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TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS

Archivo blando de arte y tecnología

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Kozak, ClaudiaTecnopoéticas argentinas / Claudia Kozak; editado por Claudia Kozak – 2a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2015.304 p. ; 20 x 13 cm. - (Futuros próximos; 3) ISBN 978-987-1622-40-5

1. Arte. 2. Tecnología. 3. Estética. I. Kozak, Claudia, ed. II. Título.CDD 701.17

El presente libro es resultado del trabajo de investigación realizado en el marco del proyecto “Poéticas/políticas tecnológicas en la Argentina (1910-2010)”, financiado por la Universidad de Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales.

La primera edición de este libro fue publicada en la colección Synesthesia en 2012.Esa segunda edición está ligeramente modificada.

© 2012, 2015, Caja Negra Editora© Claudia Kozak (Ed.)© E. Castromán, F. Costa, C. Crouzeilles, C. Gradin, A. Jait, C. Kozak, I. Laitano, M. Leibovich, L. Novoa, L. Pagola, M.F. Pinta, M. Rocha, L. Stubrin, A. Torres

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Caja Negra Editora

Buenos Aires / Argentinainfo@cajanegraeditora.com.arwww.cajanegraeditora.com.ar

Dirección Editorial: Diego Esteras / Ezequiel FanegoProducción: Malena ReyDiseño de Colección: Consuelo PargaMaquetación: Julián Fernández MoujánCorrección: Sofía Stel

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Claudia Kozak (ed.)

Escriben:Esteban Castromán (EC)

Flavia Costa (FC)Carmen Crouzeilles (CC)

Charly Gradin (ChG)Alelí Jait (AJ)

Claudia Kozak (CK)Inés Laitano (IL)

Mariel Leibovich (ML)Laura Novoa (LN)Lila Pagola (LP)

María Fernanda Pinta (MFP)Margarita Rocha (MR)

Lucía Stubrin (LS)Alejandra Torres (AT)

TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS

Archivo blando de arte y tecnología

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Introducción, por Claudia Kozak

Instrucciones de uso

ARCHIVO BLANDO

> Basura

> Bioarte

> Ciberliteratura

> Cibermuseo

> Cine Experimental

> Cinético

> Concreto

>> Correo

> Cultura Libre

> Digital

> Ecoarte

> Electroacústica

> Electrónico

<<Experimental>>

> Fotografía Experimental

>> Glitch

>> Guerrilla de la Comunicación

>> Hacker

>> Happening

>> Hardware Libre

<<Hipermedia>>

<<Hipertexto>>

>> Holopoesía

> Instalación

<<Interactivo>>

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ARGENTINAS

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-QUENTIN

MEILLASSOUX

<<Intermedial>>

> Invencionismo

> Madí

<<Multimedia>>

> Net.Art

<<Nuevos Medios>>

>> Performance

<<Poéticas Tecnológicas>>

>> Relacional

>> Remix

>> Ruidismo

>> Software Libre

>> Spam De Arte

<<Técnica>>

> Tecnoescena

<<Tecnología>>

> Tecnologías sociales

> Tecnopoesía

<<Transmedial>>

> Videoarte

>> Videodanza

>> Videopoesía

Acerca de los autores

Bibliografía

Índice de artistas y

colectivos de arte argentinos

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Esto no es un archivo, así como la de Magritte no era una pipa. Esto es un libro, en las manos de quien lee. Un libro que en su subtítulo dice ser un archivo y en su introducción dice que no lo es. Si lo incompleto es figura necesaria de todo archivo –siempre habrá en alguna parte ese resto que le niega al archivo sus ínfulas de totalidad–, un archivo blando es incompleto por decisión. Organizado alfabéticamente cual diccionario, a partir de términos que permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tec-nología, es sin embargo errático y sesgado. Blando.

Por otra parte, no hay aquí documentos archivados sino lecturas. Máquina blanda de lectura. La referencia a William Burroughs se impone, pero también se trajina: domicilio provisorio de modos de mirar tecnopoéticas, des-parramadas por un territorio algo incierto y siempre móvil; máquina blanda que sueña nuestras felicidades y pesadillas en la era de la revolución electrónica, ahora, digital.

Si como proponía Burroughs nuestro cuerpo es una má-quina blanda atravesada por el control, un archivo blando

IINTRODUCCIÓN

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de arte y tecnología se hace también a la medida de esas afecciones. Cuerpos de artistas, de obras y de lecturas. Afectados por las potencias tecnológicas, que son siem-pre, en nuestro mundo, formas de control; muchos de esos cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapa que figu-ra los relieves de una imaginación tecnológica desviada. Algunos, por cierto, también se rinden ante el control que toma cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica.

Una preocupación recurrente: son tiempos de archivo, de fiebre y de moda. Y los archivos de arte no son la excepción. Se construyen así almacenes de documentos que permiten transitar de mejor modo el presente, atesorar lo pasado para encontrar en él algunas imágenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aquí no haya documentos, hay sí un forma posible de la reunión, en presente y pasado.

Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versiones de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron el siglo xx y llegan al presente. Obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artísticos, en fin, poéticas, que de variadas maneras –incluso en formas políticas a ve-ces irreconciliables– asumen en cada momento el entorno técnico del que son parte y actúan en consecuencia.

Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto que ambos pueden entenderse como regímenes de experi-mentación de lo sensible y potencias de creación; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecnológico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las zonas del arte que sí lo hacen.

En tanto las tecnopoéticas de todos los tiempos, y entre ellas las argentinas, han puesto el énfasis en los procesos de experimentación para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo en diálogo con el fenómeno técnico/tecnológico, todo o al menos gran parte de este libro puede aspirar a ser leído a través del prisma de lo ex-perimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siempre

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con lo nuevo y la tecnología con la novedad. He ahí un problema, ya que la novedad con su lógica del reemplazo constante tiende a obturar la capacidad de lo nuevo para la creación de otras formas de estar en el mundo.

Aun así, nos dedicamos a mapear la escena de las tec-nopoéticas argentinas porque esa versión del mapa nos ayuda a ver las maneras en que las prácticas artísticas asumen el carácter político de la tecnología, es decir, hoy, casi de la vida entera. Son tecnopoéticas argentinas mu-chas veces contemporáneas pero en diálogo con las de más allá, en el tiempo y en el espacio.

El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoéticas argenti-nas, algo que podría comenzar con la publicación en marzo de 1909 de los once puntos centrales de “Fundación y Manifiesto del Futurismo” en medio de un artículo bas-tante exaltatorio del escritor y crítico Juan Mas y Pi en el Diario Español de Buenos Aires, a un mes y poco de la publicación original que hace Marinetti en Le Figaro de París y en su propia revista de Milán, Poesia. Pero ese mo-mento inicial no queda completo si no se recuerda que muy poco después, el 5 de abril de 1909, Rubén Darío repite la operación esta vez en un diario de mayor tirada, como corresponsal en París de La Nación, y con un tono más irónico que exaltado. Así, la tensión política, la toma de posición, se instala desde el comienzo en las tecnopoéticas argentinas –aunque no haya ningún argentino involucra-do, si consideramos que las voces son las de un catalán residente en la Argentina, un nicaragüense y un italiano.

En cuanto al espacio, las poéticas tecnológicas tienen vocación cosmopolita –occidental– porque acompañan, resisten, reciclan, celebran, denostan el desarrollo de la modernidad tecnológica. Por eso, aunque hayamos queri-do retener la mirada hacia la Argentina, su desvío estrá-bico no nos importó demasiado a la hora de no poder dar al producto un acabado simétrico o equilibrado. No hay pues equilibrio histórico o geográfico. Incluso el afán de

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un federalismo argentino se ve traicionado una y otra vez. Referirse a artistas de Córdoba, La Plata, Rosario o Mendoza nombrando sus filiaciones geográficas termina señalando el hecho de que la mayoría de las y los artistas mencionados en el libro, si no son de esos u otros lugares explícitamente nombrados, son de –o actúan en– Buenos Aires.

Por último, otra referencia que se trajina: todo archivo es también un mal de archivo. Archivo, arca o arcón –nos ha dicho Derrida– es el espacio del orden impuesto por el arconte. Pero no somos guardianes del archivo. El archivo blando se imagina en cambio como arcón sin arconte. En él los sesgos, las miradas, las versiones son producto de un modo de ver que hemos macerado en el tiempo, co-lectivamente, a partir de una primera reunión, en 2003, bajo la forma de un proyecto de investigación universita-rio. Más adelante, las primeras miradas dieron paso a una nueva forma de la reunión, quizá más visible, en Internet: Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas1, y cuyo marco siguió siendo, como desde el inicio, el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. La mayoría de quienes han escrito el libro forma parte de Ludión; pero también han sido invitadas a participar otras personas, en función de intercambios y encuentros sostenidos en torno a la temática que nos convoca.

Claudia Kozak

1. Al momento de la segunda edición de este libro, el sitio web ha devenido en: Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas, en vez de “exploratorio argentino”.

Aunque blando, el libro se organiza de algún modo. Las entradas se ordenan alfabéticamente, de la B a la V y no de la A a la Z ya que la distribución es despareja: hay más de una entrada en ciertas letras y ninguna en otras. Seguramente habría formas de encontrar algo que decir en todas las letras, pero el mapa no es calco de un orden abstracto sino construcción de sentidos.

Las entradas, además, son de tres tipos.

>Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar grandes géneros o campos y que incluyen derivaciones y conexiones de distinto tipo. Gráficamente, estas entradas que denominamos bloques, se reconocen por estar precedi-das por el signo >

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IINSTRUCCIONES DE USO

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>>Otro tipo de entradas son los >> subgéneros, desagregados y particularismos, que dan cuenta en forma más específica de términos y conceptos que en un desarrollo más amplio, y en conexión con términos y conceptos afines, se tratan en los bloques.

<< >>En tercer lugar, los <<conceptos operativos>> que resultan necesarios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones que en gran medida atraviesan todo el libro; de allí que se presenten en estas entradas desarrollos más breves sin focalizar demasiado en casos específicos o dando solo al-gunos pocos ejemplos a modo orientador.

Y para que se puedan ver las líneas que atraviesan el mapa, un sistema de referencias cruzadas permite leer recorri-dos que estallan el orden alfabético. Para identificar esas posibles líneas se resaltan, en negritas y subrayados, a modo de palabras clave, los nombres de las otras entradas del archivo hacia los que podría redireccionarse la lectura pero solo la primera vez que aparecen (para no abundar). Es decir, los términos así resaltados funcionan a la manera de hipervínculos. Hay artistas, además, que aparecen re-currentemente como fantasmas portadores del imaginario que afecta a las tecnopoéticas en ciertos períodos funda-cionales, muy asociados a la modernización tecnológica; sus obras, por lo tanto, son comentadas en sucesivas opor-tunidades a lo largo de este archivo. En cada uno de estos comentarios, se señalan entre corchetes los nombres de las otras entradas en las que aparecen.Al final de cada entrada se consignan las iniciales de sus autores cuyos nombres completos figuran en la portada y en el apartado final “Acerca de los autores”.

Por último, un índice onomástico de artistas argentinos y

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colectivos de arte que pueden localizarse a través del libro; una bibliografía que, si bien limitada solo a lo específicamen-te consultado, resulta bastante amplia, y una breve reseña acerca de quienes escriben.

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Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, Cibermuseo, Cine Experimental, Cinético, Concreto, Cultura Libre, Digital, Ecoarte, Electroacústica, Electrónico, Fotografía Experimental, Instalación, Invencionismo, Madí, Net.art, Tecnoescena, Tecnologías Sociales, Tecnopoesía, Videoarte.

Subgéneros, desagregados y particularismos (entre paréntesis, los Bloques de los que dependen): correo (Tecnologías Sociales); glitch (Digital); guerrilla de la comunicación (Cultura Libre, Net.art); hacker, hardware y software libre, remix (Cultura Libre, Digital); happe-ning y performance (Tecnoescena, Tecnologías Sociales); holopoesía (Ciberliteratura, Instalación, Tecnopoesía, Videoarte); relacional (Instalación, Tecnologías sociales); ruidismo (Electroacústica, Electrónico, Digital); spam de arte (Ciberliteratura, Cultura libre, Digital, Net.art, Tecnopoesía); videodanza (Videoarte, Tecnoescena), vi-deopoesía (Tecnopoesía, Videoarte).

Conceptos operativos>>: experimental, hipermedia, hi-pertexto, interactivo, intermedial, multimedia, nuevos medios, poéticas tecnológicas, técnica, tecnología, trans-medial.

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[ 1 ] M A R X D E S P U É S D E D U C H A M P O L O S D O S C U E R P O S D E L A R T IS TA

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BASURA Durante el siglo xx el arte recurrió muchas ve-ces a la basura. El surrealismo, y sobre todo dada, con su afición por los fragmentos y el reciclado de imágenes y objetos tomados de la vida diaria, abrieron el camino. El mingitorio de Marcel Duchamp, presentado en 1917 como una escultura en un concurso de arte en una galería de Nueva York, sería recordado como el inicio de una era en que las obras podrían componerse a partir de materiales preexistentes, hechas de pedazos tomados de distintos ám-bitos, diluidas las fronteras entre obra y resto del mundo: la primera versión del mingitorio se perdió poco tiempo después de su aparición estelar, y la hipótesis más difun-dida es que terminó arrojada a la basura.Como otros de sus ready-mades, compuestos por una pala o la funda de una máquina de escribir, el mingitorio provenía de un mercado de productos para la vida cotidiana, fabrica-do en serie, dotado de una funcionalidad precisa. Y aunque estrictamente no se tratara de basura, eran objetos saturados de sentido, útiles pero reducidos a una vida improductiva.

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Expulsados de su lugar de origen, recuperados por un artis-ta, y exhibidos para un fin de todos modos incierto, al que puede evocarse según las reflexiones de J.G. Ballard, quien una vez escribió que creía, entre muchas otras cosas, “en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los estacionamientos de varios pisos, en la poesía de los hoteles abandonados”.¿Qué hacer? Si esta pregunta signó los proyectos de trans-formación radical del mundo en el siglo xx, como el comu-nismo, fue formulada en una versión más cotidiana pero no menos utópica por el arte de vanguardia: ¿qué hacer con los objetos? Y, sobre todo, ¿qué hacer con la basura? Los experimentos de Duchamp fueron seguidos por obras hechas de mezclas, remiendos y combinaciones en torno a los desperdicios de las sociedades industriales, como los ensamblajes del dadaísta Kurt Schwitters realizados con recortes de periódicos, tickets de ómnibus, envoltorios, hilos y otros objetos de la vida diaria con los que componía pequeñas y caóticas antologías, aceleradas y sintéticas.Desde entonces, muchos artistas recurrirían a los restos producidos por las sociedades industriales en busca de ma-teria prima para componer sus obras. Y en sus piezas he-chas de momentos desvanecidos o proyectos truncos, como los que inspiraban a Ballard, surge un arte de la precarie-dad tecnológica que da testimonio de sus limitaciones e im-posibilidades. Las máquinas rechinantes de Jean Tinguely, por ejemplo, hechas de engranajes y mecanismos tomados de la basura, puestas en movimiento sin una función dis-cernible, entablan un diálogo imaginario con los sueños de una industria y su horizonte de progreso indefinido.Este arte hecho de basura se obliga a sí mismo a imaginar un futuro a partir de los restos sobrevivientes de una ca-tástrofe. Tal vez por eso también abundan las máquinas herrumbadas y las computadoras en mal estado en la cien-cia ficción cyberpunk. Porque llegado un punto, el género necesitó desprenderse de la ensoñación tecnológica para

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recrear un mundo más realista y, por ende, fallido, en donde los dispositivos deben reinventarse para seguir funcionando más allá de sus diseños originales. (En ese sentido, el arte hecho de basura, acuciado por el problema epistemológico de los desechos sin utilidad ni destino, es el reverso exac-to de la fantasía relatada en el final de la película Volver al futuro: el auto volador que abandonaba la nafta para empezar a impulsarse con desperdicios introducidos en su motor, y que encarnaba el sueño del movimiento perpetuo, el anuncio de un mundo reconciliado consigo mismo en el que la basura dejaría de ser una amenaza para convertirse en una fuente de energía limpia, gratuita e inagotable.) Lejos de eso, el arte que recurre a la basura suele exhibir los desechos en medio de las tensiones y contradicciones de la sociedad que los produjo.En la década de los sesenta el pintor argentino Antonio Berni comenzó una serie de pinturas sobre personajes de villas y barrios pobres de Buenos Aires. Sus paisajes estaban compuestos por baldíos, casas precarias y basureros, a los que daba forma mediante trozos de desechos tomados de aquellos lugares: chapas, hierros viejos, llantas gastadas. Pero el tono lúgubre de estos restos aparece matizado por capas de colores y texturas, latas y envases con la marca de los productos, que les dan un aire carnavalesco. En el cielo, sobre este panorama de ruinas de la sociedad de consumo, Juanito, el niño que protagoniza las escenas, puede ser tes-tigo del vuelo de una nave espacial o de un llameante hongo atómico. En uno de los cuadros, extiende el brazo para tocar una mariposa tan grande como él, cuyas alas brillantes so-brevuelan un montículo de desperdicios. Y así, los collages de Berni hacen de la basura una sustancia maleable en la que puede leerse el fracaso de un modelo de sociedad, pero también los anhelos y sueños, no necesariamente felices, pero sí de otro orden que pudieran surgir de ese cúmulo de derrotas; como si fueran materiales disponibles para empezar a construir otro paisaje, o al menos imaginarlo. (Y

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de los montones de chatarra por los que se pasea Juanito, puede pensarse que provienen los pedazos de máquinas, maderas, telas, muebles y demás retazos con los que Berni compone también por aquellos años sus series de escul-turas de monstruos y robots, con sus figuras de pesadilla –batracios cubiertos de espinas, autómatas con aire de esfinges– y títulos sórdidos como La matanza de los ino-centes o Conquistadores interplanetarios colonizan a los terráqueos.)¿Qué podrá hacer el arte con los desperdicios? Las en-crucijadas de Berni prefiguran las de los artistas que le seguirían en el arte del “reciclado”. Entre la utopía de un mundo que logra volver a la vida las ruinas de la revolu-ción industrial y la presencia imborrable de estas, imposi-bles de disimular o convertir en algo más que despojos. En esa saga puede inscribirse al Grupo Escombros, formado en la ciudad de La Plata a fines de los años ochenta cuyo manifiesto de presentación declaraba: “Como los ecolo-gistas resucitan mares y ríos, reconstruimos lo roto, re-paramos lo violado, devolvemos lo saqueado. Construimos entre los desechos, con los desechos. Somos artistas de lo que queda”. Una de sus primeras intervenciones en una calera semi-demolida en las afueras de La Plata consistió en el Centro Cultural Escombros, abierto durante un único día, en el que se realizó un festival de artes plásticas, música, cine y poesía, a la intemperie en medio de las montañas de ruinas; y en esa decisión –que el grupo re-tomaría en otros espacios como un basural o una fábrica abandonada a orillas del Riachuelo– reluce la idea de un arte que necesita recurrir a las ruinas y los desechos para hallar su lenguaje, para dar testimonio –como se lo pro-pone– de las contradicciones y límites del orden social en que se halla inmerso.¿Qué hacer con la basura, entonces? Imaginarle un destino. Leer su historia dispersa en fragmentos. Adoptar –y adap-tar– su imaginario de abandono y proyectos fracasados.

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En estas alternativas puede pensarse una poética de los desperdicios y la obsolescencia. ¿Qué son las máquinas, las industrias y, en general, los frutos de la moderniza-ción, vistos desde la mirada periférica de Juanito Laguna? ¿Y qué será del país interpelado por el Grupo Escombros desde las ruinas abandonadas en los que montó sus prime-ras acciones? Si todo dispositivo tiene, cada vez más, los días contados, condenado a fallar y requerir un recambio o una actualización, también las obras de arte tecnológico se preparan de antemano para su ingreso en los depósitos de chatarra. Por eso quizás valga la pena rescatar su cos-tado efímero, su cercanía a los basureros, considerando, por ejemplo, la conocida tendencia de las obras de arte interactivas a descomponerse y requerir un permanente recambio de sus piezas. La basura como una sombra que acecha a todo dispositivo tecnológico, y que por eso mismo podría constituir la materia más adecuada para un arte de tecnología hecho en la Argentina; signado, desde su ori-gen, por la necesidad de reconstruirse desde la precariedad, volcado al desarrollo en condiciones adversas.Estos rasgos están presentes en obras recientes como las instalaciones de botellas de plástico y bolsas de nylon del Grupo Magma, iluminadas y alteradas por mecanismos que las inflan y desplazan, asemejándolas a organismos vivos y su respiración. O en Sobre la falta, la instalación del Grupo Biopus donde los espectadores podían arrojarle basura a un robot, a su vez construido con piezas de descarte, que se dedicaba a acomodarla hasta darle la forma de un dibu-jo desparramado en el suelo. (Poco después, otro robot se encargaba, a su vez, de barrerlo, para que el mecanismo volviera a ponerse en marcha.) Por su parte, la instalación Dislexiofonía de Leonello Zambón fue definida por el ar-tista como una “kermesse trash de desagregación tecnoló-gica”: viejos televisores, grabadores de cinta y tocadiscos a punto de agotar su vida útil, interconectados a través de circuitos de amplificación y redireccionamiento, y puestos

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a disposición del público como una máquina mezcladora de imágenes y sonidos hecha con los rezagos de un mundo arruinado. La instalación multimedia El desierto crece que el artista Horacio Zabala –de larga trayectoria en el arte conceptual, integrante en los setenta del Grupo de los 13– presentó en la 6° Manifestation Internationale Video et Art Electronique (Montreal, 2004), podría leerse también en esa línea de discusión en torno de la obsolescencia y precarie-dad tecnológica. Un viejo automóvil con las puertas abier-tas y el motor encendido en cuyo interior una montaña de arena desborda hacia afuera, y que al paso de los visitantes activa una grabación que reproduce en francés palabras de Así habló Zaratustra: “El desierto crece, ay de quien alberga desiertos”. Los desiertos no solo son naturales sino también humanos y artificiales.Esta dialéctica entre una tecnología y sus desperdicios, en-tre un esplendor posible y su degradación tuvo, finalmente, una de sus mejores expresiones en la propuesta del colectivo El Nuevo Municipio para Tecnópolis 2011. Este grupo de artistas y paisajistas tomó un predio abandonado, cubierto de escombros y parcelas de vegetación salvaje, y lo convirtió en Antrópolis: un paseo hecho de desniveles y montículos repartidos entre piezas de maquinaria oxidada y ambien-tados por antiguas grabaciones radiales. Al recorrerlo, los visitantes se veían obligados a descifrar sus pintadas ca-llejeras o el sentido de un cuidado jardín con sus juegos para niños, que contrastaba con las ruinas circundantes; invitados a dilucidar si se trataba de un sitio devastado por una catástrofe desconocida o de los primeros esbozos de un lugar en vías de surgimiento. Una propiedad, tal vez, de todo arte tecnológico, la de instaurar una suerte de limbo en el que el tiempo parece detenerse y se vuelve difícil pensar en términos de avances o retrocesos. Una poética que las ruinas y la basura, puestas a contaminar las obras y desviar los dispositivos, no pueden sino agu-dizar aún más. ChG