Tema 2. Estética Romántica

Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla

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ESTTICA ROMNTICA1

Introduccin

El Romanticismo se desarrolla durante el s. XIX, aunque algunos libros establecen el final de la era romntica y posromntica en el ao 1911 con el fallecimiento de Mahler. No obstante, las tendencias estticas romnticas y su tcnica compositiva han continuado hasta la actualidad.

El trmino puede utilizarse por extensin para referirse a pocas de cambios, crisis, por contraposicin a los periodos clsicos, es decir, aquellos periodos estables y con formas y tcnicas establecidas.

Alemania es el lugar de origen y difusin de esta esttica, por lo tanto, los filsofos y compositores ms importantes son de esa nacionalidad. Para comprender el inicio de este movimiento debemos remitirnos a los acontecimientos histricos. La revolucin francesa de 1789 supuso un cambio importante en la sociedad europea. La burguesa sube al poder producindose un cambio en los estamentos sociales. Se crean nuevos instrumentos musicales y nuevos repertorios para el consumo de la nueva lite, como el pianstico.

Las ideas de libertad del hombre que surgen de la revolucin francesa toman forma en la figura de Napolen que al mando de los ejrcitos entablar en Europa guerras en contra de las distintas monarquas absolutistas. Como consecuencia de las invasiones napolenicas surgen sentimientos nacionalistas en las zonas invadidas. Adems de nimos enfrentados entre partidarios y detractores.

En Espaa fue muy significativo la pugna entre afrancesados y patriotas, y en la sinfona Heroica de Beethoven vemos un testimonio ms de dicha controversia. Italia y Alemania consiguen la unificacin en este siglo. Como consecuencia del auge nacionalista, surge un inters por la bsqueda de las races culturales de los pueblos, especialmente significativo en Alemania.

El nacionalismo alemn mira a la Edad Media porque es aqu donde se encuentra el origen de los pueblos germnicos que se establecieron en los antiguos territorios del cado Imperio Romano de Occidente. Se mitiga tambin la importancia de la Antigedad greco-latina. Por lo tanto tambin se favorece al Cristianismo frente al laicismo o los dioses paganos.

Como consecuencia de esa bsqueda del pasado comienza el estudio de los compositores de pocas anteriores. Se iniciar la disciplina de la musicologa. Se utilizan leyendas y cuentos medievales de la tradicin germnica, as se refleja en los argumentos de muchas peras.

La asimilacin de la idea kantiana de los sublime provoca transformaciones en los modelos artsticos. En la pintura se favorece lo grandioso, la figura del explorador ante lo desconocido, lo inacabado, y hacia finales del siglo la mmesis casi se disipa en las obras de Turner dibujando una tempestad o una locomotora de vapor.

1 Seleccin y traduccin: Benito Mahedero Ruiz. Introduccin: Juan Mara Surez-Martos


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Tambin aparece la idea de progreso en el arte que opina que ste evoluciona siempre hacia algo ms elevado, ms perfecto. En la msica aparecen formas contrastantes, desde enormes sinfonas u peras, hasta pequeas piezas para piano surgidas de momentos de inspiracin. Las frases se vuelven ms irregulares y encontramos mayores asimetras que en el periodo precedente.

El msico romntico se siente implicado con la sociedad en al que vive y no es ajeno a los diversos acontecimientos que se suceden. Encontramos implicaciones con la poltica como los de Wagner y Verdi.

Las obras de estos compositores son una muestra del pensamiento del artista. Se establece por lo tanto una msica con contenido, es decir, en la obra hay insertas ideas extramusicales como el caso de la msica programtica. Su anlisis tambin se hace desde un punto de vista contextualista. La msica se convierte en el lenguaje de los sentimientos, en una proyeccin del propio artista.

Pero la msica, adems, se convierte en un medio de comunicacin de masas. Posiblemente nunca hasta este momento la msica haba llegado a tanta gente. Los compositores romnticos reflejan el sentir de un pueblo.

Es la msica instrumental la que mayor aprecio va a tener por parte de muchos compositores y filsofos, porque es de esta manera cuando la msica se manifiesta en su forma ms pura. Sin el condicionamiento de las palabras. Aqu encontramos tambin el germen de la msica como arte independiente.

Para algunos filsofos la msica supondr algo ms que el lenguaje de los sentimientos, podr ser incluso una forma de conocimiento, una especie de filosofa capaz de dar respuestas. La msica va a considerarse la ms elevada de entre las artes, pues debido a su inmaterialidad se relaciona ms claramente con el espritu.

La msica tambin se asocia, en cuanto arte temporal, con la propia vida. Con la msica podemos vivir ese tiempo de una forma especial. La meloda se vuelve infinita con constantes cadencias evitadas, como una metfora del propio devenir del tiempo. Por un lado se va generando la idea de la unificacin de las artes materializado en la pera, pero por otro se favorece la msica pura o instrumental.

Se describen diversas maneras de escuchar la msica, la escucha de los propios sonidos en s, y otra ms verdadera en la que la msica se convierte en un medio para reproducir vivencias o ms bien para dar respuestas a las cosas. El modelo de la meloda infinita favorece ese segundo tipo de escucha.

Va a cobrar importancia la inspiracin para la composicin de las obras. Los compositores se sienten menos atados por las reglas de la composicin, encontramos por ello mayores diferencias de estilo entre compositores.

TEXTOS

(Karl Wilhelm) Friedrich von Schlegel (1772-1829)


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La poesa romntica (Kritische Schriften)

La poesa romntica es una poesa progresiva y que todo lo abarca. No pretende tan slo reunir los muchos y diversos gneros de poesa, ni establecer lazos con la filosofa y la retrica. Ms bien busca, por una parte, la unin de poesa y prosa y por otra, la fusin de ambas. Pueden ser observadas una fusin y yuxtaposicin similares en los campos del anlisis crtico y de la creatividad espontnea, as como en la poesa de la naturaleza y del arte. La poesa romntica quiere dar vida y relevancia social a la poesa, saturar las formas del arte con materiales que puedan dibujar adecuadamente todas las clases de caracteres; ha de poetizar el juicio y de infundir un humor vibrante a las formas artsticas...

La poesa romntica est relacionada con las otras artes en la forma en que el compaerismo, la amistad y el amor lo estn con la vida. Otras clases de poesa ya se han realizado y pueden ser ahora completamente analizadas de un modo crtico. La poesa romntica est en continuo desarrollo. Esta es de hecho su verdadera naturaleza: es por siempre un devenir y nunca puede adquirir una forma definitiva. No son posibles teoras exhaustivas sobre ella y slo un crtico con poderes oraculares de anlisis estara capacitado para aventurar una definicin de ella. Ella sola es infinita. Ella sola es libre. Su nico principio es que la fantasa del artista no est sujeta a principios predeterminados. La poesa romntica es la nica que es ms que un gnero potico. Es, por decirlo as, el propio arte de la poesa en s misma; toda poesa es -o debera ser- romntica.

La naturaleza filosfica de la msica. (Das Athenum) (Jena, 1798-1800)

Toda msica pura debe ser filosfica e instrumental.

Muchas personas tienden a encontrar curioso y absurdo el que los msicos puedan hablar de las ideas contenidas en sus composiciones; y aun as puede suceder con frecuencia que se sea ms consciente de los pensamientos contenidos en la msica que de los pensamientos sobre ella. Cualquiera que conozca las formas maravillosas en que las artes y las ciencias se relacionan entre s, de cualquier modo pondr en duda la aburrida idea de que las artes se basan en el concepto de lo llamado "naturalidad". Segn esto, se supone que la msica es meramente el lenguaje de las emociones. La persona que profundiza en esta cuestin advertir que no es del todo ajeno al espritu de la msica puramente instrumental un cierto elemento de especulacin filosfica. No puede la msica puramente instrumental crear su propio texto? Y no se desarrollan, confirman, varan y contrastan sus temas del mismo modo que el objeto de una secuencia de especulaciones filosficas?

Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798)

Carta a Ludwig Tieck


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Siempre que voy a un concierto, encuentro que gozo de la msica de dos maneras. Slo una de estas es la verdadera. Esta implica el seguimiento atento de la progresin de los sonidos, cediendo completamente a esta corriente de sensaciones irresistibles y relegando y sustrayndose a cualquier pensamiento que interfiera y toda impresin sensorial ajena. Cuando se bebe tan vidamente en los sonidos se requiere un cierto esfuerzo que no puede ser mantenido. Por esto, creo que puedo afirmar con confianza que una hora de msica es, como mximo, todo lo que podemos asimilar. Por tanto, los conciertos, peras y operetas exceden los lmites de la naturaleza.

La otra forma en que la msica me da placer no proviene del goce directo, ni de una aceptacin pasiva de las impresiones tonales, sino de una cierta actividad espiritual que se genera y mantiene por la msica. En tales casos, no siento la emocin predominante de la obra; mis pensamientos y fantasa son, por decirlo as, llevados por las olas de la meloda y se pierden en algn lejano y oculto lugar. Lo destacable de esto es que, cuando me siento as, estoy ms capacitado para reflexionar estticamente sobre la msica a medida que la escucho. Es como si las ideas universales se liberasen de las emociones que son inducidas por la composicin, ideas que entonces se proyectan rpida y claramente ante mi alma.

Los colores (Phantasien ber die Kunst fr Freunde dar Kunst), Hamburgo, 1799.

La escultura, la pintura y la msica son artes diferentes y cada una tiene su propio valor y calidad. Siempre he sentido, sin embargo que la msica puede llevar por s misma una existencia separada, mientras que la pintura no. Ciertamente se puede encontrar con facilidad una contrapartida musical a cada pintura bella, no teniendo ambas sino una misma alma. Siempre que se escucha la composicin musical, la imagen cobra una vida nueva. Nos habla desde el lienzo un arte ms intenso. Cuando esto sucede, podemos en verdad encontramos cara a cara con el arte como contrapunto a la naturaleza, una naturaleza refinada en su ms alto grado y que habla a nuestras emociones ms puras y elevadas. Es seguramente por esto que, de vez en cuando, cuadros que en s pueden ser por completo insignificantes consiguen un impacto tan sealado. Cuando el profundo silencio que rodea al cuadro es roto por los sonidos que tienen afinidad con l, es como si el cuadro adquiriera un alma viviente y toda lnea y punto de color estalla en una vida tumultuosa. La escultura busca tan slo expresar formas. Desdea el color y el lenguaje. Es demasiado ideal para tener cualquier propsito que no sea su propia existencia. La msica es el soplo del espritu en su forma ms elevada, su manifestacin ms adecuada, como si fuera el caudal invisible del que el alma extrae la sustancia para sus sueos ms profundos. La msica se apodera del espritu humano. Significa todo y nada. Es un medio ms adecuado y quizs ms sutil que el lenguaje. El espritu ya no puede utilizarlo como vehculo, como medio para un fin, pues es en si mismo sustancia y es por ello que vive y se mueve en sus propios dominios encantados. La pintura es demasiado simple y virtualmente se encuentra por s misma entre la escultura y la msica. Intenta crear una ilusin a travs de la forma; se esfuerza por imitar los sonidos del mundo viviente; intenta pintar la vida. Y el movimiento; es tensa aunque carezca de fuerza, busca en la msica una vida poderosa, movimiento y fuerza. Es casi imposible, pues, describir una pintura. Las palabras estn muertas; no explican nada, incluso estando la pintura ante nosotros. Una descripcin genuinamente potica, sin embargo evoca una alegra nueva y una comprensin de la pintura, porque produce una respuesta similar a la que suscita la msica, estando aqu sta sustituida por imgenes, formas brillantes y palabras.


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Johann Gottfried Herder (1744-1803)

Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig, vol. 15, n 1, 6 de Enero de 1813, p.1.

Sea cual sea la forma que toma un aspecto fsico permanente (como en las artes de la escultura y pintura), el juicio ha de ser constantemente agudizado, puesto a prueba y perfeccionado contra dicha forma. Pero la situacin parece ser diferente con cosas que son transitorias -como la msica y el lenguaje. Quin puede aprehender con una sola mirada los mares ondulados en los que cada ola que avanza inmediatamente retrocede? Adems, cada nacin, cada poca, cada individuo juzga la msica y la poesa por medio de criterios totalmente diferentes. Es por esto que los juicios de las naciones, individuos y tiempos difieren tan ampliamente. Esto puede ser as; a pesar de ello los materiales del arte estn inseparablemente ligados por empata a la persona que los disfruta y que experimenta emocin a travs de ellos, emocin que es siempre puramente humana. Las relaciones armnicas son las mismas para todos los pueblos; 1a susceptibilidad de los rganos de nuestros sentidos puede ser gradualmente desarrollada y de este modo ser tenida en cuenta y compensada; de aqu que sea posible algn criterio universal, alguna empata. E incluso si los maestros del arte de pocas y pueblos diferentes no desearan negar su individualidad, el odo musical del intelecto tendra correlacin con ellos, apreciando a cada uno en su individualidad y elevndolo a la esfera de lo universal. Los lenguajes flotan en una nube de convenciones arbitrarias; para los no iniciados sus sonidos son con frecuencia realmente repelentes; pero una vez que son plenamente comprendidos, el odo del alma aflora y, trascendiendo todas las convenciones arbitrarias, los escucha como la msica pura de los pensamientos y las reflexiones. As nos ponemos abiertamente ante una obra de arte, incluso del lenguaje, nos olvidamos de ella por lo que es y en ella, con nuestro intelecto, apreciamos slo lo que es producto del intelecto. Los pueblos y las eras desaparecen ante nuestros ojos. Obviamente, la idea de lo bello se eleva ms y ms con cada poca; como un sol se eleva ante la humanidad, brillando sobre todos los pueblos y edades. Cuantas ms obras de arte de diferentes pueblos y pocas se presentan ante nosotros para su comparacin, ms claramente vemos de qu carece cada una y en qu destaca esta o aquella De las formas visibles, la escultura permanece en el prtico del gran templo, el drama y sus hermanas en el vestbulo; el espritu de la pica cubre con sus alas todo el edificio y la lrica coral abarca sus dos naves. Hoy en da, un pueblo y una lengua destacarn en un arte; ayer, otro pueblo y otra lengua en otro arte. Cualquiera que admire una era en particular excluyendo las dems, quien pretende que sus formas son eternamente vlidas y aptas para los tiempos en los que vive, ya sea griego o francs, cualquiera que se trasplanta a s mismo desde su propio suelo a una frgil maceta, se mantendr apartado y rechazado de este ideal inefable y vivo: el ideal que se extiende a todos los pueblos y tiempos.

Kalligone (Berln, 1877-99)

El recuerdo de las imgenes se debilita y desvanece en nosotros; la msica viaja con nosotros como nuestra compaera ms ntima, dndonos vida y elevando nuestra existencia desde la niez, a1egrndonos y confortndonos. (p. 154).

Todo...lo que escuchamos en la naturaleza... contiene los elementos de la msica, slo se necesita una mano para extraerla un odo para escucharla y la capacidad de responder a ella. Ningn artista ha inventado jams un sonido, ni ha sido capaz de darle un poder que no se relacione con la naturaleza o con algn instrumento musical; lo


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que hace es dejarse llevar de forma irresistible por su dulce poder. El compositor descubre sucesiones de sonidos y, sutilmente pero con habilidad, nos impulsa a responder a ellos. Las sensaciones musicales no se hacen evidentes desde el exterior, sino que estn con nosotros, dentro de nosotros. Lo que nos llega de fuera es meramente el dulce sonido que todo lo mueve; este sonido se genera por la armona y la meloda y las despierta en todo lo que responde a l. (p. 146).

a. Un soplo perturba a un cuerpo; qu mensaje comunica el sonido de ese cuerpo?

b. "He sido perturbado; mis miembros estn vibrando en consecuencia y eventualmente llegan al reposo".

a. Es esto lo que nos dicen?

b. Cada fibra de nuestro ser es capaz de respuesta; nuestro odo, la cmara de audicin del ama, es extraordinariamente sensible, una cmara de eco de la mejor calidad.

a. As, si los sonidos simples nos conmueven, qu hacen los intermitentes?

b. Renuevan y refuerzan el estmulo como una trompeta; se reavivan. A. Y los sonidos largamente mantenidos?

a. Sostienen la emocin prolongando el estmulo. Crean un efecto extraordinariamente poderoso.

b. Y qu sucede con los sonidos que se hacen ms fuertes o suaves, ms rpidos o lentos, sonidos que se elevan y descienden, que progresivamente se intensifican o debilitan, speros o suaves, regulares o irregulares, ms tristes o ms alegres; y los soplos, acentos, ondas, emocin y placer -qu efecto producen en nosotros?

a. Como demuestra toda reaccin involuntaria de nuestras emociones hacia la msica, todos estos producen efectos similares. El ro de nuestras pasiones fluye y refluye sigue su curso, forma meandros y gotea. En un momento las pasiones se intensifican, en otro surgen ya con suavidad ya poderosamente; en otro son satisfechas; su movimiento y el modo en que se mueven vara en respuesta a cada matiz de la meloda y cada acento reforzado sin mencionar cada cambio de tono. La msica toca en nuestro clavicordio interior que es nuestro propio ser ntimo.

b. No sera como el teclado de colores de Castel o como un teclado de formas visuales que se tocase en nuestro interior?

a. Formas visuales en verdad! Qu tienen estas que ver con nuestra capacidad interna de respuesta a las corrientes emocionales vibraciones y pasiones? Ests implicando que los sonidos ilustran cosas.

b. Toda persona Que responde a la experiencia de la naturaleza experimenta una reaccin similar hacia los sonidos?

a. Me imagino que s. Una cierta clase de msica vuelve triste a todo el mundo; otra de tipo fluido Y alegre pone a todo el mundo de buen humor, vivaz y alegre. Una persona


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puede responder mejor al primer tipo de msica otra al ltimo, segn su estado de nimo en el momento. El que la respuesta a la msica de una persona sea lenta o rpida, spera o suave poderosa o tierna grave o alegre, puede depender de su estructura fsica o de su carcter, pero no obstante todo el mundo est dotado de un patrn bsico de respuestas emocionales y tonales (pp.39-41)

Palabra y sonido, sonido y gesto, estn ntimamente relacionados entre s y nos afectan del modo ms poderoso en las tres esferas especficas de temor religioso, amor y poder dinmico. El temor religioso puede implicar todas las sombras del sentimiento, desde la sumisin lnguida a la fuerza arrebatadora e irresistible, desde una pena profunda hasta una alegra exuberante. La ms simple palabra, sonido o gesto consigue aqu los resultados ms efectivos y de ms largo alcance. Tambin el amor encuentra su manifestacin ms intensa en el anhelo y la plenitud, lucha y victoria, luto y alegra. Pero no menos es el poder dinmico, que transforma la naturaleza. Crea y recrea a travs del valor de la decisin y de accin. Las dimensiones en las que opera son las del juicio y el cambio. Todas estas tres esferas de temor religioso, amor, poder dinmico nos han proporcionado soberbias obras maestras y, por tanto, preferir una a otra sera un acto de insensibilidad carente de gusto y un pecado de ingratitud. Demos a cada una su espacio y tiempo correspondiente. Siendo su espacio y tiempo correctos, incluso la msica descriptiva, como es llamada, no ha de ser despreciada si retuerza nuestra resolucin vacilante y presta ms poder a las palabras. Como la voz de los espritus invisibles, reteniendo o liberando las energas de la naturaleza. Incluso la msica ligera puede tener algn valor, pues el plano ms chispeante y alegre de nuestra existencia no es acaso el de la diversin y la alegra? (p.149-50).

El sonido, el smmum de las pasiones, tiene un poder que todos hemos experimentado; respondemos a l fsica y espiritualmente. Es la voz de la naturaleza, un dinamismo interno que provoca una respuesta en toda la raza humana; es el movimiento armonioso.

La danza depende de l; los sonidos musicales consisten en vibraciones naturales que afectan al cuerpo hasta el punto de que reflejan, desarrollan o someten las emociones. El ritmo musical est relacionado con el ritmo corporal o con la expresin emocional. El hombre natural apenas puede evitar asociar la msica con el movimiento cuando est profundamente conmovido; su rostro, su postura, la forma en que mueve su cuerpo y marca el tiempo con sus manos, todo expresa lo que escucha. Las danzas de los pueblos primitivos y de sangre caliente, razas vigorosas, todas toman la forma de mimo. Esto es cierto incluso respecto a lo griegos, quienes hablaban de la msica como la conductora de la danza, una danza que inclua toda respuesta de la que el alma es capaz.

Ya que la naturaleza ha unido msica, danza y movimiento de forma tan ntima como expresin primaria de energa comunal, seguramente era inevitable Que esto fuera acompaado del canto y de la voz incipiente de alguien que se sinti profundamente, conmovido. Tendemos a sumarnos cuando omos voces cantar; el impacto de los coros particularmente cuando entran por primera vez o vuelven a entrar tras un largo silencio, es algo ms all de las palabras, como lo es tambin el sonido mgico de las voces cantando en polifona. Son una y, sin embargo, no lo son. Se separan, se persiguen, se acosan, chocan, entran en conflicto, se soportan y apoyan unas a otras; se estimulan, se dan vida, se acomodan, se halagan y se abrazan entre s hasta que se extinguen en una


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unin eventual. Tales texturas para dos o ms voces, concursos tonales, tanto con o sin palabras, son las imgenes ms dulces de una unin dulce y total, imgenes de bsqueda y encuentro, de conflicto amistoso y reconciliacin, de prdida y anhelo, de desesperacin y reconocimiento. Tampoco en el caso de la msica vocal se limitan las palabras a interpretar pasivamente el laberinto del significado; contribuyen por igual al efecto total. (p.146-7).

b. La armona es ciertamente la base de la msica, del mismo modo que las proporciones fijas son la base de la arquitectura; sin embargo, el poder y el impacto de la msica no depende totalmente de la armona. Por tanto. debemos formular una ley que sirva para explicar cmo la armona acta sobre las emociones por medio de sus cualidades puramente musicales, sus funciones, sus procedimientos, fluctuaciones de poder, sus flujos y reflujos, sus subidas, cadas, su fuerza, su debilidad, su vitalidad, su languidez.

a. No podramos descubrir esta ley? No podra ser el ciclo que une indisolublemente todo los sonidos y progresiones? Escuchamos una multiplicidad de sonidos en un sonido nico que comprende no slo una meloda, sino una infinidad de melodas potenciales; consideramos que una escala tiene una base tan firme y slida como una roca. Es Quizs esta la ley que sentimos? En los dominios del sonido, la armona desempea, por decirlo as, la funcin que tiene la lnea recta en relacin a otras clases de lnea, o el cuadrado o el rectngulo en relacin otras figuras geomtricas: es la base de la correccin, aunque no puede generar por s misma una forma de belleza orgnica. La armona, la arquitectura de la msica, no podra nunca generar una meloda dinmica y conmovedora dentro de los marcos estrictamente circunscritos de las relaciones tonales, si la emocin en s no tuviera su propia forma, su propio foco, su intencin y procedimientos. Las progresiones meldicas son equivalentes, en trminos de belleza, a las lneas, que abarcan desde la recta a la circunferencia. Ninguna puede ser sustituida por otra, pero todas estn sujetas a una ley eterna: la serie armnica. (p.41-42).

Se ha descubierto que la armona es la base de la estructura de los cuerpos fsicos, cuyos armnicos resuenan en cada nota; esto puede realmente comprobarse en la vibracin de una cuerda y en los experimentos de Chladni sobre lminas de cristal. Las notas toman una forma visual y pueden identificarse por sus relaciones simples y por sus proporciones fcilmente comprensibles. Estoy dispuesto a admitir que ni Rameau ni Tartini me han satisfecho por completo en la cuestin de la meloda; las dudas de Rousseau acerca de estos dos tericos y de otros me parecen fundamentadas. Si fuera cierto que la msica no es ms que una destreza matemtica en la que el placer musical deriva de las relaciones numricas y de los clculos de intervalos -idea que encuentro sin sentido- la rechazara para siempre. Pues, quin se pone a contar o a calcular cuanto est experimentando las alegras ms profundas y vitales de la msica? Escuchemos a un compositor improvisando en medio de la ms ardiente intensidad de inspiracin; mirmosle componer con genio y pasin; est preocupado de algo ms que de contar y de calcular. No es creble que un Mozart, un Gluck o un Haydn pudieran calcular de este modo y al mismo tiempo crear de forma tan mgica. (p.38).

A la luz de lo que se ha dicho sera incorrecto concluir que palabra y gesto deban estar siempre unidos a la msica y que sean indispensables en cada mnimo detalle para la interpretacin de su significado. Si as fuera, pronto supondran una tediosa compaa y qu objeto tendra interpretar cada nota en funcin de la palabra y del gesto? El


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lenguaje tiene como objeto la formulacin de pensamientos, las emociones tan solo puede balbucearlas expresndolas ms por lo que se deja sin decir que por lo que se dice. La emocin que se expresa por medio de una profusin de palabras bloquea la emocin y al hacerlo as demuestran su falta de sinceridad. Los sonidos pueden absorberse entre s, perseguirse, entrechocar e imitarse mutuamente; la quintaesencia de la msica es ciertamente las idas y venidas de estos espritus mgicos del aire, pues la msica crea sus efectos a travs del fluir de las emociones. Las palabras son vacas e inadecuadas, tanto en el lenguaje como en la msica, cuando las emociones pugnan entre s, especialmente si son esbozadas por pueblos que tienden a demostrar poco su autoexpresin y cada bocanada de aire, cada golpe de arco, es elaborado. La msica ha de ser libre para hablar sin encumbrarse, como en la lengua. El canto y el lenguaje no adoptan los mismos medios. La msica ha evolucionado hasta convertirse en un arte autosuficiente, sui generis, no necesitando a las palabras. Pan, que atrajo a Eco con su aulos, sin necesidad de palabras o gestos, fue el Pan que hizo surgir y sonar la msica del universo. Cuando Apolo, con tan slo un cisne como audiencia, invent la lira, se convirti por la virtud de esa lira y de su propio carcter en el progenitor de todos los coros de las Musas. Orfeo conmovi el Orco con la elocuencia de su lad; las Eumnides nunca habran respondido a las meras palabras de un mortal.

Aquellos de vosotros, pues, que despreciis la msica pura y no podis responder a la msica sin palabras, aquellos de vosotros que no encontris nada en ella, deberais evitarla. Consideradla como un juego llevado a cabo con o sin propsito por instrumentos vivos. Pero los msicos deberan, como Platn, inscribir estas palabras sobre la puerta de su estudio: "Mantnganse alejados los no artistas".

Los lentos progresos de la historia de la msica demuestran ampliamente qu duro ha sido para ella separarse de sus hermanas -el mimo y la palabra- y establecerse por s misma como arte independiente. Tan slo se requera una fuerza impulsora para darle independencia y liberarla de ayuda ajena.

En la Grecia antigua, de hecho, la msica era generalmente la acompaante sumisa de la poesa y tenda a tomar forma de recitativo. La msica gan mucho con esta libertad de declamacin, pero slo al estar unida a la poesa. En la danza, donde era aparentemente el elemento dominante, estaba subordinada al rito, al grupo, a la forma y los gestos del intrprete. Qu fue lo que le ayud a elevarse y a confiar en su propio poder y a levantar el vuelo con sus propias alas? Que fue aquello que la liber de acompaar a la voz? Fue el fervor religioso. Este eleva al individuo por encima de las palabras y de los gestos, de modo que no queda nada para expresar las emociones, excepto los sonidos. (p. 150-1)

August Wilhelm von Schelegel (1767-1845)

Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst (1801), en Die Kunstlehre.


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La msica en relacin con la vida temporal y eterna.

Hemos visto que la msica ocupa la dimensin temporal, experimentada universalmente por la conciencia interna. El tiempo tiene una sola dimensin; es ms fcil concebirlo en trminos de un punto que fluye. Hablando en sentido estricto, la variedad no se experimenta nunca en un momento en el tiempo; se le debe superponer la unidad si se quiere experimentarla de este modo. Bsicamente, entonces, la msica es sucesin pura, el la cual la variedad se experimenta sucesivamente ms que simultneamente. Como tal, constituye una imagen de nuestra vida incesante, mudable y en continuo cambio. Sin embargo, nada que sea aparentemente simple en la naturaleza es de hecho as; toda realidad es producto de una combinacin de antinomias. Parte de nuestro ser deriva de la unidad que comprende dos, tres o una multiplicidad de elementos diversos. La armona hecha de notas que suenan simultneamente en concordancia unas con las otras y que, aunque diversas, forman una unidad puede de hecho muy bien representar en trminos de audicin la estructura interna de la vida. As la armona es el elemento verdaderamente mstico en la msica, no requiriendo ninguna reaccin poderosa de la progresin en el tiempo, sino buscando lo infinito en el instante indivisible. As vemos de hecho que el moderno desarrollo de la armona tuvo su origen en el culto cristiano en un momento en que los hombres haban perdido el sentido del movimiento libre en el mundo fenomnico y el ritmo energtico de los antiguos, en un momento en que la psique se encontraba en un proceso de bsqueda interior de una vida ms elevada. El canto solemne en la iglesia expresa esta bsqueda de unin espiritual en la dimensin de lo supra sensorial. La msica puede expresar todo grado de mundaneidad, todo grado de espiritualidad, la msica que abarca desde la marcha y la danza hasta el coral; la primera meramente excita movimientos fsicos coordinados, la ltima inspira un anhelo inmutable e infinito de reverencia, eliminando en suma las pasiones transitorias y terrenas. En el movimiento solemne y pausado de la msica devocional hay inherente a cada instante un sentido de armona y perfeccin, una unidad de existencia que es para los cristianos una imagen de la beatitud celestial.

El arte romntico y clsico

Innumerables pueblos, incluso naciones enteras, estn tan sujetas a las convenciones de su tradicin y forma de vida, que no pueden liberarse, incluso en lo que se refiere a la apreciacin de las bellas artes.

No les parece natural, adecuado o bello nada extrao a su propio lenguaje, sus costumbres o relaciones sociales. Contemplando las cosas de este modo exclusivo, es sin duda posible con entrenamiento desarrollar una gran sutileza de juicio dentro de unos lmites tan estrechamente prescritos. Pero ningn autntico experto puede desenvolverse sin esa amplitud de mente, sin esa flexibilidad que rechaza los prejuicios personales y el hbito ciego y que permite profundizar en las cualidades particulares de otros tiempos y pueblos. Tal flexibilidad le ayuda a situar las cosas en su perspectiva adecuada y a reconocer y respetar todo lo grande y bello que parece ennoblecer la naturaleza humana, todo lo que se esconde tras los aderezos externos que los pueblos consideran necesarios para su existencia y que a veces parecen ser tan ajenos a ellos ...

Apliquemos este concepto de verdadera apertura de mente crtica a la historia de la poesa y de las bellas artes. Aunque hay mucho que merece ser conocido fuera de esta estera, la historia esttica se limita normalmente, si la consideramos como historia


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universal, a la consideracin de cuestiones que han influido de una forma ms o menos directa sobre la cultura contempornea, es decir, a las obras de los griegos y de los romanos y a las de aquellos de entre los pueblos modernos que han adquirido una significacin primera y mayor en este campo.

Como se suele admitir, la naturaleza humana es bsicamente simple; pero todas las investigaciones apuntan al hecho de que no existe en la naturaleza un poder fundamental tan simple que no pueda dividirse o fragmentarse. Todo el interjuego de las fuerzas dinmicas de la vida depende de la armona y del contraste. Por qu, entonces, no puede este fenmeno tener un paralelo en toda la historia de la humanidad? Quizs se pueda demostrar que esta idea es la clave real de la historia de la poesa y las bellas artes antiguas y modernas. Quienes la han adoptado han acuado el trmino romntico para diferenciar ese espritu nico del arte moderno del arte antiguo o clsico. El trmino no es ciertamente inapropiado: deriva de "romance" el trmino aplicado a las lenguas vernculas que se originaron por combinacin del latn con las lenguas teutnicas. Del mismo modo la cultura moderna es una fusin de elementos de la sociedad tribal nrdica y de fragmentos de la civilizacin clsica en toda su disparidad. La civilizacin antigua, no lo olvidemos, era mucho ms unitaria que la nuestra.

Si se pudiera demostrar que existe un paralelo similar y quizs incluso un contraste consistente que se pudiera seguir a travs de las obras de los antiguos y los modernos en todos los campos del arte que nos son conocidos. Entonces la tesis planteada sera altamente ilustrativa. A pesar de los muchos y profundos comentarios y observaciones que han sido hechos sobre aspectos diversos de las artes, an queda la tarea de demostrar por completo esta tesis en la msica y en las artes representativas, as como en la poesa. Ciertos autores extranjeros se anticiparon al trabajo que est siendo realizado por los escritores alemanes. Entre aquellos, Rousseau dirigi su atencin hacia este contraste en la msica, demostrando que la msica antigua se basaba en la meloda y el ritmo y la moderna en la armona, posicin con la que estamos en total desacuerdo. Hernsterhuys observ ingeniosamente acerca de las artes representativas que el pintor antiguo tena probablemente demasiado de escultor, mientras que el escultor moderno tiene demasiado de pintor. Es esta precisamente la diferencia, tal como me propongo demostrar con ms detalle, pues el espritu del arte y la poesa antigua es plstico, as como el del arte moderno es pictrico. Intentar aclarar esto por medio de un ejemplo tomado de otro arte, la arquitectura. La Edad Media contempl el desarrollo de un estilo arquitectnico universal, que alcanz su culminacin en los ltimos aos de esta era. El estilo se llam Gtico, aunque hubiera sido ms apropiado el trmino de "antiguo estilo alemn". El renacimiento de la antigedad clsica llev a una imitacin indiscriminada de la arquitectura griega, con demasiada frecuencia sin tener en cuenta las diferencias de clima, las costumbres o la funcin de los edificios. Los entusiastas de este nuevo gusto condenaron sumariamente el gtico como carente de gusto, tenebroso y brbaro. Los italianos al menos tienen alguna excusa para ello; su herencia de edificios antiguos y su clima, que tienen en comn con el de griegos y romanos, les determina una preferencia innata por la arquitectura antigua. Para los nrdicos, sin embargo, la primera impresin poderosa recibida al entrar en una catedral gtica no se explica tan fcilmente. Debe, sin embargo, explicar y justificar estas impresiones. Un momento tan slo que pensemos, nos convencer de que la arquitectura gtica no es tan solo una cuestin de habilidad tcnica superlativa, sino tambin de sorprendente poder de invencin. Una investigacin ms profunda nos revela su profundo significado, su perfeccin y su auto consistencia, que igualan a las del sistema griego.


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Para nuestro propsito, que es justificar nuestra divisin de la historia del arte en dos periodos principales y de aqu nuestra intencin de aplicarla a la historia del drama, sera bastante simple haber establecido este sorprendente contraste entre el arte antiguo o clsico y el romntico. Pero ya que hay devotos de los antiguos que insistente y parcialmente pretenden que cualquier alejamiento de sus principios no es sino un capricho crtico pasajero, expresado en un lenguaje abstruso que evita cualquier definicin vlida me propongo intentar explicar el origen y el espritu del romanticismo y entonces podris juzgar si el uso de la palabra est justificado y si el concepto realmente significa algo.

La cultura griega proporcion un entrenamiento natural de la mxima perfeccin. Los griegos eran una raza noble y bella; estaban dotados de sensibilidad y de un espritu de noble equilibrio; vivan en un clima suave; llevaban una existencia plena y sana y conseguan todo lo que es posible para nuestra limitada naturaleza humana, prosperando como lo hicieron por una rara confluencia de circunstancias favorables. Todo su arte y poesa expresan una conciencia de la armona de tales influencias. Inventaron la poesa de la alegra deificaron los poderes de la naturaleza y de la vida terrena. Esta adoracin, que oscureci las mentes de otros pueblos con imgenes terrorficas y que endureci sus corazones hasta la crueldad, asumi entre los griegos una forma suave, noble y dignificada. Tambin la supersticin, que con tanta frecuencia esclaviza las facultades, parece aqu haberles llevado al ms libre desarrollo. Promovi las artes que le rendan tributo y los dolos se convirtieron en ideales.

Pero por muy lejos que los griegos puedan haber llevado la belleza e incluso la moral, no puede decirse que su cultura haya superado el nivel de una sensualidad refinada y ennoblecida. Obviamente, esto es una generalizacin; hubo intuiciones filosficas y destellos de inspiracin potica excepcionales. El hombre no puede jams haber ignorado por completo el infinito; y las reminiscencias ocasionales siempre le servirn para recordarle su hogar perdido. Lo que importa, sin embargo, es el principal objetivo hacia el que se dirige.

La religin se encuentra en las races de la existencia humana. Si le fuera posible al hombre abandonar por completo la religin, incluyendo la religin innata de la que no es consciente, todo se convertira en mera superficie sin ningn tipo de sustancia interna. Cuando el foco religioso de la vida se ve perturbado, todo el sistema de las facultades espirituales y mentales debe ser en consecuencia reordenado.

Y esto es lo que ha sucedido realmente en la Europa moderna, debido a la propagacin del Cristianismo. Esta religin tan beneficiosa como sublime ha regenerado el mundo decadente y exhausto de la antigedad clsica; se ha convertido en el principio gua de la historia de los pueblos modernos; incluso hoy, cuando muchos pretenden haber superado su autoridad, se encuentran bajo su influencia mucho ms de lo que creen en todo lo que respecta a la conducta humana.

Tras el advenimiento del Cristianismo, la cultura europea posmedieval ha sido fundamentalmente dominada por la raza germnica conquistadora procedente del norte, que trajo un nuevo vigor a un pueblo degenerado. La vida en el duro norte obliga al hombre a superarse a s mismo; y donde est restringido el juego libre y el desarrollo de los sentidos, hay una predisposicin a compensar la seriedad de la actitud con un noble carcter. Esto explica la calidez con que las antiguas tribus teutnicas dieron la


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bienvenida al Cristianismo; en ningn otro pueblo hizo un impacto tan profundo y poderoso o lleg a ser hasta tal punto parte de la textura de todas las emociones humanas.

La caballera se desarroll a partir de una mezcla de sentimientos cristianos y del herosmo rudo pero noble de los conquistadores nrdicos. Su objeto era conservar la prctica de las armas por medio de juramentos solemnemente observados, contra el cruel y bajo abuso de poder en que es tan fcil caer.

Los antiguos griegos pretendan que la naturaleza humana era autosuficiente; no eran conscientes de sus defectos y no aspiraban a mayor perfeccin que la que realmente podan conseguir por el ejercicio de sus propias facultades. Una sabidura superior nos ensea que el hombre, a causa de alguna horrible ofensa, ha perdido el derecho al lugar al que originalmente estaba destinado y que todo el propsito de su existencia terrena es reconquistar ese estado que, sin ayuda, no podra jams conseguir. La religin griega de los sentidos slo buscaba el disfrute de bendiciones externas y transitorias, mientras que la inmortalidad, si es que se crea en ella, pareca una sombra remota y vaga, una imagen desvada de esta vida brillante y viva. La actitud cristiana es diametralmente opuesta a esta. Todo lo finito y mortal se pierde ante la contemplacin de lo eterno; la vida se ha vuelto sombra y oscuridad y la base de nuestra existencia real se encuentra ms all de la tumba. Una religin as se propone despertar la ms clara percepcin que en vano buscamos para la felicidad aqu en la tierra; es esta una premonicin que dormita en cualquier alma sensible: que ningn objeto externo puede jams satisfacer por completo el alma y que todo placer no es sino una ilusin fugaz. Imaginemos ahora que el alma, descansando bajo los sauces del exilio, suspira con anhelo por su patria lejana, cmo puede el carcter de su canto ser sino de permanente melancola? La poesa de los antiguos era, pues, la poesa de la posesin, mientras que la nuestra es la del anhelo; la primera est firmemente enraizada en su presente, mientras que la ltima vacila entre el recuerdo y la anticipacin. No quiere esto decir que todo est abocado a un eterno lamento y que el tono dominante sea el de una infinita e injustificada melancola. As como los griegos, sin embargo, encontraron aceptable la tragedia austera, a pesar de su optimismo, del mismo modo la poesa romntica puede adoptar cualquier estado de nimo, incluso el de ms regocijo, aunque de alguno u otro modo muestre sin embargo las trazas de su origen. Las emociones modernas son, en general, ms introvertidas, la imaginacin es ms abstracta y las ideas son ms reflexivas. En la naturaleza, es cierto, los lazos entre las cosas no estn tan claramente definidos como debieran para que de ellos pueda emanar un concepto claro.

Los antiguos griegos tenan como ideal una concordancia y un balance perfectos entre las facultades, una armona natural. Recientemente, nos hemos vuelto a dar cuenta de la divisin interna que hace imposible tal ideal; la poesa moderna intenta, pues, conciliar los dos mundos, el espiritual y e1 sensual, entre los cuales nos encontramos divididos y fundirlos indisolublemente. La impresin de los sentidos est, por decirlo as, consagrada por su alianza misteriosa con los sentimientos ms elevados; por otra parte, el espritu da forma fenomnica a sus indicios o visiones inefables de la eternidad a travs de la mediacin de los sentidos.

El arte y la poesa griega tienen su origen en una unidad inconsciente de la forma y del sujeto; en cualquier arte moderno que se haya mantenido fiel a su propio espritu, puede observarse una fusin de estos dos opuestos naturales. Los griegos


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solucionaron el problema a la perfeccin; pero los modernos slo parcialmente pueden conseguir sus intentos de alcanzar lo eterno y, al dar apariencia de imperfeccin, sus productos se encuentran en un grave peligro de ser imperfectamente apreciados.

Friedrich Wilhelm Josef von Schelling (1775-1854).

Philosophie der Kunst, conferencias impartidas en Jena, 1802-3.

Seccin 77. La msica es el arte en el cual la unidad de sustancia, puramente como tal, llega a desarrollar un poder simblico.

Esto se deduce directamente de los dos axiomas previos. La msica puede ser definida de diferentes formas, pero la definicin que sigue deriva de las proposiciones anteriores y conduce directamente a los siguientes corolarios:

Corolario 1. Como arte, la msica est bsicamente sujeta a la primera dimensin (existe slo en una dimensin).

Corolario 2. La forma esencial de la msica es la sucesin, pues la idea de eternidad asume forma como duracin al expandirse en el tiempo, considerando la forma como algo abstrado de la sustancia. Un sujeto que se da cuenta de su propia continuidad se da cuenta de s mismo Podemos as pensar en la autoconciencia como en una conciencia universal de lo abstracto que se forma en una conciencia mltiple. Esto explica la estrecha relacin que existe entre escuchar, por una parte la msica y el lenguaje y por la otra la autoconciencia. Tambin sugiere cmo el aspecto aritmtico de la msica puede ser explicado por el momento; su significado ms profundo ser demostrado ms tarde. La msica es la sustancia que calcula en el interior del alma, an no dndose el alma cuenta de sus procesos subconscientes. (Pitgoras. fue el primero que compar el alma con el nmero). As, Leibniz pudo escribir "Musica est raptus numerate se nescientis animae".

Seccin 78. La msica como forma en la que la unidad de la propia sustancia se convierte en smbolo, necesariamente debe comprender todas las otras unidades.

Pues en el arte, la unidad de la sustancia aparece asimilada a s misma como una potencia simplemente para ser restablecida por sus propios medios como Absoluto. Pero si esto es as, cada unidad separada se asimila a cualquier otra en su carcter absoluto; y as sucede con la msica, etc.

Seccin 79. El ritmo constituye el concepto de unidad que se expande en la diversidad; en otras palabras; la unidad de la sustancia en la msica que toma por s misma la forma de una unidad particular.

Usando el trmino ritmo slo en su sentido ms general para no significar otra cosa que una divisin peridica de algo uniforme, esta proposicin puede ser resultado del ritmo por el hecho de que ese ritmo introduce un elemento de variedad en el de uniformidad. Por ejemplo, la emocin suscitada por una composicin como un todo es completamente homognea y coherente. Puede ser triste o alegre, pero por su propia naturaleza es consistentemente homognea, vinindole su variedad y diversidad de sus subdivisiones rtmicas. El ritmo es uno de los ms maravillosos misterios del arte y de


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la naturaleza; ningn concepto parece a la humanidad ms directamente inspirado por la propia naturaleza. En consecuencia, los antiguos atribuan al ritmo los mayores poderes y nadie se atrevera a negar que el ritmo es en realidad la fuente de la verdadera belleza en la msica y en la danza. Pero para apreciar el ritmo como puro ritmo debemos primero hacer abstraccin de todo aquello en la msica que nos atrae y produce inters. Las propias notas, por ejemplo, tienen tambin un significado: pueden expresar felicidad, ternura, tristeza o dolor. Al considerar el ritmo, deberamos recordar que su belleza no es material y que no necesita ninguno de los estmulos emocionales latentes en los sonidos reales para agradar y fascinar al alma receptiva. Para comprender esta idea con claridad podemos comenzar pensando en los elementos rtmicos tal como son en s mismos por completo neutrales: las notas individuales de una cuerda, por ejemplo, o el golpe de un tambor. Cmo es que una sucesin de notas o de pulsos puede llegar a tener un significado o a ser interesante o agradable?

Los pulsos y los sonidos que se suceden sin apariencia de orden no tienen efecto alguno sobre nosotros. En s mismos estos sonidos son, esencialmente y por naturaleza, carentes de significado; ni siquiera son agradables. Pero tan pronto como tienen lugar como intervalos regulares e integrados en una frase, surge un elemento rtmico, aunque en la forma ms rudimentaria y tomamos irresistiblemente conciencia de ello. Movido por la naturaleza el hombre transforma de este modo en ritmo un proceso que en s mismo es indiferenciado, en otro que es vario y diverso. No podemos tolerar la uniformidad por poco que dure en algo sin significado cuando contamos, por ejemplo, dividimos la serie de nmeros en periodos. La mayora de los trabajadores que se ocupan de tareas mecnicas se aligeran de este modo; el placer interno del clculo subconsciente les hace olvidar la pesadez de su trabajo, las acciones detalladas toman forma y proporcionan un tipo de placer que se malograra si el ritmo se rompiera.

Hasta aqu hemos discutido slo sobre los tipos ms rudimentarios de ritmo, en los que la unidad es enteramente cuestin de la simple regularidad de los intervalos que transcurre entre pulsos sucesivos. Una imagen de esto: puntos equidistantes. La escala inferior del ritmo.

Se puede conseguir una clase ms elevada de unidad bsica en la diversidad cuando se producen sonidos o pulsos individuales, no con igual fuerza, sino segn un esquema especfico, alternativamente dbil y fuerte. Con esto, se introduce el metro como elemento necesario en el ritmo, lo que se puede observar siempre que se evidencian patrones idnticos en diversidad y variedad. Se deduce que estos esquemas pueden ser variados de muchas maneras, para dar incluso mayor variedad a la secuencia uniforme.

Considerando entonces en un sentido general, el ritmo es realmente la conversin de una sucesin que en s misma carece de significado, en otra que lo tiene. Meramente como tal una secuencia de pulsos tiene un elemento de azar. El ritmo constituye la conversin de lo que es azaroso en la serie en lo que es predecible. La consecuencia de esto es que el total ya no est sujeto al tiempo, sino que se ha adueado del tiempo en si mismo. La msica adquiere una forma articulada cuando una serie de partes constituyentes se constituyen de forma que varios sonidos conjuntamente comprenden una seccin, que est intencional y regularmente diferenciada de las dems.

Tal ritmo, aun siendo de la misma clase y consistiendo meramente en una


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sucesin de sonidos dividida en periodos igualmente largos, que se perciben diferenciados entre s, puede no obstante dividirse en varias categoras. El ritmo, por ejemplo, puede ser regular o irregular. Pero varios compases pueden agruparse en unidades, que constituyen una potencia rtmica ms elevada: ritmos que se combinan (en la poesa, un dstico). Pueden constituirse unidades an mayores por medio de este tipo de combinaciones (en poesa, la estrofa) y as sucesivamente, hasta que se alcanza eventualmente el punto en que todo orden y combinacin se hace por completo patente para la mente interna. Podemos aprender a discernir la perfeccin completa del ritmo slo mediante las siguientes proposiciones.

El ritmo es el elemento musical en la msica. Pues el carcter nico de la msica procede del hecho de que en ella la unidad toma forma de diversidad. Ahora bien, puesto que segn la proposicin 79 el ritmo no es otra cosa que la expresin musical de este concepto, debe ser la msica dentro de la msica. As, por la propia naturaleza de la msica, el ritmo es el rasgo fundamental de este. .

Slo cuando hemos comprendido firmemente este hecho, estaremos en condiciones de diferenciar cientficamente entre la msica antigua y la moderna.

Seccin 80. A causa de su naturaleza que todo lo abarca, el ritmo necesariamente comprende la segunda unidad: la modulacin (entendida en el sentido ms amplio).

No hace falta hablar de la primera parte de esta proposicin y puede ser considerada de aplicacin universal. En lo que se refiere a la segunda parte, todo lo que necesitamos es una definicin de qu es la modulacin.

La primera condicin previa del ritmo es cierto tipo de unidad en la diversidad. Pero esta diversidad no procede simplemente de la diversa naturaleza de las partes constituyentes, de su existencia arbitraria o azarosa (P. ej., su existencia puramente temporal). La diversidad nace de algo sustancial, esencial y cualitativo.

Nace exclusivamente de la diferenciacin musical entre las notas. A este respecto la modulacin" es el arte de mantener las identidades coherentes de los sonidos es esta la cualidad preeminente de una obra musical, no obstante lo cual la obra puede variar cualitativamente en tanto se mantenga cualitativamente la misma unidad por medio del ritmo.

Debo expresarme en esta forma general a causa de los significados tan diversos que la modulacin tiene en la terminologa artstica. Mi significado no debe ser confundido con el significado especficamente moderno y tcnico del trmino "modulacin". Esto es, por supuesto una acepcin exclusivamente moderna.

Me es imposible entrar en todas estas cuestiones tcnicas. Requerira un tratado terico ms bien que una exposicin general. Hay que advertir, en general, que el elemento que llamamos ritmo es cuantitativo y que el elemento de la modulacin es cualitativo. Ya que el ritmo es fundamental en la msica, debe incluir en s la modulacin. Como parmetro independiente, la modulacin es de este modo absorbida por el ritmo, resultando de ello una base armnica la msica. El corolario para esta afirmacin, en tanto que el segundo elemento (la modulacin) presupone el ritmo, es que este constituye el todo de la msica. Esto a su vez nos lleva a diferenciar entre los


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casos en que todo el material musical est subordinado al elemento primero, el ritmo, y aquellos en que est dominado por el segundo elemento, la modulacin; de lo que resultan dos tipos totalmente diferentes de msica, cada uno de ellos vlido por su derecho.

Seccin 81. El tercer elemento, en el que los otros dos son de igual importancia, es la meloda.

Siendo esta proposicin realmente slo una explicacin y, no pudiendo haber duda de que la combinacin de ritmo y modulacin es la meloda, no se requiere prueba alguna. En su lugar, aremos definir estos tres parmetros ms claramente por medio de varios criterios, para demostrar de qu forma se relacionan unos con otros.

As pues, podemos aseverar que: ritmo = primera dimensin; modulacin = segunda dimensin; meloda = tercera dimensin. Por medio de la primera, la msica adquiere reflexin y conciencia; por la segunda, emocin y juicio; por la tercera, contemplacin e imaginacin. Tambin podemos suponer que si las tres categoras bsicas de las artes son msica, pintura y las artes plsticas, es el ritmo lo que hace a la msica ser musical, la modulacin lo que la hace pictrica (lo que no debe ser confundido con el aspecto ilustrativo, algo que slo puede buscar msica un gusto envilecido y decadente, del tipo que hoy da goza con el balido de ovejas en la Creacin de Haydn); y es la meloda lo que le da forma.

Seccin 82. La meloda, en la que es preeminente la primera de las tres unidades de la msica, se completa por la armona, en la que es preeminente la segunda de las tres unidades.

La armona est generalmente reconocida como el complemento de la meloda (incluso por los tericos empiristas). La meloda es la encarnacin musical absoluta en el tiempo de la eternidad -en otras palabras, la unidad total. Del mismo modo, la armona es la representacin cal de la identidad en la diversidad. Aqu, la unidad es de contrastes: es decir, unidad en el do ideal. Se dice comnmente que un compositor conoce la meloda si puede crear una lnea mondica aparte del ritmo y la modulacin y que comprende la armona si puede aadir amplitud (extensin a la segunda dimensin) a la identidad que se combina con el ritmo para formar la diversidad -en otros trminos, si puede combinar en un conjunto eufnico varias partes, cada una de las cuales constituye una meloda separada. En el primer caso, obviamente tenemos unidad en la diversidad; en el segundo, diversidad en la unidad: en el primero sucesin; en el segundo coexistencia.

Hay casos en los que la armona es un elemento de la meloda, pero slo cuando el ltimo subordinado al ritmo (el elemento plstico). En el presente ejemplo, sin embargo, me ro slo a casos en los que la armona no est subordinada al ritmo, en el cual es una entidad misma, subordinada a la segunda dimensin (la meloda).

Por lo general, los tericos definen la armona de varias maneras, de modo que, por ejemplo, puede significar la combinacin simultnea de sonidos en un acorde. Aqu, sin argo, estamos considerando la armona en su forma ms rudimentaria, como se manifiesta por ejemplo en una nota simple. Pues esta contiene varios armnicos que sin embargo se funden de forma tan perfecta que la impresin resultante es la de un solo


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sonido. Aplicando el principio de diversidad en la unidad a una composicin entera, en la cual el interjuego de fuerzas est en una escala mayor, encontramos que la armona claramente implica la combinacin de diferentes relaciones de sonido de estas fuerzas en una unidad total.

Esta unidad, a su vez, requiere la integracin de todos los constituyentes concebibles de la composicin, todos los desarrollos complejos de los sonidos en la unidad absoluta del total (siendo perceptible la diversidad de estos sonidos complejos en trminos de "modulacin" ms en trminos de ritmo). Se puede deducir lo suficiente de este concepto general como para afirmar que la armona y el ritmo estn interrelacionados y que tambin lo est la meloda, ya que de hecho es un ritmo integrado. Yo dira que la armona se basa en la misma relacin con el ritmo tiene la unidad ideal respecto a la unidad fenomnica, o como lo hace el concepto de diversidad al ampliarse en la unidad, en relacin con el concepto contrastante de la unidad al ampliarse en la diversidad.

Seccin 83. Las formas de la msica son las de las cosas eternas en su apariencia fenomnica

Pues la apariencia fenomnica de las cosas eternas es el medio por el cual el infinito toma forma en lo finito. Pero la forma musical es un proceso por el que el infinito est incorporado en lo finito; de aqu que las formas de la msica sean inevitablemente las formas de las cosas en s mismas. En otras palabras, son formas de ideas exclusivamente bajo una apariencia fenomnica.

Habiendo sido esto demostrado en un sentido general, debe ser tambin cierto respecto al ritmo o a la armona, que son las formas [platnicas] peculiares de la msica. En otras palabras, el ritmo y la armona pueden expresar las formas de las cosas eternas en tanto en cuanto esas formas sean enteramente consideradas como entidades separadas. En este caso, el ritmo y la armona son formas de ideas fenomnicas; son tambin formas de la vida y seres de los cuerpos csmicos en la medida en que las cosas o las ideas asumen forma fenomnica en cuerpos csmicos. La msica no es, de acuerdo con esto, otra cosa que la percepcin auditiva del ritmo y la armona del universo visible en s.

Observaciones varias.

1. La filosofa, como el arte, generalmente no tiene nada que ver con los fenmenos tangibles; tan slo con sus formas [platnicas] o esencias eternas. La cosa en s, sin embargo, no es sino un cierto modo particular o forma de existencia; y, a travs de las formas, aprehendemos las cosas. Las artes plsticas, por ejemplo, no pretenden rivalizar con los fenmenos naturales. El arte persigue la forma pura, el ideal; el objeto material en s mismo es, despus de todo, slo otro aspecto de este ideal. Si aplicamos esto al caso en cuestin, a la msica, esta trae ante nosotros en el ritmo y la armona la forma [platnica] de los movimientos de los cuerpos fsicos; es, en otras palabras, forma pura, liberada de cualquier objeto o cuestin. En este sentido, la msica es el arte que est menos limitado por consideraciones fsicas, al representar el movimiento puro como tal, abstrado de cualquier objeto y portado en alas invisibles, casi espirituales

3. Slo ahora podemos determinar el significado supremo del ritmo, la armona y la


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meloda. Son las formas primarias y ms puras de movimiento en el universo; en trminos de fenmenos, son ideas bajo apariencia sustantiva. Los cuerpos csmicos se elevan en alas de la armona y el ritmo; las fuerzas centrfugas y centrpetas, como se les llama, no son otra cosa que el ritmo y la armona respectivamente...

4. De este modo es ahora posible definir el lugar de la msica en el sistema general de las artes. La estructura del universo existe independientemente de otras potencias naturales; en un sentido representa lo que en la naturaleza hay de ms elevado y amplio. En ella, todo lo que se confunde en su apariencia material se resuelve cuando se considera de un modo puramente racional; sin embargo, desde otro punto de vista es tambin la mayor potencia de la naturaleza. As tambin la msica, que desde un punto de vista es la ms universal de las artes y la que est ms cerca de disolverse en el lenguaje y la razn, es desde otro punto de vista slo la primera potencia de las otras dos.

Los cuerpos csmicos son las unidades primarias que derivan de la materia eterna; contienen todo en s, incluso aunque por necesidad se reducen a esferas ms restringidas y especficas para representar en s mismas la ms elevada organizacin en la que la unidad de la naturaleza alcanza una perfecta autorrealizacin. En sus movimientos universales, pues, los cuerpos csmicos expresan el tipo de razn que les es inherente slo como primera potencia.

Es as que la msica, que desde un punto de vista determinado es la ms recndita de todas las artes, expresa slo la forma pura de estos movimientos, pues asume formas cuando aun son caticas e indiferenciadas; es independiente de los fenmenos fsicos y realiza la cualidad de lo absoluto slo en tanto ritmo, armona y meloda (i.e., como la primera potencia, incluso aunque dentro de su esfera de operaciones sea la menos constreida de las artes).

Arthur Schopenhauer (1788-1860)

Die Welt als Wille und VorsteHung (El mundo como voluntad y representacin), 1819.

Despus de haber considerado hasta aqu todas las bellas artes en aquella su generalidad que requiere nuestro punto de vista, empezando por la arquitectura artstica, cuyo fin en cuanto tal es hacer visible la objetivacin de la voluntad en los grados inferiores de su fenomenalidad, en los que se muestra como impulso ciego, inconsciente y regular de las masas, mostrando ya desdoblamiento y lucha, es decir, pesadez y dureza; y despus de haber cerrado nuestras consideraciones con la tragedia que pone ante nuestros ojos ese mismo desdoblamiento con proporciones grandiosas y terribles en los grados superiores de objetivacin de la voluntad, encontramos que aun queda y debe quedar excluida de nuestra consideracin una de las bellas artes porque en la sistematizacin que estamos haciendo no hay lugar para ella; nos referimos a la msica. La msica constituye por s sola captulo a parte. En ella no encontramos la imitacin o reproduccin de una Idea de la esencia del mundo; pero es un arte tan grande y magnfico, obra tan poderosamente sobre el espritu del hombre, repercute en l de manera tan potente y magnfica, que puede ser comparada a una lengua universal, cuya claridad y elocuencia supera en mucho a todos los idiomas de la tierra. En ella hay que ver algo ms que un exercitium aritmeticae occultum nescientis su numerare animi,


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como Leibniz la calific, con gran razn, sin embargo, en cuanto l no consideraba ms que su significacin exterior e inmediata, su corteza. Si la satisfaccin que la msica produce no fuera otra cosa, se podra comparar a la satisfaccin que experimentamos cuando resolvemos un problema matemtico y no sera aquel ntimo gozo con que se expresa en nosotros una voz interior. Desde nuestro punto de vista, que est caracterizado por el efecto esttico. tenemos que reconocerle una importancia mucho ms seria y profunda y que se refiere a la esencia interior del mundo y de nuestro yo y, en este aspecto las relaciones numricas en las cuales se resuelve no deben considerarse como lo significado sino como el signo. Pues con relacin al mundo deben conducirse, en cierto modo, como la representacin respecto a lo representado, como la copia (respecto al modelo y esto lo deducimos por analoga con las otras artes, a todas las cuales es propio este carcter. Su efecto sobre nosotros es semejante al de stas, aunque es ms poderoso, ms rpido, ms necesario e infalible. Al mismo tiempo, aquel aspecto de imitacin de la naturaleza debe ser muy ntimo e infinitamente verdadero y adecuado, puesto que es comprendida instantneamente por todo el mundo, mostrando una especie de infalibilidad por el hecho de que sus formas son susceptibles de reduccin a reglas perfectamente exactas y que se expresan en nmeros, reglas de las cuales no se puede apartar sin dejar de ser msica ipso facto.

Sin embargo, la semejanza entre la msica y el mundo, el aspecto bajo el cual la msica puede ser una imitacin o reproduccin del mundo, es algo profundamente oculto. En todos los tiempos se ha cultivado la msica sin adquirir conciencia clara de esta relacin; contentndose con comprenderla inmediatamente y renunciando a concebir en abstracto la raz de esta comprensin inmediata.

Cuando yo abandonaba mi alma a la impresin del arte de los sonidos y volva luego a la reflexin, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra, encontraba pronto un rayo de luz sobre su esencia secreta y sobre la ndole de sus relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analoga, rayo de luz suficiente para m y para mi investigacin y aun para aquellos que hasta aqu me hayan seguido con atencin y compartan conmigo cierta concepcin del mundo. Pero comunicar yo mismo esta explicacin es cosa que considero absolutamente imposible. En efecto, esta explicacin supone una relacin de la msica, como representacin que es, con algo que nunca puede ser una representacin y considera a la msica como imitacin de un modelo que no puede ser representado inmediatamente. Por esta razn no puedo hacer otra cosa en este tercer libro, consagrado especialmente al estudio de las bellas artes, que exponer mi opinin sobre el arte maravilloso de los sonidos y la aceptacin o reprobacin de ella depender del efecto que produzcan sobre cada lector, por una parte la msica y por otra todos y cada uno de los pensamientos expuestos aqu por m. Adems, para que mi explicacin del sentido de la msica pueda ser aceptada con perfecto conocimiento de causa, creo necesario que se oiga la msica con ininterrumpida reflexin y que (l oyente est perfectamente familiarizado con mis teoras.

Las Ideas (p1atnicas) constituyen la adecuada objetivacin de la voluntad. Estimular el conocimiento de estas ideas por la representacin de las cosas singulares (pues no otra cosa es la obra de arte) es el fin de todas las otras artes. Esta estimulacin slo es posible por una variacin en el sujeto que conoce. Por consiguiente, todas las artes slo objetivan la voluntad de una manera mediata, a saber: por medio de las ideas; y como quiera que nuestro mundo no es ms que la manifestacin de las Ideas en la


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multiplicidad por medio del ingreso en el principium individuationis (nica forma posible del conocimiento del individuo como tal), la msica que trasciende de las Ideas y es por completo independiente del mundo fenomnico y aun le ignora en absoluto, podra subsistir, en cierto modo, aun cuando el mundo no existiese; lo que no se puede afirmar de las dems artes. Por lo tanto, la msica es una objetivacin tan inmediata y una imagen tan acabada de la voluntad como el mundo mismo y hasta podemos decir como lo son las Ideas, cuya varia manifestacin constituye la universalidad de las cosas singulares. Por consiguiente la msica no es en modo alguno la copia de las Ideas, sino de la Voluntad misma, cuya objetividad est constituida por las ideas; por esto mismo el efecto de la msica es mucho ms poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues stas slo nos producen sombras mientras que ella esencias. Pero como lo que se objetiva en las Ideas y en la msica es una misma voluntad, si bien de un modo distinto en cada una de ellas, entre la msica y las Ideas debe existir, si no una semejanza directa, un paralelismo, alguna analoga cuya manifestacin en la multiplicidad e imperfeccin es el mundo visible. La demostracin de esta analoga servir de explicacin de este asunto tan oscuro.

Yo veo en los tonos ms bajos de la armona, en el bajo fundamental, los grados interiores de objetivacin de la voluntad; a saber: la naturaleza inorgnica, la masa de los planetas. Las notas superiores, ms giles y rpidas, se producen, como es sabido, por las vibraciones concomitantes del tono fundamental y resuenan dbilmente siempre que ste se produce, por lo que la armona prescribe que no se hagan coincidir con la nota grave ms que sus sonidos armnicos, es decir, aquellos que suenan por s mismos al propio tiempo que la nota grave en virtud de vibraciones concomitantes (armnicos)...

Este fenmeno presenta analoga con lo que sucede en la naturaleza, donde todos los cuerpos y todos los organismos de la masa planetaria que es a la vez su cimiento y su origen y esta misma relacin la encontramos en el bajo fundamental y las notas agudas. Existe un lmite de gravedad por debajo del cual no hay sonido alguno perceptible, lo cual guarda correspondencia con el hecho de que la materia no puede ser percibida sin la forma y la cualidad; es decir, sin la exteriorizacin de una fuerza incognoscible, en la cual se expresa una Idea; o, en general, que no hay materia sin voluntad. Por consiguiente, as como en el sonido es imprescindible una cierta altura, as lo es en la materia un cierto grado de manifestacin de la voluntad.

El bajo fundamental es, pues, en la armona lo que en el mundo la naturaleza inorgnica, la materia ms grosera, en la cual todo descansa y de la cual nace y se desarrolla todo.

Adems de esto, en el conjunto de voces que componen la armona, desde el bajo a la nota ms aguda que gua el canto y dibuja la meloda, veo yo la serie gradual de Ideas en que se objetiva la voluntad. Las voces que estn ms cerca del bajo son los grados inferiores, los cuerpos an inorgnicos, pero que ya se manifiestan de muchas maneras; las ms altas me recuerdan las plantas y el mundo animal. Los intervalos regulares de la escala son paralelos a 1os grados determinados de objetivacin de la voluntad, a las especies fijas de la naturaleza. Las derivaciones de la proporcin aritmtica de los intervalos, producidas bien por la medida o por el modo, se parecen a las desviaciones del tipo de la especie en el individuo y las disonancias absolutas que no producen intervalo alguno regular pueden ser comparadas a los monstruos que tienen miembros


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de dos especies de animales o de hombre y animal. Pero el bajo y las voces intermedias que constituyen la armona carecen de aquella continuidad de la voz superior que canta la meloda, la cual tambin se mueve libre y gilmente, ejecutando modulaciones y escalas mientras que las otras se mueven ms lentamente y no tienen una marcha continua propia. El bajo, representante de la materia bruta, es el que se mueve con ms dificultad; su ascenso y descenso se efecta con grandes intervalos, por terceras, cuartas y quintas, nunca en un solo tono, a no ser que haya transposicin por doble contrapunto. Esta lentitud de la marcha le es apropiada incluso desde el punto de vista fsico, pues no podemos imaginar una escala rpida ni un trino sobre notas graves. Sobre el bajo, las voces de relleno que se desarrollan paralelamente al mundo animal presentan ya un movimiento ms rpido, pero sin continuidad meldica ni significacin en su marcha. Esta marcha sin cohesin y la determinacin rigurosa de las voces intermedias recuerda lo que pasa en el mundo de los seres que carecen de razn. Desde el cristal al animal ms perfecto no hay ningn ser que tenga una conciencia verdaderamente cohesiva y que pueda dar a su vida un sentido de conjunto; ninguno de ellos recorre una serie de desarrollos intelectuales ni puede perfeccionarse por medio de la instruccin, todos subsisten siempre los mismos, tales como las leyes invariables de su especie los constituyeron. Por ltimo, en la meloda, en la voz cantante, la que dirige el conjunto, la que marcha libremente entregada a la inspiracin de la fantasa, conservando siempre desde el principio al fin el hilo de un pensamiento nico y significativo, yo veo el grado de objetivacin de la voluntad, la vida reflexiva y los anhelos que son slo del hombre, porque slo l est dotado de razn, mira sin cesar hacia adelante y hacia atrs en el camino de su realidad y de las innmeras posibilidades, recorriendo una existencia acompaada de reflexin, lo que le da unidad; as en la msica la meloda es lo nico que presenta desde el principio al final una lnea continuada con sentido e intencin. Nos cuenta, por consiguiente, la historia de la voluntad iluminada por la reflexin, cuyas manifestaciones constituyen la conducta humana; pero dice an ms, nos refiere su historia secreta, nos pinta cada agitacin, cada anhelo, cada movimiento de la voluntad, todo aquello que la razn concibe, bajo el concepto amplio y negativo de sentimiento sin poder ir ms all de esta abstraccin. Por lo mismo, siempre se ha dicho que la msica es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las palabras son el lenguaje de la razn

Y como es esencial en el hombre sentir deseos y satisfacerlos, as como la dicha y el bienestar del hombre no consisten ms que en este paso del deseo a su cumplimiento y viceversa, cuando se verifica rpidamente, puesto que el retraso implica dolor y la falta de deseos hasto y languidez: del mismo modo es esencial en la meloda el vagar en mil direcciones, apartndose sin cesar del tono fundamental para marchar no slo hacia los grados armnicos, la tercera o la dominante, sino hacia cualquier grado, hacia las disonancias y los intervalos aumentados para volver siempre al tono fundamental. Por medio de estas evoluciones, la msica nos pinta las innumerables formas de los deseos humanos y expresa tambin su cumplimiento, volviendo a un grado armnico y mejor al tono fundamental o tnica.

La obra del genio consiste en la invencin de la meloda, en el descubrimiento de los ms profundos secretos de la voluntad humana y su accin, aqu ms que en parte alguna, es independiente de toda reflexin, de toda intencin deliberada, pudiendo decirse de ella que es una inspiracin. El concepto, aqu como en todas las regiones del arte, es estril; el compositor nos revela la esencia interior del mundo y expresa la ms honda sabidura en un lenguaje que su razn no comprende, as como una mujer

OmarResaltado


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sometida al sueo hipntico nos da soluciones sobre cosas de las que no tiene el menor concepto en estado de vigilia. De aqu que en el compositor, ms que en ningn otro artista, el hombre est completamente separado del artista y sea distinto de l.

Como vemos, hasta para la explicacin de este arte portentoso el concepto es pobre y limitado; sin embargo, quiero continuar la analoga comenzada.

As como la dicha del hombre consiste en la rpida transicin del deseo a su colmo y de ste a un nuevo deseo, una meloda de movimientos rpidos y sin grandes digresiones expresa el gozo. En cambio, una meloda lenta que pasa por disonancias dolorosas y no vuelve al tono fundamental sino despus de muchos compases, expresar la tristeza, las dificultades que se oponen al logro de nuestros deseos. El retraso en los movimientos de la voluntad que trae aparejado el tedio, no puede tener en la meloda otra expresin que la continuacin prolongada del bajo fundamental y en grado ms tenue, pero anlogo tambin, un canto montono e insignificante. Los motivos cortos y fciles, como los motivos de baile, parecen hablarnos de una alegra vulgar y fcil; el allegro maestoso, con sus largos motivos, sus periodos extensos y sus digresiones amplias, nos habla de grandes y elevadas aspiraciones hacia un fin lejano, as como su satisfaccin final. El adagio nos habla del dolor de un carcter generoso y noble que desprecia toda felicidad mezquina. Pero cun maravilloso es el efecto de los modos mayor y menor! Cun asombroso el ver que el cambio de un semitono, la sustitucin de la tercera mayor por la menor nos produce instantnea e indefectiblemente un sentimiento penoso de angustia, del que nos libera el tono mayor tambin sbitamente. El adagio consigue expresar un dolor intenssimo con el modo menor y se convierte en un lamento conmovedor. La danza en tono menor parece recordar la prdida de una dicha frvola y desdeable, o bien parece decir que despus de mil trabajos y contrariedades se ha conseguido un fin mezquino. El infinito nmero de melodas posibles guarda correspondencia con la inagotable variedad de seres, fisonomas y existencias que produce la naturaleza. La modulacin, o sea el trnsito de un tono a otro, al romper toda relacin con el tono anterior recuerda la muerte, destructora del individuo; pero la voluntad que en ste aparece sigue viviendo y se muestra en otros individuos cuya conciencia, sin embargo, no es la continuacin de la del primero.

Pero no se debe olvidar en todas estas analogas que la msica no tiene nunca en ellas ms que una relacin simplemente mediata, pues nunca expresa el fenmeno, sino la esencia interior, el en s de todo fenmeno, es decir, la Voluntad. Por tanto, no expresa ste o aqul determinado goce, ni tal o cual amargura o dolor, o terror o jbilo o alegra o calma, sino estos sentimientos mismos, por decirlo as, en abstracto, su esencia sin ningn atributo circunstancial, sin sus motivos siquiera. Sin embargo, los comprendemos perfectamente en esta quintaesencia tan sutil. De aqu resulta que nuestra fantasa es excitada por ella y trata de dar forma a ese mundo espiritual tan vivamente agitado y que invisible nos habla directamente y de revestirle de carne y de colores, es decir, de concretarle en un ejemplo anlogo. Este es el origen del canto con palabras y finalmente de la pera, que precisamente por esto nunca podr dejar de ocupar un lugar subordinado por convertirse en cosa principal y hacer de la msica un mero medio de expresin suyo, lo cual constituye un gran error, una grosera inversin. Pues la msica expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus acontecimientos, nunca estos mismos, por lo que sus diferencias no siempre la afectan. Precisamente esta generalidad que es peculiar exclusivamente de ella, a pesar de su rigurosa precisin, es lo que la constituye en Panakeion de todos nuestro dolores. Por consiguiente, cuando la

OmarNota adhesivaVoluntad de Schopenhauer


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msica trata de amoldarse a las palabras y de ceirse a los hechos se esfuerza por hablar un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha guardado mejor de este peligro como Rossini: de aqu que en su msica hable tan clara y netamente su propio lenguaje que apenas necesite de las palabras y que ejecutada con slo los instrumentos produzca todo su efecto.

Conforme a todo lo que dejamos dicho podemos considerar la naturaleza y la msica como dos expresiones distintas de una misma cosa que es el lazo de unin entre ambas y cuyo conocimiento es imprescindible para entender dicha analoga. La msica es pues, en cuanto expresin del mundo, un lenguaje dotado del grado sumo de universalidad que respecto a la generalidad del concepto se conduce como ste respecto a las cosas particulares. Pero su generalidad no es en modo alguno la generalidad vaca de la abstraccin, sino que tiene otra naturaleza completamente distinta y va unida a una determinacin absolutamente clara. Por esto se parece a las figuras geomtricas y a los nmeros que como formas generales de todos los objetos posibles de la experiencia y aplicables a priori a todas las cosas no son, sin embargo, abstractos, sino intuitivos y completamente determinados. Todas las excitaciones, todos los esfuerzos posibles de la voluntad, todos aquellos procesos del espritu del hombre que la razn arroja en el molde ancho y negativo del concepto, son expresados por el nmero infinito de melodas posibles, pero siempre en la generalidad de la forma pura sin materia, siempre segn el en s, no segn el fenmeno, alma interior, por decirlo as, de los mismos, sin cuerpo.

Esta relacin se expresaba muy bien en la escolstica cuando sta deca: los conceptos son los universalia post rem, pero la msica nos da los universalia ante rem, y la realidad los universalia in re. Una meloda adaptada a cierta letra puede convenir en su intencin general a otros ejemplos escogidos tan libremente como aqul y que corresponden en el mismo grado a lo que expresa de un modo genrico; esto permite hacer muchas estrofas para una misma meloda y de aqu tambin el Vaudeville. Pero la causa de que sea posible hallar una relacin entre una obra de este gnero y una representacin sensible est en que, como hemos dicho, ambas son expresiones distintas de la esencia interior del mundo. Ahora bien, cuando se da esta relacin, es decir cuando el compositor ha sabido expresar en el lenguaje de la msica las agitaciones de la voluntad que constituyen el ncleo de un acontecimiento, entonces la meloda de la cancin o la msica de la pera estn llenas de expresin. Pero la analoga hallada por el compositor entre aquellas dos cosas debe proceder de su inmediato conocimiento de la esencia del mundo sin que la razn tome parte en este conocimiento y no puede ser una imitacin deliberada y consciente realizada por medio de conceptos; por el contrario la msica no expresara la esencia interior del mundo, o sea la voluntad, sino que imitara deficientemente sus fenmenos, como lo hace toda la msica propiamente descriptiva, por ejemplo: Las Estaciones de Haydn y tambin su Creacin en muchos pasajes donde se imitan fenmenos del mundo sensible, as como tambin en los cuadros de batalla, los cuales son de rechazar en absoluto.

Lo inefablemente ntimo de toda la msica, en cuya virtud nos hace entrever un paraso tan familiar como lejano de nosotros y lo que le comunica este carcter tan comprensible y a la vez tan inexplicable, consiste en que reproduce todas las agitaciones de nuestro ser ms ntimo, pero sin la realidad y lejos de sus tormentos. Del mismo modo, aquel su inherente carcter de seriedad que excluye lo cmico de su dominio inmediato se explica porque su objeto no es la representacin visible, slo respecto de la


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cual es posible lo engaoso y visible, sino la voluntad y sta es lo ms serio que existe porque todo depende de ella.

Para comprender cun rico y expresivo es su lenguaje, basta fijar la atencin en los signos, juntamente con el Da capo, que en las obras del lenguaje hablado seran intolerables y que en la msica, por el contrario, son muy propios y hacen muy buen efecto pues para comprenderla bien es necesario orla dos veces.

Al esforzarme yo en todo este estudio de la msica por hacer patente que lo que expresa en un alto grado de generalidad es la esencia ntima, el "en s" del mundo que pensamos como voluntad por ser sta su manifestacin ms clara y lo expresa por medios propios que son los sonidos y con la mayor precisin y verdad, al decir yo, adems, que la filosofa no es otra cosa que una reproduccin y expresin cierta y acabada de la esencia del mundo en conceptos muy generales porque slo por medio de stos es posible un atisbo suficiente y utilizable de dicha esencia, no parecer paradjico al que me haya seguido con atencin y se haya penetrado de mi pensamiento si digo que, en caso de ser posible reducir a conceptos la esencia de la msica, es decir, lo que sta expresa, esto sera una suficiente explicacin del mundo en conceptos o cosa equivalente, es decir, una verdadera filosofa, y en su consecuencia podramos parodiar la sentencia de Leibniz antes citada, la cual por su parte es completamente exacta desde un punto de vista ms inferior, en el sentido de nuestra ms elevada concepcin de la msica diciendo: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. Pues scire (saber) quiere decir trasladar en conceptos. Y como en virtud de la sentencia por doquiera confirmada de Leibniz, la msica, prescindiendo de su significacin esttica e interior y considerada de un modo puramente emprico y exterior, no es otra cosa que el medio de concebir inmediata y concretamente grandes nmeros y complicadas relaciones numricas que por lo dems nosotros slo podramos conocer mediatamente por medio de conceptos, sintetizando ahora estas dos concepciones tan profundamente distintas y, sin embargo tan ciertas ambas de la msica, podramos formarnos idea de una filosofa de los nmeros semejante a la de Pitgoras y aun a la de los chinos en el Y-King e interpretar en este sentido aquella sentencia de los pitagricos que reproduce Sexto Emprico: numero cuncta assimilantur. Y por ltimo, si relacionamos estas consideraciones con nuestra interpretacin anterior de la armona y la meloda encontraremos cierta semejanza entre aquella filosofa moral sin explicacin de la naturaleza tal como Scrates la soaba y una meloda sin armona y, al contrario, una mera fsica y metafsica sin tica correspondera a una mera armona sin meloda.

Same permitido an agregar a estas consideraciones provisionales ciertas observaciones sobre la analoga de la msica con el mundo fenomenal.

Ya vimos en el libro anterior que el ms alto grado de objetivacin de la voluntad, el hombre, no aparece en la naturaleza solo y aislado sino que supone y va acompaado de los grados inmediatamente inferiores a l y estos a su vez de los ms bajos: igualmente, la msica que como el mundo objetiva inmediatamente la voluntad, slo se muestra de un modo acabado en la armona. La voz cantante que lleva la meloda necesita, para hacer completa impresin del acompaamiento, de las dems voces, hasta el ms profundo bajo, que se puede considerar como el origen de todas. La meloda tiene sus races en la armona, que es parte integrante de aqulla, como aqulla de sta. Y as como la msica slo expresa lo que se propone expresar, merced a este consorcio, la


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voluntad una y extratemporal slo nos muestra su perfecta objetivacin en la perfecta unin de todos sus grados que revelan su esencia con claridad cada vez creciente. Muy interesante es la siguiente analoga. Ya hemos visto en el libro anterior que a pesar de toda la armona que pueda reinar entre los diferentes fenmenos considerados desde el punto de vista ideolgico, subsiste siempre una lucha inevitable entre los dicho fenmenos considerados como individuos visible en todos los grados de su manifestacin, que hace del mundo un campo de batalla en todas aquellas manifestaciones de una y misma voluntad y que pone de relieve la anterior contradiccin que en s misma contiene sta. Tambin en la msica encontramos esta ntima contradiccin. En efecto un sistema armnico perfectamente puro es, no slo fsica sino tambin aritmticamente imposible. Los mismos nmeros, por los cuales se expresan los sonidos, presentan incesantes racionalismos, no encontramos ninguna escala dentro de la cual la quinta se conduzca con la tnica como 2 a 3, ni cada tercera mayor como 4 a 5, ni cada tercera menor como 5 a 6, etc. Si los sonidos guardan escueta relacin con la tnica, no la guardan entre s,

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Tema 2. Estética Romántica