Teoria Dei Colori Goethe Kandinski Klee

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Avvertenza ........................................................................................................................................................... 2 Brevi note biografiche ......................................................................................................................................... 2

INTRODUZIONE.................................................................................................................................................... 4

1 - DALLA LOGICA DEL DOMINIO ALL'IDEALE DELL'ARMONIA: NATURA ED ESPERIENZA NEL

MECCANICISMO E NEL ROMANTICISMO....................................................................................................... 7

PREMESSA................................................................................................................................................................. 7 LA RIMOZIONE DELL'ANIMALE: LO SCACCO DELLA SENSIBILITÀ NELLA FILOSOFIA DELLE SCIENZE NATURALI ......... 8

Il dualismo delle qualità e la matematizzazione della natura ............................................................................. 8 Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla luce e il colore....................... 10 Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe.............................................................. 11

BELLEZZA E FILI D'ERBA: ECCEDENZE ALLA GNOSEOLOGIA RAZIONALISTICA DI KANT........................................... 14 LA RICONCILIAZIONE DELL'UOMO CON LA NATURA: LUOGHI DELL'ESPERIENZA ROMANTICA.................................. 17

Interiorità, poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von Hardenberg)......................................... 17 Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling ..................................................................................... 19

LA NATURA SOTTOMESSA: AMBIGUITÀ DELLA FILOSOFIA DELLA NATURA DI HEGEL.............................................. 21

2 – LA CONCEZIONE QUALITATIVA DELLA NATURA. OSSERVAZIONI SULLE OPERE

SCIENTIFICHE DI GOETHE................................................................................................................................ 24

PREMESSA............................................................................................................................................................... 24 GLI STUDI BOTANICI................................................................................................................................................ 24 GLI STUDI ZOOLOGICI.............................................................................................................................................. 26 GEOLOGIA E METEOROLOGIA. LA TEORIA DEI SUONI .............................................................................................. 29 IL PENSIERO INTUITIVO. CONCLUSIONI SU GOETHE SCIENZIATO ............................................................................. 31

3 – LA TEORIA DEI COLORI DI GOETHE........................................................................................................ 35

PREMESSA............................................................................................................................................................... 35 LA NATURA MATERIALE DEL COLORE ..................................................................................................................... 37

I colori fisiologici .............................................................................................................................................. 37 I colori fisici ...................................................................................................................................................... 41 I colori chimici .................................................................................................................................................. 47

UNITÀ INTERNA E RELAZIONI ESTERNE DELLA FARBENLEHRE ................................................................................. 50 L'interno del cerchio dei colori ......................................................................................................................... 50 Rapporti di prossimità ....................................................................................................................................... 51

AZIONE SENSIBILE E MORALE DEL COLORE ............................................................................................................. 53

4 – LO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY E LA SUA TEORIA DEI COLORI ............................................ 60

PREMESSA............................................................................................................................................................... 60 CARATTERI GENERALI DELLO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY ................................................................................ 61 IL SIGNIFICATO FILOSOFICO DELLA CRISI DELL'OGGETTO NELL'ASTRATTISMO DI KANDINSKY................................ 65 LA TEORIA DEI COLORI DI KANDINSKY ................................................................................................................... 67 ALCUNE OSSERVAZIONI SUL CONCETTO DI SINESTESIA E ARTE MONUMENTALE IN KANDINSKY ............................. 70

5 – ESPERIENZA, NATURA E COLORE NELLA TEORIA DELLA FORMA E DELLA FIGURAZIONE DI

PAUL KLEE.............................................................................................................................................................. 73

PREMESSA............................................................................................................................................................... 73 LA DILATAZIONE DEL REALE IN PAUL KLEE............................................................................................................ 75 CENNI SUI CONCETTI DI FIGURAZIONE ED ASTRAZIONE IN KLEE ............................................................................. 78 LA TEORIA DEI COLORI DI KLEE .............................................................................................................................. 81

BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................................................... 87

Opere di Johann Wolfgang von Goethe............................................................................................................. 87 Opere di Vassily Kandinsky............................................................................................................................... 88 Opere di Paul Klee ............................................................................................................................................ 89 Altre opere consultate per la compilazione della tesi........................................................................................ 89

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Avvertenza

Per i testi più citati abbiamo usato le seguenti abbreviazioni, seguite dalla virgola e direttamente dal numero indicante le pagine (Per la Teoria dei colori il numero che compare tra virgolette semplici indica il paragrafo): TC

Johann Wolfgang von Goethe, Teoria dei colori, Il Saggiatore, Milano, 1979

Op (sempre seguito dal numero indicante il volume) Johann Wolfgang von Goethe, Opere, 5 voll., Sansoni, Firenze, 1961

TS Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1976-1979

TFF (sempre seguito dal numero indicante il volume) Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1979

Brevi note biografiche

Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832)

Nacque il 28 agosto 1749 a Francoforte sul Meno. In tenera età imparò il greco, il latino, l'ebraico, il francese e l'italiano, applicandosi pure allo studio delle scienze naturali e della storia. Nel 1765 si recò a Lipsia per studiare giurisprudenza, ma nel 1768 ritornò a Francoforte gravemente ammalato e qui fu confortato dall'amicizia di Susanne von Klettenberg, la quale iniziò il giovane Wolfgang a letture cabalistiche ed alchemiche. Nel 1770 finì i suoi studi giuridici a Strasburgo e l'anno successivo tornò a Francoforte dove, tutto preso dall'atmosfera dello Sturm und Drang, esercitò con crescente insofferenza la professione. Il 7 novembre del 1775 si recò a Weimar come educatore di Carlo Augusto, del quale divenne profondo amico e sincero collaboratore. Conobbe e si innamorò di Charlotte von Stein, che esercitò una profonda influenza sul suo spirito. Il 3 settembre 1786 partì segretamente per l'Italia da Karlsbad dove si trovava, iniziando una delle esperienze più importanti ed incisive di tutta la sua lunga vita. Ritornò a Weimar profondamente mutato il 18 giugno del 1788 e qui si disimpegnò dai suoi incarichi ministeriali e conobbe Christiane Wulpius (che sposerà nel 1806 dopo diciotto anni di vita comune e che gli darà nel 1789 il figlio Augusto) e Schiller con il quale, dopo alcune incomprensioni iniziali, stabilirà un rapporto di profonda amicizia. Nel 1790 si recò per la seconda volta in Italia, a Venezia. Nel 1792/3 seguì il duca Carlo Augusto nella campagna di Francia. Nel 1797 fece un viaggio in Svizzera. La morte di Schiller, avvenuta nel 1805, lo colpì profondamente. Confortato dall'amicizia e dal rispetto di molti grandi del suo tempo, si dedicò sempre più alla sua attività di scrittore e di scienziato, fino alla morte, avvenuta il 22 marzo 1832. Le sue opere letterarie più importanti sono: Goetz von Berlichingen (1773), I dolori del giovane Werther (1774), i drammi Ifigenia in Tauride (1787), Egmont (1788) e Torquato Tasso (1790), Le Elegie romane (1790), il Wilhelm Meister (1777-1829), l'autobiografia Poesia e verità (1811-1814), il Divano occidentale-orientale (1819), il Viaggio in Italia (1816-1817, 1829) e il Faust (1775-1832).

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Quasi tutti i lavori scientifici di Goethe furono stampati per la prima volta in Zur Naturwissenschaft besonders zur Morphologie (1817-1824), pubblicazione in quaderni formanti due volumi. Le più importanti opere sulle Scienze naturali sono: Metamorfosi delle piante (1790), Dell'osso intermascellare nell'uomo (1820), Introduzione all'anatomia comparata (1817), Principi di filosofia zoologica (1831). Sull'Ottica da ricordare: Contributi all'ottica (1791-2) e Teoria dei colori (1810).

Vassily Kandinsky (1866 - 1944)

Nasce a Mosca il 4 dicembre 1866. Nel 1889 compie una missione etnografica nel governatorato di Vologda e visita l'Ermitage a Pietroburgo. Nel 1892 si laurea in diritto ed economia politica. Nel 1895 rimane profondamente emozionato dal Pagliaio di Monet esposto nella mostra degli impressionisti a Mosca. Nel 1896-7 si trasferisce a Monaco, dove conosce Jawlensky. Nel 1901 espone alla V Secessione di Berlino. Nel 1909 acquista una casa a Murnau e fonda la Neue Kunstlervereinigung di Monaco. Nel 1910 dipinge il primo acquarello astratto. Nel 1911 fonda il Blaue Reiter assieme a Franz Marc (prima esposizione nel dicembre a Monaco presso la Galleria Thannhauser). Nel 1912 l'editore Piper pubblica L'Almanacco del Cavaliere azzurro e Dello spirituale nell'arte. Nel 1917 sposa Nina de Andreevskij. Nel 1919 fonda il Museo di cultura pittorica a Mosca e partecipa all'organizzazione di ventidue musei di provincia. Nel 1921 fonda l'Accademia delle Arti e delle Scienze di Mosca ed alla fine dell'anno lascia la Russia. Nel 1922 è nominato professore al Bauhaus di Weimar. Nel 1924 fonda con Klee, Feininger e Jawlensky il gruppo Die Blauen Vier (I quattro azzurri). L'anno successivo si stabilisce a Dessau al seguito del Bauhaus, scuola che seguirà anche a Berlino nel 1932. Nel 1933, con l'avvento del nazismo, si trasferisce in Francia a Neuilly-sur-Seine. Nel 1939 diventa cittadino francese. Muore a Neuilly il 13 dicembre 1944.

Paul Klee (1897 - 1940)

Nasce a Münchenbuchsee, vicino a Berna, il 18 dicembre 1897. Dal 1898 al 1901 lavora presso Knirr e frequenta i corsi di Franz von Stuck all'Accademia di Monaco. Il 30 giugno 1901 parte per l'Italia; tornerà a Berna il 7 maggio 1902. Nel 1905 fa un viaggio a Parigi. Nel settembre del 1906 sposa la pianista Lily Stumpf. Nel 1911 ha i primi contatti con il Blaue Reiter e nel marzo del 1912 parteciperà alla seconda mostra del Cavaliere Azzurro. Dal 5 al 22 aprile del 1914 compie un importante viaggio in Tunisia, dal quale trarrà una forte impressione riguardante il colore. Dal 1916 al 1918 Klee è richiamato alle armi. Nel gennaio del 1921 inizia il suo insegnamento al Bauhaus di Weimar, nel 1925 si trasferirà con la scuola a Dessau. Nel 1931 accetta una cattedra all'Accademia di Düsseldorf. Nel 1933, in seguito ai contrasti col regime nazista, si trasferisce a Berna. Nel 1935 si manifestano i primi sintomi della sclerodermia, il male che porterà Klee alla morte. Il 29 giugno del 1940 muore a Muralto-Locarno.

Introduzione

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INTRODUZIONE

Nell'ambito della concezione fisicalistica della realtà il colore costituisce, senza alcun dubbio, uno degli esempi più classici di ciò che si intende per qualità secondarie o soggettive: esso rappresenterebbe non un dato del mondo esterno, ma solamente una nostra sensazione. La causa di questo misconoscimento si può rintracciare nell'indisponibilità del colore a

sottostare alla pratica obiettivante della misurazione, cioè a quell'insostituibile operazione che, secondo la concezione meccanicistico-quantitativa della natura, rende possibile una trattazione scientifica della realtà. Gli innegabili risultati conseguiti attraverso il depauperamento qualitativo della realtà (operazione non solo ammessa, ma necessaria per affrontare un certo tipo di problemi conoscitivi) portano a dimenticare il fatto che esso riveste un carattere meramente metodologico.1

Il mondo quantitativo della scienza diventa il mondo reale, l'unico mondo oggettivo nei cui confronti il nostro mondo qualitativo e concreto scade a pura parvenza.2

Del resto, la svalutazione della realtà scientifica è una caratteristica ricorrente nella cultura occidentale.3

Ma il mondo in sé è davvero più reale del mondo fenomenico? Se i nostri sensi sono una lente deformante nel rapporto uomo-mondo, perché non lo dovrebbe essere anche il nostro intelletto? Non è forse il nostro risentimento contro i sensi ( di cui sarebbe interessante indagare l'origine) che ci porta ad elaborare la perversa distinzione tra facoltà basse e servili (la sensibilità sede di tutti gli inganni) e facoltà nobili e direttive (lo spirito come illuminazione)? Sappiamo come il recupero della dimensione estetica a momento di autenticità dell'uomo stia al centro di alcune concezioni filosofiche tuttora attivamente operanti nella nostra attuale realtà storica. Intendiamo riferirci in modo particolare alle analisi del giovane Marx,in cui la sensibilità gioca un ruolo eminente nel processo di emancipazione dell'uomo e della società; alla fenomenologia di Husserl che, specialmente nella Crisi, conduce una radicale critica

1 Su questo argomento v. Edmund Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, Il Saggiatore, Milano, 1975, p. 80-81: "L'abito ideale fa sì che noi prendiamo per il vero essere quello che invece è soltanto un metodo, un metodo che deve servire a migliorare mediante previsioni scientifiche in progressus in infinitum, le previsioni grezze, le uniche possibili nell'ambito di ciò che è realmente esperito ed esperibile nel mondo-della-vita; l'abito poté far sì che il senso proprio del metodo, delle formule, delle teorie rimanesse incomprensibile e che durante l'elaborazione ingenua del metodo non venisse mai compreso." 2 Sulla svalutazione dell'aspetto qualitativo della natura v. Walter Heitler, Causalità e teleologia nelle scienze della natura, Boringhieri, Torino, 1967, p. 55-56: "Questa concezione implica non solo una sopravvalutazione del quantitativo, ma nel medesimo tempo una svalutazione di tutto quanto con esso non si identifica, dunque una svalutazione al limite totale e assoluta, anche dell'uomo. [...] Ogni tentativo di fare della scienza moderna una concezione del mondo conduce necessariamente ad un soffocamento dell'uomo o ad una specie di schizofrenia (nel senso corrente del termine): la nostra concezione del mondo è scientifica, ovvero meccanicistico-materialistica, mentre la nostra vita è tutto l'opposto." 3 V. Paolo Gambazzi, Sensibilità, Immaginazione e Bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 1981, p. 6:"Il risentimento contro corpo, sensibilità e apparenza (fenomeno) è infatti largamente comune alle due radici della nostra tradizione di pensiero, quella greca e quella cristiana. Nella prima, [...] viene stabilita la distanza (sia teoretica che etica) che il corpo e la sensibilità rappresentano per l'uomo. [...] Il cristianesimo ha ribadito e approfondito l'aspetto etico- religioso di questa inimicizia per il corpo e la sensibilità. [...] Dal punto di vista conoscitivo-scientifico è invece con la nascita della scienza moderna (e la sua identificazione del reale con il metodo della sua matematizzazione) che si compie un ulteriore passo decisivo verso la fissazione della superiorità della Ragione sull'Estetica. Così scienza e apparenza sensibile delle cose si sono divaricate fino a porre il problema di salvare i fenomeni, e a scolorire il mondo e consegnare colori, suoni, odori, sensazioni tattili e gustative (e la bellezza) alla pura soggettività e alla dimensione delle qualità secondarie, così come la natura e la materia ai geometri."

Introduzione

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all'obiettivismo moderno e recupera il mondo-della-vita in tutta la sua pregnanza significativa per l'uomo; alla psicoanalisi freudiana che, pur nell'ambito di gravi aporie, ci fornisce un'immagine di uomo tutta centrata sulla corporalità; alla teoria critica di Marcuse, dove il riscatto della dimensione estetica dell'uomo è esplicitamente indicato come la condizione irrinunciabile per l'avvento di una realtà non repressiva. Ma soprattutto ci riferiamo a quel grandioso tentativo di Goethe di fornirci i mezzi e le idee per una scienza qualitativa della natura. Con la presente ricerca ci proponiamo di affrontare alcuni dei molti problemi connessi a questo tentativo, ponendo al centro della nostra attenzione uno dei più importanti lavori scientifici di Goethe, la Teoria dei colori. È in quest'opera che il colore, la più classica delle qualità soggettive, diventa oggetto di indagine 'scientifica', pur conservando tutte le sue specifiche caratteristiche fenomeniche. Alla base vi è una radicale trasformazione dei concetti di esperienza e natura, emancipati dalla rigida formalizzazione cui il meccanicismo li aveva costretti. Nei limiti del tema specifico del colore (ma anche con opportune e funzionali aperture ad altri campi di indagine) cercheremo di cogliere i tratti caratteristici di questa trasformazione. Lo studio si articolerà in cinque capitoli, di cui diamo brevemente i concetti guida. Il primo capitolo, molto generale e sintetico, metterà a confronto da una parte meccanicismo e concezione fisicalistico-quantitativa di esperienza e natura e dall'altra romanticismo e concezioni idealistiche e qualitative. Galileo, Newton, Novalis e Schelling saranno gli autori cui principalmente ci rifaremo. Accanto a questi prenderemo in considerazione anche Kant e Hegel, i quali, pur irriducibili allo schema meccanicismo-romanticismo, toccano tuttavia tematiche fondamentali per l'oggetto della nostra ricerca. L'idea centrale del capitolo è quella che la concezione romantico-idealistica della natura, al di là di molti aspetti bizzarri e chiaramente legati ad una particolare situazione storico-culturale, è portatrice di un concetto di realtà che, per la sua attenzione al lato qualitativo dell'uomo e della natura, è per molti versi più soddisfacente di quella meccanicistica. Goethe, al quale saranno dedicati due capitoli, pur non potendo essere definito romantico, saprà trarre dal romanticismo, così come dalla filosofia di Kant e in particolare dalla Critica del giudizio, proprio quegli aspetti positivi che abbiamo indicato appena sopra. Il secondo capitolo sarà dedicato all'attività scientifica generale di Goethe (con esclusione della teoria dei colori) e avrà lo scopo di evidenziare idee e risultati della scienza qualitativa del grande poeta. Il terzo capitolo della ricerca sarà interamente dedicato alla parte didattica della Teoria dei colori, opera che esamineremo attentamente alla luce dei criteri che abbiamo appena esposto. Riteniamo la Farbenlehre un lavoro esemplare di scienza qualitativa e solo da questo punto di vista essa può essere discussa. Gli ultimi due capitoli prenderanno in esame, esclusivamente da un punto di vista filosofico- concettuale, alcuni aspetti della concezione della realtà di due grandi pittori del nostro secolo, Kandinsky e Klee, soffermandoci particolarmente sulla loro teoria dei colori. Perché due pittori? E perché Kandinsky e Klee? Alla prima domanda può già rispondere l'oggetto della presente ricerca: la teoria dei colori è

naturalmente legata alla pratica artistica della pittura (anche se non solo ad essa, come Goethe dimostra nella sua opera) e da essa può trarre importanti contributi. Parlare delle teorie dei colori di due pittori ci fornisce la possibilità di approfondire lo studio in una determinata direzione tra le molte altre. La scelta di Kandinsky e Klee, poi, non è casuale. Ambedue contestano una concezione materialistico-volgare della realtà e cercano le possibilità di un'esperienza qualitativa, eccedente la mera conoscenza meccanicistico-quantitativa della natura. Da questo punto di vista la loro problematica si situa nello stesso solco di quella goethiana, anche se diversi e peculiari ne sono i toni e gli argomenti.

Introduzione

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La concezione della realtà di Kandinsky non rappresenta, secondo noi, una risposta efficace al materialismo positivistico: il privilegio che il pittore accorda all'interiore e allo spirituale emargina per altra via proprio quella dimensione sensibile che per l'uomo è fondamentale. Nel capitolo dedicato al pittore russo, il quarto, cercheremo di mettere in evidenza questa insufficienza teorica, sia per ciò che riguarda la sua teoria dei colori, che per altri aspetti quali l'astrazione e la sinestesia. Il capitolo quinto, dedicato a Klee, avrà lo scopo di discutere alcuni punti cruciali della concezione estetico-filosofica del pittore svizzero: la sua teoria della figurazione, alla luce della quale verrà sviluppata un'originale ed interessante teoria dei colori, costituirà un contributo essenziale all'elaborazione di una scienza qualitativa. Per l'ampiezza del campo esaminato e per la profondità dei temi toccati, la presente ricerca non ha assolutamente la pretesa di essere esaustiva, ma solamente lo scopo di evidenziare alcuni dei molti problemi connessi a questo affascinante campo d'indagine, indicandone, inoltre, delle possibili linee di sviluppo.

1 – Dalla logica del dominio all’ideale dell’armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo

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1 - Dalla logica del dominio all'ideale dell'armonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo

Premessa

Le tre teorie dei colori analizzate in questa ricerca pongono, al di là della problematica specifica, una serie di questioni di carattere filosofico più generale, la cui preliminare indagine è necessaria per l'elaborazione di un discorso convincente da un punto di vista teorico. Scopo del capitolo è quello di mettere in evidenza alcuni di questi problemi. Trattandosi di una sezione introduttiva, l'esposizione avrà una forma spesso schematica cercando, tuttavia, di non compromettere con ciò le irrinunciabili esigenze di rigore e chiarezza. Il fatto che la Farbenlehre di Goethe sia nata con lo scopo dichiarato (tra gli altri) di opporsi all'ottica di Newton e più in generale a tutta l'impostazione filosofica e scientifica del fisico inglese, e che Kandinsky e Klee abbiano elaborato le loro teorie con espliciti riferimenti sia a Goethe che al generale clima antiscientista dell'epoca, oltre che in stretta connessione con l'attività artistica, suggerisce già un preciso orientamento di lettura. Tutti e tre gli autori propongono, ciascuno con la propria originalità, una concezione qualitativa

della natura e dell'esperienza che si oppone radicalmente a quella quantitativa sostenuta dalle scienze naturali. Da qui la necessità di cogliere il significato della polemica che il romanticismo (indirizzo al quale, perlomeno sul problema specifico, sia Goethe che Kandinsky e Klee possono essere variamente ricondotti) ha sollevato contro la filosofia della natura elaborata dal meccanicismo. Riferendoci prevalentemente a Galileo ed a Newton, protagonisti di prima grandezza della rivoluzione scientifica, cominceremo con il valutare la portata teorica dell'operazione di matematizzazione della natura e dell'instaurazione del dualismo tra qualità primarie e qualità secondarie. Si farà inoltre cenno alla polemica sulla teoria del colore tra Newton e Hooke, da cui trarremo utili indicazioni sui rapporti tra pratica sperimentale e concettualizzazione teorica in Newton. L'elaborazione del concetto di campo da parte di Maxwell e la successiva rivoluzione nella

fisica portata dalla teoria della relatività e dalla meccanica quantistica demoliranno dall'interno la concezione meccanicistica del mondo. Riferendoci ad uno scritto di Heisenberg su Goethe, saranno brevemente valutate le conseguenze filosofiche direttamente inerenti all'oggetto del nostro studio di questa nuova impostazione. Riguardo a Kant, che con la Critica della Ragion Pura aveva fornito una compiuta teorizzazione filosofica della concezione galileo-newtoniana del mondo, ci soffermeremo a valutare la novità della posizione espressa nella Critica del Giudizio, con la quale l'atteggiamento verso la natura si apriva, anche se solo nella sfera soggettiva, a considerazioni sulla finalità e sulla bellezza incompatibili con il meccanicismo. Non a caso la Critica del Giudizio risulterà un testo cruciale per la formazione del pensiero romantico sulla natura. Sarà proprio con il romanticismo che una teoria qualitativa ed organicistica della natura troverà un'entusiastica formulazione, e con Novalis e Schelling due fra i più interessanti esiti poetici e filosofici.


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Alcuni aspetti indubbiamente bizzarri della filosofia della natura di quest'ultimo non devono fornire il pretesto per una svalutazione globale del suo pensiero e della Naturphilosophie romantica in generale. In essa è attivamente operante la tendenza a riconquistare la perduta armonia ed intimità tra uomo e natura, unita al perentorio rifiuto di una logica di puro dominio. Un concetto di esperienza eccedente la pura conoscenza concettuale si proporrà come organicamente collegato alla riconciliazione con la natura e la sensibilità. Il capitolo terminerà con alcune considerazioni riguardanti l'ambigua posizione di Hegel nei confronti della filosofia della natura: egli oscillerà tra l'accoglienza del qualitativismo romantico e la drastica marginalizzazione dell'importanza della natura per la vita dell'uomo. Alle concezioni della natura e dell'esperienza di Goethe, Kandinsky e Klee sarà naturalmente riservata un'attenzione più particolareggiata, per cui esse non entreranno in questo primo capitolo data la generalità del suo impianto.

La rimozione dell'animale: lo scacco della sensibilità nella

filosofia delle scienze naturali

Il dualismo delle qualità e la matematizzazione della natura

Nel Dizionario di filosofia dell'Abbagnano, alla voce 'Meccanicismo' si trova la seguente definizione:

una teoria meccanicistica della natura è quella che non ammette altra spiegazione possibile dei fatti naturali, a qualsiasi dominio appartengano, se non quella che li considera come movimenti o combinazioni di movimenti di corpi nello spazio.4

Queste parole mettono bene in risalto la drastica riduzione a cui è sottoposta l'esperienza

umana della natura: l'eliminazione da essa di tutto ciò che non è descrivibile in termini di movimento la sottrae alla sua dimensione concreta e la consegna ad una condizione di estranea obiettività. Lo stesso autore prosegue affermando che il meccanicismo si è presentato per la prima volta come concezione filosofica con l'atomismo antico mentre, nel secolo XVII, si è proposto come "principio direttivo della ricerca scientifica". In effetti, sul carattere meramente soggettivo delle qualità sensibili sembra esserci completa identità di vedute tra Democrito e Galileo, come i due seguenti famosi passi dimostrano:

Opinione il dolce, opinione l'amaro, opinione il caldo, opinione il freddo, opinione il colore, verità gli atomi e il vuoto. (Democrito).5

Per lo che vo io pensando che questi sapori, odori, colori, ecc., per la parte del suggetto nel quale ci par che riseggano, non sieno altro che puri nomi, ma tengano solamente lor residenza nel corpo sensitivo, sì che rimosso l'animale, sieno levate ed annichilate tutte queste qualità. (Galileo).6

Il significato filosofico della secondarizzazione delle qualità sensibili che la nuova scienza ha operato è posto bene in evidenza da queste parole di Neri:

La distinzione base del metodo scientifico galileiano, tra le qualità che verranno dette 'primarie' e le 'secondarie' corrisponde alla distinzione tra un mondo reale, in sé sussistente, e un mondo di apparenze

4 Nicola Abbagnano, Dizionario di filosofia, UTET, Torino, 1960, p. 553-555

5 I Presocratici. Testimonianze e frammenti, 2 voll., Laterza, Bari, 1969, p. 748 del vol. II (fr. Diels-Kranz n. 68.B.9). Questo concetto è ripetuto con parole pressoché uguali nel fr. Diels-Kranz n. 68.B.125, riportato a p. 775 della ed. cit. 6 Galileo Galilei, Il Saggiatore, in Opere, 2 voll., Editrice Fulvio Rossi, Napoli, 1970, p. 456 del vol. I.


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soggettive, ingenerate dal precedente. Così, la stessa distinzione equivale anche a quella tra una sensibilità condannata ad agitarsi in un mondo di ombre e una ragione (che ha il suo modello nel pensiero matematico) cui viene riconosciuta la facoltà di accedere (sia pure gradualmente) all'in-sé.7

Attraverso l'esecuzione di tre operazioni distinte:

• analisi degli elementi sensibili; • loro riduzione a entità materiali subsensibili; • interpretazione matematica sulla scorta del modello meccanico,8

il fenomeno viene sottratto alla dimensione quotidiana dell'esperienza, considerato luogo illusorio ed ancorato ad una realtà permanente, accessibile solo all'idealizzazione matematica. Come giustamente afferma Koyré: "... la scienza classica ... ha sostituito al mondo del divenire e del mutamento quello dell'essere ..".9

La matematizzazione della natura, con la conseguente instaurazione del regno della quantità, viene considerata teoricamente come frutto di una complessa operazione di sincretismo culturale, per cui:

di fatto l'idealismo matematico di Platone si fuse in Galileo e nei suoi successori con la teoria atomica della materia, derivante da Democrito e da Epicuro, per eliminare la fisica qualitativa di Aristotele.10

È su questo punto che si può cogliere la radicale trasformazione del concetto di esperienza che le scienze hanno prodotto. Infatti, le due novità derivanti dal rifiuto del naturalismo qualitativo aristotelico, cioè la distruzione del cosmo inteso come universo gerarchicamente ordinato e la geometrizzazione dello spazio11, rendono inconcepibile qualunque proiezione antropomorfica nello studio della natura. Valore, armonia, bellezza, finalità ecc., diventano termini privi di significato oggettivo.12

Con la nuova concezione:

si tende ad operare non già una 'traduzione' della realtà naturale ed umana in concetti che ne riproducano la differenziazione qualitativa, bensì una 'riduzione' di tale realtà ad elementi univocamente determinati.13

7Guido Davide Neri, Prassi e conoscenza, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 30. Nella pagina successiva dello stesso saggio, parlando del dualismo riduttivistico della nuova scienza, Neri afferma: "È facile afferrare che la netta separazione di un in sé del nostro mondo sensibile costituisce uno dei punti di arrivo del metodo della nuova scienza galileiana, della sua polemica contro il procedere ingenuo di una filosofia della natura succube, ad ogni passo, dell'accidentalità incontrollata dell'esperienza diretta. La nuova scienza nasce dalla coerente, intenzionale riduzione del sensibile a vantaggio di un metodo oggettivo e garante dell'oggettività. Se i sensi ci illudono, soltanto ricorrendo a una ratio come quella fornita dalle scienze matematiche potremo garantirci un accesso alla sfera della realtà". Una lettura favorevole alla gnoseologia meccanicistica è quella di uno studioso di storia della scienza, Gianni Micheli, che ci conferma la centralità dell'operazione riduttiva del reale nella formazione della nuova mentalità scientifica: "Alla base della nuova filosofia del Seicento sta la dottrina della soggettività delle qualità sensibili ...: occorreva, infatti, prima di tutto, riconoscere che il mondo concreto della sensibilità non era 'reale', che cioè non aveva alcun riscontro obiettivo". V. Gianni Micheli, Caratteri e prospettive del meccanicismo nel Seicento, in Ludovico Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, Il Cinquecento. Il Seicento, vol. II, Garzanti, Milano, 1970, p. 427. 8 Gianni Micheli, op. cit., p. 428. 9 Alexandre Koyré, Studi newtoniani, Einaudi, Torino, 1972, p. 8-9. 10 A. Rupert Hall, Da Galileo a Newton. 1630-1720, Feltrinelli, Milano, 1973, p. 75 11 Alexandre Koyré, op. cit., p. 7. 12 Da notare come un atteggiamento che aveva decretato l'ostracismo ad ogni intervento di cause finali nello studio della natura, non abbia saputo sfuggire alle complicazioni metafisiche della causa prima, risolte all'interno di una generica tendenza teistica concretizzatasi in varie e contrastanti posizioni: dall'interventista Dieu horloger di Newton al superfluo Dieu fainéant di Laplace. Su questo tema v. Alexandre Koyré, op. cit., p. 22-23. 13 Gianni Micheli, op. cit., p. 411.


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Il sacrificio della zona estetica dell'esperienza14 rende l'uomo estraneo alla natura ed a se

stesso in quanto essere naturale. Tutta l'esistenza umana, nella sua destinazione sensibile, diviene convenzionale, ed in questo materialismo misantropo15 la natura non gioca altro ruolo che quello di strumento inerte da usare e dominare. Le parole di Koyré ci rendono alla perfezione le gravi conseguenze di questa scelta logocratica:

(La scienza moderna) realizzò tale unificazione (tra cielo e terra) sostituendo al nostro mondo delle qualità e delle percezioni sensibili, il mondo che è il teatro della nostra vita e delle nostre passioni e della nostra morte, un altro mondo, il mondo della quantità, della geometria reificata, nel quale, sebbene vi sia posto per ogni cosa, non vi è posto per l'uomo. [...] Due mondi, cioè due verità. Oppure, assoluta inesistenza della verità. Questa la tragedia della mente moderna che 'risolse l'enigma dell'universo' soltanto per sostituirlo con uno nuovo: l'enigma di se stessa.16

La concezione qualitativa del mondo che proporrà Goethe nascerà proprio dal rifiuto di questa spaccatura e dal desiderio di portare l'uomo, nella totalità del suo essere, ad un rapporto di piena intimità con la natura.

Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla luce e il colore.

Dopo Galileo, è Newton che, all'interno dell'impostazione meccanicistica, porta avanti con maggior coerenza e rigore il programma di matematizzazione della natura. Le sue ricerche sulla luce e il colore sono a questo proposito esemplari. In esse, qualunque spiegazione di carattere qualitativo viene respinta. Dai suoi notissimi esperimenti con il prisma, Newton elabora una teoria che, resa pubblica con la lettera al Segretario della Royal Society Henry Oldenburg nel 19672, egli definisce, con una certa enfasi, "la più singolare, se non la più importante che sia mai stata fatta nel campo delle leggi di natura".17

Un fascio di luce incidente su un prisma viene diffuso dando luogo ad uno spettro di colori la cui forma oblunga, inattesa secondo le leggi della rifrazione comunemente ammesse (che prevedevano un'immagine circolare), crea notevole stupore allo scienziato inglese. È la scoperta della dispersione della luce durante la rifrazione, dalla quale ricava, in seguito ad esatta misurazione degli angoli di rifrazione, la legge secondo la quale ogni colore è completamente

individuato dal suo grado di rifrangibilità.

14 Sul risentimento contro corpo e sensibilità e sulla superiorità della Ragione sull'Estetica nel pensiero occidentale, v. Paolo Gambazzi, Sensibilità, Immaginazione e Bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 1981, p. 5-8 e p. 387-394. Sulla distruzione dell'esperienza nel mondo contemporaneo, v. Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1978. 15 Riferendosi alla concezione materialistica di Hobbes, Marx afferma. "La sensibilità perde il suo fiore e diventa l'astratta sensibilità del geometra. Il movimento fisico viene sacrificato al movimento meccanico o matematico, e la geometria è proclamata la scienza principale. Il materialismo diventa misantropo. Per poter vincere lo spirito misantropo e senza carne sul proprio terreno, il materialismo stesso deve mortificare la sua carne e diventare asceta. Esso si presenta come un fatto dell'intelletto, ma dell'intelletto sviluppa anche la logica spregiudicata". Karl Marx-Friedrich Engels, La sacra famiglia, in Karl Marx-Friedrich Engels, Opere scelte, Editori Riuniti, Roma, 1969, p. 179. Ancora Marx afferma: "Il dire che una è la base della vita e un'altra è quella della scienza è sin dal principio una menzogna [...]. La sensibilità deve costituire la base di ogni scienza. Questa è la scienza reale soltanto se procede dalla sensibilità nella sua duplice forma, tanto della coscienza sensibile quanto del bisogno sensibile: dunque soltanto se procede dalla natura". Karl Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino, 1970, p. 121-122. Su questo argomento v. anche Guido Davide Neri, op. cit., p. 81-84. 16 Alexandre Koyré, op. cit., p. 26 17 Da Correspondence of Isaac Newton, Cambridge Press University, 3 voll., (1959-1960-1961), vol. I, p. 82. Citato in Alexandre Koyré, op.cit., p. 43.


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La conclusione è che la luce bianca non è un elemento semplice, di cui i colori sono qualificazioni, ma una miscela di luci variamente colorate. La funzione del prisma è quella di un setaccio che separa i vari raggi. Robert Hooke, stimato fisico sperimentale della Royal Society, reagisce vivacemente a questa teoria, ritenendola una mera ipotesi formulata solo in quanto meglio adattabile alla teoria corpuscolare della luce sostenuta da Newton. Secondo Hooke, la plausibilità della teoria sulla natura composta della luce bianca non è superiore a quella secondo la quale "nell'aria dei mantici debbano esistere tutti i suoni che si sentano poi uscire dalle canne dell'organo".18

Contro l'ipotesi della separazione Hooke sostiene, assieme ad altri filosofi e scienziati meccanicisti, tra i quali Descartes e Huygens19, la tesi della trasformazione qualitativa della luce attraverso il prisma, per cui la rifrazione non rileverebbe, ma creerebbe il colore. La principale differenza tra i due scienziati sta nella radicalità (non imitata da Hooke) dell'operazione riduttiva compiuta da Newton sul fenomeno colore. L'unica cosa che di esso rimane significativa è una proprietà matematica, l'angolo di rifrazione. Tutta l'attività sperimentale di Newton è indissolubilmente legata alla pratica della misurazione, grazie alla quale il fenomeno può essere trascritto in linguaggio matematico. Ben diverso è il modo di procedere di Hooke. Nella sua Micrographia, la luce ed il colore mantengono la loro pregnanza fisica e pertanto, anche se inseriti nella prospettiva di una spiegazione meccanicistica, non riescono a sottrarsi ad una trattazione sostanzialistica. In conclusione del paragrafo è bene accennare a come, nella pratica sperimentale di Newton, ipotesi surrettiziamente introdotte si vengano ad intrecciare sottilmente con la spiegazione matematica, e ciò in contrasto con il famoso proclama hypotheses non fingo dello Scholium Generale posto alla fine dei Principia Mathematica Philosophiae Naturalis. L'affermazione della natura corporea della luce, l'ipotesi dell'etere e degli atomi, quella dell'esistenza di cause non meccaniche e la sconcertante serie di domande retoriche che appesantiscono le Questioni aggiunte all'Ottica, sono parte non marginale della sua filosofia.20

È l'emergere esitante ma inequivocabile di questa ridda di ipotesi dal rigoroso apparato matematico della sua teoria che lascia trasparire il carattere fortemente ideologico del

meccanicismo di Newton, il suo essere, prima che un'analisi obiettiva dei fatti, una interpretazione filosofica del mondo.

Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe

In Sguardi sul passato (1901-1913), riferendosi alle nuove scoperte sull'atomo, che allora si andavano facendo, Kandinsky si esprime con queste parole:

La disintegrazione dell'atomo fu per me come la disintegrazione del mondo. D'improvviso i muri più massicci crollarono. Tutto divenne incerto, malsicuro, mutevole [...]. La scienza mi sembrava annientata. (TS2, 158)21

18 A. Rupert Hall, op. cit., p. 241. Per una dettagliata discussione sulla polemica tra Newton e Hooke, v. A. Rupert Hall, op. cit., p. 234-249 e Alexandre Koyré, op. cit., p. 45-50. 19 Huygens pubblicherà nel 1690 il Traité de la Lumière, dove formulerà, in alternativa alla teoria corpuscolare della luce sostenuta da Newton, l'ipotesi ondulatoria. 20 In Alexandre Koyré, op. cit., p. 57, si legge che "l'espressione ipotesi sembra dunque essere diventata per Newton, negli ultimi anni della sua vita, uno di quei termini singolari, come eresia, che non si applicano mai a se stessi ma solo agli altri". V. anche E. J. Dijksterhuis, Il meccanicismo e l'immagine del mondo dai Presocratici a Newton, Feltrinelli, Milano, 1971, p. 648-649, dove si accusa Newton di malafede per le troppe ipotesi mascherate sotto la forma di domande contenute nelle Questioni aggiunte all'Ottica: "Si preferirebbe o una dogmatica sicurezza di sé, come quella di Descartes, oppure un'astensione completa da ogni spiegazione che non possa essere verificata per via sperimentale".


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È l'atteggiamento psicologico che accompagna la lettura spiritualistica dei nuovi concetti

elaborati dalla fisica moderna, fatta da molti artisti, filosofi e scienziati, lettura che alla luce di un'analisi più approfondita appare totalmente insostenibile.22

La crisi dei concetti di causalità e di oggetto fisico, che diventa definitiva con la formulazione del principio di indeterminazione di Heisenberg (1927) contribuisce a demolire il rigoroso determinismo proprio della scienza classica e con esso l'intera concezione meccanicistica.23

Ma, accanto a tutto ciò, si radicalizza la già operante tendenza all'astrazione matematica, che giunge ormai a livelli inauditi. Heisenberg parla di "continua evoluzione della scienza verso un dominio astratto della natura, sottratto alla viva intuizione"24, rivelando così una sostanziale adesione alla generale impostazione filosofica di svalutazione della sensibilità propria della scienza galileo-newtoniana. Lo spiritualismo metafisico di Kandinsky non può, perciò, trarre alimento alcuno dall'ideale matematico astratto della fisica quantistica e relativistica. Dove invece la rivoluzione effettivamente avviene è nella riformulazione dei rapporti tra

soggetto ed oggetto e, quindi, nel prospettarsi di un nuovo concetto di esperienza che sconvolge la rigida ed astratta istituzione da parte del razionalismo scientifico di due zone della realtà, soggettiva ed oggettiva, totalmente eterogenee. Su questo argomento valutiamo la posizione di Heisenberg, per noi particolarmente interessante, in quanto emerge da un confronto con la concezione della natura e dell'esperienza che, secondo il fisico, starebbe alla base della Teoria dei colori di Goethe. Operando contro tutta una tradizione fatta di ostilità, di indifferenza o di benevola indulgenza da parte della scienza nei confronti della Farbenlehre di Goethe, Heisenberg non esita a riconoscere ad essa piena dignità scientifica. Riservandoci di valutare le caratteristiche di questo recupero nel capitolo specificamente dedicato alla Teoria dei colori, passiamo invece a considerare i vari aspetti in cui si articola il tema in oggetto. Possiamo fissare quattro punti basilari:

1. Riconoscimento della grossolanità della divisione della realtà nei due domini eterogenei del soggettivo e dell'oggettivo.25

21 In Dello Spirituale nell'arte (1912) Kandinsky conferma il suo fraintendimento in senso antimaterialistico della nuova scienza quando dice "troviamo anche scienziati di professione che mettono continuamente a prova la materia, [...], e che infine mettono in dubbio la materia sulla quale ancora ieri si fondava tutto e su cui poggiava l'intero universo. La teoria degli elettroni, ossia dell'elettricità in movimento, [...] è destinata a sostituire completamente la materia". (TS2, 81). Sulla crisi dell'oggetto in campo artistico, v. Guido Ballo, Origini dell'astrattismo. 1885 - 1912, Electa, Milano, 1980, p. 7, dove si avvalora una lettura della teoria della relatività ristretta di Einstein come relativismo. 22 V. Ugo Giacomini, Esame delle discussioni filosofiche e scientifiche sulla teoria della relatività, in Ludovico Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico. Il Novecento, vol. VI, Garzanti, Milano, 1972, p. 439 - 468. Nelle pagine 449 - 452 vi è una discussione sull'interpretazione spiritualistica della teoria della relatività sostenuta da Arthur Stanley Eddington, James Hopwood Jeans e Herbert Wildon Carr. 23 Già il concetto di campo (elaborata da Maxwell nei primi decenni della seconda metà del XIX secolo), inteso come strutturazione dello spazio in linee di forza indipendentemente dalla presenza della materia, aveva iniziato l'erosione della vecchia nozione newtoniana di spazio assoluto ed isotropo. Per una discussione sui problemi filosofici sollevati dalla fisica contemporanea, oltre al citato articolo di Ugo Giacomini, v. Arrigo Pacchi, Materia, ISEDI, Milano, 1976, p. 100 - 106. 24 Werner Heisenberg, La dottrina dei colori di Goethe e quella di Newton alla luce della fisica moderna, in Werner Heisenberg, Mutamenti nelle basi della scienza, Boringhieri, Torino, 1960, p. 80 - 101. Cit., p. 81. 25 Werner Heisenberg, op. cit., p. 90: "Nella scienza naturale dell'età moderna comincia assai presto la distinzione della realtà in una realtà obiettiva e una soggettiva." Pag. 91: "Ma l'evoluzione della scienza della natura negli ultimi decenni ha mostrato che quella suddivisione del mondo in due campi rende assai grossolana la nostra immagine della realtà."


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2. Conseguente indeterminazione dei confini tra soggettivo ed oggettivo e scoperta dell'inapplicabilità al mondo subatomico, non solo dei nostri concetti dell'intuizione immediata, ma anche delle proprietà oggettive geometriche.26

3. Limitata estensione della spiegazione scientifica ad una realtà che, lungi dal sussistere in un mitico in-sé, dipende nella sua individuazione dal tipo di domanda posto.27

4. Esistenza di sfere della realtà con pari dignità ontologica, compenetrantesi l'una nell'altra, pur nella loro autonomia.28

Con ciò, il metodo scientifico non ambisce più ad essere paradigma esclusivo nell'investigazione dell'intera realtà. La scienza, rinunciando ad esportare fuori dai propri confini l'aggressione al sensibile, rinuncia alla pretesa di essere l'unica conoscenza vera, ritagliandosi così un campo di esplicazione non imperialistico. Il mondo della sensibilità e dei valori umani, prima espulso nel meramente soggettivo ed ivi parcheggiato sotto la continua minaccia di annichilimento per superfluità, riacquista pieno valore ontologico. Uscendo dal confinamento di residuo inesplicato ed inesplicabile cui l'avevano costretto le scienze classiche, questo mondo torna ad essere, con piena legittimità, vivamente importante per l'uomo. È bene comunque sottolineare che l'esperienza settorializzata del mondo che questo saggio di Heisenberg ci propone è decisamente lontana da quel rapporto organico con la realtà che, come vedremo, caratterizza l'attività di Naturforscher di Goethe, alimentandone l'esigenza ad elaborare una teoria qualitativa della natura. Qui, la dimensione estetica non è alla radice della verità dell'uomo, ma si limita ad una

precaria coesistenza con la ben più agguerrita dimensione razionale.29

26 Werner Heisenberg, op. cit., p. 96: "Solo nel corso del tempo si riconobbe che i più piccoli elementi costitutivi, quali gli elettroni, se debbono spiegare le proprietà sensibili della materia in grande, non possono possedere anch'essi queste proprietà sensibili, poiché altrimenti la questione del fondamento di queste proprietà sarebbe bensì spostata, ma non risolta.". E ancora a p. 97: "L'atomo con l'andar del tempo fu spogliato di tutte le qualità sensibili. Le sole proprietà che esso sembrò conservare per lungo tempo furono quelle geometriche: l'occupare spazio, l'essere situato in un certo luogo e dotato di un certo movimento. Ma lo sviluppo della fisica atomica moderna ha in un certo modo tolto agli ultimi elementi costitutivi inscindibili di tutte le sostanze anche queste proprietà, mostrandoci che il grado di applicabilità di tali concetti geometrici alle più piccole particelle materiali è dipendente dagli esperimenti che noi intraprendiamo su queste particelle. [...] Mentre in origine lo scopo di ogni indagine scientifica era quello di descrivere possibilmente la natura così come essa sarebbe di per sé, vale a dire senza il nostro intervento e senza la nostra osservazione, ora noi comprendiamo che proprio questo scopo è irraggiungibile." 27 Werner Heisenberg, op. cit., p. 96: "Il carattere più importante della fisica moderna consiste forse proprio in ciò, che essa ci chiarisce dove sono posti i limiti del nostro comportamento attivo di fronte alla natura." E a p. 98: "Nell'indagine della natura la maniera stessa di impostare i problemi e il metodo stesso con cui è compiuta l'indagine separano dall'insieme dei fenomeni un campo finito e chiuso in sé." 28 Werner Heisenberg, op. cit., p. 99: "Potremmo piuttosto pensare ad una suddivisione in molte sfere che si compenetrano, distinte l'una dall'altra dalle domande che noi indirizziamo alla natura e dagli interventi che per osservarla ci concediamo. [...] Quando Goethe dice che ciò che il fisico osserva con i suoi apparecchi non è più la natura, egli intende anche dire che ci sono in natura campi più vasti e più vivi, non accessibili a questo metodo scientifico. Effettivamente noi non abbiamo difficoltà a credere che la scienza, là dove si rivolge non più alla materia inanimata, ma alla materia viva, deve divenire sempre più prudente negli interventi che essa compie per studiare la natura." E a p. 100: "Il riconoscere la validità della fisica moderna non impedisce allo scienziato di seguire, nello studio della natura, anche la via tracciata da Goethe." 29 Se leggiamo con attenzione la metafora dell'alpinista presentataci da Heisenberg, ci accorgiamo come questa coesistenza sia destinata a trasformarsi in annessione del metodo intuitivo da parte di quello razionale. V. Werner Heisenberg, op. cit., p. 101: "Forse possiamo paragonare lo scienziato che abbandona il campo dell'intuizione viva per scoprire più vasti rapporti con l'alpinista che vuole scalare la più alta cima di una poderosa catena di montagne per abbracciare con lo sguardo, nel suo insieme, il paese sottostante. Anche l'alpinista deve abbandonare le fertili valli abitate dagli uomini. Quanto più egli sale tanto più vasto si apre il paesaggio al suo sguardo, e tanto più si rarefà la vita che lo circonda. Infine egli giunge in una limpida ed abbagliante regione di nevi e di ghiacciai, in cui tutta la vita è spenta, in cui anch'egli non può respirare che con grande difficoltà. Di qui passa la via che


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A conclusione dell'argomento, è utile accennare brevemente alle implicazioni epistemologiche del principio di indeterminazione. La contaminazione dell'oggettivo da parte del soggettivo che questo principio postula, quando constata l'ineliminabilità del rumore generato dal processo di osservazione, se non consente inferenze idealistiche, nel senso di teorizzare un intervento costitutivo della realtà da parte del soggetto, ciò nondimeno chiude qualunque prospettiva al realismo scientifico classico. Neutralità, obiettività, totale trasparenza della realtà alle strategie conoscitive elaborate da un astratto soggetto razionale sono ormai ideali definitivamente obsoleti.

Bellezza e fili d'erba: eccedenze alla gnoseologia

razionalistica di Kant

L'impoverimento dell'esperienza da un punto di vista estetico trova nell'opera di Kant un saldo fondamento filosofico. Come afferma Gambazzi in uno studio dedicato alla dimensione estetica nella filosofia kantiana,

l'impoverimento matematizzante del reale e dell'esperienza del reale (il reale definito dal metodo con cui esso è conosciuto nella scienza fisica) ha in Kant non solo valore di conseguenza (della giustificazione del fatto della scienza esistente e trionfante), ma anche valore costitutivo della sua filosofia: è da lì che deriva la necessità teorico-conoscitiva della divisione tra fenomeno e cosa in sé, e della scissione di forma e materia della percezione in qualità primarie (oggettive) e secondarie (soggettive), così come è da lì che deriva la 'povertà' della sua Estetica in sede conoscitiva (ridotta alla determinazione delle proprietà spazio-temporali necessarie alla concezione galileo-newtoniana, e perciò ad una formalità puramente sinottica e non sintetica.30

L'orizzonte entro cui si esplica la problematica della Critica della Ragion Pura è quello di un'esperienza dogmatica ed obiettivistica, mortificata nella sua riduzione alla pura conoscenza concettuale, e di una concezione della natura come regno della necessità e della spiegazione meccanicistica.31

Il limite dell'esperienza possibile è da Kant chiaramente determinato dalla destinazione sensibile dell'uomo, dalla compromissione del suo intelletto con il corpo. Questa svalutazione della

sensibilità in campo gnoseologico, tradizionale nella cultura occidentale, si appoggia, in campo etico-pratico, ad un'altrettanto tradizionale rigorismo morale. Nella Critica della Ragion Pratica si sancisce in termini inequivocabili la totale eterogeneità di felicità e legge morale, di inclinazione sensibile e dovere.

La 'natura' dell'uomo vive in sede di ragion pratica una scissione che traduce - senza alcuna mediazione (quale era lo schematismo nella Critica della Ragion Pura - il dualismo di sensibile e intelligibile. Qui l'opposizione è definitiva. La Critica della Ragion Pratica è - senza contraddizione in termini - la summa

conduce alla cima. Ma lassù, nei momenti in cui l'intero paese si distende sotto di lui in perfetta chiarezza, egli non è forse troppo lontano dalla sfera della vita. [...] Possiamo essere sicuri che anche al poeta Goethe quest'ultima e purissima chiarezza a cui mira questa scienza era pienamente familiare." L'ideale di una Ragione asettica, pura, contrapposta ad una sensibilità greve ed opaca è in queste parole fin troppo chiaramente rivelato. 30 Paolo Gambazzi, op. cit. p. 9 - 10 31 "Nella Metacritica sul purismo della ragione - scrive Augusto Guerra in Introduzione a Kant, Laterza, Bari, 1980, p. 223 - Hamann rimproverava a Kant la purificazione della ragione da tre elementi: la tradizione, la sensibilità, il linguaggio. La mentalità critica equivaleva per lui al sentimento insano di voler scrutare il proprio cuore e il proprio stomaco. Esso colpiva a morte le magiche matrice da cui sorgono la vita e le individualità e costituiva la versione più temibile del razionalismo laico e mondano degli illuministi". Nella Appendice alla Dialettica trascendentale, in Immanuel Kant, Critica della Ragion Pura, 2 voll., Laterza, Bari, 1969, p. 503 - 543, sono trattati temi che avranno poi un più ampio sviluppo nella Critica del Giudizio. P. 533: L'uso puramente regolativo della spiegazione teleologica (nexus finalis) che si aggiunge solo alla spiegazione meccanicistica (nexus effectivus). P. 538: La legittima ammissione di un intelletto intuitivo (intellectus archetypus). P. 534 - 536: I difetti risultanti dal prendere l'idea di un Essere Supremo non come semplicemente regolativa, ma come costitutiva (ignava ratio e perversa ratio).


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del dualismo sorto dalla tradizione religioso-ascetica ( e in particolare protestante) dell'odio per il corpo e la sensibilità.32

Nell'ambito di questa impostazione interviene con una duplice funzione la Critica del Giudizio (1790):

1. mediare il radicale dualismo tra natura e libertà instaurato dalle due precedenti Critiche;

2. riassorbire nella prospettiva criticistica tutti quei concetti che si erano proposti come residui irriducibili alla trattazione razionalistico-scientifica dell'esperienza.

Attraverso il giudizio estetico l'immaginazione si accorda liberamente e pariteticamente con l'intelletto, mentre con il giudizio teleologico la natura si apre ad irrinunciabili considerazioni finalistiche. Non si tratta di una smentita alle precedenti conclusioni gnoseologiche, che rimangono tuttora valide e determinanti; il campo entro cui si svolge la problematica estetica e teleologica è quello del giudizio riflettente, per cui non si esce dalla forma puramente analogica del come se e dal carattere esclusivamente regolativo e non costitutivo dei principi applicati. Ma la forma del come se non impedisce, come sostiene Gambazzi, che Kant si avvicini ad un territorio precategoriale di esperienza che

da una parte, si riaggancia ad uno spazio estetico [...] e che, dall'altra, non a caso verrà cancellato, nella sua autonomia di esperienza e di valore da Hegel.33

Ed è proprio l'autonomia con la quale i concetti di bellezza, sentimento, finalità, natura vivente ed organica, ecc. vengono trattati, che costituisce una delle eredità più attuali del pensiero di Kant. Per la stretta connessione con l'oggetto della nostra ricerca, soffermiamoci brevemente su alcune caratteristiche del giudizio teleologico che, in Kant, si accompagna, nello studio della natura, alle spiegazioni rigorosamente meccanicistiche. A differenza del giudizio estetico, che considera la finalità dell'oggetto senza fondarsi su alcun concetto dato dall'intelletto34, e che quindi non contribuisce alla conoscenza dei suoi oggetti, dovendosi riportare solo alla critica del soggetto giudicante e delle sue facoltà conoscitive, il giudizio teleologico è "la facoltà di giudicare la finalità reale (oggettiva) della natura, mediante l'intelletto e la ragione."35

32 Paolo Gambazzi, op. cit., p. 188. 33 Paolo Gambazzi, op. cit., p. 12. 34 Il giudizio estetico, che ha per oggetto il bello ed il sublime della natura e dell'arte, giudica la forma e non l'elemento materiale dell'oggetto. Per questo carattere formale della bellezza, colore e suono vengono confinati nella sfera del piacevole, anziché del bello. V. Immanuel Kant, Critica del Giudizio, 2 voll., Laterza, Bari, 1979, p. 67 -68: "Un semplice colore, per esempio il verde di un prato, un semplice suono [...], come quello di un violino, in generale sono dichiarati belli per se stessi; sebbene entrambi mostrino di avere a fondamento la semplice materia della rappresentazione, cioè unicamente la sensazione, e perciò meritino di essere chiamati soltanto piacevoli. [...] La qualità delle sensazioni non si può ammettere come concordante in tutti i soggetti, e la superiorità, riguardo al piacevole, di un colore sull'altro, o del suono di uno strumento musicale su quello di un altro, difficilmente si può ammettere che sia giudicata da ognuno allo stesso modo". Come già Descartes, che nella sua Diottrica aveva considerato il colore puro ornamento ed indicato solo nel disegno l'elemento essenziale della pittura, così Kant afferma che "nella pittura, nella scultura, e in tutte le arti figurative, l'architettura, il giardinaggio, in quanto sono arti belle, l'essenziale è il disegno, in cui ogni affermazione del gusto non riposa su ciò che diletta nella sensazione, ma su ciò che piace semplicemente per la sua forma. I colori, che avvivano il disegno, appartengono all'attrattiva; possono bensì ravvivare l'oggetto per la sensazione, ma non farlo degno dell'intuizione, e del bello". Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 69. 35 Immaneul Kant, Critica del Giudizio, cit. p. 35.


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Il fondamento per una teleologia della natura è fornito dagli esseri organizzati, le cui proprietà sono inspiegabili da un punto di vista puramente meccanicistico e devono, quindi, essere comprese secondo un principio diverso.

È assolutamente certo che noi non possiamo imparare a conoscere sufficientemente, e tanto meno a spiegare gli esseri organizzati e la loro possibilità interna, secondo i principi puramente meccanicistici della natura; e questo è così certo che si potrebbe dire arditamente che è umanamente assurdo anche soltanto il concepire una simile impresa, o lo sperare che un giorno possa sorgere un Newton, che faccia comprendere sia pure la produzione di un filo d'erba per via di leggi naturali non ordinate da alcun intento.36

Quindi, è a partire dal concetto di essere organizzato, insolubile aporia in una prospettiva meccanicistica, che Kant elabora idee che saranno poi centrali nella filosofia tedesca immediatamente successiva. Una cosa, in quanto fine della natura, si costituisce come totalità organica, concetto che richiede l'anteriorità logica del tutto sulle parti: la cosa, in quanto fine, "deve determinare a priori tutto ciò che in essa dev'essere contenuto" e le parti devono legarsi "a formare l'unità del tutto in modo da essere reciprocamente causa ed effetto della loro forma". A questi caratteri, comuni anche al prodotto artistico, va aggiunta la capacità di autoorganizzarsi: solo allora, un tale prodotto va chiamato fine della natura.37

L'irriducibilità dell'essere organizzato all'essere puramente meccanico si deve alla presenza nel primo della forza formatrice accanto alla forza motrice. A tutto ciò, si deve aggiungere l'importante concetto di intelletto intuitivo, necessario per ammettere il principio della finalità della natura come principio del giudizio riflettente per il nostro intelletto. Mentre il nostro intelletto discorsivo (intellectus ectypus) richiede immagini e procede dall'universale analitico dei concetti al particolare dell'intuizione empirica data, l'intelletto

intuitivo (intellectus archetypus) va invece dall'universale sintetico dell'intuizione di un tutto come tale al particolare inteso come parte di un tutto.38

Nonostante tutto ciò, Kant non si stanca di ricordarci il carattere puramente regolativo del principio teleologico, e di come esso sia solo un "principio di più" da usare dove non bastano le leggi della causalità puramente meccanica. La Dialettica del giudizio teleologico si chiude con l'affermazione del diritto e del dovere di

spiegare meccanicamente, per quanto è in nostro potere [...], tutti i prodotti e gli avvenimenti della natura, anche quelli che rivelano la più grande finalità; senza però perdere mai di vista che quelle cose che possiamo sottoporre all'investigazione della ragione soltanto sotto il concetto di scopo, infine, conformemente alla natura essenziale della nostra ragione, malgrado le cause meccaniche, debbano esser subordinate alla causalità secondo fini.39

Pur nei limiti del carattere formalistico ed analogico in cui si muove, la Critica del Giudizio opera importanti aperture che saranno raccolte dalla successiva generazione romantica per essere svolte in tutte le loro implicazioni: l'individuazione dei limiti del meccanicismo di fronte alla

36 Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 272. V. anche a p. 247: "La forma interna di un semplice filo d'erba può dimostrare a sufficienza per la nostra umana facoltà di giudicare, che la sua origine è possibile soltanto secondo la regola dei fini." V. ancora a p. 283: "assolutamente non vi è nessuna ragione umana [...] che possa sperare di comprendere semplicemente secondo cause meccaniche la produzione sia pure di un filetto d'erba." 37 Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 241 - 244. 38 V. Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 278 - 284. In uno scritto del 1817, pubblicato in Morphologie I, 2 nel 1820 col titolo Anschauende Urteilskraft, Goethe usa il concetto di intellectus archetypus nell'intuizione di una natura sempre creante e per la partecipazione spirituale alle sue creazioni. V. Johann Wolfgang Goethe, Giudizio intuitivo (Op5, 47 -48): "È vero che qui l'autore (Kant) sembra riferirsi ad un intelletto divino; ma se, in campo morale, dobbiamo elevarci in una sfera superiore, e avvicinarci all'Essenza prima mediante la fede in Dio, la virtù e l'immortalità, altrettanto dovrebbe avvenire in campo intellettuale: che cioè, mediante l'intuizione di una natura sempre creante, ci si renda spiritualmente partecipi delle sue creazioni." 39 Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 290.


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natura come totalità vivente, aprirà la strada ad una concezione dell'esperienza radicalmente nuova, basata sul recupero del mondo della qualità. La filosofia della natura romantica oltrepasserà deliberatamente i prudenti confini stabiliti da Kant. Ciò, se spesso porterà ad un abuso del metodo analogico ed a costruzioni decisamente mitiche difficilmente condivisibili, permetterà dall'altra parte la riappropriazione di quella zona estetica dell'uomo che il razionalismo aveva alienato.

La riconciliazione dell'uomo con la natura: luoghi

dell'esperienza romantica

Interiorità, poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von Hardenberg)

La poesia è il reale, il reale veramente assoluto. Questo è il nocciolo della mia filosofia. Quanto più poetico, tanto più vero. (fr. 1186)40

Poesia e verità: in questa identificazione, centrale nel pensiero di Novalis, si esprime tutta la distanza dalla concezione normativa e dogmatica dell'esperienza come gnoseologia. Secondo il poeta, l'uomo deve impegnarsi nel mondo con la totalità del suo essere, totalità non frammentabile in astratte facoltà e soprattutto non riducibile alle espressioni dell'io cosciente, superficie di un mondo interiore molto più vasto e profondo, alla cui visitazione ed appropriazione vanno dedicate le massime energie. E Novalis si rammarica che "l'interiorità dell'uomo sia stata studiata finora così poco", che non si siano cercate "altre energie nuove senza nome", capaci di "congiungimenti meravigliosi e di miracolose generazioni". (fr. 455) Eppure il mondo interiore ci appartiene di più di quello esteriore, anche se si presenta con i connotati incerti del sogno. (fr. 457) Anzi, soprattutto per questo. Il sogno svolge, infatti, un'importante funzione conoscitiva e produttiva, in quanto "ci istruisce in maniera singolare sulla facilità che ha la nostra anima di penetrare dentro ogni oggetto, di tramutarsi subito in ogni oggetto". (fr. 640) Perciò la vita deve diventare sogno (fr. 1724) e produrre sensazioni e stati d'animo indeterminati. Le idee felici provengono da impressioni non perfettamente organizzate (fr. 684), dove si mantiene il "senso del tutto indistinto, la visione magica degli oggetti". (fr. 683) Sono i contorni incerti della visione onirica che fanno perdere alle cose la loro determinatezza, è lo sguardo da lontano che rende poetica ogni cosa, che la sottrae ad ogni prosaica considerazione utilitaristica. (fr. 1205) Ma, come afferma Béguin, questa ricerca interiore non è fine a se stessa e non approda ad un soggettivismo puro, in quanto

Novalis [...] vuole che l'uomo, possedendo il segreto dell'universo, che egli è andato a cercare nel sottofondo di se stesso, torni verso la vita e vi getti uno sguardo nuovo, ricco di tutte le sue scoperte.41

40 Novalis, Frammenti, Rizzoli, Milano, 1976 (con una Introduzione di Enzo Paci). Per non rimandare continuamente a note, i frammenti utilizzati nel corso dell'esposizione saranno individuati esclusivamente dal numero loro assegnato nell'edizione suddetta, preceduto dalla sigla fr. 41 Albert Béguin, L'anima romantica e il sogno, Il Saggiatore, Milano, 1976, p. 279. L'opera, del 1937, è un interessante saggio sul romanticismo tedesco, con un'appendice sulla poesia francese, visto attraverso le categorie psicologiche del sogno e dell'inconscio.


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E questo nuovo sguardo il poeta lo dirige verso il proprio corpo e verso la natura e adopera il potere acquisito per sciogliere il loro stato di concrezioni isolate e stabilirvi una corrente vitale continua. Il corpo umano diventa un tempio (fr. 743), di cui ci si deve impadronire (fr. 186), animando i suoi organi, con spirito artistico, "il germe della vita che plasma se stessa". (fr. 1120) Il corpo, totalmente pervaso dal principio della volontà42, assume un accentuato carattere mistico e si apre alla possibilità dell'uso rituale e commemorativo nel banchetto.

Nell'amicizia si mangia difatti del proprio amico o si vive di lui. È un tropo quello di sostituire il corpo allo spirito e, durante il pasto in memoria di un amico, di inghiottire ad ogni boccone la sua carne e a ogni sorso il suo sangue, con fantasia ardita, ultrasensibile. Certo al gusto molle del nostro tempo ciò appare barbaro - ma chi li costringe a pensare subito al sangue e alla carne cruda e soggetta a putrefazione? [...] sangue e carne sono proprio davvero tanto disgustosi e ignobili? [...] chi sa quale simbolo sublime sia il sangue? Proprio il disgusto nelle parti organiche fa supporre che ci sia qualche cosa di molto sublime. Davanti ad esse noi rabbrividiamo come davanti a spettri e, con un brivido infantile, intuiamo in quella strana mistura un mondo misterioso che potrebbe essere un vecchio conoscente. (fr. 1783)43

In questo corpo sacralizzato si cela quell'oscuro sentimento della natura che appartiene al vero sperimentatore e che lo guida alla scoperta del fenomeno nascosto e decisivo. (fr. 421) L'esperimento deve essere opera del "genio naturale, cioè della facoltà taumaturgica di colpire il significato della natura", facoltà che appartiene all'artista che "dalla mistura strana e transitante dei fenomeni sa distinguere e sentire quelli importanti" (fr. 1406) e che possiede "un amore del tutto particolare e un'anima infantile insieme con l'intelletto più limpido e con i sensi più calmi". (fr. 1407) Il poeta, infatti, "comprende la natura meglio dello scienziato" (fr. 1222), in quanto sa usare la fantasia, che è "la facoltà di rendere plastico" (fr. 532), "il senso meraviglioso che può sostituire per noi tutti i sensi". (fr. 537) Perciò, "soltanto un artista può indovinare il senso della vita". (fr. 773) Corpo e spirito, uomo e natura si riconoscono attraverso sottili corrispondenze simboliche nella figura unificatrice del poeta, che, come il mistico, "rappresenta l'irrapresentabile, vede l'invisibile, sente il non sensibile". (fr. 1208) Mistico è anche il riferimento che Novalis fa alla matematica (fr. 1683), la quale "sta di casa in Oriente" perché in Europa "è degenerata a mera tecnica". (fr. 1666) È nell'età aurea del ricostituito rapporto con la natura che opera, nel suo pieno fascino, l'idealismo magico del poeta. Tutto è fiaba nell'animo dell'artista (fr. 18) e tutto è fiaba, misteriosa ed incoerente, nella natura. "Il mondo della fiaba è il mondo esattamente opposto al mondo della verità e appunto perciò le somiglia tanto, quanto il caos somiglia alla creazione perfetta". (fr. 1258) Ed in questo mondo agisce il mago, con il suo potere di rianimare gli oggetti, di usarli arbitrariamente, sostenuto dalla fantasia e dalla saggezza perfetta del veggente. (fr. 1754) Saggezza che deriva dall' "applicazione del senso morale agli altri sensi", cioè dalla moralizzazione dell'universo. (fr. 373) L'identificazione novalisiana del sistema della morale con il sistema della natura (fr. 1720) è l'esito del recupero senza residui dei fondamentali luoghi estetici dell'esperienza, quale il corpo,

42 Enzo Paci, nella sua Introduzione a Novalis, op. cit., p. 26-28, nota come nel poeta vi siano interessanti anticipazioni della metafisica di Schopenhauer per il ruolo assegnato al principio della volontà. Cfr. anche la positiva concezione della malattia in Novalis (v. fr. 626, 630, 635, 1624, ecc.) con il concetto nietscheano di nevrosi della salute, in Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia (Tentativo di autocritica), Adelphi, Milano, 1979, p. 3-15. 43 Sia per quanto riguarda il pasto cannibalico che per le osservazioni sul disgusto come copertura di significati rimossi, questo frammento presenta delle interessantissime anticipazioni di tematiche psicoanalitiche. A questo proposito, per un'idea generale v. Jean Laplanche - J. B. Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, Laterza, Bari, 1968; in particolare le voci cannibalico a p. 62-63 e formazione reattiva a p. 194-197.


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la fantasia, il sentimento e si contrappone significativamente al radicale dualismo delle prime due Critiche kantiane. Giustamente Enzo Paci osserva che i frammenti di Novalis in generale rappresentano, da un punto di vista strettamente filosofico, una violazione continua delle leggi dell'intelletto.44

Violazione che mira al raggiungimento di una facoltà superiore, la kantiana ragione (Vernunft), e l'instaurazione della sua logica, la dialettica trascendentale. È grazie a questa logica superiore che Novalis scopre il mondo della cosa in-sé nel principio

metafisico della volontà: essa è il paradiso dell'uomo (fr. 523), la forza che gli fa esclamare "purché si voglia, anche si può". (fr. 521) Come vedremo, la concezione della natura e dell'esperienza in Goethe sarà profondamente diversa, come diversi sono il Wilhelm Meister e l'Ofterdingen, tanto che si può dire con il Mittner che Heinrich fu concepito come un anti-Meister, "non educato alla realtà della vita, ma ad una superiore vita magica; non all'azione, ma alla poesia."45

Goethe non indulgerà mai a suggestioni mistiche e non si lancerà mai in ardite costruzioni metafisiche come il giovane poeta, ma conserverà sempre il senso del concreto, la capacità di leggere l'universale nel particolare. Ciononostante, non avrebbe esitato a sostenere con Novalis "che un cuore che ama sazia la mente che aspira al sublime". (fr. 1790)

Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling

Se il romanticismo ammette una filosofia in senso tecnico, Schelling ne può essere considerato, se non l'unico, almeno il più coerente interprete per il significato universale che ha riconosciuto all'arte e per aver operato il riscatto della natura dalla condizione umiliante cui l'aveva condotta al speculazione fichtiana. Le aspre critiche rivolte alla Naturphilosophie di Schelling46, se hanno una giustificazione per ciò che riguarda la sua forma esteriore, ricca di arbitrarie deduzioni e di ardite ed immaginifiche 'costruzioni' (che d'altronde si sono continuamente modificate nello svolgimento del suo pensiero), rischiamo, tuttavia, di travolgere anche gli aspetti genuinamente filosofici e le esigenze più reali che l'hanno ispirata.47

Sono esigenze nate da una approfondita meditazione della Critica del Giudizio, soprattutto per ciò che riguarda il concetto di natura come totalità vivente e di organismo come realtà irriducibile alla causalità puramente meccanica.

Un organismo come tale non è mai né causa né effetto di una cosa fuori di sé, e quindi non è cosa che possa essere compresa nel sistema del meccanicismo. [...] In ogni altro oggetto le parti sono arbitrarie: esse esistono in quanto io divido; invece nell'essere organizzato esse sono reali, [...]. Quindi, a

44 Enzo Paci, op. cit., p. 16-17. 45 Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820), vol. II, Einaudi, Torino, 1964, p. 776. V. anche le accuse che Novalis indirizza al Meister di Goethe, che finisce con "la sintesi delle antinomie perché è scritto dall'intelletto e per l'intelletto". (fr. 36). Cfr. anche i fr. 1287 e 1289. 46 V. Nicola Badaloni, Filosofia della Natura, in Filosofia (a cura di Giulio Preti). Enciclopedia Feltrinelli-Fischer, n. 14, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 162-163. Un giudizio molto severo sulle filosofie della natura romantiche (Hegel, Goethe, Schelling, Fichte, Schopenhauer accomunati nella stessa sorte) viste come 'massi erratici' e come concezioni reazionarie viziate da proiezioni antropomorfiche e da metafore materne (emblematico il frammento goethiano sulla natura del 1780) si trova in Paolo Casini, Natura, Mondadori, Milano, 1979, p. 101-103. 47 Giulio Preti, nella Presentazione a Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, L'empirismo filosofico e altri scritti, La Nuova Italia, Firenze, 1970, p. VI-VII, parla di due strati della filosofia di Schellling, uno più appariscente, la 'scorza' di carattere metafisico-dialettico, lirico ed arbitrario, ed un altro sottostante, in cui il filosofo si dimostra erede attivo e creativo della grande tradizione kantiana. Preti definisce fenomenologico il metodo di Schelling e ritiene che esso abbia raggiunto i suoi maggiori ed interessanti risultati durante la fase esistenzialistica nella quale "lo Schelling si accorge di quel problema che sempre si pone di fronte a qualsiasi posizione idealistica: l'irrazionale", p. XI.


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fondamento di ogni organismo sta un concetto - poiché si ha concetto appunto là ove sussiste una relazione necessaria del tutto con le parti e delle parti con il tutto. [...] non soltanto la sua (dell'organismo) forma, ma il suo essere stesso è conforme a scopi.48

L'immanenza del concetto nell'organismo sta alla base del riconoscimento dell'autonomia

ontologica della natura, in antitesi alla sua produzione puramente idealistica proposta da Fichte. La concezione schellinghiana della natura deriva anche da una lettura della Critica del Giudizio fortemente orientata dalla problematica spinoziana del fondamento oltre che dalla metafisica organicistica e dinamicistica di Leibniz. A queste influenze si deve aggiungere il recupero della tradizione mistico-teosofica tedesca, in particolar modo Jakob Boehme e con essa di temi platonici e neoplatonici, quali l'anima del mondo (Weltseele).49

Alla natura Schelling affida un ruolo costitutivo dell'idea di Assoluto, luogo dove Spirito conscio ed inconscio si identificano. Dalla natura all'autocoscienza vi è un unico processo evolutivo, nel quale si fonda, non solo l'armonia tra il soggettivo e l'oggettivo, ma la stessa possibilità dell'esistenza autonoma della natura.

La Natura deve essere lo Spirito visibile, lo Spirito la Natura invisibile. Qui dunque, nell'assoluta unità dello spirito in noi e della natura fuori di noi, si deve risolvere il problema come una natura sia possibile fuori di noi.50

Con la concezione della natura come 'preistoria' dell'autocoscienza, il filosofo tenta il recupero dell'inconscio, del preriflessivo, dell'esistente.51

L'identificazione di soggetto ed oggetto, di coscienza teorica e coscienza pratica nell'Assoluto, sostenuta dalla filosofia dell'identità, apre il problema della sua possibilità e della sua attingibilità. Si tratta di mostrare come l'attività conoscitiva, caratterizzata dalla necessità delle determinazioni del soggetto da parte dell'oggetto (rappresentazioni), e l'attività pratica individuata dalla libertà delle determinazioni dell'oggetto da parte del soggetto (azioni), possono coincidere ed esplicarsi in un'unica attività. Schelling trova nella creatività artistica la soluzione di questo problema e nel prodotto dell'arte la realizzazione di questa possibilità, assieme ad un'illuminante analogia con l'organismo in quanto prodotto della natura.

Tanto l'organismo che l'opera d'arte mostrano, relativamente al loro puro contenuto, una nuova unità specifica fra necessità e libertà; ma esprimono questa unità in due direzioni diverse. La natura comincia incosciente e finisce cosciente; [...] L'io, invece, nella sua artistica attività creatrice, comincia del tutto cosciente, ma finisce per trarre da sé un contenuto che poi, [...] possiede un proprio essere obiettivo.52

48 Friedriche Wilhelm Joseph Schelling, Introduzione alle idee per una filosofia della natura (1797, ried. 1803) in Id., L'empirismo filosofico e altri scritti, cit., p. 31-32. 49 Su queste influenze vedi Nicolai Hartmann, Filosofia dell'idealismo tedesco, Mursia, Milano, 1972, p. 123. V. anche Giuseppe Semerari, Introduzione a Schelling, Laterza, Bari, 1971, p. 61 e p. 115. 50 F.W.J. Schelling, op. cit., p. 47. 51 Giuseppe Semerari, op. cit., p. 53. Sulla riflessione come malattia dello spirito v. F.W.J. Schelling, op. cit., p. 3 "Non appena l'uomo si pone in opposizione con il mondo esterno [...] è fatto il primo passo verso la filosofia. Con quella separazione ha inizio la riflessione; d'ora in poi egli separa ciò che la natura aveva unito per sempre, separa l'oggetto dall'intuizione, il concetto dall'immagine, e alla fine, facendosi oggetto a se stesso, separa sé da sé". P. 4: "(La filosofia) non accorda alla riflessione che un valore negativo. Parte da quella separazione originaria per tornare ad unire mediante la libertà ciò che nello spirito umano era originariamente unito secondo le necessità". 52 Ernst Cassirer, Storia della filosofia moderna. III: Il problema della conoscenza nei sistemi postkantiani, Il Saggiatore, Milano, 1968, p. 311.


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Schelling trova la fonte dell'opera d'arte nell'ambivalente figura del genio, il quale, ispirato nella sua attività dalla più alta 'intenzione', dà vita ad un prodotto che è inspiegabile mediante l'intenzione stessa.53

L'altissimo ruolo che il filosofo affida all'intuizione estetica54, l'identificazione di verità e

bellezza che questa idea comporta, ripropone in termini filosofici quell'ideale di uomo intero, in rapporto organico con la natura, che abbiamo visto emergere, in forma rapsodica ed aforistica, nei frammenti di Novalis. Ma a ben guardare, non si tratta solo di una differenza di forma, ma anche di contenuto: l'unità di spirito e natura non è mai un fatto compiuto nell'idealismo novalisiano, così come invece tende ad esserlo nella filosofia dell'identità, ma si presenta come attività continua, come un inesauribile 'compito' della volontà.55

Anche i molti punti di convergenza che la filosofia della natura di Schelling presenta con quella di Goethe si svelano, ad una più attenta considerazione, più apparenti che reali. Se anche in Schelling, come in Goethe, opera una concezione dinamica ed organica della natura, basata sul principio della metamorfosi e sulla ricerca dell'universale nel particolare, tutto ciò, nel filosofo, si inquadra in una prospettiva metafisica del tutto estranea al grande poeta tedesco. L'uso ipertrofico della 'costruzione' concettuale in luogo dell'intuizione viva, con il conseguente conflitto tra esperienza e idea, la neoplatonica identificazione della realtà empirica con il limite, ed in seguito con il male, che Schelling ha operato, rendono inconciliabili le concezioni dei due pensatori. Perciò,

mentre alla poesia, mentre all'arte e alla meditazione di Goethe sulla natura fu concesso di creare una pura rappresentazione simbolica del reale, la filosofia di Schelling finisce in un gioco soggettivo ed arbitrario di allegorie concettuali.56

La natura sottomessa: ambiguità della filosofia della natura di Hegel

Se si leggono le pagine che Hegel ha dedicato alla filosofia della natura nell'Enciclopedia, o al bello naturale nell'Estetica, si può cogliere, con tutta evidenza la radicale trasformazione che il suo sistema ha introdotto. Se formalmente vengono accolti tutti quei fermenti di una nuova esperienza della natura e dell'arte che erano stati patrimonio della generazione romantica, in realtà il loro inserimento nel grande progetto dialettico ne comporta la perdita di ogni concreto contenuto autonomo. Hegel condivide le critiche al meccanicismo ed alla sua concezione obiettivistica del mondo naturale ed umano e, pur nel proliferare di stravaganti fantasticherie analogiche57, afferma decisamente la necessità di una determinazione qualitativa della natura.

Oggi, dopo Husserl e Bloch, una simile fisica qualitativa e la correlativa scienza generale della sensibilità, riacquista una sua possibile collocazione (non di negazione del sapere matematico-quantitativo della

53 Schelling, in pieno accordo con il gusto romantico, privilegia l'artista sullo spettatore. V. Giuseppe Semerari, op. cit., p. 107. Cfr. il privilegio accordato da Kant allo spettatore, al gusto che deve regolare il genio. V. Paolo Gambazzi, op. cit., p. 369. 54 F.W.J. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendentale, citato in Ernst Cassirer, op. cit., p. 313: "L'arte è per il filosofo l'attività suprema, perché gli apre, per così dire, il santo dei santi, dove in eterna ed originaria unione brucia quasi in un'unica fiamma ciò che nella natura e nella storia è separato e ciò che nella vita e nell'azione, come nel pensiero è costretto a fuggire eternamente se stesso". 55 V. N. Hartmann, op. cit., p. 196. 56 Ernst Cassirer, op. cit., p. 348. Per una dettagliata discussione su analogie e differenze tra Goethe e Schelling, v. stessa opera da p. 342 a p. 350. 57 Ernst Bloch, Soggetto-Oggetto. Commento a Hegel, Il Mulino, Bologna, 1975, p. 219-222.


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natura, bensì di rifiuto della riduzione della realtà al metodo con cui è analizzata in un suo aspetto) dentro un mutato rapporto - anzi, dentro un rapporto da mutare, tra individuo, natura e scienza.58

Come per i romantici, Newton è il simbolo dell'Errore, colui che ha avuto l'ardire di rimaneggiare l'opera di Keplero, indicato come esempio di una visione armonica della realtà, dando a quelle leggi del movimento celeste che erano espresse in modo semplice ed elevato, la forma riflessiva della forza di gravità.59

Nella Sezione II della Filosofia della natura, dedicata alla Fisica, Hegel polemizza aspramente con la teoria dei colori di Newton, alla quale oppone quella di Goethe. La teoria del fisico inglese viene definita un 'barbarismo' in quanto, concependo la luce come composta, fa sì che il chiarore "consista di sette oscurità", con la stessa plausibilità con la quale "si potrebbe far consistere l'acqua chiara da sette specie di terra".60 Tuttavia, questa incondizionata adesione alle tematiche della scienza qualitativa è compatibile con la svalutazione della natura, con la sua riduzione a momento dialettico intermedio destinato ad inverarsi nello Spirito. La natura è sottomessa al progetto storico di sviluppo della civiltà e solo all'interno di questo riferimento ha una reale necessità. La natura, infatti, si mostra come "l'Idea nella forma dell'esser-altro" per cui, essendo l'Idea esterna a sé, la determinazione nella quale la natura si presenta è quella dell'esteriorità, in cui "le determinazioni concettuali hanno l'apparenza di un sussistere indifferente e dell'isolamento". Nessuna libertà compete perciò alla natura, ma solo necessità ed accidentalità. In questa 'decadenza dell'idea', "non solo il gioco delle forme è in preda ad un'accidentalità sregolata e sfrenata; ma ogni forma manca per sé del concetto di se stessa". Perciò Hegel può sorprendentemente affermare che

anche quando l'accidentalità spirituale, l'arbitrio, giunge fino al male, perfino il male è qualcosa di infinitamente più alto che non i moti regolari degli astri e l'innocenza delle piante; perché colui, che così erra, è pur sempre spirito.61

58 Paolo Gambazzi in, Paolo Gambazzi-Gabriele Scaramuzza (a cura di), Arte e morte dell'arte (Antologia dall'Estetica di Hegel), Il Saggiatore, Milano, 1979, p. 16. 59 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, 2 voll., Laterza, Bari, 1975, p. 255. 60 G.W.F. Hegel, Enciclopedia, cit., p. 309. Newton è anche accusato di "improprietà, scorrettezza, insipienza e malafede" per il modo in cui ha condotto i suoi esperimenti e per come ha elaborato le sue convinzioni. Contestabile sarebbe anche l'uso della matematica nello studio del fenomeno cromatico. (v. p. 309-311) Anche nell'Estetica Hegel accoglie la teoria di Goethe per cui "l'unità e il compenetrarsi reciproco della luce e dello scuro costituiscono il colore". V. G.W.F. Hegel, Estetica, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1978, p. 826. Nella parte terza di quest'opera, dedicata al sistema delle singole arti, parlando della pittura (prima arte romantica) Hegel affronta una lunga ed interessante discussione sul problema del colorito (terza determinazione specifica del materiale sensibile pittorico, dopo la prospettiva lineare e il disegno). V. p. 1103-1118. Il colorito è quello "che fa del pittore un pittore" in quanto "porta la pienezza dell'anima alla sua apparenza propriamente vivente". Del colore vanno evidenziati alcuni punti importanti: il chiaro e lo scuro come base astratta su cui si fonda "l'apparire vero e proprio della figura, come figura sensibile, ossia ciò che si chiama modellatura"; il colore vero e proprio, di cui bisogna considerare: 1) il chiaro e lo scuro dei colori gli uni rispetto agli altri: qui vengono analizzati i colori cardinali (blu, giallo, rosso, verde) nei loro rapporti come luce ed ombra, con espliciti riferimenti a Goethe; 2) l'armonia dei colori, basata sulla legge della totalità e della compiutezza, secondo la quale in una composizione armonica nessun colore fondamentale può mancare; 3) altri aspetti, quali la prospettiva aerea, secondo la quale l'aria atmosferica determina con la distanza una diversificazione del colore degli oggetti; l'incarnato, culmine della colorazione, in quanto il "tono di colore della carne umana riunisce in sé in un modo meraviglioso tutti gli altri colori senza che l'uno o l'altro spicchi autonomamente" (su questo specifico argomento vi è anche un interessante confronto tecnico tra mosaico, colori a tempera, affresco e colori a olio, con netta preferenza accordata a questi ultimi); la magia degli effetti della colorazione per cui nasce una "compenetrazione di colori, un gioco di riflessi che si riflettono in altri e che divengono così fini, così sfuggevoli, così ricchi di anima che iniziano a passare nel regno della musica"; la soggettiva creatrice dell'artista nella produzione della colorazione, importante perché il senso del colore deve essere una qualità artistica, un lato essenziale dell'immaginazione produttiva e dell'invenzione. V. G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 1101-1118.


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Anche la drastica svalutazione che Hegel fa del bello naturale nei confronti di quello artistico va letta in quest'ottica. La bellezza artistica è, infatti, la bellezza "generata e rigenerata dallo Spirito", mentre con la bellezza naturale siamo nell' "indeterminato senza criterio".62 Le manchevolezze del bello naturale sono molteplici e diversamente distribuite nei vari gradi in cui la natura si presenta. Per l'organismo animale, per esempio, visibile non è l'anima, ma formazioni di un grado inferiore rispetto alla vitalità vera e propria. Inoltre, in quanto singolo animale, si trova incatenato ad un determinato ambiente e questa dipendenza si riflette negativamente sulla pienezza della sua forma. Anche il corpo umano, pur lasciando apparire all'esterno la sua vitalità, mostra nella pelle che si stacca, nei tagli, nelle rughe, nei pori, nelle venuzze "l'indigenza della natura" e nell'infinita accidentalità delle sue forme, tutta la limitatezza dell'esistenza singola immediata.63

Nella realtà immediata degli interessi spirituali, si svela infine tutta la "prosa dell'esistenza umana" in un mondo fatto di "finitezza e di mutamenti, inviluppato nel relativo, oppresso dalla necessità".

La necessità del bello artistico deriva quindi dalle insufficienze della realtà immediata, [...] esso è chiamato [...] a rendere l'esteriore conforme al suo concetto. Solo in tal caso il vero è tratto fuori dalla sua ambientazione temporale, dal suo disperdersi nella serie delle finitezze.64

All'impotenza della natura si contrappone la potenza della ragione, la realtà infinita dello Spirito che, nell'incessante movimento dialettico, tutto assimila a sé, ad ogni cosa toglie autonomia ed assegna il ruolo di momento processuale. In questo senso si può dire con Bloch che

La natura in Hegel è 'passata' sia nel senso di attraversata, sia nel senso di trascorsa temporalmente, un morto basamento per la storia umana dal quale ogni storia è esclusa. [...] In quanto la natura si è sprofondata in sé, in quanto lo Spirito della terra, come Hegel lo chiama, si risveglia nell'uomo e giunge alla coscienza, inizia una conoscenza più alta - post nubila Phoebus, dopo Proteo la rivoluzione storica.65

In questo divenire logico, il divenire organico della natura viene umiliato a mera sofisticazione dialettica. L'inconciliabilità con il pensiero concreto di Goethe si può cogliere in quel famoso sofisma di Hegel che tanto aveva irritato il grande poeta, che afferma essere il fiore la negazione del

boccio e il frutto la verità del fiore.66

61 G.W.F. Hegel, Enciclopedia, cit., p. 221-223. Vedi anche Id., Estetica, cit., p. 6-7: "Formalmente considerando, qualsiasi cattiva idea che venga in mente all'uomo, sta più in alto di qualunque prodotto della natura, poiché in esso è sempre presente la spiritualità e la libertà. Secondo il contenuto, poi, il sole per esempio, appare di certo come un momento assolutamente necessario, mentre un pensiero malfatto sparisce come accidentale ed effimero; ma una tale esistenza naturale qual è il sole, per sé presa, è indifferente, non è in sé libera ed autocosciente, [...] quindi non la consideriamo come bella". 62 G.W.F. Hegel, Estetica, cit. p. 6-8. 63 G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 201-203: "Ed i fanciulli sono in generale i più belli proprio perché in essi tutte le particolarità sono assopite [...], nessuno dei molteplici interessi umani è ancora riuscito ad imprimersi saldamente nei loro tratti cangianti con l'espressione del proprio urgere. Ma in questa innocenza [...] mancano però anche i tratti più profondi dello spirito". 64 G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 203. 65 Ernst Bloch, op. cit., p. 234. 66 Guido De Ruggero, Storia della filosofia. Hegel, Laterza, Bari, 1972, p. 31.

2 – La concezione qualitativa della natura. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe

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Premessa

Il presente capitolo è dedicato ad un'analisi generale della multiforme produzione scientifica di Goethe. Al di là delle specifiche conquiste raggiunte da Goethe in campo scientifico, che, pur non essendo trascurabili, non costituiscono tuttavia la parte più duratura della sua opera, tenteremo soprattutto di mettere in evidenza la sua visione globale della natura, il suo metodo, la sua proposta per una riformulazione del concetto di scienza che non comporti il sacrificio di

quello di uomo. Alla base di tutta la sua ricerca scientifica sta una diretta e appassionata frequentazione della natura volta a coglierne la concreta vitalità delle manifestazioni e l'infinita varietà delle forme. È il risultato di un'esperienza pregnante che va seguita nel suo farsi. In forza di ciò, anziché iniziare con un'astratta discussione sui caratteri generali della sua epistemologia, affronteremo direttamente i vari campi concreti in cui si è esplicata la sua ricerca al fine di rintracciarne le idee guida. Solo in seguito prenderemo in considerazione gli scritti più generali e teorici che Goethe ha dedicato alla scienza e di essi ci serviremo per precisare aspetti peculiari della sua teoria della natura e per istituire confronti con alcune idee emerse nel corso del precedente capitolo. Tutto ciò al fine di raccogliere un bagaglio di dati e di concetti che sia coerentemente propedeutico ad una lettura della Farbenlehre organicamente riferita a tutto il complesso dell'opera scientifica goethiana. Il capitolo, pur avendo un andamento più specifico di quello precedente, conserverà un carattere di esposizione generale. Per quanto riguarda i testi utilizzati, anche se ci riferiremo prevalentemente agli scritti che Goethe ha appositamente dedicato alle scienze naturali, vi saranno brevi richiami ad alcune sue opere letterarie come indicazione di unitarietà ed organicità del suo pensiero, solo astrattamente divisibile in zone eterogenee. Difatti, tutta la sua opera è il risultato di una concreta esperienza di vita in cui, come sostiene Banfi, "ogni atto, ogni pensiero, ogni evento emergeva naturalmente su un piano di eternità e di bellezza, così da poter concepire la sua autobiografia come verità e poesia".67

Gli studi botanici

È noto che Goethe riteneva il Faust e la Teoria dei colori le sue opere maggiori, quelle destinate a rendere il suo nome per sempre glorioso. Eppure, accanto a questi due capolavori, vanno posti, in campo scientifico, i suoi studi sulla morfologia vegetale ed animale. Per quanto riguarda gli studi botanici, giustamente Bruno Maffi nota che essi accompagnano "in una continuità quasi ininterrotta tutta la sua vita."68

Dai primi interessamenti, risalenti al periodo di Weimar e coincidenti con il regalo ricevuto da Carlo Augusto del giardino sul Rosenberg nel 1776, i suoi studi proseguono fino quasi alla morte.

67 Antonio Banfi, Scritti letterari, Editori Riuniti, Roma, 1970, p. 41, cit., da Ernesto Guidorizzi, L'Italia, Goethe e la natura. La critica letteraria italiana, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1980, p. 58. 68 Bruno Maffi, Nota a Morfologia delle piante, in Op5, 71.


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Il primo viaggio in Italia, compiuto dal poeta nel 1786-7, riveste grande importanza per lo studio dei vegetali. In questa occasione, infatti, Goethe compie una lunga serie di osservazioni botaniche, favorite dalla ricchezza e dalla novità della flora mediterranea, ma soprattutto elabora concretamente un concetto centrale per la sua morfologia vegetale, quello di Urpflanze o pianta originaria.69

L'opera più organica e compiuta in campo botanico è la Metamorfosi delle piante, scritta e pubblicata nel 1790 e riedita nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia. Indifferenza, scetticismo, furono le reazioni degli editori70 e dei lettori71 a questo importante lavoro di Goethe, il quale ha parole amare verso quel pregiudizio che "vuole che un ingegno distintosi in un campo, e il cui modo e carattere è universalmente conosciuto e stimato, non si allontani mai dalla sua cerchia". (Op5, 137) Per mostrare come scienza e poesia non siano campi inconciliabili, Goethe accompagna l'edizione del 1817 della Metamorfosi delle piante con un'efficace elegia dal titolo omonimo, scritta nel 1798, dove i concetti scientifici sono presentati in forma poetica. (Op5, 141-144) Tutta l'opera si basa su due idee fondamentali, che per Goethe assumono il carattere di leggi naturali.

1. Il principio della versatilità della natura nella costanza delle sue leggi, secondo il quale formazione e metamorfosi della pianta avvengono sulla base di un solo organo, la foglia.

Inquadrare la metamorfosi nella regolarità di un tipo è, per Goethe, non soltanto una necessità razionale; è l'adeguamento del pensiero alla legge unitaria della natura, che evolve ma non si disperde, che è infinitamente varia, ma sovranamente una.72

2. L'operare anche in campo botanico di una generale legge di natura, quella della polarità, secondo cui tutto il divenire è ritmato dall'azione di due forze o tendenze

contrapposte, attraverso le quali la metamorfosi vegetale viene a concretizzarsi in sei fasi, tre contrazioni e tre dilatazioni. Grazie a ciò, la pianta si sviluppa in tutte le sue possibilità (entelechia)

La comune origine di tutti gli organi della pianta dalla foglia svela quel principio di unità organica che richiede che tutte le forme delle piante si debbano poter derivare da un unico tipo. Da qui deriva l'esigenza di verificare concretamente l'esistenza della pianta originaria, se non come realtà empirica, cosa cui Goethe per un certo periodo credette, sicuramente come realtà ideale e operativa. La Urpflanze viene a definirsi come l'idea, l'essenza della pianta, ma non nel senso di una vuota astrazione del pensiero, bensì come realtà ideale immanente ad ogni organismo vegetale, come concreto strumento razionale attraverso il quale è possibile anche inventare nuove piante che possono esistere.

69 Tra i moltissimi riferimenti che si possono trovare alla botanica nel Viaggio in Italia, molto importanti sono quelli riguardanti la Urpflanze. V. Padova, 27 settembre 1786: "Qui, fra tante varietà di piante che vedo per la prima volta mi si fa sempre più chiara e più viva l'ipotesi che in conclusione tutte le forme delle piante si possono far derivare da un pianta sola". (Op2, 493) Oppure, v. nel giardino pubblico di Palermo il 17 aprile 1787: "Alla presenza di tante forme nuove o rinnovellate, mi saltò in testa la mia antica fantasia: perché in tanta ricchezza di vegetazione, non dovrei scoprire la Urpflanze, la pianta originaria? Una tale pianta ci deve pur essere; diversamente, come potrei riconoscere che questa o quella figura è una pianta, se non fossero tutte formate sopra un solo modello?" (Op2, 739) 70 V. Vicende del manoscritto, scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5, 135-138). 71 V. Vicende dell'opuscolo, scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5, 139-147). 72 Bruno Maffi, op. cit., in Op5, 71


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Tutta questa vasta tematica connessa allo studio del mondo vegetale si fonda su una considerazione della natura organica come realtà in continuo divenire, concepibile solo all'interno di una visione che non ne fissi il continuo sviluppo delle forme in fasi statiche ed artificiali. A questo proposito, nella Formazione e trasformazione delle nature organiche, scritto a Jena nel 1807 e pubblicato nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia, Goethe discute sull'esigenza di "conoscere il vivente in quanto tale" cogliendolo con una visione intuitiva e propone una distinzione molto importante tra il concetto di Gestalt e quello di Bildung.

Per indicare il complesso dell'esistenza di un essere reale, il tedesco si serve della parola Gestalt, forma; termine nel quale si astrae ciò che è mobile, e si ammette stabilito, concluso e fissato nei suoi caratteri, un tutto unico. Ora, se esaminiamo le forme esistenti, ma in particolar modo le organiche, ci accorgiamo che in esse non v'è mai nulla di immobile, di fisso, di concluso, ma ogni cosa ondeggia in un continuo moto. Perciò il tedesco si serve opportunamente della parola Bildung, formazione, per indicare sia ciò che è già prodotto, sia ciò che sta producendosi. (Op5, 77-78)73

Sorretto da queste grandi idee generali, l'opuscolo del 1790 affronta, con uno stile piano e gradevolmente didascalico, lo svolgersi della metamorfosi della pianta dal seme fino al

frutto, distinguendo tre tipi di trasformazione: una regolare o progressiva dal seme al frutto, un'altra irregolare o regressiva con la quale la natura "indietreggia di uno o più passi" ed infine un'altra accidentale provocata da cause esterne e produttrice di "escrescenze mostruose". Prendendo le mosse dai cotiledoni, in cui già si riconosce la forma delle foglie, Goethe passa poi ad analizzare lo sviluppo delle foglie caulinarie, le quali si diversificano esteriormente in svariate forme fino a che, su un nodo del fusto, alcune di esse si riuniscono attorno ad un unico asse per formare il calice, i cui sepali manifestano chiaramente la loro natura di foglie metamorfosate. La successiva trasformazione del calice dà luogo alla corolla, nella quale un'ulteriore modificazione produce gli organi sessuali maschili, stami, e femminili, pistilli. Il ciclo si conclude, infine, con la fruttificazione, ultima metamorfosi del pistillo nel frutto, dove si trovano celati i semi e con essi la possibilità dello sviluppo di un nuovo organismo. In tal modo, come osserva Goethe, tutto il ciclo vivente della pianta risulta ritmato da sei fasi.

Dal seme fino al punto massimo di sviluppo della foglia caulinaria, avevamo dapprima notato un'espansione; poi, avevamo visto il calice nascere per contrazione, i petali ancora per espansione, gli organi riproduttivi, invece, per una nuova contrazione; ben presto la massima espansione ci si rivelerà nel frutto e la massima concentrazione nel seme. (Op5, 118)

Per la semplicità e la bellezza delle leggi su cui si basa, per l'armonica visione del mondo organico che propone, la Metamorfosi delle piante rappresenta un modello di studio qualitativo della natura, attraverso il quale quella legge occulta per cui "tutte le forme sono affini, e niuna somiglia all'altra" viene svelata e lo spirito può finalmente rivolgersi al "variopinto giardino", al suo "brulichio sgargiante" senza più sentirsi turbato.

Gli studi zoologici

Lo stesso fervore, la stessa appassionata ricerca di principi unitari che abbiamo visto esplicarsi negli studi botanici, li troviamo anche nel campo della morfologia e dell'anatomia animale.74

73 In Ernst Cassirer, Storia della filosofia moderna. IV: Il problema della conoscenza nei sistemi posthegeliani, Einaudi, Torino, 1961, vi è un interessante capitolo, intitolato L'idea della metamorfosi e la 'morfologia idealistica', dedicato alla concezione goethiana delle forme naturali organiche. Importante è la messa a punto del concetto di tipo in Goethe, di cui si sottolineano i tratti dinamici in opposizione al modello puramente stereometrico proposto da Cuvier. "Ciò che egli (Cuvier) cerca è la statica dei fenomeni biologici. Perciò le forme naturali sono per lui forme 'stereometriche' d'una struttura fissa ed invariabile. [...] I diversi gruppi di organismi sono rigorosamente separati" (p. 232). "(Goethe) non pensa a forme situate nello spazio, ma nel 'tempo' " (p. 234). "Il tipo stesso è un 'essere', che si avverte solo nel divenire, è qualche cosa di stabile che si può percepire solo nell'azione" (p. 235). 74 Goethe prosegue i suoi studi di scienze naturali fino quasi alla morte: nel 1830 lo troviamo, infatti, attento osservatore della polemica scoppiata in Francia tra Cuvier e Geoffroy de St. Hilaire. Quest'ultimo, ritenendo che


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Piante ed animali, in quanto organismi viventi, devono essere compresi sulla base di principi uguali, all'interno di una visione armonica della realtà. Nella già citata Formazione e trasformazione delle nature organiche, Goethe afferma che il confine tra piante ed animali, nel loro stadio più incompleto, non è chiaramente tracciato. Solo in un momento successivo dell'evoluzione si può affermare che

le creature a poco a poco emergenti da un'affinità quasi indistinguibile come piante o come animali si perfezionano in due direzioni opposte, finché la pianta trova il suo coronamento nella rigidezza e durata dell'albero, e l'animale si nobilita raggiungendo il massimo di libertà e mobilità nell'uomo. (Op5, 80)

La pianta, afferma Steiner75, si realizza completamente nell'esteriorità, nella 'figura'; ogni organo è identico a tutti gli altri ed ogni stadio della metamorfosi è idealmente (secondo il principio formativo) uguale a quello precedente, anche se esteriormente se ne diversifica. Non così avviene negli animali, la cui caratteristica è quella di apparire come microcosmi e per i quali la 'figura' è nel suo complesso determinata dall'interno e non in ogni organo, analiticamente, come nella pianta. Ma queste differenze non eliminano una sostanziale affinità nei principi costitutivi per cui, anche nello studio degli organismi animali, è necessario ricercare il tipo originario, l'Urbild che sta a fondamento ideale dell'animale reale. Anche tra uomo ed animali è possibile stabilire chiare differenze esteriori. È ciò che Goethe fa, ad esempio, nel suo contributo ai Frammenti fisiognomici di Lavater, scritto nel 1775-6 al tempo della sua collaborazione con lo scienziato svizzero, dove la differenza tra uomo ed animali è colta già nello scheletro: nell'uomo, la testa poggia sopra il midollo spinale e rappresenta il momento riassuntivo e conclusivo della figura umana; nell'animale, invece, il cranio è solo applicato alla colonna vertebrale, è una testa "che esiste soprattutto per fiutare, masticare, deglutire". (Op5, 163-164) Negli animali, gli organi si sviluppano obbedendo a leggi particolari, determinati dai compiti che devono svolgere e che molto spesso sono unilaterali; nell'uomo, invece, dominante nello sviluppo fisico è la coerenza dell'intero organismo, il continuo riferimento al concetto di totalità.76

Questa situazione potrebbe essere descritta affermando che, mentre negli animali

preponderanti sono le leggi della funzione, negli uomini grande importanza assumono le

leggi della forma. Sulla base della convinzione dell'unità di fondo delle leggi costitutive degli organismi animali e della loro successiva diversificazione funzionale, Goethe affronta il problema dell'esistenza dell'os intermaxillare nell'uomo. Questo osso, situato nella parte anteriore del palato, porta infissi gli incisivi superiori. Esso è visibile in tutti gli animali, scimmie comprese, mentre nell'uomo è apparentemente assente. Molti, a quel tempo, utilizzavano questa assenza per sottolineare la specificità dell'uomo nei confronti degli animali. Goethe, in collaborazione con Loder, scopre anche nell'uomo la presenza di quest'osso ed il 27 marzo 1784 ne dà l'annuncio con parole piene di emozione a Herder ("Ho scoperto - non oro né argento, ma ciò che mi procura una gioia inesprimibile - l'osso intermascellare nell'uomo!") ed alla signora Stein ("Tale è la mia gioia, che tutti i visceri mi si commuovono.") Sull'argomento scrive, tra il marzo e il maggio dello stesso anno, un breve saggio intitolato All'uomo non meno che agli animali dev'essere attribuito un osso intermedio del mascellare superiore, con testo latino e tedesco e corredato dalle tavole di Waitz. esistesse un unico piano costitutivo comune a tutti gli animali e che esso coincidesse con quello dei vertebrati, tentò nel 1830 di applicare questa teoria anche ai molluschi, trovando però un radicale dissenso in Cuvier, il quale riteneva vertebrati e molluschi tipi fondamentali qualitativamente distinti. Per l'analogia con le sue teorie, Goethe si schierò con St. Hilaire. 75 Rudolf Steiner, Le opere scientifiche di Goethe, Bocca, Milano, 1944, p. 58-64 76 Rudolf Steiner, op. cit., p. 31-32.


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Il saggio viene pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di Morfologia, senza le tavole, ma completato con un breve testo di carattere autobiografico, che nell'edizione italiana delle opere compare con il titolo Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare. Sulla scorta di molte ad accurate osservazioni comparate di crani animali ed umani, Goethe arriva alla conclusione che

non v'è dubbio che l'osso intermascellare si riscontri nell'uomo non meno che negli animali, sebbene vi si possa distinguere esattamente solo una parte dei margini, il resto essendo obliterato e intimamente concresciuto col mascellare superiore. [...] La causa di ciò va cercata, a mio parere, nel fatto che quest'osso, tanto prominente negli animali, nell'uomo si contrae ad una misura molto modesta. (Op5, 171)

Il metodo comparativo, che ha reso possibile questa scoperta, viene da Goethe assunto come centrale nei suoi studi anatomici e, nel 1795, dedica a questo problema un saggio molto importante, Primo abbozzo di una introduzione generale all'anatomia comparata fondata sull'osteologia, pubblicato nel secondo quaderno di Morfologia nel 1820 e seguito, lo stesso anno, nel terzo quaderno da Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di una Introduzione generale all'anatomia comparata, dove l'argomento viene ulteriormente approfondito. Goethe avverte l'esigenza di affrontare l'anatomia con un metodo che permetta di organizzare in una visione unitaria tutte le osservazioni ed i dati raccolti, in modo da superare il disordine e l'unilateralità della terminologia e delle classificazioni dell'epoca. Per assolvere a questo compito è necessario elaborare un modello universale, un tipo originario

cui riferire tutti gli animali e, su questa base, cogliere di ognuno di essi le rispettive specificità. La costruzione del tipo non deve avvenire assumendo a paradigma un animale reale, empirico, o addirittura l'uomo, ma individuando ciò che è comune in ciascuno degli organi viventi e che Goethe ritiene di aver trovato nella triplice divisione della struttura esterna: testa, torace, addome. (È bene notare che in Goethe mai nulla che riguardi la natura organica è in realtà fisso, nemmeno il Tipo che, come fondamento dell'organismo vivente, ha in sé i caratteri dinamici e evolutivi). Elaborata la rappresentazione generale del tipo, Goethe passa ad applicarla ai casi particolari: qui, il saggio si fa denso di osservazioni su ogni genere di animali, insetti, rane, serpenti, uccelli, pesci e grandi mammiferi. Queste osservazioni danno l'occasione per scoprire interessanti regolarità o leggi di natura. Si osserva, ad esempio, che "a nessuna parte si può aggiungere nulla senza che qualcosa si tolga ad un'altra": è per questo che "la natura non può mai indebitarsi né far bancarotta". (Op5, 185) Si distinguono, inoltre, due tipi di metamorfosi, una successiva, di parti identiche l'una di seguito all'altra, ed una simultanea, che riguarda la modificazione di uno stesso elemento morfologico in un unico o in più individui.77

Di grande importanza è anche la polemica condotta contro l'influenza della "mentalità pietistica" nella scienza, il cui difetto è quello di introdurre dall'esterno svianti ed ingiustificate considerazioni teologiche nello studio della natura: ciò conduce a fissarsi su falsi problemi, come le "vane speculazioni sull'anima delle bestie" (Op5, 208), od a procedere sulla base di errate impostazioni. ("Non si sosterrà che al toro siano state date le corna perché cozzi, ma si studierà come possa disporre di corna per cozzare") (Op5, 186)78

Il saggio sull'anatomia comparata si conclude con un'attenta analisi del tipo osteologico in particolare, rilevando che lo scheletro costituisce l'impalcatura di tutte le forme.

77 V. Felice Mondella, La scienza tedesca nel periodo romantico e la Naturphilosophie, in, Ludovico Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico. L'Ottocento, volume IV, Garzanti, Milano, 1971, p. 264-303. 78 In un breve scritto risalente all'ultimo decennio del secolo diciottesimo, Saggio di una teoria generale dei confronti (Op5, 174-178), Goethe definisce triviale la concezione che assegna alla natura una finalità esterna: "Ci abitueremo a non vedere nelle condizioni e nei rapporti né delle predeterminazioni né dei fini, e solo così proseguiremo nella conoscenza del modo come la natura plasmatrice si esprime da tutti i lati e verso tutti i lati". (Op5, 178)


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Dell'intero sistema osseo viene studiata la genesi e la costanza o l'incostanza dei suoi elementi. Si colgono le diversità di compenetrazione e di saldatura tra osso ed osso, al fine di scoprirne le leggi sottostanti, si osservano le diversità di limite, di grandezza, di numero e di forma. Anche negli studi anatomici e zoologici Goethe trova lo spunto per esprimere in forma poetica le sue teorie scientifiche e lo fa con una lirica intitolata Metamorfosi degli animali, scritta nel 1806 e pubblicata a conclusione del saggio sull'anatomia comparata nel 1820. Un cenno, infine, va riservato alla teoria sull'origine vertebrale del cranio, intuita da Goethe in occasione del ritrovamento sul Lido di Venezia, nel 1790, di un cranio di capra spezzato e mostrato alla signora Von Kalb con le parole: "Dica a Herder che mi sono avvicinato di un intero stadio alla figura animale e alle sue svariate trasformazioni".79

L'importanza di questa teoria è costituita dal fatto che, entro l'unità del tipo, "si può individuare un elemento costitutivo (la vertebra) alla cui molteplice variazione può essere ricondotta la complessità di strutture apparentemente dissimili".80

Geologia e meteorologia. La teoria dei suoni

Se si esclude la Teoria dei colori, gli studi dedicati al mondo inorganico danno l'impressione di giocare un ruolo di secondo piano nell'ambito dell'attività scientifica di Goethe. Ciò è dovuto al fatto che ad essi non è dedicata una trattazione sistematica, per cui si presentano nello stato di abbozzi, di frammenti contenenti mere annotazioni empiriche frammiste a folgoranti intuizioni. Geologia e mineralogia, discipline alle quali Goethe era legato fin dal 1777, anno in cui incominciò ad interessarsi alla riattivazione delle miniere di Ilmenau, e che molta importanza rivestirono anche nel suo primo viaggio in Italia81, non devono essere trattate come scienze dell'inorganico che studiano la materia inerte, morta. La terra è un organismo vivente e come tale ha uno sviluppo, un'evoluzione che deve essere colta nel suo divenire concreto.82

Anche qui bisogna risalire all'elemento originario, all'idea che fonda ed unifica tutta la molteplicità del mondo empirico. In questo contesto si inserisce il bellissimo frammento sul Granito, scritto nel 1784 e pubblicato per la prima volta postumo nel 1861, nel quale Goethe raggiunge momenti di lirica intimità con la natura e dove il suo pensiero oggettivo si esplica con tutta la sua efficacia. È l'esempio di un'espressione che si vivifica al contatto con le cose, che da esse, dalla loro concretezza sa trarre alimento e pregnanza e che, in tal modo, apre all'uomo zone di realtà nuove ed affascinanti, ne dilata le possibilità, quelle stesse che una mera visione meccanico-matematica mortifica ed impoverisce. I sensi non sono più ostacoli, contraddizioni al pensiero puro, ma momenti di formazione e di

verifica dell'esperienza, luoghi in cui il fenomeno, lungi dal presentarsi come inganno e mistificazione, si costituisce come realtà per l'uomo. Una realtà cui ben si addicono queste parole di Goethe:

79 V. Rudolf Steiner, op. cit., p. 43. 80 Felice Mondella, op. cit., p. 277-278. 81 Già dall'inizio del Viaggio in Italia (v. Passo del Brennero, 8 settembre sera) si possono trovare attente osservazioni sulla conformazione delle Alpi e particolareggiate descrizioni sui tipi di roccia. (V. Op2, 441-442). Da ricordare, tra molti altri, gli accurati appunti di geologia presi durante l'itinerario da Girgenti a Caltanissetta (v. Caltanissetta, sabato 28 aprile) (Op2, 757-758) 82 È bene ricordare che Hegel inserisce la trattazione della geologia nella terza sezione della Filosofia della natura, dedicata alla Fisica organica. V. G. W. F. Hegel, Enciclopedia, cit. p. 336-338.


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Sono pochi, invero, quelli che si entusiasmano di ciò che appare soltanto allo spirito. I sensi, il sentimento, la passione, esercitano su di noi un potere ben più forte; e non a caso, poiché siamo nati non già per osservare e meditare, ma per vivere. (Op5, 76)

Il granito, utilizzato dagli antichi egizi per costruire i loro grandiosi monumenti,

è il vertice dell'altezza e della profondità, [...] giace incrollabile nelle viscere più segrete della terra, ed alte si levano le sue spalle, la cui sommità il mare che tutto avvolgeva non ha mai raggiunto. (Op5, 248)

Esso si presenta differenziato da luogo a luogo, anche se nella sua struttura intima rimane sempre uguale, elemento primigenio per mezzo del quale si entra in contatto col "cuore profondo della terra". Sulla vetta spoglia, sulla roccia nuda, il poeta si eleva ad una "considerazione superiore della natura" che lo porta direttamente al senso originario delle cose. È un'esperienza umana profonda, solitaria eppure universale, radicata nel divenire naturale e storico eppure così originaria nel suo diretto contatto con "l'essenza di tutte le essenze". Ma non è un'esperienza che si esaurisce in un esito puramente mistico, in quanto ha uno spontaneo sbocco nell'indagine naturale che porta Goethe ad osservare nel granito

la sua massa incrinata da bizzarre fratture, qui diritte, là inclinate, ora regolarmente sovrapposte, ora come buttate alla rinfusa in blocchi informi. (Op5, 250)

La natura che emerge da questo frammento è quella stessa che illumina lo sguardo di Goethe nel mondo organico e che ritroveremo analizzando la teoria dei colori: una natura viva e pulsante con le sue leggi di polarità e la sua spinta all'elevazione (Steigerung). Questa natura non può tollerare che nel suo seno si agitino principi contraddittori e casuali, che le sue leggi siano sovvertitrici anziché formatrici: è questo il motivo per cui Goethe, nella controversia tra nettunisti e plutonisti in campo geologico, si schiera, anche se con qualche riserva, con i primi.83

Su tale argomento scrive un breve saggio tra il 1829 e il 1831, Confessioni di un vecchio nettunista, dove si rileva chiaramente come la sua adesione al nettunismo sia motivata, oltre che da osservazioni empiriche, soprattutto dall'impostazione generale del suo pensiero. Assieme a tutto ciò, non è possibile dimenticare le ricerche sull'età glaciale, in cui "il genio di Goethe fu veramente profetico"84 ed alle quali sono dedicati tre Frammenti sulle glaciazioni, tutti composti verso la fine del 1829 e pubblicati postumi. L'ipotesi sull'era glaciale era stata avanzata da Goethe per spiegare la presenza di massi erratici nel Bassopiano settentrionale tedesco: essi vi sarebbero stati trasportati da un'avanzata dei ghiacciai dalle Alpi verso l'Europa del Nord.85

Gli studi meteorologici di Goethe, molto più frammentari, risentono fortemente dell'influenza dello studioso inglese Luke Howard86 il quale, nel 1802 aveva pubblicato un saggio sulle nuvole, intitolato On the modifications of clouds, che il poeta lesse con grande interesse. Oltre ad un saggio meteorologico del 1825, Versuch einer Witterungslehre, frutto di questi studi è un breve scritto del 1820, La forma delle nubi secondo Howard (pubblicato nel terzo quaderno di Morfologia) in cui, oltre all'accettazione della terminologia sulle nubi proposta dal fisico inglese (strati, cumuli, cirri, nembi) si trova anche la teoria della divisione dell'atmosfera in tre zone: una superiore, in cui domina l'elemento secco, una inferiore, dove preponderante è l'umido, una mediana, in cui "si prepara la decisione se debba vincere la parte superiore dell'atmosfera o la terra". (Op5, 274)

83 V. Bruno Maffi, Nota a Intermezzo geologico-meteorologico, in Op5, 244: "I nettunisti, [...] vedevano in tutte le rocce il prodotto di una lenta sedimentazione dei depositi chimici contenuti nelle acque del mare primigenio, i plutonisti o vulcanisti, a quella concezione opponevano la teoria dell'origine eruttiva delle formazioni geologiche". 84 Bruno Maffi, Nota a Intermezzo ecc., in Op5, 245. 85 Bruno Maffi, Note a Tre frammenti sulle glaciazioni, in Op5, 263. 86 Solo con il 1815, anno in cui Weimar fu dotata di un osservatorio astronomico, Goethe inizia studi sistematici di meteorologia.


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A conclusione del discorso sulle opere scientifiche di Goethe merita un accenno il saggio tabellare dedicato alla Teoria dei suoni87, scritto verso il 1810 ed inviato al poeta ed amico Zelter il 9 settembre 1826. Il suono viene studiato in tre sezioni, a seconda che sia considerato da un punto di vista organico (o soggettivo) ed abbia nell'uomo la sua origine e la sua destinazione, oppure meccanico (o misto) e si riferisca particolarmente agli strumenti, oppure infine matematico (od oggettivo) e prenda in considerazione i rapporti meramente quantitativi. Anche qui Goethe nota

l'impossibilità di considerare spiegazione effettiva un punto di vista (quello meccanico o matematico) che, come prima cosa, distrugge certi essenziali nessi del suo oggetto.88

Abbiamo visto nella sua completezza il lavoro di Goethe in campo scientifico, ne abbiamo apprezzato la vivacità delle intuizioni, la duttilità del metodo, l'efficacia del pensiero. Abbiamo colto il formarsi di un concetto di natura ed esperienza che ha il suo punto focale nella salvaguardia di un rapporto non unidimensionante tra soggetto ed oggetto. In tal modo, lo studio scientifico conserva alla natura tutte le sue qualità, ai fenomeni tutta la loro significatività. A questo punto è interessante considerare testi più generali, dove la problematica epistemologica si presenta direttamente, fornendoci così non solo la possibilità di penetrare ancor più a fondo nel mondo di Goethe scienziato, ma anche gli strumenti indispensabili per affrontare una lettura della Farbenlehre che sappia sottrarsi alle molte interpretazioni riduttive che, nel tentativo di salvarla almeno in parte, di essa sono state proposte. Nel prossimo paragrafo tenteremo di far emergere come linfa vitale di tutta la problematica goethiana il senso di profondo umanesimo che l'ha sempre guidata. In una realtà come quella che stiamo vivendo, dove la verità dei sistemi, speculativi o emancipatori che siano, non è più legittimata, dove la molteplicità e l'impermeabilità dei 'discorsi' spiazza l'uomo da qualunque Discorso sul Senso, l'umanesimo di Goethe, tutto rivolto a valorizzare luoghi eretici e pericolosi dell'esperienza e della realtà, ad avvalorare come ineliminabile la dimensione estetica e qualitativa dell'uomo, in palese trasgressione al progetto sociale dominante, assume il carattere di una proposta altamente sovvertitrice.

Il pensiero intuitivo. Conclusioni su Goethe scienziato

Nel saggio Il giudizio intuitivo, scritto nel 1817 e pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di Morfologia, Goethe rivela la sua impostazione nello studio della natura e lo fa riferendosi alla distinzione introdotta da Kant nella Critica del giudizio tra intelletto discorsivo ed intelletto archetipo. La posizione di Goethe è inequivocabile: all'uomo, e non solo a Dio, compete l'intelletto

intuitivo e con esso la possibilità di cogliere nella concretezza del fenomeno un inseparabile contenuto ideale. In ciò sta il fondamento della scienza intuitiva, quell'affascinante 'avventura della ragione' tanto temuta da Kant quanto amata da Goethe. (Op5, 47-48) In ciò sta anche l'eterna aspirazione dell'uomo ad eliminare lo iato, la frattura che sembra esistere fra idea ed esperienza, usando qualunque mezzo a sua disposizione, dalla ragione all'intelletto, alla fantasia, alla fede o all'illusione e, se necessario, persino alla follia. (Op5, 45-46) Per Goethe è importante il rapporto tra Io e Mondo, un rapporto che ha saputo cogliere nella sua realtà più profonda con lo studio delle nature organiche. Ed è forse il diretto contatto con la natura che gli rende inaccessibile l'astratta problematica della Critica della ragion pura, come egli stesso afferma nel saggio Influenza della filosofia recente,

87 V. J. W. von Goethe, Teoria della natura (antologia di scritti a cura di Mazzino Montinari), Boringhieri, Torino, 1958, p. 284-289. 88 Renato Troncon, Goethe e la filosofia del colore. Appendice a TC, 247.


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scritto nel 1817 ed apparso nel secondo quaderno di Morfologia (Op5, 51-56), e che lo fa invece attento lettore della Critica del giudizio, dove natura ed arte, unite da un fondamento comune, si aprono a considerazioni non meccanicistiche. Tuttavia la grande influenza di quest'opera, gli stimoli da essa ricevuti, le profonde discussioni con Schiller non riescono a fare di Goethe un kantiano. E le ragioni sono evidenti. Ciò che in Kant era residuo, eccedenza da trattare autonomamente, ma sempre nella sfera non determinante del come se, diventa per Goethe fondamento, base reale da cui partire per conoscere e vivere il mondo. In Goethe la ragione ha spodestato l'intelletto, ha aperto all'uomo la via dell'incondizionato ma, e ciò va sottolineato, ha contemporaneamente riscattato la sensibilità e l'immaginazione del loro ruolo subordinato, dal loro rango di 'facoltà inferiori'. L'intuizione di una natura sempre creante e la partecipazione spirituale ai suoi prodotti, la stretta affinità tra poesia e natura acquistano realtà effettiva, pratica concreta e con ciò restituiscono l'immagine di un uomo pienamente realizzato nel suo rapporto con il mondo. Giustamente Jablonsky afferma che

È il fenomeno, l'immagine, che Goethe corteggia nel suo desiderio come l'Eros platonico fa per l'idea; ma non è mai ciò che si chiama cosa in senso volgare. Nel fenomeno soggetto e oggetto partecipano ugualmente, nella loro funzione di esaminatore ed esaminato.89

Il fenomeno è il luogo dove tutte le facoltà umane (ma è ancora possibile ragionare in termini di facoltà parlando di Goethe?) collaborano pariteticamente per stabilire una connessione attiva tra uomo e natura. È logico che per Goethe fine della conoscenza sia il fenomeno originario, dove realtà e idealità coincidono sotto l'unica figura della verità ed il cui nesso con "il caso più comune dell'esperienza quotidiana" non ha soluzione di continuità. (TC, '175') Nel fenomeno originario si supera lo iato tra idea ed esperienza: in quanto conosciuto è effettivamente reale, in quanto ultimo conoscibile è puramente ideale, è ciò che Goethe chiama "i limiti dell'umanità", dove arrestarsi non è rassegnazione.90

Nel fenomeno originario sta la risposta all'angosciata domanda di Faust "dove potrò afferrarti, o infinita natura"91, solo in esso è possibile cogliere realmente e non attraverso complicati meccanismi o artificiosi congegni il suo senso profondo.

Piena di mistero anche nella luce del giorno, la natura non si lascia derubare del suo velo e tu non le strapperai con leve o con viti quello che essa non vuole rivelare al tuo spirito.92

Questa natura, che ammutolisce se si sottopone alla tortura, che si chiude a chi la vuole violentare, si concede completamente a chi le si avvicina con sensibilità aperta e libera, facendolo partecipare del suo ritmo creativo (v. il saggio Invito alla benevolenza, scritto nel 1817 e apparso in Morfologia, secondo quaderno, 1820). Il famoso Frammento sulla natura, perfettamente goethiano nella sua liricità anche se materialmente composto da un oscuro teologo svizzero, Georg Christoph Tobler, nasce con questa pura disposizione d'animo. È comunque un errore ritenere che Goethe avvalorasse un approccio esclusivamente sentimentale e poetico alla natura.

89 Walter Jablonsky, Goethe e le scienze naturali, Laterza, Bari, 1938, p. 38. 90 J. W. von Goethe, Teoria della natura, cit., p. 304. 91 J. W. von Goethe, Faust e Urfaust, (tr., intr., e note di Giovanni Vittorio Amoretti), 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1980, p. 24-25: "Wo fass ich dich, unendliche Natur?" 92 J. W. von Goethe, Faust e Urfaust, cit., p. 34-35, "Geheimnisvoll am lichten, Tag, läßt sich Natur des Schleiers nicht berauben, und was sie deinem Geist nicht offenbaren mag, das zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit Schrauben".


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Per comprendere le caratteristiche del suo metodo scientifico è di fondamentale importanza il saggio L'esperimento come mediatore fra oggetto e soggetto, scritto nel 1792 e pubblicato nel 1823 nel primo quaderno del secondo volume di Morfologia. Qui, Goethe, dopo aver distinto la visione comune della realtà, che è antropocentrica, da quella scientifica, sostiene la necessità di osservare la cosa da studiare con tranquilla attenzione e senza pregiudizi e soprattutto sottolinea l'importanza del lavoro comunitario e della pubblicità delle scoperte e delle ipotesi scientifiche (anche se sbagliate). Affronta quindi il tema dell'esperimento e del suo ruolo nella ricerca scientifica, e qui mette in guardia sia contro l'abitudine di utilizzare come prove esperimenti isolati, sia contro la fretta eccessiva di trarre conclusioni.

Non ci si guarderà mai abbastanza dal trarre da esperimenti conclusioni affrettate; giacché è appunto al passaggio dall'esperienza al giudizio, dalla conoscenza all'applicazione, che, come ad una stretta, tutti i nemici segreti dell'uomo stanno in agguato. (Op5, 31)

Rifiutato quindi l'impiego immediato dell'esperimento, quell'impiego che soggiace all'arbitraria tendenza dell'intelletto ad unificare secondo le sue leggi ciò che nella natura si presenta isolato, dove "una mente robusta impiega tanto più arte, quanto meno dati possiede" (Op5, 32), Goethe ne promuove caldamente l'uso mediato, attraverso il quale le esperienze che ci appaiono frammentarie si scoprono unite secondo il loro nesso reale. I criteri suggeriti sono quelli della diversificazione e della moltiplicazione dell'esperienza.

I risultati più fecondi furono raggiunti da coloro che non trascurarono mai, nei limiti delle possibilità, di studiare e svolgere tutti gli aspetti e le modificazioni di una singola esperienza, di un esperimento isolato. (Op5, 33)

Negli studi naturalistici di Goethe, il metodo matematico non compare come applicazione, ma come analogia. Nel saggio Sulla matematica e il suo abuso93, pur rivendicando il diritto di studiare la natura senza usare la matematica, Goethe non si definisce un nemico di questa disciplina. Ciò che egli contesta è il cattivo uso che si fa della matematica, quella predilezione per l'uso delle formule che diventa lo scopo principale.

La matematica deve ammettere di trattare solo un lato del reale. [...] La natura non è solo quantità; e la matematica ha a che fare solo con il 'quanto'. La trattazione matematica e l'altra che guarda solo al qualitativo devono darsi la mano, e collaborare.94

Considerando congiuntamente Hegel e Goethe come momenti centrali per la formazione dello spirito tedesco nel diciannovesimo secolo, Löwith ne analizza le analogie e le discordanze con particolare attenzione al 'fenomeno primordiale' in Goethe ed all'assoluto in Hegel.95

Importante è la seguente affermazione dello studioso:

Goethe coglie l'unità nel campo della natura intuita, Hegel invece nello spirito della storia. Ne deriva che Hegel riconosce un'astuzia della ragione, Goethe un'astuzia della natura. In entrambi i casi quest'astuzia consiste nel fatto che le azioni degli uomini vengono, senza che essi lo sappiano, messe al servizio di una totalità.96

93 J. W. von Goethe, Teoria della natura, cit., p. 123-135. 94 Rudolf Steiner, op. cit., p. 171. Cfr. anche queste parole di Bloch: "la prassi dimostra che è possibile ottenere un settore della natura dove vale e si verifica autorevolmente anche l'aspetto pitagorico oggettivo non-qualitativo. Però, e questo è determinante, l'astrazione dalle qualità riguarda e tocca un settore e non quindi l'intero cerchio colorato e ciò che appartiene alla dimensione futura della natura". Ernst Bloch, L'arco utopia-materia, in "aut aut" 125, settembre-ottobre 1971, p. 16-17. 95 Karl Lövith, Da Hegel a Nietzsche. La frattura rivoluzionaria nel pensiero del secolo diciannovesimo, Einaudi, Torino, 1969, p. 23-62. V. anche i paragrafi Il giudizio di Nietzsche su Goethe e Hegel a p. 289-296 e Tempo e storia in Goethe e Hegel a p. 338-377. 96 Karl Lövith, op. cit., p. 32.


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Qui, il concetto di totalità è applicato a tutti e due gli autori, ma noi riteniamo che ad esso si debbano attribuire significati diversi. La totalità di Hegel richiede il sacrificio delle parti, il suo Spirito non tollera differenziazioni od autonomie, la ferrea logica del sistema si impone senza residui. Ben diversa è la totalità naturale di Goethe: essa vive solo attraverso la vita individuale, per scoprirsi infinita deve percorrere il finito in tutte le direzioni. È una totalità concreta, organica, che si verifica nella realtà e si contrappone perciò alla totalità logica hegeliana, che 'toglie' (aufheben) la realtà nello spirito. Natura e poesia hanno ispirato l'avventura della ragione in Goethe, natura e poesia le ritroviamo al termine del suo tragitto spirituale e con esse ritroviamo, nella pienezza del suo significato, la bellezza, la sensibilità e l'immaginazione, cioè quella dimensione estetica confinata nel soggettivo e nell'arbitrario dal meccanicismo, recuperata in modo puramente formale da Kant e definitivamente sottomessa dall'idealismo hegeliano. Per questo è giusto dire con Banfi che "anzitutto Hegel è un pensiero; Goethe una vita, un'esperienza, una poesia".97

97 Antonio Banfi, Filosofia dell'arte (a cura di Dino Formaggio), Editori Riuniti, Roma, 1962, p. 227.

3 – La teoria dei colori di Goethe

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Premessa

La Teoria dei colori (Zur Farbenlehre), pubblicata nel 1810 presso l'editore Cotta, Stuttgart und Tübingen, è l'opera maggiore dedicata da Goethe all'Ottica. Essa è preceduta dai tre saggi Contributi all'ottica (Beiträge zur Optik), due pubblicati a Weimar nel corso del 1791 ed il terzo, terminato nel 1792, rimasto inedito. Quasi tutto il contenuto dei Beiträge viene assorbito dalla Farbenlehre. La Teoria dei colori si divide in tre parti: una prima parte didattica, contenente i lineamenti generali della teoria, basata su un gran numero di osservazioni ed esperimenti raccolti da Goethe durante molti anni; una seconda parte polemica esplicitamente rivolta contro la teoria di Newton, accusata di aver "ostacolato fortemente una libera visione delle manifestazioni dei colori". (TC, '4')98; infine una terza parte storica, in cui si delinea un'interessante panoramica delle maggiori teorie ottiche e cromatiche dall'antica Grecia al Settecento. La parte didattica, unica delle tre parti che analizzeremo, si divide a sua volta in sei sezioni, di cui le prime tre, rispettivamente dedicate ai colori fisiologici, fisici e chimici, prendono in considerazione la natura materiale del colore nelle sue varie manifestazioni; la quarta, studiando la struttura formale del cerchio dei colori, fornisce un utile criterio di unificazione alla teoria; la quinta tratta "quelle relazioni di prossimità nelle quali la teoria dei colori intenderebbe disporsi rispetto agli altri settori del sapere, del fare, dell'agire" (TC, 14); infine la sesta determina gli effetti sensibili e morali del colore, aprendosi in tal modo alla sfera estetica, immaginativa e mistica. Con la presente ricerca ci proponiamo di evidenziare la profonda unità che lega tra loro le varie parti della Farbenlehre, unità basata su quel concetto globale di esperienza che già abbiamo colto nelle sue linee essenziali studiando le altre opere scientifiche di Goethe. Da questo punto di vista riteniamo giusto rifiutare non solo quelle concezioni che hanno frettolosamente e superficialmente liquidato la Teoria dei colori come un serio infortunio scientifico, germogliato in un'epoca, quella romantico-idealistica, costituzionalmente incline a costruzioni fantastiche, ma anche quelle più 'benevole' che hanno ritenuto doveroso 'salvarne' almeno alcune parti, soprattutto quelle meno compromesse dalla polemica antinewtoniana, come lo studio dei colori fisiologici o quello dell'azione morale e sensibile del colore.99

98 In un celebre passo della Prefazione alla Parte Didattica della Farbenlehre Goethe paragona la teoria dei colori di Newton ad un'antica rocca, sempre più fortificata e consolidata da tutti i suoi sostenitori nel corso degli anni per fronteggiare attacchi ed ostilità. Eppure, afferma Goethe: "Nessuno si accorge che l'antica costruzione è divenuta inabitabile. [...]. Si va ad essa in pellegrinaggio, se ne mostrano rapidi schizzi per tutte le scuole e la si raccomanda all'ammirazione di una recettiva gioventù, mentre in realtà l'edificio è già vuoto, sorvegliato soltanto da alcuni invalidi, che in tutta serietà si credono armati. [...] Questa ottava meraviglia del mondo ci pare piuttosto un'antichità che minaccia il crollo e, senza troppe cerimonie, cominciamo a smantellarla a partire dal comignolo e dal tetto, cosicché il sole finalmente entri a far luce in quel nido di topi e civette, rivelando allo stupito viandante l'incoerente e labirintica costruzione e, quindi, ancora quanto vi è d'imposto dalle necessità, quanto vi è di casuale, di intenzionalmente artificiale, di malamente raccomandato". (TC, '5-6') 99 A questo proposito è interessante vedere l'opinione di uno scienziato di poco posteriore a Goethe, cioè di Hermann Helmholtz, che si è pubblicamente espresso in due prolusioni (una tenuta nel 1853 a Königsberg e l'altra nel 1892 a Weimar) sulle opere scientifiche di Goethe. In un saggio di Carlo Del Lungo, Goethe e Helmholtz, Bocca, Milano, 1903, si trova tradotta la parte dedicata alla teoria dei colori della conferenza del 1853 (p. 132-150). Il filo conduttore del discorso sta tutto nel tentativo di giustificare il "madornale errore"di Goethe, cioè nel trovare delle ragioni per 'perdonare' la Teoria dei colori. Queste ragioni sono individuabili innanzitutto nelle caratteristiche dell'ingegno goethiano, costruito per la comprensione intuitiva del mondo organico (dove operò mirabilmente) ma inaccessibile ai concetti astratti della fisica e della matematica. Un'altra ragione sta nell'incertezza che allora esisteva nel rintracciare l'esatta relazione tra le sensazioni e le loro cause fisiche esterne.


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Ambedue gli schieramenti, quello negativo e quello possibilista, mostrano di leggere la Farbenlehre solo come un'opera polemica, antifisicalista, ed in quanto tale oramai definitivamente smentita dalla scienza. È una prospettiva unilaterale ed ingiusta, attraverso la quale si perde il vero valore dell'opera. Ma è anche una prospettiva antistorica, in quanto fa coincidere la formulazione della teoria con la nota esperienza fatta da Goethe nel 1793 con il prisma di Büttner100, ignorando così che il nucleo essenziale della dottrina era già chiaramente precisato nei Beiträge. L'antinewtonianesimo di Goethe, che spesso assume toni molto aspri ed inconsueti per la sua misurata personalità, va considerato non motivo ispiratore dei suoi studi ottici, ma consapevolezza della profonda novità della sua concezione, radicalmente diversa da quella del fisico inglese. La Teoria dei colori ha in sé la propria ragione d'essere, nei principi teorici e filosofici che la ispirano; ed è su di essi che dobbiamo concentrare la nostra attenzione per approntare un discorso corretto. La scelta antimeccanicistica e qualitativa di Goethe è pienamente motivata dal grande valore che egli attribuisce alla dimensione estetica dell'uomo, e con ciò dal rifiuto di una concezione

puramente intellettuale dell'esperienza. Per Goethe il rapporto tra soggetto ed oggetto non si risolve nell'ambito astratto e devitalizzato del concetto, dove la realtà si irrigidisce in formulazioni categoriali con una perdita netta di contenuto, ma si costituisce in un vivo intreccio di motivazioni, per cui l'esperienza oltre che conoscenza è anche memoria e immaginazione, passione ed azione, gusto e desiderio, insomma un mondo concreto e perciò fortemente segnato dai connotati qualitativi. Abbiamo visto che il luogo dell'incontro tra Io e Mondo dove tutte queste caratteristiche si conservano è il fenomeno, zona in cui la relazione, anziché presentarsi come statica opposizione di entità eterogenee da adeguare vicendevolmente, si istituisce come dinamica formazione di

senso.101

Se ogni esperienza è, in tal modo, significativa, essa è anche immediatamente leggibile come teoria. Mentre nel meccanicismo il passaggio dall'esperienza alla teoria avveniva attraverso un processo di impoverimento del materiale esperito, prima purificato dalla 'ganga' delle qualità secondarie, poi rigorosamente formalizzato dall'inflessibile linguaggio matematico, in Goethe tutto ciò non avviene: l'esperienza, anziché 'ridotta' a teoria, viene 'trascritta' in teoria. Qui, per tornare al nostro argomento, sta l'inconciliabilità in materia di colori tra Goethe e Newton: per Goethe la teoria dei colori è l'esperienza, nel senso pieno del termine, che del

colore viene fatta, per Newton essa viene dedotta da un'esperienza già ampiamente compromessa e resa artefatta dall'uso aberrante dei congegni meccanici. È nostra intenzione analizzare la Farbenlehre sotto questo angolo di visuale e mostrare, attraverso la validità dei risultati in essa raggiunti, tutta la fecondità dell'impostazione goethiana. Ci soffermeremo con particolare attenzione sulla natura materiale del colore, dove l'esperienza goethiana si forma nel contatto primario con i fenomeni cromatici ed il suo studio qualitativo sa recuperare alla scienza aspetti della realtà precedentemente rifiutati.

100 V. Bruno Maffi, Nota a Teoria dei colori, in Op5, 286: "Nelle sue linee generali, la dottrina è già completa quando, nel 1791, escono i due primi Contributi all'Ottica. Goethe guardò attraverso il prisma prestatogli dal consigliere aulico di Jena Büttner nel 1793 e vide che la parete anziché scomporsi nello spettro cromatico teorizzato da Newton, rimase bianco, tranne nei punti in cui il buio si incontrava con il chiaro. Questa esperienza, che ha formalmente dato il via a tutta la polemica antinewtoniana in campo ottico, è quindi posteriore all'ideazione della Teoria dei colori, che pertanto va letta come opera autosufficiente". 101 Da notare come anche il colore si determini in una zona intermedia tra luce e tenebra, le quali, come soggetto ed oggetto in sé presi, sono pure astrazioni. V. Renato Troncon, op. cit., in TC, 239: "Quell'elemento neutro che è la polarità non è esprimibile, semplicemente perché non è ancora determinato. Pretendere di cogliere la luce in sé o l'oscurità in sé sarebbe una pretesa strana, poiché quanto ci appare è in ogni caso determinato e non può che essere tale".


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La natura materiale del colore

I colori fisiologici

La sezione che Goethe ha dedicato ai colori fisiologici è una delle parti della sua opera meno osteggiate dalla critica, che anzi ha visto in essa delle geniali anticipazioni di psicofisiologia della visione.102

Al di là della presenza effettiva di tali anticipazioni, noi riteniamo che questa parte sia importante in quanto in essa è pienamente formulato e reso operante quel concetto di esperienza di cui abbiamo precedentemente parlato. Cominciamo con il leggere queste fondamentali parole di Goethe:

I colori che legittimamente collochiamo qui all'inizio, poiché appartengono del tutto o in gran parte al soggetto e all'occhio, costituiscono il fondamento dell'intera teoria e svelano quell'armonia cromatica che è tema di tante dispute. Questi colori sono stati fino ad ora considerati inessenziali e casuali, alla stregua di illusioni e deficienze. (TC, '1') A essi aggiungiamo subito i colori patologici, che rendono possibile una più piena comprensione di quelli fisiologici. (TC, '4')

A fondamento dell'intera teoria Goethe pone, dunque, dei colori che hanno come principale caratteristica quella di essere soggettivi, cioè di appartenere completamente all'occhio e di svelarsi, in questa loro dipendenza, totalmente instabili ed effimeri. Ma in Goethe, come abbiamo visto, i sensi, sebbene interrogati, anziché ingannare sono portatori di un significato non arbitrario: essi, nelle condizioni loro proprie di esperienza, obbediscono a leggi costanti e strutturali del fenomeno. Perciò Troncon sottolinea giustamente il fatto che il carattere soggettivo dei colori fisiologici non compromette il rigore dell'analisi.

Se cioè le manifestazioni soggettive di colore sono instabili, altrettanto non lo sono i principi che le riguardano. Questi ultimi sono anzi propri di qualsiasi manifestazione cromatica, di qualunque genere essa sia. I colori fisiologici rappresentano semplicemente un punto di vista dal quale guardare al colore: l'esperienza di essi, quella scientifica inclusa, non è un'esperienza del casuale, bensì del necessario.103

Ad ulteriore conferma che qualsiasi esperienza del colore svela un'intrinseca costanza normativa, Goethe non esita ad attribuire significatività anche ai colori patologici. Punto di partenza è l'attività dell'occhio, cioè la funzione del vedere esplicata dalla retina secondo le leggi della polarità.104

102 Una delle prime teorie sulla visione dei colori è quella di Young (1802), in seguito perfezionata da Helmoltz. Esisterebbe tre tipi di ricettori cromatici, sensibili al rosso, all'azzurro ed al verde. I colori risulterebbero dalla stimolazione combinata di questi tre recettori: il giallo, ad esempio, deriverebbe dalla stimolazione dei ricettori del rosso e del verde. Questa teoria, però, non spiega il motivo per cui un soggetto cieco al rosso-verde vede benissimo il giallo. Un'altra importante teoria è quella di Ewald Hering (1870), secondo la quale esisterebbero tre tipi di coni sensibili ai gradi di luminosità ed alle coppie rosso-verde ed azzurro-giallo. Uno dei colori della coppia sarebbe prodotto da una fase anabolizzante del ricettore, l'altro da una fase catabolizzante (le due fasi non possono verificarsi contemporaneamente). Nel 1964 McNichol ha trovato elementi di sostegno per entrambi le tesi, grazie ad un procedimento denominato microspettrofotometria: utilizzando onde luminose, ha potuto individuare nei coni tre tipi di pigmenti (il primo sensibile alla fascia azzurra, il secondo alla fascia verde, il terzo alla fascia giallo-rossa); ha inoltre dimostrato l'esistenza di un processo di tipo binario nelle cellule bipolari e in quelle del corpo genicolato laterale, con caratteri simili a quello ipotizzato da Hering. Su questi argomenti v. Ernest R. Hilgard, Richard C. Atkinson e Rita L. Atkinson: Psicologia. Corso introduttivo, Giunti-Barbera, Firenze, 1979, p. 141-143. V. ancora The Open University, Le basi biologiche del comportamento, 2 voll., EST Mondadori, Milano, 1978, vol. I, p. 190-192. Da sottolineare una recente proposta da Edwin H. Land, secondo la quale l'identificazione dei colori si baserebbe su triplette di informazioni relative alla riflettanza degli oggetti che vengono elaborate da un sistema retina-corteccia. V. Edwin H. Land, Una nuova teoria della visione dei colori, in 'Le Scienze' (ed. it. di 'Scientific American'), n. 115, Marzo 1978, p. 52-68. 103 Renato Troncon, op. cit., in TC, 223. 104 È utile, a questo punto, accennare brevemente al contenuto del volume: Arthur Schopenhauer, La vista e i colori e Carteggio con Goethe, Boringhieri, Torino, 1959, per l'importanza che il filosofo tedesco attribuisce all'attività


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Goethe osserva come la retina possa trovarsi in due condizioni estreme ed opposte: di massima

recettività (occhi aperti al buio completo) o di massima insensibilità (occhio abbagliato da una superficie bianca fortemente illuminata) condizioni che, nella normale attività fisiologica del vedere, compaiono contemporaneamente ed in gradi di intensità differenziati. Le stesse reazioni polari di recettività ed insensibilità che l'occhio produce nei confronti della luce e delle tenebre si trovano in presenza di immagini bianche e nere.105

A questo punto, Goethe fa due importanti affermazioni riguardanti la permanenza e l'inversione delle sensazioni di chiaro e scuro. Chi al risveglio fissi la crociera di una finestra sullo sfondo di un cielo crepuscolare e poi chiuda gli occhi, conserverà l'immagine di una croce nera su sfondo bianco per alcuni istanti (TC, '20'), tempo che, in caso di astenia oculare, può prolungarsi molto di più. Se, anziché chiudere gli occhi, si guarda verso una superficie grigio-chiara, si verifica l'inversione: la crociera apparirà chiara e lo spazio del vetro scuro. (TC, '29') La spiegazione di questo fenomeno viene data sulla base del comportamento polare dell'occhio che abbiamo visto prima.

La parte della retina sulla quale cade l'immagine della crociera scura è da considerarsi rilassata e recettiva. Su di essa la superficie moderatamente illuminata agisce più vivacemente che sulle altre parti, che ricevono invece la luce attraverso i vetri. Di conseguenza queste ultime, dopo essere state poste in azione da uno stimolo notevolmente più forte, percepiscono la superficie grigia solo come superficie scura. (TC, '31')

È la manifestazione di un'attività continua da parte dell'occhio che, trovandosi in una condizione specifica, deve subito produrre il suo opposto per ristabilire quella condizione di interezza verso

della retina nella formulazione di una teoria dei colori. Secondo Schopenhauer, merito di Goethe è "di aver dato in piena misura con la sua opera eccellente ciò che il titolo promette: dati per la teoria dei colori". (p. 26) È ora necessario "completare l'opera di Goethe, far risaltare in abstracto quel principio supremo su cui si fondano tutti i dati in essa contenuti e così fornire la teoria del colore nel senso più stretto della parola". (p. 29) Partendo dalla convinzione che i colori risiedano nell'occhio, Schopenhauer fa precedere alcune considerazioni riguardanti la vista in generale, dove si possono leggere importanti osservazioni gnoseologiche, come ad esempio l'intellettività dell'intuizione, la distinzione tra intelletto e ragione e tra parvenza (inganno dell'intelletto, concerne la realtà) ed errore (inganno della ragione, concerne la verità), l'individuazione della conoscenza come carattere specifico dell'animalità. (p. 34-53) Affrontando direttamente l'attività della retina, nel capitolo riguardante i colori (p. 54-153), Schopenhauer nota che "sotto l'azione della luce, o del bianco, la retina è in piena attività: con l'assenza di ambedue, vale a dire con l'oscurità o in nero, subentra l'inattività della retina". (p. 57) L'attività della retina viene poi distinta secondo l'intensità (gradualità di luce, penombra, oscurità, oppure di bianco, grigio, nero), l'estensione (coesistenza di molteplici impressioni) e la qualità (generazione del colore). Schopenhauer definisce il colore come "l'attività divisa qualitativamente della retina. La diversità dei colori è il risultato della diversità delle metà qualitative in cui questa attività può scindersi e del loro rapporto reciproco. [...] Ad ogni colore, dopo la sua apparizione, seguirà il suo complemento alla piena attività della retina, che è restato nell'occhio e si chiama spettro fisiologico". (p. 69-70) In quanto "bipartizione qualitativa dell'attività della retina", il colore si presenta sempre come dualità: "cromatologicamente, perciò, non si può parlare di colori singoli, bensì soltanto di coppie di colori, delle quali ciascuna contiene l'intera attività della retina scissa in due metà"(p. 73) Dopo aver definito polare l'attività della retina, Schopenhauer affronta il tema della natura umbratile del colore, già affermato da Goethe, e ne dà una spiegazione teorica: "Per l'attività della retina divisa qualitativamente, abbiamo trovato che la comparsa di una metà è essenzialmente condizionata, [...] dall'inattività dell'altra metà. Ma, [...] inattività della retina vuol dire tenebre. Perciò l'apparire come colore della metà qualitativa dell'attività della retina deve essere assolutamente accompagnato da un certo grado di tenebre, quindi da una certa oscurità". (p. 76) Da questa breve e schematica esposizione, si può già notare come la teoria dei colori di Schopenhauer si caratterizzasse per ridurre il fenomeno cromatico al suo solo aspetto fisiologico mostrando così, al di là dei formali elogi, una sostanziale inconciliabilità con la Farbenlehre goethiana. Il breve Carteggio che segue al testo (17 lettere, di cui 9 di Schopenhauer e 8 di Goethe) mette in mostra, nell'atteggiamento evasivo di Goethe, l'esistenza di questo disaccordo. Su questi argomenti v. Vasco Ronchi, Schopenhauer con Goethe e contro Goethe in tema di colore, in 'Physis', n. 4, 1959, p. 279-292. 105 Qui Goethe dà una spiegazione del noto fenomeno secondo il quale un oggetto scuro appare più piccolo di uno chiaro della stessa grandezza. "Il nero, come rappresentante dell'oscurità, lascia l'occhio in posizione di quiete, il bianco, come rappresentante della luce lo pone in attività. [...] La retina in quiete, lasciata a sé, si contrae in se stessa e occupa uno spazio minore che nella condizione di attività". (TC, '18')


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cui tende: nella visione, la categoria modale dell'effettualità, con la sua determinatezza e specificità, deve rovesciarsi nell'interezza indeterminata della possibilità. Già in questa prima ed elementare attività del vedere si svela la 'formula della vita', per cui ogni

sistole presuppone la sua diastole: "non appena all'occhio si presenta lo scuro ecco che esso richiama il chiaro, mentre ecco lo scuro quando gli si ponga dinanzi il chiaro". (TC, '38') Questa legge di polarità, assieme ai principi di permanenza ed inversione dell'immagine colti nello studio della visione del chiaro e dello scuro, si estende anche ai colori fisiologici, che Goethe ha osservato per la prima volta in occasione dell'indebolirsi di immagini in colori abbaglianti. Nel paragrafo dedicato alle immagini colorate, Goethe ci presenta delle bellissime esperienze volte a mettere in luce le strutture di opposizione e richiamo, attive nella visione cromatica. Vediamone due molto significative raccontate dal poeta.

Dopo che, verso sera, fui entrato in un'osteria e un'avvenente fanciulla, dal volto bianchissimo, capelli neri, e un corsetto rosso scarlatto entrò nella mia camera, la fissai mentre stava ad una certa distanza da me, in una debole luce. Quando infine ella si mosse, sul fondo della parete bianca a me dirimpetto scorsi un volto nero circondato da un bagliore chiaro, e le vesti della nitida figura di un bel verde mare. (TC, '52')

Il 19 giugno del 1799, passeggiando a tarda sera in giardino assieme ad un amico, durante il passaggio del crepuscolo in una notte chiara, notammo che in prossimità e sui fiori del papavero orientale - di un rosso assai intenso - si poteva osservare qualcosa di simile a delle fiamme. [...] Si trattava di un fenomeno appartenente ai colori fisiologici, e il lampo che dicevano era propriamente l'immagine apparente dei fiori, nel richiamato color verde-azzurro. (TC, '54')

Esperienze analoghe possono riguardare non solo immagini determinate, ma anche l'intera retina, come si verifica allorché si pongono lastre di vetro colorato davanti agli occhi: una volta levate, gli oggetti brillano tutti di un altro colore. Queste osservazioni ci introducono direttamente nella fondamentale problematica dei colori

complementari rivelati dalle immagini successive, problematica che trova un'adeguata descrizione attraverso il cerchio dei colori. Quest'ultimo è ordinato in modo tale da disporre i colori che si richiamano reciprocamente in opposizione diametrale l'uno all'altro. Sono istituibili tre copie privilegiate: i tre colori principali, giallo, rosso ed azzurro richiamano rispettivamente i tre colori secondari, violetto, verde e arancio. La regolarità e la costanza di queste strutture di opposizione e richiamo che abbiamo osservato per le immagini successive si ritrovano anche nel contrasto simultaneo, secondo cui "se su una parte della retina si presenta un'immagine colorata, la parte restante si trova subito orientata a produrre i corrispondenti colori". (TC, '56') A questo punto, l'affermazione che Goethe ha posto all'inizio della sezione, secondo la quale i colori fisiologici costituiscono il fondamento dell'intera teoria in quanto mostrano che le leggi della visione sono orientate verso la totalità e l'armonia, può essere colta nella sua giusta luce. Un solo colore, infatti, mette in moto tutti i meccanismi di richiamo, per cui l'occhio "serra in se stesso il cerchio cromatico": ad esempio, nel violetto richiamato dal giallo sono racchiusi il rosso e l'azzurro e questi, a loro volta, richiamano i rispettivi complementari verde e arancio. (TC, '60') L'armonia, poi, nasce quando nella totalità sono ancora osservabili gli elementi da cui è costituita. (TC, '61') È interessante notare come il metodo di Goethe proceda sempre interno all'esperienza, come la teoria dei colori complementari che egli elabora manifesti pienamente le proprietà del fenomeno nell'immediatezza del suo apparire. Essendo la teoria dei colori, in ultima analisi, descrizione dell'esperienza che del colore si fa, l'attenzione maggiore è in essa rivolta verso "aspetti di ordine formale", verso lo svelamento dei nessi che si istituiscono tra le immagini, i colori ed altre istanze.106

106 V. Renato Troncon, op. cit., in TC, 221-222.


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Nell'importanza che Goethe attribuisce alla struttura dell'esperienza nel suo darsi immediato, senza che in essa intervengano procedimenti analitici a mediarla, si possono forse rintracciare alcune anticipazioni della psicologia della Gestalt. Ma tutta la sezione dedicata ai colori fisiologici è densa di geniali intuizioni, che si estendono dalla fenomenologia empirica alla pratica artistica. Come osserva Argan nella sua Introduzione alla Teoria dei colori, Goethe è andato vicinissimo a teorizzare i principi cromatici impressionisti, trattenuto in questo solo da una non superata ipoteca neoclassica, dominante nella cultura figurativa del suo tempo, per cui il colore si definiva ancora come sovrastruttura ad una 'forma' individuata dalla gradazione chiaroscurale.107

Infatti, se Goethe avesse approfondito l'analisi, sarebbe giunto a tre fondamentali deduzioni per ciò che riguarda il contrasto simultaneo:

Il contrasto simultaneo, ponendo ogni colore in rapporto soltanto con altri colori, elimina il riferimento comune alla scala chiaroscurale dal bianco al nero;

la simultaneità del contrasto ne indica il tempo, l'assoluto presente;

due complementari sono i due colori più lontani tra loro, quindi la loro associazione segna il momento di massima 'attività' (che significa anche presenza) della mente percettiva o dell'occhio.108

La sezione dedicata ai colori fisiologici si conclude con le interessantissime osservazioni riguardanti le ombre colorate e gli aloni soggettivi. Dopo un rapido accenno alle ombre e ai colori, Goethe individua le due condizioni necessarie al verificarsi delle ombre colorate: primo nella presenza di una luce agente che colori la superficie bianca, secondo in quella di una luce ausiliaria che illumini l'ombra. (TC, '64') Anche qui si applicano quei principi di opposizione e richiamo che abbiamo individuato trattando le immagini consecutivi ed il contrasto simultaneo. La regolarità della manifestazione è tale da poterne fare una legge che permetta di considerare il colore dell'ombra come un cromatoscopio delle superfici illuminate.

Chi vede delle ombre colorate - osserva Goethe - deve guardare di quale colore è tinta la superficie chiara sulla quale appaiono; l'ombra avrà il colore complementare. (TC, '72')

Tutta questa parte è ricca di osservazioni tratte dalla viva esperienza di Goethe, come ad esempio le ombre osservate durante un'escursione sullo Harz109, a conferma del nesso indissolubile che il poeta stabilisce tra istanze teoriche e scientifiche ed esigenze di concretezza. Dopo alcune brevi annotazioni, riguardanti le manifestazioni di colore connesse alle luci che agiscono debolmente, Goethe affronta il tema degli aloni soggettivi, riservando alla sezione dedicata ai colori fisici la trattazione degli aloni oggettivi. La causa degli aloni soggettivi sta nel fatto che l'immagine luminosa non agisce solo come immagine, ma anche come energia, e perciò si espande dal centro verso la periferia. Essi manifestano inoltre particolare vivacità quando l'occhio è riposato e recettivo. Goethe interpreta gli aloni soggettivi come un conflitto tra la luce e uno spazio vivente:

Dal conflitto di ciò che si muove con ciò che è mosso ha origine un movimento ondulatorio. Si possono prendere a paragone gli anelli nell'acqua. [...] Se quindi nella rappresentazione ci si avvicina bene a ciò che può accadere sulla retina quando viene colpita da un oggetto luminoso, va però ricordato che la retina, in

107 Giulio Carlo Argan, Introduzione a TC, XVI. 108 Giulio Carlo Argan, op. cit., in TC, XIX. 109 Bellissima la descrizione di questa esperienza che riportiamo in parte: "Durante la giornata si erano già osservate, unite al tono giallino della neve, ombre di un delicato violetto, [...] ma quando finalmente il sole si avvicinò al tramonto, e i suoi raggi filtranti dalle dense foschie ricoprirono l'intero mondo che mi circondava con il più bel porpora mai visto, il colore delle ombre si tramutò in un verde che poteva essere paragonato, per trasparenza a un verde mare e, per bellezza, al verde di uno smeraldo. L'apparizione diveniva sempre più intensa e luminosa, ci si credeva in un mondo di fate, poiché tutto si era vestito di quei due colori vivi e in così bel accordo, fino a quando con il tramonto del sole lo splendore di questa vista si perse in un crepuscolo grigio e, a poco a poco, in una notte stellata di luna chiara". (TC, '75')


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qualità di organismo vivente, possiede già nella sua organizzazione una certa disposizione alla forma del circolo. (TC, '98')

Alla sezione dei colori fisiologici è aggiunta un'appendice riguardante i colori patologici ma, per le ragioni che abbiamo visto sopra, essa va considerata come organicamente connessa a tutto il discorso precedentemente fatto. "I fenomeni morbosi - infatti - rinviano in egual modo a leggi organiche e fisiche" (TC, '102'), per cui essi possono fornire molte indicazioni utili ad una migliore comprensione delle manifestazioni di colore soggettive in generale. Interessante è la discussione su una deviazione dalla visione cromatica regolare, la acianoblepsia, di cui Goethe dà un esempio concreto mostrando un paesaggio colorato secondo i criteri di questa cromatopatia: il cielo assumerebbe un colore rosa e verde, tutto quanto si esprimerebbe in una tonalità che va dal giallo fino al rosso-marrone, con una certa rassomiglianza ad un paesaggio autunnale. (TC, '113) La acianoblepsia sarebbe spiegabile ritenendo che i soggetti colpiti da questa malattia siano dotati di un minor numero di colori del normale.110

Riferendosi al cerchio cromatico, Goethe nota:

Togliamo dal nostro cerchio dei colori l'azzurro: verranno a mancarci azzurro, violetto e verde. Il rosso puro si estende al posto dei primi due e, se si incontra col giallo, invece del verde produrrà un arancio. (TC, '112')

La trattazione delle patologie cromatiche prosegue prendendo in considerazione un'ampia casistica di deviazioni dalla vista normale, come quelle che si presentano, ad esempio, in vari tipi di malattie organiche, come la cataratta e l'itterizia od il già considerato caso di astenia oculare, in cui la permanenza delle immagini sulla retina si prolunga ben oltre il tempo fisiologico. Nella sezione dei colori fisici che ora affronteremo ritroveremo, sostituendo all'occhio i mezzi torbidi, quelle stesse leggi che abbiamo colto attivamente operanti nei colori fisiologici.

I colori fisici

Se la parte dedicata ai colori fisiologici rappresenta legittimamente il fondamento dell'intera Farbenlehre, in quanto lì è stato possibile rintracciare le leggi caratteristiche della manifestazione cromatica, non v'è dubbio, però, che il centro nevralgico di tutta la teoria sia costituito dallo studio dei colori fisici dove, oltre ad essere confermata l'applicabilità di quelle stesse leggi anche in un contesto 'oggettivo', è possibile cogliere il fenomeno puro della formazione del colore nella mediazione che la torbidezza opera tra chiaro e scuro. Le due parti sono quindi strettamente collegate l'una all'altra in un rapporto di reciproca implicazione, come risulta anche dai numerosi rimandi che Goethe stesso stabilisce tra le due sezioni. Eppure, mentre la teoria dei colori fisiologici ha trovato parecchi estimatori anche in campi ostili a Goethe scienziato, quella dei colori fisici ha reso reticenti anche molte delle opinioni più favorevoli al poeta. Noi pensiamo che sia secondario il fatto che Goethe, sbagliando, ritenesse falsa la teoria ottica di Newton e che ad essa opponesse la sua concezione secondo la quale il colore nascerebbe da

una mediazione (non mescolanza, che darebbe il grigio) tra il chiaro e lo scuro.111

110 Secondo le moderne teorie, l'occhio normale sa discriminare tre coppie cromatiche: giallo-azzurro, rosso-verde e la gradazione chiaro-scuro. La deficienza di uno o due di questi sistemi viene chiamata discromatopsia, di cui la forma più comune è la cecità al rosso-verde. V. E. R. Hilgard, op. cit., p. 136-141. Per una trattazione completa sulla visione dei colori v. Giuseppe Ovio, La scienza dei colori. Visione dei colori, Hoepli, Milano, 1927. 111 Secondo Heisenberg, su questo punto non esisterebbe una insanabile contraddizione tra le teorie di Goethe e di Newton: "Dal bianco i colori possono essere separati mediante azioni dall'esterno. Poiché per questa separazione è sempre necessaria materia, che sottrae luce e quindi è paragonabile a ciò che Goethe chiamò l'opaco o l'oscuro, così anche secondo la teoria di Newton è benissimo comprensibile che i colori nascano dalla luce bianca soltanto grazie alla reciproca influenza fra il bianco e l'opaco". Subito dopo individua il vero motivo della discordia: "Il fenomeno più semplice della teoria di Newton è il raggio luminoso monocromatico strettamente limitato, depurato mediante


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Solo la prospettiva stravolta di considerare la Farbenlehre nient'altro che una risposta polemica all'Ottica del fisico inglese ne fa il punto centrale, smarrendo quindi, nell'opacità di un fatto contingente, tutta la trasparente significatività della concezione goethiana della scienza e della natura. L'inappellabile condanna che grava sulla sezione dedicata ai colori fisici è dovuta agli effetti perversi provocati da questo orientamento. Il reale punto della contesa sta in una questione ben più generale, che abbiamo esaminato nel corso dei due precedenti capitoli e che possiamo schematicamente individuare come un'opposizione tra una concezione qualitativa ed una quantitativa della natura, vedendo nella prima l'espressione di un'esigenza di organicità ed interezza dell'esperienza (fondata sul recupero e la centralità del luogo primario dell'uomo, la dimensione estetica) e nella seconda l'affermazione di una tendenza contraria, analitica ed obiettivistica, volta a consegnare il mondo vivo delle qualità (e con esso una parte consistente dell'uomo) al degrado dell'arbitrario e dell'effimero. Basandoci su tutto ciò, possiamo rilevare l'istanza primaria che sta alla base della Teoria dei colori: essa è l'intento di spiegare l'esperienza del colore nella totalità delle sue

manifestazioni, ricorrendo a delle leggi che non solo valgono generalmente nei vari contesti dell'espressione cromatica (soggettivo od oggettivo, materiale o morale o estetico, ecc.) ma che si ritrovano, nella loro semplicità ed originarietà, in tutti i campi della natura. Esattamente l'opposto dell'Ottica di Newton, mirante a dare del colore una definizione meramente fisica, anzi matematica. Ma la teoria di Newton, che riesce perfettamente a realizzare ciò che si propone, vuole imporre questa prospettiva deliberatamente riduttiva come esaustiva e paradigmatica di ogni indagine sulla natura, veicolando così un concetto di esperienza e natura che, in questa pretesa, è decisamente inaccettabile. Anche la teoria di Goethe dà risposte coerenti alle domande che si è posta: essa rende conto dell'esperienza del colore secondo le leggi proprie dell'esperienza stessa, ed è perciò una teoria scientifica a tutti gli effetti, così come lo è ogni fenomenologia coerente. Ecco perché il goethiano fenomeno originario della nascita del colore non può essere

confutato dalla teoria newtoniana: Goethe non ha l'intenzione di scoprire il fatto meramente obiettivistico del colore, quel fatto premeditatamente svincolato da qualunque esperienza concreta. Egli non usa di proposito la matematica nello studio del colore, così come i mezzi che adopera nelle sue ricerche non diventano mai strumenti, cioè enti che artificializzano l'esperienza, tormentando la natura ed oscurando i fenomeni originari. Non lo fa perché un'esperienza artefatta perde il proprio carattere dinamico e si fissa in un'astratta dimensione atomistica. Tutta la sezione seconda è un'immensa riserva di esperienze ed osservazioni sempre meticolose, talvolta persino pignole, ma tuttavia mai rattrappite in formule algide ed indeclinabili nel mondo concreto. Goethe definisce fisici

quei colori per la cui nascita sono necessari mezzi materiali di un determinato genere i quali, tuttavia, di per sé non hanno alcun colore e possono essere o trasparenti o torbidi o traslucidi, oppure, infine completamente opachi. [...] Se attribuiamo loro una sorta di obiettività, tuttavia la transitorietà e la difficoltà di fissarli restano il loro contrassegno. (TC, '136')

Da questa definizione si nota che, a differenza dei colori fisiologici che richiamavano l'attenzione sull'occhio, i colori fisici pongono al centro della ricerca i mezzi.

complicati dispositivi dalla luce di altro colore e di altra direzione. Il concetto più semplice della teoria di Goethe è la chiara luce del giorno che ci circonda". W. Heisenberg, op. cit., p. 84.


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Inoltre, a causa della loro natura intermedia e transeunte, ci mettono in condizione di porre "un fenomeno oggettivo a fianco di uno soggettivo" e perciò di studiare a fondo la natura di questa connessione. (TC, '138') Esistono quattro tipi di colori fisici, distinti dai modi secondo i quali la luce può venir condizionata dai mezzi: Colori catottrici:

si manifestano per riflessione o rispecchiamento della luce; Colori parottici:

si formano quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e incolore; Colori diottrici:

si formano per rifrazione della luce in un corpo traslucido o trasparente; Colori epottici:

si formano per vari motivi sulla superficie di un corpo incolore e tendono a persistere per un certo tempo. (TC, '140')

Quasi tutta la sezione è dedicata ai colori diottrici, gli unici, secondo Goethe, fisici nel senso proprio del termine, situandosi i colori catottrici e quelli parottici vicino a quelli fisiologici, e condividendo i colori epottici molte proprietà dei colori chimici. I colori diottrici si ripartiscono in due classi, nella prima delle quali si trovano le manifestazioni cromatiche che si formano con mezzi torbidi e traslucidi e nella seconda, di gran lunga la più importante, quelle sorte tramite un mezzo trasparente. La trattazione dei colori diottrici della prima classe è preceduta da una necessaria messa a punto dei concetti di trasparenza e torbidezza, con l'importante osservazione che "la trasparenza stessa, considerata da un punto di vista empirico, già rappresenta il primo grado della torbidezza". (TC, '148') Subito dopo vi è tutta una serie di esperienze attraverso le quali siamo condotti alla contemplazione del 'fenomeno originario' della nascita del colore. Tutte queste esperienze possono riportarsi ad una legge generale: una sorgente luminosa

guardata attraverso un mezzo relativamente torbido appare gialla, mentre l'oscurità osservata attraverso un mezzo torbido illuminato da una luce incidente appare azzurra. Da queste esperienze giallo e azzurro possono essere definiti come i due colori rispettivamente più vicini e più lontani dalla luce. I campi in cui, a questo riguardo, Goethe ha operato le sue osservazioni sono molteplici e, come al solito, strettamente collegati all'esperienza quotidiana ed immediata: si va dall'osservazione del sole che, attraverso una nebbia abbastanza densa, appare come un disco giallino (TC, '154'), alla constatazione che l'azzurro del cielo altro non è che l'oscurità dello spazio infinito "vista attraverso i vapori atmosferici illuminati dalla luce diurna" (TC, '155'), o a quella che le montagne ci sembrano azzurre in quanto "si comportano come un oggetto completamente scuro, che appare azzurro in virtù dei torbidi vapori interposti" (TC, '156'). Ma oltre ai vapori, anche i mezzi liquidi, come l'acqua o le vernici, o quelli solidi, come il vetro appositamente preparato o la pergamena, si prestano a giustificare la teoria dei mezzi torbidi, rendendo così sempre più vasto e molteplici il campo d'indagine.112

112 Esemplare è la descrizione che Goethe ci fa di un caso di torbidezza momentanea: si tratta del ritratto di un teologo, dipinto con una "smagliante veste di velluto" molto ammirata, che, avendo con il tempo perduta molta vivacità, viene affidato ad un pittore per il restauro. Con sgradita sorpresa, il restauratore si accorge che, dopo aver passato più volte una spugna bagnata d'acqua sul quadro per pulirlo, la bella veste di velluto si era improvvisamente trasformata in una veste felpata azzurra. La mattina seguente, ancor più sorprendentemente, la veste aveva riacquistato il suo colore originario. Goethe spiega questo caso con la teoria dei mezzi torbidi: la vernice del quadro, assorbendo parte dell'acqua, si era intorbidita, facendo apparire di un colore azzurro il nero sottostante; l'asciugarsi dell'acqua permetteva poi il ritorno del colore originale. (TC, '172')


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A questo punto Goethe propone delle importanti riflessioni sul modo di condurre una ricerca in campo naturale e sulle caratteristiche dell'Urphänomen. Egli ordina i fenomeni trovati nell'esperienza in tre categorie: quelli empirici, alla portata di qualunque osservatore a causa della loro datità ed ovvietà, quelli scientifici, disponibili attraverso gli esperimenti e capaci di manifestare organizzazioni prima sconosciute, ed infine i fenomeni originari o puri, risultato ultimo di ogni esperienza, i quali permettono, "dopo essere saliti fino ad essi, di scendere fino al caso più comune dell'esperienza quotidiana". (TC, '175')113

Saper cogliere i fenomeni originari e non scambiarli con quelli derivati è l'unico modo per evitare "gli imbrogli e le sbalorditive confusioni delle quali la teoria della natura ancora patisce". (TC, '176') È necessario, pertanto, che lo scienziato della natura non turbi "la loro quiete e grandezza eterna" con ulteriori ricerche e che il filosofo li accolga nel suo ambito speculativo come "un materiale degno di ulteriore trattazione in se stesso", senza altri rimandi. (TC, '177') Abbiamo già visto come Goethe non ricerchi nel fenomeno o nel tipo originario una semplice astrazione dall'esperienza, una pura idealità priva di concreta realtà. Esso è, al contrario, intuizione della realtà nella sua verità, cioè di una realtà che non si dà nel

già formato o nel pre-formato dell'intuizione empirica (intuizione di forme o Gestalten) ma nel

vivo del suo processo morfogenetico (intuizione di formazioni o Bildungen). Il carattere di concreto divenire, ben diverso dal divenire logico hegeliano, che ha per Goethe la realtà non può essere colto senza l'apporto della sensibilità che, per sua stessa natura, è in questo divenire totalmente immersa. Non stupiscono quindi le parole di incondizionato elogio che, all'inizio della parte riguardante i colori diottrici della seconda classe, il poeta dedica ai nostri sensi, in quanto fonti di attendibili conoscenze ed informazioni sul mondo esterno.

Dal momento che i nostri sensi, in quanto siano sani, esprimono le relazioni esterne nel modo più veritiero, possiamo essere persuasi che essi, dove sembrano contraddire il reale, tanto più sicuramente indicano con esattezza gli autentici nessi. Ciò che ci è lontano ci appare per esempio più piccolo, e appunto così noi cogliamo la distanza. In relazione ad oggetti incolori invece, mediante mezzi incolori, producevamo manifestazioni colorate, e contemporaneamente venivamo richiamati al grado di torbidezza di quei mezzi. (TC, '182')

Come l'affidabilità dell'occhio aveva permesso, nell'ambito dei colori fisiologici, di considerare la permanenza o l'inversione retinica delle immagini non alla stregua di ingannatrici illusioni ottiche, ma necessarie attività dell'occhio sano, così ora, in occasione della rifrazione che "deroga dalla legge del vedere in linea retta, [...] divengono noti all'occhio i differenti gradi della densità di mezzi trasparenti, e perfino anche altre loro proprietà fisiche o chimiche". (TC, '183') Goethe sottolinea l'analogia tra il punto di vista soggettivo e quello oggettivo conducendo una serie di esperienze, riguardanti questa seconda classe di colori diottrici, da entrambe le prospettive e mostrando come esse si accordino tra loro.114

113 Nello scritto Esperienza e scienza del 1798, Goethe basa la sua metodologia scientifica su una analoga tripartizione dei fenomeni: a) fenomeno empirico, che ognuno percepisce in natura; b) fenomeno scientifico, colto in circostanze e condizioni diverse da quelle precedenti; c) fenomeno puro, che non può mai essere isolato, ma si mostra in una serie costante di fenomeni. "Qui, se l'uomo sapesse accontentarsi, sarebbe raggiunto il limite dei nostri sforzi, giacché qui non si chiedono cause, ma condizioni sotto le quali i fenomeni appaiono; se ne osserva e percepisce la successione rigorosa, l'eterno ricorso in mille circostanze, l'uniformità e variabilità, se ne riconosce la determinatezza, che, a sua volta, lo spirito umano determina" . (Op5, 42-44) 114 Goethe nota che le due classi di colori diottrici sono strettamente affini: "Quelli della prima classe si presentano nell'ambito dei mezzi torbidi, quelli della seconda in quello dei mezzi trasparenti. Ma dal momento che ogni oggetto empiricamnete trasparente già in sé può essere considerato come torbido, come prova qualsiasi aumento di materia di un mezzo definito come trasparente, ne possiamo concludere che la stretta parentela dei due generi è sufficientemente evidente". (TC, '178')


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Negli esperimenti soggettivi, "l'oggetto è visto dall'osservatore attraverso un mezzo rifrangente" (TC, '194'), mentre in quelli oggettivi è necessariamente richiesta la luce del sole, con tutte le accidentalità che ciò comporta. (TC, '303') Cercheremo qui di fissare i punti salienti del discorso che Goethe conduce su questi colori senza seguire puntualmente tutte le esperienze presentate, molte delle quali, dato il carattere didattico dell'opera, svolgono una pura funzione di a fortiori. Troviamo subito un importante concetto, quello che la manifestazione cromatica avviene solo

attraverso lo spostamento di immagini delimitate, e precisamente ai margini dell'immagine, là dove essa contrasta con un oggetto più chiaro o più scuro. (TC, '198') Lo spostamento di un'immagine chiara su uno sfondo scuro tramite un prisma produce un margine azzurro, quando invece lo sfondo scuro si sposta sull'immagine chiara, si ha la produzione del giallo. Poiché, nella rifrazione, la manifestazione di colore avviene con lo spostamento del margine di un'immagine verso l'immagine stessa, oppure sopra il fondo, ne consegue che per ottenere un incremento cromatico è sufficiente produrre un maggior spostamento dell'immagine. (TC, '209') In questo caso, a differenza che altrove, sono maggiormente significativi gli esperimenti oggettivi, in quanto

offrono il vantaggio di poter presentare il divenire del fenomeno - la sua genesi - fuori di noi, e contemporaneamente di renderla intuitiva con rappresentazioni grafiche, ciò che con gli esperimenti soggettivi non è possibile. (TC, '325')

Utilizzando strisce bianche o nere abbastanza sottili su sfondi di gradazione opposta ed osservandole con il prisma, si può eliminare la parte centrale acromatica delle strisce, dando così vita a due differenti serie di colori. Con una striscia bianca su sfondo nero si ha la seguente sequenza: rosso-giallo, giallo, verde, azzurro, rosso-azzurro; con una striscia nera su sfondo bianco: azzurro, rosso-azzurro, porpora, rosso-giallo, giallo. Queste due serie ci danno lo schema dell'intensificazione cromatica e la possibilità di rappresentarlo compiutamente nel cerchio dei colori.

Giallo e azzurro, i rappresentanti della luce e dell'oscurità nell'ambito del colore, possono congiungersi verso il basso, neutralizzandosi e dando luogo al verde, oppure possono riunirsi verso l'alto, [...] e il risultato è il rosso intenso o porpora. [...] (Nel cerchio dei colori) non solo le strutture dell'opposizione e del richiamo vi vengono illustrate, ma anche quelle della riunione, che essenzialmente si realizza relativamente alla dimensione della forza [...] del colore.115

Nella sezione dedicata ai colori chimici vedremo che l'unione di azzurro e giallo nel verde sarà definita atomistica e che solo il porpora rappresenterà l'autentica mediazione dinamica tra i due colori estremi, il vero superamento della frattura che tra essi intercorre. (TC, '539') Per spiegare i fenomeni cromatici descritti, Goethe si serve della teoria delle immagini

primarie e secondarie. Goethe divide le immagini usate in primarie od originarie e secondarie o derivate, intendendo con le prime quelle immagini che si formano nel nostro occhio con la presenza reale dell'oggetto esterno e che quindi ci informano effettivamente della sua esistenza, e con le seconde quelle immagini che permangono nell'occhio anche dopo la scomparsa dell'oggetto, come ad esempio le immagini consecutive. (TC, '221') L'immagine primaria può anche essere intesa come diretta, cioè formatasi nell'occhio direttamente a partire dall'oggetto, mentre quella secondaria verrebbe ad assumere il carattere di immagine indiretta che si forma tramite la mediazione di un mezzo riflettente o trasparente.116

115 Renato Troncon, op. cit., in TC, 227. 116 "Se il corpo che riflette è trasparente ed è costituito di due superfici parallele disposte una sopra l'altra, da ogni superficie può essere inviata all'occhio un'immagine, venendosi così a formare immagini doppie, in quanto l'immagine superiore non coincide del tutto con quella inferiore". (TC, '223')


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Infine, trattando delle manifestazioni prismatiche, l'immagine primaria può essere identificata con quella principale e quella secondaria con l'immagine attigua, sorta di immagine doppia inseparabile da quella principale. (TC, '226') Ora, Goethe afferma che la manifestazione prismatica dei colori non è altro che un'immagine attigua (TC, '234'), in analogia a quanto affermato nella sezione dei colori fisiologici, dove il colore era indicato come affine all'ombra. (TC, '69') Infatti la caratteristica dell'immagine attigua è la semitrasparenza, quindi attenuazione della luce, e può a tutti gli effetti svolgere la funzione di mezzo torbido.

I colori possono dunque, nel caso della rifrazione, essere agevolmente derivati dalla teoria dei mezzi torbidi. Poiché nel punto in cui l'orlo anteriore dell'immagine attigua torbida si estende dallo scuro sopra il chiaro appare il giallo, e dove viceversa un confine chiaro si sovrappone al fondo scuro, appare l'azzurro. (TC, '239')

Immagini secondarie, mediate o attigue, stanno quindi alla base della formazione del colore e tramite esse è possibile approntare uno schema che unifichi le manifestazioni soggettive e quelle oggettive. Dopo aver brevemente trattato il fenomeno del decremento della manifestazione cromatica, Goethe lascia il campo degli esperimenti con le immagini bianche e nere e passa ad esporre i fenomeni che si verificano con lo spostamento tramite la rifrazione di immagini grigie e colorate. Più che un'ulteriore elaborazione, si tratta di un'estensione della teoria e perciò riteniamo sufficiente ricordare solo il gran numero di esperienze che Goethe ci presenta, senza analizzarle in dettaglio. Di maggior interesse è invece ricordare che nella rifrazione, oltre alla proprietà fisica del mezzo, è opportuno tener conto anche di una proprietà chimica, fatto che sarà sviluppato con maggiore ampiezza nella sezione terza della Farbenlehre, dedicata appunto ai colori chimici.

In mezzi con uguale o quasi uguale capacità di rifrazione si mostra l'interessante circostanza per la quale un Più e un Meno della manifestazione di colore possono venire prodotti mediante un trattamento chimico. Il Più viene provocato da acidi, il Meno da alcali. (TC, '290')

Questo fenomeno è osservabile usando due tipi diversi di vetri, il vetro di Flint che dà la manifestazione di colore più energica e quello di Crown, meno intensa. (TC, '291') Attraverso l'azione combinata con prismi di questi due tipi di vetri, Goethe dimostra il fenomeno dell'ipercromaticità, che è l'eccedenza di colore mostrata dall'immagine spostata con vetro di Flint rispetto a quella spostata con vetro di Crown. (TC, '293-296') Alle altre tre specie di colori fisici, Goethe dedica la parte conclusiva della sezione, della quale consideriamo alcuni aspetti generali. Come i colori diottrici si manifestavano attraverso la rifrazione, così i colori catottrici si formano con la riflessione. Essi sono i colori fisici più vicini a quelli fisiologici e molto spesso si confondono con gli aloni soggettivi. Anche i colori catottrici sono legati all'esistenza di immagini. Infatti, affinché il fenomeno si produca,

insieme al riflesso deve prendervi parte anche una qualche immagine, un alternarsi dello scuro e del chiaro. (TC, '372')

Si corroda una lastra di argento levigato con dell'acqua forte, in modo tale che il rame che vi si trova venga sciolto, e che la superficie divenga ruvida. Si faccia poi rispecchiare l'immagine del sole sulla lastra, ed essa verrà riflessa singolarmente da ogni punto brillante infinitamente piccolo, mentre la superficie apparirà in colori variopinti. (TC, '373')

Gli aloni oggettivi, causati dall'attenuazione che la luce subisce attraverso la riflessione, appartengono di pieno diritto a questa classe di colori. Così ad esempio, gli aloni colorati che talvolta appaiono attorno alla luna sono dovuti al riverbero del disco che si riflette nei vapori o nelle nuvole che lo circondano. (TC, '383-384') I colori parottici si formano "quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e incolore" (TC, '388'): essa, infatti, lambendo il contorno dei corpi, causa delle ombre, al cui


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interno, coerentemente al principio generale che lega la manifestazione cromatica all'attenuazione della luce, si possono osservare i colori. (TC, '392') Questi colori possono presentare affinità sia con i colori diottrici che con i colori catottrici: anche nei primi, infatti, il colore si forma ai margini, dove avviene l'incontro di immagini e quindi la percezione del contrasto chiaroscurale (TC, '415'): e per i secondi è legittimo assimilare ai margini le graffiature, i tenui filamenti, ecc., attraverso i quali essi si manifestano. (TC, '416') I colori fisici, che attraverso i catottrici, i parottici ed i diottrici si possono collegare senza soluzione di continuità a quelli fisiologici, si qualificano, nella loro oggettività, come dotati di

un'effimera stabilità, strettamente dipendente dalle condizioni del loro sorgere. Il vero e proprio passaggio ai colori chimici, oggettivamente fissati ai corpi, è invece rappresentato dai colori epottici, la cui caratteristica è quella di persistere anche al cessare delle condizioni che li hanno prodotti. (TC, '429') Goethe individua sette condizioni del loro sorgere, che noi ci limitiamo ad enumerare.

1. Contatto di due superfici lisce di corpi trasparenti solidi. 2. Appannamento con il respiro di una superficie di vetro. 3. Connessione delle due condizioni precedenti: pressione di vetri appannati. 4. Bolle di sapone, birra, vino, cioccolata, ecc. 5. Pellicole sottili e lamelle di soluzioni minerali. 6. Arroventamento di metalli. 7. Corrosione della superficie di vetro. (TC, '431')

Goethe dimostra come tutte queste condizioni siano in qualche modo legate alla torbidezza, cioè rientrino senza problemi nell'ambito della sua teoria. Nella prima condizione, ad esempio, lo stretto contatto tra i due vetri, trasforma la trasparenza in torbidezza, al cui interno si manifestano i colori. (TC, '452') Anche l'ossidarsi dell'acciaio, con le manifestazioni cromatiche ad esso connesse, può essere spiegato con la teoria dei mezzi torbidi. Infatti, si può considerare l'appannamento prodotto dal calore come una leggera torbidezza, alla cui variazione si collega tutta la gamma dei colori che l'acciaio assume nel corso del processo, dal giallo all'azzurro chiaro. (TC, '485')

I colori chimici

Con la sezione dedicata ai colori chimici Goethe affronta il tema del colore nella sua indipendenza dal soggetto. I colori chimici, infatti, hanno come caratteristica principale quella di essere stabilmente fissati

sui corpi e si contrappongono, quindi, per la loro durata, sia alla fugacità dei colori fisiologici, sia alla transitorietà di quelli fisici. Ma qui è necessaria una chiarificazione: abbiamo visto che, per Goethe, teoria dei colori significa esperienza dei colori, cioè descrizione e risoluzione dell'essenza 'colore' nelle sue apparizioni ad un soggetto. I colori chimici, nella loro oggettività ed indipendenza dal soggetto, sembrano incrinare la coerenza della visione goethiana, sembrano prestarsi ad una trattazione esclusivamente obiettivistica, in cui si disperde il carattere vivo ed eventuale dell'esperienza. Già la lettura delle prime frasi della sezione dimostra però come tutto ciò non avvenga. L'oggettività dei colori chimici, indiscutibile nella sua autonomia, è un'oggettività che si dà ad un soggetto e che viene assunta, in tal modo, come fenomeno. L'indipendenza di questi colori dal soggetto non li rende ad esso indifferenti ed irrelazionati. Quasi tutta la sezione, sintomaticamente, più che ai colori in sé già dati agli oggetti, si rivolgerà alle tecniche fabbrili della trasmissione, mescolanza, privazione e generazione del colore, dove l'interazione tra soggetto ed oggetto si fa proficua.


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Chiamiamo così (chimici) quei colori che provochiamo su certi corpi, che manteniamo per un tempo più o meno breve, che crescono su essi di intensità, che ad essi sottraiamo e che possiamo trasmettere ad altri corpi ed ai quali, quindi, anche per questi motivi, attribuiamo una certa proprietà immanente. (TC, '486')

Nel campo dei colori chimici, l'opposizione tra luce e tenebra viene sostituita da quella tra acidi ed alcali, caratterizzati rispettivamente da una valenza polare di Più e Meno, intorno a cui si dispongono le due estremità cromatiche del giallo e dell'azzurro.

Il compito che Goethe fissa allo scienziato è qui quello di mostrare le modalità essenziali di determinazione e specificazione di questa polarità: scopo dell'analisi sarà anche in questo caso la determinazione della Bildung, della conformazione dinamica di quest'ambito di manifestazioni.117

Dopo aver trattato la derivazione del bianco, considerato come la totale e completa torbidezza (TC, '494'), e quella del nero, che in natura non si presenta in maniera così originaria come il bianco (TC, '498'), Goethe affronta direttamente la generazione del colore constatando che "un bianco che si scurisce, che si intorbida, diviene giallo; il nero che si schiarisce diviene invece azzurro". (TC, '502') Ma, a questo ormai noto principio si aggiunge quello per cui la produzione del colore avviene con maggior frequenza "sul versante del Più" piuttosto che su quello del Meno (TC, '514-515'), lasciando intuire come questa polarità, lungi dal risolversi in un naturale ed indifferente opposizione, sia dinamicamente orientata verso l'ascesa. L'introduzione di questo vettore ascendente all'interno della polarità Più e Meno, giallo ed azzurro, ci permette di comprendere il significato che Goethe attribuisce alla distinzione tra relazione dinamica e relazione atomistica.

L'atteggiamento atomistico prescinde dal fatto che ogni dato non è in realtà che momento di un intero e che si tratta, dunque, di un momento di relativo arbitrio ed astrazione. L'atteggiamento dinamico assume invece le qualità dei complessi come proprie di essi e non come riducibili alle loro parti isolate.118

Nel verde, prodotto dalla mescolanza di giallo ed azzurro, vi è neutralizzazione o pacificazione dell'opposizione, in quanto i due colori estremi entrano tra loro in relazione atomistica, cioè come due astratte quantità che si elidono vicendevolmente, senza riguardo alcuno per il contesto in cui sono inserite. La mescolanza di giallo ed azzurro nel verde si opera con indifferenza rispetto all'azione che i due colori svolgono all'interno dell'opposizione, alla 'forza' che essi esplicano; solo la loro posizione di estremi contrari ha importanza, perciò il loro incontro è solo quantitativamente determinato così come lo è la mescolanza del bianco e del nero nel grigio. Ben diverso è il caso del porpora, che nasce dalla relazione dinamica del giallo e dell'azzurro, dalla loro intensificazione. Qui, anziché confondersi, i due elementi si mediano, si incontrano ascendendo entrambi lungo il vettore della forza cromatica. È la relazione dinamica (porpora tra giallo ed azzurro, colore tra bianco e nero) che porta i valori di autenticità, poiché essa non mortifica le parti ad elementi, l'intero vivente ad aggregato meccanico, come avviene invece con l'unione atomistica (verde tra giallo ed azzurro, grigio tra bianco e nero). Il versante del Più, dove i fenomeni cromatici si generano e si intensificano con maggiore frequenza che in quello del Meno, viene così ad assumere una funzione emblematica: direzione privilegiata lungo la quale si istituisce la relazione dinamica. Quando Goethe affronta il problema della mescolanza reale dei colori è pienamente consapevole di operare in campo atomistico, dove il colore si specifica come pigmento esattamente individuabile in qualche punto del cerchio cromatico (TC, '551') e la mescolanza di tutte le tonalità porta al grigio. A questo proposito Goethe rivolge la sua classica obiezione alla teoria newtoniana:

117 Renato Troncon, op. cit., in TC, 229 118 Renato Troncon, op. cit., in TC, 229


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che tutti i colori mischiati producono il bianco è un'assurdità che, accanto ad altre assurdità, si è abituati a ripetere fiduciosi da un secolo, e in contrasto con la testimonianza degli occhi. (TC, '558') I colori mescolati insieme trasferiscono la loro oscurità nel composto. Quanto più scuri essi sono, tanto più scuro risulta il grigio, che potrà essere prossimo al nero. Quanto più chiari sono i colori, tanto più chiaro risulta il grigio, che infine si avvicinerà al bianco. (TC, '559')

È un'obiezione che in questo caso non può essere assolutamente contestata, perché sorretta da una grande evidenza empirica: il riferimento è infatti a quella che viene chiamata mescolanza

sottrattiva, cioè ad unione di pigmenti, il cui risultato è indubbiamente il grigio scuro. A causa del suo carattere atomistico, la mescolanza reale può essere assimilata, secondo Goethe, alla mescolanza apparente, dove i colori rimangono separati e la mescolanza si produce solo come effetto ottico. Come esempio, cita il caso di una polvere gialla ed azzurra grattata insieme che appare verde ad occhio nudo, oppure quello di strisce gialle ed azzurre che da lontano sono viste verdi. (TC, '560') Anche nella trasmissione effettiva o in quella apparente (mediante riflessi) il colore porta con sé la sua proprietà oscura, mostrando così analogia con i fenomeni cromatici fisiologici e chimici. (TC, '573-575') L'attenzione sempre rivolta alla concretezza della realtà porta Goethe ad alcune interessanti notazioni tecniche, riguardanti la professione del tintore: quest'ultimo, infatti, per il fatto che ogni colore per essere visto deve avere una luce in appoggio, avrà come impegno principale quello di procurarsi dei sostrati bianchi e luminosi. (TC, '583-585) Per questo e per altri usi, la privazione del colore come tecnica dello sbiancamento ha grande importanza.119

Lo sbiancamento avviene tramite l'azione di alcuni mezzi, come l'aria, l'acqua, l'alcool, gli acidi e soprattutto la luce. Quest'ultima, infatti, "s'impossessa del colore ad essa affine, [...] dissolvendo nella generalità ciò che in esso vi è di specifico e di determinato". (TC, '596')120

Ma la privazione del colore non avviene, purtroppo, solo per volontà dell'uomo, in quanto esso può dissolversi anche per vie naturali, come ben sa la pittura che "si trova nella condizione di vedere i più bei lavori dello spirito e della fatica distrutti in diversi modi nel corso del tempo", (TC, '603') oppure la produzione di tappezzerie dove, il diseguale tempo di durata dei vari colori produceva sgradevoli conseguenze alle superfici variopinte. (TC, '604') Goethe si rivolge poi al problema della nomenclatura del colore, distinguendo le indicazioni di valore cromatico da quello di valore acromatico e di insudiciamento. Le prime possono essere fissate in quattro espressioni primarie che si presentano all'immaginazione come qualcosa di generale: giallo, azzurro, rosso e verde; attraverso l'inserimento di notazioni intermedie è possibile esprimere tutte le sfumature del cerchio dei colori: giallo-rosso, rosso-giallo, azzurro-rosso, rosso-azzurro, verde-giallo, giallo-verde, verde-azzurro, azzurro-verde. (TC, '610-611') Ai valori cromatici si possono poi aggiungere le indicazioni di chiaro e scuro, bianco e nero, e quello di insudiciamento, grigio e marrone. La morfologia dei colori oggettivi, che Goethe delinea, affronta infine l'importante nesso che si stabilisce tra colore e grado di evoluzione di enti naturali.

Il colore non è né per l'uomo qualcosa di muto ed indifferente, né per la natura. Il primo trova in esso una quantità di significati, vi trova l'espressione palese e segreta a un tempo di ciò che vi è di più universale ed

119 Nella voce Colore (a cura di Manlio Brusatin) 'Enciclopedia Einaudi', vol. III, Torino, 1978, a proposito della tecnica dello sbiancamento si osserva che con essa "si tende ad eliminare lo sporco dei colori naturali e della lavorazione delle materie tessili prima di somministrare il colorante", p. 405. Per quanto riguarda il bianco, Goethe fa notare che esso ci è necessario e gradito per molti usi, spesso connessi a motivi igienici. (TC, '594') 120 "Ogni essere vivente tende al colore, al particolare, alla specificazione, all'effetto, alla non trasparenza, fino agli ultimi dettagli. Ogni ente privo di vita si muove verso il bianco, verso l'astrazione, verso la generalità, verso la trasfigurazione, verso la trasparenza". (TC, '586')


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essenziale, ma anche la seconda in esso si esprime e in esso si rivela. Così una parte integrante delle considerazioni svolte è rappresentata dal tentativo di sviluppare una morfologia del colore non solo nella sua generalità, [...] ma anche in rapporto e come segno di processi naturali più profondi.121

Goethe osserva con attenzione tutti i regni naturali, da quello minerale a quelli vegetale ed animale, trovando uno stretto legame tra grado di organizzazione dell'ente ed elaborazione del colore, secondo il principio che "quanto più una creatura è nobile, tanto più ogni genere di materia è in esso elaborata". Dovendo la superficie di un essere evoluto mostrarsi in relazione con il suo interno, esso non potrà presentare colori elementari, poiché se "tutto deve formare insieme un intero perfetto, non è possibile che qualcosa di specifico qua e là si separi". (TC, '666') Ecco perché nei mammiferi i colori elementari lasciano il posto ai colori composti, "smorzati mediante combustione organica", fatto che si presenta nella sua massima evidenza con l'uomo, la cui pelle presenta un colore altamente elaborato. La sezione si chiude con alcune note riguardanti gli effetti chimici e fisici dell'illuminazione colorata, soprattutto per quanto concerne la temperatura cromatica, per la quale vale l'osservazione che la luce bianca è la più calda e che la temperatura diminuisce passando dalla luce gialla a quella azzurra, cioè dalla luce più chiara a quella più scura. Con i colori chimici, Goethe esaurisce tutto il suo ampio discorso sulla natura materiale del colore, tema che occupa più della metà della parte didattica della Farbenlehre a testimonianza del ruolo decisivo che ad esso il poeta affida. Le tre sezioni sono costruite secondo un criterio strettamente unitario e coerente che mette in evidenza come colori fisiologici, fisici e chimici siano tre aspetti di una stessa realtà. L'importantissima sezione che Goethe dedicherà all'azione sensibile e morale del colore andrà letta non come un'aggiunta esterna alla teoria, come una riflessione che, secondo criteri extracromatici, conduce su un piano diverso, ma come uno sviluppo interno al discorso. Perciò, i tentativi operati per fare del simbolismo cromatico goethiano una parte autonoma e staccata della sua teoria mostrano perlomeno superficialità se non addirittura profonda incomprensione.

Unità interna e relazioni esterne della Farbenlehre

L'interno del cerchio dei colori

Anche se l'unità di fondo del fenomeno cromatico era emersa in tutta la sua evidenza con lo studio della natura materiale del colore, Goethe sente, tuttavia, l'esigenza di affrontare in una sezione autonoma questo argomento fondamentale. Il cerchio dei colori rappresenta la struttura unificatrice di tutta la teoria in quanto esso definisce i colori dai punti di vista:

121 Renato Troncon, op. cit., in TC, 230. Sul significato delle differenze di forme e colori negli esseri naturali v. Adolf Portmann, Le forme degli animali, Feltrinelli, Milano, 1960. "Tali differenze eccedono di gran lunga qualsiasi necessità di ordine funzionale. [...] I tratti caratteristici della forma hanno un particolare valore morfologico che non può essere compreso né con la funzione di conservare la vita, né con quella di manifestare i cambiamneti degli intimi umori. Questo valore morfologico ci rende visibile la speciale natura di ogni organismo particolare. Le qualità proprie, presenti nella struttura invisibile della sostanza vivente, e cioè del protoplasma, di una determinata specie fanno risentire il loro influsso in tutte le reazioni del sangue e determinano anche il peculiare modo di comportarsi della specie stessa; queste qualità divengono evidenti, esprimendosi nell'aspetto esterno. L'olandese Buytendijk, [...] chiamò una volta questo significato del loro aspetto 'valore esibito dell'esistenza'. Io l'ho chiamato come il 'valore della presentazione'. (Darstellungswert) Il porre l'accento sul 'valore della presentazione' dovrebbe attrarre di nuovo il nostro sguardo verso la proprietà più significativa delle forme organiche, che è quella di rendere manifesta, nel linguaggio dei sensi, la peculiare natura dei singoli esseri viventi e di portare, di detta natura, la testimonianza diretta nelle loro fogge particolari", p. 238-240.


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1. analitico o atomistico, fissandone la disposizione topografica; 2. sintetico o dinamico, attivandone la polarità Più e Meno; 3. simbolico, evidenziando l'immanenza del contenuto immaginativo nella struttura

cromatica stessa.

Il cerchio cromatico non è una costruzione aposterioristica dell'esperienza del colore, ma una sua descrizione analogica, grazie alla quale è possibile rivelarne le leggi, che sono quelle dell'opposizione, del richiamo, dell'intensificazione e della totalità. Abbiamo visto che il fenomeno cromatico è il risultato di un processo di specificazione o determinazione della luce e della tenebra che, in sé prese, sono generiche ed indeterminate. Nei colori fisiologici la mediazione avveniva nell'occhio, in quelli fisici era operata dalla torbidezza del mezzo ed infine in quelli chimici il colore trasmetteva la sua proprietà oscura al corpo stesso. In tutti e tre i casi il colore introduce particolarità, differenziazioni, immagini, emergenze, interazioni, caratterizzazioni, significati: insomma, un mondo reale ed organizzato, rispetto al quale la luce non delimitata "presenta sé e gli oggetti in una assoluta neutralità e ci rende consapevoli di un presente senza significato". (TC, '695') Il cerchio esibisce il carattere determinativo e realizzante dei colori: il giallo e l'azzurro, nella loro opposizione reale, non sono mere rappresentazioni del chiaro e dello scuro, ma loro manifestazioni determinate secondo una polarità al cui interno il verde ed il porpora introducono il movimento verso il basso e verso l'alto, mentre le strutture di richiamo tra colori complementari forniscono all'insieme un'organizzazione compiuta. Nel cerchio cromatico, quindi, l'originaria ed astratta opposizione tra chiaro e scuro si viene a determinare ed a concretizzare in una totalità di elementi compresenti che, nella loro disposizione, producono un'impressione di armonia.

Rapporti di prossimità

Goethe ha piena coscienza di aver toccato, con la Farbenlehre, un arco di problemi che va ben oltre quello specifico del colore o, meglio ancora, sa benissimo che nessuna ricerca naturale può esaurirsi in se stessa, specializzarsi nella propria sfera di competenza, isolandosi da un contesto più generale e comprensivo. L'aver cercato esplicitamente i rapporti di prossimità tra la sua teoria ed altre discipline come la filosofia, la matematica, la tecnica del tintore, la fisiologia, la fisica generale, la teoria del suono, fornisce un ulteriore motivo di differenziazione dall'impostazione newtoniana, tutta tesa, quest'ultima ad eliminare dal suo oggetto di studio ogni riferimento esterno, ogni intromissione di istanze estranee. Come già abbiamo visto, con il fenomeno originario il filosofo riceve dalle mani del fisico "un ultimo che con lui diventa primo" (TC, '720'), un punto di partenza per un'indagine realmente immanente alla natura: ecco perché uno dei desideri del poeta è quello di "avvicinare al filosofo" la teoria dei colori (TC, '721'). Molto più critico, non negativo comunque è il rapporto con cui la Farbenlehre si situa con la matematica, disciplina nella quale Goethe dichiara la propria incompetenza (TC, '723'). La matematica, dalla quale lo studio della natura può prescindere, reca spesso grandi danni come nel caso della teoria dei colori, i cui "progressi sono stati notevolmente ritardati dall'essere stata assimilata al resto dell'ottica, che non può fare a meno della geometria" (TC, '725'). Goethe, perciò, si cura di tener ben distinta la Farbenlehre dalla matematica, anche se non ne rifiuta un rapporto privo di pregiudizi (TC, '727'). Sappiamo che le opinioni del poeta sulla matematica non sono ostili, ma attente a definirne i limiti di applicazione nelle scienze naturali, ad evitare l'abuso della sua logica formale e riduttiva e delle sue formulazioni rigide e quantitative. Molto bene dice Heisenberg quando afferma che


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Ciò a cui Goethe rinuncia non è propriamente la matematica in sé, ma semplicemente il mestiere matematico. Se parliamo della matematica nella sua forma più pura, come quella che si rivela nella teoria delle simmetrie e dei numeri interi, si riconosce facilmente che anche la dottrina di Goethe contiene una non piccola parte di matematica. Nel capitolo sull'azione del colore sui sensi e sul costume si parla del loro ordine simmetrico secondo rapporti polari. [...] Questa trattazione delle relazioni fra i colori mediante il cerchio cromatico ci ricorda le simmetrie matematiche che si trovano, per esempio, in un ornato artistico o che nella forma più semplice ci pone dinanzi agli occhi un caleidoscopio. È possibile seguire in tutta l'opera semplici ordinamenti simmetrici di questo tipo.122

Se Goethe rifiuta il 'mestiere irrealizzante' del matematico, ben diverso è il suo atteggiamento nei confronti della tecnica del tintore, per il cui progresso è oramai necessario un preciso assetto teorico che la sappia sollevare oltre il piano della mera empiria. È evidente il versante concreto in cui Goethe si muove, la sua intenzione di legare il colore ad esigenze pratiche e ' mondane', ove il carattere esperienziale si mantiene attivo e significativo senza essere impoverito da astratte procedure conoscitive obiettivanti. Perciò, oltre alla scienza pratica del tintore, Goethe prende in considerazione anche quei campi che intervengono direttamente nei diversi aspetti della vita naturale, come la fisiologia e la patologia o, più in generale, la storia naturale stessa.

Il colore - infatti -presentandosi all'occhio nella sua massima varietà sulla superficie di esseri viventi, si definisce come uno dei segni esterni più importanti in virtù dei quali apprendiamo ciò che all'interno di essi ha luogo. (TC, '735')

La mobilità del colore, se per un verso ci può rendere diffidenti per la sua indeterminazione, si propone, peraltro, come criterio del movimento della vita. (TC, '736') Profonda è la convergenza della teoria dei colori con la fisica generale: con essa, infatti, condivide la legge universale secondo la quale tutto ciò che si manifesta "deve rinviare ad una scissione generale, capace di ricomposizione, o a un'unità originaria capace di scindersi". (TC, '739') Come nell'elettricità, nel magnetismo o nel galvanismo vi è opposizione tra vetro e ambra, nord e sud, più o meno, così in campo cromatico opera una polarità originaria di luce ed oscurità, dalla cui mediazione nasce il mondo visibile di luce, ombra e colore. (TC, '742-744') Goethe, infine, rivolge la sua attenzione ai rapporti tra colore e suono, due qualità che sono state molto spesso accomunate secondo criteri analogici123, come dimostra la condivisione di alcuni termini tecnici quali, ad esempio, timbro, scala, armonia, ecc. Goethe si preoccupa di fissare un limite preciso alla contaminazione reciproca di questi due campi eterogenei.

Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l'altro. (TC, '748')

La sezione si conclude con alcune considerazioni sull'uso del linguaggio nella descrizione dei fenomeni naturali. Ancora una volta, Goethe si schiera contro qualunque visione unilaterale della realtà, contro ogni tentativo di fissarla nell'astrazione di una formula.

122 Werner Heisenberg, op. cit., p. 87-88. 123 Gillo Dorfles sostiene un punto di vista decisamente contrario all'istituzione di qualunque parallelismo normativo tra colori e suoni: "Altra cosa è discorrere di immagini cromatiche risvegliate in noi da un brano musicale, dalla lettura di un poema, o di immagini sonore che vengono ad associarsi ad altre stimolazioni artistiche, e altra voler trovare delle rispondenze 'scientifiche' tra tali assolutamente larvali appercezioni: è ormai dimostrata l'assoluta imprecisione e l'accidentalità delle sinestesie cromatiche cui alcuni poeti ebbero a riferirsi (Rimbaud) e del pari di quelle cui accennarono alcuni musicisti" . E ancora: "Impossibile dunque confrontare il 'valore' pressoché assoluto d'un blu, d'un verde e d'un violetto [...] con i valori relativi di un mi, di un la, di un sol. E altrettanto impossibile confrontare la unica 'ottava' cromatica, con le molte 'ottave' sonore". V. Gillo Dorfles, Il divenire delle arti, Einaudi, Torino, 1959, p. 177-181.


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Le formule metafisiche, infatti, sono profonde ma vuote, quelle matematiche hanno in sé "qualcosa di rigido e inarticolato", quelle meccaniche e corpuscolari sono grezze e tramutano "ciò che è vivo in ciò che è morto", quelle morali, infine, "appaiono come mere metafore". (TC, '752')

Se tuttavia si fosse capaci di impiegare consapevolmente questi modi di rappresentazione ed espressione, offrendo in un linguaggio articolato le proprie considerazioni sui fenomeni naturali, evitando ogni unilateralità e formulando in un'espressione viva un significato vivente, diverrebbe possibile mettere a parte di tanti aspetti interessanti. (TC, '753')

Azione sensibile e morale del colore

La sesta ed ultima sezione, dedicata all'azione etico-sensibile del colore, è senza alcun dubbio la più famosa di tutta l'opera. Essa, in effetti, rappresenta il coronamento naturale della Farbenlehre, il momento in cui l'esperienza del colore si propone come globalmente significativa sotto tutti gli aspetti, non solo materiali, ma anche estetici e simbolici. Anche l'azione che il colore esercita sui sensi e sull'animo è comprensibile secondo quelle leggi generali di polarità ed ascesa che abbiamo visto regolare la manifestazione materiale del colore. Questa sezione, come le altre, può essere perciò realmente compresa solo se organicamente inserita nell'opera intera. Nessun credito può essere allora concesso a quelle letture che ignorando o criticando aspramente tutto il resto della teoria dei colori, acclamano con particolare entusiasmo solo questa parte. Abbiamo visto che i colori si dispongono all'interno dell'opposizione tra luce e tenebre (Più e Meno). In questa polarità prende vita un movimento che può essere di intensificazione degli estremi nel rosso o di loro atomistica riunione nel verde. Questa descrizione, che ha nel cerchio cromatico una rappresentazione adeguata, definendo l'ambito dei colori (dal giallo all'azzurro) in relazione alla loro prossimità o lontananza dalla luce, si basa su un criterio empiricamente accertabile. Ma in che modo giudicare l'insieme di significati ulteriori di cui si carica l'opposizione originaria? Il fatto che al Più del giallo si aggiungano le determinazioni di azione, luce, chiaro, forza, caldo, vicinanza, respingere, affinità con gli acidi, ed al Meno dell'azzurro quelle contrarie di privazione, ombra, scuro, debolezza, freddo, lontananza, attrarre, affinità con gli alcali? (TC, '696') Come giustificare l'indicazione evidente di una direzione della valorizzazione immaginativa? Questo è il senso del problema che si pone Troncon quando afferma

Si potrebbe perfino osare di proporre il passaggio dei termini della colonna del Più a quella del Meno e viceversa, senza per questo commettere, 'propriamente' un errore. Come dobbiamo interpretare questa possibilità? E come dobbiamo invece interpretare la circostanza che essa, sostanzialmente, per Goethe non si dà?124

Per comprendere il reale significato che Goethe dà al concetto di esperienza è molto importante andare a fondo di questo discorso. L'esperienza non è un rapporto con il mondo fatto di successive stratificazioni di senso, dove l'oggetto esterno e la natura altro non sono che inerti e neutri supporti di significati arbitrari. Essa è invece un momento produttivo di valori, non solo percettivo-materiali, ma anche simbolici, immaginativi, estetici ed etici. Quella compresenza di significati che Goethe coglie in qualunque fenomeno naturale rettamente inteso, quella capacità che ha la natura di parlare all'uomo nella sua interezza sono aspetti che, nella prospettiva riduttivistica del meccanicismo, risultano privi di valore. Le qualità delle cose non appartengono ad una sfera 'soggettiva' (cioè arbitraria, secondo le scienze naturali) della realtà: le determinazioni con le quali Goethe ha arricchito la polarità luce e 124 Renato Troncon, op. cit., in TC, 232.


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tenebre scaturiscono dall'interno stesso dell'esperienza cromatica, sono cioè suoi aspetti costitutivi. Un colore, manifestandosi, non solo esibisce la propria natura materiale, cioè le leggi che lo costituiscono come fenomeno naturale, ma, contemporaneamente, esprime anche la propria natura simbolico-immaginativa. Il fatto che i valori qualitativi di un fenomeno non siano ad esso aggiunti come alcunché di estraneo, non appartengono cioè ad una realtà altra, ma siano espressioni proprie del suo essere materiale e concreto, assegna alla natura un ruolo ben diverso da quello puramente recettivo di significati e di forme che appartiene alla visione meccanicistica. Tutto nella natura si propone come rilevante ed espressivo, anche il colore esibisce valori che gli sono immanenti, che non ricava da altri contesti.

Secondo Goethe un effettivo uso simbolico del colore non è un uso extracromatico di esso. Quando dunque si lascia agire il colore 'secondo la sua natura', senza l'intervento di codici di interpretazione esterni a esso, si può cogliere il significato di un colore con altrettanta immediatezza e certezza con la quale si stabilisce il suo grado di chiarezza rispetto a un altro colore. In conclusione Goethe esclude possibilità di valorizzazione immaginativa e simbolica del colore che non partano direttamente dal fenomeno cromatico.125

Goethe affronta l'impiego simbolico, allegorico e mistico del colore nella parte finale della sezione: l'uso simbolico si ha quando ci si serve del colore secondo la sua azione ed il vero nesso esprime subito il significato, quando cioè non intervengono meccanismi artificiali di traduzione (TC, '916'); l'impiego allegorico, invece "contiene una quota maggiore di casualità ed arbitrarietà", tale che il nesso si presenta mediato e convenzionale (TC, '917'); l'interpretazione mistica, infine, si fonda sul fatto che "lo schema nel quale è possibile rappresentare la molteplicità dei colori ci rinvia a rapporti originari". (TC, '918')126

Questa natura vivente, pregna di significati e di valori, può manifestarsi in tutta la sua verità perché l'uomo è ad essa affine, ha cioè la conformazione adeguata per coglierla.

125 Renato Troncon, op. cit., in TC, 235. Sul problema delle potenzialità espressive dei materiali percettivi v. Giovanni Piana, Elementi di una dottrina dell'esperienza, Il Saggiatore, Milano, 1979, p. 155-160, dove, a proposito della distinzione dei suoni in gravi e acuti, si sostiene una posizione di 'oggettivismo fenomenologico'. V. p. 158: "I dati percettivi non sono magmi informi nemmeno se li consideriamo dal punto di vista dell'immaginazione. Un contenuto qualunque non può essere valorizzato in una direzione qualunque. All'apertura delle direzioni di valorizzazione deve essere imposto, per così dire, un preciso limite inferiore. E di fronte ad un atteggiamento che toglie ogni limite, tenderemo a ribadire il nostro 'oggettivismo fenomenologico': a mettere l'accento sul fatto che la stessa natura fenomenologica del suono pone il suono stesso come sfuggente sul piano immaginativo proprio in quella direzione". A p. 160 continua: "La valorizzazione immaginativa sta alla radice della potenzialità espressiva dei materiali percettivi così come della produzione di simboli. In entrambi i casi il contenuto viene colto secondo 'protenzioni' in un senso affatto nuovo, che non rinvia ad integrazioni che irrigidiscono la cosa nella determinatezza chiusa del suo essere, ma la aprono nelle direzioni dell'immaginazione. [...] È per noi importante insistere sul fatto che questa animazione immaginativa del dato, non venga intesa come una sorta di proiezione estrinseca, ma scaturisca dal suo interno, come se in esso fosse nascosto un potenziale di immagini che debbano essere attualizzate". 126 Una discussione approfondita sul concetto di simbolo ed allegoria in Goethe, importante per comprendere a fondo alcuni aspetti del suo pensiero, metterebbe in campo una serie di problemi che ci porterebbero lontani dal nucleo della nostra ricerca. Ci limiteremo perciò a riportare quel famoso passo delle Massime e riflessioni, dove Goethe stabilisce la differenza tra simbolo ed allegoria: "È cosa molto diversa se il poeta cerca il particolare in funzione dell'universale, o se nel particolare scorge l'universale. Dalla prima maniera risulta l'allegoria, dove il particolare non è che l'emblema, l'esempio dell'universale; ma la seconda è propriamente la natura della poesia: essa esprime un particolare, senza pensare all'universale, o senza alludervi. Chi questo particolare lo coglie vivo, coglie in pari tempo l'universale, senza avvedersene, o avvedendosene solo tardi". (Citato da Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1971, p. 168) Per una prima introduzione al problema v. G. F. W. Hegel, Estetica, cit., la parte dedicata alla forma d'arte simbolica (p. 401-562), di cui sono molto importanti le p. 401-416, dove si parla del simbolo in generale. Walter Benjamin, op. cit., v. il capitolo intitolato Allegoria e dramma barocco (p. 166-257). Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, Fabbri, Milano, 1972, v. il paragrafo I limiti della Erlebniskunst. Riabilitazione dell'allegoria (p. 98-110). György Lukàcs, Estetica, 2 voll., Einaudi, Torino, 1970, v. il capitolo Allegoria e simbolo (p. 1473-1516).


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I sensi non sono inerti recettori ma attivi momenti di elaborazione della realtà, luogo in cui la natura si fa trasparente all'uomo. Come dice Gillo Dorfles

l'uomo e ogni suo organo - per quel che riguarda la Farbenlehre, l'occhio dell'uomo - non è mai considerato alla stregua dell'apparecchio fisico, dello strumento meccanico, ma sempre in relazione ad una spiritualità della sua funzione (come ogni fenomeno della natura viene studiato nel suo dato metamorfico e formativo e non staticamente meccanicistico). Attraverso l'occhio, l'uomo percepisce i colori; ma questi colori hanno una loro funzione, oltre che sensoriale, anche morale (sinnliche e sittliche); investono tutta quanta la personalità umana e non riducono l'organo di senso al rango sterile e puerile dell'ordigno meccanico - sorta di radar crudelmente incastrato nella nostra orbita.127

È il senso, quindi, che forma e conduce un fenomeno della natura ad appartenere "secondo il suo proprio significato" all'uomo. Il colore esercita un'azione specifica, sia preso nelle sue singolarità che in combinazioni armoniche, caratteristiche e non caratteristiche ed è un'azione che si riallaccia direttamente al momento morale. (TC, '758') La profondità di questa azione e l'inesprimibile piacere che ne deriva ha portato, osserva Goethe, ad attribuire alle pietre preziose colorate particolari virtù terapeutiche (TC, '759').128

Le osservazioni che Goethe fa sui vari colori e combinazioni cromatiche sono di una bellezza unica ed affascinante per chiunque le avvicini. L'unanimità dei consensi che hanno ottenuto dimostra il livello di universalità raggiunto dal poeta, la sua capacità di frequentare luoghi dell'esperienza che appartengono al patrimonio naturale dell'umanità come tale. Goethe parte dalla distinzione tra colori appartenenti al lato del Più che sono il giallo, il giallo-rosso (arancio) ed il rosso-giallo (minio e cinabro) e che danno luogo a stati d'animo attivi, vivaci, tendenti all'azione (TC, '764') e colori appartenenti al lato del Meno, cioè l'azzurro, l'azzurro-rosso, il rosso-azzurro, che dispongono ad uno stato di inquietudine, di tenerezza e nostalgia. (TC, '777')129

Il giallo, colore più prossimo alla luce, ha in sé la natura del chiaro e perciò possiede una qualità di serenità e di gaiezza. Un paesaggio guardato attraverso un vetro giallo allieta l'occhio, allarga il cuore e rasserena l'animo. Ma il giallo è anche un colore molto delicato, sensibilissimo all'impurità, che su di esso agisce invertendone le caratteristiche: un giallo sporco, condotto verso il lato del Meno, produce un'impressione sgradevole, la dignità e il diletto si invertono in ripulsa, infamia e disagio. (TC, '765-771') Opposto al giallo è l'azzurro, "che conduce sempre con sé qualcosa di scuro". Esso è un "nulla eccitante" e ci dà un senso di freddo che ci richiama l'ombra. Un paesaggio guardato attraverso un vetro azzurro si presenta immerso in una luce triste. Mentre il giallo non tollera contaminazioni, l'azzurro mescolato con qualche colore del lato del Più assume tonalità piacevoli, come ad esempio il verdemare. (TC, '778-785') Le tonalità intermedie del lato del Più tendono ad intensificare le caratteristiche del giallo: il giallo-rosso cresce in energia e risulta gradevole negli ambienti e addirittura magnifico nel

127 Gillo Dorfles, Goethe e la teoria dei colori, in 'La Rassegna d'Italia', 1949, n. 11-12, p. 1232. L'articolo di questa rivista è riportato con alcune modifiche formali nella nota a) di A proposito della Farbenlehre di Goethe, in Gillo Dorfles, Discorso tecnico delle arti, Nistri-Lischi, Pisa, 1952, p. 221-225. 128 Per l'applicazione del colore in campo di diagnosi e terapia psicologica, v. Max Lüscher, Il test dei colori (a cura di Gianmario Balzarini), Astrolabio, Roma, 1976, e Waldo Bernasconi, Potenziale terapeutico del colore, in 'Pulsazione', 1979, n. 4, p. 43-48. Sulle reazioni fisiologiche al colore, v. Rudolph Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1971, p. 267-269. 129 Nella voce Colore, in 'Enciclopedia Einaudi', cit., p. 390, si trova una distinzione tra colori nella tonalità del rosso, chiamati 'ostensivi' o 'conativi', usati nella pratica della colorazione cosmetica delle labbra e di altri parti del corpo, e colori nei toni blu scuro e verde, chiamati 'obliteranti' o 'emotivi', usati per occultare.


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vestiario (TC, '772-773'), il rosso-giallo può condurre le sensazioni di calore ed energia fino ad una violenza intollerabile. È il colore degli uomini energici, sani, rudi, oppure della libera e giocosa attività dell'infanzia. Per la sua forza risulta sgradito alla prudente sensibilità di una persona colta ("Ho conosciuto - dice Goethe - persone colte alle quali riusciva insopportabile incontrare qualcuno con una veste scarlatta in una giornata grigia"). (TC, '774-776') Come l'intensificazione dal lato dei Più portava nel colore una maggiore energia e vivacità, quella del lato del Meno provoca un aumento dell'inquietudine. L'azzurro-rosso dà maggiore efficacia all'azzurro, ma più che animare rende inquieti; in quella tonalità rarefatta conosciuta con il nome di lilla, possiede una vivacità priva di letizia. (TC, '786-789') Con il rosso-azzurro l'inquietudine si fa ancora più forte e, se usato come carta da parati, questo colore assume una presenza insopportabile. È il colore dell'alto clero che, mirando alla porpora cardinalizia, "si appoggia agli irrequieti scalini di una continua tensione verso l'alto". (TC, '790-791') Il rosso, che per la sua grande dignità Goethe chiama porpora, realizza, nell'unione dei poli, un appagamento ideale. Esso si presta ad esprimere sia la dignità e la gravità della vecchiaia, sia la grazia e l'amabilità della giovinezza. Un ambiente su questo tono assume sempre un carattere solenne e sfarzoso. "Un paesaggio ben illuminato, attraverso un vetro color porpora, si mostra in una luce terribile", come quella del giorno del Giudizio. (TC, '792-800') Con il verde, il nostro occhio realizza un appagamento naturale; "occhio e animo si riposano su questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice". (TC, '801-802') Argan ha colto molto bene le caratteristiche di questo due colori centrali:

Con la sua perfetta medianità, dedotta dalla mescolanza perfettamente equilibrata delle due entità più lontane, il verde è una qualità dedotta da due quantità. Perciò è il colore simbolo del naturale: non fosse una contraddizione, potrebbe dirsi che è la relatività assoluta. [...] Il rosso: il più spirituale dei colori, come il verde è il più naturale. Deriva da combinazioni più complesse (e per la verità alquanto improbabili), quasi alchemiche, e teoricamente contiene tutti i colori, parte actu e parte potentia.130

Se è vero che ogni colore svolge la sua azione specifica, è altrettanto vero che il caso di una percezione monocromatica rappresenta sempre qualcosa di unilaterale, di forzato. Infatti, in accordo con quanto avevamo già osservato per i colori fisiologici:

Quando l'occhio percepisce il colore viene subito posto in attività, ed è conforme alla sua natura la produzione, tanto inconsapevole quanto necessaria, di un altro colore che con quello dato racchiude la totalità del cerchio dei colori. Ogni colore singolo stimola nell'occhio, mediante una sensazione specifica, l'aspirazione all'universalità. (TC, '805')

Goethe stabilisce un primo tipo di combinazioni, chiamate armoniche, date dall'unione dei

colori complementari: giallo e azzurro-rosso, azzurro e giallo-rosso, porpora e verde. Se ci riferiamo al cerchio dei colori, è possibile ottenere queste combinazioni facendo ruotare in esso un diametro: i due estremi indicheranno i colori che si richiamano a vicenda. (TC, '809-810') Per esprimere compiutamente il carattere di semplicità e la sensazione di totalità che queste combinazioni forniscono, si presta molto bene il cerchio. A questo proposito, Goethe contesta che l'arcobaleno possa presentare degnamente la totalità dei colori, poiché in esso manca il porpora.131

130 Giulio Carlo Argan, Introduzione a TC, XVI-XVII. 131 Vedremo che per Klee l'arcobaleno costituirà il punto di partenza per lo studio dei colori, in quanto esso è un "fenomeno che sta al di sopra di tutte le cose colorate, [...] pura astrazione cromatica". Ma anche il pittore svizzero sentirà l'insufficienza dell'iride che, attraverso un atto creativo, dovrà essere trasformata nel cerchio cromatico, che rappresenta la perfezione. (TFF1, 465-470)


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Oltre a quelle armoniche, Goethe stabilisce altri due tipi di combinazioni: caratteristiche e non caratteristiche. Come nota Arnheim:

A paragone dei gruppi complementari, le altre combinazioni di colori, benché spesso altrettanto armoniche e sufficientemente distinte, presentano una unilateralità che sembra esigere un completamento.132

Sono quelle composizioni che nel cerchio dei colori vengono individuate non più da diametri ma da corde. (TC, '816') Mentre le combinazioni armoniche avvengono sempre tra un colore principale (giallo, azzurro, rosso) ed il suo rispettivo complementare (violetto, arancio, verde) che è sempre quel colore secondario risultato dalla mescolanza dei due rimanenti principali, le combinazioni

caratteristiche sono invece prodotto di due colori principali o di due colori intermedi. Esse quindi sono: giallo e azzurro, giallo e porpora, azzurro e porpora, rosso-giallo e rosso-azzurro, verde e rosso-azzurro, verde e rosso-giallo (queste ultime due non considerate da Goethe). Goethe chiama caratteristiche quelle combinazioni che nel loro insieme:

hanno qualcosa di notevole che si impone con una certa espressione, ma di cui non ci sentiamo appagati. Ogni elemento caratteristico nasce solo come parte componente di un intero col quale esso ha una relazione, senza tuttavia dissolversi in esso. (TC, '817')

Nella combinazione di giallo e azzurro, infatti, si nota un eccessivo impoverimento per la mancanza del porpora, anche se la prossimità al verde può evocare la possibilità dell'appagamento reale. (TC, '819') Malgrado susciti un'impressione di gaiezza e splendore, giallo e porpora è una combinazione che ha un accentuato carattere di unilateralità, in quanto l'unione dei due estremi del lato attivo che qui si realizza non riesce ad esprimere il continuo divenire. (TC, '820') Altrettanto inadeguate ad esprimere la totalità, anche se non sgradevoli nel loro effetto, sono le combinazioni di azzurro e porpora (i due estremi del lato passivo) e di rosso-giallo e rosso-

azzurro (gli estremi intensificati dei due lati). Quando uno dei colori principali si combina con uno dei due intermedi di cui è parte costitutiva, si hanno composizioni prive di carattere (individuabili nel cerchio cromatico da corde brevi) che tuttavia conservano ancora "una certa legittimità indicando un progresso i cui nessi però possono divenire appena percepibili". (TC, '827') Queste combinazioni sono: rosso e rosso-azzurro, rosso e rosso-giallo, azzurro e rosso-azzurro, azzurro e verde, giallo e verde, giallo e rosso-giallo. Il discorso sulle composizioni si chiude considerando gli effetti della combinazione di un colore

con il chiaro e lo scuro, dove si nota che:

Il lato attivo, composto col nero, guadagna in energia; quello passivo ne perde. Combinato col bianco e il chiaro, il lato attivo perde in energia, quello passivo acquista in gaiezza. Porpora e verde con nero appaiono scuri e tetri, con bianco mostrano un carattere festoso. (TC, '831')

A questo punto, prima di passare ad affrontare l'importante argomento dell'azione estetica del colore, Goethe si sofferma su alcune considerazioni storiche osservando, tra l'altro, le correlazioni esistenti tra il grado di evoluzione culturale e la passione per i colori vivaci. Le persone colte, ad esempio, mostrano una certa avversione al colore, in parte determinata da "un'incertezza del gusto che tende a mettersi al riparo del nulla". (TC, '841') Non solo fattori climatici, storici o psicologici influiscono sulla scelta dei colori, ma anche aspetti tecnici giocano un ruolo importante, come dimostra la storia della tintoria: molto spesso, determinati colori si sono imposti su altri per il fatto di essere più adatti ad un certo tipo di stoffa. (TC, '837') La parte dedicata all'azione estetica del colore tocca temi di straordinaria importanza per ciò che riguarda la pittura.

132 Rudolph Arnheim, op. cit., p. 289.


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Dopo aver affrontato il problema del chiaroscuro, che Goethe considera un aspetto a se stante, autonomo dal colore ("L'artista risolverà prima l'enigma della rappresentazione se comincerà a pensare il chiaroscuro indipendentemente dal colore") (TC, '851'), il poeta si rivolge al colore vero e proprio, che rende l'opera piacevole all'occhio, in quanto permette di superare la violenta astrazione del bianco e nero. (TC, '862') Oltre al colorito ambientale, determinato nel suo tono dalla prospettiva aerea (TC, '872') e a quello locale degli oggetti, si ha il colorito caratteristico e quello armonico. Il primo può essere energico o blando a seconda che nell'opera prevalgano i colori del lato del Più o quelle del lato del Meno (TC, '880-884'), il secondo si verifica quando tutti i colori prodotti l'uno accanto all'altro sono in equilibrio, dando vita così ad un insieme caratterizzato da qualcosa di generico. (TC, '885-886') Secondo Dorfles, nei concetti di colorito armonico e di variopinto sarebbe chiaramente individuata la distinzione tra colore tonale e colore timbrico; con il termine bunt, variopinto:

Goethe voleva appunto indicare quella sorta di colore, intenso e schietto, che altrove ho individuato come timbrico e il cui uso, soprattutto all'epoca in cui il poeta scriveva, era andato pressoché perduto, dato il prevalere nella pittura sette-ottocentesca d'una preoccupazione spiccatamente tonale da parte degli artisti.133

Il variopinto viene prodotto allorché si pongono i colori in maniera empirica "l'uno accanto all'altro nella pienezza della loro energia", (TC, '896') quando cioè il colore spicca per la sua individualità senza considerazione per le esigenze di armonia dell'insieme. Lo studio sull'azione estetica del colore si chiude con alcune note riguardanti il fondo e i pigmenti. A questo punto, è importante discutere brevemente un problema sollevato da Troncon concernente la natura della libertà dell'artista nella Teoria dei colori.

Autentico spunto critico può essere trovato nella circostanza che i principi di una teoria dell'impiego in funzione estetica del colore non sono diversi da quelli di una teoria del colore semplicemente. I temi di quest'ultima sono immediato fondamento anche della prima. [...] In questo quadro la libertà dell'artista sembra di ordine più quantitativo che qualitativo. Vorremmo quasi osservare che al pittore viene tolta la capacità di dare vita ad un linguaggio cromatico che originariamente non è compreso nell'esperienza comune del colore.134

Noi riteniamo che questa critica non sia realmente fondata, in quanto fraintende il concetto goethiano di esperienza. È vero che per Goethe l'esperienza è sempre un fatto unitario, che essa non si divide in settori e che, rettamente intesa, conduce sempre a penetrare nel profondo della natura, a coglierne le leggi che ne fanno una totalità. Ma questa totalità conserva al particolare tutta la sua autonomia e concretezza: l'intero non si fissa in una statica uniformità, dove il dato singolo viene totalmente assorbito ed umiliato dalle ragioni del tutto. Questa libertà della natura nelle sue manifestazioni particolari e concrete non significa però arbitrarietà, cioè sottrazione del dato da un orizzonte di senso che lo qualifica come sintomo di una realtà più generale. L'esperienza che l'uomo fa della natura deve essere unitaria non uniforme, deve permettere di cogliere la realtà nella sua interezza non ridurla ad un unico denominatore.

133 Gillo Dorfles, Discorso tecnico delle arti, cit., p. 223. In Gillo Dorfles, Il divenire delle arti, cit., p. 105, si definisce cromatismo tonale quello dove "le diverse componenti cromatiche di un dipinto sono fuse tra di loro in modo da ottenere quasi un accordo tra i diversi colori. [...] I singoli elementi cromatici vengono a perdere le loro caratteristiche individuali e acquistano una natura comune, volta a creare in un dipinto l'atmosfera e dunque il tono. [...] Con l'avvento dei fauves, e indi dei numerosi indirizzi astratti e concreti, che dovevano svincolare sempre di più la pittura dalla rappresentatività, il colore, non solo riacquistò quel carattere araldico [...], ma assunse persino un'assoluta preminenza nel dipinto". 134 Renato Troncon, op. cit., in TC, 236.


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Nel nostro caso, il colore si offre all'esperienza umana come un fatto omogeneo esprimentesi in una multiformità di aspetti. La natura percettivo-materiale del colore, la sua azione sensibile, morale ed estetica sono momenti irriducibili l'uno all'altro, anche se tutti trasparentemente significativi di quell'unitaria realtà concreta che è il colore in quanto tale. L'artista, allora, è portatore, nell'uso del colore, di un'elaborazione originale, di un'esperienza che arricchisce l'ambito delle manifestazioni cromatiche di un'efficacia tutta nuova, inspiegabile nei termini di una mera maggiorazione quantitativa dell'esperienza comune. Sia il rosso che il verde portano in sé i valori del giallo e dell'azzurro, ambedue questi colori permettono di penetrare nella natura intima dei fenomeni cromatici e di scoprirla rigorosamente unitaria, tuttavia, ciò non toglie che rosso e verde, pur nell'identità dei loro riferimenti, manifestino valori non assimilabili. L'isomorfismo tra i diversi livelli di esperienza del colore e la loro contemporanea peculiarità ci dà la testimonianza del carattere concreto dell'esperienza umana, del suo saper cogliere l'universale nel particolare. L'opera si chiude con un'appassionata difesa del diritto di studiare la natura da dilettanti, di non rendere questo studio esclusivo dominio degli specialisti: infatti, "tutte le nature dotate di una sensibilità felice, le donne, i bambini, sono capaci di comunicarci osservazioni vivaci e pertinenti". Perciò, nella teoria delle scienze si troverà che "molti risultati notevoli furono ottenuti da individui singoli, spesso da semplici profani". (TC, '212') Tutta la Farbenlehre, esprime l'ideale di un uomo pienamente realizzato, non riducibile ad un suo unico aspetto: scienziato, artista, tecnico sono determinazioni che, in sé prese, non possono esaurire il concetto di uomo. Restituendo alla realtà tutte le sue qualità, Goethe ha contemporaneamente restituito piena dignità all'uomo. Perciò la sua opera rappresenta una vetta dell'umanesimo, una radicale alternativa a qualunque modello riduttivistico di uomo, dall'astratto e arido razionalista al mortificante e fanatico moralista.

4 – Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori

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Premessa

A differenza di Goethe, Kandinsky non ha mai dedicato un'opera specifica al colore. Le estese osservazioni che su di esso sono fatte in Dello spirituale nell'arte si inseriscono, infatti, in un contesto più ampio di quello propriamente cromatico, volendo il testo essere un vero e proprio trattato di estetica generale, come si desume dalle parole con cui l'artista apre la Prefazione alla prima edizione del 1912:

I pensieri che sviluppo qui sono il risultato di osservazioni ed esperienze nel campo della sensibilità che ho lentamente accumulato nel corso degli ultimi cinque o sei anni. (TS2, 65)

Inoltre, la prospettiva dalla quale Kandinsky guarda ai problemi dal colore non va al di là dello studio dei suoi effetti etico-sensibili o di osservazioni riguardanti la tecnica artistica, trascurando, così, completamente la natura materiale del colore. Ciò non è casuale o imputabile ad un preciso taglio teorico dell'artista, ma testimonia, come tenteremo di dimostrare, una reale fragilità e labilità della sua produzione teorica. In questo capitolo non parleremo dell'arte di Kandinsky, ma delle sue concezioni estetiche e filosofiche in generale, concentrando la nostra attenzione su quattro punti cruciali, attorno ai quali, secondo noi, può essere organizzato tutto il pensiero del pittore.

1. Il primo punto riguarda la serrata ed insistente polemica che Kandinsky conduce contro

il materialismo del secolo diciannovesimo, in nome dell'avvento di una nuova era di spiritualità ed interiorità che si verificherebbe nel secolo ventesimo. L'arte astratta, il cui principio ispiratore non è l'esteriore imitazione della natura, ma l'uso degli elementi artistici puri secondo il principio della necessità interiore, costituirebbe un sintomo inequivocabile di questa trasformazione.

2. L'analisi del significato teorico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo e dei complessi rapporti tra arte e natura costituisce il secondo punto dell'articolo.

3. La terza parte affronta l'argomento specifico della ricerca, cioè la teoria del colore, di cui mostreremo, oltre alle caratteristiche proprie, i motivi della sua insufficienza nei confronti di quella di Goethe.

4. Quarto ed ultimo punto sarà un argomento centrale di tutta la concezione estetica e filosofica di Kandinsky: gli studi sulla sinestesia e l'arte monumentale. Infatti, nella sintesi delle arti, intesa come interiore esperienza di totalità, trovano sbocco tanto il suo spiritualismo teosofico ed iniziatico quanto la sua concezione dei mezzi artistici puri (il colore in primo luogo) come in sé significativi, svincolati da qualunque compito di rappresentazione esteriore ed oggettuale.

Tenteremo di verificare come Kandinsky sia portatore di un concetto di esperienza sostanzialmente insoddisfacente per le sue inaccettabili implicazioni mistiche, come le sue pertinenti critiche al positivismo ed al materialismo volgare non sappiano dar vita ad una reale alternativa ad essi (come invece può giustamente pretendere una scienza qualitativa di ispirazione goethiana) ma evochino in realtà, confusi esoterismi. Lo spiritualismo di cui l'artista si fa paladino nasce dall'irrisolta questione dei rapporti tra l'interiore e l'esteriore, dall'incapacità di vivere interamente la realtà: l'interiorità diventa il

gratificante ricettacolo in cui ogni frustrato progetto di vita trova benevola comprensione e gli strumenti adatti per trasfigurarsi in orgogliosa ma impotente espressione di autenticità. Un dualismo teorico, rigido ed inflessibile, viene a sancire questa situazione di lacerazione esistenziale, ammantandola di dignità filosofica.


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Ed al riparo dalle insidie impertinenti del “mondo esteriore” con le sue grevi categorie economiche, sociali, materiali, corporali, uno spirito profetico ed ciarliero comincia a produrre fervidi ed appassionati vaticini sulle sorti dell'Umanità, la quale, tra chiliasmi e promesse di apocatastasi, marcia sicura verso la Grande Utopia. Poco importa che il mondo esteriore veda in ciò nient'altro che una patetica Nostalgia: gli occhi del corpo non possono smentire quelli dello spirito. Kandinsky condivide questa prospettiva caratteristica di ogni spiritualismo e misticismo, anche se la grande forza innovatrice della sua arte e le numerose collusioni con la vita mondana di cui è stato protagonista (leader di avanguardie artistiche, attivo impegno nella politica culturale ed artistica del giovane governo sovietico, ammirato professore della Bauhaus) l'hanno messo al riparo dagli esiti più grotteschi. Siamo comunque decisamente lontani dal vitale umanesimo goethiano, dal suo rifiuto di contrapporre l'interno all'esterno, la sensibilità allo spirito. Ma siamo ugualmente lontani anche dall'intensa sensibilità di Klee che, pur essendogli affettuoso amico, mai condivise le divagazioni teosofiche del pittore russo.

Caratteri generali dello spiritualismo di Kandinsky

La metafora della vita spirituale che Kandinsky presenta nel suo fondamentale saggio Dello spirituale nell'arte (TS", 63-150)135 ci dà un'immagine molto efficace della sua concezione filosofica.

La vita spirituale è rappresentata schematicamente in modo corretto da un grande triangolo acuto diviso in sezioni orizzontali diseguali, con la più piccola e più aguzza rivolta verso l'alto. [...] L'intero triangolo si muove lentamente, in modo appena percettibile, in avanti e verso l'alto e dove 'oggi' si trova il vertice estremo, 'domani' sarà la prossima sezione; [...] alla punta del vertice estremo si trova talvolta soltanto un uomo. La sua gioiosa visione fa tutt'uno con la sua smisurata tristezza interiore, e neppure coloro che gli sono più vicini sono in grado di comprenderlo. (TS2, 75)

Nelle sezioni inferiori si trovano i più irriducibili materialisti, gli atei e i socialisti, appena sopra dimorano i positivisti in campo scientifico, che credono solo a ciò che vedono e possono misurare, e i naturalisti in campo artistico. Le sezioni intermedie sono pervase da un timore segreto e da un senso di incertezza, derivanti dalla consapevolezza della relatività di una conoscenza fondata su motivi puramente materiali. Nelle parti più elevate, infine, si trovano coloro che mettono in discussione sia il credo della scienza materialistica che quello dell'arte naturalista e si rivolgono a civiltà ed esperienze cadute nell'oblio, soffocate dall'efficientismo della società occidentale industrializzata. Come si vede, la gerarchia in questo triangolo è dettata dalla scelta spirituale contrapposta a quella materiale. Perciò viene dato grande rilievo e collocato nelle sezioni più elevate il movimento teosofico della signora Blavatsky, che cerca di "accostarsi ai problemi dello spirito passando per la via della conoscenza interiore", utilizzando quindi metodi diametralmente opposti a quelli positivistici. (TS2, 82). Questo movimento, fortemente caratterizzato in senso esoterico ed animato da una grande tensione escatologica, rappresenta per Kandinsky un vertice della spiritualità del secolo e ad esso guarderà sempre con grande simpatia.136

135 Il libro Dello spirituale nell'arte fu tradotto in russo da Kandinsky e letto al congresso degli artisti russi tenutosi a Pietroburgo tra il 29 e il 31 dicembre 1911. Tale versione differisce in alcuni punti dall'edizione tedesca. Le differenze riscontrate sono riportate in una Nota a Dello spirituale nell'arte, in TS2, 147-150. 136 V. Maurizio Calvesi, Kandinsky e la teosofia, in Anna Cavallaro, Il Cavaliere azzurro e l'orfismo, Fabbri, Milano, 1976, p. 96-97. La Società Teosofica fu fondata dalla Signora E. P. Blavatsky a New York nel 1875 e ad essa appartenne fino al 1922 (quando si staccò per fondare la Società Antroposofica) anche lo studioso di Goethe Rudolf Steiner. Secondo la teosofia: "una 'sapienza divina' unica ed universale è stata fino dai tempi più remoti alla base di ogni religione e filosofia. Ma la vera conoscenza è riservata ai grandi iniziati, i quali trasmettono al volgo


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Tale spiritualismo si riflette fortemente nell'attività artistica del pittore caratterizzata, come osserva Argan, da una forte tendenza anticlassica dovuta ad un esplicito richiamo all'irrazionalismo orientale.137 Molto opportunamente De Micheli sottolinea la differenza tra la concezione ascetica di Kandinsky e quella immanentistica di Klee:

(Klee), a differenza di Kandinsky è convinto di poter penetrare la corteccia del mondo fenomenico, come è convinto che l'arte possa afferrare il senso creativo della natura in modo diretto. Per Kandinsky invece il mondo oggettivo è invalicabile [...]. In Kandinsky, insomma, la concezione ascetica oppone spirito a materia, l'immanentismo di Klee invece elimina tale dualismo per affermare una continuità dell'universo.138

Altrettanto pertinente è la distinzione tra l'orfismo del Blaue Reiter e l'espressionismo della Brücke. Gli artisti del Blaue Reiter, infatti,

tendevano a una purificazione degli istinti anziché al loro scatenamento sulla tela; non cercavano un contatto fisiologico col primordiale, quanto piuttosto un modo di cogliere l'essenza spirituale della realtà. [...] L'evasione non è verso il mondo selvaggio e neppure nel cuore o nelle viscere pulsanti della natura, bensì nello 'spirituale' della natura, nell'Io interiore, nella verità dell'anima.139

Alla base dello spiritualismo di Kandinsky si trova ricorrente il concetto di necessità interiore con il quale si esprime il 'suono' o valore che ogni oggetto o forma hanno in quanto tali, in quanto cioè si rivolgono direttamente all'anima umana incontaminati da estranee funzoni pratiche. Questo principio, unico valore su cui basare ogni attività artistica autentica, è plasmato, come detto in Dello spirituale nell'arte, da tre necessità mistiche:

1. L'elemento della personalità, secondo il quale l'artista, in quanto creatore, esprime solo ciò che gli è peculiare;

2. L'elemento dello stile, grazie al quale l'artista, in quanto figlio della propria epoca, esprime solo ciò che è proprio di epoca;

3. L'elemento dell'artisticità pura attraverso cui l'artista, in quanto servitore dell'arte, esprime ciò che è proprio all'arte in generale. (TS2, 103-104)140

Attraverso il principio della necessità interiore, dunque, l'opera d'arte assume un valore spirituale, non più legato ad un'estrinseca esigenza di imitazione della natura. La dimensione spirituale cui si accede va tenuta chiaramente distinta da quell'esigenza di idealizzazione propria della poetica simbolista. Argan lo dice apertamente allorché afferma che: "lo 'spirituale', per Kandinsky, non è affatto lo 'ideale' dei simbolisti: [...] lo 'spirituale' è il non-razionale; ed il non-razionale è la totalità dell'esistenza".141

solo alcune verità in forme approssimative e adatte, di volta in volta, ai tempi; così le religioni e le filosofie non sono che il pallido riflesso dell'autentica 'gnosi'". (p. 96) 137 V. Giulio Carlo Argan, L'arte moderna. 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1978, p. 384: "Il movimento a cui dà vita Kandinsky, russo di origine siberiana, è anticlassico non soltanto perché nega all'arte ogni fondamento naturalistico, ma anche perché prospetta il necessario rinnovamento dell'arte come la vittoria dell'irrazionalismo orientale sul razionalismo artistico occidentale". 138 Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1971, p. 112. 139 Mario De Micheli, op. cit., p. 100-102. 140 Anche nel saggio Sulla questione della forma (TS1, 117-132), scritto nel 1912 per l'Almanacco del Cavaliere Azzurro, si parla di personalità, stile ed artisticità come elementi che determinano la forma dell'opera d'arte. (TS1, 119-120) 141 Giulio Carlo Argan, op. cit., p. 388. V. anche Giulio Carlo Argan, Kandinsky e la rivoluzione, in Vassily Kandinsky, 43 Opere dai Musei sovietici (Catalogo della Mostra), Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei


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Non solo il colore, ma anche gli elementi grafici del disegno sono studiati da Kandinsky secondo il principio della necessità interiore, come si può vedere nel fondamentale saggio del 1926 Punto e linea nel piano. Contributo all'analisi degli elementi pittorici (TS1, 1-113). Qui, punto, linea e piano di fondo vengono analizzati nella purezza propria degli elementi costitutivi, originari della pittura ed ognuno di essi esprime uno o più suoni interiori, sui quali si fonda la pittura astratta. A questo proposito, sono esemplari le osservazioni che Piana sviluppa in relazione all'analisi del punto fatta dall'artista russo: esse mostrano come il decorso immaginativo che sta alla base di questa analisi sia marcatamente orientato verso un esito spiritualistico.

Il punto invisibile e immateriale, la cui origine si trova nel discorso, di cui esso è il respiro, diventa una figura concentrata, un simbolo della vita interiore, di una spiritualità che non può che essere compromessa non appena entra in rapporto con l'esteriorità delle cose, con i loro valori pratici, con l'utilità in genere.142

Tutto ciò che non essendo determinato dalla necessità interiore ha a che fare con l'esteriorità è, per Kandinsky, inautentico e privo di autonomia espressiva. Su ciò si basa la distinzione tra l'artista creatore, che "nasce con un sogno proprio dell'anima" e si tiene in disparte dalle correnti del giorno e l'artista virtuoso, che "possiede un talento brillante e poliedrico" e che, come lo stornello, non avendo un canto proprio, cerca di imitare più o meno bene quello dell'usignolo. (TS2, 218-220)143 È una vera e propria spiritualizzazione dell'estetica, attraverso la quale si insegue il sogno di un'arte pura, cioè di "un'arte in cui l'elemento spirituale si isola rispetto all'elemento corporeo e si sviluppa in modo indipendente".144 Spirito e materia, interiorità ed esteriorità costituiscono per Kandinsky due zone eterogenee, due luoghi dell'esperienza che si contrappongono drasticamente allo stesso modo in cui il secolo XX, ricco di segni annuncianti la Nuova Età dello Spirito, si contrappone al secolo XIX, tutto segnato dal materialismo. In quasi tutti i suoi saggi Kandinsky muove esplicite accuse all'Ottocento, secolo dell'esteriorità e della specializzazione, della scienza positiva e dell'arte accademica. In Dove va l'arte nuova (TS2, 41-46), saggio del 1911 pubblicato in Russia, si accusa il materialismo dominante di aver fatto smarrire il senso della vita, di aver fatto ammalare l'anima ed aver reso servili gli artisti.

Gli artisti interamente imbevuti di materialismo, dimentichi della propria vocazione, chiedono servilmente al pubblico: "Che cosa volete?" [...] "Fammi un paesaggio" dice il compratore onnipossente, "un cespuglio [...] vero e proprio! Che me ne importa della tua pittura!" E il pittore si sforza e lo accontenta. Da profeta e guida è diventato pappagallo e schiavo. (TS2, 42)

Una precisa accusa viene formulata contro il mondo della tecnica e contro tutte le sue istanze pratico-utilitaristiche; lo spettatore è "assordato dal rombo delle eliche. La vita reale lo ha accecato". (TS2, 244) Nell'arte le conseguenze si vedono con la diffusione del costruttivismo, che è una prassi tutta volta ad un assemblaggio esteriore di forme e attenta più ai rapporti quantitativi che qualitativi. Philippe Sers fa notare che le tendenze antifunzionalistiche e più generalmente antitecnicistiche del pittore russo sono tali da rendere problematici sia i suoi rapporti con l'Istituto di cultura

Conservatori, 12/11/1980 - 04/01/1981 e Venezia, Museo Correr, Sala Napoleonica, 15/01/1981 - marzo 1981, Silvana Editoriale, Milano, 1980, p. 12: "Spirituale è un termine ereditato dal simbolismo, ma di fatto per Kandinsky non significa tanto trascendenza, quanto valore intellettuale che non discende da idee a priori, ma si realizza con l'operazione tecnica dell'arte nella concreta realtà della forma". 142 Giovanni Piana, op. cit., p. 162-163. 143 V. il breve saggio Dell'artista (TS2, 215-222), pubblicato in svedese a Stoccolma nel 1916. 144 V. Philippe Sers nella breve Introduzione al saggio La pittura come arte pura (scritto nel settembre del 1913) in TS1, 137.


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artistica di Mosca (dove Kandinsky fu spesso isolato dalle tendenze 'realistiche' degli altri membri) sia con la stessa Bauhaus, soprattutto dopo l'ingresso del costruttivista Moholy Nagy.145 Che ruolo gioca la sensibilità in questo spiritualismo mistico? All'inizio del saggio Contenuto e forma (TS2, 37-39), apparso in Russia nel 1911, Kandinsky

riconosce ai sensi un ruolo di mediazione tra il materiale e l'immateriale.

L'anima, essendo legata al corpo, può in genere intendere qualsiasi vibrazione per mezzo dei sensi, che costituiscono una sorta di ponte tra l'immateriale e il materiale (l'artista) e tra il materiale e l'immateriale (lo spettatore). Emozione-senso-opera-senso-emozione. La vibrazione spirituale dell'artista deve perciò, come mezzo d'espressione, trovare una forma materiale capace di essere intesa. E questa forma materiale è anche una seconda cosa, cioè l'elemento esteriore dell'opera d'arte. L'opera d'arte è unione piena, necessaria, inevitabile, inscindibile di elementi interiori ed esteriori, ovvero di forme e contenuti. (TS2, 37)

Philippe Sers definisce platonica questa concezione della sensibilità146 e, nelle brevi note

introduttive alla Conferenza di Colonia147 coglie nello spiritualismo del pittore un fondamento cosmico: l'opera d'arte, in quanto opera dello spirito, esiste indipendentemente dalla sua materializzazione; la forma, infatti, ha una funzione di mera accessibilizzazione del contenuto artistico ai sensi dell'uomo. Notiamo come la sensibilità non sappia andare oltre un ruolo di pura mediazione, come essa non sia altro che il filtro di una verità che non le appartiene. Non a caso abbiamo parlato più sopra di spiritualizzazione dell'estetica: il valore autentico è assegnato all'interiorità, allo spirito o, per parlare in termini di opera d'arte, al contenuto. In tal senso va intesa la famosa frase di Kandinsky: "Non esiste in linea di principio una questione della forma". (TS1, 127) Ogni forma, astratta o reale che sia, è legittima se causata dal principio di necessità interiore. La forma non è altro che veicolo del contenuto e quindi ad essa non appartiene alcuna autonomia: essa esiste per il solo fatto che l'uomo, 'purtroppo', è un essere sensibile e quindi ha bisogno di materializzare le emozioni. Per la sua minore compromissione con il mondo oggettivo, la forma astratta permette un accesso più diretto ai valori immateriali.148 L'astrattismo di Kandinsky mantiene nei confronti della sensibilità un rapporto profondamente precario e nei confronti della natura una diffidenza molto spesso preconcetta. Perciò egli è molto più vicino di quanto non sembri al rigore razionalistico di Mondrian o al suprematismo eidetico di Malevic, piuttosto che al mondo fantastico di Klee.

145 Philippe Sers, L'insegnamento artistico di Kandinsky, in TS1, 211-228. Per quanto riguarda i rapporti con la Bauhaus v. anche Giulio Carlo Argan, Kandinsky e la rivoluzione, cit., p. 13-14. 146 Philippe Sers, Kandinsky e la coerenza in pittura (TS1, VII-XXIV), p. XII. 147 La Conferenza di Colonia è un testo del 1914 nel quale Kandinsky ricostruisce il suo itinerario pittorico verso l'astrazione. (TS1, 143-150). 148 Parlando di arte naturalistica e arte astratta non si può dimenticare un testo che, apparso nel 1908 presso l'editore Piper di Monaco, ebbe una grande influenza sul gruppo del Cavaliere Azzurro. Si tratta di Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia, Einaudi, Torino, 1975. Worringer contrappone la tendenza imitativo-naturalistica di identificazione con l'oggetto, nella quale si realizza l'empatia o Einfühlung (tendenza che appartiene al mondo classico) alla tendenza verso l'astrazione, tipica delle civiltà primitive e del mondo nordico. Al di là dell'uso fattone dalle avanguardie, il ruolo del saggio come documento teorico delle tendenze astratte nella pittura moderna è messo in discussione nell' Introduzione all'edizione italiana di Jolanda Nigro Covre (v. p. VII-VIII). Analoga perplessità è espressa in Guido Ballo, op. cit., p. 19-20. Per una breve discussione sul saggio di Worringer, v. Arturo Carlo Quintavalle, Astrazione e organicità nella storia dell'arte, in Anna Cavallaro, op. cit., p. 38-39. Qui si sottolinea il ruolo del saggio nel recupero estetico di culture primitive e popolari: "si potevano apprezzare queste culture non più come subalterne, ma anche come alternative all'occidentale, alla classica e, nell'ottica degli artisti moderni, le si potevano ormai leggere come culture rivoluzionarie. [...] Raggiungere le culture arcaiche, toccare i punti focali dell'intera civiltà escludendo quella classica, portava la rivoluzione all'interno del sistema della percezione, permetteva una riduzione e trasformazione profonda della sintassi e del linguaggio".


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Il significato filosofico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo di Kandinsky

In Sguardo al passato (TS2, 153-182)149, Kandinsky ci racconta come fu condotto alla forma astratta di espressione.

Molto più tardi, già a Monaco, fui affascinato da uno spettacolo inatteso nel mio studio. Era l'ora dell'inizio del crepuscolo. Stavo tornando a casa con la cassetta dei colori dopo aver dipinto uno schizzo, ancora trasognato e immerso nel lavoro fatto, quando vidi d'improvviso un quadro di una bellezza indescrivibile, imbevuto di un ardore interno. Mi fermai colpito, poi mi avvicinai rapidamente a questo quadro misterioso su cui non vedevo altro che forme e colori e il cui contenuto mi era incomprensibile. Trovai subito la chiave del mistero: era un mio quadro che era appoggiato alla parete di lato. [...] Seppi ora il modo preciso che l'oggetto nuoce ai miei quadri. (TS2, 162)

Al di là del significato specifico di questo aneddoto, cui va attribuito un valore di pura documentazione, è importante analizzare le motivazioni profonde che hanno determinato la scelta dell'astrazione, sia nella forma mentale e ideologica del pittore che nella situazione storico-culturale dell'epoca. Il privilegio che l'artista accorda all'interiorità ed alla spiritualità sta alla radice della

dissoluzione dell'oggetto nella sua pittura. L'oggetto è, infatti, il corrispettivo di uno sguardo concreto, percettivo, cioè di un rapporto con il mondo in cui la sensibilità opera come facoltà strutturante. Lo sguardo interiore di Kandinsky, invece, punta al valore, all'immateriale, ad una realtà-verità noumenica che l'oggetto, anziché evocare, tende a sopraffare. La materia (forma) è tollerata come veicolo impuro ma necessario di una verità spirituale (contenuto) che in essa non può abitare. L'oggetto, referente esterno di una sensibilità non gregaria ad altre facoltà, è troppo carico di valore autonomo, di significati incorporati, per prestarsi agilmente al ruolo di significante puro. In pittura, l'oggetto porta sempre con sé il rischio dell'adesione supina al suo significato (imitazione) ed allontana l'artista da un rapporto con il materiale espressivo in sé, motivato dal solo principio della necessità interiore (creazione). In altri termini, il rifiuto dell'oggetto si configura, in Kandinsky, come il tentativo di trovare un senso oltremondano della realtà e di cogliere un'interiorità accessibile solo ad un ipertrofico sentimento desensualizzato. Da questo punto di vista va letta la diffidenza di Kandinsky verso la natura come effettualità, verso i suoi prodotti. L'arte deve emanciparsi dalla dipendenza diretta della natura (TS2, 121) anzi, se ne sta al di sopra. (TS2, 128) Arte e natura costituiscono due mondi indipendenti, privi di comunicazione, affini solo nelle leggi fondamentali che li governano. L'autonomia dell'arte che Kandinsky sostiene è perfettamente legittima ma essa si inserisce in un contesto spiritualistico che ne compromette la reale portata: l'arte, che giustamente non si richiama a modelli ad essa esterni, è pesantemente investita di significati e funzioni mistiche.

I fenomeni naturali, espressi da suoni occasionali, da macchie, da linee (tutto nel mondo ha un suono, un colore, una linea) si ripercuotono nell'uomo alla rinfusa e in modo scoordinato. Essi somigliano alla congerie di parole di un dizionario. È necessaria una forza che, imperiosamente, costringa questi suoni casuali del mondo in una combinazione ordinata che eserciti un'ordinata influenza sull'anima. Questa forza è l'arte, combinazione ordinata di elementi isolati, cioè una combinazione quanto più possibile conforme ad un determinato scopo per essere la 'bellezza'. (TS2, 44)

149 Sguardo al passato è un'autobiografia del pittore pubblicata in tedesco nel 1913 con il titolo Rückblicke. Questa autobiografia venne pubblicata a Mosca nel 1918 a cura della Sezione Arti Figurative del Commissariato del Popolo col titolo Testo del pittore. La versione russa presenta varianti spesso notevoli sia nel testo che nelle note. Nel Catalogo della mostra Vassily Kandinsky. 43 opere dai Musei Sovietici, cit., compare da pagina 15 a pagina 28 una traduzione dell'edizione sovietica condotta da un testo inglese con il titolo Sguardo sul passato.


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Alla natura, al mondo esteriore, alla sensibilità, non appartiene dunque un significato: questo deve venire imposto dall'arte, grazie alla sua omogeneità con lo spirito. Quella sensibilità-ponte di cui abbiamo parlato, mortificata in una funzione di pura trasmissione, si svela in realtà molto più compromessa: non tramite, ma diaframma fra l'interiore e l'esteriore e perciò responsabile di questo dualismo. Anche per Kandinsky ci sentiamo di trarre una conclusione che ci è familiare per ogni posizione sia razionalistica che spiritualistica: se l'uomo non avesse un corpo, se non fosse un essere sensibile, il suo accesso alla verità interiore sarebbe spontaneo. È necessario, quindi destrutturare i sensi, destabilizzarne la specificità. Sarà questa, come vedremo, la motivazione reale della vocazione sinestetica kandinskyana. La destrutturazione dell'oggetto nella percezione ed il dissolvimento della rappresentazione

in pittura sono le logiche conseguenze di questa impostazione. Il quadro, non più oggetto del mondo e nel mondo, diventa spazio simbolico, in cui spirito ed interiorità sono evocati da una pura orchestrazione di significanti, il cui suono giunge direttamente all'anima. In questa visione essenzialistica, eidetica, non c'è spazio per la concrezione materiale, per l'oggetto con tutto il peso della sua compromissione esistenziale. Gli elementi primari della pittura parlano un linguaggio ricco di risonanze, adatto all'espressione pura di ogni contenuto spirituale. Il punto è la forma interiormente più concisa, espressione di un microcosmo; la linea introduce il valore temporale, porta dinamismo dove prima era staticità. Ma con sé porta anche altri valori, come quello della mobilità fredda (retta orizzontale) o calda (retta verticale), quello della gioventù irriflessiva (retta ad angolo) o dell'energia matura (linea curva). Lo stesso piano di fondo interviene attivamente nella composizione, portando note di scioltezza e libertà nella parte alta o di addensamento e gravità in quella bassa, evocando sensazioni di intimità e raccoglimento che ricordano la casa nella parte destra o stimolando tendenze all'estroversione ed all'impegno mondano (avventura) in quella sinistra.150 Un discorso molto importante sulla crisi dell'oggetto nelle avanguardie artistiche del primo Novecento è fatto da Guido Ballo nel saggio Origini dell'astrattismo. 1885-1919151, dove si prendono in considerazione tutti i fattori che, secondo l'autore, hanno concorso a mettere definitivamente in crisi la tradizionale arte rappresentativa. Le grandi trasformazioni che investono il campo economico e scientifico mettono in crisi il costume di vita e molte altre certezze mentre, sull'onda di questo disorientamento, proliferano filosofie irrazionalistiche e ondate di spiritualismo esoterico. In campo architettonico e costruttivo, il diffondersi di materiali insoliti come il ferro, il vetro, ecc., conduce allo sviluppo di un "linearismo carico di energia" che già si prefigura come arte non oggettiva. Lo stesso vale per il design, che si avvia sempre più "verso una essenzialità che a suo modo rende astratto l'oggetto astratto". Anche la fine della scenografia illusionistica tradizionale, 150 L'assegnazione alle forme non figurative di un significato intrinseco sta alla base della definizione dell'arte non oggettiva come arte concreta. A questo proposito, in uno scritto del 1938 intitolato Astratto o concreto? (TS2, 251-252), Kandinsky afferma: "L'arte astratta colloca accanto al mondo reale un nuovo mondo, che esteriormente non ha nulla a che fare con la realtà. Interiormente questo nuovo mondo è soggetto alle leggi generali del 'mondo cosmico'. [...] Perciò io personalmente preferisco chiamare la cosiddetta arte astratta arte concreta ". In Gillo Dorfles, Discorso tecnico delle arti, cit., la nota b), dal titolo A proposito di astratto e concreto nell'arte moderna affronta lo stesso argomento affermando che gli artisti chiamati astratti (Van Doesburg, Mondrian, Vantongerloo, Kandinsky, ecc.) "non cercavano di creare le proprie opere togliendo lo spunto o il pretesto al mondo esterno e 'astraendone' una successiva immagine pittoresca ma anzi andavano alla ricerca di forme pure, primordiali, primigenie, da porre alla base del dipinto o della statua, [...] miravano quindi a creare un'arte concreta". (p. 226) Sullo stesso argomento v. il paragrafo Sul termine astrattismo, in Guido Ballo, op. cit., p. 5-6. 151 Testo nato a seguito della mostra dal titolo omonimo tenutasi a Milano a Palazzo Reale, ottobre 1979 - gennaio 1980.


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sostituita dagli impianti scenografici cinetico-visivi dei riteatralizzatori Appia e Craig, si può leggere in quest'ottica di opposizione ad ogni naturalismo descrittivo.152 A tutto ciò, va aggiunta l'influenza esercitata sugli artisti dalla riscoperta dell'arte popolare e primitiva, cioè di espressioni alternative alla civiltà classica ed occidentale.153

Queste spinte verso le più imprevedibili libertà di espressione, mentre fanno dunque guardare con occhi nuovi opere che un tempo erano considerate minori, o non artistiche, finiscono col dare anche nuovo valore al significante e non più al significato, alla espressività non del motivo, ma al colore, alla luce, alle linee, che costituiscono l'immagine, inventate con coerente fantasia.154

La spinta verso l'astrattismo come nuova forma di figurazione è, dunque, il tratto distintivo di un'epoca in rapida evoluzione, dove i valori si consumano velocemente e le certezze teoriche si frustrano nel flusso esistenziale. L'astrattismo radicale è la risposta di Kandinsky, ma anche di Mondrian, a questa atmosfera, è il tentativo di isolare l'arte dalla "vita reale che acceca" e corrompe, di sottrarla alla natura vorace e straniante per consegnarla allo spazio asettico e adamantino della pura contemplazione eidetica.155 È ciò che non farà Klee, il quale approfondirà, invece, il suo contatto con la natura, con il vissuto, con l'inconscio, e da ciò trarrà ispirazione la sua arte emozionata ed emozionante, sensitiva e fantastica. Affrontiamo ora l'analisi di quell'elemento che, per la pittura di Kandinsky, ha avuto l'effetto maggiormente dirompente nei confronti dell'oggetto: il colore.

La teoria dei colori di Kandinsky

Kandinsky affronta organicamente il tema del colore solo nel saggio Dello spirituale nell'arte. È bene dire subito che non si tratta di una vera e propria teoria dei colori, mancando completamente qualunque osservazione riguardante la natura materiale del colore e riducendosi, in ultima analisi, ad una serie di note non sempre convincenti sulla sua azione morale e sensibile. Secondo Kandinsky il colore produce sull'uomo due effetti diversi, uno puramente fisico ed

uno psichico. Con l'effetto fisico, l'occhio viene colpito dalla bellezza del colore e chi guarda si trova soddisfatto "come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria". Ma si tratta di una sensazione superficiale, che non lascia dietro di sé "impressioni durevoli finché l'anima rimane chiusa". (TS2, 93) L'effetto fisico del colore gioca un ruolo positivo solo quando sa 'approfondirsi' e rendersi strumento di un'impressione ben più alta e smaterializzata, quella psichica.

152 V. Guido Ballo, op. cit., p. 14-19. Sullo stesso argomento v. Umberto Artioli, Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo. I. Dai Meininger a Craig, Sansoni, Firenze, 1972. 153 V. Guido Ballo, op. cit., p. 28-31. Il ruolo centrale che la riscoperta dell'arte primitiva e popolare ha giocato nelle avanguardie artistiche è stato ben evidenziato nel Catalogo della mostra Il Cavaliere Azzurro (su progetto e realizzazione di Luigi Carluccio) tenutasi a Torino presso la Galleria Civica di Arte Moderna, 19 marzo - 9 maggio 1971 (ed. Associazione Amici Torinesi dell'Arte Contemporanea). Degna di nota è poi l'edizione italiana di W. Kandinsky - F. Marc, Il Cavaliere Azzurro (con appendice critica Storia dell'Almanacco di Klaus Lankheit), De Donato, Bari, 1976, la quale riproduce con poche varianti l'edizione tedesca di Piper del 1965 dell'Almanacco di Kandinsky del 1912. Qui, le stampe popolari e le raffigurazioni di arte primitiva appaiono significativamente accostate ad esempi di arte contemporanea. Da ricordare in particolare il saggio di August Macke, Le maschere (p. 49-55). Sempre su questo argomento v. inoltre Antonino Buttita, Il recupero borghese dell'arte popolare, in Anna Cavallaro, op. cit., p. 88-89. 154 Guido Ballo, op. cit., p. 29. 155 Sulla vocazione eidetica dell'arte primonovecentesca v. Renato Barilli, Informale, oggetto, comportamento, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1979.


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Parlando dell'effetto psichico del colore, Kandinsky affronta un tema ricorrente nell'ambito della sua produzione teorica, quello della sinestesia, intesa come contaminazione dei sensi. L'artista parla del sapore o del profumo di un colore, o della capacità che esso ha di influire in senso terapeutico sull'organismo umano. Con la perdita dell'individualità e della specificità, la sensibilità può spiritualizzarsi e 'contattare' non più le concrezioni materiali del mondo fenomenico, ma il flusso spirituale della realtà in sé. Il ruolo strumentale del colore è chiaramente definito da questo famoso passo.

In generale, il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima è il pianoforte delle nostre corde. L'artista è la mano che toccando questo o quel tasto, mette 'opportunamente' in vibrazione l'anima umana. È chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana! Questa base deve essere designata come il principio della necessità interiore. (TS2, 96)

Kandinsky ritiene che, riguardo al colore, sia possibile individuare due coppie fondamentali di contrasti.

• Prima coppia di contrasti: riguarda il carattere interiore come effetto psichico e comprende l'opposizione caldo-freddo e chiaro-scuro. Il contrasto caldo-freddo è assimilato a quello tra giallo e blu ed è caratterizzato da due movimenti, uno fisico ed orizzontale verso lo spettatore (giallo) o spirituale via dallo spettatore (blu) e l'altro circolare, che per il giallo è eccentrico e per il blu concentrico. Il contrasto chiaro-scuro richiama quello tra bianco e nero ed è ugualmente caratterizzato da due movimenti, quello della resistenza, che per il bianco è "resistenza perpetua e nondimeno possibilità (nascita)" e per il nero "assoluta mancanza di resistenza e nessuna possibilità (morte)", ed il movimento eccentrico e concentrico come nel giallo e nel blu, ma in forma irrigidita.

• Seconda coppia di contrasti: riguarda i colori complementari ed è di carattere fisico. Vi è l'opposizione tra rosso e verde, alla quale appartiene solo un movimento in sé del rosso, che esprime mobilità in potenza o immobilità, mentre mancano totalmente i movimenti eccentrico e concentrico. Ultimo contrasto è quello tra l'arancione e il viola, che deriva dal primo contrasto grazie alla presenza dell'elemento attivo del giallo e di quello passivo del blu nel rosso.

Kandinsky organizza queste due coppie di contrasti nel cerchio dei colori, al quale attribuisce un accentuato carattere simbolico: le tre coppie bipolari cromatiche giallo-blu, rosso-verde, arancione-viola si presentano, nella forma del cerchio, "come un serpente che si morde la coda (il simbolo dell'infinità e dell'eternità)". A destra e a sinistra del cerchio si pone la coppia nero e bianco, che indica le due grandi possibilità del silenzio, quello della morte e quello della nascita. (TS2, 115) Come possiamo vedere, questa concezione dei colori presenta una struttura teorica abbastanza inconsistente, infarcita com'è di arbitrarie implicazioni mistiche. Prima di individuarne i punti più deboli, affrontiamo le osservazioni di Kandinsky sull'azione sensibile e morale dei colori. Il giallo è indicato come il tipico colore terreno e perciò non può essere portato a grandi profondità. Esso ha proprietà eccitanti e stimolanti che si possono portare all'eccesso: "È come il folle spreco delle ultime forze dell'estate nel vivace fogliame autunnale, da cui scompare l'azzurro, che sale in cielo". (TS2, 109-110) Caratteristiche nettamente opposte a quelle del giallo appartengono al blu, il colore della profondità, della nostalgia, della purezza e del sovrasensibile. È il tipico colore del cielo. Nei suoi toni più chiari assomiglia al suono del flauto, mentre scurendosi assume via via quelli del violoncello, del contrabbasso, fino ai toni gravi dell'organo. ((TS2, 110)


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Il verde assoluto, che deriva dall'unione del giallo con il blu, ha come proprietà caratteristica la passività.

Il verde assoluto è perciò nel mondo dei colori ciò che, nel mondo umano è la cosiddetta borghesia: è un elemento immobile, soddisfatto di sé, limitato in tutte le direzioni. Questo verde è come una vacca grassa, che sprizza salute da tutti i pori, la quale giace immobile, e, capace solo a ruminare, osserva il mondo con occhi ottusi e indifferenti. Il verde è il colore principale dell'estate, quando la natura ha superato la primavera, la stagione dello Sturm und Drang dell'anno, e si immerge in una quiete soddisfatta di sé. (TS2, 110-111)

Il verde ha la sua corrispondenza musicale nei toni quieti di media profondità del violino. Il bianco agisce sull'anima umana come un grande silenzio ed il suo suono interiore corrisponde alle pause della musica; è un "nulla giovane", un silenzio ricco di possibilità, com'è quello che precede la nascita. Al contrario, il nero è un nulla privo di possibilità, "un eterno silenzio senza futuro", un rogo combusto fino in fondo e, musicalmente, rappresenta la pausa conclusiva. La meccanica mescolanza di bianco e nero produce il grigio, colore dell'immobilità desolata. Il rosso porta sempre con sé una forte nota di un'energia immensa, "un'agitazione e un ardore, rivolti principalmente verso di sé e poco verso l'esterno", in cui si esprime una maturità virile. Esso ricorda i toni "appassionati, medi e gravi del violoncello". In mescolanza con il nero forma il marrone, "colore ottuso, duro, poco incline al movimento, in cui il rosso suona come un borbottio appena percettibile". (TS2, 114) L'arancione e il viola, infine, conservano alcune caratteristiche del rosso modificate dall'apporto del giallo e del blu. Sulla base di queste poche note, vediamo di stabilire un breve confronto con la teoria dei colori di Goethe. La dovizia di esperienze empiriche raccolte nella Farbenlehre, l'attenzione costante ed appassionata dedicata al colore come fenomeno naturale, la grandiosa e coraggiosa intenzione di elaborare una teoria qualitativa della natura che restituisca all'uomo un mondo concreto, si contrappongono drasticamente alle affrettate e superficiali istanze che animano il Dello spirituale. La struttura della teoria kandinskyana non deriva da una ricerca attiva condotta all'interno del fenomeno colore, ma si costituisce sotto la pesante ipoteca di due pregiudiziali: l'accoglienza dei risultati storicamente conseguiti dalle varie teorie qualitative sul colore (la Farbenlehre di Goethe innanzitutto) senza però condividerne o comprenderne le istanze filosofiche di fondo, e la subordinazione di tutto il discorso alla sua concezione spiritualistica. Il cerchio dei colori era, in Goethe, una figura estremamente significativa, capace di esplicare tanto la struttura materiale quanto quella simbolica del colore, di dare cioè di questo fenomeno una spiegazione unitaria e pregnante: nulla ci dà il senso dell'arbitrario nelle descrizioni che troviamo nella Farbenlehre sull'azione sensibile e morale del colore. Il cerchio cromatico di Kandinsky, invece, assomiglia molto di più ad un'allegoria della sua

filosofia spiritualistiche che ad un'effettiva rappresentazione del fenomeno reale.156

In questa prospettiva iniziatica, Kandinsky introduce il suo importante discorso sulla sinestesia e sull'arte monumentale e lo collega strettamente al colore. Tra suono e colore vi sarebbe un'accidentale differenza esterna, ma una sostanziale identità interiore: scala cromatica e scala musicale possono identificarsi. È appena il caso di ricordare la diversa opinione di Goethe su questo argomento. Con l'analisi di questo punto concludiamo le nostre annotazioni su Kandinsky: esso si presta molto bene ad evidenziare il carattere spiritualistico ed esoterico della sua concezione, il suo

156 Nell'ambito di una trattazione più specificamente artistica, Kandinsky fa alcune considerazioni riguardanti il rapporto tra colore e forma nel saggio Punto e linea nel piano (TS1, 9-113), pubblicato a Monaco nel 1926. Qui, il pittore mette in relazione le linee spezzate con le forme e i colori primari: la linea ad angolo acuto richiama il triangolo, il quale a sua volta si associa come tono fondamentale al giallo, quella ad angolo retto il quadrato e il rosso, quella ad angolo ottuso il cerchio e il blu (TS1, 46).


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desiderio di liberare l'uomo da quella degradazione sensibile che si esprime nella specializzazione sensoriale.

Alcune osservazioni sul concetto di sinestesia e arte

monumentale in Kandinsky

Che l'arte monumentale sia il punto di arrivo di tutta la sua ricerca artistica ed estetica Kandinsky lo dimostra con il grande numero di pagine che dedica a questo argomento. A questo proposito, di particolare interesse sono i due saggi Sulla composizione scenica (TS2, 265-270) e Sulla sintesi scenica astratta (TS2, 271-273)157, dove il pittore affronta da un punto di vista teorico la problematica della sintesi delle arti. La possibilità dell'arte monumentale si basa sul fatto che "nel loro fondamento interiore ultimo i mezzi artistici sono perfettamente uguali: il fine ultimo dissolve le differenze esteriori e svela l'identità interiore". (TS2, 265) Il materialismo ottocentesco si pone in antitesi a qualunque serio tentativo di realizzare la composizione scenica in quanto è responsabile, in questo campo, di due gravi conseguenze.

1. La prima è quella della "specializzazione e della connessa ulteriore elaborazione esteriore delle singole parti", che porta alla fossilizzazione di tre gruppi di opere teatrali: il dramma, che si presenta sotto la forma dell'evento esteriore e della concatenazione esteriore dell'azione; l'opera, che "è costituita dall'azione esteriore, e dalla concatenazione esteriore delle sue singole parti e dei due mezzi (dramma e musica)"; e il balletto, la cui forma "è costituita dall'azione esteriore, dalla concatenazione esteriore delle singole parti e dei tre mezzi (dramma, musica e danza)". (TS2, 267-268)

2. La seconda è quella dell'addizione positiva dei mezzi artistici, cioè della loro connessione basata solo sul criterio dell'andamento parallelo dei mezzi, come ad esempio sottolineare una forte emozione con un fortissimo in musica, oppure accompagnare un suono acuto con un colore chiaro e luminoso. In tutto ciò, domina la ricerca dell'effetto esteriore, che si risolve nella mortificazione delle varie arti.

Ne consegue, come logico risultato, la delimitazione, l'unilateralità (= l'impoverimento) delle forme e dei mezzi. Essi diventano gradualmente ortodossi e ogni mutamento, per quanto piccolo, appare rivoluzionario. (TS2, 269)

Solo il ritorno al principio della necessità interiore può arrestare la decadenza del teatro e permetterne il raggiungimento della forma astratta, che è la somma dei suoni astratti del colore (pittura), del suono (musica) e del movimento (danza) nel suono comune della figurazione architettonica.158 In stretta connessione al concetto di sintesi delle arti vi è quello di sinestesia, secondo il quale ogni stimolo sensoriale è tale da coinvolgere la sensibilità nel suo complesso. Nei corsi teorici tenuti alla Bauhaus, Kandinsky ci dà l'esempio di associazioni multipli evocate dal colore.

157 Il saggio Sulla composizione scenica appare nell'Almanacco del Cavaliere Azzurro assieme allo scritto Il suono giallo (TS2, 281-288); quello Sulla sintesi scenica astratta è del 1923. Oltre al citato Il suono giallo, Kandinsky ha composto altre opere sinestetiche: Suono verde (TS2, 289-291), Nero e bianco (TS2, 293-296), Viola (TS2, 297-315). In Kandinsky-Marc, Il cavaliere azzurro, cit., si trovano alcuni articoli dedicati all'arte monumentale: L. Sabaneev, Il Prometeo di Skrjabin è il più importante; da ricordare anche A. Schönberg, Il rapporto con il testo. Infine merita un cenno il breve saggio di Luigi Rognoni, L'espressionismo in musica, in Anna Cavallaro, op. cit., p. 52-53. 158 Sulle applicazioni alla scena delle teorie sinestetiche nelle avanguardie artistiche vedi, tra gli altri, il paragrafo Magia verbale e tentazione sinestetica: Il Théatre d'art di Paul Fort, in Umberto Artioli, op. cit., p. 170-179.


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Il giallo, ad esempio, è, da un punto di vista tattile, duro e pungente, ha un gusto acido, un odore pungente che richiama la cipolla, o l'aceto, o gli acidi ed il suo suono è acuto e penetrante come quello del canarino. Per quanto riguarda le arti, nella scultura si associa alla resistenza, nell'architettura alla scheggia, al chiodo, al coltello, alla spina, alla flessibilità, nella musica alla fanfara. Il blu, invece, al tatto è dolce, semplice, senza resistenza, il suo gusto è insipido come quello dei fichi immaturi, l'odore aromatico, di violetta o di rosa, oppure simile a quello dell'ozono prodotto mediante procedimento elettrico, all'udito risulta basso, racchiuso come il canto del cuculo. Nella scultura richiama il velluto, nell'architettura, se chiaro, la mancanza di profondità, nella musica i suoni profondi dell'organo. (TS1, 256) Con due articoli comparsi sulla rivista 'Alfabeta' Claudia Monti affronta il problema della sinestesia nelle avanguardie artistiche primonovecentesche e nella cultura contemporanea.159 Nel primo articolo, contrappone due concezioni sinestetiche, quella esoterica dell'avanguardia, collegata alla pratica artistica dell'astrazione ed al pensiero teosofico di Kandinsky, tutta giocata su sottili corrispondenze interiori tra i vari mezzi artistici e risolta nello spazio magico e catartico della scena160, e quella wagneriana, "monumentale accumulazione sommativa di linguaggi artistici, accostati secondo corrispondenze puramente esteriori", animata non più dall'energia “alchemico-animistica” dello spirito, ma dall'esaltante energia elettrica dei futuristi, eredi legittimi dello spettacolarismo wagneriano.161 Il secondo articolo prende in considerazione il "poi" di Kandinsky e quello di Marinetti per vedere quale dei due progetti si sia realizzato nella nostra società contemporanea, indubbiamente bersagliata da sollecitazioni sensoriali varie. Non vi è dubbio che è il progetto sinestetico popolar-demagogico wagneriano-marinettiano

che si è imposto. Seguendo Baudrillard, la Monti sostiene che

viene stravolto e deformato il senso stesso della sinestesia: dalla trasgressione all'organizzazione del consenso, dallo spazio del desiderio a quello del potere, dalla liberazione alla manipolazione, dalla totalità del 'senso', insomma, alla totalità del 'con-senso'.162

Da questo punto di vista, il fraintendimento o la mistificazione della sinestesia come mera sollecitazione sensoriale ne ha stravolto il significato, spostandola da un ruolo essenzialmente eversivo ad una funzione di totale amministrazione. Ma è effettivamente così? Oppure anche nella proposta kandinskyana si possono rintracciare i germi di una concezione inadeguata, metastorica della realtà? Noi siamo convinti che la sensibilità di cui parla Kandinsky non riguardi veramente i sensi dell'uomo come essere naturale, ma sia una forma sublimata e spirituale di realtà. L'interiore di Kandinsky, dove la verità si realizza e i sensi si contaminano e si confondono fino a perdersi come realtà specifica, e l'esteriore wagneriano-futurista, dove gli stimoli più vari concorrono a spettacolarizzare e manipolare la realtà umana, sono ambedue luoghi

inautentici di esperienza.

159 Claudia Monti, Elettriche sinestesie, "Alfabeta", 1981, n. 20, p. 20-21. Claudia Monti, Suono giallo, "Alfabeta", 1981, n. 26-27, p. 11. 160 Claudia Monti, Elettriche sinestesie, cit., p. 20: "Tesa com'è a cogliere la sottile forza immateriale ('interiore') prima del suo fossile sedimentarsi in limiti e forme concluse o del suo greve posarsi su oggetti e figure, l'alba dell'astrazione incontra spontaneamente anche quel punto sospeso nel quale le energie ancora sin-esteticamente si rispondono e corrispondono (prima di divaricarsi in ben separati sensi e ben separate arti) in una sintesi estetica nel senso primo e secondo del termine: sensoriale e artistica". 161 Claudia Monti, Elettriche sinestesie, cit. p. 21: "Con il rovesciamento dell'interiore nell'esteriore e l'assunzione totale della tecnica e dei mass-media, la sinestesia assume un tono nuovo, non più sacrale e ieratico, ma buffonesco e pagliaccesco: [...] quel che muove l'interesse sinestetico, nei futuristi, piuttosto che la mitica ricchezza originaria del sensorio sono le luminarie e il baccano delle metropoli". 162 Claudia Monti, Suono giallo, cit., p. 11.


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Ciò che viene soppresso è proprio l'ambito estetico, quello spazio reale di definizione dell'uomo che rifiuta qualunque arbitraria distinzione tra interno ed esterno. Dietro al concetto di sinestesia, iniziatica o demagogia che sia, si nasconde sempre il vero obiettivo, che è l'aggressione alla sensibilità come facoltà di riconoscimento e di discriminazione. La crisi dell'oggetto in Kandinsky e nell'astrattismo artistico o il ruolo ambiguo che esso gioca nella cultura contemporanea, sempre in bilico tra santificazione araldica (o perversione feticista) ed indifferente alienazione, stanno ad indicare la perdita della dimensione sensibile dell'uomo.

5 – Esperienza, natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee

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Premessa

La ricerca teorica di Paul Klee rappresenta un momento essenziale nell'ambito della concezione qualitativa della natura e dell'esperienza. Vi ritroviamo, infatti, la stessa esigenza goethiana di cogliere la realtà nella sua genesi, nel suo formarsi, in un ricostituito rapporto organico tra Io e Mondo.163 La prospettiva storico-filosofica in cui si muove Klee è ovviamente diversa da quella in cui operava Goethe164, come ben diverse sono le personalità dei due grandi artisti: solare, apollineo e sensuale Goethe, quasi crepuscolare, teneramente sensibile e riservato nel suo 'minuscolo io' Klee. Ma, al di là di ciò, come non riconoscere nella Gestaltung kleeiana la trasposizione in campo figurativo della Bildung goethiana, nella ricerca morfogenetica del pittore le teorie metamorfiche del poeta e dello scienziato? Come Goethe, Klee si oppone ad una concezione meramente quantitativa della natura e dell'esperienza, dove i concetti di “qualità” e “valore” risultano stranieri, così come si oppone alla soluzione spiritualistica del problema in cui gli stessi concetti fuggono il terreno impervio dell'esistenza per realizzarsi nel levigato territorio delle essenze.

È Klee che avverte come la qualità non sia un valore costante, o una “forma perfetta”', ma un valore che cresce e matura nel tempo interno dell'umana esistenza: il prodotto di una lunga meditazione sull'avventura interiore, il frutto della più personale, singolare ed irripetibile delle esperienze umane.165

Queste parole di Argan sanno cogliere con efficacia il senso dell'itinerario teorico ed artistico di Klee, il suo "tentativo di ricostruire il mondo secondo i valori della qualità"166, che sono poi il risultato originale dell'esperienza concreta umana, di quell'esperienza che, nella contingenza dell'io in situazione, sa intuire e creare l'universalità del proprio valore (appunto, la qualità). Ancora Argan, nell'Introduzione a TFF1, afferma giustamente che

soltanto se la forma, l'oggetto artistico che si produce conterrà in sé una somma di esperienza umana, anzi tutta l'esperienza maturata dall'umanità dall'inizio dei tempi, il valore di qualità sarà finalmente raggiunto: l'opera d'arte sarà bensì un oggetto chiuso nella propria finitezza, ma si proietterà sull'orizzonte spaziale dell'universo e su quello temporale dell'umanità. Elaborata dall'individuo, poiché la qualità è sempre singolare, l'opera d'arte assumerà tuttavia un senso collettivo: la sua portata sarà incommensurabile, la sua presenza attiva non potrà mai più essere cancellata dal mondo. (TFF1, XV)

163 Vedi Dino Formaggio, La genesi dei mondi possibili in Paul Klee, in Studi di estetica, Renon editore, Milano, 1962, p. 235: "Goethianamente egli ama studiare e riconoscere le basi strutturali della natura e della vita, raccoglie minerali e farfalle, alghe, coralli e ippocampi, foglie e follicoli, cristalli e arenarie, ed in ciascun organismo cerca la ragion sufficiente della sua contingenza e le leggi del possibile esistenziale che i suoi disegni inseguono". 164 V. Giulio Carlo Argan, Prefazione a Paul Klee, Diari. 1898-1918, Il Saggiatore, Milano, 1960, p. XI: "Klee cresce e si forma nell'ambiente eccitato, vitalistico e dionisiaco, dei primi anni del secolo: legge Nietzsche, suona Wagner, ha un senso panico della natura e della vita". 165 Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 1951, p. 83. 166 V. Giulio Carlo Argan, Prefazione a TFF1, XVI: "Il mondo delle qualità, [...], non è il mondo delle forme stabilite e ormai inerti, ma il mondo delle forme in fieri, della formazione, della Gestaltung; è il mondo delle relazioni infinite e organiche, che nascono da incontri reali e si misurano dalla forza effettiva che ogni immagine sviluppa in quella sua particolare condizione di spazio e di tempo".


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Il valore di qualità è dunque per l'esperienza umana in generale (quella artistica ne è un aspetto) un momento di reale concretezza, dove l'atto o il prodotto singolare si riscattano dalla loro insignificante condizione atomistica e si propongono come simboli di una realtà universale. La ricerca di un significato universale nel particolare, tratto caratteristico della concezione goethiana, permette di cogliere in ogni momento espressivo della natura un quid valorizzante irrinunciabile ed irriducibile. La qualità di Klee si riconosce in questo stesso ambito problematico, anche se il pittore si intrattiene maggiormente sul fare dell'uomo piuttosto che su quello della natura, sul formarsi dell'opera (Gestaltung) piuttosto che sul formarsi del prodotto naturale (Bildung). I due ambiti, lungi dal contrapporsi, si richiamano in un continuo fluire di corrispondenze, che non sono esteriori analogie, ma reciproche attribuzioni di senso. Vi è un'immagine che può essere indicata come metafora del rapporto estetico tra Uomo e Natura: il giardino, luogo in cui la Natura germoglia senza produrre e l'Uomo fruisce senza consumare.167 Ma i giardini di Klee sono figure archetipiche e non vanno perciò pensati nella loro ridondante versione naturalistica bensì in quella fertile e rigogliosa dell'immaginazione, dove la natura e la vita si presentano all'uomo nel loro incessante divenire.168

Il 'fare' dell'uomo e quello della natura si incontrano allo stato nascente e si riconoscono animati dal medesimo impulso, quello di trasformarsi incessantemente senza alienarsi dalla propria origine e senza obliterare il percorso di questa metamorfosi. È il divenire la categoria filosofica che ispira gli scritti teorici di Klee, ma è un divenire animato da un movimento che rinnova senza allontanare, che genera trasformando e che trasforma generando. Il movimento infinito della figurazione e della formazione rompe l'ovvietà della forma costituita mostrandone il carattere di inerte corrispettivo di una percezione acritica e sbalordita dalla pigra e rassicurante assuefazione al dato. Ripetere le cose visibili significa, per Klee, incapacità di vedere, impotenza ad usare la sensibilità nell'indagine della realtà per averla colpevolmente limitata alla sola frequentazione passiva della superficie delle cose. Rendere visibile indica, invece, la possibilità di penetrare la realtà nella sua struttura costitutiva.169 Questo è il grande impegno filosofico che Klee affida all'arte.

167 Su questo tema v. Carmine Benincasa, Nel giardino del mondo, in Paul Klee, Opere 1900-1940 (Catalogo della mostra), Firenze, Orsanmichele, giugno-settembre, 1981, Electa, Firenze, 1981, p. 27: "È negli spazi intermedi che Klee trova il suo vero clima; fra la notte e il giorno, tra ciò che è costruito e ciò che germoglia naturalmente, il cui simbolo è per Klee il giardino; insinuandosi tra le mutazioni, dall'inorganico all'organico, dalla pianta all'animale, dall'animale alla specie umana". E a p. 35: "Non fa meraviglia che, ricercando un'iconografia a lui adeguata, (Klee) si sia sentito attratto dal mondo delle immagini del giardino, dal momento che nell'arte non esiste alcun altro simbolo più universale e malleabile. Dal punto di vista storico il giardino rappresenta il rapporto tra l'uomo e la natura e quindi tra l'uomo e Dio. Un panteista vede Dio in ogni fiore, in ogni albero e in ogni collina. Nella tradizione vetero-ebraica il giardino è l'Eden teatro della creazione dell'uomo e dei conflitti etici che ne sono seguiti, e della separazione dell'uomo da Dio. Il cristianesimo aggiunge a questo giardino il Getsemani, giardino della crescita e della preghiera e della passione di Cristo. La maggior parte delle religioni hanno un paradiso, un giardino dell'Eden della salvezza. Perfino il buddhismo, la più metafisica di tutte le religioni, è pieno di metafore del mondo del giardino". 168 Mario De Micheli, op. cit., p. 117: "Non è facile uscire dai giardini di Klee. Ci si aggira tra arborescenze lunari, tra cespugli di corallo, su laghi d'amianto. Si guardano tra i rami i verdi uccelli di fosforo, le stelle che si confondono con la brina. Si vive ora in un paesaggio di quarzo, ora in una landa sottomarina, nel cuore di una luce preziosa di alga e di diamante. Talvolta invece si cammina sopra un mosaico vibrante, oppure tra una selva di simboli domestici o esotici che emanano un leggero tossico cromatico come per una invisibile disintegrazione [...]. Klee cerca il sottile scheletro delle foglie, l'anima del filo d'erba, lo schema della circolazione della linfa nel fusto di un albero, la geografia dei nerci, che serpeggiano nel corpo terrestre; cerca la vita nel suo stato germinale". 169 Un esempio di visibilizzazione del non immediatamente visibile può essere costituito dall'industrial design di Breuer che, secondo Argan, risente molto l'influenza dell'immagine kleeiana. Giulio Carlo Argan, Prefazione a TFF1, XVII: "I mobili di tubo metallico inventati da Breuer nel 1925 [...] animati da una vitalità silenziosa e


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La Gestaltung kleeiana conosce il senso profondo delle cose, e insinuandosi sottilmente nelle forze nascoste che hanno prodotto la forma, scuote vecchie abitudini percettive e costringe alla riflessione. Quel suo leggere fra le righe di ciò che potremmo chiamare Ideenkleid della coscienza quotidiana comunica i messaggi più stimolanti che ci sia dato di accogliere nel nostro tempo.170

L'arte mostra come ogni momento del divenire sia portatore di un significato permanente, come ogni contingenza esprima una necessità, come Essere e Divenire si oppongano solo in una coscienza astratta ed avulsa dalla realtà. Alla luce di queste considerazioni, la recente breve ricerca su Klee si articolerà attorno a tre problemi specifici: il primo punto prenderà in considerazione il concetto kleeiano di realtà, mostrando come esso si differenzi, nella sua ampia concretezza, tanto dall'asettico riduttivismo razionalistico quanto dalla patetica enfasi spiritualistica; il secondo punto si soffermerà su alcuni aspetti della figurazione kleeiana e sul correlato concetto di astrazione; il terzo, infine, come ideale punto di arrivo, consisterà in una trattazione specifica della teoria dei colori del pittore svizzero, mostrando come i grandi temi della figurazione, del movimento, della qualità, vi trovino una coerente e seducente trattazione.

La dilatazione del reale in Paul Klee

Se volessimo ricordare tutto quello che Klee sapeva e ricordava sugli oggetti d'uso da parte dell'uomo, comprenderemmo quali rapporti affettuosi intrattenesse con tutte le cose umane. Potremmo enumerare anche tutto ciò che riguarda la terra, i paesaggi, le apparenze, l'insieme dei fenomeni meteorologici, i giorni, gli anni; e presto, obbligati a strapparci a questa terra, la lasceremo lontano dietro a noi lanciandoci nel regno stellare.171

Queste parole di Benincasa colgono significativamente il carattere dell'esperienza del reale in Klee, mostrando il ruolo decisivo che vi gioca la partecipazione emotiva, l'affettività, cioè proprio quella 'zona impura dell'uomo' pregiudizialmente esorcizzata nell'ambito di una concezione razionalistico-scientista. Klee rifiuta di ridurre l'uomo all'unilateralità dell'espressione di una sola facoltà e qui sta il senso della sua apertura a tutte le istanze del reale, della sua concezione della natura come condizione attiva della prassi umana e non come fondo inerte da colonizzare e da consumare. Per la comprensione di questi problemi risulta essenziale il saggio del 1923 Vie allo studio della natura che si apre con un esplicito riconoscimento dell'importanza della natura per l'uomo in generale e per l'artista in particolare

Il dialogo con la natura resta, per l'artista, conditio sine qua non. L'artista è uomo, lui stesso è natura, frammento della natura nel dominio della natura. (TFF1, 63)

vagamente ambigua, [...] nascono sicuramente dalla grafica nervosa ed intensa di Klee, dalle correnti di forza che egli immette nelle sue linee; [...] quei mobili nascono da un'invisibile dinamica dello spazio e, mentre adempiono la loro funzione con esattezza impeccabile, disegnano una dimensione nuova, in cui le relazioni sono chiare, i valori recati alla purezza, alla trasparenza della qualità." Su questo argomento v. ancora Giulio Carlo Argan, L'arte moderna. 1770/1970, cit. pag. 394: "Il più lucido designer uscito dalla Bauhaus, Breuer, deve in parte all'insegnamento di Klee la famosa invenzione della sedia di tubo d'acciaio cromato: costruzione rarefatta, filiforme, di linee in tensione, che si trama nello spazio invece di occuparlo, anima l'ambiente con l'agilità del suo ritmo grafico, sostituisce alla consistenza massiccia dell'oggetto la quasi-immaterialità dell'immagine". 170 Placido Cherchi, Paul Klee teorico, De Donato, Bari, 1978, pag. 244-245. Sul concetto di Ideenkleid v. il Piccolo Dizionario fenomenologico, in Appendice a Enzo Paci, Funzione delle scienze e significato dell'uomo, Il Saggiatore, Milano, 1963, pag. 482: "È l'insieme dei pregiudizi o delle costruzioni categoriali che hanno obliato la loro origine e quindi la loro formazione di senso. La fenomenologia non è mai una costruzione di idee e quindi deve sempre ripartire dall'originario [...]. In senso lato Ideenkleid è ogni ideologia per cui la fenomenologia, in quanto tende a 'rivelare', a far diventare 'fenomeno' ciò che è nascosto, è la critica di ogni ideologia". 171 Carmine Benincasa, op. cit., pag. 27. Spiller ci informa che "Klee possedeva una collezione di storia naturale, per lo studio dell'essenza, aspetto e struttura degli organismi più vari. [...] Lo attraevano in ugual misura le stratificazioni, la trasparenza delle strutture e le combinazioni dei colori: nella corteccia degli alberi le gallerie scavate dagli scarabei tipografi". V. Jürg Spiller, Genesi degli scritti pedagogici, in TFF1, XXIV.


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Questo condividere la natura da parte dell'uomo mostra quanto insufficienti siano quelle concezioni che riducono l'uomo-artista ad una "perfezionata macchina fotografica", che fanno della conoscenza e dell'esperienza nient'altro che una rappresentazione esteriore del reale. L'oggetto naturale eccede la mera dimensione sensibile se questa si riduce alla funzione di semplice registrazione dell'apparire fine a se stesso: la sola visione ottica, non sostenuta da una critica effettiva del proprio costituirsi, condanna l'oggetto a rappresentare solo se stesso, a rivestire l'ottuso ruolo di elemento indifferente alla propria genesi, alla propria storia, alla propria funzione all'interno del contesto di inserimento.

L'oggetto - afferma invece Klee - si dilata al di là del proprio fenomeno, dal momento che noi conosciamo il suo interno e sappiamo che la cosa è più di ciò che la sua apparenza dà a vedere. (TFF1, 66)

Il fenomeno non deve rappresentare una barriera oltre la quale l'indagine percettiva non può andare, il luogo dove apparenza e realtà divorziano. La struttura materiale interna dell'oggetto, accessibile all'indagine empirica, svela dimensioni nuove, inespresse dall'esteriorità anche se ad essa strettamente connesse.

Il complesso delle esperienze così raccolte autorizza l'io a tirare, movendo dall'esteriorità ottica dell'oggetto, conclusioni sull'interno dello stesso, per intuizione; e cioè l'io viene sollecitato già lungo la via ottico-fisica del fenomeno, a conclusioni intuitive che, più o meno ramificate a seconda della direzione presa, possono elevare l'impressione fenomenica a un'interiorizzazione funzionale (TFF1, 66)

Ma la penetrazione del reale cui qui si accenna è ancora fortemente viziata dall'empiria, cioè da una situazione di persistente separazione di uomo e natura. Solo praticando la via che conduce alla "umanizzazione dell'oggetto" lo iato è superato. L'oggetto, come l'uomo, appartiene a se stesso ed al tutto, è finito ed infinito contemporaneamente, legato ad una radice terrestre e ad una cosmica. L'occhio, da luogo di ricezione ed analisi delle immagini, si dilata ad una funzione metafisica e totalizzante: esso diventa punto di incrocio della via terrestre e della via cosmica, spazio intermedio dove materiale e spirituale, particolare e universale si verificano vicendevolmente.

Tutte le vie si incontrano nell'occhio e conducono, convertite in forma a partire dal punto di incrocio, alla sintesi di visione esterna e contemplazione interiore. Dal suddetto punto di incrocio si originano opere manuali completamente diverse dall'immagine ottica di un oggetto, senza però contraddirlo dal punto di vista della totalità. (TFF1, 67)

L'emblematica funzione di riconoscimento e creazione del reale che Klee assegna alla sensibilità e all'immaginazione sta alla radice di quell'originale posizione che il pittore svizzero occupa, secondo Barilli, nel quadro dell'arte d'avanguardia primonovecentesca.172

L'assunzione preliminare della dimensione materiale dell'esperienza, la forte componente semantica presente nella sua opera ed il primato ideale assegnato allo spermatico ed al vitale sottraggono il suo pensiero e la sua opera sia agli esiti tautologici del rigoroso razionalismo eidetico di Mondrian, sia a quelli esoterici e misticheggianti dell'astrattismo orfico del Blaue Reiter. Il concetto di esperienza che si legge nel pensiero filosofico e nella pratica artistica di Klee è molto vicino a quello 'paradossale' elaborato dalla fenomenologia riguardante la possibilità di un soggetto che, pur costituito sul piano trascendentale, permane rigorosamente in situazione.173

172 Vedi il saggio La poetica di Klee, in Renato Barilli, op. cit., pag. 23-37. Secondo l'autore, Klee, pur condividendo con gli altri artisti della sua epoca le tendenze essenzialistiche e sintattiche in campo pittorico, manifesta anche nella sua opera un'attenzione particolare per la ricerca esistenziale-fenomenica, tipica della seconda metà del secolo XX. Il pittore svizzero costituirebbe in tal modo un ideale momento sintetico delle istanze artistiche del nostro secolo. 173 Per Klee "vale l'accostamento a Husserl, la cui dottrina trova una delle sue più clamorose peculiarità nel fatto di insistere caparbiamente nell'impresa apparentemente impossibile o addirittura contraddittoria di costituire il soggetto su un piano trascendentale, senza tuttavia rinunciare ad alcuno degli attributi del suo 'essere in situazione' nello spazio e nel tempo". V. Renato Barilli, op. cit., pag. 32.


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Quella di Klee è un'esperienza che nasce tra le cose e che contemporaneamente ne diviene la ragione d'essere, allo stesso modo in cui il suo segno "nasce tra le cose e forse diventa il loro progetto".174

Questa esperienza, che per universalizzarsi non rinuncia all'umano, rappresenta, con la sua praticabilità, una reale alternativa alla mortificante collezione di dualismi che hanno accompagnato lo sviluppo del pensiero filosofico occidentale: razionalismo ed irrazionalismo, materialismo e spiritualismo, ecc. assumono l'aspetto di contraddizioni che si riproducono a vicenda, di frutti malati di un pensiero che si condanna all'inautenticità per il suo distacco dalle cose. La realtà di Klee sa oltrepassare le anguste prospettive della quotidianità e le banalità del senso comune senza doversi per questo ridurre alla pura astrazione del razionalismo o ritirarsi nella sublimata interiorizzazione dello spiritualismo; sa essere razionale senza rinunciare alla sensibilità, spirituale senza rinunciare alla materia, effettuale senza rinunciare al possibile.175

Lo sguardo che il pittore getta sul mondo o con il quale investe l'opera d'arte è uno sguardo produttivo e recettivo, valorizzante e valorizzato.

Simile ad un animale intento a brucare, l'occhio va tentando la superficie, non solo dall'alto in basso, ma anche da sinistra a destra, e in qualunque direzione sia attratto. Esso percorre le vie che gli sono state predisposte nell'opera, la quale è essa stessa sorta in movimento ed è divenuta concretato movimento. L'occhio queste vie le percorre in diversi modi a seconda dell'ordinamento dell'opera. Se questa è costruita con solidità e con un carattere ben determinato, secondo un progressivo sviluppo di valori, allora l'occhio, pascolando, passa dai valori che lo attirano in un primo momento ai valori che lo attirano successivamente, una volta 'brucati' i primi. (TFF1, 359-360)

Non è uno sguardo inerte, da mera registrazione fotografica, quello che il pittore descrive, ma l'attività propria di quell'occhio mediatore tra cielo e terra che abbiamo visto sopra. Sotto la presa di questo sguardo, lo spazio si affranca dalla sua servitù metrica, dalla sua statica ed amorfa costanza quantitativa e propone zone di densità significative diverse che, nella dialettica di interno ed esterno, esprimono le concrete vicende dell'esperienza.176

La razionalità e la coscienza, con il loro lineare procedere, non possono cogliere esaurientemente il multiversum dell'esperienza: una logica puramente conoscitiva, che riduce la verità alla validità, la relazione tra le cose all'implicazione logica tra i concetti, che disperde il contenuto di concetti come quelli di qualità e valore nell'uniformità calcolabile della quantificazione e della funzionalità, può estendere il suo dominio solo su una realtà preventivamente distillata, purificata dal suo contenuto materiale e rigorosamente formalizzata.

174 Carmine Benincasa, op. cit., pag. 55. 175 In una nota, Cherchi mette in risalto le differenze tra le concezioni della realtà di Klee e di Kandinsky: "la 'necessità interiore' è il principio che riempie le pagine e le tele di Kandinsky ed è il principio che nega radicalmente la necessità dell'oggetto. Per Paul Klee, invece, il problema della realtà non può essere risolto semplicemente da un rifiuto del mondo sensibile, nella ricerca di una spiritualità della forma che va al di là dell'apparenza materiale del fenomeno naturale. E se la poetica dell'economia conduce all'astrazione, questa non è necessariamente un'astrazione non figurativa. La Gestaltung teorizzerà più tardi la necessità di ricreare la forma nella figura, cioè nella rappresentazione delle funzioni interne dell'oggetto che si si includono in un esito formale, tanto più significativo quanto più rivelerà la necessità del proprio processo genetico". Placido Cherchi, op. cit., pag. 74. 176 Un esempio della concezione qualitativa dello spazio è lo schema in TFF1, 6 dello Spaziale-corporeo 'ab ovo' costituito da quattro parti: "1) la cellula originaria, attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare), cresce; 2) spazio interno (che nell'uovo si struttura in tuorlo e albume); 3) limiti dell'idea di oggetto (guscio), corpo; 4) lo spazio circostante (spazio esterno). L'insieme è spaziale-corporeo-spaziale". Sulla concezione dello spazio in Klee in rapporto alle teorie architettoniche di Gropius vedi Placido Cherchi, op. cit., pag. 94: "La concezione kleeiana di uno spazio-vicissitudine, di uno spazio-esperienza, muove dalla stessa radice che porterà Gropius a teorizzare l'architettura secondo un punto di vista in cui il 'razionalismo' della struttura è essenzialmente una risposta ai bisogni di 'abitabilità' all'interno dell'edificio architettonico. [...] Lo spazio kleeiano, questa 'utilizzabilità delle cose', nel senso in cui le cose non sono una 'aseità' ma si presentano e offrono significativamente non solo all'osservazione, ma ancor più all'invenzione (anche nel significato etimologico) della 'confessione creativa', mi pare si incontri abbastanza con la 'intenzionalità' architettonica di Gropius".


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In questa logica, aspetti capitali dell'esistenza umana come quelli dell'inconscio, del sogno, dell'immaginazione, della morte non hanno patria. Il loro carattere anarchico, trasgressivo, infinitamente creativo o definitivamente conclusivo travolgerebbe impetuosamente le scheletriche certezze su cui essa si basa. Klee pratica questo territorio selvaggio dell'esperienza, si addentra nella foresta avvolgente del primordiale e del vitale, in quel centro della creazione dove dimorano i non nati e i morti. Ma non vi si perde, non si annulla misticamente nelle seducenti apparizioni del genesico. Il pittore non rinuncia a quello spazio intermedio tra terra e cielo in cui dimora l'uomo, dove l'ostilità della foresta e la sublimità del cosmo confluiscono nell'enigmatico giardino dell'esperienza. Il significato profondo e rivoluzionario della concezione della realtà in Klee è ben evidenziato da queste parole di Argan:

La poetica di Klee non è una poetica del sogno, ma la verifica, punto per punto, di un'esperienza che, nel suo attuarsi, non teme di varcare le soglie del sogno e neppure della morte, poiché sogno e morte sono, ancora, realtà. Quando, dopo la seconda guerra mondiale, si volle stendere il bilancio delle virtù e delle colpe della generazione precedente, la generazione sconfitta, e l'utopismo razionalista fu condannato come uno dei fattori che avevano indebolita la resistenza e preparata la disfatta dell'intelligenza europea, ci si avvide che i germi di un possibile 'superamento' del razionalismo erano già presenti nell'opera e nell'insegnamento di Klee: di un superamento, però, che non implicava il rifiuto della razionalità e neppure la sconfessione dell'utopia, ma estendeva illimitatamente la funzione dell'essere razionale, ponendolo come un continuo farsi, un continuo riscattare alla vita spazi e tempi perduti.177

La dilatazione dell'esperienza non impone al reale modelli o semplificazioni, ma cerca il riscatto dell'uomo e della natura dalla loro umiliante condizione di diffidenza reciproca.178

Cenni sui concetti di figurazione ed astrazione in Klee

Il concetto di figurazione è, in Klee, strettamente legato a quello di divenire. "La formazione - dice Klee - è da intendersi come la via che muove dal bisogno per giungere alla forma compiuta". (TFF2, 177) Essa è un tragitto, un percorso generato dall'Essere fecondo (seme, punto stimolato)179 in direzione dell'Essere espresso (pianta, opera d'arte). È quindi un processo istitutivo di significato, attraverso cui si giunge alla riappropriazione critica dell'originaria costituzione temporale (dinamica) del divenuto. Il fulcro attorno a cui si muove la teoria della figurazione è il concetto di movimento. Esso è usato da Klee in un'accezione del tutto originale, fortemente influenzata dalla sua opera artistica. Lo spazio anisotropo, curvo, tendenzioso che si istituisce (rivelandosi) sotto lo sguardo interrogativo dell'uomo, si espande in una temporalità totalmente rifondata, che non può più 177 Giulio Carlo Argan, Prefazione a TFF1, XVIII. 178 Vedi Dino Formaggio, op. cit., pag. 234: "Klee ha toccato e disvelato a questo punto l'essenza più profonda dell'atto artistico. Esso non riguarda qualche rappresentazione del mondo reale, del mondo delle determinazioni attuate, reificate. Al contrario, esso riguarda l'atto genetico della costituzione sensibile e significativa delle cose sul piano liberissimo e di aperta razionalità del possibile, non mai riducibile ad un mero identico, non rispondente al principio di contraddizione, ma rispondente al principio fecondissimo di ragion sufficiente: e, in quanto tale, un contingente non mai tutto razionalizzato o formalizzato, non perciò irrazionale senz'altro, bensì, sulla scia di tutto il pensiero moderno da Leibniz in poi, suscettibile di un infinito processo di integrazione razionale". 179 "L'elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico. A tale processo corrisponde l'idea di ogni principio [...] o meglio il concetto di uovo". (TFF1, 4) "Il punto si mette in movimento, si sviluppa un'immagine essenziale, fondata sulla figurazione. La fine è soltanto una parte dell'essenza (il fenomeno). La figura vera, essenziale, è una sintesi di figurazione e fenomeno". (TFF1, 21) "Il punto stimolato [...], costituisce quel minimo di azione al di sotto del quale non può più parlarsi di un fare, di un agire. [...] La parola 'stimolato' indica la preistoria di un atto iniziale, la sua relazione con il passato, il suo legame con ciò che sta all'indietro". (TFF2, 255) Per un'analisi fenomenologica del concetto di punto in Klee vedi Giovanni Piana, op. cit., pag. 164-168.


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essere l'inerte somma di 'ora', di istanti atemporali nella loro presenzialità (l'immagine di un'astratta isocronia non è più sostenuta da una corrispondente geometrica isotropia), ma che non può più essere nemmeno l'agostiniana distensio animi, cioè una temporalità tutta giocata nella coscienza e perciò sottratta al mondo concreto dell'esperienza. Il primato della presenzialità che fonda queste due concezioni sottrae il tempo ad una dinamica effettiva, ancorandolo alla struttura rigida della necessità. Questa struttura spazio-temporale privilegia la datità, il presentarsi delle cose nella loro 'obiettività' nel quadro di un mondo decaduto a regno reificato delle forme divenute. Nessun reale movimento come apertura di nuove dimensioni è possibile all'interno di una concezione che appiattisce sul presente le dimensioni del passato e del futuro. La nozione di temporalità che Klee propone è molto vicina a quella heideggeriana di tempo come struttura della possibilità.180

Il recupero delle dimensioni inattuali del passato e del futuro riabilita il movimento al ruolo di atto costitutivo e non solo descrittivo della realtà. La possibilità è per sua natura aperta, la sua direzione non è determinata ed esclusiva, la sua caratteristica è la coesistenza con altre possibilità su molteplici dimensioni. La pluridimensionalità simultanea è per Klee la vera esplicitazione del reale e compito della figurazione è rendere visibile questa idea,181 oltrepassare la superficie dell'oggetto per mostrare il congegnarsi delle parti finalizzate alla funzione complessiva nell'ambito di un organismo polifonico. La contemporaneità pluridimensionale è una realtà che si attinge solo attraverso il processo della figurazione, cioè solo dopo il difficile superamento delle ovvietà della percezione comune.

A ogni dimensione trascorsa che temporalmente scada, dobbiamo dire: sì, tu ora divieni passato, ma chissà che nella nuova dimensione, prima o poi, non ci si imbatta - forse per nostra fortuna - in un punto critico che ristabilisca la tua presenza. E se, aggiungendosi dimensione a dimensione, dovesse riuscirci sempre più difficile tenere contemporaneamente presenti le varie parti di questo complesso, ebbene: ci vuol pazienza, tanta pazienza. (TFF1, 86)

La figurazione è, infatti, la paziente indagine delle potenzialità espressive dei mezzi artistici quali il punto, la linea, il chiaroscuro, il colore, dei loro valori quantitativi, ponderali, qualitativi; è la considerazione dell'istituirsi delle formazioni strutturali e dell'emergere da esse e in esse di ritmi individuali; è lo studio dell'articolazione di divisibile e indivisibile e delle complesse operazioni di orientamento nello spazio. Essa è in sostanza ampliamento della realtà percettiva e dell'esistenza, apertura all'uomo della dimensione creativa. Ma non bisogna intendere che la Gestaltung sia solo il prodotto di un semplice storicizzarsi della percezione, di una sua volontaristica dilatazione spazio-temporale: è un equivoco psicologistico totalmente estraneo al pensiero del pittore. La figura è percepita nella storicità della pluridimensionalità simultanea in quanto essa stessa ha una storia, anzi è essenzialmente storia. È da qui che vorremmo partire per cogliere il carattere dell'astrazione kleeiana e le differenze filosofiche prima che artistiche che essa presenta nei confronti sia dell'analitica formale del cubismo che della non figuratività di Mondrian e di Kandinsky. Si è voluto vedere in alcuni aspetti dell'arte e del pensiero di Klee un rapporto di analogia con il cubismo, come ad esempio nell'assimilazione della 'figurazione' al 'fare' cubista, o nel confronto tra la poetica dell'economia di Klee ed il rigoroso formalismo di Picasso e Braque.182

180 Sulle tematiche heideggeriane in Klee vedi Carmine Benincasa, op. cit, nota 8 a pag. 53-54 e nota 26 a pag. 57. 181 Vedi Dino Formaggio, op. cit., pag. 230: "Klee sa che il mondo non è il mondo delle cose già date, degli schemi già fissati, ma del loro porsi dinamico, del loro percettivo continuo generarsi. Ma sa anche che il mondo dell'immagine e dell'intuizione non è monovalente, ma si apre in più direzioni; sa che esso fluisce dai campi percettivi ai campi memorativi, a quelli più propriamente immaginativi, in un complesso processo di genesi attiva, e infine che nell'attuale situazione tutto vien dato nell'orizzonte di una simultanea pluridimensionalità". 182 Vedi Placido Cherchi, op. cit., nota 15 a pag. 62-64 e nota 21 a pag. 67-73.


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Indubbiamente esistono aspetti non incompatibili tra le due concezioni, come dimostra l'ammirazione di Klee per quel cubista eretico che era Delaunay,183 ma ben più grandi e profonde sono le differenze filosofiche che le separano. La figura cubista presenta una simultaneità pluridimensionale che non può essere assolutamente confusa con quella di Klee. Essa, infatti, è ancora tutta inserita all'interno del dualismo gnoseologico soggetto-oggetto e la sua dimensione spaziale è il frutto di un'operazione cosciente di de-composizione o de-costruzione che il soggetto impone ad un oggetto già totalmente dato, esaurito nella sua forma divenuta. L'oggetto non ha una storia, ma solo delle parti, l'uomo non ha un'esperienza, ma solo una conoscenza. Perciò la simultaneità pluridimensionale cubista presenta l'irrigidimento di un complicato meccanismo ben lontano dalla flessibilità del polifonico organismo kleeiano. Pur negando le forme divenute, il non figurativismo di Mondrian e Kandinsky non sa raggiungere una conseguente negazione del dualismo gnoseologico. Nell'astrattismo razionalistico come in quello orfico, la crisi dell'oggetto è in realtà crisi dell'esperienza sensibile dell'oggetto, cioè di quel mondo della vita che entrambe le concezioni negano. Il soggetto razionale di Mondrian mantiene rapporti solo con l'oggetto ad esso omogeneo, l'idea, quello interiore di Kandinsky degrada alchemicamente l'oggetto per assimilarne sinesteticamente l'aroma e la parvenza. Ancora una volta un soggetto trascendente, tutto dato nella sua presenzialità e necessità, si costruisce un oggetto a sua immagine e somiglianza, ancora una volta la storia dell'oggetto è subordinata a quella delle facoltà conoscitive del soggetto. "L'astrazione kleeiana - afferma invece Cherchi - si propone di astrarre non tanto dal mondo, quanto da una falsa immagine del mondo".184

È quella falsa immagine che corrisponde alla 'obiettività', statica controparte di una sradicata soggettività. Klee è molto chiaro nel definire il suo concetto di astrazione.

Essere, quale pittore, astratto, non significa qualcosa come astrarre dalla possibilità di istituire un paragone con gli oggetti naturali, ma consiste, indipendentemente da tale possibilità, nella liberazione di puri rapporti figurativi. (TFF1, 72)

E altrove

L'astrazione conserva la realtà. Si riesce a trovare un ponte con le esperienze reali. Dominare con i sensi aperti quanto nella vita è materia di conflitto, ricercarne il senso e, nel far ciò, aver di mira un punto il più possibile sviluppato. (TFF1, 461)

In queste parole è racchiuso il senso del rapporto che Klee istituisce tra arte e natura, tra forma artistica e forma naturale. Il figurare artistico, come liberazione di rapporti significativi, svela l'esistenza di una realtà inespressa dalla pura 'obiettività' dell'oggetto, realtà che si manifesta come divenire, come storia. La temporalità e la concretezza in cui si dispone l'oggetto libera il soggetto dalla sua astratta presenzialità: le dualistiche strategie conoscitive lasciano il posto alle coinvolgenti pratiche dell'esperienza. Attraverso la Gestaltung, come rivelazione della storia dell'opera, l'artista istituisce contemporaneamente questa storia, esprimendo così il suo ruolo creativo, il suo condividere la genesi dell'opera.

La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell'opera. Tutti coloro che coltivano lo spirito sono capaci di percorrere a ritroso il processo della creazione, soltanto i creatori lo percorrono in avanti. (TFF1, 461)

Su questo aspetto creativo, tanto della figura quanto dell'artista, si esprime l'analogia con la natura.

183 Nel gennaio del 1913 Klee traduce per la rivista berlinese "Sturm" il saggio di Delaunay La lumière con il titolo Über da Licht. 184 Placido Cherchi, op. cit., pag. 85.


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Noi in arte - dice Klee - dobbiamo perseguire uno scopo simile a quello della natura, [...] Noi dobbiamo volere qualcosa di simile è [...] a ciò che la natura crea: non qualcosa che voglia farle concorrenza, ma qualcosa che significhi: qui è come in natura. (TFF1, 453)

La forma artistica, prodotto della Gestaltung, deve mostrarsi nella sua genesi senza negarsi nella sua compiutezza, così come la forma naturale dinamica, la Bildung, deve esprimere nelle sue metamorfosi l'unità originaria del suo essere. Nella metamorfosi goethiana si esperisce una temporalità molto vicina a quella espressa dalla morfogenesi kleeiana e che vorremmo definire paradossalmente come futuro che ritorna. Tale ci sembra infatti il ciclo germinativo ritmato sulla polarità della contrazione e della dilatazione, durante il quale l'organismo diviene (nuovo) riscoprendosi (originariamente identico). Il movimento della Gestaltung è della stessa natura, esso progetta la forma (figura) rivelandone l'origine. L'analogia tra forme naturali e forme artistiche è quindi un'analogia di processi: perciò il pittore svizzero respinge decisamente il naturalismo in campo artistico che imita, invece, l'aspetto esteriore della natura. A questo proposito, la metafora dell'albero185 esprime con grande efficacia la posizione di Klee. L'artista non è né servo, né padrone, ma solo mediatore tra la natura e l'opera, anche se questo 'modesto' ruolo non deve essere frainteso: non si tratta di una mediazione neutrale, ma profondamente vissuta, in quanto l'artista partecipa contemporaneamente della realtà della natura e dell'opera. Scopriamo ora che l'astrazione di Klee non può essere 'pura', non può istituirsi come realtà alternativa alla natura: essa non rinuncia all'oggetto ed alla forma naturale avendo condotto fino in fondo la critica a questi concetti. La purezza del suo tratto grafico, la magia del suo colore, l'enigmatica primitività delle sue immagini ci regalano un mondo di esperienza vissuta che sta al di là tanto della rappresentazione quanto dell'astrazione.186

La teoria dei colori di Klee

Nelle pagine precedenti abbiamo visto come al centro della teoria della figurazione vi fossero i concetti di tempo e movimento totalmente rifondati nel loro significato. La trattazione sul colore, che Klee inserisce all'interno della sua teoria della forma, conferma questa centralità. Secondo il pittore svizzero il colore è completamente individuato dalla sua posizione sul cerchio o sulla sfera cromatica e dai movimenti, diametrali o periferici che vi descrive. Manca qualunque accenno sia alla natura materiale del colore che alla sua azione etico-sensibile.

185 "In questo mondo proteiforme, l'artista si è dato da fare e, ammettiamolo, in parte almeno ci si è - alla chetichella - raccapezzato. È così bene orientato dal poter imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle apparenze. Quest'orientamento nelle cose della natura e della vita, questo complesso, ramificato assetto, mi sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. Di là affluiscono all'artista i succhi che ne penetrano la persona, l'occhio. L'artista si trova dunque nella condizione del tronco. Tormentato e commosso dalla possanza di quel fluire, egli trasmette nell'opera ciò che ha visto. E come la chioma dell'albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, così avviene con l'opera. Nessuno vorrà certo pretendere che l'albero la sua chioma la formi sul modello della radice". (TFF1, 82) Questo brano compare in conferenza tenuta in occasione di una mostra di pittura al Kunstverein di Jena il 26 gennaio 1924, conferenza pubblicata la prima volta nel 1945 con il titolo Über die moderne Kunst (Sull'arte moderna). Per quanto riguarda la poetica dell'economia: "La natura può permettersi la prodigalità in tutto, l'artista dev'essere in ogni momento parsimonioso. La natura è faconda fino alla confusione, l'artista deve essere invece riservato. [...] Se della mia pittura si ha a volte un'impressione di 'primitività', questo si spiega con la mia disciplina,che m'impone la riduzione a pochi registri: si tratta di parsimonia, d'un'estrema pazienza professionale, del contrario quindi della vera primitività". (TFF1, 451) 186 Vedi Carmine Benincasa, op. cit., pag.8: "Non c'è alcun artista del nostro tempo che si sia avvicinato tanto a ciò che è vivo e formato, cioè al reale, come Paul Klee, il più silenzioso, il più impercettibile, il più fine, il più tenero di tutti gli artisti del nostro tempo. Solo se siamo capaci di differenziare la Realtà vissuta dalla Rappresentazione oggettiva, cioè il pensiero realista dalla rappresentazione naturalistica, possiamo capire fino a che punto Paul Klee sia il più grande artista realista del nostro tempo!"


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Ciò porta Cherchi ad affermare che "l'indagine cromatica di Klee prende una direzione completamente diversa da quella esaminata da Goethe e da Kandinsky".187 Su questo problema torneremo dopo aver affrontato i caratteri generali della concezione kleeiana del colore. È significativo che l'ambito al quale Klee si rivolge per iniziare la sua analisi sia quello spazio intermedio terrestre-cosmico che è la dimora propria dell'uomo, quella zona dove la perfezione del Tutto si annuncia in forma sensibile nel fenomeno. Nell'atmosfera egli coglie "un fenomeno che sta al di sopra delle cose colorate", che indica "la pura astrazione cromatica" e che contemporaneamente palesa la propria manchevolezza: l'arcobaleno. Klee individua subito il carattere di questa insufficienza in due aspetti: la presenza di colori terziari (rossoviola e azzurroviola) e soprattutto il fatto che nell'arcobaleno i colori sono dati in rappresentazione lineare, come "punti di colore che procedono paralleli tracciando delle linee". Sviluppando ognuna di queste linee in forma circolare, non si genera il disco cromatico, ma solo sette singoli cerchi. In altri termini, l'arcobaleno, come ci è dato fenomenicamente, permette solo una rappresentazione della superficie con carattere medio. (TFF1, 466)188

Questa inadeguatezza dell'arcobaleno a dar luogo ad una superficie attiva può essere superata ricorrendo ad una rappresentazione diversa. Disponendo i sette colori su una stessa linea e numerandoli (1: rossoviola, 2: rosso, 3: arancione, 4: giallo, 5: verde, 6: azzurro, 7: azzurroviola) Klee nota che i due colori terziari occupano la prima e l'ultima posizione, rivestendo un ruolo altamente significativo in netto contrasto con il loro carattere derivato. Annodando i due estremi tra loro, i colori si dispongono in un cerchio: in tal modo, i due colori terziari, fondendosi, mostrano di non essere altro che le due metà di un colore solo, il viola. (TFF1, 467) Questa rappresentazione elimina quel surrogato di infinità che è il movimento pendolare dall'1 al 7 ed il relativo contromovimento dal 7 all'1.

Il carattere cosmico dei colori puri ha trovato nel cerchio la sua adeguata rappresentazione. Il fenomeno dei colori puri, percettibile sulla terra nell'arcobaleno, il quale era soltanto il riflesso di una totalità prima sconosciuta, ci sta ora davanti in una forma sintetica che si richiama al grande tutto dell'al di là. Davanti ai nostri occhi sta ora il disco cromatico. E viceversa il viola può venir anche inteso quale punto di frattura, dove fa forza quella potenza che umanizza le cose divine e le trasforma per manifestarcele. (TFF1, 469)

Il cerchio cromatico è molto importante in quanto mette in evidenza alcune caratteristiche fondamentali del colore. Innanzitutto, con la scomparsa dei due estremi rossoviola e azzurroviola si eliminano quelle due ambigue zone extracromatiche dell'infrarosso e dell'ultravioletto che, nella rappresentazione lineare, imprigionavano il colore. Inoltre, fatto molto più importante, l'imperfetto movimento pendolare lascia il posto all'espressione di due movimenti molto più significativi, il movimento

periferico, svolgentesi lungo la circonferenza e riguardante l'infinito trapassare dei colori l'uno nell'altro, e il movimento diametrale, consistente nel collegare i sei colori articolandoli in tre coppie. (TFF1, 470) Klee inizia subito l'esame dei rapporti diametrali tra i colori, cioè delle tre coppie rosso-verde, giallo-viola e azzurro-arancione, mostrando come i tre diametri si intersechino tutti nel centro del cerchio, corrispondente al punto grigio. (TFF1, 471) Al fine di provare la complementarità delle coppie cromatiche, Klee ci propone un'esperienza fondata sulla tecnica della velatura.189 Due colori sono complementari se, mescolati in parti

187 Placido Cherchi, op. cit., pag. 171-174. 188 Sulla distinzione tra caratteri attivo, medio e passivo in relazione alla linea e alla superficie vedi TFF1, 103-116. 189 Klee definisce la velatura come "una somma di stadi temporalmente separati. Ad ogni stadio si aggiunge qualcosa: sempre qualcosa di meno andando da sinistra a destra, sempre qualcosa di più andando da destra a sinistra. Il risultato, o meglio la somma rimane la stessa". (TFF1, 472)


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uguali, danno come risultato il grigio puro. Klee fa seguire a questa dimostrazione empirica di complementarità una dimostrazione di carattere geometrico. Nel disco cromatico si tracciano due triangoli aventi le seguenti caratteristiche: i vertici, diametralmente opposti l'uno all'altro, corrispondenti ai due punti in cui sono localizzati sul cerchio i colori costituenti la coppia da esaminare; le basi costituite da brevi segmenti tangenti il cerchio nei punti ove sono situati i due colori considerati. Ne risultano due triangoli inseriti l'uno nell'altro aventi le due basi parallele se i colori in questione sono complementari (coppie cromatiche autentiche), oppure convergenti verso quello che dei due esaminati è il colore fondamentale se non esiste relazione di complementarità (false coppie cromatiche). Graduando l'interno dei due triangoli è possibile ritrovare nella parte centrale di essi, dove le quantità di colore mescolate sono uguali, il grigio puro se la coppia è complementare oppure un grigio colorato nel caso opposto. Per quanto riguarda le coppie cromatiche autentiche, Klee fa notare come esse non si riducano alle tre privilegiate (costituite dalla connessione diametrale di un colore fondamentale con uno secondario) ma, attraverso la rotazione del diametro attorno al punto grigio centrale sia possibile individuarne un numero pressoché infinito (anticipazione concettuale del movimento infinito periferico). Un esempio di complementarità con colori terziari è dato dalla coppia rossoarancione-azzurroverde: collegando in una rappresentazione incrociata i quattro elementi cromatici che costituiscono questa coppia, ritroviamo due noti collegamenti privilegiati, quello tra il rosso e il verde (= grigio) e quello tra l'azzurro e l'arancione (= grigio), per cui grigio + grigio = grigio. (TFF1, 478) Il collegamento stabilito da una falsa coppia cromatica non avviene attraverso diametri ma tramite corde. A questo proposito Klee prende in considerazione le coppie costituibili con i tre colori secondari mostrando come il risultato sia un grigio carico del colore fondamentale comune ai due secondari.190

Ad esempio, prendendo la coppia viola-arancione e scomponendola nei colori fondamentali si ottiene: rosso + azzurro + giallo + rosso; si può ora procedere in due modi:

1. ricostruire uno dei due colori originari (ad esempio, rosso + azzurro = viola) e collegarlo con il suo complementare presente nell'altra coppia ( in questo caso il giallo) ottenendo così il consueto grigio puro, cui va aggiunta la parte residua di rosso;

2. formare il terzo colore secondario non considerato nella coppia (azzurro + giallo = verde) e collegarlo con le due parti del colore fondamentale residuo (il rosso) complementare, ottenendo ancora un grigio carico di rosso. (TFF1, 481)

I rapporti diametrali tra i colori, caratterizzati dalla pendolarità di movimento e contromovimento, se permettono di superare la limitatezza dei colori presi isolatamente, non si prestano tuttavia a fondare la natura della totalità cromatica. A questo punto Klee affronta l'analisi del movimento cromatico periferico, la cui caratteristica è quella di essere infinito.

Qui non ci sono termini né accoppiamenti: i colori trapassano continuamente l'uno nell'altro; qui non ci sono interruzioni e ogni inizio è anche fine. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo orologio può andare anche all'indietro. (TFF1, 483)

Il nuovo concetto che interviene nel movimento lungo la circonferenza è l'influenza periferica esercitata da ciascun colore. Per il rosso, ad esempio, contenuto sia nel viola che nell'arancione, si deve fissare a due terzi l'ampiezza della sua estensione sulla circonferenza, anche se la sua

190 Ricordiamo la distinzione goethiana tra composizioni armoniche (unione diametrale di colori) e composizioni caratteristiche (unione di colori tramite corde).


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efficacia, culminante nel rosso puro, va attenuandosi sia in direzione del giallo (rosso caldo) che in direzione dell'azzurro (rosso freddo). La circonferenza viene così divisa in due tratti disuguali: due terzi influenzati dal rosso ed un terzo privo di questa influenza. Uguali considerazioni possono essere estese agli altri due colori fondamentali, il giallo e l'azzurro.

Tanto l'azzurro quanto il giallo e il rosso hanno sulla circonferenza un'ampiezza di due terzi. Il restante terzo è ogni volta privo d'uno dei tre colori: dell'azzurro o del giallo o del rosso. Il terzo senza azzurro sta tra i culmini azzurro e rosso; il terzo senza rosso tra i culmini azzurro e giallo. (TFF1, 485)

Tutto ciò può essere visualizzato nella cosiddetta catena della totalità che indica, in rappresentazione lineare, l'estensione dei tre colori fondamentali e gli estremi entro cui si esplica. Ma la catena della totalità può dare solo, per la sua linearità, una rappresentazione parziale del movimento periferico, visto esclusivamente come una successione di toni (voci) cromatiche. Solo riportando contemporaneamente sul disco i movimenti dei tre colori è possibile rendere in modo soddisfacente la complessità del canone della complessità.

Sul disco i colori non suonano a una voce, come potrebbe sembrare dalla catena, ma in una sorta di accordo a tre voci. [...] A mo' di canone le voci attaccano una dietro l'altra; in ciascuno dei tre punti principali culmina una voce, un'altra voce comincia piano piano a suonare e un'altra ancora si perde. Questa nuova figura potremmo chiamarla il canone della totalità. (TFF1, 487)

L'analisi del movimento cromatico periferico, che avviene rettificando la circonferenza a fini di misurazione pratica, mette in causa i rapporti fra i tre colori fondamentali azzurro e giallo, giallo e rosso, rosso e azzurro. Klee dispone per ogni coppia una gradazione delle mescolanze dalle quali ricava i colori secondari e terziari. Così, ad esempio, il blu e il giallo danno il verde (colore secondario) se mescolati in parti uguali, il verdeazzurro o il verdegiallo (colori terziari) se nella mescolanza prevale uno dei due fondamentali; uguale discorso può essere fatto per le altre coppie. (TFF1, 490-491) Per rendere più evidente l'articolazione tra colori primari e secondari, Klee ricorre ad un altro tipo di rappresentazione, quella triangolare, che è possibile sviluppare fissando i vertici del triangolo nei tre punti culminanti dei colori fondamentali, ottenendo così per essi una rappresentazione privilegiata che ne sottolinea l'importanza e collocando ciascuno dei tre colori secondari su quei punti che dividono a metà i lati. (TFF1, 494) Il triangolo, oltre ad articolare il movimento periferico, si presta anche a chiarire i rapporti diametrali tra i colori: il movimento rosso-verde, ad esempio, può essere figurato dalla perpendicolare abbassata dal vertice rosso sul lato verde.

Abbiamo così un movimento rosso-verde lungo l'altezza del triangolo, ovverosia il movimento dei complementari. E il movimento perimetrale azzurro-giallo, ovverosia il movimento dei componenti. (TFF1, 495)

La trattazione dei movimenti cromatici periferici e diametrali è seguita dalla discussione sulla legge di totalità del piano cromatico, aperta da una polemica contro chi, sulla base di un'interpretazione dogmatica della legge, impoverisce lo spunto creativo.191

La totalità è simboleggiata dai tre lati del triangolo: ora il movimento dei complementari può essere configurato come un movimento triangolare (anche se in maniera non del tutto evidente) "per il fatto che al posto dei due colori primari compare il colore secondario di cui essi sono i componenti". Per questa triangolarità latente il movimento dei complementari soddisfa il canone della totalità.

191 Sulla legge di totalità Klee afferma: "È questa una legge degna di essere tenuta in considerazione, ma a patto di guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le dure leggi. Un tale errore, che porta alla costruzione per la costruzione, è proprio di gente asmatica, stretta di petto, la quale dà leggi invece di opere. [...] Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge, e dal fraintendere quanto fin qui vi ho detto. Altrimenti si finirebbe col limitarsi al solo grigio, che è il centro di tutto, con la scusa che nel grigio son compresi tutti i colori". (TFF1, 497)


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Il movimento tra due colori fondamentali dà luogo ad un segmento corrispondente ad un lato del triangolo tra due vertici: "la legge della totalità è osservata solo per due terzi". (TFF1, 499) Il movimento tra false coppie cromatiche produce invece una figura che va oltre il triangolo: ad esempio, la coppia viola-verde, composta dai quattro colori fondamentali rosso-azzurro e azzurro-giallo, presenta un punto di azzurro in più sul criterio triangolare di totalità, dando vita così ad un quadrangolo o doppio triangolo. (TFF1, 500) Questi due ultimi movimenti, pur non raggiungendo la totalità, non vanno rifiutati, in quanto attraverso vari stadi le loro azioni parziali possono essere portate alla totalità. (TFF1, 503) La topografia cromatica piana fino a qui sviluppata deve essere alla fine risolta nella sintesi spaziale, la sfera cromatica, i cui poli sono costituiti dal bianco e dal nero mentre al centro, sul piano equatoriale, passa il disco cromatico. Sulla sfera ogni colore è dotato di tre movimenti: ad esempio, il rosso si muove perifericamente verso l'azzurro o il giallo, diametralmente verso il verde e polarmente verso il bianco e il nero. (TFF1, 506) Giunti a questo punto, possiamo affrontare quella breve discussione a cui abbiamo accennato sopra riguardante i rapporti tra la teoria dei colori di Klee e la Farbenlehere. Noi riteniamo che la teoria dei colori di Klee, pur trattando l'argomento da un diverso punto di vista, non sia affatto in contrasto con quella di Goethe come sostiene Cherchi. Cherchi prende atto che storicamente la Farbenlehere si è diffusa essenzialmente come semantica del colore e consapevolmente, ma arbitrariamente, fa coincidere rilevanza storica con rilevanza teorica. Trattando la teoria di Goethe abbiamo già mostrato come sia fuorviante questo punto di vista. Inoltre, quella parte che Goethe dedica alla natura materiale del colore viene inserita senza esitazioni, da Cherchi, nell'ambito del modo classico di trattare scientificamente il colore, aspetto che Klee rifiuterebbe come si può dedurre dalla ridicolizzazione che il pittore fa di Ostwald.192

Questo equivoco nasce da una lettura parziale della Farbenlehere. La trattazione goethiana rappresenta la più radicale alternativa ad una trattazione scientifico-fisicalistica del problema. La scienza qualitativa di cui è interprete il poeta tedesco non può assolutamente essere letta come una variante eretica della scienza quantitativo-matematica: se ne comprendiamo a fondo i motivi ispiratori possiamo capire come essa sia vicina al pensiero di Klee. Non c'è motivo di pensare che la mancanza di una grammatica del colore nel pittore svizzero rappresenti un dissenso o addirittura un disinteresse da parte di Klee per questa problematica. Solo dimostrando l'incompatibilità o l'inconsistenza tra semantica cromatica e teoria della figurazione (cosa che non riteniamo possibile) può essere plausibile l'impostazione di Cherchi, che interpreta gli espliciti riferimenti di Klee alle teorie dei colori di Goethe e Kandinsky come un semplice prendere atto di una tradizione storica costituita. Secondo noi, invece, questi riferimenti fanno pensare che il pittore condivida le citate teorie dei colori (semantica compresa): se si trattasse solo di una presa di coscienza storica come si spiegherebbe la completa omissione di tutto il filone scientifico sull'argomento? Quel “nulla di fatto” che Cherchi trova quando cerca l'influenza di Goethe e Kandinsky nel discorso kleeiano del colore è in realtà il frutto di un'affrettata analisi. Proprio perché Klee condivide la Farbenlehere di Goethe non sente l'esigenza di riproporne pleonasticamente problemi e contenuti, mentre avverte quella ben più stimolante di analizzare il colore all'interno della sua teoria della figurazione.

192 Vedi Placido Cherchi, op. cit., pag. 172: "Ma, come si vedrà, l'analisi kleeiana non pretende, anzi si rifiuta, di entrare - nonostante l'apparenza - in una tradizione scientifica di questo problema, e non è meno disdegnosa che in altre circostanze nei confronti dei parametri scientifici che si sovrappongono come inutile impaccio alla libera ricerca figurativa. Si può ancora ricordare a questo proposito l'ironico discorso fatto sulla 'precisa scienza' di Ostwald nella lettera a Hildebrandt riportata più sopra. In realtà per molti aspetti la Farbenlehere goethiana rientra proprio in questo tipo di tradizione scientifica". Per la lettera di Klee a Hildebrandt su Ostwald vedi TFF1, 522-523.


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È ciò che non farà Kandinsky, il quale, per stessa ammissione di Cherchi, non mostra particolari originalità teoriche nei confronti di Goethe.193

193 Sui punti di contatto tra Goethe e Kandinsky Cherchi afferma: "Non vi è pagina dello Spirituale che non consenta di stabilire puntuali rapporti [...]. Ne deriva che - dopo il discorso sulla Farbenlehere - non si potrebbe parlare a lungo della teoria kandinskyana senza incorrere in ripetizioni e tautologie, se non trovassimo la qualità specifica della sua impostazione". P. Cherchi, op. cit., pag. 162-163.

Bibliografia

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BIBLIOGRAFIA

Opere di Goethe, Kandinsky e Klee utilizzate per la compilazione della Tesi

o Opere di Johann Wolfgang von Goethe o Opere di Wassily Kandinsky o Opere di Paul Klee

Altre opere consultate per la compilazione della Tesi

Opere di Johann Wolfgang von Goethe

• La teoria dei colori. Parte didattica, Il Saggiatore, Milano, 1979.

• Opere (a cura di L. Mazzucchetti), 5 volumi, Sansoni, Firenze, 1961. Di questa edizione italiana delle opere scelte di Goethe, a parte il Viaggio in Italia, compreso nel volume secondo, abbiamo utilizzato esclusivamente i seguenti saggi tutti tratti dal volume quinto, curato da Bruno Maffi (la data che compare tra parentesi indica l'anno in cui i saggi furono scritti):

o Saggi scientifici di carattere generale: � Frammento sulla natura (1782-3) � L'esperimento come mediatore tra oggetto e soggetto (1792) � Applicabilità agli esseri organici del concetto che bellezza è perfezione

con libertà (1794) � Esperienza e scienza (1798) � Il giudizio intuitivo (1817) � Invito alla benevolenza (1817) � Influenza della filosofia recente (1817) � Tendenza alla formazione (1817-8) � Dubbio e rassegnazione (1818) � Deciso impulso di un solo giudizio acuto (1823) � Chiarimenti al saggio aforistico "La natura" (1828) � Analisi e sintesi (1829)

o Saggi di argomento botanico: � La metamorfosi delle piante (1790) � Formazione e trasformazione delle nature organiche (1807) � Storia dei miei studi botanici (1817) � Origine del saggio sulla metamorfosi delle piante (1817) � Vicende del manoscritto (1817) � Vicende dell'opuscolo (1817)

o Saggi di argomento zoologico ed anatomico: � Contributo ai "Frammenti fisionomici" di Lavater (1775-6) � All'uomo non meno che agli animali deve essere attribuito un osso

intermedio del mascellare superiore (1784) � Primo abbozzo di un'introduzione generale all'anatomia comparata

fondata sull'osteologia (1795) � Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di un'introduzione generale

all'anatomia comparata (1796) � Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare (1820)

o Saggi di argomento geologico e metereologico:

Bibliografia

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� Il granito (1784) � Il dinamismo in geologia (1801) � Confessioni di un vecchio nettunista (1829) � Tre frammenti sulle glaciazioni (1829) � La forma delle nubi secondo Howard (1820)

Alcuni dei precedenti saggi si possono leggere anche nell'antologia di scritti scientifici di Goethe Teoria della natura (a cura di M. Montinari), Boringhieri, Torino, 1958, di cui abbiamo utilizzato i due seguenti saggi, non compresi nella sopra citata edizione delle opere:

• Teoria dei suoni (1810) • Sulla matematica e il suo abuso (1826)

• Faust e Urfaust (traduzione, introduzione e note di G. V. Amoretti), 2 volumi, Feltrinelli, Milano, 1980

Opere di Vassily Kandinsky

• Tutti gli scritti (a cura di Philippe Sers), 2 volumi, Feltrinelli, Milano, 1976-1979, di cui abbiamo utilizzato i seguenti saggi (la data che compare tra parentesi indica l'anno in cui i saggi furono scritti, mentre il numero romano che segue si riferisce al volume in cui sono compresi):

o Contenuto e forma (1910-11) - II o Dove va l'arte nuova (1911) - II o Dello spirituale nell'arte (1911) - II o Almanacco: Il Cavaliere azzurro (1911) - II o Il suono giallo (1912) - II o Sulla composizione scenica (1912) - II o Sulla questione della forma (1912) - I o La pittura come arte pura (1913) - I o Sguardo al passato. 1901-1913 (1913) - I o Il Cavaliere azzurro. Prefazione alla seconda edizione (1914) - II o Conferenza di Colonia (1914)- I o Dell'artista (1916) - II o Un nuovo naturalismo? (1922)- I o Corso e seminario sul colore (1923) - I o Gli elementi fondamentali della forma (1923) - I o Sulla sintesi scenica astratta (1923) - II o Arte astratta (1925) - I o Punto e linea nel piano (1926) - I o Analisi degli elementi primari della pittura (1928) - I o Il Cavaliere azzurro: rievocazione (1930) - II o Paul Klee (1931) - II o Riflessioni sull'arte astratta (1931) - I o I corsi al Bauhaus (1922-1933) - I o La pittura astratta (1935) - I o Astratto o concreto? (1938) - II o Arte concreta (1938) - I o Il valore di un'opera concreta (1938-39) - I

Bibliografia

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Opere di Paul Klee

• Teoria della forma e della figurazione (a cura di Jürg Spiller), 2 volumi, Feltrinelli, Milano, 1979

• Diari. 1898-1918, Il Saggiatore, Milano, 1960

Altre opere consultate per la compilazione della tesi

Elenchiamo qui le opere che sono state tenute presenti in questo nostro studio. Parte di queste affrontano tematiche che sono direttamente connesse all'argomento specifico della ricerca, parte invece trattano problemi che ad esso sono legati solo in senso generale.

• ABBAGNANO, Nicola o Storia della filosofia, 3 volumi, UTET, Torino, 1966

• AGAMBEN, Giorgio o Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1978 o Gusto, "Enciclopedia Einaudi", vol. IV, Einaudi, Torino, 1979

• ARGAN, Giulio Carlo o Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 1951 o Prefazione a TFF o Prefazione a Paul Klee, Diari. 1898-1918, cit. o L'arte moderna. 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1978 o Introduzione a TC o Kandinsky e la rivoluzione, in Wassily Kandinsky. 43 opere dai musei sovietici

(Catalogo della mostra), Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, 12/11/1980-01/03/1981, Silvana Editoriale, Milano, 1980

• ARNHEIM, Rudolph o Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1971

• ARTIOLI, Umberto o Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo. I. Dai Meininger a Craig,

Sansoni, Firenze, 1972 • BADALONI, Nicola

o Filosofia della natura, in Filosofia (a cura di Giulio Preti), "Enciclopedia Feltrinelli-Fischer", n. 14, Feltrinelli, Milano, 1966

• BALLO, Guido o Origini dell'astrattismo. 1885-1919, Electa, Milano, 1980

• BANFI, Antonio o Filosofia dell'arte (a cura di Dino Formaggio), Editori Riuniti, Roma, 1962

• BARILLI, Renato o La poetica di Klee, in Informale, oggetto, comportamento, 2 volumi, Feltrinelli,

Milano, 1979 • BEGUIN, Albert

o L'anima romantica e il sogno, Il Saggiatore, Milano, 1967 • BENINCASA, Carmine

o Nel giardino del mondo, in Paul Klee. Opere 1900-1940 (Catalogo della mostra), Firenze, Orsanmichele, giugno-settembre 1981, Electa, Firenze, 1981

• BENJAMIN, Walter o Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1971

• BENN, Gottfried o Saggi letterari, Garzanti, Milano, 1963

• BERNASCONI, Waldo o Potenziale terapeutico del colore, in "Pulsazione", n. 4, 1979

Bibliografia

90

• BLOCH, Ernst o Soggetto-Oggetto. Comento a Hegel, Il Mulino, Bologna, 1975 o L'arco utopia-materia, in "Aut Aut", n. 125, 1971

• BOVI, Arturo o Vassily Kandinsky (I maestri del Novecento), Sansoni, Firenze, 1978

• BRUSATIN, Manlio o Colore, "Enciclopedia Einaudi", vol. III, Einaudi, Torino, 1978

• BUTTITA, Antonino o Il recupero borghese dell'arte popolare, in A. Cavallaro, Il cavaliere azzurro e

l'orfismo, Fabbri, Milano, 1976 • CALVESI, Maurizio

o Kandinsky e la teosofia, in A. Cavallaro, Il Cavaliere azzurro e l'orfismo, Fabbri, Milano, 1976

• CARLUCCIO, Luigi o Alle origini dell'arte astratta, in Il Cavaliere azzurro (Catalogo della mostra),

Torino, Galleria Civica d'Arte Moderna, marzo-maggio 1971, Amici dell'arte contemporanea, Torino, 1971

• CASINI, Paolo o L'universo-macchina, Laterza, Bari, 1969 o Natura, Mondadori, Milano, 1979

• CAVALLARO, Anna o Il Cavaliere azzurro e l'orfismo, Fabbri, Milano, 1976

• CHERCHI, Placido o Paul Klee teorico, De Donato, Bari, 1978

• DEL LUNGO, Carlo o Goethe e Helmholtz, Bocca, Milano, 1903

• DE MICHELI, Mario o Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1971

• DE RUGGIERO, Guido o Storia della filosofia. Hegel, Laterza, Bari, 1972

• DIJKSTERHUIS, E. J. o Il meccanicismo e l'immagine del mondo dai Presocratici a Newton, Feltrinelli,

Milano, 1971 • DORFLES, Gillo

o Goethe e la teoria dei colori, in "La Rassegna d'Italia", n. 11-12, 1949 o Discorso tecnico delle arti, Nistri-Lischi, Pisa, 1952 o Il divenire delle arti, Einaudi, Torino, 1959

• FORMAGGIO, Dino o La genesi dei mondi possibili in Paul Klee, in Studi di estetica, Renon editore,

Milano, 1962 • GADAMER, Hans Georg

o Verità e metodo, Fabbri, Milano, 1972 • GALILEI, Galileo

o Il Saggiatore, in Opere, 2 volumi, Editrice Fulvio Rossi, Napoli, 1970 • GAMBAZZI, Paolo

o Sensibilità, immaginazione e bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche di Kant, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 1981

• GIACOMINI, Ugo o Esame delle discussioni filosofiche e scientifiche sulla teoria della relatività, in L.

Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. VI, Il Novecento, Garzanti, Milano, 1972

• GIANNANTONI G. e altri (a cura di)

Bibliografia

91

o I Presocratici. Testimonianze e frammenti, 2 volumi, Laterza, Bari, 1969 • GUERRA, Augusto

o Introduzione a Kant, Laterza, Bari, 1980 • GUIDORIZZI, Ernesto

o L'Italia, Goethe e la natura. La critica letteraria italiana, Edizioni scientifiche italiane, Napoli, 1980

• HALL, A. Rupert o Da Galileo a Newton. 1630-1720, Feltrinelli, Milano, 1973

• HARTMANN, Nicolai o Filosofia dell'idealismo tedesco, Mursia, Milano, 1972

• HEGEL, Georg F. W. o Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, 2 volumi, Laterza, Bari,

1975 o Estetica, 2 volumi, Feltrinelli, Milano, 1978

• HEISENBERG, Werner o La dottrina dei colori di Goethe e quella di Newton alla luce della fisica

moderna, in Mutamenti nelle basi della scienza, Boringhieri, Torino, 1960 • HEITLER, Walter

o Causalità e teleologia nelle scienze della natura, Boringhieri, Torino, 1967 • HILGARD, E. R. e altri

o Psicologia. Corso introduttivo, Giunti-Barbera, Firenze, 1979 • HUSSERL, Edmund

o La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, Il Saggiatore, Milano, 1975

• JABLONSKY, Walter o Goethe e le scienze naturali, Laterza, Bari, 1938

• JAFFÉ, Hans o Paul Klee, Sansoni, Firenze, 1978

• KANT, Immanuel o Critica della ragion pura, 2 volumi, Laterza, Bari, 1969 o Critica del giudizio, 2 volumi, Laterza, Bari, 1979

• KLEE, Felix o Vita e opere di Paul Klee, Einaudi, Torino, 1971

• KOYRÉ, Alexandre o Studi newtoniani, Einaudi, Torino, 1972

• LAND, Edwin H. o Una nuova teoria della visione dei colori, in "Le Scienze", n. 115, 1978

• LANKHEIT, Klaus o Storia dell'Almanacco, in W. Kandinsky-F. Marc, Il Cavaliere Azzurro, De

Donato, Bari, 1976 • LAPLANCHE J. - PONTALIS, J. B.

o Enciclopedia della psicanalisi, Laterza, Bari, 1968 • LÖVITH, Karl

o Da Hegel a Nietzsche, Einaudi, Torino, 1959 • LUKÀCS, György

o Estetica, 2 volumi, Einaudi, Torino, 1970 • LÜSCHER, Max

o Il test dei colori ( a cura di Gianmario Balzarini), Astrolabio, Roma, 1976 • MACKE, August

o Le maschere, in Kandinsky-Marc, Il Cavaliere Azzurro, cit. • MARC, Franz

o Beni spirituali, in Kandinsky-Marc, Il Cavaliere Azzurro, cit.

Bibliografia

92

• MARCUSE, Herbert o Eros e civiltà, Einaudi, Torino, 1968

• MARX Karl - ENGELS, Friedrich o La sacra famiglia, in Opere scelte (a cura di Luciano Gruppi), Editori Riuniti,

Roma, 1969 • MARX, Karl

o Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino, 1970 • MEYERS ABRAMS, H.

o Lo specchio e la lampada. La teoria romantica e la tradizione critica, Il Mulino, Bologna, 1976

• MICHELI, Gianni o Caratteri e prospettive del meccanicismo nel Seicento, in L. Geymonat, Storia del

pensiero filosofico e scientifico, vol. II, Il Cinquecento. Il Seicento, Garzanti, Milano, 1970

• MITTNER, Ladislao o Storia della letteratura tedesca, 3 volumi, Einaudi, Torino, 1964

• MONDELLA, Felice o La scienza tedesca nel periodo romantico e la Naturphilosophie, in L. Geymonat,

Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. IV, L'Ottocento, Garzanti, Milano, 1971

• MONTI, Claudia o Elettriche sinestesie, in "Alfabeta", n. 20, 1981 o Suono giallo, in "Alfabeta", n. 26-27, 1981

• NERI, Guido Davide o Prassi e conoscenza, Feltrinelli, Milano, 1966 o L'obiettivismo moderno (antologia della Crisi di Husserl), Il Saggiatore, Milano,

1976 • NIETZSCHE, Friedrich

o La nascita della tragedia, Adelphi, Milano, 1979 • NOVALIS (Friedrich von Hardenberg)

o Frammenti, introduzione di Enzo Paci, Rizzoli, Milano, 1976 • OVIO, Giuseppe

o La scienza dei colori. Visione dei colori, Hoepli, Milano, 1927 • PACCHI, Arrigo

o Materia, ISEDI, Milano, 1976 • PIANA, Giovanni

o Elementi di una dottrina dell'esperienza, Il Saggiatore, Milano, 1979 • PORTMANN, Adolph

o Le forme degli animali, Feltrinelli, Milano, 1960 • QUINTAVALLE, Arturo Carlo

o Astrazione e organicità nella storia dell'arte, in Anna Cavallaro, Il Cavaliere azzurro e l'orfismo, cit.

• ROGNONI, Luigi o L'espressionismo in musica, in Anna Cavallaro,Il Cavaliere azzurro e l'orfismo,

cit. • RONCHI, Vasco

o Schopenhauer con Goethe e contro Goethe in tema di colore, in "Physis", n. 4, 1959

• SABANEEV, L. o Il 'Prometeo' di Skrjabin, in Kandinsky-Marc, Il Cavaliere Azzurro, cit.

• SCHELLING, F. W.J.

Bibliografia

93

o Introduzione alle idee per una filosofia della natura, in L'empirismo filosofico e altri scritti (a cura di Giulio Preti), La Nuova Italia, Firenze, 1967

• SCHOPENHAUER, Arthur o La vista e i colori e Carteggio con Goethe, Boringhieri, Torino, 1959

• SEMERARI, Giuseppe o Introduzione a Schelling, Laterza, Bari, 1971

• SERS, Philippe o Kandinsky e la coerenza in pittura, in TS1 o L'insegnamento artistico di Kandinsky, in TS1

• SPILLER, Jürg o Genesi degli scritti pedagogici, in TFF1

• STEINER, Rudolph o Le opere scientifiche di Goethe, Bocca, Milano, 1944

• VECCHIOTTI, Icilio o Introduzione a Schopenhauer, Laterza, Bari, 1970

• WORRINGER, Wilhelm o Astrazione e empatia, Einaudi, Torino, 1975

• ZERNOV, Boris o Wassily Kandinsky. 1901-1921, in Wassily Kandinsky. 43 opere dai musei

sovietici (catalogo della mostra), cit.

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