TEORIJA ARHITEKTURE

Pag. 137-174 Vol.8(2000), No.2(20) PROSTOR

137

Saæetak • Abstract

KljuËne rijeËi • Key words arhitektonski jezikG. SemperL. Wittgensteinmodelska teorija jezikasimboliËki sustav

architectural languageG. SemperL. Wittgensteinmodel theory of languagesymbolic system

O problemu istine u arhitekturi:Gottfried Semper i pokuπaj ustroja istinskog arhitektonskogsustava

On the Concept of Truth in Architecture:Gottfried Semper and the Creation of a Functional Systemof Architecture

Polovicom XIX. stoljeÊa, njemaËki arhitekt i teoretiËar Gottfried Semper uspostavljakompleksnu arhitektonsku teoriju, svojevrsnu preciznu “znanost o arhitekturi”, kakobi omoguÊio nastajanje potpuno “istinitih” i autentiËnih umjetniËkih djela. »lanakispituje sloæene operacije, kao i neminovne probleme pri uspostavi takve πirokesistemsko-simboliËke konstrukcije. Analizu Semperova arhitektonskog sustavaprovodi s pomoÊu osnovnih teorijskih implikacija modelske teorije jezika austrijskogfilozofa s poËetka XX. stoljeÊa, Ludwiga Wittgensteina, sugerirajuÊi u isti mah isvojevrsnu kompatibilnost dviju naslovljenih teorija.

Around the mid-nineteenth century, the German architect and theorist GottfriedSemper created a uniquely complex architectural theory, a sort of precise “scienceof architecture”, with the aim of enabling the production of truly authentic worksof art. This essay investigates complex operations, as well as inevitable problems,involved in creation of such a broad symbolic system. As a main conceptual tool ofanalysis, the paper uses basic theoretical implications of Ludwig Wittgenstein’smodel theory of language, suggesting at once a certain compatibility between thetwo respective theories.

Karin ©erman

SveuËiliπte u ZagrebuArhitektonski fakultetHR - 10000 Zagreb, KaËiÊeva 26

Izvorni znanstveni Ëlanak • Original Scientific PaperUDK • UDC 72.01:72.035(430)"18/19"(G. Semper)Znanstvena klasifikacija • Scientific ClassificationPodruËje: TehniËke znanosti • Section: Technical SciencesPolje: Arhitektura i urbanizam • Field: Architecture and Urban PlanningGrana • Branch: 2.01.04 - Razvoj arh. i urb. • Architect. and Urban Development

Rukopis primljen • Manuscript Received: 03.10. 2001.»lanak prihvaÊen • Article Accepted: 13.02. 2002.

K. ©erman: O problemu istine u arhitekturi ... Pag. 137-174Vol.8(2000), No.2(20)PROSTOR

138

1. Uvod / IntroductionPitanja istine u arhitekturi, istinitog izriËaja u specifiËnom arhi-tektonskom mediju, kao i posljedica odmicanja od istine u domenite zahtjevne prostorne discipline - jesu pitanja koja nastavljaju,premda s modificiranom pojavnoπÊu, informirati i uvjetovati pro-miπljanja sloæenog arhitektonskog medija. Sukladno njima, u disku-siju ulaze i pitanja inherentnih potencijala i svojstava te temeljnihzadataka i poslanja toga jedinstvenog trodimenzionalnog aparata.Uz tezu da arhitektura, kao jedna od temeljnih druπtveno-kulturnihprodukcija, ravnopravno sudjeluje u konstruiranju one sveopÊedruπtvene konvencije, uobiËajeno nazivane aktualnom stvarnoπÊu,pitanja njene ultimativne istine dobivaju joπ dublja znaËenja i impli-kacije. Arhitektura, naime, upravo jest jedna od mnogih suparti-cipirajuÊih kulturno-druπtvenih konvencija koje samu zbilju kaokompleksan dinamiËki totalitet tvore i izgrauju, te o njenu ustrojuu konaËnici ovisi i samo funkcioniranje, kao i sam opstanak te osjet-ljive vitalne kategorije. Za uzvrat pak, bivajuÊi i sama aktivno uple-tena u mreæu teπko postignutog vitalnog ekvilibrija, arhitekturapostaje legitimni put spoznavanja i razumijevanja tog istog sloæenogtotaliteta. Arhitektura postaje aparat po kojem legitimno spoz-najemo, mislimo i interpretiramo svijet, zaduæena u isti mah kakoodgovornom reprezentacijsko-epistemoloπkom tako i presudnometiËko-poetiËkom funkcijom. Pitanja istine u arhitekturi, u kontekstunjena tako prepoznatog zadatka i uloge, tada poprimaju neoËe-kivano teπke i obvezujuÊe dimenzije.

S dodatnim optereÊenjem spoznatih znaËenja, u fokus se vraÊadilema enigmatiËnih arhitektonskih istina. ©to bi istina u arhitekturizapravo trebala biti? RazliËita povijesna razdoblja na razliËite sunaËine oslovljavala to srediπnje principijelno pitanje. Posebno tan-girana nalazila su se tu povijesna raskriæja obiljeæena sveopÊimduhovno-kulturnim previranjima. Vrijeme oko polovice XIX. sto-ljeÊa, sa svojim opÊedruπtvenim turbulencijama te osjeÊajem teπko-Êe nalaæenja istinita umjetniËkog izraza, izdvojilo se u tom smislukao posebno indikativno. Kao protuteæa globalnoj neizvjesnostivremena traæila su se maksimalno izvjesna i pouzdana rjeπenja.Znameniti njemaËki arhitekt i teoretiËar Gottfried Semper (1803 -1879) odgovara na akutna iπËekivanja svoje destabilizirane epohe,u okviru svojega polja, jedinstveno ambicioznim pokuπajem: poku-πajem ustrojavanja arhitekture kao svojevrsne precizne znanosti,kao egzaktnog i funkcionirajuÊeg simboliËkog sustava - sustava kojibi, jednom kada je finalno postavljen i precizno definiran, davaopotpuno toËne, autentiËne i istinite stilske i umjetniËke rezultate.

U oslovljavanju osjetljiva problema istine u arhitekturi, ovaj esejispituje Semperove postupke pri uspostavi takve sveobuhvatneteorije, te registrira i analizira neminovne probleme pri tumaËenjuarhitekture kao egzaktne sistemske konstrukcije. Prvi dio ËlankaposveÊen je stoga detaljnom prezentiranju Semperova specifiËnogaznanstvenog pothvata, pri Ëemu se oslanja na u tome smislu pro-vedena istraæivanja istaknutih analitiËara Semperova djela - H. F.Mallgravea, W. Herrmanna, J. Rykwerta, Á. Moravánszkog, M. Hvat-tuma i drugih.1 Drugi dio Ëlanka iznosi kritiËku analizu predstav-ljenog arhitektonskog sustava, rabeÊi kao pouzdan konceptualnialat osnovne teorijske implikacije logiËko-lingvistiËkog modela aus-trijskog filozofa Ludwiga Wittgensteina (1889 - 1951). Upravo je Wit-tgenstein, naime, proveo jednu od najrigoroznijih analiza simbo-liËkog sustava s epistemoloπkim pretenzijama, razvijajuÊi je na

1 Izvori koriπteni za prezen-tiranje znanstvenog pothvatanjemaËkog arhitekta i teore-tiËara Gottfrieda Sempera uovom radu jesu: ponajprijeanaliza Harryja FrancisaMallgravea (1989), objav-ljena kao uvod u recentniengleski prijevod i pretisakSemperovih djela, GottfriedSemper: The Four Elementsof Architecture and OtherWritings; potom knjigaWolfganga Herrmanna(1984), Gottfried Semper: InSearch of Architecture; stu-dija Josepha Rykwerta(1982), Semper and theConception of Style, potombrojni radovi Ákosa Mora-vánszkog, kao i mnogi drugikoji Êe u tekstu biti sukcesivnonavoeni. Za ovu analizu odvelike je vaænosti bilo istra-æivanje Marija Hvattuma,predstavljeno u radu Gott-fried Semper: towards acomparative science of archi-tecture (1995), u kojem autorispituje Semperovo nasto-janje da uspostavi preciznui inkluzivnu “znanost oarhitekturi” - pothvat potaknuti rukovoen komparativnimznanstvenim analizamaprakticiranim tijekom XIX.stoljeÊa.


139

K. ©erman: O problemu istine u arhitekturi ...

najrelevantnijem i opÊenitom modelu - onome svakodnevnog jezika.Njegova kritika jezika bit Êe stoga promatranome arhitektonskomsustavu u potpunosti indicirana. Wittgensteinovi Êe uvidi tako -ponajprije oni iz prve, “kritiËke faze” o nuænoj principijelnoj razliciizmeu “sfere Ëinjenica” i “sfere vrijednosti” (sfere logike i sfereetike), kao i kasnija istraæivanja o konkretnoj uporabi i genezi jezika- dodatno problematizirati impresivan Semperov sustav, potvr-ujuÊi ga, meutim - s nuænim doradama i kvalifikacijama - kao viπenego relevantan teorijski model u domeni arhitektonskog jezika.

Razlozi za suËeljavanje upravo Semperove arhitektonske teorije iWittgensteinove jeziËne filozofije jesu viπestruki. Oba analitiËko--konstruktivna napora teæila su, u svojim odnosnim podruËjima isvojim posebnim povijesnim trenucima, preispitivanju vlastitogamedija kao funkcionirajuÊega simboliËkog sustava. ZamijeÊenuhomolognost u cilju pratit Êe i svojevrsna homolognost samih pro-matranih aparata. SimboliËki sustav arhitekture, naime, mogli bi-smo prikladno nazvati i specifiËnim arhitektonskim jezikom, te takoodmah sugerirati odreenu strukturalnu sukladnost arhitektonskogi lingvistiËkog aparata. Drugim rijeËima, ono πto vrijedi za jezikuniverzalno trebalo bi - uz stanovite nuæne prilagodbe i modifikacije- vrijediti i za arhitektonski jezik partikularno. Sugeriranu analogijuizmeu lingvistike i sustava arhitekture potvrdit Êe - indikativno je- i sam Semper. Naime, nakon πto se u svojim naporima konstrui-ranja egzaktnog arhitektonskog sustava priliËno dugo rukovodiouzorima u prirodnim znanostima - poglavito biologijom i kompara-tivnom anatomijom - u svojem kapitalnom djelu, Der Stil in dentechnischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik,Semper kao najprimjereniju analogiju vlastitih sistemskih istraæi-vanja istiËe upravo komparativnu lingvistiku. Semper se pritom kaouzorima okreÊe lingvistiËkim istraæivanjima vlastitoga doba, po-najprije onima njemaËkih filologa i lingvista Franza Boppa i Wilhel-ma von Humboldta.2 Ne Ëini se, meutim, metodoloπki krivim - unastojanju ispitivanja dosega, kao i eventualnih problema Sempero-va sveobuhvatnog sistemskog konstrukta - tu, od samog Semperanaglaπenu strukturalnu sukladnost protegnuti i do kasnijeg, Witt-gensteinova jeziËnog modela kao vrhunca dotadaπnjih logiËko-lingvistiËkih istraæivanja.

Joπ je jedan razlog odabira upravo Wittgensteinova jeziËnog sustavakao u ovome sluËaju nadasve instruktivnog mjerila. Pritom se odetape razvoja i nastajanja Semperove teorije okreÊemo fazi njezinaodjeka, i to u konkretnom kulturno-povijesnom kontekstu, kao injezinu znaËenju za razvoj specifiËne linije moderne arhitektonsketeorije. Semperova teorijska misao, naime, duboko je obiljeæilacjelokupnu kulturnu i arhitektonsku scenu druge polovice XIX. iprvih godina XX. stoljeÊa. ©toviπe, ona je postala svojevrsno opÊemjesto tadaπnje europske umjetniËke teorije, pogotovo one nje-maËkoga govornog podruËja - svojevrsna srediπnja teorija u odnosuna koju su se suvremeni opusi sukcesivno postavljali i na koju suneminovno reagirali. Posebno dotaknuta Semperovim djelom naπlase, meutim, tadaπnja beËka arhitektonska misao i praksa. U BeËuje, naime, Semper prisutan ne samo svojom utjecajnom teorijomveÊ i upeËatljivim arhitektonskim opusom - nizom monumentalnihzgrada zamiπljenih kao dijelovima impresivnog, no nikad u cijelostiizvedenoga carskoga foruma.3 DjelujuÊi u BeËu od 1871. do 1874.godine, Semper u tome gradu ostavlja - na brojnim razinama kultur-nog æivota - trajan i neizbrisiv trag. Na prijelazu stoljeÊa njegova se

2 Okret od prirodnih znanostiprema komparativnoj lin-gvistici, kao primjerenijojanalogiji vlastitih strukturalnihnastojanja, Semper najav-ljuje u uvodu svoga djela DerStil in den technischen undtektonischen Künsten, oderpraktische Ästhetik (1860-1863). (Mallgrave, 1989:32) Velik utjecaj na njega utom su smislu izvrπili suv-remeni filolozi i lingvisti: FranzBopp svojim djelom Com-parative Grammar of theSanskrit, Zend, Greek, Latin,Lithuanian, Gothic, German,and Slavic Languages (1833),te Wilhelm von Humboldtsvojim djelom Über dieVerschiedenheit des men-schlichen Sprachbaues undihren Einfluss auf die geistigeEntwicklung des Menschen-geschlechts (1836). Viπe oznaËenju lingvistike zarazvoj suvremene teorijevidi: Foucault, 1970.

3 Na temelju carskoga po-ziva, Semper 1869. godinepredlaæe projekt proπirenjaHofburga. U sklopu svogagrandioznog, no neostva-renoga Kaiserforuma, Sem-per izvodi monumentalnegradnje novoga krila Hof-burga (1869-1873), zgradeKunsthistorisches i Natur-historisches Museen (1871-1891), te Burgtheater (1874-1888); sve u suradnji saustrijskim kolegom Karlomvon Hasenauerom.


140

teorijska baπtina plodonosno nastavlja, posebice kroz opuse dvijuistaknutih beËkih arhitektonskih liËnosti, slavnih pobornika mo-derne arhitekture - Otta Wagnera i Adolfa Loosa.4 U isto pak vrijeme,poËetkom XX. stoljeÊa, i u istom misaonom krugu - krugu arhitektaLoosa, krugu takozvanih “filozofa jezika” - djeluje tada i filozof Wit-tgenstein.5 U BeËu na poËetku novoga stoljeÊa tako dolazi, poglavitou osobi Adolfa Loosa, do stvarnoga dodira i sutoka ovih dviju vre-menski i tematski razdvojenih, no meusobno uvjerljivo kompa-tibilnih teorija - one Semperove i one stasajuÊe Wittgensteinove.6

Dosad tek hipotetski suËeljena, ta se dva odvojena sustava u tomtrenutku povijesti - posredno, doduπe, preko treÊe osobe - doista ipreklapaju, te meusobno informiraju i modificiraju, oformljujuÊiu svome plodonosnom meudjelovanju i jedan od specifiËnih puto-va razvoja moderna arhitektonskog naziranja. Tim je “stvarnimsusretom” dviju zasebnih teorija istodobno opravdana i ovdje pos-tavljena srediπnja analitiËka paralela te objaπnjena njena naokooËita vremenska i tematska konfuzija.

Predloæena paralela Semper-Wittgenstein nama je vaæna zbog joπjednog razloga. Ideja o modernoj arhitekturi u Hrvatsku, naime,dolazi primarno preko BeËa i beËkih visokih πkola, i to ponajprijepreko spomenutih dominantnih beËkih figura - Wagnera i Loosa. Uonoj mjeri, dakle, u kojoj je Semperova teorijska baπtina prisutna uopusima i razmiπljanjima tih dvaju arhitektonskih velikana, bit Êeona - preko generacije njihovih uËenika - prisutna i u hrvatskimarhitektonskim prostorima. Onoliko pak koliko je sloæeni semperov-ski sustav posredovan agencijom Adolfa Loosa, bit Êe on ujednoinformiran i Wittgensteinovom jeziËnom filozofijom. UopÊe, onolikokoliko su temelji Wittgensteinove misli bili prisutni u beËkoj du-hovno-kulturnoj klimi na prijelazu stoljeÊa, te plodonosno modi-ficirali onu naslijeenu, a lingvistiËkoj strukturi i samu sklonu Sem-perovu teoriju, bit Êe taj dragocjeni spoj relevantan i za promiπljanjemlade hrvatske moderne arhitektonske scene.

NaznaËavanjem relevantnosti naslovljene teorijske sprege za razvojhrvatske arhitektonske situacije postavljene su moguÊe koordinateza sljedeÊe istraæivanje. U ovome radu, meutim, kao njegovojneophodnoj prethodnici, bavit Êemo se prezentiranjem ishodiπneSemperove sistemske teorije i njene (hipotetske) kritike osnovnimuvidima kasnije Wittgensteinove jeziËne filozofije.

2. Gottfried Semper: arhitektura kao sustav i formulaza stil /Gottfried Semper: architecture as system and theformula for style

DjelujuÊi u samom vrtlogu nedoumica oko stila koje su snaæno obi-ljeæile XIX. stoljeÊe, posred osjetne nemoÊi vremena da “spontano”artikulira vlastit autentiËni stil, Gottfried Semper usredotoËuje svojuanalitiËku i stvaralaËku pozornost na srediπnje goruÊe pitanje -pitanje istinitog stila. Razapet, naime, suvremenim tenzijama izme-u nostalgije i progresivizma, romantizma i pozitivizma, Sempervidi svoju æivotnu zadaÊu u iznalaæenju “temeljnog principa inven-cije koji bi s logiËkom sigurnoπÊu mogao voditi do istinite forme”.7

U postavljanju osnovnih parametara svog ambicioznog znanstve-nog projekta Semper izdvaja, s jedne strane, imperativ odræavanjatradicije kao nuæne ontoloπke baze druπtva, a, s druge strane, potre-bu formiranja novog stila kao autentiËnog izraza aktualnog trenutka.

4 Semperov utjecaj na for-miranje arhitektonskih sta-jaliπta Otta Wagnera πirokoje poznat i ispitan, a od stra-ne samog Wagnera viπes-truko opetovan i potvrivan.DapaËe, Semperova teorijaeksplicitno Êe proæimatiWagnerove teorijske ra-dove. Semperovo je uËenje,osim njegove sveopÊe po-zitivne srednjoeuropskerecepcije, u beËke arhi-tektonske krugove ulazilodirektno i preko dvije kljuËnepedagoπke figure: Heinrichavon Ferstela na beËkoj Teh-niËkoj visokoj πkoli i Eduardavan der Nülla na beËkojAkademiji primijenjenih um-jetnosti. Upravo je pod vander Nüllom Wagner tada istudirao (1860-1863), teradio na njegovu projektuzgrade beËke Opere. »vrstuukorijenjenost i dugi æivotSemperovih ideja u austro-ugarskoj prijestolnici osigu-ravale su i mnoge tadaπnjedetaljne studije o teoriji nje-maËkog arhitekta, ponaj-prije one Josepha Bayera aimplicitno i teorijski radoviHeinricha von Ferstela, du-boko proæeti Semperovimprincipima. (O utjecaju vander Nülla na formiranjemladog Wagnera vidi: O.A. Graf, Der Pfeil der Zu-kunft: Umriss eines Deside-ratums, u: Gustav Peichl, ur.,Die Kunst des Otto Wagner,Akademie der bildendeKünste, 1984, BeË. O zna-Ëenju Heinricha von Ferstelai Josepha Bayera za imple-mentaciju Semprova teorij-skog sustava vidi: J. DuncanBerry, From Historicism toArchitectural Realism: OnSome of Wagner’s Sources,u: Mallgrave, 1993: 243-278.) Utjecaj Sempera naAdolfa Loosa takoer jedobro poznat i istraæivan.Loos od 1890. do 1893.studira na dresdenskojVisokoj tehniËkoj πkoli, podposrednim, dakle, ali ipaksnaænim, semperovskimpedagoπkim ozraËjem. (Sem-per na dresdenskoj πkolipredaje od 1834. do 1848.godine.) Viπe od izvanjskihpokazatelja, meutim, oSemperovu snaænom utje-caju na Loosova arhitek-tonska stajaliπta svjedoËenjegova brojna teorijskadjela i njihovo pronicljivonastavljanje kompleksneuËiteljeve teorije. (Viπe otome vidi: Mallgrave, 1989:41-44.)


141


Ponueni suvremeni odgovori na to sloæeno dvostruko pitanje bilisu, po Semperu, nezadovoljavajuÊi: ni historicisti, od Sempera kriti-zirani zbog svojega “proizvoljnog i neprirodnog naËina”; ni preten-ciozni “izumitelji stilova” (poznatiji kao Stilerfinder), po Semperuodbacivani zbog nemoguÊih pokuπaja “nametanja starih, stranihili pak samovoljno izmiπljenih stilova”, nisu uspjeli u tome cilju.8

Ni jedna od suvremenih stilskih tendencija, smatrao je Semper, nijeuspjela “na umjetniËki naËin integrirati aktualne druπtvene potrebei prilike kao faktor u deriviranju istinitog stila arhitekture, kako jeto bilo postizano u proπlosti”.9 Za ostvarenje Semperova ideala -uspostavljanja djelotvornoga postupka koji bi rezultirao neupitnim,istinitim stilom, odnosno potpuno autentiËnim arhitektonskim izra-zom - bilo je, prema tome, potrebno napustiti sve hirovite eklekti-cizme i artificijelne akademizme, te revidirati same izvore i evolucijuarhitekture, u naporu otkrivanja ispravne metode koja rukovodinjenu istinsku produkciju. Upravo je to bila srediπnja Semperovaæelja i cilj - uspostaviti dovoljno inkluzivnu i egzaktnu teoriju kojabi “predstavljala temelj precizne nauke o stilu, neku vrstu metodeistinite invencije, koja bi nas tada mogla voditi k iznalaæenju pri-rodnijeg naËina stvaranja”.10

Semper je, drugim rijeËima, nastojao uspostaviti arhitekturu kaoodreeni funkcionirajuÊi sustav. Beskrajno sloæen i slojevit sustav,naravno, no svejedno pouzdan logiËki sustav koji bi - jednom kadje njegova logika ispravno otkrivena, a njegova metoda egzaktnoderivirana - davao posve neupitne i toËne stilske rezultate. Do samepak ideje o arhitekturi kao logiËkom sustavu Semper dolazi pripromatranju u onom trenutku vrlo popularne i naglo procvale zna-nosti o æivotu - biologije.11 Vaæno je, meutim, pritom ustanovitiπto je, po Semperovu shvaÊanju, zapravo konstituiralo takav pravi,istinski, funkcionirajuÊi sustav. Za biologiju kao znanost Sempertako primjeÊuje da se iz nekadaπnje puke kolekcije mrtvih opisa ipodataka sada pretvorila u suvislu sintetizirajuÊu proceduru pokojoj je moguÊe “ponovno uspostaviti aktualne veze i spone izmeustvari i po kojoj je moguÊe ono πto je prije bilo tek izvanjski i manjeili viπe arbitrarni sustav koordinacije i izvanjskoga reda, sada tran-sformirati u pravi, æivi organski sustav”.12 Upravo Êe ovaj kljuËnipomak od “analitiËkoga” prema istinski funkcionirajuÊem i “sinteti-zirajuÊem” Semper tada pokuπati primijeniti i na svoju novu znanost- “znanost o arhitekturi”.13

Promatranjem arhitekture, odnosno umjetnosti opÊenito, kao svo-jevrsne znanosti - rukovoene jedinstvenom (bez obzira koliko usebi kompliciranom) logikom - Semper zapravo sugerira da predanianalitiËar umjetnosti moæe promatranjem i prouËavanjem veÊ pos-tojeÊih umjetniËkih artefakata (aktualnih umjetniËkih “rezultata”)rekonstruirati i razumjeti i sam proces “nastajanja umjetnosti, i dasi moæe zadati sljedeÊi zadatak: istraæiti inherentni red koji postajevidljiv u umjetniËkim fenomenima kroz proces njihova nastajanja,te iz njih derivirati u njima samima upisane regulirajuÊe zakone -osnovne principe empirijske teorije umjetnosti”.14 Drugim rijeËima,iz predanoga promatranja umjetniËke tradicije moæe se uvidjeti,razumjeti te rekonstruirati i procedura nastajanja umjetnosti, to jestderivirati izvori i principi te logika razvoja autentiËnih umjetniËkihproizvoda. Jednom pak kad su ti kljuËni elementi logiËki rukovo-enog procesa ispravno odgonetnuti, po njima se dalje moæe voditii proces generiranja novih, u tom sluËaju pouzdano istinitih i auten-tiËnih umjetniËkih izraza.

Semper, dakle, u svojoj teoriji pretpostavlja potpunu kompatibil-

5 Krugu takozvanih “filozofajezika” u BeËu poËetkom XX.stoljeÊa pripadaju, osimarhitekta Loosa i filozofaWittgensteina, knjiæevnik ikritiËar kulture Karl Kraus,kompozitor i teoretiËar glaz-be Arnold Schönberg teslikar Oskar Kokoschka.

6 O presudnim meusobnimutjecajima Loosa i Wittgen-steina, kao i drugih “filozofajezika”, nije moguÊe detalj-nije govoriti u okviru ovogarada. Dostaje ovdje napo-menuti da Wittgensteinovaproblematika i naziranja uvelikoj mjeri proizlaze iz veÊzaæivjelih i postavljenih pro-blema, definiranih u djelimaovih rigoroznih teoretiËara iumjetnika. O toj viπe negointrigantnoj temi stoga upu-Êujem na istraæivanje A.Janika i S. Toulmina, 1973.

7 Semper, 1880.

8 Semper, 1853.

9 Semper, 1859b. InaËe, sve-obuhvatnu kritiku tadaπnjeeuropske krize u umjetnosti,prouzroËene industrijskomrevolucijom, Semper iznosiu eseju Science, Industry andArt (1852a), napisanomkao reakcija na londonskusvjetsku izloæbu odræanu uKristalnoj palaËi 1851. go-dine, te kasnije, u prvomdijelu predgovoru svogakapitalnog djela Der Stil inden technischen und tekto-nischen Künsten, oder prakti-sche Ästhetik (1860-1863:182-198). Kritizirani stilistiËkieklekticizmi iziskivali su -smatrao je Semper - potraguza principima koji bi izveliumjetnost iz njene trenutaËnekonfuzije, odnosno postav-ljanje jedne sveopÊe i obve-zujuÊe teorije umjetnosti.(Mallgrave, 1989: 26-28.)

10 Semper, 1853.

11 O vezi teorije arhitekture inovih otkriÊa u znanosti bio-logije, odnosno opÊenito otada popularnim πirokimkomparativnim analizama,zastupljenim podjednako i uprirodnim i u druπtvenimznanostima, vidi Hvattum,1995. i Mallgrave, 1989.

12 Semper, 1853.

13 Hvattum, 1995: 68-69.

14 Semper, 1878-1879.


142

nost (sumjerljivost) svih u ovu inkluzivnu igru involviranih eleme-nata, kao i kontinuitet odreenih temeljnih faktora - kljuËnih “izvora”i “elemenata” - postojano prisutnih kroz Ëitavu povijesnu mijenu.Upravo Êe te presudne “konstante arhitekture” Semper nastojati usvojoj evolucijskoj teoriji ispravno izolirati te ustanoviti zakonenjihove interakcije i transformacije u kompleksnoj igri nastajanjaarhitektonske forme. Semperova konaËna ambicija bila je usposta-viti svojevrsnu funkcionirajuÊu “formulu za stil” u kojoj bi svi ele-menti koji bi je saËinjavali, baπ kao i produkti koji bi iz nje proizlazili,bili prezentirani u Ëistom, jasnom, sumjerljivom i nadasve opera-tivnom obliku.15

3. J. N. L. Durand i rani pokuπaji uspostavljanjadjelotvornog arhitektonskog sustava /J. N. L. Durand and the early efforts of constructinga functional system of architecture

SliËnih pokuπaja integralnog sistematiziranja arhitekture kao kom-pleksne prostorne discipline bilo je, naravno, i prije. I sam Semperisticao je francuskog arhitekta i teoretiËara Jean-Nicholas-LouisaDuranda kao svoga, po tom pitanju, neospornog prethodnika.16

Meu njihovim je impresivnim “sustavima”, meutim, postojalaodreena temeljna razlika. U svome djelu Recueil et parallele desédifices de tout genres, anciens et modernes iz 1800. godine, Duranddonosi opseænu kompilaciju arhitektonskih djela svih tipova, epohai kultura, “klasificiranih prema njihovoj vrsti, organiziranih premastupnju sliËnosti i svedenih na isto mjerilo”.17 Sami kriteriji, meu-tim, prema kojima su sabrani primjeri organizirani i klasificirani, apotom i sustavno vrednovani, bili su zadani manifestno izvana -prema Durandovim vlastitim odredbama i formiranim struËnimstajaliπtima. Sukladno zahtjevima ekspeditivnoga napoleonskogvremena, standardi za vrednovanje prezentiranih djela bili su koris-nost, stabilnost i ekonomiËnost, a kriteriji taksonomske organizacijebile su njihove osnovne funkcijsko-formalne karakteristike.

Prema Durandu, naime, arhitektonsko se djelo moglo promatratikao “niπta drugo doli rezultat sklapanja njegovih dijelova”, gdje su

15 Hvattum, 1995: 69.

16 Kako sam Semper zapisuje:“Francuz Durand doπao jenajbliæe tome cilju.” (Sem-per, 1852a.)

17 Durand, 1800. (Vidi Vidler,1977.)

SL. 1.SL. 1.SL. 1.SL. 1.SL. 1. Durand, graevnitipovi. Dijagram iz Précis desléçons d’architecturedonnées à l’ÉcolePolytecnique, Pariz, 1802-1805.Izvor • SourceHvattum, 1995: 71.FG. 1. FG. 1. FG. 1. FG. 1. FG. 1. Durand, buildingtypes. A diagram fromPrécis des léçonsd’architecture données àl’École Polytecnique, Paris,1802-1805


143


ti “dijelovi” predstavljali osnovne arhitektonske elemente redu-cirane na svoju esencijalnu geometrijsku formu.18 Arhitektonskoprojektiranje sastojalo bi se tada od rekombiniranja tih osnovnihelemenata, rukovoenoga tipologijom prethodno uspostavljenihgraevnih tipova. Graevni tipovi pak bili bi definirani prema funk-ciji objekta i usklaeni s njemu odgovarajuÊom formom, odnosnoæeljenim formalnim karakterom (sl. 1). Osnovni bi cilj arhitekturetada bio egzaktno ispuniti funkcionalne i formalne (“ekspresivne”)zahtjeve ustanovljene za odreeni graevni tip, vodeÊi pritom paæ-nju o πto je moguÊe veÊoj ekonomiËnosti.19

Ono πto je Durand svojim precizno razraenim “sustavom” takozapravo stvorio jesu svojevrsne iscrpne “tablice arhitekture”, orga-nizirane prema osnovnim tipovima objekata i vrednovane premastupnju fuzije funkcije i ekonomije. Takve su tablice tada bile sprem-no ponuene za promptno koriπtenje i efikasno povrπinsko kombi-niranje (sl. 2). “Arhitektonsko projektiranje u Durandovoj teoriji”,primijetit Êe u tom smislu Durandov analitiËar, “reducirano je naformalnu igru kombiniranja, liπenu bilo kakvih transcendentalnihintencija. [...] Arhitektura se pretvorila u jezik Ëije je eventualnoznaËenje ovisilo iskljuËivo o sintaksi, a semantiËke relacije ostajalesu izvan bilo kojeg opipljivog razloga. Ta ars combinatoria, za raz-liku od uobiËajenih tradicionalnih postupaka, bila je, u svojoj bîti,zapravo izvan stvarnosti, slijedeÊi pravila odreena matematiËkomlogikom, a ne logikom svakodnevnog æivota.”20

Navedenom ocjenom najavljeno je viπe problema toga takozvanog“sustava”. Jedan od njih zasigurno leæi upravo u ovdje spomenutimpravilima: pravila, naime, koja su rukovodila ploπnu durandovskuigru nisu proizlazila iz same igre, iz samoga sustava, veÊ su bilaodreivana manifestno “izvana” - prema Durandovim vlastitim krite-rijima i nazorima, te su tako zapravo poprimala karakter nekogizvanjskog, nametnutog meta-jezika. Za pokretanje i odræavanje togasustava, naime, bio je potreban svojevrstan “nadreeni” arbitar isudac. Pa iako su ta pravila u Durandovu sluËaju zasigurno biladaleko od toga da budu neprimjerena i nekritiËki odabrana - Durandje, naravno, s razlogom inzistirao upravo na njima - ona su svejedno,

18 Durand, 1802 - 1805. (VidiHvattum, 1995: 69-70;Villari, 1990; Vidler, 1977.)

19 Vidi analizu Peréz-Goméz,1983.

20 Ibidem.

SL.SL.SL.SL.SL. 2.2.2.2.2. Durand, moguÊekombinacije i permutacijeoblika tlocrta, iz Précis...Izvor • SourceFrampton, 1992: 21.FG. 2. Durand, possiblecombinations andpermutations of plan forms,from Précis...


144

u samom naËinu uspostavljanja, bila pridodana izvana, te su potome, u konaËnici, arbitrarna i kao istinski sustav nevaæeÊa.

Durandova je opseæna formalna konstrukcija bila dakle, u bîti, tekelaborirana i detaljno sistematizirana taksonomija i klasifikacija, sredovima i klasama uspostavljenim manifestno izvana. Upravo jetaj “beæivotni shematizam” ono πto Semper tada kritizira u Du-randovu, inaËe duboko poticajnom nastojanju21 : “On se gubi utabelarnim formulama, slaæe elemente u redove i uspostavlja nekuvrstu korelacije meu njima mehaniËkim putem, umjesto da pokaæeorganske zakone po kojima su elementi stvarno povezani i kojizaista vrijede meu njima.”22 Ono, dakle, πto Êe Semper sâm poku-πati poduzeti jest upravo teæak korak od takvoga “beæivotnog”,artificijelnog i statiËkog tabelarnog prikaza do organskog, dina-miËkog i istinski funkcionirajuÊeg sustava. Sustava u onom pravom,kantovskom smislu - u smislu organizirane cjeline koje dijelovibesprijekorno zajedniËki funkcioniraju prema odreenoj, dubokointernaliziranoj, u sustav upisanoj i izvana nevidljivoj, logici i svrsi.

4. Tranzicija Durand-Semper i njena bioloπkaparalela Linné-Cuvier /Transition Durand-Semper and its biologicalanalogue Linné-Cuvier

Neposredan uzor Semperu u njegovu ambicioznom pothvatu nijedolazio iz matiËne sfere arhitekture veÊ iz nove i revolucionarneznanosti o æivotu - biologije. Ono pak πto je bilo novo u tom veÊpostojeÊem nauku o æivotu bilo je upravo njegovo ustrojavanje usmislu samodostatnog, iznutra pokrenutog sustava - njegovo uspos-tavljanje kao istinske znanosti, za razliku od dotadaπnje predanedeskripcije i nepristranog izvanjskog opisa. Kao uzor Semperovuprelasku od durandovskoga statiËkog tipoloπkog “popisa” na “um-reæeni” i aktualno funkcionirajuÊi arhitektonski model mogao sestoga uzeti presudan pomak francuskoga zoologa i paleontologaiz XIX. stoljeÊa Georgesa Cuviera, u odnosu na njegova prethodnika,glasovitoga πvedskog biologa iz XVIII. stoljeÊa Carla Linnéa.23

Svojim je istraæivanjima i analitiËkim procedurama Carl Linné us-postavio iscrpnu taksonomiju æivotinja i biljaka s podjelama narodove i vrste, ponajprije precizne tablice biljnoga svijeta orga-nizirane u redove, razrede, porodice, rodove i vrste (Systema Natu-rae, 1775). Ono na Ëemu je Linné temeljio svoju detaljnu klasifikacijubio je izvanjski izgled i sliËnost odabranih dijelova: reproduktivnihorgana - njihov oblik, poloæaj, proporcija i broj. To ujedno znaËi dasu kriteriji za uspostavljanje Linnéova “sustava” bili postavljenimanifestno izvana - od strane samoga Linnéa - πto odmah za sobomneminovno povlaËi i pitanje relevantnosti i opravdanosti upravotog odabira. Postavlja se, naime, pitanje: koliko su odabrani kriterijibili zaista presudni za funkcioniranje i odræanje biljaka kao æivihbiÊa, a koliko su oni bili odraz odreenog artificijelnog - bilo este-tiËkog ili matematiËkog, bilo logiËkog ili simboliËkog - u svakomsluËaju, izvanjskog i prema tome arbitrarnog odabira? Pa Ëak dasu Linnéovi kriteriji uistinu i bili viπestruko opravdani i ni izdalekapuko samovoljni - to su oni zacijelo zaista i bili - opet se tu nameÊepitanje njihove ultimativne presudnosti za istinsko funkcioniranjepromatranoga æivotnog sustava.

Za razliku od toga, francuski zoolog Cuvier svoj sustav neÊe temeljitina fiziËkom izgledu i izvanjskoj sliËnosti organa, veÊ na njihovoj

21 Semper, 1852b i 1853.

22 Semper, 1853.

23 Teza o kompleksnoj bio-loπko-arhitektonskoj paraleliCuvier-Linné i Semper-Du-rand detaljno je elaboriranau navedenom Hvattumovuradu, kao i brojnim drugimSemperu posveÊenim ana-lizama (Mallgrave, 1989;Rykwert, 1982). Moja jenamjera da arhitektonskuteoriju koja iz te komparacijelegitimno proizlazi dovedemu vezu s nadasve relevant-nom, razvijenom lingvistiË-kom teorijom.


145


aktualnoj unutarnjoj interakciji i konkretnoj funkcijskoj performan-ci.24 Kriterij za uspostavu i ustroj sustava tako je konaËno postala- umjesto dosadaπnje statiËke forme - aktualna i dinamiËka funkcija.Pa ako je dosadaπnja tipologija bila osnovana na tipu kao formalnojodrednici, u ovom novom sustavu tip je morao biti baziran na odre-enoj dinamiËkoj funkcijskoj relaciji. 25 Komparacijom, naime, funk-cijskih performanci organa æivotinja te analizom njihovih meu-odnosa i meudjelovanja, Cuvier uvia da je anatomska strukturasvakoga pojedinog organa povezana, u strukturalnom i funkcijskomsmislu, istodobno i sa svim drugim organima promatranoga æivo-tinjskog organizma. Upravo iz toga minuciozno podeπenog i savrπe-no uigranog prostorno-dinamiËkog sustava proizlazi æivot kao svo-jevrstan kompleksni ekvilibrij i dragocjena, no krajnje osjetljiva,rezultirajuÊa konstanta. Sam tip pak, kao relevantna klasifikatornakategorija - zakljuËuje stoga Cuvier - mora proiziÊi upravo iz togakarakteristiËnog optimalnog meudjelovanja, iz aktualnoga dina-miËkog odnosa, a ne iz pasivnog i izoliranog izgleda. Tip, dakle, sCuvierom postaje “izraz definitivnih i kljuËnih konstantnih relacijau strukturi æivih biÊa, koje su fiksirane i nepromjenljive i na kojimamora biti temeljeno svako znanje o njima”.26 Pa ako je sveukupanæivotinjski organizam u tom sustavu odreen prema multiplim od-nosima i interakcijama njegovih organa, tada tipovi predstavljajukarakteristiËne (fiksne) uzorke upravo tih meudjelovanja, te po-Ëinju biti promatrani ne viπe kao funkcijsko-formalni veÊ funkcijsko--strukturalni fenomeni (sl. 3).27

U ovom novom sustavu, dakle, zasad imamo izdvojene pojedineorgane - sve meusobno viπestruko funkcijski-strukturalno pove-zane te uklopljene u savrπeno uigranu i funkcionirajuÊu cjelinu.Pitanje je joπ: Ëime je ta kompleksna igra ultimativno rukovoena?©to definira tu cjelinu? Koja je to ultimativna logika koja sve teviπestruke veze i meudjelovanja konaËno usklauje i opravdava,te integralno vodi i regulira? Cuvier u tom smislu sugerira: æivo biÊemoæe se promatrati kao funkcionalno savrπeno integriran orga-nizam “u kojem je svaki njegov dio funkcijski i strukturalno prila-goen sveukupnom ultimativnom cilju: opstanku”.28 Sada su, Ëinise, s opstankom kao konaËnim ciljem, svi elementi toga pravog,æivog sustava bili poznati i definirani: kako pojedini faktori (pojediniæivotinjski organi), tako i njihovi aktualni meuodnosi, te konaËnoi sam smisao te sveobuhvatne, generalne jednadæbe. ©to potiËeCuviera da izjavi: “Sposobni smo stoga [...] ustanoviti odreenezakone koji pouzdano rukovode te registrirane relacije, i koji se tadamogu upotrebljavati upravo kao i zakoni u generalnim (matema-tiËkim) znanostima.”29 Dosadaπnji sporadiËan i nepotpun nauk oæivotu, drugim rijeËima, s Cuvierom postaje prava, precizna, pouz-dana i operativna znanost. Sustav je konaËno zadan “sam u sebi”,potpuno “iznutra”, bez ikakva nadreenog arbitra i suca, Ëime jeizbjegnut onaj problematiËni element metakriterija i metajezika,odnosno sklisko pitanje izvanjskoga kvalitativnog prosuivanja.Mjerilo procjene uspjeπnosti (kvalitete) sustava sada postaje vrloegzaktno i gotovo banalno jednostavno: pitanje je samo je li smisaosveukupne jednadæbe ostvaren ili nije - je li æivot postignut ili nije,je li opstanak omoguÊen ili nije? Standardi vrednovanja sustava timesu prebaËeni s vidljive i lako pristupaËne povrπine nazad u sustavsam, i to s moguÊnoπÊu vrlo konkretnog testiranja i stvarnog, istin-skog provjeravanja.

24 Hvattum, 1995: 72-73.

25 Vidi ibidem i Rykwert, 1982:122-130.

26 Cassirer, 1950.

27 Foucault, 1970; Rykwert,1982.

28 Coleman, 1964.

29 Cuvier, 1817; Coleman,1964.

SL. 3.SL. 3.SL. 3.SL. 3.SL. 3. Muzej komparativneanatomije u Parizu,utemeljen od GeorgesaCuviera, 1830.Izvor • SourceVidler, 1977: 15.FG. 3. FG. 3. FG. 3. FG. 3. FG. 3. Museum ofcomparative anatomy inParis, founded by GeorgesCuvier, 1830


146

Dvije su kljuËne implikacije koje iz toga slijede. Prvo, sustav je sCuvierom konaËno zadan - ne u smislu izolirane definicije pojedinihnjegovih faktora, veÊ u smislu kompleksnog odnosa svih elemenatasa svim preostalim elementima u sklopu promatranoga sustava.Æivotinjski organi meusobno su upleteni u sloæenu prostornu,dinamiËko-strukturalnu mreæu, a ne puko adirani kao u sebi zavr-πeni, po nekom izvanjskom (estetskom) kriteriju doreËeni i dotje-rani, te potom kolaæirani u ploπnu i statiËku formalnu cjelinu. Dru-gim rijeËima, organi viπe nisu bili definirani sami po sebi, veÊ upravopo svome meusobnom dinamiËkom odnosu i vezi. Zajedno paktvorili su onaj dragocjeni i vitalni, no markantno labilni ekvilibrij.To, meutim, istodobno znaËi: i najmanjom promjenom samo jed-nog u tu igru involviranog elementa, nuæno su se morali mijenjati isvi preostali s njime tijesno povezani elementi, odnosno i cijeli“umreæeni” i gusto isprepleteni sustav sam. I to ne bilo kako mije-njati, dakako, veÊ upravo sukladno toj veÊ dogoenoj promjeni, sveu smislu postojanog odræavanja ultimativne mjerodavne konstante- odræanja æivota kao imperativnog istinskog rezultata. Nikakvearbitrarnosti u tom sloæenom mehanizmu nije moglo biti; u protiv-nom, dolazilo bi do kobnih nesporazuma i uruπavanja Ëitavogavitalnog sustava - do neostvarivanja moguÊnosti opstanka odnosnodo gubitka æivota.

Promjene su se, meutim, nesumnjivo postojano dogaale, i to -moæemo sugerirati - u dva osnovna smisla i smjera. Prvi bi bio onajevolucijski - progresivno usmjeren proces transformiranja jednomuspostavljenog organiËkog sustava. Organi se, naime, postojanonasljeuju, toËnije reËeno - egzaktno ponavljaju, ali pritom i suk-cesivno mijenjaju i usavrπavaju, sve u smislu kontinuiranoga pobolj-πanja sveobuhvatnoga finalnog rezultata. Jer, konaËni sudac u ovom“dijakronijskom”, evolucijskom lûku transformacija upravo je rezul-tirajuÊi æivot sam: svaka promjena koja ga unapreuje i omoguÊava,prihvaÊa se i ugrauje u sustav; svaka promjena koja ga slabi ionesposobljava, odbacuje se. VeÊ sama, nimalo nostalgiËna, “pri-rodna selekcija” dovoljno je uvjerljiv dokaz uzaludnosti pojedinihpokuπaja. Ono, meutim, na πto u ovoj dijakronijskoj mijeni nesmijemo nikako zaboraviti jest onaj istodobni “harmonijski” pomakkoji nuæno prati svaku promjenu u dominantnoj horizontalnoj “me-lodiji”: ono, dakle, sukladno usklaivanje svih meusobno pove-zanih faktora (sukladno mijenjanje svih meusobno isprepletenihorgana) prema (æivotom) opravdanoj i u sustav veÊ ugraenojpojedinaËnoj, jediniËnoj transformaciji.

Drugi pak smjer i ritam promjena - tijesno, naravno, superponiranna ovaj dijakronijski - bili bi oni sinkronijski, “transverzalni” pomaci.Naime, u generalnu cuvierovsku jednadæbu - osim glavnih faktora,njihovih meusobnih relacija i kormilareÊega postojanog rezultata- ukljuËeni su i odreeni kljuËni determinirajuÊi koeficijenti. Mahomizvanjski i trenutaËni, raznovrsni konkretni æivotni uvjeti i zahtjeviu bitnom joπ dodatno modificiraju ovu, u sebi veÊ sloæenu i u jed-nom smjeru veÊ pokrenutu jednadæbu. VeÊ uspostavljen i uvijekveÊ naslijeen organiËki sustav mora se, naime - usavrπen kakav usebi moæda veÊ i jest - joπ dodatno prilagoavati konkretnim iz-vanjskim potrebama i specifiËnim epohalnim prilikama - neËemu,otprilike, πto bi Loos i Wittgenstein u svojim razmiπljanjima nazvalipregnantnim terminom Lebensformen ili “forme æivota”. Pritomponovno moramo naglasiti: promjene izazvane tim izvanjskim koefi-cijentima moraju biti potpuno odgovarajuÊe upravo tim pokre-


147


ÊuÊim koeficijentima, odnosno determinirajuÊim “formama æivota”.Ni u ovom smjeru, dakle - u pravom sustavu - nema mjesta za pro-izvoljnost i nesputanu kreativnu inventivnost. Pa, naravno, i dalje:tako izazvanom promjenom jednoga segmenta cjeline ponovno supotaknute i pokrenute istodobno i sve druge suparticipirajuÊe kom-ponente. Jer, odræanje finalne konstante - opstajanje samoga æivota- naprosto mora biti. Nepotrebno je pritom naglasiti da u ovakvom,strogom i istinski funkcionirajuÊem sustavu nema prave promjenebez opravdane stvarne potrebe: jednom kompleksno uravnoteæenisustav mijenja se samo ukoliko (i samo onoliko koliko) je to zaistaneminovno potrebno. To istodobno znaËi: ako impetus promjeneizostane, uspostavljeni sustav u svom optimalno postignutom ob-liku postojano ekvilibrira i miruje. Ukoliko pak do promjene doe,korigirati se i promijeniti neminovno mora i tom promjenom do-dirnut, te njome sukladno rukovoen - cjelokupni sustav.

Upravo je ovaj dvojaki, zamrπeni ali sve prije nego proizvoljni, evo-lucijsko-transformacijski proces bio jedna od implikacija Cuvierovaistinskoga znanstvenog sustava. Druga njegova kljuËna i revolu-cionarna posljedica bila je pak ona reprezentacijske, simboliËkenaravi. S Cuvierom je, naime, prvi put sam razlog, pokretaËka logikai smisao Ëitavog sustava, bio uvuËen duboko u sustav sam, a neviπe vidljiv manifestno, simboliËki i metaforiËki, na vanjskoj i pristu-paËnoj povrπini.30 Prvi je put bilo vaæno kako Êe sustav zaista funk-cionirati i adekvatnim rezultatom (æivotom) uistinu i uroditi, a netek sreeno i sustavno izgledati. Cuvierov sustav pokazao je, πto-viπe, znaËajnu indiferentnost prema bilo kojim izvanjskim i lakouoËljivim (proizvoljnim, te stoga potpuno irelevantnim) estetskimkriterijima - izgledu, rasporedu, sliËnosti i redu. Linnéovi izvanjskimetakriteriji, drugim rijeËima, uvukli su se ovdje duboko u samsustav. Na taj naËin - ponovimo to joπ jednom - nije bilo bitno kakostvar izgleda, veÊ kako ona istinski (uspjeπno, aktualno, æivotvorno)funkcionira. Prvi put nije govorila ekspresivna simboliËka povrπina,veÊ kompliciran i iznutra ustrojen viπedimenzionalni model sam.Ili, kako bi to Foucault rekao:

“Od Cuviera nadalje, upravo æivot u svom neprimjetnom i Ëisto funkcionalnomaspektu pruæa temelje moguÊnosti aktualne izvanjske klasifikacije. Klasifikacija æivihbiÊa viπe ne leæi u iscrpnim prostranstvima reda; moguÊnost klasifikacije sada izlaziiz dubine æivota, iz onih elemenata koji su samom pogledu najskriveniji.”31

Pa, ako je ovdje æivot - kao jedino kvalitativno mjerilo i istinski kriterijËitavog sustava - bio ugraen u funkcijsku shemu modela, tadamoæemo sugerirati da je ovdje i stvarnost bila, u neku ruku, uvrπtenau na izgled puko apstraktnu matematiËku formulu. Stvarnost je, sCuvierom, prvi put bila ukljuËena u sustav, æivot prisutan “u samimkostima” kompleksnog apstraktnog sustava.32 Te kljuËne razlike bilisu svjesni, Ëini se, i Cuvier ali i njegov prethodnik Linné. Linné,naime, za svoj sustav konstatira da je to bio tek iskreni pokuπajkonstruiranja “najboljeg moguÊeg artificijelnog sustava”33 : sustavakoji, iako oËito arbitraran, viπe nije bio hirovit i posve neutemeljen,veÊ osnovan na paæljivo selektiranim i kompariranim organima injihovim dijelovima. Meutim, Linné - i sam uvia - nije nikadapokuπao stvarnost “uvrstiti u sustav”, izjednaËiti je u jednadæbu kaopresudnu i sumjerljivu komponentu, nego je tek reprezentirati (pre-doËiti) u najjasnijem i najpreglednijem moguÊem obliku. Za razlikuod toga, Cuvierov sustav bio je sustav s ambicijom da i sam “budeprirodan”: ne da simboliËki i metaforiËki reprezentira prirodu, veÊda prirodu samim sobom istinski utjelovljuje i prezentira, da koristi

30 Hvattum, 1995: 73.

31 Foucault, 1970.

32 Hvattum, 1995: 73.

33 Vidi ibidem i Coleman,1964; Cassirer, 1950;Foucault, 1970.


148

otkriveni “princip æivota” kao indeks vlastitog ustroja.34 Dok jeLinnéov sustav, dakle, joπ konstruiran kao analogna i simboliËkareprezentacija svijeta, Cuvierov model pokuπao je postati njegovosamo utjelovljenje i model; dok Linné prirodu i stvarnost joπ uvijekmetaforiËki i ploπno opisuje, Cuvier odgonetnutu bît prirode usamom sebi prostorno izgrauje, te tako nastoji “iznutra” - indi-rektno - modelirati, prikazati i objasniti svijet.

Po Cuvieru je na taj naËin konstruiran, u domeni æivota i prirode,iznutra funkcionirajuÊi sustav u najËiπÊem kantovskom smislu ipogledu. Cuvierova modelska teorija pokuπala je ustanoviti posveneupitnu i preciznu znanost æivota i biologije. No, da u ovom tre-nutku ne raspravljamo o neminovnim problemima takvoga poku-πaja - pokuπaja potpunog izjednaËavanja matematiËkog modela iprirode, odnosno pitanja potpune sumjerljivosti znanosti i æivotauopÊe - provizorno Êemo, za potrebe naπe daljnje diskusije, prihva-titi njegove osnovne motive i uvide. Jer, inspiriran upravo tim sveo-buhvatnim pothvatom u domeni znanosti i biologije, upustit Êe seSemper u sukladno ambiciozan korak u domeni umjetnosti i arhi-tekture.35

5. Elementi i zakonitosti zamiπljenog arhitektonskogsustava: arhitektura kao znanost ili PraktischeAesthetik /Elements and principles of a hypotheticalarchitectural system: architecture as science orPraktische Aesthetik

Zadatak je, dakle, u Semperovoj vlastitoj domeni, bio nadrasti Du-randovu beæivotnu metasustavnu klasifikaciju i ustrojiti pravi, æivi,“organski” sustav; drugim rijeËima - uspostaviti uporabivu i funk-cionirajuÊu “znanost o arhitekturi”. Pa, ako se prethodna Durand-ova taksonomija osnivala na tipu kao izvanjskoj, formalno-funkcij-skoj karakteristici, Semperov iznutra pokrenuti sustav trebao se -rukovoen Cuvierovim primjerom - graditi na tipu kao funkcijsko--strukturalnoj kategoriji. Upravo je, naime, funkcija funkcije, a nefunkcija izgleda i sliËnosti, bilo ono πto je Cuvierovu sustavu davalodimenziju istine i jamËilo autentiËnu dinamiku promjene. Da autori-tet toga metodoloπkog uzora tada protegnemo i dalje: ono od Ëegase Cuvierov sustav (model, jednadæba) u bîti sastojao jesu glavnifaktori jednadæbe (pojedini æivotinjski organi), njihovi meusobniodnosi i veze (fiziologija tih umreæenih organa), specifiËni vanjskiuvjeti odnosno determinirajuÊi koeficijenti promjena te, konaËno,rukovodeÊi princip odnosno logika toga cjelokupnog sustava (kojase, u Cuvierovu sluËaju, oËitala kao samo odræanje æivota odnosnojasni imperativ opstanka). Jedino s tim temeljnim komponentamamogao se tada uspostaviti istinski sustav i prava evolutivna, trans-formacijska teorija ili, kako bi to Semper za svoju domenu rekao,funkcionirajuÊa “formula za stil” odnosno istinska “arhitektonskagenealogija”.36 Pitanje je sada: koji su elementi arhitekture moglipreuzeti te teorijski veÊ poznate i raspodijeljene, kljuËne i nuæneuloge?

PoËnimo s “glavnim faktorima”. Glavne faktore takve hipotetskejednadæbe, u Durandovu statiËkom “sustavu” (aritmetiËke jedna-dæbe, u tom sluËaju), predstavljali bi elementarni formalni predloπci- najjednostavniji, na sheme svedeni geometrijski oblici - koji bi setada vezivali za odreene apriorno odabrane funkcije, te od kojih

34 Hvattum, 1995: 73.

35 Kao oËiti dokaz toga speci-fiËnog meudisciplinarnogutjecaja moæemo uzeti -kako napominje Mallgrave- »injenicu da je Semperprilikom pisanja svoje Kom-parativne teorije stila dræaona stolu tada iznimno utje-cajnu Cuvierovu knjiguLeçons d’anatomie compa-rée. Vidi Mallgrave, 1989.O vlastitim pokuπajima utome smislu Semper zapi-suje: “Kada sam sagledaote silne varijacije prirode unjihovoj temeljnoj jednos-tavnosti, Ëesto sam u sebipomislio ne bi li bilo moguÊereducirati i samo Ëovjekovostvaralaπtvo, a pogotovosama arhitektonska djela, naodreene normalne i ele-mentarne forme, koje bi namtada, kroz komparativnumetodu njihova sagleda-vanja, analognu onoj Cuvie-rovoj u sferi prirodne po-vijesti, omoguÊile da otkri-jemo one elementarne formei principe od kojih su svi onimilijuni pojava u umjetnostisamo mnoge razliËite modifi-kacije. Moglo bi se pokazatiznaËajnim potraæiti te os-novne forme arhitekture islijediti ih od njihovih naj-jednostavnijih do najsloæe-nijih izraza, pa Ëak i dostanja njihovog pogreπnogformiranja.” (Semper, sinop-sis za londonsko predavanjeiz studenoga 1853., vidiMallgrave, 1989: 32.)

36 Hvattum, 1995: 73.


149


bi se kombinirao i kolaæirao taj ploπni arbitrarni sustav. Sa Sem-perom pak u igru sada ulazi dimenzija vremena i ideja o stanovitomevolutivnom, “iznutra” logiËki rukovoenom procesu “nastajanjaumjetniËkog djela” te, shodno tome, u matematiËkom smislu, kaonjegova modelska inaËica, odreena algebarska formula. Stil Êe,naime, Semper definirati kao “podudarnost izmeu umjetniËkogdjela i povijesti [procesa] njegova nastajanja sa svim uvjetima ipreduvjetima toga nastajanja”.37 Za razumijevanje svakog evo-lutivnog procesa - pa time i ovako zamiπljenog procesa nastajanjaumjetniËkoga djela - prvo moramo dokuËiti izvore (osnovne po-Ëetne jezgre odnosno inicijalne elemente) toga logiËkog kretanja,kojima Êe poslije - kao njihova dinamiËka odrednica - biti dodana ilogika kretanja, kao i koeficijenti (parametri i uvjeti) njihove povijes-ne transformacije. Te “izvore” odnosno “jezgre arhitekture” SemperÊe tada vidjeti u obliku odreenih iskonskih “motiva” (Urmotiven,Urformen) koji Êe biti temelj geneze svake autentiËne arhitektonskeforme.

No Semperove “praforme” - vaæno je to odmah istaknuti - nisu biletek neke formalne, izvanjske karakteristike; iskonski “umjetniËkimotivi” u Semperovu sustavu nisu bili tek pradavni, geometrijskielementarni uzorci i sheme. “UmjetniËki motivi” u ovom su kom-pleksnom sustavu znaËili mnogo viπe. Premda je Semper te isho-diπne izvore arhitekture u svojim djelima katkad nazivao i “tipo-vima” i “elementima”, pa Ëak i “idejama” i “simbolima”38 - ono πtoje pod tim doista bilo miπljeno odmicat Êe se bitno od svih dota-daπnjih, durandovsko-laugierovskih izvanjskih odrednica i formal-no-funkcijskih razumijevanja pojma tipa. Kao πto tip u linnéovskoji cuvierovskoj varijanti sustava nije predstavljao istoznaËne klasifi-katorne kategorije, tako i tip u durandovskom i semperovskomsustavu neÊe imati ista znaËenja i implikacije. U Semperovu sustavu,naime, ti su “arhetipski motivi”, uz svoju osnovnu fiziËko-prag-matiËnu i formalno-estetsku ulogu, bili nosioci i kompleksnogareprezentacijsko-epistemoloπkog te presudnoga mistiËno-poetiË-kog znaËenja, pa su tako afirmirali arhitekturu kao temeljnu i odsud-nu druπtveno-kulturnu kategoriju i disciplinu.

Za ilustraciju te kljuËne distinkcije promotrit Êemo u ono doba Ëestmodel “prvobitne kolibe” kao nukleusa geneze arhitektonske for-me. Poput Sempera, i njegov poznati prethodnik, francuski mislilacAbbé Laugier, uzima prvobitnu kolibu kao plastiËnu ilustracijuvlastite arhitektonske teorije (sl. 4).39 No bitna je razlika meunjihovim kolibama kao modelima. Arhitektonske teorije XVIII. sto-ljeÊa - one Laugiera i Quatremère de Quincyja - uzimajuÊi prvobitnukolibu kao model nukleusa arhitektonskog razvoja, iπle su na traguispitivanja njenih osnovnih elemenata kao formalnih izvora. Sem-per, naprotiv, sa svojom “karipskom kolibom” (Karaibische Hütte)- kao ilustracijom ishodiπnih elemenata arhitekture - promoviradrugaËiju kategoriju izvora: onu u smislu elementarnoga motiva (sl.5). Kako Semper istiËe, njegova je prvobitna koliba (Urhütte) sluæi-la kao odreeni “mistiËko-poetiËki, kao i umjetniËki motiv, a ne mate-rijalni predloæak i shema hrama…”40 Motiv nije ovdje, znaËi, biopromatran kao elementarni formalni predloæak, veÊ kao sloæenifunkcijsko-simboliËki fenomen, pa bi se tako sa Semperom dota-daπnja ideja prvobitne forme kao osnovne jezgre arhitektonskeevolucije mogla zamijeniti s idejom prvobitne funkcije, i to pro-matrane u smislu njena odnosa s totalitetom funkcijsko-simboliËkesheme odreenog arhitektonskog djela.41

37 Semper, 1979.

38 Hvattum, 1995: 70 i 74.

39 Vidi Abbé Laugier, Essai surl’architecture, 1753.

40 Semper, 1878-1879.

41 Hvattum, 1995: 75; Rykwert,1982: 122-130.

SL. 4.SL. 4.SL. 4.SL. 4.SL. 4. Laugier, prvobitnakoliba, iz Essai surl’architecture, Pariz, 1753.Izvor • SourceVidler, 1977: 8.FG. 4.FG. 4.FG. 4.FG. 4.FG. 4. Laugier, the primitivehut, from Essai surl’architecture, Paris, 1753


150

Osnovni “elementi” i “izvori” arhitekture - pa tako i temeljni nosio-ci kompleksne evolutivne arhitektonske tipologije (to jest, glavnifak-tori semperovske algebarske jednadæbe) - tada Êe biti: ognjiπte,platforma (baza), konstruktivni kostur i krov, te nenosive lateralneovojnice.42 Svaki od ta Ëetiri osnovna elementa - svojevrsnih nuk-leusa integralnog arhitektonskog razvoja - nosit Êe u sebi sloæenuklicu rasta cjelokupnog arhitektonskog organizma - kako u smislunjihovih izvornih pragmatiËnih funkcija, tako i u smislu duboko imusaenoga simboliËkog znaËenja; te kako u smislu njima specifiËnihizvornih materijala (Urstoff) i tehnika, tako i u smislu njihova pros-tornoga karaktera i adekvatnih im naËina doæivljavanja. OgnjiπteÊe tako, u simboliËkom smislu, biti temeljni preduvjet druπtva injegov srediπnji simboliËki element; u smislu izvornoga materijalabit Êe vezano za keramiku, a u smislu tehnoloπke procedure vezatÊe se za procese modeliranja. Platforma ili baza imat Êe za funkcijuuzdizanje ognjiπta, kao srediπnjega socijalnog elementa, od vlaæ-noga i neravnoga tla, a bit Êe vezana za opeku i tehnologiju zidanja,te shodno tome promovirati princip stereotomije kao generalnogadojma i logike. Konstruktivni kostur i krov imat Êe pak kao svojosnovni pragmatiËni zadatak noπenje i zaπtitu, u smislu materijalai tehnologije bit Êe vezani za drvo i tesarstvo, a u svojoj Êe bîti vjernopredoËavati strukturalni princip tektonike. Vertikalne lateralneovojnice, odnosno nenosive ispune uspostavljenoga tektonskogokvira, bit Êe tada nosioci sloæene i specifiËne reprezentacijsko--simboliËke funkcije, a bivajuÊi izvorno naËinjene od æivotinjskihkoæa i platna, bit Êe vezane za tekstilne tehnologije - pletenje i tkanje.

Ti Êe se temeljni izvorni elementi - sa svojim cjelokupnim spektromodrednica i svojstava - tijekom povijesti sukcesivno razvijati i mije-njati, i to kako u smislu vlastitoga unutarnjeg autonomnog razvoja,tako i u smislu konstantne prilagodbe razliËitim vanjskim utjecajimai konkretnim zahtjevima vremena. Mijenjat Êe se, dakle, njihoveforme, materijali i materijalima primjerene tehnologije. No, u ovomili onom obliku, u ovom ili onom materijalu i tehnologiji, te Êe “kon-stante arhitekture” uvijek postojano preæivljavati i prenositi svojeizvorno - temeljno i ljudskom rodu oËito prijeko potrebno - jednomuspostavljeno simboliËko-poetiËko znaËenje.

Kao primjer Semperove “transformacijske morfologije”, odnosnokontinuirana povijesnog razvoja i postupne mijene takvog para-digmatskog umjetniËkog motiva, promotrimo srediπnji elementognjiπta. “Najraniji i najviπi simbol civilizacije, moralni elementarhitekture” motiv ognjiπta utjelovljivao je Semperovo shvaÊanjearhitekture kao reprezentacijskog i simboliËkog medija.43 Izvornoje on, naravno, nastao iz jasne fiziËko-pragmatiËne svrhe, no takoeri iz snaæne druπtveno-kulturne potrebe, te se njegova praktiËnafunkcija s vremenom potpuno stopila s reprezentacijsko-simbo-liËkim zadatkom:

“Oko ognjiπta se okupljala prvobitna zajednica, oko njega stvarani prvi savezi, okonjega su prvi sirovi religiozni koncepti bivali pretakani u koncepte najranijeg kulta.Kroz sve faze druπtva ognjiπte je predstavljalo onaj sveti centar oko kojeg je cjelinapoprimala svoj oblik i red.”44

Druπtvena cjelina, drugim rijeËima, formirala se i strukturirala okosimboliËkoga znaËenja πto je postojano emaniralo iz toga srediπnjegarhitektonskog motiva. Shodno pak karakteru toga znaËenja, kao ikarakteru prostorne cjeline koju taj motiv samim sobom definira -primarno, dakle, interijera - naËin doæivljavanja toga specifiËnogarhitektonskog entiteta bio je upravo onaj neposredni, direktni,

42 Semper, 1851.

43 Semper, 1851: 102.

44 Ibidem.

SL. 5.SL. 5.SL. 5.SL. 5.SL. 5. Semper, karipskakoliba, iz Der Stil..., 1860-1863.Izvor • SourceHvattum, 1995: 71.FG. 5. FG. 5. FG. 5. FG. 5. FG. 5. Semper, the Caraibhut, from Der Stil..., 1860-1863


151


gotovo tjelesni i prisni: doæivljavanje osjetima, osjeÊajima, dodiromi nutrinom, doæivljavanje konkretnim i neposrednim fiziËkim iskus-tvom.

U kasnijim fazama razvoja, izvorna je pragmatiËna funkcija togaiskonskog elementa (izvor topline, priprema hrane) polagano nes-tajala i prerastala potpuno u svoj simboliËki pol. Ognjiπte se takopretvorilo u oltar, u srediπnju mensu ili stol, koji je, meutim, i daljebio posveÊeno srediπte sveukupne zajednice i gdje su se prvotneutilitarne funkcije zadræale u obliku simboliËkih obiËaja i rituala.Sveukupna se druπtvena cjelina (baπ kao i sve njene denominacijei subgrupacije) i dalje strukturirala oko toga postojano nasljei-vanoga srediπnjeg znaËenja i u tom je smislu derivat tog arhaiËnogmotiva i nadalje bio nasuπni preduvjet civilizacije i cjelokupne druπ-tvene zajednice. Opstanak generalne druπtvene konvencije ovisioje, drugim rijeËima, o opstanku jednom ustanovljene arhitektonsketeme i konstrukcije. U tom su smislu ti osnovni “elementi arhi-tekture” - bez obzira na promijenjen oblik, materijal, tehnologiju,pa konaËno i samu pragmatiËnu svrhu - postojano zadræavali svojatemeljna simboliËka znaËenja i tako omoguÊavali preæivljavanje ionih druπtvenih konvencija kojih su nosioci izvorno i bili, odnosnokao autentiËni izraz kojih su se jednom davno inicijalno uspostavilii formirali.

Temeljna odlika tih presudnih umjetniËkih motiva bila je, dakle,njihova relativna stabilnost i postojanost tijekom vremena, njihovarelativna neovisnost o inicijalnom materijalu i obliku, te konstantnopreuzimanje, revidiranje i preraivanje jednom davno ustanov-ljenih znaËenja. Na taj relativni i uvijek æivi naËin predstavljali suoni postojane “konstante arhitekture” - perzistirajuÊe glavne Ëim-benike specifiËne arhitektonske evolucije. Svaka nova epoha naslje-ivala bi i preuzimala te ishodiπne motive, pa ih prilagoivala vlasti-tim umjetniËkim i tehnoloπkim sposobnostima, kao i kulturoloπkimpotrebama i prilikama. I dok su forme, materijali i specifiËni naËiniizvedbe elementarnih motiva tada bili evidentno promjenljivi - uvje-tovani konkretnim moguÊnostima vremena i specifiËnim prilikamakonteksta - sami motivi postojano bi preæivljavali kao temeljni izraziuroenih i duboko samodefinirajuÊih ljudskih ideala i potreba.

Iz ovako zamiπljenog sustava slijedilo je da se proces nastajanjaarhitektonskog djela moæe promatrati kao proces kontinuiranogmeudjelovanja, kombiniranja i modificiranja tih relativno stabilnihtemeljnih motiva, a to Sempera dalje navodi na pokuπaj ustanov-ljivanja pouzdane i operativne teorije geneze umjetnosti i arhi-tekture. Naime, temeljni motivi, baπ kao i svi koeficijenti koji ihsukcesivno modificiraju, mogli bi se predstaviti - predlaæe Semper- kao neki kvazimatematiËki faktori svojevrsne matematiËke jed-nadæbe koja bi modelski precizno utjelovljivala, pa time i daljepouzdano rukovodila, i sam proces istinske produkcije umjet-nosti.45 U naporu definiranja takve autentiËne “metode invencije”Semper pokuπava...

“...identificirati razliËite vrijednosti te funkcije, koja se sastoji od mnogih varijabli ikoeficijenata [...], primarno s namjerom otkrivanja unutarnje nuænosti koja rukovodisvijet umjetniËke forme, baπ kao i onaj prirode”.46

Upravo Êe se tu, naravno - u pitanju “unutarnje nuænosti” umjetniË-kog procesa, baπ kao i u poistovjeÊivanju umjetnosti s kauzalnoustrojenim svijetom prirode i znanosti - kriti ujedno i moguÊe zamkeSemperova zavidnoga pothvata. OËite znanstvene ambicije svojepraktiËne i primjenljive “teorije stila” Semper najbolje otkriva tvrd-

45 Hvattum, 1995: 70-71.

46 Semper, 1878-1879.


152

njom da se umjetniËko djelo moæe promatrati kao “jednoobraznirezultat funkcije viπe razliËitih vrijednosti koje se udruæuju u od-reene kombinacije i tako tvore varijable odreene generalne jed-nadæbe”.47

6. Semperova formula za stil: pouzdana metodanastanka istinitog umjetniËkog djela /Semper’s formula for style: the reliable method forproduction of authentic works of art

A generalna jednadæba glasila bi: U=C (x,y,z...).48 U bi bio sam “rezul-tat” - sam artefakt, umjetniËko djelo odnosno, toËnije, njegov stilkoji objedinjuje sve individualne proizvode odreene epohe u ko-herentan i prepoznatljiv kulturni fenomen. Prema Semperovoj defi-niciji, naime, stil je ono πto daje “naglasak i umjetniËki izraz samojosnovnoj ideji i svim onim unutarnjim i izvanjskim koeficijentimakoji modeliraju utjelovljenje te inicijalne ideje u konkretno umjet-niËko djelo”.49 C bi, prema tome, bila ta osnovna ideja ili motiv:osnovna funkcija promatranog artefakta (utilitarna, ali takoer i onasimboliËka) koja bi nadalje bivala modificirana raznorodnim unutar-njim i izvanjskim determinirajuÊim koeficijentima - x,y,z... Primarnaideja (C) i oni unutarnji koeficijenti pokretali bi i definirali auto-noman, unutarnji razvoj arhitekture, dok bi neizbjeæni izvanjskikoeficijenti taj izolirani, autonomni razvoj joπ i dodatno korigiralite dovodili u vezu sa πirim kulturoloπkim kontekstom i æivotnimokvirom. A koeficijenti su bili viπe nego raznovrsni i brojni, okvirnogrupirani u tri osnovne kategorije: one materijalne i tehnoloπkeprirode (x) - materijali, tehnike i proizvodne procedure; zatim kljuË-ne povijesne i kulturoloπke determinante (y) - lokalne i etnoloπkeprilike, klimatoloπke, religijske i politiËke odrednice; te potom i onepresudne osobne, subjektivne sklonosti i uvjerenja samog umjet-nika i patrona (z).50

Semperova formula za stil nastojala je, dakle, uzeti u obzir svemoguÊe suparticipirajuÊe Ëimbenike i koeficijente te definirati nji-hov istinski meuodnos i vezu kako bi se uspostavio æivi i dinamiËki,u samom sebi funkcionirajuÊi, istiniti i pouzdani sustav. Smjer iritam promjena Semperova “æivoga” sustava po mnogo je Ëemutada bio analogan svom uzoru - Cuvierovu sustavu. Kao πto je cuvi-erovski sustav bio pokrenut u dva smisla i smjera (onom “dija-kronijskom” - evolucijskom te onom “sinkronijskom” - trenutaËnomi “transverzalnom”), tako i semperovski model registrira dva razli-Ëita, no tijesno preklopljena kretanja i smjera razvoja. U jednom sesmjeru primjeÊuje relativna autonomija arhitekture i njen dubokointerni, zatvoreni, iznutra rukovoeni evolutivni put. Taj put, na-ravno, u sebi veÊ podrazumijeva svojevrsno “kretanje naprijed”,to jest - kontinuirano usavrπavanje i progresivno razvijanje temelj-nih, jednom artikuliranih i otad postojano nasljeivanih ideja imotiva. I premda Semper time zapravo zagovara odreenu auto-nomiju arhitektonske forme, on istodobno inzistira da integralniproces nastajanja arhitektonskog djela mora uzeti u obzir i sve onedruge, trenutaËne i uvijek iznova nove, izvanjske odrednice i utje-caje. Na autonomni put razvoja, drugim rijeËima, nuæno se super-ponira i set mnogobrojnih specifiËnih izvanjskih koeficijenata -aktualnih æivotnih potreba i zahtjeva.

47 Semper, 1859a.

48 Ibidem.

49 Semper, 1852a.

50 Semper, 1859a.


153


Svaka pak promjena u bilo kojem od tih, u jednadæbu ravnopravnouvrπtenih, koeficijenata mora nuæno izazvati promjenu u rezul-tirajuÊem artefaktu, to jest - u konaËnom mjerljivom “rezultatu”. Ito ne bilo kakvu promjenu, veÊ upravo onu posve sukladnu ini-cijalnoj promjeni u koeficijentu. Izvorni (“roditeljski”) artefakt, U,tijekom svoga relativnog i dvostruko kompleksnog procesa naslje-ivanja tako uraa novom generacijom artefakata - U1, U2, U3, U4 ...- koji su, premda srodni, istodobno meusobno u nekom segmentui razliËiti: svi su, naime, modificirani razliËitim, u jednadæbu pod-jednako uvrπtenim parametrima. Taj se evolutivni prokreacijskiproces nastavlja geometrijskom progresijom. Tako dolazi do nagla-πene proliferacije formi od kojih, meutim, ni jedna - ako slijediegzaktno uspostavljenu “matematiËku” formulu - ne moæe biti neo-pravdana, kao niti puko izmiπljena, neutemeljena ili artistiËki samo-voljna. Sve promjene, naime, moraju se precizno uskladiti i bezostatka uklopiti u postavljeni formulski okvir. Ukoliko, kojim slu-Ëajem, ne doe do promjene relevantnih determinirajuÊih koefici-jenata, opravdano Êe izostati i promjena uroujuÊeg artefakta. Akopak do promjene koeficijenata doe, ona se mora neminovno, i sebipotpuno primjereno, odraziti i na izgledu rezultirajuÊeg umjet-niËkog djela. Ili, kako bi Semper to rekao:

U onom trenutku kad se bilo koji od ovih koeficijenata promijeni, sam rezultat, U,mora takoer postati drugaËiji, i u svom sveukupnom izgledu pokazati posebnikarakter koji ga razlikuje od drugih, manje ili viπe srodnih i povezanih rezultata. Tamogdje to nije sluËaj, gdje rezultat ne odraæava modifikacije koje tijesno odgo-varajupromijenjenim koeficijentima koji konstituiraju jednadæbu, artefakt Êe biti laæan inedostatan u kvaliteti.51

Semperova formula za stil tako zapravo postaje svojevrsno “mjeriloistine”, mjerilo autentiËnosti odreenoga stila - mjerilo stupnjausklaenosti umjetniËkoga djela i njemu pripadajuÊega kulturnogkonteksta. Formula postaje pouzdano “znanstveno sredstvo” kojimse moæe uspjeπno ustanoviti stupanj “istinitosti” arhitektonskogadjela: njegove pripadnosti kako ispravno odgonetnutoj tradiciji takoi ispravno prepoznatom aktualnom trenutku. Oboruæan takvom“znanstveno utemeljenom metodom”, Semper konaËno moæe “o-bjektivno dokazati” neistinitost i neprimjerenost suvremenih eklek-ticizama, i to zbog toga πto u svome djelu nisu dopustili da se oËitapromjena izvanjskih koeficijenata (aktualnih “formi æivota”) adek-vatno odrazi u promjeni finalnog umjetniËkog rezultata.52 Formulaza stil i ideja o umjetniËkom djelu kao mjerljivom i provjerljivomrezultatu, Semperu tako zapravo daje konaËni instrument za inter-pretaciju i valorizaciju povijesnih stilova opÊenito.53 Ispravno (re)-konstruirana jednadæba ostaje, naime, u svome kosturu za svapovijesna razdoblja uvijek ista; ono πto se u njoj mijenja jesu tekvrijednosti povijesno uvjetovanih parametara, odnosno uvijek æivihi promjenljivih koeficijenata. Arhitektonski stilovi razliËitih povijes-nih epoha, prema Semperu, tako postaju meusobno sumjerljivite time i meusobno komparabilni fenomeni, gdje se njihova od-nosna uspjeπnost, istinitost, kvaliteta i ljepota mjere ne nekim iz-vanjskim, apsolutnim estetskim kriterijem (koji bi tada neminovnoluËio razdoblja “visoke umjetnosti” od etapa njene “stagnacije” i“dekadencije”), veÊ upravo mnogo primjerenijim unutarnjim, rela-tivnim mjerilima - stupnjem usklaenosti odreenog stila s vlastitimpovijesnim trenutkom i prilikama odnosno, preciznije, stupnjemnjegove pripadnosti u isti mah kako uvijek veÊ zaæivjeloj tradiciji,tako i aktualnim, specifiËnim “formama æivota”.

51 Ibidem.

52 Hvattum, 1995: 71.

53 Ibidem.


154

7. Dometi i problemi Semperova sustava /Insights and problems of Semper’s science ofarchitecture

Semper je tako, u sferi umjetnosti i arhitekture, uspostavio neobiËnosloæen i inkluzivan sustav - sustav sa svim ambicijama da budeustrojen potpuno “iznutra”, kantovski objektivno i stvarno, sa stvar-noπÊu i æivotom duboko internaliziranim i uvrπtenim u sam sistem.Bio je to, dakle, nuæno razvojni, blago progresistiËki model - jedno-smjerno pokrenuti proces koji se polagano usavrπava tijekom vre-mena, u potpunom skladu s vlastitim unutarnjim rastom, kao ikonstantno mijenjajuÊim izvanjskim Ëimbenicima. Kao takav, bioje to proces koji se ne moæe zaustaviti, zaokrenuti ili pak vratitiunatrag, veÊ tek postojano i polagano napredovati u svome logiËkivoenom dinamizmu i tijeku. Premda je obilovao brojnim “deter-ministiËkim” koeficijentima, on nije bio pritom i puko determinis-tiËki model, kako zbog svoje naglaπene kompleksnosti, tako i zbogvelikog broja ukljuËenih komponenata - svih odreda razliËitih i usebi gotovo nespojivih, pa ipak svih meusobno umreæenih u jedin-stveni prostorno-dinamiËki sistemski totalitet.

Ako je, dakle, sustav bio postavljen manifestno “iznutra”, eliminiraoje time automatski, kao relevantna i presudna, i sva pitanja sliËnostii izvanjskog izgleda. ©toviπe, Semperov je sustav - s rukovodeÊomlogikom povuËenom duboko u sustav i ustrojen prema funkcijsko--strukturalnom (to jest pragmatiËno-reprezentacijsko-simboliË-kom), a ne viπe ploπnom funkcijsko-formalnom kriteriju - demon-strirao markantnu indiferentnost prema tome kako Êe njegovi rezul-tati konaËno izgledati i Ëemu Êe oni, kao nekom izvanjskom uzoru,evidentno nalikovati. Eliminacijom svakoga nadreenog, metasus-tavnog (ponajËeπÊe estetskog) kriterija, ono πto je ovdje govoriloo uspjeπnosti rezultata bio je stupanj njegove uklopljenosti u sloæen,dvostruki, “konzervativno-inovativni” proces: u kojoj je mjeri rezul-tat slijedio odgonetnutu i u sustav ispravno ugraenu logiku. Niπtase u tome sustavu nije vidjelo eksplicitno prikazano na povrπini,niπta nije bilo “izvanjski” objaπnjeno i direktno, ekspresivno opi-sano. Istinu u Semperovu sustavu skrivao je tek πutljiv, no istinimaksimalno blizak, prostorno-dinamiËki model sam.

No, taj ambiciozno zamiπljeni model imao je, naravno, i mnogoproblema. ToËnije reËeno, on zapravo i nije mogao funkcioniratikao samodostatan i sam po sebi djelotvoran sustav. Bez obzira nato koliko je toËno Semper odgonetnuo i vjerno rekonstruirao ruko-vodeÊi princip formule, te bez obzira koliko je precizno prepoznaoi u nju uvrstio sve relevantne parametre - sam stil nije iz te neobiËnejednadæbe mogao nikako “naprosto”, “prirodno”, “samostalno”proizaÊi. U otkrivanju razloga simptomatiËnog zatajivanja Sem-perova sustava primijetit Êemo sljedeÊe: ako i prihvatimo moguÊ-nost da su “glavni faktori” semperovske algebarske jednadæbe bilivaljano postavljeni i dostatno definirani, pitamo se: πto se dogodilos ostalim kljuËnim komponentama koje su trebale tvoriti takavsamostalni i “iznutra pokrenuti”, funkcionirajuÊi sustav?

Iz komparacije s Cuvierovim primjerom, ustanovit Êemo, naime, dau ovom, arhitektonskom sluËaju odnosi i veze koje bi trebale vrije-diti meu pravilno izdvojenim glavnim faktorima - dakle, “funkcijskeoperacije” odnosno sloæena sistemska “fiziologija” - nisu bile nipribliæno dostatno postavljene i adekvatno razloæene. Doista, nejas-noÊe i nedostatnosti Semperove jednadæbe - kao prave, funkcio-


155


nirajuÊe matematiËke formule - bile su viπe nego oËite.54 Osim pro-pusta u definiranju mehanizma koji bi vrijedio meu pravilno is-taknutim glavnim komponentama, nameÊe se ovdje - upravo s timu vezi - i pitanje globalne logike Ëitavog sustava. ©to je rukovodilosloæeni semperovski proces kao njegov krajnji cilj i smisao? ©to je,u konaËnici, opravdavalo njegove komplicirane operacije? ©to je uSemperovu sustavu bilo ono πto je u njegovu cuvierovskom uzorubio sam opstanak - mjerodavno odræanje æivota? Drugim rijeËima,s kojim bi se krajnjim, evidentnim postignuÊem mogao mjeriti ineupitno ocjenjivati Semperov neeksplicitan, izvana ne direktnovidljiv, iznutra regulirani sustav?

Tu bismo mogli hipotetski postaviti: ako je u cuvierovskom sustavuprirode cilj procesa bilo odræanje fiziËkog æivota, tada bi u njegovusemperovskom, druπtveno-umjetniËkom pandanu, cilj mogao bitiodræanje sveobuhvatnog kulturno-duhovnog æivota. No, ako smoveÊ i kod Cuviera s oklijevanjem prihvatili potpuno poistovjeÊivanjematematiËke formule i konkretnog æivota, tada Êe izjednaËavanjeegzaktne znanosti i neuhvatljivoga “duhovnog opstanka” izazvatidoista nepremostive zapreke. Sukladno pak s problemom princi-pijelne kompatibilnosti upotrijebljene metode miπljenja i predmetaistraæivanja, sljedeÊi problem koji se ovdje javlja jest pitanje su-mjerljivosti svih onih raznorodnih, a u Semperovu jednadæbu svihravnopravno uvrπtenih, “determinirajuÊih” koeficijenata - kao πtosu, na primjer, materijali i tehnoloπke procedure s jedne strane, tesubjektivna predilekcija autora s druge; ili pak klima i uvjeti lokacijes jedne, te religijska stajaliπta i uvjerenja s druge strane.

No, da bismo mogli preciznije procijeniti izuzetne zasluge, kao ioËite zamke tog impresivnog sistemskog konstrukta, moramo se uvlastitom komparativnom naporu okrenuti - predlaæem - od inici-jalnoga Cuvierova sustava prirode k onome minuciozno razrae-nom i u ovom sluËaju joπ indiciranijem i produktivnijem, Wittgen-steinovu sustavu jezika i logike.55

8. Osnovne implikacije Wittgensteinove modelskejeziËne teorije /Basic implications of Wittgenstein’s model theoryof language

Wittgensteinova filozofska istraæivanja odvijala su se u dvije te-meljne faze - prvoj, takozvanoj “kritiËkoj fazi” koja rezultira njegovimznamenitim i originalnim djelom Tractatus Logico-Philosophicus,te kasnijoj, takozvanoj “funkcijskoj fazi” koja uraa djelom Filo-zofska istraæivanja. Premda meusobno usko povezane, svaka odtih faza definirat Êe svoj specifiËan problem i poseban pristup nje-gova sagledavanja.56 U svome prvom istraæivanju Wittgensteinpolazi od srediπnjega mislilaËkog pitanja je li pouzdano znanje osvijetu uopÊe moguÊe, te kao najpozvaniji element u tom problemuizdvaja aparat jezika. Jezik je, naime, temeljni instrument po kojemspoznajemo i mislimo svijet, pa o njemu ovise moguÊnosti i dometisvake naπe spoznaje. Granice spoznaje ovise direktno o granicamajezika, pa stoga upravo taj kljuËni instrument postaje predmetomWittgensteinova dugogodiπnjega predanog istraæivanja.

KljuËni problem u istraæivanju jezika, meutim, jest Ëinjenica daistraæivaË pod analizu stavlja vlastiti alat istraæivanja i tako nemi-novno ostaje bez nasuπnoga mislilaËkog aparata. Wittgensteinovgolem inicijalni napor bio je stoga domisliti adekvatan mehanizam

54 Za detaljnu analizu brojnihnejasnoÊa ove formule, kaoi iscrpnu prezentaciju Sem-perovih mnogobrojnih poku-πaja objaπnjenja njezinestrukture, vidi Mallgrave,1989.

55 Ovdje tek podsjeÊam da jei sam Semper u svome radupoduzeo analogan metodo-loπki zaokret. Nakon oslonana prirodne znanosti kaorelevantnom uzoru svojihznanstvenih nastojanja,Semper se 1863. godinedeklarativno okreÊe kom-parativnoj lingvistici kaoprimjerenijem modelu vlas-titoga sustava. (Vidi uvodnestranice i biljeπku 2.)

56 Tractatus Logico-Philosophi-cus dovrπen je neposrednonakon Prvoga svjetskog rata,a objavljen 1921. godine.Filozofska istraæivanja objav-ljena su posthumno, 1953.godine. Uvid u osnovne pro-bleme, metodoloπke pos-tupke i kljuËne implikacijeWittgensteinove filozofijedobiven je - osim na temeljuWittgensteinova djela - naosnovi iscrpne analize Witt-gensteinove kritike jezikakoja je provedena u djeluWittgenstein’s Vienna auto-ra Alana Janika i StephenaToulmina, 1973.


156

operativan u istraæivanju jezika kao spoznajnog aparata. Iz toganapora proizlazi tada njegova sloæena sistemsko-simboliËka mo-delska konstrukcija koju filozof razvija u djelu Tractatus Logico-Philosophicus. OslanjajuÊi se na veliko znanje iz matematike, fizikei logike, Wittgenstein konstruira, metodoloπki savrπeno egzaktno iËisto, simboliËke modele stvarnosti i gradi elaborirani sustav lo-giËkih propozicija koje tada, u samoj svojoj grai, predoËavaju(modeliraju, reprezentiraju) domete i moguÊnosti jezika.

Svoje matematiËko-logiËke modele Wittgenstein konstruira premasloæenoj, “dvosmjernoj” metodi: u sebi samima moraju biti savrπenokonzistentni i Ëisti, svi proæeti jedinstvenom unutarnjom logikom,no istodobno se provjeravaju i prema empirijskoj stvarnosti, pa utom pogledu moraju biti posve moguÊi i istiniti. Zbog te svoje spe-cifiËne grae i naËina na koji su konstruirani, oni - sami po sebi, bezeksplicitne filozofove metatvrdnje - ukazuju na teritorije svoje rele-vantne primjene. Njima se, naime, mogu modelirati samo one stvarikoje zaista pripadaju teritoriju stvarnosti. Jednom kad izaemoizvan toga teritorija i uemo u nadosjetilnu, neiskustvenu sferu (usferu apstraktnih koncepata i transcendentnih kategorija), logiËkimodeli nuæno gube svoj smisao jer propuπtaju dati egzaktno zna-Ëenje svim simbolima u svojim propozicijama.

To navodi Wittgensteina da zakljuËi: “Propozicije ne mogu izrazitiniπta πto je viπe.”57 Dok su egzaktno i precizno modelirale objek-tivnu stvarnost te tako dokazale da je sigurno i pouzdano znanje osvijetu moguÊe, logiËke su propozicije istodobno, same po sebi,pokazale da izvan njihove sfere postoji - nuæno mora postojati - iËitava jedna “viπa” sfera, unutar koje, meutim, one same viπe nisuoperativne. Pa, buduÊi da logiËke propozicije nisu mogle izrazitiniπta suvislo o transcendentnim kategorijama - niπta o smislu svi-jeta, moralnom ustroju Ëovjeka, vrijednostima i etiËkim principimaljudskog djelovanja - upravo su te suπtinske kategorije pripadalenasluÊenoj “viπoj” sferi: logiËkim modelima dokazanoj, no logici irazumu naprosto nedohvatnoj i njima suπtinski inkompatibilnojdomeni. Iz toga shvaÊanja proizlaze Wittgensteinove postavke: “Itako je nemoguÊe da postoje propozicije etike.” I - “Etika je transcen-dentalna.”58 DapaËe: “Smisao svijeta mora leæati izvan ovoga svi-jeta.”59 U tome smislu Wittgenstein tada smatra da “... Ëak i da je idan odgovor na sva moguÊa znanstvena pitanja”, “naπi pravi æivotniproblemi joπ uopÊe nisu ni dodirnuti.”60

Wittgensteinovi jeziËni modeli tako su nas sa znanstvenom sigur-noπÊu doveli do “neznanstvene” (nespoznajne, nadosjetilne) “viπe”sfere, no tu su se oni, kao odjednom oËito nefunkcionalni, moraliodluËno odbaciti. Otuda poznati Wittgensteinov aforizam: “On mo-ra, da tako kaæemo, odbaciti ljestve nakon πto se njima gore po-peo.”61 Nakon πto se logiËkim jezikom sigurno uspeo u viπu sferuvrijednosti, filozof u toj kljuËnoj teritoriji ostaje bez svoga nasuπnogoperativnog alata, te stoga Wittgenstein zakljuËuje, kao zavrπnommiπlju svoga Tractatusa: “O Ëemu se ne moæe govoriti, o tome semora πutjeti”. BuduÊi da se u viπoj sferi vrijednosti logiËkim, egzakt-nim jezikom ne moæe niπta suvislo misliti i kazati, o toj se sferi morajednostavno - πutjeti. Iz te spoznaje tada, kao njegova praktiËnakonzekvencija, slijedi filozofova desetogodiπnja principijelna πutnjai dosljedno ustezanje od bilo kakvih filozofskih rasprava.

No, premda Tractatusom postaje vidljivo da se svi pokuπaji racio-nalnog spoznavanja i objaπnjenja sfere etike moraju odluËno od-

57 Wittgenstein, 1961: 6.42.

58 Op. cit.: 6.421.

59 Op. cit.: 6.41.

60 Janik, Toulmin, 1973: 183.

61 Wittgenstein, 1961: 6.54.


157


baciti, to ne znaËi ujedno da mora biti odbaËen i svaki napor upoz-navanja te nespoznajne a presudne sfere. DapaËe, upravo zato πtoto jest presudna æivotna sfera i πto se u njoj skrivaju Ëovjeku naj-vaænija pitanja - pitanja vrijednosti, smisla i moralnog ustroja æivota- ona izaziva najviπe pozornosti i iskonskog, egzistencijalnog intere-sa. Prodor u tu kljuËnu sferu jest, dakle, potpuno opravdan i legiti-man. Prema Wittgensteinu, odbaËeno mora biti tek svako spekuli-ranje o njoj, svaka znanstvena pretenzija njene sigurne spoznaje,svaki pokuπaj da se ona razumski postavi i objasni. Pa ako ne ËistilogiËki, znanstveni jezik, pitanje koje se ovdje akutno nameÊe jest:koji aparat, koji instrument moæe biti operativan u umu nedoh-vatnoj, a nama presudnoj sferi smisla, vrijednosti i etike?

Tu Wittgenstein ukazuje na dragocjeni medij umjetnosti. Umjetnostse, naime, ne gradi pomoÊu logiËkih propozicija, veÊ upravo putemiracionalnih, neobjaπnjivih osjeÊaja; umjetnost se ne poima objek-tivnim umom, veÊ doæivljava dubokom, subjektivnom nutrinom.Upravo je stoga umjetnost pravo sredstvo doËaravanja moralnouzdiæuÊih primjera i pobuivanja istinskih, obvezujuÊih osjeÊaja inazora. I stoga, vjeruje Wittgenstein, etika je locirana upravo u sferipoetiËkog, te postavlja: “Etika i estetika su isto.”62 Etika se ne pou-Ëava argumentima, veÊ moralno ispravnim primjerima; umjetnosttada na ispravni naËin konstruira te primjere. OperirajuÊi - ne u sferiznanja, veÊ intimnog individualnog vjerovanja, umjetnost na jedinipravi, indirektni naËin, potiËe dosezanje neobjaπnjive, a æivotuneophodne i obvezujuÊe, subjektivne istine. Jedino umjetnost moæeizraziti moralnu istinu i jedino umjetnik moæe poduËiti stvari kojesu najbitnije u æivotu. Jedino umjetnost - kao autentiËni pripadnikmistiËne viπe sfere - moæe pravilno izraziti neizrecivi smisao i zna-Ëenje æivota. Umjetnost je stoga misija, umjetnost je poslanje.

Kompatibilnost sa samim “preduvjetom svijeta” zaduæuje tada um-jetnost jedinstveno odgovornom ulogom za postojanje i opstajanjetog istog svijeta. Stoga Tractatus dodjeljuje upravo umjetnosti sre-diπnje mjesto u ljudskom æivotu.63 Ali, proporcionalno veliËini ulo-ge, proporcionalna je i odgovornost: da bi bila (æivotno) funkcio-nalna, umjetnost mora biti posve Ëista i duboka; da bi mogla poka-zati istinski smisao æivota, ona i sama mora biti istinita i æivotupotpuno odana i bliska.

S oznaËavanjem umjetnosti kao operativnog instrumenta u viπojsferi vrijednosti, rezolutni zakljuËci Tractatusa postaju daleko ma-nje enigmatiËni. Jer, kad Wittgenstein postavlja da se o onome oËemu se ne moæe govoriti mora πutjeti, tada to ne znaËi da se onedodirljivoj mistiËnoj sferi mora zaista zasvagda, u svakoj prilici,posve πutjeti. O viπoj sferi vrijednosti πutjeti se mora tek u sklopujedne logiËke i znanstvene rasprave. Kada se, meutim, obratimodragocjenom mediju umjetnosti, o toj se sferi moæe i te kako nadah-nuto i suvislo govoriti. Tek, taj govor tada postaje onaj specifiËni,“indirektni govor” osjeÊaja, a ne viπe egzaktni jezik definicija i ra-zuma.

Ta spoznaja ultimativno kvalificira onaj inicijalni aparat jezika kao- paradoksalno - operativni instrument u oba suprotstavljena i me-usobno inkompatibilna teritorija. Pitanje je jedino na koji naËinrabimo taj viπestruko talentirani i elastiËni aparat. Jer se poËetnitrijezni i logiËni lingvistiËki instrument u naporu razumijevanjasamim sobom dohvaÊenog i samim sobom potvrenog mistiËnogasvijeta toliko suπtinski deformira da se pritom pretvara u samusvoju suprotnost, dekonstruira u sam svoj antipod. U nastojanju

62 Op. cit.: 6.421.

63 Janik, Toulmin, 1973: 197.


158

dohvaÊanja nedohvatne viπe sfere jezik se iz Ëiste znanosti pret-vara u - Ëistu poeziju. Znanost ovdje tako transcendira u svoju sup-rotnost i, ne gubeÊi pritom ni u jednom trenutku svoje istinskoopravdanje i smisao, prerasta u sebi opreËnu, no sebi jednako bitnu- umjetnost. Isto kao πto jezik u razumskoj sferi putem propozicijamoæe adekvatno modelirati Ëinjenice stvarnosti, tako on u nespoz-najnoj sferi vrijednosti moæe poezijom prenijeti i pobuditi praveosjeÊaje. Isto kao πto u sferi Ëinjenica moæe istinito predoËiti aktu-alno iskustvo, u sferi vrijednosti tom iskustvu podaje pravo usmje-renje i smisao. Prvo je moguÊe zbog njegove uroene logiËke struk-ture, a drugo zbog njegove pritajene poetiËke prirode. Jedini pre-duvjet njegove istinske operativnosti u obje opreËne sfere jestnjegova maksimalna preciznost i ËistoÊa; bilo da modelira stvarnostili doËarava vrijednost, jedino se Ëistim aparatom misli moæe pre-nijeti istinita i suvisla poruka.

Wittgensteinov Tractatus postao je tako srediπnji dokaz o svoje-vrsnom nuænom preklapanju, kao i svojevrsnom neophodnom raz-dvajanju. Preklapanju - u smislu da Ëovjek, nuæno i neminovno,istodobno nastava dvije meusobno kontradiktorne, a obje pre-sudne i ishodiπne domene. Istodobno on nastava i sferu Ëinjenicai sferu vrijednosti; i sferu logike i sferu etike; i domenu objektivnestvarnosti i domenu subjektivnog smisla. Istodobno on stoga rabii razum i maπtu; i propozicije i poeziju; i argumente i osjeÊaje; iznanost i umjetnost. Istodobno s potvrdom o neminovnom prekla-panju, Tractatus je, meutim, i krunski dokaz o prijeko potrebnomrazdvajanju. Jer, premda su sudbinske sfere usko preklopljene,njihove odnosne logike, instrumenti i metode moraju ostati rigo-rozno odvojene - rigorozno odvojene i postavljene u svoje toËnoprepoznate pripadajuÊe teritorije. U protivnom one gube suvislosti svoju istinsku operativnu moÊ. I stoga: u nastojanju odræanja kom-pleksnoga æivotnog ekvilibrija, konfuzije u ovim pitanjima naprostone smije biti.

Ako je ultimativna nakana Tractatusa bila ova principijelna kritiËkapodjela i otkrivanje sloæenog ustroja svijeta, u svojim kasnijim Filo-zofskim istraæivanjima Wittgenstein se okreÊe pitanjima konkretneuporabe i geneze jezika. Naime, skepsa koja je prvotno bila usmje-rena prema moguÊnosti znanstvene spoznaje nadosjetilnog svijeta,sada se uvukla i u - dotad smatranu sigurnom - moguÊnost potpunespoznaje ËinjeniËnoga, objektivnog svijeta. Jezik, naime - uviaWittgenstein - kao precizni simboliËki mehanizam moæe, doduπe,toËno modelirati svijet, ali od tog istoga svijeta, kao u sebi usavrπeni zatvoren sustav, ostaje upadljivo odvojen. U sagledavanju uoËenaproblema Wittgenstein, meutim, u ovoj drugoj fazi poduzima klju-Ëan i revolucionaran preokret. Premda jezik zaista ostaje upadljivoodvojen od stvarnosti, on nam svejedno, Ëitavo vrijeme - Wittgen-stein smatra - ipak daje jedno potpuno sigurno i pouzdano znanje.To, meutim, nije znanje o nekoj “apsolutnoj” stvarnosti, postojeÊojmimo i neovisno od nas, nego znanje o stvarnosti kakvu je mi samividimo i kakvu je mi sami, u stvari, prakticiramo. Mi sami gradimonaπu stvarnost, u naπim konkretnim aktivnostima i praktiËnim od-noπenjima, od kojih je “vanjski svijet” tek vidljiva i opipljiva mani-festacija. NaËin na koji koristimo jezik, naπe konkretno “jeziËkoponaπanje”, govori nam tada, ultimativno, o toj stvarnosti koju misami konstruiramo u naπim aktualnim postupcima i djelima. I to je- uvia Wittgenstein - jedina “stvarnost” koje tamo, zapravo, ima.Jedina stvarnost koju imamo jest tek ona po nama izgraena stvar-


159


nost odnosno, toËnije reËeno, po prethodnim generacijama uvijekveÊ izgraena a po nama uvijek tek naslijeena stvarnost.

Ta spoznaja da je jezik zapravo “naπ jezik”, a stvarnost zapravo“naπa stvarnost”, upuÊuje Wittgensteina na ideju o stvarnosti kaokompleksnom i osjetljivom ekvilibriju, satkanom od brojnih druπ-tvenih konvencija od kojih je jezik jedan od temeljnih sustava. Toistodobno implicira: da bi se saËuvala sama ta “stvarnost”, morabiti saËuvan - pod svaku cijenu - i taj dinamiËni i kompleksni, viπes-truko determinirani ekvilibrij. To jest, ako bivanje u stvarnosti zap-ravo znaËi ekvilibriranje u uvijek veÊ prethodno uspostavljenojkonvenciji, tada za opstanak u toj istoj zbilji treba tu naslijeenukonvenciju ispravno prepoznati i primjereno prihvatiti i odræati.

U drugoj fazi svojih istraæivanja Wittgenstein stoga pristupa sustavujezika ne viπe kao apstraktnoj simboliËkoj konstrukciji, veÊ kaozaæivjeloj druπtvenoj konvenciji. Sloæenu jeziËnu strukturu postavljau neminovnu dimenziju vremena te prati procese i zakonitosti njenarazvoja i ponaπanja. Retrogradno domiπlja nuæne “praforme jezika”kao ishodiπne startne platforme kroz povijest postojano prenoπenekonvencije, te analizira elaboriranu igru njenih postupnih transfor-macija. Uvia da se jednom davno uspostavljena konvencija - ini-cijalno potpuno arbitrarna, no potom Ëvrsto vezana dogovornastruktura - morala, u odræanju svoga opÊeprihvaÊenog znaËenja ismisla, veÊim dijelom nepromijenjena ponavljati, a tek manjimsvojim dijelom sukcesivno mijenjati. I to mijenjati ne slobodno iproizvoljno, veÊ potpuno vezano i kontrolirano - prema samomepromijenjenom æivotnom okviru, odnosno samim promijenjenim“formama æivota”. Nikakve proizvoljnosti u procesu nasljeivanjakonvencije nije smjelo biti; u protivnom bi bila naruπena njenafragilna provizorna ravnoteæa, a time uruπena i po toj konvencijikompleksno izgraena, no krajnje osjetljiva æivotna “zbilja”.

Paæljivim promatranjem aktualne uporabe jezika i analizom stan-dardnih obrazaca jeziËnoga ponaπanja, Wittgenstein tako - u kas-nijoj fazi - rekonstruira joπ πiri i inkluzivniji sustav jezika. NadasveznaËajnim istiËe se u tome njegovo tumaËenje jezika kao æive ifunkcionalne druπtvene konvencije, te registriranje kljuËne ulogete dogovorne jeziËne strukture u izgraivanju i odræanju nasuπnezbilje. Zbog tako vaænih implikacija funkcioniranja toga jeziËnogsustava, ne Ëini se neopravdanim - u ovom radu poduzeti - pokuπajotkrivanja njemu sukladnog i podjednako elaborirano ustrojenogarhitektonskog pandana. Ustanovljavanjem strukturalnih paraleladvaju ovdje naslovljenih sustava potvren Êe, naime, biti statusarhitektonskog sustava kao podjednako suπtinskog i odgovornomzadaÊom zaduæenog simboliËkog aparata.

9. Kritika Semperova arhitektonskog sustavaWittgensteinovom teorijom jezika /Critical analysis of Semper’s architectural systemthrough Wittgenstein’s language theory

Paralele dva suËeljena sustava - Wittgensteinova lingvistiËkog iSemperova arhitektonskog - bit Êe tada neprijeporne i brojne: istokao πto Wittgenstein u svojoj rekonstrukciji nastanka jezika retro-gradno domiπlja ishodiπne “jeziËne praforme” kao neophodne lo-giËko-lingvistiËke startne platforme, formirane u samom djetinjstvuljudske civilizacije - tako Semper rekonstruira analogno elemen-tarne i analogno nasuπne arhitektonske Urformen kao nuæne pre-


160

duvjete nastajanja i opstajanja te iste kompleksne kulture. I jedne idruge sudbinske “praforme” - i one jeziËne i one arhitektonske -nastaju nuæno unutar konkretne druπtvene zajednice, iz snaænepragmatiËne ali i simboliËke potrebe i svrhe, πto ih obje definirakao druπtveno i kulturoloπki determinirane kategorije. Obje kate-gorije praformi pritom nastaju davno i razvijaju se - zbog svojesloæene i osjetljive grae - naglaπeno postupno i sporo. Obje, naime,pripadaju domeni elaboriranih druπtvenih konvencija - stoljeÊimastvaranih i usklaivanih “dogovora” i “konsenzusa”, a to odmahsugerira da je njihova forma (koja je trebala udomljivati ta esen-cijalna i za druπtvo presudna znaËenja) bila inicijalno (manje ili viπe)arbitrarna i u najveÊoj mjeri potpuno dogovorna. No jednom kadje ta najranija jeziËka odnosno arhitektonska forma bila konaËnoartikulirana, te od sviju (upravo kao takva) usvojena i prihvaÊena,postajala je ona - naravno, upravo za taj konkretni druπtveno-kul-turni krug - svojevrsna samorazumljiva “Ëinjenica”, svojevrsna neu-pitna “druga priroda”. Opstajanje u takvoj, jedinoj moguÊoj stvar-nosti - satkanoj od spleta konsenzusa, aktivno konstruiranoj, a netek stvorenoj i danoj - nuæno je stoga pretpostavljalo opstajanjeupravo u toj, kolektivno uspostavljenoj i naslijeenoj jeziËkoj odnos-no arhitektonskoj konvenciji.

Kao krajnje sloæena i osjetljiva dogovorna struktura, meutim, mo-rala je ona svoje jednom usvojeno znaËenje briæno njegovati i Ëuvati,πto znaËi da se forma u naporu odræanja svoga jednom zaæivjelogsmisla mogla mijenjati samo kontrolirano i djelomiËno, da takokaæemo - “rubno”. Kao svaka konvencija, ona se morala veÊim dije-lom postojano ponavljati, a tek u manjim svojim segmentima - i touvijek samo nuæno i potpuno opravdano - doraivati i mijenjati. (Uprotivnom bi dolazilo do gubitka njena [dogovornog] znaËenja i donastupa paralizirajuÊeg besmisla.) I to mijenjati, naravno, na onajveÊ poznati, sloæeni, dvojaki naËin: radi sve veÊe razumljivosti “iz-nutra” autonomno Ëistiti i usavrπavati, te k tome joπ dodatno prila-goivati ispravno registriranim i stalno mijenjajuÊim “formamaæivota”. Na taj bi naËin arhitektonska praforma, baπ kao i njezindrevni jeziËni par, tijekom povijesti preæivljavala i prenosila svojejednom davno zadobiveno i u nju gotovo “prirodno” uraslo, a ljud-skom rodu kontinuirano potrebno znaËenje. Tako bi zapravo pre-æivljavala ne samo ta briæno Ëuvana konvencija veÊ - upravo zato,upravo baπ zbog nje - i sama “druπtvena zbilja”, po toj konvencijiupravo i konstruirana i graena. I obrnuto, naravno: nepoπtivanjemtoga sloæenog protokola uruπavala bi se esencijalna druπtvena kon-vencija te, shodno tome, u konaËnici, i naπa nasuπna, elementarnazbilja.

Nasljeivanje konvencije - kako one jeziËne, tako i njoj analogne,arhitektonske - bilo je, dakle, vitalan druπtveni imperativ. To jeSemper u svojoj analizi viπe nego toËno uvidio: nasljeivanja arhi-tektonskih oblika - poπtivanja tradicije - naprosto mora biti. Pre-poznao je Semper pritom i sloæene protokole toga dvojakog i uvijekæivog “konzervativno-inovativnog” procesa. Reagirao je, naime,ispravno na prepoznati zahtjev da nasljeivanje bude u svakomtrenutku kako besprijekorna karika u povijesnom, genealoπkomlancu, tako i logiËki tvorbeni element u aktualnom, suvremenomtrenutku.

NeobiËno je znaËajno da je Semper pritom uvidio i naglaπenu πirinutoga sistemskog totaliteta, odnosno izuzetnu raznolikost i brojnostnjegovih tvorbenih komponenata: od pragmatiËno-materijalnih do


161


etiËkih i poetiËkih; od znanstveno-objektivnih do duboko individu-alnih i subjektivnih. Problem je jedino u tome πto je Semper, unaporu konstruiranja sveobuhvatnog i uporabivog sustava, te raz-norodne (i u velikoj mjeri meusobno nesumjerljive) komponenteuvrstio redom sve u jednu jedinu, jedinstvenu integralnu jednadæbu.Dakle, ono πto Êe kasniji Wittgensteinov model jezika predstaviti,a u predstavljanju i dokazati, kao dvije inkompatibilne i nespojivedomene - “sferu Ëinjenica” i “sferu vrijednosti”, sferu logike i sferuetike - skupa s njihovim meusobno inkompatibilnim logikama,zakonima, elementima i alatima, Semper je ekspeditivno izjednaËiou jedan jedini, identiËnom logikom voeni zajedniËki sistemskiokvir. Individualnu fantaziju, religijsko uvjerenje i etiËko-politiËkisvjetonazor Semper je ravnopravno umreæio s klimatoloπkim fak-tima, fiziËkim svojstvima materijala i tehnoloπko-konstruktivnimprocedurama.

Ne naginjuÊi bilo kakvim vrijednosnim hijerarhijama obuhvaÊenihkoeficijenata, upotrijebit Êu ovdje Wittgensteinovu kritiku jezika tekda uputim na nuænu principijelnu razliku izmeu navedenih kom-ponenata. Sve Êe one biti podjednako presudne i vaæne, i od straneSempera opravdano pozvane da sudjeluju u promiπljanju sloæenogaprocesa nastajanja umjetniËkoga djela. Ono πto Êe tu izostati jesttek principijelno razlikovanje njihovih odnosnih priroda, koje su -u odreenim sluËajevima - pripadale meusobno neuskladivimsvjetovima. Ne samo da se elementi dvaju suprotstavljenih sferanisu mogli - demonstrirao je Wittgenstein - nikako operativno “srav-niti” na jednu zajedniËku, istom logikom voenu ravninu, nego seodreene ovdje uvrπtene komponente uopÊe nisu dale obuhvatitibilo kakvim logiËki ustrojenim i racionalno shvatljivim modelom.UmjetniËka fantazija, iracionalna vjera i subjektivni etiËki nazorpripadnici su nespoznajne sfere vrijednosti i tako naprosto ne-dohvatni svakome znanstvenom naporu i trijeznom, objektivnompromiπljanju. Umjetnost se, prema tome - kao valjani instrumentnadosjetilne “viπe” sfere - po samoj prirodi stvari jednostavno nemoæe obuhvatiti bilo kakvom matematiËkom formulom niti uvrstitiu bilo kakav logiËki sustav. Umjetnost tako - svem Semperovu iznim-nom trudu usprkos - jednostavno nadilazi teoretiËarove jedinstvenei kvalitetom uistinu zavidne pokuπaje.

No unatoË toj ishodiπnoj zabuni, Semperov Êe sustav imati izvan-redno vaæne i znaËajne rezultate. Naime, kako Wittgenstein jasnodemonstrira - jezik, kao jasan i konzistentan logiËko-lingvistiËkiaparat, istodobno uspjeπno opsluæuje oba suprotstavljena teritorija:jezikom se mogu pouzdano prezentirati evidentne Ëinjenice stvar-nosti, ali isto tako - doduπe rabeÊi ga na bitno drukËiji, umjetniËkii poetiËki naËin - i prodrijeti u “viπu” sferu etike i vrijednosti. Jezikje, dakle, legitimna poveznica dvaju meusobno inkompatibilnih,a podjednako sudbinskih teritorija. Ono πto je za univerzalnu funk-cionalnost toga viπestruko talentiranog aparata tada presudnovaæno jest njegova maksimalna preciznost i ËistoÊa, pa Ëak i prinuæno “inverznim” operacijama u ta dva meusobno tordiranateritorija. Bilo da trijezno predoËava stvarnost ili pak indirektnodoËarava vrijednost, jedino Êe iz posve Ëistog “instrumenta misli”moÊi proizaÊi suvisla i istinita misao i poruka.

Ako, dakle, Ëitavi taj semperovski pokuπaj ne promatramo kaometodu kreiranja istinitog arhitektonskog umjetniËkog djela, veÊkao pokuπaj ureivanja arhitektonskog jezika, tada Êe Semperovsustav - uz duæne korekcije i kvalifikacije - imati i te kako dalekoseæne


162

implikacije. Jer, ono πto je Semper svojim kantovski ustrojenimsustavom zapravo u velikoj mjeri toËno rekonstruirao jest upravoispravni princip funkcioniranja arhitektonskog jezika kao kljuËnoginstrumenta u promiπljanju i nastajanju arhitekture kao umjetniË-koga djela. U sferi arhitekture Semper tako nije definirao neupitani autentiËan umjetniËki rezultat, veÊ enormno osjetljiv i kompleksanoperativni alat kojim se moæe ispravno misliti taj æeljeni i, ako jepravi, potpuno nepredvidivi umjetniËki artefakt. Jednom, naime,kad se ispravno dohvati gramatika toga sloæenog jezika te spoznanjegov smisao i logika, on se stavlja u sluæbu autentiËne umjetniËkefantazije i individualnog autorova svjetonazora, pa tek tada, iz togultimativnog zagrljaja - zagrljaja “viπega reda”: zagrljaja fantazije itehnike, vrijednosti i Ëinjenica, etike i logike, osjeÊaja i uma - nastajearhitektura kao istinska umjetnost i autentiËna logiËko-etiËka po-ruka. Drugim rijeËima, ono πto je Semper svojim golemim trudomdefinirao, nije bilo ono πto se tim (arhitektonskim) jezikom trebareÊi, nego kako i na koji naËin se poruka u specifiËnom prostornommediju moæe suvislo, istinito i svima razumljivo misliti, formuliratii prenijeti. Za sam sadræaj te arhitektonske, baπ kao i svake drugeporuke, odgovoran je bio, kao i uvijek, umjetnik i autor sam.

Arhitektura, dakle, baπ kao i onaj svakodnevni, deskriptivni jezik,podjednako participira u oba sudbinska teritorija - kako u æivotuobjektivne stvarnosti, tako i u æivotu nespoznajnih vrijednosti.Arhitektura je, dapaËe, zbog svojega duboko uroenog, a “viπojsferi” nadasve primjerenog indirektnog naËina doæivljavanja i viπenego pozvana da sudjeluje u razvijanju valera vrijednosti te poti-canju moralne odgovornosti i svijesti. No, kao πto jezik, po Wittgen-steinu, ispravno ulazi u osjeÊajnu sferu vrijednosti tek nakon πto jemaksimalno izbrusio svoju logiku i ËistoÊu u domeni objektivnestvarnosti, tako se i arhitektura uspinje u uzviπenu sferu umjetnostitek nakon πto je u potpunosti zadovoljila sve relevantne zahtjeve udomeni konkretnog æivota i neposredne realnosti. Upravo se u tomei sastoji ultimativni Semperov test i skriva tajna istinitosti arhitek-tonskog jezika - u zahtjevu da arhitektura uzme u obzir i besprije-korno zadovolji sve pred nju postavljene i toËno odgonetnute mno-gobrojne parametre i zahtjeve. Semperovo sistemsko mjerilo zaistinitost i autentiËnost umjetniËkog djela tako postaje operativnomjerilo za istinitost i ËistoÊu arhitektonskog jezika, pa ukoliko seæeli ostati unutar suvislosti toga specifiËnog jezika, valja pratitiustanovljene protokole i principe predstavljenoga sloæenog sus-tava.

©to znaËi pratiti sloæene semperovske protokole, veÊ je podastrtoi poznato. ©to pak znaËi ispunjavati njegove konkretne, objektivnezahtjeve, bilo bi: toËno otkriti i maksimalno prihvatiti uroena svoj-stva materijala te zakonitosti i logike njima primjerenih tehnologija;odgonetnuti i potpuno ispuniti zahtjeve utilitarne funkcije te speci-fiËnosti elemenata tla i lokacije; prepoznati specifiËnu arhitektonskucjelinu i primijeniti upravo njoj primjerenu prostorno-doæivljajnulogiku; poπtovati otkrivenu konvenciju i spremno nastaviti pre-poznatu tradiciju. »istoÊa semperovskog jezika znaËila bi, drugimrijeËima, “misliti” i “govoriti” suvislo kroz sve parametre koji taj jeziktvore i odreuju, a ne kreirati posve nesputano, slobodno i artistiËkisamovoljno, “unatoË” i “usuprot” tim determinirajuÊim Ëimbeni-cima.64 Jedino kroz dosegnute istine svih pojedinaËnih involviranihelemenata moæe se ispravno dosegnuti i logika sveukupna arhi-tektonskog jezika, te na taj naËin - u prostornome mediju - formiratii izreÊi suvisla i smislena poruka.

64 Ovdje aludiram ponajprijena teoriju beËkog teoretiËarai povjesniËara umjetnostiAloisa Riegla (1858-1905)koji promovira koncept auto-nomne “umjetniËke volje”(Kunstwollen), pozvane daoblikuje umjetniËka djela“unatoË” i “usprkos” kon-kretnim zahtjevima tehnika imaterijala.


163


10. Problem imputiranoga materijalizma Semperovateorijskog stajaliπta /The problem of imputed materialism of Semper’stheoretical position

Semperov “arhitektonski sustav” bio je dakle uvjetovan, meu os-talim, i brojnim materijalnim Ëimbenicima. Kada tim materijalnimfaktorima pridruæimo i kontroverznu ideju praktiËne formule zapromptnu produkciju pozitivno valjanih stilskih rezultata, nije ni-malo Ëudno da je struËna javnost tijekom vremena Semperu pridalapeËat okorjela “materijalista” i sirova “pozitivista”.65 Kao da su izsagledavanja bile posve izbaËene i sve one preostale - po Semperuniπta manje vaæne i, dapaËe, potpuno jednako naglaπavane - trans-cendentne komponente njegova integralnog sustava: komponenteπto smo ih mi, prema Wittgensteinu, locirali upravo u materijalnimËimbenicima opozitnu, etiËko-poetiËku domenu.66 Toj ocjeni usu-prot, predloæimo: bez obzira na nemoguÊnost Semperova pokuπajada transcendentne elemente uvrsti u egzaktnu logiËko-matematiËkuformulu, vaæno je uvidjeti znaËajnu Ëinjenicu da su u Semperovusustavu - u okviru opÊega pozitivistiËkog znanstvenog ozraËja XIX.stoljeÊa - te “neznanstvene” i time automatski “problematiËne”komponente uopÊe i bile navoene kao podjednako znaËajne od-rednice u znanstveno voenom procesu generiranja umjetniËkogadjela. DapaËe, razmotrena moæe biti teza da je upravo radi pokuπajaspaπavanja i odræavanja te devalvirane mistiËko-poetiËke kom-ponente kao presudnog Ëimbenika u procesu nastajanja umjet-niËkoga djela Semper nastojao sve njene slojeve ravnopravno u-komponirati u matematiËki - pa znanstvenoj epohi time bliæi i prih-vatljiviji - ekspeditivni formulski okvir. Zastupati bi se zapravomogla teza o ultimativnu antipozitivizmu i idealizmu Semperoveteorijske pozicije i njegovoj odanosti upravo onoj “viπoj”, etiËko--poetiËkoj sferi - sve, naravno, ako se njegov sustav promotri u svo-joj pravoj cjelini i stvarnom povijesno-intelektualnom kontekstu.67

Drugim rijeËima, ono πto bi Wittgenstein i ostali “filozofi jezika”zasigurno oznaËili kao eklatantan primjer zabune i nemoguÊe mje-πavine, moglo bi se ovdje - i to upravo s aspekta njihova intelektu-alnog stajaliπta - pokuπati razumjeti i braniti kao pokuπaj oËuvanjaspoznate cjelovitosti beskrajno kompleksnog i viπestruko uvjeto-vanog stvaralaËkog procesa.

U tom smislu ostaje Semperov sustav izuzetno instruktivan i zadaljnje promiπljanje arhitekture kao epistemoloπke discipline viπenego relevantan. I po njegovim sloæenim protokolima, kao i po πirinispektra u igru obuhvaÊenih komponenata - uz uvjet, naravno, is-pravna diferenciranja njihovih odnosnih priroda i logika - prepoz-naje se Semperova sloæena sistemska konstrukcija kao moguÊaprostorna analogija kompleksnog Wittgensteinova modela jezika,pa u pokuπaju nalaæenja srodnika te dalekoseæne spoznajno-ana-litiËke filozofije u specifiËnom mediju arhitekture - kljuËna i plodo-nosna karika.

65 ZnaËajnu ulogu u tom krivomtumaËenju imao je upravobeËki povjesniËar umjetnostiAlois Riegl. Premda on is-prva upozorava na moguÊeiskrivljavanje Semperoveteorije i njegovo moguÊepogreπno oznaËavanje po-zitivistom i materijalistom,poslije Êe i sam, na nekinaËin, pridonijeti jaËanju tepogreπne slike. U poËetku,u svojim Stilfragen iz 1893.godine, Riegl joπ inzistira narazlici izmeu Semperoveelaborirane, simboliËki ustro-jene teorije i njene simplifi-cirane materijalistiËke inter-pretacije od strane kasnijih“semperovaca”. On takokonstatira: “Tek Êe u vienjunjegovih brojnih sljedbenikabiti njegova teorija interpre-tirana u sirovom materija-listiËkom smislu.” (Stilfragen,1893.) Poslije Êe on, me-utim, u promociji vlastiteteorije autonomne “umjet-niËke volje” (znameniteKunstwollen) i njene na-vodne snage da oblikujeumjetniËka djela “unatoË” i“usprkos” konkretnim zah-tjevima tehnika i materijala,ohrabriti ono raπireno tuma-Ëenje Gottfrieda Semperakao joπ “sputana” diktatimamaterijala. (Vidi posebnoRieglov napad na Sem-perovu takozvanu “dogmumaterijalistiËke metafizike” uuvodu njegove Spätrömi-sche Kunstindustrie, 1901.)

66 Ovom selektivnom sagleda-vanju moguÊe je, doduπe,pronaÊi i odreen razlog.Naime, Semperovo najvaæ-nije djelo Der Stil in dentechnischen und tektonischenKünsten, oder praktischeÄsthetik inicijalno je bilozamiπljeno u dva sveska:prvi dio posveÊen je unutar-njim koeficijentima modifika-cije stila (funkcijskim, teh-niËkim, materijalnim), a dru-gi onim izvanjskim (druπtve-nim, kulturoloπkim i individu-alnim). Naknadnim dodava-njem opπirne diskusije o“teoriji odijela” prvomedijelu rada, inicijalni svezakI. podijelio se na dva dijela,a Ëitav rad poprimio tri za-miπljena sveska. PlaniranitreÊi svezak, meutim, pos-veÊen upravo osjetljivimdruπtvenim, kulturoloπkim iindividualnim parametrima,Semper nije nikada napisao,

�


164

11. Daljnje kvalifikacije Semperova arhitektonskogsustava: “teorija materijalne transformacije” i“teorija odijela” /Further qualifications of Semper’s architecturaltheory: “theory of material transformation” and“theory of dressing”

No, za uvjerljivo odbacivanje teze o otvorenom materijalizmu Sem-perove teorije valja posegnuti za joπ jednim dokazom. Za njegovorazvijanje okrenut Êemo se sljedeÊem od Semperovih Ëetiriju “te-meljnih elemenata arhitekture”. Dosad smo, naime, pobliæe pro-motrili povijesnu formalno-materijalnu transformaciju elementaognjiπta kao srediπnjega druπtvenog preduvjeta i motiva. Promotritiovdje joπ treba - kao viπestruko zanimljiv i instruktivan element -motiv vertikalne stijene odnosno lateralne ovojnice i ispune.68 Paako je element ognjiπta definirao cjelinu interijera kao specifiËnaarhitektonskog entiteta, vertikalne stijene naslovit Êe ponajprijeprostor eksterijera kao podjednako presudnog prostornog entiteta.Shodno pak razliËitim karakterima tih zasebnih prostornih cjelina,kao i razliËitim simboliËkim znaËenjima njima ishodiπnih semperov-skih elemenata, razliËiti Êe biti i naËini njihova doæivljavanja, te timei naËini njihova promiπljanja i vrednovanja.

Vertikalna stijena u Semperovoj rekonstrukciji arhitektonske po-vijesti naglaπeno je nenosiv element. Ona se, prema Semperu, vje-πala o primarno postavljen tektonski okvir, pa se kao takva - oslobo-ena zadaÊe nosivosti - posveÊivala nekoj drugoj, podjednako na-suπnoj funkciji. Osim zatvaranja uspostavljenoga konstruktivnogokvira i lateralnoga zaπtiÊivanja entiteta interijera, vertikalna jeovojnica preuzimala na sebe kljuËnu funkciju komunikacije s ne-posrednom druπtvenom okolinom i cjelokupnim æivotnim okvirom.Kao promptno ponueno i adekvatno pripremljeno objeπeno verti-kalno platno, vanjska je stijena postajala prirodno mjesto na kojemse kreativno izraæavalo kolektivno vienje aktualnoga druπtvenogtrenutka i vladajuÊega duhovnog poimanja. Na vertikalnoj je stijenisuvremenik tako mogao odËitati istinit odraz - ili, bolje reËeno,aktivan kritiËko-kreativni izraz - vlastitoga povijesnog iskustva, i nataj se naËin, s pomoÊu pregnantno predstavljene simboliËke inter-pretacije, ispravno orijentirati u vlastitu vremenu i socijalnom okru-æenju.

πto je moglo ostaviti krividojam da on te “transcen-dentne komponente” tran-sformacije stila nije ni pro-miπljao, te pojaËati dojamnjegova prevladavajuÊegmaterijalizma. (Viπe o tome:Mallgrave, 1989: 34.)»injenica da Semper tajosjetljivi treÊi dio - o trans-cendentnim varijablamasvoga kvazimatematiËkogsustava - nije nikada napisaojest, meutim, izuzetnoindikativna. Ona, naime,moæe govoriti o spoznatojnemoguÊnosti uvrπtavanja(neosporno formativnih ibitnih) transcendentnih kom-ponenata u matematiËkimodelirani proces nastaja-nja umjetniËkog djela i takoimplicitno potvrditi onu ponama (a prema Wittgen-steinovim uvidima) iznesenukritiku Semperova sustava.Tome u prilog govorit Êetada i Semperova isprikaizdavaËu koji je æeljnoiπËekivao treÊi svezak togagrandioznog djela: “Uvje-ravam Vas da razlozi kojisu me sprijeËili... uvijekiznova... u ispunjavanjuobaveze koju imam premaVama i prema javnosti, nisunipoπto bezobzirnost, indi-ferentnost i zasigurno ne zlanamjera, veÊ osjeÊaji irazlozi potpuno drugaËijeprirode...” (Citirano u Her-rmann, 1984.) Nedovrπe-nost Semperova djela takomoæda preπutno ocrtavagranicu iza koje logiËkisustav naprosto ne moæelegitimno prodrijeti i ope-rirati.

67 Da je taj podlijeæuÊi aspektSemperova naoko mate-rijalistiËkog sustava bioprepoznat i od paæljivijihsuvremenih analitiËara,svjedoËit Êe i (rijetki, doduπe)fin-de-siècleovski napisi opodrazumijevanom “anti-pozitivizmu i idealizmu”

SL. 6.SL. 6.SL. 6.SL. 6.SL. 6. Semper, Ëvor kaotemeljni konstruktivnielement lateralnih ovojnica,iz Der Stil...Izvor • SourceMallgrave, 1989: 218-219.FG. 6.FG. 6.FG. 6.FG. 6.FG. 6. Semper, the knot asthe basic constructiveelement of lateralenclosures, from Der Stil...


165


Semperove teorije. Anonim-ni autor s prijelaza stoljeÊatako Êe u svojoj kritiËkojstudiji novoizaπlog teorijskogdjela Otta Wagnera Mo-derne Architektur, u kojemse Wagner osvrÊe na na-vodno “nedosljedno prove-deni materijalizam” Sempe-rove teorije, ustvrditi: “Akoneπto mora biti smatranospecifiËnom karakteristikomnajnovijeg pokreta u umjet-nosti (formuliranog od straneSempera u svojem polju),onda je to tek prirodan i jakotpor prema materijalizmu[...] A upravo se pak u tomistom razdoblju samopro-glaπeni πampion ‘modernearhitekture’ priprema stavitiumjetnost sada - i, ako bi bilopo njegovom - za sva vre-mena, pod jaram materija-lizma.” (*** 1897: 21-22.)

68 Diskusiju o vertikalnoj ovoj-nici kao temeljnom arhitek-tonskom motivu SemperzapoËinje u djelu Die VierElemente der Baukunst. EinBeitrag zur vergleichendenBaukunde (1851). ZapoËetuteoriju Semper dalje detaljnorazlaæe u prvom svesku djelaDer Stil in den technischenund tektonischen Künsten,oder praktische Ästhetik(1860-1863), kada ujednopostavlja i svoju utjecajnu“teoriju odijela” (Bekleidung-stheorie).

69 Semper, 1860-1863: 215-263.

Aluzija na tekstil i platno - da ne kaæemo odmah i “odijelo” - ovdje,naravno, nije nimalo sluËajna. Upravo je tekstil i platno, naime,prema Semperu, prvi od Ëovjeka stvoren materijal tih lateralnihovojnica. Pletenje i tkanje tako postaju prve primjerene tehnologijeizvedbe zia, a Ëvor njihov prvi logiËni konstruktivni element (sl.6). »vor je, predlaæe Semper, “moæda najstariji tehniËki simbol i izrazprvih kozmogonijskih ideja koje su nastale meu narodima”.69

Najranije obodne stijene bile su, dakle, miπljene i stvarane dubokokroz logiku i zakone tih prvih materijalno-tehnoloπkih (tekstilnih)odrednica. No, nisu se one tu i zaustavljale. Vertikalno objeπeni“tepisi” svojim su uzorcima i motivima uspostavljali i komunikacijus neposrednom okolinom, te svjedoËili o suvremenom tumaËenjusvijeta i kulturno-duhovnim nazorima i aspiracijama. Najraniji uzor-ci utjelovljivali su tako istodobno u sebi - kako logiku vlastita (mate-rijalnog) nastajanja, tako i istinu autentiËnog intelektualnog i du-hovnog doæivljaja; na (tehniËki) logiËan i suvisao, materijalu jediniprimjeren naËin, iznosili su oni istinski miπljene i istinski æivljenesimboliËke i etiËko-poetiËke poruke (sl. 7. i 8).

S vremenom, meutim, dolazi do promjene tog ishodiπnog ma-terijala i tekstil se postupno mijenja u - novim æivotnim potrebamaprimjereniju, postojaniju i trajniju - opeku. Nova generacija late-ralnih ovojnica tako se poËinje iznova promiπljati kroz prepoznatasvojstva novog materijala i njemu primjerenih novih tehnika - zi-danja. No unatoË tim opravdanim i konkretnom nuænoπÊu potaknu-tim materijalnim promjenama, sami uzorci i motivi vertikalnih sti-jena - nositelji samodefinirajuÊeg simboliËkog znaËenja - nekoÊostvareni putem tekstilu primjerenoga konstruktivnog elementaËvora, postojano opstaju i u novom materijalu: uzorci tekstila pre-nose se u motive opeke odnosno, ovisno o potrebi, u motive kera-mike, metala, kamena ili drugih koriπtenih trajnih materijala. DrugimrijeËima, jednom ustanovljena formalna konvencija sukcesivno se

SL. 7.SL. 7.SL. 7.SL. 7.SL. 7. Semper, studijauzoraka pletenja, iz DerStil...Izvor • SourceMallgrave, 1989: 223.FG. 7. FG. 7. FG. 7. FG. 7. FG. 7. Semper, study of thepatterns of plaiting, fromDer Stil...


166

prenosi i, tek nuæno, minimalno korigira; vitalno druπtveno zna-Ëenje, inkapsulirano u veÊ usvojenoj formi - radi odræanja opÊerazumljivosti i opstojanja konstruirane stvarnosti - kontinuirano senastavlja.

DapaËe, tvrdit Êe Semper u svojoj teoriji “materijalne transforma-cije” - poznatoj Stoffwechseltheorie - da je upravo ta promjenamaterijala apsolutno nuæan preduvjet uspostavljanja forme kaosimboliËkog elementa. Naime, upravo promjenom materijala, azadræavanjem veÊ artikuliranog oblika, ono πto je jednom bila tekËista materijalna nuænost (Semperova necessitas) prerasta u istin-ski, znaËenjski, simboliËkim smislom ispunjeni ornament. Forma,dakle, postaje ornament - pa time i pravi “jeziËki”, simboliËki ele-ment - tek nakon πto se ponovi u drugom materijalu i tehnologiji,to jest odmakne od datosti vlastitih inicijalnih i duboko obvezujuÊihmaterijalnih nuænosti. Ili, kako bi to Semper rekao: “Umiranje real-nosti, uniπtenje materijala, nuæno mora biti pretpostavljeno ako seforma æeli uspostaviti kao znaËenjski simbol, kao svjesna i auto-nomna Ëovjekova kreacija.”70 Sve ovo pak implicira da je upravosuvisli ornament - konvencijom opravdani “dodatak” ili “suplement”- ujedno i pravi nositelj nasuπnoga simboliËkog znaËenja u arhi-tekturi. Semper tu kao primjer navodi: tek nakon πto su se aktualnipredmeti πto su izvorno bivali vjeπani na provizorno postavljenesveËarske konstrukcije - vijenci, girlande, oruæje, cvijeÊe i liπÊe -ponovili u trajnom materijalu, u kamenu, postajale su te provizorneslavljeniËke konstrukcije oni poznati antiËki trijumfalni lukovi, a“aktualni predmeti” konaËno i oni pravi, znaËenjem ispunjeni orna-menti - istinski nositelji “komemorativnog ponavljanja” povijesnogadogaaja u Ëast kojeg su izvorno bili i postavljeni.71

No, ne smijemo pritom zaboraviti: bez obzira na to πto se simboliËkaforma - da bi uopÊe i postala istinskim simbolom - nuæno moralaodvojiti od vlastitih poËetnih materijalnih odrednica, ona je po timodrednicama ipak bila inicijalno stvarana, te time bila njima i du-boko okarakterizirana. Ti su “uvjeti njena nastajanja” u njoj zauvijekzapisani, pa stoga retrogradnom analizom ultimativno i dokuËivi.To je, konaËno, i bio sam onaj temeljni preduvjet Semperove cjelo-kupne teorije - nuæna pretpostavka njegove “sistemske” i “znan-stvene” rekonstrukcije procesa nastajanja arhitektonske forme.Kompleksnu pak proceduru prerastanja fiziËkog i materijalnog uono duhovno i simboliËko, to jest sukcesivnoga “nadrastanja” i“napuπtanja” determinirajuÊeg materijala upravo putem - koliko godto paradoksalno zvuËalo - maksimalnog poznavanja, prihvaÊanja iuvaæavanja tog istog materijala, Semper tada opisuje:

Da bi materijal - ono apsolutno neophodno (u uobiËajenom smislu te rijeËi) - mogaobiti potpuno zanijekan u umjetniËkom stvaranju, imperativni je preduvjet upravonjegovo potpuno ovladavanje. Jedino kroz potpunu tehniËku perfekciju, kroz is-pravno i primjereno tretiranje materijala upravo prema njemu duboko uroenimsvojstvima, te kroz uvaæavanje tih svojstava pri promiπljanju i kreiranju nove forme,moæe materijal biti ultimativno zaboravljen, moæe umjetniËko stvaranje biti potpunoosloboeno poËetnih materijalnih limitacija, te tako moæe - da tako kaæemo - inajobiËniji crteæ pejzaæa biti uzdignut do statusa visoke umjetnosti.72

Ova sofisticirana procedura “nadilaæenja” limitacija materijala up-ravo kroz maksimalno poznavanje i uvaæavanje svojstava i poten-cijala tog istog materijala, glatko odbacuje svaku tezu o otvorenommaterijalizmu Semperove teorije. Ono πto Semper - da to kaæemou kontekstu ovdje naslovljene lingvistiËke problematike - ovimezapravo poruËuje jest: ako se neπto u odreenom materijalu æelisuvislo kazati, bilo kakva Ëinjenica stvarnosti ili etiËko-poetiËkaporuka umjetnosti, mora se jezik toga materijala prvo besprijekorno

70 Semper, 1860-1863: 257;Semper, 1878-1879: I:231n.

71 Semper, 1860-1863: 257.

72 Op. cit.: 257-258.

SL. 8.SL. 8.SL. 8.SL. 8.SL. 8. Semper, studija motivatkanja, iz Der Stil...Izvor • SourceMallgrave, 1989: 229-230.FG. 8. FG. 8. FG. 8. FG. 8. FG. 8. Semper, study of themotives of weaving, fromDer Stil...


167


nauËiti. Tek s posve Ëistim i logiËnim jezikom - s potpuno spozna-tim i uvaæenim materijalom - moæe se on kao aparat ultimativno“zabo-raviti” a publika prepustiti onoj “viπoj”, no tada posve suvis-lo izre-Ëenoj poruci.

Tu se, meutim, na Semperovu sloæenu teoriju “materijalne trans-formacije” tijesno superponira i druga njegova epohalna teorija -“teorija odijela” (Bekleidungstheorie). Naime, ova elaborirana ma-terijalno-simboliËka procedura odvija se mahom na samim late-ralnim ovojnicama - “objeπenim” vertikalnim stijenama. A upravote vanjske ovojnice i jesu, u neku ruku, ona intrigantna semperovska“odijela”, pa se tako upravo na tome Semperovu elementu ilus-trativno preklapaju i njegovi srediπnji teorijski koncepti.73 U onojmjeri, dakle, u kojoj je logika vertikalnih stijena ovdje veÊ pred-stavljena, predstavljena je istodobno i naπiroko utjecajna “teorijaodijela”.

Da ispitamo - u vlastitu tumaËenju - sugeriranu analogiju: odijelopokriva nezaπtiÊeno i izloæeno (golo) tijelo i tako mu omoguÊavada na primjeren naËin participira u æivotu javnosti i svakodnevne,“objektivne” realnosti. Istodobno dok πtiti osjetljivu sferu subjektiv-nosti i privatnosti, ono na adekvatan naËin oslovljava domenu kolek-tivnog æivota i impersonalne javnosti. Odijelo tako omoguÊava esen-cijalnoj nutrini da u svojoj razliËitosti neometeno preæivi. Odijeloje, dakle, nuæni preduvjet funkcioniranja pojedinca u vanjskomesvijetu. Isto vrijedi i za vanjsku semperovsku arhitektonsku stijenu:istodobno sa zatvaranjem nasuπne privatnosti interijera, lateralnaovojnica primjereno oslovljava interijeru nasuprotnu, a Ëovjekupodjednako ishodiπnu domenu eksterijera. Pritom, naravno, onatu sferu interijera ne definira (isto kao πto odijelo “ne Ëini Ëovjeka”),veÊ je samo u njenoj veÊ uspostavljenoj posebnosti izvana πtiti izatvara. Interijer, naime, biva ustrojen veÊ “iznutra” srediπnjimmotivom ognjiπta, oko emanirajuÊeg znaËenja kojeg se potom struk-turira i sama druπtvena zajednica.

Domena vanjskoga svijeta, naprotiv, okreÊe se upravo arhitekton-skom proËelju kao svome sudbinskom “zrcalu” i æuenom simbo-liËkom “duplikatu”, pa je ta ista nenosiva ispuna sa svoje vanjskestrane joπ mnogo aktivnije i presudnije angaæirana. Upravo je vanj-ski prostor, naime, zona koju vanjska stijena relevantno artikulirai s kojom ona imperativno - radi ispravnog informiranja i kolektivnogpovijesnog orijentiranja - suvislo komunicira. Stoga je upravo nasvojoj vanjskoj stijeni arhitektura i ovijena onim postojano nas-ljeivanim simboliËkim velom, bez obzira na uzastopne promjenematerijala u kojima tijekom povijesti biva izvoena.

Shodno pak razliËitim karakterima dviju meusobno dodirujuÊih,a opozitnih domena, nuæno Êe biti razliËiti - moæe se zakljuËiti - isami naËini njihova doæivljavanja, te stoga i principi njihova djelo-vanja i razumijevanja. Interijer Êe se tako - vidjeli smo - doæivljavatineposredno, tjelesno, gotovo nesvjesno i prisno - stvarnim, aktual-nim bivanjem i neposrednim fiziËkim iskustvom i osjeÊanjem. Poputunutarnje strane odijela, mjerodavni Êe tu biti ponajprije dodir,mekoÊa i toplina. Eksterijer, naprotiv, apelirat Êe viπe na samusvijest - na distancirano, kontrolirano Ëitanje i apstraktno, vizualnospoznavanje. SimboliËka Êe se znaËenja tu svjesno traæiti i odËita-vati, te potom s vitalnim iπËekivanjem interpretirati i odgonetavati.U odnosu na te kljuËne prostorno-doæivljajne specifiËnosti, formiratÊe se dalje i tim domenama odgovarajuÊi arhitektonski elementi.

73 Kao dokaz vezi izmeuelementa zida i odijelaSemper istiËe i zajedniËkikorijen njemaËkih rijeËiWand (zid) i Gewand(odijelo, odijevanje, haljina,sukno).


168

Obje opozitne domene, meutim, kako interijer tako i eksterijer,podjednako su ishodiπne i bitne, te obje, premda svaka na svojspecifiËni naËin, sudjeluju u konstruiranju sveobuhvatne nasuπnezbilje. Isto kao πto Semperovi “osnovni elementi” definiraju svakisvoje pojedinaËne arhitektonske entitete, a tek svi zajedno inter-aktivno djeluju u izgraivanju konaËne arhitektonske cjeline. Pojedi-nac, dakle, podjednako participira u obje sudbinske sfere, pa takoposve pozvano upotrebljava i oba opreËna seta njima pripadajuÊihlogika i alata. Ono πto je tu, meutim, bitno jest da korisnik primje-reno i zamijeni te naËine i alate pri svakoj promjeni njihovih matiË-nih teritorija - da u koriπtenju razliËitih domena ne doe do zbunju-juÊe zamjene pripadajuÊih im prostornih logika i zakona. Jer uza-ludno je primjenjivati tek apstraktna vizualna mjerila u stvaranjuistinskog interijera, isto kao πto je jalovo iπËekivati osjeÊaj potpunezaπtiÊenosti i topline u otvorenoj i javnoj domeni eksterijera.

Sve je to implicitno proizlazilo iz Semperove figure odijela i zapravomoæemo reÊi da je figura odijela bila doista prikladno domiπljenametafora. Ono, meutim, gdje je nastupala zabuna u shvaÊanju togaSemperova koncepta jest ponajprije u iskrivljenom poimanju funk-cije samoga odijela (u iluziji, da tako kaæemo, da odijelo zaista i “ËiniËovjeka”), a potom i njegova nerijetkog vezivanja za enig-matiËnufiguru “maske” (kako ga je, doduπe, i sam Semper obiËavao nazivati),to jest barem za neke moguÊe konotacije toga πirokog termina. No,ako je - ustvrdili smo - jedna od funkcija “odijela” (ili “maske”, πtose toga tiËe, ili pak semperovske “ovojnice”) bila suvislo komu-nicirati s njoj okrenutom vanjskom sferom, kljuË rjeπenja toga prob-lema mogao bi leæati upravo u pitanju sadræaja i zadaÊe te vaænekomunikacije. O Ëemu, naime, arhitektura prema van priËa? ©toizraæava njena fasada? Te konaËno - kad govorimo o odnosu “odije-la” s podlijeæuÊim “tijelom”, odnosno o njegovu odnosu s neposred-nim tektonskim “skeletom” - πto zapravo skriva, a πto otkriva intri-gantno semperovsko “odijelo”?

Iz dosad raspravljenoga vidljivo je da o samome interijeru - o na-suπnom i osjetljivom “tijelu” - Semperova vanjska ovojnica ne ot-kriva niπta. Fasada u Semperovu sustavu ne govori o onome πto seiza nje - u drugome svijetu, njoj inkompatibilnom teritoriju - odvijai zbiva. Ni po predispoziciji da tu sferu razumije, ni po sredstvimada je ispravno predstavi i opiπe, ne moæe vanjska ploha taj sebiopozitni, unutarnji prostor adekvatno reprezentirati niti o njemubilo πto suvislo kazati. Za ispravno doæivjeti, a time i istinski ra-zumjeti, prostornu nutrinu - valja u nju tek doslovno, stvarno, fiziËkiuÊi. S druge pak strane, premda vertikalna stijena o samom inte-rijeru niπta ne otkriva, ona o tom entitetu niπta niti ne skriva. Posvebi krivo bilo pomisliti da semperovska stijena o vlastitom interijerubilo πto samovoljno izmiπlja - da ga tendenciozno i operativno “mas-kira” radi njegova laænog i iskrivljenog predstavljanja. Iako, naime,Semper s uvjerenjem tvrdi da je “odijevanje i maskiranje staro kaoljudska civilizacija”74 , on istodobno i upozorava: “Maskiranje, me-utim, ne funkcionira ako je iza maske stvar laæna ili ako je maskasama, u samoj sebi, neistinita i nevaljala.”75 Ono, dakle, πto sem-perovska maska, kad je rijeË o odnosu “tijela” i “odijela”, zapravopostiæe jest tek pruæanje πanse da iza nje neπto drugo u svojojrazliËitosti preæivljava. Semperovska ovojnica πtiti i zatvara - i nataj naËin osigurava - opstojanje sfere unutarnjeg æivota kao nezao-bilaznoga Drugog od vanjskog svijeta kojemu se licem izravno iobraÊa. Preuzetnih pokuπaja otkrivanja nedohvatne unutarnje sfereili pak njena simplificiranog predstavljanja semperovska se maskajednostavno odriËe.

74 Semper, 1860-1863: 257.Maska je, tvrdi Semper, bilatijekom povijesti konstantnoprisutan element - simbol kojije predoËavao teme kojenisu mogle biti izraæene spomoÊu unutarnje strukture.Viπe o Semperovu poimanjumaske kao kljuËnom, nokrajnje osjetljivom arhitek-tonskom elementu vidi Á.Moravánszky, 1993.

75 Semper, 1860-1863: 257-258.

76 Ideje o konstrukciji kao pra-vom izvoru istine u arhitekturipotkraj su stoljeÊa uzelemaha i odredile novi smjerrazmiπljanja pod nazivom“inæenjerska estetika”. Spek-


169


Ako veÊ ne o svome punom “tijelu” - moglo bi se pomisliti - moædasemperovsko odijelo govori o vlastitu racionalnom “kosturu”? Bu-duÊi da je upravo trijezan konstruktivni okvir bio predmetom div-ljenja inæenjerskog XIX. stoljeÊa, mogla bi se postaviti teza da jeupravo konstruktivni kostur bio ona pokretaËka tema Semperovaiskrenog i edukativnog “odijela”. Moæda je, naime, upravo kon-strukcija skriveni “izvor istine” Semperove arhitektonske fasade?Moæda “odijelo” ilustrira i tako na pregledan naËin objaπnjava onoπto se u samoj konstrukciji pri srazu i sukobu sila zapravo odvija?No, tu nas - na pragu nadolazeÊe “inæenjerske estetike” i emfatiËneiskrenosti po pitanju gole konstrukcije76 - Semper unaprijed upo-zorava: umjesto prave, sveobuhvatne i odgovorne arhitektonskeporuke, takve su “odjevene strukture” tek egzaltirane “dizajniranekonstrukcije, manje ili viπe ilustrirane statike i mehanike”77 te,prema tome, u perspektivi istinske uloge i poslanja arhitekture ubîti posve beznaËajne. Umjesto idealiziranja podrazumijevajuÊestrukture (pukog “ukraπavanja konstrukcije”) ili ilustriranja u njimaodvijajuÊega mehaniËkog procesa (ocrtavanja ishoda sukobljenihsila), arhitektura mora u svojoj odgovornoj druπtvenoj ulozi komu-nicirati mnogo viπe toga.

Semperovo “odijelo”, dakle, ne govori o svome tijelu, ali takoer nio vlastitom logiËnom i racionalnom skeletu. Umjesto nemoguÊegai po svoj prilici popriliËno nerazumljivoga dijaloga “interijer-ekste-rijer”, Semperovo “odijelo”, naprotiv, uspostavlja nadasve priklad-nu komunikaciju “eksterijer - eksterijer”. No, ako ne o vlastitoj unu-tarnjoj logici i dubini, o Ëemu fasada sebi suËeljenom vanjskomsvijetu zapravo govori? Vanjska stijena - smatrat Êe Semper - imatÊe, kao zasebni i samosvojni element, svoj vlastiti æivot i logiku. Nanjoj Êe se odvijati ona sofisticirana, kontinuirana i spora povijesnamaterijalno-simboliËka igra koja Êe arhitektonsku fasadu afirmiratikao nositelja vitalnim znaËenjem odiπuÊih druπtvenih konvencija,a samu arhitekturu kao aktivnu disciplinu angaæiranu u graenjuvlastite stvarnosti. Iz toga razloga semperovsko “odijelo” - premdanuæno u skladu s cjelokupnim arhitektonskim organizmom - nijetrebalo biti reprezentant unutarnje prostorno-konstruktivne situ-acije, nego upravo uspostavljene i naslijeene druπtveno-simboliË-ke konvencije. Jer je upravo na izloæenom proËelju zajednica “od-Ëitavala” vlastitu povijesnu poziciju i tako se pribliæavala svomeæuenom i prijeko potrebnom vitalnom identitetu. Semperov rafi-nirani “simbolizam konstrukcije” - kako je Semper nazivao tu svojusloæenu proceduru - stoga nije nipoπto znaËio neko deskriptivno,ekspresivno veliËanje samorazumljive i neosporne konstrukcije,veÊ je podrazumijevao Ëitav ovaj kompleksni materijalno-simboliËkimehanizam, Ëitav ovaj inkluzivni reprezentacijsko-epistemoloπkiaparat, maksimalno posveÊen nastavljanju naslijeene konvencijete time odræavanju i dograivanju aktualne zbilje.

Arhitektonsko “odijelo”, dakle, bilo je viπe nego znaËajan zupËaniku cjelokupnom arhitektonskom epistemoloπkom sustavu. No, osimsamoga znanja, fasada je prenosila - u onoj mjeri u kojoj se doticalauzviπenoga umjetniËkog teritorija - i dragocjene etiËko-moralneporuke te tako pridonosila i ukupnom duhovnom formiranju kon-kretne druπtvene sredine. Osim reprezentacijsko-simboliËkog sloja,naime, proËelje je nosilo i tragove autentiËnoga mistiËno-poetiËkognaboja. Vjerodostojan uvid u ono kompleksno “viπe”, πto Sempersugerira da arhitektura mora prenijeti i pobuditi - uvid, dakle, u svuπirinu i sadræaj arhitektonske komunikacije - pruæit Êe nam i sljedeÊa

tar varijacija te podlijeæuÊeideje, meutim, bio jeznatan: od stajaliπta dakonstrukcija mora ostatipotpuno gola i vidljiva, bezikakva dodatnog odijela, domiπljenja da odijelo mora tukonstruktivnu istinu u samojnjenoj bîti dodatno objasnitii doreÊi, do teorije daarhitektura mora, doduπe,poËeti od konstruktivne misli,ali da je takoer moranaknadno “uljepπati” i “ukra-siti”, odnosno dodati onooku ugodno “meso” na toË-no postavljeni “kostur”. Kaoprimjer navest Êu tu teknekoliko istaknutih stajaliπta.Uvaæeni profesor arhitektureu Stuttgartu, Adolf Göller, usvome predavanju iz 1884.,naslovljenom “©to je istina uarhitekturi?” (Was ist Wahr-heit in der Architektur?),zastupa tezu da je upravokonstrukcija ta intrigantnaistina, te da konstrukcijastoga treba biti pokazanadirektno i otvoreno, bezikakve maske i prikrivanja.DapaËe, tvrdi on, “orna-mentalni detalji u arhitekturitrebaju idealizirati kon-strukciju, to jest pomoÊiizraziti strukturalne zadaÊepojedinih konstruktivnihdijelova, silu koja operiraunutar mase.” (U: Zur Aes-thetik der Architektur: Vor-träge und Studien, 1887:89.) S time se ne slaæenjemaËki kritiËar Karl Schef-fler koji u svojoj utjecajnojknjizi Moderne Baukunst iz1907. tvrdi: “Sva konstruk-cija je tek poËetna toËka.Kreativna imaginacija do-biva poticaj od funkcionalnemisli, potom se znatnoudaljuje od profanog, i tekkad nae Ëistu i lijepu formumoæe se ona s opravdanjemvratiti samoj funkcionalnojarhitekturi.” (K. Scheffler,1907: 21.) A slavni HendrikPetrus Berlage, govoreÊi oodnosu kostura i odijela,zapisat Êe u svojoj studijiGedanken über Stil in derBaukunst iz 1905. godine:“U svakoj kreaciji prirode,odijelo je, do odreenogstupnja, toËno zrcaljenjesamoga kostura [...] u kojemlogiËki princip konstrukcijesuvereno dominira; odijelone pada preko kostura poputkrutog kostima ili nekogπirokog vela koji kompletnonegira konstrukciju, veÊ se,upravo suprotno, potpunostapa s njenom unutarnjomstrukturom. U krajnjem po-gledu, odijelo je zapravoukraπena konstrukcija - datako kaæemo - u naporu dapovrati tijelo.” (Berlage,1905: 23.) Viπe o toj dugo-trajnoj i iscrpnoj diskusiji vidiMoravánszky, 1993.

77 Semper, 1860-1863: 257.


170

konstatacija Semperova suvremenika, njemaËkog teoretiËara Hein-richa Leibnitza:

Pod arhitekturom razumijemo onu graevnu aktivnost koja je sposobna utisnutimasku duhovnog i moralnog (etiËkog) znaËenja na djela proiziπla iz gole potrebe imehaniËki sklopljena, te stoga sposobna uzdignuti ono materijalno neophodno usamu umjetniËku formu...78

Pa, premda se Leibnitzova i Semperova stajaliπta neÊe dalje u pot-punosti poklapati, u nasluÊenoj se πirini povijesnoga zadatka arhi-tekture oni posve slaæu te se tako, u tom aspektu, meusobno ipojaπnjavaju.

Od ovoga vrhunca, meutim, istinskog razumijevanja jedinstvenogarhitektonskog zadatka nastupit Êe poËetak blijeenja i neprepoz-navanja njoj uroene sposobnosti i vaænosti. S blijeenjem pakpoimanja sveukupne arhitektonske zadaÊe atrofirat Êe i znaËenjenjene izvanjske “maske”. U nepunih pola stoljeÊa znaËenje togapojma prijeÊi Êe Ëitav spektar razliËitih konotacija - od maske kaoviπestruko upregnute semperovske sluæbenice istine do maske kaopuke i neskrivene obmane i praznine.

Koncentracijom istine mjereni ekstremi bit Êe tako precizno odre-eni: istina ili obmana, pomoÊ ili laæ. Na tako razapetoj skali, bliæeili dalje od uspostavljene istine, zaustavljat Êe se tijekom povijestipojedini arhitektonski opusi. A da spektar moguÊih znaËenja (a snjima i dalekoseænih implikacija) toga krucijalnog arhitektonskogelementa ne ostane nimalo dvosmislen i nejasan, za pomoÊ Êu seobratiti bitnom, a nama ovdje nadasve primjerenom - Nietzsche-ovu aforizmu:

Generalno govoreÊi, mi danas viπe ne razumijemo arhitekturu, u najmanju ruku nena isti naËin na koji razumijemo glazbu... U grËkoj ili krπÊanskoj arhitekturi sve jeimalo svoje znaËenje i upuÊivalo na viπi poredak stvari; taj osjeÊaj neiscrpnog zna-Ëenja ovijao je graevinu poput mistiËnoga vela. Ljepota je bila tek sekundarnaodrednica Ëitavog sistema, bez snage da u bilo kojem smislu materijalno oπtetitemeljni osjeÊaj misteriozno uzviπenog, boæanskog i magiËno posveÊenog. U naj-boljem sluËaju, ljepota je tek ublaæavala stravu - ali ta strava je bila svugdje pret-postavljena. ©to je ljepota graevine danas? Ista stvar kao lijepo lice glupe æene, nekavrsta maske.79

No, osjetljiva i hirovita kakva veÊ jest, maska je bila tek jedna ododrednica Semperova sveobuhvatnoga teorijskog mehanizma. Dabi se ostalo unutar logike cjelokupnog inkluzivnog sustava - kom-pleksnog arhitektonskog jezika - moralo se na isti predani naËinvoditi raËuna o svoj mnoæini njegovih raznorodnih elemenata: odmaterijalno-tehnoloπkih odrednica, kompleksnih zakonitosti speci-fiËnoga trodimenzionalnog medija, pravila vladajuÊe konvencije itradicije, do zahtjeva i uvjeta neposrednog okoliπa i lokacije - i tojoπ k tome sve razliËito za njegove razliËite tipoloπke “osnovneelemente”. Svako odustajanje od ËistoÊe i istine na bilo kojoj od ovihviπestrukih razina, napuπtanje logike bilo kojeg od ovih zasebnihjezikâ, znaËilo je gubitak smisla i znaËenja cjelokupnoga drago-cjenog konstrukta. A gubitak pak toga vitalnog znaËenja prijetio je- poznato je veÊ - uruπavanjem onoga mnogo πireg i presudnijeg,æivotnog oslonca.

12. ZakljuËak / ConclusionSemperov impresivni teorijski pothvat iznio je na vidjelo brojneprobleme i zapreke pri ustrojavanju arhitekture kao operativnesistemske kategorije, no ujedno ponudio i brojne dragocjene teo-rijske uvide, kao i naznaËio kljuËne i dalekoseæne druπtvene impli-kacije. Posebno instruktivnom pokazala se ovdje njegova kompa-tibilnost s Wittgensteinovom jeziËnom teorijom. Semperova rekon-

78 Leibnitz, 1849: 6-7.

79 Nietzsche, 1878.


171


strukcija arhitektonskoga jezika pokazala se, naime, kao dostatnovjerna prostorna analogija Wittgensteinova lingvistiËkog modela.Ono, dakle, πto Êe Wittgensteinov inkluzivni model biti u medijudeskriptivnog jezika i filozofije, Semperov je elaborirani sustav - udobroj mjeri, kako je predloæeno u ovoj analizi - bio u zahtjevnomtrodimenzionalnom mediju arhitekture. Upravo Êe se iz toga razlogaSemperovi kompleksni principi i protokoli pokazati kao moguÊesmjernice u napredovanju arhitekture na putu prema istini. S jam-stvima, naime, rigoroznog i istini maksimalno bliskog Wittgenstei-nova logiËko-lingvistiËkog aparata, ispitivanje moguÊnosti kretanjapo zacrtanim koordinatama Semperova sustava pokazat Êe se uarhitekturi kao obeÊavajuÊa analitiËka destinacija.

Pa, ako je bliskost istini - kako je to ovdje predloæeno - ujedno znaËilai opstajanje u opÊevrijedeÊoj druπtvenoj konvenciji, uobiËajenonazivanoj aktualnom stvarnosti, tada je napredovanje po Sempe-rovu principijelnom tragu - u onom vremenu, u specifiËnom arhi-tektonskom mediju - znaËilo u isti mah i aktivno opredjeljenje zajedinu funkcionirajuÊu i produktivnu zbilju. U naporu, tada, reku-peracije te vitalne, a klizeÊe kategorije u naπem vlastitom turbu-lentnom vremenu, ne Ëini se na odmet ispitati potencijale eventu-alnih suvremenih konceptualnih analoga predstavljene povijesnearhitektonske teorije. U najmanju ruku, a u svjetlu otkrivenih pos-ljedica i nasluÊene odgovornosti, u bavljenju tom specifiËnom pros-tornom disciplinom trebalo bi postojano dræati na umu kvalifikacijearhitekture kao legitimne spoznajne i poetiËke kategorije, pozvanene samo da istinito i jasno prezentira svijet veÊ da ga aktivno kon-struira i izgrauje te - ako se to pokaæe potrebnim - odluËno kritizira,mijenja i preispituje.

Literatura • Bibliography

1. Berlage, H. P.Berlage, H. P.Berlage, H. P.Berlage, H. P.Berlage, H. P. (1905), Gedanken über Stil in der Baukunst, Julius Zeitler, Leipzig

2.2.2.2.2. Cassirer, E.Cassirer, E.Cassirer, E.Cassirer, E.Cassirer, E. (1950), The Problem of Knowledge, Philosophy, Science and Historysince Hegel, Yale University Press, New Haven

3.3.3.3.3. Coleman, W.Coleman, W.Coleman, W.Coleman, W.Coleman, W. (1964), Georges Cuvier, Zoologist. A Study in the History ofEvolution Theory, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts

4.4.4.4.4. Cuvier, G.Cuvier, G.Cuvier, G.Cuvier, G.Cuvier, G. (1817), Fragment on Artificial and Natural Classification Systems, u:W. Coleman, Georges Cuvier, Zoologist. A Study in the History of EvolutionTheory, Harvard University Press, 1964, Cambridge, Massachussetts

5.5.5.5.5. Durand, J. N. L.Durand, J. N. L.Durand, J. N. L.Durand, J. N. L.Durand, J. N. L. (1800), Recueil et parallele des édifices de tout genres, ancienset modernes, Pariz

6.6.6.6.6. Durand, J. N. L.Durand, J. N. L.Durand, J. N. L.Durand, J. N. L.Durand, J. N. L. (1802-1805), Précis des léçons d’architecture données à l’ÉcolePolytecnique, Pariz

7.7.7.7.7. Foucault, M.Foucault, M.Foucault, M.Foucault, M.Foucault, M. (1970), The Order of Things: An Archaeology of the HumanSciences, Tavistock Publications, London

8.8.8.8.8. Frampton, K.Frampton, K.Frampton, K.Frampton, K.Frampton, K. (1992), Moderna arhitektura: kritiËka povijest, Globus, Zagreb.

9.9.9.9.9. Göller, A.Göller, A.Göller, A.Göller, A.Göller, A. (1884), Was ist Wahrheit in der Architektur?, u: Zur Aesthetik derArchitektur: Vorträge und Studien, Konrad Wittwer, 1887, Stuttgart

10.10.10.10.10. Hagg Bletter, R.Hagg Bletter, R.Hagg Bletter, R.Hagg Bletter, R.Hagg Bletter, R. (1974), On Martin Fröhlich’s Gottfried Semper, “Oppositions”4: 146-153.

11.11.11.11.11. Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W. (1984), Gottfried Semper: In Search of Architecture, Cambridge,Massachusetts

12.12.12.12.12. Hvattum, M.Hvattum, M.Hvattum, M.Hvattum, M.Hvattum, M. (1995), Gottfried Semper: towards a comparative science ofarchitecture, u: “Arq”, 1: 68-75.

13.13.13.13.13. Janik A., Toulmin S.Janik A., Toulmin S.Janik A., Toulmin S.Janik A., Toulmin S.Janik A., Toulmin S. (1973), Wittgenstein’s Vienna, Simon and Schuster, New York

14.14.14.14.14. Leibnitz, H.Leibnitz, H.Leibnitz, H.Leibnitz, H.Leibnitz, H. (1849), Das struktive Element in der Architektur und sein Verhältniszur Kunstform: Ein Beitrag zur vergleichenden Geschichte der Baukunst, L. F.Fues, Tübingen


172

15.15.15.15.15. Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F. (1989), uvod u Gottfried Semper, The Four Elements ofArchitecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge

16.16.16.16.16. Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W., ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Ele-ments of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cam-bridge

17.17.17.17.17. Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F., ur. (1993), Otto Wagner: Reflections on the Raiment of Moder-nity, The Getty Center for the History and the Humanities, University of Chica-go Press

18.18.18.18.18. Moravánszky, Á.Moravánszky, Á.Moravánszky, Á.Moravánszky, Á.Moravánszky, Á. (1993), The Aesthetics of the Mask: The Critical Reception ofWagner’s Moderne Architektur and Architectural Theory in Central Europe,u: Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F.Mallgrave, H. F., ur., Otto Wagner: Reflections on the Raiment of Modernity,The Getty Center for the History and the Humanities, University of ChicagoPress

19.19.19.19.19. Moravánszky, Á.Moravánszky, Á.Moravánszky, Á.Moravánszky, Á.Moravánszky, Á. (1998), Aesthetic Invention and Social Imagination in CentralEuropean Architecture, 1867-1918, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

20.20.20.20.20. Nietzsche, F.Nietzsche, F.Nietzsche, F.Nietzsche, F.Nietzsche, F. (1982), Menschliches, Allzumenschliches, Insel, Frankfurt am Main

21.21.21.21.21. Peréz-Goméz, A.Peréz-Goméz, A.Peréz-Goméz, A.Peréz-Goméz, A.Peréz-Goméz, A. (1983), Architecture and the Crisis of European Science, MITPress, Cambridge, Massachussetts

22.22.22.22.22. Riegl, A.Riegl, A.Riegl, A.Riegl, A.Riegl, A. (1893), Stilfragen, Grundlegungen zur einer Geschichte der Ornamentik,G. Siemens, Berlin

23.23.23.23.23. Riegl. A.Riegl. A.Riegl. A.Riegl. A.Riegl. A. (1901), Spätrömische Kunstindustrie, K. K. Hof- und Staatsdruckerei,Wien

24.24.24.24.24. Rykwert, J.Rykwert, J.Rykwert, J.Rykwert, J.Rykwert, J. (1982), Semper and the Conception of Style, u: The Necessity ofArtifice, Academy Editions, London

25.25.25.25.25. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1851), The Four Elements of Architecture, A Contribution to theComparative Study of Architecture. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. iMallgrave, H. F. iMallgrave, H. F. iMallgrave, H. F. iMallgrave, H. F. iHerrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W., ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architectureand Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge

26.26.26.26.26. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1852a), Science, Industry and Art. Prijevod i pretisak u: Mallgrave,Mallgrave,Mallgrave,Mallgrave,Mallgrave,H. F. i Herrmann, W.H. F. i Herrmann, W.H. F. i Herrmann, W.H. F. i Herrmann, W.H. F. i Herrmann, W., ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements ofArchitecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge

27.27.27.27.27. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1852b), Prospekt za Comparative Theory of Building. Prijevod ipretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W., ur. (1989), Gottfried Semper: TheFour Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press,Cambridge

28.28.28.28.28. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1853), London Lecture on November 23, 1853. Pretisak u: ResJournal of Anthropology of Aesthetics, 1983, 6: 5-32.

29.29.29.29.29. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1859a), The Attributes of Formal Beauty. Prijevod i pretisak u:Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W.Herrmann, W. (1984), Gottfried Semper, In Search of Architecture, Cambridge,Massachussetts

30.30.30.30.30. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1859b), Prospekt za Style in the Technical and Tectonic Arts orPractical Aesthetics. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W., ur.(1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and OtherWritings, Cambridge University Press, Cambridge

31.31.31.31.31. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1860-1863), Style in the Technical and Tectonic Arts or PracticalAesthetics. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.Mallgrave, H. F. i Herrmann, W., ur. (1989),Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings,Cambridge University Press, Cambridge

32.32.32.32.32. Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1878-1879), Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten,oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch fur Techniker, Künstler undKunstfreunde, 2. izdanje, Fr. Bruckmann, München

3333333333..... Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G.Semper, G. (1884), Kleine Schriften, pripremili i izdali Hans i Manfred Semper,Berlin i Stuttgart

3333344444..... Semper, H.Semper, H.Semper, H.Semper, H.Semper, H. (1880), Gottfried Semper: Ein Bild seines Lebens und Wirkens, Ber-lin

35.35.35.35.35. Scheffler, K.Scheffler, K.Scheffler, K.Scheffler, K.Scheffler, K. (1907), Moderne Baukunst, Julius Bard, Berlin; Julius Zeitler, Leipzig

36.36.36.36.36. Vidler, A.Vidler, A.Vidler, A.Vidler, A.Vidler, A. (1977), The Idea of Type. The Transformation of the Academic Ideal,1750-1830, “Oppositions”, 8.

37.37.37.37.37. Villari, S.Villari, S.Villari, S.Villari, S.Villari, S. (1990), J. N. L. Durand (1760-1843). Art and Science of Architecture,Rizzoli, New York

38.38.38.38.38. Wittgenstein, L.Wittgenstein, L.Wittgenstein, L.Wittgenstein, L.Wittgenstein, L. (1961), Tractatus Logico-Philosophicus, International Libraryof Philosophy and Scientific Method, Routledge i Kegan Paul, London;Humanities Press, New York

39.39.39.39.39. Wittgenstein, L.Wittgenstein, L.Wittgenstein, L.Wittgenstein, L.Wittgenstein, L. (1996), Filozofska istraæivanja, u: GaloviGaloviGaloviGaloviGaloviÊÊÊÊÊ, M., M., M., M., M., Suvremenafilozofija II (Hrestomatija filozofije, sv. 8.), Zagreb

40.40.40.40.40. *************** (1897), Moderne Architektur, Prof. Otto Wagner und die Wahrheit überbeide, Spielhagen & Schurich (anonimni autor), Wien


173


Questions of truth in architecture, of truthful expression in that spatial medium, aswell as the consequences of abandoning the truth within that complex medium -continue to be the issues that inform and condition the discussion of the discipline ofarchitecture. They in turn reactivate the central questions of inherent potentials andstrengths, as well as the basic purpose and role, of that complex spatial discipline. Ifwe consider, further, the thesis that architecture, as one of the basic social and culturalproductions, actively participates in construction of that general convention-basedcategory, commonly called actual social reality, the questions of its enigmatic truthacquire still further importance and difficulty. Architecture namely just is one of thosemany social and cultural conventions that form and define our everyday reality as aninfinitely complex dynamic totality, what in turn implies that the issues of its ownstructure and purity ultimately condition the existence and functioning of that verysame vital category. And further, being itself closely entwined in the web that formsthat precarious essential equilibrium, architecture becomes the legitimate tool bywhich to know and understand that very same totality. Architecture becomes a toolby which we understand, think and interpret the world, entrusted at once with theresponsible representational/epistemological as well as essential ethical/poeticfunction. In view of such understanding of architecture’s potentials and purpose, theissue of its enigmatic truth acquires all the more serious and consequential dimensions.

Within the context of the addressed problematic, this paper explores a particularlyindicative architectural theory, created around the mid-nineteenth century by theGerman architect and theorist Gottfried Semper. Prompted by the overall social andcultural crisis of his turbulent age, Gottfried Semper defined a uniquely complexarchitectural theory - a sort of precise “science of architecture” - with the aim of ensuringthe production of truly authentic works of art: of perfectly true stylistic “results”. Thepaper investigates the elaborate operations, as well as inevitable problems, involvedin the creation of such a broad symbolic system. The presentation of Semper’simpressive scientific endeavor relies here, a great deal, on the investigations conductedon that particular theme by Semper scholars H. F. Mallgrave, W. Herrmann, J. Rykwert,Á. Moravánszky, M. Hvattum, and others. For the critical analysis of the presentedsystem, the essay turns to the theory of Austrian philosopher of the early twentiethcentury, Ludwig Wittgenstein, using as a reliable tool of analysis the basic implicationsof his complex language theory. It is, namely, precisely Wittgenstein who conductedone of the most rigorous analyses of a symbolic system with epistemologicalpretensions, developing it on the most general and relevant model of everyday language.His critique of language will thus prove to be absolutely pertinent for the analysis ofsuch an inclusive architectural system, and this paper will suggest certain indicativecompatibility between two respective theories.

Wittgenstein’s insights then - primarily those from his first, “critical phase,” on thenecessary separation between the “sphere of facts” and the “sphere of values” (thesphere of logic and the sphere of ethics), as well as his later investigations in concreteusage and genesis of language - will additionally modify the already highly elaborateSemper’s theory, proving it however - with necessary conditions and qualifications -as a relevant model within the sphere of architectural language. Semper’s“reconstruction of architectural language” will, namely, present itself - in thishypothetical juxtaposition - as a fairly faithful spatial analogue of Wittgenstein’s linguistictheory. What Wittgenstein’s inclusive model is in the sphere of descriptive languageand philosophy, Semper’s elaborate system will prove to be - to a substantial degree,as proposed by this analysis - within the three dimensions of the demanding spatialdiscipline.

The proximity to truth then, as the acclaimed asset of Wittgenstein’s rigoroustheoretical apparatus, will in this way support Semper’s own complex protocols aspossible directions in architecture’s progress toward that same enigmatic category.This, in turn, qualifies the contemporary research into the possible progressions alongSemper’s difficult trajectory as potentially productive analytical undertaking withinthe complex architectural field. And if the proximity to truth - as suggested here -implied remaining within that overall convention-based category, commonly calledactual social reality, then advancing along Semper’s conceptual trail meant at once - inSemper’s own age, and in his own specific medium of architecture - an active andresolved alignment for that sole productive entity. Struggling to recuperate that vitalyet endangered category in our own turbulent moment, it seems profitable to examinepossible contemporary analogues of the older conceptual model. The least we shoulddo, in our everyday dealing with this specific spatial discipline, is to constantly keep inmind architecture’s unique potentials as a legitimate epistemological category,summoned not only to truthfully represent and model the world, but also to activelybuild it and construct it, and, if necessary, criticize, question and change it.

Karin ©erman

Summary • Saæetak

On the Concept of Truth in Architecture:Gottfried Semper and the Creation of a Functional System of Architecture

174

K. ©erman: O problemu istine u arhitekturi ... Pag. 137-174

PROSTORISSN 1330-0652CODEN PORREVUDK • UDC 71/72GOD. • VOL. 8(2000)BR. • NO. 2(20)STR. • PAG. 121-288ZAGREB, 2000.srpanj-prosinac • July-December

Dr. sc. Karin Karin Karin Karin Karin ©©©©©ermanermanermanermanerman, dipl. ing. arh., viπi je znanstveni asistent na Katedri za teorijui povijest arhitekture Arhitektonskog fakulteta SveuËiliπta u Zagrebu. Studijarhitekture zavrπila je na Arhitektonskom fakultetu SveuËiliπta u Zagrebu 1989.godine. Magisterij znanosti stjeËe na SveuËiliπtu Harvard, Graduate School of Design(Cambridge, SAD) 1996. godine po zavrπetku poslijediplomskog studija iz podruËjaTeorije i povijesti arhitekture, pod mentorstvom prof. dr. sc. K. Michaela Haysa.Doktorat znanosti stjeËe na Arhitektonskom fakultetu SveuËiliπta u Zagrebu 2000.godine s disertacijom posveÊenoj interakciji arhitekture i kulture u kulturno--duhovnim sredinama BeËa i Zagreba na prijelazu stoljeÊa, pod mentorstvom prof.dr. sc. Borisa Magaπa. TrenutaËno djeluje u nastavi kolegija Teorija arhitekture iArhitektonsko projektiranje I i II, te nastavlja istraæivanja pojedinih aspekataarhitektonske teorije, kao i izabranih tema iz problematike rana modernizma usrednjoj Europi.

Karin Karin Karin Karin Karin ©©©©©ermanermanermanermanerman, Arch. Eng., MDesS, Ph. D., is a senior research assistant at theDepartment of Theory and History of Architecture, Faculty of Architecture Univer-sity of Zagreb. She graduated in architecture from the Faculty of Architecture Uni-versity of Zagreb in 1989. She received her MDesS (Master in Design Studies) fromHarvard University, Graduate School of Design (Cambridge, USA) in 1996, aftercompleting the master degree program in architectural history and theory, withProf. K. Michael Hays as the advisor. She received her Ph. D. from the University ofZagreb in 2000, with the dissertation on the interaction between architecture andculture in cultural milieus of Vienna and Zagreb in the late 19th and early 20th centu-ries, with Prof. Boris Magaπ as the advisor. She currently teaches ArchitecturalTheory and studios in Architectural Design I and II. She also continues her researchinto specific aspects of architectural theory and selected topics from the period ofearly modernism in Central Europe.

Biografija • Biography

Documents

TEORIJA ARHITEKTURE