Teatralidad, signo intertextual

Teatralidad, signo intertextualRevista de Crítica Literaria. Año III Nº 4 y Año IV Nº 5Depósito legal: pp.200902AR3342ISSN: 2244-8675Editor Juan MartinsConsejo editorial:Miguel TorrenceJosé Ygnacio OchoaJuan Martins

Colaboran en esta edición:Alberto Hernández†Francisco Rojas PozoJuan MartinsJosé Ramón FernándezJosé Ygnacio Ochoa

©ProyeCto Codarte a.C.Crítica Teatralwww.criticateatral.wordpress.comCorrespondencia y suscripciones al correo electrónico: edicionesestival@hotmail.comLevantamiento de textos y artes finales: Ediciones Estival & asociadosDiseño de portada: Karwin PoleoEn la portada: escena de La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio de la Parra, bajo la dirección de Leo Rey con las interpretaciones de Lino Avanzini en el rol de «Marx» y David Metral en el de «Freud». «Centro Cultural Independiente María Castaña», Córdoba-Argentina. Foto de Agustín Carri Pérez.

Impresión: Talleres de Codarte A.C.Agradecimientos:Sonia Daniel, «Teatro María Castaña» de Córdoba-Argentina y a José Ramón Fernández, Madrid-España.

Impreso en VenezuelaPrinted in Venezuela

editorial ..........................................................[5] Tristicruel por alberto Hernández.........................................[9] Mariana, una Pineda en Mirla Campos por Alberto Hernández.................................[15]Metáfora ausente porjosé ygnaCio oCHoa..........................................[19]Mirla Campos, una actriz de Estivalpor FranCisCo rojas Pozo...................................[23]La secreta obscenidad de cada díapor juan Martins............................................... [29] entrevistas..............................................[35]Analía Silvia Aristegui.......................................[37]Alejandro Robino.............................................[39]Alejandra Rubio...............................................[43]Héctor Rodríguez Brussa....................................[46]Héctor Oliboni................................................[48]José Ignacio Serralunga......................................[51]Leo Rey.........................................................[56]Omar Musa....................................................[59]Sergio Osses...................................................[67]Sonia Daniel...................................................[73]Texto de josé raMón Fernández: Mariana .........................................................[79]

addenda: entrevista a José Ramón Fernández....................................[105]

Colaboradores................................................[109]

Sumario

Teatralidad, signo intertextual

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Editorial—Teatralidad, signo intertextual—

I

Siempre existirá una motivación que nos deslice hacia un lugar desconocido. El juego a la sutileza caracterizará al actor en es-cena. Éste, el actor, podrá marcar el sentido de lo ridículo pero lo realmente novedoso es la consciencia de lo ejecutado. ¿Dónde queda lo real y dónde comienza lo imaginado? La determinación de lo pensado y escrito se instalará en la otra acera para luego reinventarse a cada instante. La traducción perpetua es el oficio de quien respira la palabra transformada en imagen, eso es arte. Cada paso, giro, mirada, palabra o silencio contendrá la energía del actor, quien a su vez concibe lo expresado por el director desde un sistema (des)ordenado de ideas-palabras hasta llegar a lo que supuestamente es lo definitivo, pues en cada función el personaje será reemplazado por circunstancias permeables. Así como los cambios lingüísticos se apoderan del pensamiento del hombre en el devenir de la historia, el actor será objeto de su propia intervención, sólo que este hallazgo refleja una esencia imaginaria, entonces el concepto será lo real pero lo imaginario será esa otra «cosa» intraducible porque es sentimiento mate-rializado por el sudor, respiración y desgarro que conforman la historia propia del personaje. El personaje es cuerpo, signo, herencia del código verbal también, puesto que es mediante la palabra escrita que el actor-lector establece esa conexión con la imagen del escenario, con su impronta: el cuerpo acciona desde el verbo y la escritura es su articulación verbal, pues, un texto deviene en otro, hereda su necesidad en el actor que repite al personaje por sucesivas representaciones. Quizás, asomamos a

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decir aquí, que aquél personaje pasa además por un proceso de intertextualidad: se escribe de él lo que ya está escrito por otros. Insistimos, es un proceso continuo de escritura en escritura, de un actor hacia otro actor, como si esa relación fuera necesaria para su intertextualidad: el estrecho límite entre texto y cuerpo se impone en el discurso, donde el género se está escribiendo de nuevo en la genialidad de un actor. Hamlet, por ejemplo, es imagen, pero es texto también. Y antes, como sabemos, ha sido reescritura en el personaje: lograda también por las diferentes interpretaciones que se han dando a lugar.

II

Cada puesta en escena será para el director como un hijo que él ve nacer. Por eso el cuidado en su formación. Día a día habrá un ensayo de la obra para su representación, distinto en cuanto a su búsqueda y no hablamos de perfección, no, es el otro asunto de sentir lo que se intuye desde la primera lectura del texto, pasando por la convocatoria de los actores, múltiples ejercicios corporales hasta llegar a la primera función. Nos detenemos acá para rememorar una función realizada en el mes de agosto en el año 2012 en la sede del «Centro Cultural Independiente María Castaña» en Córdoba-Argentina, La secreta obscenidad de cada día del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra con los actores David Metral y Lino Avanzini, dirigidos por Leo Rey. Dónde radica lo peculiar, en que, luego de su escenificación se abrió un ciclo de conversación en torno al montaje con parte del público. Los que nos pareció inteligente y sensible de parte de Leo Rey. Por esta razón: el riesgo de confrontar el trabajo a un grupo de personalidades ligadas al ámbito cultural, tales como directores, dramaturgos, actores y gestores de las artes escénicos. Éste oyó y contempló cada análisis, cada intervención sugerida.

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No hubo excusas, todo fue acotado para reformular la puesta. Es un diálogo entre director-actores con el gran público, es aceptar la otra lectura para desentrañar las imágenes,los colores y matices posibles en ese otro mundo. Lo que se denomina en el medio como crítica interna.

Los editores de la revista Teatralidad, signo intertextual de «Ediciones Estival» manifiestan con esta publicación su sentido homenaje a quien en vida se caracterizó por su encomiable pa-sión por la docencia, las artes y sobre todo por la (re)creación de otras historias en el propio escenario.

J.Y.O.

alberto HernándezTristicruel

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1.-

CoMenCeMos Por la Portada: un óvalo contiene el rostro bar-bado —fuera de foco— de alguien que sostiene un cartel: «Lea este libro, en mayúsculas escritas a mano. El lector supone que quien muestra el mensaje es el autor del libro Tristicruel (bid & co. editor, Caracas 2014), Domingo Michelli (1987-2014). Después lo identificamos a través de la cédula de identidad y de algunos datos en la solapa de la publicación: Egresado de Le-tras por la Ucab. Uno de los aventureros de una revista literaria con forma de Arepa. Estudió teatro en el Instituto Universitario Nacional del Arte en Buenos Aires. Y recibió mención honorí-fica en el I Premio Equinoccio de Cuento «Oswaldo Trejo» por el libro que tenemos en la mano.

Hace pocas semanas se quitó la vida. La muerte de este jo-ven de 27 años convierte su obra en un espacio para albergar la desolación. Quien la lea se entera de su talento. Quienes llega-mos a conocerlo un poco no albergábamos ninguna idea de la violenta iniciativa de viajar a la eternidad tan tempranamente.

2.-

El libro no es el trazado de un país ideal. Se trata de un terri-torio en una puesta en escena que se hace literatura, narrativa. Michelli desglosa un país peligrosamente verdadero desde la ironía, desde un humor que escuece. El país es un virus. Una

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bacteria que se multiplica incesantemente. Domingo Michelli se vale de lo que acontece en la realidad de un mapa lleno de gente, de moradores que se valen de máscaras para convertirse en pasantes de ciencia/ficción y en sujetos pre-fabricados: el país, borroso y salpicado de una humanidad torcida, se despla-za por los lugares más sórdidos y enfermos: los frecuentados por una estadística que se deja ver en los medios a medias. El narrador se quita la piel cuando relata ese país nada idílico. Es un libro triste y cruel. Es un libro que muestra esas facetas y las coloca al frente del lector sin reticencia alguna. Michelli ha abordado los espacios imposibles y los ha transformado en la realidad que muchos no han querido ver. Este es un libro don-de la vida y la muerte se tocan. Un libro donde los personajes hablan en venezolano, como el mismo escritor lo advierte al comienzo de sus páginas. Es un país hecho libro a través de las palabras que salen de la boca de quienes habitan sus hojas. Además, con la libertad creativa capaz de tutearse con Cabrera Infante. Este es un libro donde quien lo lee navega entre el mie-do y la desesperanza. Una lectura agónica.

3.-

Nueve relatos hacen el cuerpo de Tristicruel. Cada uno desarro-lla la historia de un tipo de venezolano o de una situación que hoy es parte de nuestra cotidianidad: «Adiós letrero» es un ma-terial que es vertido a dos voces, como casi todos los trabajos que contiene el tomo: en este caso, la del sujeto que se vende, al pedir una ayuda, a través de un discurso en un autobús. Relata la vida de sus amigos, la tragedia de su generación, la pérdida de la ciudad, el destino de quienes han sido víctimas de la po-breza. Al final, luego de soltar el cuento de sus tropiezos y la de quienes fueron sus compañeros de adolescencia, pide: «¿Serían

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tan amables de darme una colaboración? Alguito, loquesea, es pa’ completar mi libro de cuentos, selosjuro». Cuenta para es-cribir. O para sobrevivir.

«Al paso que van»: combinación de diálogos donde se nota la influencia dramatúrgica del autor. Dos anécdotas: la tirante re-lación de un hijo con su madre y una huelga de sindicatos. Dos propuestas que dibujan un país íntimo y otro público, político. Las imágenes que se muestran en este relato forman parte del diario vivir del venezolano actual: manifestaciones, bombas de gases, disparos, heridos, muertos, presos. Pancartas que exigen el aumento del precio de la gasolina desatan una reacción terri-ble por parte del gobierno.

El tercer relato, «Lectura peatonal», está formado por perso-najes codificados. Una mujer que cae de un árbol y se come a la gente. Una estancia de terror donde odio y ternura sucumben ante el lenguaje utilizado por el narrador. «Historia de los ba-rrios escondidos de Caracas» es un inventario de eventos donde los personajes son desdibujados por la irrealidad: la infructuosa búsqueda de Alcoholópolis, para lo cual ha creído que la única manera de acceder a esa ciudad es «borracho como cuba, pero su mujer le tiene prohibido abusar de la bebida». «Perrulandia» es el otro barrio por donde circula este cuento: un paralítico deja su casa y se va a vivir a las orillas del Guaire donde hace amistad con unos perros. El inválido muere en su silla pero los perros imponen su ley. El autor se vale de largas citas al pie donde cuenta cada una de las aventuras de los canes. Otros ba-rrios recorren las páginas en las que los actantes son referentes de una ciudad sombría, inundada de voces y de hechos que son parte de las noticias diarias, como la de los refugios o alber-gues, verdaderos antros en los que todo tipo de pecado es posi-ble. Su relación con los ancianos, con la miseria. Las historias se imbrican: «Todos, toditos, todos» es la imagen de la torre de

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Babel, la mentada Torre de David convertida en la imagen de la indignidad. El caos, la perversión. «Repagando la muerte»: la morgue, los cuerpos de los difuntos de todos los días. El tratamiento de la muerte, el dolor de los parientes, el olor de la tragedia. Historias de quienes esperan por los mafiosos que entregan los cuerpos a cambio de dinero. «Carruseles» atosiga por la acción vertiginosa de las motos que se han convertido en una epidemia para lo cual el gobierno se ve obligado a inventar las motovías. La presencia visual de las colas en todos lados. Un cuento que nos respira cerca. «Gerontofobia» recorre los túneles del metro de Caracas mientras los mendigos ancianos repasan la lástima, la indolencia y la miseria. Y «Presovisión»: el mundo de los pranes (líderes de bandas delictivas dentro de los recintos carcelarios), esa fórmula criminal que ha tenido en los organismos de seguridad del estado a unos aliados. De esta manera, desde esta mirada rugosa, cierra el libro, luego de reconocerse en un país que ha perdido el rumbo. Un libro en el que el lector pasa a ser también un personaje agónico.

alberto HernándezMariana, una Pineda en Mirla Campos

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Convertirla en una sola voz fue conducir su mirada directa-mente a los espectadores. Mariana Pineda se queda sola en el escenario. Se convierte en monólogo, en un instante que recoge los referentes de quienes la llevaron a la cárcel y luego a la muerte.

Federico García Lorca, quien cuenta la historia a ser puesta en escena, nos regresa a Mariana de Pineda y Muñoz, a un si-glo XIX donde restauración y absolutismo intentan instaurarse. Mariana se anota con los liberales para sacar del poder a los monárquicos representados por Fernando VII.

Vigilada, acosada por un sujeto que la intenta enamorar para sacarle información, puesto que ella conspiraba a favor de la li-bertad en Granada, por la Constitución de Cádiz, es conducida a la cárcel: desde allí nos habla una Mariana representada por la actriz Mirla Campos, dirigida por Juan Martins, de Estival Teatro, que se acoge a la versión de José Ramón Fernández.

Mariana está sola, habla desde su encierro, desde la muer-te que le espera. El garrote vil está dispuesto: Mariana había bordado la bandera que pedía libertad y eso la convertía en enemiga: al fondo, más allá de la puesta en escena, en el papel original, un tal Pedrosa logra el cometido de acusarla.

¿Qué hace Mirla Campos detrás de unos barrotes, encerra-da? Representa a una mujer llena de fuerza. Es un nervio que se agita como un animal que no se rinde. Es una sombra que grita, que conspira desde su encierro. La actuación de esta actriz es

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impecable: una voz poderosa, cambiante. Un cuerpo que dice lo que ocurre en la historia.

Una puesta que traslada todo el vigor de una época en el sila-beo de quien actúa. Sus desplazamientos activan al espectador, pero más sus palabras: conmueven los tonos, la musculatura de su voz, el calor de un cuerpo que sabe que va a morir.

No deja espacio que no sea usado para favorecer el cuento que nos relata, que nos actúa esta mujer plena de talento escé-nico. Con ella, con su manera de mirarnos desde el escenario, regresamos al dolor de una España entrañable. Aplausos cerra-dos y prolongados.

Mariana de José Ramón Fernández.Estival teatro, Codarte y la Sala de Teatro «Carmen Palma».Maracay, 1ero. de noviembre de 2014.Representada por Mirla Campos.Dirección Juan Martins.Asistente de producción: José Ygnacio Ochoa López.Producción General de Estival Teatro, Codarte y Ediciones Esti-val/Revista Teatralidad.

josé ygnaCio oCHoaMetáfora ausente

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la iMagen PriMera no es realMente la imagen que aspiramos perpetuar. Las imágenes posteriores, las que quisiéramos que fuesen son las que, de alguna manera, deseamos conservar. Ma-riana de José Ramón Fernández, texto que, según el director de montaje Juan Martins no es un texto teatral propiamente dicho, no es un poema pero sí se acerca a una prosa poética con una alta dosis de imágenes, las cuales cobran vida por la movilidad y corporeidad de la actriz Mirla Campos, quien redescubre a Mariana con dos realidades. La primera fácil aparentemente de allanar en donde se establece la relación con un contexto histó-rico del siglo XIX y una segunda realidad que atañe exclusiva y únicamente al mundo interior de Mariana, el cual nos persuade y moviliza nuestra subjetividad.

«Queremos siempre —afirma Bachelard— que la imagina-ción sea la facultad de formar imágenes y es más bien la facul-tad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos del las imágenes prime-ras, de cambiar las imágenes», es decir, que si no se produce una modificación de aquella imagen primera no se producirá la acción imaginante: el teatro es ficción. El teatro tiene el privi-legio de sugerirnos en gran medida esa acción imaginante. Así que desde el primer momento que el espectador pasa a la butaca y se predispone a percibir un conjunto de acciones, poco co-

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munes de la vida diaria, entra éste en un carácter de necesidad esencial en el que Mariana (representada por la actriz Mirla Campos) sugiere con una movilidad no presente, otros olores, otros colores, otras figuras, en definitiva esa imagen primera se transforma en un vínculo entre espectador-actriz (personaje), ese imaginario es, debe ser, abierto porque cada espectador hará una lectura de la mirada, del gesto, del movimiento de esta actriz. La constante transformación del personaje de mujer encarcelada, manifiesto en el montaje por una silla ubicada en el proscenio que simula barrotes unida a unas líneas verticales señaladas en el escenario, coexisten con el deambular del per-sonaje durante toda la trama. Deambular que no es gratuito, tiene una razón de ser: se une al manejo del traje, más que un vestido es una excusa para producir un sonido particular y perturbador, que en algún momento da entender que se despo-jaría de él para quedar con un fondo que se ciñe a la figura de la actriz. Convencidos estamos que puede seguir jugando con el vestido en la búsqueda de ese imaginario, a estos elementos se le suma el tono de voz de la actriz y nos atrevemos a empa-rentarlo con un tono elegíaco, con una musicalidad que encanta y puede arrancar una lágrima de quien la padece y la disfruta, no es gratuito que la escena comience con un grito doloroso, desgarrador y con un acento flamenco.

El personaje, en tanto a su representación, procura encon-trar una justificación para la vida creando su propio movimien-to, su historia, su corporeidad y devenir en el espacio con su viaje imaginario-único que comparte con un espectador que conciliará luego en su soledad para conjugar la audacia humana y convertirlo en dinamismo innovador.

FranCisCo rojas PozoMirla Campos, una actriz de Estival

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la exPerienCia aMasada CoMo espectador me ha dado la opor-tunidad (muchas veces) de valorar la calidad de actuación de algunas actrices y actores del teatro venezolano actual. Mi la-boratorio estuvo vinculado a la escena rajatablina y a la épo-ca de oro de los teatros universitarios, también al repertorio de El Nuevo Grupo que aglutinaba a los tres emblemas de la dramaturgia venezolana (Isaac Chocrón, José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud) junto a la posterior etapa demarcada por los montajes de la Compañía Nacional de Teatro cuando Cho-crón la dirigía y administraba con la eficiencia que siempre lo caracterizó. En ese trajín delicioso de ir y venir a Caracas y el de permanecer fiel al otrora Ateneo de Aragua cuando su cineclub y la euforia anual de su Festival de Teatro eran el máximo atractivo, comencé a hacer mi personal antología de piezas y a calibrar la presencia en escena de los actores de esas etapas. Había, por supuesto, los iconos que servían siempre de referencia. Cómo olvidar a Rafael Briceño en personajes como Próspero, Amadeo Mier… Y actrices que aparecen intermiten-temente en mi memoria como Aura Rivas y América Alonso compartiendo la versión cabrujiana del personaje Brusca en Lo que Dejó la Tempestad de César Rengifo para la Compañía Nacional de Teatro.

En este sucinto viaje mental que ahora hago como pretexto para una reseña crítica de la actriz Mirla Campos, recuerdo, en

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la versión teatral de Carlos Fraga de la novela de M.O.Silva, Casas Muertas para «Rajatabla», la entrada a escena de Elba Escobar en uno de sus roles más brillantes. Fue una marca que me quedó para corroborar lo que, en una ocasión, me dijo en los entretelones del «Teatro Juárez» de Barquisimeto, Asdrúbal Meléndez, sobre la importancia del momento de ingreso al ta-blado de la acción dramática, justo cuando me tocaba compartir con él una escena de Tom Paine de Paúl Foster para el grupo «Triángulo» del Pedagógico de Barquisimeto, allá en los tiem-pos de los festivales de provincia.

Pues… Mirla me recuerda muchas cosas de las que vi en actores y actrices de los más característicos y versátiles. Su quehacer teatral modesto en cantidad lo ha colmado con la ca-lidad escénica que posee de manera natural. No es el método lo que la define sino el talento que fluye en toda su humanidad desde que entra en acción, hasta que culmina y, aún después, nos queda grabada su imagen porque su impresión actancial se instala en la memoria. Así la recordamos en cada una de las piezas donde ha actuado y, en particular, en Agnes de Dios de John Pielmeire bajo la dirección de Mariozzi Carmona (a quien evoco compartiendo algunas de las experiencias arriba descri-tas)… En esta pieza, las entradas del personaje de monja, al cual Mirla interpreta como si de su alter ego se tratara, marcan el ritmo de la misma porque abarcan con su integral actuación, (voz, matices, cuerpo, espacio, manejo del vestuario.), Una gran fuerza expresiva, la cual eleva en esta participación, al campo de la excelencia. Mirla sostiene y sustenta el drama en toda su intención conflictiva. El apoyo que ofrece al resto del elenco es capital para la cohesión del equipo de actrices que conforman el elenco.

Mirla se ha paseado por el escenario con la soltura de las más experimentadas artistas y en algunos casos hemos tenido

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que decir que lo mejor de la «puesta» fue la actuación de Mirla porque presentimos que, en su soledad, ha sabido recrear sus personajes con una eficiente memoria afectiva, para luego, en el ejercicio teatral, desarrollarlos con el director, pero más con el coraje de la actriz que rebasa el estudio sistemático… Así, por nombrar alguna pieza, observamos su rol en Caricias, de Sergi Belbel, dirigida por José de Jesús González. También en su último trabajo: Dollwrist de Juan Martins (su mentor y com-pañero), donde el hilo conductor emocional junto a la pareja masculina que la complementa, es catalizado por su coheren-te fortaleza escénica. Construye un personaje protagónico que arropa el conflicto al darle la solidez a su caracterización, por encima del tiempo escénico y a pesar de los cambios de la ac-ción y de los extensos parlamentos. Ella nos mantiene atentos al desarrollo y sentido de la pieza simplemente porque lo asume como quien asalta un espacio que le pertenece.

Podría detenerme en detalles pero no he querido hacer una apología de Mirla Campos, sino darle el lugar que le corres-ponde a quien nos ha brindado su cuerpo para mostrarnos otras apariencias expresivas con el don que recibió de la providencia divina y que ella ha asumido con la dignidad y humildad de una heroína anónima. Mirla tiene la fuerza de una actriz experi-mentada a pesar del poco espacio que ha tenido en el discurrir escénico. En cada performance ha mantenido ese destello que la hace lucirse, aun si la pieza es drama o una comedia como en el caso de Primero la Moral, de José G. Núñez, donde nos devuelve a una «Olimpia» fresca y abultada en matices, que nos hace reír hasta las lágrimas.

No sé cómo llegó al escenario Mirla. Sé que no pasó por una escuela de arte dramático, pero también sé que no tuvo problemas para subirse al último vagón que la condujo al Tea-tro… Ah… Y qué rápido aprendió a conformar un estilo y a

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disfrutar su trabajo de actriz, paralelo al de su vida cotidiana, la cual le reveló al corazón femenino, es decir, a la otra que es ella misma, su vocación…y, de esa manera, acompañada del duende que la hizo ser ésta que es hoy y que se enciende cada vez que se apagan las luces, aprendió a vencer los límites que la separaban del otro escenario y subió a él, cuando el timbre marca el inicio, a repetir el rito milenario.

juan MartinsLa secreta obscenidad de cada día

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HeMos estado CerCa en otra de las producciones del «Teatro María Castaña» de la ciudad capital de Córdoba, Argentina: nos invitaron a un ensayo general y luego la conversación con sus creadores en la que estuvimos actores, actrices, gestores, críticos y sus propios creadores. Ha sido de aprendizaje puesto que, como he dicho, la relación entre creador y crítico se hori-zontaliza en ese nivel de la creación. Es un tipo de crítica, claro es una diversidad también para desarrollarla en la comunica-ción con sus responsables. De modo que la relación creador/espectador adquiere otra dimensión, diferente pero igual de di-námica para su productor, entendiendo por productor como lo haría Jerzy Grotowski: el responsable de la puesta en escena, de quien dirige su proceso para el término de la representación. Y ésta, se consolida con ese diálogo, en la búsqueda de nuevas interrogantes, por tanto, abierta a la interpretación semiológica por tratarse de un «producto» artístico: sensible a esa condi-ción humana del diálogo y concerniente a lo ficcional y a su alteridad no siempre explicada desde una lógica científica: es el tratamiento de una realidad: aquella que se representa. Tal diálogo hecho con Leo Rey su director, se dirigía hacia esos límites conceptuales de la recepción. Quizás le diga todo lo que necesite a su director o, en cambio, se niegue en el pro-ceso, pero signará una nueva estructura sin lugar a dudas: de allí su dinámica dispuesta en el discurso de lo que allí surja, por supuesto, se antepone lo creado, se antepone lo visto como

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principal tema de conversación. De eso se trata. Y la tarea del crítico no reside en decirle al director qué hacer, sólo mira, re-cepta sobre una visión general que allí se disponga. La apertura de ese diálogo ya viene dada en el director cuando nos invita, cuando él dispone de un acontecimiento pre y posteatral (de acuerdo con Jorge Dubatti), no es ambiguo, sino que está en procura de definir el inicio de un proceso creativo: el estre-no. Quizás un modo no convencional de entenderlo pero es así para esa socialización de lo que significa el teatro: el teatro se vivencia con cada función. Y eso se ha evidenciado. De hecho nos encontramos (por lo he visto de otra producciones del «Teatro María Castaña») un trabajo maduro, limpio en la representación de este texto dramático de Marco Antonio de la Parra: acentúa los aspectos políticos mediante la representación de algunas imágenes: incorporación de visuales que se levantan sobre el discurso de los actores, pero la actuación es firme, rítmica y hasta contundente en esa interpretación semiológica que hacen los actores del texto: rígida en el cuidado discursivo, se versiona pero toma de él aquellos signos no/verbales (otros son creados) que le conducen hacia la interpretación actoral, la recepción que hacen estos actores del texto por una parte y, por la otra, los elementos metódicos y técnicos utilizados para la actuación: se corporiza el nivel psicológico de la construcción de los personajes (el uso psicofísico del cuerpo por ambos): la tensión, el ritmo, la unidad escénica dispuesta en el uso espa-cial de la representación. Era sólido y agradable encontrar estos ritmos actorales, la vocalización del texto, el lenguaje articula-do en función de estos niveles de interpretación. Dejando bien limitados ambas alocuciones, tanto la interpretación semioló-gica del texto dramático como la actoral. En la dinámica de esas necesidades interpretativas se conversó en un proceso de aprendizaje tanto para los corresponsables como para quienes

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estábamos de espectadores: esa funcionabilidad se presentaba para la libre interpretación, irrumpiendo con sentido pleno de identificación con la necesidad de comprender una visión crí-tica y racional para el espectáculo. En la misma se registraron algunos puntos de vistas coincidentes o no. Lo importante es la dinámica misma. Lo que demuestra el carácter colectivo de la creación escénica: de la condición humana colocada para el fructífero diálogo, el término de la recepción de lo represen-tado. Así que la respiración, la agilidad, los movimientos y el sentido corpóreo que le otorgan los actores se comparte en otro nivel de creación. Conque he creído importante esperar de aquel «estreno» para asentar este criterio el cual se confirma en la postura del creador ante la crítica (quien está en libertad de rechazar), entendiendo por crítica toda aquella que surja, por medio de diferentes críticos y discursos, en el transcurso de las diferentes presentaciones, temporadas y el número de funciones. Sus diferentes representaciones tendrán la acogida o no de la crítica. Lo importante es cómo el crítico se integra con responsabilidad. No tengo la menor duda, en el rigor de esta disciplina, de que estamos ante una de sus más emblemáticas producciones.

Córdoba, Argentina, 2012

Elenco: David Metral, Lino AvanziniDirección general: Leo ReyPuesta de luces: María Luisa StilleUtilería: María José UgrínDiseño escenográfico: Leonore LukschyEntrenamiento corporal: Mailen EscuredoProducción: Sonia DanielDiseño gráfico: Bruno Ceriani

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Multimedia; Juan Manuel DíazAsistentes de Dirección:María José Ugrín, Leonore LukschyFotografía: Agustín Carri Pérez

HeMos querido, desde estival teatro, Consolidar este intercambio con la idea, más incierta que nada, del diálogo entre actores, actrices, directores, creadores y dramaturgos en procura de establecer perspectivas hacia la formalidad de un discurso que se encuentra en las siguientes respues-tas de cada uno de estos invitados y, sin el temor al lugar común, quisimos colocar en relieve el pensamiento de estos creadores, amigos y persona-lidades del teatro argentino que nos recibieron durante nuestra gira en el 2012. Es sólo un fragmento, el voca-blo de un entusiasmo el cual nace de esa necesidad que es el ocio, el deseo de conversar, saber que nos equivo-camos y que somos agradecidos en el afecto, una emoción que ahora se intelectualiza, como tanto le gustaba a Fernando Pessoa de la palabra. Todo nació en la Sala de Teatro «María Castaña» y luego se extendió hacia la amistad y el reconocimiento de nues-tro trabajo en diferentes salas de la región de Córdoba y otras ciudades. Vaya esto como un gesto invalorable de agradecimiento y honor a todos nuestros amigos.

E·n·t·r·E·v·i·s·t·a·s

Argentina, 2012

Analía Silvia AristeguiAlejandro RobinoAlejandra RubioHéctor Rodríguez BrussaHéctor OliboniJosé Ignacio SerralungaLeo ReyOmar MusaSergio OssesSonia Daniel

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1.- El personaje se gesta en la imaginación del actor cuando se desprende del autor y se encuentra en su

soledad. ¿Qué sucede en ese proceso de transforma-ción de acuerdo con su experiencia y ejercicio, este es, la relación actor-palabra, actor-cuerpo: escena?

2.- ¿Cómo se construye un personaje desde la visión del actor/dramaturgo en tanto a su punto

de vista con las vanguardias: posmodernidad, perfor-mance, evento tecno-mediático e instalaciones teatra-les de toda índole? O, por lo contrario, ¿se apega a las narrativas convencionales?

3.- La realidad de hoy día nos confirma que el drama-turgo además de escribir, dirige y produce, es decir

que en definitiva es un gestor cultural, se complementa en una la unidad del género o del oficio. ¿Esta condición es una necesidad o un riesgo?

4.- El dramaturgo establece una conciencia frente al lenguaje y este ejercicio se origina como en el

poeta quien, desde su constante introspección, toma igualmente conciencia de la palabra y ésta adquie-re una personalidad única y se (re)inventa a cada momento de su lectura. ¿Será entonces una vía para configurar la pre-existencia o historia del personaje?

5.- ¿Podemos hablar de un teatro emergente, de alternativas o de avanzada en Latinoamérica y

particularmente en Argentina. Y más específicamente, en su entorno sea éste desde los procesos creativos o de la gerencia cultural? En pocas palabras, ¿cómo se comporta la relación centro-periferia en ese contexto?

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6.- ¿Qué le proporciona el hecho de ser actor, director, dra-maturgo, investigador o gestor cultural?

7.- ¿Por qué escribe teatro?

8.- ¿Por qué la actuación?

9.- ¿Dejaría su «caballo por un reino», es decir, hasta dónde es una condición del ser, de lo humano como vitalidad de

expresión y producción de lenguaje?

10.- ¿Qué es la emoción, en tanto al teatro, la danza y la escritura? En esta misma definición, ¿es necesaria?

AnAlíA SilviA AriStegui

1.- El personaje se gesta, crea, construye desde un autor (dra-maturgo o literario). El autor es siempre un disparador. Un punto de partida. Luego se realiza una construcción dialéctica entre el actor y director.La mirada del director, crea al personaje, le da un color, un rit-mo, una melodía. Para mi la palabra forma parte del cuerpo del actor y en los ensayos se va transformando el disparador inicial, el del autor, en un acontecer escénico.

2.- No me gusta trabajar desde narrativas convencionales, mis maestros me decían: «el actor sabe lo que el personaje descono-ce» a la hora de crear un personaje lo ideal sería que los actores investiguen, que le pongan el cuerpo, porque generalmente las primeras ideas suelen descartarse, o transformarse.

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3.- Los teatristas, nos vemos en la necesidad de pensar la ges-tión de las artes escénicas, para poder realizar aquel material que nos interesa. Fuera del ámbito comercial y público, para los teatristas independientes, que no comulgamos con las narra-tivas convencionales, el riesgo convive desde la primera reu-nión, en la elección del material a realizar.

4.- El teatro es comunicación y se completa con la mirada del Otro, creo que muchos actores al apropiarse de las palabras de un dramaturgo, pueden resignificarla, crear su propia dramatur-gia, la del actor, y elegir qué se quiere comunicar o transmitir, cuando le prestamos el cuerpo al personaje, vamos creando su historia, su acontecer.

5.- Creo que el teatro es un emergente, a través de él brotan o bien sale a la superficie en el resultado de un espectáculo, aquello que nos ocupa o interesa comunicar. La relación centro-periferia a pesar de las comunicaciones, la nueva era posmoder-na, donde todavía conviven acontecimientos modernos, sigue existiendo. Desde mi punto de vista Buenos Aires - Capital Federal, tienen emergentes y propuestas alternativas distintas a las del resto del país. Creo que el centro «se come» muchas veces a la periferia.

6.- Creo que nos proporciona estar en un movimiento continuo, un entrenamiento. Nos obliga a seguir formándonos, capacitar-nos, juntarnos con otros pares, multiplicarnos…

7.- Escribo teatro para poder comunicar, aquello que me inte-resa, escribo para elegir el MODO de contarlo.

8.- La actuación, es un gusto. De todos los roles mencionados

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antes, director, dramaturgo, investigador o gestor cultural, el rol del actor es el más grato, donde uno puede delegar, puede probar desprejuiciadamente, investigar, porque cuenta con la mirada y la espalda del director/directora.

9.- Hay que aprender a cuidar las cosas pequeñas, porque aun-que parezca que no, terminan teniendo gran importancia, creo que es una condición del ser, una manera de posicionarse frente al arte y la vida. Lo menos muchas veces es más en la produc-ción de lenguaje.

10.- La emoción, si se produce en el espectador, es maravilloso, en los distintos lenguajes artísticos se traspasa la cuarta pared y se llega al Otro. En particular, no trabajo, estética y poética-mente para producirla.

AlejAndro robino

1.- Discrepo con el postulado que precede y condiciona la pregunta. El personaje, es un grupo de acciones movidas por un propósito bajo determinadas circunstancias, creadas por el autor con potencialidad multívoca, lo que lo convierte en in-completo. El actor recibe este brete, esta precisa delimitación generadora de imágenes, que le posibilita con libertad absoluta e infinita, tridimensionalizar la literatura dramática a través de su corporización. Hay complementación creadora, no transfor-mación, porque si esto sucediera, se produciría un trabajo de sustitución pauperizante. La escritura es estratégica, mientras que la actuación vive en presente absoluto y por lo tanto, la una anula a la otra cuando pretende entrometerse en territorio ajeno. No es Hamlet quien se tiene que acercar el actor sino el actor a Hamlet, poniendo al servicio de esas acciones, propó-

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sitos y circunstancias, el bagaje sensorial más adecuado para encarnarlo. Y ese es el puente entre la literatura dramática y el escenario. Y para guiar este camino está el director, quien debe ser un provocador estratégico al servicio del actor y de la producción colectiva de sentido. Entiendo al actor, su cuerpo y su palabra pronunciada como una totalidad que no conviene ser separada teóricamente para su estudio, sino por el contrario aleja la indagación de la vital experiencia.

2.- La enumeración que menciona como modernidad no es tal. Sería más adecuado definirla como contemporaneidad de la es-cena occidental. Son representaciones medievales (pensamiento arborescente), cuya diferencia radica en la superación tecnoló-gica que trajo la suplantación de la mecánica por la electrónica digital. En cuanto a la dualidad o triplicidad de roles (autor, director y actor), entiendo que se trabajan de forma separada, para que no se produzca el empobrecimiento de la sustitución a la que me referí, en el cuál los tres roles no aportan imágenes complementariamente, si no que se canibalizan. Mi experien-cia como autor, ha sido desde el escritorio y también junto al escenario con los actores, pero con un plan y boceto previo. Y ambas experiencia obedecen a necesidades expresivas distintas. Son herramientas. Para aserrar, una sierra, para percutir, un martillo. Cuando se pierde de vista que la herramienta es sólo un medio, se genera una distorsión que ensalza lo satelital y nos aleja de nuestro fin expresivo y por lo tanto del público. Inversamente, como director, montando obras propias, intento olvidarme de la pertenencia de la autoría para abocarme a mi rol, del mismo modo que si escribo junto al escenario, entiendo la puesta que se va generando como meramente provisoria, ya que el montaje, debe aportar su propio bagaje de imágenes.3.- Riesgo corre un bombero. En nuestra tarea, el único riesgo

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que corremos es quemarnos en nuestras vanidades. Escritor, director y productor fueron Sófocles, Shakespeare, Moliere, Brecht, Discépolo y Gené, por nombrar un puñado que abarca dos mil quinientos años. No es una situación novedosa. Tam-poco creo que sea un gestor cultural, ya que no es tarea de este ni escribir, ni dirigir, ni tampoco producir, sino facilitar estas tareas. En cada medida de espectáculo, en cada circunstancia económica y territorial, se produce una necesidad distinta y en-tiendo que debe ser atendida con las herramientas más idóneas o al menos las que se tengan a mano sin hacer culto de ninguna de ellas. En mi caso, el producir es supletorio. Concretamen-te, si no consigo quien me produzca, no me quedo de brazos cruzados.

4.-Esta pregunta sobrepasa mi entendimiento.

5.- ¿Avanzada respecto de qué? ¿Alternativa a qué? ¿Emergente de qué? Son todos términos relativos muy afectos a los forenses teatrales. Me refiero a los pseudo investigadores que necesitan de clasificaciones y oposiciones, combinadas mediante un idio-ma estrafalario en oscuras teorías incomprobables, para hacer valer su existencia. Y digo pseudo porque el único camino en cualquier disciplina para investigar es hacer. La investigación es post grado. Un investigador médico, es un médico. Un in-vestigador de la física es un físico. Pero en nuestra labor, un grupete de pícaros que no tienen el gusto de conocer el escena-rio se autotitula «investigadores teatrales» e intenta explicarnos lo que nunca tuvieron el gusto de conocer. Creo que la preocu-pación por lo nuevo, es correr el eje central de nuestra tarea. Bukowski, enseña en su poema «Cómo ser un gran escritor: tienes que cojerte a muchas mujeres /bellas mujeres, /y escribir unos pocos poemas de amor decentes /y no te preocupes por

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la edad /y los nuevos talentos.». El mérito de lo nuevo es por definición efímero y no debe en un artista desplazar las preocu-paciones centrales tales como el amor, la belleza, la justicia y el misterio de la vida (y la muerte).

6.- Mi triple rol: autor, director y productor, ya sea en teatro o en audiovisual, me permite un trabajo más artesanal, una proxi-midad más meticulosa. Si bien la modalidad garantiza control, también flaquea en cuanto a la fiscalización de la misma, por lo que es siempre una preocupación extrema el armado de equipos de dirección y producción, así como de todas las áreas que in-tegren el espectáculo integrados por profesionales que cuenten con las herramientas y la personalidad suficiente para poner mi trabajo en un crítico jaque creativo.

7.- Porque tengo algo para decir. Y pudiera parecer esto como una fanfarronería o una bravuconada, pero no lo es. Dista mi intención de ello. Aludo a que tengo algo para decir de manera imperiosa que solo encuentro posible trasmitir a través de la poesía, escénica en este caso. Y este lenguaje es el más ade-cuado para expresarlo ya que me permite zanjar mis recurrentes contradicciones como un exorcismo existencial.

8.- Me gusta estar cerca de las actrices. Geminianas, en lo posi-ble. Maquillo este capricho con varias aburridas elucubraciones teóricas que no viene al caso citar.

9.- La necesidad expresiva es inherente a la conflictiva existen-cial. Decía García Márquez que «el escritor escribe su libro para explicarse lo que no se puede explicar». Por ende, está más allá de la propia voluntad el abandono íntimo. Pero esta ne-cesidad, se plasma en un trabajo, en una vida diaria. Si pienso

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condiciones presentes o ideales, rápidamente diría que no me es posible abandonarla. Pero sabemos que cualquier persona-je puede hacer lo impensable si cambian los propósitos y las circunstancias. Si para cuidar la salud de un hijo tuviera que dejar la actividad, por ejemplo, dejaría la profesión sin dudarlo. Porque es el amor lo que mueve al sol y a las demás estrellas.

10.- Se ha dicho, hemos aprendido, hemos repetido que el tea-tro es acción. Sin embargo, me permito variar tal aseveración. Entiendo que el teatro se construye con acciones. Acciones que custodian una oquedad, cual figura calada en madera, que nos permite proyectar en ese agujero una producción de sentido. Así creemos ver en esas artesanías un árbol o un elefante, cuan-do lo que realmente está delante de nosotros es un vacío. Ese espacio vacío que Brook, señala como la potencialidad absolu-ta, lo contornamos poéticamente con acciones, que permitan proyectar un conjunto de emociones que sólo encuentran senti-do en la poesía escénica. Por lo tanto entiendo que el teatro es emoción, construida con acción. Un teatro sin emoción, debie-ra ser tirado al cubo de basura no reciclable, junto a los egos y las vanidades.

AlejAndrA rubio

1.- Cada actor es por suerte, absolutamente original en su for-ma de encarar y abordar un personaje. En mi caso una vez leída la historia (texto teatral o guión de tv o de cine), realizo un des-glose de escenas, análisis de texto, circunstancias dadas (épo-ca, contexto social, cultural, familiar). Luego Busco puntos de contacto del personaje conmigo. Qué le puedo aportar con este cuerpo, con esta voz, con mi propia historia. Me sirve mucho buscar objetos, elementos, zapatos, vestuario que se acerque a

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lo que yo imagino más allá de lo que dice el texto. Soy una actriz activa, es decir no espero todo del director. Propongo, investigo sola, pruebo, profundizo, más allá de los ensayos. Y Después de fortalecerme conmigo misma, incorporo a los otros actores con sus personajes, ya que me aportan otros aristas del mío. Lo que más me cuesta es memorizar los textos a la perfección. Por lo cual es lo que primero intento incorporar de tal modo que el texto sea vehículo y no obstáculo para mi personaje.

2.- Soy inquieta, busco, investigo, intento encontrar nuevas mo-tivaciones. No me quedo con lo ya aprendido, con lo clásico. Mi experiencia surge del clásico absoluto. Pero me voy de ahí, para jugar rupturas, buscar otros lenguajes, otros modos de de-cir. Enriquecerme. De lo contrario me aburro.

3.- Esto es en mi caso una necesidad. Muchas veces la misma investigación teatral, Te lleva a tener que resolver y llevar a cabo roles varios: dirección, dramaturgia, producción, gestión, prensa. Deseo profundamente poder ocuparme absolutamente de lo artístico y desentenderme de producción ejecutiva y ges-tión.Pero a veces no lo logro. Y eso, no resiente el producto artísti-co, pero desgasta.

4.- La dramaturgia es mágica. Y muy personal. Cada drama-turgo aborda su trabajo de diversas maneras. Yo adoro armar personajes, porque soy actriz, por lo cual comienzo en general eligiendo personajes y profundizando sobre los personajes sur-ge la historia a contar.

Tengo un lenguaje feroz. Humor y patetismo me caracterizan. Adoro ese color de la dramaturgia.

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5.- A mi criterio, el teatro independiente te permite una total libertad de expresión. El teatro Comercial tiene sus limitaciones de temáticas, formatos, elencos, entre otros. Ya que se piensa en términos de dinero a recuperar Por lo cual hay condiciones y condicionamientos, tanto para los elección de actores, como para los dramaturgos y directores. Marketing. De todos modos creo que esos bordes (impuestos básicamente desde la producción que pone dinero para llevar a cabo el es-treno de una obra de teatro o de una película, o un programa de TV.) cada vez están más desdibujados. Yo deseo y creo que si hay un buen texto y buenos actores, el éxito está asegurado.Claro que sin dinero es imposible hacer un producto. Así que lo entiendo, y me adapto. Hago cosas comerciales, y productos de investigación independientes. Si bien adoro lo under, aprendí a disfrutar en ambos casos de igual modo.

6.- Movimiento, incertidumbre, emociones nuevas, crecimien-to, evolución. Todo y cada una de esas formas, me expresan. Digo lo que deseo comunicar. Llevo un mensaje a la gente a través del humor, o del drama.

7.- Escribo porque representa lo que quiero decir, de la forma en que lo quiero decir, que en general, no está escrito.

8.- La actuación me salvó la vida. Vengo de una historia fami-liar pesada de enormes tristezas, abandonos. Poder actuar, me permite sanar, salir, descargar, fluir.

9.- Pregunta difícil. Tengo tentaciones siempre. Y las seguiré teniendo. A veces pienso que sí. Dejaría mi caballo por un rei-no. Finalmente, pensándolo bien, creo que no es mi esencia y que no es lo que me toca. Por eso no lo hago.

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10.- Emoción es el motor. El latido. Ingrediente absolutamente necesario.

Héctor rodríguez bruSSA

1.- De acuerdo con tu afirmación «El personaje se gesta solo en la imaginación del actor cuando se desprende del autor y se encuentra en su soledad». No veo posible la gestación del personaje en la imaginación del actor. La imaginación del actor por si sola en la gestación del personaje no es determinante. Lo que sí es determinante la posible acción que genera el actor en su proceso de imaginación a través de su gestualidad, palabra y fundamentalmente: su cuerpo accionado por su imaginación de ese personaje que ha decidido o se ha visto obligado, contrata-do o lo que sea a encarnar. Aunque en realidad no veo en este momento de mi pensamiento teatral una comunicación directa entre el autor y el actor. Estoy transitando un paso obligado entre ambos, un puente o puerta: el creador escénico (incluye al director escénico) el ordenador espacial de la ficción a montar (idea del autor).

2.- ¿Qué sucede en ese proceso? Depende de los sujetos en juego. Puede ser una simple puesta en el espacio de lo que dice el autor en su texto o puede llegar a límites insospechados si esos sujetos (actor-creador escénico) se olvidan de sus egos y ponen en acción la acción. La escena crece a límites espirituales y lo maravilloso sería transformar la escena en rituales de situaciones cotidianas. La construcción del personaje en sí no tiene a mi entender nada en relación a narrativas convencionales o de las más disparatadas o alejadas de ciertas convenciones. El personaje se construye intentando que el actor sea el médium entre el espíritu ideado por su creador (dramaturgos, directores de escena, actores u otros

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cercanos al hecho teatral) y del espíritu del mismo personaje a crear. El actor construye lo que en el plano ficción-espiritual ya existe. Debe verlo y colocárselo encima de su misma alma o esencia.

3.- No creo que por escribir o dirigir se convierta uno necesa-riamente en un gestor cultural. Pero entiendo que tu pregunta apunta a la diversidad de tareas en una misma persona. Puede ser cualquier color de acuerdo con lo que desee el sujeto-artista. Puede ser un riesgo, una necesidad, un destino, un capricho, una idiotez, algo supremo y superador. Depende del tiempo-espacio de cada uno. En mi caso es mí ser el acaparar todo en mí. Es una debilidad de mi esencia.

4.- Nunca lo dimensione de esa manera: configurar la historia del personaje. Siempre me afirmo que el creador (dramaturgo en este caso) encuentra las palabras que detonan en acciones-emociones para mostrar lo que ya existe antes de la ocurrencia misma: la historia del personaje.

5.- Todo gira alrededor del centro. La periferia es dependiente e inexistente. Trata de emular al centro y ahí termina de morir. Siempre me manejé en la periferia y es mi territorio natural. Cuando he tenido posibilidades de recorrer el centro inmediata-mente lo destruyo o huyo.

6.- Libertad hacia afuera y sometimiento hacia adentro.

7.- No sé realmente el porqué. Lo hice siempre incluso cuando no lo hacía. Sueño en dramaturgia. Así veo el otro mundo. Así percibo lo espiritual que me rodea.

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8.- La actuación es el vértigo. Aún no he podido actuar bien pero estoy comenzando a hacerlo. Es como suicidarse pero seguir vivo. Es saltar al vacío y abrir los brazos como alas sabiendo que estas cayendo en picada. Es la vida misma y me da mucho placer y sufrimiento en la búsqueda del placer. Creo que la gente que rodea al teatro y no actúa, viven un proceso cerrado y estéril en sí mismo. Hablan del amor pero solo el actor además de hablar lo hace. Siento el mayor placer de estar vivo cuando actúo, en estos tiempos.

9.- Continuamente dudo si sigo haciendo lo que hago. Dudo realmente en lo que pienso. Vivo dejando el caballo pero por dejarlo casi por ningún reino.

10.-La emoción en lo escénico (teatro, danza, teatro-danza, eje-cución musical, cantante y otros.) es una explosión energética dentro de cuerpo-espíritu del actor-bailarín- ejecutante que se expande en todo el ámbito escénico y del circundante. En la escritura el proceso es distinto. Tal vez la primer parte ocurre entre el ejecutante-escritor y su idea misma. Luego se transfiere al lector-obra. Y se pierde en una biblioteca para siempre o se retoma otro proceso lejano casi sin referencia con el inicial: el montaje.

Héctor oliboni

1.- El personaje se gesta a través de las acciones. El teatro es acción en primer lugar y fundamentalmente. Estudiar muy a fondo un personaje desde el punto de vista teórico o intelectual le impide al actor adueñarse de su carnadura. Es a partir del cuerpo y de la acción desde donde los actores descubren y gestan su personaje.

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2.- No se que se entiende o qué significa narrativas tradicionales. Si se refiere al texto dramático, las posibilidades, las miradas y las poéticas son múltiples. Y todas son importantes, en tanto y en cuanto se transmitan y se expresen en relación con la humanidad y la sociedad donde ese artista desarrolla su trabajo. Su poética puede estar orientada a estilos vanguardistas, o tener miradas cercanas a la performance, o en estructuras y textos clásicos. La palabra convencional, que me suena mal, puede estar en relación con la calidad de un texto y no o con su poética.

3.- Es una necesidad. El dramaturgo, aquí en la Argentina, tomó la decisión de ser al mismo tiempo el productor y el director de sus obras, por dos motivos. Por un lado por una cuestión prác-tica. Muchas veces porque no están de acuerdo con las puestas que otros directores han hecho de sus obras.. Y por otro lado porque la estructura económica, sobre todo de los teatros de arte o pequeños reductos de los artistas independientes los obliga a ocuparse de otras tareas que no son solamente escribir. Yo más que un riesgo lo considero un paso adelante. Por fin el autor se ha unido al equipo. Antes escribía solo y alejado de los demás integrantes de un elenco teatral, Después entregaba su texto a otra persona y se desentendía del espectáculo. Ahora se une con los actores, el escenógrafo, el músico, el iluminador y todos los que participan del hecho teatral, para conformar un grupo.. Y reconocer la realidad que, en esencia, el teatro es un arte grupal.

4.- Por supuesto el dramaturgo establece una poética frente a la palabra y el lenguaje.. Pero también trabaja con la imagen. Que después transforma en lenguaje. No creo que al escribir tenga que estar en permanente introspección. Debe estar abierto al mundo. Ya manifesté que para mi uno de los hechos más impor-tantes que se ha descubierto en los últimos años es que el teatro

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no es solamente el texto. El teatro es la conjunción de varias disciplinas que se unen para conformar el espectáculo teatral. Particularmente yo descubro los personajes a través de imágenes y después las traslado a la palabra.

5.- En Argentina existe un movimiento de teatro independiente de una dimensión increíble. Existen por semana más de 300 es-pectáculos teatrales, la mayoría de ellos en salas de la periferia o independientes. Se ha descentralizado la actividad teatral. Y se han creado centenares de espacios pequeños que desafían a los grandes salas tradicionales. Eso ha provocado la creación de un rol que antes no existía en el teatro. El del gestor cultural, que ya está tomando un participación muy importante dentro de la realización de un proyecto teatral.

6.- Lo dicho anteriormente. Una posibilidad de actuar y conocer los distintos roles de la actividad teatral. Crear mis propias leyes en cuanto a la forma de encarar un proyecto, producirlo, elegir la poética y la mirada que quiero imprimirle. Elegir los actores, los técnicos, los colaboradores que quiero que participen. Por fin, en la postproducción la forma más eficaz de comunicarlo para que la prensa, la gente y los medios de comunicación en general difundan el espectáculo. Una obra puede ser muy buena, pero si no es conocida no tiene trascendencia.

7.- Porque no puedo evitarlo. Es una necesidad biológica. Si no escribo no existo. La alegría que me produce escribir y participar en un espectáculo teatral, solo es comparable con las más altas y exquisitas sensaciones que un ser humano puede experimentar.

8.- No actúo. Pero actué en algún momento de mi vida. Actuar es ser un creador, casi un dios. La posibilidad de transmutarse,

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de transformarse en otro, en otro mundo, en otro tiempo y en otra vida.

9.- Absolutamente sí. Si el reino que quiero conquistar no tiene que ver con el poder ni con el dinero. Y si con la posibilidad de expresarme, de vivir una vida que esté más allá de mi vida de todos los días.

10.- Según Brecht no. Según mi punto de vista es esencial en la vida y en el teatro. Es absolutamente necesaria.

joSé ignAcio SerrAlungA

1.- Desconfío de la imaginación como generadora de persona-jes. Creo que puedo admitirla siempre y cuando entendamos por imaginación ese proceso de búsqueda de emociones, si-tuaciones, anécdotas que existen ya en la memoria y que uno, bastante inconscientemente, logra unir casi por casualidad. Me gusta tomar un texto, decirlo sin demasiados condicionamien-tos previos y empezar a jugar con él, como hacen los chicos, jugando a diversos tonos y emociones, diferentes cadencias, sonoridades, y encargarle a la intuición que vaya escogiendo las que le parezcan ideales. Lo primero que debo encontrar en el decir es un ritmo propio, único, y es desde la musicalidad de ese ritmo que se compenetrará luego el cuerpo, con el espacio y con los otros personajes, si los hubiera.

2.-Particularmente, siempre trabajé dentro de la narrativa tea-tral convencional, es decir la composición de un texto autóno-mo, autosuficiente como lectura, pero con la natural necesidad de ser completada en escena, que es la potencia del texto tea-tral. Respeto cualquier tipo de expresión o realización escénica,

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las disfruto en diferentes medidas, pero a la hora de ponerme a trabajar, me gusta disponer de la obra –llamémosle literaria, proto-texto o como queramos- para pergeñar desde ahí el pro-ducto escénico

3.- El proceso, por lo general, no es de un dramaturgo que se vuelve director sino por el contrario, de actores que se vuelven dramaturgos, y desde ahí directores. Tiene que ver con que los textos teatrales más tradicionales no satisfacen las necesidades de los actores, y éstos comienzan a producir sus propios textos. Sucede luego, aunque no se pueda generalizar- que el actor devenido autor piensa su pieza ya desde la perspectiva de la representación –se supone que el dramaturgo piensa libremente las escenas sin limitarse a la puesta en escena- y eso limita la potencia de la pieza, ya que sólo admite la forma que diseñó el autor. Si pretende que un director ponga en escena la obra, encontrará que la respuesta de éste será que no dispone de la suficiente libertad para crear, por el condicionamiento que im-pone el texto. Es ahí cuando el actor- dramaturgo se convierte necesariamente en director. También hay casos de dramaturgos de carrera que se vuelven directores, como el caso de Mauri-cio Kartun, uno de los más emblemáticos de Argentina. Esa situación es diferente, creo, y es que el autor descubre, pese a sus propias creencias, que puede involucrarse en lo escénico, gracias a sus años de oficio, a su atenta observación del trabajo de otros directores. Siempre es un riesgo ¿en el arte qué no lo es? Y también una necesidad del momento. Cambian los paradigmas, los modos de producción y de comunicación, y, aparentemente, las posi-bilidades del oficio de ser sólo autor se van restringiendo y eso provoca nuevas búsquedas.

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4.- Sí. Todo personaje, y toda historia, pre existen. En for-ma caótica, fragmentaria, dispersa. El trabajo del poeta y del dramaturgo consiste en ponerse en disponibilidad, en abrirse a la posibilidad de que aparezcan, se abran camino y se va-yan configurando a sí mismos. Nunca en mis textos partí de una historia ni de unos personajes pensados racionalmente. Son voces, espacios, sensaciones que ya conviven en mi interior. La introspección, la escucha sin condicionamientos me permite tomar conciencia de su existencia, y al aceptarla, sin los filtros culturales y de los modos del pensamiento habitual, descubrir nuevas realidades. La forma en que estas realidades se expresan (digo «se expresan», no «las expreso») es única en cada caso. Me refiero, otra vez, a sonoridades, a formas del lenguaje. Y esas formas del lenguaje van configurando de manera particular cada personaje, cada situación.

5.- En lo teatral, las rupturas se han venido dando por saltos. Sin hacer mucha historia, en Argentina podemos situarnos en la década del 60 del siglo pasado como un hito importante, con la aparición de un teatro politizado, comprometido con la realidad del momento. Se escinde de a poco entonces el espa-cio teatral, y mantiene su perfil de entretenimiento el que se llama teatro comercial contra el perfil más intelectual de lo que se dio en llamar teatro independiente, que se sitúa en salas de menos butacas, resigna la espectacularidad de la producción a cambio de la búsqueda de nuevas propuestas formales, y con un aura de superioridad artística, que no siempre se logra. No son necesariamente estancos, a tal punto que se dan saltos de un espacio a otro, por ejemplo cuando una producción del teatro independiente logra notoriedad, se muda a las salas comerciales y se adecua a las exigencias del público más masivo. En otros casos, un intérprete o director conocido en el circuito comercial

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decide embarcarse en una producción sin pretensiones de gran público y se instala en las salas más pequeñas, y se desatiende de las reglas que aseguran gran público para disfrutar de una experiencia más libre. Argentina es un caso rarísimo a nivel mundial, con una producción de teatro independiente notable. En cuanto a vanguardias, últimamente, podemos citar las apa-riciones de las nuevas tecnologías, que se van incorporando, y están en transición hacia una nueva identidad como espectácu-los. En lo puramente teatral, no creo que en los últimos años haya habido grandes saltos que queden en la historia.

6.- Mucho placer. Me permite una vida llena de emociones, de expectativas, de proyectos. Ver cotidianamente la evolución de una producción es excitante, nunca un día es igual a otro. Me proporciona además muchos vínculos tanto profesionales como afectivos. Me proporciona algunos recursos económicos, nunca a la par del esfuerzo que exige, pero que se compensa larga-mente con los beneficios que he señalado.

7.- Escribo teatro porque en algún momento de la vida las cir-cunstancias me llevaron a eso, y me enamoré. Escribo porque disfruto de hacerlo, porque siento que tengo cosas para contar, porque se entabla una relación con un público o un lector anó-nimo, que a veces deja de serlo. Escribo teatro porque gozo de la emoción que significa ver eso que escribí, en los cuerpos de los actores, en la mente de los espectadores. Esa frase de José de San Martín lo dice muy claramente: «Serás lo que debas ser, y sino no serás nada». Creo que se aplica en mí, cabalmente.

8.- Dijo Cantinflas: «La primera obligación de todo ser huma-no es ser feliz, la segunda es hacer feliz a los demás». Y yo le hago caso. Actúo porque me siento bien, porque hago feliz a

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la gente, por un ratito. Porque puedo divertir, emocionar, hacer pensar. Es una cuestión de vocación, de inclinación. Me gusta comunicar, me gusta jugar a que soy otro y confabularme con el público en ese juego. El placer que siento es completo, es espiritual, es corporal, hay adrenalina, es como tirarse en para-pente, sin el riesgo de romperme unos huesos.

9.- ¿Cuál es el límite? ¿Hasta dónde estoy dispuesto a perder? Es difícil de decir; seguramente no condenaría a mi familia a la pobreza a cambio de hacer esto, ni me dejaría matar por hacerlo. Pero al dejar de hacerlo perdería gran parte de las cosas que me hacen vivir feliz. Creo que sí es algo vital, es el cumplimiento, como decía, de una vocación, de una necesidad. Soy un comunicador, todo en mi vida se remite a conocer algo, y buscar la forma de contarlo, para que otros compartan mi dis-frute, no importa si es una ecuación matemática o una forma de pensamiento o una imagen que me generó un poema. Y ahora que recapitulo, ejercer formalmente la profesión de artista no es la única forma de serlo. Lo seguiría siendo, de cualquier manera. Entre nosotros, si me ofrecen un reino, acepto.

10.- La emoción es todo. Es el impulso, la compulsión, el mo-tor. Es el elemento indispensable. Sin emoción no hay proyecto. Pero no, no es todo, es casi todo, porque la emoción debe ser conducida, regulada, manipulada para que comunique y emo-cione. Si sólo queremos emoción, vayamos al teatro, al cine, pero como espectadores. Este oficio implica transmitir emo-ción, y eso exige rigor, técnica, recursos, estudio, cerebración. Somos artesanos de la emoción, y el artesano conoce y domina la técnica y los materiales. Y sólo después de dominarlos puede, si tiene suerte, la posibi-lidad de remontar el arte, que es superior, porque concierne al

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espíritu. Sin emoción, nada. Con emoción, trabajo y un poco de suerte, todo.

leo rey

1.-Hace ya varios años que no estoy en la actuación, así que solo puedo responder desde la dirección que es mi posicio-namiento hoy, ya que tampoco soy dramaturgo. Abandoné la actuación cuando descubrí que tenía la mirada del bosque y no del árbol. ¿Qué quiero decir con esto? Un actor ve el árbol, es decir su mirada parcial, el director el bosque, o sea la visión total. Suelo acompañar mucho a mis actores en ese proceso de creación, ayudarlo a descubrir de qué madera esta hecho su personaje, en tanto el director lo acompaña describiendo la forestación o el entorno del viento. Proporciono mi lectura. Suele pasar que el actor tiene una mirada del personaje, el autor quiso dar otra, y el director quiere dar otra, entonces entramos en una lucha intelectual en la que no nos ponemos de acuerdo. Primero trato de conversar con el dramaturgo, consultar, fami-liarizarme con su lenguaje y luego transmitírselo al actor y este me proporciona su lectura Pero no trabaja en soledad. El artista no trabaja en soledad, lo hace en equipo. El teatro es en esencia un trabajo en equipo.

2.- Me nutro de todos lados. En mi última puesta «El juego de las palomas» indago en el teatro popular rioplatense, vengo de dirigir «La secreta obscenidad de cada día» que tomó una línea posmoderna si se quiere en el discurso escénico. Creo que cada obra me va sugiriendo líneas de acción y eso es lo rico. Por eso nunca es igual un texto dirigido por diferentes directores, está en la mirada de cada uno. Reitero, contesto desde el director

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no desde el actor. La pregunta refiere al actor-dramaturgo: Hoy en día se habla mucho de este concepto, yo respeto mucho la tarea específica del dramaturgo como escritor en soledad, ne-cesito confiar en los roles, no quiero ofrecer un teatro que solo lo comprenden quienes lo hicieron encriptado y dejando afuera al público. El ejemplo sería el momento en que se descompone tu automóvil y levantas el capot para encontrar una solución que te es absolutamente desconocida, ya que eres conductor, no mecánico, necesito apoyarme en el equipo de trabajo para crear.

3.- Es una necesidad y un riesgo. Yo soy un gestor, vivo de esto. Producís una obra, te enamoras del producto, te apasionas y también te enojas en ese apasionamiento con los elementos que a veces te propone el contexto sobre todo en lo que supo-ne políticas culturales. Muchas veces decís «nunca más voy a asumir el riesgo» y luego en el mismo apasionamiento volvés a intentarlo. Esto me hace acordar una obra de Raúl Brambilla «Actores un poco tensos» donde el director en el último mi-nuto después de romper lanzas dice «estoy pensando en poner otra obra». Somos los hacedores un poco masoquistas en este sentido. Este quehacer vertiginoso es que lo hace también un quehacer tan atractivo, volviendo al principio de la pregunta, la necesidad y el riesgo.

4.- Es una pregunta muy propia del dramaturgo y yo soy muy respetuoso de los oficios dentro de la actividad. No me consi-dero dramaturgo en tanto director de escena. Si bien muchas corrientes consideran que el puestista hace dramaturgia en su discurso escénico yo no considero que esa sea la denominación de mi trabajo, que eso me de derecho a legalizar un rol que no ejerzo dentro del hecho teatral.

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5.- Nuestro espacio se ubica en el centro de nuestra ciudad. Desde ese lugar es una elección a la hora de gestionar. Sin em-bargo desde el punto de vista macro he observado que no nece-sariamente todo pasa por las grandes capitales. En oportunidad de viajar a Venezuela vi movimientos teatrales interesantes en distintas ciudades como Valencia, Maracay y Caracas. En Ar-gentina no todo pasa por Buenos Aires o Córdoba o Rosario por nombrar capitales. Hace muy poco tiempo estuve revisando la trayectoria de Monty Phyton un grupo teatral inglés que logró trascender a nivel mundial desde la periferia.

6.- Un enorme placer. Que todo lo que luché durante mi vida no fue en vano. Puedo ver realizados mis deseos de estudiante en el ejercicio de mi profesión. El hecho de vivir del teatro me da una sensación de plenitud.

7.- No escribo teatro. Yo se que muchos consideran mi acti-vidad un modo de escritura, pero mis puestas son dibujos. Yo tengo un pasado publicista, entonces intento plasmar imágenes muy contundentes en mis puestas. Es la lectura que hago so-bre mi propio proceso creativo, aplico una mirada poética que intenta narrar lo escrito a través de figuras en escena pero no puedo nombrarlo como dramaturgia. Busco en mi teatro contar desde un extrañamiento, desde una magia alejada del realismo que me aburre. El teatro no es real, todo lo contrario.

8.- Todos somos actores, componemos un personaje y se lo vendemos al mundo, luego lloramos nuestras soledades, nues-tras debilidades. Lo necesitamos para no estar ajenos.De todos modos desde el punto de vista de la actuación como técnica, en un momento de mi carrera descubrí que había per-dido mi concentración como actor, que estaba demasiado pen-

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diente del hecho teatral, de las luces, del sonido, del ritmo y ya vivir en el escenario había perdido sentido para mi. Necesitaba contemplar el todo y no ser una parte. Tengo que agradecerle esa lucidez a mi padrino Omar Grasso, un gran director teatral argentino quien me abrió la puerta al oficio de la dirección y la puesta en escena.

9.- No. He recibido propuestas en el teatro comercial que me garantizaban muy buenas sumas de dinero, pero preferí mi pe-queño caballo a un gran reino. Por lo menos me garantiza liber-tad absoluta para crear.

10.- La emoción es un gran orgasmo. Es un momento de rea-lización plena. Es necesaria la emoción, es un impulso vital.

omAr muSA

1.- No soy un actor de pensar de antemano a su personaje o de imaginarlo-construirlo en mi mente, antes bien, prefiero des-cubrirlo y aún, sorprenderme con lo que surja de la relación actor-palabra actor-cuerpo. Primero está la palabra necesaria-mente, ya que es la única conexión que tengo con el personaje y su mundo. Técnicamente, lo que dice y lo que calla me dan una primera impresión; así como los datos objetivos que me plantea el autor (entorno, época, situación en la sociedad a que perte-nece, entre otros elementos) me permiten vislumbrar el mundo en que habita y su posición frente a él. Esto último no referido exclusivamente en términos políticos, si no, también humanos. Culminado ese primer proceso con la palabra, es decir, una vez aprehendido el texto, quien toma la posta y se hace realmente cargo es el cuerpo. Para mí, éste es el secreto, la fuente de don-de nace o se recrea el personaje; colocar el cuerpo en acción me

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permite conocerlo, descubrirlo, amasarlo. Probar, desechar, proponer, estar abierto a las ideas que ponga en juego quien dirija, son los canales que utilizo. Por supuesto que todo este juego está recubierto de dudas, discusiones, negativas, broncas y volver a comenzar. Ardua y exquisita tarea ya que, una vez superada y, en caso que la experiencia sea buena, tomas con-ciencia de lo maravilloso que fue dar nacimiento a una criatura que a partir de ahora, tendrá vida propia y crecerá hasta per-derse de lo que actor y director alguna vez pergeñaron. Luego, volver al texto, pero ahora para encontrar el gesto, el lenguaje, la verdad que se esconde detrás de las palabras. Por último salir a escena, con lo que comienza una nueva etapa. El crecimiento en la relación con el público, el descubrimiento del alma de ese personaje que intentamos que cada noche se sorprenda a si mismo y a los demás. El misterio de esa otra relación única que es el ida y vuelta con la gente. Y desde ya, mantenerse en la ignorancia de por qué a personas tan disímiles, les conmueven las acciones y vivencias que envuelven a estos personajes.

2.- Asumiendo que uno debe combatir consigo mismo en esta idea primera de que nuestra elección o forma es siempre la mejor, y traducirla por «es una de las posibles entre varias», o sea, dejando el prejuicio de lado, me parece rico actoral y humanamente, encarar proyectos que están más lejos de mis elecciones o posibilidades. Asumido este riesgo a sabiendas de que deberé aprender técnicamente otros recursos, pienso, a par-tir de lo que mi experiencia me ha enseñado, que cada espectá-culo tiene su propio lenguaje. Creo que una de las dificultades que se presentan a la hora de encarar los ensayos de una nueva puesta, es definir ese lenguaje. Y que resolver esta premisa es esencial especialmente si los límites del género no están claros. En mi siempre ha dado resultado asimilar en primera instancia

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técnicamente esa nueva convención, hacerla mía, para luego desplegar el rasgo sensible que, más allá de lenguajes (Danza, Teatro a la Italiana, Perfomance, Evento y demás) debe estar presente para entablar el diálogo con la gente, con el público. No hay lenguaje sin verdad.

3.-Creo que nace ante todo por una necesidad, por lo menos en mi caso. Argentina tiene una larga tradición de Teatro Inde-pendiente o de Auto-gestión que nació en los años treinta del siglo pasado con Leónidas Barleta a la cabeza , como alter-nativa a un Teatro tradicional y eminentemente comercial. Él llevaba adelante un Teatro militante como respuesta Cultural al momento político-institucional de mi país. A la par, existían innumerables compañías comerciales donde se desarrollaba el Teatro como negocio y era modo de vida y sustento económico de la inmensa mayoría de los actores, directores y dramaturgos. Con el tiempo, al igual que sucedió con las grandes Orquestas de Tango, con el cine, con las editoriales, el Teatro Comercial, venido a menos por aparición de la televisión, disminuyó su capacidad de trabajo y los actores, directores y dramaturgos de-bieron, para poder seguir en escena, abrazar esta nueva forma de encarar la tarea teatral. Cuando comencé este camino, lo no-vedoso se había convertido en lo normal. Si el camino que uno buscaba, llevaba en sí el germen de querer hacer y decir lo que uno pensaba, había que encararlo de este modo. Particularmen-te yo me inicié como actor y productor, para luego acercarme a la dramaturgia y por último, a la dirección. Fuimos creciendo a los golpes, con el acento siempre puesto primero en lo Artístico y como última y obligada instancia, en la producción. Es difícil tener la mente preparada para ser productor de nuestros mate-riales; no solo en el aspecto formal (tener dinero para producir un espectáculo) si no también, para venderlo, como se dice

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vulgarmente. Para poder incidir en otros y llevarlos a confiar en lo que hacemos. Nuestra cabeza está dividida y desde esa pers-pectiva, se corre un riesgo, el del fracaso y el desconocimiento de nuestro trabajo y nuestras ideas. A su vez, cuando un puede parar la pelota, como se dice en el Fútbol, seduce la idea de ser un gestor Cultural, abre un camino único ya que podemos mostrar a la sociedad en que nos desarrollamos, un abanico de respuestas y propuestas Culturales que un productor no tendría.

4.- Pregunta de difícil respuesta. Tuve una profesora de Dra-maturgia que me recomendaba, al iniciar un texto, partir de la página en blanco y permitir que fluyera la escritura. A uno le cuesta porque siempre está con ideas preconcebidas en la cabe-za. Pero cuando lo logramos, creo que la página en blanco se impregna de aquello que está en lo más profundo de nuestro in-consciente; aquellas cuestiones o problemas que no imaginába-mos que podían ser parte de nuestras preocupaciones, o, como suele suceder luego de un camino recorrido, descubrimos que, aunque la disfracemos de diferentes maneras, aparece siempre una misma preocupación o un mismo conflicto, hasta incluso un mismo personaje. Desde el punto de vista de la palabra, es-pacio donde la conciencia ejerce su poder, es interesante plan-tearse cuestiones formales, ya que uno debe confiar en que, en algún momento, consciente e inconsciente se encontrarán para dar volumen y completud al texto y el personaje. El ejercicio consciente de experimentación con la palabra, abre el camino hacia una poética Teatral y permite descubrir el lenguaje que la propuesta tendrá. Confío plenamente en que cada obra, cada conflicto humano que nos propongamos asumir y con el cual queramos dialogar en escena, encuentran su cauce de palabras o formas en esta experimentación. Este encuentro entre cuerpo y alma, forma y contenido, que a veces en parece estar escin-

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dido por la parafernalia de «herramientas» y «procedimientos» que tiñen la investigación actual del Teatro, es lo que da perso-nalidad, vida y vigencia única a ese texto.

5.- Puedo hablar con más claridad de mi entorno ya que conoz-co a quienes producen habitualmente y percibo su crecimiento. A nivel global por las noticias e intercambios que llevamos adelante con nuestros grupos, puedo ver la aparición de una dramaturgia nueva, donde el Artista se vincula con la proble-mática de su lugar. En el caso de La Plata, puedo decir con firmeza que hay una vasta producción dramatúrgica que deriva en producción Teatral ya que quienes escriben suelen ser direc-tores de escena y lo hacen en el marco de sus grupos con lo que la experiencia es completada. Puede decirse que en nuestro caso ha habido un crecimiento tanto en las herramientas de pro-ducción como en la investigación redundando en procesos crea-tivos sólidos y poéticos. Nos hemos desprendido de un cierto complejo de inferioridad con respecto a Buenos Aires que, en un momento capitalizaba esa masa creativa. Hoy se pueden ob-servar excelentes propuestas en nuestra ciudad y otros lugares alejados de la centralidad capitalina. Mendoza, Mar del Plata, Córdoba, Rosario (entre otras) son buenos ejemplos de este movimiento. A decir verdad este crecimiento cuenta con un respaldo económico que deriva de los aportes del Instituto Na-cional de Teatro y en la provincia, del Consejo Provincial de Teatro Independiente que, aunque con falencias, cumple con la función de subsidiar nuestras producciones. Hay una tendencia a la democratización de la creatividad, no así desde la produc-ción económica ya que la capital es casi la única ciudad donde el Teatro funciona como negocio. La nueva ley de medios está permitiendo una apertura de nuevas fuentes de trabajo, espe-cialmente Televisión y Cine en el interior del país. Creo que

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es una buena herramienta que producirá cambios profundos en poco tiempo

6.- Bueno, la posibilidad única de hacer o decir todo lo que tengo para transmitir y experimentar. Esto con las limitaciones propias de mi persona. Poder expresarme con libertad, tener un espacio de producción reconocido en la comunidad y además, responsabilidades frete a la sociedad de la que formo parte. La felicidad de pisar un escenario y sorprenderme; la extraña sensación que produce ver en escena algo que uno ha escrito; la alegría de ver crecer a la criatura cuando uno dirige. También cansancio ante la propia omnipotencia. Si debo elegir un estado es PASIÓN.

7.- Por necesidad; si bien la escritura siempre me apasionó, no es un campo que domine fácilmente; es como una mujer a la que siempre debo estar halagando, coqueteando y sin saber, en el fondo, si me ama o me pertenece. Ando con la escritura siempre de «Puntillas por no romper el hechizo» como dice Serrat. Como si me metiera en un camino sin señales ni rótulos, plagado de desvíos, ciénagas y precipicios. Eso me convierte en un dramaturgo ocasional, que escribe por presión, cuando realmente no encuentra en otros la expresión que le cabe en ese momento de su existencia. Cuando ya sin remedio, tomo la decisión de escribir y, luego de días de sufrimiento y desazón, logro establecer la punta del ovillo de una obra, el meollo de la pieza, siento una inmensa satisfacción y percibo que el texto vi-bra ya por si mismo, fuero incluso de mi alcance y mis opinio-nes. Ahí asumo que lo que he escrito vale la pena, nos por sus méritos, si no porque creció en libertad, luchando contra mis miedos, mis reparos, mi conciencia y lo políticamente correcto

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8.- Porque es la PASIÓN y la VIDA. Todas las demás herra-mientas son adquiridas intelectualmente, con técnica y estudios (la actuación también requiere de esta profundización) pero siento que actuar es, en lo primordial, llevar a escena aquello que invariablemente todo ser humano hace en la vida diaria, en la relación con las otras personas y aún consigo mismo, «Actuar»; permitirnos jugar conscientemente con las máscaras que socialmente debemos ponernos a la hora de enfrentar a los otros . Por otra parte la adrenalina que se produce sobre un escenario, la potencia de energía, la fuerza arrolladora de unos cuerpos diciendo su verdad, es mágica. La relación Actor-Espectador es tan conmovedora, cuando se logra, que la siento como una comunión, una situación de trance, y ahí creo vis-lumbrar aquello que alguna vez hemos leído acerca del valor que otorgaban a estos lenguajes, las sociedades primitivas. La idea apenas esbozada del RITUAL, de aquello que es VITAL y no se puede expresar con palabras. Si puesto entre la espada y la pared, debiera elegir, se cae de maduro que será actuar, porque tal vez actuando, me salve. Incluso así lo considero con respecto a mi vida, que la actuación me salvó de la nada o la inacción, o una vida aburrida y burocrática.

9.- No puedo, aunque que estoy tentado, anticipar (sin mentir) con respecto a la eternidad de mis elecciones. Tampoco creo que esta habilidad o como quiera que se llame a la actuación, viniera conmigo desde un antes de mi nacimiento, desde un ser que pudiera estar presente antes de encontrarme con la vida, con el mundo. Más bien creo que la actuación es primero, una herramienta que me dio la experiencia de la vida para vivirla. Lo que me ha tocado vivir, lo que he experimentado como ser humano, produjo esta persona que soy y este oficio que elegí. Tal vez por eso imagino que, vaya donde vaya, iría con mi caba-

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llo a cuestas, pero es solo una suposición, un deseo. A lo largo de mi vida, el descubrimiento de la actuación se ha convertido en primordial, en un lenguaje vital y en la forma verdadera de comunicarme con los otros. Allí puedo bajar los brazos y mostrar mis sentimientos básicos sin tapujos, sin defensas. Po-deroso o miserable, adolorido o feliz, siento que puedo ser uno más e identificarme vitalmente con la manada en aquello que, no importa las épocas, nos marca a fuego, VIDA, PASIÓN Y MUERTE. Y me permite además construir un lenguaje apega-do a lo sensible, al cuerpo, a la piel, antes que a lo pensante, que a la razón o lo racional, signo inevitable para mí, de nuestra decadencia como raza o como género. No quiero mostrarme así como un ser negativo; más allá de mis definiciones, que tam-bién son contradictorias por surgir de la razón, me siento vital y asumo la vida con ganas. Solo que, a juzgar por el camino que nos hemos trazado como sociedad, o que hemos permitido que otros hayan trazado por nosotros, no siento que haya vuelta atrás en esta carrera sinsentido a la desaparición y la nada. Aunque suene trillado, siento que los adelantos tecnológicos nos alejan y deshumanizan, y hasta estamos logrando clonarnos sin distinguir entre lo verdadero y lo falso, entre lo vital y lo inútil.

10.- Para mí la emoción, más que necesaria es inevitable en el hecho Artístico; nótese que hablo de emoción entendiendo o asimilando a ella a todo signo sensible que es capaz de crear el ser humano. Siento que los Artistas vivimos buscando ese gesto sensible o emotivo que sea capaz de romper la coraza que generamos para poder vivir y desarrollarnos en esta sociedad opresora. Distinto es hablar de llanto, risa u otro gesto particu-lar antes más bien los definiría como afectaciones o respuestas de nuestro carácter frente a distintos estímulos; respuestas que

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pueden estar o no, pero que no embellecen de por sí un espec-táculo o lo hacen más profundo. Hablando de esta categoría de sentimientos, alguna vez dijo el Maestro Serrano «El que se debe emocionar es el público, no el actor». Yo le corregiría humildemente la definición diciendo «El que se debe afectar es el público, no el actor» Porque la emoción es otra cosa. La emoción es aquello indefinible que despierta en mi interior lo primordial, que me lleva a rescatar mi condición humana y ser parte, que genera identidad y me permite reconocerme en el otro. Por lo tanto estoy persuadido de que la EMOCIÓN es necesaria y hasta imprescindible.

Sergio oSSeS

1.- Si observamos el presente, la idea de personaje ha sufrido un desplazamiento. Si bien las actuales dramaturgias han regre-sado hacia atrás, es decir, a contar historias. Pero de una ma-nera diferente a como lo hacían los escritores del siglo XIX, en el cual la intriga y los diálogos eran los elementos constitutivos del drama. Hoy los diálogos humanos no cuentan historias, sino todo lo contrario, rompen esa lógica narrativa. Esto implica que la idea de personaje no está apoyado únicamente en el diálogo, sino en una palabra que traspasa esa forma, tan teatral que era el diálogo. Vemos en las dramaturgias actuales, un teatro que se asemeja a una confidencia, donde los pensamientos más íntimos y ocultos del dramaturgo, se exponen y constituyen el personaje. El actor se encuentra atravesado por esta confesión. El personaje se nos presenta como un doble, donde el actor debería tener un pie sí mismo y otro en el personaje. Me parece muy difícil de lograr algún resultado, si el actor no ingresa con su personalidad, y su interioridad a ese mundo que propone el personaje. Pero a su vez, el personaje ataca, provoca al actor,

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colisiona con su mundo. Como director me interesa provocar esos momentos. Empujar al actor al lugar de su propia locu-ra, aquello que socialmente oculta. Ese personaje interno que todo actor posee, es el que trato de invitar al acto creativo y a participar. El actor debería tener la conciencia de crear ese mundo, que luego oculta. Allí es donde el personaje encuentra la energía, el deseo que lo moviliza.

2.- El personaje, ese invento tan occidental, parte de la premisa de la «identidad», dentro de una estructura de relato. De ma-nera tradicional se ha entendido al personaje como una «cons-tancia de identidad», es decir, un recorte de una racionalidad abstracta (basada en la secuencia causa-efecto), esta simplifi-cación ha producido un conflicto en el teatro, que no hace más que cuestionar a la razón.En la modernidad se construyó un tipo de personaje, de base psicológica, cuyas conductas, respondiera a una racionalidad en sus comportamientos. Esta manera de construcción trajo como resultado un cierto aburrimiento en el espectador, que lo único que hacía era constatar lo que ya sabía antes de ingresar a la sala. Uno va al teatro, me parece, para encontrar una sorpresa, algo que le devuelva una imagen deforme, «ni verdadera, ni falsa», sino distinta. Sin esa distinción, no se produciría un «extrañamiento» y por lo tanto un hecho reflexivo.Las vanguardias de principio del siglo XX, intentaron derribar esta de idea de personaje. Sus procedimientos fueron más bien políticos, que estéticos, que con el devenir del tiempo se con-virtió en un estilo o moda. Esta oposición realismo/surrealismo hoy a dejado de ser interesante.El teatro puede operar como un espejo que refleja los aspectos de la vida, haciendo un recorte, pero también, puede cons-truir un mecanismo, que de por resultado un «cuerpo vital»,

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es decir, un cuerpo atravesado por la velocidad de los aconte-cimientos y la retardación de la razón. La vida se nos presenta caótica, misteriosa, impredecible. Y es la presencia física del actor sobre el escenario (a diferencia de otras artes) en la que el teatro encuentra hoy su poder y su especificidad. Es el cuer-po «sufriente» del actor/personaje, en esa presencia-ausencia, donde carne y alma se hacen presentes, pero al mismo tiempo sabemos que es una ficción. En esta dos afirmaciones simultá-neas, paradójicas, me parece que hoy se mueve la idea de actor/dramaturgo.

3.- Con el advenimiento de la democracia en año 1983 (cabe destacar que en el 2013, se cumplieron 3 décadas de democra-cia interrumpida, hecho inédito en nuestro país), este clima político, significó a mi entender un cambio en la sensibilidad y la manera de acercarse a los códigos teatrales, produjo que los creadores centraran su atención en los aspectos estéticos, técnicos y formales del texto. El llamado teatro independiente, que siempre se ha ubicado en los márgenes del Poder constituido, permitió el surgimiento de una actividad teatral, que desconoce los roles tradicionales en la creación teatral y la afirmación de teatristas, que asumen varias tareas, no sólo de escritura, sino de dirección y/o actua-ción, o de gestor. Esta transformación de la actividad teatral, ha desplazado la imagen del dramaturgo solitario en su escritorio, imponiendo una modalidad, donde muchas veces los textos son producto de un proceso continuo de diálogo entre la escena y la escritura, o de improvisaciones de los actores, modos de producción que señalan una cierta disolución de la figura del autor. Pero de nuevo la paradoja, consolidan una generación de dramaturgos. Estos nuevos dramaturgos, con sus diferencias estéticas y temá-

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ticas, tienen en común ciertos procedimientos, por una parte un riguroso conocimiento de la tradición dramatúrgica universal y el conocimiento directo de la práctica escénica, es decir, su materialidad escénica.

4.-A partir de Mallarmé, la literatura toma un giro inesperado, y comienza a convertirse en objeto de estudio, cuestionando el vínculo entre la palabra y las cosas. Cuestionando la idea mis-ma de «representación» y establece un debate sobre la retórica y sintaxis, dando inicio a una nueva manera de acercarse a la realidad. La Filosofía del lenguaje, comienza a indicar los límites de la palabra para traducir el referente real y el mundo interior. Después de la sentencia, que diera el filósofo alemán T. Adorno «¿cómo se puede escribir poesía después de Auschwitz»? Esta pregunta impactará en la literatura del siglo XX.Becket se encargará de demoler este logocentrismo, propio de la modernidad y liberar a la dramaturgia de esa modalidad que hace del lenguaje, un mero instrumento de comunicación, de expresión ingenuo e «inocente», propio del pensamiento posi-tivista.Este desplazamiento entre la palabra y la cosa, entre la inten-ción comunicativa y los enunciados emitidos por los persona-jes, se mueve una dramaturgia, que deja en suspenso esa lógica del «habla», y confiere a los diálogos y monólogos una evidente «discontinuidad», que marca de alguna manera cierta incerti-dumbre en la comunicación humana.

Los personajes se moverán en esa ambigüedad, entre lo que dicen y lo que se oculta. El espectador deberá agudizar su aten-ción, intentando ingresar a esa «otra cosa», que hay detrás del lenguaje.

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5.- Esta histórica dicotomía entre capital/interior, centro/peri-feria, civilización/barbarie, presupone una predominancia de la metrópoli desarrollada, moderna y «abierta al mundo», sobre el interior, considerado como conservador de tradiciones, ce-rrado y regionalista.Paradójicamente en la Argentina, se fue construyendo una dra-maturgia anclada en regiones, que a su vez rechaza las constric-ciones regionales y se abren al mundo. Cumpliendo ese epitafio en el que dice «pinta tu aldea y pintarás el mundo»… Pero un mundo en el cual, los dramaturgos del «interior», cuestionan, problematizan, ironizan o parodian, alejados totalmente de un terreno conservador o tradicionalista. De esta manera, las lla-madas innovaciones o «vanguardias», dejan de ser un patrimo-nio exclusivo de la metrópolis.

6.- El Teatro nos permite salir del tiempo cotidiano, ingresar en un tiempo ritual, ceremonial, como sucede en los ensayos o en el momento de la representación. El tiempo se detiene, y no está degradado por el vacío que provoca la cotidianidad. Este tiempo pleno, se funde con la idea de juego y de fiesta. Y que, por lo tanto, requiere la convivencia y la compañía de un otro, sin intermediación, una práctica política, transformadora de subjetividades. Que genera una experiencia estética, y que nos permite habitar y estar en el mundo de otra manera. Es decir, fuera de los modelos de producción capitalista, individualista y utilitario. En ese sentido, el teatro se vuelve un espacio potente, transformador y necesario.

7.- Mi oficio se relaciona más a la dirección y la pedagogía. No me considero un dramaturgo, he escrito un par de obras, pero nada más. Ahora bien, mis criterios de elección, responden a ese teatro que interroga, que desestabiliza, que provoca en el

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espectador la dialéctica, la polémica o simplemente el rechazo. No es mi intención introducir consignas, ni reafirmar los valo-res establecidos, sino pensar esa relación entre arte y sociedad, y que existen otros mundos posibles.

8.- El actor convierte en presencia las palabras soñadas, aloca-das de un dramaturgo que aturdido por sus sueños, tiene miedo de olvidar. El actor prisionero de un mundo interior poblado de fantasías, anterior a la palabra, desafía la posibilidad de toda escenificación. Su experiencia no es sometida a la verdad o la mentira. Todo lo que dice es falso y verdadero al mismo tiempo. Es la voz de los muertos, que resucita en la escena. Ese cuerpo gravitante, que se maquilla, y desafía la cuarta di-mensión de la palabra, y que intenta ir más allá. «Voz abierta, voz carne, voz pura, voz cantante, voz fresca recién sacada del pecho». El actor identidad perdida que habita un personaje, y que vive una historia ajena.

9.-El filósofo francés, Alain Badiou, afirma «el teatro piensa», y lo hace de una forma que se aleja de todo discurso racional, digamos, que no se preocupa por la «verdad». Prefiero pensar en la escena como un lugar donde las pulsiones estallan y la poesía se hace presente.El teatro en su carácter efímero y convivial, produce a mí en-tender una «experiencia» que va más allá del lenguaje. Una metáfora epistemológica, (como dice Umberto Eco), que opera en dos niveles, uno poético y otro como un constructo verbal que permite deslizar las ideas y predicados sobre el mundo. «El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhi-biendo leyes propias y vida personal» (U. Eco, Obra abierta).

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10.- El texto como elemento previo presenta su propia lógica, pero para que se vuelva cuerpo y se convierta en obra, es ne-cesario echarle luz, y es ahí donde la sensación del actor y el director iluminan ese texto, dejando en suspenso su valor inte-lectual, dando prioridad a la poesía escénica, que busca para mí, provocar la emoción. Entiendo por emoción a esa energía surgida de la acción y la sensación, que luego por un proceso de intelectualización llamamos sentimientos. Esa parte racional de lo humano que nombra la dinámica de la emoción que lo atraviesa.La búsqueda de una intertextualidad es intentar lograr un corte no sólo en la representación de un texto dado, sino en la rela-ción hipnótica del espectador con la historia. En la actualidad, los códigos de representación estallan a favor de lecturas múlti-ples cuyos modelos ya no pueden ser lineales. En ese sentido, la apropiación de un texto, nos permite crear una otra realidad, que dé cuenta de nuestra propia experiencia, como la que de-termina el espacio de la interpretación. Levinas, dice que toda búsqueda es un «no saber», experiencia en la que surge un des-orden esencial: «es como un juego con algo que se escapa, un juego absolutamente sin plan ni proyecto, no con aquello que puede convertirse en nuestro o convertirse en nosotros mismos, sino algo diferente, siempre otro, inaccesible, siempre por ve-nir». Lo que se busca es otra «temperatura emocional».

SoniA dAniel

1.- Creo que es una experiencia muy personal que se va desa-rrollando dentro de cada proceso creativo que es siempre único e irrepetible. Aun si el equipo de trabajo se repite íntegro en la puesta, la experiencia varía porque está plagada de factores que tienen que ver, desde mi punto de vista, con situaciones vitales

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de los miembros. El teatro es una situación vital, que amen de ser analizada desde lo técnico y desde lo teórico simplemente sucede.

En algunas situaciones la palabra dicha por el autor es el ele-mento fundamental para comenzar la composición del persona-je, en otros casos parte desde imágenes previas que tienen el actor y/o el director. A veces se establece a partir del estimulo de elementos propuestos desde la puesta en escena y otras tan-tas desde las interrelaciones que generan actores a la hora de crear y que son capitalizadas por la mirada del director.

2.- La narrativa convencional en mi caso es siempre el punto de partida. Es el modo aristotélico con el que construyo un marco de referencia en el cual moverme, con la libertad de salirme de los límites todo lo que mi necesidad creativa me demande. Para mí siempre se parte de la pequeña fábula y todo lo demás es consecuencia de este desarrollo. No siempre esta fábula es compartida con el espectador desde el punto de vista corriente, es decir, no es necesario enunciar «esta es la historia de…» para presentar el relato, tal vez eso luego se sintetiza en una imagen, un sonido, uno o varios cuerpos en escena o un texto enunciado a media luz.Obviamente a medida que va avanzando la posibilidad de los re-cursos tecnológicos estos son tenidos en cuenta pero no siempre es necesario utilizarlos ya que se cae en el riesgo de la satura-ción del uso del elemento técnico. Soy partidaria de la síntesis y la simpleza.

3.- En la mayoría de los casos es una necesidad en primera ins-tancia. El oficio hoy implica que haya tantos dramaturgos como procedimientos creativos posibles. El dramaturgo de escritorio,

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no siempre cuenta con las herramientas adecuadas de difusión para hacer sus textos conocidos y por esto acude a realizarlos personalmente. En otros casos sucede que se van dando las tareas como parte de la creación de un espectáculo dentro de un colectivo que establece ciertos procedimientos que llevan a estas experiencias donde el director deviene en dramaturgo en concordancia con lo que los actores producen en los ensayos.A veces la multiplicidad de roles suelen ser fructíferas, en otros casos es necesario que cada cual se ocupe de lo que es bueno para hacer ya que no todos tenemos las mismas capacidades. La situación ideal es que las tareas se distribuyan en el equipo de modo de no sobresaturar las mentes creativas con tareas ejecutivas, pero claro, estamos hablando de una situación ideal.

4.- Realmente no lo sé. Me parece que no se trata de personaje sino del universo que se desarrolla a partir de la escritura, en este caso de un texto teatral. La existencia de ese cosmos parte siempre de la pre-existencia de situaciones vividas por el autor no siempre desde lo consciente. Como autora generalmente me encuentro en la relectura indagándome a mí misma, conocién-dome en cada nuevo relato.

5.- Es un modelo difícil de combatir, creo que la relación cen-tro-periferia se replica en todos los aspectos sociales. Por algo en Argentina es común el término «Dios atiende en Buenos Aires», sin embargo la posibilidad de la aldea global que da la internet, hace que algunas de esas fronteras se quiebren y que no todo necesariamente sea legitimado desde la capital o desde las grandes urbes.

6,- Me proporciona en primera instancia una realización perso-nal. En mi caso tengo la posibilidad de realizar diferentes roles

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por formar parte del proyecto María Castaña de la ciudad de Córdoba, donde tengo actividades como docente, como gestora cultural y también como actriz y dramaturga. A partir de esa experiencia he podido desarrollar una profesión que es mi me-dio de vida. Dedico mi día completo a la actividad teatral. La dramaturgia en particular me ha proporcionado la posibilidad de viajar más allá de mi mundo físico. Me siento muy confor-tada cuando uno de mis textos se representa. Aun si se hace en el ámbito de mi trabajo intento mantenerme al margen para no perturbar la creación de actores y director. Y cuando se hace en lugares a los que no puedo acceder, en otras ciudades, provin-cias o países siento la satisfacción de excederme a mí misma, como en la cita bíblica «Hay a mí alrededor más de lo que mis ojos pueden mirar y llegar a ver».

7.- Escribo teatro porque necesito plasmar universos persona-les de manera inmediata. No puedo esperar a participar de un espectáculo teatral para poner en juego mi capacidad creativa. Escribir me libera, lo hago sin ataduras, con total impunidad. Escribo teatro porque es el lenguaje donde más cómoda me siento. Escribir me permite un viaje interno y también uno ha-cia el exterior de mi misma. También parafraseando a García Márquez, digo: «Escribo para que me quieran»…

8.- Es mi deseo primario. Llegué al teatro por la necesidad de actuar y me quede actuando porque amo jugar. No renuncio a la conexión con la infancia que me produce el placer de actuar. Todos los actores somos niños que no nos resignamos a crecer si eso significa abandonar la actividad lúdica. Actuar nos sigue ayudando como otrora, a comprender mejor el mundo. Tam-bién es la posibilidad de vivir infinitas vidas. Es pura pasión y adrenalina.

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9.- No dejaría mi reino por un caballo ni viceversa, creo que a esta altura de mi historia no podría abandonar esta forma de vida y me siento orgullosa de esta decisión.

10.- Emoción es un sentimiento indescriptible. No hay posibili-dad del lenguaje de resolver este enigma y allí es donde reside su seducción. Los artistas nos pasamos la vida expresándonos a través de emociones que trasladamos a través de gesto, palabras e imágenes. Una gestalt de sutilezas que nunca logra completar-se. Allí reside la búsqueda romántica del creador.

Texto

-José Ramón Fernández-

Mariana

josé raMón Fernández

Estoy sola y soy la misma libertad F. garCía lorCa. Mariana Pineda

Una mujer. Una celda. Una bandera.

[83]

1

Hoy todavía no ha venido.

Le estoy esperando.

Abre la puerta, me apunta y dispara.

La pistola no está cargada.

Ese hombre no sabe que se ha convertido en mi calendario. Él, con su tortura miserable.

Tengo la sensación de que hoy tarda.

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2

Hay alguien detrás de esa pared.

Nunca le he oído hablar; no sé quién puede ser. Creo que también es una mujer. Es una mujer joven, menos joven que yo, morena, con los ojos grandes y el gesto muy duro.

Sé que está ahí porque oigo golpes secos todas las noches. Son los golpes que puede hacer una mujer morena, joven, no tan joven como yo, con los ojos grandes y el gesto muy duro, sentada en el suelo, con la espalda apoyada en la pared. Son los golpes que da en la pared con su nuca.

Puedo contar despacio hasta seis desde que oigo un golpe hasta el siguiente.

Será una idea imbécil, pero el sufrimiento de esa mujer sin nombre me consuela algunas veces.

Yo tengo tu esperanza y ella sólo tiene su lucha. O a lo mejor no está aquí por eso.

Otras noches, sus golpes me hacen llorar.

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3

Rescatarme.

Yo sé que es muy peligroso.

Que si podéis me vais a rescatar, lo sé.

Ellos me dicen que has cruzado la frontera. Pero no puede ser.

Sé que tú no puedes consentir que me maten. Los demás podrán pensar en el peligro, en la estrategia, pero tú vendrás aquí, aunque sólo sea para que nos maten juntos.

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4

Mienten. Mienten siempre. Ayer vinieron. Me contaron que te habías ahogado, que intentaste huir cruzando el río. Segu-ramente te olvidaste de que no sabes nadar.

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5

No pueden matarme. No pueden hacerlo legalmente. Ten-drían que hacerme desaparecer, o decir que me estaba esca-pando.

No puedo hablar de justicia, no hay justicia. No cabe más que luchar o rendirse.

Ayer estuve a punto de sonreír al hombre de la pistola; hasta esa cantidad de miseria puedo llegar.

Esto es una guerra.

Una guerra. Ser libre o perder la vida. Es lo que decías... es lo que dices siempre. Pero no sé dónde estás ahora.

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6

Nos han encerrado a las dos en la misma celda, a mí y a la bandera. Me dijeron que no tenían mantas, que me las arre-glase con este trapo. Y me la tiraron a la cara. «Ya que vas a morir por ella, que te sirva para algo».

La han arrastrado por el barro, pero sigue siendo suave.

¿No se han dado cuenta de que este trozo de tela me da fuer-zas para vivir? ¿Por qué me han dado mi bandera?

No sé si voy a resistir. Tengo que apretar los puños hasta ha-cerme sangre para no contestarles. Sé que no debo confesar, que tengo que decir que esa bandera no es mía, que no la conozco, que no la bordé. Cuando no pueda más lo admitiré. Entonces me dejarán en paz unos días, para seguir después, y cuando no resista más tendré que dar los nombres de los que han muerto o están fuera del país y tal vez entonces me dejen en paz, o al menos sientan piedad de mí y por fin me maten.

Intento no recordar nuestras reuniones, intento no repetir ningún nombre. Me da miedo que pase de mi pensamientoal aire y del aire a las paredes y de las paredes al oído de ellos. Me gustaría no saber nada. Me da miedo no resistir.

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7

Oigo los pasos de los demás, oigo la respiración de los de-más, oigo el aire.

Sola.

Sola.

Oigo los pasos de los demás, oigo la respiración de los de-más, oigo el aire.

Sola.

Sola.

Sola. No vendrás. Y yo te quiero tanto. Me han hablado de cadáveres en el río. Les atan una piedra al cuello y tardan meses en salir, hasta años. Salen a pedazos. Casi siempre salen descarnados, comidos por los peces y por el agua. Sé que no me vas a abandonar. Tú eras siempre el más valiente; todos te escuchaban.

Teníamos que ser libres como el mar. Ser libres. Ser libres. Como el mar. Tú me lo explicaste: soy libre irremediable-mente. Soy libre aunque no quiera. Soy libre y estoy sola. Puedo elegir, puedo dejarme matar o puedo decirlo todo. Estoy sola y soy la misma libertad.

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Hay veces... en realidad es todas las mañanas, desde hace días, no sé cuántos días. Cuando me despierto tengo una sensación horrorosa. Me viene a la cabeza la idea de que me he quedado sin voz. Me da miedo comenzar a hablar, pronunciar una palabra. A veces paso horas, o me parecen horas, comida por el pánico, sin atreverme ha intentarlo, sin dejar de pensar en ello. Sé que el miedo a dejado a otras sin hablar. El terror las ha bloqueado.

Otras veces, cuando llevo horas hablando en voz alta, no me atrevo a callar, porque pienso de repente si no será esa la última vez que pueda sentir las vibraciones en mi garganta, y canto, digo palabras al azar, invento juegos y tonterías. Pero eso también es peligroso.

Recordar es lo único que se puede hacer para librarse de la locura. Es fácil perder la noción del tiempo aquí dentro. Dentro.

Es fácil dejarse llevar por los pájaros locos de la cabeza y pasar el tiempo diciendo tonterías, hasta llegar a un punto en que se tiene la sensación de que la cabeza se ha quedado vacía.

El vacío es la muerte y contra ella sólo se puede luchar recor-dando. Me he sorprendido contándote mis recuerdos en voz alta y de pronto me he dado cuenta de lo que siempre hacía mi abuela. De lo que hacen todas las abuelas. Siempre pensé que estaba perdiendo la cabeza porque no recordaba lo que

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había desayunado y sin embargo nos podía contar con todos los detalles una anécdota de cuando iba al colegio. Senci-llamente estaba recitando sus recuerdos en voz alta para no perderlos, para no dejar de existir.

Por las noches, aquí se pasa muy mal. La oscuridad borra las paredes y tengo la sensación de que lo que no veo no existe.

Necesito concentrarme. Convencerme de que detrás de esa pared hay un prado, detrás una colina, y detrás una playa donde casi nadie se baña, porque siempre hace mucho aire y porque desde allí se ve esta cárcel.

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Cuando intento pensar en mí antes de la lucha, antes de todo esto, sólo me recuerdo de niña. Tiene que haber un espacio de mi memoria que ha quemado lo demás. Mi memoria no quiere sobrevivir, o ha decidido abrasarse en el vacío para que yo no pueda delatarte.

Ahora tengo tiempo para todo.

Es decir, ahora tengo tiempo para pensar, para recordar. Ten-go tanto tiempo que puedo recordar cada momento con la misma respiración que lo he vivido, con la misma lentitud, como si lo representase en un teatro. Tu voz y las de todos los amigos. No, las caras no, ni los nombres.

Si recuerdo un momento de cuando era niña puedo ocuparme de construir el olor y los colores de las cosas, como si fuera un juguete, y los sonidos, y lo que decía mi madre. Cuando hacía alguna travesura, mi madre me cogía del brazo y me daba azotes en el culo, pero siempre me zarandeaba delante de sus ojos grandes y me preguntaba «¿Pero por qué eres así?»

Ahora soy así porque tú me has hecho, porque tus manos han hecho mi cuerpo, porque tus palabras han hecho mis ideas.

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¡Con todo lo que tuvo que pelear mi madre para que cogiera una aguja!

La verdad es que me ha quedado muy bien.

Salió de mí. Tal vez no lo recuerdes, pero salió de mí.

No valía para nada. No me atrevía a pasar a la acción. Me sentía muy mal. No hacía nada extraordinario; esconderos en mi casa y guardar la propaganda, nada más.

Entonces se me ocurrió lo de la bandera y a ti te brillaron los ojos, porque tú estabas deseando presumir de tenerme en la organización.

A todos les ilusionó. «La bandera».

Como si fuera un ungüento milagroso.

Mientras la bordaba pensaba en que lucharíais con ella en las manos, que os la tratarían de quitar, que la quemarían, igual que hemos quemado tantas de ellos. Pensaba en las veces que había despreciado la de ellos, que había dicho: «pero si eso no es más que un trapo».

La suya es una mentira. La mía es la pura necesidad de res-pirar.

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En casa siempre tuvimos claro donde estaba el enemigo, y en qué lado estábamos. Pero a mí no se me había ocurrido que yo pudiera hacer nada. Todo estaba muy claro. En casa, en la cocina, maldiciones. En la calle, silencio y odio. Nadie te-nía fe en una victoria sobre ellos, pero nos hacían felices las noticias, que casi siempre eran mentira, de vuestras hazañas.

Casi nadie sabía quién estaba en la lucha. Para mí fue una sorpresa saber que el tío Juan era uno de vosotros. Era un hombre mayor. Todavía me río cuando lo pienso. ¡Pero si era pastelero!

Una noche estaba con mi tía en su casa. Me había pedido que fuese a hacerle compañía. Era una noche de lluvia y truenos como cañonazos. Una de esas noches de enero en que parece que se va a acabar el mundo. La tía estaba nerviosa, porque mi tío Juan no volvía, y yo no hacía más que criticarle, a él, a los amigos y a los bares, por tranquilizarla, aunque sabía que había patrullas, y que se habían oído tiros en el monte desde hacía dos noches.

Entonces entraste en casa, empapado, chocando con las pa-redes y tirando los platos que mi tía tenía colgados. Llevabas al tío agarrado por los hombros, con toda la cara llena de sangre y una herida en una pierna. El barro no dejaba saber el color de vuestras ropas. Tenías el pelo sucio y mojado sobre la cara.

Me miraste y yo me perdí en tus ojos.

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El tiempo es distinto aquí dentro. Cuando salga pienso usar mejor mi tiempo. No voy a dejar un solo momento. Cuando hacía la casa me quedaba en blanco. Cuando hacía dulces pensaba sólo en lo que estaba haciendo. Cuando paseaba ha-bía veces en que no pensaba en nada. Como si no existiera. Al menos es así como me recuerdo: o no pensando o pensan-do en ti. Imaginándote.

A veces se me ocurre que no eres como te imagino, que te he fabricado en mi cabeza, que cuando te vea no te voy a co-nocer ¡Qué tontería! Tú eres como eres. Eres el mejor. Y te conocería aunque te cambiasen la voz y los ojos y las manos, aunque pasaran mil años te conocería.

Ahora, por las tardes, paso el rato en nada. Las noches se ha-cen larguísimas, y las salvo pensando en ti. Te voy partiendo a trocitos. Pienso en tus manos y paso horas recordándolas.

Son grandes.

Cuando las juntamos, las puntas de mis dedos llegan a la mitad de los tuyos. Me gusta besar tus manos, que son duras, y secas, no te las cuidas nada, pero son suaves, son suaves cuando me acarician, y recuerdo tus manos acariciando mi cuerpo, y las mías en tu pecho de piedra y tus muslos apre-tados como los de un caballo y tus manos que no paran de recorrerme como si fueran el aire mismo.

Qué lejos estás.

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Esta mañana ha aparecido una grieta nueva en la pared.

No es que me haya fijado en ella ahora. Es que antes no es-taba. Conozco esa pared mejor que mi alma. La he mirado durante una eternidad. He imaginado todos los monstruos que sus manchas y sus deformidades pueden sugerir.

Hoy tiene una grieta.

Sin que yo pudiera saberlo, esa piedra ha estado peleando y muriéndose y sufriendo durante todos estos días. Hoy ha estallado en una grieta. Pensaba que conocía esta pared y resulta que esta pared era una tormenta. Todas las grietas estallan después de una lucha callada. Toda mi vida la he pasado viniendo a esta celda.

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Algunos días la luna tiene una luz más azul y más fuerte y entra por la ventana. Es algo que sucede a veces. Nunca me había fijado en la luna. Quiero decir que nunca me había parado a pensar en lo de la luna llena, el cuarto creciente y lo demás.

Ahora es el mayor espectáculo del mundo. Se mete por la ventana y llena la pared de dibujos.

Cuando era niña me pasaba las tardes soñando con los pa-peles de aguas. Mi tío Julio tenía un piso entero de su casa lleno de libros. Estaban casi todos encuadernados en una piel oscura y gastada, y el papel era amarillo, duro y áspero. Yo me pasaba la tarde sentada en el suelo, cerca de donde mi tío estudiaba.

Jugaba a poner los libros en montones o a inventarme histo-rias que veía en el papel de aguas.

Ese juego me está sirviendo para no volverme loca. Paso la noche inventando imágenes con las manchas que hace la luna en la pared.

Esa es la orilla del río donde besabas mi vientre.

Ese es el acantilado.

Esa es la tía Fredes.

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Eso es una nube.

Eso es un caballo.

Eso es una pistola.

Eso no quiero nombrarlo.

No puedo.

Se me hiela la piel.

No me quiero morir.

Cuando era pequeña jugaba hasta que caía la tarde.

Cuando era pequeña le tenía miedo a la oscuridad.

Ahora sé lo que hay en la oscuridad.

El miedo es una sensación demasiado suave. La oscuridad es peor que la muerte, porque es donde a ellos les gusta torturar.

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Hay días en los que no tengo luna. Al parecer no tiene una órbita demasiado ordenada. No siempre entra su luz por la ventana. Yo creía que siempre hacía el mismo camino. Cuan-do salga de aquí pienso leer mucho.

Me pongo a pensar y de repente me encuentro una pared en la cabeza más seca y más espesa que la que tengo delante. He visto el mundo por tus ojos y tus ojos no me han enseñado todo el mundo.

Me siento así, como una persona que hubiese perdido la vista de repente. Hay momentos en que no deseo ni ponerme de pie.

Tengo miedo de todo.

Tengo miedo de todo.

Tengo miedo.

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Cuando me hacía daño, mi madre me decía siempre lo mis-mo.

Yo me pasaba el día en la calle jugando con los niños. A mi madre se la llevaban los demonios, no quería que jugase con los otros niños, no quería que nos mezclásemos con los veci-nos. Yo llegaba a casa corriendo, con heridas en las rodillas, de una caída, o de una pedrada. Mi madre me limpiaba y me curaba, y cuando yo gritaba por lo que me escocía, ella decía siempre «que Dios no te dé todo el dolor que puedes soportar».

Llevo noches pensando que puedo soportar todo el dolor del mundo.

Llevo noches pensando que no te voy a volver a besar.

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17

Echo de menos el mar. Siempre me ha pasado lo mismo al estar frente al mar. Podía pasar horas sin hacer nada. Sólo mirando el mar. Repasando la línea del horizonte. Nuestro mar, el trozo que podemos ver desde el acantilado. Es bravo y vivo, y en él cabe todo mi país. Es fuerte. El aire es casi mar. Y el mar a veces es de piedra. Yo era pequeña cuando partió en dos el rompeolas. Mis padres me llevaban hasta allí y metíamos el brazo en la grieta, con asombro y con miedo.

Y nosotros somos casi aire.

Yo no conozco otras tierras que la mía. No he salido nunca de mi país. A lo mejor los demás países son tan hermosos como el nuestro. Para mí, el mundo es mi país, un mundo tan pequeño que me cabe en las dos manos, porque mi país es sólo lo que han visto mis ojos y lo que ha dicho tu boca. Los montes, los árboles, las personas que quieren su libertad, y el trocito de mar que rompe las almas cuando está furioso.

Esto no lo pueden entender ellos porque esta no es su tierra, por mucho que ellos lo digan y lo escriban en todas las leyes. No es su tierra.

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La desesperación es cuando se acaba el tiempo. Cuando sien-tes que has calculado mal y que no llega la luz del día, o siquiera el hombre de la pistola. La desesperación es cuando piensas que nunca acabará todo esto. La desesperación es cuando piensas que ojalá te murieses de repente, o cuando deseas que la pistola de ese hombre esté cargada.

Hay una desesperación más negra.

Cuando ya no espero el día, cuando ya no espero la oscuridad.

Cuando ya me da lo mismo que la pistola esté cargada.

Cuando ya no te espero.

Cuando ya no quiero ni morirme.

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Puedo vivir. Decir sus nombres y señalar sus casas. Y mar-charme lejos. Puedo vivir. Negar mi tierra y mi puerta. Y desaparecer.

Puedo morir. Puedo dejarme llevar como se dejan llevar los animales al matadero. Sin un ruido. Sin voz y sin mirada.

Puedo resistir. Puedo arañar el aire con mi voz. Puedo gritar el nombre de mi casa y de mis piedras. Puedo mirarles de frente cuando me maten. y cuando me maten puedo ser ban-dera. Cada minuto que pierdan mordiendo mis manos es un minuto más para los míos.

Cada bala que usen en mi cuerpo es una bala menos para los míos.

Para los míos.

Mi mejor arma es lo que ellos no entienden, lo que ven en el fondo de mis ojos y no entienden.

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Me dejaré matar por un ideal. Seré más que tú, o seré lo que tú has querido que sea. Seré tu víctima o tu espejo. Me dejaré matar para ser libre.

Ya se acerca el hombre de la pistola.

Todavía puedo decirlo todo.

Mis ojos están preñados de silencios anteriores. De imáge-nes que arañan los cipreses. Sólo los cipreses han permane-cido. Y tú. Los cipreses. Habría sido una traición morir en otra parte.

Fin

noche….

Oscuro.

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addenda: entrevista a José Ramón Fernández

Juan Martins.- Podríamos decir con Pessoa que la máxima del poeta es el poeta dramático, es decir, el poeta racionaliza la emoción estructurándola en palabra, me gustaría saber qué piensas al respecto.

José Ramón Fernández.- Fíjate que tengo siempre presente una frase del maestro Marco Antonio de la Parra —de antes de conocerlo, solo conservo como escritura dramática Mariana— que define bien esa mirada: «el teatro transa con la poesía». Y, por supuesto, García Lorca, siempre sobrevolando: «El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre». Lo dejaba claro en una entrevista en Primer Acto de hace veinte años: el teatro es mi forma de escribir poesía. En esto no estoy solo. Creo que muchos en mi generación y en las siguientes hemos caminado por ahí.

J.M.- ¿Hay que establecer, la separación entre palabra y cuerpo en el texto dramático?

J.R.F.- En mi opinión, no. Yo ofrezco un texto para que se haga piel. Cuando llegue al escenario, las palabras serán solo una parte de la respiración de los actores.

J.M.- En qué medida el cuerpo del actor es poema, texto?

J.R.F.- En ocasiones, mi experiencia es que lo marcan las po-sibilidades de la recepción. Igual que los bulliciosos teatros

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de cuando Lope de Vega precisaban que un actor dijera «Está muerto», hoy la recepción activa de espectador escribe mucho sobre el cuerpo del actor, llena lo no dicho. Así, el puro cuerpo del actor traza la evocación y toma en ocasiones el lugar de las palabras.

J.M.- Sabemos de antemano que el texto dramático es la uni-dad entre el texto escenificado y literario propiamente dicho. ¿Cómo definirías esa unidad en lo que has comprendido en el oficio del dramaturgo?

J.R.F.- Para mí, escribir teatro es escribir con los otros. Los textos dramáticos son literatura para publicar pero son sobre todo una parte de una obra mayor que es la obra de arte que se produce sobre la escena. He tenido la fortuna de ver mis obras como parte de espectáculos diferentes, viviendo vidas diferentes ante públicos muy distintos. Cada hecho escénico (para distin-guirlos, uso las palabras de Guillermo Heras: literatura dramá-tica y escritura escénica) era una obra de arte diferente, única, en la que la literatura dramática se había mezclado de forma indivisible con la voz y el cuerpo del actor, la luz, la música, el espacio, el aliento de los espectadores...

J.M.- Con tu texto «Mariana» yo encontré esa unidad, en la que la actriz articula el poema —el texto— con el cuerpo, adqui-riendo corporeidad la emoción. Es decir, ésta se racionaliza en la dinámica de la puesta en escena, sin embargo, es en la emo-ción que produce la palabra donde se conquista tal corporeidad, ya que, hicimos un trabajo de investigación para asimilar el silencio del poema y otorgarle teatralidad. ¿Lo habías pensado así en el proceso de su escritura?

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J.R.F.- Me gusta mucho que uses esa expresión: «el silencio del poema». En muchos de mis textos, por más que haya pesado y medido cada palabra, hay, creo, una íntima aspiración a que no sean necesarias, a que eso pudiera ser interpretado por un cuerpo. No puede olvidarse que he convivido con una prodigio-sa eclosión de la danza contemporánea en España. Tal vez mis obras sueñan con ser bailadas.

J.M.- Me gustaría saber un poco de tu experiencia con esta pie-za respecto al resto de tu trabajo: ¿por qué la estructura lírica de la propuesta y no, en cambio, una formalidad más con la escritura dramática. Acaso ruptura del género?

J.R.F.- Eran mis comienzos, desde la filología, la teoría de la literatura, desde tentativas anteriores en las que busqué preci-samente lo contrario, estructuras sólidas... Mi amigo Guiller-mo Heras me instó a escribir con más libertad. Salió Mariana, que era lo que tenía en la sangre. La prueba es su parecido a otros textos míos. Incluso en aquellos de escritura más con-vencional acaba saliendo esa «querencia» a derramarse en el escenario de otra manera, creo.

J.M.- ¿Cuál sería para ti, de haberla, la relación entre poema y actor. Es el actor un poeta?

J.R.F.- Lo debe ser. Si no lo es, el texto con el que trabaje será letra muerta. He dicho a menudo que puedo escribir como lo hago porque puedo confiar en que en el camino me encontraré con artistas: directores, actores, escenógrafos, iluminadores, músicos... que van a crear a partir de lo que he escrito. Eso me regala la libertad en la escritura y la certeza de que lo que escriba va a crecer con ellos.

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J.M.- No sé si estás de acuerdo conmigo, pero si desconocemos estos preceptos anteriormente señalados creo que una puesta en escena para «Mariana» estaría limitada a una convención para la que no fue escrita: el canto como estructura de la represen-tación. ¿Estarías de acuerdo con esta afirmación de mi parte?

J.R.F.- Sí, algo así como un oratorio, tal vez bello, pero que no llegaría a su destino final, que es pertenecer a cada es-pectador que esté presente en su celda. Si lo conseguimos, si unimos todas las partes y hacemos que dejen de ser partes, el milagro será que no se ha presenciado una función, sino que se ha estado dentro de la celda de Mariana. Por las noticias que me llegan, eso le pasa al público de Venezuela y me hace feliz saberlo.

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Colaboradores

analía silvia aristegui

Actriz, Profesora en Artes Teatrales, Directora, Dramaturga y Arte-Terapeuta. Gestora cultural. Fundadora del Grupo «La Llave» desde el año 1997 (La Plata, Argentina) con la necesi-dad de encontrar un espacio de investigación desde los distintos lenguajes artísticos: danza, música, plástica y teatro. Por eso en su grupo, nos afirma, se trabaja inter y trans-disciplinariamente. Nos dice Aristegui: «Si bien entendemos la asimetría de los roles entre los diferentes artistas, cada uno tiene su espacio y se pretende que todos sean participantes, entendiendo por este concepto un esfuerzo común y responsable. El momento y con-texto sociopolítico por el que somos atravesados, no es un detalle menor a la hora de apropiarnos de un discurso, una performance, una instalación, una obra, un espectáculo».

alberto Hernández

Nació en Calabozo, estado Guárico (Venezuela), el 25 de octubre de 1952. Poeta, narrador y periodista. Egresado del Pedagógico de Maracay, realizó estudios de postgrado en la Universidad Simón Bolívar en Literatura Latinoamericana. Fundador de la revista literaria Umbra, es colaborador de revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Su obra literaria ha sido reconocida en importantes concursos nacionales. En el año 2000 recibió el Premio «Juan Beroes» por toda su obra literaria. Ha representado a su país en diferentes eventos literarios: Universidad de San Diego, California, Estados Unidos, y Universidad de Pamplona, Colombia. Encuentro para la presentación de una antología de su poesía, publicada en México, Cancún, por la Editorial Pre-

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sagios. Miembro del consejo editorial de la revista Poesía de la Universidad de Carabobo. Se desempeña como secretario de redacción del diario «El Periodiquito» de la ciudad de Maracay, estado Aragua. Ha publicado ensayos y textos poéticos en las revistas Turia de España (Aragón), números 81-82; en Il foglio volante de Italia, Nº 4, abril 2007; Piedra de molino, Arcos de la Frontera, España, primavera de 2007, entre otras. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, al italiano y al árabe. Su sitio web: www.puertasdegalina.wordpress.com. En «Ediciones Estival» acaba de publicar su libro bilingüe El sollozo absurdo (2014), traducido al portugués por Rogério Viana.

alejandro robino

Nace en Haedo, Argentina. Dramaturgo de teatro, cine y te-levisión, Director Teatral y audiovisual, Docente, productor en la ciudad de Buenos Aires. Ha escrito desde 1991 más de diez obras teatrales y dirigido más de veinticinco entre propias y ajenas. Sus piezas han sido estrenadas y publicadas tanto en Argentina como en el exterior, así como obtenido premios en la especialidad. Ejerce la docencia en la Universidad de Bue-nos Aires, en el «Teatro del Pasillo» y en su taller particular. De continua actividad pedagógica itinerante en su país y en el exterior, ha dictado numerosos cursos, talleres y seminarios en las disciplinas: actuación, dirección, dramaturgia y análisis de texto. http://www.autores.org.ar/arobino/

alejandra rubio

Coordinación y dirección artística de Teatro Inboccalupo y Cine Teatro Brown de Buenos Aires, Argentina. Coordinación y direc-ción general de «Deliciosa Producciones» , productora generadora

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de eventos artísticos. Producción, dirección y organización de castings para programas de TV canal 2, 9 y 13. Autora de teatro y guiones de TV. Como autora de TV, escribió la tele comedia: «Mamitas» , junto a Esther Feldman y sketchs para programas de Humor y Magazines de TV. Coordina talleres intensivos de teatro, Talleres para la autogestión: formación del equipo de trabajo, elección del material, desarrollo del proceso creativo y puesta en escena y talleres de investigación teatral.Realiza supervisión y entrenamiento actoral personalizado para castings de Comedias musicales. Como actriz en TV, participó en numerosos programas de televisión formando parte de elencos estables en telenovelas como «Antonella» , «Celeste» , «Zona de riesgo» , «Los Machos» , «Culpables» «La Celebración». Cine: «La cautiva» , dirección de Adrián Caetano. Participó de pro-ducciones cinematográficas como: «La película de Bandana» y «Chile 672» , entre otros. Como actriz de teatro: «Medea» : de J. Anohuil, Premio ACE. «Tres mujeres altas» : de E. Albee con dirección de Inda Ledesma, premios ACE y María Guerrero.«El amante» : de Harold Pinter con dirección de Raúl Serrano, Premio ACE. «El Anatomista» , dirigida por José María Muscari , entre otros y finalmente como directora teatral «Arlequino» de C. Goldoni , «Una historia de Amor» , «Tango lo que» , premiada por el festival iberoamericano de Humor Breve. «Espiando» , «Delicioso Paraíso», «Los Nixis y el bosque Prohibido» ente otras.

FranCisCo rojas Pozo

Nace en Maracaibo, Venezuela (1945-2009). Profesor egresado del Instituto Pedagógico de Barquisimeto. Realiza estudios tea-trales. Magíster en Literatura Latinoamericana Contemporánea en la Universidad «Simón Bolívar». Profesor fundador del De-partamento de Castellano y Literatura en la UPEL-Maracay, en

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donde crea la Maestría de Literatura Latinoamericana. El Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias «Hugo Obregón Muñoz» publica el libro Cabrujerías (1995), un estudio sobre la evolución dramática de José Ignacio Cabrujas. Hay que destacar que es éste uno de los trabajos pioneros en torno a Cabrujas. «Franco», como se le conoció, fue un catedrático que ejerció una labor e influencia en la vida cultural y especialmente dentro de las artes escénicas del país por haber sido un crítico riguroso y de sólida impronta discursiva. Nuestra Revista «Teatralidad» prepara un dossier alrededor de la figura de Rojas Pozo.

HéCtor oliboni

Nace en Buenos Aires, Argentina. Es dramaturgo, director tea-tral, gestor cultural y psicólogo social. Como dramaturgo estrenó obras en Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, Perú, Cuba, México, España y Francia. Ganó innumerables premios a nivel nacional e internacional Desde hace 12 años integra el grupo dramatúrgico «Carlos Somigliana» que dirige y programa el mítico «Teatro del Pueblo de Buenos Aires».Como director dirigió a las más importantes figuras de la escena argentina. Obtuvo diversos e importantes premios. Como gestor cultural creó y dirige el pro-grama radial «Dionisio», con 24 años en el aire, y la revista del mismo nombre. Ambos emprendimientos fueron declarados de interés cultural por el Senado de la Nación, la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires, la Secretaría de Cultura y el Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto.

HéCtor rodríguez brussa

Nace en Punta Alta, Argentina. Director, actor, autor y docente teatral. Ingeniero Civil (UNS)-Posgrado Seguridad Laboral

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(UTN). Master en Políticas Culturales (U. Palermo-CABA). Premios Estrella De Mar: Siete (7) Nominaciones 2008/9. Pre-mio De Honor A La Trayectoria En La 6 Fiesta Internacional De Teatro De Crespo- Argentina. Enero 2011. Premio a La Tra-yectoria Nacional en el marco del 16 Encuentro de Nacional de Teatro de Río Ceballos- Córdoba. Premio Destacados de Cultura Mar Chiquita 2012. Director Teatral Seleccionado Para «El Libro Arte Y Oficio Del Director Teatral En América Latina», Coordinado Por Gustavo Geirola. Director Teatro Poquelin/ Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado. Cuatro Ediciones.Director de Festival LA BIRRA TEATRO. Dos ediciones.Director de la Comedia Municipal de Bahía Blanca. Por Con-curso de antecedentes y proyectos con las obra: «Revolución de Mujeres» de Aristófanes (1999), «Idos o el naufragio de Roberto Arlt con algunos de sus personajes». Adaptación teatral de «Los siete locos» de Roberto Arlt (1998). «La irredenta» de Beatriz Mosquera 1904-2001 de Héctor Rodríguez Brussa. Versión libre de Héctor Rodríguez Brussa de Sobre «Las Ruinas» de Roberto Payro.

josé ignaCio serralunga

Santa Fe, Argentina, 1960. Dramaturgo, con 30 obras estrenadas en Argentina, Venezuela, Bolivia, Puerto Rico y España. 15 pre-mios y distinciones nacionales e internacionales en dramaturgia. 6 obras publicadas. «Premio Máscara 2010» de la Municipalidad de Santa Fe por su labor y aporte a las artes escénicas. «Premio de Coproducciones del Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe 2011». Mención Especial como comediante en la Fiesta Santafesina de Teatro. Guionista televisivo de Chi-quititas 2006; del Chris Morena Group, para Telefé. Fundador

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de «MUCHO RÍO Educación desde el Arte». Autor, director, actor y productor artístico y comercial de más de 30 puestas en escena. Productor de espectáculos en gira en Santa Fe. Coordina-dor del Area de Cultura de la Universidad Católica de Santa Fe.

josé raMón Fernández

Nació en Madrid, España en 1962. En 1993 recibió el «Premio Calderón de la Barca» por la obra Para quemar la memoria y en 1998 fue finalista del «Premio Tirso de Molina» por La tie-rra. En 2003 recibió el «Premio Lope de Vega» por Nina. En 2011 recibió el «Premio Nacional de Literatura» por La colme-na científica o El café de Negrín. Ha estrenado y publicado una treintena de obras, bien escritas en solitario, bien como trabajos dramatúrgicos colectivos; la primera pieza de la Trilogía de la juventud (con Y. Pallín y J. G. Yagüe), Las manos, recibió, entre otros, el «Premio Ojo Crítico» y el «Premio Max» de la SGAE al mejor texto en castellano 2002. Ha estrenado también cerca de veinte versiones o traducciones de textos ajenos. Sus obras han sido traducidas al inglés, francés, italiano, árabe, polaco, rumano, griego, serbio y japonés. Es licenciado en Fi-lología por la Universidad Complutense. Recientemente ha re-gresado a la narrativa, género en el que dio sus primeros pasos, con la publicación de la novela Un dedo con un anillo de cuero. Como consecuencia de su trayectoria, ha sido invitado a impar-tir clases sobre dramaturgia en el Laboratorio William Layton, Cuarta Pared, Real Escuela Superior de Arte Dramático, Es-cuela de Teatro de Canarias, Muestra de Teatro de Autor Es-pañol Contemporáneo de Alicante y Universidad Complutense de Madrid.

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josé ygnaCio oCHoa

Nace en San Carlos, estado Cojedes, Venezuela (1959). Profesor de Castellano y Literatura, Magíster en Literatura Latinoamerica-na egresado de la UPEL, Maracay. Co-fundador de la Agrupación Cultural Estival Teatro de Maracay, Venezuela. Gestor cultural, actor-director artístico. Participa y gana el «Certamen Mayor de las Artes y las Letras» (2004) promovido por el Consejo Nacional de la Cultura con el libro de poemas Imagen del alba. Colaborador de «Contenido», suplemento de Arte y Literatura de «El Periodiquito». Publica en «Ediciones Estival» los poemarios Diario de aguas (2011) y Crónica de un amor (2014).

juan Martins

Nacido en Maracay, Venezuela (1960). Dramaturgo, escritor. Crítico Teatral. Uno de nuestros hombres de Teatro de la región más destacados: Premio Bienal de Literatura «Augusto Padrón». 2004, género dramaturgia con la pieza Caperucita ríe a media-noche, otorgado por la Alcaldía de Maracay. Premio «Miguel Ramón Utrera», mención dramaturgia, 2008 con la obra Cara-melo de nueva york. Premio Nacional de Literatura «Ipasme», mención dramaturgia con la pieza Saldré de tu piel de cuero. Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac: 2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso «El Espectáculo Teatral», España. 2006 con la obra La Tarde de la iguana. Premio extraordinario de monólogo teatral hiperbreve. Concurso interna-cional de microficción «Garzón Céspedes». Madrid, 2007, con la pieza Sara bajo lágrima. Premio Medalla de plata al trabajo, mención teatro. 2006. Ha publicado Poética para el actor (2000) y Cartas del corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002) en la editorial «The Latino Press» de Nueva York. Así como también

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En tres y dos (2003), Antología teatral: Rodolfo Santana, Gustavo Ott y Juan Martins y Proscenio de la feminidad (2004). Prólo-go a la antología teatral: Passport, Cayo Bikini, Rosa de papel en Ediciones «Cuadernos del Teatro San Martín de Caracas». Caracas.2004. En poesía: Ese animal que engaña mi vientre en Ediciones Presagios, Cancún, México (2012). Recientemente a publicado dos libros de ensayo en la Ediciones Estival Él es Vila-Matas, no soy Bartleby y El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos,2014. También ha publicado en revistas internacionales. Su sitio web: www.criticateatral.wordpress.com. Se ha destacado como director del montaje «Ma-riana» de José Ramón Fernández, con la destacada actriz Mirla Campos con el cual obtuvo Mejor Dirección en el III Festival Internacional De Teatro Clásico Adaptado 2012. Socio miembro de AINCRIT, «Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral, destinada a fomentar el desarrollo de la Investigación y la Crítica Teatral en la Argentina y a organizar encuentros sobre la especialidad». Miembro también en Venezuela de AVENCRIT.

leo rey

Nació en Buenos Aires , Argentina (1957-2014), actor, director, pedagogo y gestor cultural se desempeñó como Director del Centro Cultural «María Castaña» de la ciudad de Córdoba y de la Agrupación Teatral del mismo nombre. Dichos proyectos ya llevan veinte años de trabajo ininterrumpido en Córdoba, el país y el exterior Es egresado de la Escuela Nacional de Arte Dra-mático en Capital Federal. Entre los estudios que conforman su perfeccionamiento se destacan la Escuela de teatro del profesor «Pedro Aleandro Estudio de danza de Noemí Cohello», Taller del teatro del maestro Rubens Correa, Curso: Composición física del personaje dictado por Roberto Gutiérrez Varea-EEUU, Se-

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minario sobre la técnica de Teatro negro dictado por Antoaneta Madjarova-Auspiciado por la Embajada de Bulgaria, Acrobacia para actores dictado por Wal Mayans–Paraguay, Seminario de Dirección con Gerard Thomas–Brasil, Seminario de Producción y Gestión–Gustavo Schraier. Becario de Iberescena en 2012. Recibió destacados premios: Premio UNET al mejor espectáculo infantil con la obra «Caperucita Súper Estrella» de su autoría- 1983, Premio UNET (Unión nacional de elencos teatrales) au-tores regionales, por la obra: «Que al mundo nada le importa» de su autoría-1985, Premio estímulo a la producción teatral independiente para niños y adolescentes, otorgado por la Subse-cretaria de Cultura de la Provincia de Córdoba por «Creciendo con el cuerpo» 1998, Máscara de Plata a la Mejor Obra «Yerma» (Mejor musicalización, mejor vestuario, mejor escenografía, me-jor actor de reparto, mejor actriz de reparto). Festival Nacional Juvenil de teatro «Pico Truncado». Pico Truncado. Santa Cruz. Septiembre (2011), Mención Honorífica «A la excelencia de los docentes de María Castaña, por su compromiso con el quehacer teatral y la cultura nacional». Festival Nacional Juvenil de teatro «Pico Truncado». Pico Truncado. Santa Cruz. Septiembre (2011), Premio estímulo a la producción teatral independiente edición 2012 por «La Secreta Obscenidad de Cada Día». Municipalidad de Córdoba (2012). Ha dictado cursos de actuación, dirección y gestión cultural a nivel nacional e internacional. Hoy hemos querido hacerle este honor con una mención fotográfica a éste trabajo como portada de nuestra revista «Teatralidad».

oMar Musa

Nace en Berisso. Argentina (1953), actor, director y dramaturgo. Más allá de lo hecho (actuado en unas cuarenta obras, dirigido más de veinte espectáculos, escrito otros tantos; premios, reco-

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nocimientos y distinciones, éxitos y también fracasos rotundos en estos treinta y tantos años de oficio) más allá de eso, siento que no tengo pasado, que todo está por venir, que necesito el sabor del riesgo ahora, mañana. Una necesaria desmemoria para no descansar y seguir construyendo.

sergio osses

Desde la ciudad de Córdoba, Argentina, se ha desempeñado como director Teatral y Profesor Titular de las cátedras «El texto dramático y Poéticas Teatrales Contemporáneas» y «Actuación IV» en el Instituto Integral de Arte de Villa María, Profesorado de Teatro. Estudió dirección teatral con los directores Alberto Felíx Alberto, Roberto Videla, Alejandro Robino, Graciela Ferrari; entre otros. Realizó talleres, cursos y seminarios sobre dramaturgia, dirección escénica, producción y gestión cultural con distintos maestros argentinos y extranjeros. Incursionó en la realización de films y videos como director y como productor. Trabajó en el campo de la animación sociocultural diseñando y dirigiendo campañas relacionadas al tema salud, como así también, eventos especiales. Desde el año 2000 dirige la revista especializada en artes escénicas «El Apuntador» y Ediciones «el Apuntador». Ha sido Presidente de la Coordinadora del «Arte Teatral Independiente de Córdoba» en dos oportunidades (1999/2000 y 2003/2005). En 1986 fundó el grupo de teatro «El Escupitajo Producciones», del cual fue su director hasta el año 1994; luego dirigió varios grupos de la ciudad de Córdoba: Extras, Grupo de la Academia Argüello, S.R.L., «Teatro El Cíclope», «La Chacarita Teatro», «Marotte en Fuga» y «Teatro La Cochera». Actualmente dirige el grupo «Teatro del Fin del Mundo», del cual es su fundador. «3 de Corazón» es la primera obra de su autoría que se publica («Ediciones del Cíclope», Di-

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ciembre de 2005). En el año 2007 participa como dramaturgo y actor en la obra «Escenas de Penitencias y Autopsias», dirigida por Sergio Blanco. En el marco de «Festival Internacional de Teatro MERCOSUR», Córdoba 2007. Proyectos especiales.

sonia daniel

Actriz, dramaturga, docente y gestora cultural , nació el 21 de abril de 1966 en Córdoba Argentina. Se formó teatralmente en el Seminario de Teatro Jolie Libois (Complementación Educativa) Tomó cursos particulares con maestros de teatro como Miguel Iriarte, Paco Giménez, Jorge Pinus, Victor Moll, Laura Ortiz, Carlos Gandolfo. Son sus referentes en dramaturgia sus maestros Patricia Suárez, Alejandro Finzi, Luis Cano, Marco Antonio de La Para, Ariel Dávila. Ha sido dirigida como actriz por: Chete Cavagliatto, Elisenda Seras, Jorge Pinus, Mildred Yedro, Leo Rey, Jorge Aran entre otros. Fundó junto a Leo Rey en 1995 uno de los proyectos referentes del teatro independiente del país: el «Centro Cultural Independiente María Castaña» y la Agrupación Teatral del mismo nombre. Su labor como docente de teatro para niños y adolescentes desde 1990 ha sido semillero de actores del teatro de Córdoba. Se ha desempeñado como Capacitadora Docente, Jurado en Ligas Estudiantiles, Representante de Salas en el Consejo Provincial del Instituto Nacional del Teatro.Ha recibido múltiples premios como actriz, docente,dramaturga y gestora cultural Como dramaturga ha sido representada en numerosas oportunidades, se destacan sus textos «Qual piuma al vento», «Expediente Fidelio, una historia clínica» (en co autoría con Liliana Sosa), «El gran deporte nacional», "Herida absurda», «Mala Muerte»,«El Juego de las Palomas». Ha sido galardonada con el Primer Premio Dramaturgia Provincial 2005, Premio Municipal Dramaturgia Unipersonal 2011. Recibió en

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2012 una Mención Especial de Argentores y el Ministerio de De-sarrollo Social por su obra breve «Boca de Lobo» en el concurso «Aplausos por la inclusión». En 2013 su obra teatral «La vida sexual de los murciélagos» es elegida para el Ciclo «La Cocina de los Dramaturgos» en Argentores. También es seleccionada para representar la lengua española con su texto «El Ratón de Micaela» por el WLPG Sparks (Linz)-Catalysts for Discovery como parte de ASSITEJ International Meeting en International Theater Festival SCHÄXPIR in Linz, Austria. Su obra ha sido publicada y traducida en varios idiomas. Sus textos se representan habitualmente tanto en Córdoba, su ciudad natal en Argentina, como en el resto del territorio nacional y países como México, Brasil y Venezuela.Se ha destacado como actriz en muchos proyectos entre ellos: «Desviaciones musicoteatricas», «El guante blanco», «El rey se muere», «Extraño juguete», «Paseantes, maqueta de una historia contada», «Creciendo con el cuerpo» y su más reciente unipersonal: «Dícese de la persona cuyo cónyuge ha muerto». Para más información puedes visitar su blog www.soniadaniel.wordpress.com

Teatralidad, revista literaria. Labrado estos cuarto y quinto números, signo intertextual, con afecto entre ciudades de Maracay, Córdoba, Buenos Aires y Ma-

drid en los talleres de Codarte A.C., correspondiente a 2013-2014.

Edición de 500 ejemplares