262

Vilhelm Šerer

NASLEĐENO, NAUĈENO, DOŢIVLJENO

Filozofija je najelastiĉnija od svih nauka. Ona se u potpunosti

zasniva na najtananijem osećanju. Ona razmišlja onako kako su nekada

ljudi razmišljali, ona sniva snove prohujalih vremena. Na jednom mestu

ona ţeli da razmrsi isprepletene narodne tradicije, na drugom mestu ose-

ća potrebu da sledi let misli nekog genija na usamljenim stazama. Ali

svako razumevanje, svako shvatanje, znaĉi naknadno stvarati ono što je

tada stvoreno: mi se pretvaramo u ono što smo u stanju da shvatimo;

zvuk koji dopire do nas mora da izazove srodan zvuk u nama. Na taj na-

ĉin, filozofija je sveobuhvatna, ona sve razume i ona sve osvetljava. A

ipak su filozofi podvrgnuti zakonima koji ih sputavaju i ograniĉavaju.

Šta moţe biti lepše nego svakog dana, svakog ĉasa po profesiji

biti u društvu sa Platonom, sa Sofoklom, sedeći za trpezom koju je Fidi-

je pripremio i hraniti se plodovima izraslim na Homerovom tlu. A ipak,

ljudi kaţu da je ovo najotmenije druţenje na svetu malo doprinelo liĉnoj

ljubaznosti onih koji imaju prilike da uţivaju u tom druţenju. Govori se

da filozofi ne vole toliko ona velika umetniĉka dela o kojima govore ko-

liko vole svoje mišljenje o tim delima; oni navodno, nisu dovoljno ela-

stiĉni i tanani, već nasilni i grubi; nedostaje im humanosti i trpeljivosti...

Ja sam suviše pristrasan da bih u toj stvari imao svoj sud. Ali ja

plediram za razumevanje kod onih koji sude o našem staleţu i molim da

imaju u vidu olakšavajuće okolnosti.

Za ovo shvatanje duhovnih pojava nema egzaktne metode, ne-

ma mogućnosti da se podnose neoborivi dokazi. Ne pomaţe u ovom slu-

ĉaju nikakva statistika, nikakva deductio a priori, nikakav eksperiment.

Filolog nema mikroskopa niti skalpela, on ne moţe da primeni anatomi-

ju već jedino moţe da analizira. MeĊutim, analizirati se moţe jedino

ako se asimilira. I tu opet treba imati u vidu da ĉovekova sposobnost za

asimilaciju moţe imati hiljadu stupnjeva, pa i pesnika moţemo shvatiti

na isto onoliko naĉina koliko ga ljudi slušaju. Svaki će u njemu otkrivati

nešto drugo, sa svakim on će progovoriti posebnim jezikom, svakom sa-

opštava poneku svoju tajnu, i, moţda, svakom i laţe na neki naĉin. Ka-

ko sve ovo da objasnimo, kako svi ti ljudi da se sloţe dok razmenjuju

svoja stvarna ili toboţnja znanja? Svi sledbenici nekog proroka razdva-

jaju se u sekte; sekte se bore jedna protiv druge i u borbi najvaţnija po-

staju uĉenja o onome što ove sekte razdvaja, dok sećanje na proroka ne-

263

minovno bledi. Eto, tako stvari stoje: svaki filolog je sekta za sebe. A ti-

me ujedno definišemo proseĉnom filologa, njegov karakter...

Nije bilo pisca koji je imao tako široke sledbenike kao Gete.

Oni dolaze sa svih strana da bi crpli iz vrela ţivota. Moglo bi se pomi-

sliti da u Geteu poĉiva pravo jedinstvo našeg obrazovanja i naše nauke.

Zbog njega biolozi, istoriĉari i umetnici postaju filozofi i komentatori. U

svim staleţima nalazimo njegove prijatelje, veoma aktivne, koji se brinu

za sakupljanje njegovih dela i za razumevanje tih dela. Nikakvo ĉudo

što se mišljenja zatim daleko razilaze, što svaki ima svog Getea i što

svaki takav Gete pokazuje najrazliĉitiji lik i ĉini najrazliĉitije, moţda

najĉudnovatije stvari...

Ja, na primer, poznajem jednog Getea koji, ispevavši reĉi „Pri-

ĉekaj samo, uskoro poĉivaćeš i ti“, nije mislio ni na šta drugo već jedino

na to: „Koliko sam umoran penjući se na Gikelhan – bar danas ne duva

vetar, inaĉe toliko neprijatan na ovom mestu – i, hvala bogu, uskoro ću

biti u krevetu“. Isti taj Gete skandira ovu pesmu iskljuĉivo u jambima i

anapestima.

„Ali ĉiji je to Gete?“ zapitaće moji poštovani ĉitaoci.

Budite strpljivi. Jer, isti taj Gete ispoljava još neke ĉudnovate

osobine. On za ovu pesmu nije saĉuvao prvobitan naslov Noćna pesma,

već ga zamenio reĉima Analogna pesma (Ein Gleiches), nadovezujući je

na Putnikovu noćnu pesmu (Wandereres Nachtlied). Greši onaj koji bi

ovu pesmu citirao pod naslovom Slična pesma a ne bi prethodno naveo

Putnikovu noćnu pesmu. Jer, reĉ je o sliĉnom duševnom stanju, o pore-

Ċenju prirode sa duševnim stanjem. Zato je potrebno da što više znamo

o Geteu. Na znanjima o Geteu valja obrazovati buduće nastavnike, koji

će ta znanja preneti u školu. Ukoliko Gete stane na presto i ovlada du-

hom omladine, moţe se smatrati da je estetsko vaspitanje nacije obezbe-

Ċeno...

Elementarni filološki poslovi su publikovanje i komentarisanje.

U oba ova posla postigli smo poslednjih godina znatne uspehe. Mihael

Barnajs vaspostavio je originalni tekst Geteovog romana o Verteru.

Hempel je sa uspehom doterao tekst pojedinih Geteovih dela i doprineo

njihovom razumevanju. Gospodin Leper dovršava komentar uz Geteovu

autobiografiju Poezija i stvarnost. MeĊu nedavno objavljenim delima

istiĉe se tom sa Geteovim ĉlancima o knjiţevnosti, koji je pripremio go-

spodin Biderman. Od sada nam je pregled tih Geteovih spisa i ĉlanaka

znatno olakšan. A sa poslednjih dvanaest svezaka otpoĉelo je toliko

ţeljno oĉekivano izdanje Dincerovih komentara uz Geteove pesme.

Svakom obrazovanom ĉoveku biće lako da uz pomoć ovog komentara

prodre u Geteove pesme. Za sve ono što se dogodilo, za sve izvore, za

264

sva pisma i, ukratko, za sav materijal, neće poţeleti viĉnijeg vodiĉa, bez

obzira što taj vodiĉ ponekada kreće posve svojim putevima i što istraje

na tim putevima...

Svakako da unutar svakog posmatranja knjiţevnosti teorija ge-

nijalnosti zauzima istaknuto mesto. Gete u tom pogledu nije samo vaţan

i veoma zahvalan predmet istraţivanja, već je i sam istraţivaĉ na tom

podruĉju i – što će reći još mnogo više – istraţivaĉ samoga sebe. Savre-

menicima on je izgledao kao ţivi dokaz za shvatanje istorije koje je ţe-

leo da u geniju vidi prodor iz ustaljene povezanosti uzroka sa posledi-

com. Procvat Grĉke bio je takav fenomen i Gete je bio drugi ovakav fe-

nomen: u njemu se duh nacije visoko uzdigao. A profesor Vegele iz

Vircburga izdao je upravo briţljiv spis o Geteu kao istoriĉaru. Mnogi će

se zapitati: „Otkuda Gete istoriĉar?“ Ta u njegovoj autobiografiji ima

toliko nepouzdanih datuma! MeĊutim, pisac drame o Gecu nije samo,

zajedno sa Justusom Mezerom, jedan od idealnih predaka „istorijske

škole“, već je, ujedno, i jedan od malobrojnih Nemaca koji je umeo da

razmatra istorijske pojave o njegovoj kauzalnoj povezanosti. On je teţio

za uopštavanjem. On je izloţio uticaj drţavnog oblika na karakter ljudi.

On u pojedincu ne vidi samo jedinku, već i tip. Sve dotle dok ne bude-

mo mogli poreći da istoriĉar uz konstataciju ĉinjenica treba i da osvetli i

da objasni ove ĉinjenice, slobodno moţemo sastavljati Geteove izjave o

istorijskim predmetima u celovitu sliku o Geteu kao istoriĉaru. Ali sve

ovo zaostaje za Geteovom autobiografijom. Pri tome, njegova namera

nije da sebe prikaţe, već da sebe objasni. On rastvara svoju egzistenciju

u njene sastavne ĉestice i pokušava da svaku ĉesticu dovede u pravu re-

laciju. On ne ţeli da sakriva već da otkriva ono što duguje drugima. Vi-

dimo duh vremena koji ga je zahvatio više nego što je on zahvatio taj

duh. On nam u velikim razmerama obrazlaţe taj odnos i na taj naĉin

prokrĉio je puteve kojim sada ţelimo da idemo ispitujući detalje: poet-

ske motive, forme kompozicije, forme stila, poetske obrte i reĉi koje je

zatekao gotove i iskljuĉivo on primenio, šta je novo ovome dodao i ka-

ko je do toga došao. Duţni smo da pokušamo da taĉnom analizom izo-

lujemo snage koje su u njemu postojale, da svaku ponaosob dokaţemo u

ostalim njenim pojavama, da uĉinimo da razlikujemo ono što je pesnik

nasledio od onog što je nauĉio i doţiveo, da ovladamo postepenim dife-

renciranjem jednostavnih osnovnih sklonosti i naĉinom kako dolazi do

tog diferenciranja, uz kakva ustezanja, i da uoĉimo ono što je zakono-

merno u njima.

A to je veoma teško kod Getea. Koliki je, ĉesto, razmak izme-

Ċu nastanka njegovih dela i njegovog pojavljivanja, kroz kolike su preo-

braţaje prolazila; i u razno doba ţivota on je imao i razliĉit odnos prema

265

njima. Sve u svemu: koliko obilje nerešenih pitanja! Pred nama je još

mnoštvo zadataka. Svako celovito prikazivanje Geteove liĉnosti bilo bi

zasada preuranjeno, sve dok se detalj iscrpno ne ispita...

Preveo Zoran Konstantinović

266

Gistav Lanson

ISTORIJA KNJIŢEVNOSTI6

Metoda o kojoj ću pokušati da dam svoje mišljenje nije moj

pronalazak. Razmišljao sam o metodama izvesnog broja lica starijih od

mene, ljudi mojih vršnjaka i mlaĊim od mene.

Metoda ne pripada iskljuĉivo francuskoj knjiţevnosti. Ona je,

bar svojim pravcem i svojim glavnim pravilima, sluţila i gospodi Alfre-

du i Morisu Kroazer za pisanje njihove istorije grĉke knjiţevnosti, go-

spodinu Gastonu Boasjeu za prouĉavanje latinske knjiţevnosti, gospodi

G. Pariu i Ţ. Bedjeu da bi njome razjasnili srednjovekovnu francusku

knjiţevnost.7 Ova je metoda izazvala u Francuskoj izradu velikog broja

vrlo dobrih knjiga o svim knjiţevnostima Evrope i sveta.

Ako se moja razmišljanja uglavnom odnose na francusku knji-

ţevnost od renesansa na ovamo, to potiĉe otuda što tu knjiţevnost bolje

poznajem i što o njoj stalno razmišljam, a i stoga što se u svim oblasti-

ma ne poriĉe korisnost taĉnih metoda. Novija pak francuska knjiţevnost

pozornica je svih fantazija, bojno polje svih strasti, i, recimo tiho, utoĉi-

šte svih lenjosti. Svak se smatra za sposobnog da o njoj govori ĉim

uobrazi da ima duhovitosti i ĉim oseti da ima bilo oduševljenja bilo mr-

ţnje, dok od „metode“ mnogi nauĉnici prave strašilo. Oni smatraju da

treba da brane svoja odobravanja i svoj naĉin mišljenja od poniţavajuće

metodske tiranije. Ovakva su uzbuĊenja bez osnova. Ne ugroţavamo

ĉulnu slast ĉitaoca koji od knjiţevnosti traţi finu razonodu kojom će mu

se duh profinjavati i hraniti. Treba da i sami postanemo ĉitalac i da kao

takav ponovo postajemo u svakom trenutku. Metodski se rad dodaje

ovoj delatnosti, a ne zamenjuje je.

Ne uništavamo nijedan naĉin knjiţevne kritike.

Impresionistiĉka kritika je neosporna i opravdana kada se pri-

drţava granica svoje definicije. Zlo je u tome što se ona toga nikad ne

pridrţava. Ĉovek koji opisuje ono što se u njemu dešava kad ĉita jednu

6 Ovaj ĉlanak pisan je u septembru 1909. i proveren u maju 1910. Veći deo opaski novi-

jeg je datuma. 7 Rekao bih i Ferdinandu Brinetjeru da njegov logiĉan i govorniĉki temperamenat, njego-

va transformistiĉka doktrina, njegov knjiţevni, politiĉki, društveni i, najzad, verski dog-matizam nisu ĉesto izvodili njegov uman razum iz puteva kritiĉke i istorijske metode i

preko nje iz opravdanih indukcija. No on je, u velikom broju svojih ĉlanaka, dao obrasce

prema kojima se moţemo nauĉiti izradi nauĉnih pojmova. Uglavnom, on je bio veliki maj-stor, opasan za jedne i za mnoge blagotvoran. Pokazivao je darovit rad i nikad nije prezi-

rao taĉno poznavanje.

267

knjigu i izjavljuje samo svoje unutarnje reakcije, pruţa istoriji knjiţev-

nosti dragocen dokaz, kakav nikad nećemo imati u dovoljnoj meri. No

ipak, kritiĉar se retko kad uzdrţava da u svoje utiske ne unosi istorijska

rasuĊivanja i da ne preinaĉava bitnost predmeta.

Pošto je retko taĉan, impresionizam je retko odsutan; on se pri-

kriva u bezliĉnoj istoriji i bezliĉnoj logici i inspiriše sisteme koji bilo

prevazilaze bilo izobliĉavaju poznavanje.

Jedna od glavnih primena metode je dati se u poteru protiv im-

presionizma koji luta i koji se ne zapaţa, i od njega oĉistiti naše radove.

Ipak, iskren impresionizam kao meru reakcije duha prema knjizi usvaja-

mo i njime se sluţimo.

Ne ljutimo se ni na dogmatiĉnu kritiku, i ona je za nas još jedan

dokaz. Svaki je estetski, moralni, politiĉki, društveni i verski dogmati-

zam izraţaj bilo liĉne osetljivosti bilo zajedniĉke svesti: svaka nam dog-

matiĉna odluka o nekom knjiţevnom delu otkriva naĉin kojim su neka

liĉnost ili neka grupa dirnuti ovim delom, i ona, sa prikladnim predo-

stroţnostima, postaje deo istorije o delu. Ono što jedino zahtevamo to je

da se dogmatiĉna kritika, uvek pristrasna, nadahnuta strašću i koja rado

osniva svoje verovanje ne samo na kriterijumima o istinitosti ideja već i

na stvarnosti ĉinjenica, ne pruţa kao istorija i od publike ne prima kao

istorija. Hteli bismo da, pre no što u ime nauke ili u ime vere sudimo o

Bosjeu ili Volteru, prionemo da ih upoznamo, jedino misleći na to kako

ćemo stvoriti najveću moguću koliĉinu autentiĉnog poznavanja i kako

ćemo postaviti najveći moguć broj proverenih sliĉnosti. Ideal nam je da

Bosjea i Voltera predstavimo onakvim kakve ih nijedan katolik i nijedan

antiklerikalac ne bi mogao poricati, da im damo njihove figure koje će

priznati za prave i koje će potom po svojoj volji, ukrasiti svojstvima.

*

Istorija knjiţevnosti je deo istorije civilizacije. Francuska je

knjiţevnost izraţaj nacionalnog ţivota: u ovom bogatom i dugom razvi-

janju ona je obeleţila ceo pokret ideja produţavan politiĉkim i društve-

nim ĉinjenicama ili taloţen u ustanovama, a još više u tajnom ţivotu bi-

lo patnji bilo snova, ţivotu koji se nije dao ostvariti u svetu koji se raĊa.

Naša je najuzvišenija duţnost da ĉitaoce dovedemo do toga da

u jednoj Montenjevoj strani, u jednom Kornejevom komadu, ĉak i u so-

netu Vuatira, zapaze doba ljudske, evropske ili francuske kulture.

Kao i svaka istorija, i istorija knjiţevnosti trudi se da dosegne

do glavnih ĉinjenica, da izdvoji reprezentativne ĉinjenice i ocrta razvija-

nje glavnih i reprezentativnih ĉinjenica.

268

Bitno, naša je metoda istorijska metoda, a najuspešnija pripre-

ma studenta knjiţevnosti je u tome da razmišlja o U uvodu u istorijske

studije Langlua i Segnobosa, ili o ĉlanku koji je štampao g. Gabriel Mo-

no u prvoj svesci zbirke za koju i ja ovo pišem.

Ipak, izmeĊu obiĉne istorijske graĊe u pravom smislu reĉi i na-

še graĊe postoje izvesne vaţne razlike iz kojih će proisteći i razlike u

metodi.

Predmet istoriĉara je prošlost i to prošlost o kojoj postoje samo

znaci ili ostaci iz kojih se stvara pojam. I naš je predmet prošlost, no

prošlost koja ţivi, tako da je knjiţevnost istovremeno i prošlost i sada-

šnjost. Feudalna vlast, Rišeljeova politika, solarina i Austerlic pripadaju

išĉezloj prošlosti koju ponovo izgraĊujemo. Sid i Kandid su uvek prema

nama, isti onakvi kakvi su bili 1637. i 1759. Oni nisu, sliĉno arhivskim

aktima, kraljevskim naredbama i raĉunima o graĊevinama, u prastarom

stanju, mrtvi, hladni i bez veze sa sadašnjim ţivotom, već su, kao Rem-

brantove i Rubensove slike, uvek ţivi, obdareni ţivim osobinama, koje

za prosvećeno ĉoveĉanstvo sadrţe neiscrpne mogućnosti za estetsko i

moralno ushićenje.

Naše stanje je stanje istoriĉara umetnika, naša su graĊa dela ko-

ja su pred nama i koja nas uzbuĊuju onako kako su uzbuĊivala svoju pr-

vu publiku. U tome za nas postoji i korist i opasnost, u svakom sluĉaju

nešto specijalno što će se morati ispoljiti specijalnim primenama u našoj

metodi.

Bez sumnje je da i mi, onako kao i istoriĉari, radimo sa veli-

kom masom dokumenata – rukopisnih i štampanih – koji su samo doku-

menta i ništa više. No ta nam dokumenta sluţe za opisivanje i objašnja-

vanje dela koja ĉine naš sopstveni i neposredan predmet: knjiţevna dela.

Dosta je nezgodno definisati knjiţevno delo, no ja ću to, ipak,

pokušati. Moţemo se zaustaviti na dvema definicijama koje se, nedo-

voljne kao odvojene, meĊusobno dopunjuju, a spojene obuhvataju celu

graĊu naših prouĉavanja.

Knjiţevnost se moţe definisati odnosom prema publici. Knji-

ţevno je delo ono koje nije namenjeno specijalnom ĉitaocu ni naroĉitom

prouĉavanju i iskorišćavanju, ili delo koje je, pošto je baš i imalo ova-

kav cilj, prevazišlo cilj i nadţivelo ga, tako da ga ĉitaju mnogi ljudi koji

u njemu traţe bilo uveseljavanje bilo duhovno obrazovanje.

No knjiţevno se delo definiše naroĉito svojim bitnim karakte-

rom. Postoje spevovi koji su svojom tehnikom namenjeni vrlo malom

delu publike i kojima se nikad neće naslaĊivati veliki broj ĉitaoca. Da li

će se ti spevovi staviti negde van knjiţevnosti? Obeleţje knjiţevnog de-

la je ili namera ili dejstvo njegove umetnosti, ono je u lepoti i u draţi iz-

269

raţavanja. Specijalni spisi postaju knjiţevnim spisima blagodareći ţi-

vom istraţivanju, stoga što im ţivost ili proširuje ili produţuje uticajnu

snagu. Otuda se knjiţevnost sastoji iz svih dela ĉiji se smisao i ĉije se

dejstvo mogu potpuno pronaći jedino pomoću estetskog izlaganja izra-

ţavanja.

Otuda potiĉe to da u ogromnim gomilama štampanih tekstova

tiĉu nas se naroĉito oni koji suštinom svog oblika imaju svojstva da kod

ĉitaoca pobuĊuju zamišljena sećanja, sentimentalna oţivljavanja strasti i

estetska uzbuĊenja. Time se naše prouĉavanje ne stapa sa ostalim isto-

rijskim prouĉavanjima, pošto je istorija knjiţevnosti nešto drugo no

kratka pomoćna nauka za istoriju.

Istoriju ljudskog uma i narodne prosvećenosti prouĉavamo u

knjiţevnim izrazima i jedino u njima, dok uvek pomoću stila pokušava-

mo da dopremo do kretanja ideja i kretanja ţivota.

Osnovu naših prouĉavanja ĉine, dakle, remek-dela, ili, ako se

to hoće, ona nam predstavljaju mnoge centre za prouĉavanje. No izraz

remek-dela ne treba podrazumevati u sadašnjem i subjektivnom smislu.

Ne treba prouĉavati jedino ono što je za nas i za naše savremenike re-

mek-delo, već i sve ono što je u svoje vreme predstavljalo remek-delo,

sva dela u kojima je francuska publika zapazila svoj ideal lepote, dobro-

te i snage. Zašto su neka dela izgubila svoje ţivopisne osobine? Da li su

ona ugašene zvezde ili su naše današnje oĉi neosetljive prema nekim

zracima? Naš je posao da razumemo i ovako zamrla dela, te stoga o nji-

ma treba raspravljati drukĉije no o arhivskim predmetima i treba da se

osposobimo da sa napregnutom simpatijom osetimo moć izraza ovih de-

la.

Ova osetljiva i estetska suština dela kojima se „naroĉito zani-

mamo“ uzrok je što ih ne moţemo prouĉavati bez potresa našeg srca,

bez naše mašte i nešeg ukusa. Istovremeno nam je moguće izdvojiti i

obuzdati našu sopstvenu i opasnu reakciju. To je prva teškoća u metodi.

Kad se nalazi pred nekim dokumentom, istoriĉar se stara da u

njemu proceni liĉne elemente da bi ih izdvojio. No baš za ove liĉne ele-

mente vezana je bilo uzbudljiva bilo estetska moć dela, zbog ĉega ih tre-

ba saĉuvati. Da bi upotrebio Sen-Simonovo dokazivanje, istoriĉar se

stara da ga ispravi, to jest da iz njega odbaci Sen-Simona, a mi se trudi-

mo da izostavimo baš ono što ne predstavlja Sen-Simona. Dok istoriĉar

istraţuje glavne ĉinjenice, baveći se licima samo u meri u kojoj ona

predstavljaju grupe ili manje pokrete, mi se, pre svega, zadrţavamo na

liĉnostima, stoga što su strast, uzbuĊenje, ukus i lepote liĉne osobine.

Rasin nas ne interesuje samo stoga što apsorbuje Kinolta, utiĉe na Pra-

270

dona i stvara Kampistrona, već, najpre, stoga što je on, Rasin, jedina

kombinacija lepotom izraţenog osećanja.

Govori se da je smisao istorije smisao razliĉnosti. Po ovom bi

raĉunu mi bili bolji istoriĉari od istoriĉara, jer u razliĉnostima istoriĉar

istraţuje glavne ĉinjenice, a mi ih traţimo u sliĉnostima. Teţimo da de-

finišemo individualne originalnosti, što će reći pojedinaĉne, neizmerlji-

ve i neistovetne pojave. To je druga teškoća u metodi.

No, ma kako bile ĉuvene i uzvišene liĉnosti, naše se prouĉava-

nje u njih ne moţe udubiti. Pre svega, ne bismo ih poznali, ako bismo

ţeleli da upoznamo jedino njih. U najvećem delu najoriginalniji pisac je

zaostavština ranijih pokolenja i prikupljaĉ savremenih pokreta, te je,

stoga, sa tri ĉetvrtine stvoren od onoga što nije njegovo. Da se pronaĊe

ono što je liĉno njegovo, treba od njega odvojiti svu koliĉinu tuĊih ele-

menata. U njemu treba upoznati prošlost koja se u njemu nastavlja i sa-

dašnjost koja ga je proţela. Tada ćemo tek moći izdvojiti njegovu stvar-

nu originalnost, proceniti je i definisati. No, originalnost će nam i tada

biti poznata samo do stanja mogućnosti; da saznamo njen kvalitet i nje-

nu stvarnu snagu, treba da je vidimo kako dela i razvija svoja dejstva,

što znaĉi da treba pratiti uticaj pisca na knjiţevnost u na društveni ţivot.

Otuda potiĉe ĉitavo prouĉavanje glavnih ĉinjenica, vrsta, razvitka ideja,

stanja ukusa i osećajnosti, što nam se sve nameće kad je reĉ o ĉuvenim

piscima i remek-delima.

Zatim, ono što je u pojedinaĉnom geniju, i pored svega, najlep-

še i najuzvišenije, nije osobitost koja ga izdvaja, već da u samoj toj oso-

bitosti u sebi sasredi i simboliĉno predstavi celokupan ţivot jednog doba

i jedne grupe, to jest da bude reprezentativan. Treba da zahtevamo upo-

znavanje ĉitavog ĉoveĉanstva koje se je izrazilo pomoću slavnih pisaca,

sve pravce povijanja njegovih misli i ljudskih ili nacionalnih osećajnosti

kojim pisci obeleţavaju pravce i vrhunce.

Zbog toga se moramo istovremeno kretati u dva suprotna prav-

ca: izdvojiti individualnost, izraziti je u njenom jedinstvenom izgledu,

staviti remek-delo u njegovu grupu i genijalnog ĉoveka istaći kao proiz-

vod sredine i kao predstavnika jedne grupe. Ovo je treća teškoća u me-

todi. Kritiĉki je um nauĉno oprezan i ne poverava se prirodnoj ispravno-

sti naših sposobnosti onda kad pronalazi istinu, um koji podešava svoje

postupke na shvatanju da izbegne pogreške. Prethodna razmišljanja po-

moći će da ustanovimo metode za istoriju knjiţevnosti, oznaĉujući nam

glavna pitanja pri kojima smo prema prirodi svog predmeta i prema

uslovima našeg prouĉavanja najviše izloţeni varanju.

Osobina knjiţevnog dela u tome je da kod ĉitaoca izazove re-

akcije ukusa, osećajnosti i mašte. No ukoliko su ove reakcije jaĉe i ĉe-

271

šće, utoliko smo nesposobniji da raspoznamo delo. U knjiţevnom utisku

koji na nas vrši Ifigenija, šta je Rasinovo, a šta naše i kako ćemo iz na-

šeg liĉnog preinaĉavanja izvući pojam koji vaţi za druge? Zar nas i sa-

ma definicija o knjiţevnosti ne uvlaĉi u impresionizam.

Ako treba preduzeti opisivanje originalnih genija, kako ćemo

biti sigurni da ćemo stići do onog „što se nikad neće dvaput videti?“ Da

li je ikad pristupaĉno ono što je individualno? Moţemo li spoznati druk-

ĉije no uporeĊivanjem, i drugo što sem onoga što ima sliĉnosti sa onim

što je u nama i izvan nas? Moţemo zapaziti ono što preostaje i oznaĉiti

da ono postoji, no da li će ovo postojanje za nas biti nešto drugo nego ne

znam šta? Reći ćemo da smo ga upoznali onda kad mu opišemo izvesna

dejstva koja utvrdimo na osnovu svojih i tuĊih utisaka. Ko će nas ubedi-

ti da je ovo poznavanje taĉno i potpuno, ko će nam potvrditi da nismo to

Ten i mi koje opisujemo, a ne Rasin, onda kad govorimo o uticajima

Rasina na Tena i na nas?

I najzad, da svedemo posebno na opšte, da u remek-delu odre-

dimo koliĉinu zajedniĉkog i individualnog, da bez umanjivanja podvrg-

nemo genija zavisnostima, da u tome zapazimo sintezu ne svodeći je na

zbir, da bismo ga naveli da izrazi proseĉnu gomilu a ne spusti se na njen

nivo, koliko teškoća! koliko nesigurnosti i koliko osetljivih prouĉavanja

treba izvršiti, preko kojih se mogu okliznuti sva naša maštanja i sva na-

ša liĉna ubeĊenja.

Na svaki naĉin da je za nas opasno da zamišljamo umesto da

istraţujemo i da verujemo da znamo onda kad osećamo da znamo. Isto-

riĉari nisu zaštićeni od ove opasnosti, no njihovi ih dokumenti ne izlaţu

opasnosti u istoj meri, jer je prirodna i normalna posledica knjiţevnih

dela u tome da kod ĉitaoca izazovu jaka subjektivna preinaĉenja. Celu

našu metodu treba, prema tome, tako udesiti da ona popravlja i preĉišća-

va upoznavanje od subjektivnih elemenata.

*

Ipak, ovo preĉišćavanje ne treba terati do kraja.

Ako se knjiţevni predmet razlikuje od istorijskih dokumenata

po tome što u nama izaziva ili estetske ili osećajne reakcije, bilo bi ĉud-

no i protivreĉno staviti ovu razliku u definiciju po kojoj se neće voditi

raĉuna o metodi. Dok se liĉno ne oproba, vino se nikad neće poznati ka-

kvo je, ni hemijskom analizom ni izveštajem struĉnjaka. Tako se i u

knjiţevnosti „proba“ ne moţe nikada zameniti. Kao što je za istoriĉara

umetnosti korisno stati pred Strašni sud ili pred Noćnu straţu onda kad

nema opisa u katalogu ni tehniĉke analize koja moţe zameniti vizuelno

272

osećanje, tako i mi ne moţemo zahtevati da definišemo ili odredimo

vrednost i snagu nekog knjiţevnog dela pre no što se najpre neposredno

i naivno ne izloţimo njegovom dejstvu.

Potpuno izdvajanje subjektivnog elementa niti se, dakle, ţeli,

niti je ono moguće, te je zbog toga impresionizam ĉak i osnovica našeg

rada. Ako ne vodimo raĉuna o svojim sopstvenim reakcijama, to će biti

samo stoga što ćemo obeleţiti reakcije drugih ljudi: objektivne u odnosu

prema nama, one će biti subjektivne u odnosu prema delu koje treba

upoznati.

Kao što to obiĉno ĉinimo, dobro se ĉuvajmo da zamišljamo da

se bavimo objektivnom naukom onda kad se prosto odevamo, umesto

našim subjektivizmom, subjektivizmom nekog ĉuvenog sabrata. Ma ka-

ko malo sam sebe procenio, moj utisak postoji, on je ĉinjenica i o njemu

moram voditi raĉuna isto toliko koliko i o utisku ma kog drugog ĉitaoca,

bio to Brinatjer, bio Ten. Štaviše, ja neću moći razumeti reĉi kojima se

oni sluţe da izraze svoj utisak ako i ja sam nisam postao svestan svog

utiska, jer, što se tiĉe mene, izvestan smisao njihovom govoru daje moj

sopstveni osećaj.

Kao i svaki drugi ĉitalac, postojim i ja. Koliko i on i ništa više.

Moj utisak ulazi u plan istorije knjiţevnosti. No moj utisak ne moţe uţi-

vati u planu nikakvu povlasticu. On je ĉinjenica i samo ĉinjenica relativ-

ne vrednosti kad se kao takva istorijski posmatra. Ona izraţava odnos

dela prema ĉoveku izvesne osetljivosti i izvesnog vremena i kulture:

svojim dejstvom ona moţe pomoći definisanje osetljivosti.

U osetljivosti bi ĉak postojalo i moguće iskorišćenje svih ver-

skih i politiĉkih strasti, i svih simpatija i antipatija temperamenta. Ako o

njemu ne stvaram kriterijum o njegovoj vrednosti i lepoti, odgovor mo-

jih mrţnja, mog oduševljenja i ĉak mog fanatizma prema remek-delu

moţe sluţiti za znak koji analizu dovodi do eksplozije, a, kao što se to

nazire, ponekad i do praska.

Glavno je da od sebe ne napravim centar, da ne dajem neogra-

niĉenu vaţnost svojim osećanjima, a još manje svom ukusu i verovanju.

Vršiću nadzor i svešću svoje liĉne utiske na prouĉavanje pišĉevih name-

ra, na bitno i objektivno ocenjivanje dela i ispitivanje utisaka kod najve-

ćeg broja njegovih ĉitalaca do koga ću doći kako u prošlosti tako i u sa-

dašnjosti: druge liĉne reakcije isto toliko pouĉne i vredne koliko i moja,

staviće ga na svoje mesto. Moje će se treperenje rastvoriti u hiljade trep-

taja koje su svojim publikovanjem u prosvećenom ĉoveĉanstvu probudi-

le Misli i Emil: njihova potpuna harmonija, puna disonanca, saĉinjavaće

ono što se naziva dejstvom knjige.

273

Uostalom, staraćemo se da svoju osetljivost ispitujemo samo

pitanjima na koje ona moţe odgovoriti. Praksa je delikatna, a teorija ja-

sna. Treba se starati da se objektivnim i kritiĉkim metodama zna sve

ono što se moţe saznati. Taĉnim, nepristrasnim i proverenim saznanjem

treba prikupiti sve ono što se moţe dobiti. Od intuicije i emocije traţimo

samo ono što na neki drugi naĉin nije nikako pristupaĉno. Da li je još

suvišno reći da je bolje ne znati, no verovati da se zna onda kad se ne

zna. Traţimo od intuicije i emocije samo ono što kao prirodno pripada

njima i što bi na svaki drugi naĉin bilo manje razumljivo. Zbog toga po-

navljamo: oprobajmo na sebi delujuće osobine knjiţevnog dela, njegovu

podstrekivaĉku snagu i lepotu njegove forme i potom uporedimo rezul-

tat ove probe sa onim što će nam dati iskustvo drugih ljudi i drugih ana-

litiĉkih metoda.

Ako je prva zapovest nauĉne metode potĉinjavanje razuma

predmetu da bismo pripremili sredstva za spoznavanje prema samoj su-

štini stvari koju treba da upoznamo, onda će biti naučnije da priznamo i

odredimo ulogu impresionizma u našim studijama negoli da ga poriĉe-

mo. Kako se stvarnost ne uništava tim što se poriĉe, ovaj bi liĉni eleme-

nat, koji je nemoguće izdvojiti, podmuklo ušao i nepravilno delao u na-

šim poslovima. Pošto je impresionizam jedina metoda koja daje osetlji-

vost energije i lepote knjiţevnih dela, iskreno ga upotrebimo samo za to,

no odluĉno se ograniĉimo samo na tome. Pamteći to, znajmo da ga ras-

poznajemo, odredimo mu vrednost, kontrolišemo i ograniĉimo, to su ĉe-

tiri uslova pod kojim se on upotrebljuje. Sve se svodi na to da se ne po-

brkaju znati i osetiti i da se preduzmu korisne predostroţnosti da osetiti

postane opravdano sredstvo za znati.

*

Istorijsko gledište vraća subjektivan elemenat na svoje mesto i

dezinteresuje kritiĉara. Moja reakcija, koja je za mene sve, dokle je god

imam u sebi, postaje – kad je projiciram izvan sebe i spustim na istorij-

ski plan – samo jedna ĉinjenica meĊ drugim ĉinjenicama, jedna sasvim

obiĉna ĉinjenica: ona osvetljava druge ĉinjice, no ove i nju ograniĉava-

ju.

No istorijski je red ĉesto samo varka za oko; on prikriva sve

igre impresionizma i sve poduhvate dogmatizma. To je veštaĉka obma-

na ili iluzija.

Ako nam hronologija sluţi da ne vezujemo sve za sebe, da sva-

ki vek i svakog pisca prouĉavamo radi njih samih, ovakvo gledište daje

nov pravac estetskoj osetljivosti i otvara mu beskrajne mogućnosti bez-

274

opasnog delanja. Obiĉno u našim ĉitanjima naše estetske reakcije nisu

dovoljno pravilne. Ono što nazivamo svojim ukusom mešavina je oseća-

nja, navika i predubeĊenja, kojima se dodaju i svi elementi našeg moral-

nog samoljublja. Iz naših obiĉaja, ubeĊenja i strasti ukus ulazi u naše

knjiţevne utiske.

Istorija moţe od nas odvojiti našu estetsku osetljivost ili je bar

podvrgnuti komandi naših predstavljanja prošlosti. Prema tome, rad

ukusa biće u tome da shvati odnose koji neko delo vezuje za naroĉit

ideal, za naroĉitu tehniku i za svaki ideal i za svaku tehniku, za dušu ne-

kog pisca ili ţivota nekog društva. Potrudićemo se da istorijski oseća-

mo. Ustanovićemo merilo vrednosti ne prema našim liĉnim pretposta-

vljanjima, već prema snazi i taĉnosti ostvarivanja u odnosu prema nauci

koja je njima vladala. Pokušaćemo da u Bosjeu osetimo ono što bi mo-

gli osetiti ljudi koji su u Luvru izradili hodnik sa stubovima, a u Volteru

ljude za koje su radili Pater ili Marten. Nećemo se odreći sami sebe: ĉi-

tajući radi samih sebe, stvaraćemo, slušaćemo reakcije prema simbolisti

ili humanisti, slobodnom misliocu ili katoliku iz 1910. godine. No u

drugim trenucima trebaće odseći veze naše estetske osetljivosti od ostat-

ka naše sadašnje individualnosti. U knjiţevnosti kao u umetnosti trebaće

nam dva ukusa, jedan liĉni koji odabira naša uţivanja, knjige i slike oko

nas, i istorijski ukus koji sluţi našim prouĉavanjima i koji se moţe defi-

nisati kao „umetnost u raspoznavanju stilova“, i treba da svako delo ose-

timo po stilu srazmerno savršenstvu koje delu daje stil.

*

Izvanredan razvitak prirodnih nauka bio je uzrok da se tokom

XIX veka više puta pokušavalo da se na istoriju knjiţevnosti primene

metode prirodnih nauka. Oĉekivalo se da će se time istoriji knjiţevnosti

dati solidnost poznavanja i da će se, a priori iz nje iskljuĉiti samovolja

nagonskog ukusa i dogmatiĉnih rasuĊivanja. Iskustvo je osudilo ovakve

pokušaje.

Najmoćnije su glave bile one koje su se opile nauĉnim pronala-

scima. Mislim na Tena i Brinetjera.8 Neću ponovo kritikovati njihove si-

steme. Danas se dovoljno zapaţa da ih je njihova pristrasnost da podra-

ţavaju radove ili da upotrebljuju obrasce prirodnih i fiziĉkih nauka osu-

dila da kvare oblik ili da sakate istoriju knjiţevnosti.9 Nijedna se nauka

8 Pominjem ih stoga što od njih niko drugi nije imao više dara. Greške mediokriteta nisu

pouĉne. 9 Neka mi je ovde slobodno da se pozovem na svoje predavanje odrţano u Briselu 21.XI

1909. Štampano je u „Reviji“ Briselskog univerziteta za decembar–januar 1910.

275

ne obraĊuje po kalupu neke druge nauke: njihov napredak zavisi od nji-

hove reciproĉne nezavisnosti koja im omogućuje da se svaka od njih

potĉini svom predmetu. Da bi imala nešto nauĉno, istorija knjiţevnosti

mora poĉeti s tim što će sebi zabraniti svako ismevanje drugih nauka,

ma kakve one bile.

Daleko od toga da uvećava nauĉnu vrednost naših radova, upo-

treba nauĉnih obrazaca smanjuje tu vrednost, jer su obrasci slike koje iz

daleka daju iluziju stvarnosti. Oni sa grubom taĉnošću izraţavaju po su-

štini netaĉna poznavanja te ih, prema tome, izopaĉavaju.

Ĉuvajmo se brojeva. Broj ne utiĉe na išĉezavanje onoga što je

u utisku lelujavo ili vazdušasto, već ga samo prikriva. Ko god zna nešto

malo pisati, naći će u obiĉnom govoru sredstva pomoću kojih će se ose-

titi nijanse bez kojih kod nas nema taĉnosti, a ove se nijanse ne oznaĉa-

vaju brojevima.

Dobro otvorimo oĉi prema krivim linijama pomoću kojih pravi-

mo simbol razvijanja knjiţevnih ideja. Krive linije ili u simbolu zami-

šljaju ili u njega uvlaĉe jedinstvo i neprekidnost. Postoje, dakle, kretanja

koja, kao epidemije, istovremeno izbijaju na više mesta, a ima i naĉina

pisanja koji se po dva-tri puta raĊaju pre no što oţive. Zbog toga kriva

linija ĉesto daje netaĉnu predstavu ĉinjenica.

Oduprimo se i maloj taštini da uptrebljujemo obrasce koji uop-

štavaju. Nikad ne znamo sve elemente koji ulaze u sastav genija, ni u

mešavini taĉnu srazmeru svakog elementa, a ne moţemo predvideti ni

rezultat koji ćemo dobiti iz kombinacija. Oni koji dovode Lafontena u

zavisnost od Šampanje, od galskog duha i pesniĉkog dara, oni koji Ifige-

niju dovode u zavisnost od dvorskih uljudnosti klasiĉnog vaspitanja i

osećajnosti jesu ili šarlatani ili prostodušni ljudi. Genije se izmiče onim

pribliţnim ocenama do kojih dolazimo u svojim opisima. Mi znamo za

sastav klasiĉne tragedije, u rukama su nam obrasci, te je dovoljno napra-

viti Korneja, samo hoće li to biti Pjer ili Toma? Evo od ĉega se pravi

dvorska tragedija, samo hoće li to biti Rasin ili Kinol? Našim predviĊa-

njima nije potrebna liĉnost. Sve naše reĉi koje izraţavaju podatke, pe-

snički dar, osećajnost i ostalo sadrţe nešto strašno nepoznato. Treba,

dakle, da se zadovoljimo skromnim analisanjem onoga što je pred nama,

da predstavljamo ĉinjenice; prestanimo igrati nauĉnika koji bi od hemij-

ske sinteze ponovo sastavio Fedru ili Duh zakona.

Nauĉno istraţivanje, onda kad se kod nas prenese, daje laţnu

jasnost. Dešava se da ono, ĉak, i pomuti jasnost. Katedralsko besedni-

štvo pretvorilo se je u XIX veku u lirsku poeziju: ovo izraţavanje ima

smisla samo za one koji poznaju ĉinjenice. Za one koji ih ne poznaju,

ono ili nema smisla, ili predstavlja pogrešku, stoga što preobraţavanje

276

jednog roda u drugi jeste baš ono što ĉinjenice ne pruţaju: uĉešće siste-

ma. Tako je, odbacujući nauĉno izraţavanje, bolje govoriti govorom ce-

log sveta: da je lirska poezija iz XIX veka uzela za graĊu osećanja koja

su u XVII i XVIII veku u francuskoj knjiţevnosti izraţavana jedino ka-

tedralskim besedništvom. To je bezbolnije, no jasnije i taĉnije.

Stvarnije nauĉan biće stav knjiţevno obrazovanih ljudi koji će

se, ne ţeleći da rade po tipu neke druge nauke, jedino starati da dobro

zapaze ĉinjenice svog delokruga, da naĊu izraze koji ih neće oboriti ili

će ih što je moguće manje uvećati. Eto, zato su naši istinski uĉitelji

Sent-Bev i Gaston Pari.

Jedina stvar koju u nauci treba uzeti u obzir, kao što je to pisao

Frederik Po, „nisu ovi ili oni postupci... već duh nauke... I zbilja, ĉini

nam se da ne postoji opšta nauka i metoda, već jedino postoji opšti na-

uĉni stav... Ĉak je dugo mešan nauĉni duh sa metodom neke nauke sto-

ga što je ona došla do taĉnih rezultata. Nauke o spoljašnjem svetu posta-

le su tako jedini tip nauke. No jedinstvo fiziĉkih i moralnih nauka samo

je postulat... Postoji, meĊutim, i umni stav prema prirodi koji je jedan

isti za sve nauĉnike...“

Umni stav u odnosu prema stvarnosti, to je ono što od nauĉnika

moţemo uzajmiti. Unesimo u sebe nezainteresovanu radoznalost, strogu

ĉestitost, vrednu strpljivost, teškoću da verujemo, da ĉak verujemo sebi

isto toliko koliko i drugima, neprestanu potrebu kritike, kontrole i pro-

veravanja. Ne znam da li ćemo tada time stvarati nauku, ali sam siguran

da ćemo uĉiniti ono što je za istoriju knjiţevnosti najbolje.

Ako mislimo na metode prirodnih nauka, onda pomišljamo na

one najglavnije, na postupak koji se primenjuje na sva istraţivanja iz

oblasti ĉinjenica, i to ne radi izgraĊivanja našeg spoznanja već radi

osvetljavanja naše svesti. Promatramo metode po onome po ĉemu se

slaţu i po ĉemu razlikuju, metode ostataka i varijacija, no neka to bude

pre zbog pouka koje metode sadrţe no zbog okvira i fasada koje pruţa-

ju. Iz razmišljanja o nauĉnim metodama izvucimo najpre skrupule, po-

jam o tome šta je dokaz i pojam o tome šta znaĉi znati, da bi sebe uĉinili

manje popustljivim prema maštanjima i manje brzim prema sigurnosti-

ma.

*

Naši se poslovi sastoje u tome da upoznamo knjiţevne teksto-

ve, uporeĊujemo ih da bismo izdvojili liĉno od zajedniĉkog i originalno

od tradicionalnog, grupisali ih po rodovima, školama i pokretima i naj-

277

zad odredili odnos ovih grupa prema intelektualnom, moralnom i dru-

štvenom ţivotu naše zemlje, a uz to i odnos prema razvoju evropske

knjiţevnosti i civilizacije.

Da uradimo svoj posao, raspolaţemo sa izvesnim brojem po-

stupaka i metoda, sponatan utisak i promišljena analiza opravdani su i

potrebni, no ipak nedovoljni postupci. Da podesimo i kontrolišemo

sklonost svojih reakcija protiv teksta i umanjimo samovoljnost mišlje-

nja, potrebne su druge pomoći. Najglavnije se dobijaju iskorišćavanjem

pomoćnih nauka, poznavanjem rukopisa, bibliografije, hronologije, bio-

grafije, kritike tekstova i upotrebom svih drugih, pomoćnih nauka, sva-

ke zasebno prema prilikama, naroĉito istorije jezika, gramatike, filozofi-

je, istorije nauka i istorije obiĉaja. U svakom zasebnom prouĉavanju

metoda se sastoji, prema potrebama, u kombinaciji utiska i analize za

taĉnim istraţivaĉkim i kontrolnim postupcima, i, povodom ovoga, inter-

vencijom raznim pomoćnih nauka, da bi one, prema svom znaĉaju, do-

prinele izraĊivanju taĉnog poznavanja.

Upoznati jedan tekst, znaĉi najpre saznati kako je on postao:

tradicija, popravljena i dopunjena bibliografijom, oznaĉuje dela koja su

predmet našeg prouĉavanja.

Zatim, upoznati neki tekst, znaĉi postaviti sebi povodom njega

izvestan broj pitanja; znaĉi sprovesti naše utiske i pojmove kroz niz ra-

znih poslova koji menjaju i taĉno odreĊuju utiske i pojmove.

1) Da li je tekst autentiĉan? Ako nije, da li je nekome laţno pri-

pisan ili je potpuno apokrifan?

2) Da li je tekst jasan i potpun, bez izmena i izostavljanja?

Ova dva pitanja treba izbliza ispitivati za knjiţevnost, memoa-

re, besede i uopšte za sva posmrtna izdanja. Drugo, treba uvek postaviti

kad se sluţimo novijim preštampavanjem a ne izdanjem kojim nas je

snabdeo sam pisac.

3) Koji je datum na tekstu? Datum sastava, a ne samo datum

izdanja. Datum delova,10

a ne samo datum celog teksta.

4) Kako se izmenio tekst iz prvog izdanja u poslednjem izdanju

koje je priredio pisac i kakvi su razvoji ideja i ukusa uneti u razliĉite

tekstove.11

10

Vidite Vilijevo delo o Monteuju i dovitljive postupke koje je pametno i strogo upotre-

bio. 11

Ĉovek se ne moţe suviše naĉuditi sposobnosti kojom raspolaţu neki nauĉno obrazovani

umovi koji sebe cene stoga što nemaju ukusa i što se plaše reĉi koje ne razumeju. Novina-

ri, ĉak i profesori koji se prave zaštitnicima dobre knjiţevnosti, oglašuju na sva zvona reĉ varijante za skandalozne i preziru suvoparno i pedantno prouĉavanje varijanti, ne misleći

da varijante jednog francuskog teksta nisu, kao varijante grĉkih i latinskih tekstova razne

278

5) Kako je iz prve skice izraĊen tekst u prvom izdanju? Kakva

su stanja ukusa, kakva pravila umetnosti i kakav se duhovni rad pojavio

u konceptima i nacrtima, ako su oni saĉuvani?

6) Potom će se utvrditi knjiţevni smisao teksta, smisao reĉi,

istorijskih izraţavanja jezika, gramatike i istorijske sintakse,12

i smisao

fraza izraĊen objašnjenjem nijansnih odnosa, istorijskih ili biografskih

smeranja.

7) Posle toga, još će se jednom utvrditi knjiţevni smisao teksta,

to jest odrediće se u njemu intelektualne, osećajne i umetniĉke vredno-

sti. Izdvojiće se liĉna upotreba jezika od obiĉne upotrebe savremenika,

individualna stanja svesti od opštih naĉina osećanja i mišljenja. Pod op-

štim i logiĉkim izraţavanjem ideja oznaĉiće se pretpostavljanja i moral-

na, društvena, filozofska i verska shvatanja, koja ĉine neku vrstu podze-

mlja umnog pišĉevog ţivota, koji pisac nije izrazio stoga što su se u nje-

govo doba sama po sebi razumevala. U naglasku, oblesku, u obrtu, za-

paziće se tajne i duboke namere koje ĉesto popravljaju, obogaćuju ili

ĉak i protivreĉe prividnom smislu teksta.

Ovde naroĉito treba upotrebiti subjektivno osećanje i subjekti-

van ukus, no ovde ih se treba i ĉuvati i kontrolisati ih, da ĉovek ne bi

priĉao o samom sebi pod izgovorom da predstavlja Montenja ili Vinjija.

Knjiţevno delo treba da se upozna najpre prema vremenu kad je stvore-

no, odnosno prema svom piscu i prema ovom vremenu. Istoriju knjiţev-

nosti treba istorijski raspravljati: to je poznata istina, ali još nije banal-

nost.

8) Kako je delo izraĊeno? Iz kakvog temperamenta reagiraju-

ćeg na koje okolnosti? Biografija nam govori o tome. Od kakve graĊe?

Ovo se saznaje pomoću istraţivanja izvora: shvatimo ovu reĉ u širokom

smislu i ne istraţujmo samo oĉigledna podraţavanja i nezgrapna kopira-

nja, već sve otiske i sve tragove usmene ili knjiške tradicije. U ovom

smislu treba ići do krajnje granice sugestija i primetnih oţivljavanja.

9) Kakav je bio uspeh i kakav uticaj dela? Uticaj se ne poklapa

uvek sa uspehom. OdreĊivanje knjiţevnog uticaja predstavlja ispretura-

no prouĉavanje izvora i dobija se istim metodama. Društveni uticaj je

još vaţnije i još teţe konstatovati. Bibliografija izdanja i preštampavanja

pokazuje kretanje knjige i ono se vidi u poĉetnoj taĉki, kod izdavaĉa.

Katalozi privatnih biblioteka, posmrtni inventari i katalozi kabineta za

ĉitanje pokazuju nam dolazne taĉke, tako da se vidi koja su lica ili bar

krupne laţi prepisivaĉa, već uzastopna stanja pišĉevog izraţavanja, pa, prema tome, i sve-doci delatnosti njegovog uma i razvitka njegovog ukusa, tako da ne postoji ĉistije „knji-

ţevno“ prouĉavanje od prouĉavanja varijanti. 12

Banalan savet, no praktiĉan i vrlo redak.

279

koje su klase primile knjigu pri njenom rasturanju. Najzad, izveštaji

štampe, pojedinaĉna dopisivanja, intimni ţurnali, katkad primedbe ĉita-

laca, katkad zakonodavne debate, polemike štampe ili sudske afere daju

obaveštenja o tome kako je knjiga ĉitana i o utiscima koje je ostavila u

duhovima.

To su glavni poslovi iz kojih se dobija taĉno i potpuno pozna-

vanje – u stvari nikad potpuno, no što je moguće manje nepotpuno –

knjiţevnog dela. Ponavljanjem istih postupaka nad drugim pišĉevim de-

lima, prelazi se na dela drugih pisaca. Potom se dela grupišu na osnovu

srodnosti i oblika. Po srodstvu oblika stvara se istorija rodova, po srod-

stvu ideja i osećanja istorija intelektualnih i moralnih pokreta, a istovre-

menim izvesnim oţivljavanjima i izvesnim naĉinima rada u delima ra-

znih rodova i raznih mišljenja istorija vremenskih ukusa.

U ovoj trostrukoj istoriji ĉovek se sigurno kreće samo onda kad

vodi veliki, što je moguće veći raĉun o lošijim i zaboravljenim delima.

Ona okruţuju remek-dela, pripremaju ih, daju im prve nacrte, objašnja-

vaju ih, ĉine prelaz iz jednog u drugo delo, rasvetljavaju im porekla i

vaţnost. Genije uvek pripada svom veku, ali ga i prelazi, dok svi medio-

kriteti pripadaju svom veku i uvek su u zaţarenosti svoje sredine i na ni-

vou svoje publike. Mrtva dela neke epohe potrebna su radi toga da ogra-

niĉe i definišu nerazloţnu i nesaopštljivu originalnost ĉuvenog pisca. Da

definišu estetiku neke škole, uobiĉajenu metodu rada u jednom rodu,

pravilnu manenu i obiĉne upotrebe izvesne knjiţevne grupe.

Najzad, istorija knjiţevnosti završava se izraţajem odnosa iz-

meĊu knjiţevnosti i ţivota te se time pridruţuje sociologiji. Knjiţevnost

je izraz društva: neporeciva istina koja je izazvala mnoge greške. Knji-

ţevnost ĉesto dopunjuje društvo jer izraţava i ono što se nigde ne ostva-

ruje, ţaljenja, neprijatnosti i ljudske teţnje. Time je ona postala još i iz-

raz društva, no u tom sluĉaju ovoj reĉi treba dati smisao da knjiţevnost

ne obuhvata samo ustanove i obiĉaje već se pruţa i nad onim što sad ne

postoji, nad nevidljivim koje ne otkrivaju ni ĉinjenice ni jasan istorijski

dokumenat.

A zatim, nije dovoljno posmatrati glavni odnos izmeĊu knji-

ţevnosti i društva. Za nas nisu dovoljni slika i ogledalo: hoćemo da sa-

znamo akcije i reakcije koje idu jedna za drugom, koja je od njih prva, a

koja druga i u kom vremenu, bilo jedna bilo druga, pokazuju ili metodu

ili podraţavanje. Ništa nije delikatnije od istraţivanja ovih promena.

Ĉovek neće imati muke da zapazi da glavni problem treba raš-

ĉlaniti na zasebne probleme i da će se tek na kraju beskrajnih zasebnih

rešenja moći pronaći, ne kaţem glavno rešenje, već skica pribliţnog re-

šenja koje vredi za neku epohu ili za neki pokret.

280

Neosnovano je hteti jednim jedinim udarcem postaviti pitanje o

uticaju cele jedne grupe dela na jednu celu grupu ĉinjenica. Uticaj knji-

ţevnosti na francusku revoluciju biće koliko-toliko razumljiv tek onda

kad se strpljivo razmotre mnoge promene od 1715. i ĉak od 1680. do

1789. koje su se neprestano izvršavale izmeĊu knjiţevnosti i ţivota.

Ako je knjiţevnost delovala, nije delovala kao celina, niti pak na celinu

ĉinjenica, već je delovala beskonaĉnim podsticajem na bezbrojne poje-

dinaĉne duše, i to više od jednog stoleća, tako da je krajem 1789. godine

ceo jedan knjiţevni vek bio prodro i na raznim spratovima i u raznim

koliĉinama staloţio se u zajedniĉkoj svesti francuskog naroda i ispolja-

vao se njegovim reagovanjem na ĉinjenice.

*

Moţemo se u svakom trenutku prevariti pri svim opisanim po-

slovima. Stalno se plašiti pogreške, to je naš pravi naĉin i potpun naĉin

rada pri nauĉnoj obradi. I baš se zbog toga metoda koju sam izloţio naj-

više protivi knjiţevnim navikama „genijalne kritike“.13

Stalno se plaši-

mo da se ne prevarimo i sumnjamo u svoje ideje, dok „genijalna kritika“

uţiva u svojim idejama i ţeli da su nove, zanimljive i vidovite, a mi ţe-

limo da su istinite; ona ih doteruje i ukrašava virtuoznošću, dok mi

obraćamo paţnju da ništa ne prevaziĊe utvrĊene ĉinjenice. Montenj i

Ruso za njih su samo vaţnosti sa kojima ona izvodi majstorije: reĉ je je-

dino o tome da se ĉovek divi snazi ili okretnosti kritike. Mi ţelimo da

nas zaborave, a da se Montenj i Ruso zapaze onakvim kakvi su bili,

onakvim kakvi će ih svak videti kad uz izvorna dela strpljivo i lojalno

prione svojim duhom. Subjektivna kritika ima mnogo ljubitelja samo

stoga što je u njoj najlakše razmetati se i to na onom mestu knjige koje

se pravimo da prouĉavamo.

Kao što sam kazao, cela nam je metoda ustanovljena na izdva-

janju subjektivnog utiska od objektivnog saznanja, radi toga da se utisak

ograniĉi, nadgleda i pretresa u korist objektivnog poznavanja.

No, i pri objektivnom pripremanju poznavanja u svakom nas

trenutku i sa svih strana vreba pogreška. MeĊ pogreškama razlikujem

nekoliko glavnih formi.

13

Razume se da usvajajući ovaj izraz ne zamišljam da oni koji ga primenjuju imaju mo-

nopol nad genijalnošću i da svi imaju stvaralaĉkog dara, već da se „genijalna kritika“ ne

moţe otresti genija. Bolje je napraviti Jednogodišnji knjiţevni indeks no opisati onako ka-

ko su opisivali Lemetr i Fage onda kad ĉovek nije ni Lemetr ni Fage. Treba dobro uvrtiti u glavu da se darovitost pa ĉak i duhovitost ne dopunjuju time što se ţele: kad se već jed-

nom shvati, ovo je gruba, ali potpuna istina.

281

1) Radimo na nedovoljnim ili sa netaĉnim poznavanjem ĉinje-

nica. Nismo dovoljno marljivo izvršili prebrojavanje izvornih dela koje

hoćemo da prouĉavamo, dovoljno ne poznajemo rad svojih prethodnika

i rezultate koje su oni postigli. Bibliografija je još i ovde lek; ona je su-

voparno i otuţno znanje, ako je već završeno, no potreban i moćan in-

strumenat za pripremanje graĊe koja će se pretvoriti u prave ideje.

Grešimo i zbog duhovne lenjosti. Kao već steĉene rezultate, la-

ko unosimo u spis zakljuĉke naših prethodnika, ako se ne sukobljavaju

sa našim pristrasnostima i našim simpatijama. U tom sluĉaju ĉesto vrši-

mo logiĉko, a ne kritiĉko ispitivanje. Ne ispitujemo dovoljno naliĉje

knjige i sa dovoljno oštrim podozrenjem ne promatramo kakvoću njenih

dokaza. Treba najpre voditi raĉuna o tome kako je knjiga stvorena, ja-

sno uvideti ono što ona upotrebljava a šta zanemaruje, kako obrće ono

što upotrebljava i da li je tvrĊenje taĉno srazmerno sa razlozima na koje

se oslanja; treba, najzad, taĉno oceniti stvarnu dobit novog i zdravog po-

znavanja koje se knjizi duguuje.

2) Ustanovaljavamo netaĉne odnose: ĉas zbog neznanja, a ova

se pogreška svodi na prethodnu, ĉas zbog nestrpljenja (a lek je u tome

da se disciplinujemo i sebi nametnemeo dug rad pri kome sazreva po-

jam), ĉas zbog nerazmišljenog poverenja pri rasuĊivanju, jer je u istorij-

skim znanjima rasuĊivanje varljivo. Skoro nikad ne raspolaţemo jasnim

i dovoljno taĉnim podacima da bi njima zakljuĉili taĉno rasuĊivanje, te

ga stoga treba bar svesti na kratke poslove, koliko da izvuĉemo nepo-

srednu posledicu kad potpuno izgleda da druga ne postoji. No treba se u

rasuĊivanju odreći pravljenja nizova, jer ukoliko su duţi, utoliko više

slabe. Sigurnost, koja je pri prvom koraku proistekla iz neposrednog do-

dira ĉinjenica, umanjuje svaki korak koji se od nje udaljuje: ma kakvu

paţnju upotrebili u strogom rasuĊivanju, pri svakom napredovanju za-

kljuĉivanja povećava se broj mogućih sastava i izbor postaje proizvolj-

niji. Zbog toga se, posle svake izriĉno logiĉne radnje, treba vratiti ĉinje-

nicama i iz njih ponovo uzeti podatke dovoljne za rešenje sledeće rad-

nje. Bez krajnjeg nepoverenja ne treba nikad izvlaĉiti posledicu iz po-

sledice.

Potom treba da neposredno tumaĉimo tekstove. Kao što to ĉe-

sto nesvesno ĉinimo, ne zamenjujemo ih tekstovima iste vrednosti. Sebi

objašnjavamo svojim naĉinom govora pismene izvore o kojima raspra-

vljamo; naše tumaĉenje, koje osiromašava ili menja originale, potpuno

nam ih isteruje od razuma. X... piše a; no a je isto što i b. Ako je dakle

X... mislio na b, onda je ...“ Tada se više ne zanimamo za a, koje je jedi-

ni stvaran tekst, već zbog preteranog i leţernog poverenja u naš sud o

282

istovetnosti radimo samo sa b, za koje smo utvrdili da nije pravi origi-

nal.

3) Na neopravdan naĉin proširujemo znaĉaj ĉinjenica koje smo

ispitivali, jer konstatujemo sliĉnost, pa od nje pravimo zavisnost: „X...

liĉi na Y...“ i postaje... „X prepisuje ili podraţava Y“. Konstatujemo za-

visnost i objavljujemo je ili neposredno ili odmah: „X... se inspirisao

pomoću Y...“, a zaboravljamo da je postojalo ili da postoji i Y1... koje

se inspirisalo pomoću Y... i koje je jedino inspirisalo X... Zapaţamo ta-

ĉan, ograniĉen i delimiĉan odnos i za njega vezujemo proširen ili opšti

zakljuĉak: „ova fraza datira iz vremena tih i tih aluzija, prema tome je i

celo poglavlje i delo iz tog vremena“. U principu, datiran pasus datira

samog sebe, ali se samo po sebi ne razume da on ne obeleţava celo po-

glavlje jednog dela.

Svaka ĉinjenica ili svaka vrsta prouĉavanih ĉinjenica trenutno

pomraĉuje druge ĉinjenice. Prouĉavamo porekla nemaĉkog ili engle-

skog romantizma i tada se francusko predanje zamraĉuje. Prouĉavamo

uticaj Lamnea na Igoa ili na Lamartina, a mislimo na sve kanale kojima

su iste ideje i ista stanja svesti mogla biti istovremeno njima doneta. Ni-

je mali posao stalno zadrţavati pred duhovnim gledanjem kartu mnogo-

strukih kretanja misli i umetnosti (veština), sa taĉnim stanjima glavnih

pisaca i ĉesto nejasnim i zaobilaznim vezama koje ih spajaju. Ipak, ni-

kad ne treba gubiti iz vida ovu kartu, ma kakav bio prostor i ma kakva

bila zasebna putanja koja se prouĉava. Naši su obeleţavaoci uticaja i is-

traţivaĉi izvora vrlo lako ubeĊeni da samo jedan put vodi u Rim.

Skoro uvek izvlaĉimo smisao iz ĉinjenica i tekstova: suzimo ga

skrupulozno. Ne pokušavajmo da mu uveliĉamo znaĉaj na raĉun praviĉ-

nosti. Istina je da se kritiĉar naroĉito istiĉe veštinom da dokazima prida

veći znaĉaj no što ga oni oĉigledno imaju: pomirimo se s tim da se ne

istiĉemo i prikupljamo samo oĉevidnu, neoporecivu i „prostaĉku“ sigur-

nost, kako je to rekao Paskal o geometrijskoj istinitosti.

Ĉinjenice jedne druge ograniĉavaju; istraţujemo stalno one ko-

je oduzimaju smisao onim ĉinjenicama koje su nas potresle, a ne propu-

štamo uzeti u obzir i „negativne ĉinjenice“. Raĉunajmo sa velikim ot-

patkom: nikad ne znamo sve okolnosti pod kojima se odigrala neka ĉi-

njenica i ne znamo sve misli nekog pisca, a u našim najjasnijim tumaĉe-

njima redak je sluĉaj da ne postoji greška. Otuda umnoţimo ispitivanja

da bi se greške u sitnicama izravnale i uništile. Što je moguće bolje ocr-

tajmo svoj put i ograniĉimo prekide preko kojih razum treba da preĊe

izmeĊu sigurnih dokaza.

4) Varamo se kad upotrebljavamo pojedine metode i od jedne

od njih traţimo zakljuĉke koje nam samo druga moţe dati. PotvrĊujemo

283

ĉinjenice na zakljuĉku a priori ili po subjektivnom utisku: to su grubi

sluĉajevi. No mi, na primer, upotrebljujemo biografiju da utvrdimo um-

nu i moralnu vrednost dela. Ako je reĉ o tome da se pisac oceni, to je

dobro: pri izradi sastava zar nisu njegove sadašnje teţnje neminovno od-

reĊene dogaĊajima iz njene prošlosti? Ni petoro Nahoĉadi, ni Marionov

riban ne daju nam objašnjenja o Ţan-Ţakovom moralnom nadahnuću u

1760, a još manje o moralnoj vrlini i, ako mogu da kaţem, o zdravstve-

nosti Emila. Ovaj se problem ne rešava pišĉevom biografijom već reak-

cijom publike: u ovim reakcijama Rusoov ţivot i karakter ne zamišljaju

se onakvim kakvi su stvarno bili, već samo po pravim ili laţnim pred-

stavama koje prave ĉitaoci, koje se, inaĉe, mogu više ili manje umešati

u utiske proĉitane knjige.

Obiĉno se ĉovek vara onda kad odabira reprezentativne činje-

nice. Ne govoreći o davanju prvenstva ili o zavodljivim pristrasnostima,

prosta je ona iluzija koja nas navodi na to da poslednje ĉinjenice smatra-

mo za najreprezentativnije. Pošto su poslednje, one su i izuzetne: one su

reprezentativne samo zbog toga što su na kraju, zbog ĉega imaju najjaĉi

intenzitet. U našim prouĉavanjima one uvek sadrţe znatan deo individu-

alnosti koja njihovu reprezentativnu vrednost ĉini nejasnom i nesigur-

nom. Remek-dela su poslednje ĉinjenice. Fedra predstavlja francusku

tragediju, no u njoj ima više Rasina no francuske tragedije.

Primetno reprezentativne ĉinjenice su osrednje. Kad se prikupe

u većom broju, njihova se sadrţina lako pojavljuje i tada je lako izabrati

najvaţnije, što znaĉi one koje predstavljaju najjasnije i najnormalnije li-

kove zajedniĉkog tipa i tada se odmah remek-delo, odnosno poslednja

ĉinjenica, osvetljava i ovim pribliţavanjem stiĉe svu svoju znaĉajnu

vrednost. Posle toga odmah se uviĊa po ĉemu je i dokle remek-delo re-

prezentativno ne prestaje da bude jedino.

No najĉešće se osrednje ĉinjenice ne daju prikupiti u istorodnu

grupu. One imaju razni smisao. U svojoj dobroj studiji o Osećanju pri-

rode u XVIII veku g. Morne izradio je novu metodu da bi se, meĊ protiv-

nim brzacima i vrtlozima, razlikovao pravac kretanja ideja. On hronolo-

ški svrstava u paralelne grupe protivreĉne ĉinjenice, tako da grupa koja

se povećava obeleţava novu teţnju, a ona koja se smanjuje predstavlja

preţivelu grupu pomoću koje se produţuje prošlost. Jedan jedini presek

izvršen za trenutak ostavio bi nas neodluĉne pred skoro uravnoteţenim

protivreĉnim ĉinjenicama.

I kod Mornea, kao i kod Kazamjana, u njegovom Pokušaju o

društvenom romanu u Engleskoj, moţemo naći metode za rešenje deli-

katnih problema o dejstvu nekog pisca ili nekog dela. Iz predrasude pro-

bleme skoro stalno rešavamo u korist genija i rado mu dajemo ili inicija-

284

tivu ili dejstvo. Malo prouĉavamo jednu za drugom ĉetiri do pet pretpo-

stavki koje se mogu zamisliti van pretpostavke koja se pripisuje geniju.

a) Remek-delo moţe objaviti pobedu koju su drugi zadobili.

b) Ono moţe osvojiti već oslabljen grad izvršivši poslednji ju-

riš koji je doveo do osvojenja.

c) Ono što moţe biti samo doboš koji daje znak za napad.

d) Ono moţe okupiti ljude razbacane na sve poslove ljudskog

ţivota i moţe upisati ideju u dnevni red mišljenja.

Sve ove pretpostavke ponovo potvrĊuju da remek-delo dolazi

posle drugih knjiţevnih dela o kojima takoĊe treba voditi raĉuna.

5) Najzad, kako ne volimo da nam se ma šta prebaci, precenju-

jemo steĉenu sigurnost. Vrlo malo dokumenata i vrlo malo metoda daju

potpunu sigurnost u francuskoj knjiţevnosti. MeĊutim je, uopšte, sigur-

nost u obrnutom smislu sa opštošću poznavanja. To treba kazati. No ve-

rovatnosti i sliĉnosti nisu za preziranje i dobro se isplati kad se preĊe

nekoliko stupnjeva prema potpuno jasnom poznavanju. Istovremeno tre-

ba umeti oceniti steĉene rezultate radi izbegavanja obeshrabrujućeg

skepticizma, i potcenjivati ih, da bi se izbegla blaţena utrnulost. Ovde je

relativizam, kao i svuda, istovremeno princip sigurne tehnike i moralne

higijene.

Naša naviknuta greška je u tome što sa više stupnjeva, katkad

ĉak i do neograniĉenog, uveliĉavamo sve naše nepotpune sigurnosti ko-

je stiĉemo pomoću naših prouĉavanja. Mogućnosti postaju verovatnosti,

verovatnosti oĉiglednosti i pretpostavke dokazane istine. Dedukcije i in-

dikacije mešaju se u ĉinjenicama iz kojih se izvode i stiĉu snagu trenut-

nih konstatacija.

MeĊutim su od pre ĉetrdeset pet do pedeset godina istoriĉari i

kritiĉari koji iskorišćavaju istorijske i kritiĉke metode u knjiţevnosti po-

stali mnogo mudriji i mnogo više zahtevaju. Duhovno stanje jednog

Sent-Beva, uvek podozrivo i oprezno, ako nije kolektivno, bar ne ĉini

izuzetak. Napredak je potvrĊen ĉinjenicom da uĉitelji, posle izvesnog

vremena veţbanja, nailaze na uĉenike koji ih prevazilaze i koji skoro po

prirodi raspolaţu nauĉnim saznanjem kojim raspolaţu i uĉitelji, koji su

ga tako teško i tako dockan stekli.

*

Moţda se neko neće sloţiti pregledom koji sam izvršio. Ako su

zahtevi metode takvi, toliko strogi i toliko mnogobrojni, koji će ljudski

ţivot biti dovoljno dug da prouĉi francusku knjiţevnost? Bez sumnje da

285

nijedan neće uspeti da je potpuno upozna. No ono što jedan ljudski ţivot

ne moţe da uradi, uradiće mnogi ljudski ţivoti. Istorija francuske knji-

ţevnosti zajedniĉki je posao: neka mu svak prinese dobro istesan ka-

men. Ovo neće nikog spreĉiti da proĉita sve ono što iz zadovoljstva ţeli

da ĉita.

Van prostih nauĉnih problema, skoro ne postoji zaseban pred-

met koji bi jedan jedini ĉovek mogao potpuno raspraviti, radeći sam sve

poslove, te stoga treba znati šta su drugi uradili pre nas i potom poći od

sledećih rezultata. Otuda nemogućnost da se ma do ĉega doĊe bez do-

brih bibliografija.

Podela rada je jedina racionalna i plodonosna organizacija knji-

ţevnih prouĉavanja. Svak će se odati poslu srazmerno svojim moćima i

svom ukusu. Jedni će biti varljivi nauĉnici za pripremanje graĊe, otkrića

i kritike dokumenata i izrade instrumenata za rad. Drugi će urediti mo-

nografije o piscima i o rodovima. Treći će preduzeti opširne sinteze, a

ĉetvrti se posvetiti širenju rezultata steĉenih originalnim radom.

Uostalom, uprkos mišljenju g. Langlua, ne verujem da je dobro

da postoji potpuno odvajanje izmeĊu pronalazaĉa i vulgarizatora, izme-

Ċu proveraĉa pojedinosti i uopštavalaca. Pojedinost se shvata pomoću

celine, a celina se dobro upoznava pomoću pojedinosti. RĊavo se širi

znanje onda kad se ne zna kako se stvara saznanje i šta vredi steĉen re-

zultat. Zbog toga i podela rada ima svojih opasnosti.

S druge strane, ţivot je kratak i postupa se kako treba samo on-

da kad se radi sa ukusom i sa prirodnom sklonošću. Podela rada potreb-

na je bilo da se tiĉe zgrade koju treba sagraditi, bilo radnika koje treba

upotrebiti.

No postoji i vreme u kome podela rada niti je potrebna, niti se

ţeli. To je vreme obuĉavanja. Ţeli se da se mladići koje na univerzitetu

interesuje istorija knjiţevnosti, uzastopno veţbaju u svim poslovima ko-

ji istoriju knjiţevnosti stvaraju, da se upoznaju sa upotrebom svih meto-

da, nauĉe izraĊivati biografiju, istraţivati datum, uporeĊivati izdanja, is-

korišćavati koncepte remek-dela, pronalaziti izvor, obeleţiti uticaj, raz-

jasniti poĉetke nekog pokreta, rastaviti elemente hibridne forme, opro-

bati pojedine sinteze i izlaganja pri kojima širenje znanja ĉuva nauci

njenu taĉnost i njenu trajnost. Posle ovoga oni će u ţivotu raditi ono što

budu hteli ili ono što budu mogli. Proći će kroz sve funkcije i znati kako

se stvara knjiţevno znanje i kako se upotrebljuje. Ako ove dve stvari,

naroĉito prvu, ne nauĉe na univerzitetu, onda gde će ih i kad će ih nauĉi-

ti?

Bilo bi ĉak dobro da, docnije, vulgarizator i uopštavalac znanja

saĉuvaju naviku da s vremena na vreme rešavaju taĉno utvrĊene nauĉne

286

probleme i pokatkad vrše kritiku dokazivanja ili pripremu nekog izda-

nja. I obrnuto, onaj ko je nauĉen imao bi koristiti od probanja sinteze i

pokušaja da izvesnih dana drţi govor velikom broju publike. Ove pro-

mene u veţbanju saĉuvale bi duhovima njihovu gipkost i krepkost, spre-

ĉile bi da se jedni stanje, a drugi ograniĉe i otklonile bi opasnost od ne-

ke vrste presušivanja koje je, ĉak i u umnom radu, rĊava strana podele

rada, a od ĉega nisu pošteĊeni ĉak ni oni kojima sve izgleda lako.

Izvestan broj knjiţevnih kritiĉara plaši se da metoda ne priguši

stvaralaĉki dar i time se zagrevaju kao da od toga imaju liĉne koristi.

Oni oglašavaju mehaniĉki rad na listićima za sterilnu nauĉenost i ţele

ideje.

Neka se u tome razuvere. Nauĉenost nije cilj već sredstvo. Li-

stići su instrumenti za razvijanje saznanja i osiguranja protiv netaĉnosti

u pamćenju i cilj im je van njih samih. Nijedna metoda ne postoji koja

se srazmerno ne izravnava sa inteligencijom radnika. I mi takoĊe ţelimo

ideje, ali zahtevamo da su istinske.

I tako se sva originalna delatnost duha koji oseća, analizira ili

razmišlja, sastoji u upotrebljavanju taĉnih metoda. Pronalaţenje ideja

vrši se slobodno, a mi ne ograniĉavamo snagu i obilnost inteligencije.

No kako ţelimo istinske ideje, traţimo dokaze i proveravanja; zahteva-

mo upotrebu dobre graĊe i ukazivanje paţnje prouĉavanju stvari za koje

se ima namera da se objasne. Kad dokazi i proveravanja kritika graĊe i

taĉno poznavanje ne postoje, ĉak ni tada ne odbacujemo nadahnuće du-

ha, već ih usvajamo kao pretpostavke, trudimo se da ih kontrolišemo, iz

njih odvojimo dobar kov od svih pozajmljenih, jer se ţivoti strpljivih

radnika upotrebljavaju da izvuku istinu iz igara nemarnog duha.14

Daleko od toga da suţavamo delatnost na istraţivanju, udvaja-

mo je i nudimo joj novo i neograniĉeno polje. Stvoriti ideje ne znaĉi

stvoriti sve: treba stvoriti i metode. Ne postoje metode koje bi bile ključ

za više brava. Pošto su dati glavni principi, svaki se naroĉit problem re-

šava samo metodom koja je propisana za taj problem, saglasna sa osobi-

nom njegovih podataka i osobinom njegovih teškoća. Ĉak se i problemi

ne postavljaju sami: predstava o pitanju ĉesto traţi isto toliko darovitosti

koliko i pojam za odgovor. Podstiĉući stvaralaĉku maštu da se odaje

pronalaţenju problema i metoda, a ne samo pronalaţenju rešenja, proši-

14

Sme li duh biti suviše aljkav. Ţalosno je ponekad videti najduhovitije kritiĉare kako o

našim ĉuvenim piscima pišu knjige u koje unose samo draţi oblika, a u kojima, ni u jed-

nom smislu reĉi, nema ništa da nauĉi student knjiţevnosti sa osrednjim obrazovanjem. Oni koji mogu uĉiniti najviše, to najviše i moraju. Talenat i duh su samo sredstva da se ne-

što postigne i nikako nas ne oslobaĊaju od truda da nešto postignemo.

287

rujemo njenu oblast rada i otvaramo joj nejasne mogućnosti delanja.

Naše genijalne ljude nećemo nikad ostaviti bez veţbanja.

Vredi li truda ono što se moţe dokuĉiti kao istinito u knjiţev-

nim studijama? U to mnogi sumnjaju. Raduje me Montenjov odgovor

da, ako nismo stvoreni da pronaĊemo istinu, ipak je naše pravo da je is-

traţujemo. No majstorstvo da govorimo o tuĊim delima bilo bi malo

blagorodno kad ne bi na kraju našeg napora bilo, sem zadovoljstva koje

osećamo, i malo istine koju saopštavamo. Za profesora knjiţevnosti, na-

roĉito, predavanje bi bilo ili izmotavanje ili pretvaranje, kad bi svaki od

nas drţao predavanje na osnovu svoje mašte ili svoje dogme. Postoji ĉi-

tav deo knjiţevnosti o kome se ne predaje. Moţemo samo kazati uĉeni-

cima: „Ĉitajte i osećajte. Reagirajte protiv pisca. Nećemo da vaše reak-

cije zamenjujemo našima, no uĉićemo vas tome šta je nauĉna graĊa, od-

nosno nastava. Saopštićemo vam sav zgoditak relativnih i nesavršenih

no taĉnih istina i istina koje se mogu kontrolisati: istoriju, filologiju,

estetiku, stilistiku i ritmiku, sve pojmove koji su zavisni od taĉnog zna-

nja, koji mogu biti istovetni u svim umovima, i koji će vam pruţiti sred-

stva da preĉistite, popravite i obogatite vaše utiske, da zapazite vaše

stvari i mnogo ih produbite u remek-delima koja se stalno ĉitaju. Poka-

zaćemo vam kako se ovo taĉno znanje dobija. Dovešćemo vas do stanja

da radite na uvećavanju znanja, ako za to imate sklonosti, ili bar da sa-

znate ono što vredi da se time sluţite bez preziranja i bez precenjiva-

nja.“

Uostalom, i danas je još oĉigledno da uzaludno nisu radili svi

oni koji su od pre jednog veka knjiţevnim idejama hteli dati nešto po-

stojanosti u naĉunom poznavanju, ma kakve bile iluzije i lutanja mno-

gih, katkad i najĉuvenijih pisaca. Ni Sent-Bev, ni Ten, ni Brinetjer, ni

toliki drugi pisci monografija, doktorskih teza15

, ĉlanaka u kritiĉkim i

nauĉnim listovima, nisu izgubili svoje vreme. Osiguravaju se osnovi

knjiţevnog znanja. Mnoga je pišĉeva biografija objašnjena, mnoga hro-

nologija taĉno odreĊena. Rašĉišćeni su, ili bar postavljeni svi problemi o

15

Neka se dobro razlgeda grupa teza iz francuske knjiţevnosti od pre jedno pedeset godi-

na. Videće se da, kao i teza iz geografije i istorije, stare i strane knjiţevnosti, gramatike i

filozofije i ove teze, u celini, ĉine ĉast Fakultetu za knjiţevnost, istoriju i geografiju na Pa-riskom univerzitetu. Verujem da ni u jednoj zemlji u svetu ne postoji sliĉna zbirka nauĉnih

radova, u kojoj je nauĉenost istovremeno postojanija i više stavljena u sluţbu ideja i u ko-

joj su knjiţevne osobine sastava i izraţavanja bolje upotrebljene za nauĉna saopštavanja. Lako će se zapaziti da se ni jedna teza o francuskoj knjiţevnosti nije dugo odrţala, ako u

njoj nije bila primenjena metoda koju sam opisao, da izvesna lica, koja su se borila protiv

ove metode, danas joj duguju sve ono što je dobro u njihovim pokušajima, i da su najra-sprostranjeniji umovi koji su smatrali da im ova metoda ne treba ostali u pogledu bogat-

stva i novih ideja daleko iza nekih proseĉnih umova koji su se snašli u radu.

288

izvorima, uticajima, stihotvorstvu itd. Originali, stvaranje, pravac veli-

kih knjiţevnih ili osećajnih strujanja, stilova i rodova, ocrtani su sa više

taĉnosti. Još ništa nije dovršeno i sve je u toku. Svake se godine prokon-

trolisan materijal i dobro izraĊene zbirke stavljaju od strane uĉenih ljudi

na raspoloţenje istraţivaĉima ideja, tako da se uskoro neće nikom opro-

stiti lenjo neznanje koje nam se po katkad pokazuje kao sumnja u tale-

nat16

.

Bez ikakve je sumnje da se do najsigurnijih rezultata dolazi u

najograniĉenijim problemima, i da, kao što sam rekao, sigurnost utoliko

slabi ukoliko se uopštavanje povećava. To je sluĉaj sa svim naukama.

Zbog toga je trebalo poĉeti kuću sa temeljima, tako da se taĉno pozna-

vanje postepeno uvećava, penje i doseţe do velikih problema.

Već se preciziraju i donekle potvrĊuju definicije o darovitosti

ĉuvenih pisaca i ideja o stvaranju i uticaju ĉuvenih dela. Biće uvek ne-

ĉeg nepoznatog u Montenju i Paskalu, Bosjeu i Rusou, Volteru i Šato-

brijanu i u mnogim drugim i protivreĉnog u srazmeri sa nepoznatim. No

samo onaj koji nije pratio pokret knjiţevnog prouĉavanja ovih posled-

njih godina ne zapaţa da se poprište svaĊe umanjuje sve više i više, i da

se oblast utvrĊene nauke i neospornog znanja sve više širi i na taj naĉin

ostavlja sve manje slobode za zabavu diletanata i predrasude fanatika

(ukoliko su ovima ta znanja poznata). Tako će se bez varanja predvideti

dan u kome će se, slaţući se u definicijama, sadrţini i smislu dela, ras-

pravljati jedino o dobroti ili varljivosti dela, to jest o osećajnim svojstvi-

ma. Mislim da će se o ovom veĉito raspravljati.

Veliki se broj današnjih radnika trudi da prošlost zapazi ona-

kvom kakva je bila. Ĉak i drugi koji, kao revnosniji ili vredniji u goru-

ćim pitanjima ne mogu potpuno neutralisati svoja subektivna preimuć-

stva, ipak prave dobra istorijska i kritiĉka dela. MeĊ slobodnim mislio-

cima, meĊ protestantima, katolicima i u svim veroispovestima ima ljudi,

ĉiji se broj postepeno povećava, koji knjiţevni rad smatraju za nauku i

koji sebe primoravaju na upotrebu taĉnih metoda. Ako uprkos svemu u

njihovim spisima ostaju tragovi njihovih osećanja, u njima se bar nalaze

i delovi bezliĉnog i proverenog poznavanja, a u iskrenost njihovog izla-

16

Na ovom insistiram. Nikoga ne odvraćam da ĉita tekstove, da ima ideja, ukusa i da bu-

de inteligentan. To ĉak i traţim. Zahtevam da svega toga bude i to što je više moguće. Ukoliko se na tome više radi i koliko toga bude, utoliko će više vredeti naša metoda. U su-

štini, sve otpornosti koje mi se protive, otpornosti su lenjosti. Zahtevam rad, i više rada od

onoga koji ima više dara. To su i otpornosti oholosti. Ţelim da se korisno radi, to jest taĉ-no, radi istine a ne radi isticanja. Zahtevam da se ĉovek sav oda upoznavanju svog pred-

meta, a ne da se predmet upotrebljuje radi toga da se neko pravi vaţan. Inde irea.

289

ganja nije teško u većini sluĉajeva odvojiti ono u šta veruju od onoga

što dokazuju.

Najzad, mire se istorijski duh i kritiĉka metoda. To je još jedno

gledište iz kojeg za naša prouĉavanja traţimo dobiti iz nauĉne delatno-

sti. Zna se da delatnost sadrţi pravilo o intelektualnom jedinstvu. Ne po-

stoji nacionalna nauka: ona je ljudska. I kao što teţi da stvori intelektu-

alno jedinstvo ĉoveĉanstva, nauka doprinosi i odrţavanju ili obnavljanju

intelektualnog jedinstva naroda. Jer, ako kao zasebne ne postoje ni fran-

cuska ni nemaĉka nauka, već ista i zajedniĉka nauka za sve narode, još

manje postoji partijska nauka, monarhistiĉka ili republikanska, katoliĉka

ili socijalistiĉka nauka. Svi ljudi jedne iste zemlje koji uĉestvuju u nauĉ-

nom duhu, uĉvršćuju time duhovno jedinstvo svoje otadţbine, jer se

usvajanjem iste nauke ustanovljava veza izmeĊu ljudi svih stranaka i

svih ubeĊenja. Usvajanje rezultata, do ĉega dovodi odano pokoravanje

ovoj nauci, stvara ĉvrst teren steĉenih istina na kome se susreću ljudi sa

svih taĉaka horizonta. Pristajanjem na suverenu arbitraţu metodskih

pravila otklanja se ţuĉnost u prepirkama i dobija sredstvo da se one za-

vrše. Ne odriĉući se nijednog liĉnog ideala, ljudi se razumeju, slaţu i sa-

raĊuju, a to dovodi do meĊusobnog uvaţavanja i meĊusobne simpatije.

Dogmatiĉna, puna mašte i strasna, kritika razjedinjuje, dok istorija knji-

ţevnosti, kao nauka koju duh inspiriše, ujedinjuje. Na taj naĉin ona po-

staje sredstvo za smirenje sugraĊana koje sve ostalo razdvaja i protivsta-

vlja, i stoga bih se usudio da kaţem da ne radimo samo za istinu i ĉove-

ĉanstvo: radimo za otadţbinu.

Preveo M. N. Đerić

290

Aleksandar N. Veselovski

POETIKA SIŢEA

Zadatak istorijske poetike, kako se on meni ukazuje, odreĊuje

ulogu i granicu predanja u procesu liĉnog stvaralaštva. To predanje,

ukoliko se tiĉe elemenata stila i ritmike, slikovitosti i shematizma naj-

prostijih pesniĉkih oblika, sluţiolo je nekada, u prvim vremenima ljud-

skog društvenog ţivota, za prirodno izraţavanje ukupne psihike i njoj

odgovarajućih ţivotnih uslova. Ujednaĉenost te psihike i tih uslova ob-

jašnjava njihovu ujednaĉenost u poetskom izrazu kod naroda koji jedan

s drugim nikad nisu dolazili u dodir. Tako se stvorio poredak formula i

shema, od kojih su se mnoge zadrţale i u kasnijem opticaju, ukoliko su

odgovarale uslovima nove primene, kao što su poneke reĉi prvobitnoga

reĉnika proširile svoj stvarni smisao radi izraţavanja apstraktnih pojmo-

va. Sve je bilo u opseţnosti, primenljivosti formule: ona se zadrţala kao

što se i reĉ zadrţala, no predstave i oĉekivanja koje je izazvala bile su

drugaĉije: ona je, saglasno sadrţaju osećanja i misli koji su se izmenili,

kazivala mnogo šta što joj neposredno najpre nije polazilo za rukom; u

odnosu na taj sadrţaj postajala je simbol, uopštavala se. No ona se mo-

gla i izmeniti (i ovde se analogija reĉi završavala) na nivou sa novim pi-

tanjima, usloţnjavajući se, crpeći materijal za istraţivanje te sloţenosti i

u istim takvim formulama koje su s njom preţivele sliĉnu metamorfozu.

Novostvoreno u toj oblasti ĉesto se javlja kao preţivljavanje staroga, ali

u novim spojevima. Već sam se u drugoj prilici izrazio da naš pesniĉki

jezik predstavlja sobom detrit; jeziku bi pridruţio i osnovne oblike pe-

sniĉkog stvaralaštva.

Da li je moguće ovo gledište protegnuti i na materijal pesniĉke

siţejnosti? Da li je i u toj oblasti dozvoljeno postaviti pitanje o tipiĉnim

shemama koje zahtevaju poloţaj ţivotne stvarnosti; jednorodnim i sliĉ-

nim, zato što su svuda bile izraz istih utisaka; shemama koje se u nizu

predaju pokolenjima, kao gotove formule, koje su sposobne da oţive za-

hvaljujući novim raspoloţenjem, da postanu simbol, da izazovu novo-

stvoreno u onom smislu u kojem je ranije govoreno o novim stilskim

ostvarenjima. Savremena pripovedna literatura, sa svojom sloţenom si-

ţejnošću i fotografskom reprodukcijom stvarnosti, po svoj prilici otkla-

nja i samu mogućnost sliĉnog pitanja; no kad se budućim pokolenjima

ona naĊe u tako dalekoj perspektivi kao što je nama starina od doistorij-

ske do srednjovekovne, tada će sinteza vremena, taj veliki uprostitelj,

prelazeći preko sloţenosti pojava, skrati ih do veliĉine taĉaka koje odla-

291

ze u dubinu, dok se njihove linije slivaju s onim što nam se sada otkri-

vaju kad se obziremo na daleku pesniĉku prošlost – tako se i pojave she-

matizma i povratnosti ustanovljavaju na celom rastojanju.

Reĉ „siţejnost“ treba bliţe odrediti. Nije dovoljno zbrojati, kao

što su to uĉinili Goci, Šiler i nedavno Polti, koliko je – i koliko malo –

siţea snabdevalo antiĉku i našu dramu, nedovoljna su i iskustva „tabula-

cije“ bajke ili bajki sa njihovim raznovrsnim varijantama; potrebno je

unapred odrediti šta treba shvatiti pod siţeom, razlikovati motiv od si-

ţea kao kompleksa motiva. Pod motivom ja razumem formulu koja u pr-

vim vremenima društvenosti odgovara na pitanja što ih je priroda svuda

ĉoveku postavila, bilo da uĉvršćuje osobito jasne, koji se pokazuju va-

ţnim, ili povratne utiske o stvarnosti. Obeleţje motiva je – njihov sliko-

viti jedniĉlani shematizam; takvi su i elementi niţe morfologije i bajke

koji se dalje ne mogu razlagati: neko krade sunce (pomraĉenje), munju

snosi ptica s neba; u lososa je rep sa strukom: prištinuli su ga i tako da-

lje; oblaci ne puštaju kišu, presušila je voda u izvorima: neprijateljske

sile su ih zatrpale, drţe vlagu zakljuĉanu i treba savladati neprijatelja;

brakovi sa zverima; preobraćanja; zla starica iznurava lepoticu, ili je ne-

ko krade i mora je dobiti silom ili lukavstvom itd. Motivi takve vrste

mogli su samostalno da se zaĉnu u raznim etniĉkim sredinama; njihovu

jednorodnost ili njihovu sliĉnost nije moguće objasniti uzajamnim delo-

vanjem, već jednorodnošću ţivotnih uslova i psihiĉkih procesa koji su u

njima odnegovani.

Najprostiji rod motiva moţe da bude izraţen formulom a + b:

zla starica ne voli lepoticu – i zadaje joj zadatak opasan po ţivot. Svaki

je deo formule sposoban da promeni vrstu, umnoţavanju je naroĉito

podloţan deo b; zadataka moţe biti dva, tri (narodu drag broj) i više; na

junakovom putu biće susreta, moţda i nekoliko. Motiv tako narasta u si-

ţe, kao što formula lirskog stila, zasnovana na paralelizmu, moţe da se

umnoţava, razvijajući neki od svojih ĉlanova. Ali je shematizam siţea,

na primer, već upola saznajniji; izbor i raspored zadataka i susreta nije

nuţno uslovljen temom koja ĉini sadrţaj motiva; oni već predstavljaju

izvesnu slobodu; siţe bajki je, u izvesnom smislu, već akt stvaranja.

Pretpostavimo da bi razvitak, samostalno se odvijajući od motiva prema

siţeu, mogao ovde-onde da da iste rezultate, tj. da bi se mogli javiti, ne-

zavisno jedan od drugoga, sliĉni siţei kao rezultat prirodne evolucije

sliĉnih motiva. No pretpostavljena svesnost o siţejnoj shematizaciji

ukazuje na ograniĉenje koje je moguće objasniti na razvoju motiva „za-

datak“ i „susret“: što je manje neki od poreĊenih zadataka i susreta pri-

premjen prethodnima, što je slabija njihova unutrašnja veza, – tako da

bi, na primer, svaki od njih mogao biti bilo koji po redu – utoliko je s

292

većom uverenošću moguće utvrĊivati da je takvu sliĉnost moguće bezu-

slovno pripisati sliĉnim procesima psihike ako se u raznim narodnim

sredinama srećemo sa istom sluĉajnom doslednošću b (a + bb1b2 itd.);

ako takvih b bude 12, to po raĉunu Dţekobsa verovatnost samostalne

strukture svodi se prema odnosu 1 : 479,001,599 – i mi smo u pravu da

govorimo o uzajamnom odnosu nekog prema nekome.

Siţei – to su sloţene sheme u ĉijoj su se slikovitosti uopštili iz-

vesni ĉinovi ljudskog ţivota i psihike u ureĊenim oblicima ţivotne

stvarnosti. Sa uopštavanjem je već sjedinjena ocena čina, pozitivna ili

negativna. Smatram da je ova poslednja okolnost za hronologiju siţej-

nosti veoma vaţna: ako, na primer, teme, kao što su Psiha i Amor ili

Meluzina, odraţavaju staro spreĉavanje braka meĊu ĉlanovima jednog

totemskog saveza, umirujući akord kojim se završava Apulejeva i sliĉne

bajke, onda one ukazuju da je evolucija naĉina ţivota već zamenila ne-

kada ţivi obiĉaj: otuda promena bajkovne sheme.

Shematizacija delovanja prirodno je vodila ka shematizaciji li-

ca koja dejstvuju, ka tipovima.

Bez obzira na sve smeše i naslage, kakve je preţivela savreme-

na nam bajka, ona je za nas najbolji obrazac takve vrste ţivotnog stvara-

nja; no iste te sheme i tipovi sluţili su i za morfološko stvaranje, kada se

paţnja prostirala na pojave vanljudske ali oĉoveĉene prirode. Sliĉnost

svojstava izmeĊu bajke i motiva ne objašnjava se njihovom genetskom

vezom – pri ĉemu bi bajka bila beskrvni mit – već jedinstvom materija-

la, postupaka i shema, inaĉe samo priuĉenih. Taj svet slikovnih uopšta-

vanja, ţivotnih i mitoloških, vaspitavao je i obeleţavao cela pokolenja

na njihovom putu ka istoriji. Formiranje istorijskog naroda pretposta-

vlja, postojanje ili izdvajanje drugih naroda, u dodiru ili meĊusobnu

borbu sa drugim narodima; na tom stadiju razvitka slaţe se epska pesma

o podvizima i herojima, no stvarna ĉinjenica podviga i oblik istorijskog

heroja usvaja se pesmom kroz prizmu slika i shematskih situacija, u od-

nosima u kojima je mašta navikla da stvara.

Na taj se naĉin sliĉnost bajkovnih i mitoloških motiva i siţea

proširivala i na ep; no dešavale su se i nove kontaminacije: stara shema

je dopuštala da se u njene okvire ukljuĉe jasne crte dogaĊaja koji je us-

talasavao narodno osećanje, i u tom vidu ulazila u docniji obrt koji je za

poetike budućih pokolenja obavezan. Poraz kod Ronesvala mogao je ta-

ko postati tipiĉan za mnoge „poraze“ u francuskim chansons de geste, a

lik Rolanda za karakteristike heroja uopšte.

Svi nasleĊeni siţei nisu bili potĉinjeni takvim obnavljanjima;

poneki su mogli da se zauvek zaborave, zato što nisu sluţili duhovnim

interesima koji su se raĊali; drugi, zaboravljeni, iznicali su ponovo. Vra-

293

ćanje tim siţeima postojanije je nego što se obiĉno misli; kada se uveli-

ko pokazuje, ono i nehotice budi pitanje o svojim uzrocima. Kao da se u

ĉoveku javila punoća novih osećanja i oĉekivanja, i on im traţi izlaza,

pogodne oblike, a ne nalazi ih meĊu onim koji su obiĉno sluţili njego-

vom stvaralaštvu: oni su odveć tesno srasli s odreĊenim sadrţajem što

ga je u njih on sam uloţio, neodvojivi su od njega i ne podaju se novo-

me. Tada se on obraća slikama i motivima u koje su se nekada davno

odlile njegova misao i osećanje a sada su oglaĊeni, i ne smeta mu da na

te stare oblike stavi novi peĉat. Gete je savetovao Ekermanu da se obra-

ća siţeima koji su već zaokupljali maštu umetnika; koliko ih je pisalo o

Ifigeniji, a svi razliĉno, jer ju je svako od njih video na svoj naĉin. Po-

znato je koliko su mnogo starih tema obnovili romantiĉari. Pelleas i

Melisande Meterlinka još jednom i ponovo su preţiveli tragediju Fran-

ĉeske i Paola.

Sebi smo, do sada, predstavljali razvoj siţejnosti kao da se ona

odvijala u okvirima jedne nacionalne osobe. To je ĉisto teorijska kon-

strukcija koja nam je bila potrebna radi objašnjenja nekih opštih proble-

ma. U stvarnosti ne znamo ni za jedno izolovano pleme, to jest za takvo

za koje bismo pouzdano mogli da kaţemo da nikad nije dolazilo u dodir

sa drugim plemenima.

Prenesimo našu shemu evolucije siţejnosti na podruĉje opšte-

nja naroda i kulturnih sfera, a pre svega postavimo pitanje: da li se svu-

da završio prelaz od prirodne shematizacije motiva ka shematizaciji si-

ţea. Na podruĉju bajkovne siţejnosti na to pitanje se, po svoj prilici, od-

govara negativno. Ţivotne priĉe divljaka ne znaju ni tipiĉne teme, ni

strogi plan naših bajki, našeg bajkovnog materijala; to je niz nejasno-

stvarnih ili fantastiĉnih dogaĊaja, bez organske veze i bez onog kostura

koji daje oblik celini a jasno proviruje ispod podrobnosti što odvajaju

jednu varijantu od druge. Varijante pretpostavljaju osnovni tekst ili is-

kaz, udaljavanje od oblika: bezobiliĉnost ne daje varijante. I sred bezo-

bliĉnosti bajkovnog materijala vi srećete poznate nam shematiĉne teme,

siţejnost evropskih, indijskih, persijskih bajki. To su bajke koje se sele.

Dakle: svi narodi nisu dospeli do shematizacije bajkovne siţej-

nosti, tj. do one prostije kompozicije koja je otkrivala put ka docnijem

stvaralaštvu što već više nije mehaniĉko. U graĊi neoblikovanih priĉa

shematiĉne bajke ostaju kao mrlja koja se nije rasplinula u opštoj masi.

Otuda zakljuĉak: tamo gde uporedno sa takvim bajkama ne postoje baj-

ke bez oblika i plana, razvitak je došao do shematizacije, a ako to nije

stvorilo bajke, pesniĉki siţei su se onda mogli preseliti iz jedne sredine

u drugu, ugraĊujući se u novu sredinu, prilagoĊavajući se njenim ćudi-

ma i obiĉajima. Tako su istoĉne bajke, koje su do nas prodrle sredinom

294

veka, došle na talasu izraelskog crkvenog mizoginizma: tako su neke is-

toĉne bajke epizodijski snabdevale fantaziju igraĉaka. Usvajanje je bilo

originalno: naš se Đuk Stepanoviĉ ne zaklanja kišobranom već sunco-

branom, što, po svoj prilici, nije ometalo pevaĉe. Neshvaćeni egzotizam

je ostajao, sliĉno ţigu na uvezenoj robi: dopadao se posebno svojom ne-

postojanošću, tajanstvenošću.

No, ako se jedna od narodno-kulturnih sfera, došavši u sukob s

drugim, odredila u shvatanju ţivota i uspostavljanju ideala, i na nivou s

njom stvorila i novi shematizam pesniĉkog izraza, ona na zaostaliju sre-

dinu zarazno deluje: usvajajući i izraţavajući zajedno sa idealnim sadr-

ţajem i njegovu siţejnost. Tako je bilo u vreme uvoĊenja hrišćanstva, sa

njegovim tipovima podviţništva samoodricanja, tako je bilo u manjem

stepenu i kad je francusko viteštvo nametnulo Evropi, zajedno sa svojim

pogledom na svet, shematizam bretonskih romana; Italija – kult klasiĉne

drevnosti, njene lepote i knjiţevne obrasce; kasnije Engleska i Nemaĉka

– ljubav ka nacionalno-arhaiĉnim temama. Svaki je put poĉinjala epoha

idejnog i pesniĉkog dvoverstva i tako postupak usvajanja: opaţanje kla-

siĉnih siţea drugaĉiji je u Roman de Troie nego, na primer, kod Bokaĉa

i francuskih pseudoklasika. Slediti procese tih usvajanja, njihovu tehni-

ku, snalaziti se u suprotnim tokovima koji se u raznoj meri spajaju radi

novih ostvarenja – predstavlja interesantan zadatak analize. Što je sastav

ukrštenih elemenata prostiji, lakše ga je razloţiti; utoliko je vidljiviji

hod novoga i lakše svoĊenje rezultata. Tako se mogu razraditi neki po-

stupci istraţivanja, pogodni za analizu sloţenih odnosa, i u deskriptivnu

istoriju siţejnosti uneti se nekakva zakonomernost – priznanjem uslo-

vljenosti i evolucije njenih formalnih elemenata što se odazivaju na ure-

Ċenje društvenih ideala.

Preveo Petar Milosavljević

295

RADIKALNA KRITIKA

296

Visarion Grigorjeviĉ Bjelinski

GOVOR O KRITICI

Duh analize i istraţivanja duh je našega vremena. Danas je sve

podvrgnuto kritici, pa ĉak i sama kritika. Naše vrijeme ne prima ništa

bez uvjeta, ne vjeruje autoritetima, odbacuje tradiciju; no ono ne postu-

pa tako u smislu i duhu prošloga vijeka, koji je, gotovo do svoga kraja,

znao samo rušiti, a nije znao graditi; naprotiv, naš vijek ţeĊa za uvjere-

njima, muĉi se glaĊu za istinom. On je spreman da prihvati svaku misao

i da se pokloni pred svakom ţivom pojavom; no on im ne hiti u susret,

već ih ĉeka mirno, bez strasti i oduševljenja. Bojeći se da se ne razoĉara,

on se plaši i brzog ushita. Naše stoljeće, prekaljeno u burama teorija i

dogaĊaja, kao da neprijateljski gleda na sve novo, što nastoji da zamije-

ni staro, koje ga ne zadovoljava: no ovo neprijateljstvo u biti je samo

razborita opreznost, plod teških iskustava. Naš vijek kao da se i oduše-

vljava hladno; no ta hladnoća nije u srcu, već samo u naĉinu; ona nije

znak starosti nego muţevnosti. Reći ćemo odreĊenije: ta je hladnoća

usredotoĉenost unutrašenjeg zanosa, plod samosavlaĊivanja, koje umije

da naĊe svemu pravo mjesto i prave granice, prezirući jednako i izvje-

štaĉenu i punu površnosti zlatnu sredinu; idol, prosjeĉnosti, i fantastiĉan

zanos za krajnostima, bolest jednostranih umova. A to će nam se uĉiniti

posve prirodnim kad se sjetimo da posljednja polovina prošloga i još ne-

dovršena polovina sadašnjega stoljeća mogu mnoge svoje dane nazvati

vjekovima: tako je mnogo ĉovjeĉanstvo iskusilo i proţivjelo za njihova

trajanja. Mladić se na sve baca vatreno i nepromišljeno: njega ništa ne

smeta da padne na koljena, da podigne ruke uvis i da oboţava ono pre-

ma ĉemu će za kratak ĉas biti ili hladan ili neprijateljski raspoloţen. Ĉo-

vjek, pouĉen iskustvom, ne predaje se brzo zanosu: on hoće da najprije

istraţi i provjeri, on poĉinje sumnjom, no ako nešto izdrţi njegovo stro-

go, hladno ispitivanje, to više neće samo na jedan trenutak ovladati nje-

govom ljubavlju i poštovanjem. Zreo se ĉovjek zadovoljava osjećajem i

297

ne trudi se da taj osjećaj primijete drugi: on ga cijeni radi njega samog i

prije će nastojati da ga sakrije negoli da ga pokaţe. Mladić voli uvijek

radi toga da bi se oduševio, i oduševljenje guši i pritiskuje njegovu dušu

ako ga ne saopći drugima. Na naš vijek mnogo napadaju, i to posve

opravdano. Doista, ovo je vijek neke neodluĉnosti, podvojenosti, indivi-

dualnosti, vijek liĉnih strasti i liĉnih interesa (ĉak i intelektualnih), vijek

prelaznog doba, vijek koji je jednom nogom već zakoraknuo preko pra-

ga nepoznate budućnosti, dok mu druga stoji na strani proţivjele prošlo-

sti, i koji se osvrće ĉas natrag, ĉas naprijed, ne znajući kamo da krene.

Sve je to istina; ali je, u isto vrijeme, istina i to da je ovaj vijek već tako

iskusan, fako uman, toliko mnogo pamti i zna da se ne moţe odluĉiti da

igra ulogu srednjovjekovnoga viteza, da ţivi od sanja i da lomi koplje za

nepoznatu ljepoticu ili da, poput Don Quijota, uvjeri sebe o neusporedi-

voj ljepoti neke ruţne Dulcineje, jer uza nj nema ljepote koja bi opstoja-

la u stvarnosti.

Jest, nestala su u nepovrat blaţena vremena one fantastiĉne

epohe ĉovjeĉanstva kad su mu ĉuvstvo i fantazija odgovarali na sva nje-

gova pitanja, i kad je apstraktna idealnost saĉinjavala sreću njegova ţi-

vota. Svijet je postao muţevan: njemu nije potreban šareni kaleidoskop

mašte, već mikroskop i teleskop razuma, koji ga pribliţuje onome što je

daleko, koji ĉini da mu nevidljivo postaje vidljivim. Stvarnost je lozinka

i posljednja rijeĉ suvremenoga svijeta! Stvarnost u ĉinjenicama, u zna-

nju, u uvjerenosti osjećaja, u zakljuĉcima razbora, u svemu i svagdje,

stvarnost je prva i posljednja rijeĉ našega stoleća. Ono zna da je bolje

ostaviti na zemljopisnoj karti Afrike prazno mjesto nego natjerati Niger

da izvire iz oblaka ili iz duge. I koliko smjelih putnika ţrtvuje ţivot za

zemljopisnu ćinjenicu samo da bi dokazali njezinu stvarnost! Za naš je

vijek mnogo vaţnija tekovina kada otkriju pješĉanu pustinju koja doista

opstoji, nego kad vjeru u opstojanje Eldorada koga nisu vidjele niĉije

smrtne oĉi. On zna da se u pješĉanoj pustinji koja odista opstoji bolje

oĉituje svemogućnost tvorca i veliĉanstvenost prirode negoli u svim El-

doradima, koja opstoje jedino u besposlenoj mašti sanjara. Našemu vije-

ku nisu potrebni lakrdijaški praporci, prijatne zablude, djeĉje zveĉke,

ugodne i utješljive laţi. Kad bi pred njega stala laţ u liku mlade i pre-

krasne ţene i sa smješkom ga mamila u svoj raskošni zagrljaj, a istina u

obliku strašnoga mrtvaĉkog kostura koji s ponosom u ruci juri na gi-

gantskom konju, on bi se s prezirom i mrţnjom okrenuo od sablaţnjivog

priviĊenja i poletio u mrtvaĉki zagrljaj skeleta... Njemu je milije da

osjeti kako se nalazi u zbiljskom zagrljaju strašne smrti duha, nego da

uhvati u svoje ruke priviĊenje koje mora nestati tek što ga dodirne... I to

nipošto nije skepticizam. To je, naprotiv, oboţavanje istine, koja moţe

298

biti strašna samo onda ako je promatramo s uskog stajališta individual-

noga ĉovjeka, a sama je u sebi vjeĉna ljepota i vjeĉno blaţenstvo. Skep-

ticizam sumnja u istinu i ne traţi je; naš je vijek sav ispunjen pitanjima,

teţnjama, traţenjem i ĉeţnjom za istinom... On se ne boji da će ga istina

prevariti, ali se boji laţi koju ljudska ograniĉenost ĉesto smatra za isti-

nu.

Ipak, ĉovjek je uvijek teţio da spozna istinu; prema tome uvi-

jek je mislio, istraţivao i provjeravao. To je ĉinjenica; no njegovo istra-

ţivanje nije bilo slobodno: ono je uvijek bilo pod utjecajem njegova ne-

posrednog promatranja ili je zavisilo od autoriteta osjećaja i od naĉela

opštije usvojenih. Ako bi se istraţivanje katkad i oslobodilo od autorite-

ta i tradicije, ono je neprijateljski razaralo punoću neposrednog ţivota,

ali je nije zamjenjivalo punoćom novog ţivota. tako su u poĉetku u Grĉ-

koj sve stvarne pojave koje su se ljudima priĉinjale fantastiĉnima bile i

objašnjavane na fantastiĉan naĉin. Oĉito je da se um nalazio pod utjeca-

jem fantazije i osjećaja, koji su prevlaĊivali. I ta fantastiĉna stvarnost ni-

je izdrţala analitiĉku Sokratovu filozofiju: ona se zaljuljala, srušila i po-

kopala filozofa pod svojim ruševinama. U fantastiĉnom srednjem vijeku

bila je filozofija nekom vrsti kabalistike, kemija je bila alkemija, astro-

nomija astrologija, povijest roman, geografija ĉarobna priĉa. U XVI i

XVII stoljeću poĉeo je razum osvajati svoja prava nadvlaĊujući malo-

pomalo ĉuvstva i fantaziju na podruĉju koje je bilo njegova domena. U

XVIII stoljeću izvojevao je on odluĉnu pobjedu nad njima i zadao im

posljednji udarac. No ta pobjeda pokazala mu je, u isto vrijeme, da se

sam i osamljen mora bojati svoje vlastite moći, koja bi ga povukla u svi-

jet isljuĉivosti i jednostranosti. Zato je razum u XIX stoljeću oĉitovao

teţnju da se izmiri s ĉuvstvima i fantazijom; priznao je njihova prava,

ali ih je smatrao za saveznike koji su mu podreĊeni i koji moraju da dje-

luju u prvome redu pod njegovim utjecajem. I danas razum traţi u sve-

mu samo sebe i jedino ono priznaje stvarnim u ĉemu nalazi sebe. Time

se naše vrijeme oštro odvojilo od svih prijašnjih povijesnih epoha. Ra-

zum je sve pokorio sebi i nad svime zavladao: za njega ne opstoji više

ništa što bi bilo samo sebi svrhom, i da bi dobilo znaĉajku samostalnosti

i stvarnosti, mora sve od njega primiti svoju potvrdu. Sumnja i skeptici-

zam nisu više njegovi neprijatelji koji ga nagone u oĉaj na putu spoznaje

istine, već njegovo oruĊe i sredstva koja mu pomaţu kod saznavanja

istine.

Rekli smo da razum jedino tada priznaje stvarnom odreĊenu

istinu, nauĉanje ili pojavu, kad u njima nalazi sebe kao sadrţaj u formi.

Za tu svrhu ima on samo jedan put i jedno sredstvo: odvajanje ideje od

forme, rastavljanje elemenata koji saĉinjavaju odreĊenu istinu ili odre-

299

Ċenu pojavu. A taj postupak razuma nije nipošto odvratan anatomski

proces koji razara prekrasnu pojavu zato da bi odredio njezino znaĉenje.

Razum razara pojavu zbog toga da je oţivi za sebe u novoj ljepoti i no-

vom ţivotu, ako u njoj naĊe sebe. Analitiĉki postupak razuma uništava

samo one pojave u kojima ne nalazi ništa svoga i koje proglašuje samo

empiriĉkim, a ne i stvarnim pojavama. I baš taj rad nazivamo „kriti-

kom“. Mnogi smatraju da je zadaća kritike da kudi pojavu koju proma-

tra, ili da odvaja u njoj dobro od rĊavoga: to je najpliće shvaćanje kriti-

ke! Ništa ne smijemo ni odobravati ni poricati na temelju liĉne samovo-

lje, neposrednog osjećaja ili individualnog uvjerenja: razum je pozvan

da sudi, a ne osobe, i osobe su duţne da sude u ime općeĉovjeĉanskog

razuma, a ne u svoje ime. Izrazi: „Meni se dopada, meni se ne dopada

mogu biti od znaĉenja kad je rijeĉ u jelu, vinima, trkaćim konjima, lo-

vaĉkim psima itd.; ovdje mogu da opstoje ĉak i naroĉiti autoriteti. No

kad je rijeĉ o povijesnim, nauĉnim, umjetniĉkim i moralnim pojavama,

tu svako ja koje sudi samovoljno i bez dokaza i koje nalazi osnovu jedi-

no u vlastitom osjećaju i mišljenju podsjeća na nesretnika u ludnici koji

s papirnom krunom na glavi veliĉanstveno i uspješno vlada svojim naro-

dom koji opstoji samo u fantaziji, kaţnjava i dijeli milosti, objavljuje rat

i sklapa mir, pogotovo kad ga nitko ne smeta u tome nevinom zanima-

nju. Kritizirati znaĉi u pojedinaĉnoj pojavi traţiti i otkrivati opće zakone

razuma po kojima i kroz koje ona moţe opstojati, odreĊivati stupanj ţi-

ve i organske veze koja opstoji izmeĊu pojedinaĉne pojave i njezina ide-

ala. No kako ima pojava koje svojim pojedinostima potpuno izraţavaju

općenitost, svojim konaĉnim oblikom ideal, tako ima i pojava koje samo

u odreĊenoj mjeri izraţavaju to jedinstvo općega s pojedinaĉnim, a ima,

takoĊer, pojava koje samo teţe k tome jedinstvu, a u stvari su mu posve

tuĊe; prema tome, nije duţnost kritike da samo bezuvjetno osuĊuje ili da

samo hvali i kudi, već se ona katkad ograniĉava na samu pohvalu. Kriti-

ka je, naroĉito kod nas u Rusiji, u oĉima masa dobila pogrešno znaĉe-

nje: kritizirati mnogima znaĉi psovati, a kritiku smatra u istovetnom s

pogrdnim ĉlankom. No to nije sve: kritikom nazivaju i satiru i paskvil, a

u provinciji, u srednjim društvenim krugovima nazivaju kritikom ogo-

varanja, spletke i klevete. Tko shvaća kritiku na taj naĉin, jednak je ono-

me koji miješa pravosuĊe s optuţivanjem i izricanjem kazne, a zabora-

vlja obranu. Na isti naĉin, kritika nije ograniĉena jedino na umjetnost,

iako njezino ime upotrebljavamo ponajviše u vezi s umjetnošću. Rijeĉ

kritika potjeĉe od grĉke rijeĉi koja znaĉi „suditi“; prema tome je kritika,

u širem smislu, isto što i „suĊenje“. Stoga ne postoji samo kritika umjet-

niĉkih i knjiţevnih djela, već i kritika nauĉnih djela, povijesti, morala

300

itd. Luther je, na primjer, bio kritiĉar papinstva, kao što je Bossuet bio

kritiĉar povijesti, a Voltaire kritiĉar feudalne Evrope.

Kritika se uvijek podudara s onim pojavama o kojima sudi:

zbog toga je ona spoznaja stvarnosti. U ĉemu je, na primjer, znaĉenje

Boileaua, Batteuxa i Laharpa? U tome što su oni jasno spoznali ono što

se neposredno (kao pojava, kao stvarnost) odrazilo u djelima Corneillea,

Racinea, Molierea i La Fontainea. Ovdje nije umjetnost stvorila kritiku,

niti je kritika stvorila umjetnost, već je i jedna i druga potekla iz istoga

općeg duha vremena. I jedna i druga su na jednak naĉin spoznale svoju

epohu; samo je kritika filozofska spoznaja, a umjetnost neposredna spo-

znaja. I jedna i druga imaju isti sadrţaj; razlika je jedino u formi. Baš u

tim ĉinjenicama i leţi vaţnost kritike, naroĉito za naše vrijeme, koje je

preteţnim svojim dijelom misaono, vrijeme rasuĊivanja, a, prema tome,

i vrijeme kritike. U kritici našega vremena odrazio se jaĉe nego bilo u

ĉemu drugome duh vremena. Što je upravo sama umjetnost našega do-

ba? Ocjenjivanje i analiza društva; dakle, kritika. Misaoni elemenat slio

se danas ĉak i s umjetniĉkim, i naše doba smatra mrtvim ono umjetnie-

ko djelo koje ţivot prikazuje samo zato da bi prikazalo ţivot, ne vodeći

se pri tom nekim subjektivnim pobudama što se temelje na onome mi-

šljenju koje prevlaĊuje u epohi, ako to djelo nije krik stradanja ili diti-

ramb oduševijenja, ako nije pitanje i odgovor na pitanje. Zar se poslije

svega toga moramo ĉuditi što je kritika postala neograniĉenom gospoda-

ricom suvremenoga misaonog svijeta? Sada je pitanje o tome kakvo će

biti mišljenje o velikom djelu isto tako vaţno kao i samo veliko djelo.

Ma što da je o njemu reĉeno, ma kakav da je naĉin na koji o njemu su-

de, vjerujte da će taj sud ljudi odmah proĉitati, on će uzbuditi strasti,

umove, potaknut će na razmišljanje. Drukĉije i ne moţe biti: mi se ne

zadovoljavamo time da se naslaĊujemo, mi hoćemo da znamo; bez zna-

nja nema za nas uţivanja. Obmanuo bi sebe onaj koji bi rekao da se

oduševio nekim djelom ako o toj nasladi nije razmislio, ako nije istraţio

njezine uzroke. Oduševljenje za umjetniĉko djelo koje nismo razumjeli,

muĉno je oduševljenje. To se sada oĉituje ne samo kod pojedinih osoba

nego i u masama.

U Rusiji opstoji zasad jedino kritika umjetnosti i knjiţevnosti.

Zbog te ĉinjenice ona je još znaĉajnija i još vaţnija. Knjiţevni sudovi ši-

re se kod nas brzo i ţivo, i svaki od njih nalazi svoje sljedbenike. Moţe-

mo bez preuveliĉavanja reći da se zasad jedino u umjetnosti i knjiţevno-

sti, a, prema tome, u estetskoj i knjiţevnoj kritici, odraţava intelektualna

svijest našega društva. Zbog toga se ne smijemo nimalo ĉuditi što je po-

štovani profesor, koji je sluţbeno izabran da bude predstavnik godišnje

sveĉanosti znanstvenog zavoda, odabrao kao predmet svoga govora kri-

301

tiku! Nije bilo moguće izabrati bolju temu niti pitanje koje bi bilo suvre-

menije i bliţe ţivotu. I nema ništa ugodnije nego što je ĉinjenica da se

nauka kod nas pribliţava ţivotu i društvu i prestaje da bude nekim eleu-

zinskim misterijima, koji se, pored toga, vrše na latinskom jeziku, a koji

zna samo govornik i još desetorica ljudi izmeĊu nekoliko stotina onih

što prisuštvuju sveĉanoj skupštini. Još je ugodnije kad su predstavnici

uĉenjaĉkog staleţa i uĉenog drušva takvi ljudi koji umiju spojiti zani-

mljivo izlaganje predmeta s temeljitošću, dubinu pogleda sa ţivim, rje-

ĉitim prikazivanjem. Tom vještinom potpuno vlada autor govora, koji

nas je pobudio da napišemo ovaj ĉlanak. Govori g. Nikitenka, kao i sve

ono što izlazi ispod njegova pera, puni su misli i odlikuju se osobitom

ljepotom izraţavanja. Svatko ima svoje uvjerenje; i zato se svatko neće

bezuvjetno sloţiti s g. Nikitenkom u svemu što tvori osnovu ili pojedi-

nosti njegovih ideja; no svatko će ih, pa ĉak i onaj koji se nikako ne sla-

ţe s njima proĉitati s onim zanimanjem i poštovanjem što ga mogu iza-

zvati samo misli koje su sposobne da nas prisile na razmišljanje, koje

zapanjuju um. Paradoks ili oĉita laţ ne mogu izazvati kritiĉki prijepor

(jer je kritika rasuĊivanje, isporeĊivanje pojave s njezinim idealom), ali

mogu da izazovu osporavanje; kritiĉke prijepore mogu izazvati jedino

misli. Osporavaju ono što smatraju laţju; prepiru se o onome što oba-

dvije strane, bez obzira na njihove suprotnosti, smatraju vaţnim. Onaj

koji osporava neko mišljenje smatra da je potpuno u pravu; onaj koji se

prepire, nastoji da bude u pravu, ali smatra da i protivna strana moţe po-

bijediti isto tako kao i njegova. Sud o pobjedi pripada društvu i vreme-

nu. „Svi pothvati ljudskog stvaralaštva podvrgnuti su dvama za-

konima: zakonu pojedinaćnih uzajamnih odnosa sa stvarima i zakonu

ideja. Ono što je odreĊeno da zauzme mjesto meĊu prvima, što se ima

sjediniti u prijateljski savez s njima i uĉestvovati u povijesti, mora i dje-

lovati u skladu s njihovom sudbinom i potrebama. No uzvišeno djelo ra-

zuma i volje ne bi bilo razumno i slobodno kad se, takoĊer, ne bi pove-

zalo s onim što je iznad stvari - s njihovim osnovnim naĉelom, s roĊe-

nom svojom idejom. Ta zar od nekoga drugog, a ne od nje, dobiva djelo

odreĊen karakter i neizbrisivu fizionomiju? Jedno postaje od vaţnosti za

nauku jer ga vodi ideja istine, drugo dobiva znaĉenje u umjetnosti jer ga

je ostvarila ideja ljepote. Kritika koju na putu analize vodi ideja istine

uzdiţe se konaĉno do ideje ljepote i postaje posve umjetniĉka. U njezinu

će svjetlu analizirano djelo samo od sebe, bez utjecaja bilo kakvih liĉno-

sti i bez lukavština, zauzeti u knjiţevnosti ono mjesto koje mu pripada, a

ako padne na putu do slave, neće pasti zbog nanesene krivice, već pogo-

Ċeno istinom koja mu je osvijetlila lice i pokazala ljudima da je na nje-

mu utisnut biljeg nesposobnosti. MeĊutim, vama se pruţa prilika da se

najtješnjim vezama poveţete s djelom pravoga talenta: ono je duboko i

302

taĉno ispitano sa svih strana, eto vam i njegove lijepe strane, eto vam i

njeţnih i finih, jedva zamjetljivih, ali moţda najzanimljivijih zavijutaka

ljepote kojima je pisac oznaĉio svoju ideju, oni su vam mogli izmaći; bi-

stro ih oko kritike primjećuje i omogućuje vam da ih zapazite; naslaĊujte

se onim što vaš pogled nije mogao da primijeti i budite zahvalni vodiĉu

koji dopunjuje ono što je vama izmaklo. Kritika je iskren drug umjetno-

sti koji je upućen u najdublje njezine tajne; u isto vrijeme, ona je organ

društva s pomoću kojega društvo prima prekrasne darove umjetnosti i

privija ih k svome srcu. Velika je i zahvalna njezina zadaća! Dvije moć-

ne sile - umjetnost i društveni duh - oslanjaju se na njezinu mudrost i

pravednost: prva joj povjerava svoje najdragocjenije dobro - slavu, druga

- ĉast i dostojanstvo svojih osjećaja.

No u svakome umjetniĉkom djelu ima nedostataka: kako kritika

postupa s njima? Eto njezina pravila: paziti samo na jednu vrst manjka-

vosti - na onu koja, kad je otkrijemo, moţe sluţiti kao pouka o istini i

kao zaštita protiv zabluda. Uz pomoć analize ona naroĉito razlikuje po-

greške ili nepravilan smjer ukusa, koji su posljedice duha svoga vijeka, i

ne kaţnjava neštedice pisce zbog toga jer nisu sprijeĉili tijek dogaja i ni-

su radili u duhu ideja kojih nije bilo. Ona nagraĊuje svakoga po zasluga-

ma: relativnoj vrijednosti daje njezino, apsolutnoj vrijednosti njezino, i

ne zaboravlja, ako je potomstvo pametnije od prošlosti kojoj sudi, da će i

ono imati svoje potomstvo, i teško onima koji nisu znali uĉiniti sve i koji

nisu znali opraštati istu krivicu drugima...“

Ne moţemo a da se u biti ne sloţimo s tim. Analitička kritika, ka-

ko je naziva govorniik, ili historička, kako je nazivaju u Francuskoj i

Njemaĉkoj, doista je prijeko potrebna. Mimoići je, naroĉito danas, kad

je vrijeme odluĉno koraknulo historiĉkim pravcem, znaĉilo bi upropasti-

ti umjetnost, ili još bolje, uĉiniti kritiku vulgarnom. Svako umjetniĉko

djelo moramo, svakako, promatrati kako u njegovu odnosu prema epohi,

prema povijesnoj suvremenosti, tako i u odnosu umjetnika prema dru-

štvu; prouĉavanje njegova ţivota, karaktera itd. moţe takoĊer ĉesto da

posluţi za objašnjenje njegova djela. S druge strane, ne smijemo zabora-

viti ni posve estetske zahtjeve umjetnosti. Reći ćemo taĉnije: prva zada-

ća kritike ima da bude odreĊivanje stupnja estetske vrijednosti djela.

Kad djelo ne maţe da izdrţi estetšku analizu, ono ne zavreĊuje ni histo-

riĉku kritiku; ako umjetniĉko djelo i nema u sebi aktualnog historiĉkog

sadrţaja, ako je u njem umjetnost bila sama sebi svrhom - ono ipak mo-

ţe da ima stanovitu, iako jednostranu vrijednost; no ako djelo, mada je

ispunjeno ţivim pita njima suvremenog ţivota, ne nosi na sebi peĉat

stvaralaštva i slobodnog nadahnuća, ono ne moţe imati nikakve vrijed-

nosti, i sama će ţivotna snaga pitanja o kojima raspravlja, budući da je

izraţena neprirodno, na naĉin koji im je tu , biti besmislena i nelijepa. Iz

ovoga jasno slijedi da nema nikakva razloga dijeliti kritiku na razne vr-

303

ste, već je bolje da kritiku shvatimo kao jednu cjelinu i da njenoj nadle-

ţnosti prepustimo sve one elemente i dijelove od kojih je sastavljena

stvarnost što se odraţava u umjetnosti. Historiĉka kritika bez estetske, i

obratno, estetska bez historiĉke bit će jednostrana, prema tome i pogre-

šna. Kritika mora biti jedna, raznovrsni vidovi moraju se u nju slijevati

iz jednoga općeg izvora, iz jednoga sistema, iz jednoga shvaćanja

umjetnosti. Baš će to i biti kritika našega vremena, u kome mnogobrojni

elementi ne vode, kao prije, do razdvojenosti i zasebnosti, već do jedin-

stva i općenitosti. Što se tiĉe rijeĉi „analitiĉki“, ona je nastala od rijeĉi

„analiza“, koja oznaĉava istraţivanje, tumaĉenje, a to je znaĉajka svake

kritike, bila ona kakva mu drago, historiĉka ili umjetniĉka.

Upitat će nas: kako se u jednoj te istoj kritici mogu organski po-

vezati dva razliĉita pogleda na svijet, historiĉki i umjetniĉki? Ili: kako

od pjesnika moţemo traţiti da u isto vrijeme slobodno slijedi svoje na-

dahnuće i da sluţi duhu suvremenosti, ne smijući da iziĊe iz njegova za-

ĉarana kruga? Ovo pitanje posve je lako riješiti i teoretski i historiĉki.

Svaki ĉovjek, a prema tome i pjesnik, osjeća na sebi neizbjeţiv utjecaj

vremena i mjesta. S majĉinim mlijekom usisava u sebe ona naĉela i onaj

skup shvaćanja po kojima ţivi društvo što ga okruţuje. Na taj naĉin po-

staje on Francuzom, Nijemcem, Rusom itd.; to su razlozi da je on, ro-

divši se, na primjer, u XII stoljeću, u svojoj bogobojaţljivosti uvjeren da

je najsvetija stvar spaljivati na lomaĉama ljude koji ne misle onako kako

svi misle; a rodivši se u XIX stotjeću, religiozno je uvjeren da ne treba

nikoga spaljivati ni ubijati, da nije zadaća društva osvećivati se kaţnja-

vanjem za uĉinjeno zloĉinstvo, već kaţnjavanjem popravljati zloĉinca,

ĉime se daje zadovoljština povrijeĊenom društvu i izvršuje se zakon kr-

šćanske ljubavi i kršćanskoga bratstva. No ĉovjeĉanstvo nije najedanput

preskoĉilo iz XII u XIX stoljeće: ono je moralo proţivjeti ĉitavih šest

steljeća, tokom kojih se u pojedinim momentima razvijalo njegovo

shvaćanje o istini, i u svakome od tih šest vjekova to je shvaćanje dobi-

valo naroĉit oblik. Baš taj oblik filozofija i naziva momentom razvitka

opće ĉovjeĉanske istine; baš taj momenat i mora biti bilom pjesniĉkih

djela, njihovom glavnom strašću (patosom), njihovim temeljnim moti-

vom i osnovnim akordom njihove harmonije. Ne smijemo ţivjeti u pro-

šlosti i od prošlosti, zatvarajući oĉi pred sadašnjošću: u tome bi bilo sa-

drţano nešto neprirodno, i laţno i mrtvo. Zašto su evropski slikari sred-

njega vijeka slikali samo madone i svetice? - Zbog toga što je kršćanska

religioznost bila najvaţniji elemenat evropskog ţivota onoga vremena.

Poslije Luthera bili bi uzaludni svi pokušaji da se u Evropi obnovi reli-

giozno slikarstvo. „Ali“ - reći će nam - „ako je nemoguće odvojiti se od

svoga vremena, ne moţe biti ni pjesnika koji ne bi disali duhom svoga

304

vremena, prema tome, ne treba ni ustajati protiv onoga što ne moţe hi-

ti.“ - Ne, odgovaramo mi: to ne samo da je moguće već je i doista tako,

naroĉito u naše vrijeme. Uzrok takvim pojavama leţi u društvima u ko-

jima opstoji dijametralna opreka izmeĊu njihovih nazora i njihove stvar-

nosti, koja u školama uĉe svoju djecu takvu moralu radi kojega im se iz-

ruguju ĉim izaĊu iz škole. To je stanje areligioznosti, raspadanja, raz-

dvajanja, individualizma i - njegove neizbjeţne posljedice - egoizma: i

to su, na nesreću, odviše oštro istaknute crte našega stoljeća! Kod takva

stanja u društvima koja ţive od starih tradicija kojima više ne vjeruju, i

koje su suprotne novim istinama što ih je otkrila nauka, što su nastale

historijskim razvojem - kod takva stanja u društvima katkad se najple-

menitije i najdarovitije liĉnosti osjećaju odvojene od društva i osamlje-

ne, i one izmeĊu njih koje su slabijega karaktera, dobrodušno postaju

ţrecima i propovjednicima egoizma i svih društvenih poroka, drţeći da

vjerojatno tako mora biti, da drukĉije ne moţe biti, da se s nama nije ni

zapoĉelo i da se s nama neće ni dovršiti; drugi i, na ţalost, ĉesto puta

najbolji, traţe utoĉište u samima sebi, mahnuvši s oĉajem rukom na ovu

stvarnost koja vrijeĊa ĉuvstvo i razum. No to sredstvo spasavanja pogre-

šno je i egoistiĉno: kad u ulici plane vatra, ne smijemo bjeţati od nje,

već trĉati k njoj, da bismo u zajednici s drugima našli sredstvo za njezi-

no gašenje i bratski se pomuĉili oko njega. No mnogi su, nasuprot, iz

ovoga egoistiĉnog i malodušnog ĉuvstva stvorili sebi naĉelo, doktrinu,

propise za ţivot i, naposljetku, dogmu velike mudrosti. Oni se ponose

njima, oni s prezirom promatraju svijet, koji, izvolite samo pogledati,

nije dostojan njihovih boli ni njihovih radosti; oni su sjeli u iskićenu

odaju svojega fantastiĉnog dvorca, gledaju iz njega kroz šarena stakla i

pjevaju sebi kao ptice ... Boţe moj, čovjek se pretvara u pticu! Kakve li

upravo ovidijevske preobrazbe! Tome se još pridruţila zamamljiva moć

njemaĉkih pogleda na umjetnost, u kojima, doista, ima mnogo dubine,

istine i svjetlosti, no u kojima ima, takoĊer, i mnogo njemaĉkih, filistar-

skih, asketskih i protudruštvenih crta. Što je iz toga moralo nastati? -

Propadanje talenata, koji bi, da su slijedili drugi pravac, ostavili iza sebe

u društvu svijetle tragove svojega bitisanja, mogli bi se razvijati, napre-

dovati i jaĉati. To je uzrok onom razmnoţavanju mikroskopskih genija,

malenih velikih ljudi, koji doista pokazuju mnogo talenta i snage, ali se

oglase naĉas, pa i zašute i nestaje ih brzo, još prije njihove smrti, ĉesto u

najljepšim godinama ţivota, u naponu snage i rada. Slobodu stvaranja

moţemo lako uskladiti sa sluţenjem suvremenim pitanjima: zato nije

potrebno da pod prinodom pišemo na teme, niti da vršimo nasilje nad

fantazijom; zato je potrebno samo da budemo graĊani, sinovi svojega

društva i svoje epohe, da prigrlimo njegove interese, da sjedinimo svoje

305

teţnje s njegovim teţnjama; zato je potrebna simpatija, ljubav, zdravo

praktiĉno osjećanje istine, koje ne razdvaja uvjerenje od rada, ni djelo

od ţivota. Šta je ušlo i duboko zasjelo u dušu, izići će napolje samo od

sebe. Kad je ĉovjek silno uzbuĊen strasnom ţeljom, kad je zaokupljen

jednom jedinom mišlju, sve o ĉemu misli danju, ponavlja se u njegovim

snovima. Neka stvaralaštvo bude prekrasan san, koji u svojim rasko-

šnim vizijama ponavlja svete misli i plemenite simpatije umjetnika! U

naše vrijrme mora talenat, oĉitovao se makar gdje - u praktiĉnom dru-

štvenom radu ili u nauci i umjetnosti - biti proţet vrlinom, jer će inaĉe

propasti sam u sebi i sam od sebe. Ĉovjeĉanstvo je konaĉno došlo do ta-

kvih uvjerenja, koja se nečisti ljudi ne usuĊuju iznijeti i izgovoriti već iz

vlastitih interesa, da ne bi osudili sami sebe. Oni znaju da im društvo ne

bi povjerovalo, jer bi vidjelo da oni sami sobom na najoĉitiji naĉin pori-

ĉu svoje ideje ...

1842.

Preveli Mato i AnĎelko Malinar

306

Nikolaj Gavriloviĉ Ĉerniševski

ESTETSKI ODNOSI UMETNOSTI

PREMA STVARNOSTI

Pišĉev zadatak bio je da ispita problem o estetiĉkim odnosima

umetniĉkih dela prema pojavama ţivota, da razmotri opravdanost vlada-jućeg mišljenja da toboţe istinski lepo, koje se uzima za bitnu sadrţinu umetniĉkih dela, ne postoji u objektivnoj stvarnosti, nego da se ostvaru-je samo u umetnosti. S tim pitanjem nerazdvojno su povezana pitanja o suštini lepog i o sadrţini umetnosti. Ispitivanje problema o suštini lepog dovelo je pisca do uverenja da je lepo - ţivot. Posle takvog rešenja po-trebno je bilo ispitati pojmove uzvišenog i tragiĉnog, koji, prema uobi-ĉajenoj definiciji lepog, potpadaju pod lepo kao njegovi momenti, i po-trebno je bilo priznati da su uzvišeno i lepo predmeti umetnosti koji nisu potĉinjeni jedan drugome. To je već bilo vaţno pomoćno sredstvo da bi se rešilo pitanje o sadrţini umetnosti. Ali ako je lepo ţivot, onda se sa-mo po sebi rešava pitanje o estetiĉkom odnosu lepog u umetnosti prema lepom u stvarnosti. Došavši do zakljuĉka da umetnost ne moţe poticati iz ĉovekovog nezadovoljstva lepim u stvarnosti, morali smo otkriti usled kojih potreba nastaje umetnost i ispitati njen istinski znaĉaj. Evo najglavnijih zakljuĉaka do kojih nas je dovelo to ispitivanje.

1) Definicija lepog: „lepo je potpuno ispoljavanje opšte ideje u individualnoj pojavi“ ne moţe izdrţati kritiku; ona je suviše široka, po-što predstavlja definiciju formalne teţnje svake ĉovekove delatnosti.

2) Prava definicija lepog je ova: „lepo je ţivot“; lepim bićem izgleda ĉoveku ono biće u kome on vidi ţivot kako ga on shvata; lep predmet je onaj predmet koji podseća na ţivot.

3) To objektivno lepo, ili lepo po svojoj suštini, treba razliko-vati od savršenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme ili u tome da predmet potpuno zadovoljava svoju namenu.

4) Uzvišeno uopšte ne deluje na ĉoveka tako što budi u njemu ideju apsolutnog; ono je skoro nikada ne budi.

5) Uzvišenim izgleda ĉoveku ono što je kudikamo veće od predmeta ili kudikamo jaĉe od pojava s kojima ga ĉovek uporeĊuje.

6) Tragiĉno nije bitno povezano s idejom sudbine ili nuţnosti. U stvarnom ţivotu tragiĉno je većinom sluĉajno, ono ne potiĉe iz sušti-ne prethodnih momenata. Oblik nuţnosti u koji ga zaodeva umetnost posledica je uobiĉajenog principa umetniĉkog dela: „rasplet mora izlazi-ti iz zapleta“, ili je neumesno potĉinjavanje pesnika pojmovima o sudbi-ni.

307

7) Tragiĉno je, po pojmovima novog evropskog obrazovanja, „uţasno u ţivotu ĉovekovu“.

8) Uzvišeno (i njegov momenat - tragiĉno) nije modifikacija le-pog; ideje uzvišenog i lepog potpuno se razlikuju meĊu sobom; meĊu njima nema ni unutrašnje veze ni unutrašnje suprotnosti.

9) Stvarnost je ne samo ţivlja nego i savršenija od fantazije. Slike fantazije samo su bleda i skoro uvek neuspela prerada stvarnosti.

10) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpouno je lepo. 11) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpuno zadovoljava ĉoveka. 12) Umetnost uopšte ne nastaje iz potrebe ĉovekove da popuni

nedostatke lepog u stvarnosti. 13) Tvorevine umetnosti su niţe od lepog u stvarnosti, ne samo

zato što je utisak koji ostavlja stvarnost ţivlji od utiska koji ostavljaju tvorevine umetnosti: tvorevine umetnosti su niţe od lepog (isto onako kao što su niţe i od uzvišenog, tragiĉnog, komiĉnog) u stvarnosti i s estetiĉkog gledišta.

14) Oblast umetnosti ne ograniĉava se na oblast lepog u estetiĉ-kom smislu reĉi, lepog po ţivoj suštini svojoj, a ne samo po savršenstvu forme: umetnost reprodukuje sve što interesuje ĉoveka u ţivotu.

15) Savršenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) ne ĉini karakte-ristiĉnu crtu umetnosti u stetiĉkom smislu reĉi (lepih veština); lepo kao jedinstvo ideje i slike ili kao potpuno ostvarene ideje jeste cilj stremlje-nja umetnosti u najširem smislu reĉi ili „umenja“, cilj svake praktiĉne delatnosti ĉovekove.

16) Potreba koja raĊa umetnost u estetiĉkom smislu reĉi (lepe veštine) jeste ona ista koja se veoma jasno ispoljava u portretnom slikar-stvu. Portret se ne slika zato što nas crte ţivog ĉoveka ne bi zadovolja-vale, nego radi toga da pomogne našem sećanju na ţivog ĉoveka kad ga ne vidimo pred sobom, i da da o njemu izvestan pojam onim ljudima koji nisu imali prilike da ga vide. Svojim reprodukcijama umetnost nas samo podseća na ono što nas interesuje u ţivotu i nastoji da nas do izve-sne mere upozna s onim interesantnim stranama ţivota koje nismo imali prilke da iskusimo ili da opaţamo u stvarnosti.

17) Reprodukovanje ţivota je opšta karakteristiĉna oznaka umetnosti koja ĉini njenu suštinu; ĉesto umetniĉka dela imaju i drugi znaĉaj - da objasne ţivot; ĉesto imaju ona i znaĉaj suĊenja pojavama ţi-vota.

Preveli Dragiša Ţivković i Vera Stojić

308

Svetozar Marković

PEVANJE I MIŠLJENJE

JEDNA PANORAMA IZ NAŠE LEPE KNJIŢEVNOSTI

I

Još u najstarija vremena, pesnike smatrahu kao neka viša stvo-

renja koja mi, prosti smrtni, nismo u stanju da razumemo. Pesnici peva-

hu ovde bogovima i kraljevima: opevahu zoru i slavija i sravnjivanju

njihovu lepotu i milinu s lepotom svoje drage. Prosti smrtni slušahu ih i

divljahu im se, uvenĉavahu ih lovorikama, dizahu im hramove i spome-

nike, a pesnici pevahu i plakahu – kao slavuji na ruţi – ne osvrćući se na

potrebe one gomile što gubljaše svoje vreme i svoj novac ĉitajući njiho-

ve tvorevine. Šta je njima stalo ma do ĉijih potreba? Oni traţahu be-

smrtnost. Takav rutinerni pogled na pesništvo i pesnike zadrţao se veći-

nom i do danas, iako sada pesnicima ne diţu hramove. Vera u dualizam

ĉoveĉije prirode, koja je bila opšterasprostranjena, osobito je potpoma-

gala takve poglede. S razvitkom nauke i pesništvo se nije moglo uzdrţa-

ti na toj visini na koju ga je postavilo ljudsko neznanje. Javi se kritika

na pesništvo. Ja ne mislim da ovde priĉam istoriju kritike, a nije ni po-

trebno. Prvi naši kritiĉari behu ljudi vaspitani u školi filozofa idealista:

kritiĉari-estetičari. UbeĊeni da je sva vasiona ostvarenje jedne apsolutne

ideje, filozofi-idealiste i u svojoj pojedinoj pojavi u ţivotu nalaţahu

ostvarenje kakve apsolutne ideje. Dosledno tome i kritiĉari-estetiĉari

postaviše „veĉite nepromenljive“ zakone za sve predmete u kojima je,

po njihovom mišljenju, ostvarivana apsolutna ideja o lepome koja je

„uroĊena“ ĉoveĉijem duhu. Potĉinivši pesništvo veĉitim nepromenlji-

vim zakonima koji su suštastvovali samo u njihovom izmajstorisanom

mozgu, oni su ga, istina, skinuli s nedomašne visine, ali su, u isto vre-

me, okovali lepu knjiţevnost. Ovo je uzvišeno, a ovo je strašno; ova

drama nema tri jedinstva, a ovom karakteru trebalo bi još ovo da se pri-

doda pa da bude tragičan itd., itd. Pri takvom „recepturno-apotekar-

skom“ kritikovanju (kao što ga naziva tvorac ruske realne kritike Do-

broljubov) sve je dobro samo ako su ispunjeni veĉiti nepromenljivi za-

koni, ne obazirući se na ţivot i potrebe ĉoveka i njegov suvremeni raz-

vitak. A da li su estetiĉarski zakoni o lepome zaista veĉiti i nepromenlji-

vi? Da uzmemo ovaj primer: u Šekspirovom Otelu predstavlja se borba

strasti, ljubavi i ravnjivosti. Otelo voli strasno svoju ţenu, a podozreva

309

da mu je neverna. Njegov je poloţaj tragiĉan. Ravnjivost nadvlaĊuje lju-

bav, on ubija svoju ţenu i ubija sebe. Njegova je smrt tragiĉna. U veku

u kome je ţiveo Otelo, kada nauka još ne beše kadra da upitomi one di-

vlje strasti što ih porodi varvarstvo srednjeg veka i kad se na ţenu gle-

dalo kao na stvar stvorenu za ĉovekovo uţivanje – u to vreme poloţaj i

smrt Otela behu, zaista, tragiĉne pojave. A šta bi bilo kad bi ko u ka-

kvom današnjem obrazovanom društvu, gde se ţenskinju priznaje njeno

ĉoveĉansko dostojanstvo i gde je ništa ne prinuĊava da voli onoga koga

ne voli – šta bi bilo, velim, kad bi ko to naumio da predstavi ĉoveka u

Otelovom poloţaju? Bi li takav ĉovek bio tragiĉna osoba? Ja mislim da

će se svaki sa mnom saglasiti i da bi taj ĉovek bio prost zlikovac koga bi

se svaki obrazovani ĉovek gnušao. U srednjem veku Otela pravda nje-

gova silna strast, ali u XIX veku Nauka je dokazala da sva naravstvena

strana ĉoveka zavisi sasvim od njegovog umnog razvitka i današnji Ote-

lo dokazao bi samo da ga se nije dotakla suvremena nauka. Suvremena

nauka ne priznaje da su izvesne strasti uroĊene ĉoveku još od kolevke,

kao što su mu, npr., uroĊene crne oĉi ili veliki nos; tako isto, ne priznaje

„slobodnu volju“, nezavisnu od okolnosti u kojima ĉovek ţivi i vaspita-

va se; pa stoga ne priznaje i svu estetiĉarsku Teoriju o tragičnom mo-

mentu, koja je osnovana na borbi strasti u ĉoveku ili na borbi strasti i

duţnosti i na krivici tragiĉnog junaka kao stvorenja obdarenog slobod-

nom voljom.

Evo još jedan primer o „uzvišenom“. Najĉuveniji od naših kri-

tiĉara-estetiĉara, dr Andrejević, u svojim Estetičkim odlomcima navede

za primer uzvišenog nekoliko stihova iz pesme Jakšićeve Nevesta Pi-

vljanina Baje:

Svijet dršće, vasiona cela

. . . . . . . . . . . . . .

Pa da zahte promisao večna

Srušiće je u šaku pepela.

Uzvišeno je tu kod estetiĉara veliĉina snage veĉnog promisla –

boga – koja je kadra da sruši celu vasionu u „šaku pepela“. Realista,

mesto da traţi u tim reĉenicama apsolutnu ideju – uzvišenost, prosto

analizovao bi misli što su u njima izreĉene. Misao je: cela vasiona dršće

od straha da je bog ne sruši u šaku pepela. Kad bi to kazao kakav grĉki

poeta o Zevsu olimpijskom, to bi suvremenom kritiĉaru bio materijal da

oceni kakve su laţne pojmove imali stari Grci i o bogu i o vasioni. A

kad to govori suvremeni pesnik, onda ili on sa svojim pojmovima o bo-

gu i vasioni nije dalje otišao od starih Grka ili je to, prosto, „poetska be-

310

smislica“. Misao je apsurdna ili, upravo, to se moţe samo kazati, ili ne

zamisliti, a ovamo estetika nalazi da je to uzvišeno! Kao što smo poka-

zali na ta dva primera, tako stoji s celom naukom o lepome, a to stoga

što je laţan ceo temelj na kome je ona podignuta. Taj temelj – to su po-

znate metafiziĉarske „uroĊene ideje“. Estetiĉari, postavljajući po svome

ćefu a priori da su ĉoveku „uroĊene“ neke apsolutne ideje koje su bog-

zna otkuda zapale u njegovu dušu, dokazivahu da je ideja o apsolutno

lepom uroĊena ĉoveku nezavisno od njegove prirode i njegovog razvit-

ka i nezavisno od forme u kojoj se ta ideja pojavljuje. Stojeći na takvom

laţnom osnovu, oni dokazivahu da su sve lepe veštine postale što je ĉo-

vek teţio da ostvari ideju o lepome u idealu, da dopuni prirodu. Jadni

ljudi! Uobraţavahu da oni dopunjavahu prirodu, a ovamo sav njihov rad

beše tek slabo podraţavanje prirodi! Radi dokaza da navedem samo je-

dan primer, koji spominje Pisarev.

„Svaki zna“, veli Pisarev, „da je najsavršenija forma poezije

drama; tako isto, svaki zna da se sve drame, pa i drame Šekspirove, pri-

bliţavaju k istinskom ţivotu samo onda kad se igraju na bini; svaki zna

da samo ĉuveni glumci mogu da igraju šekspirovske uloge kao što valja,

tj. nuţna je cela nova struktura veštine, nuţni su: um, telenat i obrazova-

nje samo zato da se razumeju i da se komentiraju blede slike s prirode“.

Razume se, kome su još autoriteti Aristotel, Hegel, Kuno Fišer

i drugi metafiziĉari taj će neĉuvenom prodrzljivošću nazvati genijalne

stvorove Šekspirove bledim slikama sa prirode i proglašavati svu esteti-

ku praznom izmišljotinom. No ljudi nauke dokazaše neoborivim osnovi-

ma da su metafiziĉarske teorije o lepom prazna izmišljotina. Ĉovek nije

kadar da popunjava prirodu niti je ikada tome teţio, već je crtao, rezao,

pevao, stvarao ono na šta su ga pokretali spoljni uticaji – što ga je zani-

malo u ţivotu. Kad su šume, reke, brda i doline bili puni bogova i bogi-

nja, kad su ljudi u svakom pojavu koji nisu umeli da objasne prirodnim

putem videli višu silu – tada su postale Ilijade, Odiseje i podobni proiz-

vodi detinjskog ljudskog uma. Kad je carovalo „pravo jaĉeg“, kad su

gospoda „riteri“ provodili svoj vek ubijajući druge ljude za svoju vite-

šku slavu i za osmejak kakve lepe gospe – tada je postala romantička

poezija s njenim trubadurima, bardima i drugim pevaĉima riterstva. Kad

su Turci uništili srpsku drţavu – tada poĉinje ceo niz junaĉkih srpskih

pesama, koji se produţava i do danas. A kad se u Šumadiji podiţe mo-

narhiĉna drţava – tada su se poĉele javljati ode i himne vladarima i veli-

kašima: na dan roĊenja, na kakav veliki praznik, na doĉek, na smrt itd.,

što traje i do danas i što preĊe nije bilo. Jednom reĉi, vidi se oĉigledno

da su ljudski proizvodi sasvim zavisili od okolnosti u kojima su sazdani.

311

Ljudi su pisali svoj ţivot, svoja ubeĊenja i osećanja i svoje potrebe. I ne

samo da se nisu vazda obzirali na „veĉnu lepotu“ već su ĉesto gazili i

svoje ĉoveĉansko dostojanstvo i svoje poštenje samo da se ulaţu ka-

kvom krvoţednom riteru ili kakvom silnom velikašu. To je rezultat koji

se potvrĊuje svom istorijom lepih veština, a poglavito lepom knjiţevno-

šću.

Kritiĉari-realiste ne pitaju nikad da li je kakvo delo napisano po

svima veĉitim nepromenljivim zakonima o lepome ili da li je ideji data

estetiĉka forma koja joj po „receptu“ pripada. Mesto svega toga, realiste

prosto uzimlju sadrţinu predmeta i nju analiziraju.

„Samo sadrţina“, veli Ĉerniševski, „dostojna paţnje mislećeg

ĉoveka kadra je da spase veštinu od prekora kao da je ona nekorisna za-

bava, što ona zaista vrlo ĉesto i biva. Veštaĉka forma neće spasti veštaĉ-

ki stvor od prezrenja ili osmejka saţaljenja ako on vaţnošću svoje misli

nije kadar da odgovori na pitanje: je li bilo vredno zabavljati se takvim

besposlicama? Nekorisno nema prava na uvaţenje. Ĉovek je sam sebi

cilj; no dela ĉovekova moraju imati celji u njegovim potrebama, a ne u

sebi samima.“

Iz toga se jasno vidi šta zahteva nauka od lepe knjiţevnosti i od

knjiţevnika. Od knjiţevnosti se zahteva da donosi samo ono što je zaista

korisno društvu: da pretresa i podiţe suvremena pitanja, da predstavlja

istinski ţivot narodni sa gledišta suvremene nauke, jednom reĉju da je

po mislima i osećajima svojim suvremena. A knjiţevnik je duţan da

razume ţivot ljudski sa svima raznostruĉnim prilikama što ih ţivot stva-

ra; da razume potrebe koje se raĊaju u ţivotu i da ume da odgovori na

pitanja što ih ţivot zadaje svakim trenutkom. A to moţe samo ĉovek sa

suvremenim obrazovanjem.

II

Naša lepa knjiţevnost – „taj neţni cvetak koji je tek poĉeo svoj

pupoljak razvijati“ itd., itd. – tako bi sigurno valjalo zapoĉeti razgovor o

našoj knjiţevnosti po mišljenju kakvog našeg estetiĉara. No ja prizna-

jem da nemam ni najmanje estetiĉkog osećanja, a i ne mogu nikako da

gledam tako idilski nevino na proizvode srpske misli, zato neka me izvi-

ne gospoda estetiĉari što poĉinjem razgovor sasvim neukusno. Naša su-

vremena poezija – to je smesa od ljubavnih izjava, fantastiĉnih scena,

praznih fraza i smešnih budalaština. Jedan opisuje kako se ljubio s dra-

gom; drugi kako se opio, pa pao na njene meke grudi; treći javlja kako

312

je ušao u sobu svoje drage, pa nije smeo „ni disati“, bojao se da je „ne

otpiri“ u nebesa (Mita Popović); ogromna većina tuţi i plaĉe ili se baca-

ka i praćaka što ih draga ne voli, kao da mora pametna ţenska zavoleti

prvog koji joj ispeva nekoliko budalastih stihova. Jednome je draga „an-

Ċelĉić vrag mali“, pa samo ne zna od ĉega je stvorena, „da l' od zlata ili

srebra“ (Aberdar); drugome je „Ċavo garavi“ (A. Grujić), a nekolicini,

opet, „luĉe molovano“. Kod sviju je opšte to da svi oni smatraju ţensko

kao neko vazdušasto stvorenje koje je samo zato stvoreno: da grli i lju-

bi, da pali oĉima, da ima kosu meku, svionu ili „tavnu kao noć“, da nosi

vilinsko odelo (valjda s dugaĉkim šlepom?) itd., itd. Posle toga nije ĉu-

do što naše obrazovane Srpkinje što ĉitaju „Danicu“, „Vilu“ i „Maticu“

provode svoj vek starajući se kako će se obući, kako će namestiti usta i

kako će nas proste smrtne ĉarati svojim „vilinskim pogledima“. Naši

kritiĉari iskidaše se viĉući što „sestre“ Srpkinje dolaze na sela i besede

kao na izloţbu da pokaţu svoja ţenska dostojanstva, a ne vide da ih tako

vaspitava ceo red naših pesnika poĉinjući od L. Kostića i M. P. Šapĉani-

na pa do Andre Grujića i M. Andrića. Ima u našoj knjiţevnosti i svetlih

misli, ali su one tako poplavljene masom besmislica da gotovo išĉezava-

ju.

Naši pesnici, ţiveći u naivnom uverenju da je pesnik neko više

stvorenje koje je stvoreno da ljubi i strada i da svoja stradanja priĉa zori,

ruţi i slavuju ili da ih davi – u vinu, naĉiniše od naša dva-tri ţurnala ne-

ki besmisleni „komplimentirbuh“, a ĉesto i poštu za svoje „libsbrifove“.

Radi primera ja ću naĉiniti jedan opit pred poštovanim ĉitaocem. U ovo

vreme kad pišem ove vrste preda mnom leţi „Vila“ za 1866. god. (ţao

mi je što nemam kakvu „Danicu“). Ja je otvaram i traţim onako na „sre-

ću junaĉku“ prvu ljubavu pesmu. Nalazim: Ljubavne pesme Milorada

Popovića. Evo nekoliko stihovaz iz treće pesme:

A digne l' se talas

Namršten i prek

S t i š a ć e g a b u j n a,

T v o j p o g l e d i ć m e k.

Još kad pustiš glase

Neţnog grla, čuj!

I z s l a t k o g a s a n k a

P r e n u ć e s l a v u j (?).

Kao što vidi poštovani ĉitalac, to je kurisanje dosta skromno, sa-

mo što je besmisleno, kao što pokazuju poslednja dva stiha; ali ima u

313

našoj knjiţevnosti daleko interesantnijih stvari. No ja ne mislim da se

vraćam u tu besplodnu pustinju punu ĉkalja i kopriva, tim pre što sam

ubeĊen da je ĉitalac upropastio dosta krasnog vremena na ĉitanje podob-

nih predmeta (kao i sam što sam). Ja ću samo pokazati rezultate koji se

daju izvesti iz cele povorke tih pesama. Prvo se vidi to kako je većina

naših knjiţevnika malo poznata sa rezultatima suvremene nauke kad na-

ši listovi i do sada peĉataju takve predmete, i tek ove godine javlja se

kritika brata Karavelova, Bugarina, koja udara na sav pravac naše poezi-

je. Drugi je rezultat što se vidi kako je laţnim estetiĉarskim obrazova-

njem iskvaren naš mlaĊi svet kad kod njih sve druge potrebe ĉoveka iš-

ĉezavaju pred jednom potrebom njegovog organizma – ljubavlju. Ĉovek

sa zdravim organizmom ima potrebu da ljubi tako isto kao što ima po-

trebu da jede ili pije, da diše i da misli. Sasvim je prirodno da se ĉovek

raduje kad svoje potrebe namiri, a muĉi se kad ne moţe da ih namiri.

Tako isto, prirodno je da ĉovek ima potrebu da iskaţe svoja osećanja

drugome ĉoveku. Ama kad pisac piše svoja osećanja, i peĉati ih u ţurna-

lu, i kazuje ih celoj publici: onda treba gledati hoće li ta publika imati

koristi od tog što proĉita. Publika plaća za knjigu koju ĉita, a i vreme za

koje se knjiga ĉita košta novaca, pa kad u nagradu za sve to dobije misli

koje su protivne i nauci i zdravoj pameti, onda je to pisanje savršeno

štetno. Šta se koga tiĉe što se pesnik ljubio s dragom, ili što je pao na

njene meke grudi, ili podobne scene? „Dakle, vi zabranjujete sasvim pe-

vati ljubav“, reći će neki gospodiĉić pesnik kome je glava sasvim napu-

njena snovima o „svetoj“ ljubavi. Ja ništa ne zabranjujem. Pre svega,

prošlo je vreme kad su pesnika smatrali kao na stvorenje obdareno bo-

ţanskom silom, koji „stvara“ sve što mu doĊe u ugrejanu glavu. MeĊu

veštakom i nauĉarom savremena nauka ne nalazi nikakve razlike, oni

oba stvaraju svojim umom, misle, analiziraju, izuĉavaju fakta: razlika je

samo u predmetu izuĉavanja. Jedan izuĉava, npr., sastav materije, a dru-

gi svoja osećanja. Daroviti pesnik znaće šta da kaţe o osećanju ljubavi

ili ma kakvom drugom što će imati opšte vrednosti, a neće nikad stvarati

od ljubavi bolest, a od ţenskinja nakaradu, kao naši pesnici.

III

Mi dosad spominjasmo samo našu „ljubavnu“ poeziju. To je

stoga što ona zauzimlje odnosno najveće mesto u lepoj knjiţevnosti i što

je njen upliv bio do sada najškodljiviji po naše obrazovanje. No lepa

knjiţevnost u prozi nije daleko otišla od lirike. Istina, u poslednje vreme

prestaše s fantastiĉkim izmišljotinama kao što behu: Noć na Dorćolu,

Minehaha, Maharadţa, Čedo Vilino, Suţanj i dr., ali i danas jedini je

314

materijal naših pesnika i u noveli kao i lirici: ljubav. Izuzetak ĉini Jaša

Ignjatović u svojim priĉama i u romanu Milan Narandţić, Vladan u ro-

manu Stajka i drami što sada izlazi u „Srbiji“: Narod i velikaši. Mana je

i jednom i drugom spisu što pisac nije dovoljno upoznat sa srpskim ţi-

votom; kakva intriga, nekoliko scena prikrpljenih jedno za drugo, neko-

liko opisa „rujne zore“, „tavne noći“, „mirisne Fruške“ i „kitnjastog Sre-

ma“ i novela je gotova. I u tome su one sve jedna kao druga. Ima u nji-

ma puno ljubavnih izjava i uzdaha, puno pevanja, sviranja i igranja ili

plaĉa i kletvi, ali to je uvek sve tako namešteno da se ĉovek ĉudi i krsti

pitajući se: kako ţive ti ljudi kad oni jednako idu na sela i na sabore, ku-

kaju ili plaĉu, ţene se ili umiru? Koji nije sasvim oglupeo od retoriĉkih

pravila i estetiĉkih teorija taj će uvideti kakva su nedonošĉad sve te naše

„novele“, „priĉe“, i „crte iz ţivota“ napisane po svima pravilima reĉenih

nauka sa „zapletom“, s „fabulom“, s „moralom“ i „tendencijom“. U nji-

ma nema onoga što je glavno – nema istinskog ţivota ljudskog.

Onaj koji nije ţiveo u svetu sa zatvorenim oĉima, koga je bole-

la tuĊa bolja, koga je radovala tuĊa radost, koga se ticala tuĊa sreće i ne-

sreća, koji je bio kadar da oseća sve, što oseća njegov brat – bliţnji, jed-

nom reĉju: pravi pesnik, mogao je da izuĉi ovaj sloţeni proces što ga mi

zovemo ljudskim ili narodim ţivotom. Ti daroviti ljudi, obrazovani su-

vremenom naukom, stvoriše suvremeni društveni roman – epos XIX ve-

ka, kao što ga nazvaše kritiĉari-realiste. Suvremeni roman predstavlja

istinski ţivot ljudski: ropstvo i zavisnost ĉoveka od sviju prilika što mu

ih ostaviše preţivela kolena, njegovu borbu protiv sviju tih prilika – bor-

bu protiv politiĉke i društvene tiranije; borbu protiv neznanja i sujeveri-

ce; protiv obiĉaja i etiketa itd. Suvremeni roman sa svojom dagerotip-

nom istinitošću i dubokom psihološkoom analizom ţivota postao je naj-

sigurnije sredstvo da se iznesu na vidik bolesti društvenog organizma, a

u isto vreme i najsilnije oruţje da se propagandišu nove misli u masu

naroda. Društveni roman savršeno je nepoznat našim pesnicima. U

„Matici“ se podiţe glas kako naš narod u Austriji propada moralno i

materijalno, i društvo objavljuje nagradu za knjigu u kojoj bi se razja-

snili uzroci tog propadanja; na srpskoj skupštini ministar unutrašnji ob-

javljuje kako se u Kneţevini ruši najjaĉa potpora narodnog bogatstva,

zadruga; a drţavna statistika dokazuje hladnim ciframa kako se narodna

imovina postojano umanjava; po novinama se jednako viĉe kako se kod

nas jednako širi luksuz, dovlaĉe tuĊe mode i tuĊi obiĉaji koji nas razora-

vaju. Sve to ĉitaju naši pisaĉi „novela“, „priĉa“ i „crta iz narodnog ţivo-

ta“ i sve to ne moţe da ih pobudi da pogledaju malo drugim oĉima na

taj ţivot narodni, pa da vide kako se ne igra svugde kolo, ne zveckaju

svugde Ċerdani i ne rumene se svugde obrašĉići u Srba i Srpkinjica; ka-

315

ko ima i drugih briga, mnogo ĉešćih, pa stoga i mnogo ozbiljnijih no što

je briga za dragim ili dragom. Ko je ozbiljno prouĉavao naš porodiĉni i

društveni ţivot taj je tek kadar da vidi iz kakvih se majušnih i zapletenih

uzroka slaţu takve krupne pojave kao što su opšte osiromašenje i opšte

moralno i materijalno propadanje naroda. Da iznese na vidik taj skriveni

proces, tu nedokuĉivu borbu – najsvetiji je zadatak pravog pesnika. Naš

društveni ţivot zaudara truleţom, a naši pesnici postojano sanjaju: miri-

šu ruţu, gledaju zoru, slušaju slavuja ili tuţe nekom osobitom tugom,

tugom sitog čoveka, koju je istinito karakterisao brat Karavelov u „Ma-

tici“; a ako se dodirnu našeg ţivota, to biraju samo ono što je „estetiĉ-

ko“, što zadovoljava „neţni“ ukus lepih sestara, koga su oni iskvarili.

Braćo pesnici, razlika je meĊu pevanjem i mišljenjem!

Imamo još nekoliko reĉi da kaţemo o našoj prevodnoj beletri-

stici. Ona savršeno odgovara originalnoj, što se objašnjava time što ve-

ćinom prevode oni koji pišu originale i, po tome, oni biraju prevode pre-

ma svojim pogledima na beletristiku: strasne, fantastiĉne scene (npr. Lu-

ka Dolči, Plivači, Trubadurovo srce, Beogradske lepotice, Mač i munja,

Potomak kanova, Gusarski kralj, Teodora, Deset miliona dolara itd.),

ljubavne intrige, a ĉesto samo prazne viceve (kuda naroĉito spadaju ne-

snosne pripoveĉice Jokajeve). NaĊe se pokoja odozgo posoljena i ne-

maĉkom „purgerskom“ naravstvenošću, kao npr. Deset milona, ali sve

one ne daju nikakve hrane umu, već samo razdraţuju nerve i uspaljenu

mladu krv. Ĉoveku se predstavljaju najfantastiĉnije slike, to što estetiĉa-

ri zovu „stvaranjem fantazije“ (ja to govorim po sopstvenom opitu, a

svaki koji se u mladosti zaneo ĉitanjem podobnih scenarija moţe to po-

svedoĉiti), a to nije ništa drugo već kombinacija mozga onih razliĉitih

upeĉataka koji su mu ostali od ĉitanja tih knjiga. A najgore je to što se

mlad ĉovek tako navikne na draţenje svojih ţivaca podobnim „stvorovi-

ma fantazije“ kao pijanac na pijenje spirituoznih pića, i to preĊe u bo-

lest. Posle takvog bolesnog stanja nervne sisteme ništa nije ĉudnovato

što nas naši pesnici osiplju svojim ljubavnim sanjarijama i što mozak,

umoren neprirodnim naĉinom, nije posle sposoban da se napregne nika-

kvim ozbiljnim radom. Ĉovekom ovlada lenost i apatija...

IV

Govoreći o našoj lepoj knjiţevnosti, ja sam gotovo iskljuĉivo

govorio o onim predmetima što su peĉatani u našim listovima. Moţe mi

se prebaciti pristrasnost što ne spomenuh nigde i valjane stvari što se u

njima nalaze. Na to odgovaram ovo: moja celj nije da razmatram pojedi-

316

ne predmete naše literature, već da opredelim njen opšti pravac. Naći će

se u našim listovima i pokoja valjana pesma Jovanovića, Jakšića i dru-

gih poeta (satira Jovanovića zauzela bi poĉasno mesto u ma ĉijoj knji-

ţevnosti) i koji ĉestiti prevod Dikensa, V. Igoa, Gogolja i dr., ali ti su

došli savršeno sluĉajno i njih je tako malo da oni savršeno išĉezavaju u

masi drugih pisaca protivnog pravca. Kako se kod nas malo gledalo na

pravac literaturni najoĉigledniji je dokaz što se u „Matici“ za ovu godi-

nu peĉatala uporedno sa Kritikom Karavelova pripovetka Deset miliona

dolara, koja je protivna svima mislima Karavelovljeve kritike.

U našoj se knjiţevnosti podizaše više puta tuţba za našu publi-

ku što je nemarljiva spram knjiţevnosti. „Vila“ i „Matica“ u poslednje

vreme donošahu dosta valjanih ozbiljnih stvari za koje bi svaki patriot

ţeleo da se što više ĉitaju u našem narodu. Ali da se rasprostru izvesne

istine, naši listovi duţni su da izostave sve izmišljotine koje paraliziraju

istine što ih oni ţele da rasprostru. Tu ne moţe nikako biti izgovor: „To

je radi zabave.“ Zabava koja razvraća um nije zabava, već demoralisa-

nje. Takva zabava moţe smetati rasprostiranju istine. To je toliko isto

kao kad bi ko davao kome postojano slatkiše što kvare ţeludac da ga

privikne jelu. Razume se da pokvaren ţeludac nije kadar posle da vari ni

zdravu hranu. Zabavljati um moţe samo onaj predmet koji mu daje hra-

ne za misli. Zdrava zabava ne razlikuje se od prave nauke. Dokle naši li-

stovi ne budu donosili takve zabave, donde će oni biti jednako više od

štete no od vajde našem narodu, jer donde će oni jednako gajiti senti-

mentalne gospoĎice i sve nove i nove pesnike podobne time o kojima

smo do sada govorili. Dokaz su tome većina izveštaja naših omladinskih

druţina, naša „sela“, „besede“, „balovi“ i ceo naš ţivot društveni.

317

318

MARKSIZAM

319

Karl Marks

O NEJEDNAKOM RAZVITKU RAZLIĈITIH OBLIKA

KULTURE (NAUKE, TEHNIKE, UMETNOSTI)

6) Nejednak odnos razvitka materijalne proizvodnje, na pri-

mer, prema umetničkoj. Uopšte, pojam napretka ne treba uzimati u obiĉ-

noj apstrakciji. U umetnosti itd. ova disproporcija još nije toliko vaţna

ni teška za razumevanje kao u samim praktiĉno-socijalnim odnosima.

Na primer, odnos obrazovanosti Sjedinjenih Drţava prema Evropi. Ali

stvarno teška taĉka, koju ovde treba raspraviti, jeste kako odnosi proiz-

vodnje stupaju kao pravni odnosi u nejednak razvitak. Dakle, na primer,

odnos rimskog privatnog prava (u kriviĉnom i javnom pravu to je manje

sluĉaj) prema modernoj proizvodnji.

7) Ovo shvatanje pojavljuje se kao nuţan razvitak. Ali, oprav-

danost sluĉajnosti. Varia. /Razno/ (IzmeĊu ostalog i sloboda). Uticaj sa-

obraćajnih sredstava. Svetska istorija nije uvek postojala; istorija kao

svetska istorija je rezultat.

8) Polazna tačka, naravno, od prirode odreĎenosti; subjektiv-

no i objektivno. Plemena, rase itd. 1. Kod umetnosti je poznato da odre-

Ċena doba njenog procvata nikako ne stoje u srazmeri prema opštem

razvitku društva, pa, dakle, ni prema materijalnoj osnovici, takoreći ko-

sturu njegove organizacije. Na primer, Grci u poreĊenju s modernima ili

sa Šekspirom. O izvesnim oblicima umetnosti, na primer o epu, ĉak je

priznato da se oni nikad ne mogu proizvoditi u njihovom svetsko-epo-

halnom, klasiĉnom vidu ĉim nastane umetniĉka proizvodnja kao takva;

dakle, da su u oblasti same umetnosti izvesni njeni vaţni oblici mogućni

samo na nekom razvijenom stupnju razvitka umetnosti. Ako je to sluĉaj

u odnosu razliĉitih rodova umetnosti u okviru oblasti same umetnosti,

već je manje neobiĉno što je to sluĉaj u odnosu cele oblasti umetnosti

prema opštem razvitku društva. Teškoća se sastoji samo u opštoj formu-

laciji tih protivnosti. Ĉim se one specifikuju, već su i objašnjene.

Uzmimo, na primer, odnos grĉke umetnosti i onda Šekspira

prema sadašnjici. Poznato je da grĉka mitologija nije samo arsenal grĉ-

ke umetnosti, nego i njeno tle. Da li je predstava prirode i društvenih

odnosa, koja leţi u osnovi grĉke fantazije, pa otud i grĉke /umetnosti/,

mogućna uz selfactors /automatske predilice/, ţeleznice, lokomotive i

elektriĉne telegrafe? Gde ostaje Vulkan prema Roberts & Co, Jupiter

prema gromobranu i Hermes prema Credit mobilier. Svaka mitologija

savlaĊuje prirodne sile, ovladava njima i oblikuje ih u uobrazilji i pomo-

ću uobrazilje: dakle, išĉezava kad se njima stvarno ovlada. Kud će Fama

320

kraj Printinghousesquare? Grĉka umetnost pretpostavlja grĉku mitologi-

ju, tj. prirodu i društvene oblike koje je već narodna fantazija preradila

na nesvesno umetniĉki naĉin. To je njen materijal. Ne svaka, koja bilo

mitologija, tj. ne svaka, koja bilo nesvesno umetniĉka prerada prirode

(ukljuĉujući u ovo sve predmetno, dakle i društvo). Egipćanska mitolo-

gija nije nikad mogla biti tle ili materinsko krilo grĉke umetnosti. Ali, u

svakom sluĉaju, jedna mitologija. Dakle, ni u kom sluĉaju neki društve-

ni razvitak koji iskljuĉuje svaki mitološki odnos prema prirodi, svaki

mitologizirajući odnos prema njoj; koji, dakle, od umetnika traţi fanta-

ziju nezavisnu od mitologije. S jedne druge strane: je li Ahil moguć s

prahom i olovom? Ili uopšte Ilijada sa štamparskom presom ili ĉak sa

štamparskom mašinom? Zar pevanje, predanje i muza ne prestaju nuţno

sa štamparskim valjkom, zar, dakle, ne išĉezavaju nuţni uslovi epske

poezije?

Ali teškoća nije u tome da se razume da su grĉka umetnost i ep

vezani za izvesne oblike društvenog razvitka. Teškoća je u tome da se

razume što nam oni još pruţaju umetniĉko uţivanje i što u izvesnom po-

gledu vaţe kao norma i nedostiţni uzor.

Ĉovek ne moţe da opet postane dete, inaĉe on podetinji. Ali zar

se on ne raduje naivnosti deteta i zar on sam ne mora, opet, na nekom

višem stupnju teţiti za tim da reprodukuje svoju istinu? Zar u detinjoj

prirodi ne oţivi u svakoj epohi njen sopstveni karakter u svojoj prirod-

noj istinitosti? Zbog ĉega istorijsko detinjstvo ĉoveĉanstva, gde se ono

najlepše rascvetalo, ne bi znaĉilo veĉitu draţ kao stupanj koji se više ni-

kad neće vratiti? Ima dece nevaspitane i dece starmale. Mnogi od starih

naroda spadaju u tu kategoriju. Normalna deca bili su Grci. Draţ njiho-

ve umetnosti za nas nije u protivreĉnosti prema nerazvijenom stupnju

društva na kome je izrasla. Ona je, naprotiv, njegov rezultat i, naprotiv,

nerazdvojno je vezana za to što se nezreli društveni uslovi pod kojima je

nastala i pod kojima je jedino mogla nastati nikad ne mogu povratiti. Iz Priloga kritici političke ekonomije

Preveo Jovan Popović

321

Fridrih Engels

PISMO MIS HARKNES

Draga mis H/arknes/!

Veoma sam vam zahvalan što ste mi po gospodinu Vizeteliju

poslali Devojku iz velikig grada. Proĉitao sam je s velikim zadovolj-

stvom i pravom pohlepom. To je, zaista, malo remek-delo, kao što ga

naziva Ajhof, moj prijatelj a vaš prevodilac; on dodaje, a to vam moţe

biti zadovoljenje, da je nastojao da njegov prevod bude gotovo doslovan

zato što bi svako izostavljanje ili svaki pokušaj menjanja mogli samo da

umanje vrednost originala.

U vašoj pripoveci me je, pored njene realistiĉke istinitosti, naj-

više osvojila smelost pravoga umetnika koja u njoj dolazi do izraţaja. I

to ne samo po naĉinu na koji vi tretirate Vojsku spasa, uprkos onoj nad-

menoj pristojnosti koja će, moţda, iz vaše pripovetke prvi put saznati

zašto Vojska spasa ima takav uticaj na narodne mase. - nego, u prvom

redu, po onom jednostavnom, neulepšavanom naĉinu na koji ste staru,

staru priĉu o devojci-proleterki, koju je zaveo ĉovek iz srednje klase,

uĉinio stoţerom ĉitave knjige. Neki osrednji pisac bi se osećao prinuĊe-

nim da zabašuri otrcanost te fabule, prekrivši je ĉitavom hrpom veštaĉ-

kih zapleta i ukrasa, a ipak ga to ne bi spaslo od toga da se ta oveštala

fabula prozre. Vi ste osetili da moţete sebi dopustiti da ispriĉate jednu

staru priĉu, jer ste u stanju da je uĉinite novom - prosto ispriĉavši je isti-

nito.

Vaš gospodin Artur Grant je majstorski data figura.

Ako bih, ipak, našao šta da vam zamerim, to je da vaša pripo-

vetka, moţda, ipak nije dovoljno realistiĉna. Realizam, po mome mišlje-

nju, osim taĉnosti detalja, pretpostavlja verno davanje tipiĉnih karaktera

u tipiĉnim uslovima. Vaši karakteri su, doduše, dosta tipiĉni u okvirima

u kojima ih opisujete; ali nisu isto toliko tipiĉne i okolnosti koje ih okru-

ţuju i navode na delanje. U Devojci iz velikog grada radniĉka klasa fi-

gurira kao pasivna masa, nesposobna da sebi poomogne, i koja, ĉak, i ne

pokušava da sebi pomogne. Svi pokušaji da se ona istrgne iz svoje tupe

bede dolaze spolja, odozgo. No ako je taj opis mogao biti taĉan oko

1800. ili 1810, u danima Sen-Simona ili Ovena, on ne moţe izgledati ta-

ĉan u 1887. godini ĉoveku koji je imao ĉast da gotovo pedeset godina

uĉestvuje u većini borbi borbenog proletarijata. Revolucionarna pobuna

radniĉke klase protiv uslova potlaĉivanja, njeni pokušaji - grĉeviti, polu-

svesni ili svesni - da opet stekne poloţaj ljudskih bića spadaju u istoriju,

i zato moraju polagati pravo i na mesto u oblasti realizma.

322

Daleko sam od toga da vam prebacujem što niste napisali pravi

pravcati socijalistiĉki roman, „roman sa tendencijom“, kako to naziva-

mo mi Nemci, da bi se glorifikovali socijalna i politiĉka shvatanja auto-

ra. To nipošto nisam mislio. Što skriveniji ostaju autorovi pogledi, to

bolje za umetniĉko delo. Realizam, o kome govorim, moţe se ispoljiti

ĉak i uprkos autorovim shvatanjima. Dozvolite mi da uzmem jedan pri-

mer. Balzak, koga smatram mnogo većim majstorom realizma nego sve

Zole prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, daje nam u svojoj Ljudskoj ko-

mediji vanredno realistiĉnu povest francuskog „društva“, opisujući nam

u vidu hronike od 1816. do 1848, skoro iz godine u godinu, sve jaĉe na-

lete poletne burţoazije na plemstvo, koje se posle 1815. rekonstruisalo, i

koliko je god moglo ponovo uzdiglo steg, u znaku vieille politesse fran-

cais. On opisuje kako su poslednji ostaci tog za njega uzornog društva

postepeno podlegali najezdi vulgarnog, bogatog skorojevića ili bivali od

njega korumpirani; kako je la grande dame, ĉije je braĉno neverstvo bilo

samo sredstvo afirmacije - što je savršeno odgovaralo naĉinu na koji se

ovom raspolagalo u braku - ustupila mesto graĊanki koja uzima muţa

zbog novca ili garderobe; a oko ove središnje slike on grupiše potpunu

istoriju francuskog društva, iz koje sam ja - ĉak i u pogledu ekonomskih

pojedinosti (kao što je, na primer, nova podela realne i liĉne imovine

posle revolucije) - nauĉio više nego od svih profesionalnih istoriĉara,

ekonomista i statistiĉara toga doba. Zacelo, u politiĉkom pogledu, Bal-

zak je bio legitimist; njegovo veliko knjiţevno delo je besprekidna jadi-

kovka zbog neizbeţnog propadanja dobrog društva; sve njegove simpa-

tije su na strani klase osuĊene na propast. Pa uprkos svemu tome, njego-

va satira nije nikad oštrija, njegova ironija nikad gorĉa nego upravo on-

da kad stavlja u dejstvo ljude i ţene s kojima najdublje simpatiše - ari-

stokrate. A jedini ljudi o kojima uvek govori s neprikrivenim divlje-

njem, to su njegovi najţešći politiĉki protivnici, republikanski junaci iz

Kloatr-Sen-Maria, ljudi koji su u to doba (1830-1836) stvarno predstav-

nici narodnih masa. Što je Balzak bio tako prinuĊen da postupa protiv

svojih vlastitih klšasnih simpatija i politiĉkih predrasuda, što je video

nuţnost propadanja svojih voljenih aristokrata i što ih je opisivao kao

ljude koji bolju sudbinu i ne zasluţuju, a što je prave ljude budućnsti vi-

deo tamo gde su se u ono doba jedino i mogli nalaziti, - to smatram jed-

nom od najvećih pobeda realizma i jednom od najgrandioznijih crta sta-

roga Balzaka.

Moram, ipak, u vašu odbranu priznati da nigde u civilizovanom

svetu radniĉka klasa ne pruţa manje aktivan otpor, da se nigde ne pri-

klanja pasivnije sudbini i nigde nije tuplja nego u londonskom Ist-endu.

I šta ja znam, moţda ste imali razloga da se ovaj put zadovoljite pasiv-

323

nom stranom ţivota radniĉke klase, a da aktivnu stranu rezervišete za

neko drugo delo? 1988.

Preveo Jovan Popović

324

G. V. Plehanov

PREDGOVOR TREĆEM IZDANJU ZBORNIKA

„ZA DVADESET GODINA“

Objavljujući novo izdanje svoga zbornika Za dvadeset godina,

odluĉio sam ovaj put da u predgovoru kaţem nekoliko primedaba.

Jedan kritiĉar - ne samo nenaklonjen nego, kao što se vidi, i vr-

lo, vrlo površan - pripisao mi je odista ĉudnovat knjiţevni kriterij. On je

tvrdio da ja simpatišem onim beletristima koji priznaju uticaj društvene

sredine na razitak liĉnosti, a negiram one koji taj uticaj ne priznaju. Ne-

moguće je gore me razumeti.

Ja se drţim pogleda da društvenu svest odreĊuje društveno bi-

će. Za ĉoveka koji se drţi takvog pogleda jasno je da svaka data „ideo-

logija“ - pa prema tome i umetnost kao i takozvana lepa knjiţevnost -

izraţava teţnje i raspoloţenje datog društva ili - ako imamo posla s dru-

štvom podeljenim na klase - date društvene klase. Za ĉoveka koji se drţi

tog pogleda jasno je i to da knjiţevni kritiĉar, koji se laća ocenjivanja

jednog umetniĉkog dela, mora, pre svega, biti naĉisto s tim koja se upra-

vo strana društvene (ili klasne) svesti izraţava u tom delu. Kritiĉari-ide-

alisti Hegelove škole - a meĊu njima i naš genijalni Bjelinski u odgova-

rajuće doba svoga razvitka - govorili su da se zadatak filozofske kritike

sastoji u tome da ideju koju je umetnik izrazio u svome delu prevede s

jezika umetnosti na jezik filozofije, s jezika slika na jezik logike. Kao

pristalica materijalistiĉkog pogleda na svet, ja ću reći da se prvi zadatak

kritiĉara sastoji u tome da ideju jednog umetniĉkog dela prevede s jezi-

ka umetnosti na jezik sociologije, da naĊe ono što se moţe nazvati soci-

ološkim ekvivalentom jedne knjiţevne pojave. Taj moj pogled je toliko

puta izraţen u mojim knjiţevni ĉlancima; ali on je, oĉigledno, i doveo u

zabunu mog kritiĉara.

Taj oštroumni ĉovjek je zakljuĉio ovo: ako se po mom mišlje-

nju prvi zadatak knjiţevne kritike sastoji u odreĊivanju sociološkog

ekvivalenta knjiţevnih pojava koje analizira, onda ja moram hvaliti one

pisce koji u svojim djelima izraţavaju meni prijatne društvene teţnje, a

negirati one koji izraţavaju - neprijatne. To bi već samo po sebi bilo do-

sta besmisleno, zato što za kritiĉara, kao takvog, stvar nije u tome da li

će se on „smejati“ ili „plakati“, nego u tome da li će razumeti. Ali „soĉi-

nitelj“ koga imam u vidu još više je pojednostavio stvar. Kod njega je

ispalo da ja izriĉem pohvale ili negiranja prema tome da li jedan pisac

svojim djelima potvrĊuje ili ne potvrĊuje moj pogled na znaĉaj društve-

325

ne sredine.1 Dobila se apsurdna karikatura, o kojoj ne bi vredilo ni go-

voriti da ona sama ne predstavlja „ljudski dokumenat“ veoma interesan-

tan za istoriĉara naše - pa, na ţalost, i ne samo naše - knjiţevnosti.

U pripoveci G. I. Uspenskog Neizlečivi neki Ċakon, koji pati od

pijanstva i koji nastoji da od doktora dobije takav lijek od ove bolesti

koji će ući „u samu, na primer, ţilu“, odluĉni je protivnik materijalizma

i dokazuje da materija i duh nikako nisu jedno te isto. „Izvolite videti“ -

rasuĊuje on - „ĉak ni u Ruskoj reči nije reĉeno baš tako da je to svejed-

no ... Kad bi to tako bilo, onda uzmi štap - eto ti kiĉme, omotaj ga uzi-

com - eto ti nerava, još nešto dometni - i, ako hoćeš, biraj ga za mirov-

nog posrednika: samo mu nadeni kapu s crvenim širitom ...“

Taj Ċakon je ostavio mnogobrojno potomstvo. On je praotac

svih Marksovih „kritiĉara“. MeĊu njegove potomke spada, oĉigledno, i

moj „soĉinitelj“. Samo treba reći istinu: Ċakon nije tako „iskljuĉiv“ kao

njegovi potomci. On je nepristrasno priznavao da „ĉak“ ni po Ruskoj re-

či kiĉma nije - štap, a nervi nisu - uzica. A, eto, moj nemilosrdni kritiĉar

je, oĉigledno, spreman da mi pripiše ĉvrsto uverenje da su nervi istovet-

ni s uzicom, i štap s kiĉmom. Ali zar samo moj kritiĉar? Dovoljno je da

se setimo onih prigovora s kojima su istupali protiv marksizma narod-

njaci i subjektivisti, pa da se uverimo da su nam ti naši protivnici sasvim

ozbiljno pripisivali - i, pravo reĉeno, sve dosad nisu prestali da nam pri-

pisuju - takve apsurdnosti. Štaviše, moţe se bez ikakva preterivanja reći

da su ĉak i Marksovi zapadnoevropski kritiĉari - na primer, famozni g.

Bernštajn - pripisivali „ortodoksnim“ marksistima takva mišljenja u po-

gledu „nerava“ i „uzice“ za koja se razboriti Ċakon nikad ne bi odluĉio

da ih pripiše materijalizmu. Ja ne znam hoćemo li se ikad spasiti zado-

voljstva da lomimo koplja s takvim „kritiĉarima“. Mislim da hoćemo;

mislim da će takvo vreme doći posle onog društvenog preobraţaja koji

će ukloniti socijalne uzroke nekih filozofskih i drugih predrasuda. Ali

dotle ćemo mi još mnogo, mnogo puta morati da slušamo od naših „kri-

tiĉara“ ozbiljne pouke u tom smislu da se ne moţe birati za „mirovnog

posrednika“ štap omotan uzicom i ukrašen kapom s crvenim širitom.

Ĉovek bi i nehotice uzviknuo s Gogoljem: „Dosadno je na ovom svetu,

gospodo!“

Meni će, moţda, reĉi da kritiĉar koji se lati toga da odreĊuje

sociološki ekvivalent umetniĉkih dela lako moţe zloupotrebiti svoj me-

tod. Ja to znam. Ali koji je to metod koji se ne bi mogao zloupotrebiti?

Njega nema i ne moţe biti. Reći ću ĉak: koliko je jedan metod ozbiljniji,

1 On je zaboravio da potkrepi svoje reĉi bar jednim citatom iz mojih knjiţevnih ĉlanaka.

Uostalom, - razumljivo je samo po sebi zašto je zaboravio.

326

toliko ga apsurdnije zloupotrebljavaju oni ljudi koji su ga rĊavo usvojili.

Ili zar je to razlog protiv ozbiljnog metoda? Ljudi su mnogo zloupotre-

bljavali vatru. Ali ĉovjeĉanstvo ne bi moglo odbaciti njenu upotrebu a

da se ne povrati na najniţi stadij kulturnog razvitka.

Kod nas sada mnogo zloupotrebljavaju epitete „burţoaski“,

„malograĊanski“. Tako mnogo da ja nisam bez saosećanja proĉitao sli-

jedeće retke g. I. u feljtonu br. 94 Ruskih vedomosti.

„Savremena literatura je pokušala da pronaĊe sredstvo koje ra-

zara i ruši apsolutno sve, ali nije opasno za svoga nosioca. Ono se sasto-

ji u reĉima 'burţoaski' i 'malograĉanski'. Treba samo upraviti te reĉi pro-

tiv nekog javnog radnika ili knjiţevnog dela, i ona će delovati kao otrov

koji ubija, koji razara i uništava i najjaĉi organizam. U rijeĉi 'burţoaski'

nalazi se onaj neoborivi argument protiv kojeg se ne mogu boriti nika-

kva lukavstva, nikakve smicalice polemiĉkog dara. To je - japanska gra-

nata, kojoj se ne moţe dokazati da nije upravljena tamo kamo treba i da

nije pala na odgovarajuće mesto. Na to ili ne na to, tek ona ga je srušila.

Jedini zadovoljavajući odgovor na tu strašnu optuţbu moţe biti

slanje odgovarajuće granate na onu adresu otkuda je doletela smrtono-

sna gošća. Odakle su vam poslali 'burţoaski', tamo ćete poslati 'malo-

graĊanski', i isto takvo pustošenje kakvo vidite sada kod sebe naći ćete u

neprijateljskom taboru zato što nema tvrĊave niti moţe biti šanĉeva koji

bi nas saĉuvali od eksplozivne granate.“

G. I. ima pravo sa svoga gledišta; ali ima pravo samo sa svoga

gledišta; ima pravo kao ĉovek koji dobro vidi izvesnu pojavu, ali koji se

ne trudi da shvati njen društveni smisao. MeĊutim, kad bi g. I. htio da

shvati taj smisao, on bi to lako mogao da uĉini baš zahvaljujući okolno-

sti što je sada strašno zloupotrebljavati spomenute epitete. G. Dezespe-

ranto pravilno kaţe (Kiievska misao, br. 134, 1908.):

Ves' mir - „burţuj“, po Sologubu,

A po Dubrovinu - „evrej“.2

Tako je. Ali zašto je g. Dubrovinu ĉitav svet „Jevrejin“? Zar je

nemoguće odrediti sociološki ekvivalenat te ĉudne psihološke aberaci-

je? Na to pitanje teško da neće svatko odgovoriti da je moguće i teško

da neće smjesta i bez imalo truda svatko odrediti taj ekvivalent. Ali ka-

ko stoji stvar s psihološkom aberacijom g. Sologuba? Da li se moţe od-

rediti njezin sociološki ekvivalent? Ja ponovo mislim da se moţe.

2 Ĉitav svet je „burţuj“, po Sologubu, a po Dubrovinu - „Jevrejin“.

327

Evo - pogledajte. Nedavno je organ g. Dubrovina pisao: „Zasi-

ćena burţoaska sreća koju nam je obećavao scijalizam neće nas zadovo-

ljiti“ (citirano u Kijevskoj misli, br. 132, 1908. god.).

Ispada da g. Dubrovin kori sada svoje protivnikc ne samo zbog

jevrejstva nego i zbog burţoaznosti. To je veoma zanimljivo. Ali imajte

na umu da g. Dubrovin nije sam napravio strašnu „japansku granatu“

burţoaznosti: on ju je uzeo u gotovu obliku, recimo, od tog istog g. So-

loguba, za koga je ĉitav svet „burţuj“, ili od g. Ivanova-Razumnika, koji

je ĉak spreman da i prirodu optuţi za burţoaznost. Ali ni ta gospoda ni-

su sama spremila strašnu „japansku granatu“; ona su je pozajmila od ne-

kih Marksovih kritiĉara, a ovi su je nasledili od francuskih romantiĉara.

Poznato je da su francuski romantiĉari energiĉno ustajali protiv „burţu-

ja“ i burţoaznosti“. Ali svako ko je upuznat s istorijom francuske knji-

ţevnosti zna sada i to da su romantiĉari, koji su ustajali protiv „burţuja“

i „burţoaznosti“, bili i sami proţeti burţoaskim duhom. Na taj naĉin nji-

hovi napadi na „burţuje“ i njihova odvratnost prema „burţoaznosti“

znaĉili su samo porodiĉnu svaĊu u redovima burţoaske klase. Teofil

Gotje bio je zakleti neprijatelj „burţuja“, a meĊutim je s krvoţednim us-

hićenjem pozdravio pubedu burţoazije nad proletarijatom u maju 1871.

godine. Već odavde se vidi da nije svako ko grmi protiv „burţuja“ pro-

tivnik burţoaskog društvenog ureĉenja. A ako je to tako, onda uopće ni-

je tako teško snaći se u strašnim „japanskim granatama“ kao što misli g.

I. Ima „antimalograĊnstva“ i „antimalograĊnstva“. Ima takvih „antima-

lograĊna“ koji se više-manje lako mire s eksploatacijom mase („gomi-

le“) od strane burţoazije, ali koji nikako ne ţele da se pomire s nedosta-

cima burţoaskog karaktera, koji su, na kraju krajeva, uslovljeni tom

istom eksploatacijom. Ima i drugog „antimalograĊanstva“ koje, narav-

no, ne zatvara oĉi pred ruţnim stranama burţoaskog karaktera, ali jasno

razume da one mogu biti uklonjene jedino putem uklanjanja onih proiz-

vodnih odnosa kojima su one uslovljene. I lako je razumjeti da svaki od

ta dva vida „antimalograĉanstva“ mora naći i stvarno nalazi svoj izraz u

knjiţevnosti. A ko to razume, taj će se bez po muke snaći i u „japanskim

granatama“.

On će reći da ima „japanskih granata“ i „japanskih granata“.

Jedne od njih doleću iz onog tabora u kome su se utvrdili ljudi koji ţele

da se burţuj oslobodi nedostataka stvorenih burţoaskim društvenim od-

nosima, ali da saĉuva svoju vlast nad radom mase koju eksploatiše. Te

„japanske granate“ su po svome djelovanju sliĉne mahalicama, koje su

strašne samo za muhe. Ali ima i drugih „japanskih granata“, koje lete iz

tabora ljudi koji ustaju protiv svake eksploatacije „ĉoveka po ĉoveku“.

Ti ljudi su mnogo ozbiljniji od ljudi prve klase. I njima ne pripadaju ne

328

samo gospoda Dubrovini nego ni Teofili Gotjei; s njima nema ništa za-

jedniĉkog ni veliki broj današnjih ruskih protivnika „malograĊanstva“.

Njima ne pripada, na primer, ni g. Ĉukovski, po ĉijem je mišljenju i

„Gorki - malograĊanin od glave do pete“. Gorki ima mnogo nedostata-

ka. Njega s puno razloga moţemo nazvati utopistom; ali malograĊani-

nom ga, ipak, moţe nazvati samo onaj ko, kao i g. Dubrovin, meša soci-

jalizam s malograanstvom. I mnogo se vara g. I. kad veli: „G. Gorki na-

stavlja da kori druge zbog malograĊanstva; drugi kore njega; sve je u

najboljem redu. Oĉigledno, to je djeĉja igra.“ Zar se moţe reći da je sve

u najboljem redu u knjiţevnosti u kojoj se „igraju“ takvim ozbiljnim

pojmovima kao što su „malograĊanstvo“ i „antimalograĊanstvo“? I zar

nije svako ko se ozbiljno odnosi prema zadacima knjiţevnosti duţan da

se potrudi da uĉini kraj takvoj igri? Ali da bi se uĉinio kraj djeĉjoj igri

ozbiljnim pojmovima, potrebno je baš da se moţe odrediti sociološki

ekvivalenat te igre, tj. otkriti ono društveno raspoloţenje koje dovodi do

nje. A to je opet nemoguće uĉiniti ako se obema rukama ne drţimo one

neosporne postavke da društvenu svijest odreĊuje društveno biće, tj. one

misli koju sam ja nastojao da stavim u osnovu svojih kri tiĉkih ĉlanaka.

Ne moţe ni izdaleka svaki „antimalograĊanin“ pretendovati na

zvanje ideologa proleterijata. To je jasno svakome ko je upoznat s istori-

jom knjiţevnih struja na Zapadu. Na ţalost, ta istorija nije kod nas ni iz-

daleka poznata svima koji se interesuju za društvena pitanja, i time se i

stvara mogućnost štetne igre na koju je ukazao g. I. Još nedavno, moţe

se ĉak reći onomad, kod nas su se plaštom „ideologa proleterijata“ ogr-

tali ljudi koji u duši nisu imali - niĉega osim romantiĉarske - tj. malo-

graĉanske par excellence - mrţnje prema malograĉanstvu. Dosta takvih

ljudi je bilo i meĊu saradnicima lista Novi ţivot. Jedan od njih, g. Min-

ski, nekoliko meseci posle zabranjivanja spomenutog lista, pobedono-

sno je ukazao na ĉinjenicu da su naši pesnici-dekadenti većim dijelom

prišli krajnjim strujama našeg oslobodilaĉkog pokreta, dok su branioci

realizma u umetnosti pokazali kudikamo manje sklonosti prema tim

strujama. Ĉinjenica je taĉno navedena. Ali ona uopšte ne dokazuje ono

što je hteo da dokaţe g. Minski. Pa i u Francuskoj su se mnogi od onih

protivnika „malograĊnstva“ koji su i sami bili proţeti malograĊanskim

duhom - na primer, Bodler - jako oduševljavali pokretom od 1848. godi-

ne, što im nije smetalo da ga napuste ĉim je bio pobeĊen. Ljudi te vrste,

koji smatraju sebe moćnim „nadljudima“, u stvari su veoma slabi i kao i

sve što je slabo, prirodno teţe onom što je snaţno. Ali oni nisu neki novi

element snage, nego predstavljaju negativnu veličinu, od koje je korisno

odvojiti se da se ne bi oslabile snage pokreta. Kod nas su mnogo greha

329

navukli na svoju dušu oni branioci radniĉkih interesa kuji su se bratimili

s tom gospodom.

MeĊutim, da se vratimo zadacima knjiţevne kritike. Ja sam re-

kao da su kritiĉari-idealisti Hegelove škole smatrali svojom duţnošću da

ideju umjetniĉkog djela prevedu s jezika umetnosti na jezik filozofije.

Ali oni su vrlo dobro znali da se njihov posao još ni izdaleka ne ograni-

ĉava na ispunjavanje te duţnosti. Spomenuto prevoĊenje saĉinjavalo je

u njihovim oĉima samo prvi ĉin procesa filozofske kritike; zadatak dru-

gog ĉina tog procesa sastojao se za njih u tome da - kako je pisao Bje-

linski - „pokaţu ideju umetniĉke tvorevine u njenom konkretnom ispo-

ljavanju, da je prate u slikama te tvorevine i da naĊu celinu i jedinstvo u

pojedinostima“. To znaĉi da je posle ocene ideje umetniĉkog dela mora-

la doći analiza njegovih umetičkih vrednosti. Filozofija nije uklanjala

estetiku, nego je, baš naprotiv, krĉila put estetici, gledala da joj naĊe so-

lidnu osnovu. Isto to treba reći i o materijalistiĉkoj kritici. Teţeći da na-

Ċe društveni ekvivalent date knjiţevne pojave, ta kritika bi izdala svoju

vlastitu prirodu kad ne bi razumela da se stvar ne moţe ograniĉiti na

pronalaţenje tog ekvivalenta i da sociologija ne treba da zatvara vrata

estetici, nego, naprotiv, da joj ih širom otvara. Drugi ĉin materijalistiĉke

kritike dosledne samoj sebi mora biti - kao što je to bilo i kod kritiĉara-

idealista - ocena estetskih vrednosti analiziranog djela. Ako bi se kriti-

ĉar-materijalist odrekao takve ocene pod izgovorom da je već našao so-

ciološki ekvivalent datog djela, onda bi time samo pokazao svoje ne-

shvatanje onog gledišta na kome hoće da se uĉvrsti. Osobitosti umjet-

niĉkog svaralaštva svake epohe uvek su u najtešnjoj uzroĉnoj vezi sa

onim društvenim raspoloţenjem koje se u njemu izraţava. A društveno

raspoloţenje svake epohe uvek je uslovljeno društvenim odnosima koji

su svojstveni toj epohi. To nam veoma lepo pokazuje ĉitava istorija

umetnosti i knjiţevnosti. Eto zašto bi odreĊivanje sociološko ekvivalen-

ta svakog knjiţevnog dela ostalo nepotpuno, pa prema tome i netaĉno,

kad bi kritiĉar izbegao da oceni njegove umetniĉke kvalitete. Drukĉije

reĉeno, prvi čin materijalističke kritike ne samo da ne uklanja potrebu

za drugim činom nego ga zahteva kao svoju neophodnu dopunu. Pona-

vljam, mogućnost da se zloupotrebi metod materijalistiĉke kritike ne

moţe biti razlog protiv nje iz jednostavnog razloga što nema i ne moţe

biti metoda koji se ne bi mogao zloupotrijebiti.

U svojoj knjizi Prilog pitanju o razvitku monističkog pogleda

na istoriju ja sam, odgovarajući Mihajlovskom, pisao:

„Teška je to stvar objasniti ĉitav historijski proces dosledno se

pridrţavajući jednog principa. Ali šta da se radi? Nauka uopšte nije laka

stvar, ako samo nije ,subjektivna' nauka: u ovoj se sva pitanja, objašnja-

330

vaju s zadivljujućom lakoćom. I kad se već povela reĉ o tome, reći će-

mo g. Mihajlovskom da će se moţda u pitanjima koja se tiĉu razvitka

ideologije najbolji poznavaoci ,ţice'3 pokazati ponekad nemoćni ako ne

budu imali jedan naroĉiti talenat, naime, umetničko čulo. Psihologija se

prilagoĊava ekonomiji. Ali to prilagoĊavanje je sloţen proces, i da bi

ĉovek shatio ĉitav njegov tok, da bi sebi i drugima oĉigledno predstavio

kako se on upravo vrši, biće mnogo i mnogo puta potreban talenat umet-

nika. Tako je, na primer, već Balzak mnogo uĉinio za objašnjenje psiho-

logije razliĉitih klasa u društvu svoga doba. Mnogo se ĉemu ĉovek mo-

ţe nauĉiti i kod Ibzena, pa i kod mnogih drugih. Nadajmo se da će se s

vremenom pojaviti mnogo takvih umetnika koji će razumevati, s jedne

strane, 'gvozdene zakone' treperenja 'ţice', a, s druge - umeti da shvate i

pokaţu kako se na 'ţici' i usled njenog treperenja, obrazuje ţiva odeća

ideologije.

Ja i sad tako mislim. Da bismo razumeli ono što sam ja tada na-

zvao ţivom odećom ideologije, potrebno je ponekad imati talenat - ili

bar čulo - umjetnika. Utoliko je korisnije takvo ĉulo u onim sluĉajevima

kad se borimo da odredimo sociološki ekvivalent umetniĉkih djela. Ta-

kvo odreĊivanje je takoĊe veoma teška i veoma sloţena stvar. I nije on-

da ĉudo što mi - makar i u onom istom zborniku - Knjiţevčo raspadanje

- povodom koga je u Ruskim vjedomostima napisan gore citirani feljton

g. I. - ĉesto nailazimo na takve kritiĉke sudove koji pokazuju da nisu svi

koji ţele sposobni da uĉine tu tešku stvar. Tu je, takoĊe, mnogo zvanih,

ali malo izabranih. Govorim to sada ne da bih opravdao materijalistiĉki

metod - ja sam već rekao da mogućnost zloupotrebljavanja jednog me-

toda još ne daje pravo da se osuĊuje sam metod - nego zato da bih nje-

gove pristalice upozorio na pogreške. U pitanjima taktike kod nas su

uĉinili mnoge pogreške ljudi koji sebe s većim ili manjim pravom sma-

traju Marksovim sledbenicima. Bilo bi veoma ţalosno ako bi takve po-

greške napravili i u oblasti knjiţevne kritike. A da bi se one izbegle, ne-

ma drugog sredstva osim ponovnog i ponovnog izuĉavanja osnovnih pi-

tanja marksizma. Takvo izuĉavanje naroĉito je korisno danas kad se pod

uticajem dogaĊaja posljednjih godina javlja kod nas „revizija“ teorijskih

„vrijednosti“. Još je Gete rekao da su sve reakcionarne epohe sklone su-

bjektivizmu. Mi sada preţivljavamo baš jednu od takvih epoha sklonih

subjektivizmu i oĉigledno ćemo imati prilike da vidimo prave orgije su-

bjektivizma. Ponešto od toga mi već i sada vidimo: mistiĉni anarhizam

g. Ĉulkova, „bogograditeljstvo“ g. Lunaĉarskog, erotiĉno ludilo g. Arci-

3 U jednom od polemiĉkih ĉlanaka uperenom protiv nas Mihajlovski je nazvao ekonom-

sku strukturu društva „ekonomskom ţicom“.

331

baševa - sve su to razliĉiti, ali jasni simptomi jedne te iste bolesti. Ne-

majući nikakve namjere da leĉim ljude koji su već zaraţeni tom bolešću,

ja bih ipak htio da upozorim na nju one koji su još zdravi. Mikrobi su-

bjektivizma vrlo brzo ginu u zdravoj atmosferi Marksova uĉenja.

Stoga je marksizam najbolje sredstvo predohrane od te bolesti.

Ali da bi marksizam posluţio kao takvo sredstvo, neophodno je odista

ga shvatiti, a ne ograniĉavati se na lakomislenu upotrebu marksistiĉke

terminologije. G. Lunaĉarski se i sad, ako se ne varam, smatra marksi-

stom; ali baš zato što nije usvojio Marksovo uĉenje, nego se ograniĉio

na iskljuĉivo ponavljanje marksistiĉkih termina, on je i došao do svog vi

soko komiĉnog „bogograditeljstva“.

Ego primer drugim nauka...4

G. Lunaĉarski odavno već nosi u sebi klice svoje sadašnje bo-

lesti. Njen prvi simptom bio je njegovo oduševljenje Avenarijusovom

filozofijom i ţelja da „obrazloţi“ marksizam pomoću te filozofije. Sva-

kom ĉovjeku koji razumije stvar već tada je bilo jasno da taj pokušaj

„obrazloţavanja“ Marksa svedoĉi samo o lakomislenosti samoga g. Lu-

naĉarskog. Stoga svakog takvog ĉovjeka novi simptom bolesti g. Luna-

ĉarskog ne moţe ni zaĉuditi ni zbuniti. Ljudi koji razumeju stvar neće se

zbuniti ni pred kakvim subjektivizmom. Ali da li kod nas ima mnogo

ljudi koji razumiju stvar? Avaj, njih je vrlo malo! I samo zato što ih je

malo, mi moramo, po reĉima Bjelinskog, voditi rat protiv ţaba, pobija-

jući ozbiljno takve knjiţevne vjetropire koji, u najboljem sluĉaju, zaslu-

ţuju samo veseli podsmijeh. I samo zato što imamo tako malo ljudi koji

razumeju stvar kod nas je moguća takva ţalosna knjiţevna pojava kao

što je Ispovest g. Gorkog, koja će, naravno, naterati sve istinske pošto-

vaoce toga vrlo velikog talenta da se s uznemirenjem upitaju: zar je zai-

sta njegova pjesma već otpjevana?

Ja se neću odluĉiti - pa nikako i ne ţelim - da odgovorim po-

tvrdno na to pitanje. Samo ću reći da je u svojoj Ispovesti g. Gorki stao

na onu strmu ravan kojom su se prije njega skotrljali takvi velikani kao

što su Gogolj, Dostojevski, Tolstoj. Hoće li se on zadrţati od pada? Ho-

će li umeti da napusti tu opasnu ravan? To ne znam. Ali ja vrlo dobro

znam da on moţe napustiti tu ravan samo ako ozbiljno usvoji marksi-

zam.

Ove moje rijeĉi mogu dati povoda za ĉitav niz više ili manje

duhovitih šala na raĉun moje „jednostranosti“. Ja unapred pljeskam

4 Njegov primer pouka je za druge

332

uspelim šalama, ali ostajem i dalje pri svome. Samo bi marksizam mo-

gao izleĉiti g. Gorkog. I ta moja upornost mora biti utoliko razumljivija

što je ovde umesno setiti se poslovice: ĉime si se povrijedio, time se i

leĉi. Jer g. Gorki već smatra sebe marksistom; on je u svom romanu

Mati već istupio kao propovjednik Marksovih pogleda. Ali baš taj ro-

man je pokazao da g. Gorki nikako nije podesan za ulogu propovednika

tih pogleda, pošto Marksove poglede on uopšte ne razume. Ispovest i je-

ste nov i, moţda, još uvjerljiviji dokaz toga potpunog nerazumevanja.

Zato ja i velim: ako g. Gorki hoće da propoveda marksizam, onda neka

se najpre potrudi da ga razume. Razumeti marksizam korisno je i prijat-

no uopšte. A g. Gorkom će razumijevanje marksizma doneti još i tu ne-

zamenjivu korist što će mu postati jasno koliko mu malo odgovara ulo-

ga propovednika, tj. ĉoveka koji govori prvenstveno jezikom logike -

umjetniku, tj. ĉovjeku koji govori prvenstveno jezikom slika. A kad se g.

Gorki uvjeri u to, on će biti spasen...

1908.

Preveo B. Stevanović

333

ĐerĊ Lukaĉ

ALEGORIJA I SIMBOL

Gete je 1803. pisao Šelingu o Šelingovom odnosu prema ne-

kom mladom umetniku : „Budete li mogli da mu objasnite razliku izme-

Ċu alegoriĉnog i simboliĉnog postupka, onda ste mu dobroĉinitelj, jer se

oko te osnove vrti toliko toga.“ Sigurno nije nikakva sluĉajnost to što

Gete ovo pitanje stavlja u centar svojih razmatranja o umetnosti; ipak,

mada suprotnost izmeĊu alegorije i simbola predstavlja prastaro central-

no pitanje umetniĉke prakse, tek se u ovo doba došlo do toga da treba

ozbiljno pristupiti teorijskom razjašnjavanju tog problema. Pojam alego-

rije ostao je sasvim nejasan još kod Vinkelmana, koji je i sam napisao

raspravu o alegoriji. On se većinom izjednaĉava sa onim što se kasnije

obiĉno naziva ikonografskim sadrţajem, i ĉak i tamo gde naslućuje po

vezanost alegorije s religijom, i tamo gde oseća da ona kao prirodan ob-

lik izraţavanja već pripada prošlosti, Vinkelman je smešta u antiku i ti-

me oduzima sebi mogućnost da napravi razliku izrmeĊu alegorije i sim-

bola kao suprotnog principa. Zato on iz ove konstatacije ne izvodi za-

kljuĉak o tome da sadašnjost prekida vezu sa alegorijom već, naprotiv,

da se u ovom pogledu mora pribegavati pozajmicama iz prošlosti. S ob-

zirom na Vinkelmanov osnovni pravac razmišljanja, prirodno je to što

on problem alegorije postavlja samo kao problem likovnih umetnosti;

Homer i drugi pesnici kod njega igraju neku ulogu samo kad se radi o

sadrţajnosti alegorije. Sve ovo je pomenuto samo zato da bi se pravilno

osvetlilo ono što je u osnovi novo u Geteovoj formulaciji pitanja. Tek

kod njega ovaj problem postaje problem umetnosti uopšte (dakle i lite-

rature); tek kod njega - ako izuzmemo retke i zaboravljene izuzetke u

istoriji teorije - u centru razmatranja stoji principijelna suprotnost izme-

Ċu alegorije i simbola. Već ranije je ukazano na znaĉaj Getea, kao mi-

slioca koji se bavi pitanjima umetnosti, u otkrivanju posebnosti kao od-

luĉujuće kategorije estetike. Dakle, za vaţnost koju on pridaje suprotno-

sti izmeĊu alegorije i simbolike veoma je karakteristiĉno to da se njego-

va teorijska ekspozicija oslanja na odnos izmeĊu opštosti i posebnosti.

Ova vaţnost problema raste još više zahvaljujući tome što se Gete njime

ponovo bavi u ogledu u kome pokušava da odredi odnos izmeĊu Šilero-

vog naĉina stvaranja i svog vlastitog. Ovako glase teorijski zakljuĉci

ovog protivstavljanja: „Velika je razlika da li pesnik za opšte traţi po-

sebno, ili u posebnom vidu opšte. Iz prvog naĉina nastaje alegorija, gde

posebno vaţi samo kao primer, kao egzemplar opšteg; a drugi naĉin je

334

stvarno priroda poezije: on izraţava nešto posebno ne misleći ili ne uka-

zujući na opšte. Onaj koji ţivo obuhvati ovo posebno, dobija s njim

ujedno i opšte, i ne zapaţajući ga, ili ga zapaţa tek kasnije.“ Tako se

uvek kad postoje najvaţniji povodi javljaju Geteova razmatranja ovog

kompleksa problema. Odredba simbola u jednoj drugoj vezi, gde je po-

lemiĉka oštrica oĉito uperena protiv romantike, pokazuje nameru da se

posebno naglasi realistiĉki karakter simboliĉkog naĉina uobliĉavanja:

„Istinska simbolika postoji tamo gde posebno reprezentuje ono opštije,

ne kao san ili senka, već kao ţivo trenutno otkrivanje nedokuĉivog. Da-

kle, u ovim polemiĉkim izjavama jasno se ispoljavaju Geteovi principi u

ovim odredbama suprotnosti izmeĊu alegorije i simbola.

Ipak, drugom prilikom Gete je i uopšteno teorijski jasno izrazio

rešenje ovog problema: „Alegorija pretvara pojavu u pojam, pojam u

sliku, ali tako da pojam u slici treba uvek još kao ograniĉen i potpun

odrţavati i posedovati i u njoj izraţavati. Simbolika pretvara pojavu u

ideju, ideju u sliku, i to tako da ideja u slici uvek ostaje beskrajno delat-

na i nedostiţna i, ĉak i kad bi se izrazila na svim jezicima, ipak bi ostala

neizreciva.“ Estetsko-teorijski elementarna novina u ovoj Geteovoj od-

redbi suprotnosti leţi, pre svega, u tome što je on - u biti stvari, mada ne

terminološki - razjasnio neukidljivo dezantropomorfizujuću tendenciju u

alegoriji i upravo tako je suprotstavio principijelno antropumorfizujućoj

orijentaciji simbolike. (U drugim vezama smo opširno govorili o estet-

skom smislu te neizrecivosti.) Geteova terminologija je pri tom u veli-

koj meri podreĊena uticaju klasiĉne nemaĉke filozofije, svakako - kao i

uvek - i ovde na sasvim nezavisan, liĉni naĉin. Zato je tako vaţno kon-

statovati misaoni element kod alegorije kao pojma, kod simbola kao

ideje. Gete ne propušta ni to da jasno pokaţe razliku izmeĊu obe vrste

odredbe. Naime, pojam ostaje uvek jasno ograniĉen i kao takav treba da

bude sa ĉuvan u alegoriji; to jest, on odreĊuje - moglo bi se reći, u vidu

definicije - jednom zauvek i jasno sadrţaj i obim predmeta koji je njime

determinisan. To je suština svakog prvog dezantropomorfizujućeg pri-

bliţavanja objektivnoj stvarnosti, koje, istina, u toku nauĉnog istraţiva-

nja moţe podleći najrazliĉitijim modifikacijama, moţe biti u velikoj me-

ri obogaćeno, prošireno, ograniĉeno itd., ali u ovom svom poznom pro-

cesu preinaĉavanja stalno vaskrsava kao pojam: kao nedvosmisleno fik-

sirano, dezantropomorfizujuće, apstrahujuće odraţavanje objektivne

stvarnosti. I stvarno vidimo: kad Gete opisuje ovo pretvaranje pojma u

sliku (taĉnije: postavljanje neke slike kao „istoznaĉne“ sa pojmom), on

pridaje vaţnost upravo ovoj - od ĉoveka nezavisnoj - unutrašnjoj fiksira-

nosti pojma. A time se na dvostruk naĉin ovekoveĉuje dualitet izmeĊu

ĉulnog opaţanja i sadrţaja misli: prvo, ĉulna neposrednost se ukida u

335

pojmu; drugo, pojam se pretvara u sliku (sa napred opisanom struktur-

nom osobenošću). Ali ni u jednom od ova dva akta nije sadrţano oĉuva-

nje, dalje razvijanje onog sadrţaja, koji je postojao, eventualno skriven,

u ĉulnoj upadljivosti pojave, u njenom ĉulno-imanentnom sadrţaju. Za-

to slika alegorije ne znaĉi nikakvo vraćanje na polaznu taĉku, na pojavni

svet; ona isto tako prelazi u sferu misli, koja je u odnosu na nju tran-

scendentna, ĉak iako je slika stvorena s ciljem da se njeni sadrţaji uĉine

vidijivim, kao što je to već ĉinio pojam. Pretvaranje pojma u sliku ne

znaĉi ovde nikakvo ukidanje, nego ovekoveĉavanje jaza izmeĊu ĉulno-

ljudskog i pojmovno-dezantropomorfizujućeg odraţavanja stvarnosti,

samo što ovaj jaz, upravo usled ĉulne pojave slike, dobija karakter su-

protnosti izmeĊu ovostranog i onostranog sveta, izmeĊu imanentno-

ljudskog i u odnosu na njega transeendentnog sveta.

U vezi sa tim što kod simbolike ideja figurira kao princip po-

sredovanja izmeĊu pojave i slike, treba skrenuti paţnju na razliku izme-

Ċu pojma i ideje u klasiĉnoj nemaĉkoj filozofiji. Već kod Kanta, ideja

ima takav akcenat da predstavlja sintezu totaliteta, a da u odnosu na po-

jam odrţi intenciju ujedno ka celovitosti, i ka dijalektiĉkoj pokretljivo-

sti, elastiĉnosti; ova tendencija jaĉa još više kod Šelinga i Hegela. U

Kritici moći suĎenja, koju je Gete podrobno prouĉio, Kant estetsku ide-

ju odreĊuje kao „predstavu uobrazilje“ kojoj ne moţe biti adekvatan ne-

ki odreĊen pojam, „koju, prema tome, nijedan jezik ne dostiţe potpuno,

niti moţe da je objasni“. „Uticaji Šelinga i Hegela, a pre svega tendenci-

je njegovog vlastitog mišljenja doveli su do toga da ideja kod Getea do-

bija objektivniji karakter nego što ga je imala kod Kanta. Zato je uloga

ideje kao posrednika izmeĊu pojave i slike radikalno razliĉita od uloge

pojma: ona unosi ne samo sadrţaj pojave nego upravo unutrašnje bogat-

stvo tog sadrţaja u vezama i odredbama pri pretvaranju u slikovitost i

slici daje suštinska obeleţja idejnosti u napred navede nom smislu. Kad

Gete i ovde govori o „neizrecivosti“ simboliĉnog uobliĉavanja, onda to,

kao što znamo, nema nikakve veze sa ranijim, u polemici pomenutim

snovima i senkama. Geteovo pribliţavanje objektivitetu ideje je u osno-

vi filozofska formula za ekstenzivnu i intenzivnu beskonaĉnost realnih

predmeta, odakle nuţno sledi njihova neiscrpnost za analitiĉko-jeziĉki

izraz. Tako on izriĉito kaţe o umetnosti: „Priroda i ideja ne mogu se

razdvojiti a da se ne uništi umetnost kao i ţivot.“ Dakle, slika koja u

simbolici razvija ideju iz pojave sledi Geteov zahtev za „neţnom empi-

rijom“, koja u samoj stvarnosti otkriva ono opšte i, pretvarajući ga po-

novo u posebno, obelodanjuje ga kao ĉulno-upadljivu osobenost samih

predmeta. Znaĉi, jasno je da je Geteova simbolika ovde u suštini pojam

suprotnosti u odnosu na alegoriju, koji njih strogo razgraniĉava; bez ove

336

polemike ona se u suštini poklapa sa onim što je u ovim razmatranjima

stalno oznaĉavano kao realistiĉka umetnost.

Videli smo da je Gete ovo strogo razdvajanje izmeĊu alegorije

i simbolike u mnogim sluĉajevima formulisao kao odbrambeno sredstvu

protiv konkretnih savremenih tendencija. (...) Oni koji proklamuju ale-

goriju na polju literature većinom dubokoumnošću zaodevaju ono Ništa

koje u njoj „bivstvuje“. Tako Herman Broh otvoreno priznaje da bi

Dţojsova alegorija sa Odisejem bila „obiĉna dosetka“ „da nema dublje

duhovno znaĉenje, da u njoj nije sadrţana alegorija drugog i trećeg ste-

pena, da time nije još jednom pogoĊeno ono bitno u ţivotu i poeziji za

koje se Homer ovde zalaţe. To je alegoriĉna struktura i nadgradnja koja

se odnosi koliko na primitivne ţivotne funkcije toliko i na poslednje fi-

lozofsko-sholastiĉke procese, alegoriĉna kosmogonija ...“ Ernst Bloh,

koji ovde već moţe da bude pozvani svedok zato što se - na kraju kraje-

va - pozitivno odnosi prema Dţojsu, daje o ovoj „alegoriĉnoj kosrnogo-

niji“ pitoresknu sliku koja mnogo jasnije nego Broh izraţava ĉulni po-

javni naĉin alegoriĉnog znaĉenja Ulisa: „Pišljiv bob i najneĉuvenija ras-

prodaja istovremeno; proizvoljnost sve samih zguţvanih cedulja, maj-

munsko brbljanje, klupko jegulja, fragmenti jednog Ništa i istovremeno

pokušaj da se zasnuje sholastika u haosu; jedan dies irae proizvoljno is-

trgnut iz sredine, bez suda, bez boga, bez kraja, ispunjen odvarkom sno-

va, sa odvarkom produbljene svesti, sa previrućom novom esencijom

snova u isti mah. To je najpraznija i najpunija, najnestalnija i najproi-

zvodnija groteska, groteskna montaţa pozne burţoazije; varanje na ot-

men naĉin, naširoko, nadugaĉko, skroz-naskroz, poteklo iz izgubijenug

zaviĉaja; bez puta, sa sve samim putevima, bez ciljeva, sa sve samin ci-

ljevima. Montaţa sad moţe da postigne mnogo, ranije su samo misli

mogle lako boraviti jedne kraj drugih, sad i stvari, bar u plavom predelu,

u fantastićnoj prašumi praznine.“

Uništavanje neposredne ĉulne stvarnosti spada u bit alegorije.

Ona stara, odreĊena religioznom transcendencijom, trebalo je da zemalj-

sku stvarnost nasuprot onostrano-nebeskoj sroza do potpune ništavnosti;

ali imali smo prilike da, sledeći Benjamina, zapazimo da su već u baro-

ku dejstvovale tendencije koje su dovodile do lišavanja onostranog sadr-

ţaja, a one dostiţu - posredstvom odreĉenih pravaca u romantici - svoj

vrhunac u današnjoj umetnosti. Već smo razmatrali neke od najvaţnijih

momenata ovog estetskog nihilizma, koji je postao fundament novog

alegoriĉnog naĉina uobliĉavanja. (...)

*

337

Naravno, alegoriĉna umetnost koja je tako stavljena u prvi plan

nikako ne iscrpljuje ono što je u sadašnjosti u estetskom pogledu uĉinje-

no i što se ĉini. Pored mnogostrukih „izama“ u literaturi je došlo do sa-

vremenog produţetka tradicionalnog realizma kod Dţozefa Konrada i

Roţe Marten di Gara, Sinklera Luisa i Arnolda Cvajga itd. I Tomas Man

je bio kadar da u veliku realistiĉku celinu ugradi - osloboĊeno od ekvili-

bristiĉki-eksperimentativnih izvrtanja - sve što u avangardnim sredstvi-

ma izraţavanja stvarno predstavlja odraţavanje današnjeg pojavnog na-

ĉina biti. Naĉinili bismo formalistiĉku pogrešku i kad bismo Bertolda

Brehta, zbog njegove teorije o „efektu otuĉenja“, uvrstili u avangardi-

zam. Na jednom drugom mestu smo, sa estetskog stanovišta, polemisali

sa ovom Brehtovom teorijskom koncepcijom; ipak, ovde moramo kon-

statovati da „efekt otuĊenja“ u svojoj najbitnijoj intenciji ide upravo su-

protnim pravcem od avangardizma: u njemu nema ni traga od nekog

prikrivenog konformizma, njegov cilj je da ljude izbavi osećanja laţne

zaviĉajnosti, koje kod mnogih zahvaljujući navici izaziva neprozreta po-

vršina postojanja, da njihovu svest i njihovu aktivnost orijentiše prema

taĉno spoznatoj biti i prema taĉnoj promeni stvarnosti. Stvarnost, koju

avangardizam osporava i teţi da je u estetskom pogledu uništi, predsta-

vlja polaznu taĉku i postavljeni cilj „efekta otuĊenja“. Taĉno je: i Breht

je alegorijom zapoĉeo svoju karijeru dramskog pisca; dela iz ovog peri-

oda bila su, istina, alegorije, ali one nikad nisu ţivele u subjektivistiĉ-

kom Ništa, već su, naprotiv, bile alegorije kao posledica isuviše direkt-

nug patosa brzog i neposrednog društvenug delanja. I s njegovim sazre-

vanjem ovo isuviše neposredno je sve više otpadalo, nastajale su velike

drame - uprkos „efektu otuĊenja - ali su one ubeĊenje koje im je bilo u

osnovi uzdizale do veliĉine pesniĉkog uobliĉavanja. Takva suprotna

kretanja su mnogo slabija u savremenoj likovnoj umetnosti. Zadatak is-

traţivanja u okviru istorijskog materijalizma biće da pokaţe zašto se

ulazna realistiĉka linija skoro potpuno prekida ovde kod Sezana i van

Goga, zašto su tako veliki talenti kakav je Matis, tako veliki stvaraoci

kakav je Pikaso, toliko ĉesto zapadali u problematiĉno eksperimentisa-

nje.

Na završetku ćemo ovde u nekoliko reĉi pomenuti specifiĉno

dekorativnu bit ove umetnosti. Već više puta smo isticali da alegoriĉna

umetnost traţi i nalazi u dekorativnom estetsku kompenzaciju za odsu-

stvo uobliĉenog „sveta“. Ma koliko da je dekorativni princip apstraktan

u poredenju sa konkretnom predmetnošću, koja moţe da konstruiše vla-

stiti „svet“ on po sebi nikako nije sasvim apstraktan; njegova funkcija je

da umetniĉki organizuje odraz stvarnosti, sveden na alegoriĉno, reduko-

338

van na dvo dimenzionalnost. Zato su nasuprot starom, ĉisto geometrij-

skom ornamentu u alegoriĉno-dekorativnom stalno, na bilo koji naĉin,

više ili manje jasno, oĉuvani odreĊeni tragovi konkretne predmetnosti

koju je on ukinuo i naĉin ovog poslednjeg akta odraţava upravo socija-

lan nalog koji je doveo upravo do ove dekorativne biti, upravo do ove

alegorije. I sasvim je jasno da ĉak i tamo gde se avangardna umetnost

sasvim dosledno ograniĉava na dvodimenzionalnost, gde ona geometrij-

skim znacirna potiskuje svaku konkretnu predmetnost, nema vraćanja

na stari geometrijski ornament, već se oseća dejstvo specifiĉno dana-

šnjeg dekorativnog principa. Ukoliko on energiĉnije uzima maha u uob-

liĉavanju, ukoliko odluĉnije istiskuje svaku konkretno uobliĉenu pred-

metnost iz dela, utoliko se jasnije ispoljava vlastiti znaĉaj ovog dekora-

tivnog principa, utoliko se on lakše moţe odvojiti od alegorija i pretvo-

riti ponovo u nešto ţivotno.

Prevela Olga Kostrešević

339

Ernst Bloh

MARKSIZAM I PJESNIŠTVO

San nalazi danas vani mjesto teţe nego ikada. To se tuţe upra-

vo pjesnici, u kojima ne postoji samo nesreĊena unutrašnjost. U njihovu

nepovjerenju spram puno privatnih trabunjanja prebiva i namjera da ono

svoje kaţu kao zajedniĉko i zajedniĉki tek ispravno. To ih vodi ka soci-

jalistiĉkom mišljenju, kao jedino orijentirajućem. No po neki marksi-

stiĉki dojmljen pjesnik obiĉava misliti da je ometan hladnoćom tog doti-

caja. Ono unutrašnje pri tom ne prolazi dobro, osjećaj i briţna ţelja da

ga iskaţu ne primaju se uvijek na znanje. Svaki cvijet tada je kao laţ, a

razum se ĉini tek suhim ili, kada ima soka, dopušta se tek kao kiselina.

Po neko pero postaje tako bespomoćno jer izmišlja, a ipak hoće biti isti-

nito. Pošto oni traţe graĊu, koju puko ne opisuju, štoviše puko ne priĉa-

ju, nego isto tako, na valjan naĉin, dalje oslikavaju maštom, puštaju da

se dalje izrmišlja. Marx im je, kaţu oni koji su tako ometani, zarobio

dobru savjest stvaralaštva: zaĉuĊujuće je za što sve mora Marx biti kriv.

Ali i valjana bajka ovdje ĉesto više pravo ne zna gdje treba po ĉeti.

Još nedavno je izlaţenje uspijevalo naoko sretnije. Negda su se

loše nadarenosti odviše kitile, danas se bogatije prepuštaju snu. Prije tri-

deset godina svuda je još bio kling-klang; Dehmel je opjevao „radnog

ĉovjeka“, pjesnici su izgarali u socijalizmu kao u pustolovini, zacijelo

ĉesto više loše nego ispravno. No i nema sumnje: valjano nastala, ipak

slaba odluka lozinke revolucije predugo je neprestano uveliĉavala svoju

muţevnost, iskljuĉila je objekte koji su baš muţevnost podvrgli i doveli

do pojma. Marksizam se smatra pjesništvu eksperimenta, ĉak takvom

pjesništvu groteskne fantazije, mnogo daljim nego ciniĉno graĊanstvo,

koje ga prima kao štampane salonske lude, shvaća kao salonski pasoš ili

ne razumije. Naprotiv, u stvari više nije ili nije bio povoljan „nalog tre

nutka“ širem, više domišljatom i istinski poetskom nalogu produkcije:

da to iskoristi za dobitak. ĉinilo se da je dozvoljena samo reportaţa ili

ono lošije: ljudi i djelova nje prema plitkim, utvrĊenim klišejima. Hvali-

la se naturalistiĉka neposredovanost kao naĉin pisanja, kao naĉin pred-

metnosti svakoga jednostavnog realizma, što dušu, ljubav i sliĉno bez

daljega likvidira, što ograniĉava zbiljsko onoga što je proletarijatu danas

ono zbiljski postalo i ne priznaje ni historijski nezaboravak ni na bilo

koji sadrţaj sna, ĉak kada bi on objektno postojao. Stoga neki mladi lju-

di stoje - s teškom teţnjom da stvaraju pjesme, da produciraju izmišlja-

jući, da iskazuju priroĊenu fantaziju, da podmiruju i izgraĊuju - pred re-

340

volucijom, kao da ona zahtijeva ţrtvovanje svake fantazije (kao mraĉ-

njaci ţrtvovanje intelekta). Mrzi se sav Proust, ĉak Kafka: Lasciate ĉini

se da je tada ĉvrst marksistiĉki natpis nad vratima. Ali to je kriva briga,

ne trajna. Ponajmanje tada ako bi konaĉno trebalo prestati brkanje, ĉak

miješanje propovjednika s uĉiteljima, znanja s izuĉivanjima. Trijeznost i

znanje ostaju, doduše, sol dobrih snova; ne podnose li oni znanje, bijahu

tako samoobmana ili prijevarni, a marksistiĉki pojam odvodi od privat-

nih ili bezaviĉajnih ĉudnovatosti. Ipak, kao pravi i veliki, on to ne odu-

zima istini, upravo istini poetskog korelata, koji je Marx jednom nazvao

„snom o stvari“ u svijetu. Marksistiĉki pojam povezuje, vodi i namiruje

poetski višak u pjesniĉkom materijalu, to znaĉi povezuje ga s viškom

tendencije i latencije, što ga pokrenuta zbilja sama pokazuje nad svojim

takozvanim ĉinjenicama. Te takozvane ĉinjenice moţe opisivati natura-

lizam, one su toliko mnogo vrijedne i toliko površne kao i on sam.

Zbiljski realistiĉno pjesništvo to treba da stvara s procesom, iz kojeg su

ĉinjenice bile umjetno izolirane-fiksirane; a proces zahtijeva egzaktnu

fantaziju da ga prikaţe, s njom samom je konkretno povezan. Tko je

jednom kušao marksistiĉku kritiku, taj se zauvijek gnuša ideologijskog

brbljanja, i toga se kloni; ali prava poetska aura, jedina koja je danas

ostala i moguća, fantazija bez laţi nastupa tim nezamjenljivije i ne zavi-

di, prema graĊi, nijednom prijašnjem vremenu. Marksizam ostaje jasno-

ćom koja ni poetski ne obmanjuje, štoviše još graĊanske poete propada-

ju, ako reflektiraju tamu meteţa, neutješno veliko reflektiraju Green,

Proust, Joyce, ispituje njenu kripto-dijalektiku i - za naknadno dozrije-

vanje - potvrĊuje. Marksizam je prorokovao kapitalistiĉko „frigidizira-

nje“opstanka onda još kada ni je bio roĊen nijedan fašist, koji se umno-

ţava putem nekrofilije a la Benn; a marksistiĉki pjesnik, kada rastjeruje

ono ništa, ne sluša paţljivo arhaiĉno pra-ništa, nego dijalektiĉki proces.

Njegovi su predmeti u Zapadnoj Evropi ipak subverzivni i niĉući, u So-

vjetskom Savezu pak gotovo djelatnootvoreni, mijenjajuće otvoreni, a

gotovo svuda su s takvim proširenjima da bi se literatura prije mogla

utopiti u svojoj graĊi, zbiljskoj prijevremenoj graĊi, nego skapati od ţe-

Ċi.

Zbog toga je upravo kriva i nije trajna briga pjesnika da će kao

crveni postati i suhoparni. Prolaze vremena u kojima je svaka umjetnost

izmišljavanja bila sumnjiva i glava s mislima gotovo da se trudila da ih

više nema. U kojima je fantazija bila gotovo stvar za kaţnjavanje, u ko-

jima je ona unaprijed bivala prezirana kao idealistiĉka, kao da tu ne bi

bio dan subjektivni faktor. U kojima je površina stvari vaţila kao njena

cjelina, njen klišej kao njena zbilja i svijet opaţanja manje ili više crve-

nih Babbita uĉinio sucem svega što je njima neprimjetljivo. Tako dugo-

341

trajno veliĉanje klasicistiĉkog, ĉak primjereno receptu kastriranog reali-

zma kao jedino realistiĉkog, upravo je marksistiĉka i uskogrudna i dile-

tantska anomalija. Drugaĉije je, naprotiv, ako se marksizam ţeli smatra-

ti istinitim: on otvara vrata pjesništvu kroz koja naviru kasnokapitali-

stiĉke ode, usamljenost, pomanjkanje smjera. Pokazuje kretanje i krajo-

lik u novoj gradnji, koja svojom egzaktnom topografijom ništa ne gubi

od svoje punoće i oĉekivanja. Umjesto isušivanja i nedostatka proble-

ma, koji su negda bili postali upravo stigma okamenjencg graĊanskora-

cionalistiĉkog prosvjetiteljstva (od Friedricha Nicolaia do filistra obra-

zovanja, koji sve zna, i to tako krasno dalje prenosi), pokazuje gotovo

bezbrojne probleme kretanja i nezakljuĉenosti, sve to u zbiljnosti, kojoj

je tendencija i utopijska pozadina trebala više genija, nego što ima muza

da ih izraze. Takozvani pjesniĉki ţurnalizam, takozvana literatura faka-

ta, kakva se hvalila od 1921. do 1929. god., povlaĉe se. Javlja se pro-

blem nasljeĊa, nasljeĊa u Puškina, Tolstoja, velikog realizma iz velikog

pjesništva i pomoću njega, dakako upravo ne s epigonstvom-kopije. Još

oĉevidno nabiranje osvaja tako objektivno mjesto, kao u vremenu u ko-

jem se obrću bregovi; pojavljuju se ĉak „zlatni zmajevi i kristalni duho-

vi ljudske duše“, kako kaţe realist Gottfried Keller u Ursuli iz Zuriških

novela, koji nije bez razloga potekao od Jeana Paula; a on to kaţe upra-

vo o vremenima obrata, u kojima se okreću bregovi. Jer svijet nisu stvo-

rili srednjoškolski profesori, kao ni njegovo pjesništvo, kao ni ono nje-

govo oblikujuće-preoblikujuće što pjesništvo, stilom koji se drţi svijeta

uopće, tek priziva i fundira. Marksizam, kojemu je jedina tema to obli-

kujuće-preoblikujuće, rastjerava tako fantaste, no ponajmanje egzaktnu

fantaziju. Kao onu dijalektiĉki obrazovanu, koja je posredovana tenden-

cijom i latencijom bitka, s njegovim vrijeme-prostorima realne moguć-

nosti. Ukratko: nalazi li imaginacija u krupnokapitalistiĉkom svijetu u

najboljem sluĉaju šupljine u koje se skriva, mogli bi joj tako u socijali-

stiĉkom, svaki put duţe, svaki put draţe, pomoći graĊa, djelo i jedra;

ona više nije djevojka iz tuĊine.

Što je pak pjesniĉka unutrašnjost, to nikako ne proizlazi iz nje-

ga samog. Pitanje je tako izlišno i apstraktno, kao ono veće koje mu je

srodno, što je ono „ljudsko“ po sebi, ono na njemu tako reći opće. Una-

toĉ tomu ţivi „ljudsko“, kao „potlaĉen, izvanjšten ĉovjek“, praprimjere

no marksistiĉkom mišljenju, makar je ono najzbiljskije, i nikakvo dru-

gaĉije do zbiljsko, naime poznaje povijesno-klasno odreĊenog ĉovjeka.

No ono ne pristaje, ipak, srodno pjesniĉkom, premda shvatljivo samo

kao izraţeno, ĉak postojeće, posve u njegova dosadašnja povijesna po

javljivanja, tako da bi u njima trebalo da bude kao više lebdeći i još ne-

razriješen. Nema sumnje da je svaka unu trašnjost, baš i kao „duhovna“,

342

opasno srodna idealizmu, da, poklapa se s njim, a s objektivnim gotovo

više, naime obuhvatnije nego sa subjektivnim. No Lenjin primjećuje:

„Filozcfski idealizam je sa stajališta grubog, jed nostavnog ... materijali-

zma samo besmisao. Obrnuto, sa stajališta dijalektiĉkog materijalizma

je filozofski idealizam jednostran, uveliĉan, pretjeran razvoj (nadutost,

bujnost) jednog svojstva ... spoznaje.“ Puka „jednostranost“, dakle, ne

pak besmisao ili potpuna nezbiljnost; ipak, dakle, relativna i svojstvena

vrsta zbiljnosti, koja kao jedna od „svojstava spoznaje“ pripada i unutra-

šnjosti pjesniĉke svijesti. U najmanju ruku, „idealizam“ je u osnovi

„ljudski“, ali, isto tako, neotklonjivo donosi sa sobom sve „stvarajuće“,

„oblikujuće“, „proizvodeće“, Samo pri kazni ne-izraţavanja, ne-stvara-

nja, dakle i ne-odrţavanja taj je faktor nezaposlen; samo bi tako tada u

realnosti baš i neporeciva realnost onoga što su ljudi stvorili naknadno

premalo izbijalo više kao idealizam. Ali ne odnose se i tu samo svijest i

bitak, ideologija i baza kao one koje uzajamno djeluju, tu prije svega ne

ulazi ono „pjesniĉko“ u tvorevine ideologije, koje je ono sa svoje strane

stvorilo u nadgradnji dosadašnjih kultura, nikada tako formalno ili bez

vlastitog sadrţaja - da se poklapa s pukom „krivom sviješću“ - bez ika-

kvog svojstvenog „produktiĉnog dodatka“. Ono pjesniĉko zacijelo nije

puko formalno obraĊivanje, to je i objektivan dio posla na vlastitoj gra-

Ċi, kao njegova prerada koja zgušnjava i iskazuje ono bitno. Najjasnije

se to pokazuje dramatski: upravo kao eksperimentalno izoliranje i obja-

šnjavanje konflikata, kao pojaĉavanje liĉnosti. Tako da se bavi ĉistim

metjeom njenog karaktera, a pjesniĉki je obraĊeno kao tjerano do kraja

i tek se na vrhuncu pokazuje bitnim. Otuda je razumljiv Lessingov stav:

„U teatru mi ne ţelimo nauĉiti što je jedan ili drugi ĉovjek uĉinio, nego

što bi uĉinio svaki ĉovjek s odreĊenim karakterom pod odreĊenim da-

nim okolnostima.“ Otuda i ĉuveni Aristotelov stav (na kojega se Les-

sing otvoreno poziva) pokazuje svoju latentnu pozadinu: „Historiĉar i

pjesnik ne razlikuju se po tomu što jedan upotrebljava prozu, a drugi sti-

hove, nego ... razlika je u tome što jedan govori o onome što se zbiljski

dogodilo, a drugi o onome što se moglo dogoditi. Stoga je pjesništvo fi-

lozofskije od historiografije jer više pokazuje ono opće.“ Poetsko ras-

tvaranje odnosi se stoga na ono bitno što se još posve u empirijskoj gra-

Ċi nije pojavilo tako jasno, ili ĉak još uopće nije nastupilo; subjektivni

faktor onog pjesniĉkog tada je babica umjetniĉkog predsjaja. Ujedno

osvjetljava, posebno zaĉudnu prednost onog filozofski istinitog, upravo

ono istinito što aristotelovska poetika pjesništva ima pred takozvanom

naturalistiĉkom poviješću: sluĉaj realizma nije ovdje tako jednostavan

kao onaj prirodni, nastupa ĉak shematski pogled na svijet. Ili: sve što je

predmetu daljim bavljenjem dodano nije i ne ostaje idealistiĉki, u smislu

343

irealnog; prije mu moţe odgovarati upravo najvaţniji element zbiljnosti:

neţivljeno moguće. Stoga znaĉajni pjesnik unosi u svijest svijeta po-

spješujuću struju djeovanja, razjašnjavajući budni san onog bitnog; on

će se zbog toga promijeniti. Prema tome : svjetski korelat poetski pri-

kladnog djelovanja baš je tendencija, poetski prikladnom budnom snu

baš latencija bitka. A upravo danas ne umire poetski toĉan san od istine;

jer istina nije odra ţavanje fakata, već procesa, ona je, najzad, pokaziva-

nje tendencije i latencije toga što još nije postalo i treba svoje izvršioce.

Ovdje je djetinjstvo ili bajka kao graĊa koja se neprestano osvjeţava. Ovdje su neprijateljske slike sna u potlaĉenim slojevima ili jedva još prefunkcionirano bogatstvo kolportaţe. Ovdje ĉekaju narodni

ustanci svih vremena na svoju crvenu epopeju, na „historijsku“ poeziju onakve vrste kakvu graĊanstvo nije imalo, nije moglo imati. Ovdje je povijest heretika, fundus snaţno pogoĊene braće, neprijatelja, simbola - a poetski gotovo neotkriven, unatoĉ prijetećoj graĊi. Ovdje se u našoj generaciji pojavljuje svijet borbe, tijela, pobjednika, jeze, opasnosti, od-luka. sa svjetlom i tamom šekspirovskog formata. Ovdje je jedna priro-

da, kojoj od Rimbauda još nije uslijedio odgovor, a kojoj se poetski bez probuĊenog kvalitativnog govora latencije uopće više ne moţe dati od-govor. Sve to u pjesništvu ujedinjuje doduše lijepo zatvorene povezano-sti, jer one su moguće samo idealistiĉki. Zbiljnost, kako je vidi marksi-zam, naprotiv je baš povezujuća, ali samo kao posredovani prekid, a proces zbilje koji je marksistiĉki slijedi, kao takav još je otvoren, odno-

sno objektivno fragmentaran. Upravo zbog onog realno mogućeg, koji svijet ne ĉini domišljenom knjigom, nego dijalektiĉki posredovanim, da-kle dijalektiĉki otvorenim procesom. A realizam se otkriva i pjesniĉki je uvijek iznova tako opor kao i prostrano stvoren, ĉak se moţe reći: tamo gdje se on pojavljuje zatvoren, kao odraz zbiljnosti bez prekida i otvore-nosti, on nije realizam, prije je ostatak starih idealistićkih lijepih graĊe-

nja po sebi. Stoga se upravo kao realizam nalazi u Wilchelmu Meisteru, u Zelenom Heinrichu znaĉajnije manje „zatvoreno-povezujućoj zbiljno-sti“ nego što je to drago klasicizmu, jer je tu svuda unutra - Shakespea-re, taj jedini klasiĉni kamen smutnje, to je ono zbiljsko. Neprekinut, bez stvarno pouzdanog prekida stila (što danas vodi do montaţe). samo je pogled površnosti i apstrakcije. Zar ne vrijedi, bez daljega za svaku

umjetnost, koja ne izlaţe lak za og ledalo, dobra rijeĉ francuskog pjesni-ka: majstorsko djelo ne izgleda nikako kao majstorsko djelo? Veliko pjesništvo, doduše, tjera sve više do kraja, izgraĊeno je bitnije nego nje-gov siţe ante formam, pa upravo stoga postoji onda iza te tvrĊave svita-nje i more. Postoji mora procesa, u kome se na najnezakljuĉeniji naĉin nalazi dubina onoga zbiljskog. Prema tome se marksizam ne odnosi

strano, te bi upravo on mogao dati pristup toj u procesu neodlučenoj

344

stvari - minus ideološka laţ, plus kon kretna utopija. Pristup pjesništvu

koji nema ništa zajedniĉko sa samozadovoljstvom i iluzijom, ali ni s kri-vom, naime, pukom klasikom, za razliku od prave, koja je kako kaţe Goethe, ĉesto zaokruţena, a nikada zatvorena. Stvaralaĉka poezija nika-da se nije pojavljivala bez teţnje i zahtjeva za istinom, kako na naĉin tjeranja, tako i do kraja još prekoraĉivanja, što znaĉi na neuljepšan na-

ein; u svakom velikom pjesniku prebiva ţelja da bude Faust. U mnogi-ma od njih, a danas prije svega u Brechta, postoji ĉak djelomice antiu-godno preziranje umjetnosti, stoga i namjera da se pobije stav da je ĉi-tav pjesništvo laţ. Marksizam je tako isto ono oruţje koje fantaziju naj-prije ĉini tako posebno lošom savješću i što spasava spomenutu fantazi-ju. Razotkrivanje laţi, odjeljivanje privida od mogućeg estetskog pred-

sjaja moţe ono pjesništvo, koje se samo osjeća produktivnom snagom, njeguvu funkciju samo povećati i uĉiniti je uvijek bitnijom. Tek marksi-zam ne ĉini svijet naprosto disparatnim za samu slobodu onog unutra-šnjeg, a ono unutrašnje stoga naprosto usamljenim, kao negda kod Sar-trea. Naprotiv, on ţeli uzdići oboje iz njegovih otuĊenja, postvarenja, svijet i unutrašnjost da iznova uzajamno djeluju. On je potpuno reali-

stiĉki, no jasno ne u smislu banalnog, ĉak shematskog klišea; naprotiv, njegova realnost se naziva: zbiljnost plus budućnost u njoj. On to doka-zuje vlastitom konkretnom promjenom, koju drţi otvorenom: postoji još neizmjerno mnogo neupotrijebljenog sna, nerazriješenog sadrţaja povi-jesti, nerasprodane prirode u svijetu. Uĉitelji su u pjesništvu rijetko na-lazili graĊu koja bi mogla biti savršenija od naše smiono pokretane, la-

tentno-ĉekajuće, i - nikada realnije.

Prevela Gordana Škorić

345

DUHOVNO ISTORIJSKI METOD I ISTORIJA IDEJA

346

Vilhelm Diltaj

DOŢIVLJAJ I PESNIŠTVO

Sve opšte osobine poezije proistiĉu iz odnosa ţivota, fantazije i

stvaranja dela. Svako pesniĉko delo ĉini pojedinaĉni sadašnji dogaĊaj.

Otuda ĉist sjaj zbilje kroz reĉi i njihove veze. Sva sredstva jezika mora-

ju da se tako primene kako bi se proizveli utisak i iluzija, a u tom umet-

niĉkom postupku jezika je njegova prva i najznaĉajnija estetska vred-

nost. On nema nameru da bude izraz ili predstava ţivota. On izoluje

svoj predmet iz stvarne ţivotne povezanosti i ĉini ga totalitetom po sebi.

Tako se shvaćeno premešta u slobodu jer potrebu svoje istinske egzi-

stencije nalazi van ovog sveta spoljašnje egzistencije. To uzvisuje nje-

govo osećanje ţivota. Time se kroz ţivotni tok ograniĉenog ĉoveka

oslobaĊa njegova ţudnja, preţivljavaju ţivotne mogućnosti koje on sam

ne moţe da ostvari. Nudi mu se pogled u jedan viši i jaĉi svet. I on se

zaokuplja naknadnim doţivljajem celog svog bića u jednom sebi shod-

nom otkucaju duševnog zbivanja, od radosti u zvuku, ritmu, ĉulnoj oĉi-

glednosti do najdubljeg razumevanja dogaĊaja iz svog odnosa prema

punoj širini ţivota. Jer svako istinsko poetsko delo uzdiţe se nad iseĉ-

kom stvarnosti što predstavlja spoljašnje svojstvo ţivota koji, pre toga,

ne bi tako ni bio viĊen. Time što se uzroĉno povezivanje zbivanja ili de-

la ĉini vidljivim, omogućuje se istovremeno i da se vrednosti naknadno

doţive, što pribliţuje povezanost ţivota sa nekim dogaĊajem, a ovog

pojedinaĉnom delu. DogaĊaj će tako biti uzdignut u svojoj vaţnosti. To

ne daje veliku naturalistiĉku poeziju, koja i ne izraţava tako vaţne crte

ţivota, koliko neutešna, ĉudna, slepa moţe da bude vlastita priroda. On-

da je umetniĉka veština velikog pesnika da dogaĊaj postavi tako da se iz

njega osvetli veza samog ţivota i njegovog smisla. Tako nam se otvara

poezija razumevanja ţivota. Oĉima velikog pesnika osiguravamo vred-

nost i povezanost ljudskih stvari.

Tako se u osnovi pesniĉkih ostvarenja nalazi liĉno doţivljava-

nje, razumevanje tuĊeg stanja, proširenje i produbljivanje iskustva kroz

sadrţane ideje. Ishodišna taĉka pesniĉkog ostvarenja uvek je ljudsko is-

kustvo, kao liĉni doţivljaj ili kao razumevanje drugih ljudi, sadašnjih

347

kao i prošlih, i dogaĊaja u kojima uzajamno sudeluju. Svako od mnogo-

brojnih ţivotnih stanja, kroz koja pesnik prolazi, moţe u psihološkom

smislu da bude oznaĉeno kao doţivljaj; dublji, opipljiv odnos prema

njegovoj poeziji samo je onaj što pripada momentu njegovog bića koji

mu otvara hod ţivota. A šta, dakle, pesniku iz sveta ideja moţe da pri-

tekne? – I uticaj ideja na Dantea, Šekspira, Šilera bio je veoma velik:

sve religiozne, metafiziĉke, istorijske ideje ipak su samo preparati pro-

šlih velikih doţviljaja, predstavljanja istog, a samo ukoliko ĉine razu-

mljivim pojedinaĉna iskustva pesnika sluţe im da ĉuvaju novine ţivota.

Idealizam slobode, kakav je Šiler primio od Kanta, osvetljava mu samo

veliki unutrašnji doţivljaj, u kojem je njegova visoka priroda zaista bila

u sukobu sa svetom njegovog dostojanstva i suvereniteta.

Kakva se raznolikost pesniĉkog iskustva mora otuda razviti!

Time što su grĉki tragiĉari ospoljili unutrašnji religiozni svet u dramskoj

vidljivosti, nastao je izraz najdubljeg doţivljaja, koji je, ujedno, ipak bio

i predstava jedne moćne spoljašnje stvarnosti, a odatle mora da proistek-

ne uĉinak bez premca. Nešto od tog delovanja iskusili smo još u obera-

mergauerskim igrama i našim oratorijima. Šekspir se, potpuno razumlji-

vo, predao jednom od datih spoljašnjih postupaka; on je u svoje delo

uneo sopstveni ţivot i tako stvarao ljude, koji su toliko raznoliki koliko

im je priroda omogućavala i tako duboki koliko im je doţivljaj pruţao.

Gete donosi liĉni doţivljaj, po sebi samom formira delo u izraz, i u tom

odnosu doţivljaja i izraza pokazuje se uvek posmatranje skrivenosti du-

hovnog ţivota, njegov potpuniji tok i cela njegova sudbina. Svuda je ov-

de, u razliĉitim srazmerama, utkan odnos liĉnog doţivljaja i izraza sa

spoljašnjom datošću i razumevanjem. Jer je u liĉnom doţivljaju dato

jedno duševno stanje, no istovremeno i u odnosu na predmetnost sveta

koji ga okruţava. Razumevanjem i oponašanjem biće obuhvaćene nepo-

znate duševne strane duhovnog ţivota, ali, ipak, samo kroz stvorena

svojstva. Samo snaga i veza ovog momenta u razliĉitim modifikacijama

pesniĉkog iskustva uvek je iznova drugaĉija. Na ovim osnovama razvija

se proroĉki dar pesnika, koji nas preko nas samih i sveta pouĉava do po-

slednjih dohvatljivih dubina ljudske prirode i obilja individualnosti. Ta-

ko nastaju bezbrojni oblici ovog proroĉkog dara.

Pošto će se na toj osnovi uzdići jedan dogaĊaj u vaţnosti, na-

staće pesniĉka tvorevina. Kao što sada u prirodnom telu razlikujemo

njegov hemijski sastav, njegovu teţinu, njegovo toplotno stanje i poseb-

no ih izuĉavamo, na sliĉan naĉin u prikazanom literarnom delu, epu, ro-

mansi ili baladi, drami ili romanu, odvajamo jedno od drugoga graĊu,

pesniĉki štimung, motiv, fabulu, karaktere i sredstva prikazivanja. Naj-

vaţniji od tih pojmova je motiv: jer je u motivu uhvaćeno iskustvo pe-

348

snika u njegovom znaĉaju: u njemu je ono i povezano zajedno sa fabu-

lom, karakterom i pesniĉkom formom. Motiv nosi u sebi stvaralaĉku

moć, onu koja odreĊuje oblik dela. Koliko se na organskom rastu razvi-

ja ţivotno iskustvo iz ovih pojedinaĉnih momenata, koji se na poeziji

mogu razlikovati: svaki od njih vrši isti efekat u odnosu na delo. I svaka

poezija je ţivo biće posebne vrste. Najviše razumevanje jednog pesnika

postiglo bi se ako bi se mogao pokazati sadrţaj uslova u njemu i oko

njega u kojima njegovo stvaranje vodi odreĊenom preobraţaju doţivlja-

ja, razumevanja, iskustava i obuhvaćenih veza koje on oblikuje iz moti-

va, fabula, karaktera i sredstava predstavljanja.

Budući da sada pokušavam da govorim o razumevanju ţivota,

ţivotnog puta, fantazije i pesniĉkog dela u Getea, obuzimaju me pono-

vo, pre svega, ĉudno jedno jedinstvo i harmonija u ovom biću. Jedva da

u njemu ima zagonetki i disonanci. Taj ţivot je rast prema unutrašnjem

zakonu; a koliko je taj zakon jednostavan, kako pravilno i stalno deluje!

Iz svog shvatanja stvaralaĉke moći prirode, Gete predmet poezije stvara

prema ţivotu, a prema ovde opisanoj unutrašnjoj zakonitosti formira

svoj pesniĉki svet i oblikuje se sam – oboje u nerazdvojnom odnosu.

Uslov za ovaj spolja ureĊen fenomen leţao je u istoriji nemaĉ-

kog duha; od Lutera i Lajbnica on deluje na unutrašnju harmoniju religi-

je, nauke i poezije, koja poĉiva na produbljivanju duha u sebi samom i

svom oblikovanju iz ove dubine. Tako je postala svetskoistorijska snaga

ĉije se jedinstveno dejstvo raširilo od XVIII veka iz Nemaĉke, preko ce-

le Evrope. Ta moć je ispunila sva ostvarenja Geteovog vremena. U iz-

nošenju onog opšte-ljudskog iz nesvesnih dubina našeg bića, Gete je bio

povezan sa transcendentalnom filozofijom Kanta, Fihtea, Hegela i sa in-

strumentalnom muzikom Betovena, a u idealu predstavljanja ĉoveka

prema unutrašnjem zakonu njegovog bića bio je on jedno sa tim filozo-

fima, i sa Šilerom, Humboltom, i Šlajermaherom. Na tlu ove nove kul-

ture nastaje pesniĉki svet, kojji su Gete, i Šiler i Ţan Paul stvarali, i koji

su od Novalisa i Helderlina usavršavali.

Celokupni duhovni razvoj Evrope nastupio je onda pod utica-

jem nove svetskoistorijske moći. Iz ovog stava Gete je, kao najviši pe-

sniĉki zadatak, izdvojio da se ţivot razume iz sebe samog i da se tako

predstavlja u svojoj vaţnosti i lepoti. Pesnikov dar u njemu je samo naj-

viša manifestacija stvaralaĉke snage, koja je u njegovom ţivotu već sa-

ma bila delotvorna. Ţivljenje, stvaranje i pevanje obrazovaće u njemu

novi odnos, shodno osnovnom poloţaju koji ima u nauĉnom prouĉava-

nju. Iz ovog odnosa izranja istina, ĉista prirodnost, ĉisti pogled, iskreno

izlaganje našeg bića, koje je prosto primer za sve potonje mislioce, pe-

snike i pisce.

349

Teţim uporednim postupcima da bih suštinu ove poezije uĉinio

vidljivom kroz srodstvo i suprotnosti. Šekspir i Gete su danas za nas dve

najveće snage moderne svetske litereture. I upravo oni predstavljaju,

kao što smo videli, naroĉito znaĉajne preobraţaje pesniĉkog iskustva i

doslednog ljudskog predstavljanja. Obojica veliki germanski proroci,

koji su pogledom najdublje ponirali u ţivot i njegovo nedokuĉivo lice,

dopunjavaju jedan drugoga, pomaţući se srodnim prirodama.

Preveo Petar Milosavljević

350

ĐerĊ Lukaĉ

PROBLEM HISTORIJSKE FILOZOFIJE FORMI

Ovo preobraţavanje transcendentalnih uporišta orijentacije

podreĊuje umjetniĉke forme jednoj historijsko-filozofskoj dijalektici,

koja, meĊutim, prema apriornom zaviĉaju pojedinaĉnih ţanrova, mora

za svaku formu ispasti drukĉija. Moţe se desiti da promjena pogaĊa sa-

mo predmet i uslove njegovog oblikovanja, a da ostavlja netaknutim po-

slednji odnos forme prema transcendentalnom opravdanju njene egzi-

stencije; tada se pojavljuju jednostavna formalna preinaĉenja, koja se,

doduše, razilaze u svim tehniĉkim pojedinostima, a ipak ne narušavaju

prvobitni porincip oblikovanja. Moguće je, meĊutim, da se promjena iz-

vršava u svim odreĊenim principium stilisationis vrste i da time nuţno

ĉini da istoj umjetniĉkoj volji odgovaraju - historijsko-filozofski uslo-

vljene - razliĉite forme umjetnosti. Ovdje nije rijeĉ o promjeni duhov-

nog nazora koji stvara rodove; takve promjene su postale vidljive u grĉ-

kom razvoju kada su heroj i sudbina postali toliko problematiĉni da je

Euripidova drama, koja je prestala da bude tragiĉka, dozvana u ţivot.

Ovdje vlada potpuno suglasje izmeĊu apriorne potrebe i metafiziĉke

patnje subjekta, koji pokreću stvaranje, i izmeĊu prestabiliranog, vjeĉ-

nog mjesta forme u kojemu se smješta savršeno oblikovanje. Princip ko-

ji je ovdje mišljen, a koji stvara rodove, ne zahtijeva, meĊutim, nikakvu

promjenu stava; mnogo više, potrebno je da se isti nazor usmjeri na je-

dan novi cilj, suštinski razliĉit od starog. To znaĉi da je prekinut i stari

paralelizam transcendentalne strukture izmeĊu stvaralaĉkog subjekta i

izvanjštenog svijeta stvorenih formi, da su posljednje osnove oblikova-

nja postale bezaviĉajne.

Iako još uvijek nije bio razjasnio do kraja pojam romana, nje-

maĉki romantizam ga je doveo u uzak odnos s pojmom romantizma. S

punim pravom, jer je, kao nijedna druga forma, forma romana izraz

transcendentalnog beskućništva (die Obdachlosigkeit). Koincidencija

povijesti i filozofije povijesti rezultirala je, kod Grka, ĉinjenicom da je

svaka vrsta umjetnosti tek tada bila roĊena kada se na sunĉanom satu

duha moglo otĉitati da je došao njen ĉas, i svaka je morala išĉeznuti ka-

da na horizontu više nisu stajali arhetipovi njenog bitka. Za postgrĉko

vrijeme izgubljena je ova filozofska periodika. U nerazmrsivoj zaplete-

nosti kruţe ovdje ţanrovi kao znaci pravog i neautentiĉnog traţenja ci-

ljeva koji više nisu dati na jasan i jednoznaĉan naĉin; njihov zbir daje

jedino historijski totalitet empirije, gdje se za pojedinaĉne forme mogu

traţiti i eventualno i pronaći jedino empirijski (sociološki) uslovi njiho-

351

ve mogućnosti pojavljivanja, ali gdje se historijsko-filozofski smisao

periodike više nikada ne koncentriše na rodove koji su postali simboli-

ma, i iz cjeline vremena bolje odgonetnuti i protumaĉiti taj smisao nego

što u njima samima on moţe biti otkriven. Ali dok god pri najslabijem

zemljotresu transcendentalnog odnosa imanencija smisla u ţivotu mora

bespomoćno potonuti, dotad se bit, udaljena i tuĊa ţivotu, moţe na ta-

kav naĉin okruniti vlastitom egzistencijom da ovaj zanos sam, i pri naj-

snaţnijem potresanju, samo blijedi, ali nikada potpuno ne išĉezava. Zato

se tragedija, i pored promjena u njoj, tako ipak u svojoj biti potpuno

ustalila u našem vremenu, dok je epopeja nestala i morala išĉeznuti u

jednoj potpuno novoj formi, romanu.

Dakako, potpuna promjena pojma ţivota u njegovom odnosu

spram biti promjenila je, takoĊer, i tragediju. Nešto je drugo kad ima-

nencija ţivotnog smisla nestaje s katastrofalnom jasnoćom, prepuštajući

biti jedan niĉim zamagljen, ĉist svijet nego kad ova imanencija biva po-

stepeno prognana iz kosmosa na ĉaroban naĉin; kada ĉeţnja za njenim

povratkom ostaje ţiva i nezadovoljena, ali nikada u izvjesnoj beznade-

ţnosti kada se izgubljena imanencija, geslom ţeljno oĉekivana, mora

slutiti u svakoj sada tako neprikladnoj i zamršenoj pojavi; kada zato, u

šumi ţivota, bit ne moţe da otkloni posjeĉena stabla da bi se pokazala

tragiĉna scena, nego ona moţe ili da se uzdigne do proplamsaja u pla-

menu svih mrtvih ostataka uništenog ţivota ili mora da ĉitavom ovom

haosu odluĉno okrene leĊa i utekne u apstraktnu sferu ĉistih suština. To

je onaj odnos biti prema po sebi izvandramatskom ţivotu, koji ĉini nu-

ţnim stilsku dvojnost moderne tragedije, u kojoj Shakespeare i Alfieri

oznaĉavaju krajnosti. Grĉka tragedija je stajala izvan dileme: blizina ţi-

vota ili apstrakcija, jer za nju punoća nije bila pribliţavanje ţivotu, a

transparencija dijaloga nije znaĉila ukidanje njegove neposrednosti. Bez

obzira na to iz kojih društvenih sluĉajnosti ili nuţnosti moţe nastati hor,

njegov umjetniĉki smisao je, takoĊer, u tome da dovodi bit, koja se na-

lazi s one strane sveg ţivota, do ţivosti i punoće. Hor je zato mogao

stvoriti jedan zadnji plan koji jedino ima isto takvu funkciju odjeljivanja

kao atmosfera koja zraĉi iz mramora, izmeĊu figura u reljefu, ali s tim

što je hor, ipak, pun pokreta i prilagoĊava se svim prividnim oscilacija-

ma djelovanja koje nije poteklo iz apstraktne sheme, što je sposoban da

ih preuzme i da ih, bogateći vlastitu supstanciju, obnovi zatim u drami.

On moţe dopustiti da u dalekim rijeĉima odjekne lirski smisao ĉitave

drame, da ujedini u sebi - a da se sam ne poništi - kako unutrašnje glaso-

ve ljudskog uma, koji zahtijeva tragiĉko opovrgnuće, tako i uzvišene

glasove sudbine prepuštajući glumcima sveobuhvatne, sveizriĉuće rijeĉi

i geste tragalaĉke dijalektike koja je postala ogoljena; i ta meĊusobna

352

razdvojenost postiţe se samo postepenim prijelazima. Ni za hor ni za

glumce ne postoji opasnost, ĉak ni kao daleka mogućnost, da blizina ţi-

vota razruši dramsku formu: zato se oni mogu proširiti do neshematiĉne

punoće, koja je apriorno zacrtana.

Iz moderne drame ţivot nije išĉezao organski, on je jedino mo-

gao biti prognan. To pretjerivanje, koje su izvršili neoklasicisti, znaĉi da

su oni prepoznali ne samo bitak nego i moć onoga što je izgnano: u sva-

koj rijeĉi i u svakom izrazu koji se nude u strahom ispunjenoj prena-

pregnutosti prisutno je to prognano kao ono što treba drţati u neuprlja-

noj daljini; to je ţivot, koji, nevidljiv i ironiĉan, odreĊuje ogoljene i pro-

raĉunate strogosti konstrukcije koja se raĊa iz apstraktne apriornosti: su-

ţena ili nejasna, preoterećena znaĉenjem ili uĉinjena besmislenom. Dru-

ga tragedija troši ţivot. Ona postavlja na scenu svoje heroje kao ţive

ljude unutar jednostavno postojeće mase i ona treba da konfuznost jed-

nog djelovanja, opterećenog teţinom ţivota, postepeno uzdigne do pla-

mena sudbine, da svojom vatrom saţegne do pepela sve što je samo

ljudsko kako bi prazni ţivot pukog ĉovjeka sunovratila u ništavilo da bi,

meĊutim, efekte protagonista pretvorila u tragiĉku patnju i njih prekalila

u ĉiste junake. Time je herojstvo postalo polemiĉno i problematiĉno; bi-

ti heroj više nije prirodna forma postojanja u sferi suština, nego napor

uzdizanja iznad pukog ljudskog, kako mase tako i valstitih insinkata.

Hijerarhijski problem ţivota i biti, koji za grĉku dramu bijaše formiraju-

ća apriornost, pa zato nikada nije bio predmet oblikovanja, biva tako

ukljuĉen u sam tragiĉki proces; on razdvaja dramu na dvije meĊusobno

potpuno heterogene polovine, koje su povezane jedino uzajamnim negi-

ranjem i iskljuĉivanjem: dakle, polemiĉki i - razarajući same osnove ove

drame - intelektualistiĉki. I širina osnove koja je tako silom nametnuta i

duţina puta koju junak, u svojoj vlastitoj duši, mora prevaliti da bi se ot-

krio kao heroj suprotstavljaju se saţetosti, koju zahtijeva forma dramske

konstrukcije, pribliţavajući se epskim formama. Na isti naĉin, polemiĉ-

ki akcenat herojstva (u apstraktnoj tragediji, takoĊer) nuţno izaziva bu-

janje ĉistog lirizma.

MeĊutim, ova lirika ima još jedan drugi izvor, koji, takoĊer,

potiĉe iz promenjenog odnosa biti i ţivota. Za Grke je potonulost ţivota

kao nosioca smisla samo prenijela blizinu i meĊusobnu srodnost u jednu

drugu atmosferu, ali ih nije uništila; svaki lik koji se ovdje pojavljuje,

ipak je u istoj udaljenosti od univerzalne osnove, od biti, dakle, svaki je

drugom srodan u njegovim najdubljim korijenima; svi se meĊusobno ra-

zumiju jer svi govore istim jezikom, svi se, iako kao mrtvi neprijatelji,

pouzdavaju jedan u drugog jer svi teţe na isti naĉin istom centru, i svi se

kreću na istom planu egzistencije, koja je unutarnje identiĉna sa biti. Ali

353

ako se bit, kao u modernoj drami, moţe jedino oĉitovati i potvrditi hije-

rarhijskim natjecanjem sa ţivotom, ako svaki lik nosi u sebi ovo nadme-

tanje kao pretpostavku svoje egzistencije, tada je svaka od dramatis per-

sonae vezana samo vlastitim koncima za sudbinu koju je porodila; tada

svaka od njih mora iskrsnuti iz usamljenosti i u neotklonjivoj samoći

unutar drugih usamljenika priteći krajnjoj tragiĉkoj osami; tada svaka

tragiĉka rijeĉ zvuĉi neshvatljivo i nijedan tragiĉki ĉin ne moţe pronaći

odgovarajuću rezonanciju koju bi preuzeo. U drami je, meĊutim, ova

usamljenost nešto paradoksalno: ona je istinska esencija tragiĉkog, jer

duša, koja se samoostvarila u sudbini, moţe imati zvjezdanu braću, ali

ne i saputnike. Ipak, dramska forma ispoljavanja - dijalog - pretpostavlja

visok stepen zajedništva kod usamljenog heroja da bi ostala mnogogla-

sna, dijaloška i dramatiĉna. Govor apsolutno usamljenog bića je lirski,

monološki; u dijalogu se odveć snaţno ispoljava incognito njegove duše

preplavljujući i opterećujući jednoznaĉnost i oštrinu govora i prigovora.

I ova usamljenost je dublja nego usamljenost koju je zahtijevala tragiĉka

forma odnosa prema sudbini (u kojoj su ţivjeli i grĉki heroji): ona sama

mora postati problem da bi, produbljujući i zamagljujući tragiĉki pro-

blem, stupila na njegovo mjesto. Ona nije puki zanos jedne duše obu-

hvaćene sudbinom, duše koja je postala pjesma, nego, istovremeno, mu-

ka jedne kreature osuĊene na usamlenost i koja se troši u traţenju dru-

štva. Ova samotnost raĊa nove tragiĉke probleme, istinski problem nove

tragedije: povjerenje. Duša novog heroja, prikrita u ţivotu, ali suštinom

ispunjena, ne bi nikada mogla biti shvaćena da pod istim ogrtaĉem ţivo-

ta ne moraju prebivati takoĊer iste bitnosti; ona zna o jednakosti svih bi-

ća koja su se pronašla i ne moţe shvatiti da ovo njeno znanje ne potiĉe

iz ovog svijeta, da unutarnja izvjesnost ovog znanja ne moţe ponuditi

nikakvo jamstvo za to da je ona konstitutivna za ovaj ţivot; ona zna o

ideji svog sopstva, koja se pokreće i ţivi u njoj, i otuda mora vjerovati

da je ljudski meteţ ţivota, što je okruţuje, samo nejasna maskerada u

kojoj pri prvoj rijeĉi, potekloj iz biti, moraju da padnu maske da bi se

nepoznata braća meĊusobno zagrlila. Ona to zna, i traţi, i nalazi samu

sebe, usamljenu, u sudbini. I u ovoj ekstazi samonalaţenja miješa se op-

tuţujuće-elegiĉna tuga zbog puta koji je ovamo vodio: razoĉarenje u ţi-

vot, koji nije bio ĉak ni karikatura onoga što je tako proroĉki jasno obja-

vila njena sudbinska mudrost, kojoj je vjera podarila snagu da sama pro-

Ċe put u tami. Ova samotnost nije samo dramatska nego i psihološka, jer

ona ne svodi na model apriornosti sve dramatis personae nego je isto-

vremeno i doţivljaj ĉovjeka koji je postao heroj; i ako psihologija treba

da ostane u drami samo nepreraĊena sirovina, ona se moţe izraziti jedi-

no u lirizmu duše.

354

Velika epska poezija oblikuje ekstenzivni totalitet ţivota, dra-

ma intenzivni totalitet bitnosti. Zato drama moţe, kada je izgubljen bi-

tak spontano zaokruţenog i ĉulno prisutnog totaliteta, da u svojoj for-

malnoj apriornosti, uprkos tome, pronaĊe jedan moţda problematiĉan

svijet, ali koji, ipak, sve sadrţava i u sebi sve zakljuĉuje. Za veliku ep-

sku poeziju to je nemoguće. Za nju je svagdašnja datost svijeta poslednji

princip, ona je empirijska u svojoj transcendentalnoj osnovi, koja odlu-

ĉuje o svemu i odreĊuje sve; ona moţe ponekad ubrzati ritam ţivota,

skriveno i zaostalo dovesti do utopijskog kraja, koji je principu imanen-

tan, ali ona nikada neće moći, napuštajući svoju formu, prevladati dati

historijski ţivot s njegovom prostranošću i dubinom, dovršenošću i zor-

nom predoĉenošću, bogatstvom i odreĊenošću. Svaki pokušaj istinski

utopijske epske poezije mora voditi neuspjehu, jer se ona mora uzdići

iznad empirije i zato transcendirati u lirsko ili dramsko. A ova transcen-

dencija ne moţe za epiku nikada postati plodonosna. Postojala su, mo-

ţda, vremena - izvjesne bajke zadrţavaju fragmente ovih išĉezlih svjeto-

va - kad ono što je sada samo utopijski dokuĉivo bijaše prisutno na ne-

posredan naĉin u viziji; i epski pjesnici takvih vremena nisu morali na-

puštati empirijsku realnost da bi transcendentalnu zbilju predstavili kao

jedino postojeću; štaviše, oni su mogli biti prosti pripovjedaĉi dogaĊaja

kao što su se, izvjesno, skulptori krilatih asirskih bikova smatrali - s pra-

vom - naturalistima. Ali već za Homera je transcendentalno bilo neras-

pletivo utkano u zemaljsko postojanje, i njegova neponovljivost poĉiva

upravo na potpunoj uspješnosti ovog imanentnog postojanja.

Ova neraskidiva povezanost s postojanjem i takobitkom zbilje,

odluĉujuća granica izmeĊu epopeje i drame, rezultira nuţno time što ţi-

vot postaje predmet epske poezije. Dok pojam biti, već svojom jedno-

stavnom postavljenošću, vodi transcendenciji, da bi se, meĊutim, tamo

kristalizirao u novi viši bitak i tako svojom formom izrazio ono što treba

da bude, koje u svom roĊenom totalitetu forme ostaje nezavisno od sa-

drţajnih datosti pukog postojećeg, dotle pojam ţivota iskljuĉuje takvu

predmetnost dohvaćene i zgusnute transcendencije. Snagom formi, svje-

tovi suština su raspeti iznad egzistencije i njihovi naĉini, kao i sadrţaji,

bivaju uvjetovani mogućnostima ove moći. Svjetovi ţivota ostaju ustraj-

no ovdje, njih forme samo preuzimaju i oblikuju, dovode samo do nji-

hovog imnentnog smisla. I forme, koje ovdje smiju igrati jedino ulogu

Sokrata pri poraĊanju misli, nisu nikada mogle, aktom zaĉaravanja, uve-

sti u ţivot nešto što u njemu nije bilo već prisutno. Karakter koji stvara

drama - to je samo drugi izraz za isti odnos - jeste inteligibilno Ja ĉovje-

ka, karakter epopeje - empoirijsko Ja. Trebanje, u ĉijem razvojnom in-

tenzitetu bit koja je postala prognana nalazi utoĉište na zemlji, moţe se

355

objektivirati u inteligibilnom Ja kao normativna psihologija heroja, dok

u empirijskom Ja ono ostaje trebanje. Njegova moć i dalje je ĉisto psi-

hološka i iste prirode kao i drugi elementi duše; njegov finalitet je empi-

riski, istorodan s mogućim teţnjama koje dolaze od ĉovjeka ili od nje-

govog okolnog svijeta; njegovi sadrţaji su historijski i iste prirode kao

oni koje je tok vremena proizveo i koji se ne mogu otrgnuti od tla na ko-

jemu su izrasli: oni mogu uvenuti, ali se nikada ne mogu uzdići do nove

eteriĉke egzistencije. Trebanje usmrćuje ţivot, i dramski junak se ovjen-

ĉava simoliĉkim atributima neposrednih pojava ţivota samo zato da bi

se simboliĉka ceremonija umiranja mogla jasnije ispoljiti kao oĉigledno

postojanje postojeće transcendencije; liĉnosti epopeje, naprotiv, moraju

ţivjeti, inaĉe se cijepa i zakrţljava element koji ih nosi, okruţuje i ispu-

njava. (Trebanje usmrćuje ţivot, i junak epopeje koji je nastao iz tog bit-

ka kao trebanja postaje samo sjenka ţivog ĉovjeka historijske zbilje;

njegova sjena, ali nikada njegov arhetip, i svijet koji mu je dat kao doţi-

vljaj i avantura samo je rastanjen odlijevak zbiljskog, a nikada njegova

jezgra i njegova bit. Utopiska stilizacija epske poezije moţe stvoriti sa-

mo distance, ali i one ostaju distance izmeĊu situacija u empirijskom ţi-

votu, i udaljenost, sa svojom tugom i visinom, samo joj preobraţava ton

u retoriĉki i moţe donijeti najljepše plodove elegiĉne lirike, ali se nika-

da sadrţaj koji napušta bitak ne moţe, iz pukog distanciranja, uzdići do

ţivog ţivota i postati samostalna i gospodarska zbilja. Svejedno da li

ove distance ukazuju unaprijed ili unazad, da li u odnosu na ţivot ozna-

ĉuju uzdizanje ili padanje, one nikada ne stvaraju nov realitet, nego uvi-

jek samo subjektivan odraz postojećeg. Vergilijevi heroji ţive hladan i

odmjeren ţivot sjenki, hranjen krvlju jedne lijepe srĉanosti koja se ţr-

tvovala da bi ponovo oţivjelo ono što je zauvjek išĉezlo. I Zolina monu-

mentalnost je samo monotona potresenost pred monogostrukom, a ipak

preglednom razgranatošću jednog sociološkog kategorijalnog sistema

koji sebi umišlja da potpuno shvata ţivot svog doba.

Postoji velika epska literatura, ali drami nikad nije potreban

ovaj atribut, i ona se mora od njega stalno braniti. Kosmos drame, koji

izvlaĉi supstanciju iz vlastitih osnova i usavršava se svojim supstancija-

litetom, ne poznaje kontrast izmeĊu cjeline i isjeĉka, nikakvu protivsta-

vljenost sluĉaja i simptoma; postojati znaĉi biti kosmos za dramu, obu-

hvatiti bit - posjedovati njen totalitet. Ona posjeduje istu takvu relativnu

nezavisnost svakog u sebi samostalnog ţivog bića od svakog povjeziva-

nja koje upućuje preko, kao što, na isti naĉin, postoji relativna neopo-

hodnost i bezuvjetnost ove povezanosti. Zbog toga se epskim formama,

ĉiji predmet nije totalitet ţivota, nego jedan isjeĉak, moţe dati fragment

postojanja koji je u sebi ţivotno sposoban. Ali zato pojam totaliteta za

356

epopeju nije pojam koji je nastao iz sazdanih formi, nije transcendenta-

lan kao u drami, nego je empirijsko-metafiziĉki pojam koji u sebi nedje-

ljivo ujedinjuje transcendenciju i imanenciju. Jer subjekt i objekt nisu

dati jedino u drami, gdje je stvaralaĉki subjektivitet - posmatrano iz per-

spektive djela - samo graniĉni pojam, jedan modus svijesti uopšte, nego

su u samom djelu dati jasno i razgovijetno i odvojeni jedan od drugog; i

zato što formom zahtijevan empirijski karakter predmeta rezultira empi-

rijskim stvaralaĉkim subjektom, nemoguće je da ovaj bude osnov i jam-

stvo totaliteta izraţenog svijeta. Totalitet se moţe ispoljiti sa stvarnom

oĉitošću jedino u sadrţajnosti objekta: on je metasubjektivan, transcen-

dentan, on je objava i milost. Subjekt epopeje je uvijek empirijski ĉo-

vjek ţivota, ali njegova stvaralaĉka smionost, koja nasilno prisvaja ţi-

vot, preobraţava se u velikoj epskoj poeziji u smjernost, u zrenje, u nije-

mo divljenje pred jarko osvijetljenim smislom, koji njemu, obiĉnom ĉo-

vjeku što trivijalno ţivi, postaje tako neoĉekivano oĉigledan sam po sebi

u samom ţivotu.

Subjekt malih epskih formi stoji prema svom objektu u odnosu

jasnijeg gospodarenja i samosavladanosti. Pripovjedaĉ moţe - ovdje ni-

smo u mogućnosti, niti je potrebno, da damo sistem epskih formi, ĉak ni

u nagovještajima - da s hladnim i nadmoćnim izrazom hroniĉara posma-

tra ĉudnu moć sluĉaja, koji haotiĉno meša sudbine ljudi, što je za njih

besmisleno i uništavajuće, a nama izgleda otkrivalaĉki i zabavno, on

moţe, s ganutošću, jedan mali kutak svijeta kao ureĊen cvjetni vrt, okru-

ţen beskrajnom i haotiĉnom pustinjom ţivota, uzdići do jedine zbiljno-

sti, on moţe, dirnut i zarobljen ĉudnim i dubokim doţivljajem svijeta

jednog ĉovjeka, da ga izlije u ĉvrsto oformljenu i objektivnu sudbinu -

pa ipak je to uvijek njegov subjektivitet koji iz neizmjerne beskonaĉno-

sti svjetskog zbivanja izvlaĉi jedan fragment kojemu podaruje ţivot, a

cjelina iz koje je taj fragment preuzet pojavljuje se samo kao osjećanje i

mišljenje liĉnosti u svijetu djela, samo kao nehotiĉno produţenje nepre-

kidnog kauzalnog niza, samo kao odraz jednog u sebi postojećeg svijeta.

Zato je zaokruţenost ovih epskih formi subjektivna: pjesnik premješta

ţivotni fragment u jedan uzdignut, naglašen okolni svijet, koji je odvo-

jen od cjeline ţivota; i izbor i ograniĉenje nose u samom djelu znak

svog porijekla i volje i znanja subjekta: oni su više ili manje lirske priro-

de. Samostalnost i univerzalna povezanost ţivih bića, kao i njihova or-

ganska ujedinjenost, koja je takoĊer ţiva, mogu prevladati svoju relativ-

nost, uzdići je na rang forme ako svjesna odluka stvaralaĉkog subjekta

dovede do oĉitosti jedan imanentno iz sebe zraĉeći smisao, koji postoji

izolirano upravo od ovog ţivotnog fragmenta. Akt oblikovanja, struktu-

ra i granice, dominantan akt subjekta, ova suverenost u stvaralaĉkom sa-

357

vlaĊivanju predmeta, to su lirski elementi u epskim formama totaliteta.

Ovaj lirizam je ovdje posljednje epsko jedinstvo; on nije egzaltacija jed-

nog usamljenog Ja u kontemplaciji svoje vlastitosti, kontemplaciji koja

je osloboĊena predmeta, razrješenje objekta u senzacijama i raspoloţe-

njima, nego, roĊen da daje normu i stvara forme, on nosi egzistenciju

sveg oblikovanja. MeĊutim, sa znaĉenjem i teţinom ţivotnog fragmenta

mora da raste neposredna vrcava snaga ovog lirizma; ravnoteţa djela za-

visi od onog što se postavlja izmeĊu subjekta koji ga stvara i predmeta

koji on obelodanjuje i uzdiţe. U formi izolirane osobitosti i problema-

tiĉnosti ţivota, u noveli, mora se ovaj lirizam još kriti sasvim iza krutih

linija datosti, koja je izolirana od svakog reza umjetnika. Lirizam je ov-

dje ĉisti izbor: kriĉava samovolja sluĉaja koji usrećuje ili uništava, ali

koji se svagda sruĉuje bezrazloţno, mora balansirati samo ako se shvati

jasno, bez komentara i ĉisto predmetno. Novela je najĉistija artistiĉka

forma: posljenji smisao sveg umjetniĉkog oblikovanja ona izriĉe kao at-

mosferu, kao sadrţajni smisao oblikovanja, i baš zato apstraktno. Pošto

pogled otkriva besmislenost u njenoj neskrivenoj, niĉim uljepšanoj na-

gosti, moć usredsreĊenosti ovog pogleda, koji je uzaludan i beznadeţan,

pruţa joj posvećenost forme: besmislenost kao besmislenost postaje ob-

lik; ona postaje vjeĉna, formom potvrĊena, ukinuta i osloboĊena. Izme-

Ċu novele i lirsko-epskih formi postoji jaz. Ĉim je ono što je forma uzvi-

sila do smisla, i s obzirom na njegov sadrţaj, postalo smisleno, iako sa-

mo relativno, mora se subjekt, koji je postao nijem, boriti da pronaĊe u

samom sebi rijeĉi koje podiţu most prema apsolutnom, polazeći od rela-

tivnog znaĉenja oblikovanog dogaĊaja. U idili se ovaj lirizam još goto-

vo potpuno stapa s obrisima ljudi i stvari; štaviše, on ovim obrisima po-

daruje blagost i zraĉnost blaţene samoće, duševnu odvojenost od bura

koje bjesne napolju. Jedino tamo gdje idila transcendira prema epopeji,

kao u Goetheovim i Hebbelovim „velikim idilama“, gdje se cjelina ţi-

vota sa svim svojim opasnostima, iako prigušenim i ukroćenim prostra-

nim daljinama, uvodi u sama zbivanja, tamo mora zazvuĉati glas samog

pjesnika, mora njegova ruka stvarati spasonosne distance. Time ni po-

bjedniĉka sreća njegovih heroja ne postaje nedostojanstveno zadovolj-

stvo onih koji se malodušno odstranjuju od nesreće, koja nije prevlada-

na, nego samo udaljena od neposredne prisutnosti, niti opasnosti i potre-

si ţivotnog totaliteta, koji ove uvjetuje, postaju blijede sheme, koje ra-

dost spasa svode na nivo bezvrijedne farse. I ovaj lirizam izrasta do ja-

snog i širokostrujnog izraţavanja totaliteta gdje dogaĊaj, u svoj espki

objektiviranoj predmetnosti, postaje nosilac i simbol jednog beskrajnog

osjećanja, gdje je duša heroj a djelatnost ĉeţnja ove duše - ovu formu

sam jednom, govoreći o Ch. L. Phillipeu, nazvao „chantefable“ - gdje

358

predmet, oblikovan dogaĊaj ostaje i treba da ostane nešto izolirano, gdje

je, meĊutim, u doţivljaju, koji preuzima i osvetljava dogaĊaj, poloţen

posljednji smisao ĉitavoga ţivota, moć pjesnika koji osmišljava i savla-

Ċuje ţivot. Ipak i ova moć je lirska: ona je liĉnost pjesnika koji u svje-

snoj samostalnosti savlaĊuje dogaĊaje koristeći se njima kao instrumen-

tima da bi se oglasilo njegovo vlastito tumaĉenje smisla svijeta, a da ih

ipak ne prisluškuje kao ĉuvare tajnih rijeĉi; to nije totalitet ţivota koji

postaje oblikovan, nego pjesnikov stav prihvatanja ili odbijanja prema

totalitetu ţivota, koji kao empirijski subjekt sa svom svojom veliĉinom,

ali i svom kreaturalnom ograniĉenošću, stupa na pozornicu oblikovanja.

I ĉak ukidanje objekta, što ga provodi subjekt koji je postao jedinim go-

spodarem, ne moţe iz sebe proizvesti totalitet ţivota, koji je per definiti-

onem ekstenzivan: ma koliko se on uzdizao iznad svojih objekata, uvi-

jek su to samo pojedinaĉni objekti koje on na ovaj naĉin stiĉe kao suve-

ren posjed, a jedna takva suma nikada ne moţe dati stvaran totalitet. Jer

ĉak ovaj subjekt, s njegovom uzvišeno-humoristiĉkom prirodom, ostaje

empirijski, njegov akt oblikovanja - postavljanje spram objekata, koji

su, uprkos svega, u biti jednorodni s njim; i krug kojim on, kao svijet,

naznaĉuje izdvojenost i savršenu ograniĉenost, pokazuje njegove grani-

ce, a ne granice jednog u sebi potpunog kosmosa. Duša humoriste ţeĊa

za istinskim supstancijalitetom kao onim koji mu je ţivot mogao ponu-

diti; zato on razbija sve forme krhkog totaliteta ţivota da bi dospio do

jedinog pravog izvora ţivota, do ĉistog Ja, gospodara svijeta. Ali rušeći

svijet objekata, subjekt je, takoĊer, postao fragmentom: samo ja ostaje

postojeće, ali i njegova egzistencija išĉezava u besupstancijalnosti ruini-

ranog svijeta, koji je samo Ja stvorilo. Ovaj subjektivitet ţeli da izrazi

sve, te zato moţe odraziti samo jedan fragment.

To je paradoks subjektiviteta velike epske poezije, njeno „od-

baci, time dobijaš“: svaki stvaralaĉki subjektivitet postaje lirski i uĉe-

stvuje u milosti i otkrovenju cjeline; zadovoljavajući se samo preuzima-

njem, on se, u poniznosti moţe preobraziti jedino u receptivni organ svi-

jeta. To je skok od Vita nuova do Divina comedia, od Werthera do Wil-

helma Meistera; to skok koji je napravio Cervantes, koji je, sam zanije-

mivši, dopustio da se oglasi humor svijeta u Don Kihotu, dok veliĉan-

stveno snaţni glasovi Sternea i Jeana Paula pruţaju samo subjektivne

odjeke jednog fragmenta svijeta, pa su zato ograniĉeni, suţeni i samo-

voljni. Ovo nije vrijednosni sud, nego jedna apriornost koja odreĊuje

ţanrove: cjelina ţivota ne otkriva u sebi nikakvo transcendentalno sredi-

šte, niti dozvoljava da jedna od njenih ćelija zavlada nad njom. Jedino

ako subjekt, snaţno otcijepljen od svakog ţivota i njegove empirije, ko-

ja je s njim nuţno ujedno data, vlada nad ĉistom visinom bitnosti, ako je

359

samo nosilac transcendentalne sinteze - on moţe u svojoj strukturi utaji-

ti sve uslove totaliteta i svoje granice preobraziti u granice svijeta. Ep-

ska poezija ne poznaje, meĊutim, takav subjekt. Ona je ţivot, imanenci-

ja, empirija, i Danteov Raj je na suštinskiji naĉin srodan ţivotu nego

Shakespeareova obilna punoća.

Sintetiĉka moć sfere bitnosti osnaţuje se u konstruktivnom to-

talitetu dramskog problema; ono što je nuţno, polazeći od problema, du-

ša ili dogaĊaj, postiţe egzistenciju odnosom prema centru; imanentna

dijalektika ovog jedinstva podaruje svakoj pojedinaĉnoj pojavi bitak ko-

ji joj pripada udaljavanjem od centra i njegovim znaĉenjem za problem.

Problem je ovdje neizreciv, jer je on konkretna ideja cjeline, jer jedino

koncert glasova moţe ponovo otkriti bogatstvo sadrţaja koje je bilo

skriveno. Ali za ţivot je problem apstrakcija; odnos liĉnosti prema pro-

blemu ne moţe u sebe nikada ukljuĉiti svu punoću ţivota, i svaki se do-

gaĊaj iz sfere ţivota mora alegorijski skrivati u odnosu na problem. Bez

sumnje Goetheova velika umjetnost u njegovim Izborima po srodnosti

(Wahlverwandschaften) koju je Hebbel s pravom nazvao „dramatskom“

dozvoljavala mu je da sve usaglasi i odmjeri u odnosu na centralni pro-

blem, ali se same duše, koje su od poĉetka prisiljene da slijede uske sta-

ze problema, ne mogu ovdje uzdići do zbiljskog postojanja; sama djelat-

nost, koja se suţava na dimenzije problema, ne moţe se zaookruţiti u

cjelini; štaviše, da bi se profinjeno ukrasila zdanja ovog malog svijeta,

pjesnik je prinuĊen da u njih uvede strane elemente i, ako bi to svugdje

tako sretno ispalo kao u pojedinim momentima, gdje je aranţman posti-

gao savršenstvo, pjesnik ne bi mogao proizvesti nikakav totalitet. „Dra-

matska“ koncentracija Pjesme o Nibelunzima je Hebbelova lijepa zablu-

da nastala iz zastupanja pro domo: oĉajniĉki napor velikog pjesnika da

saĉuva epsko jeinstvo jednog zbiljski espkog predmeta u izmenjenom

svijetu koji je to jedinstvo razbio. Već je nadljudski lik Brunhilde samo

puki hibrid ţene i Walkira, koji nemoćnog ţenika Ginthera podcjenjuje

sve do ismijavanja, a u liĉnosti zmijskog ubice Siegrfrida, koji postaje

vitez, saĉuvani su samo neki motivi bajke. Ovdje je rijeĉ o probllemu

vjernosti i osvete, dakako i o problemu spasa Hagena i Kriemhilde. Ali

to je jedan oĉajniĉki, ĉisto artistiĉki pokušaj da se sredstvima kompozi-

cije, konstrukcije i organizacije uspostavi jedinstvo koje više nije spon-

tano dato. Jedan oĉajniĉki pokušaj i herojski neuspjeh, jer jedinstvo se,

doduše, moţe postići, ali nikada zbiljska cjelina. U radnji Ilijade, koja

nema ni poĉetka ni kraja, rascvjetava se jedan zatvoreni kosmos u ţivo-

tu, koji u sebi obuhvata sve; jasno komponirano jedinstvo Pjesme o Ni-

belunzima prikriva ţivot i raspad, zamkove i ruine iza njene artistiĉki

rašĉlanjene fasade. Preveo Kasim Prohi

360

Pol Azar

PREDGOVOR „KRIZI EVROPSKE SVESTI“

Kakav kontrast! Kakav oštar prelaz! Hijerarhija, disciplina i red

koji osiguravaju autoritet, dogme koje ureĊuju ţivot: eto šta su voleli

ljudi sedamnaestog veka. Stege, autoritet dogme – eto šta su mrzeli ljudi

osamnaestog veka, njihovi neposredni naslednici. Prvi su hrišćani, a

drugi antihrišćani; prvi veruju u pravo boţansko, a drugi u pravo prirod-

no. Prvi ţive zadovoljni u društvu koje je podeljeno na klase nejedna-

kih, drugi sanjaju samo o jednakosti. I zbilja – sinovi dragovoljno šika-

niraju roditelje, sanjajući o boljem svetu. MeĊutim, struje koje su kreta-

le sledeće generacije nisu bile dovoljne da se objasni jedna takva oštra i

odluĉna promena. Većina Francuza mislila je kao Bosije; odjednom

Francuzi misle kao Volter: to je revolucija.

Da bismo saznali kako se to dogodilo, pošli smo u malo pozna-

te oblasti. Nekad je mnogo istraţivan sedamnaesti vek; danas se mnogo

istraţuje osamnaesti. Na njihovoj meĊi se nalazi jedna nepoznata – ne-

znatna – zona u kojoj se još mogu oĉekivati otkrića i avanture. Prejurili

smo birajući za njene granice dva ne sasvim taĉna datuma: s jedne stra-

ne, oko godine 1680, s druge, godinu 1715.

Pri tome smo sreli Spinozu ĉiji je uticaj poĉeo da se oseća;

Melbranša, Fontenela, Loka, Lajbnica, Bosijea, Bejla, da pomenemo

najveće, a da ne govorimo o Dekartovoj senci koja je još bila prisutna.

Ovi heroji duha, svaki prema svom karakteru i svom geniju, kako beja-

hu novi, bili su obuzeti ponovnim rešavanjem problema koji veĉno pod-

stiĉu ljude: onih o postojanju i o prirodi Boga, o biću i o prividima, o

dobru i o zlu, o slobodi i o sudbini, o pravu suverena, o izgraĊivanju

društvene drţave – sve samih ţivotnih problema. Šta treba verovati?

Kako treba delati? a ta pitanja uvek su iskrsavala kad je izlgedalo da su

definitivno sreĊena: Quid est Veritas. Veliki vek se, na izgled, pridruţio

kroz svog veliĉanstvenog suverena, a oni koji su se poduhvatili da misle

i da pišu trebalo je samo da reprodukuju remek-dela koja su se bila javi-

la u izobilju. Bilo je onih koji su sastavljali tragedije kao Rasin, komedi-

je kao Molijer, basne kao La Fonten; kritike koje su pokudno govorile o

moralu epske pesme i o korišćenju hrišćanskih ĉudesa; koji nisu presta-

jali da se uzbuĊuju pravilom triju jedinstva, trijumfom umetnosti. Ali u

delu Tractatus theologico-politicus i u Etici, u Eseju o ljudskom razumu,

u Istoriji promena protestantske crkve, u Istorijskom i kritičkom rečni-

ku, u Odgovoru na pitanja jednog provincijalca zapodela se debata pre-

361

ma kojoj su ove ništavne preokupacije izgledale kao igra umornih stara-

ca ili dece. Reĉ je o saznanju: da li verovati ili više ne verovati; da li se

nastavljati na tradiciju ili se boriti protiv nje; hoće li ĉoveĉanstvo nasta-

viti svoj put naslanjajući se na iste voĊe, ili traţiti drugi ako nove voĊe

uĉine zaokret i povedu ga ka drugim obećanim zemljama. „Racionalisti“

i „religiozni“, kao što kaţe Pjer Bajl, sukobljavali su duše, suĉeljavali su

se u borbi koja je za svedoka imala celu misleću Evropu.

Napadaĉi su je osvajali malo po malo. Hereza više nije bila

usamljena i skrivena; ona je pridobijala pristalice koji su postajali oholi

i slavni; negacija se više nije prerušavala; njome se razmetalo. Razum

više nije bio mudrost ekvilibriranja već kritiĉka drskost. Najopštije pri-

hvaćeni pojmovi, kao onaj koji po opštoj saglasnosti dokazuje Boga,

onaj o ĉudesima, bili su stavljeni pod sumnju. Boţansko se proterivalo u

nepoznata i neprozirna nebesa; ĉovek, i to ĉovek sam, postajao je mera

svih stvari; sam sobom bio je razlog svog postojanja i svog svršetka.

Dosta dugo su pastiri naroda imali moć u svojim rukama; obećavali su

da će uĉiniti da na zemlji zavlada dobrota, pravda, bratska ljubav, pa

ipak, nisu odrţali svoja obećanja; za veliki broj onih kod kojih su istina i

dobrota bile u igri, oni su bili izgubljeni: ostalo im je, dakle, samo da se

izgube. Trebalo ih je, dakle, oterati ako nisu hteli dragovoljno da odu.

Mislilo se da treba srušiti staro zdanje koje je vrlo loše štitilo ljudsku

porodicu, a prvi je zadatak posao razaranja. Drugi je bio da se ono re-

konstruiše i da se pripremi temelj budućeg zdanja. Ne manje oholo, a da

bi se spreĉio pad u skepticizam koji prethodi smrti, trebalo je izgraditi

jednu filozofiju koja se odriĉe uvek varljivih metafiziĉkih snova, radi iz-

uĉavanja pojava koje naše slabe ruke mogu dohvatiti i koji moraju biti

dovoljni da nas zadovolje; potrebno je izgraditi politiku bez boţanskog

prava, religiju bez tajne, moral bez dogmi. Treba ojaĉati nauku da ne

bude više jednostavna igra duha već istinska snaga koja je sposobna da

podjarmi prirodu; naukom, u to ne treba sumnjati, osvojilo bi se dobro.

Tako ponovo osvojen svet ĉovek bi organizovao za svoje blagostanje,

za svoju slavu i buduću sreću.

U tim osobenostima se prepoznaje duh osamnaestog veka. Hte-

li smo precizno da pokaţemo da su se ta bitna svojstva pokazala mnogo

ranije nego što se obiĉno misli; da su ona sasvim formirana u eposi u

kojoj je Luj XIV još bio u svojoj briljantnoj i svetloj snazi; da su skoro

sve ideje koje su se prevratniĉki pojavile oko 1760. ili ĉak oko 1789. bi-

le izraţene već oko 1680. Onda se desila kriza u evropskoj svesti; od re-

nesanse, iz koje i francuska revolucija neposredno proistiĉe, koju ona

priprema, nema vaţnije u istoriji ideja. Civilizaciju zasnovanu na ideji

duţnosti, duţnosti prema Bogu, duţnosti prema knezu, „novi filozofi“

362

su pokušali da zamene civilizacijom na ideji prava: prava na individual-

nu svest, prava na kritiku, na pravu razuma, pravu ĉoveka i graĊanina.

Trideset pet godina intelektualnog ţivota u Evropi, koje je vre-

menski nemoguće izdvojiti a da se ne povede raĉuna o godinama koje ih

slede, a još više o onima koje su im prethodile: to je osnova za poreĊe-

nje ĉoveka sa samim sobom, za pitanje da li je roĊen nevin ili s krivi-

com – ako bi hteo da se odluĉi za sadašnjost ili za veĉnost. One su osno-

va i tako ţivim idejama, snabdevenim agresivnom i defanzivnom sna-

gom koja ni kasnije nije prestala da deluje i da postavlja religiozne, filo-

zofske, politiĉke, društvene probleme, tako da i mi, delimiĉno, nasta-

vljamo te velike neiscrpne polemike. Osnova su za dela masivna i gusta

koje su ljudi pisali sa posebnom štedrošću, manje se brinući za savršen-

stvo forme nego za efikasnost i izobilje argumenata; za dela nerazumlji-

va, teološka, filozofska; za brojne odnose izmeĊu zemalja, za seobe, za-

raze, uticaje, fenomene koji izgledaju neobjašnjivi u svojoj lokalnoj sre-

dini, a koje bi trebalo ponovo vratiti u evropsku atmosferu da bi se mo-

gli shvatiti; za orijentacije, snalaţenje u tom planinskom pejzaţu, za ve-

ze ĉinjenica, puteva i staza; za svojstva koja se najavljuju, fizionomije

koje prodiru svojim svakodnevnim crtama u svom besu i u svom osme-

hu: to je, ne treba sumnjati, bio teţak poduhvat. Ne izvinjavamo se što

smo to pokušali. Jer iako ne znamo šta treba da ĉinimo i šta treba pono-

vo da se ĉini posle nas, a znajući da se drvo moţe spoznati samo kroz

pomno prouĉavanje njegovog korena i njegovih grana, mislimo da je

ponekad korisno prokrĉiti privremene staze u tamnim šumama.

Ima lirskih priroda: prijatno je, dok se izuĉavaju, slušati njiho-

ve harmonije, upijati njihove sonorne izlive, puštati da vas vodi do neiz-

recivosti sublimna muzika: cela zemlja samo je jedna pesma. Period što

smo ga mi izdvojili nije takav; on nije znao za kadence i ritmove; naĉi-

njen je suprotno samoj prirodi poezije; nije spoznao moć njene ĉari.

Imaginativne i senzibilne vrednosti bejahu u njemu najednom išĉezle;

ljudi jedno vreme prestaše da se ispoljavaju svojim igrama i strastima.

Primetili smo, naprotiv, pokraj rada ĉiste inteligencije, prodoran ţivot

boja i oblika i protivureĉja srca. Ovde pijetizam, drugde kvijetizam, ot-

krili smo aspiracije i drhtaje velikih uznemirenih duša što ih razum ni-

kako ne zadovoljava i koje su traţile boga ljubavi. Ali je i sam taj misti-

cizam doprineo krizi svesti koja suštinski karakteriše epohu. On je obja-

vio savez religije i vlasti, i uzmiĉući kontroli ortodoksnih crkava, videći

u veri samo individualan zanos i primitivnu spontanost, lomeći ustano-

vljeni red, on je za svoj raĉun igrao ulogu koja je po elementu novator-

ska: upravo tako što je onda u društvo uveo ferment anarhije, suprotsta-

vljajući primitivnu vrlinu divljaka greškama i zloĉinima civilizacije.

363

Te muĉen i zbijene godine, sve ispunjene svaĊama i suzama, i

tegobne od misli, nisu po sebi manje lepe. Pratiti te široke pokrete, vide-

ti mase ideja kako se rastaĉu da bi se potom ponovo uobliĉile prema

drugim zakonima, posmatrati našu ljudsku braću kako traţe svoje pute-

ve ka svojim nepoznatim sudbinama, a da se nikad ne obeshrabre i stiša-

ju, iskušava nas ne znam kakvim retrospektivnim osećanjem. Ima veli-

ĉine u njihovoj upornosti, u njihovoj ţestini; i ako je Evropi svojstveno,

kao što smo to pokazali, da se nikad ne zadovolji, da uvek iznova poĉi-

nje svoje istraţivanje istine i dobra, u tom naporu ima bolne lepote. To

nije sve. Prouĉavajući raĊanje ideja, ili bar njihove metamorfoze, prateći

ih na putu od njihovih slabih poĉetaka, kroz naĉin njihovog potvrĊiva-

nja i uĉvršćivanja, u njihovom napredovanju, u njihovim uzastupnim

pobedama i u njihovom krajnjem trijumfu, dospeva se do ovog dubokog

ubeĊenja da su snage intelektualne i moralne, a ne snage materijalne,

one koje upravljaju i zapovedaju ţivotom.

Preveo Petar Milosavljević

364

Artur Lavdţoj

O RAZLIKOVANJU ROMANTIZAMA

Šta, onda, moţe da se uĉini da se razmrsi, ili smanji, zbrka ter-

mina i mišljenja koja je jedan vek bila skandal za istoriju knjiţevnosti i

kritiku, a još je, što nije teško dokazati, obilno produktivna istorijskim

greškama i opasnim nerazlikovanjem dijagnoza što ne razluĉuju moral-

ne i estetske bolesti nešeg doba? Jedan zaista osnovni lek – da bismo,

naime, sasvim prestali da govorimo o romantizmu – bojim se da, izve-

sno, neće biti usvojen. To bi, verovatno, bilo jednako beskorisnom po-

kušaju pridobijanja nastavnika i kritiĉara da svoju upotrebu termina

ograniĉe na pojedinaĉni i, prevashodno, jasan smisao. Takav predlog

bio bi samo polazna taĉka za nove sporove. Ljudi, a posebno filozofi,

upotrebljavaće, bez sumnje, reĉ koja im se sviĊa, ma koliko im mnogo

smetnji prouzrokovala njihova neprivilegovana sloboda. Mislim da ipak

postoje dva moguća istorijska ispitivanja koja bi, ako se obavljaju teme-

ljitije i paţljivije, mogla još mnogo da doprinesu ispravljanju sadašnje

zbrke i, u isto vreme, da unaprede jasnije razumevanje opšteg kretanja

ideja, logiĉke i psihološke odnose izmeĊu glavnih dogaĊaja prelaznih

vremena u modernoj misli i ukusu.

Jedna od tih mera odgovarala bi, svakako, postupku savreme-

nih psihopatologa u bavljenju izvesnim tipovima poremećaja. Bilo je

ustanovljeno, već smo rekli, da neke mentalne smetnje mogu da se leĉe

ili ublaţe ako se pacijent uĉini svesnim geneze svog neprijatnog „kom-

pleksa“, tj. ako se osposobi da rekonstruiše one procese asocijacija kroz

koje je kompleks formiran. Na sliĉan naĉin, i u ovom sluĉaju bilo bi ko-

risno ocrtati asocijativni proces kroz koji je reĉ „romantiĉki“ poprimila

svoju sadašnju zaĉuĊujuću raznoznaĉnost i shodno tome neodreĊenost

konotacija i denotacija; drugim reĉima, da se obavi jedno adekvatno se-

masiološko ispitivanje termina. Jedna od izvesnih stvari o romantizmu

jeste da je njegov naziv jedan od najsloţenijih, fascinantnih i instruktiv-

nih za sve probleme u semantici. Ukratko, deo je zadatka istoriĉara ide-

ja, kad ih sam primenjuje u istraţivanju predmeta nazvanog romanti-

zam, da prikaţe, ako je moguće na psihološki razumljiv naĉin, kako je

tako raznovrstan i protivreĉan fenomen mogao kao celina da dobije jed-

no ime. Takva analiza bi nam, ubeĊen sam, pokazala potpunu jeziĉku

zbrku koja kao aktuelan ĉinilac deluje u kretanju misli u prošlom veku i

u prvoj ĉetvrtini ovog veka; objašnjenje te zbrke uĉinilo bi da se ona iz-

begne.

365

Ali to bi istraţivanje u praksi, najvećim delom, bilo neodvojivo

od drugog, koje u ovom sluĉaju ţelim kao lek posebno da preporuĉim.

Prvi korak u ovom drugom smeru savladavanja nereda jeste da nauĉimo

da reĉ „romantizam“ upotrebljavamo u mnoţini. Već je, naravno, praksa

obazrivijih i pronicljivijih knjiţevnih istoriĉara da priznaju da „romanti-

zam“ jedne zemlje moţe imati manje zajedniĉkog sa onim iz druge, i da

ih, u svakom sluĉaju, definišu dinstinktivnim terminima. Ali razlikova-

nje romantizma koje ja imam na umu nije iskljuĉivo ili uglavnom za-

snovano na kriteriju nacionalnosti ili jezika. Bilo bi potrebno da izuĉa-

vanje predmeta poĉne razaznavanjem prima-facie mnoštva romantiza-

ma, mogućeg punog razlikovanja misaonih kompleksa prema njihovom

broju koji se moţe pojaviti u jednoj zemlji. Nema nade da će student

moderne literature jasno misliti ako – kao što su, avaj! ponekad ĉinili

eminentni pisci – nejasno zasnuje termin i poĊe od pretpostavke da je

„romantizam“ bogom dano imenovanje pojedinih stvarnih bića ili tipova

bića koji se nalaze u prirodi. On mora da poĊe od proste i oĉigledne ĉi-

njenice da ima razliĉitih istorijskih dogaĊaja ili pokreta kojima su razni

istoriĉari našeg ili drugog perioda, iz ovog ili onog razloga, davali ime.

U Nemaĉkoj postoji pokret koji poĉinje devedesetih godina osamnae-

stog veka – jedini koji neosporno treba nazivati romantizmom, jer je

sam sebi dao to ime. U Engleskoj ima jedan drugi pokret koji dosta od-

reĊeno poĉinje sedamsto ĉetrdesetih. U Francuskoj pokret koji poĉinje

1801. Jedan drugi pokret poĉinje u Francuskoj u drugoj dekadi veka, a

povezan je sa nemaĉkim pokretom i preko Nemaĉke je dobio ime. Bo-

gat i neskladan skup ideja našao bi se i u Rusou. Postoji i mnogo šta

drugo što razliĉiti pisci, koje sam na poĉetku naveo, nazivaju romanti-

zmom. Ĉinjenica da su nauĉnici svim tim dogaĊajima davali isto ime

nije oĉigledna, a jedva bi se moglo pretpostaviti da se one izjednaĉuju

po suštini. Moţe postojati neki zajedniĉki nazivnik za sve to; ali, ako je

tako, to još nikad nije jasno izloţeno i njegovo prisustvo nije a priori

prihvaćeno. U svakom sluĉaju, svaki od ovih takozvanih romantizama

bio je u velikoj meri sloţena i uglavnom izvanredno nestabilna intelek-

tualna smeša; drugim reĉima, svaki od njih bio je sastavljen od pojedi-

nih razliĉitih ideja skupa povezanih, većinom ne nekim nerazdvojnim

obavezama logiĉke potrebe, već jednim uveliko olakšanim i delimiĉno

prouzrokovanim alogiĉnim asocijativnim procesom, koji se u sluĉaju ro-

mantizma uvećava roĊenom i steĉenom dvosmislenosti te reĉi pošto je

naziv „romantizam“ izmišljen. A kad neki od tih romantizama imaju za-

ista zajedniĉki znaĉajne elemente, to ni u dva sluĉaja nisu neizbeţno isti

elementi. Romantizam A moţe imati jednu karakteristiĉnu pretpostavku

ili impuls X koje deli sa romantizmom B, drugu karakteristiku Y koju

366

deli sa romantizmom C, kojemu je X potpuno strana. MeĊutim, u sluĉa-

ju pokreta ili škola kojima je etiketa pridata u njihovo vlastito vreme,

sadrţaj etikete se ponekad brzo i radikalno menjao. Na kraju jedne ili

dve dekade imate iste ljude i isti skup naziva, ali duboko razliĉite ideje.

Kao što svako zna, upravo se tako precizno desilo i sa onim što je na-

zvano francuskim romantizmom. Moţe ali ne mora da bude istina, kao

što je M. A. Viat nastojao da pokaţe, ali je na poĉetku ovog procesa

transformacije u delima već postojao izvestan, jedva primetan kvasac

koji priprema krajnje nevidljiv ishod; ostaje ĉinjenica da je u najvećem

delu svojih praktiĉno znaĉajnih sklonosti i srodstava knjiţevne, etiĉke,

politiĉke i religiozne vrste, francuski „romantizam“ osamdesetih godina

bio u suprotnosti onome sa poĉetka veka.

Pošto su ovi romantizmi grubo odvojeni, za drugi lek je suštin-

sko da se svaki od njih – uz poštovanje njihovih predstavnika i datu-

ma, potpunom i oštroumnom analizom, uobiĉajenom za za njihove delo-

ve – razluĉi na pojedinaĉne ideje i estetske sklonosti od kojih je sklo-

pljen. Tek pošto su ovim osnovnim misaonim ĉiniocima i emotivnim

naprezanjima jasno odvojeni i iscrpno specifikovani, bićemo u poloţaju

da sudimo o stepenu njihovog afiniteta prema drugim kompleksima ko-

jima se pridaje isto ime, da precizno vidimo koliko su prećutne zamisli,

ili vodeći motivi, ili izrazita borba zajedniĉki bilo kojim dvama ili ve-

ćem broju njih, i u ĉemu oni pokazuju razliĉite i suprotne tendencije.

Preveo Petar Milosavljević

367

368

TRAGANJA U KOMPARATISTICI

369

Pol Van Tigem

OPŠTI PRINCIPI I METODE U KOMPARATISTICI

Lingvističke i knjiţevne granice. Stvaraoci, primaoci, prenosio-

ci. - Predmet uporedne knjiţevnosti, to smo već rekli, u prvom redu je-

ste prouĉavanje dela iz razliĉiĉih knjiţevnosti u njihovim uzajamnim

odnosima. Shvaćena u tako opštim crtama, uporedna knjiţevnost, ako bi

se ograniĉila samo na zapadni svet, na primer, posmatrala bi meĊusobne

veze latinske knjiţevnosti, zatim - još od srednjeg veka - dug moderne

knjiţevnosti antiĉkim i najzad, uzajamne odnase savremene knji-

ţevnosti. Ovaj poslednji, uostalom najopširniji i najsloţeniji splet pita-

nja jeste ono što se u obiĉnmn smislu reĉi i podrazumeva pod izrazom

uparedna knjiţevnost - i to iz onih, uglavnom praktiĉnih, razloga koje

smo naznaĉili u našem Uvodu.

Prvu taĉku je potrebno izbliţe objasniti. Koje su granice knji-

ţevnosti, u jednom odreĊenom periodu? Koja je graniĉna linija preko

koje se moţe govoriti o inostranstvu, o stranom uticaju u zemlji ili o do-

maćem u inostranstvu? U svim sluĉajevima gde se lingvistiĉka teritorija

potpuno pa i pribliţno podudara sa politiĉkom, odgovor je lak: kao za

Francusku, Englesku ili Španiju. Ali mnogo ĉešće podudarnosti nema, a

ima i nekoliko sluĉajeva za koje je, i to za svaki posebno, teška i osetlji-

va stvar naći i sprovesti jedno opšte rešenje. Vrlo ĉesto se jezik, koji

vlada u jednoj zemlji govori i piše daleko izvan njenih granica; da li on-

da pojedine nacionalne knjiţevnosti mogu da prisvajaju tako nastala za-

graniĉna knjiţevna dela? Nemci, što se njih tiĉe, smatraju da mogu: oni

daju znaĉajno mesto u nemaĉkoj knjrţevnosti Švajcarcima C. F. Mejeru,

G. Keleru, i Austrijancima Hofmanštalu, Rilkeu i Ancengruberu. U

Francuskoj, gde je nacionalno jedinstvo vrlo staro a osećanje toga jedin-

stva veoma duboko i jako, ovo pitanje je rešeno tek uz izvesno, ĉesto

stidljivo, a ponekad i nelogiĉno oklevanje. Ţenevljanina Rusoa i Savoj-

ca de Mestra smatramo francuskim knjiţevnicima iz sasvim oĉiglednih

razloga; to ĉinimo uglavnom i sa Švajcarcima Vineom, Šererom, Ro-

dom, Šerbilijem, i sa Belgijancima Rodenhabom i Verharenom, jer su

oni manje-više teţili Parizu kao svom knjiţevncm centru. Ali $vajcaĉ-

koj ostavljamo Tepfera, a Belgiji - Kamija Lemonijea, jer su oni bili vi-

še vezani za svoj zaviĉaj. Sasvim logiĉno bi bilo smatrati predmetom

uporedne knjiţevnosti Zolin uticaj na Kamija Lemonijea, kao i romanti-

zam u Ţenevi ili u predelu Lozane, ili francuske uticaje na knjiţevnost

370

na francuskom jeziku u Kanadi, na Haitima itd... Iz sliĉnih razloga, En-

glezi ne unose više u svoju knjiţevnoĉt ameriĉke pisce; prema tome, uti-

caj Karlajla na Emersona ili uticaj Edgara Poa na engleske pripovedaĉe

treba gledati kao na probleme uporedne knjiţevosti.

Jedna ista zemlja ili više zemalja mogu biti podeljene izmeĊu

nekoliko knjiţevnih jezika, a da ne govorimo o neknjiţevnim dijalekti-

ma.

Uticaj G. Kelera ili C. F. Mejera, iz Ciriha, na pojedine roman-

sijere iz Lozane ili Ţeneve nesumnjivo spada u oblast uporedne knjiţev-

nosti; njoj pripada isto tako i uticaj koji je mogao imati flamanski pesnik

na valonskog. Ima i teţih sluĉajeva. Engleska knjiţevnast se ponosi ve-

likim škotskim pesnikom Robertom Bernsom, a on, meĊutim, piše na

škotskom dijalektu, njegova narodnost je „polu-strana“ (Lj. Kazamjan),

a govori se o „engleskom uticaju“ na njega, kao da pripada nekoj poseb-

noj knjiţevnosti. Ili još bolji primer: naš Mistral je pisao na provansal-

skom; istorije francuske knjiţevnosti ga nikad ne pominju; prema tome,

njegove veze sa francuskim pesnicima treba smatrati predmetom upo-

redne knjiţevnosti. Moglo bi se dati puno drugih primera i navesti puno

drugih sluĉajeva. To su ĉesto posebna pitanja koja se postavljaju razliĉi-

to prema razmatranim epohama.

Kada se jednom postavi granica izmeĊu dveju knjiţevnosti, naš

zadatak je da prouĉimo sve što je u oblasti knjiţevnosti prešlo sa jedne

strane na drugu, i time proizvelo izvesno dejstvo. Ta dejstva su veoma

razliĉite prirode: obogaćenje duha sticanjem znanja; preobraţaj tehnike

ugledanjem na umetniĉke postupke; previranje novih ideja; simpatije

osećajnosti koja treperi u skladu sa stranim osećajnošću; ne treba zabo-

raviti ni antipatije, reakcije koje su isto tako bile ĉesto veoma plodne.

Uskoro ćemo videti kako se moţe srediti mnoštvo pojava, i u vezi sa tim

podeliti delokrug uporedne knjiţevnosti.

U svakom sluĉaju treba prvo posmatrati polaznu taĉku na putu

prelaţenja knjiţevne granice: pisca, delo, ideju. To je ono što nazivamo

stvaraocem. zatim krajnju razvojnu taĉku: pojedinog pisca, delo ili ĉak

stranu, pojedine ideje ili osećanja. To je ono što nazivamo primaocem.

Ali vrlo ĉesto je prenos moguć samo pomoću posrednika, pojedinca ili

grupe, prevoda ili ugledanja na originalni tekst. To je ono što nazivamo

prenosiocem. Primalac u jednom narodu ĉesto igra ulogu prenosioca u

drugom. Godine 1769. Leturner prevodi na neobiĉan naĉin Noći od Jan-

ga; njegov prevod zamenjuje original u Italiji i Španiji. U stvari, prevod

ih je tako preobrazio da su Noći, koje su ove zemlje upoznale, sasvim

druge Noći. Treba, dakle, voditi raĉuna o prenosiocu onoliko koliko i o

stvaraocu i primaocu.

371

Ispitivanje i proučavanje teksta. - Uporednu knjţevnost od sa-

da smatramo, kako smo rekli, odvojenom naukom, ali i paralelnom sa

posebnom istorijom raznih knjiţevnosti. Njene metode su delom isto-

vetne metodama istorije nacionalne knjiţevnsti, a delom uţestruĉne i vi-

še prilagoĊene njenom posebnom zadatku.

Struĉnjak za uporednu knjiţevnost pre svega mora da se ĉuva

preuranjenih i pribliţnih ocena, koje oĉaravaju duh, ali poĉivaju samo

na pretpostavkama ili zabludama, a vode jedino maglovitim ili netaĉnim

uopštavanjima. U osnovi svih nesigurnih ocena gotovo uvek vlada izve-

sna zbrka. Meša se raznolik smisao izvesnih reĉi: sloboda, priroda, ra-

zum, istina, osećanje ... usled nepaţljivog ĉitanja tekstova gde se samo u

pojedinom odlomku ispoljava njihov pravi smisao. Mešaju se ideje, te-

ţnje, veoma raznolika umetiĉka postignuća koja izraţava ili donosi isti

tekst, jer analiza nije izvršena paţljivo da bi se razlikovali bit i sastojci

teksta. Treba, meĊutim, izdvojiti te bitne sastojke kod stvaraoca i prima-

oca, a ĉesto i kod prenosioca, da bi se njihova sudbina odvojeno pratila i

da bi se mogle na taĉan i odreĊen naĉin ustanoviti pozajmice i uticaji. U

sloţenom tkivu tekstova, neophodnom psihološkom tananoĉću koju mo-

ra da ima svaki pravi istoriĉar knjiţevnosti, tj. istoriĉar ljudske duše, tre-

ba rasplesti razne konce ideja, osćanja ili umetnosti, da bi se zatim traţi-

li oni koji se sreću dalje, utkani u druge sastave. Bez takve obazrivosti

naroĉito kada je reĉ o uticajima, ocena će biti isuviše uopštena i ne-

zgrapna i, u svojim više prividnim nego ozbiljnim zakljuĉcima, ona će

spajati istinito sa sumnjivim i sa netaĉnim. Svaki zajedniiĉki uticaj se

rašĉlanjava u mnoštvo sitnih pasebnih uticaja koje, jedan po jedan, treba

proveravati.

To znaĉi, da treba beleţiti puno pojedinosti ili, kako se to kaţe,

praviti kartone, mnogo kartona. Ĉesto je ismevana ta „manija kartoteka“

izvesnih nedouĉenih struĉnjaka.

Potsmeh je koristan ako sluţi tome da upozori poĉetnike da se

ĉuvaju smešnog i da se klone one ludosti da odmah smatraju da poznaju

jednu pesmu, dramu ili roman zato što su na komadićima hartije zapisali

sva osećanja i sve okolnosti tih knjiţevnih dela. Pa ipak, potrebno je za-

pisati, i to odvojeno, da bismo ih se bolje setili, svaku od onih nijansi

sadrţine i forme koje otkriva pronicljiva psihološka analiza ĉiju smo

neophodnost utvrdili.

Tako će se lako razlikovati stvari koje su ĉesto pomešane u iz-

razu; i svaka od tako obrazovanih grupa posluţiće i kao osnova za istra-

ţivanje uĉicaja ili pozajmica.

372

Uz to treba znati gde valja traţiti i jedno i drugo. Moţe se kre-

nuti u ma kome pravcu. Kao i kod mnogih drugih nauka, pretpostavka je

ĉesto potrebna komparatisti za njegove radove. Bilo da je reĉ o postanku

jedne ideje ili o mogućem uticaju jednog dela, promišljeni istoriĉar će

radije krenuti jednim pravcem nego drugim, ili stoga što su na toj strani

već utvrĊeni izvesni prenosi, ili zato što će verovatno tamo naći odgovor

na postavljeno pitanje. Ĉesto će traţiti uzalud, ali i ta negativna izve-

snost biće već sama po sebi jedan pouĉan rezultat; ili će pak, istraţujući

u tome pravcu naići na nešto drugo, a ne na ono što je traţio. Ali, uopšte

uzev, njegove pretpostavke, na koje ga je navelo prisno poznavanje jed-

nog pisca, knjiga koje je on ĉitao, sredine u kojoj se razvijao, dovešće

do plodnih rezultata. Gde je Šatbrijan uzeo apologetiĉne argumente za

svoga Genija hrišćanstva? On se nalazio u Engleskoj kada je utvrdio

istorijsku pazadinu za svoje delo. Da nije, moţda, u tu svrhu koristio do-

kazivanja skorašnjih engleskih apologetiĉara? G-ca Dempsej polazi od

te pretpostavke i dokazuje mnogobrojnim i presudnim podudarnostima

da su zaista dela britanskih sveštenika snabdela argumentima vatrenog,

ali neiskusnog mladog Francuza koji je tek bio preobraćen u veru. Uva-

ţena poĉ. Barbara Matulka ispituje gde je Giljen de Kastro našao karak-

teristike situacija i osećanja koja su već u to vreme, u njegovom koma-

du, uĉinila Sida viteškim junakom koga je Kornej od njega pozajmio. Ti

elementi, medutim, nisu postojali u legendi o Sidu pre Kastra. Ona se

pita da li se Kaĉtro nije nadahnuo nekim herojskim i viteškim romanom,

prvenstveno španskim. U to vreme je zbirka bajki Amadis imala ogrom-

nog uspeha. Matulka paţljivo ispituje jednu za drugom sve te danas za-

boravljene knjige i pronalazi kod Florizel de Nikea (1536) sve pojedino-

sti koje je Kastro nadovezao na legendu o Rodrigu i tako od tog legen-

darnog junaka stvorio nama dabro poznatog Sida.

Istraţivanje ne treba da se ograniĉi na uporeĊivanje tekstova.

Otkrivanje i širenje ideja i osećanja moglo je poteći od neke istorijske ili

socijalne ĉinjence, nekog knjiţevno obrazovanog kruga ili grupe ljudi,

ili pak iz obiĉnog razgovora, o ĉemu će biti navedeni primeri u glavi u

kojoj se raspravlja o posrednicima. U studiji o postanku dela treba dati

široko mesto ţivotu samog pisca. Razume se da hronologija treba u tom

pogledu da vrši presudan uticaj, pošto je ona dovoljna da odstrani ovu

ili onu pretpostavku i da uĉini bezvrednim ovo ili ono uporeĊenje koje,

medutim, izgleda veoma privlaĉno. Da bi posluţila svojoj svrsi, ona

mora biti što je moguće iscrpnija: niije dovoljno poznavati godinu izda-

nja jedne zbirke pesama, nego treba znati kada se svaka od tih pesama

prvi put pojavila, ĉesto u nekom kratkotrajnom i slabo poznatom ĉasopi-

su. Ponekad izvesni delovi pojedinih knjiga kruţe u rukopisu mnogo pre

373

nego što su odštampani. Takvi sluĉajevi dopuštaju pretpostavke koje na

prvi pogled izgledaju neodrţive ako se poĊe samo od opšte poznatih da-

tuma.

Da bi se obuhvatilo što više ĉinjenica i tekstova treba naroĉito

paţljivo razlagati ĉasopise onog razdoblja koje se razmatra. Ĉitanje niza

pisaca drugog i trećeg reda, kao i knjiţevnih listova, ima to preimućstvo

što istraţivaĉu pokazuje intelektualnu temperaturu vremena o kome je

reĉ, što ga stavlja na gledište sa koga se posmatralo u ono vreme, gledi-

šte koje više nije naše. Bez tih prethodnih opštih znanja o jednom vre-

menu, postoji opasnost da se pogrešno shvate utvrdene ĉinjenice. Izve-

sni radovi iz uporedne knjiţevnosti, koji su plod vrlo savesnih ali jedno-

stranih istraţivanja, pokazuju kod njihovih pisaca nedovoljno poznava-

nje opšte knjiţevnosti odnosnog vremena u zemlji primaoca uticaja.

Opšta sprema stručnjaka za uporednu knjiţevnost: jezici; knji-

ţevnsti.- Drugi principi se primenjuju posebno za izuĉavanje uporedne

knjiţevnosti. Nauĉni radnik koji ţeli da se specijalizira u toj disciplini i

da zaista zasluţi naziv „komparatiste“, struĉnjaka za uporednu knjiţev-

nost, mora steći izvesno znanje, izvesne duhovne navike, sroditi se sa

izvesnim naĉelima, s jedne strane svoj delokrug proširiti, a s druge stra-

ne ga ograniĉiti kako bi uĉinjeni napor bio uspešniji; ukratko, snabdeti

se spremom koja odgovara postavljenom zadatku.

Osnovni alat tog radnog pribora je poznavanje više jezika. To

ne znaĉi da struĉnjak za uporednu knjiţevnost mora da bude poliglot ni-

ti pak da treba, kao što je sluĉaj sa lingvistom, da nauĉno poznaje razne

idiome. Potrebno je, meĊutim, da on moţe teĉno da ĉita tekstove raznih

knjiţevnosti ĉijim uzajamnim odnosima ţeli da se posveti. Ako bi se, na

primer, posvetio poglavito izuĉavanju francusko-italijanskih ili engle-

sko-nemaĉkih knjiţevnih odnosa, on i u tom sluĉaju ne bi smeo da sa-

svim zanemari poznavanje drugih jezika zapadne Evrope, jer će ga poje-

dini uticaji, pojedini posrednici, i pojedini posredni izvori, dovesti u po-

loţaj da ispituje tekstove pisane i na drugim jezicima zemlje stvaraoca i

zemlje primaoca uticaja. Ukoliko bude mogao da ĉita veći broj takvih

tekstova, utoliko će biti bolje opremljen za rešavanje na izgled usko

struĉnih problema.

Nije dovoljno poznavati jezike, treba poznavati i knjiţevnosti.

Komparatist mora od samog poĉetka da stekne široka opšta znanja koja

će ga sroditi sa velikim epohama literature savremene Evrope, sa njenim

glavnim pravcima, najvaţnijim grupama pisaca, stilova i ideja. Zatim će

se podrobnije obavestiti o knjiţevnostima ĉije uzajamne odnose ispituje

u datom vremenu. Treba knjiţevna dela i njihov uticaj, ideje, stilove i

374

njihovu sudbinu ukljuĉiti u prostrane vidike, gde će biti osvetljeni i gde

će doći do svog punog izraţaja. Pada jako u oĉi da izvesni struĉnjaci

prilikom svojih prouĉavanja produbljuju pisca, delo ili problem koji su

izabrali, a da pri tom ništa ne znaju o atmosferi koja je okruţivala pisca.

Na ova znanja iz oblasti meĊunarodne knjiţevnosti treba da se

nadoveţu i druga, koja stoje u uţoj vezi sa prouĉavanjem uporedne knji-

ţevnosti. Kakve su bile, u datom vremenu i meĊu odnosnim narodima,

glavne politiĉke, socijalne, filozofske, verske, nauĉne, umetniĉke i knji-

ţevne veze? Ko su bili najuspešniji posrednici meĊu njima? Najrevno-

sniji i najĉitaniji prevodioci? Kako su, u svakoj pojedinoj zemlji, pisci,

kritiĉari i publika poznavali prošlu i sadašnju knjiţevnost drugih naro-

da? Koje su oblasti i gradovi, u zemljama manje centralizovanim nego

što su Francuska i Engleska, bili u uţoj vezi sa izdanjima zemlje vršioca

uticaja i bili u stanju da šire saznanja o tim delima i omogućavaju njihov

uticaj?

Istraţivaĉ koji radi u Francuskoj raspolaţe većim brojem fran-

cuskih nego stranih knjiga i ĉasopisa. Zato će dobro uĉiniti ako prouĉi

uticaj jednog stranog pisca na francusku knjiţevnost. Da bi mogao isto

tako neposredno da prouĉi isti ili sliĉan uticaj u Engleskoj, Nemaĉkoj

itd., trebalo bi mu da boravi izvesno vreme u tim zemljama. Kada su u

pitanju izvori, onda je, naĉelno, najpodesnije raditi u zemlji iz koje ti iz-

vori potiĉu (engleski izvori Vinjija, francuski izvori Sviberna itd.); ali, u

mnogo sluĉajeva, moţe se naći ono što se traţi i u zemlji primaocu od-

nosnih uticaja.

Kada je reĉ o uticaju koji jedan domaći pisac vrši u hrišćan-

stvu, struĉnjak za uporednu knjiţevnost mora imati na umu da se on sta-

vlja na sasvim drugo gledište nego istoriĉar toga pisca uopšte, ili istori-

ĉar knjiţevnosti kojoj taj pisca pripada. Ono što je vršilo uticaj u ino-

stranstvu, to su najĉešće dela toga pisca, i to ne sva; samo neka od njih, i

to ne najvaţnija; dela ĉesto pogrešno shvaćena, skrenuta sa svoga pra-

voga znaĉenja, usled geografske udaljenosti i razliĉite sredine. Taj uticaj

je, u mnogo sluĉajeva, vršila njegova moralna i uticajna liĉnost, ali ne i

njegova stvarna liĉnost: uticala je predstava koja se o njemu stvarala u

inostranstvu, predstava ĉesto veoma razliĉita od stvarnosti. Slavoljubivi,

razoĉarani i ogorĉeni knjiţevnik kakav je bio pisac Noći, koga je Evropa

prihvatila sa zahvalnim divljenjem, postaje mudri Jang, uzvišeni svešte-

nik noći i grobova. I drugi, veći od njega, koristili su se takvim preobra-

ţajima koji uprošćavaju sloţenu stvarnost i mesto nje stavljaju ĉistu le-

gendu; Fenelon, Ruso, Gete, Lamartin... Ta legenda, mnogo više nego

stvarnost, donela je slavu njihovimn delima u inostranstvu. Komparatist

375

se mora, dakle, upitati ne šta su oni uistinu bili, nego šta se verovalo da

su bili. On mora poći od lika preobraţenog legendom.

Druga jedna osobena crta studija iz uporedne knjiţevnosti jeste

široko mesto koje ona posvećuje piscima drugog i trećeg reda, koje do-

maća istorija knjiţevnosti ovlaš pominje ili preko kojih prelazi, a koji

su, meĊutim, igrali veliku ulogu kao tvorci ili prenosioci uticaja. Dva

engleska sasvim nepoznata dramska pisca, Lilo i Mur, otkrili su francu-

skim piscima XVIII veka interes i istinitost graĊanske drame. Bakilar

d'Arno, patetiĉni pisac knjige Ljubavna iskušenja, Ana Redklif svojim

tajanstvenim i jezivim romanima, i plodni dramaturg Kocebu imali su

više uspeha u inostranstvu nego Dante i Paskal, Šeli ili Leopardi: oni su

više od njih uticali na preobraţaj osećanja i knjiţevnih ideja. Merilo

vrednosti koje primenjuje istoriĉar uporedne knjiţevnosti sasvim je raz-

liĉito od onoga kojim se sluţe istoriĉari pojedinih nacionalnih knjiţev-

nosti.

Najzad, pošto jedan jedini ĉovek ne moţe da ispita sva podruĉ-

ja ove prostrane oblasti, on se mora ograniĉiti i sebi odrediti izvesnu

specijalnost. S pogledom na prostor, istoriĉar uporedne knjiţevnosti će

prouĉavati na prvom mestu englesko-francuske, ili italijansko-španske

ili špansko-nemaĉke veze; s pogledom na vreme, studije se mogu usred-

srediti bilo na ovo ili ono razdoblje renesanse ili klasiĉnog doba, ili ro-

mantizma ili skorašnje evropske knjiţevnosti. Opšta struĉnost steĉena o

ovoj vrsti pitanja i o intelektualnom ţivotu ovoga razdoblja stvoriće ĉvr-

stu osnovu za specijalne studije.

Različite oblasti uporedne knjiţevnosti.- Izuĉavanja uporedne

knjiţevnosti mogu se odnositi na vrlo razliĉite teme. Zato je neophodna

klasifikacija; ona koju mi usvajamo omogućuje nam da brzo, ali meto-

diĉno, preĊemo prostranu oblast uporedne knjiţevnosti, oblast koja će

se, moţda, proširiti novim podruĉjima. MeĊu oblastima koje ćemo raz-

motriti, neke jedva da su istraţene, dok su druge već preorane u svima

pravcima.

Svako izuĉavanje uporedne knjiţevnosti, kao što smo kazali,

ima za cilj da opiše jedan prelaz, ĉinjenicu da je nešto knjiţevno prešlo

preko jedne jeziĉke granice. A svaki, i najmanji, od tih prelaza jeste slo-

ţena pojava u ĉiji sastav ulaze raznovrsni materijalni i psihološki ele-

menti. Da bi ih prouĉavao, ĉovek se moţe staviti na dva razliĉita gledi-

šta.

Jedanput će teţište ispitivanja biti upravljeno na sam predmet

prelaza, na ono što je preneto. Toga radi prikupiće se što je više moguće

ĉinjenica ĉiji je zajedniĉki elemenat priroda knjiţevne pozajmice, radije

376

nego okolnosti i oblici; zatim se obraĊuje istorija te pozajmice ili te gru-

pe pozajmica. Predmet pozajmice su poglavito: bilo knjiţevni rodovi ili

umetniĉki oblici, stilovi ili naĉini izraţavanja; ili siţei, teme, tipovi ili

legende; bilo ideje ili osećanja; sve su to grupe koje mi ispitujemo u

ovoj prvoj kategoriji.

Drugi put se opet postavljamo na jednu ili na drugu stranu da

bismo razmatrali kako se obavlja taj prelaz. Ako se stavimo na gledište

tvorca uticaja, onda ćemo moći da prouĉavamo uspeh jednog dela, pi-

sca, knjiţevnog roda, celokupne jedne knjiţevnosti u nekoj stranoj ze-

mlji, uticaj koji su oni vršili u toj zemlji, i sva tamošnja ugledanja na

njih. Kroz sve te raznovrsne pojave ispoljava se jedinstvo tvorca uticaja.

Ako se pak postavimo na gledište primaoca uticaja, istraţivaćemo izvo-

re jednog pisca ili jednog dela. Njih moţe biti sijaset, ali su oni, ipak,

meĊusobno povezani jedinstvom primaoca uticaja. Najzad, nailazimo na

posrednike, prenosioce koji su olakšali širenje uticaja; u tom sluĉaju liĉ-

nost posrednika obezbeĊuje jedinstvo tema.

Pada u oĉi da mnoge studije ove vrste, time što prenose preko

drţavnih granica jedno pitanje koje istorija nacionalne knjiţevnosti već

prouĉava u samoj zemlji, samo proširuju i vrlo korisno dopunjuju deli-

miĉne slike koje domaća istorija knjiţevnosti stvara. Kada M. F. Neri u

svom delu Kiabrera i francuska plejada ili Mogen u svom delu Ronsar i

Italija prouĉavaju uspeh Ronsara i njegov uticaj u Italiji, rezultati njego-

vog istraţivanja proširuju rezultate do kojih je u Francuskoj došao Mar-

sel Rejmon prouĉavajući francuske podraţavaoce Ronsara u XVI veku.

Isto tako, kada je reĉ o temama, izvorima itd. uloga istoriĉara uporedne

knjiţevnosti jeste da uopšti istraţivanja istoriĉara domaćih knjiţevnosti i

time njihove zakljuĉke obogati novim rezultatima koji, kada su jednom

steĉeni, treba da budu sastavni deo nacionalne istorije knjiţevnosti.

Uostalom, ĉesto nastaje uzajamno preplitanje ovih raznih metoda u jed-

noj istoj studiji. Hteti izloţiti, na primer, kako su se Ronsar i Dibele

ugledali na Petrarku, znaĉilo bi pisati jedno poglavlje istorije soneta ili

ljubavne poezije u Francuskoj (rodovi); znaĉilo bi temeljno prouĉavati

odomaćivanje jednog stila, osećanja i ideja iz kojih se sastoji petrarki-

zam; znaĉilo bi pisati delimiĉno istoriju Petrarkinog uspeha u Francu-

skoj i njegovog uticaja; to bi znaĉilo, najzad, utvrditi jedan od izvora

Ronsarovog i Dibeleovog pesniĉkog dela.

Preveli Mihailo B. Milošević i Nada Milošević

377

Anton Ocvirk

UPOREDNA TEORIJA

Dublje poimanje meĊunarodne literarne i kulturne povezanosti,

spoznaja opšteljudskih vrednosti ukupnog duhovnog stvaranja, zanima-

nje za velika dela najrazliĉitijih naroda, koje je niklo u romantizmu i ka-

snije se još više produbljivalo, preobrazilo je osnove knjiţevne istorije i

otvorilo joj šire vidike. Nauĉnik je u razvoju evropske knjiţevnosti ot-

krio dve pokretaĉke snage: teţnju za iskazivanjem osobeno nacionalnog

i, istovremeno, staranje za nacionalnu duhovnu zajednicu. Pri tom je, ta-

koĊe, ušao u trag svih dosta vaţnih problema koje ne moţemo shvatiti

samo iz umetniĉke moći ovoga ili onoga naroda, već iz ukupnog razvoja

svih novijih literatura.

Prouĉavanje opštih knjiţevnih, idejnih i kulturnih odnosa, utvr-

Ċivanje ritmiĉkih gibanja velikih duhovnih tokova, istraţivanje uticajne

delotvornosti pesniĉkih umotvorina, stilova ili posebnosti, nauĉni opis

prelaţenja knjiţevne graĊe od naroda narodu, sve to, bez sumnje, seţe

van podruĉja pojedinaĉnih knjiţevnih istorija i uĉvršćuje se posve u dru-

goj nauĉnoj disciplini – u uporednoj knjiţevnoj istoriji. Njenu polaznu

taĉku ĉine meĊunarodni knjiţevni problemi, sva ona pitanja koja spada-

ju u okvir evropske ili, ĉak, svetske knjiţevnosti. Razne knjiţevnosti su

za nju ĉlanovi, manje ili više uzroĉno meĊu sobom povezani, koji i sami

predstavljaju zajedniĉku organsku celinu. Na toj ideološkoj podlozi je

izgraĊena njena nauĉna metodologija i sistematika, na njoj su, takoĊe,

usidrena njena knjiţevnoistorijska naĉela.

Ipak, uporedna literarna istorija ne teţi bezbojnom univerzali-

zmu ili, ĉak, plitkom internacionalizmu, nekakvom opštem „esperantu

duha“, kako je duhovito govorio Pol Azar. Ona ne tumaĉi knjiţevnost iz

posve vannacionalnog stajališta, negirajući pri tome njihove osnovne pr-

vobitnosti. Takvo gledište bilo bi sasvim pogrešno i zavelo bi uporedno

prouĉavanje knjiţevnosti na krivi put. Svoja nauĉna saznanja ona zasni-

va upravo na posebnom razvoju nacionalnih celina, koje su uobliĉile

svoju individualnost, ostvarile autohtona knjiţevna dela i ispovedale

„svoju dušu“. „Svaki je narod u literaturi pokušavao u prvom redu da iz-

razi svoju dušu“, piše Ţozef Tekst u uvodu Bekovoj bibliografiji godine

1900. „I upravo iz suprotnosti tih karakteristiĉnih nacionalnih duhovno-

sti, ako hoćete, iznikla je uporedna kritika kakvu danas znamo“. Upo-

redna istorija literature je nauka koja se bavi prouĉavanjem literarnih

veza, odnosa i zavisnosti izmeĊu psihološki sasvim odreĊenih i kulturno

378

razvijenih naroda; ona pravi jasnu razliku izmeĊu nacionalnog i nadna-

cionalnog te pesniĉko stvaranje raznih naroda poima kao izraz zajedniĉ-

kog ţivljenja svih ljudi. Tokovi i ideje, graĊa i oblici, takoĊe se nepre-

stano menjaju u podruĉju duha ovoga ili onoga naroda: upravo u tome je

njihova stvaralaĉka vrednost, njihov znaĉaj.

Zato je i za istoriĉara uporedne knjiţevnosti izvanredno vaţno

da pokuša da upozna tipiĉno nacionalne vrednosti, da utvrdi one crte ko-

je su nekom narodu svojstvene i po kojima odvajamo engleski mentali-

tet od francuskog, nemaĉki od ruskog, italijanski od norveškog, španski

od poljskog.

Pored jezika, koji je pesnikovo izraţajno sredstvo, osobito je

vaţna psihološka karakteristiĉnost naroda, njegovo jedinstvo, koje se

upravo tako ogleda u njegovom mentalitetu i u njegovom znaĉaju kao i

u njegovim literarnim proizvodima. Do odreĊenja raznih narodnih „du-

ša“ doći ćemo knjiţevnoistorijskim i psihološkim konstatacijama, pore-

Ċenjem i traţenjem onih osnovnih znakova koji su za njih suštinski.

Ruska duša se izraţava na dosta drugaĉiji naĉin nego, na pri-

mer, italijanska ili nemaĉka. U suprotnosti sa „iracionalnom ruskom du-

šom“ Fr. Štrih vidi naglasak nemstva u baroku, gotici i romantici. „Ne-

maĉki ţivot“, piše on u knjizi Dichtung und Zivilization, „nije prirodno

tle iz kojeg se lako raĊa klasiĉno pesništvo. Ono je sve više izraz usa-

mljenoga, individualnoga, k sebi upućenoga ĉoveĉanstva.“ Georg Bran-

des je, poredeći nemaĉku romantiku s francuskom i engleskom, ustano-

vio da je središnje teţište nemaĉkog duha u osećanju. Pol Valeri u knjizi

Regards sur le monde actuel (1931) u francuskoj duši neprestano otkri-

va kritiĉnost, osećaj uravnoteţenosti, priroĊen smisao za jasnost i logiĉ-

ku analizu, što je, po njegovom mišljenju, mnogo odvaja od drugih na-

roda. „Francuska je“, piše on, „moţda jedina zemlja gde se saĉuvalo i

još u moderno doba preovlaĊuje poštovanje za ĉiste oblike, briga za ob-

like radi samih oblika.“ Englez Harold Nikolson u knjizi o Polu Verlenu

oznaĉava francuski duh kao prevashodno arhitektonski, koji stremi ka

odmerenosti, uravnoteţenosti i ureĊenosti. Nemaĉki nauĉnik E. R. Kur-

cius, u knjizi o Francuskoj, naglašava privrţenost francuskog ĉoveka

stvarnosti, njegovu brigu za sadašnjost, analitiĉku prodornost, društve-

nost i uvaţavanje kulturne tradicije. Sintezu španske duše pokazao je

Pol Azar u knjizi o Servantesovom Don Kihotu (L'ame espagnole), R.

Miler - Frajenfels govori o nemaĉkom ĉoveku u spisu Psyckologie des

deutchen Menschen und seiner Kultur (1922). Posebne knjige su posve-

tili J. Legras ruskoj, L. Rejno nemaĉkoj, K. Sforca italijanskoj duši.

Razni prigovori protiv preteranog naglašavanja narodne „duše“

ili nacionalnog karaktera tu i tamo su gotovo opravdani, pogotovo onda

379

kad se naši knjiţevnopsihološki zakljuĉci ne zasnivaju na svestrano

ustanovljenim ĉinjenicama, već su plod idejno-apstraktnog sintetizira-

nja. Nema sumnje da se nacionalni karakter stvarao kroz razvoj, da se

tako reći postepeno iznutra izgraĊivao. Da je svoju posebnost i individu-

alnost oblikovao kroz neprestana spoljašnja trenja. Lokalna i društvena

atmosfera u kojoj je narod rastao, njegova istorija, estetska usmerenost i

pesniĉka svojevrsnost njegovih najrazliĉitijih predstavnika i još mnogo

drugih ĉinjenica omogućuju nam, ipak, da pravilno prodremo do njego-

vih osnovnih karakteristika i da ustanovimo njegov karakter.

Do elemenata narodne „duše“ pogotovo nas vodi uporedna me-

toda, što je uvaţavao još Gete, koji je govorio o posebnosti francuske,

engleske, nemaĉke i antiĉke kulture. Potpunim odricanjem tipiĉnih naci-

onalnih osobina pogotovo ne moţemo da razjasnimo razliĉite knjiţev-

noistorijske ĉinjenice na koje nailazimo u svakom dobu evropskog stva-

ranja; ne moţemo ih, takoĊe, pravilno ni vrednovati. Tek upoznavanjem

karaktera jednog naroda uspešnije ćemo protumaĉiti zašto je, na primer,

nemaĉka romantika tamna, mistiĉna (Novalis), grozotna (E.T.A. Hof-

man) i patološka (Helderlin, Klajst), a zašto je francuska jasna, umere-

na, logiĉna (V. Igo, Lamartin, A. de Mise), zašto su engleski romantiĉa-

ri (Kits, Šeli, Vordsvort) bliţi prirodi i njenim tajnama nego italijanski i

francuski; zašto je u slovenskom realizmu više etiĉkih momenata nego u

nemaĉkom i kod drugih naroda.

Fr. Butervek, pisac opseţne istorije novijih knjiţevnosti, već se

poĉetkom XIX veka bavio podrobnije problemom engleskog nacional-

nog karaktera (Stammescharakter) da bi tako dublje shvatio razvoj en-

gleske knjiţevnosti. Pre nego što poĉne s podrobnim opisom engleskog

pesništva, on se pita: „Kako i zašto su se francuski i engleski ukus tako

bitno udaljili?“ Potom pokušava, svojim skromnim psihološkim sred-

stvima, postavljeno pitanje da razjasni tako što upozorava na germanski,

holandsko-skandinavski, engleski nacionalni karakter, koji se iznutra

suštinski razlikuju od francuskog. Pri tome on odluĉno zagovara stav da

istoriĉar novijih knjiţevnosti prevashodno mora da razjasni crte razliĉi-

tih „narodnih ukusa“ ako hoće valjano i pravedno da vrednuje. „Upravo

je to najvaţniji zadatak knjiţevnog istoriĉara“, piše on, „ako hoće da bu-

de posve praviĉan prema svakom narodu, ako opštoj kritici hoće da po-

kaţe novi put, a neiscrpni pojam lepote hoće da pripiše samo grĉkim i

rimskim delima.“

Svaki narod, takoĊe, na psihološkim karakteristikama otkriva

svoj stil, koji se izraţava u naĉinu njegovog literarnog oblikovanja, u

njegovim estetskim kriterijima. Zato s dosta prava govorimo o francu-

skom stilu, nemaĉkom, engleskom, ruskom, italijanskom i drugim. Stil

380

nekog natroda ne pokazuje se samo u jeziĉkom stvaranju, već i u poseb-

nosti njegovog umetniĉkog stvaralaštva uopšte, u njegovom mišljenju i

osećanju, u svemu što pokazuje njegov pogled na ţivot i svet. Eric Štrih

odmereno izjavljuje da je svaki narod po svom unutrašnjem ustrojstvu

sklon posebnom stilu kojim će samog sebe najbolje izraziti. Uprkos

svim sitnim promenama, što ih nacionalna literatura preţivljava u svojoj

duhovnoj istoriji, ipak se u njenoj dubini ogleda poseban, uvek isti pe-

sniĉki izraz. Svaki narod, po Štrihovom mišljenju, ima posebnu misiju u

istoriji duha, obogaćuje ĉoveĉanstvo svojim stilskim vrednostima i tako

stvara opšti izraţajni ritam. Karakter naroda, stil, njegovi estetski krite-

riji, elementi su koji knjiţevnog istoriĉara vode uspešnijim istraţivanji-

ma meĊunarodnih zbivanja i talasanja, i koji mu razjašnjavaju razvojni

put evropskih knjiţevnosti u raznim razdobljima. Tek se preko podrob-

nog, nauĉno argumentovanog analitiĉkog utvrĊivanja istorijskih ĉinjeni-

ca doseţe do sadrţajne i iscrpne uporedne sinteze.

2.

Ipak ima istinske pesniĉke umetnosti koja dostiţe krajnju gra-

nicu nacionalne osobenosti, a da istovremeno ne izraţava nešto opšte-

ljudsko. U pesniku, pored „one biti koju zovemo duh naroda“ (I. Prija-

telj), ţivi još neka dublja bit, koju bismo lako mogli da nazovemo du-

hom vannacionalnog, nadnacionalnog, sveĉoveĉanskog. U knjiţevnom

remek-delu, prema tome, samo elementi doseţu do opšteg kulturnog ţi-

vota svih naroda. „Ali ĉim je neko literarno delo duboko ukorenjeno u

kakvom narodu“, kazuje I. Prijatelj u raspravi Puškin u slovenačkim

prevodima ,“ono pripada ujedno i celom ĉoveĉanstvu“. Umetnina tada

izraţava opšteljudsko, u njoj su vrednosti koje nisu karakteristiĉne samo

za jedan narod nego vaţne za sve ljude.

Opšteljudsko niĉe i u krajnje nacionalnom, ali samo onda kada

je u njemu stvaralaĉka snaga opšteg kulturnog zajedništva. Što je umet-

nost dublja, što je nacionalno osobenija, utoliko je više njena vrednost

nadnacionalna, opšteljudska. Grĉka knjiţevnost, koja je svoju kulturnu

osobenost izraţavala u Homeru, Sofoklu, Platonu i drugima, stvarala je

vrednosti koje su oploĊavale sva kasnija razdoblja do današnjih dana.

Don Kihot izraţava u sebi bit španstva, ali njegovo znaĉenje je svetsko i

njegov je uticaj prisutan u izgraĊivanju svih evropskih literatura upravo

do danas, kao što je to nauĉno ustanovio Pol Azar u knjizi Don Quichot-

te de Cervantes. Faust je izrazito nemaĉka umetnost; u njoj je Gete –

predstavnik „harmoniĉnog nemstva“, kako ga naziva A. Bartels u uvodu

381

svoje svetske literature godine 1913 – dosegao do osnova nemaĉkog du-

ha, a istovremeno do praizvora svega ĉoveĉanskoga, i time oplodio sve

evropske literature. O Šekspirovom svetskom znaĉaju govore opseţne

knjige najrazliĉitijih naroda. Sliĉno tome, takoĊe ćemo lako ocrtati

evropsku snagu uticaja Dantea, Molijera, Voltera, Rusoa, Bajrona, Di-

kensa, Dostojevskog, Tolstoja i mnogih drugih.

Svaki narod stvara iz sebe, iz svoje unutrašnje prirode, pa iako

su njegovi umotvori tako još izvorni, u dubini oni, ipak, otkrivaju tesnu

povezanost sa ostvarenjima drugih naroda, bilo da su iz njih stvaralaĉki

izrasli, bilo da su na njih uticali. Nijedna literatura nije nastala sama iz

sebe, potpuno odvojena od drugih, nije crpla iskljuĉivo iz svojih nacio-

nalnih izvora; razvijala se, takoĊe, u neprestanom razmenjivanju, po-

novnom doţivljavanju i asimilaciji razliĉitih tuĊih duhovnih vrednosti.

Svaka knjiţevnost se, ranije ili kasnije, bogatila od drugih, primala idej-

ne, sadrţajne ili formalne poticaje od drugih i pri tome sama iz sebe

stvarala umetniĉka dela koja su kasnije oploĊavala svet.

Ruski klasicizam je sve do romantizma bio zavisan od Boaloo-

ve pesudoklasiĉne poetike i od literarnih pogleda Batoa i La Arpa. U na-

rednom razdoblju na nicanje ruskog romantiĉkog mentaliteta uticali su

naroĉito Šeling, Fihte i Hegel, koji su delovali kao reakcija na literarno

stvaranje preĊašnje epohe. U isto vreme je, s novim socijalnim proble-

mima, u Rusiju prodirala francuska literatura i pomagala joj da stvara

temelje realizmu koji se budio. Ivan Prijatelj u knjizi Prethodnici i idej-

ni utemeljitelji ruskog realizma s pravom kaţe da knjiţevni istoriĉar

mora dobro da poznaje uticaj nemaĉke romantiĉne ideologije, a osobito

francuskih socijalnih pogleda Sen-Simona, Furijea i drugih na ruski in-

telektualni ţivot ako zaista hoće da razume opruge tadašnje ruske lite-

rarne kritike i knjiţevnosti. Ali zar na toj osnovi takoĊe dublje ne prodi-

remo u mentalitet i delo dvojice velikih ruskih pisaca XIX veka – Do-

stojevskog i Tolstoja, ĉiji su spisi moćno uticali na celu današnju Evro-

pu?

Jedino ćemo pomoću uporednih vidika razjasniti znaĉaj antiĉke

kulture za razvoj novijih knjiţevnosti, dodire italijanske literature XVIII

stoleća sa idejama francuske revolucije i njihovu vaţnost za nastajanje

italijanskog nacionalizma – kako je to utvrdio Pol Azar u knjizi La

Revolution francaise et les Lettres italiennes udaljavanje nemaĉkog kla-

sicizma od francuskih uzora, u vreme Lesinga, uticajnu moć Šekspira i

engleskoga sentimentalnog romana na kasnije nemaĉko stvaralaštvo,

Osijanov odjek po Evropi, literarne odnose izmeĊu Poljske i Nemaĉke u

XVIII i XIX veku, ideju panslavizma i bezbrojne druge vaţne probleme.

382

Slovenaĉka nam literatura od prvih svojih poĉetaka dokazuje

kako se stalno razvijala na poticajima susednih naroda. Od protestanti-

zma, koji nam je stvorio knjiţevni jezik, pa preko katoliĉke protivrefor-

macije, preporoda, romantizma, realizma i svih drugih literarnih gibanja

do danas, verno smo primali sve tuĊe uticaje, bili oni germanski, sloven-

ski ili romanski, i od njih stvarali sopstvenu kulturnu fizionomiju. Fran-

ce Kidriĉ, koji je u više knjiga pokazao uticaj evropskih literatura na pr-

va razdoblja našega knjiţevnoga delovanja, naglašava još godine 1906.

u kritici Sketove Slovenske čitanke da je autor sasvim prevideo poveza-

nost slovenske literarne prošlosti sa duhovnim ţivotom susednih naroda.

„A ipak“, piše on, „nastala je pred kraj XVIII veka u Ljubljani Acade-

mia operosorum po italijanskom uzoru, koja je, doduše, tada ubrzo za-

spala; u XVIII veku, meĊutim, ona se iznova probudila, a njeni onivaĉi

su istovremeno bili preporoditelji slovenaĉke nacionalne literature.

Klopštokov uticaj na simpatiĉnog zastupnika preporoda Linharta i uticaj

nemaĉke romantike na Prešerna u Sketovoj knjizi nije ni spomenut.“

Slovenaĉki preporod u romantizmu ne moţemo nikako pravil-

no da ocenimo ako ne poznajemo odnose našeg literarnog stvaranja pre-

ma tadašnjim evropskim literarnim gibanjima, kako je sintetiĉno poka-

zao Ivan Prijatelj u opseţnim uporednim raspravama Duhovni profil na-

ših preporodilaca. No, nije li Cojs upućivao Vodnika na Osijana i otva-

rao mu pogled u italijansku i nemaĉku literaturu? Linhart, koji se u po-

ĉetku oploĊivao na nemaĉkom i austrijskom baroku, posezao je potom

ka Bomaršeu i osposobio slovenaĉki jezik za dramatiĉno izraţavanje.

Središnji genij slovenaĉkog naroda, Prešern, upravo je tako zahvatio iz

antike, italijanske renesanse i nemaĉke romantike kao i iz slovenaĉke

savremenosti i slovenaĉke prošlosti. F. Levstvik je u kritici izrastao iz

Lesinga, Jurĉić se školovao na V. Skotu, u prozi Stritar na Geteu, u poe-

ziji Jenko na Hajneu i drugima. Naturalizam je preobrazio našu pripove-

daĉku knjiţevnost, evropski val simbolizma dao nam je posle Prešerna

najvećeg pesnika Ţupanĉiĉa i najznaĉajnijeg pripovedaĉa Ivana Canka-

ra.

J. Celestin, koji je još 1883. u ĉlanku Naši vidici pokušao – do-

duše još posve nenauĉno – da ocrta naše dodire sa susednim narodima,

glavni zadatak slovenaĉke knjiţevnosti je video u tome da se ona otrese

prevelike duhovne zavisnosti od Nemaca. Ipak, on jasno kaţe da je

„razvitak svakog posebnog naroda takav da se sam po sebi ne moţe sa-

svim razumeti, nego tek u vezi sa razvitkom drugih“. „Utešno je barem

to“, razmišlja on dalje, „da narodni organizam pre ili kasnije odbacuje

zametke koji nam nisu potrebni ili ne moţe da ih svari: narod postepeno

383

dobija smisao za prave potrebe, napušta slepo podraţavanje, stiĉe svoje

misli i ideale; vidik mu se istinski širi, ne samo prividno kao ranije.“

Dodiri slovenaĉke literature sa susednim literaturama nikako

nisu oslabili našu izvornost, iako smo se više puta prepuštali samo „sle-

pom podraţavanju“, već su oslobaĊali naše snage i pomagali nam da do-

Ċemo do slike o sebi.

3.

MeĊunarodni uticaji su upravo onda istorijske ĉinjenice kad se

dokuĉuju samo u okviru uporedne literarne istorije, u njenom problem-

skom podruĉju. Njihovo znaĉenje je od središnje vaţnosti za pravilno

razumevanje duhovnog ţivljenja i osobitosti pojedinih naroda, za sadr-

ţajno ocenjivanje pojedinih razdoblja, pravaca i umetniĉkih dela. U lite-

rarnom razvoju Evrope uticaji su vršili vaţan posao, bilo kao podstreka-

ĉi novih ideja i nastojanja, bilo kao posrednici koji su povezali narode

meĊu sobom i oploĊavali ih. Pogrešno je otuda svako potcenjivanje

„uticajologije“, kako s omalovaţavanjem taj smer literarne istorije ozna-

ĉavaju neki nauĉnici i ideolozi, koji veruju u potpunu izvornost domaće-

ga stvaralaštva i poriĉu uopšte vaţnost uticajnih prvina.

Narodi nisu u sebi sasvim zatvorene celine; uprkos svojim du-

hovnim samoniklostima uvek su zavisni od spoljašnjih dodira, koji nji-

hovom kulturnom ţivotu jamĉe razvoj i napredak. Gete je u razgovori-

ma s Ekermanom ubedljivo izrazio misao da bi svako zatvaranje doma-

će literature pred tuĊim uticajima znaĉilo zastoj nacionalne stvaralaĉke

moći. „Nema sumnje da ćemo mi Nemci uskoro lako zagaziti u pedant-

ski mrak ako se iz naše uske sredine ne budemo orijentisali prema svetu.

Ja se zato veoma rado ugledam na druge narode i svakome savetujem da

i sam isto ĉini.“

Svi veliki duhovi izrastali su iz celokupne evropske prošlosti i

sadašnjosti; pored posebnih spoznaja i duhovnih elemenata svojih naro-

da, oni su u svojim umetninama, takoĊe, sintetiĉno sjedinjavali i opšte-

kulturnu svojinu ĉoveĉanstva. Zato je vrlo pogrešno uverenje da je pe-

snik utoliko izvorniji što manje uzora u njegovom delu otkrivamo, da je

utoliko veći ukoliko je sadrţajno, stilski i oblikovano samosvojan.

Pesnikova samoniklost se ogleda u njegovoj liĉnoj stvaralaĉkoj

moći, u tome kako je ovaj ili onaj sadrţaj na svoj naĉin obradio i kakve

nam je nove lepote otkrio. Ni Šekspir ni Gete nisu odbacivali već obra-

Ċivane sadrţaje, nego su u njih udahnjivali svoj duh, a zatim ih umetniĉ-

ki nanovo preoblikovali. Andre Ţid, koji je napisao zanimljivu apologiu

384

literarnih uticaja De l'influence en litterature, odluĉno se ograĊuje od

onih koji se zatvaranjem opiru tuĊini i iz uverenja se boje svakoga utica-

ja. „Razdoblja najvišeg umetniĉkog stvaralaštva“, piše on, „plodna raz-

doblja bila su i razdoblja najdubljih uticaja.“ U kritiĉkim pismima pod

naslovom Lettre a Angle evo kako je odredio genija: „Le genie, c'est le

sentiment de la ressource“.

Šekspir je u svoje drame unosio Plutarhove junake i upravo se

nije libio da pesniĉki preradi drame svojih prethodnika ili savremenika.

Servantes i La Fonten su svesno zahvatali iz Bokaĉa i italijanskih rene-

sansnih pesnika. Bajron, Šeli, Rasin i mnogi drugi upotrebljavali su raz-

ne poznate sadrţaje i iz njih stvarali nova umetniĉka dela. Gete je u Ha-

fisu otkrio sebi srodnoga duha i spevao je prema njegovm Divanu svoj

Westostlicher Divan, u kojem je spojio nazore i pesniĉke oblike Istoka

sa pesniĉkim oblicima Zapada. Sam bezbroj puta pripoveda kako ga je

iznutra preobrazilo putovanje u Italiju, a šta je znaĉilo udubljivanje u

svetsku literarnu riznicu ĉudnovato se zrcali u njegovim znamenitim

Razgovorima s Ekermanom. Ţid i Kokto su, svaki na svoj naĉin, nanovo

pesniĉki obradili Sofoklovog Kralja Edipa, Ţirodu je napisao trideset i

osmi Amfitrion (Amphitryon 38), Hugo fon Hofmanstal je u Svakom pe-

sniĉki obradio staru poboţnu narodnu igru. Zanimljivo delimiĉno pore-

Ċenje modernog Dţojsovog romana Ulisa s Hofmanovim epom o Odi-

seju, koje je naĉinio E.R. Kurcius godine 1929 (James Joyce und sein

Ulysses), u mnogo ĉemu nam otkriva naĉin umetnikovog oblikovanja.

Koliko je mnogo stvaralaĉkih i sadrţinskih sliĉnosti izmeĊu Prešernove

i Petrarkine lirike – a, ipak, kakva umetniĉka razlika meĊu njima!

Problem pesniĉke izvornosti je zato dublji nego što sude oni

koji se boje da priznaju vaţnost knjiţevnih uticaja i misle da je uticaj

poricanje i same umetnikove izvornosti. A. Ţid psihološki jasnovido

razlaţe u manjem eseju uticajna dejstva stranih umetnosti na pesnika.

„Ĉitao sam knjigu“, piše on, „i kad sam je proĉitao, zatvorio sam je i

opet poloţio na policu u svojoj biblioteci – ali je u toj knjizi bio tekst

koji nikako ne mogu da zaboravim. Tako se duboko uvukao u mene da

ga već ne odvajam od svog bića. Otada već nisam onaj kakav bih bio da

ga nikad nisam upoznao. – Neka zaboravim knjigu iz koje sam taj tekst

ĉitao, neka sasvim zaboravim i da sam ga ĉitao; neka ga se i sasvim ne-

jasno sećam... pa ništa! Nikada ne mogu biti više onakav kakav sam ra-

nije bio. Kako da objasnim njegovu snagu? Njegova snaga je u tome što

mi je otkrio onaj deo mene samoga koji mi je posle bio još nepoznat;

ona je za mene bila objašnjenje, baš objašnjenje mene samoga. Neko je

već izrekao misao da uticaji deluju na osnovu sliĉnosti. Njih su uporeĊi-

385

vali sa naroĉitim ogledalom koje ne prikazuje naše istinske trenutke

sliĉnosti, već odrţava što je u nama još skriveno.“

Gistav Lanson, ĉija je nauĉnoistorijska metoda oplodila sav no-

vi rod francuskih nauĉnika, u raspravi La Fonction des influences

etrangeres dans le developpment de la litterature francaise (1917) sve-

strano je obrazloţio znaĉaj stranih uticaja na francusku literaturu i od-

luĉno odbacio svako omalovaţavanje takvih istorijskih ĉinjenica. Doka-

zao je da bi Francuska više puta obnemogla i utrnula da njene izvornosti

nisu pobudili dotoci stranih duhovnih spoznaja. „Ako izvolite za trenu-

tak da pomislite“, piše tamo, „na funkciju koju je u našoj knjiţevnosti

imao priliv stranog mentaliteta u umetnosti, koji se javljao u razmacima,

primetićete da se naša ţivotna snaga pri tome nije umanjila, da nije opa-

la ili se iscrpla, već da je on u našem uvek otpornom nacionalnom duhu

probudio volju za opstojanje, snagu za obnovu“.

Upravo iste rezultate istraţivanja lako ćemo sresti u raznim raz-

dobljima u svim drugim knjiţevnostima i tako ćemo potvrditi polaznu

taĉku uporedne istorije knjiţevnosti.

Pri tom, razume se, moramo strogo da razlikujemo uticaj koji

je pesniku-stvaraocu unutrašnja pobuda ili sredstvo za vlastito oslobaĊa-

nje od ropskog podraţavanja koje nema nikakve umetniĉke vrednosti.

Istinski pesnik, iz već odreĊene graĊe ili motiva, ostvaruje novu, samo-

niklu umetninu, a podraţavalac ne moţe da se uzdigne nad izvornikom.

Uz Petrarku Prešern se uzdigao do izrazito svojih umetniĉkih spoznaja,

Stritarev je Zorin upravo samo odblesak Geteovog Vertera. Fran Lev-

stik je više puta naĉinjao pitanje o izvornosti i u oceni Pergam i Lam-

berger ovako o njoj razmišlja: „Prešern ima u svojoj Glosi upravo istu

glavnu misao kao i Nemac Gete u baladi Der Sanger; pa ipak su obojica

izvorni, jer svako svoje pripoveda bez tuĊe pomoći. Izvoran je onaj ko

neku misao na svoj poseban naĉin upravo duhom prigrli te je potom iz-

nova na vlastiti naĉin, ali lepo izrazi. Ništa ne mari što se neka glavna

misao, moţda, nahodi ovde-onde: zbog toga je ovaj ili onaj pesnik, ipak,

još lako uzima: i ako je na svoj naĉin izrazi, moţemo da kaţemo da je

izvorno delo.“

Ali istoriĉar knjiţevnosti ne sme da previdi ni uticaje ni podra-

ţavanja, jer su u njima vaţna nauĉna uporišta; bez njih će se lako zaluta-

ti ili u prazan esteticizam ili u sasvim pogrešno vrednovanje umetniĉkih

dela domaće knjiţevnosti. Pri uporednoj analizi uticaja ne utvrĊujemo

samo izvore iz kojih je pesnik crpao, ne ocrtavamo samo njegov literar-

ni horizont, nego, takoĊe, i lakše dokuĉujemo njegovu pesniĉku izvor-

nost ili jedinstvenost. U isto vreme spoznajemo, takoĊe, one elemente

kojima je i sam kasnije uticao na okolinu. Zato je sasvim pogrešno ako

386

svojevoljno odbijamo svako takvo prouĉavanje. Poricanje uticaja nas,

naime, rado zavodi u nauĉni apriorizam, onemogućuje nam svaki dublji

sintetiĉki sud i ĉini plićim naše nauĉno traganje.

Konstatacija da je pesnik uticao na pesnika, da je umetniĉko

delo uticalo na umetniĉko delo, istraţivanje opseţnosti literarne graĊe,

oblika ili ideja, vaţni su poredbeni problemi koji su usmereni ka istraţi-

vanju meĊusobnih uticaja raznih naroda. Dvonacionalno ili višenacio-

nalno uzajamno oploĊavanje ne pokazuje se samo u knjiţevnosti i u nje-

nim tokovima već, isto tako, i u nauci, društvenom ţivotu i drugim kul-

turnim podruĉjima.

Francuska nije uticala na Italiju pri kraju XVIII veka samo svo-

jom literaturom već je duboko posegla u njen kulturni ţivot upravo i

svojom ideologijom. Mada su se francuske revolucionarne ideje u Italiji

drugaĉije izraţavale nego u svojoj domovini, ipak one u biti imaju izva-

nitalijanski izvor. Uticaj francuske civilizacije protezao se, takoĊe, i na

ĉasopise, pozorišta, klubove i druga polja Italije i njenog društvenog ţi-

vota te ih je svestrano uzdrmala. Kad je u XVIII veku Francuska otkrila

Englesku, val anglomanije se nije zaustavio samo kod filozofa i pisaca,

već je, takoĊe, preplavio salone i sasvim posegao u privatni ţivot. Odje-

ci francuske kulture u Nemaĉkoj, Engleskoj i kod Slovena, uticaji ne-

maĉkog duha na Slovence, Ĉehe, Ruse, Poljake i druge narode ne inte-

resuju više samo istoriĉare kulture, već posebno literarnog nauĉnika.

Teodor Sifle je još godine 1886. pokušao da pokaţe kako je nemaĉka

kultura uticala na francusku (Die Geschichte des deutchen Kulturein-

flusses auf Frankreich), a godina 1914. Francuz L. Rejno objavio je na

zanimljivim nijansama zasnovanu studiju o francuskim uticajima na Ne-

maĉku u knjizi Histoire generale de l'influence francaise en Allemagne.

Svaka knjiţevnost mora poštovati takve uporedne opise ako

hoće da svestrano potvrdi moć ili znaĉenje stranih uticaja na svoj razvoj

ili da pomoću njih potvrdi svoj kulturni sadrţaj. Literarni istoriĉar ne

sme pri tom da previdi vaţna nauĉna pomagala koja će mu, svakako,

omogućiti precizniji uvid u meĊunarodne dodire. Pored razliĉitih knjiga,

koje se bave tim pitanjima posebno su vaţni još i dvonacionalni kultur-

nopolitiĉki ili literarni ĉasopisi. U njima se lako upoznajemo sa proble-

matikom susednog naroda, prodiremo u njegov duhovni ţivot i ujedno

lako posredujemo njegove vrednosti.

Francuzi prouĉavaju Italiju u revijama „Etudes italiennes“ i

„Nouvelle Revue d'Italie“, Španiju u ĉasopisu „Bulletin hispanique“,

MaĊarsku u „Revue des Etudes hongorois“; Englezi Francusku u

„French Quarterly“, meĊusobne odnose s Francuzima u „Anglo-French

Review“, Španiji su namerili „Hispanic Review“; Italijani izdaju „Ras-

387

segna di studi francesi“, „Rivista italo-bulgara di litteratura stiria, arte“ i

druge, Nemci „Zeitschrift fur franzosische Sprache und Literatur“,

„Germanisch-Romanische Monatsschrift“ i još puno drugih koji su ta-

koĊe namenjeni raznim ostalim narodima.

Za dublje upoznavanje Slovena, posebno njihove literature,

Francuzi su osnovali „Revue des <144>tudes slaves“ i „Le Monde sla-

ve“, Englezi „The Slavonic Review“, Italijani „L'Europa orientale“,

„Rivista di litterature slave“ i ĉasopis „Rusia“, Nemci izveštavaju o du-

hovnom ţivotu Slovena u nauĉnoj reviji „Archiv fur slavische Philolo-

gie“ u „Jahrbucher“ (I godište: „Jahresberichte“) fur Kultur und

Geschichte der Slaven“, u reviji „Slavische Rundschau“ (Berlin). Za na-

uĉno utvrĊivanje kulturnih odnosa meĊu germanskim i slovenskim na-

rodima vaţan je tromeseĉnik „Germanoslavica“. Svi ti, većinom nauĉni

ĉasopisi, pomagali su da se razjasne mnoga dosad zamršena pitanja u

okviru uporedne istorije knjiţevnosti i dali su vaţnu graĊu za meĊuna-

rodno kulturno upoznavanje i saradnju.

Pri pretresanju odnosa jednog naroda sa drugim nauĉnik je do

sada najveću paţnju posvećivao prevashodno velikim narodima. Zato je

skoro nehotice zapostavljao manje, posebno one koji su duţe vremena

ţiveli pod tuĊom drţavnom upravom i tek kasno razvili svoju autohtonu

literaturu. Iako nema sumnje da je kod njih problem uticaja neprimereno

zamršeniji i da je ponekad teško razdvajati kulturne osnove podjarmlje-

nog naroda od vladajućeg, podrobna uporedna analiza ipak će nas dove-

sti do izvanredno vaţnih zakljuĉaka.

Mi Slovenci, Hrvati, Ĉesi, a delimiĉno i Poljaci, stolećima smo

ţiveli pod austrougarsko-nemaĉkim politiĉkim i kulturnim pritiskom,

što je, svakako, uticalo i na naš kulturni razvoj. MeĊutim, strana pre-

vlast nije sasvim porobila ni uništila naše stvaralaĉke moći, niti unakazi-

la naš jezik, što naroĉito dokazuje naš knjiţevni napredak upravo u pro-

teklih stotinu godina. Potpuno pogrešna bi onda bila tvrdnja da smo kul-

turno pasivne rase koje nisu uobliĉile posve osobene vrednosti. Priliv

romanskih uticaja, a posebno meĊusobno slovensko idejno proţimanje,

kasnije je reaktivno delovalo na nemaĉku kulturnu prevlast, oslobaĊalo

naše stvaranje, budilo u nama nacionalnu svest i takoĊe nas politiĉki

oslobaĊalo. Ilirizam, slovenska romantika, slobodoumne ideje na kraju

minulog stoleća, sve slovenstvo i druga nastojanja jasno nam govore ka-

ko smo na svoj naĉin preobliĉili tuĊe uticaje i kako smo od njih svesnije

dograĊivali vlastitu nacionalnu individualnost.

.....................

388

Uporedni metodološki problemi

Analogijski i antitetični paralelizmi. Posebnu vrstu studija ĉini

literarno uporeĊivanje koje se bavi istraţivanjem sliĉnosti (analogija) ili

razliĉnosti i suprotnosti (antiteza), jednakosti i nejednakosti. Njegova

poslednja svrha je u tome da prikazuju samo takve posebnosti i karakte-

ristiĉnosti koje razna dela ili pojedine tvorce meĊu sobom pribliţavaju

ili ih posve suprotstavljaju. Tim komparativnim naĉelom moţemo anali-

zirati dva umetniĉka dela, dva mentaliteta, dva literarna nazora i opisati

dve posebnosti, naglasiti sve one elemente njihove duhovnosti koji su

im srodni ili koji ih razdvajaju. Te sliĉnosti i razliĉnosti samo su spolja-

šnje, ako makar u dubljim predelima njihovog stvaranja nastojimo da

otkrijemo shvatanje sveta i ţivotne problematike.

Analogijski paralelizam izmeĊu dvojice stvaralaca pokušao je

prikazati Janko Lavrin u eseju Čehov i Mopasan, u kojem je sabrao sve

karakteristike koje su obojici pripovedaĉa zajedniĉke i koje ih dopunja-

vaju i pojašnjavaju. „Prvi kao i drugi“, piše autor, „izraţava jednako

moćnu lakoniĉku rezervu, umetniĉki takt, razvijen smisao za srazmere i

ono sintetiĉno pojednostavljenje koje ne smemo zamenjivati za njegovu

suprotnu stranu – za njegovu primitivnu prostodušnost.“ Lavrin pokazu-

je da Ĉehov i Mopasan odbijaju deklamatorstvo, da obojica osećaju bit

novele na nov, izvoran naĉin, da im je pripovedaĉki stil suva ĉinjeniĉ-

nost, da su obojica uvreĊeni idealisti, „deca svoga doba, doba skeptici-

zma i one nakazne površnosti koja je sav savremeni ţivot naĉinila tako

filistarskim i vulgarnim“. – Priliĉno skromnije je pomoću analogije Pa-

vel Grošelj poredio Prešerna i Petrarku, upozoravajući na sliĉnu unutra-

šnju sudbinu obojice pesnika, na jednaku ljubavnu idealizaciju ţene

(Laura – Julija), na sadrţajne sliĉnosti njihove erotske lirike i pokušao

ujedno da uporednim sadrţajnim nizanjem tekstova podrupre svoju po-

laznu tezu.

Do zanimljivih tanĉina je Georg Brandes izveo antitetiĉni para-

lelizam izmeĊu Šelija i Novalisa u drugom svesku svojega opseţnog de-

la o glavnim literarnim gibanjima dvadesetog veka, gde govori o ne-

maĉkoj romantici (Die romantische shule in Deutschland). U svetskom,

ţivotnom i umetniĉkom pogledu on vidi „najopštiju suprotnost“ koja je

uopšte moguća, dosledno odstupanje od svega što je za ovo ili ono naj-

karakteristiĉnije. Šeli mu je aktivan borac za slobodu duha, odluĉan ne-

gator boţje individualnosti, oštar protivnik crkvene hijerarhije i duhov-

nosti, oboţavalac prirode i zdravlja. U Novalisu pak otkriva posve su-

protne crte: sasvim produbljenog, misaonog romantiĉara, koji boga pri-

znaje kao individualno biće, oduševljenog zagovornika hijerarhije i je-

389

zuita, pesnika koji iznosi bolest i tamu. „Za Novalisa“, piše on, „istina je

bila u umetnosti i snovima, za Šelija u slobodi.“

Ideološko i ţivotno nesuglasje izmeĊu Tolstoja i Niĉea poku-

šao je Janko Lavrin da okarakteriše iz knjiţevnopsihološke perspektive.

Oba su autora antipodi istog mentaliteta, oba imaju zajedniĉku unutra-

šnju pobudu samoodbrane, ali svako hoće da je postigne posve drugaĉi-

je. Ako se, meĊutim, izmuĉeni bolestnik Niĉe zauzima za moć i zdra-

vlje, za nadĉoveka, za „krajnje aristokratsko-estetski ideal društva“,

zdravi se Tolstoj svojom paganskom radošću štiti od „krajnje demokrat-

sko-estetskog ideala društva“. Niĉeovo paganstvo se autoru ovde ĉini

kao hrišćanstvo; suprotno od toga, moralistu i hrišćanina Tolstoja on ka-

rakteriše kao paganina.

Mada je takvo uporeĊivanje u izvesnom smislu zanimljivo, po-

nekad još i duhovito i na izgled sasvim ubedljivo, ipak ono nije višestra-

no nauĉno i knjiţevnoistorijski utemeljeno. Dok naše uporeĊivanje ima

iskljuĉivo svrhu u sebi samom, ne moţemo svestrano shvatiti knjiţevne

pojave, ne moţemo postati istinski plodni istraţivaĉi. Analogijskim i an-

titetiĉnim paraleliziranjem ne izvlaĉimo samo stvaraoca iz doba u kojem

je ţiveo, iz stvarne okoline u kojoj je svoja dela stvarao, već, takoĊe,

nuţno apstrahujemo i njegovu individualnu svojstvenost, brojne sastav-

ne delove koji su istinska slika njegove posebnosti. Time što ga posve

svojevoljno i sasvim vezujemo za paralelni metod, koji je u svojoj biti

shematiĉan, uzdiţemo ga do posve apstraktnog podruĉja našeg razum-

skog razmišljanja. Ocrtamo li ga makar jednokratno statiĉno, a ne raz-

vojno, kako se odlikovao, naglasićemo samo one najdelotvornije, a isto-

vremeno najpovršinskije crte njegovog duha i dela, koje nam omoguća-

vaju poreĊenje, a nuţno previĊamo mnogo šta što bi spreĉavalo našu na-

meru, iako bi bilo još kako vaţno i za pesnika, moţda, sasvim suštinski

karakteristiĉno. Sasvim je nemoguće, naime, da se u svetskoj literaturi

naĊu dva stvaraoca koja bi se do svake potankosti slagala ili negirala;

zato su takva poreĊenja samo delimiĉno izvodljiva.

Zbog toga uporedna knjiţevna istorija takoĊe ne prihvata upo-

reĊivanje što ne donosi vaţne nove nauĉnoistraţivaĉke rezultate u koji-

ma bi se lako izdvojila unutrašnja uzroĉna zavisnost opšteg knjiţevnog

dogaĊaja. Uporedno naĉelo je primenljivo samo onda kad bi se zbog

estetskog ili kritiĉkog vrednovanja dva umetniĉka dela pokazao pesniĉki

razmah dva srodna duha ili oznaĉile posebnosti dveju kultura, naroda,

razdoblja, knjiţevnih gibanja, generacija. Tu je, razume se, uporedno

naĉelo veoma primenljivo, ali nam mora biti samo sredstvo, a ne svrha,

390

pomoću sredstva, a ne namera. Tako su nastale Peroove paralele izmeĊu

antiĉke kulture i moderne francuske knjiţevnosti u sedamnaestom veku,

Andreovo uporeĊivanje grĉke i latinske knjiţevnosti (Parallelo della lit-

terature greca colla romana), Lesingovo kritiĉko vrednovanje francu-

ske ideologije o drami s grĉkom. Na tom se naĉelu, takoĊe, temelje i no-

vija objašnjenja nekih kulturnih organizama, koliko se oni meĊu sobom

razlikuju po unutrašnjoj psihološkoj ureĊenosti i po prasimbolima (O.

Špengler) raznovrsnih odreĊenja nacionalnih karakteristika u knjiţev-

nim razdobljima, kao i takva istraţivanja koja sintetiĉki raspravljaju op-

šta knjiţevna pitanja po analogijama ili antitezama.

Makar sva ta pitanja sezala samo delimiĉno u problematiku da-

našnje uporedne knjiţevne istorije, ona ipak donose višestruko vaţna

osvetljenja, sadrţajne oznake i upozorenja. Kritiĉkim uporeĊivanjem

dvaju tekstova, dveju dramskih koncepcija, dvaju prizora ili oblika, lako

ćemo, doduše, utvrditi njihove estetske vrednosti i pridaćemo im karak-

teristike ovoga ili onoga naĉina oblikovanja, no ne moţemo ih istorijski

okarakterisati prema njihovom postanku i razvoju. Nauĉnik mora shva-

titi literarno delo prevashodno u njegovoj vremenskoj uzroĉnosti, skupi-

ti najrazliĉitije podatke da moţe stvarno pokazati kako je ono nastalo.

Mora utvrditi sve one elemente koji su stvarno sudelovali u njegovom

stvaranju. Sliĉnosti više onda nisu uticaji, a iz analogija literarnih pojava

nećemo znati zapravo ništa tako suštinsko što bi ih istorijski odredilo,

nego ćemo ih, u najboljem sluĉaju, spolja opisati. Literarni istoriĉar, do-

duše, višestruko upotrebljava paralele, koje su mu samo sredstva, kad

pokušava objasniti svojevrsnosti istodobnosti knjiţevnih gibanja kod ra-

znih naroda. A to još samo onda kad su istinski utemeljene, kad se osla-

njaju na sintetiĉke zakljuĉke sliĉnoga nauĉnog prouĉavanja ĉinjenica.

Posve bi pogrešno onda bilo ako bismo mislili da se uporedna knjiţevna

nauka bavi samim uporeĊivanjem, analogijskim ili antitetiĉnim poreĊe-

njem, da jednog umetnika objašnjava pomoću drugog koji mu je sliĉan

ili sasvim suprotan, ukratko, da tipizira, katalogizira, razvrstava. Njena

središnja svrha je prevashodno istorijska i zbog toga se ona mora osla-

njati na metode koje su na tim naĉelima zasnovane.

Preveo Petar Milosavljević

391

Viktor M. Ţirmunski

KNJIŢEVNI TOKOVI KAO

MEĐUNARODNA POJAVA

Pitanje o knjiţevnim tokovima kao meĊunarodnoj pojavi veza-

no je, pre svega, s problemom meĊunarodnog razvoja i uzajamnog delo-

vanja knjiţevnosti, tj. sa stvarnošću i zadacima uporednog prouĉavanja

knjiţevnsti, kojima je posvećena naša konferencija. Zato ću ja dozvoliti

sebi da poĉnem svoj referat s nekoliko opštih postavki koje ĉine njegove

premise.

Pod „uporednim prouĉavanjem knjiţevnosti“ (litt<130>rature

compar<130>e, vergleichende Literaturgeschichte) obiĉno se misli, pre

svega, na izuĉavanje takozvanih meĊunarodnih knjiţevnih „uticaja“ ili

„uzajamnosti“. Upravo neobiĉno brojni radovi u ovoj oblasti izazvali su

istinske otpore protiv tradicionalne „komparatistike“ ne samo u sovjet-

skom, marksistiĉkom, nego i u izuĉavanju literature na Zapadu. Ĉisto

empirijsko uporeĊivanje ĉinjenica umetniĉke knjiţevnosti, velikih i ma-

lih, išĉupanih iz istorijskog konteksta i iz sistema pogleda na svet i stila

pisca, na osnovu spoljašnje sliĉnosti meĊu njima, koja je ĉesto sluĉajna,

ponekad i sasvim prividna, objašnjavanje svake takve sliĉnosti mehaniĉ-

ki shvaćenim uticajem, „poticajem“ sa strane, – sve je to u celini prou-

zrokovalo široko rasprostranjeno nepoverenje prema takozvanom „upo-

rednom metodu“.

U istoriji knjiţevnosti, meĊutim, kao i u drugim društvenim na-

ukama, poreĊenje, tj. ustanovljavanje sliĉnosti i razliĉnosti meĊu poja-

vama, bilo je i uvek ostaje osnovni metod nauĉnog istraţivanja. PoreĊe-

nje ne uništava specifiĉna svojstva pojave (individualne, nacionalne,

istorijske) koja se izuĉava; naprotiv, samo pomoću poreĊenja moguće je

ustanoviti u ĉemu se to svojstvo sastoji. Naĉin kasnijeg nauĉnog ispiti-

vanja treba, ipak, da vodi od prostog uporeĎivanja koje konstatuje sliĉ-

nosti i razlike ka njihovom istorijskom objašnjenju.

Sliĉnosti izmeĊu literarnih ĉinjenica, posmatranih u njihovim

meĊunarodnim uzajamnim odnosima, moţe da se zasniva, s jedne stra-

ne, na sliĉnosti u literarnom i društvenom razvoju naroda, a s druge, na

392

njihovim kulturnim i literarnim kontaktima. Shodno tome, neophodno je

praviti razliku izmeĊu „tipoloških analogija“ knjiţevnog procesa i tako-

zvanih „knjiţevnih uticaja“. Obiĉno, i jedno i drugo deluje uzajamno:

knjiţevni je uticaj moguć ako su prisutne unutrašnje analogije knjiţev-

nog i društvenog procesa. Ipak, sa stanovišta metodologije i metodike

ispitivanja, odsustvo toga principijelnog razgraniĉenje neizbeţno dovodi

do unakazivanja stvarne slike meĊunarodnih veza i uzajamnih odnosa.

Osnovna pretpostavka uporednog izuĉavanja knjiţevnosti ra-

znih naroda jeste jedinstvo i zakonomernost opšteg procesa društveno-

istorijskog razvoja ĉoveĉanstva, kojim je uslovljen i zakonomerni razvoj

literature i umetnosti kao slikovitog spoznavanja stvarnosti izraţenoj u

spoznaji ĉoveka kao društvenog bića. Tako, za istoriĉara, koji sa socio-

loške taĉke gledišta uopštava rezultate specijalnih istraţivanja u nacio-

nalnim okvirima, epoha feudalizma ispoljava tipološki sliĉnu društvenu

strukturu na krajnjem zapadu Evrope, u Španiji, i, na primer, na Bli-

skom istoku ili u srednjoj Aziji: razvoj feudalnih oblika zemljoposedni-

štva i cehovskog zanatstva, hijerarhijska organizacija društva i drţave,

vladajuća uloga feudalne crkve, viteštvo i monaški redovi i mnogo šta

drugo, veliko i malo. Isto se takva sliĉnost ispoljava i u knjiţevnosti feu-

dalne epohe, nezavisno od prisustva ili odsustva neposrednih kontakata:

ona se ispoljava kao analogiĉna posledica literarnih ţanrova i stilova, ĉi-

ja se zakonomerna smena odreĊuje zakonomernim razvojem ljudskog

društva i ĉovekove spoznaje koja taj društveni razvoj odraţava.

Istorijsko-tipološke analogije ili konvergencije knjiţevnog pro-

cesa sreću se u istoriji svetske literature daleko ĉešće nego što se to mo-

ţe zamisliti; štaviše, kao što je već reĉeno, one se javljaju i kao pretpo-

stavke za uzajamno delovanje literatura. Skupa s tim, kao i na drugim

stranama društvenog razvoja, opštu sliĉnost uvek prate vaţne razlike,

koje izazivaju lokalne osobenosti istorijskog procesa i koje tim osobe-

nostima daju nacionalno-istorijske posebnosti. Njihovo uporedno izuĉa-

vanje dopušta da se ustanove opšte zakonomernosti knjiţevnog procesa

u njegovoj društvenoj uslovljenosti i, u isto vreme, nacionalna specifiĉ-

nost literatura koje su predmet poreĊenja.

Preveo Petar Milosavljević

393

Klod Pišoa i Andre M. Ruso

TRAŢENJE DEFINICIJE KOMPARATISTIKE

Što je to komparativna knjiţevnost? Ţeljeli bismo znati. 0 dvije

bitne toĉke, abjektu i metodi, pomalo smo naĉistu, ali ipak odgovor

ostaje neodluĉan. 0 ĉemu je rijeĉ u komparativnoj knjiţevnosti? 0 knji-

ţevnim odnosima, o odnosima meĊu dva, tri, ĉetiri podruĉja kulture,

meĊu svim knjiţevnostima cijologa svijeta? Bez ikakva osparavanja, to

joj danas prirodno pripada.

Je li to sve? Po upotrebnom ili steĉenom pravu, kako bismo is-

punili praznine u istraţivanju i obuĉava nju, po spontanam kretanju nje-

ne dijalektike, ona se bavi takoĊer, poviješću ideja, komparativnom psi-

hologijom, sociologijom knjiţevnosti, estetikom, knjiţev nošću uopće.

Bibliografija, poput one 0. Klappa, odra zuje tu mngoznaĉnost. Od uvo-

da, nazvanog Generalites, većina bi komparatista više voljela polavicu

(Genres et formes, Sociologie de la litterature, Themes et motifs, Litte-

rature regionale, Traductions, Influences) i smatrali bi kao nedovoljmo

ono nekoliko stranica rub rike „Komparatizam“ (Comparatisme) posve-

ćeno samoj teoriji. Dakle, postoji cijeli niz prouĉavanja, stu dija, izmedu

„uske“ (uske zbog jednostavnosti defini cije, ne po obuhvatnosti istraţi-

vanoga podruĉja, jer prouĉavanje meĊunarodnih knjiţevnih odnosa sve

je prije nego usko!) i „široke“ interpretacije.

Kad već nema toĉno odredeno polje istraţivanja, ima li kampa-

rativna knjiţevnost svoju posebnu metodu? Prema potrebi sluţi se povi-

jesnom metodom, genetiĉkom, sociološkom, statistiĉkom, stilistiĉkom,

komparativnom. Zapravo bi komparativna metoda morala biti najvaţni-

ja. Medutim, baš je ta metoda vrlo loše primjenljiva u meĊunaradnim

knjiţevnim odnosima, osim kad je posrijĉdi prijevod. Propuštajuĉi da

baš tu metodu usavrše, komparatistima je ostala dvosmisle nost naziva,

da su tako izdali duh jedne specijalnosti koja je obećavala da bude mno-

go više mego jenostavno grana knjiţevne kritike. Dio aktuelne nelagod-

nosti potjeĉe od toga oklijevanja.

U poĉetku bio je duh pisca stvaraoca, ali on se oĉi tuje samo

tekstovima kojima je potreban ĉitalac kako bi postigli punoću svoga bi-

ća. Moţemo još promatrati tekst ne kao ţivi ĉin nego kao podignuti spo-

menik, ponekad napušten, hic e nunc, vrst jedinstvenog i zatvorenoga

objekta koji se po svom stilu, usporeĊen stilu analognih objekata, pre-

tvara u dokumenat, tako da to sve postaje Dio, da se Jedno stapa u Mno-

gostruko, da Apsolutno pretpostavlja Relativno. Poput ĉovjeka, svaki je

394

tekst jedinstven, meusporediv, nenadomjestiv, što ne poništava ni obite-

ji, ni zajednice, ni rase.

U centru dijalektike koju smo nabacili postavlja se komparativ-

na kjiţevnost na svoje ĉetiri razine: meĊunarodna knjiţevna razmjena,

opća povijest knjiţevnosti, povijest ideja, knjiţevni strukturalizam. Ova

definicija sabire to u jednu jedinu formulu.

Komparativna knjiţevnost je metodički rad istra ţivanja analo-

gija i veza, srodnosti i utjecaja, s ciljem da knjiţevnost pribliţi ostalim

područjima izraţavanja ili spoznaje ili uzajamnog pribliţavanja knjiţev-

nih činjenica i tekstova, bilo da su blizi ili udaljeni u vremenu ili prosto-

ru, ali da pripadaju različitim jezicima i kulturama, bili oni dio iste tra-

dicije, kako bismo ih bolje opisali, shvatili, uţivali u njima.

Svatko moţe oduzeti od ove definicije ono što mu se ĉini suvi-

šno ili ne ma mjestu kako bi stvorio svoju vlastitu definiciju. Na pri-

mjer, izostavljanje dijela reĉenice „ali da pripadaju ... razliĉiĉtim kultu-

rama“ bila bi defimicija, krajnji stav, ameriĉkoga komparatizma (R.

Wellek) prema kojoj komparativna knjiţevnost moţe obuhvatiti i samo

jednu nacionalnu knjiţevnost, doĉim je za Evrapljane prijelaz lingvistiĉ-

ke ili kulturne granice condicio sine qua non.

Na ţalost, natjecanje je ponukalo svaku naciju da prihvati bez

razmišljanja formulu komparativna knjiţevnost što su je izmislili Fran-

cuzi, premda su kasnije opazili da ona već posjeduje elemente pod dru-

gim pojmom i drugim oblikom. Ne ulazeći u raspre o rijeĉima, priznaj-

mo da postoji toliko komparativih knjiţevnosti koliko i kombinacija u

okviru one ĉetiri varijacije što smo ih prije oznaĉili.

Ipak, ako bliţe promatramo, te ĉetiri varijacije nepobitno se ve-

zuju kao sukcesivni stupnjevi jednog jedinog nazora o knjiţevnosti o ĉa-

sa kad smo spremni da dopustimo sluţenje vlastitom tlu. Ako hoćemo

ogra niĉiti kornparativnu knjiţevnost na jedan aspekt radije nego na dru-

gi, moţemo to pravdati taktiĉki, na dani trenutak, suĉelice kritiĉkim pro-

tivnicima, u toj mjeri, na primjer, gdje nas pedagoški razlozi sile na ne-

ke kompromise; ali ovakvo sakaćenje, jer to je ipak to, ostaje greška

protiv logike i dinamizma cjeline. Kako bismo preuzeli uvjerenje zema-

lja s druge strane Atlantika, „to podruĉje nije marginalna zona i ne moţe

biti umjetno raskomadana artificijalnim razlikama. Jedino opravdanje

komparativne knjiţevnosti jest da dade mogućnost prouĉavanja knjiţev-

nasti u njenoj cjelovitosti.“

Iskustvo nam pokazuje da su komparatisti kaji se najodluĉnije

posvećuju samo nekom odreĊenom sektoru popustili onome što sami

nazivaju „napast“, u stva ri zapovjednom zovu izvjesne unutrašnje logi-

ke. Na protiv, specijalisti samo jedne nacionalne knjiţevnosti danas upi-

395

suju ma program svojih predavanja teme što bi ih nekad prepuštali

struĉnom komparatistu. Znaĉi li to da komparativna krijiţevnost, koja se

malopomalo razlila u masu knjiţevnih prouĉavanja svih vrsta, predsta-

vlja samo jednu dijalektiĉku etapu i bit će osuĊena da nestane pošto je

odigrala svoju ulogu? U teo riji to i nije nemoguće, ali mi radije vjeruje-

mo u traj nost komparatista kao specijalista općenitosti.

Kako bi se progresivnom asimilacijom ostvario taj nestanak

trebalo bi da komparativna knjiţevnost bude nepromjenljiva. MeĊutim,

u njoj sve pakazuje funkciju, u matematiĉkom smislu rijeĉi, koja opstoji

iza ne stalne igre varijabla što je saĉinjavaju. Prividno nemoćna i tranzi-

torna danas, kad sutra budu ispunjeni uvjeti koji će je uĉiniti suvišnom,

ona će sama već prijeći nuţne preabrazbe kako bi nadţivjela.

Prijeći ćemo sada spuţvom preko mnogostrukih distinguo

usvojenih pomoću neke uĉene defiĉnicije i zadrţati ćemo se na dva na-

ĉela.

1. Jezik na kojemu je meka knjiţevnost napisana ili duhovno

jedinstvo kolektiva kojega je ona izraz (vezan za politiĉke granice, na-

rodnu prošlost, religiju, narod, rasu itd.) dijeli, maravno, knjiţevnost na

ograniĉene, uske dijelove. Postavivši se iznad tih ograniĉenja, kompara-

tist će se truditi da nigda ne prouĉava te dijelove odvojeno.

2. Knjiţevnost je specifiĉna manifestacija duhovne ĉovjekove

djelatnosti, kao i ostale umjetnosti, religija, politika ili socijalna djelat-

nost itd. Dakle, moţemo je prouĉavati kao temeljnu funkciju bez obzira

na vrijeme i mjesto.

Kad smo to postavili, moţemo dati kraću definiciju, koja moţe

stajati u nekom repertoriju.

Komparativna knjiţevnost: analitički opis, metodička i diferen-

cijalna usporedba, sintetička interpretacija knjiţevnih interlingvističkih

ili interkulturnih fe nomena, s pomoću povijesti, kritike ili filozofije, ka-

ko bismo bolje razumjeli Knjiţevnost kao specifičnu funk ciju ljudskoga

duha.

Prevela Jerka Belan

396

PRODUBLJIVANJE PSIHOLOGIZMA

Zigmund Frojd

DOSTOJEVSKI I OCEUBISTVO

U bogatoj liĉnosti Dostojevskog mogli bismo razlikovati ĉetiri

fasade: pisca, neurotiĉara, etiĉara i grešnika. Kako da se snaĊemo u ovoj

sloţenosti koja zbunjuje?

397

U odnosu na pisca ima najmanje sumnje, njegovo mesto nije

daleko iza Šekspira. Braća Karamazovi su najveliĉanstveniji roman koji

je ikada napisan, epizoda o Velikom Inkvizitoru jedno od vrhunskih do-

stignuća svetske literature, koje teško da se moţe preceniti. Na ţalost,

analiza mora da poloţi oruţje pred problemom pisca.

Najlakše je napasti etiĉara u Dostojevskom. Ako ga ţelimo uz-

dići kao moralnog ĉoveka, sa obrazloţenjem da samo onaj ko je bio naj-

veći grešnik dostiţe najviši stupanj moralnosti, onda olako prelazimo

preko jednog prigovora. Moralan je onaj koji reaguje već i na iskušenje

koje doţivljava u samom sebi, ne prepuštajući mi se. Onaj koji naizme-

niĉno greši, a potom, kajući se, postavlja visoke moralne zahteve, izlaţe

se prekoru da je sebi isuviše olakšao situaciju. On nije ostvario ono što

je bitno u moralnosti: odricanje, jer je moralni naĉin ţivljenja praktiĉan

interes ĉoveĉanstva. On podseća na varvare iz doba seobe naroda, koji

ubijaju i zbog toga vrše pokoru, pri ĉemu okajavanje postaje prava teh-

nika koja omogućava ubistvo. Ni Ivan Grozni se ne ponaša drukĉije;

upravo ovakvo poravnanje sa moralnošću je karakteristiĉna ruska crta.

Ni konaćni ishod moralne borbe Dostojevskog nije slavan. Posle najţe-

šćih borbi da izmiri nagonske zahteve individue sa zahtevima ljudskog

društva, on se spušta do potĉinjavanja, najpre svetskom, a onda duhov-

nom autoritetu, do strahopuštovanja pred carem i hrišćanskim bogom i

do uskogrudog ruskog nacionalizma, jedne pozicije do koje su dospeli

sićušni umovi sa manje muke. Ovde je slaba taćka velike lićnosti. Do-

stojevski je propustio da postane uĉitelj i oslobodilac ljudi, on se pridru-

ţio njihovim tamniĉarima; budućnost ljudske kulture imaće da mu za-

hvali na malo ćemu. Verovatno će se moći pokazati da je on usled svoje

neuroze bio osuden na ovakav brodolom. S obzirom na domet njegove

inteligencije i snagu njegove ljubavi prema ljudima, bio bi mu otvoren

jedan drugi, apostolski ţivotni put.

Smatrati Dostojevskng za grešnika ili zloĉinca izaziva ţestoko

opiranje, koje ne mra da bude pro uzrokovano malograĉanskim sudom o

zloĉincu. Pravi motivi brzo se mogu sagledati; dve su karakteristike bit-

ne za zloĉinca: bezgraniĉna sebiĉnost i jaka destruktivna sklonost; za-

jedniĉka im je, i ujedno preduslov za njihovo ispoljavanje, bezosećaj-

nost, nedostatak afektivnog prihvatanja (ljudskih) objekata. Pritom se

odmah sećamo da je u Dostojevskog bilo suprotno, da je u njega bila ve-

lika potreba za ljubav Iju i ogromna sposobnost da voli, i da su se one

manifestovale u pojavama preterane dobrote, koja ga je terala da voli i

pomaţe i tamo gde je imao razloga da mrzi i da se sveti, kao, na primer,

u odnosu prema svojoj prvoj ţeni i njenom ljubavniku. Tada se moramo

upitati odakle uopšte potiĉe iskušenje da Dostojevskog ubrojimo u zlo-

398

ĉince. Odgovor: Na postojanje ovakvih naklonosti u pisca upućuje nje-

gov izbor materijala, koji, pre svega, istiĉe nasilniĉke, ubilaĉke, sebiĉne

karaktere, dalje, izvesne ĉinjenice iz njegovog ţivota, kao, na primer,

kockarska strast, moţda i seksualna zloupotreba jedne nezrele devoj ĉi-

ce (priznanje).1

Ta protivreĉnost se razrešava kad shvatimo da je vrlo jaki de-

struktivni nagon Dostojevskog, koji ga je lako mogac uĉiniti zloćincem,

u njegovom ţivotu prvenstveno bio uperen protiv sopstvene liĉno sti

(prema unutra, umesto prema spolja), tako da je došao do izraţaja kao

mazohizam i osećanje krivice. Pri svemu tome, u njegovoj liĉnosti preo-

staje još dosta sadistiĉkih crta, koje še ispoljavaju u njegovoj razdraţlji-

vosti, potrebi za muĉenjem, netrpeljivosti, ĉak i prema voljenim osoba-

ma, kao i u naĉinu kako on, kao autor, postupa sa svojim ĉitaocima; da-

kle, u malim stvarima sadist prema spolja, u velikim sadist prema unu-

tra, dakle mazohist, što znaĉi najmekši, najdobroćudniji ĉovek, koji je

najspremniji da pritekne u pomoć.

Iz komplikovane liĉnosti Dostojevĉkog izvukli smo tri faktora,

jedan kvantitativan i dva kvalitativna: izvanredna snaga njegovog afek-

tivnog ţivota, perverzna nagonska dispozicija, koja ga je morala oprede-

liti za sado-gnazohistu ili zloĉinca, i umetniĉ ka obdarenost, koja se ne

moţe analiĉzirati. Ovakav spoj osobina mogao bi sasvim dobro da se

odrţi i bez neuroze; postoje, naime, otpuni mazohisti koji nisu neurotiĉ-

ni. Po odnosu snaga izmeĊu nagonskih prohteva i prepreka koje se ovi-

ma suprotstavljaju (plus raspoloţivi putevi sublimacije), Dostojevski bi

još uvek mogao da bude klasifikovan kao takozvani „nagonski karak-

ter“. Ali situacija postaje zamršena prisutnošću neuroze, koja, kao što je

reĉeno, pd ovim uslovima ne bi morala biti neminovna, ali koja se utoli-

ko pre pojavljuje ukoliko su mnogobrojnije komplikacije koje Ja ima da

savlada. Neumoza, u stvari, i jeste znak da Ja nije uspelo da izvrši ova-

kvu sinte zu, da je pri ovakvom pokušaju izgubilo svoju jedinstvenost.

Ĉime će, dakle, u strogom smislu reĉi, dokazuje neuroza? Do-

stojevski je samog sebe nazivao,a i drugi su ga smatrali epileptiĉarem,

na osnovu njegovih teških napada, praćenih gubitkam svesti, mišićnim

grĉevima i neraspoloţenjem koje je sledilo napadima. Vrlo je verovatno

da je ova takozvana epilepsija bila samo simptom njegove neuroze i da

1 Vidi diskusiju u ovome u Nepoznati Dostojevski, 1926. - Stefan Cvajg: On ne zastaje

pred ogradama graĊanskog morala i niko ne zna taĉno da kaţe do koje mere je u svome ţi-

votu prekoraĉio zakonske granice, koliko je od zlo ĉinaĉkih instinkata njegovih junaka on

sam priveo u delo (Tri veLikana, 1920). 0 prisnoj vezi izmedu likova Dostojevskog i nje-govih sopstvenih doţivljaja vidi izlaganja Renea Filep-Milera (Rene Fulop-Miller) u

uvodnom odeljku Dostojevski zn ruletom, 1925, koja se nadovezuje na Nikolaja Strahova.

399

bi se morala klasifikovati kao histero-epilepsija, što znaĉi kao teška hi-

sterija. Iz dva razloga nije mogućno postići punu sigurnost: prvo, jer su

anamnestiĉki podaci o takozvanoj epilepsiji Dostojevskog nepotpuni i

nepouz dani, drugo, jer mišljenja o bolesnim stanjima povezanim sa epi-

leptoidnim napadima nisu razjašnjena.

Da poĊemo od ove druge taĉke. Suvišno je ovde ponavljati ĉi-

tavu patologiju epilepsije, koja ne pruţa ništa odluĉujuće, pa ipak se

moţe reći: još se uvek istiĉe, kao prividno kliniĉko jedinstvo, stari ter-

min Morbus sacer, ta tajanstvena bolest sa svojim neoĉekivanim, na iz-

gled niĉim neprovociranim, grĉevitim napadima, promenom karaktera u

smislu razdraţlji vosti i agresivnosti i progresivnim smanjivanjem svih

duhovnih moći. Ali ova slika se na svim stranama rasplinjuje u nešto

neodreĊeno. Napadi koji nastupaju brutalno, sa ujedom za jezik i umo-

kravanjem, zgusnuti do, opasnog po ţivot, epileptićnog statusa, koji do-

vodi do teških samooštećenja, mogu se, ipak, svesti i na kratke absanse,

na stanja vrtoglavice koja brzo prolaze, a mogu, takoĊe, biti zamenjeni

kratkim stanjima u kojima bolesnik, kao pod vlašću nesvesnog, ĉini ne-

što što mu je strano. Inaće, na nepojmljiv naĉin, ĉisto telesno uslovljeni,

ovi napadi mogu, ipak, nastati i usled nekog ĉisto duševnog uticaja

(straha), ili da i nadalje reaguju na duševna uzbuĉenja. Ma koliko bio

karakteristiĉan intelektualni pad za ogromnu većinu slućajeva, ipak je

poznatbar jedan sluĉaj u kome bolest nije mogla da naškodi vrhunskoj

inte lektualnoj moći (Helmholc). (Drugi sluĉajevi o ko jima se ovo isto

tvrdilo, nepouzdani su ili podleţu istim sumnjama kao i sam sluĉaj Do-

stojevskog.) Osobe koje pate od epilepsije mogu da ostave utisak otupe-

losti, ometenog razvoja, jer ta bolest ĉesto prati najoĉitiju idiotiju i naj-

veće moţdane defekte, iako ovo nije neophodan sastavni deo slike bole-

sti; ali ovakvi napadi, sa svim svojim varijacijama, dešavaju se i kod

drugih osoba, koje su normalno duševno razvijene i koje ĉešće ispolja-

vaju suviše jak, većinom nedovuljno savladan afektivni ţivot. Nikakvo

ĉudo što se pod ovakvim uslovima smatra nemogućnim da se upurno

ostane pri jedinstvenoj kliniĉkoj afekciji koja se zve „epilepsija“. Ono

što dolazi do izraţaja u istovetnosti manifestovanih simptoma zahte-

va,izgleda, funkcionalno tumaĉenje, kao da je mehanizam abnarmalnog

nagonskog praţnjenja organski pripremljen, a ispuljava se pod sasvim

razliĉitim uslovima: kaku pri smetnĉama moţdane delatnosti usled te-

škog oštećenja moţdanog tkiva ili toksiĉnog oboljenja, tako i pri nedo-

voljnom vladanju duševnom ekonomijom, kad je delovanje duševne

energije podloţno krizama. Iza ove dvojne podele naslućuje se identiĉ-

nost mehanizma na kojem se zasniva praţnjenje nagona. Nisu daleko od

ovog mehanizma ni seksualna zbivanja, koja su u osnovi toksiĉki iza-

400

zvana; već su najstariji lekari nazivali koitus malom epilepsijom, prepo-

znali su, dakle, u seksualnom aktu ublaţavanje i adaptiranje epileptiĉ-

nog praţnjenja nadraţaja.

„Epileptiĉna reakcija“, kako se ovo zajedniĉko moţe nazvati,

stavlja se u sluţbu neuroze, ĉija se suština sastoji u tome da se obilje uz-

budenja sa koji ma ona psihiĉki ne moţe da izaĊe na kraj oslobodi tele-

snim putem. Epileptiĉni napad postaje tako simptom histerije, adaptiran

i modifikovan njome, sliĉno simptomu normalnog seksualnog praţnje-

nja. Potpuno je na mestu razlikovanje organske od „afektivne“ epilepsi-

je. Praktiĉno znaĉenje je sledeće: ko boluje od prve - organski je bole-

snik, a ko boluje od druge - neurotiĉar. U prvom sluĉaju, duševni ţivot

podleţe jednom stranom uticaju spolja, u drugom smetnja je izraz sa-

mog duševnog ţivota.

Vrlo je veruvatno da je epilepsija Dostojevskog ove druge vr-

ste. To se ne moţe strogo dokazati, zato bi trebalo da budemo u stanju

da dovedemo u vezu prvi nastup i kasnija kolebanja u napadima sa nje-

govim duševnim ţivotom, ali se o tome isuviše malo zna. Opisi samih

napada ništa nam ne kaţu, obaveštenja o vezi izmedu napaa i doţivijaja

oskudna su i ĉesto protivreĉna. Najverovatnija je pretpostavka da su na-

padi otpoĉeli rano, u detinjstvu Dastojevskog, da su najpre bili obeleţe-

ni blaţim simptomima i tek se posle potresnog doţivjaj u osamnaestoj

godini, posle ubistva oca, pojavili u epileptiĉnoj formi.2 Dobro bi odgo-

varalo kada bi se potvrdilo da su svi napadi za vreme izdrţavanja kazne

u Sibiru potpuno prestali, ali drugi podaci ovome protivreĉe.3 Nesumnji-

va veza izmeĊu ubistva oca u Braći Karamazovima i sudbine Dostojev-

2 Poredi ĉlanak Sveta bolest Dostojevskog Renea Filep-Milera u Znanje i ţivot, 1924, sve-

ska 19/20. Naroĉito interesovanje izaziva saopštenje da se u pišĉevom detinjstvu desilo

„nešto strašno, nezaboravno i muĉno“, ĉemu treba pripisati prve predznake njegove bole-sti (Suvorin u jednom ĉlanku u Novoje vremja iz 1881, po citatu u uvodu Dostojevski za

ruletom s. XLV). Dalje, Orest Miler (0. Miller) u Autobiografskim zapisima Dostojevskog:

„O bolesti Fjodora Mihajloviĉa postoji, doduše, još jedna znaĉajna izjava, koja se odnosi na njegovu ranu mladost i koja dovodi u vezu bolest sa jednim tragiĉnim sluĉajem u poro-

diĉnom ţivotu roditelja Dostojevskog. Ali, mada mi je ovu izjavu usmeno saopštio ĉovek

koji je bio blizak Fjodoru Mihajloviĉu, ja se, kako nisam dobio ni sa koje strane potvrdu ove vesti, ne mogu odluĉiti da pomenuti podatak ovde ponovim opširno i taĉno“ (strana

140). Biografija i istraţivanje neuroza ne mogu biti zahvalni za ovu diskreciju. 3 Većina podataka, medu njima obaveštenje s mog Dostojevskoĉ, naprotiv, tvrde da je bo-

lest tek za vreme kaznenih godina u Sibiru dobila svoj definitivni, epileptiĉni karakter. Na ţalost, ima razloĉa da se posumnja u autobiografska saopštenja neurotiĉara. Iskustvo po-

kazuje da njihovo sećanje vrši falsifikovanja, koja imaju za cilj da raskinu neki neprijatena

kauzalni odnos. Ipak se ĉini dokazanim da je boravak u sibirskoj tamnici znatno izmenio i stanje bolesti Dostojevskog. Poredi uz ovo: Sveta bolest Dostojevskog (strana 1186).

401

skovog oca više je nego jednom biografu pala u oĉi i podstakla ih da

ukaţu na izvestan muderni psihološki pravac“. Psihoanalitiĉko shvata-

nje, jer se na njega mislilo, pokušava da u ovome dogaĊaju vidi najteţu

traumu, a u reakciji Dostojevskcg na to prepozna stoţer njegove neuro-

ze.

Kada se, meĊutim, prihvatam da ovo gledište psihoanalitiĉki

obrazloţim, moram strahovati da će ono ostati nerazumljivo svima oni-

ma koji nisu upo znati sa naĉinom izraţavanja i uĉenjem psihoanalize.

Mi imamo jednu sigurnu polaznu taĉku. Nama je poznat smi-

sao prvih napada Dostojevskog u njegovim mladim godinama, davno

pre izbijanja „epilepsije“. Ovi napadi imali su znaĉenje smrti, nastali su

usled straha od smrti, a sastojali su se od letargiĉnih sta nja spavanja.

Još kada je bio deĉak, bolest bi ovla dala njime, kao iznenadna, bezraz-

loţna seta; neko osećanje, tako je on kasnije priĉao svome prijatelju So-

lovjevu, kao da će morati smesta da umre; i zaista, usledilo bi stanje

potpuno slićno stvarno smrti... Njegov brat Andreja izneo nam je da je

Fjodor već u mladosti imao obiĉaj da pre spavanja ostavi ceduljicu u ko-

joj je bilo reĉi o njegovoj bojazni da će u toku noći zaspati u san sliĉan

smrti i da zbog toga moli da ga sahrane tek posle pet dana (Dostojevski

za ruletom., Uvod, strana LX).

Mi poznajemo smisao i nameru ovakvih napada sliĉnih srnrti.

Oni znaĉe identifikaciju sa nekim umrlim, nekom osobom koja je zaista

umrla, ili koja je još u ţivotu, a ĉija se smrt ţeli. Ova puslednja moguć-

nost je vaţnija. Napad dubija tada vrednust kaţnjavanja. Nekom dru-

gom se ţelela smrt, ali usled identifikacije, ja sam sam onaj drugi i ja

sam mrtav. Na ovome mestu psihoanalitiĉko uĉenje tvrdi da je ovaj dru-

gi za deĉaka po pravilu otac, a napad, nazvan histeriĉnim, samokaţnja-

vanje zbog ţelje za smrću omrznutug oca.

Oceubistvo, prema poznatom shvatanju, glavni je i najstariji

zloĉin, kako ĉoveĉanstva tako i pojedinca.4 Ono je, u svakom sluĉaju,

glavni izvor osećanja krivice, ne znamo da li i jedini; istraiivanja još ni-

sumogla sigurno da utvrde psihiĉko poreklo krivice i potrebe za ispašta-

njem. Ono, meĊutim, ne mora da bude jedini uzrok. Psihološka situacija

je kumplikovana i zahteva razjašnjenje. Odnos deĉaka prema ocu je, ka-

ko mi kaţemo, ambivalentan. Osim mrţnje, koja bi htela da odstrani oca

kao rivala, obiĉno prema njemu postoji i neţan odnos. Oba stava udru-

ţuju se u identifikaciji sa ocem, deĉak bi hteo da bude na oĉevom me-

stu, jer mu se divi, on bi hteo da bude kao on i zbog toga ţeli da ga

ukloni. Ĉitav ovaj raz voj sukobljava se sa jednom moćnom preprekom.

4 Vidi od autora Toteng i tabu (Sabrana dela, sve ĉka IX).

402

Jednog odreĊenog momenta deĉak shvata da bi pokušaj odstranjivanja

oca kao rivala mogao biti od oĉeve strane kaţnjen kastracijom. Iz ka-

stracionog straha, dakle u interesu oĉuvanja svoje muškosti, deĉak odu-

staje od ţelje za posedovanjem majke i uklanjanjem oca. Ukoliko ova

ţelja ostane prisutna u nesvesnom, ona stvara osnovu za osećanje krivi-

ce. Smatramo da smo ovim opisali normalna zbivanja, normalnu sud bi-

nu takozvanog Edipovog kompleksa; svakako ćemo još morati da doda-

mo jednu znaĉajnu dopunu.

Jedna dalja komplikacija nastaje ako je u deteta jaĉe razvijen

onaj konstitucionalni faktor koji smo nazvali biseksualnost. Tada će,

usled kastracione pretnje njegovoj muškosti, biti ojaĉana sklonost skre-

tanja u pravcu ţenstvenosti, stavljanja sebe mnogo više na majĉinu stra-

nu i preuzimanja njene uloge kao ljubavnog objekta kod oca. Kastracio-

ni strah, meĊutim, ĉini i ovo rešenje nemogućnim. Dolazi do uviĊanja

da se mora podneti i kastracija ako se od oca ţeli biti voljen kao ţena.

Tako oba impulsa, mrţnja prema ocu kao i zaljubljenost u oca, podleţu

potiski vanju. Izvesna psihološka razlika postoji u tome što će mrţnja

prema ocu biti napuštena usled straha pred jednom spoljnom opasnošću

(kastracije); zaljubljenost u oca, meĊutim, tretira se kao unutrašnja na-

gonska opasnost, koja se, ipak, u osnovi svodi na pomenutu spoljašnju

opasnost.

Ono što mrţnju prema ocu ĉini neprihvatljivom, jeste strah od

oca; kastracija je uţasna i kao kazna i kao cena ljubavi. Prvi od oba fak-

tora koja potiskuju mrţnju prema ocu, strah od direktne kazne i kastraci-

je, moţe se nazvati normalnim, dok patogeno snaţenje izgleda da nasta-

je usled drugog faktora, straha od femininog stava. Jaka biseksualna dis-

pozicija uslovljava ili jaĉa na taj naĉin neurozu. Ovakva dispozicija mo-

ţe se sa sigurnošću pretpostaviti kod Dostojevskog; ona se ogleda u eg-

zistencijalno dozvoljenoj formi (latentne homoseksualnosti), i to u zna

ĉenju muških prijateljstava u njegovom ţivotu, u ĉudnovato neţnom dr-

ţanju prema suparnicima u lju bavi i u njegovom izvanrednom razume-

vanju za situacije koje se jedino mogu objasniti potisnutom homoseksu-

alnošĉu, kao što to pokazuju mnogi primeriiz njegovih novela.

Ţalim, ali ne mogu tu ništa uĉiniti ako se ova izlaganja o stavo-

vima mrţnje i ljubavi prema ocu i njihovi preobraţaji pod uticajem ka-

stracione pretnje ĉitaocu koji ne poznaje psihoanalizu uĉine neukusnim i

neverovatnim. Oĉekivao bih, štaviše, kao sigurno da će upravo kastraci-

oni kompleks naići na opšte odbijanje. Ali, mogu samo da potvrdim da

psihoanalitiĉko iskustvo upravo ove odnose stavlja izvan svake sumnje i

dopušta nam da u njima naĊemo kljuĉ za svaku neurozu. Ovaj kljuĉ mo-

ramo, dakle, oprobati i kod takozvane epilepsije našeg pisca. Ali, stvari

403

koje vladaju našim nesvesnim ţivotom toliko su tuĊe našoj svesti. Ovim

što je do sada saopšteno nisu iscrpene sve posledice potiskivanja mrţnje

prema ocu u Edipovom kompleksu. Ovome se pridruţuje, kao novo, da

identifikacija sa ocem ipak na kraju iznuĊuje sebi u našem Ja trajno me-

sto. Nju Ja prima u sebe, ali se onau njemu postavlja kao naroĉita in-

stancija, nasuprot ostalom sadrţaju Ja. Mi je tada nazivamo Nad-ja i pri-

pisujemo joj, kao nasledniku roditeljskog uticaja, najvaţnije funkcije.

Ako je otac bio strog, brutalan, svirep, onda Nad-ja preuzima

ova svojsĉva od njega i u njegovim odnosima prema Ja uspostavlja se

ponovo pasivnost, koja je upravo trebalo da bude potisnuta. Nad-ja je

postalo sadistiĉko, Ja postaje mazohistiĉkn, što znaĉi u osnovi ţenski

pasivno. U Ja nastaje velika potreba za samokaţnjavanjem, koja se de-

lom izraţava kao predavanje sudbini, a delom nalazi zadovoljenje u su-

rovom postupanju Nad-ja (svest u krivici). Svaka kazna je u usnovi ka-

stracija i kao takva sprovoĊenje starog, pasivnog stava prema ocu. Ko-

naĉnu je i sudbina samo jedna kasnija projekcija oca.

Normalna zbivanja pri formiranju savesti biće da su sliĉna

ovim ovde prikazanim abnormalnim. Još nismo uspeli da izvršimo raz-

graniĉenje izmeĊu njih. Oĉigledno je da se ovde najveći udeo u ishodu

pasivne komponente pripisuje potisnutoj ţenstvenosti. Osim toga, mora

da je znaĉajan sporedan faktor, to da li je otac, koji u svakom sluĉaju za-

daje strah, i u stvarnosti bio naroĉito brutalan. U sluĉaju Dostojevskog

je tako bilo i ĉinjenicu njegovog izvanrednog osećanja krivice, kao i

njegovog mazohistiĉkog naĉina ţivota, pripisaćemo naroĉito jakoj femi-

ninoj komponenti. Tako formula za Dostojevskog glasi: neobiĉno sĉa-

ţnu biseksualno disponirana osoba, koja s naroĉitim intenzitetom moţe

da se brani od zavisnosti od veoma strogog oca. Ovakav karakter bisek-

sualnosti nadovezujemo na ranije sagledane kumponente njegovog bića.

Rani simptom „napada umiranja“ moţe se, dakle, razumeti kao jedno,

od strane Nad-ja dopušteno kaţnjavanje putem identifikovanja Ja sa

ocem. Ti si hteo da ubiješ oca, da bi sam postao otac. Sada si ti otac, ali

mrtvi utac; to je obiĉan mehanizam histeriĉnih simptoma. A uz to: sada

tebe ubija otac. Za Ja je simptum umiranja zadovoljenje muške ţelje u

fantaziji i u isto vreme mazohistiĉko zadovoljenje; za Nad-ja zadovolje-

nje putem kaţnjavanja, dakle sadistifko zadovoljenje. I Ja i Nad-ja i da-

lje igraju ulogu oca. - U celini se odnos izmeĊu liĉnosti i oĉevog objek-

ta. uz odrţavanje njegovog sadrţaja, preobrazio u udnos izmeĊu Ja i

Nad-ja, to je nova inscenacija na jednoj drugoj pozornici. Ovakve infan-

tilne reakcije, proizašle iz Edipovog kompleksa, mogu da se ugase ako

im realnost ne pruţa nikakvu dalju hranu. Ali karakter oca ostaje isti,

ne, on se pogoršava sa godinama, pa se tako i mrţnja Dostojevskog pre-

404

ma ocu odţava, kao i ţelja za smrću tog zlog oca. Opasnost nastaje kada

realnost ispuni ovakve potisnute ţelje. Fantazija je postala realnost, sva

sredstva odbrane se sad pojaĉavaju. Napadi Dostojevskog dobijaju sada

epileptiĉan karakter, oni, zacelo, još uvek oznaĉavaju identifikaciju sa

ocem u vidu kazne, postali su, meĊutim, strašni, kao i uţasna smrt sa-

mog oca. Kakav su dalji sadrţaj, posebno seksualni, ovi napadi još dobi-

li, ne moţe se saznati.

Jedno je ĉudno: u auri napada doţivljava se jedan momenat

najvišeg blaţenstva, koji je, veruvatno, fiksirao trijumf i osloboĊenje na

vest u smrti; a posle koga odmah sleduje utoliko surovija kazna. Ovakvo

smenjivanje trijumfa i ţalosti, prazniĉne ra dosti i tuge, odgonetnuli smo

kod braće u prahordi, koja su ubila oca, a nalazimo to ponovljeno u ce-

remoniji totemske gozbe. Ako je taĉno da Dostojevski u Sibiru nije

imao napade, onda to samo potvrĊuje da su mu napadi bili njegovo sa-

mokaţnjavanje. Oni mu više nisu bili potrebni kada je bio drukćije ka-

ţnjen. Ali to se ne moţe dokazati. Pre se moţe, time što je kazna potreb-

na za duševnu ekonomiku Dostojevskog, objasniti to što je nesalomljen

prošao kroz godine bede i poniţenja. Osuda Dostojevskog kao politiĉ-

kog krivca bila je nepravedna, on je morao toga biti svestan; ipak je pri-

hvatio nezasluţenu kaznu od baćuške cara, kao zamenu za kaznu koju je

zasluţio njegov greh protiv stvarnog oca. Umesto samokaţnja vanja,

dopustio je da bude kaţnjen od oĉevog za menika. Ovde se moţe nazreti

jedan deo psihološkog opravdanja za kazne izreĉene od strane društva.

Istina je da velika grupa zloĉinaca priţeljkuje kaznu. Njihovo Nad-ja

zahteva kaznu, time je osloboĊeno potrebe da je samo dosudi.

Ko poznaje komplikuvani preobraţaj znaĉenja histeriĉnih

simptoma razumeće da ovde ne pokušavam da objasnim smisao Dosto-

jevskovih napada uopšte, nego samo taj njihov poetak.5 Dovoljno je što

se sme smatrati da je njihov prvobitni smisao ostao ne promenjen iza

svih kasnijih naslaga. Sme se reći da se Dostojevski nije nikada osloba-

dio tereta savesti zbog namere oceubistva. Taj teret je odredio i njego vo

drţanje prema drugim dvema oblastima u kojima je odnos prema ocu

presudan, i to prema drţavnom autoritetu i veri u boga. U prvoj oblasti,

o je dospeo do potpune potĉinjenosti baćuški caru, koji je jednom s nji-

5 Vidi Totem i tabu. Najbolje objašnjenje o smislu i sadrţaju svojih napada pruţa sam Do-

stojevski kada saopštava svome prijatelju Strahovu da razlog njegovoj razdraţljivosti i de-presiji posle nekog epileptiĉnog napada leţi u tome što on samom sebi izgleda kao zloĉi-

nac i što ne moţe da se oslobodi osećanja da je natovario na sebe neku nepoznatu krivicu,

da je poĉinio neko veliko nedelo, koje ga pritiska (Sveta bolest Dostojevskog, strana 1188). U ovakvim optuţbama psihoanaliza uoĉava delimiĉno shvatanje „psihiĉke realno-

sti“ i trudi se da svest upozna sa nepoznatom krivicom.

405

me u stvarnosti izveo komediju ubijanja, a nju mu je njegov napad tako

ĉesto ponavljao. Kajanje je ovde preovladalo. U religioznoj oblasti pre-

ostalo mu je više slobode; prema verovatno taĉnim izveštajima, navod-

no se do poslednjeg trenutka svoga ţivota kolebao izmeĊu verovanja i

ateizma. Njegov veliki intelekt onemogućavao mu je da previdi bilo ko-

ju misaonu teškoću do koje dovodi verovanje. Ponavljajući individualno

jedan opšteistorijski razvoj, nadao se da će u Hristu kao idealu pronaći

izlaz i osloboĊenje od krivice, a na osnovu supstvenih patnji moći da

polaţe pravo na ulogu Hrista. To što u celini nije mogao da postigne

slobodu i što je postao reakcionar dolazi otuda što je opšteljudska krivi-

ca sina, na kojoj se gradi religiozno csećanje, dostigla u njega natpro-

seĉnu jaĉinu, koju ĉak ni njegova velika inteli gencija nije mogla da sa-

vlada. Mi se ovde izlaţemo prekoru da napuštamo nepristrasnost analize

i da podvrgavamo Dostojevskog ocenjivanju kakvo je opravdano samo

sa pristrasnog stanovišta izvesnog pogleda na svet. Neki konzervativac

stavio bi se na stranu Velikog Inkvizitora i drukĉije sudio o Dostojev-

skom. Taj prekor je opravdan, a da bi se on ublaţio, moţe se samo reći

da je opredeljivanje Dostojevskog bilo uslovljeno inhibicijama u mišlje-

nju usled njegove neuroze.

Teško bi se moglo smatrati sluĉajem što tri epohalna dela lite-

rature svih vremena obraĊuju istu temu, i to oceubistvo: Kralj Edip So-

foklov, Hamlet Šekspirov i Braća Karamazovi Dostojevskog. U sva tri

dela izloţen je i motiv za ovakav ĉin, seksualno rivalstvo zbog ţene.

Najiskrenije je, zacelo, prikazivanje u drami koje se vezuje za grĉki mit.

Ovde je delo izvršio još junak liĉno. Ali poetska obrada nije mogućna

bez ublaţavanja i prikrivanja. Golo priznanje namere da se ubije otac,

kao što to mi postiţemo u analizi, bilo bi, ĉini se, nepodnošljivo bez

analitiĉke pripreme. U grĉkoj drami, neizostavno ublaţava nje, uz odr-

ţavanje taĉnog stanja stvari, postignuto je na majstorski naĉin time što

je herojev nesvesni motiv, kao neka njegnu tuĊa prinuda sudbine, projici

ran u realno. Heroj izvršava delo bez svesne namere, prividno bez ţeni-

nug uticaja; i u ovoj povezanosti ipak se vodi raĉuna time što on moţe

da zadobije kraljicu-majku tek pošto je ponovio delo na nemani koja

simboliše oca. Kad je njegova krivica otkrivena, on ne pokušava da je sa

sebe skine, pozivajući se na pomoćnu konstrukciju sudbinske prinude,

već je pri znaje i kaţnjava kao neku svesnu, potpunu krivicu; kada se o

tome razmisli, to moţe da izgleda nepravedno, ali je psihološki potpuno

ispravno. Prikazivanje u engleskoj drami je indirektnije, heroj nije sam

poĉinio delo, već neko drugi, za koga on nema znaĉnje oceubistva.

Usled toga sablaţnjivi motiv seksualnog rivalstva zbog ţene ne mora bi-

ti prikriven. l herojev Edipov kompleks sagledamo u odbijenoj svetlosti

406

time što na njemu vidimo dejstvo akta koji je drugi poĉinio. On bi mo-

rao da osveti delo, oseća se, meĊutim, na ĉudnovat naĉin, nesposobnim

za to. Znamo, njega parališe osećanje krivice; na naĉin sasvim saobra-

zan neurotiĉnim zbivanjima, osećanje krivice je pomereno na opaţanje

sopstvene nedoraslosti za izvršenje ovog zadatka. Ima znakova da heroj

ovu krivicu doţivljava kao neku nadindividualnu. On ne prezire druge

manje nego samog sebe. „Postupaj sa svakim prema njegovim zasluga-

ma, pa ko će izbeći šibe.“ U ovom pravcu roman Rusa ide za korak da-

lje. I ovde je neko drugi poĉinio ubistvo, ali neko ko prema ubijenom

stoji u istom sinovskom odnosu kao i heroj Dimitrije, neko ko motiv

seksualnog rivalstva otvoreno priznaje; drugi jedan brat, kome Dosto-

jevski, što je vredno zapaţanja, natovaruje svoju sopstvenu bolest, tobo-

ţnju epilepsiju, kao da je hteo da prizna: epileptićar, neurotiĉar, u meni

je oceubica. I na to sledi, u pledoajeu pred sudom, ĉuveno podsmevanje

na raĉun psihologije, koja je, navodno, batina sa dva kraja. Izvanredan

plašt, koji treba samo da se okrene, da bi se pronašao najdubiji smisao

shvatanja Dostojevskog. Ne zasluţuje psihologija podsmeh, već sudski

istraţni postupak. Sasvim je svejedno ko je delo uistinu poĉinio, za psi-

hologiju je samo vaţno ko ga je ţeleo i hteo u svojim osećanjima i kome

je ono, kada se odigralo, bilo dobrodošlo, i zbog toga su sva braća, izu-

zimajući kontrastnu Aljošinu figuru, podjednako kriva: nagonski raspu-

snik, skeptiĉni cinĉk i epileptiĉni zloĉinac. U Braći Karamazovima na-

lazi se jedna, za Dostojevskog, krajnje karakteristiĉna scena. Starac je u

razgovoru sa Dimitrijem video da ovaj nosi u sebi spremnost da ubije

oca i pada pred njime niĉice. Ovo ne moţe biti izraz divljenja, već mora

znaĉiti da sveti ĉovek odbija iskušenje da prezre ubicu, ili da ga se gnu-

ša i zbog toga se pred njime ponizuje. Simpatija Dostojevskog za zlo-

ĉinca zaista ne poznaje granice, ona daleko prevazilazi saţaljenje na ko-

je nesrećnik ima pravo, njegova simpatija podseća na svetu zebnju sa

kojom su se u starini odnosili prema epileptiĉaru i duševno poremeće-

nom. Zloćinac je za njega skoro kao iskupitelj, koji je uzeo na sebe kri-

vicu koja bi inaĉe pala na druge. Ubistvo više nije potrebno, pošto je on

već ubio, ali zbog ovoga mu ĉovek mora biti zahvalan, inaĉe bi morao

sam da ubija. To nije samo dobrodušno saţaljenje, već identifikacija na

osnovu istih ubilaĉkih impulsa, u stvari neznatno pomeren narcizam. Ti-

me se ne osporava etiĉka vrednost ove dobrote. Moţda je ovo uopšte

mehanizam dobronamernog saosećanja sa drugim ljudima, koji se naro-

ĉito lako moţe prozreti u ekstremnom slućaju pisca, koji je obuzet sve-

šću o krivici. Nema sumnje da je kod Dostojevskog ova simpatija iden-

tifikovanja presudno uticala na izbor teme. Ali on je najpre opisivao

obiĉne zloĉince iz sebiĉnosti, politiĉke i religiozne, da bi se tek pred

407

kraj svoga ţivota vratio na prazloĉinca, oceubicu i kroz njega izrazio

svoje poetsko priznanje.

Objavljivanje njegove zaostavštine i dnevnika njegove ţene

oštro osvetljava jednu epizodu u njegovom ţivotu, period kada je Do-

stojevski bio u Ne maĉkoj opsednut kockarskom strašću (Dostojevski za

ruletom). Oĉigledan napad patološke strasti, koji niko nije mogao dru-

gaĉije da oceni. Bilo je i dosta racionalizacije u pogledu ovog ĉudnova-

tog i nedostojnog ponašanja. Osećanje krivice stvorilo je sebi, kao što to

ĉesto biva kod neurotiĉara, opipijivog zastupnika u teretu dugova i Do-

stojevski je mogao tvrditi da dobitkom u igri ţeli da stekne mogućnost

povratka u Rusiju, a da pri tom ne bude uhapšen od svojih poverilaca.

Ali, ovo je bio samo izgovor i Dostojevski je bio dovoljno oštrouman da

to uvidi, a i dovoljno pošten da to prizna. On je znao da je glavna stvar

sama igra, „le jeu pour le jeu.“6 Sve pojedinosti nje govog nagonski bez-

umnog ponašanja ovo dokazuju, i još nešto drugo. On se nije smirivao

dok ne bi sve izgubio. Igra mu je takoĊe bila put za samokaţnjavanje.

On bi bezbroj puta davao reĉ ili ĉasnu reĉ svo joj mladoj ţeni da neće

više igrati, ili da neće toga dana više igrati, i prekršio bi je, kao što ona

kaţe, skoro uvek. Kada bi gubitkom doveo sebe i nju u krajnju bedu, iz-

vlaĉio bi iz toga drugo patološko zadovoljenje. Mogao je pred njom sam

sebe da grdi, poniţava, da je tera da ga prezire, da je saţaljeva što se

udala za njega, starog grešnika, a posle ovog rasterećenja savesti igra se

idućeg dana nastavlja. I mlada ţena se navikia na taj ciklus, jer je prime-

tila da ono od ĉega se u stvarnosti jedino moglo da oĉekuje spasenje, li-

terarna produkcija, nikada nije išla bolje nego pošto bi sve izgubili i za-

loţili poslednji imetak. Ona, naravno, nije shvatila meĊusobnu vezu.

Kada je njegovo osećanje krivice bilo zadovoljeno kaţnjavanjem koje je

on sam sebi dosudio, popuštala bi prepreka za rad, tada bi dopuštao sebi

da naĉini nekoliko koraka prema uspehu.7

Koji je deo davno zatrpanog detinjstva sebi iz nudio ponavlja-

nje u opsesiji igranja, nije teško od gonetnuti, uz pomoć novele jednog

mlaĊeg pisca. Stefan Cvajg, koji je uostalom Dostojevskom sam posve-

tio jednu studiju (Tri velikana), priĉa u svojoj zbirci triju novela Pomet-

nja osećanja, istoriju koju je nazvao: Dvadeset i četiri časa u ţivotu jed-

ne ţene. Malo remek-delo hoće, navodno, samo da pokaţe kakvo je neo-

6 „Glavna stvar je sama igra“, piše on u jednom od svojih pisama. „Zaklinjem vam se, ne

radi se pri tome o pohlepi za novcem, iako mi je on nadasve potreban.“ 7 Uvek je tako dugo ostajao za igraĉkim stolom, dok ne bi sve izgubio, dok ne bi stajao tu

potpuno uništen. Samo kada se nesreća potpuno ispunjavala, uklonio bi se konaĉno demon sa njegove duĉe, prepuštajući mesto stvaralaĉkom ge niju. (Rene Filep-Miler. Dostojevski

za ruletom, strana 86).

408

dgovorno biće ţena, u kakva sve, za nju samu iznenaĊujuća, prekoraĉe-

nja moţe da je uvuĉe neoĉekivan ţivotni utisak. Kada se novela podvrg-

ne analitiĉkum tumaĉenju, a jedno ovakvo tumaĉenje se toliko nameće

da se ne moţe odbiti, ona onda kazuje mnngo više, ona predstavlja, bez

takve izvinjavajuće tendencije, nešto sasvim drugo, nešto opšte ljudsko,

ili, taĉnije, opštemuško. Karakteristiĉno je za prirodu umetniĉkog stva-

ranja da je na moje pitanje pisac, sa kojim sam u prijateljstvu, mogao

zajemĉiti da je saopšteno tumaĉemje potpuno strano njegovom znanju i

nameri, iako su u priĉanje upleteni neki detalji koji izgledaju upravo

proraĉunati da ukaţu na taj tajni trag. U Cvajgovoj noveli jedna otmena

starija dama priĉa piscu doţivljaj koji joj se desio pre više od dvadeset

godina. Rano obudovela majka dva sina, koji više nisu imali potrebe za

njom, koja se odrekla svakog oĉkivanja u ţivotu, dospela je u svojoj ĉe-

trdeset i drugoj godini, tokom jednog od svojih besciljnih putovanja, u

kockarnicu Kasina u Monaku, u kojoj je uskoro, meĊu svim ĉudnovatim

utiscima mesta, bila fascinirana pogledom na dve ruke, koje su izgledale

da odaju sa potresnom iskrenošću i jaĉinom, sva osećanja nesrećnug

igraĉa. Ove ruke pripadale su jednom lepom mladiću - pisac mu pridaje,

kao nenamerno, starost prvog sina dame koja ga posmatra. Pošto je sve

izgubio, mladić napušta salu u krajnjem oĉajanju, verovatno sa name-

rom da u parku okonĉa svoj beznadeţni ţivot. Neka neobjašnjiva simpa-

tija je nagoni da poĊe za njim i preduzme sve da ga spase. On je smatra

za jednu od onih brojnih nametljivih ţena na tome mestu i hoće da je se

otrese, ali ona ostaje uz njega i nekako je sasvim prirodno primorana da

podeli sa njime njegov smeštaj u hotelu i konaĉno njegov krevet. Posle

ove improvizovane ljubavnenoći, zatraţi i dobije od privodno umirenog

mladića sveĉano uveravanje da više nikada neće igrati, snabde ga nov-

cem za povratak kući i obeća da će se naći s njim na stanici pred pola-

zak voza. tada se, meĊutim, u njoj probudi velika neţnost za njega, ona

hoće sve da ţrtvuje da bi ga zadrţala, odluĉi da s nbji putuje, umesto da

se s njim oprosti. Opreĉne sluĉajnosti zadrţavaju je tako da zakasni na

voz; u ĉeţnji za išĉezlim, ona ponova potraţi kockarnicu i uţasnuta ta-

mo ponovo nalazi ruke koje su najpre probudile njene simpatije: zabora-

vivši svoje obećanje, on se vratio igri. Ona ga podseti nanjegovo obeća-

nje, ali on, opsednut strrašću, izgrdi je što mu kvari igru, tera je i baca

joj novac kojim je htela da ga otkupi. Duboko osramoćena, ona mora da

beţi i kasnije dozna da ga nije uspela saĉuvati od samoubistva. Ova sjajno ispriĉana, besprekorno motivisana priĉa sposobna

je, zacelo, da opstane takva kakva je i da snaţno utiĉe na ĉitaoca. Anali-za, meĊutim, pokazuje da njena zamisao poĉiva na praosnovi maštanja o jednoj ţelji iz pubertetskug duba, maštanja kojeg se neke osobe mogu ĉak svesno da sete. Fantazija glasi: majka bi mogla sama da uvede mla-

409

dića u seksualni ţivot da bi ga spasla u štetnosti onanije koje se priboja-va. Tako ĉeste pesniĉke tvorevine o iskupljenju su istog porekla. „Po-rok“ onanije zamenjen je kockarskom strašću, naglašavanje strasne de-latnusti ruku upravo ukazuje na takav zakljuĉak. Zaista je bes igranja ekvivalent za nekadašnju prinudu onanije: nikakvom drugom reĉi nego „igranjem“ oznaĉava se u deĉjoj sobi baratanje rukama oko genitalija. Neodoljivost iskušenja, svete, a ipak nikad neodrţavane namere da se to više nikad ne ĉini, omamljujuće za dovoljstvo i neĉista savest da samog sebe upropašćujemo - ostaju nepromenjeni pri zameni. Cvajgovu novelu priĉa, doduše, majka, ne sin. Sinu mora da laska pomisao : kada bi maj-ka znala u kakve me opasnosti dovodi onanija, zacelo bi me spasla njih, dopuštajući mi sve neţnosti na njenom sopstvenom telu. Izjednaĉavanje majke sa prostitutkom, koje mladić vrši u Cvajgovoj noveli, spada u sklop ove iste fantazije. Ona ĉini od nedostiţnog lako dostupno; neĉista savest koja prati ovakvu fantaziju uslovljava loš ishod ovog dela. Intere-santno je, takoĊe, kako fasada koju je pisac dao noveli teţi da sakrije njen analitiĉki smisao. Jer vrlo je sporno da se ljubavni ţivot ţene nalazi pod vlašću iznenadnih i zagonetnih impulsa. Analiza, naprotiv, otkriva dovoljno motivisa nost za iznenaĊujuće ponašanje ţene koja dotle nije pomišljala na ljubav. Verna uspomeni na svoga izgubljenog supruga, ona se naoruţala protiv svih njoj sliĉnih zahteva, ali - u tome ima pravo sinovljeva fantazija - kao majka, ona nije umakla jednom, njoj potpuno nesvesnom, prenošenju ljubavi na sina : na ovom nezaštićenom mestu sudbina moţe da je zgrabi. Ako kockarska strast, sa svojim bezuspešnim borba ma odvikavanja i svojim mogućnostima za samokaţnjavanje, predstavlja ponavljanje prinude onanije, onda se nećemo ĉuditi što ona u ţivotu Dostojevskog zauzima tako veliko mesto. Mi ne nalazimo nije-dan sluĉaj teške neuroze u kome autoerotsko zadovoljavanje u detinj-stvu i pubertetu nije odigralo svoju ulogu, a veze izmedu napora da se ono potisne i stra ha od oca su isuviše poznate da bi ih trebalo ponavlja-ti.

8

Preveo Vladeta Jerotić

Karl Gustav Jung

PSIHOLOGIJA I POEZIJA

1.

UVOD

8 Većina ovde iznetih gledišta sadrţana je u izvrsnoj raspravi Johana Nojfelda (Johan Neu-

feld), Dostojevski, skica za njegovu psihoanalizu, koja se pojavila 1923. godine.

410

Razumljivo je što se psihologija - kao nauka o du ševnim zbi-

vanjima - moţe postaviti u odnos sa nau kom o literaturi. Duša je majka

i izvor svih nauka, kao i svakog umetniĉkog dela. Nauka o duši trebalo

bi, pre ma tome, da je u stanju da pokaţe psihološku strukturu umetniĉ-

kog dela, s jedne, i psihološke uslove umetnika stvaraoca, s druge stra-

ne, i da ih objasni. Oba ova zadat ka su u osnovi sasvim razliĉite priro-

de: u prvom slu ĉaju reĉ je o „namerno“ oblikovanom produktu kom pli-

kovanih duševnih delalnosti, a u drugom o samom duševnam aparatu. U

prvum sluĉaju je objekt psiholo ške analize i tumaĉenja kcnkretno umet-

niĉku delo, a u drugom ĉovek stvaralac u formi jedinstvene liĉnosti.

Uprkos tome što oba ova objekta stoje u najintimnijem odnosu i nepre-

stanom uzajamnom delovanju, ipak se oni meĊusobno ne objašnjavaju.

Svakako je moguće iz vući zaĉljuĉke iz njihovug meĊusobnog odnosa,

pa ipak ovi zakljuĉci nisu dovoljno ubedljivi. Oni su, i ostaju u najbo-

ljem sluĉaju, samo verovatnoće ili srećni apercus. Geteov poseban od-

nos prema majci dozvoijava nam ipak da nešto primetimo, ĉuvši onaj

Faustov usklik: „Majka - majka, to zvuĉi tako divno!“ Ali to nam, ipak,

ne dozvoljava da shvatimo kako je iz te njegove veza nosti za majku

proizašao upravo jedan Faust, mada nam najdublja slutnja kaţe da je u

ĉoveku Geteu odnos pre ma majci odigrao znaĉajnu ulugu i upravo u

Faustu os tavio izrazite tragove. TakoĊe nam je nemoguće, obr nuto, iz

Nibelunškog prstena spoznati onu ĉinjenicu ili je ĉak nekako dokuĉiti,

naime da je Vagner imao sklo nosti prema ţenskim transvestitima, mada

i ovde Vagne ra vode tajni putevi od onog herojskog u Nibelunzima do

onog bolesno ţenskog u ĉoveku Vagneru. Liĉna psi hologija stvaraoca

objašnjava ponešto u njegovom delu, ali ne samo delo. Ali ako bi treba-

lo da ona objasni delo i to sa uspehom, onda bi se navodno to stvarala-

štvo po kazalo samo kao jedan simptom, što svakako delu ne bi sluţilo

na ĉast niti pak doprinelo njegovoj slavi.

Sadašnje stanje psihološke nauke, koja je - uzgred reĉeno - naj-

mlaĊa od svih nauka, ne dozvoljava ni u kom sluĉaju postavljanje strikt-

nih kauzalnih odnosa u ovoj ublasti, što bi ona kao nauka, u stvari, mo-

rala da ĉini. Pouzdane kauzalnosti pruţa psihologija samo u ob lasti se-

mipsiholoških instinkata i refleksa. Ali tam gde upravo poĉinje ţivot du-

še, u kompleksima, tu se mora mo zadovoljiti time što ćemo davati op-

širne opise do gaĊaja i stvarati šarene slike ĉesto ĉudnog i skoro ne ver-

ĉvatnag umetniĉkug tkiva, pri ĉemu se ona mora od reći toga, naime da

jedan jedini dagaĊaj oznaĉi „nuţ nim“. Ako ne bi bilo tako, i ako bi psi-

hologija pokazala sigurne kauzaluosti u umetĉĉiĉ'ĉom delu i umetniĉ-

kom stvaralaštvu, ĉitava nauka u umetnosti bila bi onda li šena sopstve-

411

nog tla a pshologiji bi pripala samo jedna specijalnost. Uprkos tome što

psihologija ne bi smela da se odrekne svog zahteva da ispituje kauzal-

nost kom pleksnih zbivanja i da ih utvrĊuje, ne odriĉući se time same

sebe, ispunjenje ovog zahteva ipak neće nikad biti ostvareno, jer će ono

iracionalno stvaralaĉko, koje u umetnosti dolazi najjasnije do izraţaja,

na kra ju krajeva ipak prkositi svakom nastojanju racionalizi ranja. Svi

psihiĉki tokovi u svesti mogu se kauzalno ob jasniti, ali to stvaralaĉko,

koje ima svoje korene u ne saglodivosti nesvesnug, veĉno će se opirati

svakoj ljud skaj spoznaji. Ono će se samo prikazivati uvek u svo joj po-

javi, i moći će se naslućivati, ali nikad uĉiniti opi pljivim. Nauka o

umetnosti i psihologija biće upućene jedna na drugu, a princip jedne ne-

će negirati princip druge. Princip psihologije jeste da posmatra dati psi

hiĉki materijal kao nešto što je izvedeno iz kauzalnih premisa; princip

nauke o umetnosti jeste da psihiĉko posmatra kao nešto što prosto egzi-

stira, bilo da je reĉ o umetniĉkom delu ili u umetniku. Oba principa su

vaţ na, uprkos njihovoj relativnosti.

II

DELO

Psihološko razmatranje umetniĉkog dela razlikuje se svojim

specifiĉnim stavom od literarno-nauĉnog po smatranja. Znaĉajne vred-

nosti i ĉinjenice za ovo drugo mogu tako reći biti nevaţne za prvo; dela

vrlo sumnji ve literarne vrednosti izgledaju psihologu ĉesto od oso bitog

interesa. Tzv. psihološki roman, na primer, ni iz daleka mu ne nudi to

što bi literarni naĉin posmatranja od toga mogao oĉekivati. Ovaj roman,

posmatran kao nešto što predstavlja celinu, objašnjava se samim so

bom, on je tako reći sopstvena psiholngija koju bi psi holog imao još sa-

mo da dopuni ili kritikuje, ali ĉime svakako u ovom sluĉaju još nije dat

odgovor na ono osobito vaţno pitanje, kako upravo ovaj autor prilazi

svom delu. Ovim problemom ćemo se pozabaviti tek u drugarn delu

ovog ĉlanka.

Obrnuto, nepsihološki roman daje psihološkom os vetljavanju

uglavnom bolje mogućnosti, pošto nepsiho loška namera autora ne pret-

postavlja odreĊenu psiho logiju njegovih figura i time ne samo da daje

prostora analizi i tumaĉenju, već im spontanim opisivanjem iz lazi u su-

sret. Dobri primeri za ovo su romani Beova i engleske fiction stories u

stilu Raidera Hagarda koje preko Konana Dojla vode do najomiljenijeg

literarnog masovnog proizvada, do detektivskog romana. Najveći ame-

riĉki roman, Melvilov Mobi Dik, spada svakako u ove.

412

Uzbudljivo opisivanje ĉinjenica, koje se prividno sa svim odri-

ĉe psihološke namere, za psihologe je upravo od najvećeg intĉresa, jer

se ĉitava priĉa gradi na jed noj izrazitoj psihiĉkoj pozadini, koja se kri-

tiĉkom po gledu ĉini utoliko ĉistijim i homogenijim ukoliko je autor ove

svoje pretpostavke bio manje svestan. U psi hološkom romanu, napro-

tiv, sam autor pukušava da du ševnu pramateriju svog umetniĉkog dela

izdigne iz sa mog zbivanja u sferu psiholuških razmatranja i osvet ljava-

nja, ĉime se duševna pozadina ĉesto zamgljuje do nepravidnosti. Upra-

vo iz romana uve vrste izvlaĉi laik „psihologiju“, dok rumanima prve

vrste psihologija mo ţe dati jedan dublji smisao.

To što ovde izlaţem o romanu samo je jedan psi hološki prin-

cip koji znatno prelazi granice ove speci jalne forme literarnag umetniĉ-

kug dela. To se isto tako primećuje i u poeziji, a u Faustu upravo to iz-

dvaja i ra zlikuje prvi od drugog dela. Ljubavna tragedija se ob jašnjava

sama sobom; drugi deo, naprotiv, zahteva trud tumaĉenja. Prvom delu

psiholog ne bi mogao ništa da doda što već pesnik nije bolje rekao; dru-

gi deo, napro tiv, sa svojam ogromnom fenomenologijom istrošio je

snagu pesnika ili je ĉak ostavio iza sebe, tako da se ono samim sabom

ne moţe više objasniti, nego iziskuje po stepeno tumaĉenje od stiha do

stiha. Fausta karakterišu najbolje oba ekstrema literarno-umetniĉkog

dela u psi hološkom smislu.

Radi jasnoće ţeleo bih jedan od ovih naĉina da obe leţim kao

psilgološki a drugi kao vizionarni naĉin stva ralaštva. Psihološki naĉin

ima za sadrţinu materiju ko ja se kreće u okviru prostiranja ljudske sve-

sti, dakle ţivotno iskustvo, uzbuĊenje, doţivljaj strasti, ljudske sudbine

uopšte, koja je opštoj svesti poznata ili se iz nje moţe osetiti. Ova mate-

rija, prispela u dušu pesnika, iz svakodnevnog ţivota, podignuta je do

visine samog doţivljaja i tako oblikovana da njen izraz sa ubedlji vom

snagom donosi u svest ĉitaoca to što je samo po sebi ubiĉno, što se neja-

sno ili muĉno oseća, što izaziva strah ili što se previdelo, i time to uzdi-

ţe do veće jasno sti i daje mu veće ljudsko obeleţje. Pramaterija ovog

oblikovanja potiĉe iz sfere ljudskog, iz njegovih veĉno ponovljivih ra-

dosti i bolova; ona je sadrţaj ljudske sve sti, objašnjen i preobraţen u

njegovom pesniĉkom obli kovanju. Pesnik je upravo ovde psihologu od-

uzeo sva ki trud. Ili bi, moţda, ovaj drugi trebalo da dokuĉi za što se Fa-

ust zaljubio u Gretu? Ili zašto je Greta postala ĉedomorka? To je ljudska

sudbina, koja se milionostru ko ponaolja do jezive monotonije sudske

sale i kazne nog zakonika. Ništa uvde nije ostalo nejasno, sve se ob ja-

šnjava dovoljno ubedljivo samim sobom.

Na ovoj liniji kreću se bezbrojni literarni prudukti: ljubavni,

parodiĉni, kriminalni romani, socijalni roman roman sredine, pouĉna

413

pesma, najveći broj lirskih pe sama, tragedija i kumedija. Ma kakva da

je njihova u metniĉka forma, sadrţaji psihološkog umetniĉkug stva ranja

potiĉu uvek sa padruĉja ljudskog iskustva, iz du ševnog intenziteta naj-

jaĉih doţivljaja. Zato nazivam ovu vrstu umetniĉkog stvaranja „psiholo-

škom“, jer se ona uvek kreće u ukviru granica psihuloški uhvatljivog i

razumljivog. Od doţivljaja do oblikovanja teĉe sve ono što je bitno u

oblasti saznajne psihologije. Ĉak i psihiĉka pramaterija doţivljaja nema

ništa u sebi što bi bilo strano; naprotiv, ona je nešto što je od vajkada

poznato: strast i njene sudbine, sudbine i njihovo bol no doţivaljavanje,

veĉna priroda, njene lepote i njeni uţasi.

Ponor koji se otvara izmeĊu prvog i drugog dela Fausta deli

upravo taj psihološki naĉin umetniĉkag stva ranja od vizionarnog. Ovde

se sve obrće: materija ili doţivljaj, koji je sadrţina oblikovanju, nije ne-

što što je poznato već nešto strano, nešto iz pozadine prirode, ne što što

potiĉe iz ponora predljudskih perioda ili iz sve tova svetlosti i tame nad-

ljudske prirode - jedan pra doţivljaj, kome ljudska priroda preti da pod-

legne svo jim slabostima i neznanjem. Vrednost i snaga leţe u ĉudovi-

šnosti tog doţivljaja, koji se javlja stran i hladan, i znaĉajan i uzvišen iz

bezvremenskih dubina, s jedne strane blistavog i demonski grotesknog

kova, razbijaju ći ljudske vrednosti i lepe forme, jedno jezivo klupko

veĉnog haosa, ili jedan „crimen laesae majestatis hu manae“, kako bi to

rekao Niĉe, i, s druge strane, jedno otkrovenje, ĉije visine i dubine ljud-

ska misao jedva mo ţe da dokuĉi, ili lepota koju je skoro nemoguće

uhva titi reĉima. Zbunjujući pogled na snagu tog zbivanja, koje prevazi-

lazi domete ljudskog osećanja i shvatanja na svim stranama, zahteva ne-

što drug od umetniĉkog stvaranja, nego što je to opis stvarnug doţivlja-

ja. Ovaj doţivljaj ne dopire nikad iza kosmiĉke zavese; on ne probija ni-

kad granice ljudski mogućeg, zbog ĉega voljno i uprkos najjaĉe potrese-

nosti pojedinca ulazi u forme ljudskog umetniĉkog oblikovanja. Ali onaj

dru gi cepa tu zavesu, na kojoj su namalane slike kusmosa, odozdo do

gore, i otvara pogled u neshvatljive dubine onoga što još nije nastalo. U

druge svetove? Ili u po mraĉenust duha? Ili u prapoĉetke ljudske duše?

Ili u budućnost neroĊenih generacija? Mi ovo pitanje ne mo ţemo ni po-

tvrditi ni negirati.

„Oblikovanje, preinačenje.

Večitog smisla večita zabava“.

414

Pravizija se javlja u Poamaandreu, u Hermasovom Pastiru, u

Danteu, u II delu Fausta, u Niĉeovom Dioni zijskom doţivljaju,9 u deli-

ma Vagnera (Nibelunški prsten, Tristan, Parsifal<), u Špitelerovom

Olimpijskom proleću, u crteţima i pesmama Vilijama Blejka, u Hy pne-

rotomachia kaluĊera Franĉeska Kolome,10

u filozofsko-poetskam muca-

nju11

Jakoba Bemea i u delimiĉno skurilnim, delimiĉno veliĉanstvenim

slikama E.T.A. Hof mana u njegovom Zlatnom ćupu.12

U ograniĉenoj i

kon ciznoj formi ĉini ovaj doţivljaj bitnu sadrţinu kod Raj dera Hagar-

da, ukoliko se njegovi spisi svrstavaju oko She, kod Benua (Atlantida,

uglavnom), Kubina (Druga strana), Mejrinka (Zeleno lice) koje se ne

moţe potce njivati, Geca (Drţava bez prostora), Barlaha (Mrtav dan) i

dr.

Kod materije psihološkog umetniĉkog stvaralaštva ne treba ni-

kad postavljati pitanje u ĉemu se ona sasto ji, ili šta ona treba da znaĉi.

Ali ovde, kod vizionarnog doţivljaja nameće se uvo pitanje neposredno.

Zahteva ju se kamentari i objašnjenja; ĉovek se ĉudi, zbunjuje, nepover-

ljiv je ili, još gore, gadi se.13

Ništa sa padruĉ ja svakodnevnog ţivota se

ne javlja, ali snovi, noćni strah i neveravatne slutnje duševnog pomraĉe-

nja poĉi nju da oţivljavaju. Publika u velikoj većini odbija ovu materiju,

ukoliko ona ne govori o najgrubljim senzaci jama, a literarni struĉnjak

je i sam ĉesto primetno zbu njen. Dante i Vagner uĉinili su mu, doduše,

zadatak lak šim, pošto se kod prvoga pradoţivljaj uvija u ruho is torij-

skog zbivanja, a kod drugog prima mitsko ubeleţje i stoga kao „materi-

ja“ moţe da bude pogrešno shva ćen. MeĊutim, kod obojice ne leţi di-

namika i duboki smisao ni u istorijskom ni u mitskom materijalu, već u

jednoj praviziji njime izraţenoj. Ĉak i kod Rajdera Ha garda, koji uglav-

nom vaţi kau pisac fiction stories, što mu se moţe i oprostiti, „Yarn“

klupko izmišljenih zbiva nja je samo jedno - moţda opasno moćno -

sredstvo da se uhvati znaĉajna i neobićna sadrţina.

Ĉudno je da u najstroţoj suprotnasti prema mate riji psiholo-

škog stvaranja leţi duboka tama iznad izvo ra vizionarne materije, tama

9 Upor. sa ovim moja izvoĊenja u: Članci o savremenoj istoriji, 1946, p. 6.

10 Prema principima kompleksne psihologije koju je temeljno obra dila Linda Firc-David

(Ljubavni san Polifila, 1947). 11

Nekoliko oĉleda ir Bemea nalaze se u mojoj raspravi O empirijiprocesa individuauje, u

Oblikovanja nčsresnog, 1951. 12

Pogledaj opširna isiraţiranja od Anijela Jafe u istom tomu.

13

Pri ovom treba misliti na produkte kao što je Ulis Dţejmsa Dţojsa, koji uprkos ili mo-

ţda upravo zbog svoje nihilistiĉke dezintegracije sadr ţi izvanrednu dubinu. (upor.moj

ĉlanak u Stvarnost duše, Psihološke rasprave, sv. IV, p.132).

415

za koju bi se ĉesto misli lo da je namerna. Ĉovek je, naime, prirodno

sklon - a ovo osobito danas pad uticajem Frojdove psihologije - da veru-

je kako iza svega ovoga delimiĉno smešnog, iza ove tame koja se deli-

miĉuo naslućuje, mora da leţe najliĉniji doţivljaji kojima bi se mogla

objasniti ta ĉud na vizija haosa, i iz kojih biva sasvim razumljivo zaš to

se katkada ĉini kao daa pesnik namerno ţeli da sa krije izvore svoga do-

ţivljaja. Od ove tendencije objaš njenja do naslućivanja da je ovde reĉ o

bolesnom ne urotiĉnom produktu samo je jedan korak, koji, ne iz gleda

sasvim neopravdan ukoliko se toj vizionarnoj ma teriji pridaju svojevr-

snosti koje se mogu primetiti i kod fantazija duševno obolelih. I obrnu-

to, u tom psihotiĉ kom praduktu postoji ĉesto jedna teţina znaĉenja, ko

ja se inaĉe moţe naći samo kod genija. Stoga će, pri rodno, ĉovek doći u

iskušenje da taj ĉitav fenomen po smatra pad uglom gledanja patologije

i da te ĉudne fi gure pradoţivljaja objasni kao figure zamene i nastojanja

za prikrivanjem tog pradoţivljaja. Ĉovek je sklon da veruje da je jedan

takav liĉni doţivljaj prethodio to me što ja nazivam „pravizija“, doţi-

vljaj karakteristi ĉan po „inkompatibilnosti“, tj. nespojivosti sa izvesnim

muralnim kategorijarna. Pretpostavlja se da je dogaĊaj koji je u pitanju,

na primer, jedan ljubavni doţivljaj, moralnog ili estetskog svojstva koje

se pojavljuje kao nespojivo ili sa celinom liĉnosti ili bar fikcijom svesti,

zbog ĉega Ja pesnika teţi da ovaj doţivljaj potisne kao celinu ili bar de-

limiĉno, u bitnom, i uĉini ga nevidljivim („nesvesno“). U ovu svrhu hi

se pokrenuo ĉitav arsenal jedne patološke fantazije i pošto je ovo nasto-

janje ne zaduvuljavajući poduhvat zamene, mora se panavljati u skoro

beskrajnim nizovima oblikovanja. Na ovaj naĉin bi se moralo ostvariti

obilje ĉudovišnih, demonskih, gro tesknih i perverznih figura, delom ra-

di zamene „neak ceptiranog“ doţivljaja, ili u svrhu prikrivanja tog do ţi-

vljaja.

Ova postavka za jednu psihologiju umetniĉkog stva raoca po-

budila je priliĉnu paţnju i predstavlja, uz to, do sada jedini teorijski po-

kušaj da se „nauĉno“ objasni po reklo vizionarnog materijala i time psi-

hologija ovih je dinstvenih umetniĉkih dela. Ja izuzimam svoj stav od

toga, sa pretpostavkom da je on manje opšte shvaćen i poznat nego što

je to upravo skicirano shvatanje.

SvoĊenje vizionarnog doţivljaja na liĉno iskustvo ĉini ovaj

unekoliko nestvarnim, u neku ruku samo „za menom“. Time vizionarni

sadrţaj gubi svoj „prakarak ter“, „pravizija“ postaje simptom, a haos se

izopaĉuje u duševni poremećaj. Objašnjenje se vraća mirno u gra- nice

zakonamernog kosmosa, o kome praktiĉni razum nikada nije imao savr-

šenu predstavu. Njegove neizbeţ ne nesavršenasĉi su abnormalnosti i

bolesti koje pri padaju ljudskaj prirodi. Uzbudljiv pogled na ponore s

416

one strane ljudskog otkriva se kao iluzija, a pesnik kao obmanuti koji

obmanjuje. Njegov pradaţivljaj bio je „ljudski - suviše ljudski“ u tolikoj

meri, da se on ĉak nije ni mogao postaviti prema njemu, nego je morao

sam sebi da zataji. Sasvim je ispravno da se ove bezuslovne kansekven

cije redukcije na ličnu anamnezu imaju jasno pred oĉi ma, inaĉe se ne

vidi kuda smera ovaj naĉin razjašnje nja: on vodi, naime, od psihologije

umetniĉkog dela u liĉnu psiholgiju pesnika, koja se ne moţe poreći. Ali

prva, svakako, postoji i ne moţe se jednostavnu likvidi rati onim tour de

passe-passe preobraćajući je time u liĉni „kompleks“. Ĉemu sluţi umet-

niĉko delo pesniku, da li mu ono znaĉi neku ĉaroliju, skrivanje, patnju

ili neko delo, to u ovom odeljku ne treba da nas interesuje. Naš zadatak

je da objasnimo više psihološki jedno u metniĉko delo, a za to je potreb-

no da sasvim uzbiljno shvatimo njegovu usnovu, tj. pradoţivljaj, kao u

sluĉa ju psihološkog umetniĉkog stvaranja, gde još niko ne moţe po-

sumnjati u stvarnost i ozbiljnost materije koja je delu posluţila kao

osnov. Ovde je svakako mnogo teţe pronaći potrebnu veru, jer izgleda

kao da je taj vizionar ni pradoţivljaj nešto što se u ljudskom iskustvu ne

moţe uopšte naći. On podseća fatalno na opskurnu metafiziku, pa je sto-

ga dobronamerni razum primoran da deluje. I neizbeţno se dolazi do za-

kljuĉka da se takve stvari ne mogu uzeti za ozbiljno, jer bi inaĉe svet pa-

novo pao u najmraĉnije sujeverje. Ko nije, dakle, „okultno“ obda ren za-

mišlja pod vizionarnim doţivljajem „bogatu fan- taziju“, „pesniĉke ću-

di“ ili „pesniĉku slabodu“. Izvesni pesnici pomaţu u tome, osiguravaju-

ći se jednim spaso nosnim odstojanjem od svoga dela, time što, kao na

primer Špiteler, objašnjavaju da bi se umesto „Olim pijskog proleća“

moglo pevati „Maj je došao“! I pesnici su samo ljudi i to što jedan pe-

snik kaţe o svom delu ne mora da znaĉi da je to najbolje što bi se o to-

me dalo reći. Reĉ je ovde upravo o tome da moramo braniti ozbiljnost

pradoţivijaja ĉak i protiv liĉnog otpora sa mog pesnika.

Hermasov Pastir kao i Boţanstvena komedija i Fa ust proţeti

su odjecima i prizvucima poĉetnog ljubav nog doţivljaja i dostiţu svoj

vrhunac u vizianarnom do ţivljaju. Nemamo nikakvog razloga da veru-

jemo da bi i normalan doţivljaj Fausta u prvom delu mogao biti negiran

ili prikriven u drugom, i da postoji još nekakav razlog za mišljenje da je

Gete u vreme stvaranja prvog dela bio normalan a u drugam neurotiĉan.

U velikoj po stupnasti koja se prostire preko skoro dve hiljade godi na -

ad Hermasa preko Dantea do Getea - nalazimo podudaran liĉni ljubavni

doţivljaj neprikriven i ne sa mo prireĊen već i podreĊen većem doţi-

vljaju vizije. Ovo svedoĉanstvo je znaĉajno,jer ono dokazuje da (bez ob

zira na liĉnu psihologiju pesnika) u okviru umetniĉkog dela vizija znaĉi

dublji i jaĉi doţivljaj nego ljudska strast. Što se tiĉe „umetniĉkog dela

417

(koje se nikada ne sme zameniti sa liĉnošću pesnika), nema sumnje da

je vizija pravi pradoţivljaj, bez obzira na to šta o tume misle mudrijaši.

Ono nije nešto što je iz neĉega izvedeno nije ništa sekundarno i ništa

simptomatiĉno, već sa mo stvarni simbol, naime izraz za nepoznatu su-

štastvenost Kao šio ljubavni doţivljaj predstavlja doţivljava nje jedne

stvarne ĉinjenice, isti je to sluĉaj i sa vi zijom. Da li je njen sadrţaj psi-

hiĉke, duševne ili me tafiziĉke prirode, nismo duţni da znamo. To je

psihička realnost, koja ima isto dastojanstvo kao i fiziĉka. Doţivljaj

ljudske strasti stoji u okviru granica svesti, ali predmet vizije je s one

strane. U osećanju doţivlja vamo ono što je poznato, ali nas slutnja vadi

ka nepoz natom i skrivenom, ka stvarima koje su prirodno tajan stvene.

Ako su one katkada svesne, bivaju namerno zata jene i prikrivene, i sto-

ga od pravremena sadrţe tajnu, ne verovatnost i obmanu. One su skrive-

ne od ljudi, i ĉovek se skriva pred njima, sa Deisidaimonia, braneći se

šti tom nauke i razuma. Kosmos je njegova nasušna vera, koja treba da

ga saĉuva od haosa noćnog straha - a pro svećenost da ga saĉuva od

straha od mraka. Da li postoji nešto što ţivo deluje s one strane ljudske

svakidašnjice? Nuţnosti i opasne neizbeţnosti? Hotimiĉnije stvari nego

elektroni? Da li treba samo da se zabluĊujemo u po sedu i u savlaĊiva-

nju naše duše dok je to što nauka zove „psiha“ i što smatra kao neki u

ĉauri lobanje zatvo reni znak pitanja, u stvari je otvorena kapija kroz ko-

ju katkad ulazi nešto nepoznato i nešto što neugodno de luje iz neljud-

skog sveta i na noćnim krilima odnosi ĉov eka iz ĉoveĉnosti i vodi ga u

nadliĉnu ropsku sluţbu i udes. Ĉak izgleda kao da je ljubavni doţivljaj

ponekad delovao kao osloboĊenje, i da je u odreĊenom smislu nesvesno

bio „aranţiran“, i da bi ljudsko, liĉno moglo a se smatra samo kao uvod

za jedinu bitnu Boţanstvene komediju.

Umetniĉko delo ave vrste nije jedino koje potiĉe iz noćne sfere;

njoj se pribliţavaju proroci i vidovnjaci, kako sv. Avgustin to izvrsno

kaţe: „...et adhuc ascen debamus, interius cogitandu et loquendo et mi-

rando o pera tua, et venimus in mentes nostras et transcendimus eas ut

attingeremus regionem ubertatis indeficientis, unde pascis Israel in

aeternum veritate pabulo, et ibi vita sapientia est ...“14

U istu sferu spa-

daju i veliki zlo ĉinci i rušioci, kuji zamraĉuju lik svog vremena, i de

mencije, koji isuviše prilaze k vatri ... „Quis puterit habitare do vubis

cum igne devurante? Quishabitabit ex vobis cum ardoribus sempiter-

14

Confessiones. Lib. IX, c. X. Prevod: „...još dalje penjemo se mi gore u mislima, govori-

ma i ĉudimo preko Tvojih dela, i dolazimo u funkcije našeg razuma i prelazimo preko njih da bismo dospeli u region neiscrpnog obilja, gde Ti, Izreaelu, veĉito napajaš hranom isti-

ne, a tu je ţivot, mudrost...

418

nis?“15

To znaĉi, naime, s pravom: „Quem Deus vult perdere prius de-

mentat“. I ova sfera, ma kako mraĉna i nesvesna, nije nešto po se bi ne-

poznato već nešto što je oduvek i svima poznato. Primitivcu je ona razu-

mljivo sastavni deo njegove slike sveta, samo smo je mi iz straha od su-

jeverja i iz meta fiziĉkag straha iskljuĉili, da bismo prividno izgradili je

dan sićuran i opipljiv svet svesti u kome vaţe prirod ni zakoni, kao što

ljudski zakoni vaţe u jednom druš tvenom poretku. Ali pesnik vidi po-

katkad figure noć nog sveta, duhove, demone i bogove, tajni spoj ljud-

ske sudbine sa nadljudskom namerom i stvari koje se ne mogu shvatiti,

koje se u pleromi dešavaju. On vidi kat kada ponešto od onog psihiĉkog

sveta koji je ujedno i strah i nada primitivnog. Ne bi bilo neinteresantno

ispi tati nisu li moţda baš u navije vreme izmišljeni strah od praznoverja

i isto tako novovremensko materijalistiĉko rasvetljavanje išta drugo do

samo jedan derivat i da je razvijanje primitivne magije i straha od duho-

va. U svakom sluĉaju, u ovo poglavlje spadaju fascinacija tzv. psiholo-

gije dubine i isto tako ţestoki otpor protiv nje.

Još u najstarijim poĉecima ljudskag društva naila zimo na tra-

gove duševnog nastojanja da se pronaĊu u kratilaĉke ili propitirajuće

forme za ono što se jedva i naslućuje. Ĉak i u onim vrlo ranim crteţima

na stena ma rodezijskog kamenog perioda nalazi se pored rea listiĉkih

crteţa ţivotinja jedan apstraktan znak, naime jedan osmokraki u krugu

ucrtani krst, koji je u tom obliku tako reći pranašao sve kulture, i koje

mi još i da nas nalazimo ne samo u hrišćanskim crkvama nego i u tibe-

tanskim manastirima. Ovaj tzv. sunĉev tuĉak, iz jednog vremena i pore-

klom od jedne civilizacije u ko joj još nije bilo toĉkova proizlazi samo

deli miĉno iz spoljneg iskustva, on je više simbol, unutar nje iskustvo,

koje je, verovatno, isto tako realistiĉki da to kao i slavni ricineros sa

svojim pticama. Nema pri mitivne kulture koja istovremeno ne bi ppo-

sedovala za ĉuĊujuće razvijeni sistem uĉenja o mudrosti i tajmana, nai-

me uĉenja o tamnim stvarima koje leţe s one strane ljudske svakodnevi-

ce i njenog sećanja, i o mudrosti koja treba da reguliše ljudsku delat-

nost.16

Savezi muškaraca i totemski klanovi ĉuvaju ovo znanje, i ono se

uĉi pri posvećenjima mladića. Antika je ĉinila isto to u svojim misterija-

ma, i njena bogata mitologija je relikt ranijih stupnjeva takvih iskustava.

Stoga je sasvim umesno što pesnik ponovo poseţe za mitolo-

škim figurama da bi pronašao odgovarajući izraz za svoj duţivljaj. Ništa

ne bi bilo pogrešnije nego smatrati da on u takvim sluĉajevima stvara iz

15

Is. XXXIII, 14: „Ko će od vas biti u stanju da stanuje pored va re koja proţdire? Ko će

medu vama stanovati pored veĉnog ognja?“ 16

Bruno Gutman izdao je Plemenska učenja Dţaga (1932-1938), koja sadrţe tri sveske

od ukupno 1975 strana.

419

materije predanja; on stvara više iz tug pradoţivljaja, ĉija tamna priroda

zahteva mitološke figure i stoga puţudno pri vlaĉi sebi ono što je srodno

da bi se u tome izrazila.

Taj pradoţivljaj ne poseduje ni reĉi ni slike, jer on je jedna vi-

zija „u tamnom ogledalu“. On je samo najsnaţnija slutnja koja bi ţelela

da pastane izraz. On je kao vrtlog vetra koji zahvata sve što mu se nudi i

kovitljajući se u visinu dobija time vidljiv oblik. Ali pošto izraz nikada

ne postiţe obilje lika i nikada ne is celjuje njegovu beskrajnost, to je i

pesniku stoga po treban ĉesto ogroman materijal da bi reprodukovao sa

mo pribliţno naslućeno, pri ĉemu se ne moţe lišiti ne kakvog joguna-

stog i protivreĉnag izraza ako hoće druk ĉije da otkrije neverovatnu pa-

radoksalnost vizije. Dan te raspinje svoj doţivljaj izmeĊu slika pakla, ĉi-

stilišta i raja. Geteu je potreban bloksberg i podzemni svet Grĉ ke, Vag-

neru ĉitava nordijska mitologija i bogatstva ska ske o Parsifalu, Niĉe se

vraća sakralnom stilu, ditiram bu i ĉudesnom vidovnjaku ranijeg vreme-

na, Blejk se sluţi fantazmagorijom Indije, biblijskim i apakaliptiĉkim

svetom slika, a Špiteler pĉzajmljuje stara imena za nove likove koji u

zastrašujućem broju izviru iz roga njego ve poezije. I ništa ne manjka sa

ĉitave te lestvice od neshvatljivo uzvišenog do pervĉerzno grotesknog.

Suštini ove šarolike pojave psihologija uglavnom treba da da

terminologiju i uporedni materijal. To što se javlja u viziji, slika je ko-

lektivno nesvesnog, naime svojevesne uroĊene strukture one psihe koja

predstav lja matrix i preduslov svesti. Prema filogenetiĉkom na ĉelu,

mora psihiĉka struktura da nosi u sebi, isto kao i anatomska, obeleţja

preĊenih stupnjeva predaka. To je zaista i sluĉaj sa nesvesnim: u eklip-

sama svesti, kao na primer u snu, u duševnaj poremećenosti itd. izbijaju

na površinu duševni produkti ili sadrţaji koji u sebi nose sva obeleţja

primitivnog duševnog stanja i to ne samo po formi već i po sadrţaju

smisla, tako da bi se ĉesto moglo pomisliti da su to fragmenti starih uĉe-

nja o tajni. Bezbrcjni su mitološki motivi koji se pri tom pojavljuju, kaji

se kriju u modernom slikovitom jeziku, tj. orao nije više Zevs, iLi ptica

kormoram, nego avion; borba zmajeva je sudar vozova; junak koji ubija

zmaja je tenor u gradskam pozorištu; htonska majka je debe la piljarica

a Pluton koji grabi Proserpinu opasan šofer itd. Ono što je vaţno i nara-

ĉito znaĉajno za nauku o knjiţevnosti leţi u tome da te manifestacije ka-

lektivno nesvesnog u odnosu na poloţaj svesti imaju kompenza cioni ka-

rakter, tj. da se njima dovodi u ravnoteţu jed nostran, neprilagoĊen i

ĉak opasan poloţaj svesti. Ova funkcija se vidii, takoĊe, i u simptamato-

logiji neuroza i u idejama duševno bolesnih o veliĉini, gde su ove kom

penzacione pojave ĉesto stvarane, na primer kod ljudi koji se u strahu

izdvajaju od ostalog sveta i iznenada otkrivaju da svako zna o njihovim

420

najintimnjim tajna ma i da o tome govori. Naravno, nisu sve one kom-

pen zacĉje tako oĉigledne; neurotiĉne su već mnogo suptil nije; a pre

svega one koje se javijaju u sopstvenim sno vima ne samo da su za laika

potpuno neprovidne, već su to ĉesto i za znalca, ma kako da su izvan-

redmo jednostavne ako ih je ćovek jednom razumeo. Ali naj jednĉstav-

nije je, kao što se to dobro zna, ĉesto najteţe. Radi ovoga maram da

uputim svaje ĉitaoce na literaturu.

Ako, pre svega, ne uzmemo u obzir mogućnost da bi se, na pri-

mer, Faust mogao prikazati kao liĉna kom penzacija za Geteov poloţaj

svesti, postavlja se, ipak, pi tanje u kakvom odnosu jedno takvo delo

stoji prema svesti vremena i da li se ovaj odnos ne bi takoĊe mo gao

smatrati kao kompenzacija. Velika poezija koja cr pe iz duše ĉoveĉan-

stva bila bi, po mom miošljenju, piotpuno pogrešno objašnjena ako bi se

pokušalo da se ona svede na liĉno. Ma gde se kolektivna svest nametala

u doţivljaj i spajala sa svešću vremena uvek je to jedan stvaralaĉki akt

koji se tiĉe ĉitave epohe, jer je delo ta da u najdubljem smislu poruka

savremenicima. Stoga Faust potresa dušu svakaga Nemca (kao što je Ja-

kob Burkhart jednom primetio),17

staga je i Danteova sla va besmrtna, a

pastir Hermasov je postac kanonska knji ga. Svako vreme ima svoju

jednostranost, svoju pred odreĊenost i duševnu patnju. Jedna vremenska

epoha je isto što i duša jednog pojedinca, ona ima svoj osobi ti specifiĉ-

no ograniĉeni poloţaj svesti i iziskuje stga kompenzaciju koja se vrši

upravo kolektivno nesvĉsnim na taj nnaĉin što pesnik ili neki vidovnjak

onim neizrecivom vremenske situacije daje izraz i stvara u reĉi i slici što

to upravo oĉekuje neshvaćena potreba svih, bi lo da je to dobro ili zlo,

radi leĉenja jedne epohe ili radi njenĉg razaranja.

Opasno je govoriti o sapstvenoj epohi, jer se suviše stavlja na

kocku.18

Nekoliko nagoveštaja moţda bi mo glo biti dovoljno. Delo

Franĉeska Kolone je apoteoza ljubavi u formi jednog (literarnog) sna,

ne istorija, jed ne strasti, već prikazivanje jednog odnosa prema animi tj.

prema subjektivnom imago ţene inkarnirane u fiktiv noj figuri Polije.

Taj ad$os se ĉdigrava u neznabţaĉko- antiĉkoj formi, što je vredno spo-

menuti zbog toga jer je autor, prema onome što znamo bio kaluĊer. Nje-

gavo delo predstavlja, nasuprot srednjevekovno-hrišćanskoj svesti, ujed-

no stariji i mlaĊi svet iz Hada, koji je grob ujedno majka koja raĊa.19

Na

višem stupnju unosi Gete motiv Grete - Helene - Mater gloriose - veĉnu

ţenstvenost kao crvenu nit u šarenoliko tkivo Fausta. Niĉe oglašuje smrt

17

Pisma Albertu Breneru, Bazelski godišnjak, 1901. 18

Ja sam ovo napisao 1929. 19

Uporedi izvoĊenje Linde Firc-David u: Ljubavni san Polifila, a.a. O., p. 239 ff.

421

boga a kad Špitelera cvetanje i ve njenje bogova postaje mit godišnjih

doba. Svaki ovaj pesnik govari glasom hiljada i desetme hiljada, oglaša

vajući unapred promene u svesti vremena. Hyperneroto machia Polifila,

kaţe Linda Firc, „jeste simbol ţivog pro cesa nastajamja, koji se izvršio

na ljudima a koji je os tao neprovidan i neshvatljiv i oznaĉio poĉetak

novog vremena sa renesansom“.20

Već je i u vreme Kolone za poĉelo, s

jedne strane, slabljenje crkve crkvenim rasko lom, a s druge, velikim

putovanjima i nauĉnim otkrići ma. Jedan svet je propao, i jedan novi

eon je po ĉeo, anticipiran u onoj paradoksalnoj, protivreĉnoj fi guri Poli-

je,modernoj duši kaluĊera Franĉeska. Posle tri stoleća religiozne širine i

nauĉnih otkrića sveta, Gete o pisuje anog faustovskog ĉoveka koji je do-

segao do veliĉi ne bogova i koji pokušava, osećajući neneĉoveĉnost ove

figure, da je sjedini sa veĉnom ţenstvenošću materin skom Sofijom.

Ova se pojavljuje kao najviša forma ani me, koja se otresla neznaboţaĉ-

ke svireposti nimfe Pa lije. Ovaj pokušaj kompenzacije nije imao trajno

dej stvo, jer se Niĉe opet daĉepao nadĉoveka, a ovaj je mo rao da gurne

sam sebe u prapast. Uporedite Špitelerovog Prameteja21

sa ovom savre-

menom dramom i razumećete moje ukazivanje na proroĉanski znaĉaj

velikag umetniĉ kog dela.22

III

PESNIK

Tajna stvaralaĉkog je, kao i slaboda volje, jedan transcedentni

problem na koji psihologija ne moţe da odgovari, već samo da opiše.

Isto tako je i ĉovek stvaralac zagonetke ĉije se rešenje ţeli postići na

razne naĉine, ali uvek uzaludno. Moderna psihologija se svakako tu i ta-

mo bavi problemom umetnika i njegove umetnosti. Frojd je verovao da

je našao kljuĉ za razdvajanja umetniĉkog dela od liĉne doţivljajne sfere

u metnika (uporedi, Frojd: 0 Gradivi Vilhelma Jensena i 0 Leonardu da

Vinĉiju). Ovde su se naime otvarale po stojeće mogućnasti. Jer, zar ne

bi bilo isto tako maguće umetniĉko delo izvesti iz kompleksa kao i neu-

rozu? Bi lo je, zaista, veliko to Frojdovo otkriće - da neuroze po seduju

sasvim odreĊenu duševnu etiologiju, tj. da po tiĉu od emocionalnih

20

Ljubavni san p.38. 21

Pozivam se na prvu verziju proze. 22

Upor. Psihološki tipovi, 13.-15. Hiljada 1950, p.257 ff.

422

uzroka i ranijih doţivljaja u deti njstvu, stvarne ili fantastiĉne prirode.

Nekolĉko njego vih uĉenika, osobito Rank i Štekel, postigli su, polazeći

od sliĉnog pitanja, i sliĉne rezultate. Ne moţe se proreći da se liĉna psi-

hologija pesnikova u datom sluĉaju mo ţe pratiti do samih korena i iz-

danaka njegovag dela. Shvatanje da ono liĉno u pesniku utiĉe umnogo-

me na izbor i oblĉkovanje njegove materije nije po sebi ništa novo. Ko-

liko daleko doseţe ovaj uticaj, i u kakvim oso benim analognim odnosi-

ma se on pojavljuje, to nam je svakako pakazala Frojdova škola.

Neuroza je za Frojda jedno zadavoljenje zamenom, dakle, ne-

što neostvareno, zabluda, izgovor, izvinjenje, ne što što je nepoţeljno,

ukratko, nešto što je u suštini ne gativno. Jedva da bi se našla i jedna do-

bra reĉ za neuro zu; ona je, u stvari, samo jedan besmislen i stoga nezgo

dan paremećaj. Umetniĉko delo koje se, prividno kao i neuroza, moţe

analizirati i svesti na liĉna potiskivanja pesnika graniĉi se sa neurozom,

gde je ono u dobrom društvu samo utoliko ukoliko Frojdova metoda,

izme u ostalog, posmatra na isti naĉin religiju i filozofiju. Ako se ostane

pri samom naĉinu posmatranja i otvore no prizna da tu nije reĉ ni o ĉe-

mu drugom do samo o izvlaĉenju liĉnih uslovljenosti, koje su, razumli-

vo, svuda prisutne, onda se svakako ne moţe tome ništa pri govoriti.

Ali, ako bi se htelo da se ovom analizom objasni biće samog umetniĉ-

kog dela, onda bi se ovaj zahtev mo rao kategariĉki odbiti. Biće umet-

niĉkog dela ne sastoji se, naime, u tome što ono ima u sebi liĉne osobe-

nosti, ukoliko više ono to poseduje utoliko je manje reĉ o umetnosti -

nego o tome što se ono uzdiţe daleko iz nad liĉogg i gavori iz duha i sr-

ca za duh i srce ĉoveka. Liĉno u umetniĉkom delu je samo ograniĉenje,

ĉak i mana umetnosti. „Umetnost“, kaja je samo i preteţno liĉna, zaslu-

ţuje da se tretira kao neuroza. Ako se zastu pa mišijenje Frojdove škole,

da svaki umetnik poseduje jednu infantilno-autoerotiĉnu ograniĉenu liĉ-

nost, on da ovaj sud moţe da vaţi za njega kao liĉnost, ali ne vaţi za

stvaraoca u ujemu. Jer ovaj niti je autoerotiĉan, ni heteroerotiĉan, niti

uopšte erotiĉan već u najvećoj meri stvaran, neliĉan, upravo ĉak neĉove-

ĉanski, ili nat ĉoveĉanski jer, kao umetnik, on je uvek svoje delo a ne

ĉovek. Svaki stvaralac je jedna dualnost ili sinteza pa radoksalnih osobi-

na. S jedne strane, on je čovečno li čan, a sa druge, neličan ljudski pro-

ces. Kao ĉovek mo ţe da bude zdrav ili bolestan: njegova liĉna psiholo-

gi ja moţe i treba da bude stoga liĉno objašnjena. Kao u metnik, napro-

tiv, on se samo moţe razumeti iz njego vog stvaralaĉkog dela. Bilo bi,

na primer, sasvim pogreš no manir jednog engleskag dţentlmena i1i

jednog prus kog oficira ili kardinala hteti svesti na liĉnu etiolagiju.

Dţentlmen, oficir i visoki sveštenik su objektivne, ne liĉne officia sa

jednom njima svajstvenom, stvarnom psihologijom. Mada je umetnik

423

supratnost svakom ša blomu, postoji, ipak, jedna tajna analogija, ukoli-

koje je ona kao specifiĉna umetniĉka psihologija klektivna a ne liĉna

stvar. Jer umetnost je njemu uroĊena kao i nagon koji ga obuzima i koji

od njega ĉini instrument. Ta volja u krajnjoj liniji u njemu nije on sam,

liĉni ĉovek, već samo umetniĉko delo. Kao liĉnost, on moţe da ima ću-

di, i volju i sopstvene ciljeve, ali kao umetnik on je u višem smislu „ĉo-

vek“, on je kolektivni čovek, nosi lac i stvaralac nesvesno aktivne duše

ĉoveĉanstva. To je njegov officium, ĉiji teret ĉesto tako preteţe da se

njegova ljudska sreća i sve što obiĉnom ĉoveku daje vrednost ţivotu

pretvara sudbinski u ţrtvu. K. G. Karus kaţe: „I to osobito zbog toga ĉi-

me se on ispoljava, a što mi nazivamo genijem, jer na izvestan ĉudan

naĉin odlikuje se upravo jedan takav više obdareni duh time da pored

sve slobode i jasnoće svoje egzistencije biva proganjan od nesvesnog,

od tog misterioznog boga u njemu i predodreĊen da se u njemu stvaraju

pogledi - on ne zna otkud, koji ga gone na delovanje i stvaranje, - a ne

zna kuda; i da ga taj nagon stvaralaĉki savla Ċuje - on ne zna zbog ĉe-

ga.“23

Pod ovim okolnostima svakako nije ĉudno što je up ravo umet-

nik, posmatran kao celina, - taj koji kritiĉ koj analitiĉkoj psihlogiji daje

osobito bogatu mate riju. Njegov ţivot je nuţno pun konflikata, pošto se

u njemu bore dve sile: obiĉni ĉavek sa svojim opravda nim pravom na

sreću, zadovaljstvo i ţivotnu sigurnost, s jedne strane, i bezobzirna

sbvaralaĉka strast, s druge; koja u datom sluĉaju baca sve liĉne ţelje u

pĉašinu. Otuda i dolazi da je liĉna sudbina mnogih umet nika sasvim ne-

zadovoljavajuća, upravo tragedija, ali ne zbog nekakvog mraĉnog provi-

Ċenja, već zbog ma nje vrednasti ili nedovoljne sposobnosti prilagoĊa-

vanja niihove ljudske liĉnosti. Retko ĉistiji stvaralac umetnik koji svoju

boţansku varnicu velike moći nije morao sku po da plati. Izgleda kao da

je svaki raĊen sa izvesnim ograniĉenim kapitalom ţivotne ţivotne ener-

gije. Ono najjaĉe u njemu, upravo ono stvaralaĉko, istrošiće najveći deo

nje gove energije, ako je on zaista umetnik, i preostaće ta da suviše ma-

lo da bi se još nekakva osobita vrednost iz toga mogla razviti. Naprativ,

to ljudsko plaća se ĉesto krvlju u karist stvaralaĉkog u toj meri da ono

moţe ţi veti još samo na prmiitivnom ili sniţenom nivou. Ovo se ĉesto

iĉpoljava u neozbiljnasti i nepromišljenosti ili u bezobzirnom naivnom

egoizmu (tzv. „autĉerotizmu“), u sujeti i ostalim nedostacima. Ove ma-

nje vrednosti su opravdane, ukoliko tom Ja pribavljaju jedino na ovaj

naĉin dovaljno ţivotne snage. Njemu su potrebne ove niţe ţivotne for-

me, jer ono bi inaĉe potpunim lišava njem bilo uništeno. Liĉni autoeroti-

23

Psiha, izd. L. Klogos., 1926. p. 158.

424

zam izvesnih umet nika moţe se uporediti sa onim ilegitimne i zapušte-

ne dece, koja su se vrlo rano morala braniti rĊavim osobi nama prativ

razornog dejstva jedne sredine bez ljubavi. Takva deca lako postaju be-

zabzirno sebiĉne prirode, ili pasivna time što će ĉitavog ţivota ostati in-

fantilna i bes pomoćna ili aktivna a time što će kršiti moral i zakone.

Sasvim je jasno da se umetnik mora objasniti umet nošću a ne

nedoreĉenošću svoje prirode i liĉnim kanflik tima, koji ĉesto predsta-

vljaju ţalosne propratne pojave ĉinjenice da je on umetnik, tj. ĉovek ko-

me je natova ren veći teret nego obiĉnom smrtniku. To pposedovanje vi-

še moći zahteva i veći utrošak energije, pa taj višak na jednoj mora biti

praćen manjkam na drugoj strani.

Da li pesnik zna da je njegovo delo u njemu stvo rano, da raste

i zri, ili on uobraţava da stvara iz sop stvene namere svoj izum, ne me-

nja mita u ĉinjeniici da njegovo delo u suštini izrasta iz njega samog.

Ono se ponaša kao dete prema majci. Psihologija stvaraoca je upravo

ţenska psihologija, jer stvaralaĉko delo narasta iz nesvesnih dubina,

upravo iz carstva majki. Ako pre teţe stvaralaĉko, onda preteţe i nesve-

sno kao ţivotna i sudbonosna snaga nasuprot svesnoj volji, a svest biva

ponesena snagom neke podzemne struje, ĉesto kao ka kav bespomoćni

posmatraĉ dogaĊaja. To delo koje iz rasta jeste pesnikova sudbina i ono

odreĊuje njegovu psihologiju. Ne stvara Gete Fausta, već duševna kom

ponenta „Faust“ ĉini Getea.24

A šta je Faust? Faust je simbol, ne samo

semiotsko ukazivanje ili alegorija za nešto što je davno poznato, već iz-

raz jedne praţivotne snage u nemaĉkoj duši, kojoj je Gete pomogao da

doĊe na svet. Da li se moţe zamisliti da bi Fausta ili Tako je govorio

Zaratustra napisao neko ko nije Nemac? Oba dela aludiraju na isto, na

nešto što vibrira u nemaĉkoj duši, na jednu „skonsku sliku“ kako je to

Jakob Burk hart jednom rekao, figuru lekara ili uĉitelja, s jedne, i mraĉ-

nog ĉarobnjaka, s druge strane; taj arhetip mudra ca, ĉoveka koji je spre-

man da pomogne i da spase s jedne strane, i ĉarobnjaka, blefera, zavod-

nika i Ċavola, s druge strane. Ova slika je ukopana u mesvesnom od naj-

starijih vremena, gde spava dok je naklonost ili ne milost vremena ne

probudi, naime, onda kada neka ve lika zabluda odvede narod sa para-

vog puta. Jer tamo gde se otvaraju stranputice, tamo je potreban voĊ, uĉi

telj i ĉak lekar. Stranputica koja zavodi je otrov koji bi ujedno mogao

24

Ekermanov san, u kome par Faust i Mefisto kao dupli meteor pa da na zemlju podseća

na motiv dioskurski (upor. moja predavanja Ponovno rodenje u oĊnosu na motiv prijatelj-

skog para u Oblikovanju nesvesnog, 1950) i interpretira time bitnu svojstvenost Geteove

psihe. Jedna osobita finesa za ovo je primedba Ekermĉa da ga krilata figura Mefista sa kratkim rogovima seća na Merkura. Ova opservacija stoji u najbo ljoj saglasnosti sa alhe-

mijskom prirodom i esencijom Geteovog glavnog dela.

425

postati i lekovito sredstvo, a senka spasitelja je Ċavolski rušilac. Ova

protivsnaga ispoljava se, pre svega, na mitskom lekaru: lekar koji leĉi

rane je i sam nosilac rane, za šta je Hiron klasiĉni primer.25

U hrišćan-

stvu je to rana na boku Hrista, velikog leka ra. Ali Faust - što je karakte-

ristiĉno - nije ranjen, on je netaknut moralnim problemom: maţe se biti

oboje, ohol i demonski, ako semoţe podeliti svoja liĉnost, i samo tada je

ćovek u stanju da se osća „šest hiljada stopa s one strane dobra i zla“. Za

obeštćenje, koje je tada Mefistu izmaklo, prezentiran je sto godina ka-

snije krvavi raĉun. Ali ko još veruje ozbiljno da pesnik iz riĉe istine

svih? U kom bi se tada okviru moralo po smatrati umetniĉko delo?

Arhetip po sebi niti je dobar niti zao. On je jedan moralno indi-

ferentan numen, koji tek u sudaru sa sve šću postaje ovakav ili onakav

ili ĉak paradaksalno dvoj stvo. Ovo odluĉivauje za dobro ili zlo ostvaru-

je se sve sno ili nesvesno ljudskim stavom. Ima mnogo takvih praslika,

koje se ne pojavljuju u snu pojedinaca i u umetniĉkim delima sve datle

dok se zastranjivanjem sve sti ne pokrenu sa srednjeg puta. Ali ako

svest zaluta u jednastrani i stoga ĉogrešni stav oţivljavaju ovi „instin

kti“ i šalju svoje slike u snove pojedinaca i likove umet nika i vidovnja-

ka, i time uspastavljaju opet duševnu ravnoteţu. Tako se ispoljava du-

ševna patreba naroda u delu pesnika i zato delo znaĉi pesnku u suštini

više nego liĉna sudbina, svejedno da li je on toga svestan ili nije. U naj-

dubljem smislu on je instrument i stoga stoji ispod svoga dela, zbog ĉe-

ga ne smemo mkad oĉe kivati od njega neko tumaĉenje sopstvenog dela.

On je uĉinio sve što je bilo u njegovoj moći svojim oblikova njen. Tu-

maĉenje mora prepustiti drugima i budućno sti. Veliko delo je kao san

koji uprkos sve oĉevidnosti ne tumaĉi samo sebe i nikad nema samo

jedno znaĉenje. Nijedan san ne kaţe: „ti treba“ ili „to je istina“; on po

stavija sliku, kao što i priroda dopušta biljci da raste, a nama je prepu-

šteno da iz toga izvlaĉimo zakljuĉke. Ako neko sanja strašne snove, to

on ili ima suviše mno go straha ili suviše malo, a ako neko sanja o mu-

drom uĉitelju, onda je on ili suviše uĉen ili mu je potreban uĉitelj. A

oboje je suptilno isto, ĉega neko biva svestan tek onda kad se prepusti

uticaju umetniĉkog dela, pri bliţno onako kako je ono delovalo na pe-

snika. Da bi se njegov smisao razumeo, moramo se prepustiti njego vom

oblikovanju, kao što je to i pesnik uĉinio. I tada ćemo razumeti njegov

pradoţivljaj: on je dodirnuo onu vidovitu i spasonosnu duševnu dubinu;

gde se još nije dan pojedinac nije izdvojio put samoće svesti da bi kre

nuo jednom tegobnom stranputicom - gde se još svi nalaze u istom tre-

25

O ovom motivu uporedi K. Kerenji, Boţanski lekar, 1949. p. 84 ff.

426

perenju, i stoga osećanja i ijudski po stupci pojedinca doseţu van dome-

na ljudske realnosti.

Ponovo uranjanje u prastanje te „participation my- stique“ tajna

je umetniĉkog stvaranja i umetniĉkog de lovanja, jer na ovom stepenu

doţivljavanja ne doţivlju je više pojedinac, već narod, i tamo nije reĉ

više o dobru ili patnji pojedinaca, već o ţivotu naroda. Zato je i veliko

umetniĉko delo stvarano i neliĉno i duboko potresno. Zato je i liĉno u

pesniku samo prednost ili smetnja, ali ono nikada nije bitno za njegovu

umetnost. Njegova liĉna biografija moţe biti biografija filistra, va lja-

mog ĉoveka, neurotiĉara, manijaka ili zloĉinca, inter resantna i neizbe-

ţma, ali za njegovo pesniĉko stvarala štvo nebitna.

Preveo Slobodan Janković

427

428

STIL U CENTRU

INTERESOVANJA

Šarl Baji

DEFINICIJA STILISTIKE

429

Saţetak. Prouĉavanje jezika uopšte nije ono što bi trebalo da

bude. Tradicionalna nastava jezika vodi ka mehaničkom, analitičkom i

istorijskom pristupu, dok bi, pre svega, trebalo ustanoviti odnose koji

postoje izmeĊu reĉi i misli. Jer je jezik sistem simbola izraza. On izraţa-

va sadrţaj naše misli, to jest naše ideje i naša osećanja: pošto su intelek-

tualni elementi i afektivni elementi u misaonim tvorevinama skoro uvek

sjedinjeni, isti se sastav reprodukuje i u izrazu. Ali, jezik je, takoĊe, i

eminentno društvena ĉinjenica: to nije samo skup simbola sposobnih da

pojedinca razrvrstaju socijalno, već on, isto tako, nosi i obeleţje napora

koje pojedinac ĉini da bi se socijalno prilagodio drugim pojedincima iz

grupe.

Definicija stilistike: ona prouĉava afektivnu vrednost ĉinjenica

organizovanog jezika, i reciproĉno delanje ekspresivnih ĉinjenica koje

sudeluju u formiranju sistema sredstava izraza jednog jezika. Stilistika,

u principu, moţe da bude opšta, kolektivna ili individualna; ali se sada

prouĉavanje moţe zasnovati samo na jeziku jedne organizovane dru-

štvene grupe; ono mora da poĉne od maternjeg jezika ili jezika kojim se

govori. MeĊutim, moderni jezici „evropskog“ tipa nose obeleţje zajed-

niĉkog mentaliteta, koji bez mnogo opasnosti dopušta poreĊenje razliĉi-

tih jezika sa taĉke gledišta stilistike. Stilistika moţe, u principu, da se

veţe za prouĉavanje jednog mrtvog jezika ili za stanje jezika koji više

ne postoji; ali u oba sluĉaja ona ne moţe da bude istorijska nauka; uzrok

tome je što ĉinjenice jezika jesu ĉinjenice izraza samo u reciproĉnom i

istovremenom odnosu koji postoji izmeĊu njih.

Sa metodiĉke taĉke gledišta, treba razlikovati pravilo i zakon:

stilistika treba da izuĉava ĉinjenice izraza bez sklonosti ka sistemu i da

odreĊuje opšte tendencije bez odveć velike oštrine. PoreĊenje ĉinjenica

izraza ima veliku ulogu u njenoj metodi.

INTELEKTUALNI I AFEKTIVNI

KARAKTER JEZIĈKIH ĈINJENICA

Saţetak. UporeĊivanje jeziĉkih ĉinjenica sa svojim članom

identifikacije ĉini da se naĊe jedno ili više svojstava koji su ĉas intelek-

tualnog, ĉas afektivnog reda; i jedne i druge svoju istinsku fizionomiju

daju jeziĉkim ĉinjenicama samo ukoliko one preovladavaju nad ĉinjeni-

cama suprotnog reda. Afektivnu vrednost jednog izraza teţe je shvatiti i

odrediti nego njegovu intelektualnu vrednost: ona se, meĊutim, moţe

prepoznati po izvesnim obeleţjima. Opis nekih od tih indicija (intelektu-

430

alna vrednost i afektivna vrednost iste reĉi u dve razliĉite upotrebe; pri-

sustvo i odsustvo logiĉkih suprotnosti; na francuskom, umesto prideva,

varijacija tonskog akcenta). Vrednost definicija kao taĉka poreĊenja:

korišćenje ideoloških reĉnika. Razlika izmeĊu prirodnih afektivnih

svojstava i efekata evokacijom.

169. Intelektualna svojstva i stilistika. MeĊu formalnim katego-

rijama koje izazivaju poreĊenje izmeĊu dve ili više jeziĉkih ĉinjenica i

omogućuju da se okarakterišu, jedna ima opštu vrednost na koju nijedna

druga ne moţe da pretenduje: to je, u razliĉitim odnosima, prisustvo in-

telektualnih i afektivnih elemenata; operacije inteligencije i pokreti ose-

ćajnosti uĉestvuju u formiranju izraţajnog sistema, kao što dele ĉitav

naš unutrašnji ţivot. Razlikovanje ta dva reda ĉinjenica, dakle, dominira

ukupnim našim prouĉavanjem, ili, bolje reći, ono je njihov predmet i

razlog postojanja.

Dovoljno je da se ovde podsetimo naše definicije stilistike:

prouĉavanje afektivnog sadrţaja izraţajnih ĉinjenica u organizovanom

jeziku. Ali, zašto se onda, reći će se, toliko insistira na intelektualnom

aspektu tih ĉinjenica, osobito u poglavlju posvećenom identifikaciji.

Bez sumnje, to je bio samo uvod i u njemu mnogi ĉitalac nije našao do-

voljno širine; tako je, meĊutim, bilo potrebno i to iz dva razloga:

Najpre, kao što smo videli, afektivna strana jedne ekspresivne

ĉinjenice moţe se stvarno shvatiti samo u suprotnosti prema svom inte-

lektualnom sadrţaju, na osnovu one relativnosti koja dominira svim iz-

raţajnim vrednostima. Dakle, samo kroz odreĊenje ovih afektivnih svoj-

stava koje jedan izraz najpre definišu; same razlike, koje bi mogle da

uĉvrste ili razvrstaju ĉinjenice jezika, one su koje otkrivaju intelektualnu

operaciju; osećanje je stvar odveć sloţena da bi posluţilo kao polazna

taĉka u analizi; budući da je definicija rezime ili kratak sadrţaj intelek-

tualnih svojstava jeziĉkih ĉinjenica, otuda je i samo izuĉavanje sinonim-

nih razlika postavljeno na solidnu osnovu.

To je, takoĊe, polazna taĉka i tradicionalne leksikologije; ali joj

je osnovna greška u tome što za nju ostaje tvrdoglavo vezana; ona raĉu-

na samo sa intelektualnom i logiĉkom stranom jeziĉkih ĉinjenica, prema

stavu da su afektivni aspekti ovih ĉinjenica ili vrlo nevaţni ili vrlo neu-

hvatljivi, ili još, i naroĉito, da treba da budu izuĉavani samo sa estetiĉke

taĉke gledišta, a u umetnosti pisanja napušteni. MeĊutim, izuĉavanje je-

zika koje je voĊeno samo logikom biće nepotpuno; celo jedno podruĉje

lingvistike ostaje nepristupaĉno ĉisto intelektualnim postupcima koji su

do sada rezimirali ukupnu jeziĉku nauku; izmeĊu dve ekstremne taĉke,

gramatike, s jedne strane, koja je samo logika primenjena na jezik, i

431

prouĉavanja knjiţevnog izraza, s druge strane, po nama, ima mesta za

jednu posebnu disciplinu: za ĉisto nauĉno ispitivanje afektivnih svojsta-

va organizovanog jezika: ono što, zna se, mi nazivamo stilistikom.

Drugi je razlog zbog kojeg smo toliko insistirali na intelektual-

nim aspektima jeziĉkih ĉinjenica što su one do sada bile izuĉavane me-

todama nespojivim sa predmetom stilistike: Kako one pretpostavljaju

ovo prouĉavanje i upravo se nadovezuju na njega, trebalo bi istaći kvan-

titet pitanja i ne pripremati samo teren, nego praviti tabulu razu od go-

mile školskih predrasuda i postupaka koji vode suprotno od postavljenih

ciljeva.

170. Kako izučavati intelektualna svojstva. Ĉim se prihvatimo

da izuĉavamo logiĉke razlike koje postoje izmeĊu izraţajnih ĉinjenica,

konstatujemo da su one raznolike kao i naš spoljni svet i oblici našeg in-

telektualnog ţivota. One dopuštaju, dakle, da se razvrstavaju samo kao

objekti. Uoĉavanje intelektualnih nijansi praktiĉno ima za prirodnu

osnovu ĉas klasifikaciju prema sadrţajnom redu, ĉas logiĉku klasifikaci-

ju ideja, kakva se pravi (ili bi moralo da se pravi) u ideološkim reĉnici-

ma; Sinoptička tablica, koja postoji u drugom tomu, skica je klasifikaci-

je ove vrste.

Uostalom, treba primetiti da za ova razlikovanja izmeĊu ĉinje-

nice i ideje priruĉnici sinonima daju dosta pouzdane indikacije, što je

prirodno, pošto se samo one ozbiljno razmatraju. Nema, dakle, potrebe

da se insistira na pojedinostima ovih razlika. One se samo otkrivaju ana-

lizom koju vodi logika; isto tako, one su izvanredan rad misli: uslov po-

treban za uspeh istraţivanja je jasnoća ideja; obratno, intelektualni na-

por koji one traţe koristan je za opšti razvoj duha.

Što se tiĉe metode koja sledi, ona se, u celini, svodi na identifi-

kaciju, ili, što izlazi na isto, na razlikovanja izmeĊu roda i vrste. Identi-

fikovati jednu ĉinjenicu izraza, to znaĉi: i ne znajući, stvarati sinonimi-

ju. Videli smo kako se serija sinonimnih izraza upravo nadovezuje na

ĉlanove identifikacije; paţnja se od tada samo usredreĊuje na razlike ko-

je od ovog ĉlana odvajaju svaki od izuĉavanih sinonima, da bi se, zatim,

u formi definicije istaklo jedno ili više dominantnih svojstava. Taj me-

tod će nas odvesti ka svim našim kasnijim istraţivanjima, pod uslovom

da njegovo polje akcije bude rasprostrto na obe razliĉite strane. Prvo,

mada smo ga primenjivali najpre u istraţivanju sinonima u uţem smislu,

on mora postojati pomalo u svim jeziĉkim ĉinjenicama, ma kakva im bi-

la spoljašnja forma i funkcija, ma koliko bile svodive na jedan jedini

ĉlan identifikacije; na drugom mestu, to je onaj isti metod koji će uĉiniti

432

da pomoću kontrasta otkrijemo afektivna (tj. stilistiĉka) svojstva ekspre-

sivnih ĉinjenica.

Liĉno iskustvo i osvetljeni pravac biće, u ostalom, korisniji ne-

go sva teorijska osvetljavanja; to je ono zbog ĉega ĉitaoca upućujemo

na praktiĉne veţbe u drugom tomu.

171. Istraţivanje afektivnih svojstava. Videli smo u ĉl. 165. ka-

ko se to pitanje praktiĉno postavlja u svakom od sluĉaja: da li osećanje

uĉestvuje ili ne na znatan naĉin u obeleţavanju misaone ĉinjenice i nje-

nog izraza? Zaista se zna da nikad nema potpuno intelektualnog ili pot-

puno afektivnog izraza, jer inteligencija i osećanje, ova dva aspekta (ne

kaţem dve sposobnosti) našeg duha, nalaze se pomešani u svem našem

mišljenju; vaţna je, dakle, sama proporcija. U odnosu na bilo kavkvu je-

ziĉku ĉinjenicu, treba odrediti elemenat koji u svesti o toj ĉinjenici preo-

vlaĊuje i dati mu vlastitu oznaku. Zavisi li od doze da li će se taj izraz

pokazati kao suštinski intelektualan ili suštinski afektivan? Eto predme-

ta stilistike svedenog na najopštiju formulu. Ali ĉak i u tom pojednosta-

vljenom obliku, to je pitanje teško razrešiti; a zatim, u stvarnosti, ono se

predstavlja u mnogo sloţenijem vidu; odgovor što mu se nudi odreĊen

je, najĉešće, ne samo kvantitetom već, osobito, kvalitetom izraţenog

osećanja; osećanje je, po sebi, stvar osetljiva, neuhvatljiva, sloţena; u

zapaţanju i u analizi ono izmiĉe mnogo više nego intelektualne operaci-

je. Što su prouĉavanja jezika do sada bila u vlasti logike, ne bi trebalo

da nas ĉudi; još i sada karakterisanje jezika kao izraza osećanja i emoci-

ja moţe da izlgeda kao neizvestan poduhvat u kojem su lutanja i greške

neizbeţne; no, iz smotrenosti, neće nam se da odustanemo od nekoliko

osnovnih pojmova i skiciranja jednog metoda.

172. „Impresivno“ proučavanje jezičkih činjenica. Afektivne

indicije. Ovo prouĉavanje je teško, ĉak i kad ima za predmet maternji

jezik; tim teţe je kad se bavi stranim idiomom. „Impresivna“ vrednost

jeziĉkih ĉinjenica pokazuje nam se tu ĉesto kao kroz maglu; da bi nas se

ona stvarno dojmila treba da se dese naroĉito pogodne okolnosti. Najbit-

nije je da taj jezik, na neki naĉin, bude povezan sa ţivotom. Jezik je ţiv

ako se „oseća“, a oseća se samo pod uslovom da je „ţivljen“; drugim re-

ĉima, najmoderniji idiomom samo je mrtav jezik.

U praksi maternjeg idioma jeziĉka se osećanja razvijaju i prodi-

ru u sve što kaţemo, i sve što ĉujemo: štaviše, mi osećamo više nego što

razumemo. Najjednostavnije reĉi, takve kao toplota, hladnoća, ići, trča-

ti itd., evociraju u nama osećanja pre nego što probude ideje; skoro si-

gurno moţe se reći da će, kad imamo u vidu liĉnosti i okolnosti, reĉeni-

ca: „Pada kiša“ biti propraćena utiskom zadovoljstva i nezadovoljstva

433

pre nego što se pojmi ideja kiše. Drugaĉije je posve sa stranim jezikom;

tamo percepcije prethode afektivnim utiscima, a to je prirodno; nedosta-

je, najpre, prilika da se osećanje uvuĉe u potku asocijacija; zatim, prou-

ĉavanje stranog jezika pretpostavlja, pre svega, intelektualni napor, koji

parališe delanje sentimenta; hoće se jasan pojam, a osećajnost ga ne pru-

ţa.

Ali, s druge strane, tradicionalna nastava je vrlo daleko odgur-

nula asimilaciju jeziĉkih ĉinjenica kroz analitiĉke postupke; naĉin na

koji se uĉe reĉi i praksa veţbanja prevoda po prirodi je takva da guši

spontane utiske koji proistiĉu iz jeziĉkih ĉinjenica. Da bi se saĉuvao deo

njihove sveţine, jedan drugi metod, sa suprotne strane, trebalo bi da na-

ruši ravnoteţu analitiĉkog metoda: ostaviti šire mesto instinktu, dovoditi

u vezu ţivot sa studijama jezika, sistematski upotrebljavati asocijacije

ideja, ĉiniti da se reĉi uĉe u grupama, u „impresivnoj masi“ (sve naše

veţbe iz drugog toma inspirisane su tim principom), to su, u celini, po-

stupci koji će naći leka od opasnosti lingvistiĉkog intelektualizma.

Ali, pošto ne pravimo kurs pedagogije, naš je zadatak ovde po-

sve drugaĉiji: on se sastoji u tome da se utvrde osobenosti afektivnog iz-

raza i da se opišu znaci po kojima se moţe prepoznati njihovo prisustvo;

ti kriteriji, kao i svi oni koje smo do sada koristili, zasnovani su na tipiĉ-

nim opozicijama i postavljaju opaţanje u odreĊene uslove.

Preveo Petar Milosavljević

Benedeto Kroĉe

ĈISTA INTUICIJA I LIRSKI

KARAKTER UMJETNOSTI1

I

Postoji jedna empirijska estetika koja pri znaje stvarnost pojava

koje nazivijemo estetskim ili umjetniĉkim, ali smatra da se ne daju sve-

sti na je dinstveno naĉelo i na jedan strogi pojam. Ona, sa svoga stano-

višta, nastoji da sakupi što veći broj i što bogatiju raaznovrsnost takvih

pojava, pa da ih zatim grupiše po razredima i tipovima. Njezin logiĉki

ideal za koji se više puta izjasnila jeste zoologija ili bota nika. Na pita-

nje što je umjetnost, ta estetika odgo vara upirući prstom redom na poje-

1 Predavanje proĉitano 2. septembra 1908. u Heidelbergu na drugom zasedanju III meĊu-

namdnog ftilozofskog kongresa.

434

dine pojave ili na grupe pojava govoreći: „Ovo, zatim ovo, pa još ovo“,

i tako u beskraj. Na isti naĉin zoologija i bota nika nabrajaju razne pred-

stavnike faune i flore, i zakijuĉuju da nabrojenih vrsta ima nekoliko hi

ljada, ali da bi njihov broj mogao lako da se pro tegne i do dvadeset ili

stotinu hiljada, pa i do mi liona, pa i u beskonaĉnost.

Postoji jedna druga estetika koja je bivala nazivana, prema ra-

znim njezinim manifestacijama, hedonistiĉkom, utilitarnom, moralistiĉ-

kom, pedago gijskom i tako dalje, ali koja bi se, shodno njezinom pri-

snom karakteru, morala općim nazivom zvati praktičarska. Suprot-

stav1jajući se onoj prvoj, ova druga doktrina smatra da estetske ili

umjetniĉke pojave nisu puko empirijsko i nominalistiĉko grupi sanje,

nego da se sve svode na jedan zajedniĉki osnov. Taj osnov pak ona na-

lazi u praktiĉkom obliku ljudske aktivnosti, i stoga posmatra te pojave

ili ge neriĉki kao manifestacije zadovoljstva i bola, to jest kao pojave

utilitarne ili ekonomske prednosti, ili, posebnije, kao naroĉite razrede tih

manifestacija, ili, još, u isti mah i kao sredstva i kao proizvode etiĉkog

duha, koji potĉinjava svome gospodstvu i upravlja k svojim ciljevima

individualne hedonistiĉke ili eko nomske teţnje.

Postoji treća estetika, intelektualistička koja takoĊe priznaje da

se estetske pojave daju pri vesti filozofskom tretiranju, pa ih tumaći kao

naro ĉite sluĉajeve logiĉke misli; ona istovjetuje ljepotu sa intelektiv-

nom istinom, a umjetnost sa prirodnim znanostima i filozofijom. Po toj

estetici, u umjetnosti se cijeni uistinu ono što se od nje uĉi. Jedina razli-

ka koju ona postavlja izmeĊu umjetnosti i znanosti ili umjetnosti i filo-

zofije jeste razlika izmeĊu većeg i manjeg, izmeĊu savršenstva i nesavr-

šenstva. Um jetnost bi, dakle, bila laka i popularna istina, neka kav „lo-

giĉki minimum“, neki prelazni oblik, neka poluznanost i polufilozofija,

koja bi pripremala onaj viši, savršeni oblik znanosti i filozofije.

Postoji i ĉetvrta estetika, koju bismo mogli da okrstimo agno-

stičkom, a koja polazi od kritike sad naznaĉenih pozicija, pa ih, voĊena

snaţnom svi ješću istine, sve redom odbacuje. Jer ona i odveć jasno

uoĉava pogrešnost i neprihvatljivost teze po kojoj je umjetnost jedno-

stavno stvar zadovoljstva i bola, ili vršenje vrline, ili fragmenat i gruba

slika znanosti i filozofije. Ona odbacuje sve te pozicije i uviĊa da se

umjetnost ne sastoji ni u jednome od svega toga, pa ni u ko zna ĉemu

drugome, nego da ima sopstven i originalan princip. Samo, ta estetika

niti je u stanju da kaţe koji je taj princip niti uopće vjeruje da se to moţe

kazati. Ona zna da se umjet nost ne svodi na jedan empirijski pojam;

zna da se zadovoljstvo i bol pridruţuju estetskoj aktivnosti tek na posre-

dan naĉin; zna da moralnost s tim ni po ĉemu nema posla; zna da nije

moguće orazumovati umjetnost, kao što se to ĉini sa znanošću i filozofi

435

jom, niti je silom razuma protumaĉiti kao lijepu ili kao ruţnu; i ona se

zadovoljava tim znanjem, koje se cijelo sastoji od negativnih determina-

cija.

Postoji, na koncu, jedna estetika za koju sam drugom prilikom

predloţio naziv mistička, a koja, vukući korist iz ovih negativnih deter-

miriacija, de finira umjetnost kao duhovnu formu koja nema praktiĉki

karakter, jer je teorijska, i koja nema logiĉki ili intelektivni karakter, jer

je teorijska forma razliĉita od teorijske forme znanosti ili filozofije, a vi-

ša od obe. Po tom naĉinu gledanja, umjetnost bi bila najviši vrh sazna-

nja: vrh sa koga vidici što se otvaraju sa drugih vrhova izgledaju usko i

djelo miĉni, i koji nam jedini otkriva sav vidokrug, ili sve ponore, stvar-

nosti.

Ovih pet estetika koje smo dosle spomenuli ne odnose se na

odreĊene ĉinjenice i na historijske epohe, kao što je, naprotiv, sluĉaj sa

nazivima grĉke ili srednovjekovne estetike, renesansne estetike ili este-

tike XVIII vijeka, Wolffove ili Herbartove estetike, Vicove ili Hegelo-

ve; to su umni stavovi koje nala zimo u svim vremenima, mada u svima

nemaju istaknutih predstavnika, onih predstavnika koji, kako se obiĉno

kaţe, prelaze u povijest. Empirijska estetika, na primjer, zove se u

osamnaestom vijeku Burke, a u devetnaestom Fechner; moralistiĉku će-

mo naći u starini pod imenom Horacija ili Plu tarha, a u moderna vre-

mena pod imenom Campa nelle; intelektualistiĉka ili logiĉarska zvaće

se u se damnaestom vijeku dekartovskom, u osamnaestom vijeku lajbni-

covskom, a u devetnaestom hegelov ĉkom; agnostićka će se u renesansi

zvati Francesco Patrizio, a u osamnaestom vijeku Emanuel Kant; mistiĉ-

ka će se pod konac antiĉkog svijeta krstiti neoplatonizmom, a na poĉet-

ku devetnaestog vijeka romantizmom; pa ako se u prvoj epohi kitila

imenom Plotina, u drugoj će uzeti ime Schellinga ili Solgera. I ne samo

što ovi umni stavovi i opredjeljenja po stoje u svim vremenima nego će-

mo ih svekolike naći na jedan ili na drugi naĉin razvijene ili ocrtane u

svakom misliocu, pa i u svakom ĉovjeku. Radi toga je vrlo teško svrstati

filozofe umjetnosti u jednu od ovih kategorija, jer svaki od njih pripada

u isto doba takode i u koju od ostalih, dapaĉe i u sve ostale.

Isto se tako, s druge strane, ne smije shvatiti da smo uzeli pet

tih koncepcija ili stavova duha, ali da smo mogli da uzmemo i deset,

dvadeset ili koliko nas je volja; i ne smije se misliti da sam ih ja svrstao

u nekakav red, ali da bi se po volji dale svrstati po kojem mu drago dru-

gom redu. Jer kad bi doista bilo tako, one bi bile potpuno heterogene i

bez meĊu sobne veze, i ostao bi sasvim beznadan pokuĉaj da se podvrg-

nu ispitivanju i kritici, da se jedna upot puni drugom ili da se postavi

jedna nova koja će ih sve nadmašiti. Upravo tako vulgarni skeptiĉari gle

436

daju na razliĉne i suprotne nauĉne koncepcije: po stavljaju ih sve na isti

plan i drţe da se one mogu po volji povisivati, pa zakljuĉuju da jedna

vrijedi koliko i druga, i da stoga, pošto su sve jednako ne taĉne, svako

moţe slobodno da izabere onu koja mu se najviše mili. Koncepcije o

kojima je rijeĉ ograni ĉene su u broju i svrstavaju se po jednom nuţnom

redu. Taj red moţe sluĉajno da bude baš onaj koji sam ja dao, ili neki

drugi red koji će biti predloţen od nekoga drugoga, bolji od moga, to

jest onaj nuţni red koji ja nisam uspio da taĉno pronadem. One se neĊu-

sobno povezuju, i to na takav naĉin da svaka dalja koncepcija obuhvata

u sebi prethodnu.

Doista, aka uzmemo posljednju od pet izloţenih doktrina (koju

moţemo ukratko izraziti reĉenicom da je umjetnost oblik teoretskog du-

haa, i to oblik viši od nauĉnog ili filozofskog), pa ako je podvrgnemo

analizi, vidjećemo da je u njoj sadrţana, prije svega, izreka koja potvĊu-

je postojanje jedne grupe pojava nazvanih umjetniĉkim ili estetskim.

Kad te pojave ne bi postojale, jasno je da u pogledu njih ne bi na stalo

nikakvo pitanje i da se ne bi pokušavalo nji hovo sistemiziranje. I to je

ono istinito u empirijskoj estetici. Ali u njoj je s drţana i izreka da se

pojave koje smo uzeli u razmatranje dadu svesti na jedan odreĊeni prin-

cip ili kategoriju duha; to jest da pri padaju ili praktiĉnom ili teoretskom

duhu, ili jed nome od njihovih podoblika. A u tome, opet, lezi isti nitost

prakticistiĉke teorije, koja, doduše, istraţuje da li su te pojave praktiĉne

pojave, ali koja tvrdi da su, u svakom sluĉaju, posebna kategorija duha.

U njoj je, u trećem redu, sadrţana izreka da to nisu prak tiĉne pojave,

nego takve koje se više pribliţuju lo giĉkim ili misaonim pojavama: a to

je, opet, ono istinito iz intelektualistiĉke teorije. U ĉetvrtom redu tu na-

lazimo i izreku da estetske pojave ne spadaju ni u red praktiĉkih ni u

onu vrstu teoretskih pojava koje nazivamo logiĉkim ili intelektivnim,

nego da su nešto što ne odgovara ni kategorijama zadovolj stva i koristi,

ni kategorijama etiĉnosti, ni kategori jama logiĉke istine: nešto, dakle,

što treba da se dalje determinira. A to je upravo ono što hoće agno stiĉ-

ka ili negativna estetika.

Kad uve razne izreke istrgnemo iz njihove me Ċusobne veze (to

jest kad prvu uzmemo bez druge, drugu bez treće, i tako redom), pa kad

svaku od njih, tako osakaćenu, zatvorimo u njezine granice, kad, dakle,

proizvoljno prekinuvši ispitivanje koje traţi da bude nastavljeno, pruţi-

mo pojedinu od njih kao cjelinu, odnosno kao završeno ispitivanje, tad

se svaka od njih pretvara u zabludu. Istine sadrţane u estetskom empiri-

zmu, prakticizmu, intelektuali zmu, agnosticizmu i misticizmu postaju

tada njihove neistine, i ta naziranja bivaju oznaĉavana nazivima koji

zvuĉe pokudno. Empirija se pretvara u empiri zam; heuristiĉko uporeĊi-

437

vanje estetske aktivnosti sa praktiĉkom i logiĉkom aktivnošću pretvara

se u za kljuĉak, to jest u prakticizam i intelektualizam; kri tika koja od-

bacuje krive determinacije i koja je stoga negativna, istupa kao pozitiv-

na i definitivna, postaje aĉnosticizam, i tako dalje.

Ali pokušaj da se jedan umni proces proizvoljno završi ostaje

uzaludan, pa se nuţno javlja glas sav jesti i budi se autokritika. Zato se

dogaĊa da svaka od tih jednostranih i pogrešnih doktrina neprestano teţi

da prevazide samu srbe i da zakoraĉi u naredni stadij. Empirizam, pri-

mjera radi, hoće da operiše bez ikakva filozofska pojma o umjetnosti.

Ali on, ipak, luĉi umjetnost od onoga što nije umjetnost, pa, ma oliko

bio empirizam, neće svrstati zajedno kao istovrsne stvari crteţ perom i

logaritmiĉku tablicu, sliku i mlijeko ili krv (mada i krv i mlijeko imaju

neku boju); on se, na koncu konca, mora posluţiti nekim kakvim bilo

pojmom. Zbog toga vi dimo gdje empiriĉari ponekad postaju hedonisti,

mo ralisti, intelektualisti, agnostiĉari, mistiĉari, a kat kad još više nego

mistiĉari, pobornici jednog izvr snog pojma umjetnosti, kojemu se moţe

zamjeriti samo to što je uveden kradomice i bez opravdanja. A ako em-

piriĉari ne kroĉe naprijed ovim naĉinom, postaje im nemoguće da uopće

govore o estetskim ĉinjenicama, pa moraju da se opet zatvore u indife

rentizam i u ćutanje, iz kojih su izašli ĉim su ustvr dili stvarnost estet-

skih ĉinjenica i ĉim su uzeli u razmatranje njihovu raznolikost. To isto

vrijedi i za sve druge jednostrane doktrine: sve se one nalaze pred dile-

mom ili da kroĉe naprijed ili da se vrate natrag, a ako neće da uĉine ni

jedno ni drugo, ţive u protuslovlju i u tjeskobi; a iz te se tjeskobe, uosta

lom, ipak više ili manje sporo izbavijaju, zato što su, ipak, prisiljene da

više ili manje sporim korakom koraĉaju naprijed. Sad nam postaje jasno

zašto je tako teško, ĉak i nemoguće, razvrstati ljude od misli, filozofe,

pisce u jednu od tih doktrina koje smo apstraktno enuncirali i zašto se

svaki od njih buni kad vidi da smo ga strpali u jednu od tih kategorija te

ima osjećaj kao da je zatvoren u nezasluţenom zatvoru. Tim mislioci-

ma, upravo zato što bi htjeli da se ukotve u jednoj jednostranoj doktrini,

to ne po lazi za rukom; oni koraknu sad na jednu, sad na drugu stranu u

povjerenju da se nalaze sad s ovu, sad s onu stranu prigovora koje im

kritiĉari prave. No kritiĉari vrše svoju duţnost kad ih stavljaju u zatvor,

to jest kad i$tiĉu apsurdnost na koju ih je na vela njihovu neriješenost,

ili njihova riješenost da se ne opredjeljuju.

A iz ove nuţne povezanosti i progresivnog reda onih raznih iz-

reka koje smo izloţili potjeĉe i zaklju ĉak, odnosno savjet i preporuka

da se treba „vratiti“ kako se obiĉno kaţe, ovom ili onom misliocu ovoj

li onoj filozofskoj školi prošlosti. Dakako, takvi su „povraci“, uzeti do-

slovno, nemogući, a pomalo i smiješni, kao što su smiješni svi nemogu-

438

ći pokušaji. Nema povratka na prošlost, uprav zato što je pro šlost, i ni-

kome nije dano da se oslobodi problema koje mu nameće sadaĉnjica i

koje svim sredstvima sadašnjice (a ova ukljućuje u sebi i sredstva pro

šlosti) mora da riješi. Pa ipak, ostaje ĉinjenica da je ukupna povijest fi-

lozofije u svakoj svojoj epohi odjekuje poklicima na povratak; i oni isti

koji u naše dane ismjehuju povratak Humeu“ ili „povratak Kantu“, sa-

vjetuju sa svoje strane „povratak Schel lingu“ ili „povratak Hegelu“. A

baš to znaĉi da te povratke ne treba shvatiti doslovno i materijalno.

Oni,u stvari, ne izraţavaju ništa drugo nego potrebu onog logiĉkog pro-

cesa koji smo gore objasnili, po kojoj se u filozofskim problemima tvrd-

nje ukazuju meĊusobno povezane na taj naĉin što jedna drugoj sljeduje i

nadmašava je obuhvatajući je u sebi. Em pirizam, prakticizam, intelek-

tualizam, agnosticizam, misticizam - to su vječni stepeni traţenja istine;

i njih vjeĉito snova proţivljavamo i snova mislimo u istini koja ih sve u

sebi sadrţi. Zato bismo s onim koji još nije obratio paţnju estet skim ĉi-

njenicama morali postupati tako da mu naj prije te ĉinjenice iznesemo

pred oĉi, to jest da ga provedemo kroz empirijski stadij (otprilike stadij

kojemu pripadaju puki literati i jubitelji umjetno sti); onome pak koji se

već nalazi u tom stadiju, mo rali bismo pobuditi u duhu potrebu za tra-

ţenjem jednog principa tumaĉenja, tako da preda nj izreĊamo principe

koje smo gore upoznali, pa da iskuša da li se estetske ĉinjenice dadu pod

njih pod vesti, to jest da li su one utilitarne, iii moralne, ili logiĉke; a

onome ko je već prošao kroz taj ispit morali bismo usaditi zakljuĉak da

je estetska aktiv nost nešto što se razlikuje od svih poznatih oblika, da-

kle jedan oblik duha koji još treba da se istraţuje. U poreĊenju s empiri-

ĉarima, intelektualizam i mora lizam predstavlja napredak; a u poreĊe-

nju s intelek tualistima, hedonistima i moralistima, agnosticizam pred-

stavlja napredak, i moţemo ga okrstiti imenom Kanta. Ali u poreĊenju s

kantovcima, sonima, naime, koji su doista kantovci (a ne „neokantov-

ci“), napre dak je mistiĉka ili romantiĉka koneepcija, i to ne stoga što je

ona došla hronoloĉki poslije Kantove doktrine, nego stoga što je idejno

nadvisuje. U ovom smislu, i samo u ovom smislu, treba se „vratiti“ na

estetiku romantizma. Treba se na nju vratiti zato što ona idejno nadvisu-

je sva estetiĉka istraţivanja psi holoških, fiziopsiholoških i psihofiziĉkih

kabineta po univerzama Europe i Amerike; zato što nadvisuje i sociolo-

šku estetiku, i komparativnu i prethistorij sku, koja prouĉava umjetnost

divljaka, djece, luĊaka i idiota; zato što nadvisuje i onu drugu eĉtetiku

koja pribjegava pojmovima naslade raĊanja, igre, iluzije, autoiluzije,

asocijacije, naslijeĊene navike, simpatije, socijalne efikasnosti i tako da-

lje; zato što nadvisuje i logiĉarske pokušaje, koji ni danas nisu sasvim

pre stali, mada su vrlo rijetki, jer grijeh naših dana nije zaista fanatizam

439

za logikom; zato što, na koncu, nad visuje i onu estetiku koja ponavlja s

Kantom da je ljepota finalnost bez predstave cilja, nezainteresi rano, nu-

ţno i univerzalno zadovoljstvo, koje nije ni teoretsko ni praktiĉno, nego

uĉestvuje i u jednom i u drugom obliku, ili ih udruţuje u sebi na origina

lan i neizreciv naĉin. Treba da se na nju vrati, ali noseći u sebi iskustvo

jednog stoljeća misli, i novo sabrane ĉinjenice, i novonastale probleme,

i novo sazrele ideje; i to na taj naĉin da uzaĊemo natrag do logičkog ste-

pena mistike i romantiĉke estetike, ali ne do ličnog i historičkog stepena

nje zinih predstavnika, koji su, premda bez ikakve svoje krivice, ispod

naše razine bar u jednome: što su ţiv jeli jedno stoljeće ranije i što su

zato baštinili znatno skromnije nasljedstvo problema i rĉzultata misli

nego što smo baštinili mi.

II

Na nju se, dakle, moramo vratiti, ali ne zato da na njoj i ostane-

mo. Jer ako kantovcima treba savjetovaLi povratak na romantiĉku este-

tiku (kao što idealistima ne bi valjalo savjetovati „povratak Kantu“, to

jest povratak na jedan niţi stepen), one koji prelaze ili koji su već prešli

na teren mistiĉke estetike treba podsticati da idu i dalje, kako bi došli do

jedne doktrine koja predstavlja još viši stepen. A to je doxtrina o čistoj

intuiciji, o ĉistoj ekspresiji. Ona je, takoĊe, imala svojih predstavnika u

svim vremenima, ona jee imanentna u svim razla ganjima i u svim sudo-

vima o umjetnosti u cjelokup noj boljoj kritici i umjetniĉkoj i knjiţevnoj

historio grafiji. Ona logiĉki niĉe iz protuslovlja mistiĉke estetike, jer u

sebi sadrţi i ta protuslovlja i njihovo rješenje, mada historički (a to nas

se ovdje ne tiĉe) taj kritiĉki proces nije uvijek svjestan, izriĉit i bjelodan.

Mistiĉka estetika, time što proglašava umjetnost vrhovnim ob-

likom teoretskog duha, stupa u nesavla dive teškoće. Kako bi umjetnost

mogla da bude viša od filozofije, kad nju filozofija pravi svojim objek

tom i podvrgava je sebi da bi je analizirala i defini rala? A onda, što bi

trebalo da bude to novo saznanje koje nam pruţa umjetnost i estetskai

akbivnost, a koje nam dolazi tek pošto je ljudski duh obašao sav svoj

krug i pošto je zamislio, percipirao, pro mozgao, izapstrahirao, izraĉu-

nao i iskonstruirao sav svijet misli i povijesti?

Pod djelovanjem ovih teškoća i protuslovlja, i mistiĉka estetika

pokazuje tendenciju ili da preĊe svoju granicu ili da padne ispod vlasti-

tog stepena. Taj pad imamo onda kad ona opet silazi u agnosti cizam

tvrdeći da umjetnost jeste umjetnost, duhovni oblik sasvim razliĉit od

ostalih i neizreciv; ili, još gore, kad poima umjetnost kao neku vrstu od-

mora ili igre; kao da je razonoda nekakva kategorija i kao da duh pozna

440

dokolicu! Pokušaj pak da preĊe svoju granicu imamo onda kad se

umjetnost ponizuje pod filozofiju i kad se poima kao inferiorna ovoj; ali

taj pokušaj ostaje uvijek puki pokušaj, jer uvijek ĉvrsto stoji saznanje da

je umjetnost organ univerzalne istine; osim ako ga proglasimo manje sa-

vršenim i manje efikasnim organom nego što je filozofski organ, pa se

tako opet survamo, po jednoj drugoj strmini, u intelektualizam.

Ove nerješivosti mistiĉke estetike koje su se za romantiĉkog

perioda manifestovale u nekoliko slav , nih paradoksa, kao što je onaj o

mjetnosti-ironiji ili o smrti umjetnosti, na prvi mah nas dovode do bez-

nadnosti u pogledu mogućno sti rješenja problema o naravi umjetnosti,

jer nam izgleda zatvoren svaki izlaz i svako rješenje. Pa ipak, kad ĉita-

mo estetiĉare romantiekog perioda obuzima nas osjeĉaj da se, zahvalju-

jući njima, nalazimo na pravoj taĉki istraţivanja, i raĊa nam se nada pu-

na vjere u skori nalazak istine. Nadasve tvrdnja o teo retskoj naravi

umjetnosti i o bitnoj razlici izmeĊu njoj svojstvenoga naĉina spoznava-

nja i naĉina svoj stvenog znanosti i filozofiji ima znaĉaj konaĉnog osvo-

jenja koje, dakako, moţe da se još integrira i oĉvršćuje, ali koje se više

ne napušta. A nije taĉno ni to da su svi izlazi i sva rješenja zatvorena ili

da su sva bila već pokušana. Bar je još jedno otvoreno i ostaje da se po-

kuša: uprav ono kroz koje nadire estetika ĉiste intuicije.

A ona umuje ovako: „U pokušajima da se odredi mjesto umjet-

nosti dosad se to mjesto traţilo ili na vrhuncu teoretskog duha ili u sa-

mom krugu filozo fije. No ako do sada nije postignut zadovoljavajući

rezultat, nije li to baš zbog te upornosti da se traţi odviše na visoko? Za-

što ne bismo obrnuli pokušaj, na mjesto hipoteze da je umjetnost jedan

od najviših ili ĉak najviši stepen teoretskog duha postavili drugu, obrnu-

tu i suprotnu hipotezu da je umjetnost jedan od ajniţih stepena, štaviše

najniţi od svih? Ili se, moţda, „niţi“ i „najniţi“ ne mogu pomiriti s do-

stojanstvom umjet nosti i s njenom blistavom ljepotom? Ali rijeĉi niţi,

najniţi ili elementarni u filozofiji duha imaju ĉisto terminološku vrijed-

nost: svi su oblici duha potrebiti, i onaj viši postoji samo po tome što

postoji onaj niţi, a taj niţi nije zato bezvrijedan ili manje vrijedan, kao

što nije bezvrijedna ili manje vrijedna prva ste penica stubišta prema vi-

šoj stepenici.

Ako uzmemo da sravnjujemo umjetnost sa ra znim oblicima te-

oretskog duha, pa ako poĉnemo od takozvanih prirodnihili pozitivnih

nauka, estetika ĉiste intuicije fe nam pokazati da su ove nauke komplek-

snije nego historijsko sa znanje, jer pretpostavljaju prethodno poznava-

nje povijesnih podataka, odnosno vijest o pojedinim ĉi njenicama koje

su se dogodile (o ljudima ili o ţivo tinjama, o Zemlji ili o zvijezdama), i

tek onda podvr gavaju te vijesti svojoj elaboraciji, koja apstrahira i she-

441

matizira povijesna data. A ako je historija manje kompleksna od prirod-

nih nauka, ona zato pretpostavlja svijet predstava i filozofske ĉiste poj

move ili kategorije, pa proizvodi svoje sudove ili povijesne izriĉaje

sredstvom sinteze imaginacije i pojma. Ako je filozofija, opet, manje

komplek sna nego povijest, utoliko što se razlikuje od ove potonje kao

aktivnost koja poglavito ide za tim da rašĉišćava kategorije ili ĉiste poj-

move, a bar u izvje snom smislu ostavlja po strani svijet predstava, ona

pretpostavlja svijet fantazije. U poreĊenju s ta tri spomenuta oblika tre-

balo bi umjetnost, utoliko što je potpuno lišena apstrakcija, proglasiti

erior nom, to jest manje kompleksnom od Iprirodnih nauka<D>; utoliko

što je lišena pojmovnih determi nacija i što ne pravi razliku izmeĊu real-

nog i nereal nog, izmeĊu onog što se doista zbiva i onoga što se sanja;

inferiorna povijesti; a utoliko što ne prevazilazi svijet predstava što ne

dosiţe definicije ĉistih pojmova, inferiornom samoj filozofiji; jednako

kao što je inferiorna i religiji, ako uzmemo da je ova, što i jeste, oblik

spekulativne istine koji stoji izmedu mislenog i fantazijskog ob lika.

Umjetnost se odrţava iskljuĉivo na fantaziji: njezino jedino bogatstvo

su predstave. Ona ne kla sificira predmete, ne proglašava ih realnim ili

ima ginarnima, ne kvalificira ih, ne definira ih: ona ih samo osjeća i

predstavlja. I ništa više. I zato, utoliko što je ona ne apstraktno nego

konkretno saznanje, i što hvata realnost bez alteracija i bez krivotvo re-

nja, umjetnost je intuicija; a utoliko što to realno ona pruţa neposredno,

bez posredstva i bez svjetlosti pojma, mora da se nazove čistom intuici-

jom.

Snaga umjetnosti leţi u njezinom tako jedno stavnom, tako go-

lom i tako siromašnom bivstvu: iz njezine slabosti izvire njezin ĉar. Ako

(sluţeći se slikom kojom su se filozofi posluţili mnogo puta i u razne

svrhe) zamislimo ĉovjeka u ĉasu kad se prvi put otvara teoretskom ţivo-

tu, sa umom još ĉi stim od svake apstrakcije i od svake refleksije, on u

tom prvom, ĉisto intuitivnom ĉasu nije mogao da bude nego pjesnik: po-

smatrao je svijet naivnim i za divljenim oĉima i, za jedan ĉas, sav je

uronio i izgu bio se u toj kontemplaciji. Umjetnost, kao što stvara prve

predstave i time otvara ţivot saznanju, tako ne prestano osvjeţava pred

našim duhom aspekt stvari, koje je misao podvrgla refleksiji, a intelekat

apstrak ciji; i tako ĉini da neprestano snova postajemo pe snici. Bez nje

bi misli nedostajao poticaj i materija za njezin hermeneutiĉki i kritiĉki

rad. Ona je korijen cjelokupnog našeg teoretskog ţivota, i njezina zada-

ća jeste u tome da bude korijen a ne cvijet ili plod; a bez korijena ne bi-

va ni cvijeta ni ploda.

442

III

Eto to je, u svome osnovnom pojmu, teorija umjetnbosti kao ĉi-

ste intuicije. Teorija, dakle, koja izvire iz kritike one najvĉše od svih

estetskih doktrina, mi stiĉke ili romantiĉke estetike, i koja u sebi uklju-

ĉuje kritiku i istinu svih ostalih teorija. Sada se ne moţemo upuštati u

objašnjavanje njenih drugih vidova, kao što je npr. identiĉnost intuicijee

i ekspresije, umetnosti i jezika.Dovoljno će biti da kaţemo u pogledu

prvog vida to da samo onaj ko cijepa je dinstvo duha na dušu i tijelo

moţe da vjeruje u neki ĉisti akt duše, i dosljedno, u jednu intuiciju koja

po stoji i koja je doista intuicija, a koja, ipak, nema svoje tijelo, to jest

ekspresiju. Ekspresija je ostvarenje intuicije, kao što je akcija ostvarenje

volje; i kao što volja koja nije prevedena u akciju nije volja, tako ni in-

tuicija koja nije izraţena nije intuicija. U pogledu druge taĉke napome-

nuću letimice da u svrhu spoznanja identiĉnosti umjetnosti i jezika treba

posmatrati jezik ne u njegovoj apstrakciji i gramatiĉkoj razdrobljenosti,

nego u njegovoj nepo srednoj stvarnosti i u svim njegovim manifestaci

jama, govornim i pjevanim, foniĉkm i grafiĉkim. I ne smijemo da uzme-

mo s reda ma koju reĉenicu pa da je proglasimo estetskom; jer ako sve

reĉenice imaju jednu estetsku stranu (uprav utoliko što je intuicija ele-

mentarni oblik spoznavanja te ostaje kao nekakav ovoj višim i komplek-

snijim oblicima), nisu zato sve reĉenice čisto estetske, nego ih ima filo-

zofskih, historiĉkih, nauĉnih, matematskih; dru gim rijeĉima, takvih ko-

je su više nego estetske, lo giĉke ili estetsko-logiĉke. Već je Aristotel

razliko vao jedne od drugih, primjećujući da su sve reĉenice semantične,

ali da nisu sve apofantične. Jezik je umjetnost ne ukoliko je apofantiĉan,

nego ukoliko je semantiĉan, i tu je vaţno da se razmotri vid u kome je

on ekspresivan i ništa drugo do eks presivan, to jest u jeziku je vaţno da

se razmotri samo ono što ga i ĉini jezikom. Isto tako je korisno napome-

nuĉi i to (mada moţe izgledati suvišno) da teoriju ĉiste intuicije ne valja

svoditi, kao što se ĉesto ĉini, na historiĉku ĉinjenicu ili na psihološki po-

jam; ne valja, priznavaiući poeziju kao naivnost, kao svjeţinu, kao bo-

gatstvo duha, ograniĉiti je na djecu i na barbarske narode, odnosno, pri-

znavajući jezik kao ĉovjekov prvbi akt kojim zaposijeda svijet, zami-

šljati kao da se jezik raĊa jednom zauvijek, ex nihilo, prije svih vijeko-

va, a da poznije generacije nemaju nego da upotrebljuju to prastaro oru-

Ċe podešavajući ga novim potrebama i ţaleći se na nje govu slabu prila-

godljivost obiĉajima civilnih vre mena. Umjetnost, poezija, intuicija i

neposredna ekspresija, to je momenat barbarstva i naivnosti koji se ne-

prestano vraća u ţivotu duha: to je ne hrono loško nego idealno djetinj-

stvo. Ima jako prozaiĉnih barbara i djece, kao što ima poetskih duhova u

443

naj rafiniranijoj civilnosti, a zauvijek je zašla s hori zonta mitologija

onih gordih i fantastiĉnih divova „los Patacones“ o kojima je govorio

naš Vico, ili onih bons Hurons“, o kojima se govorilo u nešto kasnije

doba.

No, proti estetici ĉiste intuicije podiţe se jedna naoko vrlo te-

ška objekcija koja daje mjesta sumnji da ta estetika, ako i znaĉi napre-

dak prema prethod nim estetikama, ipak nije doista definitivna doktrina

o osnovnom pojmu umjetnosti, pa da je i ona pod loţna jednoj dijalekti-

ci po kojoj će biti nadmašena i riješena u nekoj višoj teoriji. Jer teorija

ĉiste in tuicije polaţe vrijednost umjetnosti u intuitivnu moć tako da će-

mo, prema njoj, imati tim više umjetnosti i ljepote ĉim konkretnije i ĉi-

stije budemo intuirali. Ali ako se sjetimo formula prosudivanja sladoku-

saca i kritiĉara, i rijeĉi koje se ĉuju sa usana svih nas kad se upustimo u

razlaganja o umjetniĉkim djelima i kad ispunjavamo naše udivljenje ili

našu pokudu, dobićemo dojam da je ono što se dopada i što se traţi u

umjetnosti nešto sasvim razliĉito ili barem, nešto više od jednostavne

snage i ĉistote in tuicije i ekspresije. Ono što se dopada i što se traţi u

umjetnosti, ono što nam razigrava srce što nas ushićuje i zadivljava jeste

ţivot, pokret, ganuće, to plina, osjećaj umjetnikov: samo to daje vrhovni

kri terij za razlikovanje djela prave umjetnosti oĊ djela laţne umjetnosti,

uspjelih djela od promašenih djela. Kad ima emocije i osjećaja, mnogo

što se oprašta; kad oni nedostaju, ništa ne moţe da ih nadoknadi. Djelo

koje sudimo kao hladno ne mogu da spasu ne samo najdublje mišli i

$ajviša kultura nego ni obilje predstava i spretnost i sigurnost u reprodu

kovanju realnoga, u opisivanju, u slikanju, u uskla divanju, pa ni ne

znam kakvo drugo umijeće; ili će sve to moći samo da nam pobudi ţa-

ljenje za utaman utrošenim odlikama i trudom. Od umjetnika se ne traĉi

da nas pouĉava o realnim ĉinjenicama i o mi slima ili da nas zaĉuĊava

bogatstvom svoje imagi nacije, nego da ima svoju personalnost u dodiru

s kojom će se duša slušaoca ili gledaoca zagrijati. Moţemo, dapaĉe, reći

- jer u ovom sluĉaju, dakako, nije u pitanju striktno moralno znaĉenje te

rijeĉi - da umjetetnik treba da ima kakvu bilo per sonalnost; radosnu ili

tuţnu dušu, zanosnu ili obe shrabrenu, sentimentalnu iii sarkastiĉnu, do-

brostivu ili pakosnu, ali mora da ima dušu. Izgleda da se kritika umjet-

nosti sva sastoji u tome da odredi da li u umjetniĉkom djelu postoji liĉ-

nost, i kakva je ona. Promašeno djelo je nesuvislo djelo, to jest djelo u

kome se ne ostvaruje jedna jedinstvena liĉnost, nego mnogo raskomada-

nih i sukubljavajuĉih se liĉ nosti, što stvarno znaĉi nikakva liĉnost. Ni-

kakvog drugog ispravnog smisla van ovoga nemaju zahtjevi za ubjedlji-

vošću, za istinitošću, za logiĉnošću: za nuţnošću u umjetniĉkom djelu.

444

Istina, proti karakteru esronalnosti ĉe sto su prosvjedovali

umjetnci, kritiĉari i filozofi od zanata. I reĉeno je da loš umjetnik osta-

vlja na um jetniĉkom djelu tragove svoje liĉnosti, dok veliki umjetnik

briše svoj trag; da umjetnost treba da slika realnost ţivota, a ne da je za-

mućuje autorovim liĉnim mnijenjima, sudovima i ojećajima; da umjet

nik treba da nam pruţi suze stvari, a ne svoje suze; - pa je na osnovu to-

ga proglašeno da je karakter umjetnosti ne personalnost nego, baš na-

protiv, impersonalnoat. Ali nije odveć teško opaziti da se tom suprot-

nom formulom izriĉe ono isto što i ra nijom, i da se teorija impersonal-

nosti podudara u tanĉine sa teorijom personalnosti. Protivljenje onih

umjetnika, kritiĉara i filozofa upereno je proti na hrupljenju empiriĉke i

namjerne umjetnikove liĉno sti u spontanu i idealnu liĉnost koja tvori

predmet umjetniĉkog djela; npr.proti umjetnicima koji, ne uspjevajući

da predstave moć milosrĊa ili ljubavi prema otadţbini, nadodavaju svo-

jim bezbojnim sli kama deklamacije ili teaterske efekte, u uvjerenju da

na taj naĉin pobuĊuju one osjećaje; proti retori cima i pelivanima koji

uvlaĉe u umjetniĉko djelo potresenost potpuno stranu i razliĉnu od one

koja je svojstvena samom djelu. I protivljenje je, u tim granicama, pot-

puno razborito. U drugim prilikama, naprotiv, protivljenje prema liĉno-

sti u umjetnosti bivalo je sasvim iracionalna karaktera : to je bilo ne-

shvatanje ili netrpeljivost koju jedne duše osje ćaju za druge i drukĉije

sazdane duše (npr. spokojne duše za uzburkane duše, ili obratno); a to ih

je na vodilo da, na koncu konca, za ljubav jedne vrste umjetnosti poriĉu

drugu, razlićitu vrstu. Napo sljetku, u primjerima impersonalne umjet-

nosti koji se obiĉno navode, u romanima i dramama što se na zivlju na-

turalistiĉkim, bilo je, takoĊe, lako pokazati da, ukoliko i za onoliko koli-

ko su ĉista umjetniĉka djela, opet imaju svoju vlastitu personalnost, pa

makar se ova sastojala u misaonoj izgubljenosti i neodluĉnosti u pogle-

du vrijednosti ţivota ili u slije pom vjerovanju u prirodne nauke i u mo-

derni socio logizam. A ondje gdje doista odsustvuje bilo kakva perso-

nalnost i gdje je zamjenjuje pedantni program sakupljanja ljuudskih do-

kumenata i slikanjaa prilika izvjesnih društvenih redova ili opisivanja

generiĉkog ili individualnog procesa nekih bolesti, tu nema ni umjetniĉ-

kog djela, nego umjesto njega nalazimo znanstveno djelo ili djelo nauĉ-

ne didaktike i popu larizacije. Nema toga pobornika impersonalnosti ko

jega pred djelom taĉne reprodukcije stvarnosti u njezinom empiriĉkom

toku ili u djelu marljivog i apatiĉnog kombiniranja predstava neće obu-

zeti dosada i koji se neće upitati zašto je to djelo uopće stvoreno, pa sa-

vjetovati autoru da se posveti drugom kakvom zanatu, jer umjetniĉki ni-

je za nj.

445

Nesumnjivo, dakle, ako je ĉista intuicija (a s njom i ĉista eks-

presija, što je jedno isto) neop hodno potrebita umjetniĉkom djelu, ne

manje mu je potrebita umjetnikova liĉnost. Ako je (da i mi na naš naĉin

upotrebimo te glasovite rijeĉi) umjetniĉ kome djelu potrebit klasični

momenat savršene predstave ili ekspresije, podjednako mu je potrebit i

romantički momenat osjećaja; poezija, i uopće umjetnost, ne moţe da

bude iskljuĉivo ili naivna ili sentimentalna, nego mora da bude u isti

mah i jedno i drugo. Pa ako se onaj prvi momenat, predstavni, zove ep-

skim a onaj sentimentalni, pasionalni i liĉni lirskim, tad poezija (i uopće

umjetnost) treba da je ujedno i epiĉna i liriĉna ili, ako se tako voli, dra-

matična. Sve ove rijeĉi treba da se uzmu ne u njihovom empiriĉkom i

inte lektualisĉiĉkom znaĉenju, u kome obiĉno oznaĉuju naroĉite vrste

umjetniĉkih djela razliĉne od drugih vrsta, nego u znaĉenju elemenata

ili momenata koji se nuţno moraju zajedno nalaziti u svim umjetniĉ kim

djelima, ma koliko ona pod drugim svojim vi dovima bila razliĉita.

Nego, izgleda kao da baš ovaj neoborivi zaklju ĉak ispreĉava

ranije spomenutu i bar naoko tešku objekciju doktrini koja definira

umjetnost kao ĉistu intuiciju. Jer, ako je bit umjetnosti ĉisto teoretska,

ako je ona intibilnost nije jasno kako onda moţe da bude praktiĉka; to

jest osjećaj, personalnost i pasionalnoast; a ako je praktićka, kako moţe

da je teoretska. Neko fe reći da je osjećaj sadrţaj a intuibilnost forma;

ali sadrţaj i forma ne predstavljaju dualnost; kao voda i posuda u kojoj

je sadrţana: sadrţaj je forma a forma je sadrţaj. Ovdje se, naprotiv, sa-

drţaj i forma ukazuju razliĉni jedno od drugog: sadrţaj ima jedno svoj-

stvo, forma drugo; a umjetnost se prikazuje kao zbir dvaju svoj stava ili,

kako je to u svoje doba ĉovorio Herbart, dviju vrednosta. Na taj naĉin

dolazimo do jedne potpuno neodrţive estetike, što jasno vidimo i u no-

vim i jako raširenim doktrinama one estetike koja operira pojmom infu-

zne ličnosti. U toj se estetici poimaju na jednu stranu intuirane, mrtve,

„neduhate“ stvari, a na drugu stranu umjetnikov osjećaj i njegova liĉ-

nost; zatim se zamišlja da umet nik, kao nekom magijom, stavlja sebe u

stvari, oţiv ĉjuje ih i srcu im daje kucaje, i ljubi ih, oboţava. Ali, kad

jednom poĉemo od i razdvajanja, ne moţe mo nikad više postignuti je-

dinstvo: razdvajanje pretpostavlja jednu intelektivnu operaciju, a ono što

je intelekt razdvojio samo intelekt ili razum moţe opet da zdruţi i sinte-

tizira, a ne fantazija i umjet nost. Stoga takva estetika infuzije ili tran-

sfuzije - kad ne upada u stare hedonistiĉke teorije o svesnoj iluziji, o igri

i uopće o onome što daje prijatno uzbu Ċenje, ili u moralistiĉke teorije

koje smatraju umjetnost simbolom ili alegorijom istine i dobra - ne mo-

ţe da, uprkos svome izgledu modernosti i svojoj psihologiĉnosti, umak-

ne sudbini doktrine koja od umjetnosti pravi neku polufantastiĉnu kon-

446

cepciju svijeta, sliĉnu religiji. Proces koji ona opisuje jeste jedan mitolo-

ški a ne estetiĉki proces; to je tvornica bogova ili idola. „Ţalosno je to

umijeće graditi sebi bogove!“ uskliknuo je jedan stari talijanski pjesnik;

no ako i nije ţalosno, ono svakako nije ni poetiĉno ni estetiĉno. Umjet-

nik ne gradi bogove, jer ima dru gog posla; a, da pravo kaţemo, i zato

što je toliko naivan, toliko zanesen predstavom koja ga privlaĉi, da ne

umije izvršiti onaj makar kako elementaran akt apstrakcije i pojmovno-

sti koji bi prevazišao predstavu i obratio je u determinaciju univerzal-

nog, pa makar kako priprostog univerzalnog.

Ni od kakve nam pomoći, dakle, nije ta nova teorija; pa kad se

opet preda nas postave poteškoće koje izviru iz dvojeg karaktera umjet-

nosti, iz karaktera intuibilnosti i karaktera liričnosti, tako nesjedinjenih,

moramo priznati ili da treba poništiti taj dualizam i dokazati da je iluzo-

ran, ili kroĉiti dalje prema jednom širem pojmu umjet nosti, kojemu bi

pojam ĉiste intuitivnosti ostao samo jedan sekundaran i djelomiĉan

aspekt. A taj duali zam moţemo poništiti i dokazati da je iluzoran samo

tako ako pokaţemo da je i ovdje forma isto što i sa drĉina, a da je ĉista

intuicija sama sobom lirisnost.

IV

Dakle, istina leţi uprav u ovome: čista intuicija je svojom sušti-

nom liričnost.Sve poteškoće koje se ĉovjeku ispreĉavaju na tom putu

potjeĉu odatle što nije do dna shvatio taj po jam, što nije proniknuo nje-

govu jezgru i što nije uoĉio njegoĉe mnogostruke odnose. Kada paţljivo

promotrimo taj pojam, vidimo gdje iz njegova njedra izvire onaj drugi,

štoviĉe oba nam se otkrivaju kao jedan isti, i tada izlazimo iz beznadne

trileme: ili da poreĉemo liriĉni i liĉni karakter umjetnosti, ili da ga pri-

znamo kao uzgredan, spoljašnji i sluĉajan, ili da iznaĊemo neku novu

estetiĉku doktrinu koju ne znamo odakle bismo mogli da iskopamo. -.

No, kako smo već rekli; što drugo i znaĉi ĉista intuicija ako ne: ĉista od

svake apstrakcije i od svakog pojmovnog elementa, i zato ni znanost ni

povijestĉni filozofija? A iz toga, opet, slijedi da sadrţaj ĉiste intuicije ne

moţe da bude ni apstraktan pojam, ni spekulativan pojam ili ideja, ni -

recimo tako - „opojmovljena“ ili historizirana predstava; a dosljedno to-

me, ni ta- kozvana percepcija, koja je intelektualno raĉ1uĉena i histori-

zirana predstava. Ali izvan logiĉnosti u njezinim raznim oblicima i

smjesama i ne preostaje drugog psihiĉkog sadrţaja osim onoga što zove-

mo prohtjevom, teţnjom, osjećajem, voljom - odreda, dakle, pojave koje

se u suštini svode sve na jedno i koje saĉinjavaju praktiĉni oblik duha u

447

njegovim beskonaĉnim tradacijama i u njegovoj dijalektici (zadovolj-

stvo i bol). Ĉista intuicija, budući da ne proizvodi pojmove, ne moţe da

predstavlja volju nego jedino u njezinim manifestacijama, to jest ne mo-

ţe da predstavlja drugo nego duševna stanja. A duševna su stanja pasio-

nalnost, osjećaj, per sonalnost, koja se nalaze u svakoj umjetnosti i koja

joj determiniraju liriĉni karakter. Gdje toga nema, nema umjetnosti, baš

zato što nema čiste intuicije, nego u najboljem sluĉaju mjesto nje nalazi-

mo razmišljenu intuiciju, filozof sku, historiĉku ili nauĉnu; a u njoj je

strast pred stavljena ne više neposredno, nego posredno, ili taĉ nije, ona

nije predstavljena nego je mišljena. S ispravnim osjećanjem istine više

je puta kao po rijeklo jezika, odnosno kao njegova prava narav, oznaĉe-

na interjekcija. A još je taĉnije Ari stotel, hoteći da pruţi primjer reĉeni-

ca koje nisu apofantične nego generiĉno semantične (ili, kako sad mo-

ţemo da kaţemo, koje nisu logiĉke nego ĉisto estetiĉke), i koje ne izriĉu

logiĉku istinu ili neistinu, ali ipak nešto izriĉu, naveo kao primjer invo-

kaciju ili molitvu, ccccc) i dodao da takve reĉenice ne spadaju u logiku

nego u retoriku ili poe tiku. Pejzaţ je duševno stanje; cijela jedna velika

poema dala bi se saţeti u jedan usklik radosti, bola, udivljenja ili ţalbe;

a umjetniĉko je djelo tim poe tiĉkije subjektivno ĉim je objektivnije.

Ako ovo izvoĊenje liriĉnosti iz prisne suštine ćiste intuicije ne

izgleda na prvi mah uvjerljivo, razlog tome treba traţiti u dvjema jako

raširenim predrasudama, pa će biti korisno da ukratko izloţimo njihovu

genezu. Prva od njih odnosi se na prirodu maginacije i na sliĉnosti i raz-

like izmeĊu nje i fantazije. Imaginacija i fantazija jasno se luĉe kako

kod nekih estetiĉara (meĊu kojima je De Sanctis), tako i u konkretnim

umjetniĉkim diskusijama, i kao sposobnost svojstvena pjesniku i umjet-

niku smatra se ne imaginacija nego fantazija. Novo i bizarno kombinira-

nje predstava, ono što se vulgarno zove invencijom, ne samo što ne pra-

vi umjetnika nego uopće ne igra nikakvu ulogu, „ne fait rien <133> l'af-

faire“, kao što kaţe Alkest u Moli<138>rovom Mizantropu o vremenu

utrošenom da se napiše sonet. Veliki su umjetnici radije tretirali grupe

predstava koje su već mnogo puta bile materijom umjetniĉkih djela, i

njihova je novota leţala samo u novoti umjetnosti, forme, to jest u no-

vom kcentu koji su znali da dadu staroj materiji, u novoti naĉina na koji

su tu materiju osjetili i intuirali, stvarajući nove predstave na starim.

Sve su to lako shvatljive i opće poznate stvari. Ali ako je puka imagina-

cija kao takva bila iskljuĉena iz umjetnosti, nije time iskljuĉena iz teo-

retskog duha; odatle ustruĉavanje da se prizna da ĉista intuicija mora

nuţno izraţavati jedno duševno stanje, kad bi se - tako se misli - mogla

sastojati i u ĉistoj predstavi, lišenoj svakog osjećajnog sadrţaja. Ako

proizvoljno skalupimo, onako s nogu, kakvu mu drago predstavu, npr.

448

tako da na konjski trup nataknemo volujsku glavu, zar to neće biti jedna

intuicija, i to ĉista intuicija, prosta od bilo kakve pojmovne refleksije?

Pa zar ćemo tako dobiti umjetniĉko delo, ili bar umjetniĉki motiv? Zai-

sta nećemo. Ali predstava koju smo uzeli za primer, kao i svaka druga

predstava stvorena imaginacijom, ne samo što nije ĉista intuicija nego

uopće nije teoretska tvorevina. To je proizvoljna tvorevina, kao što kaţe

i sama formula prigovaratelja. A proizvoljnost je strana svijetu kontem-

placije i misli. Moglo bi se reći da je imaginacija praktiĉka umještina ili

igra koja se vrši na zalihi predstava koje duh posjeduje, dok fantazija,

koja znaĉi prevoĊenje praktiĉnih vrednota u teoretske, prevoĊenje du-

ševnih stanja u predstave, jeste stvaranje te zalihe.

Iz toga slijedi da predstava koja nije izraţaj jednog duševnog

stanja nije uopće predstava, jer nema nikakve teoretske vrijednosti; i za-

to pozivanje na nju ne moţe biti zapreka istovjetovanju liriĉnosti i intui-

cije. Ali je teţe iskoreniti onu drugu predrasudu, jer se ona povezuje s

jednim općijim problemom od ĉijeg razliĉitog rješenja zavise razna data

rješenja estetiĉkog problema, i obratno.- Ako je umjetnost intuicija, ho-

će li biti umjetnost ma kakva intuicija fizičkog objekta koji pripada vanj-

skoj prirodi? Ako otvorim oĉi i pogledam prvi predmet koji se pruţi

mom pogledu, sto ili stolicu, planinu ili rijeku, da li sam samim tim iz-

vršio estetski ĉin? Ako jesam, gdje je tad lirski karakter koji smo ustvr-

dili kao nuţan? A ako nisam, gdje se djeo intuitivni karakter koji smo

ustvrdili kao podjednako nuţan i kao identiĉan onome pr vome? - Ne-

sumnjivo, percepcija fiziĉkog objekta kao takva ne tvori umjetniĉku po-

javu, ali to upravo stoga što ona nije ĉista intuicija nego perceptivni sud,

te presumira primjenu jednog apstraktnog pojma, u ovom sluĉaju pojma

o fizisu ili vanjskoj prirodi, a s tom refleksijom i percepcijom već smo

izašli iz kruga ĉiste intuicije. Samo pod jednim uslo vom mogli bismo

da imamo ĉistu intuiciju o jednom fizifkom predmetu: to iest samo onda

kad bi fizis ili vanjska priroda bili metafiziĉka realnost, dakle jedna

uistinu realna realnost, a ne konstrukcija i ap strakcija intelekta. U tom

bi slučaju ĉovjek, u svome prvom teoretskom momentu, podjednako in-

tuirao sebe samoga i vanjsku prirodu, duhovnost i fizis; ali jedino u tom

slučaju, a to je baš sluĉaj dualistiĉke doktrine. No dualizam, kao što nije

u stanju da dade jedan cjelovit i suvisao filozofski si stem, isto tako nije

u stanju da dade ni jednu cje lovitu i suvislu estetiku. Ako se postavimo

na dua listifku bazu, tad, naravno, moramo da napustimo doktrinu o

umjetnosti kao ĉistoj -intuiciji, ali tad ujedno moramo da napustimo

svaku filozofiju uopće. MeĊutim, umjetnost sa svoje strane protestira,

prem da muĉke, proti metafiziĉkom dualizmu, jer ona, kao najneposred-

niji oblik saznanja, zahvaća aktivnost a ne pasivnost, nutrinu a ne spo-

449

ljašnjost, duh a ne materiju, i nikad ne dolazi u dodir sa nekim dvostru

kim redom realija. A oni koji postavijaju dva oblika intuicije, jedan

objektivni ili fiziĉki a drugi subjek tivni ili estetski, jedan hladni i ţivo-

tom nezadahnuti a drugi topli i ţivahni, jedan utisnut izvani a drugi po-

tekao iz dubine duše, bez sumnje se pridrţavaju distinkcija i kontrapozi-

cija vulgarne svijesti (koja je dualistiĉka), ali grade jednu vulgarnu este-

tiku.

Lirska bit ĉiste intuicije ili umjetnosti razja šnjava nam ono što

smo ranije rekli o ustrajanju intuicije i fantazije u višim stepenima teo-

retskog duha, to jest objašnjava nam zašto filozofija, histo rija i nauka

uvijek imaju i jednu umjetniĉku stranu i zašto njihov izraţaj potpada

pod sud estetike. Ĉo vjek koji se od umjetnosti uzdiţe do misli ne napu-

šta zato svoju volitivnu i praktiĉku bazu; i on se,naime, nalazi u neka-

kvom uševnom stanju, a pred stava tog stanja, koja nuţno prati razvitak

ideja, jeste intuitivna i liriĉna. Odatle potjeĉe kod misli laca raznolikost

stila, koji moţe da bude sveĉan ili šaljiv, tjeskoban ili radostan, tajan-

stven i zavijen ili ravan i ekspdnzivan. Ali ne bi bilo ispravno kad bi

smo zbog tog ustrajanja umjetniĉkog elementa u logiĉkoj misli razdijeli-

li intuiciju na dva razreda, na estetsku i na intelektualnu ili logičku intui-

ciju, jer, da se izrazimo metaforom, bakar ostaje bakar pa stajao sam po

sebi ili bio sliven u smjesu koja se zove bronza, odnosno, govoreći bez

meta fore, dinamiĉki odnos stepenova duha nije sta tiĉki odnos razreda.

Ova uska povezanost osjećaja i intuicije u ĉistoj intuiciji ra-

svjetljava, takoĊe, razloge koji su toliko puta mnoge naveli da otcijepe

umjetnost od teoret ske aktivnosti pa da je pripoje praktiĉnoj. Tu treba

naroĉito istaknuti one teorije koje su se ispoljile u formulama o relativ-

nosti ukusa i o nemogućnosti da se reproducira i uţiva i ispravno sudi

umjetnost pro šlih vremena i uopće tuĊa umjetnost. Proţivljeni ţivot,

proosjećani osjećaj, prohtijena volja naravno da se ne mogu reproduci-

rati, jer se nijedan dogaĊaj ne zbiva više no jedan put; moja situacija u

ovom ĉasu nije situacija nikakvog drugog bića, to štoviše nije ona ista

moja situacija koja je bila maloćas, ni ona koja će nastupiti slijedećeg

ĉasa. Ali umjetnost idealno obnavlja i izraţava moju ĉasovitu situaciju; i

predstava koju ona stvara riješena je vremena i prostora, pa moţe da bu-

de ponovljena i ponovo pro matrana u njezinoj idealnoj realnosti sa ma

koje taĉke vremena i prostora. Ona pripada ne svijetu nego dsvijetu, ne

bjeţućem ĉasu nego vjeĉ nosti. I zato ţivot prolazi a umjetnost ostaje.

I naposljetku, u odnosu izmeu intuicije i du ševnog stanja nala-

zimo kriterij za taĉno definiranje iskrenosti koja se od umjetnika traţi, a

koja, takoĊe predstavlja jedan bitan zahtjev. Taj je za htjev bitan uprav

zato što on ne znaĉi ništa drugo nego to da umjetnik mora imati jedno

450

svoje duševno stanje koje će da izrazi ili, drugim rijeĉima, da mora biti

umjetnik. I treba da je to duševno stanje iskusio, a ne samo zamislio, jer

imaginacija, kao što znamo, nije djelo istine. Ali, s druge strane, zahtjev

iskre nosti ne ide preko tog zahtjeva za nekakvim dušev nim stanjem, i

za estetiku je potpuno svejedno da li je duševno stanje koje je izraţeno u

umjetniĉkom djelu ţelja ili akcija, da li je umjetnik imao samo aspiracij-

ĉu ili je i ostvario u svom empiriĉkom ţi votu. Da li takav sklad postoji

ili ne, to ne zanima njegovog kritiĉara nego njegovog biografa; to pri

pada povijesti, koja razlikuje i kvalificira ono što umjetnost ne ispituje

nego samo predstavlja.

V

Ovaj stav neispitivanja i ravnodušnosti koji je svojstven umjet-

nosti za razliku od filozofije i povi jesti takoĊe je nabaĉen u onom mje-

stu De interpretacione (c. 4) na koje smo se već ranije dvared pozvali,

jedanput za potvrdu teze o istovjet nosti umjetnosti i jezika, drugi put za

potvrdu teze o istovjetnosti liriĉnosti i ĉiste intuicije. To uistinu udivlje-

nja dotojno mjesto sadrţi mnoge i duboke istine zbijene u nekoliko jed-

nostavnih rijeĉi, no, pri rodno, bez pune svijesti o plodnosti uĉinjenih

enun cijacija. Aristotel, dakle, govoreći dalje o ranije spo menutim reto-

riĉkim i poetskim reĉenicama, seman tiĉnim a ne apofantiĉnim, prime-

ćuje da u njima ne vlada razlikovanje izmeĊu istine i neistine: gĊ

ĉĉĉe“ĉĉv Iĉ ĉĉ“8fe,ĉţĉ r,ĉx tnrţpĉeĉ. Umjetnost, doista, zahvata ţivu re-

alnost, ali nije svejesna da je za hvata, i zato je uistinu i ne zahvata; ne

pušta da je smetaju apstrakcije intelekta, i tako ne upada u neistinu, ali

nije svjesna da u nju ne upada. Ako je dakle, ona (da se vratimo na ono

što smo rekli u poĉetku) prvi i najnoviji oblik saznavanja, zbog samog

toga ne moţe da pruţi puno zadovoljenje ĉovjekovoj saznajnoj potrebi i

ne moţe da bude krajnji cilj teoretskog duha. Da se tako izrazimo, ona

je san spoznajnog ţivota, dok je ostvarenje tog ţivota java; dakle ne više

lirika nego pojam, ne više fantazija, nego sud. Bez fantazije ne bi bilo ni

misli, ali misao nadmašava i u sebi ukljuĉuje fantaziju, pretvara predsta-

vu u percepciju, a sanjanom svijetu daje ĉiste distinkcije i oštre obrise

stvarnosti. Umjet nost dotle ne dopire; i sva ljubav koju za nju gajimo

nije kadra da je podigne u stepenu, kao što ljubav koju gajimo za dijete

nema moć da ga pre tvori u odraslo ĉeljade. Treba primiti dijete kao di

jete, a odraslo kao odraslo.

Estetika ĉiste intuicije, koja energiĉno revindi cira autonomiju

umjetnosti i estetske aktivnosti, u isti se mah opire svakom estetizmu i

451

svakom po kušaju da se ponizi ţivot misli pa da se nada nj uzdigne ţivot

fantazije. Estetizam je istog porijekla kojeg i misticizam, jer i on polazi

od protivljenja protiv svemoći apstraktnih nauka i protiv neumje sne

metafizićke upotrebe kauzalnog principa. Kad od slamom napunjenih

ţivoĉinja po zoološkim muzejima, od anatomskih preparata, od tablica

sa ciframa, od razreda i podrazreda stvorenih pomoću apstraktnih karak-

teristika, ili od fiksiranja i mehaniziranja ţi vota za svrhe naturalistiĉke

nauke preĊemo na stra nice pjesnika, na slike slikara, na melodije kom-

po zitora, pa kad pogledamo stvarnost okom umjetnika, dobivamo im-

presiju kao da smo prešli iz smrti u ţi vot, od apstraktnoga na konkret-

no, od fiktivnoga na stvarno, i otimlje nam se pokliĉ da istina leţi samo

u umjetnosti i u estetskoj kontemplaciji a da je na uka naduvena pedan-

terija ili skromno praktiĉko po magalo. I naravno, naspram apstraktno-

me koje je kao takvo potpuno lišeno istinitosti, umjetnost ima su perior-

nost svoje vlastite istine, ma kako jednostav na, malena i elementarna ta

istina bila. Ali dok ţe stoko odbijamo nauku da bismo ţarko prigrlili

umjet nost, zaboravljamo baš na onaj oblik teoretskog duha ĉijom po-

moću i vršimo kritiku nauke i spoznavamo prirodu umjetnosti, i koja,

kao kritika one prve, nije nauka, a kao refleksivna svijest o onoj drugoj,

nije umjetnost. Zaboravljamo, naime, filozofiju, vrhovnu instanciju teo-

retskog svijeta. U naše dane ta se po greška obnavlja, zato što se obno-

vilo (i dobro je da je tako bilo) saznanje granica naturalistiĉkih discipli-

na i saznanje o tome koja vrijednost istine pripada intuiciji i umjetnosti.

Ali kao što se već jednom, pred jedno stoljeće, za idealistiĉkog i ro

mantiĉkog perioda, našlo onih koji su podsjetili fana tike umjetnosti i

umjetniĉke preobrazitelje filozofije da umjetnost nije „najviši oblik za

poimanje apso lutnoga“, tako je potrebito i u naše dane razbuditi svijest

o Misli; a jedno od sredstava da se to po stigne jeste taĉno spoznavanje

granice umjetnosti, to jest spoznavanje njene prirode, i to na taj naĉin da

se konstruira jedna solidna estetika.

Preveo Vladan Desnica