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Teatralidad y espectralismo tesis

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Thesis on the theatricality of the music of Grisey

Text of Teatralidad y espectralismo tesis

  • TEATRALIDAD EN LA MSICA DE UN

    ESPECTRALISTA, GERARD GRISEY

    Antonio Blanco Tejero

    Tesis para la

    asignatura de

    Storia ed Estetica

    della Musica del

    secolo XX

    Profesor Alessandro Melchiorre Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano, 2011

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    NDICE

    pginas

    Introduccin2

    De la nota al sonido

    de Bach a m, del sistema a la espontaneidad, del ver al reinventar, del gesto a la teatralidad 2

    Gesto, gestualizacin, gestualidad..8

    Teatro, teatral, teatralidad.10

    La teatralidad del sonido..11

    La teatralidad de la msica espectral..13

    Anlisis de Anubis-Nout18

    Puro teatro en la msica de Gerard Grisey.21

    Conclusin.22

    Bibliografa23

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    Introduccin

    Durante el ao acadmico 2009-10, en una de las clases de Historia de la Msica impartidas por el profesor y compositor AlessandroMelchiorre en el Conservatorio G. Verdi de Miln, me vino en mente realizar esta tesis sobre el gesto de la msica del espectralista G. Grisey en contestacin a una de las experiencias vividas en estas lecciones: El maestro acababa de hacernos escuchar Partiels, era la primera vez que la oa, calando profundamente en m por su fuerte gestualidad, por lo aparentemente primitivo de su macroforma y lo escrupulosamente detallado de su microforma, la eleccin y colocacin de sus sonidos en la partitura. Los 6-8 alumnos que estbamos en clases coincidimos en el asombro y empez el debate. Yo iba a las lecciones de Melchiorre como mero espectador de un curso que segn yo entonces no deba hacer, pero que ms tarde me alegr frecuentar. Uno de sus alumnos, uno que para m representaba la banalidad del intelectualismo pregunt al maestro que qu cualidades hacan de Grisey un grande de la historia de la msica, cules los puntos a tener en cuenta, qu podemos sacar de este espectralista para ser grandes tambin nosotros (como el que criba miles de piedras para quedarse con dos pepitas de oro). Yo, ya asqueado del furmulalismo barato con el que se cree comprender la impronta de los creadores, tem un largo discurso de Melchiorre sobre ondas sinusoidales, parciales armnicos, secciones ureas sin embargo la contestacin del maestro se aun a mi pequea intervencin cuando sent semejante pregunta: no se puede comprender qu es lo que nos emociona de su msica, podemos analizar sus obras, ver cules fueron sus elecciones al escribir, pero lo que le hace ser un gran compositor no es algo que radique en su tcnica, en la eleccin del material, en el material en s, es algo demasiado simple para entenderlo. A este comentario, Melchiorre aadi una de las frases ms hermosas que he odo en mis cinco primeros aos en Italia: Los compositores somos como constructores de jaulas, hay quienes las hacen muy complicadas y vistosas a veces, cuando escucho la msica de algunos de ellos, me digo: para qu tanta jaula si no hay pajaritos dentro? De la nota al sonido

    de Bach a m, del sistema a la espontaneidad, del ver al reinventar, del gesto a la teatralidad.

    A groso modo cada obra musical es el resultado de una receta donde siempre de mezclan tres tipos de ingredientes: sonidos, silencios y ritmos. En el caso de los espectralistas estos tres estarn basados en los parmetros fsico-acsticos del sonido y fundamentndose en ellos crearn cada forma musical, cada obra. A lo largo de la historia las formas musicales se han ido forjando y rompiendo desde dentro, desde el canto gregoriano, motetes renancentistas, fugas barrocas, sonatas clsicas, conciertos romnticos en cada caso, en cada poca, el compositor abordaba una forma general dada, incuestionable, que se deba respetar y no cambiar a no ser que el cambio justificase la creacin de un nuevo estilo (slo los ms grandes han destruido las formas desde el interior Beethoven).

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    La gran ruptura de la msica del siglo XX radica precisamente en eso, en la creacin de nuevas formas musicales, nicas en cada compositor, nicas en cada obra. El compositor ya no tomar una forma dada histricamente, es ms, intentar huir de cualquier reminiscencia formal, la originalidad en la construccin de cada obra ser un elemento cualitativo primordial. Se buscar la inspiracin formal en multitud de ejemplos de la naturaleza, esa naturaleza que podemos ver (el vuelo de un insecto, el amanecer, el mar). La composicin musical que se rige por la armona y el contrapunto tradicional, evoluciona en Europa hacia una disolucin ficticia de sus principios, hacia un cromatismo integral (R. Wagner) que flexibiliza la rigidez de las transiciones armnicas y de las relaciones entre los acordes y con el contrapunto que pasa de la austeridad numerolgica del Barroco a la libertad total de las Vanguardias Histricas. La armona tradicional se fragmenta y densifica a tal punto (Scriabin), que las polaridades pierden su funcionalidad abriendo camino al sistema Dodecafnico (A.Schoenberg) y a al serialismo integral, (Boulez-Stockhausen-Nono) donde la fragmentacin no slo afecta a las alturas (a las notas) sino tambin a los ritmos (duraciones) y a las intensidades. A causa de la fragmentacin constataremos que la composicin se hace paulatinamente ms dependiente de estructuras sonoras cada vez mas pequeas. De expresarnos en trminos de movimientos y tonalidades, hemos pasado a hacerlo en trminos de frases, de figuras rtmicas, de notas, de formas de onda, de armnicos o de formantes. No es casual que Giacinto Scelsi escribiera en 1959 sus Cuatro obras para orquesta para una nota sola, sino que muy al contrario estas obras son una declaracin de principios y representan la conciencia histrica del paso a la dimensin de nuestro tiempo; la dimensin del interior de la materia y el contenido gentico del sonido. En pocos aos hemos pasado de la pesada maquinaria industrial, a los microscpicos circuitos electrnicos que reducen su tamao da a da; en msica tambin se ha producido este cambio, consistente en traspasar la superficie sonora para llegar al interior del sonido y acceder a sus parmetros. La transformacin se inicia con la aparicin de la msica electrnica en 1950 y se consolida con la tecnologa informtica, siendo sin duda el contacto con el medio electrnico lo que despert la conciencia de la utilizacin de los fundamentos fsicos del sonido. Ejemplos de esta trayectoria al interior del sonido podramos dar centenares pues se convirti y es actualmente preocupacin comn entre los compositores, pero citar los mas representativos, que sern el tronco de un rbol que no cesa de ramificarse. Referencia ineludible y obligada de la nueva dialctica es Varse, visionario cuyo proyecto de laboratorio y centro de estudios de composicin ya en los aos treinta es revelador de su pensamiento frente a la creacin . En este centro dirigido a alumnos de composicin, sern aceptados msicos que ya estn en posesin de una slida formacin tcnica. Aqu sern estudiadas todas las formas requeridas por las nuevas concepciones de la msica, as como las nuevas tcnicas y nuevos elementos que se imponen como medios lgicos para su realizacin. Igualmente dirigido por Varse, asistido por un fsico estaba previsto un laboratorio donde se estudiar el sonido cientficamente y sern corrobordas, lejos de reglas empricas, las leyes que permitirn el nacimiento de innumerables y nuevos medios de expresin. As mismo todos los descubrimientos e invencin de instrumentos y su utilizacin sern demostrados y estudiados. El laboratorio dispondr de una coleccin de discos y grabaciones , tan completa como posible de las msicas de todas las razas, culturas, pocas y tendencias... Todas estas preocupaciones y propuestas muestran como para Varese el estudio cientfico del sonido era la base de la renovacin expresiva de la msica. Sus obras, modelo y fuente de energa inagotable para

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    generaciones venideras son la prueba. Referencia obligada igualmente es el mstico Karlheinz Stockhausen quien pensaba que la construccin de un sonido es ya un acto compositivo Stockhausen de manera modlica y siempre innovadora ha utilizado tcnicas Seriales, Msica electrnica, Nueva msica para percusin, Nueva msica para piano, Espacializacin del sonido, Msica estadstica, Msica aleatoria, Live electronic, Nueva sntesis entre msica e idioma, Msica teatral, Msica ritual, Msica intuitiva e improvisada, Msica puntillista, Msica por grupos... Pues bien de esta fuerza arrolladora surgen obras como Microfonias I y II, Mixtur, Stimmung, o Mantra, que podemos calificar de espectrales con absoluta conviccin, y que nacen con un grado de sofisticacin y calidad, que las sita entre las obras de referencia histrica. En Microfonias, por ejemplo, un inmenso tam-tam de 2 metros de dimetro tocado por seis percusionistas, al que se han instalado micrfonos de contacto, es la nica fuente de sonido. Un sonido que no cesa de transformarse de principio a fin de la obra, mostrndonos un espectro de posibilidades sonoras inslito. En esta obra se pone en evidencia que un procedimiento tan sencillo como la amplificacin puede servir para descubrir todo el universo sonoro que no slo el tam-tam sino todos los instrumentos y sonidos naturales contienen, pero que nuestro odo slo capta muy limitadamente. Gracias a la amplificacin nos adentramos en zonas del sonido antes inaudibles, al invertir las leyes acsticas. A partir de este momento el micrfono se convierte en un nuevo instrumento musical con infinitas posibilidades. En Stimmung obra para seis cantantes encontramos la exposicin del espectro armnico de un do grave, que a lo largo de la obra se transforma mostrando no slo el color armnico fruto de la superposicin de las voces que hacen las funciones de armnicos de la fundamental, sino tambin todos los componentes de ruido, los distintos transitorios, envolventes, y formas de ataque del sonido. En Mantra para dos pianos electrnica y pequeas percusiones nos encontramos frente a la transformacin en tiempo real del sonido del piano que gracias a la electrnica (Ring Modulator) nos permite transformar un espectro armnico en inarmnico etc. Todos estos logros atribuibles no slo a Stockhausen, Varese y Scelsi, sino tambin a Ligeti, Nono, Berio, Cage y muchsimos otros compositores que seria imposible citar, cristalizan en Francia en la"Escuela Espectral". Este grupo de compositores en su mayora procedentes de la clase de Olivier Messiaen, crean el Ensemblel'Itineraire constituido por Grard Grisey, TristanMurail, Roger Tessier, Michael Levinas y HuguesDufourt, y se desmarcan del academicismo reinante componiendo con sonidos y no con notas. En un articulo aparecido en febrero de 1988 en la revista Melos, Grisey escriba: Somos msicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura, ni las matemticas; el sonido, no el teatro, ni las artes plsticas, el sonido, no la teora cuntica, la geologa, la astrologa o la acupuntura. Esta afirmacin que puede parecer obvia, es como antes deca refirindome a GiacintoScelsi, una declaracin de principios que sita el pensamiento compositivo estrechamente ligado a las caractersticas fsicas del sonido y no a procedimientos ajenos a l. Pese a las monumentales obras que han producido las tcnicas contrapuntsticas y procedimientos imitativos, los temas y desarrollos, las modulaciones, las series y sus correspondientes retrogradaciones e inversiones, todos ellos no dejan de ser en cierto modo procedimientos ajenos al hecho sonoro. A este propsito escribe tambin Grisey en su articulo Tempus ex Machina: Por tiles que sean en tanto que modos operatorios, todas estas especulaciones estn lejos del fenmeno sonoro que percibimos y han pasado a ser absurdas cuando nuestros antepasados terminaron por confundir mapa y territorio.

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    Si hay algo que rechazo, escribe Murail en Question de Cible es ante todo la nocin de prohibicin impuesta a priori, o la nocin de un sistema de escritura impuesto como axioma Pese a que de una u otra forma, msica de notas y msica del sonido necesariamente hayan tenido puntos de contacto, -pues no puede haber notas sin sonido, y el sonido incluso el ruido siempre esta constituido por frecuencias (notas)-, es evidente que el Arte de la Fuga es msica de notas, y Ionizacin de Varse es msica del sonido. En la Primera Bach no precisa los instrumentos con los que se debe interpretar la obra, lo que demuestra que la importancia de sta reside en el pensamiento contrapuntstico y en las peripecias combinatorias de los intervalos y de las notas, pero no del timbre; muy al contrario Ionizacin de Varse considerada como una de las obras maestras del siglo XX y escrita para 13 intrpretes que tocan 37 instrumentos de percusin en su mayor parte de alturas indeterminadas (cajas, tam-tams, cymbales, tom-toms, sirenas etc.), pertenece a un mundo completamente alejado de la nota; al universo del sonido, del color, del timbre y del espectro sonoro. La escuela espectral toma pues como principios de la composicin estas categoras musicales siendo elementos primordiales el sonido y toda la informacin fsico-acstica que este proporciona, as como la aportacin de las nuevas tecnologas. Fundamental es tambin la importancia que esta escuela otorga a la relacin entre la escritura, es decir entre la partitura, y la percepcin real de sta. El nombre Espectral viene de espectro, entidad sonora basada en las leyes de Fourier, matemtico francs que vivi entre 1768 y 1830, que enunci que cualquier sonido complejo poda descomponerse en la suma de ondas senoidales simples. El espectro puede ser armnico o inarmomonico. Es espectro armnico, cuando sus parciales, es decir las ondas senoidales simples que lo constituyen, son mltiplos de la nota (de la frecuencia) ms grave llamada fundamental: Arm.= Fx1,fx2,fx3,fx4, fx5......... fxn ; es espectro inarmnico cuando sus parciales no son mltiplos de la fundamental. Ejemplo de espectros armnicos no realizados por medios electrnicos son los sonidos producidos por casi todos los instrumentos de la orquesta; e inarmnicos los sonidos de los instrumentos de percusin prximos al ruido, las campanas, el viento etc. La msica espectral reemplaza pues los acordes clasificados por las leyes de la armona, los modos o las series, por espectros que fluctan en una paleta que va del espectro armnico fsicamente ideal arriba citado, hasta el ruido, cuyo espectro no responde a ningn orden sino a un cierto caos en la distribucin de sus parciales. En relacin al sonido y la nota, as como a la modelizacin y otros procedimientos utilizados por la escuela espectral, Murail haciendo de abogado del diablo, sin duda a causa de la excesiva simplificacin en la explicacin de sus obras , precisa muy oportunamente en su articulo "Questions de Cible" lo siguiente: El arquero y el blanco son dos polaridades de un mismo proceso. El artista participa de la misma visin unitaria del mundo; no pretende describir el objeto, sino trasmitir el sentimiento, la sensacin que este objeto crea en l ; cumple la funcin de blanco recibiendo la flecha. Por la misma razn mi material no es la nota, ni incluso el sonido, sino el sentimiento creado por esta nota o por este sonido. El material no es el espectro armnico o inarmnico, (objeto) sino la armonicidad o inarmonicidad de este espectro (sentimiento-sensacin), ms importante an son, las posibilidades de cambio que este espectro contiene (el movimiento de la flecha) Estas finsimas precisiones de Murail frente a los tecnicismos excesivos, nos darn una visin diferente de procesos que a priori podran parecer fros e inexpresivos. No obstante y puesto que una imagen -un sonido en nuestro caso- vale mas que mil palabras, nada como la audicin frecuente de estas obras nos dar la imagen de su dimensin total. Como antes indicbamos la confrontacin de esta generacin de compositores con la msica

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    electrnica fue capital para el desarrollo de esta escuela pues infinidad de procesos que podemos encontrar en obras de G. Grisey, de TristanMurail, de HuguesDufour o de Jonantan Harvey, provienen directamente de procesos y manipulaciones propias de un estudio de msica electrnica. Quiz la obra mas dogmtica y modelo esttico de esta escuela sea Partiels de Grisey basada en el espectro de un mi y en todos sus armnicos; que integra la doble idea de formulacion acstica pura, es decir representacin de un espectro segn las leyes antes indicadas, y la realidad sonora, es decir la representacin instrumental del sonido entendido como materia viva, como flujo sonoro en movimiento. En Partiels encontramos uno de los procedimientos ms interesantes y ms utilizados por la escuela espectral; la sntesis instrumental, consistente en la imitacin de la sntesis electrnica es decir la construccin de sonidos por medio de osciladores electrnicos. La sntesis instrumental consiste pues en remplazar las alturas y atributos de los osciladores electrnicos por instrumentos. Dicho de otra forma remplazar la funcin del sintetizador y los diferentes procesos y tipos de sntesis que este puede producir (aditiva, modulacin de frecuencia, granulacin etc.) por estructuras sonoras instrumentales que imitan estos resultados. Esta tcnica dio pie a la modelizacin; es decir a la representacin e imitacin de los propios sonidos instrumentales; paradoja fractal consistente en la transcripcin orquestal de la vida y movimiento interno de un sonido microscpico, pero agrandado, amplificado a una escala infinitamente mayor. Entre las tcnicas utilizadas para la realizacin de estas obras, encontramos tambin la imitacin de los filtros. Estos dispositivos, transformados en procedimientos competitivos, en procesos de filtrado, permiten eliminar o atenuar determinadas zonas de frecuencias del espectro, en el grave, en el agudo, o en ambas zonas, y aparecen en obras como Modulations de Grisey (1977) o Dsintegrations de Murail para 17 instrumentos y cinta magntica generada por ordenador. La composicin de esta obra explica Murail estuvo precedida por meses de experimentacin y bsqueda en el Ircam, en los cuales analic en detalle numerosos instrumentos de la orquesta. De aqu surgi la materia prima a partir de la cual fueron elaborados tanto los timbres sintticos de los sonidos de la cinta -enteramente compuesta antes de ser realizada-, como las armonas del conjunto instrumental . Timbre y armona se funden aqu creando una unidad orgnica sin lmites entre sonidos sintticos y sonidos instrumentales a partir de descomposiciones (desintegraciones) y reconstrucciones artificiales de espectros armnicos e inarmnicos. El anlisis instrumental - una constante en las obras espectrales- permiti tambin el conocimiento, modelizacin y elaboracin de los transitorios, es decir las distintas etapas por las que un sonido transcurre desde su nacimiento hasta su desaparicin -ataque, estabilizacin, extincin-. Ni que decir tiene que el inters y la belleza de las obras cumbres de esta escuela reside en la superacin, en la elaboracin y complificacin del modelo instrumental o sinttico inicial; dicho de otra forma en la creacin de un sonido hbrido entre imaginacin y realidad acstica. No olvidemos, antes de continuar para no confundir mapa y territorio que todos estos procedimientos son tcnicas que proporcionan puntos de partida desde donde desarrollar la imaginacin creadora ; el movimiento de la flecha . Como hemos visto, siempre entroncada en la msica del sonido fruto de la relacin entre tecnologa e instrumentos, nace la msica mixta.

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    A parte de los ya citados, y de los no citados que representaran centenares de paginas ms, uno de los representantes mas importantes de la rama "Msica del sonido" es Luigi Nono. Este compositor puso toda su inteligencia y finsima sensibilidad al servicio de una renovacin de la escucha. Su aportacin ms relevante fue la utilizacin de la electrnica en vivo "Live electronics" tcnica que se diferencia de las hasta ahora citadas en que las transformaciones de los instrumentos se producen en el momento mismo que estos emiten el sonido. Ello permite por una parte romper la rigidez de la cinta -al recobrar la flexibilidad temporal, sin perder las posibilidades de transformacin del timbre instrumental gracias a la electrnica-; y por otra insuflar vida y energa al sonido electrnico dado que el origen de este es un instrumentista. La obra cumbre y compendio del pensamiento de Nono es sin duda su opera Prometeo. Constatamos como en infinidad de ocasiones ha ocurrido en la historia de la msica, que preocupaciones similares son abordadas por vas opuestas. As la Msica del sonido es enfocada de forma racionalista y anlitica por la escuela espectral francesa ; y de manera intuitiva y emprica por Luiggi Nono, Lachenmann y Sciarrino . De estos dos ltimos, figuras decisivas en el presente devenir musical, subrayaremos que el logro ms importante, dada su pertenencia a una generacin de compositores donde la electrnica estaba siempre presente a la hora de componer, reside precisamente en la realizacin de sta sin ayuda ni de medios electrnicos ni informticos. Para Lachennman alumno directo de Nono y de Stockhausen, la preocupacin principal es la exploracin sistemtica de los sonidos instrumentales, aproximndose a ellos de manera a poder extraer su anatoma, energa y singularidad, utilizando stas para crear una unidad indisoluble entre material y forma. Pese a no tener absolutamente nada que ver con la corriente de la msica concreta ,nacida en Francia en los aos 50, a la cabeza de la cual estuvo Pierre Schaeffer-, Lachennman habla de su msica como Msica Concreta Instrumental por estar constituida a base de objetos sonoros (en su caso instrumentales), a semejanza de la msica concreta construida a base de objetos sonoros de procedencia diversa pero grabados, fijados y elaborados en el soporte cinta magntica. La conciencia de Lachenmann y Sciarrino del avance que la electrnica e informtica representan, y al mismo tiempo la voluntad de permanecer al margen de ellas, imprime a sus msicas un carcter y una fuerza extraordinariamente renovadora. En 1987 Sciarrino afirmaba: Para lo que mi generacin desea, el universo tecnolgico ya es insuficiente. La tecnologa nos ha excitado de tal forma la imaginacin, que vemos ya mil veces ms lejos. En efecto en ambos casos la bella fragilidad de los sonidos instrumentales inhabituales ha servido para crear sonoridades de una sutileza y elegancia extrema. En lugar de organizar estructuras sonoras abstractas y luego rellenarlas, la propuesta de esta corriente consiste en que las estructuras sean las que naturalmente proporciona cada sonido. Un pizzicato de violoncelo en un determinado registro con una dinmica fuerte tendr una duracin precisa: una microforma dependiente de si misma y no de clculos externos a ella. La proliferacin de microformas con vida propia as como la confrontacin polifnica de la inmensa paleta de sonidos inhabituales de los distintos instrumentos constituye la base del nuevo lenguaje, uno ms del que disponemos para expresarnos.

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    Volviendo a Grisey y ahondando en el gesto como germen de la gestualidad y sta de la teatralidad, definamos primero qu son: Gesto, gestualizacin, gestualidad.

    La gesticulacin es un factor primordial para conseguir que el espectador pueda quedar subyugado por la prestacin del msico en un recital; y quien haya tenido ocasin de ver-escuchar a pianistas como Sviatoslav Richter, Van Cliburn, Alfred Brendel, Gianluca Cascioli, Andrei Gavrilov, Krystian Zimerman, al director de orquesta Simon Rattle o al clarinetista Joan Enric Lluna, sabr a lo que me estoy refiriendo. Ya Liszt fue consciente de ello, haciendo explcita referencia:

    Uno no debe tocar para la gente sentada en las butacas centrales (), sino tocar para aquellos que ocupan las galeras y que pagan diez pfennings por sus entradas, ellos no deben slo or, sino tambin ver.

    (Me viene en mente Michael Jackson, como icono de la msica pop donde la puesta en escena es tan importante o ms que la propia msica)

    Tambin Albniz, siendo consciente del valor expresivo de los silencios, lo llevaba a la prctica cuando interpretaba el inicio de su Corpus Cristi en Sevilla, dejaba descansar las manos sobre su opulento abdomen durante los silencios que separan los "redobles de tambor", resaltando as el carcter de solemnidad.

    Por el contrario, la ausencia de expresin gestual o su inadecuacin, produce una percepcin falseada del carcter de la obra que se interpreta.

    (Jimy Hendrix sentado como Paco de Luca o Paco quemando con gasolina su guitarra no tendra mucho sentido, aunque ambos estilos musicales nazcan de la visceras)

    En el mbito pedaggico ha tenido un cierto arraigo incorporar la gesticulacin al final del proceso de estudio de una obra como ltimo eslabn tras aprenderse las notas y tras los dems elementos musicales -fraseo, dinmica, pedal, sonido-, como si de una prtesis ortopdica se tratara. Estos hbitos son cuestionados hoy en da, donde impera un mbito cultural que valora la naturalidad; como natural es que cada movimiento necesita un sentido de continuidad o de conclusin: por qu no dejar que la mano y el brazo continen su movimiento despus de finalizar una frase en lugar de congelarlo o limitarlo? En el fondo, la sinceridad al exteriorizar las emociones, abrirse ante el pblico, otorga la razn a un gesto determinado.

    Por todo lo antedicho es obvio que se establece una diferencia trascendental entre una escucha solamente auditiva -fonogrfica o radiofnica- y una escucha visual- en vdeo o en directo-, puesto que en la escucha auditiva el factor gestual obviamente no interviene. Salvando las distancias, sera comparable a la escucha de una obra de teatro sin poder observar los gestos de los actores que, incluyendo las expresiones faciales, son fundamentales junto a la diccin para tratar de provocar en el espectador una pasin o affeto determinado. Lo mismo ocurre con un msico, cuya gesticulacin refuerza el carcter de la msica que interpreta.

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    Y es que en el fondo de toda msica subyace la danza, que es consustancial con el movimiento. Diversos msicos nos lo recuerdan. Para Gustav Mahler toda msica procede de la danza .. Es curioso que si estamos atentos a estas afirmaciones, podemos apreciar que, hasta en un estudio de Debussy como Pour les Arpgescomposs, pulula un ritmo danzante; o cmo la zarabanda barroca, que ha perdurado hasta nuestros das, impregna el Hommage Rameau de Debussy.

    Para reforzar este punto, contamos con el valioso testimonio de una alumna de Liszt, que narra las virtudes escnicas del gran pianista hngaro:Me provocaba una sensacin casi espectral el escucharle, y el aire pareca poblarse de espritus. Es un verdadero mago! No es menos interesante mirarlo que escucharle, ya que su cara cambia en cada modulacin de la obra y su expresin refleja lo que est tocando.

    Tambin Schumann qued entusiasmado por el pianista:

    Hay que escucharle y tambin verle: Liszt no podra de ningn modo tocar desde detrs de los bastidores, porque de esa forma se perdera gran parte de su poesa .

    Es sumamente enigmtico el caso de Sviatoslav Richter que, tocando el piano de una manera muy extravertida gestualmente durante toda su vida, en sus ltimos recitales decidi conceder la primaca al sonido en detrimento de la gestualidad: denegaba cualquier iluminacin en la sala salvo el enfoque a la partitura, con el fin de potenciar la concentracin del pblico en la msica. Ello tambin supona un rechazo a la memorizacin, tanto ms sorprendente en cuanto era un pianista de una increble capacidad memorstica, y de la que haba hecho gala hasta entonces.

    Beethoven necesita, especialmente en su ltimo perodo compositivo, de los contratiempos y sncopas para expresar un estado de nimo cada vez ms depresivo y angustioso, llegando al paroxismo en el tercer mov. (Adagio ma non troppo) de su Sonata op.110, que constituye uno de los momentos de mayor desasosiego y dramatismo de toda la literatura pianstica, plasmndolo con una escritura sincopada de tenaz insistencia . Aqu el elemento gestual se convierte en un factor primordial para que el espectador capte todo el sufrimiento que conlleva esta msica, pudiendo remarcar visualmente los contratiempos soltando la mano derecha y manteniendo la izquierda en el teclado. Esta intervencin corporal es la que, en cierta manera, utiliza Beethoven en la Sonata op.106 y dos veces ms en la op.110.

    En definitiva, el instrumentista es, al igual que un cantante, bailarn o actor, un transmisor de estados de nimo; pero a diferencia de los dems, dispone de un instrumento musical tras el que esconde su cuerpo y que, por tanto, no puede comprometerlo del todo, lo que representa una dificultad aadida. Est claro que son los cantantes y los directores de orquesta los intrpretes que tienen mayores posibilidades gestuales al disponer libremente de todo su cuerpo, incluyendo la libertad absoluta de sus dos brazos, que estn casi siempre coartados en los dems instrumentistas; y el cantante tiene la ventaja de disponerse frontalmente al pblico, con lo que puede obsequiarle con toda suerte de expresiones faciales. Antiguamente, el pianista se colocaba de espaldas al pblico en la sala de conciertos, hasta que a finales del siglo XVIII Dussek, apodado le beau, se sent mostrando su lado derecho, mejorando la proyeccin acstica del piano y haciendo popular su noble perfil. No obstante, hoy en da, la mayora de modernos auditorios permiten encontrar una localidad desde la que se puede observar el rostro de directores y pianistas, y los productores de vdeos no dudan en considerar interesantes los enfoques frontales.

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    La actual educacin musical, que prima mucho el trabajo tcnico, tiende a conducir al alumno a un resultado aburrido, falto de ardor y emocin; de este modo, inhibido por la tcnica, a menudo no presta la suficiente atencin para sentir emocional y fsicamente la msica. El resultado es parecido al de un escolar preso de pnico por tener que recitar un texto de memoria en una lengua que no conoce y que no entiende su significado. En cambio, los msicos de jazz y pop sienten un visible placer en establecer una comunicacin con el pblico, ya que su expresin gestual fluye de manera natural al evitar las dependencias sensoriales y fsicas, como son la visual partitura y teclado- y las dificultades tcnicas. El instrumentista debera tener la libertad visual de un buen bailarn que apenas mira el suelo y su cuerpo cuando baila.

    Pero qu sentimientos o emociones debe exteriorizar un intrprete? Lo fascinante en el arte de los sonidos es que ante cien interpretaciones de una obra todas sern diferentes; si no fuese as, qu inters para el oyente tendra volver a escuchar la misma obra una y otra vez? Incluso para un mismo intrprete siempre es una nueva creacin, siempre es revivir una obra, hic et nunc. Se espera del intrprete que sepa mostrar su personalidad a travs de su concepcin musica.

    En definitiva, si el intrprete consigue vivenciar la msica de manera que sus gestos vayan en sintona con el carcter que l ha concebido, no hay duda de que el espectador podr captar diversos estados de nimo pues, a travs del gesto, se habr potenciado el canal de comunicacin, el flujo de emociones y sensaciones que se establece entre el intrprete y el

    pblico, ese proceso mgico que no puede grabarse ni repetirse: es la espontaneidad.

    Teatro, teatral, teatralidad.

    Hagamos un recorrido por las principales acepciones del trmino teatralidad, desde la fundante definicin de RolandBarthes (1915 1980, filsofo, escritor, ensayista y semilogofrancs). en Ensayos Crticos, en donde enuncia la misma como el teatro sin el texto, pasando por aquellas que consideran la teatralidad como una naturaleza mimtica enunciante, hasta las concepciones que consideran la existencia de elementos de la teatralidad en infinidad de aspectos de la vida social, tanto en rituales formalizados como en las formas rituales de lo cotidiano, llegando incluso a considerar la teatralidad desde la perspectiva del observador, ms que del emisor. Derivado de las bsquedas en el campo literario, Barthes anunciaba la existencia de una especificidad de lo teatral, la teatralida. Lo anunciaba como un equivalente a la especificidad de lo narrativo, la narratividad. Deca: La teatralidad es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir de un argumento escrito, esa especia de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creacin no de realizacin. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, Shakespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones, la palabra se convierte en seguida en substancia

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    Empecemos a equiparar los trminos estrictos del teatro con los meramente musicales... Otros dramaturgos, filsofos y semilogos completan otras interesantes definiciones resumidas en:

    - La teatralidad sera una totalidad mimtica enunciante, con todas las modalidades de enunciacin natural de la realidad, narrativa, discursiva y potica.

    - La teatralidad es de naturaleza artifcial, mimtica, redundante, espectacular, presencial

    y ritual.

    - La teatralidad es re-presentacin: en un caso como lo espacial, visual y expresivo, de una escena espectacularmente impresionante y e n otro caso, la manera especfica de la eneunciacin de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador (personaje-autor) que da cuenta del contenido latente de un pre-texto.

    - La teatralidad se establece desde el interpretante cuando ste considera cualquier

    modo de conducta como teatral y por tanto puede aparecer en cualquier lugar de la vida social o en las manifestaciones o modos de representacin de los productos culturales, cine, fotografa, danza, rito, publicidad, etc.

    - La teatralidad es un campo escpico agonal constituido como una estrategia de

    dominacin.

    - La teatralidad se funda en la teatralidad social y su representacin por una pluralidad de prcticas escnicas.

    - La teatralidad es la poltica de la mirada, interaccin autopotica, produccin de

    significado en la escena.

    - La teatralidad del sonido

    Queda ya evidente que no existe teatralidad sin un gesto visual con interpretacin artstica por parte del espectador. ste es uno de los tres puntos cruciales de esta tesis y es generador a su vez de los otros dos. Con los avances informticos de a mediados del siglo XX, se pudieron representar grficamente los sonidos. Cabe recordar, que los sonidos no se pueden ver, pues carecen de materia, son pura energa fluctuante que va desde el emisor hasta el infinito en forma de ondas, no circulares, sino esfricas, y que el sonido es sonido porque puede ser escuchado, o sea, que entra en un umbral de percepcin, en nuestro caso humana. Sabemos que hay sonidos que no podemos or, pero sabemos que existen porque previamente hemos estudiado el sonido que s podemos escuchar. Son apreciaciones, aparentemente banales de recordar, pero fcilmente confundibles.

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    Gerard Grisey en su artculo Reflexiones de un compositor sobre el tiempo musical , despus de excudriar en el cuerpo del tiempo, desde su esqueleto a su carne y su piel, termina citando esta frase de Pitgoras: La msica es nmero y drama Se pueden hacer mil lecturas de esta frase, pero la quiero usar para adentrarnos en un aspecto ms microscpico y decir: El sonido es nmero y drama Es nmero en cuanto a sus relaciones intrnsicas objetivas, entre sus frecuencias, amplitudes, armnicos y tiempos y drama por su aspecto visual interpretable, el sonido se puede representar grficamente y ver por las fases por donde pasa desde su nacimiento hasta su muerte para nuestros odos u ojos, en este caso. Vamos, pues, a fijarnos en su argumento, en el teatro de las caractersticas del sonido, no de sus cualidades.

    Cualidad------------ Caracterstica-------------------------- Rango

    Altura Frecuencia de onda Agudo, medio, grave

    Intensidad Amplitud de onda Fuerte, dbil o suave

    Timbre Armnicos o forma de la onda. Fuente emisora del sonido

    Duracin Tiempo de vibracin Largo o corto

    Textura Analoga tctil spero, aterciopelado, metlico, crudo, etc.

    Es fcil la traduccin... el sonido, su representacin grfica, es un teatro donde los actores son las ondas acsticas, fluctuaciones de energa. El guin que siguen estos actores es el establecido por la naturaleza. O sea, la naturaleza es la autora de este drama, el espectador es una persona que interpreta este drama, es decir, lo ve desde su punto de vista, dndole un significado singular, pero, adems, esta persona, es compositor, luego, mirar este teatro con fines productivos, ver qu puede utilizar de este drama para sus propias obras, como un cineasta del siglo XXI observa las obras de los grandes directores del inicio del cine como Murnau o Fritz Lang, o las grandes obras de los dioses del cinede los aos 50-70 como Buuel y Hitchcock. De esta visin grfica nace la reinvencin artstica. La teatralidad de la msica espectral

    Desde un punto de vista ms tcnico, el espectralismo ortodoxo en sus comienzos puede ser definido, retomando los trminos de Grisey, como la tcnica de sntesis instrumental con la

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    ayuda de espectrogramas. Esta denominacin se refiere explcitamente a la sntesis aditiva utilizada en el marco de la composicin asistida por ordenador. El principio de la sntesis aditiva reposa sobre los descubrimientos de la fsica acstica que conciernen a las caractersticas microscpicas del sonido (el timbre) y sus representaciones pticas (los espectrogramas). As, podemos ya poner en evidencia la importancia capital de la imagen, en tanto que representacin grfica del sonido, para la fundacin del lenguaje espectral. En efecto, el espectrograma permite representar de manera microscpica y detallada un instante sonoro estirado desde el punto de vista temporal en todas sus caractersticas. Se trata de una imagen apta a reproducir fielmente las diferentes componentes frecuenciales del sonido (los parciales), sus intensidades y su evolucin individual en el tiempo. La sntesis aditiva consiste en crear sonidos por superposicin y modelizacin de sus componentes parciales (los armnicos). A diferencia de la sntesis aditiva, lasntesis instrumental no est realizada por superposicin y manipulacin de sonidossinusoidales (sonidos puros fabricados por las mquinas), sino a partir de sonidosya de por s naturalmente complejos, del punto de vista acstico, es decir, de sonidosricos en componentes parciales: los sonidos instrumentales. Es precisamente enese sentido en el que podemos igualmente definir la tcnica espectral como unaforma hbrida entre la armona y el timbre.As, la armona ya no est compuesta tradicionalmente de sonidos concebidoscomo entidades autnomas e individuales generando acordes, agregados o clusters,sino que est hecha de componentes que simulan globalmente las caractersticasntimas del sonido y en particular del timbre. Sin embargo, ese tipo de objetos sonorosno puede ser en ningn caso reducido a una pura composicin tmbrica (talcomo se practica en la sntesis aditiva) en razn de la riqueza armnica ya implcitaen cada uno de sus componentes individuales (los sonidos instrumentales). As, podemos afirmar que la toma de conciencia de la continuidad paramtricaentre la armona y el timbre se establece directamente a partir de reflexiones tericassobre la imagen acstica y sus aplicaciones prcticas en el dominio de la escrituraespectral. Una consecuencia importante de la sntesis instrumental, y ms generalmente del enfoque composicional espectral, trata sobre la utilizacin de una escritura notemperada luego, de una notacin musical no convencional utilizando especialmentemicro-intervalos de hasta un octavo de tono. ste ser el resultadode la adecuacin del dispositivo composicional y de la prctica instrumental ala concepcin espectral, fundada en el sonido en tanto que entidad natural, y queescapa por as decir de las clasificaciones medidas del temperamento igual de latradicin musical occidental.Con el fin de proporcionar ejemplos concretos de aplicacin y de manipulacinde la imagen acstica en el dominio de la escritura espectral, nos apoyaremos principalmente en las seis piezas constitutivas del ciclo Les EspacesAcoustiques(1974-1985) del compositor Grard Grisey: Prologue (1976) para viola, Priodes(1974) para siete msicos Partiels(1975) para 18 msicos, Modulations(1976-1977) para 33 msicos, Transitoires(1980-1981) para orquesta et pilogue(1985) para cuatro trompas solas y orquesta. En efecto, este ciclo constituye en cierta medida la obra manifiesto del primer periodo del espectralismo francs. Adems, de una manera completamente excepcional en relacin a esta poca evolutiva de lenguajes musicales del siglo XX, hay que sealar que el conjunto de estas composiciones se inspira enteramente en el espectro armnico y en sus representaciones pticas. Por esta razn, el anlisis de las aplicaciones del sonograma y de los procedimientos composicionales derivados resulta particularmente interesante y significativo desde el punto de vista tanto terico como histrico. Ahora, trataremos de describir las diferentes modalidades de explotacin composicional de la imagen del sonido en categoras distintas apoyndonos sobre ejemplos sacados esencialmente de este ciclo de obras. Sin embargo, hay que poner en guardia al lector del carcter a veces un poco artificial y pedaggico de la separacin neta en categoras

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    bien distintas. Como veremos, algunas de estas categoras son de hecho muy prximas o complementarias en sus aplicaciones a la escritura musical espectral de Grisey. (1) La primera categora, la ms simple desde el punto de vista conceptual, trata sobre la explotacin de la imagen fotogrfica respetando lo mximo posible sus caractersticas originarias. En la ltima pgina de la partitura de Priodes, as como en la primera pgina de la partitura de Partiels, encontramos una simulacin exacta de un espectro de armnicos teniendo un mi como sonido fundamental. Esta pgina muestra de manera particularmente ejemplar la tcnica composicional de la sntesis instrumental. Es importante poner de relieve la fidelidad de la realizacin en relacin a la imagen originaria del sonido, es decir, el sonograma que analiza el midel trombn. Grisey reproduce en su partitura las frecuencias justas en relacin al fenmeno sonoro natural. Con el objetivo de obtener una mayor finura en el acercamiento al modelo natural, stas son escritas de manera aproximativa a los cuartos y octavos de tono; la notacin es por tanto experimental en relacin a los criterios de notacin convencionales de la tradicin occidental5. De igual manera, la gestin composicional de otros parmetros, como por ejemplo la instrumentacin y la distribucin de volmenes y de intensidades, es orientada hacia la reproduccin ms cercana de las caractersticas de la imagen del sonido del trombn. As, en su globalidad, este procedimiento composicional puede ser descrito como la proyeccin en un espacio dilatado y artificial de la estructura natural de los sonidos (2) A lo largo de los cinco ltimos minutos de Drives(1973) obra para gran orquesta que no forma parte del ciclo Les EspacesAcoustiques ( tener esta partitura en mis manos en la biblioteca del Conservatorio G. Verdi ha sido una experiencia que me ha marcado profundamente como compositor, es una catedral hecha por un slo hombre y en un ao, es increble hasta dnde puede llegar la honestidad de un ser humano) Grisey realiza un espectro imaginario que tiene un mi bemol como fundamental. En ese caso, el espectro est enteramente realizado en una partitura segn los criterios convencionales de la notacin occidental temperada. As, si en el primer ejemplo podamos evocar el paralelo metafrico entre el sonograma y la imagen fotogrfica, en este caso podemos comparar el espectro imaginario con una reproduccin ficticia e indirecta de la imagen real, como en un dibujo o en una pintura. (3) Para la concepcin de Transitoires, el compositor ha analizado por medio de sonogramas el espectro de la cuerda de midel contrabajo (la cuerda que produce el sonido ms grave) producido a travs de distintas tcnicas instrumentales (lo que implica varias maneras de producir la misma altura con caractersticas tmbricas diversificadas). Estos espectros han sido a continuacin orquestados en dos escalas temporalesdiferentes, una por cuarenta msicos y la otra por ochenta msicos. La escala ms grande permite alcanzar el armnico quinceavo . Por as decirlo, podemos comparar esta aplicacin especfica de la sntesis instrumental con la proyeccin de la misma imagen, a la vez en sus dimensiones espaciales diferentes y con una definicin de la imagen diferente. En particular, si pensamos al principio de la induccin perceptiva de la imagen por puntos grficos unidos, la escala de realizacin ms grande puede ser comparada con la imagen ms refinada en cuanto que sta es ms rica y marcada desde un punto de vista grfico. (4) En esta misma obra, encontramos un pasaje brutal (nmeros 17 al 43 de la partitura) en donde se pasa del modelo instrumental, en este caso el contrabajo, a una proyeccin espectral en la orquesta. De la microfona a la macrofona, estamos aqu frente a un verdadero cambio de escala temporal y de percepcin acstica. Imaginmonos armados de un zoom acstico que nos proyectara brutalmente, como gracias a un disparador, del exterior (distante) al interior (cercano) del sonido del contrabajo (idem). Dicho de otra manera, podramos decir que se pasa

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    de una visin del objeto concreto en sus dimensiones reales, el sonido del contrabajo en tanto que tal, a una visin interna, luego virtual del mismo sonido que nos permite visualizar en profundidad la materia hasta percibir sus tomos. (5) Varias de las secciones de las obras Modulationsy Transitoiresexplotan el principio que podemos definir como el de la imagen sonora deformada. Para la realizacin de dichas partes, Grisey ha recurrido a operaciones composicionales de filtrado del espectro. Dicho de otra manera, basndose en sonogramas de instrumentos de metal utilizando sordinas, el compositor consigue disponer las imgenes del sonido en cierto modo deformadas por la accin del engomado (eliminacin) de ciertos parciales armnicos, lo que implica la creacin de nuevas zonas formnticas . (6) La sexta categora, estrechamente ligada a la precedente, reposa sobre el principio de la superposicin simultnea de imgenes. En la obra titulada Modulations(del nmero 31 al nmero 44 de la partitura), Grisey superpone cuatro espectros que provienen de la imagen sonogrfica de los metales tocando la misma nota y armados de diferentes sordinas (ibid.: 384). El uso de sordinas sobre la misma nota produce pequeas diferencias de timbre que encontramos, por supuesto, en las representaciones pticas de los sonidos. As, la proyeccin simultnea de cuatro imgenes ligeramente diferentes, orquestadas segn la tcnica de la sntesis instrumental, tendr como efecto una imagen sonora global con contornos difusos y mviles. (7) En Modulations(nmeros 44 a 54) encontramos igualmente otra manipulacin original del sonograma: la imagen sonora y su espejo. Se trata de una serie de espectros orquestados para instrumentos de viento, cuerda, arpa y rgano elctrico donde a cada espectro corresponde un espejo de este mismo espectro (bajo-armnicos). De una manera metafrica, podemos comparar este procedimiento composicional a la representacin simultnea de la imagen y de dos de sus versiones en espejo: una proyectada hacia el registro grave, la otra hacia el registro agudo de la orquesta. (8) La octava categora tiene una cierta familiaridad con la precedente. Se apoya sobre la sombra de la imagen sonora. En el dominio de la acstica musical, es notorio que dos sonidos simultneos pueden producir, adems de sus frecuencias propias, un conjunto de sonidos resultantes llamados tambin sonidos de combinacin. Las frecuencias que engendran el fenmeno son llamadas sonidos generadores, la suma de frecuencias sonidos adicionales, mientras que los sonidos resultantes de la diferencia entre frecuencias se llaman diferenciales. Esto nos lleva a considerar que alrededor de cada complejo de sonidos, se encuentra una aura de sonidos diferenciales y adicionales de los que la complejidad depende de la riqueza en armnicos de sonidos generadores, los sonidos tienen una sombra . Encontramos numerosos ejemplos de aplicacin de la sombra sonora a lo largo de EspacesAcoustiques: en Partiels(nmeros 12 a 28), Modulations(nmeros 1 a 17), Transitoires(nmeros 43 a 52), pero igualmente en otras obras que no forman parte de este ciclo8. En Modulations, de los nmeros 23 a 31 de la partitura, los sonidos generadores, que componen la figura en primer plano desde el punto de vista imaginado, son confiados al rgano elctrico y a los metales. El resto de la orquesta toca los sonidos de combinaciones realizando as la sombra en segundo plano. En lo que concierne a esta categora, podemos afirmar con Grisey que componer con la sombra de los sonidos, es imaginar una orques- tacin que saca a la luz los campos de profundidad en los que se activan los diferentes timbres . (9) La ltima categora, ligada al principio de la imagen en movimiento, trata sobre los efectos de focalizacin o de zoom sobre sectores diferentes de la imagen acstica. Para hacer esto, Grisey prev un dispositivo de modificacin del espectro en el tiempo, acentuando las zonas

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    formnticas del espectro hacia el registro agudo o hacia el grave. Precisando ms, esta operacin consiste en manipular la intensidad de ciertos componente parciales (por disminucin o incremento del volumen sonoro) a fin de modificar lentamente el contenido armnico global del espectro inicial. Este procedimiento composicional es a menudo orientado hacia la transicin de un estado armnico hacia un estado de inarmonicidad, lo que implica un efecto de deformacin gradual de la imagen sonora. Ahora, sobre la base de esta descripcin sinttica y por tanto fuertemente reductora de la msica espectral, seguida de la categorizacin de las diferentes aplicaciones de la imagen acstica a la escritura espectral, trataremos de explicar la gnesis histrica de la msica espectral en el marco de las revoluciones musicales que ha conocido la historia de la msica culta occidental. Este enfoque tendr por objetivo poner de relieve la importancia histrica y terica de la imagen del sonido para la fundacin y la evolucin del lenguaje espectral. El espectralismo parece constituir un verdadero paradigma musical: por un lado, surge despus de una revolucin conceptual radical del pensamiento musical que interviene al final de una poca histrica caracterizada por la coexistencia de una multiciplidad de teoras estticas y composicionales muy heterogneas y a menudo efmeras; por otro lado, su evolucin parece respetar el principio de crecimiento acumulativo, es decir por sedimentacin coherente de adquisiciones tericas y tcnicas, lo que caracteriza sistemticamente el desarrollo de los paradigmas hegemnicos. A partir de estas precisiones tericas, podemos ahora tratar de reconstruir los procesos revolucionarios que han conducido a la gnesis de lo que podemos definir como el paradigma musical de la segunda mitad del siglo XX en Europa. Para hacer esto, evocaremos en principio las tendencias del contexto musical que ha proporcionado las bases para el nacimiento del espectralismo y la crisis de la serie generalizada. Es principalmente en este estadio de la demostracin en el que podremos sealar la importancia crucial de la idea de imagen acstica para la revolucin espectral. Conscientes de ese gran problema, los fundadores del espectralismo no probaron a encontrar una solucin para la articulacin del discurso musical en la perspectiva de las investigaciones paradigmticas de los compositores seriales sino que, como en el caso de la anomala crtica del efecto sonoro de masa, optaron por una inversin conceptual y perceptiva radical. As, en lugar de buscar una va de salida imaginando un material de substitucin a la escala del material temtico tradicional entendido como una clula, un tema o una serie cuya obra sera el desarrollo a posteriori, inventaron un material nuevo inspirndose en la representacin macroscpica (la imagen sonora) del espectro acstico. En lo que concierne al despliegue y a cmo se organiza el material en el tiempo, en la msica espectral el concepto de desarrollo deja sitio al de proceso (Grisey). En consecuencia, podemos afirmar que incluso la idea de proceso, nocin fundamental para los primeros espectralistas franceses, deriva de una reflexin en torno a la imagen sonora. En el campo musical, durante los periodos de crisis, el recurso a los paradigmas extramusicales (de naturaleza tecnolgica o cientfica) caracterizados por procesos de desarrollo acumulativo, es tpico. Pero la fundacin del paradigma espectral es un caso totalmente particular en la historia de la msica. En efecto, no solamente los msicos pueden apoyarse sobre nociones cientficas demostradas, sino que su incidencia propulsora, en relacin al campo de la creacin musical, se encuentra reforzada y corroborada por la novedad que esas nociones representan, incluso en el seno de la comunidad cientfica. Dicho de otra manera, asistimos a una doble

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    revolucin que afecta a la vez a la fsica acstica y a la msica. Dufourt, en razn de las nuevas sinergias entre ciencia, arte (msica) y tecnologa, pone en relacin ese momento histrico con la poca del Renacimiento : por primera vez desde el siglo XVII, se asiste a la reintegracin recproca de la cultura artstica y de la cultura cientfica. En efecto, la produccin musical que deriva de esta doble revolucin parece profundamente caracterizada por esa nueva alianza entre investigacin cientfica e invencin musical oscilando entre tres tendencias: la tendencia a la metamorfosis que consiste en imitar, transformando, los sonidos instrumentales, la tendencia al artificio que por el contrario constata la ruptura que la informtica musical lleva a cabo con el pasado, y especialmente con el gesto instrumental y la de las paradojas, que reposa sobre la realizacin de efectos paradjicos tanto en el dominio de las alturas como en el del ritmo. La emergencia de una forma de escritura musical no temperada que recurre a los micro-intervalos est en relacin con las reflexiones composicionales alrededor de la imagen acstica. En efecto para los compositores espectrales, a diferencia de las concepciones micro-intervlicas anteriores, no trata de reproducir de una manera ms refinada, es decir a la escala microscpica, el sistema temperado tradicional sino, al contrario, los micro-intervalos son slo tiles notacionales necesarios para la modelizacin de la estructura natural de los sonidos El compositor se inspira en la forma sonora para crear otras nuevas Quedarnos slo con la relacin msica-ciencia del sonido es empobrecedor y una visin mentirosa del arte de los espectralistas y de los que an seguimos bebiendo de ellos. La impronta en el hacer no se justifica en nada y menos en los sonidos y toda msica est salpicada de otras. Todos los compositores estamos cargados, por no decir contaminados, de fuertes experiencias musicales que nos han guiado a profundizar en la msica y nos llevarn siempre. De ah que nuestras propias composiciones, en un aspecto consciente o subsconciente, reflejen esas vivencias. La msica de Gerard Grisey, a mis odos, est cargada de gestualidad rock ( ntese el final de VortexTemporum y comprese con una de esas cadencias infinitas del rock, donde se insiste infinitamente sobre un acorde mientras se machacan las guitarras a ritmo de cabbellera al viento hasta que unos golpes secos de la batera ponen fin a la cancin), como la ma est y estar desprendiendo aromas flamencos, la de un compositor de Chicago amante de su cultura americana tendr gestos de blues, jazz y pop superficiales desde los ojos de un antiguo europeo, como el americano pensar de una excesiva tetralidad visceral de la msica tradicional andaluza. Todo esto de forma general. Quien posee un espritu sensible, es sensible en Pars, en Jerez o en un pueblecito de Ohio

    Llegamos, pues, a lo inexplicable de la msica, sea cual sea, al gesto desnudo de teora cientfica,

    a lo que hablando del Tiempo Musical, Grisey llamara la Carne del Tiempo, a los aspectos fenomenolgicos y psicolgicos del compositor, lo no dicho de la composicin musical. Es relacionado a ella que comprendemos frases como las siguientes :

    esto no se aprende

    es un tema de intuicin

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    Creemos firmemente en la intuicin del compositor pero tambin creemos que sta se educa pacientemente al igual que el arte de razonar, el compositor se nutre de msica antes de ser compositor y de inspiracin no musical, no sonora,. Se trata aqu de abordar la percepcin inmediata de msica en sus relaciones con el material sonoro (sonido) y una potica extramusical que unidas darn lugar a la teatralidad de la msica de un espectralista como Gerard Grisey.

    Ejemplo de esto es Anubis- Nout

    Sonido y Drama,

    (nmero y drama) y (drama sonoro y drama potico)

    Anubis-Nout

    Grard Grisey dedic el dptico Anubis-Nouta la memoria de su amigo Claude Vivier, compositor canadiense, asesinado en Pars el 7 de marzo de 1983. Vivier, aligual que Grisey, tambin haba trabajado con KarlheinzStockhausen. El clarinetista holands Harry Sparnaay haba solicitado a Grisey a principios de la dcada de 1980 una obra para clarinete contrabajo. Grisey complet Anubis-Nouten el verano de 1983, respondiendo as a la peticin de Sparnaay y rindiendo al mismo tiempo un homenaje al amigo trgicamente perdido aquel mismo ao. El estreno de la versin para clarinete contrabajosera realizado por Harry Sparnaay en el festival Pontino Music, de Latina (Italia) el 16 de junio de 1984. Como podemos observar, el ttulo mismo de la obra ya remite a la mitologa egipcia, siendo tanto Anubis como Nut, dos de los principales dioses de la civilizacin del antiguo Egipto. No es extrao encontrar aqu una mencin explcita, puesto que en obras anteriores el compositor ya haba utilizado diversas fuentes de recursos extramusicales. Grisey haba acudido en diversas ocasiones de sus etapas creativas a los textos e iconos de la mitologa egipcia. En Sortievers la lumiere du jour(1978), Jour, contre-Jour(1979) o en los QuatreChantspourfranchir le seuil(1998) utiliz textos del Libro de los Muertosegipcio. No es gratuita, pues, la referencia explcita en el ttulo del dptico que aqu nos ocupa a las dos divinidades de la oscuridad y de la claridad, respectivamente, del panten funerario egipcio. Por otra parte, las referencias a una cultura mitolgica como la egipcia son cercanas al universo esttico de Grisey. Tratar de demostrar la existencia del vnculo existente entre la sonoridad propia de su msica yla potica que puede desprenderse de la referencia a estos iconos de la mitologaegipcia es pues uno de los objetivos de nuestra investigacin. El material musical de estas dos piezas en lo que respecta a las alturas est constituido en el caso de Anubispor un espectro armnico invertido o lo que es lo mismo, un espectro subarmnico, y en el de Noutpor un espectro armnico. A partir de stos y mediante el establecimiento de un proceso de transformacin de las duraciones, se viaja de la previsibilidad rtmica inicial a una imprevisibilidad cada vez

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    ms notoria en lo que respecta a la percepcin dentro del plano temporal. Las clulas meldicas y rtmicas establecen un dilogo a dos niveles: macrfonico (melodas de alturas inarmnicas) y microfnico (melodas de timbre en el interior mismo del espectro sonoro del instrumento). La forma de la pieza no es ms que una polifona de materiales y de parmetros, cuyos procesos, provocan diversos paroxismos antes de desembocar en el tiempo liso de Nout. Muchas lecturas son posibles tras la escucha atenta de la obra, lecturas que posibilitan a su vez establecer ciertas correspondencias y paralelismos, as como la

    interpretacin de ciertas alegoras sonorasque nos permiten formular asociaciones entre la simbologa que se desprende de la referencia explcita a los iconosmencionados y el significado que Grisey quiso estampar en su obra. No obstante, en nuestra opinin, de la recepcin de la obra por parte del oyente en el concierto en vivo ya se puede aventurar una primera lectura semntica de la misma, consistente en una asociacin implcita del acto interpretativo en s, como foco de atencin, y la funcin ritual que se desprende del mismo, de manera que el papel del receptor se refuerza en tanto que asistente a un rito funerario inicitico, transformndose as la interpretacin de la obra en una especie de memento mori. El viaje por la Duat

    Para continuar profundizando en las asociaciones implcitas de esta simbologa es necesario acudir en cada caso al significado y la funcin especfica tanto de Anubis como de Nout, para entender su alegrica traduccin sonora. Por una parte, Anubis es uno de los dioses ms antiguos de panten egipcio. Segn Plutarco, Anubis transliteracin griega del nombre original egipcio Inpu era hijo de Neftis y de Osiris. Neftis era la hermana de Isis, esposa y hermana sta a su vez de Osiris, quien en estado de embriaguez y no pudiendo diferenciar a las hermanas, engendr a Anubis junto con Neftis en lugar de con su esposa Isis. Comnmente representado como un hombre con cabeza de chacal que sostiene un cetro real, el rostro de Anubis es de color negro, en analoga con el color de la putrefaccin de los cuerpos y de la tierra frtil. Smbolo de la resurreccin, Anubis fue el primer dios de los muertos y, segn el Libro de las Cavernas, su cometido era guiar el alma del difunto en su camino hacia el ms all, as como velar por ella. Tambin conocido como el seor de la necrpolis, Anubis protege al cuerpo del difunto de Ammit, el devorador de corazones, en el viaje por la Duat, el inframundo. Era tambin el protector de los sacerdotes embalsamadores, ya que l era el embalsamador de los dioses, por haber ayudado a Isis a embalsamar a Osiris, tras la muerte de ste por Seth, su hermano; de esta manera se hizo responsable de la evisceracin del muerto. Los antiguos egipcios crean que despus de la muerte fsica podan vivir eternamente: tenan la creencia de que el Ka(espritu o personalidad) poda sobrevivir si el cuerpo fsico era preservado. Anubis presida el rito funerario de momificacin de los cuerpos y acompaaba a los reyes difuntos hacia el ms all, iluminndolos con la luna. Segn el Libro de los Muertos: cuando los reyes llegaban ante Osiris para ser juzgados en la sala de lasdos verdades, Anubis colocaba su corazn sobre uno de los platos de una balanza, y

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    sobre el otro una pluma (que representaba el Maat, concepto deverdad, armona y orden universal). Slo si el corazn del difunto resultabams ligero que la pluma, se le autorizaba a continuar entonces el viaje.

    Tras esta breve retrospectiva mitolgica, en la primera pieza del dptico que nos ocupa se puede confirmar ya la asociacin que Grisey plantea, entre la funcin mitolgica atribuida a Anubis y la funcin de la pieza con respecto a la trgica muerte de Claude Vivier. As, podramos decir que esta primera pieza cumple la funcin postmortemdel rito funerario. De hecho, y reforzando an ms la interpretacin que hacemos de Anubiscomo smbolo del mundo subterrneo de la muerte, el propio Grisey asignaba a esta pieza la significacin de la muerte violenta (Grisey). El arquetipo caracterizado por la constante alternancia entre arpegios descendentes y ascendentes en Anubis, utilizando espectros armnicos invertidos dentro de un proceso de deceleracin progresivo y con una lnea descendente en lo respectivo a las alturas, constituye en nuestra opinin una referencia al acto repetitivo de recubrimiento circular del cuerpo del difunto en el momento de la momificacin, acto que preside Anubis. Los arpegios, yuxtapuestos a las notas repetidas en las regiones ms graves del instrumento de una amplsima variacin dinmica, as como la riqueza de los cambios de color indicados, y una acentuacin reiterativa, cristalizan aqu en una referencia alegrica a las entraas ms profundas del cuerpo, del fro de lamuerte y del acto violento de evisceracin del difunto en su preparacin para el embalsamamiento. Por otra parte, en la mitologa egipcia, Nout es la diosa creadora del cielo y de los astros as como la madre del sol, que nace cada da para crecer primero y luego ponerse antes de penetrar en ella de nuevo, fecundndola, para renacer al da siguiente. Tras su unin con Geb, dios de la tierra, Nout engendr por un lado a la pareja Isis y Osiris, las fuerzas del bien, y por otro a Seth y Neftis, fuerzas del mal. Se la representaba como una mujer de cuerpo arqueado en forma de bveda celeste, revestida de estrellas, cuyos pies tocaban el este y las manos tendan un puente hasta el oeste, siendo el cielo ella misma. Por la tarde Nout sostena el sol poniente, a la vez que a su puesta devolva las estrellas al cielo, que brillaban sobre su cuerpo, y bajo l, se deca, las horas de la noche navegaban como barcas a travs de ros subterrneos. Protectora de los muertos, que acudan a ella para obtener alimento y proteccin, daba a los difuntos lafacultad de renacer. He aqu, pues, de nuevo la referencia explcita de Grisey en su voluntad de establecer una asociacin alegrica, dedicando la segunda pieza del dptico a la diosa protectora de los muertos, smbolo del reposo de las almas cansadas tras el viaje por la Duat. En palabras del propio autor, esta pieza busca el contraste con la anterior y alude a la muerte dulce y maternal (Grisey). Podemos concluir entonces que Grisey escoge dos divinidades complementarias, simtricas de la pareja Osiris e Isis: la madre Nut, y el hijo, Anubis (la primera como smbolo de lo etreo, la fecundidad, el segundo permitiendo el acceso al mundo subterrneo de la muerte, del trnsito hacia la otra vida), para dar nombre a dos piezas

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    contrastadas en cuanto a su carcter pero que renen a su vez un material comn: un espectro en movimiento, que se desarrolla incesantemente bajo la forma meldica de arpegios invertidos en el caso del universo subterrneo de Anubis, o desplegando polifnicamente sus armnicos naturales de doceava para el ter de Nout; alternancias entre la doceava y la fundamental en los multifnicos suaves de Nout que interpretamos como una referencia alegrica a la forma curvada de su cuerpo, as como al trnsito del tiempo en su paso imperceptible de la luz solar a la oscuridad de la noche y su silencio. Grisey presenta de forma magistral con esta obra una interpretacin de la idea de muerte, heredada de la mitologa egipcia. Tras la muerte, despus de la noche y su oscuridad, un nuevo da, una nueva luz, otro nacimiento. La muerte aqu no es sino un transcurrir del hlito de la vida hacia otro destino. La obra toma de esta manera el significado figurado del ritual que permite al difunto recorrer esos pasos que lo separan del descanso eterno. Puro teatro en la msica de Gerard Grisey

    Para adentrarnos en este punto la interpretacin ya no tiene lugar, estamos hablando del puro teatro de la msica de Grisey, es decir, del gesto fsico del intrprete cordinado por el compositor. Aqu vamos directamente al pblico, y no slo a sus odos sino tambin a sus ojos, vamos un poco ms a la superficie de la piel del tiempo (terreno de investigacin de los psicoacsticos y de los socilogos. Cmo organiza y estructura el oyente la complejidad de un fenmeno sonoro?. Cmo selecciona la memoria lo que percibe?. Qu rol juegan su cultura y su educacin musical en esta eleccin?. En qu tiempo vive y respira este oyente?) para ir a la piel de la msica,a su capa ms externa, al aspecto visual de los msicos en el escenario. Cmo lo que ve un espectador puede ser consecuencia transcendental de la msica y/o generador de la propia msica. Para entendernos mejor, hablaremos apoyndonos en dos de sus obras: Partiels y Solo pour doux. En Partiels, el gesto no influye en el sonido, es representacin del silencio, o sea, consecuencia del discurso sonoro. Nel la coda finale, il primo flautista comincia a smontare il suo strumento (gesto di saluto di cui si sentono gli effetti sonori). Gli altri strumentisti segono il suo esempio nel punto il quale lui chiude gia la custodia del suo flauto. Nel successivo episodio si chiudono le partiture, durante lultimo episodio infine, tutti gli strumentisti chiudono le loro partiture e se congelano nel loro rispettivo contegno, durante il quale il percusionista tiene due cimbali in braccio levato preparando un colpo fortissimo immaginario, ma lorchestra non pu piu suonare, le partiture sono rechiuse, lilluminazione si estingue. Partiels, in circa venti minuti terminato. Il gesto finale, con linevitabile riferimento ad Haydn ed alla sua Sinfonia deli Addii, stato forzato, ottenuto al prezzo di un elemento extra-musicale, e quindi, il teatro fornisce la sua fine irrevocabile.

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    En Solo pourdeux (1981) para clarinete en si bemol y trombn, el gesto influye directamente en el sonido y genera adems de riqueza tmbrica una fuerte imagen sexual por parte del espectador. Como en Partiels, se basa en el divenir espectral del mi bajo del trombn. Partiendo del unsono del re 3, Grisey jugar con un mete-saca del extremo inferior del clarinete en la campana del trombn a diferentes velocidades que influir en las modficaciones de altura y timbre de los dos instrumentos. Estamos ante una imagen cuyo cdigo social es inegablemente comprendido. A nadie se le ocurrira pensar que el que ve esta imagen como una evocacin de la penetracin sexual fuera un pervertido. Es como si metiera y sacara velozmente el dedo ndice de mi mano derecha en el hueco del puo cerrado de mi mano izquierda y lo mostrara sea cual fuere el contexto. Si el gesto fuera aislado en la obra, no dejara de ser una broma musical, pero influye directamente en el sonido y es generador del discurso tmbrico. He aqu la maestra del maestro de los espectros, pues une argumento y gesto fsico a un proceso analtico del sonido. Arte, ciencia y psicologa mezcladas, unidas, convertidas en una sola pieza, en una sla accin. Ntese que no he hablado de sus obras vocales donde la palabra, el texto, marca el carcter de la obra como en QuatroChantspuorfranchir le seuil, para soprano y 15 instrumentos (1996-98) o LiconeParadoxale, para dos voces de mujer y orquesta dividida en 2 (1996-98), pues he querido enfoncar la tesis a la teatralidad de su gesto, como expres en anteriores prrafos, en el teatro sin texto. En la vinculacin de la palabra con la msica, en mi opinin, Grisey no tuvo el suficiente tiempo, ni inters. Conclusin

    La msica de GererardGrisey ser siempre recordada sin importar su relacin con la matemtica del sonido, eso ser siempre secundario. Ser recordada porque gusta, por la impronta de su gesto, la relacin con los aspectos fsicos del sonido slo son la excusa para tomar su material, el cmo conduce este material, en su gestualidad, en su capacidad teatral, en los parmetros inexplicables de su eleccin compositiva para la ordenacin de ritmos y sonidos, es donde radica su genialidad. Todo es energa, el sonido es energa, y la energa se siente. El arte de Leonardo da Vinci fascina, porque gusta en primer lugar y cuando se profundiza en sus obras descubrimos innumerables relaciones con aspectos artsticos y no artsticos: poesa, esoterismo, tecnologa, geometra, psicologa, humor, crtica Grisey gozaba de una espritu renacentista, usando el sonido como camino de su msica traz una lnea que apunta desde lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeo, a m me hace reflexionar, despus de gustar, en que todo es lo mismo La inteligencia es la capacidad de ver la relacin que existe entre todas las cosas, unificar todo, serconsciente de que se forma parte de un todo, de que erestodo... (Antonio Blanco Tejero)

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