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Historia del Arte para Selectividad- IES Andalán-Carlos Mas

© Carlos Más Arrondo

TEMA 8 GOYA

-Goya antecedente de la pintura contemporánea. -La técnica del grabado en Goya.



1. BIOGRAFÍA EN LA ENCRUCIJADA No hay un Goya: hay muchos Goyas. Y es así porque su biografía es dilatada y sujeta a muchos avatares de los que supo siempre sacar partido desde la creatividad. Y es así, también, porque el tiempo que le tocó vivir fue un período de importantes cambios para la historia de España de los que no salió indemne. Goya está en la encrucijada de tres ejes: de un lado la cultura en el tránsito del siglo XVIII al XIX: de otro la Ilustración tardía en una España con una burguesía manifiestamente débil; por último, el fracaso de los ideales de la Razón que supuso la Guerra de La Independencia. Se mira a Francia con envidia: la lucha contra la superstición y la ignorancia, los ideales de libertad y combate contra los privilegios, la batalla al oscurantismo… Todos estos ideales se harán manifiestos en España con una invasión y a golpe de bayoneta. Difícil de asimilar. Estalla el cerebro de Goya como el de muchos españoles conscientes. Su vida es dilatada y difícil, porque difícil es el vivir del español medio al que no acompaña título alguno en el Antiguo Régimen. Nace en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746 para vivir y formarse en la capital. Su padre es un dorador de retablos sin fortuna (morirá sin testar) que facilita no obstante la formación de su hijo en la pintura. El talento del artista no será suficiente para que sea reconocido aunque su suerte cambia cuando contrae matrimonio en 1773 con Josefa Bayeu, hermana de los pintores aragoneses –Hermanos Bayeu- de más prestigio fuera de Aragón. En 1780 vive ya en Madrid y pasa a ser miembro de la Academia de San Fernando (después de que le hubiesen encargado cartones para lo tapices reales) y seis años más tarde será nombrado Pintor de Cámara. El Goya del éxito -amigo a la vez de los Osuna, los Alba, Medinaceli o del Infante Don Luis y de ilustrados como Jovellanos, Cabarrús o Moratín- conocerá una enfermedad que le deja sordo en 1792 y algún que otro episodio de depresión (1819-23) que, si bien le alejan momentáneamente de la pintura, serán también el motivo de sus creaciones más personales. Cuando, tras el trauma de la invasión francesa, vuelve Fernando VII al trono, el artista aragonés comprende que su seguridad peligra y se exilia a Burdeos donde morirá en 1828. Tenía 82 años de edad. 2. UN RECORRIDO POR ALGUNAS DE SUS OBRAS

En 1775, gracias a su cuñado Francisco Bayeu, recibe Goya su primer encargo importante: una serie de cartones para tapices destinados a la fábrica real de santa Bárbara, de la que Bayeu era uno de sus directores. Es así como pintó entre 1775 y 1792, en distintos períodos, sesenta y tres cartones, que son en realidad óleos sobre tela. El conjunto nos presenta un Goya dulce y amable, con influencias velazqueñas y un carácter narrativo y costumbrista.

El Quitasol (1777) es uno de los más logrados de la serie y se sitúa más allá de una mera obra decorativa tanto por la composición como por las relaciones de color.



Estaba destinado a un tapiz que decoraría la parte superior de una puerta, como lo demuestra su forma. Destaca en primer lugar el color con el que crea una verdadera atmósfera de tonalidades: el verde de la sombrilla, el amarillo-ocre-marrón de la chaqueta del criado, el rojo del chaleco y del tocado de la joven, el azul del corpiño y el amarillo desbordante de la falda. En el blanco de la ropa que cubre la falda resalta la mancha negra del cachorrito, mientras que el ribete de piel hace resaltar el luminoso color del abrigo. Sin embargo, lo que parece interesar más a Goya es el contraste entre la luz que se refleja y la luz directa, entre el rostro a pleno sol del hombre y el de la mujer en la que incide la luz procedente de la sombrilla. La composición se basa en el triángulo que encierra la figura de la muchacha y la del joven que la protege del sol con la sombrilla. Después está la diagonal de la pared del fondo que se continúa en el mango de la sombrilla y que separa un lado izquierdo más cercano y una parte derecha del paisaje que se aleja. La faceta de Goya retratista es una de las más importantes. Sus pinceles representarán a lo más granado de la sociedad del momento (duquesa de Alba, Godoy, duquesa de Chinchón, Jovellanos…) haciendo siempre una difícil combinación entre el retrato de aparato –en el que se representa el rango social del retratado- y el psicológico porque, más allá de la posición social, el artista refleja el carácter del personaje. Quizá uno de los principales retratos de su vida sea La Familia de Carlos IV (1800-1, óleo s. lienzo, 2’80 x3’36 cm.). Era el pintor de cámara y estos encargos formaban parte de sus obligaciones.

Estamos ante una visión nueva del retrato real. En un ambiente desprovisto de escenografía –un espacio anodino en el que el grupo se sitúa al fondo junto a una pared de la que cuelgan cuadros- consigue el artista un resultado muy similar al de la inmediatez fotográfica. A diferencia de Velázquez en sus Meninas, encontramos aquí un ahogo espacial porque es un primer plano sin punto de fuga. Dispone a los personajes en friso paralelo al plano del cuadro con una ubicación dictada por el protocolo aunque aparente improvisación –se adelantan los varones, el monarca y el Príncipe de Asturias; en el centro la reina Maria Luisa y Carlos IV, Goya autorretratado en un segundo plano…-.



El fondo es de penumbra y una rica textura se pone al servicio del color y de la luz: la gama cromática se basa en amarillos y oros, sostenidos por rojos y azules. La luz, por su parte, arranca destellos a joyas y medallas, a base de pinceladas sueltas y anchas. No ha necesitado el artista ni adular ni caricaturizar, sólo acercarse a la realidad sicológica de los personajes. Como afirma R. J. Sender:

Pintando este cuadro no tuvo que forzar la realidad para obtener resultados satíricos. La simple verdad era más cruel que la verdad elaborada. Otro tipo de encargo es el que recibe el artista en 1798: la decoración de las pechinas y de la cúpula de San Antonio de la Florida, una iglesia que manda construir Carlos IV en lugar de otra pequeña que había sido demolida. En la cúpula, el pintor debía ejecutar un tema que representara uno

de los milagros de San Antonio: la resurrección de un asesinado para que diera testimonio de la inocencia del padre del santo, acusado del homicidio. Goya traslada al aire libre el episodio: dibuja una sencilla balaustrada de hierro alrededor del basamento de la cúpula; la muchedumbre asiste al acontecimiento como si lo presenciara desde un balcón y, en la perspectiva de los campos que se van degradando hacia las montañas del cielo sin nubes con gentes que van vestidas con ropas de la época del pintor, se encuentra el santo en actitud de bendecir, de pie junto al resucitado. La escena se capta en el momento de estupor y está representada en audaces y distorsionantes escorzos y con gran seguridad técnica (la realizó en cuatro meses). Las pinceladas son amplias y vigorosas –es un fresco valiente- correspondiendo a una perspectiva alejada para ser visto desde abajo lo que le hace buscar formas simples y en movimiento exagerado. También son valientes las asociaciones de colores (rojos, verdes, blancos y amarillos junto a terrosos).



Goya, que conocía muy bien la teoría de los colores, resaltó los tonos azules de la ropa y de los velos superponiendo nerviosas pinceladas de naranja y de amarillo, según una relación de tonos complementarios. Acompaña todo con amplias pinceladas de luz. Actualmente este coro de voces y personajes acompañan su sepulcro porque es aquí precisamente donde está enterrado el artista. El ciclo dedicado a los desastres de la guerra de la independencia lo cierra Goya cuando presenta al Consejo de Regencia en 1814 la solicitud para tratar los hechos acaecidos en 1808: …para perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa. El fruto son dos magníficos cuadros (Carga de los Mamelucos y Fusilamientos del 3 de mayo) que no gustaron a las autoridades. Averiguaremos la causa.

Lucha del pueblo contra los mamelucos o La carga de los Mamelucos es el antecedente de los Fusilamientos del 3 de mayo. La guardia egipcia del ejército francés amenaza con llevarse a la familia real y en la Puerta del Sol se produce una rebelión popular para impedirlo. Por medio de la perspectiva aérea organiza una multitud en un complejo movimiento que debe armonizar. Y lo hace a través de una composición por la que somete la gran superficie rectangular (es un óleo s. lienzo de 2’66 x3’45) a un triángulo en el que se cruzan las dos diagonales del plano de representación. En el centro óptico sitúa la mayor violencia de la escena, la muerte a puñal de un mameluco y su caballo blanco. El soldado viste con los colores de la bandera francesa: su caída hacia atrás es como si el estandarte del enemigo hubiera sido tomado por el pueblo. El rojo del calzón irradia todo ese cromatismo de violencia. Crea una línea de fuga con el edificio del fondo que es detenida por la masa del paisaje urbano (lo único inalterable), un fondo trabajado con una técnica desleída e



imprecisa. El espectador es puesto en perspectiva baja, como si se tratase de un protagonista caído que mirara desde el suelo y se le viniera la escena encima. El conjunto se mueve con violencia dentro de este espacio que, a veces, parece cerrado. Las curvas y las diagonales son continuas porque las posiciones, los escorzos violentos de las figuras, van contra cualquier equilibrio. No es de extrañar que el romanticismo tomara buena nota de esta visión documentalista, casi periodística, de los acontecimientos narrados. Adiós a la armonía, a la belleza neoclásica: la inmediatez del “corresponsal de guerra” entra en la iconografía contemporánea porque nunca hasta entonces se había narrado así un suceso real. El héroe no es un personaje importante sino el pueblo armado de manera desigual frente a los invasores: es esta visión coral y popular la que no gustó a las autoridades. Tenían sus razones.

Los Fusilamientos del 3 de mayo (óleo s. lienzo, 2’66 x 3’45) son la consecuencia trágica de la anterior escena. Aún no apunta el alba y los sublevados han sido conducidos a la montaña del Príncipe Pío donde están siendo fusilados. “Están siendo”, aquí se encuentra de nuevo el sentido de crónica y fotográfico del motivo. A la izquierda de la composición, el pueblo que muere: un grupo de hombres normales, pobres y desorganizados, simbolizan cada uno diversas actitudes ante el inevitable desenlace: religiosa, desesperada, cobarde, heroica. A la derecha, el pueblo que mata: organización, orden, preparación, anonimato. Una máquina de guerra en negra y gris pincelada. El farol colocado en el suelo deja a éstos al contraluz mientras que las víctimas, al ver iluminados sus rostros, acusan la expresión. Goya pinta la escena con una pincelada larga y fluida que, en ocasiones, se hace matérica como esos rojos de primer término que parecen sangre coagulada o se convierte en mancha de color como los pigmentos que utiliza para la montaña. El colorido es, en general, bastante mortecino aunque preciso y sólo aparece interrumpido por los tonos más brillantes de la figura con los brazos abiertos. Es precisamente al color al que se le confía la forma en



detrimento del dibujo. La luz, más allá del lúgubre amanecer que nos permite divisar el caserío del fondo y que inunda todo, proviene del farol colocado en el suelo y que incide directamente en el grupo de patriotas así como de la camisa blanca de la víctima central. La iluminación del fanal es una luz amarillenta en la que se ha querido ver el símbolo de la razón. Hay en este cuadro muchos elementos novedosos. Es novedad que, aunque los personajes posean una fisonomía, realicen unos gestos…, el pintor no se preocupe por el detalle sino que opte radicalmente por una visión del conjunto en la que nuevamente se implica emotivamente al espectador a través del punto de vista bajo. Es novedoso que la realidad se sacrifique claramente a favor de la expresión: el personaje agitanado que protagoniza la escena -porque es símbolo de la libertad, de la lucha por la libertad- sería un monstruo si se levantara del suelo en el que está arrodillado. Goya prefiere la emoción, la expresión al realismo y con ello se anticipa en décadas a la pintura de su tiempo. Y es novedad, al fin, que ante una escena de violencia Goya opte por la víctima y no por el verdugo: el problema no es morir sino cómo y porqué se hace. Quizá el artista quiso con esta obra acallar las voces que le señalaban como colaborador complaciente de los franceses pero lo cierto es que su lección fue mucho más lejos. Hasta hoy, precisamente. Veamos con detenimiento este Aquelarre, llamado también El gran cabrón. Nos presenta al

animal vestido con hábitos eclesiásticos en primer término a la izquierda y en negativo. Predica a una audiencia compuesta por mujeres espeluznantes. Son viejas a excepción de la última de la derecha que parece niña. Formalmente ha creado una

escena alargada sometida a un cierto movimiento elíptico y realizada con furia pictórica a base de manchas y de no color. Es una reunión de brujas presidida por el diablo en forma de macho cabrio. Brujería, exorcismo, locura, superstición, delirio… ¿Puede haber una interpretación más violentamente negativa del mundo clásico? En 1819 el artista compra una finca junto al Manzanares; recibía el nombre de la “Quinta del Sordo” porque sordo era su antiguo propietario. Allí vivirá Goya hasta 1823 y allí decoró el comedor y el salón con catorce pinturas al óleo –conocidas como PINTURAS NEGRAS porque presentan la “crónica negra” de España- que después fueron arrancadas y depositadas sobre lienzo. Aquelarre es una de ellas; otra es este Saturno devorando a su hijo que decoraba el comedor. Se trata de un tema mitológico sobre el dios Saturno o Cronos, representación alegórica del tiempo. Aquel dios devoraba –como el tiempo hace con todo lo que crea- los hijos que le iban naciendo de su esposa Cibeles porque temía que uno de ellos le destronara. En este caso lo hace con un hijo o quizá una hija como apunta V. Bozal. El color es escaso porque domina una tónica



claroscurista. El negro humo, tierras, algo de rojo. Los tonos densos de pardos, negros y ocres se interrumpen con manchas de color brillante como el rojo que en este caso se convierte en la única nota colorista. Las pigmentaciones de las carnaciones en brazos y cuerpo se aplican con una ardiente ferocidad por pinceladas de color puro y sin mezclar. Saturno ocupa la mayor parte del plano de representación y de él destacan los ojos desorbitados por la locura que se clavan en el espectador y que le muerden tanto como el dios a su propio hijo. La deformación de esta imagen se anticipa al expresionismo, estética que se ajusta a un Goya que sabe que cuando la razón no triunfa lo hace la animalidad, la monstruosidad e impera entonces el sueño. ¿Qué hace Goya cuando no hay cliente, cuando no hay mercado, cuando no hay detrás un encargo? El mundo onírico, expresionista, surrealista. La decepción más grande sobre la naturaleza humana en su edad madura. La idea del arte como comunicación se rompe en las pinturas negras; el público se aleja cuando el arte se inspira en manicomios, cementerios y hospitales de apestados. 3. GOYA Y LA TÉCNICA DEL GRABADO Goya ha de ser considerado como uno de los más grandes grabadores de la historia, a la altura únicamente de Durero, Rembrandt y Picasso. Su curiosidad le llevó a experimentar continuamente técnicas y procedimientos. Realiza los primeros tanteos hacia 1771 y se acoge después, en 1778, al interés de Carlos III por conseguir la difusión del grabado español con una serie que reproduce copias de los cuadros de Velázquez. 3.1. Técnicas de los grabados Se llama grabado a todas aquellas técnicas en las que el dibujo se realiza sobre planchas por medio de incisiones, porque grabar es hacer una incisión. La virtualidad de este método (y su modernidad) es que una vez grabada la imagen, y tras la estampación (que permite que pasarla a papel por una prensa), el contenido puede reproducirse una y otra vez por lo que queda dispuesto para difundirse mucho más que un cuadro. Goya utiliza la técnica del aguafuerte y del aguatinta -sobre todo, para los fondos- no la superposición de esta última una vez concluida como había hecho en la “Pinturas de Velázquez”. Esto supone un espectacular avance máxime, cuando el aguatinta apenas se

había desarrollado en España porque nunca contó con el agrado de los profesores de la Academia. En otras ocasiones repasaba el resultado con buril, técnica tradicional que se basa en el manejo de un instrumento compuesto por un grueso mango que se adapta a la mano y una barra de acero tallada oblicuamente en la punta

para conseguir una forma de rombo cuyo vértice graba el metal. El bruñidor, por su parte, hace desaparecer las desigualdades, las rayas o el grano demasiado fuerte en la superficie de la placa de cobre.



El célebre Martincho poniendo las banderillas de la serie Tauromaquia es aguafuerte y aguatinta y nos puede servir de ejemplo. El procedimiento del AGUAFUERTE es el siguiente: 1. A una plancha de cobre se le aplica una fina capa de barniz con funciones protectoras. 2. Se ennegrece con humo para facilitar la realización del dibujo. 3. Se realiza el dibujo con una punta (el buril normalmente) que elimina el barniz y deja al descubierto algunas zonas de la plancha. 4. Se somete la plancha a un baño de ácido –que suele ser ácido nítrico mezclado con agua, de ahí el nombre de aguafuerte- o bien salfumán. Estos productos lo que hacen es actuar corroyendo las zonas que no están protegidas por el barniz. 5. Aplicando esencia de trementina se retira el barniz y se entinta la superficie con un rodillo: la tinta resbala hacia los huecos –que en la hoja se corresponderán con los negros- y desaparece en las partes no grabadas, que corresponden a los blancos. 6. Se coloca papel sobre la plancha y se pasa por la prensa. La tinta corresponderá al dibujo y lo demás estará en blanco. A veces se rehace a la punta seca o al buril. El procedimiento del AGUATINTA es también en hueco y en metal. El ataque se realiza por un mordiente después de haber llevado a cabo una cobertura de protección en forma de grano, lo que en vez de dar líneas grabadas como el aguafuerte, da puntilleados más o menos finos y más o menos apretados. Se obtienen matices de grises muy ligeros o negros sostenidos en negro y blanco (o tonos diferentes si se imprime en color). El procedimiento consiste en someter a la plancha de cobre a sucesivas inmersiones en aguafuerte, de distinta duración para las diversas zonas:

1. Para definir blancos: se aplica barniz protector sobre las zonas que tienen que ir en este color y se sumerge en aguafuerte durante mucho tiempo, experimentando una corrosión ligera las zonas que no están protegidas.

2. Para definir grises medios: se cubre con barniz las zonas correspondientes, se somete al baño y se corroen las superficies de los grises más oscuros.

3. Para definir negros: serán las zonas que han sido expuestas más veces a la acción del ácido y por tanto las más mordidas.

3.2. Categorías estéticas y

formales. La propia naturaleza del grabado le hace tener unas características particulares. Aplicadas por Goya, las podríamos resumir en las que siguen:

a) La línea juega un papel fundamental, línea de contornos y dintornos muy marcados. A ella se confía no sólo la forma –generalmente ancha- sino, en ocasiones, la creación del volumen jugando con distintos ritmos e intensidad para señalar diversos planos de profundidad.

b) Efectos tonales. Forzada reducción a los efectos del blanco y



del negro así como a la riquísima gama de tonos grises. c) La luz. Resonancia de luces y sombras y fuertes contrastes. Hace salir las figuras

desde fondos oscuros a los que condena a otras. d) Escenarios. Destaca la figura humana como protagonista de la imagen. Los

ambientes son escuetos y, a veces, hasta abstractos e imprecisos en sus límites. Cuentan con los elementos imprescindibles para que se entienda la estampa.

e) Punto de vista. Prefiere un punto de vista bajo para que la escena se acerque al espectador de manera más rotunda.

f) Lo grotesco y lo satírico. La belleza académica no resulta aplicable a estos grabados: todo menos la idealización. El carácter grotesco aparece cuando se representa lo negativo que el mundo real encierra; presenciamos la sátira cuando la realidad se exagera y se deforma con fines moralizantes.

g) Fisionomía. La amplia gama de gestos y actitudes remite a la ciencia fisionómica que analiza la conexión de los rasgos faciales con el carácter de los individuos y que examina los gestos comunes entre hombres y animales: ¿Qué es el hombre cuando pierde la razón?

3.3. Series y algunos ejemplos Varias son las series de estampas que Goya concibió como un todo, como obra completa y cerrada.

a) La primera son LOS CAPRICHOS (1797-99), obra dotada de una evidente intención crítica y aleccionadora. Al artista le preocupa el poder de difusión de la estampa, enormemente superior al de la pintura por la posibilidad que el grabado tiene de multiplicar la reproducción de la imagen, y la pone al servicio de una labor crítica, de la regeneración moral, aquella que proponía el grupo de sus amigos ilustrados. Los anuncios de la obra, publicados en la prensa madrileña, así lo expresan, aunque un evidente temor a las fuerzas reaccionarias atenuase las afirmaciones tajantes o las alusiones demasiado explícitas. El contenido de los Caprichos busca presentar los “vicios sociales”para su corrección. Nos lo explica E. Herman:

Algunos Caprichos satirizan vicios universales como la borrachera o la gula, la ociosidad o la lujuria, la vanidad o la hipocresía, por medio de escenas o acciones reales o posibles en la actualidad; otros versan sobre tópicos del momento, la defectuosa educación de los niños o los perjuicios que resultan de la ignorancia y la superstición, pero todos ellos están concebidos desde el punto de vista del ilustrado (…) es decir como aberraciones o enfermedades de la razón humana que se pueden y se deben corregir y desterrar.

Comentaremos algunos (Recordad que, como a los demás grabados, debéis aplicar las categorías formales y estéticas del punto

3.2.). El nº39 (Asta tu abuelo) está dentro de las llamadas “asnerías” y se refiere a las obsesiones heráldicas y genealógicas que tanto atormentaban en tiempos de Goya, tiempo de sociedad estamental y privilegios de origen y que culminaron con la grotesca genealogía de Godoy que le hacía descender ni más ni menos que de los reyes Godos. En uno de los dibujos preparatorios lleva la inscripción que dice “El



asno literato” aludiendo no a la manía genealógica sino a la simulada capacidad literaria o artística. No se oculta la asimilación directa entre determinados comportamientos y su relación con la coloquial “burrada”. El Capricho nº 42 lleva por título Tu que no puedes. El injusto reparto de las cargas y las fuertes exenciones y privilegios de los poderossos del Antiguo Régimen, provocan que sean los humildes los que soporten el grueso peso de las contribuciones del Estado, sosteniendo en realidad, con su trabajo y esfuerzo, a las clases ociosas vistas aquí, una vez más, como burros.

El nº 43 lleva por título El sueño de la razón produce monstruos y fue pensado inicialmente por el autor como portada de la colección. La razón aquí, contenida en los límites del sueño, libera los monstruos de lo que hoy llamamos subconsciente anticipando así la mecánica del surrealismo. Alimañas, lechuzas, ratas aladas, un vampiro gigante, pueblan el mundo de la sinrazón. Uno hasta llega a ofrecerle al artista el portalápices para que siga escribiendo. Únicamente está sereno el lince porque es capaz de ver claro en la oscuridad

b) La segunda serie de grabados la constituye los DESASTRES DE LA GUERRA (1810). Sin duda se trata de la colección más dramática, la de mayor intensidad y la que más nos informa sobre el pensamiento de Goya, su visión de la circunstancia angustiosa que le toca vivir y, en último extremo, acerca de su opinión sobre la naturaleza humana. Hacia 1810 pasará a las planchas las impresiones sobre la Guerra de la Independencia directamente vividas. No sólo nos describe la violencia, también el hambre y la destrucción, sus inevitables compañeras. Estamos ante un verdadero alegato antibelicista en el que el artista no



adopta la posición del patriota sino que es capaz de ver la destrucción y la desolación en ambos bandos contendientes.

c) TAUROMAQUIA es, en el conjunto de la obra grabada por Goya, un paréntesis entre el dramatismo violento de los Desastres de la Guerra y los misteriosos Disparates. Elaborada seguramente entre 1814 y 1816, el artista tiene casi setenta años y en él hay un amargo desencanto y amargura. Refugiándose en la emoción que las corridas de toros le habían causado desde su juventud, el anciano artista vuelve a encontrar la pasión por vivir en las “suertes del toreo”, en la tensa envestida del toro. Como el compromiso iconográfico es menor, los aspectos formales cobran especial relevancia.

d) PROBERVIOS, DISPARATES O SUEÑOS son la última serie de grabados y ciertamente los más difíciles de interpretar. Deben situarse entre 1819 y 1823.

Ninguna de las estampas está datada con precisión ni el conjunto terminó teniendo una ordenación definitiva. En todas las estampas, no obstante, encontramos un carácter onírico, como de un mal sueño, y la presencia de lo absurdo de la existencia en un ambiente muy cercano a las Pinturas Negras.

Este Disparate de miedo resucita el ambiente de la guerra. Una enorme masa de telas, de una de cuyas mangas parece emerger una cabeza burlesca, es un tremendo gigante que pone en fuga a unos soldados. No es más que un hueco maniquí, un simple espantajo que evidencia el terror humano a lo desconocido. Quizá esté aquí el pánico a la muerte que acompaña siempre al soldado o bien la tremenda soledad y desamparo del hombre que, aunque se vista de militar, permanece inerme ante los viejos terrores instintivos.

4. UN BALANCE: GOYA COMO ANTECEDENTE DE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA Es Goya un artista que se convierte en claro ejemplo de cómo la individualidad creadora, cuando puede manifestarse, hace difícil su adscripción a “ismos” fijos. Cronológicamente pertenece a la generación de los neoclásicos. Arranca su vida en el estertor del rococó y termina al alborear el romanticismo. Sin embargo, en realidad refleja las tendencias de casi medio siglo de corrientes artísticas porque no sólo recreó sino que se anticipó. Su mundo visual no está sujeto a normas previas. Difícil es estudiar la técnica pictórica de este artista en su evolución ya que ésta es discontinua. Aunque siempre predominará –como hemos visto- el color y el impacto de la mancha de grueso empaste, aunque la tendencia realista sea en él muy acusada –al igual que su sentido crítico y, en ocasiones, documental-lo cierto es que el Goya de Burdeos en poco se parece al de Zaragoza, ni el retratista se asemeja al autor de las Pinturas Negras. Su



talento y los más de 500 cuadros, amén de dibujos, litografías, tapices, grabados, etc. dan para mucho. Cuando estudiemos las corrientes artísticas posteriores se podrá entender mejor hasta qué punto muchas escuelas y tendencias de los siglos XIX y XX tienen en el pintor de Fuendetodos una fuente de inspiración:

a) El romanticismo acusará el peso del individuo tanto personal como grupal. Rechazará el dibujo del neoclasicismo frente al color y el movimiento. Facilita una nueva forma de expresar los sentimientos, introduciendo el análisis psicológico y convirtiendo la masa anónima en protagonista de muchos de sus cuadros. No es de extrañar que Gericault o Delacroix tengan mucho que admirar en Los fusilamientos de la Moncloa o en la Carga de los mamelucos.

b) La pintura realista –por ejemplo Courbet-, acusada por la prensa contemporánea de afear voluntariamente la realidad, no puede negar la huella del artista aragonés. En el taller del artista Courbet se autorretrata de forma semejante a como lo hizo Goya en La familia de Carlos IV.

c) El impresionismo modifica la técnica pictórica a favor de una pincelada suelta que obliga al espectador a recomponer la forma. Los impresionistas tomarán de Goya la técnica de manchas y el tratamiento de la luz. Manet se inspira en los Fusilamientos de la Moncloa para La ejecución de Maximiliano en México y Monet tiene donde aprender en La Lechera de Burdeos.

d) Cuando los surrealistas quieren expresar el mundo de los sueños no inventan un arte nuevo sino que se mantienen en la tendencia que va del Bosco hasta Goya. Los elementos de crítica, de simbolismo y de visión interior del mundo son los mismos y los encontramos en los Disparates o en las Pinturas Negras.

e) El expresionismo de comienzos del siglo XX trata de no separar arte y vida e intenta plasmar el dolor y el miedo. No se conforma con el realismo y busca la deformación expresionista para impactar sobre el espectador. Igual hizo nuestro artista en sus Caprichos o en las mismas Pinturas Negras.

Verdaderamente puede apreciarse en Goya un significado universal que le hace antecedente de la pintura contemporánea.

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