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Este documento contm inmeras informaes sobre o funcionamento de equipamentos e softwares de udio e msica. Se voc no encontrar aqui a informao que deseja.

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Noes bsicas de acstica para estdios


muito comum uma pessoa querer transformar em estdio uma sala ou quarto de sua casa, e achar que para isso basta forrar as paredes com carpete, cortia ou at mesmo caixa de ovo. Infelizmente, nem todos compreendem que as solues acsticas podem at ser simples, mas preciso entender os fenmenos para buscar as maneiras mais adequadas de resolver os problemas. O objetivo deste texto apresentar conceitos bsicos e mostrar algumas formas de se melhorar a acstica de um estdio. Para questes mais complexas, recomendamos consultar profissionais qualificados.

Dimenses do estdioUm aspecto muito importante diz respeito s dimenses fsicas do recinto. Geralmente existem freqncias do espectro de udio que podem produzir "ondas estacionrias" no ambiente, quando os comprimentos das ondas sonoras coincidem com as distncias entre paredes, teto e cho. A primeira soluo para evitar esse fenmeno indesejvel projetar o estdio com dimenses que dificultem o aparecimento das ondas estacionrias (alguns projetistas preferem at criar estdios com paredes e tetos no paralelos). Deve-se evitar recintos com distncias iguais (ou mltiplas) entre paredes e entre piso e teto, uma vez que isso facilita a ocorrncia de ondas estacionrias. Alm disso, a maior dimenso (digamos, o comprimento do estdio) no deve ser mais de quatro vezes maior do que a menor dimenso (digamos, a altura do teto). Por outro lado, um recinto muito pequeno poder tornar difcil o tratamento acstico para corrigir as "coloraes" criadas no som pelas diversas reflexes. Salas maiores em geral so mais fceis de ser tratadas acusticamente. recomendvel fazer uma anlise do provvel comportamento acstico do recinto, baseado nas distncias entre paredes e altura do teto. A


partir das concluses dessa anlise, pode-se saber se as dimenses so crticas ou viveis. Se so crticas, devem ser redefinidas. E como nem sempre possvel determinar as dimenses do recinto mudando as paredes de lugar, muitas vezes a soluo construir uma nova parede frente da original, ou rebaixar o teto. Se as dimenses do recinto so viveis, necessrio ento avaliar quais materiais devero ser usados - e de que maneira - para que se possa eliminar as imperfeies acsticas que possivelmente ainda podero ocorrer. Para saber o comportamento acstico de um recinto retangular, sugerimos usar a planilha de anlise disponvel na seo Download do site da revista . Ainda na fase de escolha da concepo do estdio, tambm importante pensar previamente nas instalaes eltricas e, principalmente, na instalao do sistema de ar condicionado. Se for necessrio construir paredes ou tetos extras, verifique atentamente as possveis interferncias com eletrodutos (para iluminao e alimentao de energia) e dutos de ar condicionado. Certifique-se de que as alteraes de paredes e teto para a soluo acstica no gera problemas em outras reas. Lembre-se sempre de que melhor perder um pouco de tempo antes de fazer do que ter que refazer!

Isolamento acsticoCada tipo de material possui uma caracterstica prpria, no que se refere a isolamento acstico, dependente da sua densidade e tambm de sua espessura. O parmetro chamado de classe de transmisso sonora (STC) um valor numrico de classificao que mostra a reduo da transferncia do som atravs de um determinado material, ou combinao de materiais. Essa classificao geralmente se aplica a materiais duros, como tijolo, concreto, massa de parede, etc. verdade que qualquer material bloqueia uma poro da transmisso do som, mas efetivamente, os materiais de alta densidade so melhores nesse aspecto do que os materiais leves. A soluo mais comum para reduzir a transferncia do som de um ambiente para outro o uso de parede dupla, com um espao entre elas, que pode ter apenas ar ou um material absorvedor (ex: l-devidro). Quanto maior for o coeficiente, melhor ser o isolamento. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais. MATERIAL DA PAREDE parede dupla de gesso 16mm c/ miolo de 10cm de l-de-vidro parede dupla de gesso 32mm c/ miolo de 10cm de l-de-vidro parede de tijolos de concreto com furos cheios de areia STC 38 43 53

No se esquea de que o isolamento deve ser eficaz nos dois sentidos, isto , no deve permitir a passagem do rudo ambiente (trfego, etc) para dentro do estdio, bem como evitar que o som do estdio seja ouvido no exterior. Em alguns casos, fcil isolar o som externo, mas nem to fcil evitar que o som produzido no estdio incomode os vizinhos!


Infelizmente, a maioria das paredes de construes comuns no possui densidade e espessura suficientes para barrar efetivamente o som (tanto de dentro para fora quanto de fora para dentro). Alm disso, geralmente os cmodos de casas ou imveis comerciais possuem janelas e portas sem qualquer tratamento especial, atravs das quais o som pode passar com facilidade. No caso de janelas voltadas para o exterior, a melhor soluo elimin-las definitivamente, fechando-as com alvenaria. Caso isso no seja possvel, ento necessrio transform-las em janelas especiais, com vidros mais espessos (preferencialmente duplos) e vedaes eficientes. Tenha sempre em mente de que a janela poder sempre ser um ponto fraco no isolamento acstico, alm de ser uma fonte potencial de infiltrao de gua de chuva, por exemplo. No caso de estdios de gravao, que precisam de uma janela interna entre a sala tcnica e a sala de gravao, esta dever possuir vidro duplo, montados de tal forma que no haja contato direto entre a estrutura de fixao de cada um (veja figura). Revestir simplesmente as paredes com carpete ou outro material comum no trar qualquer resultado prtico, pois o som precisa de "massa" para ser bloqueado. Dessa forma, ainda que eventualmente possa melhorar a acstica interna, diminuindo reflexes, a camada fina do carpete no oferecer qualquer resistncia transmisso do som. No caso de paredes j existentes, uma soluo criar uma outra "parede" de gesso, afastada alguns centmetros da parede original. O espao entre a parede original e a nova parede pode ser preenchido com material absorvedor, como l-de-vidro, por exemplo. importante atentar para os detalhes de fixao das placas de gesso, para que no haja um contato direto entre as paredes que permita a transferncia mecnica do som de uma a outra. Tambm preciso eliminar todas as fendas e quaisquer tipos de frestas, atravs das quais o som poder vazar. O teto e o piso originais do recinto tambm devero ser avaliados dentro do mesmo objetivo de criar barreiras para a transferncia do som. O mesmo princpio da parede dupla pode ser aplicado ao teto, devidamente adequado s condies fsicas (estrutura suspensa). Uma ateno maior dever ser dada quanto vedao de frestas e furos, uma vez que o teto rebaixado geralmente usado para a instalao de luminrias, passagem de cabos e dutos de ar condicionado. O piso pode ser uma parte crtica, pois nele que ocorrem os maiores nveis de rudo de impacto, sobretudo no caso de bateria e percusso (pedal de bumbo, tambores colocados no cho, etc). Colocar um tapete grosso no resolve esse tipo de problema, embora


possa atenuar o barulho de passos, por exemplo. Assim como no caso das paredes e do teto, a soluo mais indicada criar um piso acima do original, e isolado deste por meio de algum tipo de suspenso (blocos de borracha, por exemplo). Alm da preocupao com o isolamento do rudo ambiente externo, preciso avaliar tambm o rudo que ser produzido pelo sistema de ar condicionado a ser instalado no estdio. Alm do barulho junto mquina, deve-se levar em conta ainda a possvel transferncia desse rudo atravs do duto de ar e tambm por transmisso mecnica, pela vibrao da estrutura dos dutos e contato desta com as paredes e teto do estdio. Uma das solues para reduzir o barulho vindo por dentro do duto de ar revesti-lo internamento com material absorvedor. E para evitar a transferncia da vibrao da mquina pelo duto, comum fazer um desacoplamento mecnico do mesmo, seccionando-o e unindo as partes com uma pea flexvel. Tais providncias em geral causam perda de eficincia da mquina, o que deve ser tambm considerado.

Tratamento acsticoUma vez construdas as paredes e o teto do estdio (nas dimenses otimizadas e dentro dos critrios adequados de isolamento), necessrio fazer um tratamento interno das superfcies, buscando-se as condies ideais para a aplicao que se quer. Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento acstico, importante conhecer o coeficiente de reduo de rudo (NRC). Ele um valor numrico de classificao que permite quantificar a capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse coeficiente em geral se aplica mais a materiais macios, como espuma acstica, l-de-vidro, carpete, etc, embora tambm possa ser aplicado a materiais "duros" como tijolo e massa de parede. O NRC de um material a mdia de absoro de vrias freqncias centrais entre 125 Hz e 4 kHz. Quanto maior for o coeficiente, melhor ser absoro do material. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais. MATERIAL carpete grosso sobre concreto piso de madeira concreto pintado NRC em 125 Hz NRC em 4 kHz 0,02 0,15 0,01 0,65 0,07 0,08

Mesmo com um estdio construdo dentro de dimenses otimizadas, muito provavelmente ainda ser necessrio fazer algum tipo de correo, devido s reflexes do som que ocorrero nas superfcies. O tipo de soluo no tratamento acstico vai depender da resposta que o recinto estiver produzindo. Existem solues orientadas para cada tipo de problema. H algumas dcadas, muitos estdios eram construdos com revestimento acstico


extremamente absorvedor, de maneira a "matar" totalmente as reflexes. Isso, no entanto, tornava o estdio um abiente completamente incomum, se comparado aos locais onde normalmente se ouve msica. Hoje, os estdios costumam ter uma acstica "neutra", geralmente com uma parede mais reflexiva e outra mais absorvedora. Para se conseguir essa situao, utilizam-se painis de materiais adequados presos s paredes do estdio, de forma a absorver energia das ondas sonoras que atingem as paredes. O tipo de recurso a ser usado vai depender da faixa de freqncias do espectro do som que se queira absorver. Os materiais porosos (espuma, carpete, etc) em geral so eficientes para absorver agudos, pelo fato destes possurem comprimentos de onda pequenos, e assim qualquer pequena irregularidade do material capaz de diminuir a energia da onda sonora. J no caso dos graves, preciso criar dispositivos compatveis com os comprimentos de onda grandes, o que feito com painis especiais de amortecimento (chamados de "bass-traps"), que vibram com os graves e ao mesmo tempo absorvem a energia dessa vibrao, no devolvendo a onda ao ambiente. Em algumas situaes, pode ser necessrio reduzir a sustentao de apenas uma determinada faixa de freqncias do espectro, e para isso so usados painis sintonizados, devidamente calculados.

ConclusoComo se pode ver pelo exposto, o projeto acstico de um estdio envolve vrios fatores, que devem sempre ser considerados. Ainda que se possa estimar previamente o comportamento do recinto, somente depois de construdo e com todos os equipamentos instalados e operando que se consegue ter uma avaliao concreta, pois as superfcies dos equipamentos e do mobilirio podem tambm interferir no resultado que se ouve. Por isso, aconselhvel consultar um profissional experiente, que com sua vivncia no assunto poder prever com muito mais preciso os resultados.

Referncias: - Practical Guidelines For Building A Sound Studio - Auralex Acoustics - Studio Acoustics - Primacoustic - Building a Recording Studio (Jeff Cooper) - Synergy Group

Amplificadores

Amplificadores - definies

Pre-amp o "pr-amplificador", um amplificador de baixa potncia usado para condicionar o sinal (normalmente, sinal de microfone) para um nvel adequado ao mixer ou amplificador de potncia. Os pr-amplificadores (ex: Ashly), geralmente possuem controles de ganho, e eventualmente ajustes de tonalidade (EQ). Existem pr-amplificadores que utilizam circuitos com vlvulas (ex: Behringer MIC2200), que do uma "colorao" diferente ao som. A caracterstica mais importante que deve ter um pr-amplificador diz respeito ao rudo: quanto maior a relao sinal/rudo, melhor. Amp o amplificador de potncia, propriamente dito. Alguns amplificadores possuem um pr, que condiciona o sinal para o nvel adequado. Um amplificador stereo domstico, por exemplo, geralmente possui um pr-amplificador para toca-discos de vinil (embora isso esteja caindo em desuso). Os amplificadores podem ter tambm controles de tonalidade, balano (esquerdo/direito) e outros recursos adicionais. Alguns tm sadas para 4 caixas, duplicando os canais do stereo. No caso de amplificadores de instrumentos - os "combo amplifiers" - a maioria mono, e possui um pr para ajuste de nvel e equalizao (ex: Ibanez TA25). Muitos amps de guitarra so valvulados, pois os guitarristas preferem a distoro caracterstica da vlvula, que d uma colorao agradvel ao som da guitarra.

Power Amp um amplificador sem pr, s com o estgio de potncia. Normalmente usado em sistemas de sonorizao de show (P.A. e amplificao de palco), e tambm em estdios. Nesses amplificadores, s h o controle de volume de cada canal, pois o sinal j vem em nvel adequado ("line"). Os amplificadores para sonorizao (ex: Yamaha P3500) tm que ter muita potncia, e normalmente so usados em grupos. Os amplificadores de estdio (ex: Yamaha A100a), tambm chamados de "amplificadores de referncia" (Reference Amplifiers) tm como caracterstica principal a resposta "plana", isto , sem colorir o som, e por isso raramente

Amplificadores

so valvulados.

Aterramento, rudo e segurana

Aterramento, rudo e seguranaInformao tcnica para usurios de produtos de udio profissional da Yamaha O aterramento inadequado pode criar risco mortal. Mesmo que no venha a causar perigo, os loops de terra so a causa mais comum de rudo (hum) da rede eltrica nos sistemas de udio. Portanto, til aprender sobre aterramento, e usar esse conhecimento. O que um loop de terra? Um loop de terra (ground loop) ocorre quando existe mais de um caminho de aterramento entre duas partes do equipamento. O caminho duplo forma o equivalente ao loop de uma antena, que muito eficientemente capta as correntes de interferncia. A resistncia dos terminais transformam essa corrente em flutuaes de voltagem, e por causa disso a referncia de terra no sistema deixa de ser estvel, e o rudo aparece no sinal. Os loops de terra podem ser eliminados? Mesmo engenheiros de udio experientes podem ter dificuldade em isolar os loops de terra. s vezes, em equipamentos de udio mal projetados (mesmo equipamentos caros), os loops de terra ocorrem dentro do chassis do equipamento, mesmo este possuindo entradas e sadas balanceadas. Nesse caso, pouco se pode fazer para eliminar o hum a menos que a fiao interna de aterramento seja refeita. Os equipamentos da Yamaha so projetados com muito cuidado em relao ao aterramento interno. Voc deve evitar equipamentos de udio profissional com conexes no balanceadas (a menos que todos os equipamentos estejam muito prximos, conectados mesma linha da rede eltrica, e no sujeitos a campos fortes de induo da rede eltrica). Na verdade, se todas as conexes forem balanceadas e o equipamento tiver sido projetado e construdo adequadamente, os loops de terra externos no induziro rudo. Pelo fato dos equipamentos Yamaha serem menos suscetveis a problemas com loops de terra, em geral mais fcil e mais rpido coloc-los em operao.


A Fig.1 ilustra uma situao tpica de loop de terra. Dois equipamentos interconectados esto ligados a tomadas de energia em lugares separados, e o terceiro pino est aterrado em cada uma delas. O caminho do aterramento das tomadas e o caminho do aterramento pela blindagem do cabo formam um loop que pode captar interferncia. Se o equipamento no tiver sido bem construdo, essa corrente (que age como sinal) circulando pelo aterramento atravessa caminhos que no deveriam conter qualquer sinal. Essa corrente, por sua vez, modula o potencial da fiao de sinal e produz ento rudos e hum que no podem ser separadas facilmente do sinal propriamente dito, no equipamento afetado. O rudo, portanto, amplificado junto com o sinal. O que fazer para evitar os loops de terra? Existem quatro abordagens para se tratar o aterramento em sistemas de udio: ponto nico, multi-ponto, flutuante, e blindagem telescpica. Cada uma tem vantagens especficas em diferentes tipos de sistemas.

A Fig.2 ilustra o aterramento por ponto nico. O aterramento do chassis de cada equipamento individual conectado ao terra da tomada; o sinal de aterramento ligado entre os equipamentos e conectado ao terra num ponto central. Essa configurao muito eficaz para eliminar rudos da rede eltrica e de chaveamento, mas mais fcil


usar em instalaes permanentes. O aterramento por ponto nico muito usado em instalaes de estdio, e tambm eficaz em fiaes de racks individuais de equipamentos. No entanto, quase impossvel implement-lo em sistemas de sonorizao complexos e portteis. A Yamaha no recomenda esse esquema em seus equipamentos de sonorizao. O aterramento multi-ponto (Fig.3) o encontrado em equipamentos com conexes no balanceadas nos quais o aterramento ligado ao chassis. um esquema muito simples na prtica, mas no muito confivel, particularmente se a configurao do sistema alterada freqentemente.

Os sistemas com aterramento multi-ponto que empregam circuitos balanceados com equipamentos projetados adequadamente em geral no apresentam problemas de rudo. Este esquema adequado para a maioria dos equipamentos Yamaha. A Fig.4 mostra princpio do terra flutuante. Observe que o sinal de aterramento est completamente isolado do terra propriamente dito. este esquema til quando o terra contm rudo excessivo. No entanto, ele depende do estgio de entrada do equipamento rejeitar a interferncia induzida nas blindagens dos cabos, e dessa forma preciso que o circuito de entrada seja o melhor possvel.

A Fig.5 ilustra o princpio da blindagem telescpica. Este esquema muito eficaz para eliminar loops de terra. Quando o rudo entra numa blindagem conectada apenas terra, aquele rudo no pode entrar no caminho do sinal. Para implementar esse esquema preciso ter linhas balanceadas e transformadores, uma vez que o aterramento no compartilhado entre os equipamentos.


Uma desvantagem que os cabos podem no ser iguais, pois alguns podem ter a blindagem conectada em ambas as extremidades, e outros no, dependendo do equipamento, o que torna mais complicado a escolha dos cabos na montagem e desmontagem de sistemas portteis.r

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Aqui vai um resumo das regras bsicas para ajudar na escolha de um esquema de aterramento: Identifique sub-sistemas ou ambientes de equipamentos que possam estar contidos numa blindagem eletrosttica que se conecta ao terra. Conecte ao terra o aterramento de cada sub-sistema separado, num nico ponto. Garanta o mximo isolamento nas conexes entre os sub-sistemas, usando conexes balanceadas com acoplamento a transformador.

O aterramento no essencial para evitar rudo mas a segurana outro assunto! Um equipamento no precisa estar aterrado para evitar a entrada de rudo no sistema. A principal razo para se aterrar os equipamentos de udio a segurana; o aterramento adequado pode evitar choques mortais. A segunda razo para aterrar um sistema que possua equipamentos alimentados por tenso AC que, sob determinadas condies, um aterramento adequado pode reduzir a captao de rudo externo. Ainda que o aterramento adequado nem sempre possa reduzir a captao de rudo externo, um aterramento inadequado podem piorar a captao de rudo externo. O fio de aterramento do cabo de fora conecta o chassis do equipamento ao fio da tomada que est conectado ao terra da instalao eltrica do prdio. Este aterramento, exigido por normas em qualquer lugar, pode contribuir para a existncia de loops de terra (veja Fig.6).


Evite a tentao de cortar o 3o pino Com apenas um caminho para o aterramento, no pode haver loop de terra. Poderia haver um loop de terra com um cabo de udio unindo um mixer a um amplificador de potncia? Sim! Uma conexo de aterramento atravs dos cabos de fora e os chassis dos dois equipamentos completa o segundo caminho. Uma forma de cortar esse loop de terra desconectar o terra da rede em um dos equipamentos, tipicamente no amplificador de potncia, usando um adaptador de dois para trs pinos. Deixando o terceiro pino do adaptador no conectado faz interromper o loop de terra, mas tambm remove o aterramento de proteo da rede eltrica. O sistema agora confia apenas no cabo de udio para fornecer o aterramento, uma prtica que pode ser arriscada. Lembre-se, esse tipo de loop de terra no causa necessariamente rudo, a menos que o equipamento possui conexes no balanceadas ou um aterramento interno inadequado. Em certas situaes pode-se desconectar a blindagem do cabo de udio em uma das extremidades (usualmente na sada), e assim eliminar o possvel caminho da corrente do loop de terra. Numa linha balanceada, a blindagem no carrega sinal de udio; ela protege contra rudos estticos e interferncias de freqncias de radio, e continua a fazlo mesmo se desconectada numa das extremidades. Entretanto, no corte a blindagem de um cabo de microfone que carrega phantom power, pois isso cortar a alimentao do microfone. Interromper o aterramento numa das extremidades de um cabo no uma soluo prtica para os problemas de loop de terra em sistemas portteis porque isso


requer cabos especiais. Alguns equipamentos profissionais possuem chaves de interrupo de aterramento (ground lift) mas entradas balanceadas. Os mixers e consoles da Yamaha no vm mais com chave de ground lift pelas seguintes razes:r r

possibilidade de uso errneo aterramento interno adequado e dispensa essa chave

A interrupo do aterramento pode ser letal! A interrupo do aterramento pode parecer essencial quando vrios cabos de udio no balanceados ligam dois equipamentos, mas pelo menos uma das blindagens deve permanecer conectada em ambas as extremidades para manter o lado inferior da conexo de udio. A chance de uma perda total da continuidade do aterramento faz dessa prtica arriscada, para no dizer perigosa. Se voc quiser evitar a interrupo do aterramento, tente amarrar os cabos bem juntos, o que reduz o efeito antena do loop de terra. Maximize a segurana e evite os rudos de loops de terra No interrompa o aterramento de segurana em qualquer equipamento, a menos que isso reduza significativamente o nvel de rudo. Estabelea um esquema que no requeira a interrupo do aterramento. NUNCA elimine o aterramento de segurana da rede eltrica num mixer ou outro tipo de equipamento que esteja conectado diretamente a microfones. Os microfones so prioridade no aterramento de segurana porque as pessoas que os seguram podem tocar em alguma parte aterrada no palco, inclusive o prprio piso molhado do palco... e ento... Onde for possvel, ligue todos os equipamentos num mesmo circuito da rede eltrica. Isso inclui a mesa de mixagem, processadores de efeitos, e instrumentos eltricos, tais como amplificadores de guitarra, teclados, etc. Isso no s reduz o potencial de rudo se ocorrer um loop de terra, mas tambm reduz o perigo de um choque eltrico. No sistema de distribuio de energia, sempre conecte iluminao, ar condicionado, motores, etc, a uma fase (ou circuito) diferente da que est sendo usada para os equipamentos de udio.Adaptado de Sound Reinforcement Handbook, de Gary Davis & Ralph Jones, 2a. Edio, revisada em fevereiro de 1990, publicada por Hal Leonard Publishing Co. 1992 Yamaha Corporation of America

Parametros de audio

Parmetros bsicos de udio

Relao Sinal/Rudo e Faixa Dinmica O parmetro "relao sinal/rudo" (signal/noise ratio) indica a diferena entre o nvel mais alto de sinal que o equipamento pode operar e o nvel de rudo existente no aparelho (no caso de mixers e amps, normalmente rudo trmico; no caso de gravadores de fitas, o rudo inerente fita magntica). Os nveis so medidos em dB (decibel), que uma medida relativa (baseada numa relao entre dois valores). No caso da relao sinal/rudo, mede-se a intensidade do rudo presente na sada do equipamento, sem sinal na entrada, e depois a intensidade do maior sinal que pode ser aplicado sem distoro. A diferena entre eles mostrada em decibis. A relao sinal/rudo geralmente adotada para indicar tambm a faixa dinmica (dynamic range) do equipamento, ou seja, a gama de intensidades que podem ocorrer no mesmo, e que vai desde o menor sinal (que est prximo do "piso" do rudo) at o mximo sinal sem distoro. A faixa dinmica de um CD, por exemplo, maior do que 90 dB, enquanto que num gravador cassete em torno de 65 dB (se o gravador possuir Dolby ou dbx, essa faixa pode aumentar para uns 80 dB). Qual o valor ideal para a faixa dinmica? Bem, o ouvido humano pode perceber sons dentro de uma faixa de 120 dB, que vai desde o "limiar da audio" (o "quase silncio") at o "limiar da dor" (digamos, prximo uma turbina de jato). Portanto, para um equipamento de udio responder bem, do ponto de vista da dinmica do som, teria que atender uma faixa de 120 dB. Entretanto, como ningum vai ouvir turbina de avio em seu equipamento de som, adotou-se o valor de cerca de 90 dB para o CD, por ser a faixa dinmica "normal" de execuo de msica (ainda que bem na frente de um sistema de amplificao de rock pesado possa se chegar aos 120 dB; mas isso no seria uma coisa muito normal, no mesmo?). Entrando um pouco na rea digital, interessante saber que usando-se nmeros de 16 bits podemos representar digitalmente os nveis sonoros dentro de uma faixa superior a 90 dB. Por isso os CDs trabalham com 16 bits. H algumas limitaes nos 16 bits para quando o sinal sonoro muito fraco, e a sua digitalizao sofreria uma certa "distoro". Mas isso uma histria mais complicada, que acho que no vem ao caso... Os amplificadores e mixers de boa qualidade (que no tenham rudo excessivo), normalmente tm uma faixa dinmica muito boa, superior a 96 dB. Atualmente, um equipamento com relao sinal/rudo ou faixa dinmica abaixo de uns 90 dB no ter qualidade suficiente para aplicaes profissionais ( o caso dos gravadores cassete).

Parametros de audio

Distoro Harmnica (THD) THD significa "Total Harmonic Distortion", ou seja, distoro harmnica total. outro parmetro de avaliao da qualidade de um equipamento de udio. Como os componentes eletrnicos (transistores) no so perfeitamente lineares, eles criam uma pequena distoro no sinal de udio, distoro essa que gera harmnicos antes inexistentes. Para medir a THD, injeta-se um sinal puro (onda senoidal) na entrada do equipamento, e mede-se a composio harmnica do sinal na sada. Os nveis (intensidades) dos harmnicos so ento somados e divididos pelo nvel do sinal original (puro), obtendo-se assim a proporo (percentual) de harmnicos "criados" no equipamento em relao ao sinal original. Tipicamente, hoje os valores de THD em pr-amplificadores e mixers est abaixo de 0,01%. Em amplificadores de potncia a THD fica abaixo de 0,5%. Uma observao final (ufa!): Embora haja padres para se fazerem essas medidas, muitas vezes o fabricante efetua a medida adotando uma referncia mais favorvel (por exemplo: se o amplificador produz menor THD quando o sinal tem freqncia de 2 kHz, ele faz a medida usando essa freqncia como sinal de teste). Por isso, algumas vezes a ficah tcnica mostra uma coisa, mas o resultado outro. Os fabricantes de equipamentos de alta qualidade, no entanto, costumam ser bastante sinceros nas suas especificaes.

Digitalizao de udio

Digitalizao de udio

Para se transformar um sinal sonoro em sinal digital adequado manipulao por equipamentos digitais, necessrio convert-lo da forma analgica (o sinal eltrico de um microfone, por exemplo) para o formato digital, isto , cdigos numricos que podem ser interpretados por processadores. Essa transformao feita pelos conversores A/D (analgico para digital), que fazem inmeras fotografias (amostragens) do valor do sinal analgico ao longo do tempo, que so codificados em nmeros digitais, armazenados ento na memria do equipamento. Aps diversos desses valores, tem-se a representao completa do sinal analgico original, sob a forma de nmeros, que podem ento ser armazenados nos chips de memria na ordem exata em que foram coletados, que passam a representar numericamente o sinal original. A velocidade com que as amostragens so coletadas chamada de freqncia de amostragem. Para se reproduzir o sinal armazenado na memria, usa-se o conversor D/A (digital para analgico), que busca na memria os cdigos numricos e, respeitando a sua ordem cronolgica, recria o sinal original, ponto por ponto. Para que o sinal seja reconstrudo corretamente, preciso que o conversor D/ A recoloque as amostragens ao longo do tempo com a mesma velocidade que foi usada pelo conversor A/D.

H dois aspectos muito importantes na converso digital de sinais de udio: o primeiro diz respeito capacidade do conversor detectar fielmente todas as variaes de amplitude do sinal, e chamado de resoluo, e quanto maior for a preciso que se queira na converso de um sinal analgico para digital, tanto maior dever ser a resoluo, que est intimamente relacionados com a capacidade do equipamento em

Digitalizao de udio

representar os valores numricos, em bits. Quanto maior for o nmero de bits, melhor ser a capacidade de resoluo do equipamento, mas, infelizmente tambm mais caro ser o seu custo. Por exemplo: um equipamento que opera com 8 bits pode representar at 256 valores de amplitude para o sinal; e um equipamento que opera em 16 bits pode representar 65.536 valores, bastante adequados situao usual, e por isso esta a resoluo adotada pelos CD-players e demais equipamentos profissionais. H equipamentos que usam mais do que 16 bits para o processamento interno de amostras de udio, o que garante a fidelidade do sinal mesmo aps diversos clculos. O segundo parmetro importante na converso A/D a chamada resposta de freqncias, que determina o limite do conversor na amostragem das freqncias harmnicas existentes no sinal de udio. Quando se quer amostrar digitalmente um determinado sinal de udio, necessrio amostrar no s a sua freqncia fundamental, mas tambm todos os demais harmnicos presentes, e para que isso seja possvel, necessrio que a amostragem ocorra a uma freqncia maior do que o dobro da maior freqncia existente nele, e considerando que a faixa de udio est compreendida entre 20 Hz e 20 kHz, ento a freqncia de amostragem dever ser maior do que 40 kHz. Os discos laser (CD) usam a freqncia de amostragem de 44.1 kHz. As fitas DAT e os instrumentos samplers modernos podem trabalhar com amostragem em 44.1 kHz ou 48 kHz.

udio digital - tendncias do mercado


O mercado de equipamentos musicais e de udio vem passando por uma profunda transformao nos ltimos 20 anos, sobretudo pela massificao de produtos para gravao e processamento digital. Hoje, com um investimento relativamente baixo, o msico pode ter seu prprio estdio de pr-produo com equipamentos de alta qualidade. A popularizao desses recursos s foi possvel por causa da queda vertiginosa dos preos dos computadores e seus componentes (memrias, discos, etc). Mesmo no Brasil, onde a inflao ainda atinge ndices bem superiores aos dos pases mais desenvolvidos, os custos por MHz de processamento e MB de memria vm caindo significativamente a cada ano. Um obstculo que ainda atrapalha o alto custo do software - sobretudo o do sistema operacional, praticamente monopolizado pela Microsoft - e que tem como conseqncia a proliferao da pirataria. Mas isso uma outra questo, e no faz parte da abordagem deste artigo.

O segmento de gravao em computador, outrora chamado de "computer music", cresceu bastante e hoje um "filo" muito disputado. Mas tudo comeou com produtos voltados para o usurio domstico, onde a qualidade no era o foco principal. As placas AdLib e SoundBlaster deram incio fase sonora do "computador pessoal", e de l para c a evoluo ocorreu num ritmo espantoso. Quase todas as empresas pioneiras na rea de gravao em computador - fabricantes de interfaces MIDI e software - eram de pequeno porte, com seu patrimnio tecnolgico concentrado em uma ou duas pessoas, geralmente os donos. A maioria delas sucumbiu ante o poder econmico das potncias industriais. Muitos desenvolvedores de timos software no conseguiram manter seus produtos no mercado, no por incapacidade tecnolgica, mas sim por deficincias de marketing. A economia mundial vem passando por um processo de grandes transformaes. cada vez mais freqente acontecerem fuses de grandes empresas, ou empresas que compram seus concorrentes para retir-los do mercado. Temos


exemplos disso tambm no segmento de gravao em computador. H alguns anos atrs, a Music Quest, um dos primeiros fabricantes de interfaces MIDI, foi comprada por sua concorrente, a Opcode System, que por sua vez foi comprada pela Gibson, e que, aparentemente, nada fez com a tecnologia adquirida de ambas. Recentemente, a Apple Computers encampou a Emagic, deixando praticamente rfos os usurios do Logic em PCs. A Creative Labs, empresa sediada em Singapura e uma das pioneiras em computer music, durante muito tempo se concentrou apenas no mercado amador, onde a sua linha Sound Blaster at hoje referncia universal. H alguns anos ela adquiriu as norteamericanas E-mu Systems e Ensoniq, das quais vem utilizando tecnologia de sntese, e agora decidiu investir forte no mercado profissional, com uma srie de placas de 24 bits com a marca E-mu. , portanto, um concorrente a ser respeitado, pois traz forte background tanto em liderana de mercado quanto em vanguarda tecnolgica. Tambm de olho neste mercado promissor, a no menos poderosa Sony adquiriu a Sonic Foundry e seus famosos softwares Sound Forge, Vegas e Acid. Ficamos a imaginar o que ainda vir por a. No eixo anglo-americano, no podemos deixar de observar a compra da Evolution pela MAudio. A primeira uma empresa inglesa que se especializou em software musical, e desenvolveu uma linha de teclados controladores MIDI extremamente funcionais, projetados na Inglaterra mas produzidos na China, com preos altamente competitivos, com excelente relao custo/benefcio. J a M-Audio surgiu h mais de quinze anos com o nome de Midiman, fabricando interfaces MIDI e acessrios. H alguns anos comeou a fabricar placas de udio e hoje, tambm produz equipamentos para estdio (preamps, monitores, microfones). Alm de ter adquirido a Evolution, a M-Audio tambm representa e comercializa os softwares Propellerhead Reason e Ableton Live. Os imprios atacam Mas as gigantes da indstria musical no esto deitadas em bero esplndido. Ao que tudo indica, os japoneses continuam com os olhos bem abertos e enxergando bastante longe, buscando parcerias para seus negcios a milhares de quilmetros de distncia. Alm do evidente interesse no crescente mercado de interfaces de udio, a movimentao dessas grandes empresas nos leva a crer que o objetivo principal pode estar mais acima, no segmento profissional ora dominado pelo ProTools. No ano passado [2003], a Roland e a Cakewalk (fabricante do SONAR) fizeram uma aliana estratgica para desenvolver projetos integrados de software e hardware. Segundo Greg Hendershott, fundador e presidente da Cakewalk, o objetivo criar uma "relao durvel e lucrativa". Desde ento, a comercializao dos softwares da Cakewalk passou a ser feita em todo o mundo pela Edirol, subsidiria da Roland no segmento de informtica musical. possvel que a Roland tire mais proveitos dessa parceria, pois adquire tecnologia de software, podendo agregar mais valor aos seus produtos de udio digital. Os usurios do SONAR, por sua vez, esto "com as barbas de molho". Ser que o


software continuar sendo compatvel com as inmeras opes de hardware que existem ou se o desempenho ser melhor com equipamentos da Roland? Por enquanto, nada mudou, pois dentro do SONAR vendido pela Roland ainda vem um plug-in da Lexicon, veterana no segmento de equipamentos de udio e que possui produtos que de certa forma concorrem com a Roland. Vamos esperar para ver o que vai acontecer. Outro software famoso que mudou de dono foi o GigaSampler/GigaStudio, que agora um produto da Tascam. As pessoas mais novas talvez no saibam, mas a Tascam uma subsidiria da TEAC, tradicional fabricante de gravadores de fita e hoje focada em mdias de armazenamento. Na dcada de 1980 a Tascam era referncia em portastudios, aqueles gravadores multitrack de fita cassete que possuam um mixer integrado. Ela e a Fostex dominavam o mercado naquela poca. No final de 2003 a Tascam, depois de se associar Frontier Design (fabricante de placas de udio), lanou uma nova linha de equipamentos para gravao de udio e MIDI em computador, como veremos a seguir. Uma outra grande novidade nessa batalha de mercado a associao da Yamaha com a empresa alem Steinberg (o que tambm eles chamam de "aliana estratgica") para o desenvolvimento de "padres abertos para uma integrao total de hardware e software". De acordo com Charlie Steinberg, um dos objetivos desta iniciativa a criao de solues do tipo "cross-platforms" com protocolos que estaro disponveis a todos os desenvolvedores de software e hardware. Embora a histria da Steinberg (fabricante do Cubase, Nuendo, etc) confirme a sua condio de "plataforma aberta", com a disseminao de padres eficientes como as tecnologias ASIO e VST, ser que a Yamaha tem a mesma viso? Sendo um dos maiores fabricantes de equipamentos de udio, certamente a Yamaha busca uma parceria tecnolgica que lhe permita oferecer produtos mais completos, com software e hardware perfeitamente "afinados" entre si. At porque sua mais recente tecnologia - a rede mLAN - precisa ter um suporte mais consistente no lado do software. Nada mais estratgico do que associar-se a algum da "nata" do software de udio digital, em termos de tecnologia e de marketing. A Behringer, emergente alem que vem ganhando gradualmente participao no mercado de udio, est entrando agora no segmento de gravao em computador, com uma linha de interfaces USB de udio e MIDI, ainda tmida, mas que possivelmente vai incomodar as empresas j estabelecidas. E nem falamos da Mackie e da Alesis... Mas o mercado assim mesmo; no existe tranqilidade para empresa alguma. o incmodo da concorrncia que estimula o desenvolvimento de novos produtos, melhores e mais baratos. E o ProTools? Seriam as novas alianas uma ameaa ao domnio da Digidesign? verdade que h anos que outros concorrentes surgem no mercado, como o Soundscape e o Fairlight, mas no conseguem estremecer a solidez com que a Digidesign construiu sua hegemonia nos estdios profissionais. Depois de ter se estabelecido como padro de qualidade e funcionalidade, o ProTools passou a ser oferecido tambm aos usurios "mortais", agregado - ainda que em verso mais simples - a produtos orientados ao pblico menos abastado, como o a Digi-001, por exemplo. A tentativa de verticalizar seu domnio no teve ainda pleno sucesso, mas certamente ajudou a colocar o ProTools na tela de muito mais gente, num processo de "evangelizao" bastante interessante.


O mercado de produtos para gravao digital vai esquentar muito nos prximos anos, com a maior oferta de alternativas e com a entrada mais dura da Yamaha e da Roland, associadas a parceiros de altssima capacidade tecnolgica. Nessa tendncia, bem provvel que a Cakewalk e a Steinberg criem verses mais poderosas de seus softwares, que s funcionem com hardware exclusivo da Roland e da Yamaha, e ainda mantenham as verses tradicionais, para plataformas abertas. Essa turbulncia no mercado, que em breve deve se acomodar um pouco, faz lembrar o que aconteceu com a indstria de sintetizadores no incio da dcada de 1980. Os fabricantes norte-americanos, que desenvolveram a tecnologia digital (Sequential, E-mu, etc), acabaram sucumbindo fora das indstrias japonesas, que hoje dominam a maior fatia do mercado. E para ns, brasileiros, quais so as conseqncias dessa "dana das cadeiras"? Teremos que esperar um pouco mais para saber como os importadores vo gerenciar suas novas marcas mas, de uma forma geral, acredito que o pblico consumidor ser beneficiado. Durante vrios anos, o segmento de informtica musical ficou restrito praticamente a um nico importador, por causa do tamanho reduzido do mercado e/ou desinteresse dos outros distribuidores nacionais. Com o crescimento visvel do potencial de vendas e o surgimento de novos produtos de marcas que vinham sendo distribudas em nosso pas, de se esperar que os outros importadores passem a olhar com mais interesse o segmento de gravao em computador. Isso ampliar as alternativas de produtos e certamente trar novas estratgias de comercializao. Mas para isso h uma necessidade de gente especializada nos novos produtos, que possam dar um suporte tcnico adequado a seus usurios. Embora o software seja um produto de alto valor agregado, onde os custos de fabricao (material fsico), transporte e armazenamento so baixos, ele exige uma infra-estrutura mais sofisticada, com pessoal tcnico e computadores modernos. E os eventuais prejuzos causados pela pirataria podem ser minimizados se for oferecido ao usurio um atendimento eficiente, com assistncia permanente, treinamento, etc. Novas tecnologias, novos produtos Algumas tecnologias vm se firmando rapidamente como padro, como o caso do uso de conexo serial para a transferncia de dados em alta velocidade. De uns dois anos para c, proliferaram modelos externos de interfaces de MIDI e de udio, conectadas ao computador atravs da porta USB. Uma das razes para a adoo do USB na informtica musical que ele j vinha sendo usado para conexo de outros tipos de perifricos, como scanners, cmeras digitais e unidades de armazenamento, sendo assim um recurso j popular e bastante confivel, com implementao estvel nas plataformas Windows e Mac. Apesar de no ter capacidade para a transferncia plena de udio multicanal, o USB mostrou-se apropriado para a transferncia de MIDI e de udio em estreo, graas facilidade de instalao. Para aplicaes de udio mais "pesadas", no entanto, mesmo com a criao do USB 2.0 (muito mais rpido do que o USB original), o padro que vem se firmando o FireWire (IEEE-1394), que oferece outras vantagens alm da altssima


velocidade (ex: comunicao peer-to-peer). Praticamente todas as novas interfaces de udio profissionais para sistemas de gravao digital em computador so dispositivos externos e utilizam a conexo via FireWire. Alm disso, o padro FireWire a base para a implementao da tecnologia mLAN, que possibilita a interconexo em rede de diversos equipamentos de udio (gravadores, teclados, processadores, etc), e que vem ganhando a adeso de vrios fabricantes. No tocante s estruturas de software, temos dois padres visivelmente dominantes, que so o ASIO e o VST, ambos desenvolvidos pela Steinberg. Basicamente, o ASIO (Audio Streaming Input/Output) uma interface - em software - que permite ao software de udio acessar o dispositivo de hardware usando mltiplos canais de udio simultneos e sincronizados. Foi a soluo providencial para a limitao que todos os desenvolvedores de aplicativos profissionais esbarravam para operar com vrios canais de udio de forma segura e confivel. J o VST (Virtual Studio Technology) um padro de interfaceamento de software, que permite que plug-ins de processamento de efeitos e sintetizadores virtuais operem em tempo-real em cima de um aplicativo. Mesmo com todo o esforo da Microsoft, que depois criou um formato de driver multicanais (WDM) e um padro de interfaceamento de plug-ins (DirectX), tanto o ASIO quanto o VST continuam sendo as alternativas preferidas, passando a ser adotadas at por softwares originalmente partidrios do WDM e do DirectX, como o caso do SONAR. O que os usurios esperam que esses padres realmente permaneam como padres, permitindo uma compatibilidade cada vez maior entre produtos. Dentre a grande quantidade de novos lanamentos que vm sendo apresentados ao mercado, selecionamos alguns exemplos de produtos (hardware) que seguem as tendncias de que citamos acima. So produtos que utilizam conexo USB ou FireWire, e oferecem drivers compatveis com o ASIO. So tambm claros exemplos da movimentao estratgica dos fabricantes na direo do segmento de gravao de udio em computador, que abordamos acima. Obviamente, seria invivel descrever com detalhes todos os produtos, portanto focalizaremos apenas os aspectos mais relevantes. Antes de falarmos sobre os produtos novos, vale lembrar que as primeiras interfaces de udio multicanais utilizando conexo FireWire foram apresentadas pela MOTU h cerca de dois anos, e seus produtos vm evoluindo desde ento. importante observar tambm que, de olho nas tendncias do mercado, a Digidesign j deixou sua marca no uso da tecnologia FireWire, quando lanou a workstation Digi-002, que pode operar tanto com Windows quanto com Mac. A Tascam colocou no mercado uma linha completa de interfaces de udio e MIDI, conectadas ao computador via USB ou FireWire, com uma gama de recursos capaz de atender desde os usurios mais simples at estdios profissionais. A US-122, por exemplo, a soluo oferecida pela Tascam para pequenos estdios domsticos. Desenvolvida em conjunto com a Frontier Designs, ela conectada ao computador via USB, e permite transferncia de dois canais simultneos, com entradas para microfone e


instrumentos, conexes MIDI In/Out, sada para headphone, etc. Ela pode funcionar com Windows ou Mac, com drivers ASIO, WDM e GSIF, e j vem com o software GigaStudio 24. O disputadssimo segmento de gravao digital tem agora um forte concorrente. A E-mu/ Creative Labs apresentou sua nova linha de sistemas de udio orientada ao pblico profissional, com resoluo de 24 bits / 192 kHz (segundo a E-mu, so os mesmos conversores usados no ProTools HD). Com diferentes verses para vrios nveis de usurios, a que mais se destaca a 1820M, um sistema composto de placa e mdulo, com processamento de efeitos e recursos para sincronizao SMPTE. Com preo sugerido em torno de US$ 500, a 1820M possui oito entradas, sendo duas com pr-amp e phantom power para microfone, e oito sadas, todas balanceadas. E mais conexes digitais S/PDIF estreo de entrada e sada (RCA e ptica), e 2 MIDI In/Out. H ainda sadas para conjuntos de caixas surround (7.1), sadas para headphone, conexo FireWire, e sincronizao wordclock, SMPTE e MTC. A 1820M vem com drivers WDM, DirectSound e ASIO. Depois de apostar algumas fichas no padro USB tambm para interfaces de udio, a Edirol/ Roland lana agora seu primeiro produto usando conexo FireWire, que a FA-101. Ela uma interface de udio com 8 entradas e 8 sadas analgicas simultneas com conversores de 24 bits / 96 kHz (pode operar em 24 bits / 192kHz em estreo, compatvel com DVD-A e SuperCD). A FA-101 possui duas entradas para microfone, com pr-amps e phantom power, e tambm conexes digitais S/PDIF de entrada e sada estreo, sada para headphone, alm de interface MIDI In/Out. compatvel com Windows e Mac. A Lexicon criou o Omega Studio, um sistema integrado de gravao que inclui a interface/ mixer Omega 8x4x2 USB, os softwares ProTracks Plus (para Windows) e Bias Deck (para Mac), e ainda o plug-in de reverb Lexicon Pantheon. A interface Omega 8x4x2 tem o formato de torre, e possui um mixer com seis entradas analgicas (duas para microfone, com phantom power), conexes de insert, e duas sadas analgicas. Possui tambm entrada e sada digitais estreo S/PDIF (RCA) e interface MIDI In/Out. Pode funcionar com PC/Windows ou Mac. A Behringer est debutando na rea de gravao digital em computador com sua interface BCA2000, que conectada ao computador pela porta USB. Ela possui um painel com mixer, com duas entradas para microfone com phantom power, entradas para guitarra e instrumentos, oito sadas, sada para headphone, entrada e sada digitais S/ PDIF (RCA e pticas), e ainda MIDI In/Out. O BCA-2000 possui conversores com resoluo de 24 bits / 96 kHz, e vem com drivers ASIO e WDM. Para quem gosta de um design diferente, a Mackie est lanando a XD-2, uma interface de udio e MIDI com duas entradas (mic/line/instrumento) e duas sadas, conversores de 24 bits / 96 kHz, e processamento interno. Ela vem com os softwares Traktion, Ableton Live, e o plug-in VST Warmer Phaser, e pode funcionar com PC/Windows ou Mac,


dispondo de drivers WDM, ASIO, e suporte para Mac OSX. Dona de uma parcela significativa do mercado de gravao em computador, a M-Audio continua sempre evoluindo, e lanou recentemente a FireWire 410, uma interface de udio e MIDI que utiliza conexo FireWire e pode funcionar com PC/Windows ou Mac. Com preo sugerido de aproximadamente US$ 500, a FireWire 410's possui quatro entradas (sendo duas para mic/line com pr-amp e phantom power) e 10 sadas, com conversores de 24 bits / 96 kHz (ela tambm pode operar em 192 kHz em estreo). Possui ainda MIDI In/Out, e entrada e sada digitais S/PDIF estreo, com suporte aos padres de surround AC-3 e DTS. Expandindo sua linha de produtos baseados na tecnologia mLAN, que tambm usa conexo FireWire, a Yamaha anunciou o lanamento da interface i88X, com oito entradas (duas para mic, com pr-amp, phantom power e insert) e oito sadas, conversores de 24 bits / 96 kHz, conexes pticas de entrada e sada compatveis com padro ADAT e S/PDIF. A i88X possui ainda controles de ganho nas entradas, e interface MIDI, e vem com drivers para Mac e Windows. No momento que voc est lendo este artigo [2004], provvel que outros produtos tambm estejam entrando no mercado. Fique atento e avalie as caractersticas de cada um, procurando saber qual o que melhor atende ao que voc precisa e oferece o maior potencial para suas futuras necessidades.

Audio na Internet

udio na Internet - Sonorizando homepagesEntenda os formatos sonoros utilizados na Internet

Desde a sua popularizao, a partir de meados da dcada de 90, a Internet vem se transformando num imenso canal de difuso de informaes sobre os mais variados assuntos. Algumas das facilidades tcnicas oferecidas pela grande rede, sobretudo recursos grficos e interatividade, so convidativos para a explorao de novos meios de divulgao artstica e cultural. O formato de se apresentar as informaes na Internet - como voc est visualizando esta pgina agora - padronizado (ou pelo menos tenta-se que seja!), de maneira que os cdigos usados para a formatao do texto (letras em itlico, negrito, etc), bem como os comandos especiais usados para a manipulao de imagens e sons, so definidos na especificao HTML (Hyper-Text Mark-up Language). Assim como h diversos formatos de armazenamento (arquivos) de imagens, sejam elas estticas (figuras, fotografias) ou animadas (animaes, vdeos), tambm existem alguns formatos diferentes para se armazenar msica e sons. O objetivo deste texto apresentar os principais formatos sonoros atuais, e quais aqueles que melhor se adaptam s caractersticas (ou melhor, s limitaes atuais) da Internet. Veremos tambm como podemos inserir esses tipos de informaes sonoras em homepages. Tudo isso acompanhado de exemplos prticos e audveis.

I. O ambiente e as limitaesAinda que a Internet seja um ambiente por demais interessante para a divulgao artstica, no caso da msica as condies atuais dos meios de transmisso (leia-se: linhas telefnicas) ainda criam uma grande limitao, que a velocidade de transmisso dos dados. Isso tem impossibilitado a transmisso em tempo-real (broadcasting) de msica com boa qualidade (consegue-se hoje, na maioria dos casos, transmisses com qualidade semelhante s rdios AM). Em poucos anos, provavelmente essas limitaes estaro superadas, tanto pela evoluo das tecnologias de compactao de udio (veremos adiante), quanto pelo aumento da taxa de transferncia de dados dos modems e a melhoria das condies do meio de transmisso. No caso dos modems, por exemplo, temos visto uma evoluo bastante significativa, em que avanamos dos modestos 2.400 no incio da dcada de 1990, para os atuais 56k.

II. Os formatos

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H algumas formas diferentes de se transmitir digitalmente informaes sonoras e musicais, e, evidentemente, cada uma delas possui suas vantagens e desvantagens. Alguns desses formatos so de domnio pblico, no requerendo qualquer custo para a sua implementao; outros, infelizmente, so de propriedade de algumas empresas de tecnologia e, geralmente, necessitam de autorizao (leia-se: pagamento de royalties) para serem usados. Um dos pontos mais vitais para a disseminao de uma tecnologia de transmisso a sua disponibilidade, isto , a facilidade que se para poder us-la. Com a acirrada corrida tecnolgica que existe no mundo moderno, as empresas tm investido muito em pesquisa e desenvolvimento, buscando solues que possam ser vendidas ao mercado consumidor. Ainda que haja instituies internacionais que regulamentam protocolos e especificaes, nem sempre h um consenso imediato para a implementao de um padro comum (conhecemos casos recentes, como o prprio padro HTML e os protocolos dos modems de 56k). Isso, no final das contas, acaba sempre prejudicando o usurio consumidor. Mas como assim que as coisas acontecem, o que o usurio pode fazer manter-se informado dos fatos (o que no difcil para quem costuma navegar na Internet), experimentar e avaliar cada nova ferramenta disponvel, e observar atentamente a tendncia do mercado, para no ficar para trs. Os formatos mais usuais para se transmitir e/ou distribuir msica e sons pela Internet so os seguintes:

Standard MIDI File - msica instrumental codificada digitalmente WAV - som (udio) gravado digitalmente Real Audio - som (udio) gravado e compactado digitalmente MPEG Layer 3 - som (udio) gravado e compactado digitalmente

Vejamos ento os detalhes de cada um desses formatos:

Standard MIDI FileO protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface) surgiu em 1983, a partir de um certo consenso entre os principais fabricantes de instrumentos musicais eletrnicos da poca (Sequential Circuits, Yamaha, Roland, Moog, Kawai, etc). A idia original do MIDI era a possibilidade de se comandar um sintetizador a partir de outro (controle remoto). Para isso, cada ao do msico no teclado codificada digitalmente como um comando e transmitida por um cabo; ao chegar ao outro sintetizador, esse comando faz com que este execute a ao produzida pelo msico no outro teclado. Uma das caractersticas que facilitou a sua divulgao no meio musical o fato do MIDI no ter um dono, isto , o protocolo foi criado a partir da cooperao mtua dos fabricantes, e por isso de domnio pblico. Como ningum precisa pagar qualquer

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royalty para usar MIDI, todos os fabricantes passaram a implemet-lo em seus instrumentos e equipamentos. Assim, em poucos anos o mundo inteiro j estava usufruindo desse recurso que possibilitou uma verdadeira revoluo nos processos de composio e produo de msica. Concebido especificamente para uso musical, o MIDI um protocolo de transmisso de dados, onde os comandos so transmitidos serialmente uma taxa de 31.250 bits/seg, e os cdigos utilizam palavras de oito bits. Uma das principais vantagens do MIDI a economia de dados: a maioria dos comandos utiliza apenas dois ou trs bytes. Por exemplo: a ao de pressionar uma tecla gera apenas um cdigo de trs bytes, e nenhum outro cdigo gerado pelo teclado at que outra ao seja efetuada. Ao se soltar aquela tecla, independentemente de quanto tempo ela tenha permanecido pressionada, ento gerado um outro cdigo, de apenas dois bytes. Isso faz com que toda uma composio musical complexa possa ser completamente registrada numa seqncia de cerca de 100 kB. Um simples disquete pode conter dezenas de composies codificadas em MIDI. H um formato padronizado para se arquivar seqncias MIDI, que o Standard MIDI File (SMF). Esse formato universal, e suportado hoje por todos os softwares seqenciadores e editores de partituras, e tambm pelos teclados que possuem seqenciadores internos. Existem, basicamente, dois tipos de formatos Standard MIDI File: o formato 0, que contm todos os cdigos da msica armazenados numa nica trilha, o mais usado pelos seqenciadores embutidos nos teclados MIDI comuns; j o formato 1, que contm vrias trilhas, cada qual com a execuo de um dos instrumentos da msica, o mais usado profissionalmente. Todos os arquivos SMF possuem extenso .MID. Pelo fato das seqncias MIDI conterem poucos bytes, existem na Internet inmeras homepages que disponibilizam msica em arquivos SMF. Como a maioria dos computadores hoje dispe de kits multimdia, com placas de som dotadas de chip sintetizador (alguns muito ruins, por sinal), possvel a quase qualquer usurio ouvir msica em formato MIDI. Alm da economia de espao, os arquivos de msica MIDI oferecem uma outra vantagem bastante interessante, que a interatividade: como um arquivo SMF pode ser aberto por qualquer software seqenciador (ou por um seqenciador de um teclado MIDI), o usurio tem acesso direto a todos os cdigos de execuo musical, de todas as partes da msica, sendo assim possvel alterar a msica original, mudando notas, trechos, andamento, comandos de volume, dinmica, seleo de timbres, e muitas outras coisas. como se o usurio tivesse acesso aos originais de um livro, e pudesse reescrev-lo sua maneira. Isso pode parecer um pouco absurdo, mas um fator que tem feito muitas pessoas se aproximarem mais da msica. Alm disso, dependendo do software utilizado, uma msica em formato SMF pode ser visualizada, editada e impressa sob a forma de partitura convencional. O arquivo SMF pode conter tambm informaes adicionais, como a letra da msica, por exemplo.

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Talvez a nica desvantagem da msica em formato SMF seja o fato de que para ouvi-la necessrio ter-se um instrumento MIDI (alm do software e da interface MIDI). Nos computadores equipados com kit multimdia, a placa de som geralmente possui um chip sintetizador, e tambm uma interface MIDI. O chip sintetizador pode executar diretamente a msica do SMF, e o som das notas musicais gerado pelo sintetizador sai pelo conector de sada de som da placa (geralmente acoplado s caixinhas de som). As placas mais simples possuem chips sintetizadores do tipo FM Synth, cujo som pssimo, mas as placas melhores vm com sintetizadores do tipo wavetable, cujos sons so gerados a partir de amostras digitais (samples) de instrumentos convencionais. Alm do chip sintetizador, as placas de som geralmente tambm j tm uma interface MIDI, requerendo apenas um cabo/adaptador acoplado ao conector de joystick. Com esse conector, pode-se ligar um teclado MIDI placa, e ento executar a msica num sintetizador MIDI externo. Exemplo 1: A msica 4 Dias Depois foi criada originalmente como seqncia MIDI. O arranjo completo para instrumentos padro GM contm apenas 7 kB, e est armazenada no arquivo 4DIAS.MID. Voc pode transferir (download) esse arquivo para seu computador e execut-lo em qualquer software que suporte Standard MIDI Files (ex: Media Player do Windows).

WAVO arquivo do tipo WAV hoje o meio mais comum de armazenamento digital de som em computadores, sobretudo na plataforma PC/Windows. Nele, o udio digitalizado em PCM (Pulse Code Modulation), onde cada ponto do sinal sonoro amostrado e medido, obtendo-se assim uma sucesso de valores numricos que codificam o som original. Nesse processo de digitalizao, o som no sofre qualquer perda, e nem os dados so alterados para reduzir espao de arquivamento. O conjunto de dados, portanto, uma cpia fiel do sinal que foi digitalizado, e a qualidade do udio digitalizado depende somente do circuito conversor analgico/digital (A/D), que geralmente pode operar com valores de 8 ou 16 bits, e taxas de amostragem (sampling rates) de 4 kHz a 48 kHz. Como regra geral, podemos assumir que quanto maior for a resoluo (bits) na converso, melhor ser a fidelidade do som, sobretudo no que diz respeito a rudo e resposta dinmica. J a taxa de amostragem (indicada em kHz), determina a a resposta de freqncias, influindo mais na reproduo dos sons agudos. S a ttulo de referncia: no CD de udio comum, que utiliza PCM, o udio digitalizado em stereo, usando resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1 kHz. J no DVD de udio (sucessor do CD), que tambm utiliza PCM, o som digitalizado em stereo, usando resoluo de 24 bits e taxa de amostragem de 96 kHz Os arquivos WAV podem conter dados de udio PCM mono ou stereo, sendo que a resoluo e a taxa de amostragem depende do dispositivo conversor e do software

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utilizado. Geralmente so usadas as resolues de 8 ou 16 bits, e as taxas de amostragem de 11.025, 22.050 ou 44.1 kHz. Como j citamos antes, quanto maior a resoluo e a taxa de amostragem, melhor a qualidade preservada no arquivo, mas tambm quanto maior for a qualidade desejada, maior ser o espao requerido (em bytes) para se armazenar o udio. Por exemplo: se um som stereo amostrado (digitalizado) em 16 bits (2 bytes) com taxa de amostragem de 44.1 kHz, isso quer dizer que a cada 1/44100 de segundo, feita uma amostra de dois bytes para cada um dos dois canais do stereo. Dessa forma, para se digitalizar um segundo de som stereo so necessrios 44.100 x 2 bytes x 2 canais = 176.400 bytes, cerca de 172 kB. Ou seja, para se digitalizar um minuto de msica stereo sero necessrios mais de 10 MB. Essas contas nos permitem perceber o principal problema do udio digital, que o enorme volume de dados, o que requer dispositivos de armazenamento de alta capacidade, e taxas de transferncia muito rpidas. Como uma das limitaes da Internet - para a grande maioria dos usurios - ainda a velocidade de transferncia de dados, podemos concluir o formato WAV s vivel para trechos muito curtos de udio. Abaixo, esto apresentados algumas opes do formato WAV, e as respectivas quantidades de bytes requeridas para um minuto de gravao:

16 bits, 44.1 kHz, stereo (qualidade de CD) - 10,3 MB 16 bits, 44.1 kHz, mono (qualidade de CD em mono) - 5,2 MB 16 bits, 22.05 kHz, stereo (similar a rdio FM) - 5,2 MB 8 bits, 11.025 kHz, mono (similar a rdio AM) - 0,6 MB

Alm da preservao da qualidade do som original, o formato WAV oferece ainda outras vantagens. Uma delas sua compatibilidade, pois praticamente todos os softwares de udio e multimdia o suportam. Outra vantagem que, diferentemente de um arquivo MIDI, para se reproduzir a msica de um arquivo WAV no necessrio qualquer sintetizador, bastando apenas uma placa de som comum. Exemplo 2: A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) e salva num arquivo WAV de 6.1 MB. Por causa do seu tamanho, esse arquivo no est disponvel aqui, mas apenas um pedao dele, mantendo a mesma qualidade do udio. Este pedao da msica est armazenado no arquivo 4DIAS2.WAV (721 kB), que voc pode transferir para seu computador e reproduzir usando qualquer software que suporte WAV (ex: Gravador de Som do Windows).

RealAudio

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O RealAudio foi uma das primeiras propostas para a transmisso de sons em tempo-real (audio on-demand) pela Internet. Para que isso seja possvel, h um comprometimento significativo da qualidade do udio, que passa a ser diretamente dependente das condies de transmisso dos dados. Dessa forma, h vrias opes para se codificar o udio, de acordo com a aplicao:

RealAudio 2.0 - 14.4; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para transmisso de voz, em modems de 14400; RealAudio 2.0 - 28.8; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para transmisso de voz com msica de fundo, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, full response; resposta de freqncias: 5.5 kHz; melhor opo para transmisso de som, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, medium response; resposta de freqncias: 4.7 kHz; indicado para melhorar a clareza da msica nos vocais e pratos da bateria, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, narrow response; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para melhorar a clareza nas msicas com muitas partes cantadas, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Stereo; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para msica stereo em geral, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - ISDN Mono; resposta de freqncias: 11 kHz; indicado para udio mono em geral, em conexes ISDN; RealAudio 3.0 - ISDN Stereo; resposta de freqncias: 8 kHz; indicado para udio stereo em geral, em conexes ISDN; RealAudio 3.0 - Dual ISDN Mono; resposta de freqncias: 20 kHz; indicado para alta qualidade de udio mono, em conexes Dual ISDN; RealAudio 3.0 - Dual ISDN Stereo; resposta de freqncias: 16 kHz; indicado para alta qualidade de udio stereo, em conexes Dual ISDN;

Para poder ouvir uma msica codificada em RealAudio, necessrio possuir o RealAudio Player, um software especial que decodifica e reproduz arquivos tipo RA. Atualmente, h o RealPlayer, um software mais genrico que pode reproduzir no s arquivos RealAudio (RA), mas tambm RealVideo (RealMedia, RM). Para uma homepage transmitir RealAudio ao vivo, necessrio que o servidor esteja rodando o RealAudio Server. Exemplo 3:

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A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois codificada RealAudio, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade diferentes:

4DIAS.RA (466 kB) - este arquivo tem melhor qualidade, mas voc s poder ouvilo em tempo-real se sua conexo de Internet for extremamente rpida; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente pelo RealPlayer; 4DIAS-B.RA (70 kB) - este arquivo tem uma qualidade pior, mas voc poder ouvilo em tempo-real, desde que seu modem seja de 28800 ou melhor, e o RealPlayer esteja instalado em seu computador e configurado para executar pelo browser; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS-B.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente pelo RealPlayer;

MPEG Layer 3O padro MPEG Audio Layer 3 - popularmente conhecido como MP3 - surgiu do grupo de trabalho Moving Picture Expert Group (MPEG), da International Standards Association (ISO). Ele um padro de compactao de udio e usado para armazenar msica (ou sons em geral), tendo como principal objetivo a reduo de tamanho, sem perda perceptvel da qualidade sonora. A tcnica usada para isso chamada de Perceptual Audio Coding, que analisa as freqncias do som que esto mascaradas por outras (e por isso praticamente no so ouvidas), e ento utiliza menos bits para codificar essas freqncias. Este processo de compactao inteligente utilizado nas gravaes digitais em Minidisc, e tem sido uma alternativa bastante interessante para determinadas aplicaes, como emissoras de rdio e sonorizao de festas, onde a imperceptvel perda de qualidade no traz qualquer prejuzo. Os arquivos com msica codificada em formato MPEG Layer 3 possuem extenso .MP3, e podem chegar a ter at menos de 10% do tamanho do arquivo WAV original da msica. Tal reduo de tamanho viabiliza a transferncia de msica com qualidade de CD pela Internet e, dependendo do tipo de conexo rede (ISDN, por exemplo), pode-se at mesmo ouvir a msica em tempo-real, enquanto ela transferida. Os sub-formatos do MP3 so os seguintes:

MPEG-1 Layer 3 - taxas de amostragem de 32, 44.1 e 48 kHz MPEG-2 Layer 3 - taxas de amostragem de 16, 22.05 e 24 kHz

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MPEG-2.5 Layer 3 - taxas de amostragem de 8, 11.025, 12 kHz

O MPEG-1 suporta uma banda de udio mais ampla, e por isso recomendado para aplicaes que requeiram alta qualidade. Esse formato opera com taxas acima de 96 kbits/seg (stereo) e 48 kbits/seg (mono). Para aplicaes menos exigentes em termos de qualidade, pode-se usar o MPEG-2, que oferece boa qualidade de som e opera com taxas inferiores a 64 kbit/seg (stereo) e 32 kbits/seg (mono). O formato especial MPEG 2.5 foi desenvolvido para aplicaes em mono que exijam taxas de transferncia muito baixas (abaixo de 16 kbits/seg). As taxas de transferncia dependem do tipo de conexo utilizada para a transmisso dos dados. Os valores tpicos so os seguintes: CONEXO modem 28800 modem 33600 dual ISDN link 256k TAXAS 16 kbps 32 kbps 116 kbps 128 kbps

Exemplo 4: A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois codificada em MPEG3, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade diferentes:

4DIAS.MP3 (553 kB) - este arquivo tem excelente qualidade, mas no pode ser ouvido em tempo-real (a menos que voc possua uma conexo de Internet que permita bitrates superiores a 128 kbps); mas voc pode transferir o arquivo 4DIAS. MP3 para seu computador, e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3; 4DIAS-B.MP3 (86 kB) - este arquivo tem uma qualidade inferior, mas voc pode ouvi-lo em tempo-real, se seu modem for de 28800 ou melhor, e haja um software player de MP3 instalado em seu computador; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS.MP3 e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3;

III. Como formatar a msica

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Para colocar a sua msica no formato adequado aplicao desejada, necessrio ter a ferramenta correta. Para cada um dos casos apresentados aqui, h um tipo de software especfico. Obs.: Se voc pretende utilizar em sua homepage algum arquivo contendo material musical que no tenha sido criado por voc, certifique-se de que o mesmo est isento de royalties de direitos autorais. Caso contrrio, entre em contato com o autor, para obter permisso para o uso do material para a finalidade que deseja.

Standard MIDI FilePara criar uma msica em formato SMF, preciso ter, pelo menos, um software seqenciador MIDI. Para compor a msica no seqenciador, pode-se usar o mouse para escrever as notas, uma a uma, ou ento gravar a execuo do msico a partir de um teclado MIDI, conectando-o ao computador atravs de uma interface MIDI (que pode ser uma placa de som com cabo/adaptador MIDI). Alguns teclados MIDI possuem um seqenciador interno, que permite registrar em SMF a execuo do msico. A seqncia pode ento ser copiada do disquete do teclado para o computador, e ento ser transferida para a Internet (lembre-se de que alguns teclados s trabalham com SMF formato 0). Evidentemente, o processo de criao de uma msica em SMF requer algum talento musical, e tambm um mnimo de conhecimento de MIDI. Nesse aspecto, cabe observar novamente que, dependendo do instrumento MIDI que for executar a seqncia, pode haver diferena de sonoridade nos timbres usados na msica. Existe um padro denominado General MIDI (GM), que define a ordem de numerao dos timbres (piano, rgo, violo, etc). Como a maioria dos sintetizadores e teclados MIDI atualmente compatvel com este padro, recomendvel que os timbres utilizados na msica sejam identificados conforme o padro GM. Isso far com que a msica soe corretamente em quase todos os instrumentos ou placas de som em que for executada. Se voc no possui um software seqenciador MIDI (ex: Cakewalk, PowerTracks, etc) e quer utilizar em sua homepage algum arquivo SMF j existente, pode ouvi-lo previamente pelo Media Player do prprio Windows, selecionando nele o dispositivo seqenciador MIDI.

udio digitalQualquer que seja o formato de udio digital a ser usado (WAV, MP3, RA), antes de mais nada necessrio digitalizar o som que se deseja colocar na Internet. Para isso, preciso pelo menos uma placa de som no computador, e um software que grave udio. A maioria dos kits de multimdia vem com algum software simples para gravao e edio de udio (ex: AudioView, WaveStudio, etc), mas caso voc no tenha um software desse, poder usar o Gravador de Som do prprio Windows. Nele voc pode gravar e at efetuar alguma edio muito simples, como a adio de eco. Para ter a melhor qualidade de som,

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configure para o software gravar em stereo, com 16 bits e 44.1 kHz. Se voc quiser passar uma seqncia MIDI para gravao em udio digital, poder fazer tudo diretamente dentro do computador, usando o Mdia Player para tocar a seqncia MIDI pelo sintetizador interno da placa de som (preferencialmente o wavetable synth) e, ao mesmo tempo, gravar os sons do sintetizador diretamente em udio digital no disco rgido, usando o Gravador de Som. No procedimento de gravao, deve-se tomar cuidado para que o sinal de udio na entrada da placa de som no seja nem muito alto (o que causa distoro), nem muito baixo (o que torna suscetvel a percepo de rudo). O material de udio gravado pelo software dever ser salvo em formato WAV, mesmo que voc v utilizar um outro formato (MP3 ou RA), pois a converso de formato ser feita posteriormente. Alguns softwares de udio (ex: Sound Forge, Cakewalk Pro Audio, Cool Edit Pro) podem salvar o udio em diversos formatos diferentes, incluindo o RealAudio e MP3.

RealAudioPara criar um arquivo de udio em formato RealAudio, necessrio o software codificador (encoder), ou ento utilizar algum gravador/editor de udio que j suporte esse formato, como os citados no item anterior. A codificao em RealAudio deve ser feita de acordo com as caractersticas em que o material vai ser transferido (bit rate). Uma boa idia disponibilizar vrias verses, cada uma otimizada para um tipo de velocidade de modem (14400, 28800, 33600). O software para codificao, RealAudio Encoder, permite compactar o udio a partir de um arquivo (WAV, RealAudio, AU ou PCM puro) ou ento gravando o sinal diretamente pela entrada da placa de som (valem aqui os mesmos cuidados na gravao mencionados no item anterior). O resultado da compactao pode ser salvo num arquivo (extenso RA) ou enviado diretamente para um servidor conectado Internet (dotado do software RealAudio Server) que transmitir ao vivo o material sonoro (broadcasting). Essa ltima opo a utilizada pelas rdios online. Tanto o RealAudio Player quanto o RealAudio Encoder podem ser obtidos gratuitamente no site da Progressive Networks. J o RealAudio Server (necessrio para transmisso ao vivo), no distribudo gratuitamente.

MPEG Layer 3Assim como o RealAudio, o formato MPEG requer a codificao do udio original. Existem inmeros softwares codificadores, muitos deles gratuitos, outros shareware. Uma boa opo o MP3 Compressor, um pequenssimo software freeware extremamente eficiente e fcil de usar. Com a popularizao do padro MPEG, bem provvel que os

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softwares gravadores/editores de udio logo passem a suportar este formato. Para compactar udio em formato MP3 necessrio ter o material original num arquivo formato WAV (preferencialmente com qualidade de CD: 16 bits, 44.1 kHz, stereo). As caractersticas de qualidade do arquivo de destino podem ser definidas antes da compactao, sendo permitidas diversas opes de taxas de amostragem, que quem vai determinar o grau de compactao final: usando uma taxa de 44.1 kHz, a compactao pode chegar a mais de 1:10, e com uma taxa de 8 kHz, pode chegar a mais de 1:80 (menos de 2% do tamanho original)!

IV. Como colocar a msica na InternetAgora vamos ltima fase do nosso assunto, que mostra como implementar numa homepage os comandos HTML associados aos recursos de sonorizao que foram abordados nos itens anteriores deste artigo. importante observar que o internauta s poder ouvir o material musical se seu software de navegao (browser) possuir os recursos adequados para a execuo do respectivo formato de arquivo. Os arquivos MIDI e WAV geralmente so suportados automaticamente pelos browsers, no requerendo qualquer instalao ou configurao extra. Para reproduzir arquivos MP3 e RealAudio, no entanto, necessrio que o internauta possua um software especfico (player), devidamente instalado em seu computador. Alm disso, necessrio que o servidor (computador onde est localizada a homepage) esteja devidamente configurado (MIME Type) para aceitar arquivos do tipo desejado (WAV, MID, RAM, M3U, etc), para no abrir uma pgina HTML cheia de caracteres estranhos quando o usurio clicar nos links de acesso aos arquivos sonoros.

Standard MIDI FilePara que o internauta possa ouvir uma msica MIDI a partir daquela pgina, basta incluir uma linha com o seguinte: ACESSO Onde: musica.mid - o nome do arquivo MIDI da msica, que deve estar no mesmo diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.mid). Deve sempre estar entre aspas. ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso msica MIDI. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: ).

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Para que a msica MIDI seja executada automaticamente ao se entrar na pgina, basta incluir a seguinte linha de comando: Esse comando funciona tanto no Netscape Navigator quanto no MS Internet Explorer. Mas este ltimo tambm reconhece o comando: Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo MIDI transferido para o seu computador e carregado no software configurado como player, que ento executa a seqncia MIDI no sintetizador disponvel.

WAVPara o internauta ouvir arquivos WAV, o comando extamente igual ao usado para arquivos MIDI: ACESSO Onde: musica.wav - o nome do arquivo WAV com a gravao da msica, que deve estar no mesmo diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.wav). Deve sempre estar entre aspas. ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso gravao WAV. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: ). Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo WAV transferido para o seu computador e carregado no software configurado como player, que ento reproduz o som atravs da placa de udio.

RealAudioPara o internauta ouvir material de udio em formato RealAudio, o comando tambm exatamente igual ao usado para arquivos MIDI: ACESSO Onde: http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram - o local e nome do metafile que a indicao (diretrio) do servidor de RealAudio. Deve sempre estar entre aspas.

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ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso ao material em formato RealAudio. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura). Para colocar o arquivo sonoro disponvel para streaming audio, deve-se fazer o seguinte:

Copiar o arquivo formato RealAudio (extenso .RA) para o computador do servidor. Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar o metafile, que conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro propriamente dito. Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.RA contm uma msica em formato RealAudio, e est localizada no site audio, ento deve ser criado um metafile (arquivo-texto) designado como 4DIAS.RAM, contendo a seguinte linha: audio/4dias.ra Salve o arquivo metafile com o nome que ser indicado no link de acesso da sua pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a extenso . RAM. Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo metafile (indicando a sua localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:

Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o metafile, que faz com que o software browser inicialize o player de RealAudio, que interpreta o metafile e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real (streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para poder comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns engasgos na reproduo do som). Para adequar a pgina s diferentes caractersticas (velocidades) dos modems dos internautas, geralmente esto disponveis vrias opes de gravaes RealAudio, cada uma codificada para um tipo de velocidade de transferncia. O servidor RealAudio se encarregar de detectar a velocidade e enviar o material adequado a cada internauta. Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente capacitado, no s equipado com o RealAudio Server, mas tambm dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento no link). possvel tambm disponibilizar arquivos em formato RealAudio para serem apenas transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real, para que

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ele oua posteriormente no RealAudio Player. Como os arquivos RealAudio so bastante reduzidos, isso permite uma reduo significativa do tempo de download, se comparado com arquivos do tipo WAV, por exemplo. O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para download, mas o link para o prprio arquivo RealAudio, e no seu metafile: ACESSO O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de RealAudio.

MPEG Layer 3Para o internauta ouvir ou transferir material de udio em formato MPEG Layer 3, o comando tambm igual ao usado para arquivos MIDI: ACESSO Onde: http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u - o local e nome do arquivo com a indicao do servidor (URL) onde est o arquivo MP3. Deve sempre estar entre aspas. ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso ao material em formato MP3. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura). Para colocar o arquivo sonoro MP3 disponvel para streaming audio, deve-se fazer o seguinte:

Copiar o arquivo formato MPEG (extenso .MP3) para o computador do servidor. Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar um arquivo-texto, que conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro propriamente dito. Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.MP3 contm uma msica em formato MPEG, e est localizada no site audio, ento deve ser criado um arquivo-texto designado como 4DIAS.M3U, contendo a seguinte linha: audio/4dias.mp3

Salve o arquivo-texto com o nome que ser indicado no link de acesso da sua pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a extenso . M3U. Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo-texto (indicando a sua localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:

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Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o arquivo-texto, que faz com que o software browser inicialize o player de MP3, que interpreta a informao do texto e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real (streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para poder comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns engasgos na reproduo do som). Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente capacitado, dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento no link). possvel tambm disponibilizar arquivos em formato MP3 para serem apenas transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real, para que ele oua posteriormente no player de MP3. O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para download, mas o link para o prprio arquivo MP3, e no o arquivo-texto de referncia: ACESSO O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de MP3.

V. Para mais informaes...Aqui esto alguns sites que possuem material interessante para quem deseja se aprofundar no uso de msica e udio na Internet: udio digital / MP3 / RealAudio

AES - Audio Engineering Society CERL Sound Group MP3 Compressor MPEG Layer 3 RealAudio

MIDI / Computer Music

Informus Music Center Electronic Music Foundation MMA - MIDI Manufacturers Association

Computer Music Workshop

udio no PC

Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital para computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no s ao barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo da capacidade de processamento e armazenamento dos computadores, que permitiu a transformao do computador comum em estdio digital. Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h algumas dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel medida que os computadores e seus perifricos comearam a cair de preo. Os recursos grficos so essenciais para a gravao e edio de udio nos computadores, e por isso os primeiras produtos comerciais bem-sucedidos foram desenvolvid

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