Una lectura de Drácula desde la semiótica de la cultura

Metamorfosis y traducciones en el vestuario

de Bram Stoker’s Dracula

Esther Yance Martín

© Copyright 2008 Esther Yance Martín

Director: Prof. D. Jorge Lozano

Planteamientos teóricos, estructurales y éticos de la comunicación de masas

Dep. Periodismo III. Universidad Complutense de Madrid

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Septiembre 2008

Índice

0. Introducción. 4

1. Aproximación a la semiótica de la cultura. 6

1.1. Sobre el lenguaje. 6

1.2. El código. 8

1.3. Semiosfera y frontera. 10

1.4. Sistemas modelizadores primarios y secundarios. 12

1.5. Dinamismo: cultura y explosión. 13

1.6. La memoria. 14

1.7. La mirada. 16

1.8. Culturas gramaticalizadas y textualizadas. 18

1.9. El lenguaje cinematográfico. 19

1.10. El problema de la traducción. 23

2. Hacia una semiótica del vestuario cinematográfico. 25

2.1. El traje como lenguaje. 25

2.2. El vestido entre el signo y la función. 28

2.3. El desnudo. 30

2.4. Regímenes de visibilidad: el pudor. 34

2.5. Moda, modos y modernidad. 34

2.6. ¿Un sistema del vestuario cinematográfico? 37

2.6.1. Los límites del vestuario cinematográfico. El actor y el plano. 37

2.6.2. Sobre el diseñador de vestuario. 40

2.6.3. Fronteras de la moda y el cine. 41

2.6.4. La semiosfera del traje cinematográfico. 42

2.6.5. Contrato de veridicción. 47

2.6.6. Narrativas y tiempos. 48

3. La reconstrucción de Drácula en Bram Stoker’s Drácula. La metamorfosis del

monstruo. 50

2

3.1. ¿Es posible la traducción de la novela al film? 50

3.2. Drácula: de designador blando a designador rígido. 53

3.3. Entre el hombre y el monstruo. Dos semiosferas del cine de terror. 57

3.4. La semiosfera de Drácula de Bram Stoker. 62

3.5. El vestuario de Drácula en Bram Stoker’s Drácula. 64

3.5.1. EL HOMBRE. 67

3.5.1.1. Drácula: entre el instinto y la razón. 67

3.5.1.2. ¿Drácula como un dandy? La belleza y la persuasión. 68

3.5.1.3. Vlad Tepes: el personaje histórico. 74

3.5.1.4. La imitación y el camuflaje. 75

3.6.3. EL MONSTRUO. 78

3.6.3.1.El no muerto, la cosa, lo informe. 78

3.6.3.2. La bestia y la naturaleza criminal. 80

3.6.4. FIN: El retorno del hombre. 81

4. Conclusiones. 82

5. Filmografía. 84

6. Bibliografía. 84

7. Direcciones web. 87

3

0. Introducción

“El vano misterio del mundo

es lo visible y no lo invisible”

Oscar Wilde

El retrato de Dorian Gray.

El presente trabajo nace a partir de mi interés por conocer en profundidad los rasgos

distintivos del vestuario cinematográfico. Tras cursar el seminario de “Semiótica de la

Cultura” en la Universidad Complutense de Madrid, bajo la dirección del profesor Jorge

Lozano e impartir la asignatura “Semiótica de la Moda” en el Instituto Europeo di Desing de

Madrid, mi preocupación por el traje se amplió a la semiótica en cuanto campo general y

metodológico.

El objeto de este estudio ha consistido en aplicar las teorías de la semiótica de la

cultura de Lotman al análisis del vestuario de un personaje cinematográfico. He elegido

Drácula en la adaptación que realizó Francis Ford Coppola, Bram Stoker’s Dracula, por

ser éste un vestuario que rompió los estereotipos del vampiro clásico.

La película, producida en 1992 fue promocionada como la más fiel y verdadera

traducción de la novela de Stoker: Drácula, publicada en 1897. Entre ambos textos hay un

siglo de numerosas adaptaciones de la novela al celuloide, entre las que destacamos por su

influencia: Nosferatu de Murnau (1922) la primera versión de la novela, el Drácula

interpretado por Bela Lugosi y dirigido por Tod Browning en 1931 que dará pie a todo un

subgénero de terror en la década de los 30 y configurará la imagen del vampiro seductor,

los diferentes remakes de la novela encarnados por Christopher Lee e iniciados con la

adaptación dirigida por Terence Fisher en 1958 y por último la película de Herzog en 1979

que recupera la estética de Nosferatu.

A lo largo de estos cien años el personaje de Drácula ha saltado la frontera del texto

original. Ahora pertenece a muchos autores y muchas obras que integran una ideal esfera

contenedora de todos los textos sobre el famoso vampiro. Drácula, que nació del mito del

vampiro, se ha convertido en otro mito en la sociedad de masas.

4

Pero, ¿hasta qué punto se puede retomar y variar el personaje de Drácula cuyos

códigos aparentemente son muy estrictos y están altamente definidos? ¿Cabe la posibilidad

de cambios si el público está acostumbrado a un lenguaje determinado, a una

caracterización y vestuarios muy definidos? La puesta en escena que Eiko Ishioka,

diseñadora de vestuario, realizó para Bram Stoker’s Dracula fue un gran imprevisto, una

explosión, diríamos siguiendo los términos lotmanianos. La imagen de Drácula a la que el

público estaba acostumbrado, aquella que reconocía, era la que había hecho famoso al

personaje, la interpretada por Bela Lugosi y más tarde recuperada por la Hammer con

Christopher Lee. Era la imagen del galán ataviado con frac y capa la que se había asentado

en la memoria de los espectadores, y que todavía hoy permanece como la “verdadera”

imagen de Drácula.

¿Qué ocurre, entonces, cuando un diseñador quiere reinventar un texto (hablamos

de texto-vestido) tan codificado y asentado en la memoria como este? Será necesario

mantener algunos códigos para que las variaciones sean aceptadas y comprendidas.

Este estudio pretende acercarse a la respuesta de estas preguntas siendo conscientes

de la brevedad del espacio y el tiempo de investigación. El texto se divide en tres

capítulos:

1. En primer lugar, nos acercaremos al marco general de la semiótica de la cultura a

través de las ideas fundamentales de memoria y semiosfera propuestas por el semiólogo

ruso Yuri Lotman que nos ayudarán a resolver el problema de la traducción intersemiótica.

2. En segundo lugar nos preguntarnos por la posibilidad de una gramática y

estructura particulares del vestido cinematográfico que conformen las reglas de una

semiosfera distinta a la del sistema de la moda. Normalmente las investigaciones relativas al

traje cinematográfico se sitúan en el campo general de los llamados fashion studies, lo que

conlleva el traspaso de las normas y estructuras del sistema de la moda a otro sistema muy

distante: el del cine. Es nuestra intención aproximarnos a desvelar las relaciones y

diferencias que existen entre ambos mundos, entre ambas semiosferas, con el propósito de

encontrar las particularidades del vestuario cinematográfico.

3. En tercer lugar aplicaremos los conceptos de la semiótica de la cultura y la teoría

del traje cinematográfico al vestuario de Drácula en Bram Stoker’s Dracula. Buscaremos

las diferencias y oposiciones entre éste Drácula y los vampiros de otros textos de la cultura

de masas con la intención de desvelar los sentidos de la indumentaria de Drácula en el film

5

de Coppola.

1. Aproximación a la semiótica de la cultura.

1.1. Sobre el lenguaje:

Los estudios de la semiótica de la cultura fueron iniciados por Yuri Lotman en el

entorno de la Escuela de Tartu en los años 70 en la Rusia soviética. Renovaron las

enseñanzas de la semiótica que hasta entonces se centraba en la tradición lingüística y

ampliaron el campo de estudio a todos los fenómenos significantes, es decir a la cultura

como gran sistema de significación.

Lotman deja a un lado la línea de la semiótica de la comunicación (pura), es decir la

que está interesada en el proceso comunicativo de sistemas de significación voluntarios,

para él el objeto de la semiótica son todos los fenómenos significantes (desde el vestido a

la comida) aunque no supongan formas de comunicación voluntarias.

La cultura, tal y como la comprende Lotman, es un sistema compuesto por textos

que se transforman y se traducen en un proceso continuo y dinámico. Para poder

comprender cualquier fenómeno cultural (significativo), es preciso entenderlo como un

fenómeno en transformación, no como un texto estático y rígido. Para Lotman es posible

conocer un texto pero no es posible su traducción plena ya que tanto los signos de la

cultura como el punto de vista del observador cambian constantemente (varía su actitud

ante el signo). El conocimiento se convierte, pues, en un fenómeno complejo difícil de

abarcar y al que sólo es posible aproximarse desde el distanciamiento.

Dentro de este gran sistema de textos, encontramos las unidades mínimas de

significación: los signos. Para que exista un signo éste debe formar parte de un sistema,

pudiendo así establecer una relación con otro signo o con un no-signo. Por lo tanto el

concepto de signo amplía sus fronteras en la semiótica de la cultura, superando la

concepción de Saussure1, para quien el signo sencillamente relacionaba un significante con

su significado. Esta capacidad interna del signo de ejercer una función de remplazamiento

1 Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires. 1981

6

(Jakobson diría “reenvío”, aliquid estat pro aliquo) es la que dota al signo la posibilidad de

manifestar la idea, de hacerla visible o de reemplazar la realidad: por ejemplo las insignias

militares en lugar de los cargos o el mapa que sustituye al lugar.

El significado del signo para la semiótica de la cultura, no sólo procede de esta

conexión arbitraria entre significante y significado sino de la relación de diferencia que

dicho signo tiene con el resto de los elementos que conforman la cultura. La cultura es

considerada como un sistema de sistemas de signos organizados2. Esta idea procede de la

introducida por Jakobson quien a su vez la asimila a través de las investigaciones de Lévi-

Strauss en antropología. Para Lévi-Strauss el conocimiento (del hombre primitivo) se

genera clasificando, creando oposiciones y diferenciando elementos, es decir, creando

orden. La comunicación en la cultura se basa en la diferencia. El lenguaje y la cultura por

lo tanto, son estructuras del pensamiento humano que obligan a interpretar como estructura

la realidad. El mundo "abierto" de los realia se transforma en el mundo "cerrado" de los

nombres3. Sin embargo, esta aparente entropía del sistema cultural no se cumple: los signos

son dinámicos, se transforman y se traducen.

El concepto de cultura como gran sistema de textos adelantado por Lotman, es

compatible con las ideas de Saussure de langue y parole atribuidas a la lengua hablada. La

langue es el gran sistema abstracto de la cultura basado en las diferencias entre signos; éste

se pone en práctica en los actos del habla individuales, en el proceso de enunciación, es

decir, con la parole que condensa de forma lógica y ordenada los signos de la cultura."En

el lenguaje lo que importa no son las unidades sonoras en sí mismas, sino la relación entre

los sonidos".

En los actos de habla (parole) se pone en marcha el proceso de enunciación: entre

enunciador y enunciatario se establece una relación respecto al texto que se pretende

comunicar. Lotman indica que la simple enunciación de un texto va más allá de la mera

transmisión de información, tal y como sostenían Shanon y Weaver con su modelo

matemático de la información. En la enunciación puede existir ruido (Shanon y Weaver)

2 Lozano introducción: Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

3 Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979. pag 70

7

que, si bien, para una transmisión de la información aplicada a las máquinas puede ser

molesto o incluso desvirtuar el traspaso de información, en la comunicación humana puede

generar nuevos sentidos. Puede, por ejemplo, generar estabilidad en la comunicación como

ocurre con los balbuceos al inicio de una conversación que pueden ayudar en la toma de

contacto entre los hablantes. La comprensión en el proceso comunicativo no puede ser total

pues siempre se produce una tensión entre emisor y receptor, ya que cada uno participa de

la intersección (espacio de la comunicación) desde diferentes semiosferas de sentido

(enciclopedia: Eco).

Para comprender el dinamismo de este proceso de comunicación es preciso tener en

cuenta los cambios en las actitudes respecto al signo, es decir cómo el lector o receptor se

aproximan al texto4. Para Lotman5 "tener significado en nuestra conciencia es sinónimo de

tener valor o incluso de existir." Es decir, todo lo que existe tiene significado, por lo tanto

lo que no significa no existe. La cultura funciona como un sistema traductor de la realidad

cuyas construcciones seleccionan aquello que se considera pertinente modelándolo en

forma de signos. Morris6 establece la diferencia entre significación, el significado en sí, y

la significatividad, es decir, el valor de lo que es significado. El valor tiene que ver con la

actitud ante el signo, esto es, con las preferencias que el receptor otorga a unos signos y a

otros en el proceso comunicativo. El valor siempre es relacional. Valga el ejemplo del

sistema de la moda. En él los signos moda adquieren valor en función de sus relaciones con

otros signos, pero este valor relacional no es ni puramente objetivo ni puramente subjetivo.

1.2. El código:

En 1929 Bogatirev y Jakobson (ambos de la escuela rusa) escriben El folclore como

forma de creación autónoma. En esta obra clasifican los principios semióticos

fundamentales que más tarde retoma Lotman en su análisis de la cultura:

- Cualquier sistema semiótico opera respecto a códigos, pero tales códigos

están vinculados a comunidades específicas. Esta idea a su vez procede de Lévi-

4 Lotman realiza una clasificación de las culturas en función de su relación con los signos.

5Lotman. Semiótica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

6 Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002 p.69-70

8

straus, para quien el lenguaje precisa de una comunidad de hablantes. Es necesario

que existan unos códigos y unos signos compartidos para que se establezca una

comunicación, sin ellos no puede considerarse como lengua.

- El estudio de un código es estudio tanto de sus leyes sincrónicas como de

la formación y transformación diacrónicas de estas leyes. Este principio deriva más

tarde en el aforismo lotmaniano: “una lengua es su código más la historia”.

Las lenguas precisan por lo tanto una comunidad de hablantes que las generen y

unos códigos que regulen el comportamiento de dichas lenguas. Pero tales normas no son

(tampoco permanece inmutable la comunidad de hablantes) inmutables y estáticas sino

que están expuestas al cambio.

Jakobson también se interesa por el problema del uso de un código común entre

Emisor y Receptor. Recordemos que la teoría matemática de la información había

solucionado este problema con el supuesto ideal de un Emisor y un Receptor que

comparten el mismo código, y cuya única dificultad era el canal transmisor. En la teoría de

la información aplicada al lenguaje de las computadoras o las telecomunicaciones la

transmisión íntegra del mensaje se alzaba como el gran problema. Sin embargo, la

comunicación humana se vuelve un fenómeno mucho más complejo debido precisamente a

esa imposibilidad de simultaneidad de códigos, conocimientos y experiencias entre los

hablantes. Jakobson admite “un cierto grado de inexactitud” en el intercambio

comunicativo. Para Lotman7 el lenguaje en la cultura proporciona al grupo una hipótesis de

comunicabilidad.

Pero Lotman se aleja del análisis jakobsoniano al expresar que en el proceso de

comunicación no sólo funciona el interés comunicativo, sino que es posible que surjan

nuevos mensajes en el interior de la cadena emisor - destinatario. El acto comunicativo no

es una transformación pasiva de la información sino una traducción, una recodificación del

mensaje. El receptor debe reconstruir el mensaje transmitido, por lo que la incomprensión

o comprensión incompleta no es un producto lateral de la comunicación a causa del ruido,

sino que es algo inherente. El receptor deforma el código del emisor en una especie de

criollización, de mestizaje8.

7 Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

8 Lozano introducción a: Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas

9

1.3. Semiosfera y frontera:

Según la idea de racionalización en el proceso de conocimiento que ya apuntara

Lévi-Strauss, Lotman precisa que para atribuir a la realidad un significado concreto esta

debe ser segmentada: “lo que no tiene fin no tiene sentido9”. De esta manera, a través de la

limitación y diferenciación (proceso de semiotización), la “naturaleza” (no texto) se

convierte en texto. "Sobre el fondo de la no cultura la cultura interviene como un sistema

de signos10". La cultura es artificial, convencional y tiene la capacidad de condensar la

experiencia humana en oposición a lo innato, lo natural y al estado originario de la

naturaleza.

Pero la cultura nunca representa un conjunto universal, sino tan sólo un

subconjunto con una determinada organización11 compuesto de múltiples subsistemas

secundarios: pintura, arquitectura, mitos, religión... que pueden conectarse mediante las

lenguas naturales: los llamados sistemas de modelización primarios cuya principal

característica es su capacidad metalingüística.

A este sistema general de la cultura le dio el nombre de semiosfera, concepto

análogo al de biosfera acuñado por Vernadski en el campo de las ciencias naturales. Para

Vernadski la biosfera se caracteriza por ser un espacio en el que los elementos mantienen

al mismo tiempo un equilibrio y una transformación constante.

Tagliagambe12, señala en Epistemología del confín:

“los organismos eligen los trozos y fragmentos del mundo externo relevantes para

su existencia, alteran la estructura física en que viven para hacerla mejor y más habitable

para su progenie.”

Del mismo modo la cultura para los hombres no es un proceso de adaptación sino

de construcción, de modelización del mundo. De ahí la nomenclatura lotmaniana de la

cultura como sistemas modelizadores primarios y secundarios. La semiosfera está

organizada como un conjunto de textos que se superponen y se relacionan unos con otros

de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

9 Lotman, Jurij M. Cultura y explosión. Prólogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid.

10

configurando el mundo que conocemos. Un mundo que está denotado, que tiene nombre,

que es cognoscible. Fuera de este espacio cultural, semiotizado, se encuentra el no texto,

aquello que se sitúa fuera de la semioesfera, lo que “aún” no está estructurado.

Para Lotman todo aquello que pertenece al no texto, es reserva de futuras

traducciones (incorporaciones al sistema semiótico). Esto permite el dinamismo en los

sistemas culturales. En la semiosfera se producen, tal y como ocurre en los límites de la

biosfera, traspasos de elementos de uno a otro lado de la frontera. Estos movimientos de lo

sistémico a lo extrasistémico son siempre traducciones y transformaciones. Este

dinamismo se entiende como el proceso de interacción entre los elementos sistémicos y los

extra sistémicos que tiene lugar en la frontera.

Dentro de este espacio general que conforma la semiosfera se entrecruzan multitud

de subesferas, de tal manera que podríamos entender la cultura humana en general como un

gran entramado formado a su vez por numerosas culturas, dentro de las cuales hay infinitud

de textos que interactúan entre sí y se organizan. El arte, el cine, la literatura o el vestido

forman sistemas que se entrecruzan actuando como pequeñas semiosferas de sentido

independientes, pero que se entienden en su relación con otros sistemas. Así pues es

posible que los textos de una misma cultura se mezclen generando nuevos sentidos. Entre

ellos se alzan con mayor o menor fuerza fronteras que separan los textos dentro de la

propia cultura. Vemos, pues, como la cultura separa constantemente sus elementos

siguiendo el principio de la diferencia.

Para definir la frontera Lotman recurre otra vez al vocabulario de las matemáticas:

la frontera en matemáticas es un conjunto de puntos que pertenecen simultáneamente al

espacio interior y al espacio exterior. La función de toda frontera -desde la membrana de la

célula viva hasta la biosfera de Vernadski, la semiosfera- se reduce a limitar la penetración

de lo exterior, a filtrarlo y a elaborarlo para su posterior adaptación13.

En la semiosfera una frontera externa separa el texto del no texto (cultura /

naturaleza) y pequeñas fronteras internas (que distinguen diferentes tipos de codificación)

13 Lozano, Jorge Cultura y explosión en la obra de Yuri M.Lotman Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

11

diferencian a su vez unos sistemas de otros, unos textos de otros textos o unos signos de

otros signos. Por lo tanto, para comprender un texto debemos preguntarnos por sus límites

que serán los que nos indiquen las relaciones internas y externas de los elementos del texto.

Aunque, como señala Fabbri, hay también zonas de sombra en el texto, son los pliegues, lo

no dicho, aquello que está implícito14.

Ninguna cultura puede constituirse a partir de una sola lengua ya que el

“plurilingüismo cultural” es una necesidad funcional, sin el que no es posible la traducción

de los textos. Para que exista comunicación (intercambio) es precisa la existencia de al

menos dos lenguas.

1.4. Sistemas modelizadores primarios y secundarios:

Benviste15 apuntaba que las lenguas naturales pueden asumir una función

metalingüística, y que estas ocupan un lugar muy particular en la comunicación. Para

Benviste la lengua es la única que ostenta la característica de semiótica, los sistemas

secundarios pueden considerarse sólo semánticos. Lotman discute esto. Para él arte, la

música, el cine o el vestido son además sistemas semióticos en sí mismos: dependen de

códigos y estructuras sintácticas creadoras de sentido además de estar formados por

sememas.

Lotman explica en las Tesis de Tartu que no existen unidades diferenciadas para el

análisis del arte (pintura, arquitectura, …) según la división tradicional que se atiene a la

forma, a la similitud en el objeto; sino que es el contenido el que puede hacernos ver las

grandes subdivisiones del saber. La semiótica de la cultura es pues la ciencia de la

correspondencia funcional entre los diferentes sistemas y subsistemas de signos.

Pero no son los signos en sí lo que preocupa a Lotman, sino las relaciones entre

estos. La cultura está compuesta por un entramado de textos dentro de textos, en los que el

texto es definido como:

“El espacio semiótico en el que los lenguajes interactúan, se interfieren y se

14 Paolo Fabbri. Seminario de semiótica de la cultura. Universidad Complutense de Madrid. 2008.

15 Benviste. Problemas de lingüística general, II, Siglo XXI. Madrid 1977

12

autorganizan jerárquicamente.”

En todo texto hay una jerarquía de lenguajes. El análisis de cualquier texto debe

partir de esta percepción de la cultura como esfera contenedora de diferentes subsistemas

semióticos que conforman un todo plurilingüe en un constante proceso dinámico de

traducción y transformación.

1.5. Dinamismo: cultura y explosión:

El dinamismo (los cambios culturales) se produce mediante dos vías (Lotman): la

continuidad y la explosión, que dan lugar a fenómenos previsibles o imprevisibles

respectivamente. Ambos son procesos creativos, en los que puede producirse la

destrucción, el olvido o la renovación de los textos culturales. En este dinamismo los

espacios periféricos tienden a devenir estructuras céntricas y a la inversa. La semiosfera de

la cultura tiene una estructura concéntrica, que va de un centro estructurado a una periferia

en la que la estructura se diluye, pero que al formar parte de situaciones sígnico-

comunicativas funciona como estructura16.

El hecho de que se produzca un suceso explosivo no está determinado ni por las

leyes, ni por la causalidad, ni por la probabilidad: en el momento de la explosión estos

mecanismos se vuelven inactivos. La elección del futuro se realiza, insiste Lotman, como

casualidad17.” Sin embargo, una vez que se ha producido la explosión la sociedad inscribe

el hecho en la memoria como algo casi predeterminado y providencial. Algo inevitable. De

esta manera se construyen muchos de los textos que narran la historia, como si ésta fuese

un designio casi divino.

Lotman se interesa por conocer el dinamismo de la cultura porque su principal

interés son los procesos de creación de textos. Como hemos visto los textos siempre se

producen en el espacio borroso de la frontera.

16 Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

17 Lozano, Jorge. Cultura y explosión en la obra de Yuri M.Lotman Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

13

Este mismo interés por conocer los procesos de creación de la cultura llevó a Lévi-

Strauss a comprender los mitos dentro de su constante proceso de transformación. No

existe el origen verdadero y único del mito, la versión “correcta”, ya que ésta no es más

que la suma de sus eternas variantes. Esto es interesante a propósito de nuestro personaje,

Drácula, quien procede también de la tradición mítica de los vampiros. Siguiendo a Lévi-

Strauss y a Lotman, no buscaremos su sentido en el origen último del personaje sino que

más bien nos aproximaremos a él por medio de sus transformaciones en los textos de la

cultura, en concreto en el cine.

El fenómeno de la moda, que analizaremos en profundidad en el capítulo dos, es un

fenómeno, según Lotman, típicamente explosivo. Barthes dirá al respecto: “La moda

domestica lo imprevisto sin quitarle su carácter de imprevisión”. La moda se encuentra en

el límite de lo previsible y lo imprevisible, ya que su esencia es el mismo cambio.

A propósito del sistema de la moda podemos relacionar la idea de Lotman del

dinamismo de la cultura con la idea de Simmel18 del dinamismo de la historia. Para Simmel

los cambios sociales vienen dados por las tensiones entre el impulso a “fundirnos con

nuestro grupo social (herencia) y el afán por destacar fuera de él nuestra individualidad

(variación)”. Esta metáfora, que como la de la semiosfera procede de la biología, puede

relacionarse con la idea de Lotman de la memoria (herencia) y el dinamismo de la cultura

(reconstrucción y cambio de los textos).

1.6. La memoria:

Uno de los conceptos fundamentales en la teoría de la semiótica de la cultura es la

memoria (Lotman). A través de la mirada del presente se reestructura la memoria del

pasado. El observador revisa los textos de ayer desde su propia concepción del mundo, con

la consecuente pérdida de interés por algunos elementos o interés en exceso por otros. El

cambio de perspectiva ante el mundo, es decir la actitud ante el signo, provoca una

reorganización continua de los códigos y los textos que se “archivan” en la memoria.

(Cuando hablamos de “memoria” no nos referimos al “recuerdo” en su sentido coloquial

18 Simmel. Cultura femenina. Espasa Calpe. México. 1961

14

sino a todos los textos que componen los trazos de la cultura de ayer).

La cultura es memoria en su conciencia post factum. La longevidad de los textos de

la memoria colectiva depende de la jerarquía de los valores, es decir de la importancia que

se les haya otorgado a lo largo de la historia y especialmente de la que se les conceda en el

momento actual. La longevidad del código, por su parte, está determinada por la constancia

de sus elementos estructurales de fondo y por su mecanismo interno.

Pero, ¿qué puede ocurrir con la cultura?19 :

1. Aumentar: los textos crecen.

2. Reorganizarse: los textos y sus códigos se reestructuran a partir de reservas

inactuales pero capaces de adquirir actualidad.

3. Olvidarse: Una vez se conozca la manera de organización semiótica (la actitud

ante el signo) de los textos históricos, se podrá ver si hay no-hechos que están sometidos al

olvido pero que pueden ser significativos. “La relación con el signo y la signicidad

representa una de las características fundamentales de la cultura.” Por eso antes que el

análisis histórico hay que atender al análisis semiótico.

La memoria es como un resto o una ruina, es un pedazo del “texto original20” Nos

ayudará a entenderlo mejor la idea del bricolaje de Levi-Strauss:

Los textos (totems21) se crean a partir de un trabajo de bricolaje. Su sentido se

genera a partir de la nueva relación entre sus partes, que como restos de un todo anterior

conservan una parte de su significado hereditario. Es por lo tanto, la nueva relación entre

estos restos la creadora de sentido. Los elementos (signos) que usa el bricoleur ya están

prefigurados por su historia y por sus usos anteriores. Norbert Elias llega también a esta

conclusión a partir de su estudio de la sociedad cortesana francesa de los siglos XVII y

XVIII. Su pensamiento puede resumirse en la siguiente idea: “Cada generación elige

19 Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiótica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

20 Entendemos que no existe un texto terminado, primero y original que funcione como matriz de los textos posteriores, pues el lenguaje es, como subraya Lotman, “el código más su historia”. El lenguaje y en consecuencia sus textos se encuentran en un constante proceso de cambio. No podemos buscar un lenguaje, un código o un texto originario que de sentido al texto actual. Para comprender un texto partimos del dinamismo de sus estructuras y valores.

21 Recordemos que Lévi-Strauss propone esta hipótesis tras el estudio de los tótems indios.

15

ciertas ruinas del pasado y las dispone, según sus propios ideales y valoraciones, para

construir sus viviendas características22”. El presente (los textos del presente) se construye

a partir de la memoria del pasado, de los restos y ruinas que se conservan. Los textos

pasados, sus códigos y estructuras son también ruinas que se rehacen dándoles nueva vida

mediante su reincorporación y transformación en los nuevos textos.

Podemos extrapolar este ejemplo al vestuario cinematográfico (nos detendremos en

profundidad más adelante). En el caso del cine, el pasado se reinterpreta desde el momento

presente, desde la mirada del espectador y el creador contemporáneos. El vestido no se

escapa a esta transformación de los códigos en función de la concepción del traje en el

momento contemporáneo. En el caso del Drácula de Coppola veremos como el cine de

terror de los 80 y 90 con sus múltiples monstruos influye en la criatura que reinterpreta

Ishioka (diseñadora de vestuario del film de Coppola). El código del vampiro clásico, aquél

que hiciera famoso Bela Lugosi, es transformado por la multiplicidad de códigos propia de

la postmodernidad, creando un vampiro en constante mutación. El vampiro de Coppola

recibe la herencia de todos los monstruos del cine y los condensa en sus múltiples

metamorfosis.

Si atendemos al relato en sí, a la narrativa que elige Stoker para dar forma a la

novela, encontramos el uso del género epistolar y periodístico. Los elementos fantásticos

que salen de la boca de los personajes del relato son transcritos en sus diarios o recortados

de las páginas de un periódico. Los personajes de Drácula archivan estos textos como única

justificación de la realidad, como pruebas, su intención es dejar constancia en la memoria.

Jonathan, Mina, Lucy y Reinfield una vez que son atacados por el vampiro pierden la

memoria, por eso el texto escrito funciona como arma de reconocimiento de una realidad

ambigua. Gracias a ellos mantienen la conciencia de la realidad. Por el contrario caerían en

la locura que no les permitiría distinguir la realidad exterior (compartida, entendida) de una

realidad interior (confusa, indescriptible, perteneciente al mundo de las pasiones). De ahí la

metáfora de la noche (en la que vive y ataca el vampiro) que impide una visión clara.

1.7. La mirada:

En el proceso de comunicación tanto el agente constructor del texto (emisor o

creador) como el receptor (lector, espectador, oyente) reinterpretan el texto desde la mirada

22 Elias, Norbert. La sociedad cortesana. Fondo de Cultura Económica. México. 1982

16

del presente.

En la mirada del presente hay variables que determinan la comunicación. Hemos

unificado algunos conceptos procedentes de diferentes autores: por un lado la idea de la

“enciclopedia” de Eco, la “memoria de género” de Bajtin y los conceptos de “distancia” y

de “actitud ante el signo” de Lotman. Pero vayamos por partes:

1. La mirada es fundamental en la interpretación del código ya que los códigos

pueden traducirse de maneras distintas dependiendo de la enciclopedia particular (Eco) de

los hablantes. Esto es, de los conocimientos y experiencias particulares de cada uno

(modeladas, diría Lotman, por los códigos y estructuras del lenguaje general que se habla

en su semiosfera o su comunidad -Lévi-Strauss-).

2. La mirada del espectador está determinada o más bien condicionada por la

memoria de género. Bajtin introdujo este concepto para explicar cómo un lector puede

reconocer el lenguaje de un texto determinado durante el proceso de lectura, aunque el tipo

de texto (las normas que permiten su identificación y descodificación) no se mencione.

Esto ocurre por ejemplo con el espectador de cine, capaz de reconocer el lenguaje de los

géneros cinematográficos. Reconoce los códigos, predice las estructuras narrativas, de tal

manera que no se sorprende por el uso de estos o el transcurso de los acontecimientos. En

un género pueden reconocerse también lugares comunes o tipos de indumentaria que se

identifican con determinados personajes.

Drácula, se inscribe dentro del género de terror, dentro del cual el cine de vampiros

posee unas características propias, unos códigos en la indumentaria que permiten al

espectador reconocer a cada personaje. La representación del vampiro en el cine se ha

basado en los códigos inaugurados por Bela Lugosi, estableciendo signos que aunque con

ciertas modificaciones se han conservado y creado esta memoria de género. El espectador

o lector, ante el primer contacto con el signo busca conocer para qué sirve y cómo

funciona, en el segundo contacto ya se activará la memoria de género, memoria que

permite reconocer los códigos de uso y funcionamiento de los signos.

En el cine la mirada puede dar mucho más que hablar. Más adelante nos

centraremos en describir las particularidades de la mirada en el cine en relación al cuerpo

vestido. De momento avanzamos, como pequeña nota, que la mirada del espectador en el

17

cine siempre coincide con la mirada de la cámara23. Está por lo tanto limitada al marco de

la pantalla.

3. La mirada del investigador: Siguiendo a Lotman, es preciso tener en cuenta la actitud

ante el signo de las diferentes culturas en el análisis de sus respectivos fenómenos

culturales. Lotman define los diferentes tipos de semiotización que se han producido en la

cultura occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. Actualmente considera que nos

encontramos en el modelo semántico-sintagmático: por el que el sistema del mundo se

deduce a la descripción de su estructura.

En nuestro análisis seguiremos el punto de vista en el que se posiciona Lotman,

quien analiza los textos de la cultura desde lo glocal24 (global y local). Este concepto se

basa en la idea de que las partes y el todo están relacionados (isomorfismo vertical y

horizontal), por lo que a través del análisis de un texto concreto y pequeño podremos

conocer los aspectos generales de una cultura, ya que ésta se ve reflejada en los textos que

la componen.

Otro de los aspectos a tener en cuenta por el investigador de los fenómenos

culturales es tener consciencia del dinamismo de los textos con el objetivo de interponer

una relativa distancia entre el texto y la mirada analítica que permitan un conocimiento

más objetivo.

1.8. Culturas gramaticalizadas y textualizadas:

Es importante conocer en qué tipo de cultura se encuentra el texto que vamos a

analizar puesto que no todas tienen la misma actitud respecto al signo. Hay, según Lotman,

culturas gramaticalizadas y culturas no gramaticalizadas (textualizadas). Las culturas

gramaticalizadas se basan en normas, mientras que las textualizadas se basan en los textos,

es decir en ejemplos previos de casos similares ya acontecidos (como en el derecho inglés).

Estas dos vertientes de la lengua (gramaticalización y textualización) manifiestan

una tensión constante entre la aspiración de llevar al extremo la sistematicidad y al mismo

tiempo la lucha contra el automatismo25. Por un lado, la elaboración de la gramática tiene

23 Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia. 2002

24 Los textos dentro del sistema de la cultura se organizan como matriuskas, es decir como esferas dentro de otras esferas. 25Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M.

18

la función de organización del sistema. Es el metalenguaje de su propia descripción. Por

otro lado, los textos son la puesta en escena de la langue, los actos de habla, esto es la

parole viva de la qua habla Saussure, donde emergen los fenómenos de transformación de

la lengua.

1.9. El lenguaje cinematográfico:

Tras haber recorrido brevemente los principales conceptos de la semiótica de la

cultura planteados por Lotman, veamos las características del lenguaje cinematográfico. Si

seguimos las ideas lotmanianas el cine constituiría un sistema modelizador secundario

inserto en el gran sistema de la cultura. Algunas de los fenómenos que se explicarán a

continuación proceden del libro Estética y semiótica del cine que el propio Lotman escribió

para tratar de resolver los problemas concretos que plantea el lenguaje cinematográfico.

A mitad de camino entre la técnica, la ciencia y el arte, el cine tarda en asentarse

como un medio de expresión nuevo, diferente a todos los anteriores, pero con raíces en casi

todos ellos: la literatura, el arte, el teatro, el folclore, la ciencia, … el cine irá creando poco

a poco su particular forma de expresión y su particular relación con el público. Aumont26

señala la “heterogeneidad del lenguaje cinematográfico”. En él participan diferentes

lenguajes configurando un texto polifónico: un arte sintético.

El estudio del vestuario cinematográfico debe entenderse desde esta conjunción de

lenguajes que constituyen el cine, pues siguiendo a Lotman, en las fronteras entre unos y

otros se producen los intercambios creativos. Como estudiaremos en el capítulo dos, el

vestuario cinematográfico se ha ido creando a medida que pasaban los años por el cine,

experimentando a su vez el feed back con el vestuario escénico, la moda y el vestido en

general.

Una de las características inmanentes del cine es su reproductividad técnica

(Benjamin27), característica también propia de la modernidad que introdujo la serialización

de los productos manufacturados en el arte. Quizás, por este miedo a la pérdida del aura de

los objetos seriados -que tanto preocupaba a Benjamin- el cine se comparaba con la

Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

26 Aumont. Estética del film. Lindau. Turín. 1995

27 Benjamin. Sobre la fotografía. Pre-textos. Valencia. 2005

19

unicidad de la pintura, quedando, por supuesto, en una posición de menor valor respecto a

ella28. Pero, dejemos esta discusión, que no nos corresponde.

La reproductividad técnica del cine y su progresivo asentamiento como medio de

comunicación de masas, así como el establecimiento del sistema de estrellas, hicieron que

el traje cinematográfico y la moda tuvieran mucho que ver. El cine se convierte en foco de

contagio de las modas. Todas las mujeres querían vestir como tal o cual actriz y los

hombres deseaban también emular a los masculinos tipos que aparecían en pantalla.

Barthes29 en los años 60 define el cine como medio de comunicación de masas

caracterizado por la voracidad de la imagen en movimiento30 que hace que vivamos los

fotogramas del film como un presente continuo sin interrupciones. Lotman escribe: “el cine

es presente, el espectador percibe el cine como si fuese un hecho real. Aunque comprende

la irrealidad, la siente como real”31.

Par Barthes la imagen fotográfica es una huella de la realidad. Sin embargo, la

tensión entre la realidad y la imagen fotográfica es patente, ya que la fotografía no puede

recoger toda la realidad (compleja y mutante) sino una pequeña porción de ésta. El cine

participa del mismo principio físico de la fotografía, es decir es una huella de la realidad,

no es un signo arbitrario (Saussure), sino que participa directamente, analógicamente de lo

real.

Esta tensión manifiesta entre la realidad y la impresión de realidad acrecentada por

el presente continuo de la imagen-movimiento produce en el espectador una sensación de

verosimilitud, a partir de la cual todo lo que aparezca en pantalla puede ser posible.

Lotman en Cultura y explosión señala respecto al arte: (consideramos el cine como un

medio de expresión artística) “el arte alarga la esfera de lo imprevisible, el espacio de la

información y al mismo tiempo crea un mundo convencional que experimenta este espacio

28 En realidad, la serialización había aparecido mucho antes de la modernidad con la imprenta y el grabado. Pero probablemente el grabado era demasiado poco valioso, precisamente por su número, y al libro nadie había pensado quitarle el aura por el simple hecho de que la Biblia pudiera copiarse infinidad de veces.

29 Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia. 2002

30 Barthes, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Paidós Ibérica. Barcelona. 2007

31 Lotman, Jurij M. Estética y semiótica del cine. Colección Punto y Línea. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.

20

y proclama su victoria sobre él”32. Es decir, en el cine puede ocurrir cualquier cosa, las

posibilidades de creación de un mundo con su propia lógica son más que posibles. Para

Lotman, esto provoca una tensión semántica entre la realidad del espectador y la realidad

cinematográfica del personaje33. Eco34 prefiere no hablar de tensión sino de proceso de

suspensión de la incredulidad que nos permite percibir la realidad de manera a-

problemática. Este proceso constituye el presupuesto para la relación del espectador con

cualquier obra de ficción.

Patrizia Calefato35 en Moda y cine se preocupa por esta particularidad del lenguaje

cinematográfico que define la relación del espectador con el “texto-película”. “La

verosimilitud que el cine construye es la verdad que alimenta nuestro imaginario.” El

espectador a través de este contrato de veridicción (Greimas36) establece la relación con el

texto, conviniendo la posibilidad de un discurso con sus propios códigos y elementos

significantes. El contrato de veridicción se lleva a cabo entre los dos actantes de una

comunicación: enunciador y enunciatario (no son necesariamente reales sino dos

posiciones en el discurso). Giannone37 dice al respecto “los destinatarios de un texto de

ficción se comprometen a “creer como verdad / tomar por verdad” lo que el emisor del

mensaje les presenta como tal sobre la base de la coherencia establecida precisamente por

contrato”.

Para Aumont38 la verosimilitud “es al mismo tiempo la relación de un texto con la

opinión común, su relación con otros textos y su funcionamiento dentro de la historia que

cuenta”. La verosimilitud no está relacionada solo con el cine realista, con el grado de

adherencia de las imágenes a la realidad histórica y social representada, sino una

resonancia más compleja entre textos culturales que incluyen la opinión pública que el cine 32 Lotman, Jurij M. Cultura y explosión. Prólogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

33 Lotman, Jurij M. Estética y semiótica del cine. Colección Punto y Línea. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.

34 Eco. Sei passeggiate nei boschi narrativi. CDE. Milán. 1994

35 Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia. 2002

36 Greimas. Del senso II. Edición de P. Magli, M.P. Pozzato, Milán, Bompiani, 1984.

37 Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia. 2002

38 Aumont. Estetica del film. Turín. Lindau 1995

21

también contribuye a crear y que seguramente afianza. Entiende la opinión dentro del

sentido común como espacio de comunicación, esto es el espacio en el que se juntan los

significados y los valores sociales.

Dentro del discurso fílmico, un traje es entendido como verosímil porque se

conecta con la enciclopedia de conocimientos del espectador y porque su sentido es acorde

con el resto de los signos del texto. “El vestido en el cine transforma lo que es cultural en

natural (verosímil).39”

Calefato concluye: “La verosimilitud se transforma así en veridicción, es decir en el

contrato tácitamente establecido entre la complejidad polifónica que crea el discurso

fílmico (el director, el reparto, la industria cinematográfica) y el sujeto social

pluriestratificado que sólo reductivamente podemos llamar público o espectadores.”

Al principio, señalábamos con la nota de Lotman, que el cine en tanto lenguaje del

arte alarga el espacio de los imprevisible. Sin embargo, todos los lenguajes se baten entre

la tendencia a la normativización y la lucha contra el automatismo. También habíamos

apuntado ya el concepto de memoria de género de Bajtin: el espectador re-conoce los

códigos de un lenguaje (en nuestro caso el cine), sobre los que asienta la nueva

información. De esta manera el espectador ya conoce el frame, la semiosfera de sentido en

la que se va a mover y a la que se va a añadir nueva información. Es decir, lo previsible

viene dado por el reconocimiento de los códigos del género cinematográfico.

En la adaptación de Drácula realizada por Coppola, la mezcla de géneros

cinematográficos que aparecen en el film -histórico, romántico, fantástico, el género de

viajes, el western, lo cotidiano- hace que aumente la imprevisibilidad. El vestuario también

se adapta a los códigos de representación de dichos géneros, contribuyendo a la

verosimilitud y la narración.

Por último hablemos del plano. Éste es definido por Lotman como el mínimo signo

de expresión del lenguaje cinematográfico, influido quizás por la corriente rusa inaugurada

con Eisenstein y sus teorías del montaje. El plano, pues, es el principal portador de las

significaciones del lenguaje cinematográfico, siendo a través de la relación entre los planos

(montaje) como se adquiere el sentido final del texto.

39 Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia. 2002

22

El plano es el marco que delimita los sentidos del film, la frontera (en términos de

Lotman) de esta semiosfera. El límite que impone el plano a la realidad hace que ésta

devenga signo (Barthes). En relación al vestuario cinematográfico, el plano es de vital

importancia, pues éste recorta, aumenta o empequeñece los cuerpos y sus vestidos. La

relación del espectador con el traje (y el actor) se ve determinada por esta especificidad del

lenguaje del cine. El detalle de los planos definirá la importancia del objeto retratado.

Otro de los problemas derivados del plano es la continuidad. Las fracturas se

solucionan gracias a la continuity de los elementos que forman parte del plano. Puede

ocurrir que esta continuidad sea voluntariamente saltada o que por el contrario contribuya a

la narratividad. El vestido cinematográfico estará, de cualquier modo, modelado por esta

necesidad de coherencia entre los planos del film, aspecto que no afecta, como es obvio, al

sistema del vestido, ni al sistema de la moda.

1.9. El problema de la traducción:

Hemos visto cómo la traducción de unas semiosferas a otras se produce en los

intercambios fronterizos, que son necesarias al menos dos lenguas o dos hablantes para que

se produzca comunicación (y por lo tanto traducción), y cómo ésto, no obstante, no

significa que siempre se puedan traducir todos los sentidos de un texto, ya que la

complejidad del proceso de comunicación es muy elevada.

Lotman clasifica algunos procedimientos de traducción:

1. La inclusión del marco en el espacio semiótico: es decir, la introducción del

propio confín dentro del texto, por ejemplo la incorporación del pedestal en la escultura.

2. La inclusión de citas, alusiones o epígrafes: es decir, textos (o trozos de textos)

dentro de otros textos que se manifiestan de una manera intencionada. Esto hace que el

texto resultante tenga un carácter fragmentario. “Cuanto más netamente se expresa la

intraducibilidad entre los códigos de texto-inclusión y el código base, más perceptible

resulta la especificidad semiótica de cada uno de ellos” señala Lotman. Al introducirse

elementos ajenos al sistema original, al código base, se generan sucesos imprevistos, que

aumentan a su vez la posibilidad de nuevos sucesos imprevistos.

Coppola, en Bram Stoker’s Drácula, no cita expresamente las constantes alusiones

a otros géneros o filmes sino que empasta unos textos con otros uniéndolos y borrando

sus límites. En el vestuario de Drácula, como veremos, el vestido histórico (del tiempo

23

histórico del film) está mezclado con alusiones al cine de terror, citas de obras de arte

concretas y retazos de diversos estilos procedentes de culturas y tiempos dispares. La

imprevisibilidad aumenta, además, con las continuas metamorfosis del vampiro.

Vimos también cómo lo extrasistémico es considerado como no existente o como

incorrecto, por eso cuando se introduce conlleva la “corrección” y la “adecuación”, es decir

su adaptación al sistema. Para Lotman, lo extrasistémico es reserva de futuras semiosis. El

futuro por lo tanto es un espacio de nueva semiosis. La estabilidad del sistema conlleva el

dinamismo y el cambio.

Pero, ¿cómo podemos aplicar la teoría de Lotman de la traducción a la adaptación

cinematográfica? ¿Sería posible el “sentido auténtico” en una adaptación cinematográfica?

Toda adaptación cinematográfica es siempre una nueva creación que bebe del texto

literario e inevitablemente de otros muchos textos de la semiosfera de la cultura. En sí

mismo el proceso de traducción es un proceso dinámico en el que interviene la creatividad.

No hay traducciones directas y unívocas, signos que reenvíen a otros signos con certificado

de autenticidad. Para traducir es necesario pasar de una lengua a otra lengua, por lo que

siempre se generarán nuevos sentidos y variaciones.

El paso de la novela al cine ha supuesto, por lo general, críticas negativas que

colocan al celuloide en una posición inferior, quizás porque la sociedad occidental

siempre ha otorgado un valor superior a la palabra.

Recuperaremos el problema de la traducción en la última parte dedicado al

vestuario de Drácula en el film Bram Sotker’s Dracula. Pero antes trataremos de definir

las particularidades del lenguaje del traje cinematográfico al que dedicaremos el siguiente

capítulo.

2. Hacia una semiótica del vestuario cinematográfico

24

En primer lugar nos preguntamos ¿qué entendemos por indumentaria

cinematográfica? ¿es posible analizarla desde el sistema de la moda o funciona ésta como

un sistema propio? Normalmente las investigaciones relativas al traje cinematográfico se

sitúan en el campo general de los llamados fashion studies, lo que conlleva el traspaso de las

normas y estructuras del sistema de la moda a otro sistema muy distante: el del cine, regido

por leyes que se encuentran muy alejadas de aquél.

Aclararemos los conceptos de traje, moda y vestuario cinematográfico, ya que las

confusiones y el traspaso de términos son muy habituales. El término moda se ha

generalizado tanto que suele utilizarse para denominar cualquier indumentaria. Nuestra

intención es desvelar las relaciones y diferencias que existen entre estos mundos, entre estas

semiosferas: vestuario cinematográfico, moda y traje.

Por último, trataremos de encontrar los códigos y estructuras que definen el sistema

del vestuario cinematográfico, las funciones del vestido y su relación con la construcción

del personaje40.

Para todo ello comenzaremos por preguntarnos cuáles han sido las reglas culturales

que han definido, en términos lotmanianos, la actitud ante al signo-vestido en distintos

espacios.

2.1. El traje como lenguaje:

El tema del vestido en general ha sido tratado de manera oblicua. Numerosas veces

para encontrar referencias al traje debemos leer textos dedicados a otros campos del

conocimiento. Por este motivo, esta investigación comprende un grupo heterogéneo de

textos de diferentes materias, entre cuyas páginas encontramos algunas dedicadas al traje.

En general, la tradición filosófica occidental ha buscado la verdad detrás de la

aprehensión inmediata de las cosas. Es comprensible pues, que el vestido se haya

40 De aquí en adelante utilizaremos el concepto de “personaje” para referirnos a las diferentes categorías greimasianas de actor y actante, ya que con éste concepto podemos abarcar todos los sentidos de manera general. En la tesis posterior a este trabajo dedicaremos un espacio a la relación entre el vestuario y estas categorías greimasianas.

25

considerado como una “apariencia engañosa” y frívola que no tiene relación alguna con el

pensamiento y la razón. El exceso de importancia del vestido era considerado a mediados

del s. XIX, en palabras de Hazlitt, como “la consecución lamentable e ineluctable de la

vanidad ostensiva y del egoísmo exclusivo”41.

Tertuliano42, a principios del s. III en De cultu feminarum, determina el origen

diabólico del arte femenino del maquillaje y del adorno como actos mediadores hacia la

prostitución de aquellas mujeres que practican el “culto”43. Adorar (y adornar) el cuerpo

implica dejar de adorar el alma y por extensión a Dios. En el cristianismo el adorno se

convierte en signo de perdición.

Contrariamente a esta tradición, que considera el traje como complemento banal y

accesorio, sin más interés que la pura frivolidad, entendemos que el vestido como signo,

como construcción social inserta en la semiosfera de la cultura.

Wittgenstein44, en el Tractatus Logico-philosophicus, propone una metáfora

vestimental para el lenguaje:

“El lenguaje es un disfraz del pensamiento como la vestimenta lo es del cuerpo”.

“(…) la forma exterior del traje está formada por otras finalidades que no son

exactamente las de dar a conocer la forma del cuerpo”45.

Según Calefato, Wittgenstein no se preocupa tanto por lo que está debajo sino por

la superficie en sí. Los sistemas de signos del vestido o el lenguaje son “el mismo sistema

de modelación que asume el cuerpo o el pensamiento”. Ambos son sistemas modelizadores

del mundo (Lotman). Configuran la realidad (el cuerpo o el pensamiento) dotándola de

sentido, delimitándola y definiéndola. Calefato46 subraya que el lenguaje no es sólo verbal

41 Monneyron, Fréderic. 50 respuestas sobre la moda. Gustavo Gili Moda. Barcelona. 2006

42 Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

43 Baudelaire dirá más tarde: Pour etre adoré il faut etre doré.

44 Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

45 L.Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus, Turín. Einaudi. 1980.

46 Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

26

sino que “implica todos aquellos sistemas de signos mediante los cuales los seres humanos

modelan su disposición y su relación con el mundo”. El lenguaje verbal como sistema

modelizador primario (Lotman) asume el poder de conexión entre los demás sistemas de

significación secundarios que configuran la cultura.

Barthes47, va mucho más allá y entiende que la historia del traje tiene un valor

epistemológico general:

“Por “historia del traje” se entiende un análisis socio-semiótico del fenómeno de

la vestimenta, como lenguaje articulado mediante el cual se hace posible un análisis de la

cultura como sistema y proceso, institución y acto individual, reserva expresiva y orden

significante”48.

Comprendemos pues el sistema del vestido como un lenguaje articulado, o lo que

en términos de Lotman sería un sistema de modelización secundario que se mueve dentro

de la semiosfera general de la cultura.

El traje funciona según unas leyes y unas estructuras que determinan su “puesta en

escena”. El hecho de vestirse es el acto de creación de la parole, de “enunciación” de la

palabra, es el acto comunicativo en sí. Definamos mejor los conceptos:

1. El sistema del traje: sistema de modelización secundario (Lotman) o sistema

lingüístico formado por el conjunto de signos-vestido organizados según unos

códigos y unas estructuras ( = langue de Saussure).

2. Un traje: la parole (Saussure) o la puesta en escena del traje, es decir, su

manifestación en un cuerpo concreto. El vestirse implica la presencia de un

destinatario (figurado o real). En el acto de vestirse está inserta la mirada del

espectador. En la enunciación interviene el componente creativo, lleva consigo la

reordenación de los signos-vestido.

47 Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

48 Barthes. Scritti.

27

2.2. El vestido, entre el signo y la función:

El significado de un signo viene dado por la conexión con el resto de los signos y

su disposición en la secuencia, narración, imagen49. La indumentaria, y cualquier forma de

revestimiento o escritura corporal, significan en tanto que son parte de un sistema mayor

que es la cultura. Para comprender el significado de una indumentaria hay que dirigir la

mirada en dos direcciones:

1. Su sintaxis interna: la relación inmediata del vestido con el cuerpo.

2. Su sintaxis externa: la relación del vestido con los elementos que rodean el

cuerpo (tiempo, espacio y otros cuerpos, acciones de los cuerpos), además de su

relación con otros sistemas de modelización (cine, teatro, música,…).

Para Barthes el vestido puramente funcional (mono de trabajo) y el vestido

puramente señalético (de moda) no se oponen, ya que el vestido puramente funcional

comporta siempre un elemento signalético (el mono de trabajo significa por sí solo el

trabajo además de servir para trabajar), y el vestido de moda también puede tener unas

funciones específicas (vestido para cóctel). Siguiendo esta idea el vestido escénico se

encontraría entre lo puramente funcional (debe contar una historia) y lo puramente

señalético (debe caracterizar al personaje).

Pero, ¿para qué sirve un vestido? ¿Cuál es su función? Hemos citado ya el adorno,

el mono de trabajo o el vestido de moda. Veamos las demás funciones que se atribuyen al

vestido.

Las prácticas de modificación del cuerpo proceden de la necesidad del hombre de

crearse una “segunda naturaleza”: la cultura. Arnold Gehlen50, define al hombre como un ser

desprovisto, que debe inventarse una segunda piel. El vestido aparece entonces como una de

las primeras creaciones de la cultura.

El vestido humano, sin embargo, tiene además unas funciones básicas que parecen

análogas a las del plumaje o la piel de los animales. El vestido, el adorno o la pintura corporal

pueden servir como frontera entre el cuerpo y su entorno para:

49 Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

50 Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Cátedra. Madrid. 2003

28

1. Proteger del clima (frío, calor, humedad, sequedad, sol,…) y de otros sujetos. Aquí

encontramos chubasqueros, cremas, gorras, hábitos o pinturas "amenazadoras", el

camuflaje o incluso amuletos.

2. Atraer: En lugar de repeler esta función consiste en motivar una aproximación, cuyo

origen está en la función sexual.

No obstante, el vestido humano tiene otras funciones propias, que no encontramos en la

naturaleza, entre ellas: la capacidad de representar del propio vestido. A este respecto, el

vestido escénico, que incluye el cinematográfico, funciona como metalenguaje.

Junto a esta función de representación, Calefato subraya que la función estética,

apuntada por Bogatirëv51 en su análisis funcionalista de la indumentaria popular eslovaca,

es análoga a la función fática señalada por Jakobson52. En este caso el vestido sólo pretende

establecer entre los hablantes un grado mínimo de comunicación, esto es, significar el mero

hecho de “estar”.

Por su parte, Patricia Calefato53 reconoce varias funciones del vestido:

1. El cambio de indumentaria responde a una necesidad de renovación, como una

segunda piel. La metáfora de la serpiente que se desprende de su piel utilizada por Lotman

para explicar el dinamismo de la cultura podría aplicarse aquí también.

2. El cambio de ropa también puede utilizarse por placer estético o juego, como

liberación y gesto carnavalesco. De ahí el travestismo o el disfraz.

3. Frente a estos deseos individuales de cambio y placer estético se encuentra el

vestido como sistema de imágenes socialmente regulado (roles creados por normas

sociales). Por ejemplo, el vestido de trabajo o el vestido de fiesta.

Como veremos más adelante, el sistema de la moda funciona principalmente según

estos tres parámetros: los deseos de cambio individual, el placer del juego y,

especialmente, la necesidad de integración social.

51 Bogatirev, Pëter. Semiotica della cultura popolare. Verona. Bertani, 1983.

52 Jakobson. Saggi di lingüística generale. Milán. Feltrinelli. 1981.

53 Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

29

En último término tenemos que señalar la relación del vestido con la creación y

reconocimiento del “yo”. El cineasta Wim Wenders54, en su película sobre Yamamoto,

habla de su primer encuentro –en el que llevaba ropa firmada por el estilista- como de una

especie de encuentro con la identidad.

“Bajo ellas (las ropas) era yo mismo, me sentía protegido como un caballero en su armadura.”

Estar protegido es estar con uno mismo, tranquilo, seguro. Protegerse del exterior

conlleva también un conocimiento del yo interior. Squicciarino55, en El vestido habla,

manifiesta que la indumentaria actúa como extensión del “yo”: “La indumentaria crea una

ilusión de aumento de nuestra capacidad, de forma visual y táctil.” La altura puede suscitar

temor reverencial (sombrero, corona, tacón), el aumento del cuerpo también puede dar a la

persona una mayor importancia (crinolina, vestido con cola, hombreras, pelo largo). Los

símbolos (cetro real, báculo, varita de poder) amplían el poder del cuerpo desnudo.

2.3. El desnudo:

En La sociedad cortesana, Norbert Elias56 recoge una nota que el secretario de

Voltaire, Longchamp, escribió a propósito de la marquesa de Chatelet. En el baño, la

marquesa no mostraba ningún pudor ante un lacayo estando desnuda, su preocupación

estribaba en cómo éste mezclaba el agua caliente. Derivamos de este ejemplo que el

desnudo, como señala Jorge Lozano,57 sólo es signo si existe un observador. Para la

marquesa de Chatelet el lacayo no interviene como actante de la comunicación: no es

observador.

En la cultura occidental el desnudo, señala Lozano58, corresponde al del Santo (San

Francisco) que busca la pureza total en la vuelta al origen (también será el hombre salvaje,

el loco o el demonizado) y al del niño (desnudo como pureza e inocencia), o el desnudo

como signo de degradación: el esclavo desnudo, el militar degradado al que se le han

arrancado violentamente los galones, la mujer serviciada despojada de su vestido... Sin

54 Patrizia Calefato (a cargo de) (1999). Moda y cine. Engloba Edición Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002.

55 Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Cátedra. Madrid. 2003

56 Norbert Elias. La sociedad cortesana. Fondo de Cultura Económica. México. 1969.

57 Jorge Lozano. La diosa de las apariencias. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2002

58 Ibid.

30

embargo, podemos añadir otro: el desnudo de la ciencia (grado cero). El científico observa

el cuerpo del paciente como un objeto de estudio, con el que no establece (o no debe

establecer) ninguna relación pasional. El médico ausculta o disecciona un cadáver como si

fuese un objeto: el cuerpo humano no es observado en tanto sujeto sino como objeto.

Sadie Frost en el papel de Lucy es observada por Arthur Holmwood (Cary Elwes) mientras ella es

poseída por Drácula.

En la adaptación de Drácula realizada por Coppola el profesor Van Helsing, el

Doctor Seward y Arthur Holmwood, prometido de Lucy, observan a la paciente (Lucy) que

ha sido repetidas veces mordida por el vampiro. Ella se encuentra medio desnuda, en la

cama y desenfrenada. Con una mirada que pretende ser distante y científica los médicos la

observan, pero su relación con el desnudo de Lucy no es distante sino pasional. Su actitud

ante el signo (desnudo) no es la que se establece en este caso (aquí interviene el

componente moral de la ciencia, pues ésta es también una construcción social).

El grado cero del traje es la ausencia de traje, subraya Barthes59. El desnudo no es

un cuerpo sin significado sino que está cargado de sentido, pues la misma ausencia del

traje juega un papel significante. El cuerpo desnudo es, también, imaginado vestido a la

moda de la momento, apunta Joanne Entswistle. La maja desnuda de Goya, por ejemplo,

es percibida como si estuviera vestida. Y podríamos añadir que el cuerpo vestido también

sugiere el desnudo. La maja vestida es también imaginada desnuda.

Del mismo modo, Jorge Lozano60 señala que el desnudo total es imposible:

59 Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002. Barthes escribe “La ausencia de la corbata”, en R. Barthes, Scritti,.

60 Lozano, Jorge. La diosa de las apariencias. Espéculo. Revista de estudios literarios.

31

“Hoy, podemos adelantar, el desnudo total sometido a la mirada del observador es

imposible: gestos, poses, adornos, tatuajes, "piercings", "morphing”, cirugía estética,

maquillajes, inscripciones de todo tipo y cualquier prótesis visten al cuerpo, o lo revisten

(…)”

Y es que, el cuerpo en sí es materia significante, aunque no esté revestido de ningún

signo por mínimo que éste sea. Gabrio Zappelli, en Imagen Escénica61 señala que el cuerpo

del actor, su complexión física, es un elemento de significación en sí mismo. Es decir, es

significativo si está gordo, flaco, es viejo, joven. Y hace referencia a la posibilidad de

transformación del cuerpo a través del deporte, las dietas o la cirugía estética. “En la

relación social la postura (talla, ancho, pecho,…) es sentida como síntoma y no como

signo, aunque con dietas o trucos se influya en ella con base a un modelo general o

individual de belleza. En el teatro ilusionista62, al revés, esta postura se vuelve signo,

ficción del objeto (casi siempre el personaje en un contexto realista) por representar.” Por

último, apunta la relación que el público realiza entre las características fisiológicas del

actor y las convenciones sociales creadas por la cultura: como un goloso es gordo.

El cuerpo, además, está modelado por la cultura que otorga a modos, poses, gestos

y expresiones corporales significados concretos. El observador y su actitud ante el signo

serán, finalmente, los que determinen los significados del cuerpo. Italo Calvino63 en El

pecho desnudo, ejemplifica de manera cómica la importancia del observador: un hombre

en una playa observa a una mujer en topless, lo cual le plantea una gran duda sobre su

manera de actuar, ¿debe considerarlo un desnudo? ¿o en aquella situación no es desnudo?

¿es un escándalo? ¿es lícito mirar?

Zappelli define el cuerpo como sorporte significante, identidad somática que

conlleva significado añadido, y que puede ir desde la ostentación de su morfología y sus

Universidad Complutense de Madrid. 2002

61 Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica: aproxiación didáctica a la escenología. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006

62 Aquél que pretende representar la realidad de manera mimética.

63 Italo Calvino. El pecho desnudo.

32

funciones, hasta la posibilidad de ser un lugar (o un vehículo) para la “escritura”(o el

metadiscurso) de la indumentaria.

“El cuerpo no puede significar, el vestido asegura el paso de los sensible al

sentido” asegura Barthes en El sistema de la moda64. En su análisis sobre la escritura de

moda (revistas de moda), el vestido actúa como significante mayor, es el “significado por

excelencia”. El vestido determina la forma del cuerpo cada año, actúa como un molde que

impone sus significados arbitrarios cada temporada. Pero no generalizaremos esta idea al

sistema del vestido, y mucho menos al vestido escénico, ya que el cuerpo del sistema de la

moda, de las revistas de moda, es un cuerpo ideal y abstracto (el de los modelos), que se

presenta como percha del vestido. El cuerpo ideal del modelo no aporta significación

añadida ya que no hay diferencias sustanciales entre unos modelos y otros. En este caso el

significado viene dado por el vestido de moda.

El cuerpo en el sistema del vestido escénico adquiere un papel mucho más profundo.

Su objetivo no es sostener un traje sino contar una historia o manifestar unos sentimientos o

unas ideas. El traje define y significa, establece un marco para el cuerpo, pero el cuerpo, a

su vez, transforma el traje mediante sus acciones, poses o maneras. Por lo tanto, el cuerpo sí

puede significar: el vestido modela el cuerpo y viceversa.

Como vemos un vestido no puede comprenderse sin el cuerpo, sin éste el vestido se

convierte en una piel muerta. Baudelaire en su Elogio del maquillaje, dice que las prendas

“hay que imaginárselas revitalizadas, vivificadas por las bellas mujeres que las ostentan,

pues solamente así se comprenderá su sentido y su espíritu”. Baudelaire entiende la

indumentaria como la segunda piel que ayuda al hombre a perfeccionarse, distinguiéndose

de los animales y alejándose de la naturaleza hosca. Pero, el dato más relevante que

obtenemos a partir de esta cita, es que para Baudelaire la indumentaria adquiere su sentido a

partir del cuerpo que le aporta vida. El vestido moldea el cuerpo y éste a su vez da vida y

sentido al vestido.

2.4. Regímenes de visibilidad: el pudor:

64 Barthes, Roland. El sistema de la moda. Paidós. Barcelona. 2003

33

Es el vestido el que genera el pudor y no el pudor el que crea el vestido. No hay zonas

del cuerpo que naturalmente produzcan más o menos pudor, esto es sólo una construcción

cultural. Flügel65 estudia el pudor en diferentes culturas, señalando que en China son los pies

los que generan pudor, en África las nalgas o en el Islam el rostro. Squicciarino define el pudor

como un concepto complejo relacionado con el tabú.

Para Hegel la esencia espiritual del hombre le lleva a tapar su cuerpo animalesco y para

Kierkegaard el espíritu siente temor a vestirse con lo animal. Flügel dirá que la fantasía del

sexo se potencia con el vestido. Por eso en las culturas nudistas el desnudo no es erótico.

Para Lotman, sin embargo, el vestido es un texto que se dirige a alguien. Es un

proceso de comunicación en el que participa implícitamente (aunque esté ausente) un

observador. El régimen de visibilidad del cuerpo que cada cultura o cada circunstancia

comunicativa (en cuanto texto) está determinado por la actitud hacia el cuerpo (en cuanto

signo) que dicha cultura ha establecido socialmente (normativizado).

2.5. Moda, modos y modernidad:

La moda se extiende como fenómeno social con la llegada de la modernidad

imponiéndose como la “verdadera liberación del individuo” de las leyes suntuarias del

ancien règime que prohibían u obligaban el uso de prendas a favor de una clara distinción

de la nobleza del resto del pueblo. El vestido dentro del sistema de la moda ha sido juzgado

como un signo diferenciador de clases y grupos y al mismo tiempo como una manifestación

utópica de la uniformidad e igualdad del ser humano.

La moda acentúa el presente, con la modernidad aparece el atractivo por lo pasajero,

el ser y dejar de ser, por lo que pertenece al “atractivo formal del límite” (Simmel).

Lotman66 describe la moda como «caprichosa», «voluble» y «extraña». Sin embargo, esta

arbitrariedad es aparente ya que se convierte para él en metrónomo del desarrollo cultural.

(Lozano) Aquello que participa del sistema de la moda pasa de ser insignificante a ser

significativo, pues “la moda es siempre semiótica” (Lotman).

Lotman67 compara el sistema del traje tradicional y el sistema de la moda. La moda

se sitúa en la esfera de lo imprevisible, es cosmopolita, y su dinamismo se caracteriza por

65 Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Cátedra. Madrid. 2003

66 Lotman, Jurij M. Cultura y explosión. Prólogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

34

estar en tensión constante entre lo explosivo (la novedad, la extravagancia) y lo cotidiano

(la necesidad de permanencia). El traje tradicional, por el contrario, se asienta en una

comunidad cerrada, en la que los cambios apenas existen, ya que el tiempo no tiene

caducidad, no es pasajero, sino inmutable y circular.

MODA TRAJE TRADICIONAL“Introduce el ppio dinámico en esferas de la cotidianidad, aparentemente inmóviles”68.Tensión constante entre la tendencia a la

estabilidad de la cotidianidad y la orientación opuesta hacia la novedad y la extravagancia.

Mantiene en el tiempo inmutadas estas esferas.

Es cosmopolita Relación estrecha con la comunidad a la que pertenece.

Esfera de lo imprevisible Esfera de lo previsible

Interrupción del sentido común y su perenne reconstrucción.

Sentido perenne

Jorge Lozano69 nos recuerda la etimología de la palabra inglesa fashion (término que

habitualmente se usa para hablar de moda) procedente de la francesa façon, manera, modo.

Decíamos antes que las maneras de moverse, los gestos y el traje se influyen mutuamente

transformando los sentidos tanto del cuerpo en su grado cero (desnudo) como del propio

traje. Es el traje nuevo (grado cero del traje, podríamos añadir) aquél que para Simmel

impone sus propias formas al cuerpo obligándole a moverse a su antojo.

Modo (modus) tiene que ver también con medida, desvelando su categoría social.

“El cuerpo situado en un espacio de convivencia y de intercambio con otros cuerpos, se

descarga de los valores relacionales que se generan en este espacio. 70” señala Patricia

Calefato. La moda tiene que ver con el sujeto, en la medida en que éste expresa su

individualidad a través de la indumentaria, y con lo social, en la medida en que el vestido es

un medio de comunicación y socialización con otros sujetos. Simmel, en Filosofía de la

67 Citado en Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

68 Lotman, Jurij M. Cultura y explosión. Prólogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

69 Lozano, Jorge. La diosa de las apariencias. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2002

70 Calefato, Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación.

35

moda, define la moda como la dicotomía entre el deseo de cambio y de permanencia, de

diferenciarse de los demás y mimetizarse con el cuerpo social. La moda funciona como un

marco, es decir, crea una frontera con una doble función: por un lado separar de los demás

y por otro igualar a los que están dentro del marco. “Del mismo modo, el marco de un

cuadro da a la obra de arte el carácter de un todo unitario, orgánico, que forma un mundo

por sí, y, a la par, actuando hacia fuera, rompe todas sus relaciones con el espacio en

torno” (Simmel).

Siguiendo a Lotman decimos que las transformaciones en la moda se producen

tanto por continuidad como por explosión. Lotman71 define el sistema de la moda como

aquél cuya norma es el cambio por el cambio:

“El sistema de la moda (…) constituye evidentemente una estructura sincrónica

cerrada, con una propiedad determinada: cambiar. La moda se distingue de la norma por

el hecho de que regula el sistema orientándolo no hacia cualquier constancia, sino hacia

la variabilidad”. Moda tiende a convertirse en norma, pero cuando apenas lo consigue

tiende a abandonarla de manera incomprensible. Parece una mutación en “estado puro”.

No obstante, los cambios en el vestir están motivados, en su mayoría, por pequeñas

transformaciones que tienen mucho que ver con la manera de llevar la ropa. Así ocurrió con

el deseo de las mujeres de caminar libremente que fue generando un progresivo recortar de

las faldas. Primero, como un tímido levantamiento de las enaguas y finalmente

explosionando, si usamos los términos lotmanianos, con la aparición de la minúscula

minifalda.

La moda llega con el escándalo, a continuación se contagia y se extiende, y finalmente

se deshecha, tal y como apuntaba Simmel72, para quien el motivo del cambio viene dado por

la “necesidad” de distinción de las élites. Veblen73 señala en este sentido que la necesidad

71 Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979

72 Para Simmel “las modas son modas de clase, ya que las modas de la clase social superior se diferencian de las de la inferior y son abandonadas en el momento en que ésta comienza a apropiarse de aquellas” Simmel. Cultura femenina. Espasa Calpe. México. 1961

73 Veblen, Thorstein. Teoría de la clase ociosa. Alianza Editorial. Madrid. 2004

36

del vestido es eminentemente espiritual o superior. Pues el vestido es un signo de distinción

pecuniaria, de consumo, derroche y ocio ostentoso. “Nuestro atavío está siempre de

manifiesto y ofrece al espectador una indicación de nuestra situación pecuniaria”.

No obstante, para que la moda se extienda tiene que convertirse en un lenguaje, ser

conocida por una comunidad de hablantes (Lévi-Strauss) que compartan los códigos de

dicho lenguaje. No basta con la genialidad de algún dandy o algún diseñador para que las

prendas dejen de ser “simplemente” ropa (Barthes) y se conviertan en moda.

Pero, si queremos explicar los cambios en la moda tenemos que mirar especialmente

a las fronteras, esos lugares de la semiosfera lotmaniana en los que se producen los

intercambios y las transformaciones de los textos. Así, por ejemplo, llegó la chaqueta al

traje de la corte inglesa en el s. XVII procedente del caftán oriental o la blazer del obrero

que Coco Chanel introdujo entre la clase alta como prenda de moda.

2.6. ¿Un sistema del vestuario cinematográfico?:

Por último, y siguiendo la línea histórica de los estudios en torno al traje,

encontramos algunos autores, como Patrizia Calefato, Stella Bruzzi o Gabrio Zappeli74 que

han comenzado a preocuparse por definir una semiótica del vestuario cinematográfico, las

dos primeras a través del análisis del vestuario de algunos filmes y el segundo desde una

aproximación sistemática con intención didáctica.

2.6.1. Los límites del vestido cinematográfico. El actor y el plano:

El cine es una institución antropomorfa (Jost)75. En ella todo gira en torno al hombre.

A través del actor, en tanto representación del hombre, el espectador se aproxima al mundo

fílmico. Gardies76 señala que el cuerpo es la primera unidad de medida de la identificación 74 Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia. 2002; Calefato, Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Valencia. 2002; Bruzzi, Stella. Undressing Cinema. Clothing and identity in the movies. Routledge. New York. 1997; Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica: aproxiación didáctica a la escenología. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006

75 Jost. Propositions pour une typologie des documents audivisuels, “Semiotica” 1-2. 2001

76 Gardies, A. L’acteur dans le systéme textuel du film. “Etudes Litteraires”, 13. 1980

37

entre espectador y mundo representado. Nos adentramos en la ficción a través del

personaje al que da vida el actor, en tanto cuerpo re-vestido de significado. El personaje

contiene varios niveles de significación: cuerpo, traje y acciones, cada uno de los cuales se

mezcla con el otro creando finalmente el sentido del texto. Giannone y Zappelli anotan que

los rasgos físicos (naturales) de los actores son signos que cambian en función de las

culturas: por ejemplo el rubio y el moreno relacionados con el bueno y el malo en las

películas clásicas. Estos signos también pueden ser una característica de los géneros: en el

género de terror la belleza y la monstruosidad definen habitualmente el bien y el mal.

Como veremos, no ocurre del todo así en Drácula, ser que se encuentra en el límite de

ambos terrenos y que, como en el caso de el Doctor Jekyll y Mister Hyde, la metamorfosis

es la metáfora que hace evidente esta frágil frontera.

Lotman77 también se refiere a la centralidad del cuerpo en el cine, y hace especial

hincapié en la segmentación del cuerpo impuesta por los límites del plano. Esta

característica propia del lenguaje cinematográfico proporciona una percepción (y una

relación) especial entre el espectador y el cuerpo (vestido) del actor. El plano corta,

fragmenta los cuerpos: una cabeza, un torso, una pierna. El observador está dirigido hacia

una u otra “áreas de relevancia”, como las denomina Lotman, determinando su punto de

vista, su relación con el objeto, que ahora, al haber sido diferenciado, limitado, se ha

convertido en signo. Lotman señala, quizás influido por las teorías del montaje de sus

colegas rusos, que “la recomposición hace del cuerpo un texto legible según criterios

textuales propios”. Esta segmentación del cuerpo no significa el corte real del mismo,

como lo entendían los primeros espectadores del cine que, desconocedores de las

particularidades de este nuevo lenguaje, consideraban que una primer plano de una pierna

significaba que estaba desmembrada del cuerpo. Ahora por el contrario parece

comprenderse que la parte representa al todo. Gardies78 reconoce también la propia

autonomía del plano detalle, pues, esta segmentación contribuye a la relevancia de la parte

retratada o a su narratividad. Eiko Ishioka79, diseñadora de vestuario de Bram Stoker’s

77 Lotman. Semiotics of cinema. Ann Arbor. University of Michigan. 1975

78 Gardies, A. L’acteur dans le systéme textuel du film. “Etudes Litteraires”, 13. 1980

79 Eiko Ishioka. Artículos diferentes autores. Maomao publicatios. Singapore. 2006

38

Dracula, comenta a propósito de la significación del plano detalle en el cine: “Puedes decir

que el rostro de un actor de cine es su cuerpo entero”.

De la fragmentación del cuerpo habla Bajtin en su análisis de la cultura popular

medieval y renacentista, a partir del concepto de lo grotesco. Contrariamente al cuerpo

ideal, el cuerpo grotesco puede estar fragmentado y descompuesto. La fealdad y el mal se

han representado tradicionalmente con estas características. Habitualmente los filmes sobre

Drácula o de temática vampírica destacan los ojos, las manos y la boca del vampiro,

adquiriendo casi su propia autonomía respecto al cuerpo. Son, como veremos, metáforas

del propio monstruo. No es necesario que se vea la figura de Drácula: la parte sustituye al

todo.

El cuerpo en el cine se concibe, además, en sus 360 grados, a diferencia de otras

disciplinas escénicas como la ópera o el teatro, en las que el frente del actor se convierte en

el elemento de mayor significación por ser el que se expone constantemente. En el cine,

por el contrario, el cuerpo es como una escultura que puede ser observada desde todos los

ángulos y distancias. “El vestuario no está hecho sólo de tela, en cuanto vestuario filmado

–subraya Gainnone- está hecho de luz, de angulaciones, de detalles amplificados.”

El traje en el cine tiene que estar muy cuidado, atender a todos los detalles, ya que

precisamente los planos pueden ser muy cercanos, convirtiendo las pequeñas cosas en

objetos enormes. Para Ishioka la buena finalización de la indumentaria no sólo es

importante por su aumento en el plano detalle, sino porque además influye en la

performance del actor. El vestido es un elemento fundamental en el trabajo del actor.

“A costume is perhaps an actor’s most important tangible tool in portraying a

particular role, and it psicologically affects the performance”.

Por último, señalaremos la importancia del vestuario en el star system. El público

reconoce en los actores-estrella ciertos tipos humanos, estereotipando aún más el aspecto

físico. Este hecho disminuye la incertidumbre (memoria de género) y facilita la

comprensión del texto entre el público.

Para ello, las estrellas no sólo repiten los mismos roles, el bueno, el malo, la niña

inocente,… dentro de la pantalla, sino que su relación con el público va más allá. La

diferenciación entre personajes y vida real se confunde en el límite borroso de las

apariciones en la prensa y otros eventos públicos. El vestuario dentro y fuera de la pantalla

39

debe seguir una línea similar que continúe construyendo el mismo personaje en todos los

textos.

Hoy es menos frecuente que se produzca tan alto grado de normativización de la

apariencia entre las estrellas de cine. Sin embargo, en los años dorados de Hollywood el

star system contribuyó a la entrada de diseñadores de vestuario que creaban looks

especialmente diseñados para determinados actores, como ocurrió con Audrey Hepbrun y

Givenchy.

2.6.2. Sobre el diseñador de vestuario:

Durante los primeros años del cine la mayoría de los actores eran los encargados de

buscar los trajes para sus personajes. Apenas había profesionales dedicados al diseño de

vestuario. La industria del cine tardó un tiempo no sólo en crear un lenguaje propio sino

también en separar las disciplinas artísticas y técnicas que se encargarían de ir

componiendo este nuevo lenguaje.

Con el desarrollo del star system muchas estrellas fueron vestidas por los grandes

modistos del momento. Los nombres de Coco Chanel, Worth o Madame Vionnet lucían en

los títulos de crédito junto al nombre de los actores. El hecho de tener un gran nombre

entre sus filas suponía para los estudios prestigio y distinción, pues los vestidos aseguraban

ya la notoriedad del film entre el público y la revalorización de las propias estrellas.

Sin embargo, la relación entre los diseñadores de moda y la industria del cine no

siempre ha sido buena, ya que los diseñadores se preocupan más por dejar constancia de su

autoría que por subordinar sus creaciones al personaje y a la narración. El diseñador de

moda deja clara su identidad en cuanto enunciador mientras que el diseñador de vestuario

cancela la marca de subjetividad del enunciado.

Los estilistas y diseñadores de vestuario cinematográfico apenas son conocidos.

Muchas veces ni siquiera aparecen en las fichas técnicas de los periódicos o las revistas

especializadas. Su objeto de trabajo esta subordinado al cuerpo concreto del actor en

cuanto personaje, al contrario que el diseñador de moda cuya finalidad es el objeto-vestido,

del que Benjamín dirá que es “objeto-mercancía”. El vestido en el cine no debe llevar la

firma de su creador porque no es un objeto-en-venta (firma=marca), sino un personaje lo

que se ha creado.

40

La figura del diseñador debe estar camuflada porque dentro de la lógica de la

ficción es el personaje (u otro personaje intradiegético) el que elige su propia indumentaria.

El mundo de la ficción no es creado por un diseñador ajeno a la ficción. No es posible

añadir o compatibilizar la identidad extradiegética del diseñador con la del personaje.

Ocurre que en algunas películas, sí ha existido una relación manifiesta entre el

vestuario fílmico y el diseñador, o incluso con el actor (Audrey Hepbrun). En estos casos,

la estrella o el diseñador-estrella están por encima de la narración, la cual funciona casi

como una plataforma-pasarela para la exhibición de los trajes y las estrellas.

Las influencias de Eiko Ishioka80 diseñadora de vestuario de Bram Stoker’s Drácula,

no se encuentran en el mundo de la moda, ya que para ella ésta es un camino sin sentido. Su

interés por el traje no está en la forma moda, vacía y sin relación con el hombre. Para ella la

moda adquiere sentido si es observada en su relación con la cultura, no como simples

tendencias. “El concepto de trend o de diseño de moda no entran en mi proceso creativo”.

El diseño de vestuario para Ishioka es bastante simbolista, suele utilizar signos que remiten

a significados más profundos, sus límites no se encuentran en la documentación histórica

sino que su interés se centra en transmitir una esencia, un significado más profundo.

“Design is not merely about creating a surface visual style; it’s about pursuing

meaning and effectively visualizing that meaning. Design without meaning produces mere

eye candy, and fails to move the spirits and hearts of its audience”

Los condicionantes del vestuario son varios, dependen en cada ocasión, pero entre

ellos están el propio tema sobre el que verse la obra, los deseos del director, los

movimientos del actor…

2.6.3. Fronteras de la moda y el cine:

Decíamos que el sistema del traje integra a partir de la modernidad una nueva

concepción de la indumentaria que configura un sistema regulado por su propia necesidad

de dinamismo: el sistema de la moda. Dentro de la semiosfera del traje encontramos, pues,

la semiosfera de la moda; entre ellas se producen intercambios y sinergias que dan lugar a

transformaciones constantes: aquello que no está de moda hoy es reserva de futuras

80 Varios autores. Eiko Ishioka. Maomao publicatios. Singapore. 2006

41

semiosis. Esto ocurre con las prendas que pasaron de moda o las que no fueron creadas

para ser moda sino que tienen otra función, como el traje deportivo o militar, que pueden

en cualquier momento participar de la semiosis de la semiosfera de la moda.

La semiosfera del vestuario cinematográfico se encuentra, como la moda, dentro de

la semiosfera del traje. Entre estos tres sistemas, cada uno regulado por sus propias

estructuras y códigos, se crean intercambios que favorecen el dinamismo y la complejidad.

“Entre la moda y el cine existe complementariedad, competencia y contaminación. Citas

recíprocas a menudo explícitas. El cine es un sistema de textos sincréticos, es decir de

textos que traducen y manipulan lenguajes diferentes, transponiéndolos en la imagen-

movimiento y trasladándolos nuevamente a la vida social en el proceso de fruición e

interpretación” (UgoVolli 81). El cine inevitablemente relaciona diferentes signos, los

coloca en un espacio, una temporalidad y una acción, proporciona un encuadre y una

estética determinada, un espacio sonoro y un sentido final motivado por la narración.

Patricia Calefato82 apunta la capacidad de potenciar la sensibilidad humana del cine a

través de la complejidad de signos, de discursos y de formas de percepción que pone en

acción. Esto hace que el cine tenga mayor poder de influencia en el espectador que la

fotografía porque es capaz de crear mundos sensibles que se perciben de manera más

directa (menos reflexiva que la fotografía).

Podemos apuntar el paralelismo que existe en la difusión de la moda y el cine:

ambos son hijos de la modernidad, el resultado de la reproducción técnica.

2.6.4. La semiosfera del traje cinematográfico:

Christian Metz83 en 1977 definía el cine como una gran máquina de contaminación

de discursos. Proponiendo la distinción entre códigos cinematográficos y códigos

extracinematográficos como “ingredientes” constantes del texto fílmico, que van y vienen

del no-texto al texto fílmico en un fenómeno de ida y vuelta. El traje es un ingrediente

dinámico que en el cine se reconstruye con finalidades significativas, metalingüísticas.

Gabrio Zappelli en Imagen Escénica proporciona una definición clara de la

indumentaria teatral que podemos aplicar, en tanto vestido escénico, a la esfera particular

81 Volli, U. Block Modes. Il linguaggio del corpo e della moda, Milán. Lupetti. 1998

82 Calefato, Patrizia (a cargo de) (1999).Moda y cine. Engloba Edición Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002

83 Metz, Christian. Cinema e psicanalisi.: il significante imaginario. Venecia. Marsilio. 1980.

42

del cine. Salvando sus particularidades motivadas por uno u otro lenguaje, vestido teatral y

cinematográfico comparten la misma función metalingüística: la representación de la

indumentaria.

“El vestuario teatral84 [y cinematográfico] es una representación de la

indumentaria. Se podría considerar, por lo tanto bajo la rúbrica meta-indumentaria, el

grupo de fenómenos que comprenden la vestimenta del actor, el arreglo de su pelo y la

postura, o sea, su aspecto físico en su totalidad, como un acto de representación. Estos

anticipan el movimiento, cinético y mímico, y se pueden considerar desde el estado de

inmovilidad del actor.”

Zappelli distingue entre dos tipos de indumentaria respecto a la relación con la

realidad extrateatral (extracinematográfica):

1. Teatro ilusionista: en el que se persigue la ilusión de una realidad extrateatral

que representa la vida como referencia. En este tipo de teatro el traje debe

copiar el traje real, ser fiel respecto a unos códigos que respeten la analogía con

la realidad.

2. Teatro no ilusionista: aquél que no imita la realidad. El vestuario participa de la

lógica interna de la ficción teatral, atendiendo a su particular estética. En el cine

este tipo de indumentaria es menos habitual. El realismo cinematográfico suele

estar presente en la mayor parte de los filmes, quedando relegado el vestuario

no ilusionista a los géneros de ciencia ficción, fantástico y en ocasiones en el de

terror. El vestuario de Bram Stoker’s Drácula, contiene algunos signos que

pertenecen al vestuario ilusionista (la referencia directa al vestuario de finales

del s. XIX), y otros que forman parte del no ilusionista (el peinado, la capa, y la

túnica de Drácula o el “vestido Klimt”, de los que más tarde hablaremos).

En los vestuarios cuya función principal no es la de definir la

pertenencia del personaje a un ambiente histórico-social, podrán emerger

valores y significados de orden puramente formal o de orden simbólico,

alegórico o expresivo. Cuando el simbolismo es muy débil o nada

84 Zappelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica: Aproximación didáctica a la escenología, el vestuario y la luz para teatro, televisión y cine. Editorial Universidad de Costa Rica. San José. 2006.

43

institucionalizado (escasa gramaticalización), la comprensión del significado

denotado se vuelve muy difícil o imposible.

En el cine, el traje adquiere un papel protagonista al ser un medio en el que

predomina la imagen. El vestuario actúa como marca visual que diferencia a los

personajes, los hace inconfundibles o los pone de relieve frente a personajes menores.

Patrizia Calefato85 diferencia los planos sintagmático y paradigmático en el vestuario

cinematográfico:

-Sintagmático: de contigüidad, el vestuario está para el personaje, significando

metonímicamente algunos rasgos (modestia, riqueza,…).

-Paradigmático: de sustitución, convirtiéndose en metáfora. Cuando una

indumentaria se ha convertido en el signo de la identificación del personaje y

puede representarlo en su ausencia. Como ocurre con el sombrero de Indiana

Jones o la capa de Drácula.

A partir de los conceptos de langue y parole de Saussure, Barthes86 realiza la

distinción entre traje y ropa. El traje abarca todas las posibilidades del vestido, análogo a

la langue, es como ésta, un sistema de signos organizados por reglas que determinan una

coherencia interna. El acto de habla, de parole, se corresponde con la construcción de un

texto (ropa sobre un cuerpo concreto) en un acto individual, en el que se ponen en práctica

las normas establecidas desde “la institución general del traje”. Veamos cuáles son las

diferencias entre traje y ropa propuestas por Barthes:

85 Calefato, Patrizia (a cargo de) Moda y cine. (1999). Engloba Edición Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002

86 Citado en: Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. 2002

44

TRAJE ROPA

Social Individual.En el acto de vestirse el individuo “actualiza sobre

sí la institución general del traje”87.

Formas, sustancias y colores reutilizados, usos fijos, en general todos aquellos sistemas regulados por

congruencias o incompatibilidad, con el punto límite representado por el traje reconstruido para finalidades

significativas, como el teatro o el cine88

Grado de desgaste, de desorden o suciedad, las carencias parciales de la indumentaria, las

carencias de uso, los vestidos improvisados, los colores (excepto los de circunstancia como en el caso del luto) y los gestos típicos del modelo89.

Intentemos trasladar estas dos categorías al vestuario en el cine. El traje se

corresponde con los trajes posibles que se encuentran dentro de la semiosfera del film, esto

es, en Drácula la semiosfera del vestido abarca la moda londinense de fin de siglo, los

trajes tradicionales y de trabajo de los rumanos y gitanos, y el vestido del vampiro y las

vampiras, cuya indumentaria varía de unos filmes a otros. Aquellos trajes que no forman

parte de esta semiosfera, como por ejemplo, una camiseta de una banda de rock, pertenecen

al no texto, y como tal, siguiendo a Lotman, pueden pasar al texto en el futuro, son

“reserva de futuras traducciones”. Hemos visto cómo los filmes de vampiros han ido

incorporando, olvidando y traduciendo los espacios semióticos que originalmente

formaban parte de la novela original, dando lugar a múltiples versiones y remakes que van

desde la traducción fiel de la obra a parodias u otras historias en las que ni si quiera

aparece el Conde. Así, la camiseta de una banda de rock podría formar parte de la

semiosfera de Drácula en una adaptación cuyos protagonistas sean los adolescentes de hoy

en lugar de estar ambientada en la sociedad victoriana.

Por Ropa entendemos los cambios de vestuario de cada personaje, es decir, todos

los trajes que visten a los actores en el film (no todos aquellos que podrían aparecer de

acuerdo a la coherencia interna de la película). La ropa de una película puede seguir los

87 R. Barthes. Scritti.

88 R. Barthes. Scritti. p.80. Se refiere a N. S. Trubeckoj, Fondamenti di fonología. Turín. Einaudi, 1971. (Madrid. Cincel. 1987).

89 Ibid.

45

mismos criterios que la ropa de cualquier individuo: “su grado de desgaste, de desorden o

suciedad, las carencias parciales de la indumentaria, las carencias de uso, los vestidos

improvisados, los colores y los gestos típicos del modelo90”. El vestido en el cine, si quiere

manifestar la historia de esa ropa en relación al personaje, debe representar también estas

señales. Pero no en todos los casos el vestido en el cine expresa estas singularidades. La

forma en que se imita la realidad varía de unas épocas a otras y de unos espacios a otros.

La adaptación de Drácula dirigida por Tod Browning y la dirigida por Coppola expresan

diferentes interpretaciones de la misma época histórica, lo cual puede verse reflejado en el

tratamiento de la ropa. En los años 20 la caracterización era más icónica, los personajes

apenas tenían cambios de vestuario y generalmente las señales de uso de la ropa no eran

consideradas importantes (no eran semióticas). En caso de que se produjese un desgaste de

la ropa, éste se interpretaba de manera muy teatral, acentuando y ampliando el roto o

ensuciando de manera evidente la ropa. En la década de los 70 y 80 el grado de realismo

que pretende alcanzar el cine se vuelve más exigente, ya que se enfrenta a un público que

ya no cree en el viejo cine de aspecto teatral. En Bram Stoker’s Drácula la ropa presenta

los rasgos del uso y del paso del tiempo de una manera que se ajusta más a la “realidad”.

El vestido cinematográfico parece tener una característica común que es la

exageración, lo vistoso, lo difícil de llevar, señala Volli91, para quien esto puede

denominarse “amplificación”. El vestido debe verse, debe percibirse como signo. Las

señales de desgaste de la ropa también se amplifican en el cine, mediante el recurso de la

exageración: “ese tanto de exceso que permite que se instale la espectacularidad”.

El espectador puede re-conocer ciertos elementos en la ropa de un personaje por

medio del recuerdo de los textos que ha visto anteriormente. El personaje es adivinado

como si se tratase de una máscara griega o japonesa antes de comenzar a actuar a través de

lo que Bajtin denomina “memoria de género”. La repetición de determinados usos y

configuraciones genera estos códigos (reglas del discurso).

El cambio de unos modos de representación a otros, actúa sobre los usos del traje y

sus funciones. Jane Gaines92 explica cómo influyó el paso del mudo al sonoro en la

90 Ibid.91 Citado en: Calefato, Patrizia Moda y cine. (a cargo de) (1999). Engloba Edición Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002

92 Gaines, Jane. Herzog, C. (edición de). Fabrications: Costumes and the Female Body. Londres-Nueva York. Routledge. 1990.

46

concepción del vestuario. En el cine mudo el vestuario es un elemento fundamental en la

narratividad ya que el medio exclusivamente visual favorecía el papel del traje. Con la

llegada del sonoro el vestuario es relegado a un segundo plano para no confundir a un

público aún no acostumbrado a las voces de los actores, el diálogo se convierte en

elemento fundamental de caracterización. El paso del blanco y negro al color supuso, así

mismo, un cambio en la concepción y las funciones del vestido en el cine. Un claro

ejemplo fue el cambio de sentido que aportó el color en la indumentaria del Drácula

interpretado por Christopher Lee en el año 1958. El color se convirtió en una de las

características diferenciadoras respecto al clásico icono de Drácula representado por Bela

Lugosi. El rojo servía como metáfora de la sangre y como metonimia o huella de la

presencia del vampiro. El rojo se oponía al negro y al blanco que continuaban vistiendo al

Conde, haciendo que su mirada y su boca se manchasen de una sangre explícita y visible.

2.6.5. Contrato de veridicción 93 :

Como otros muchos teóricos, Simmel señala que la moda es un sistema de signos

completamente arbitrarios. Barthes apuntará también en su Sistema de la Moda que el

proceso de racionalización de la moda, en la escritura de moda (revistas) es un proceso que

nada tiene que ver con lo racional, sino con lo puramente arbitrario. Al signo moda se le

asignan lógicas para justificar su uso, pero no son lógicas funcionales, sino más bien puro

juego. “La retórica introduce así en la moda toda una serie de falsas funciones cuyo fin es

dar al signo de moda el aval de lo real. (…) La transformación de un orden de signos en un

orden de razones se conoce en otros ámbitos con el nombre de racionalización”.

En el vestido escénico también se introducen funciones falsas que sin embargo

pueden aparecer como veraces. A través del contrato de veridicción entre el Autor y el

Espectador el vestido puede adquirir unas formas justificadas por funciones que en realidad

no existen. Por ejemplo, la larguísima capa roja de Drácula diseñada por Ishioka se justifica

con la función histórica, es una “capa antigua”, al mismo tiempo distingue a Drácula como

un “excéntrico señor feudal”. Las dimensiones de la capa y el color, probablemente nada

93 El espectador a través de este contrato de veridicción (Greimas?) establece la relación con el texto, conviniendo la posibilidad de un discurso con sus propios códigos y elementos significantes. El contrato de veridicción se lleva a cabo entre los dos actantes de una comunicación: enunciador y enunciatario (no son necesariamente reales sino dos posiciones en el discurso).

47

tienen que ver con la indumentaria que vistió Vlad Tepes, ni siquiera es la misma que la que

viste Drácula en la novela de Stoker. Es, en realidad una mezcla de lenguajes procedente de

semiosferas distintas. En la ficción todo es posible porque se suprime la racionalidad de la

realidad en pro de otra razón que atiende más a la creación de sentidos que ayuden a la

narración.

2.6.6. Narrativas y tiempos:

En el cine el significado de la indumentaria de tiempos pasados puede recuperarse y

actualizarse en el proceso de enunciación. En Estética y semiótica del cine Lotman94 señala

que “en el cine, el traje aparece con frecuencia como un signo de una época determinada y

no es la reproducción de la vestimenta que se llevaba en un determinado periodo”. “Los

cánones de belleza son muy cambiantes, el cineasta tiene que presentar a una heroína que

sea hermosa de acuerdo a los gustos del espectador de hoy y no según los gustos de egipcios

y romanos de la Antigüedad”.

En el texto fílmico se conjugan dos tiempos, por un lado el tiempo histórico y por

otro el tiempo de la contemporaneidad. La tensión creada por la necesidad de unión de

ambos tiempos es la que crea el nuevo vestido: un vestido que sólo vive en el espacio de la

narración cinematográfica.

Giannone lo describe de la siguiente manera: “con frecuencia los vestidos del cine

son interpretables como signos icónicos de vestidos que quizás hayan existido

históricamente, vestidos que calcan otros vestidos.” “Puede compartir con el original sólo

las características esenciales, el corte, la forma, los motivos del tejido, y usar en vez del

brocado original, una tela más ligera que permita a la actriz más libertad de movimientos”.

Se copia la apariencia, no se realiza el vestido siguiendo el mismo proceso, lo cual

confirma la función de representación del vestuario cinematográfico.

Mediante el vestido histórico se intenta transmitir la corporeidad de la época, la

cultura del cuerpo, pero inevitablemente también se transmite una visión particular de la

época que permite “sintetizar algunos aspectos y aludir a otros” (Calefato95).

94 Lotman. Estética y semiótica del cine. Colección Punto y Línea. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.

95 Calefato, Patrizia (a cargo de)Moda y cine. (1999). Engloba Edición Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002

48

En las películas futuristas o de tiempos completamente ficticios la función del

vestido es crear la ilusión de veracidad de acuerdo a una coherencia interna entre los

elementos de la semiosfera. No obstante, en ellas también aparecen signos de la

contemporaneidad.

En una película de época como Robin Hood, en la versión realizada en 1922 (Allan

Dwan), el vestuario96 es aparentemente medieval. Si nos detenemos en él, encontramos unas

líneas superficiales y evidentes que remiten inmediatamente al medievo (trajes largos y

complementos como coronas, collares o velos). Pero si nos detenemos algo más, veremos

cómo unas líneas básicas, que podríamos llamar de fondo, marcan la figura de los años 30

(telas con poco volumen y cuerpos sin corsé estilizados). El espectador de los años 30, veía

una película de época con elementos del traje contemporáneo (del tiempo real), aunque

apenas se percataba de esto último ya que estos elementos del traje no se encuentran en un

primer nivel de significación sino en un estrato más profundo.

Por último, nos referiremos al tiempo interno de la película. En el interior del film el

vestuario funciona como una serie de signos dirigidos a mediar entre el tiempo del relato y

el tiempo de la narración. Puede intervenir de manera secundaria, sin llamar la atención o

de manera primaria, anunciando los cambios, creando un “ritmo visual”. Puede calificar el

paso de los años de un personaje o de una colectividad, el cambio interior de un personaje,

marcar ritos de iniciación…

Tras esta aproximación a la semiótica de la cultura y al vestuario cinematográfico,

realizaremos en el último capítulo un ejercicio de traducción intersemiótica que nos

acerque a la comprensión del vestuario del personaje de Drácula.

96 El ejemplo se refiere en este caso al vestido femenino, pero puede ser extensible a cualquier tipo de indumentaria.

49

3. La reconstrucción de Drácula en Bram Stoker’s Dracula.

La metamorfosis del monstruo

3.1. ¿Es posible la traducción exacta de la novela al film?:

Establecido un marco para nuestro estudio, analizaremos ahora el film de Coppola

comenzando por su mismo título.

Coppola titula su película Bram Stoker’s Drácula. ¿Significa esto que el film es una

“fiel” traducción del texto literario?¿Es posible que una adaptación cinematográfica se

produzca sin incorporar ninguna transformación del texto original? En particular, en el

caso del vestuario ¿se da una fiel traducción?

En su libro sobre Coppola, Ángel Comas apunta que la Columbia, distribuidora y

coproductora del film, había propuesto originalmente el título Francis Coppola’s

Dracula, pero éste había sido desestimado por Coppola al considerar que “no se trataba

propiamente de mi trabajo”97. Finalmente, una vez que fue concluida la película se tituló

Bram Stoker’s Dracula. Coppola pone en evidencia el problema de la enunciación del

film, ¿quién es el enunciador? ¿Es el director el autor de una obra cinematográfica? El

cine es un compuesto de lenguajes dispares que se entrecruzan. En su construcción

intervienen múltiples enunciadores que tienen mayor o menor peso en la composición

final del discurso. Podemos decir que el director es quien finalmente controla la

estructura del texto fílmico, sin embargo, no es el único compositor del film. Aumont98

señala la “heterogeneidad del lenguaje cinematográfico”, en el que participan diferentes

lenguajes configurando un texto polifónico: un arte sintético.

Murnau, en su adaptación de Drácula, cambió el título por el de Nosferatu para no

tener que rendir cuentas a los derechos de autor que eran propiedad de la viuda de Stoker.

Coppola, sin embargo, no titula su película como la novela, como sí hicieron otros

97 Comas, Ángel. Coppola. T&B editores. Madrid. 2007

98 Aumont. Estética del film. Lindau. Turín. 1995

50

muchos directores del siglo XX, sino que incorpora en el título la referencia al autor de la

novela original, excluyéndose a sí mismo a un segundo plano, el de los títulos fílmicos en

el que aparece como Director. Este segundo plano es pretendido, ya que su película se

presenta a sí misma como la única verdadera, aquella que contiene la historia original,

como si el propio Stoker fuese el autor del film. Su nombre es impuesto en la película

como una firma obligada y no consentida, una marca de autor que no existe. Éste no es el

único caso en el que una película es atribuida a su autor literario. El mismo Coppola

produce una nueva adaptación de Frankenstein dirigida por Kenneth Branagh en 1994,

dos años más tarde, a la que titula Frankenstein de Mary Shelley.

En este momento, los años 90, no es de extrañar que la productora del film

decidiera utilizar el nombre de Stoker para recuperar la atención de un público

acostumbrado a las versiones y remakes de temática vampírica. Durante el s. XX se

realizaron adaptaciones de todo tipo: obras en las que aparecían diferentes monstruos,

obras paródicas, series, incluso canciones soul o varias versiones de un Drácula negro

(Blácula. William Crain, 1972). M. Juan Payán99, en su libro Los cien mejores filmes de

vampiros, recoge notas sobre más de 650 filmes de vampiros que abarcan filmografías,

temáticas y estilos muy dispares: películas mudas, versiones filipinas de los 60,

animaciones japonesas o series televisivas, entre otras muchas rarezas.

En 1992 se proyecta Drácula de Bram Stoker casi un siglo después de la

publicación de la novela en 1897. Entre ambos textos transcurre el tiempo en el que se ha

configurado y desarrollado la moderna cultura de masas que ha convertido a Drácula en un

mito. No sólo por las múltiples versiones audiovisuales que adaptan la obra de Stoker, sino

porque, además, la temática vampírica dio lugar a la publicación de textos muy distintos

bajo todo tipo de espacios: cómics, artículos periodísticos, moda, música,… Textos que

transforman (ampliando u olvidando) la memoria –en el sentido de Lotman- de aquél

Conde Drácula original propuesto por Stoker. El cual, como veremos, bebió a su vez de

otro mito anterior, el mito del vampiro, propio de la tradición oral popular que fue

transformado ya durante el s. XIX en personaje de diferentes obras literarias como

Carmille de John Sheridan Le Fanu (1871) o El vampiro de Polidori (1819).

Se nos plantea, por lo tanto, un problema de traducción entre textos dispares que

99 Payán, M. Juan. Los cien mejores filmes de vampiros. Tecnología Gráfica. Cacitel. 2005

51

proceden, en términos de Lotman, de esferas de espacio-tiempos y lenguajes distintos

pero que se conjugan superponiéndose, como si fuesen estratos de un terreno, en cada

construcción de un nuevo texto. De este modo, el film de Coppola no puede resolverse

como una mera transposición (mímesis) del lenguaje literario al lenguaje cinematográfico

ya que al intentar aproximarnos descubrimos un complejo problema de traducción.

Aclaremos este punto: cuando nos enfrentamos a un problema de traducción no

intentamos describir el origen de los signos y mucho menos buscar el sentido en el

descubrimiento de su procedencia (algo imposible, como señala Lévi-Strauss en relación

al origen de los mitos). Únicamente podremos poner en evidencia que la literalidad, la

copia o el traspaso de información integral (sin ruidos, ni transformaciones) de un

lenguaje a otro no es posible.

Recordamos que Jakobson admite “un cierto grado de inexactitud” al referirse al

intercambio comunicativo. El proceso de comunicación humana es un proceso de

traducción sometido a la transformación continua de la información. La “comunicación

total” sólo es aplicable al lenguaje de las máquinas (Shannon y Weaver).

El cine es un sistema de textos sincréticos, es decir de textos que traducen y

manipulan lenguajes diferentes, “transponiéndolos en la imagen-movimiento y

trasladándolos nuevamente a la vida social en el proceso de fruición e interpretación”

(UgoVolli 100).

El film de Coppola no puede ser una traducción fiel de la obra de Stoker, ya que

en el proceso de traducción de cualquier texto tienen lugar procesos dinámicos de

transformación. El simple acto comunicativo no es una transformación pasiva de la

información sino una traducción, una recodificación del mensaje. El receptor deforma el

código del emisor en una especie de criollización, de mestizaje (Lotman101).

En conclusión, el título Bram Stoker’s Drácula, actúa como reclamo publicitario

ante un público acostumbrado a los remakes de temática vampírica, con la intención de

atraer la atención hacia una producción que se presenta como la recuperación del relato

100 Volli, U. Block Modes. Il linguaggio del corpo e della moda, Milán. Lupetti. 1998

101 Lozano, Jorge Cultura y explosión en la obra de Yuri M.Lotman Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

52

original. El título prepara al espectador, receptor ideal (Umberto Eco), a decodificar el

mensaje como si fuese la verdadera adaptación de la novela, como si en ella se

encontrase la verdadera historia del Conde Drácula.

El hecho de utilizar tal recurso, genera un marco de sentido para la obra, anuncia

el contenido del film, preparando al espectador a la comprensión de dicho texto. Pero si

comparamos los dos textos, novela y película, comprobaremos que en la adaptación no

sólo se han producido cambios sino que, además, en ellos se encuentran los posos de

otros muchos textos procedentes de temáticas y esferas dispares: Nosferatu de Murnau, la

estética japonesa, el western, el cine fantástico, los monstruos del cine de terror de los 80

y 90, la pintura prerrafaelista o las referencias directas a la época victoriana entre otras

muchas.

3.2. Drácula: de designador blando a designador rígido:

Drácula no existió hasta que lo creara Stoker en 1897102. Sin embargo, el mito del

vampiro, como una criatura que se alimenta de la sangre de seres vivos para mantenerse

activo, se remite a la cultura popular más antigua, y puede encontrarse bajo formas diversas

en culturas muy distantes entre sí. Podemos encontrar paralelismos en muchas culturas de

todo el planeta: Alaska, Egipto, el México prehispánico, Japón, la India... En la mitología

grecolatina también aparecen divinidades que nos recuerdan a los vampiros: las estrigas

(hijas de las harpías, mujeres pájaro ávidas de sangre humana), las empusas (seductoras

comedoras de jóvenes de hermosos cuerpos y sangre pura) y las lamias (acechadores seres

femeninos que ansiaban la carne de los hombres). En la tradición babilónica y judeocristiana

encontramos a una mujer llamada Lilith que chupa la sangre de los niños. Es la primera

esposa de Adán, que desterrada a los infiernos por revelarse ante Dios, se convierte en la

esposa del demonio y es madre de múltiples diablos. Su situación de primera mujer antes del

nacimiento de Eva la presenta como un ser previo a la adquisición de la conciencia humana,

como un representante de una "humanidad previa”.

Drácula se relaciona también con lo demoníaco, es un ser que como el demonio, se

revela ante Dios invirtiendo todas sus prescripciones. Coppola inicia la adaptación de

Drácula en el momento en que el Conde, como Vlad Tepes, rechaza a Dios clavando su

espada en una cruz de la que brota la sangre de Cristo para, a continuación, beberla en un

102 Año de publicación de la novela.

53

acto de profanación de los símbolos cristianos. Drácula puede, también, convertirse en

animales de la noche y las tinieblas, considerados seres inferiores, malignos y diabólicos,

incluso transformarse en la propia niebla o disponer de la naturaleza en sus formas más

temibles.

Sin embargo, no podemos buscar el sentido del personaje, ni en el mito del

vampiro, ni en sus conexiones con la tradición judeocristiana u otras tradiciones míticas,

sino que, siguiendo a Lotman y a Lévi-Strauss, el sentido de cualquier texto debe

comprenderse desde el conocimiento de su dinamismo. No existe el origen verdadero y

único del mito del vampiro, la versión “correcta”, ya que ésta no es más que la suma de sus

eternas variantes. Intentaremos, pues, aproximarnos a Drácula por medio de las

transformaciones que se han llevado a cabo en los textos.

Stoker centró las tradiciones y leyendas populares en una persona única. El vampiro

pasa de ser un designador blando (mito) a convertirse en un designador rígido, es decir, a

poseer un nombre propio y unas características particulares. En el sentido de Kripke: los

nombres comunes, designadores blandos, se refieren a objetos o a personas de manera

indefinida. Los nombres propios, designadores rígidos, designan a individuos u objetos

concretos con características y acciones personales. El paso de uno a otro conlleva la

creación de un nuevo mito: Drácula, que se extendió a través de los múltiples y diversos

textos creados por la nueva cultura de masas.

Stoker atribuye unas características particulares al vampiro de la tradición mítica, al

aportarle un origen histórico y un nombre (designador rígido). Stoker copia el nombre de

Drácula del sobrenombre de Vlad IV, voivoda de Valaquia103, que vivió entre 1431 y 1476,

apodado Tepes (el Empalador) o Drácula (diminutivo de Dracul: el dragón o el diablo).

Algunos textos rumanos lo consideran héroe nacional por su lucha para liberar a su país de

los invasores otomanos, mientras que otros relatos populares lo califican como una de las

personas más despiadadas, violentas y sanguinarias de la historia104.

103 Parte de la actual Rumanía.

104 Se dice que empaló a miles de sus enemigos para su satisfacción personal, pero el ajusticiamiento por la estaca era un instrumento de tortura muy utilizado en esa época por los vencedores tras las batallas, pues además de ejecutar al enemigo también servía como método disuasorio para el que se encontrara con los restos de los vencidos

54

No obstante, Stoker tampoco es el primer autor que convierte al vampiro en un

personaje de la ficción literaria. Desde finales del siglo XVIII encontramos toda una serie

de novelas, poemas o relatos que tratan el tema del vampiro: Leonore de Bürger (1773), La

novia de Corinto de Goethe (1797), Christabel de Coleridge (1816), La bella sin piedad

(1818) o Lamia (1820) de Keats, La muerta enamorada de Gautier (1836), Las

metamorfosis del vampiro de Baudelaire (1866) y Carmilla de Le Fanu (1871), entre otras.

Muchos de estos textos influyeron directamente en Stoker en la construcción de su

vampiro; especialmente El vampiro (1819) de Polidori105, y su personaje Lord Ruthven, un

vampiro aristócrata, dominante y seductor que parece inspirado en Lord Byron. Molina

Foix señala que la fisonomía del vampiro stokeriano (elevada estatura, rostro cetrino, ojos

hipnóticos y salientes, capa negra, etc) procede del folletín por entregas Varney the

vampire, que tuvo un gran éxito en el s. XIX.

A finales del XIX, ya en un romanticismo muy tardío, Stoker recupera este género,

recopilando datos de estos textos literarios y la tradición oral. “Stoker no se limitó a copiar el

folclore balcánico o sus antecedentes literarios sino que remodeló todas sus fuentes”106

apunta Molina Foix en la introducción a la novela107. Stoker construye el texto como un

bricoleur (Lévi-Strauss) aportando nuevas relaciones entre los signos, eliminando partes del

texto y reconstruyendo otras.

Stoker recoge, también, de la memoria del romanticismo, el gusto por los dialectos, el

orientalismo y los relatos folclóricos que imitan las leyendas medievales. De ahí la

localización de parte del relato fuera de las fronteras de Inglaterra (en los lejanos Cárpatos de

la Europa del Este) y la búsqueda del origen del Conde en la Europa medieval de las

cruzadas. La corriente del decadentismo, que tiene por objeto el basarse en la intuición como

manera de desvelar la verdad en oposición a la razón, influyó en el gusto por lo fantástico.

Ziolkowski108 señala que “para que llegue a producirse la sensación de lo fantástico

previamente ha de debilitarse la creencia en lo sobrenatural”. Esto es justamente lo que había

105 Secretario y médico personal de Lord Byron.

106 Molina Foix, Antonio. Introducción a Drácula. Bram Stoker. Cátedra. Madrid. 2006

107 Ibid.

108 Lafuente Pacheco, Javier. (Coordinador Hilario J. Rodríguez) La criatura y sus metáforas. Las miradas de la noche, cine y vampirismo. Ocho y medio. Madrid. 2005

55

ocurrido a finales del XIX, después de un progresivo debilitamiento de la creencia en los

seres sobrenaturales, como aquellos que eran narrados en la Edad Media en los Mirabilia109.

Con la modernidad, la ficción y lo fantástico sustituyen definitivamente a lo milagroso y lo

extraordinario propio de la cultura medieval.

Javier Lafuente Pacheco110 describe este paso de la creencia en lo sobrenatural,

propia de una cultura organizada semánticamente (Lotman111) al interés por lo fantástico

propia de la modernidad. Entre el espectador (Lector Utópico, en el sentido de Eco) y el

texto se establece un contrato de veridicción (Greimas112) mediante el que el espectador

reconoce una lógica interna del texto que permite que en sus límites puedan sucederse

hechos imposibles para la razón.

“Ese miedo, ancestral, supersticioso, connatural al ser humano, delimitado a un

lado por la religión y al otro por la inmadurez racional, tiene, desde un punto de vista

histórico, su canto de cisne en el s XVIII a la luz de la diosa razón. Y surge así un nuevo

lector escéptico y descreído que, ante todo lo inverosímil, aplica el escalpelo de la razón

para sacar a la luz el engaño de la superstición. Al amputar al hombre el ámbito de la

emoción (la carencia de incertidumbres asienta al ser humano en el aburrimiento), la

razón ilustrada está abonando el camino para un nuevo gusto por lo irracional, lo

siniestro, lo macabro, que va a tener que asentarse en el único terreno que la razón no

controla: el del arte, el de la ficción.”

La actualización más significativa que realizó Stoker del mito del vampiro fue la

inclusión de éste en la esfera de lo cotidiano: el Conde Drácula viaja hasta el mismo

Londres, centro, en aquellos momentos, de la cultura occidental. El vampiro traspasa la

frontera de lo fantástico (con sus lugares propios) para aproximarse al espacio de lo real,

trasladándose a la misma esfera en la que vive el Lector Ideal: la sociedad victoriana de fin

de siglo.

109 Bestiarios.

110 Lafuente Pacheco, Javier. (Coordinador Hilario J. Rodríguez) La criatura y sus metáforas. Las miradas de la noche, cine y vampirismo. Ocho y medio. Madrid. 2005

111 En la cultura medieval el mundo es imaginado como palabra y el acto de creación como la formación de un signo. Todo es signo. Los signos son la máxima verdad a la que hay que aspirar. (Lotman. Semiótica de la cultura y Escuela de Tartu.)

112 Greimas. (1983) Del senso II. Edición de P. Magli, M.P. Pozzato, Milán, Bompiani, 1984.

56

3.3. Entre el hombre y el monstruo. Dos semiosferas del cine de terror:

Ya en la literatura del XIX, la temática vampírica y la representación del vampiro

sufren múltiples transformaciones. Pero será durante el siglo XX cuando a partir de

Drácula, el vampiro es retomado y transformado especialmente a través del cine. El

vampiro ha mantenido algunos signos que, si bien, en algunos casos han cambiado

completamente, en su mayoría se han conservado contribuyendo a la creación de una

memoria de género (Bajtin) y afianzado una construcción del vampiro muy

gramaticalizada (Lotman).

Veamos cuáles han sido los procesos de dinamismo respecto a la indumentaria de

Drácula en el cine. Debido al gran volumen de textos, escogeremos dos iconos clave que

han servido de modelo a las representaciones posteriores:

2. Por una parte, la línea del hombre, encarnada por los actores Bela Lugosi

(Drácula. Tod Browning. 1931) y Christopher Lee (Drácula. Terence

Fisher. 1958).

3. Y por otra la línea del monstruo inaugurada con Nosferatu (1922) del

cineasta alemán F.W. Murnau, en la que el papel del Conde Orlok era

interpretado por Max Shreck. En 1978 Klaus Kinski retoma este personaje

en la película dirigida por Werner Herzog Nosferatu. Príncipe de las

tinieblas.

Dichas corrientes enfrentan respectivamente dos categorías opuestas: la del

hombre y la del monstruo. En el sentido descrito por Baudelaire en El elogio del

maquillaje, se corresponden con la dicotomía entre artificio-razón-belleza y naturaleza-

instinto-fealdad.

MONSTRUO naturaleza, instinto, fealdad Nosferatu

HOMBRE artificio, razón, belleza Bela Lugosi

Christopher Lee

Estas dos tipologías del monstruo forman parte de dos semiosferas distantes pero

57

relacionadas: ambas comparten los códigos del cine de terror. La corriente del monstruo

pertenece al espacio europeo, concretamente a la filmografía alemana expresionista

mientras que la corriente del hombre pertenece al espacio anglo-americano.

1. Drácula como monstruo. La semiosfera del cine expresionista alemán:

El cine expresionista se desarrolló en los años 20 en la Alemania de entreguerras, con

títulos como El Golem, El Gabinete del Doctor Caligari, Metrópolis, Las tres luces, El

último o El testamento del Dr. Mabuse. Muchos de los directores y artistas que

contribuyeron a la creación del expresionismo, como el propio Murnau, emigraron a

EE.UU. El cine americano recibiría así la influencia de las técnicas y lenguajes del

expresionismo. En particular, se incorporaron al cine de terror y posteriormente al cine

negro: la iluminación contrastada, el uso de las sombras y los espacios inquietantes. Ambas

semiosferas (la del cine de terror anglo-americano y la del cine expresionista alemán) están

conectadas, y comparten elementos como el tratamiento de la luz y el interés por una

temática: el terror y lo fantástico.

Murnau dirige Nosferatu en 1922, con Max Scherck en el papel del Conde Orlok,

cuya apariencia monstruosa destacaba los incisivos afilados, los ojos penetrantes y las

formas rudas de un ser vestido con un abrigo abotonado largo y basto, los brazos

excesivamente largos y las uñas tremendamente afiladas.

En 1978 Werner Herzog realiza una nueva versión de Drácula basada en

Nosferatu. Calcando prácticamente al monstruo encarnado por Max Schreck. El color

supuso el cambio más significativo, contribuyendo a aumentar la sensación de realidad

del film dentro de una estética mucho menos fantasmagórica que la de Murnau, pero no

por ello menos inquietante.

2. Drácula como hombre. La semiosfera del cine de terror anglo-americano:

El género de terror en EE.UU. nace en la etapa dorada del Hollywood clásico en los

estudios de la Universal, productora que llevó a cabo su consolidación. En ella surgen los

monstruos que luego se extenderían como textos de los mass media: vampiros, hombres

lobo, fantasmas, zombis, la Momia, King Kong, Frankenstein,…

Tod Browning dirige Drácula en 1931, con Bela Lugosi en el papel del Conde. A

diferencia del monstruo de Murnau, Lugosi da vida a un ser con una apariencia sofisticada:

siempre de frac y completamente limpio y peinado incluso cuando sale de la tumba. Parece

un dandy.

58

El éxito en la interpretación de Bela Lugosi se repitió con las secuelas: “La marca

del vampiro” (1934) y “El retorno del vampiro” (1944), ambas dirigidas por Lew Anders.

A estos éxitos se sumaron otros filmes de temática vampírica: “La hija de Drácula”

(1933), “La cíngara y los monstruos” (1944) con John Carradine, “La mansión de

Drácula” (1945) y hasta una parodia que dirigió Charles Barton que en España se tituló

“Budd Abbot y Lou Costello contra los fantasmas”. La influencia de estas primeras

películas americanas contribuyó en gran mediada a la extensión de la figura del vampiro

seductor.

Durante los años 50, 60 y 70 la productora británica Hammer realizó unos 140

films, entre los que se encuentran las nuevas adaptaciones de Drácula que

mayoritariamente dirigió Terence Fisher y protagonizó Christopher Lee. La Hammer se

singularizó por recuperar los monstruos de la Universal de los años 30 y 40, introduciendo

el color como elemento renovador. Posiblemente fue la aparición del color una de las

razones del éxito de la Hammer, en cuyas películas predominaban las escenas sangrientas y

la violencia explícita. Con "Drácula" de Terence Fisher (1958) aparece un nuevo estilo

vampírico, más agresivo y sensual, que continuaba con la línea inaugurada por Bela

Lugosi.

Por el momento, el seductor vampiro de la Universal ha ganado la partida al

monstruo expresionista. En la memoria del espectador esta imagen se ha relacionado con

aquella que corresponde a la del vampiro stokeriano. Sin embargo, el vampiro de Stoker

tiene signos tanto del monstruo como del seductor, su fisonomía se asemeja a la de ambos

y al mismo tiempo mantiene unas características que lo distinguen. Veamos cuales son:

El Conde Drácula descrito por Stoker es un ser que viste siempre de negro. Su

59

indumentaria es casi una sombra (una ausencia), como también lo es su propio cuerpo, que

no puede reflejarse en los espejos. El vestido actúa como un marco que destaca (diferencia

del cuerpo): las manos, los ojos y la boca (signos que actúan como metáforas del vampiro).

Su seducción se centra en la mirada, una mirada que, como decimos, se encuentra

enmarcada por una indumentaria que no llama la atención, es signo en ausencia, su función

es actuar como un marco para el rostro.

La monstruosidad de Drácula procede de su inclasificabilidad, no es un hombre, ni

un muerto, es un no-muerto con capacidad para mutar en las más “espantosas bestias”:

ratas, lobo, murciélago, un gran pájaro negro113 o, incluso, en la naturaleza más salvaje.

Profundizaremos en las transformaciones de Drácula a partir del icono creado por

Bela Lugosi por ser éste el que más ha contribuido a determinar la codificación de la

apariencia del vampiro stokeriano:

Lon Chaney, “el hombre de las mil caras”, fue en un primer momento el actor

elegido para interpretar a Drácula en la primera versión de Tod Browing. Éste ya había

trabajado con Chaney en La casa del horror, filmada en 1927, cuyo argumento incluía

unos vampiros falsos. Sin embargo, Chaney falleció en agosto de 1930, antes de poder

comenzar el rodaje. Posiblemente su caracterización habría cambiado la imagen clásica del

Conde tal y como hoy la conocemos. Chaney fue en particular un especialista de la

caracterización. Sus papeles eran concebidos por él mismo no sólo a través de la

interpretación, sino también mediante el vestuario y el maquillaje.

No hay referencias, que hayamos encontrado, respecto a la creación del vestuario

de Bela Lugosi. Todos los autores consultados parecen entender que fue él mismo quien se

vistió para el personaje114, pues además ya lo había interpretado en el teatro Fulton de

Nueva York en la primera115 adaptación de la novela llevada a cabo por H. Deane y J.

Balderstone. Esta adaptación sería también la que sirvió de base para el film de Browning.

Lugosi crea un Conde Dracula que viste (en todo momento) como un aristócrata de

113 Esta mutación no ha sido recogida por ningun film.

114 En aquellos momentos, aún eran frecuente que los actores diseñasen o aportasen su propio vestuario.

115 H. Deane, nieto del Coronel Deane, vecino y amigo de Stoker, y J. Balderstone pusieron en escena primero esta adaptación en Derby, Inglaterra.

60

finales del XIX. El traje corresponde a la máxima etiqueta: el frac y la capa, preestablecido

sólo para las ceremonias o fiestas de mayor rango116. Como los dandys, Drácula no se

acoge a las reglas sino que las crea. Más adelante, veremos si Drácula puede considerarse o

no un dandy a partir de las ideas señaladas por Baudelaire.

Lugosi se ha convertido en el icono clásico de Drácula y modelo a seguir,

constituyéndose en la memoria social como el “verdadero Drácula” por encima del original

creado por Bram Stoker. La capa negra, el frac, el pelo estrictamente peinado: son los

signos que definen al personaje. Estos elementos que pertenecen a la semiosfera de la

sociedad victoriana, en concreto al traje de la hight society londinense de fin de siècle, han

marcado a Drácula creando un código altamente gramaticalizado. Esta fuerte

normativización del personaje se ha respetado en prácticamente toda la filmografía

vampírica, especialmente reforzada con la imagen de Drácula que encarnara de los 50 a los

70 Christopher Lee.

Cristopher Lee encarnó al Conde Drácula en numerosas versiones de la novela

producidas por la Hammer, remakes de las clásicas versiones de la Universal. La imagen

del aristócrata que había difundido Bela Lugosi fue actualizada a través del color (la capa y

los ojos adquirieron el color rojo, por otro lado, ya adelantado en los carteles a color de

aquellas películas en blanco y negro de la Universal) y de la exageración de otros

elementos como el tamaño de los colmillos.

Hubo pocas películas que se atrevieron a transformar esta imagen. En 1960 David

Peel dio vida a una especie de Conde Drácula llamado Barón Meinster en Las novias de

Drácula de Terence Fisher. El look del actor (rubio, joven y vestido con un frac negro y

capa roja) fue duramente criticado por los aficionados de la época117, para quienes la

ruptura del código fue un shock, una explosión, en términos lotmanianos. Esta ruptura de la

norma no llevó, sin embargo, a un cambio radical en la representación del personaje, sino

116La reuniones, ceremonias, celebraciones o actos sociales de la clase alta estaban marcados por unas normas muy estrictas que incluían las de la indumentaria. La etiqueta era aplicable tanto a hombres como a mujeres. En la indumentaria masculina las diferencias son menos apreciables que en las mujeres, pero no menos importantes. El hecho de que se permita una mayor libertad de colores o formas en la vestimenta femenina, es una concesión que procede de la idea de consumo vicario, propuesta por Veblen en su Teoría de la clase ociosa (1899), es decir, las mujeres tienen la función de hacer ver el estatus del hombre, mientras que los hombres guardan un riguroso uniforme civil que los iguala aparentemente a todos. Los cambios mínimos en el traje masculino son altamente significativos. Estas variaciones dependen de la importancia del acto y del rango de sus invitados. La etiqueta es siempre una indumentaria de carácter social que indica la pertenencia a un grupo, es un lenguaje sumamente codificado cuyas reglas son difícilmente quebrantables.

117 Juan A. Pedrero Santos. Terror Cinema. Calamar Ediciones. Madrid. 2008

61

que se continuó caracterizando a la manera de Lugosi.

3.4. La semiosfera de Drácula de Bram Stoker:

Una vez establecido el background de los diferentes estratos que la historia deja en

la memoria: los signos (heredados, transformados o traducidos) que aparecen en el film y los

que no aparecen (olvidados, no deseados o no pertinentes); procederemos a estudiar la

película como una semiosfera de sentido.

El vestuario del film está regido en sí mismo por una coherencia interna delimitada

por el marco que proporciona la pantalla. Es un vestuario que debe entenderse dentro de un

relato, de una ficción fílmica. Su significado está marcado por la relación con otros signos

del relato cinematográfico: la luz, los actores, el guión, los decorados, el montaje,… Del

mismo modo hay que tener en cuenta, no sólo este isomorfismo horizontal, sino la relación

con los signos de otras semiosferas mayores (el cine de terror y la cultura de masas) que

comprenden y aportan el sentido al texto (en su continuity vertical).

Como hemos visto en el capítulo anterior, el diseñador de vestuario es el encargado de

configurar los trajes del film, es él quien aporta una coherencia y relación entre todos ellos.

A continuación nos detendremos brevemente para aproximarnos a la enciclopedia de la

diseñadora del film de Coppola, con el objeto de acercarnos a la semiosfera del film.

La diseñadora japonesa Eiko Ishioka señala: “Mi filosofía en el diseño de vestuario

tanto para cine como para la ópera, es la originalidad, lo atemporal y lo revolucionario.”

Sus diseños recogen estéticas dispares, en unos trajes cuyo eclecticismo dificulta la relación

con una cultura o un objeto particular. Su interés se centra más en crear piezas que ayuden a

la comprensión de la historia y que tengan un gran poder simbólico por sí mismas.

62

Ishioka cita varias referencias directas en la creación del vestuario: Iván el Terrible

(Eisenstein. 1945) y Ugetsu Monogatari (Mizoguchi. 1953), la pintura simbolistas del

XIX118 y el tiempo histórico en que se produce la acción (1893).

A partir de estas referencias concretas y de otros retazos no citados directamente,

Ishioka construye un conjunto de vestidos (en el sentido de Barthes) que se manifiestan en

ropas concretas que visten a cada personaje en momentos y espacios particulares. La

intención manifiesta de Ishioka, no es copiar el vestido histórico o el vestido prerrafaelista

sino “to create something never seen before on film”.

El único traje que no pertenece a estas influencias está inspirado en la obra “El beso”

del pintor Gustav Klimt, creado a petición directa del director Francis Ford Coppola.

Ishioka crea el traje como homenaje al cineasta y al pintor, según sus propias palabras.

Como veremos es el único sentido que podemos encontrar al traje, ya que no está conectado

con el resto de los trajes mediante una línea de sentido, su participación en el film está

forzada al establecer la conexión con Klimt mediante el orientalismo de Drácula119. Este

traje no encuentra relación alguna con los demás: ni tiene raíces en la memoria de las

representaciones de Drácula, ni relación con el simbolismo inglés del XIX o el

romanticismo. Es un deseo personal, y me atrevería a decir arbitrario, del director, sin

conexión con la historia o la estética diseñada por Ishioka. “It’s rare that I would inject the

essence of a painting so obviuosly into my design”.

Su mezcla habitual de estilos y tendencias de todas las épocas, culturas o incluso

inspiraciones directas de la naturaleza o el mundo animal, hacen de ella una artista bastante

ecléctica capaz de traspasar las fronteras.

“Most times I feel that my different interests give new ideas and perspectives. It helps

me to develop a universal lenguage, rather than a japanese one.”

118 La influencia se percibe especialmente en la indumentaria femenina.

119 Vlad Tepes pasó su parte de su juventud en Estambul. Ciudad que aunque no aparece en la novela ni en el film, si está, sin embargo, relacionada con aquella Europa bizantina de finales de la Edad Media, en la que la influencia de oriente era patente. Según Ishioka la influencia oriental que se observa en el vestuario no procede tanto de su cultura japonesa sino de la influencia del medio y próximo oriente y del eclecticismo del Estambul medieval.

63

3.5. El vestuario de Drácula en Bram Stoker’s Drácula :

En 1992, Coppola dirige una nueva versión de la novela de Stoker, tras casi un

siglo de traducciones y adaptaciones aparecidas en multiplicidad de textos de los mass

media. La imagen de Drácula diseñada por Eiko Ishioka rompía con los iconos del Bela

Lugosi y de Nosferatu.

Gary Oldman, actor que interpretó el papel de Drácula en esta versión, fue

sometido a largas sesiones de maquillaje que transformaban su rostro atendiendo a las

múltiples transformaciones del vampiro. Además de la inesperada primera presentación

del Conde Drácula con su llamativo peinado y túnica roja, el vampiro cambiará su

apariencia constantemente haciendo uso de su capacidad para la metamorfosis.

Los dos iconos clásicos se centraban en la imagen de Drácula como hombre o

como monstruo y apenas cambiaban su apariencia en otros seres. Lugosi y Lee se

transforman en murciélago y el Conde Orlok en ratas que invaden la ciudad. El vampiro

de Coppola es capaz de mudar su imagen más de quince veces a lo largo del film. En este

punto la adaptación de Coppola es más “fiel” a la novela de Stoker, ya que en ella

también se producen constantes metamorfosis del vampiro (aunque, como decíamos, el

vampiro stokeriano sea esencialmente una “sombra negra”).

En su presentación Drácula viste una larguísima capa roja y una túnica blanca

adornadas con emblemas dorados que dibujan un dragón (símbolo del linaje de Vlad

Tepes, el Dragón). Un extraño peinado tipo corazón sustituye al pelo negro alisado de

Lugosi o Christopher Lee. Todos estos signos parecen pertenecer más a un noble

medieval que al aristócrata inglés de fin de siglo.

Sin embargo, no todos los signos-vestido proceden de una intención documentalista

histórica. Ishioka reconstruye el traje medieval a su gusto, incorporando referencias de su

64

propia enciclopedia: especialmente de la cultura japonesa, de ahí las largas dimensiones de

la capa, o el gusto por los colores planos y saturados. Observando otros trabajos de la artista

japonesa, nos damos cuenta de que estas peculiaridades no sólo proceden de la enciclopedia

de la cultura japonesa sino que son también parte de un estilo personal. Ishioka utiliza

frecuentemente el oversize en sus creaciones: en este film lo podemos ver en la capa citada,

las mangas de la camisa de fuerza de Reinfield (loco, endemoniado) o las mangas

excesivamente largas de la chaqueta de Drácula, cuando busca a Mina entre las calles de

Londres.

El peinado tan chocante, con forma de corazón (James Laver120), lo encontramos entre

las mujeres de clase alta de finales de la Edad Media121. La larga trenza también estuvo de

moda entre las damas de la nobleza medieval122.

120 James Laver. Breve historia del traje y la moda. Ensayos Arte Cátedra. Madrid. 1982.

121 En la Edad Media los hombres acostumbraban a llevar el pelo largo pero no recogido y menos de este modo, reservado únicamente para las mujeres.

122 Los hombres tardarían casi tres siglos en llevarla. En el siglo XVIII las pelucas masculinas se hicieron prácticamente obligatorias estableciendo todo un código que marcaba el rango y las funciones de quien la portaba. Las coletas y trenzas del XVIII no tienen relación alguna con el peinado de nuestro personaje, si bien, parecen ser la única reminiscencia de su uso entre los hombres en occidente.

65

Principios s. XV. Cristina de Pisa ofreciendo su libro de poemas a Isabel de Bavaria, reina de Francia.

El Drácula encarnado por Bela Lugosi vestía un traje propio del hombre burgués

tardovictoriano, mientras que el interpretado por Gary Oldman123, lleva un atuendo que

mezcla elementos medievales y orientales, masculinos y femeninos.

El icono clásico difundido por la Universal mostraba a Drácula vestido con un frac,

olvidando las referencias a su origen medieval en el que vivió como Vlad el Empalador.

Este “olvido” o mejor deberíamos decir omisión de todas las transformaciones (a excepción

del murciélago) hacen que la imagen del Conde se recuerde de manera más clara. Esto ha

contribuido también a la creación de un icono a lo largo del s. XX, ya que en ninguna de las

versiones se producían tantas metamorfosis del monstruo como en la de Coppola. El

vampiro se centraba en su imagen de lord seductor, más que en la metamorfosis del

monstruo.

El Drácula de Coppola pretende describir literalmente el texto de Stoker, para ello se

acoge a un sentido más próximo al documental. Si el tiempo del relato es la Edad Media,

entonces el vestuario debe servir como un signo para mostrarla. Aunque como hemos visto

esto no se produce sin la readaptación y transformación de los signos, en este caso

mezclados con lo oriental y lo femenino y ajustándolos al estilo expresionista de la directora

de vestuario Eiko Ishioka.

Hemos analizado los procesos de traducción que se han producido en torno a la

imagen central de los tres Dráculas: el monstruo Nosferatu de Murnau, el seductor del cine

anglo-americano y finalmente el nuevo vampiro de Coppola. Pero, como hemos señalado,

en el film de Coppola el Conde Drácula se caracteriza por sus constantes mutaciones124 que

123 Hablamos de la imagen central de Drácula en este film, más adelante se analizan las diversas metamorfosis del personaje. 124 A pesar de que la adaptación realizada por Coppola transforme el texto original de Stoker (tal y como hemos visto al analizar el problema de la traducción en Lotman), las metamorfosis del vampiro se aproximan

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se deslizan entre lo monstruoso y lo bello.

Baudelaire escribe en "Elogio del maquillaje": “todo lo que es bello y noble es

resultado de la razón y el cálculo. El crimen, en cambio, es originariamente natural”. El

vampiro se encuentra en el confuso límite entre lo bello y el crimen. Ataviado como un

antiguo señor feudal o como un joven aristócrata seduce a sus víctimas antes de atacarlas.

Su aspecto pasa de la belleza del dandy a la monstruosidad del animal mediante sus

continuas metamorfosis.

Pero, ¿es Drácula un dandy? ¿es un monstruo? A continuación nos ocuparemos de

resolver el sentido de la representación de Drácula en la semiosfera de Drácula de Bram

Stoker, a partir de las dos categorías ya propuestas: la del hombre y la del monstruo.

3.5.1. EL HOMBRE:

3.5.1.1. Drácula: entre el instinto y la razón:

Tanto en la novela como en la adaptación de Coppola, Drácula, es presentado como

un viejo aristócrata que pasa sus noches leyendo en su enorme biblioteca todo aquello

relacionado con la vida inglesa:

“Los libros trataban de los más diversos temas: historia, geografía, política, economía, botánica,

geología, derecho, y todos ellos se referían a Inglaterra y a la vida, educación y costumbres inglesas.”

En el capítulo dos del Diario de Jonathan Harker, leemos una conversación entre

éste y el Conde en la que es explícita la importancia del aprendizaje de los códigos de

conducta de la cultura inglesa para Drácula.

- (…) Cierto es que conozco la gramática y el vocabulario, más no se hablar todavía.

- Ya lo creo –dije- que habla usted perfectamente.

- No es así –respondió- Sé muy bien que si me trasladara a Londres, nadie dejaría de notar

que soy extranjero. Eso no me basta. Aquí soy un noble, un boyardo. El vulgo me conoce, soy

su señor. Pero un extranjero en tierra extraña no es nadie; la gente no le conoce, y nadie se

interesa por quien no conoce. Me contentaría ser como los demás, de manera que nadie se

parase al verme, ni dejase de hablar al oírme, para decir “¡Bah, es un extranjero!”

más a la novela que en otras adaptaciones.

67

El Conde conoce la necesidad de aprender la gramática y el vocabulario (la langue),

pero es consciente de que esto no implica que su uso sea adecuado, es decir la construcción

de la parole (Saussure). Se sabe desconocedor de los modos de expresión, elemento

fundamental, según Balzac, que diferencia al elegante del trabajador. Sin embargo, para

Balzac las maneras no se aprenden sino que forman parte del sentimiento, son ese no sé

qué con el que se nace. Las maneras están al tiempo en el límite de lo instintivo y el

pensamiento racional.

3.5.1.2. ¿Drácula como un dandy? La belleza y la persuasión:

Casi al final de la novela aparece un dato relevante125. En uno de los viejos

caserones que servían de morada al Conde en Londres se encuentran sus objetos

personales: “un cepillo para la ropa, un peine, un cepillo para el pelo, una jarra y una

palangana con agua sucia y enrojecida”.

Drácula es el único monstruo que realiza su toilette como cualquier hombre

elegante. Es un monstruo sofisticado que se preocupa por la belleza. ¡Por quitarse el polvo

de su chaqueta cuando sale del ataúd! Para Veblen126: “Ningún atavío puede considerarse

elegante, ni si quiera decoroso, si muestra los efectos del trabajo manual sobre el usuario,

ya sea por su suciedad o por su uso”. Más tarde Baudrillard127 señalará que la higiene

protege al cuerpo de sus secreciones, “santificándolo, protegiéndolo de si mismo”. Drácula

va impecablemente vestido, su traje nunca está manchado, ni por el polvo, ni por la sangre

de sus víctimas. El único signo de su putrefacción (metáfora de su culpa, siguiendo a

Baudrillard) es su hedor.

125 No ha sido tratado en ninguna película.

126 Veblen, Thorstein. Teoría de la clase ociosa. Alianza Editorial. Madrid. 2004

127 Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Cátedra. Madrid. 2003

68

Parece que el vampiro conociese las enseñanzas de Veblen, Balzac o Brummell

respecto a cómo ser un hombre elegante. Pero, ¿desea Drácula ser un hombre elegante?

¿Es la elegancia una cualidad innata, como en el caso del dandy? Drácula es definido por

Stoker como un criminal con la mente de un niño cuyo aprendizaje se basa en la constancia

y en la imitación. Es un ser primario, cuyos conocimientos proceden del estudio y de la

experiencia de su antigua vida como caballero.

“Estudió (Drácula) nuevas lenguas. Aprendió nuevas formas de vida social, nuevas

costumbres, política, leyes, finanzas, ciencias, la manera de ser de un nuevo pueblo y un

nuevo país surgido en época posterior a la suya. (…) Todo eso lo ha hecho él sólo (…)

desde una tumba en ruinas en un país olvidado. Cuanto más no podrá hacer cuando tenga

acceso al mundo excelso del pensamiento”.

Sin embargo, existe una cierta relación entre el dandismo y Drácula. Pero ¿qué es

un dandy? La definición de Baudelaire128 acerca del dandy parece retratar al mismo

Drácula. Veamos cuáles son sus características y el paralelismo que podemos encontrar

entre ambas figuras.

128 Nota sobre la definición del dandy por Balzac y Barbey D’Aurevilly. Las enseñanzas de Balzac sobre la

vida elegante, son importantes en este punto ya que se centran en el concepto de los modos, como esencia

que distingue al hombre elegante del vulgar. Esta distinción es propia del dandy, aunque para Balzac, como

hemos visto, el dandy no sea más que un arrogante preocupado por su aspecto y no por el cultivo de su

persona. Sin embargo, es más acertada la idea de Barbey D’Aurevilly: “Para los dandys parecer es ser”, en la

preocupación por su aspecto está la preocupación por su persona, el dandy no desea ser admirado por su traje

sino por sus modos, sus actitudes.

69

-El dandismo no es una exagerada afición por la toilette, esas cosas no son más que un

símbolo de la aristocrática superioridad de su espíritu129.

Es decir, la toilette, el arreglo o el cuidado de uno mismo están relacionados con el proceso

de civilización de la sociedad130 (Elias) y de su distanciamiento de lo bruto y lo animal,

aspectos, estos últimos, de la naturaleza intrínsecamente imperfecta (Baudelaire). El hecho

de que un monstruo sea capaz de realizar su toilette y preocuparse por su aspecto le

convierten en un ser paradójico situado entre el espíritu elevado que proporciona la razón

humana y el aspecto más grotesco de la bestia.

-El dandy es un hombre criado en el lujo.

Drácula procede de una familia noble con grandes riquezas que se acumulan entre el polvo

de su castillo.

-Está al margen de toda institución pero al mismo tiempo sigue reglas muy estrictas

impuestas por sí mismo.

Al igual que el vampiro, quien a pesar de quebrar las más sagradas normas de la sociedad,

debe respetarlas y mezclarse con ella. Además su supervivencia depende de unas leyes que

sólo le afectan a él (o a los que son como él): vive de noche y duerme de día y no soporta el

ajo, ni los símbolos cristianos.

-No tiene otra idea que cultivar lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y

pensar.

El Conde no se preocupa por otra cosa que no sea él mismo, sus instintos y pasiones. Es

capaz de trasladarse a Inglaterra, aprender otra cultura y otras lenguas por satisfacer sus

deseos.

-Añade Baudelaire: “Si hablo del amor a propósito del dandysmo, es porque el amor

constituye la ocupación natural de los ociosos, pero el dandy no concibe el amor como un

objeto especial”.

Según Barbey d’Aurevilly, Brummell tampoco entraba en colisión con ninguna pasión, “su

vanidad reinaba en solitario”, “jamás tuvo una amante titular” subraya. Drácula vive la vida 129 En una nota que parece rebatir las afirmaciones de Balzac respecto al dandismo.

130 Ver El proceso de civilización y La sociedad cortesana de Norbert Elias.

70

ociosa del elegante (Balzac). Su preocupación tampoco es el amor, en un momento las

vampiras le reprochan que nunca ama. Esta es una de las diferencias esenciales entre la

novela y la película de Coppola ya que en esta última Drácula se enamora tan profundamente

que se convierte en un héroe trágico.

-El dandy tiene el placer de sorprender y no ser sorprendido jamás.

Barbey D’Aurevilly dice de Brummell: “Le gustaba más sorprender que agradar (…) la

mayor de las sorpresas es el espanto.” “Acertaba a verter en dosis perfectamente iguales el

terror y la simpatía, y con ambos ingredientes componía el filtro mágico de su influencia”.

Parece una descripción del Conde.

-Puede ser un hombre que sufre pero hasta en este último caso sonreirá.

La sonrisa de Drácula es maligna y grotesca, los dientes afilados que relucen tras su boca

enrojecida son su seña de identidad. Esta risa de Drácula puede ser una caricatura del dandy.

La figura del diablo medieval con su risa infernal y jocosa que se reía del hombre y sus

miserias, en el Romanticismo se transforma en el espanto, la melancolía, la tragedia, la

sombra y el mal. La risa medieval de la fiesta de los locos131 en el templo pasa a ser la risa

excéntrica de un ser raro en un templo. La película de Coppola comienza con la rebelión de

Drácula ante Dios en el templo, su risa no es la de un loco bufón medieval, cuyas parodias

son metáforas de regeneración de la vida, sino que es una risa excéntrica, maligna y

destructiva.

-El dandy desea combatir y destruir la trivialidad.

Como el dandy, Drácula combate la moralidad de la sociedad victoriana. Es su agente

destructor.

-El dandy aparece en épocas transitorias en las que la democracia no es omnipotente y la

aristocracia está indecisa y envilecida. Es el último destello del heroísmo de las

decadencias.

Drácula es publicado en 1897, verdadera frontera entre dos épocas, entre el hombre del fin de

131 Durante el carnaval se admitía la inversión de los conceptos característica del mundo al revés. Los locos podían reírse en los templos, lo cual estaba dentro de una concepción de la vida que incluía la muerte como regeneración. La risa cumple, por tanto, una función catárquica en la comunidad medieval. Bajtin señala que en “Rondas nocturnas” de Bonaventura? se describe cómo el sereno, hijo del Diablo y una Santa canonizada, se ríe en los templos y llora en los prostíbulos.

71

siglo y el de las primeras vanguardias. Es un aristócrata que vive en las ruinas de un castillo

o de una abadía y que aunque se traslade a Londres no puede pasar a formar parte de la

sociedad moderna.

-Melancolía.

La melancolía como experiencia de lo sublime, como posición vital, es propia del dandy y

de Drácula. Ambos, inconformes, insatisfechos con el mundo. Drácula es un ser

melancólico, que recuerda un pasado glorioso desde un presente al cual no pertenece. “La

ironía es síntoma de la melancolía, la ironía no deshace la melancolía sino que ahonda en

ella” (Isidoro Reguera132). El sujeto melancólico, en el Romanticismo, aparece cuando el

yo tiene conciencia de sus límites en un mundo ilimitado. Aparece la angustia

existencialista. Drácula también tiene este carácter melancólico pues en él se materializan

las contradicciones de la existencia, no está ni muerto ni vivo, es un no muerto sin destino.

Con la ironía se producen situaciones límite en el sentido, pues se perciben las

contradicciones del mundo, en la percepción de una realidad fraccionaria. El hombre se da

cuenta de que el lenguaje ya no es capaz de representar la realidad. Drácula se ríe de los

hombres que quieren creer en el orden del mundo como los dandys de aquellos que creen

en la verdad de las normas de la sociedad. Dandy y Drácula son dos sujetos melancólicos e

irónicos al tiempo. La ironía romántica es trágica porque no consigue resolver el problema

del yo y su relación con el mundo. La muerte es incomprensible, al contrario que en la

Edad Media en que la muerte era vista como parte del ciclo de la vida, del proceso de

creación y destrucción. La locura deja de ser una mirada que se ríe del mundo y es libre

para convertirse en signo del aislamiento individual y trágico. En Drácula uno de los

personajes se ha vuelto loco por querer seguir al vampiro: Reinfield, quien representa a

este ser aislado, al que nadie comprende cuya muerte es un destino fatal y trágico.

-El dandy es heredero de Sheridan, Brummell y Byron.

Según afirman los estudiosos de Drácula, una de sus influencias es el relato “El vampiro”

escrito por el médico John William Polidori en 1816. La figura del vampiro está inspirada

en Lord Byron, paciente y amigo de Polidori, a quien éste odiaba y admiraba al mismo

tiempo. Polidori transformó el vampiro popular del folclore en una personalidad

aristocrática reconocida, al que llamó Lord Ruthven. Se dice que Polidori descargó todo su

132 Isidoro Reguera. La melancolía. Conferencia Curso de verano de El Escorial 2008

72

odio hacia Byron, pues lo retrató como un juerguista, cuya arma para cometer actos

sanguinarios es su poder de seducción. La novela de Sheridan Le Fanu “Carmilla”, escrita

en 1872, recibió también las influencias del personaje de Polidori, aunque en este caso la

protagonista del relato es una vampira. Esté o no inspirada directamente la figura de

Drácula en la personalidad de Byron o Sheridan, si es cierto que parece responder a las

particularidades de estos dandys como personaje aristocrático y seductor.

-Ligereza en el porte, seguridad en maneras, simplicidad en el aire dominador, forma de

llevar el traje y de dominar el caballo.

Los movimientos de Drácula son siempre sutiles y casi imperceptibles, como si se tratase

de una sombra, sólo cuando ataca aparece su “aire dominador”. Cuando el vampiro

contagia a sus víctimas, las ropas de éstos (especialmente visible en el caso de las mujeres)

parecen cobrar vida, se abren, se deshilachan, se rompen, explotan (Lotman), se separan

del cuerpo. Sin embargo, las vestiduras del vampiro siempre se mantienen intactas. Las

víctimas por el contrario sufren las consecuencias de la explosión.

-Lo agradable y lo temible se confunden. “El carácter de la belleza del dandy consiste

sobretodo en ese aire frío que proviene de la firme resolución de no sentirse emocionado,

diríase que es un fuego latente que no se deja entrever.”

Ésta quizás es la frase que mejor condense el paralelismo que existe entre ambas figuras. El

dandy y Drácula comparten la frialdad: nada emociona a Drácula, excepto los aullidos de los

lobos, a los que llama “música de la naturaleza”. “(Brummell) practicaba la impertinencia

con esa indudable superioridad que la misma exige, a fin de que pueda ser soportada por la

gente, ya que linda con la grosería al igual que lo sublime linda con lo ridículo”.

-Añadimos el siguiente aforismo de Barbey D’Aurevilly133: “Para los dandys parecer

es ser”.

En el caso de Drácula no hay diferencia entre ser y parecer. Drácula no se refleja en los

espejos, ni su traje tampoco, como paródicamente observa el protagonista del film de

Roman Polanski El baile de los vampiros. Drácula es un ser que no existe y por lo tanto no

se refleja. En un sentido metafórico toda su apariencia constituye su ser.

133 Clotas, Salvador. (recopilación y prólogo). El dandismo. Anagrama. Barcelona. 1974

73

Tras este análisis comparativo, encontramos suficientes paralelismos entre el dandy

y Drácula. El vampiro, sin embargo, no es un dandy, sino más bien la expresión extrema

del dandy, casi una parodia de estos personajes independientes y solitarios, decadentes que

a pesar de generar “horror” en un primer momento (como Drácula) después crean a su

alrededor todo un fenómeno de imitación (contagio). Lotman134 subraya que el imitador del

dandi “imita su explosión”, aunque sea ésta una “forma de la estructura antiexplosiva”.

3.5.1.3. Vlad Tepes: el personaje histórico:

Drácula es presentado inicialmente como un nombre de la historia, Vlad IV (1431-

1476), vestido con una armadura que parece su propio cuerpo sin piel y un casco cuyos

rasgos semejan una cabeza de lobo. Para Ishioka el hecho de que Drácula se transforme en

animal se refleja ya desde el primer momento a través de esta armadura. Una armadura que

manifiesta su naturaleza salvaje.

“Los uniformes militares, como señala James Laver, tenían la función de

“impresionar e incluso aterrorizar al enemigo” en el combate cuerpo a cuerpo (igual que

los gritos de guerra con que se acompañaban), y, los guerreros, se disfrazaban en

consonancia de diablos, esqueletos y bestias salvajes135.”

El tejido136 actúa como una metáfora de la piel. Ishioka137 comenta que la armadura

que lleva Drácula está hecha de un material duro para simbolizar la dureza de su piel, como

metáfora de su ser. En estos momentos Drácula es un hombre que adelanta ya su naturaleza

monstruosa, como los animales no va vestido sino que está protegido por su propia piel.

Sin embargo, si observamos más de cerca la armadura podemos distinguir que no

tiene piel alguna sino que los músculos están descubiertos, sin protección. El sanguinario

134 Lotman, Jurij M. Cultura y explosión. Prólogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

135 Alison Lurie. El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas del vestir. (1981) Paidós. Barcelona. 1994.

136Ibid.

137 Varios autores. Eiko Ishioka. Maomao publicatios. Singapore. 2006

74

Vlad Tepes es, en la adaptación de Coppola, un enamorado. El traje no es aquí una coraza

protectora sino una coraza que pone al descubierto la debilidad del personaje. Su armadura

de una piel desollada simboliza la fragilidad de la dureza. Su cuerpo supermusculado no

tiene protección al carecer de piel. Drácula es un ser que cree ser muy fuerte, su

musculatura lo es, pero está desprotegido, es vulnerable a la maldad humana. Su perdición

será la búsqueda del amor.

Aquí se muestra la primera metamorfosis de Drácula: su casco y su armadura le

transforman en otro ser preparado para la batalla. A través del traje experimenta la primera

metamorfosis.

3.5.1.4. La imitación y el camuflaje:

El Conde ha debido estudiar también la indumentaria inglesa en todos sus

matices138 (Balzac) para camuflarse entre el gentío139 londinense como un aristócrata más.

Drácula pone en marcha un proceso de traducción en su aspecto que le permita adaptarse a

su nuevo mundo y pasar de su condición de noble boyardo de Transilvania a la de hombre

elegante del Londres moderno de fin de siècle. Su objetivo es pasar desapercibido aunque

su intención no es no ser mirado sino mirar sin ser visto. El camuflaje es, pues, el arma

que Drácula utiliza para introducirse en la nueva esfera de la vida londinense. Burlándose

de los conceptos de cortesía y sociedad, que usa como camuflaje.

En la novela de Stoker Drácula (antihéroe) se viste con las ropas de Jonathan

(héroe) y sale por una ventana en busca de una víctima. El travestismo de Drácula, es

además de camuflaje, una metáfora del doble.

“El traje que levaba puesto cuando llegué había desaparecido, y también mi

abrigo y mi manta de viaje. Sufrí un nuevo sobresalto al descubrir que llevaba puesto el

traje que yo utilicé en mi viaje al castillo. (...) Se trataba de otra estratagema perversa por

su parte: hacer que la gente le confundiera conmigo.”138 Según Balzac la vida moderna, que comienza tras la Revolución Francesa, no se caracteriza por dividir la sociedad en clases. Desde entonces la ley iguala a los hombres. Los matices se convierten en los signos que diferencian a los hombres.

139La foulle es un concepto de la modernidad. La masa que camina en la ciudad fue la inspiración del famoso relato de Poe El hombre en la multitud. En él un paseante (flaneur) persigue a un hombre pues no es capaz de distinguir los signos de su indumentaria. No puede definirlo, clasificarlo. Los matices de la vestimenta son elementos diferenciadores de los hombres que habitan en las nuevas ciudades industriales.

75

En la película, sin embargo, la escena pierde este sentido de cambio de identidades.

Ishioka viste al vampiro en su máximo esplendor: con la larga capa roja. Es el momento en

que Drácula demuestra por primera vez su lado oscuro, sale a cazar serpenteando como un

reptil por una pared de su castillo.

La metamorfosis del monstruo pasa por la traducción de su imagen en un joven

seductor. Así aparece a los ojos de Jonathan Harker en Londres, “rejuvenecido”, en la

novela de Stoker, entre el gentío que se pasea ajetreadamente por las calles. En esta nueva

metamorfosis del monstruo, su aspecto adquiere las señas de un joven aristócrata,

preocupado por las formas, las maneras y el estilo.

Una máscara puede servir para: mimetizarse, unir, separar, asustar, ocultar,…

siempre para significar.

Drácula se traviste, se transforma, es parte de su ser, no se disfraza de lobo,

murciélago o rata, sino que él mismo es murciélago, lobo o rata. Cuando se transforma

no lo hace con el único objetivo de pasar desapercibido, ocultándose bajo una máscara,

un disfraz. Las metamorfosis sirven para vivir intensamente bajo la forma adoptada,

para sacar el máximo partido a su forma, a su ser. Sin embargo también lo utiliza para

ocultarse se transforma en niebla cuando entra en la celda del loco Renfield, en la

habitación de Mina, o en lobo cuando desembarca en la bahía de Whitby para pasar

desapercibido. Es un lobo, según Coppola cuando copula con la joven Lucy, pudiendo

desatar de esta manera sus instintos más primarios, sus deseos más bajos, de una

manera brutal, como una bestia que sólo desea satisfacer su sed. Es un pobre anciano

sólo en su castillo cuando recibe por primera vez a Jonathan Harker, no se manifiesta

como una bestia sino como un viejo respetable.

76

Cuando Drácula se encuentra por primera vez con Mina, en el film de Coppola se

presenta como un joven apuesto de indumentaria particular y un tanto exótica pero

adaptada a la moda de la sociedad londinense. Con ella siempre será un joven apuesto

excepto al final ya que ella le ha amado y se ha entregado a su vida, entonces él con el

rostro envejecido es derrotado por los cazadores de vampiros en las puertas de su propio

castillo.

La máscara, en el Renacimiento y el Medievo, representa el principio alegre del

juego de la vida con sus transformaciones, mientras que en el Romanticismo engaña,

encubre, disimula, es el vacío horroroso y lúgubre. Así pues las metamorfosis del vampiro

son las horrorosas metamorfosis del cuerpo sin vida, de algo que no es, cuya esencia es la

contradicción de la materia ausente de espíritu. El cambio de apariencia del monstruo no

puede generar la vida, sino sólo un mayor vacío, soledad y frustración. El vampiro ni

siquiera puede reflejarse en el espejo, metáfora ésta de la falta de espíritu. En el capítulo

XVI que corresponde al diario del Doctor Seward describe el rostro de Lucy140 como una

máscara de griega o japonesa,: “tenía el ceño fruncido y los pliegues de su carne eran

como los anillos de las serpientes de Medusa; y su encantadora boca manchada de sangre,

se abrió desmesuradamente hasta adoptar la forma cuadrada de las máscaras griegas y

japonesas que representan la cólera. Si ha habido alguna vez un rostro que significara la

muerte… si las miradas pudieran matar…”

3.6.3. EL MONSTRUO:

3.6.3.1. El no muerto, la cosa, lo informe:

140 Cuando ésta ya ha sufrido la transformación en vampira.

77

Al principio de la novela, Drácula no es aún nombrado por un designador rígido, es

un ser desconocido, difícil de describir: ordog (Satán), pokol (infierno) stregoica (bruja),

vrolok y vlkoslak (hombre lobo o vampiro), son las palabras de los lugareños que tratan de

relatar a Jonathan Harker cómo es el monstruo que se encontrará en el castillo. Son

designadores blandos que no pueden precisar quién o cómo es ese monstruo.

Más tarde se referirán a él como algo, eso, él, monstruo, forma oscura, cosa no

humana... ni si quiera bestia. Drácula es un monstruo primitivo cuya forma no puede ser

descrita.

En el cine141, la ocultación del monstruo está relacionada con lo indescriptible: el

monstruo clásico apenas se ve, sólo algunos fragmentos recortados por el plano, oculto

entre las sombras o rápidamente velado por el montaje. Esta capacidad de síntesis del cine

(motivada por el montaje) proporciona la posibilidad de sobreentender, de eludir unas

partes y mostrar otras.

Giannone142 subraya “cómo las técnicas cinematográficas de representación, entre

las que se encuentran los distintos tipos de montaje han sido determinantes para hacer de la

temática del travestismo un subgénero cinematográfico ampliamente usado, que construye

sus efectos, sea cómicos sea dramáticos, sobre la posibilidad del cine de extender el

alcance del ojo humano, de atravesar los umbrales de lo lícito, de mostrar a la vez el dentro

y fuera de las cosas, la verdad y la apariencia, el rostro y la máscara, aparte de poder

engañar a los espectadores, si es necesario deformando y ofuscando las imágenes.”

El travestismo es una metamorfosis. En las películas clásicas de la Universal las

transformaciones del vampiro se realizan por corte, se suprime la metamorfosis, que queda

sobreentendida mediante elipsis. Coppola, al contrario, muestra el proceso de metamorfosis

de apariencia humana a la animal en el mismo plano. Como en el cine contemporáneo nada

se oculta, todo está al alcance del observador omnipresente. El lenguaje cinematográfico,

con sus nuevos efectos especiales, es utilizado para mostrar, en lugar de para omitir. En el

cine postmoderno reina la hipervisibilidad.

141 Especialmente nos referimos al cine clásico.

142 Calefato, Patrizia. Moda y cine. (a cargo de) (1999). Engloba Edición Instituto de Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002

78

Las metamorfosis de Drácula se producen en varias ocasiones dentro de los límites del plano.

Sabemos que Drácula es un monstruo, pero ¿cuál es la tipología del monstruo? ¿qué

es un monstruo? Jorge Lozano143 define el monstruo como un error de sintaxis, las reglas se

transgreden generando lo feo, en oposición a lo bello y bien formado (propio del arte

clásico). El monstruo está en el límite de la no identidad y de lo innombrable144.

Para Rocco Mangieri145 el estatuto ontológico y fenomenológico del monstruo

humanoide es el estado de tránsito y de transformación inesperada: "una metamorfosis

caótica, desestabilizadora de la buena forma". "El monstruo es un ser, ente o sujeto que

ofrece la transfiguración o transmutación del cuerpo como un espectáculo. Pero la

transformación monstruosa es además de inesperada (en el mismo sentido de una teoría del

caos) una transformación que puede experimentarse bien sea por episodios o

violentamente146 por un cambio súbito y masivo que literalmente invade y sobrecoge la

percepción".

143 Lozano, Jorge Cultura y explosión en la obra de Yuri M.Lotman Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

144 Mangieri,Rocco. Tres miradas, tres sujetos. Eco, Lotman, Greimas y otros ensayos semióticos. Biblioteca Nueva. Madrid. 2006

145 Ibid.

146 Los cambios pueden producirse, siguiendo a Lotman, por continuidad o por explosión.

79

Muchos monstruos se constituyen en torno al silencio y la mudez. "Parecen no poder asir la

lógica del lenguaje y perderse en los laberintos de lo incomunicable147". Sin embargo, el

monstruo casi siempre nos revela la otra cara de la comunicación a través de la

profundidad de la mirada.

Con forma humana y capacidades sobre humanas, Drácula vuela, camina por las

paredes, duerme en tumbas, llora sangre, tiene la fuerza de varios hombres. No es ni

humano, ni bestia, ni muerto, ni vivo. Es siguiendo la idea de René Thom (teoría de las

catástrofes) un pliegue de transformación.

3.6.3.2. La bestia y la naturaleza criminal:

Una de las diferencias banales entre hombre y animal es precisamente la ropa.

Drácula no es un hombre, ni un muerto, pero tampoco es un animal, ni un no-animal. El

lado más primitivo del hombre se revela aquí metafóricamente a través de su

transformación en animales. Así llega a ser hombre lobo, lobo, murciélago, hombre-

murciélago y hasta se fracciona en numerosas ratas.

Pero, ¿podemos decir que este es un trabajo de vestuario? Se pueden considerar

vestidos los elementos de caracterización o incluso la sustitución por animales reales del

personaje? En términos rígidos no podemos decir que esto sea tarea del diseñador de

vestuario. De hecho estos límites entre la piel y el vestido son las tradicionales causas de

enfrentamiento entre los diseñadores de vestuario y maquillaje. Pero, no es aquí donde

queremos entrar, ya que no es el fin de nuestro trabajo. Si nos preocupamos por el límite

entre el vestido y el cuerpo, es en cuanto signos para la representación humana.

Hemos visto cómo la caracterización del Drácula se mueve entre lo humano y lo

147 Ibid.

80

monstruoso. La apariencia del vampiro, incluso adopta la forma de luz, niebla, polvo

brillante o animales. En la representación de este personaje el límite del cuerpo humano se

sobrepasa. El vestuario (o cualquier tipo de adorno o revestimiento del cuerpo), no es por

lo tanto, el único modo de caracterización.

Para Zappelli148 cuando la figura humana está totalmente oculta por el vestuario, no

se puede hablar ya de vestuario (es el caso de la representación de monstruos u otros seres

no humanos). El vestido deja de ser ropa, con las funciones que hemos detallado

anteriormente, para pasar a convertirse en la propia piel del monstruo.

Drácula es capaz de dominar la Naturaleza y a las personas a través de la

estimulación de sus instintos (el sexo, lo animal, lo oscuro, el deseo de conocer lo

prohibido). Es la la naturaleza la que impulsa al hombre a matar a sus semejantes, a

comérselos, a secuestrarlos, a torturarlos, según explica Baudelaire149.

3.6.4. FIN: El retorno del hombre.

El destino final de Drácula es su salvación según Stoker y Coppola, su redención.

“En el momento de su disolución final apareció en su rostro una expresión de paz”

(Stoker). La muerte definitiva del vampiro es narrada muy rápidamente tanto en el film

como en la novela. En la película, Drácula recupera el rostro de Vlad Tepes como metáfora

de la salvación del monstruo.

148 Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica: aproximación didáctica a la escenología. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006

149 Clotas, Salvador. (recopilación y prólogo). El dandismo. Anagrama. Barcelona. 1974

81

4. Conclusiones

Al comenzar la investigación nos planteábamos las posibles aplicaciones de las

teorías de la semiótica de la cultura de Lotman al campo de los fahion studies, en

concreto al análisis del vestuario cinematográfico. Los conceptos de semiosfera y

frontera han sido fundamentales en la definición de las particularidades de un lenguaje

del vestuario en el cine, ya que a partir de ellos hemos podido delimitar unas propiedades

específicas que lo diferencian de los sistemas de la moda y del traje en general. La

semiosfera del traje abarca tanto el sistema de la moda como el sistema del vestuario

cinematográfico. Entre ellos se alzan fronteras donde se establecen intercambios

constantes de uno a otro espacio semiótico contribuyendo al dinamismo y a la

transformación de los textos.

El concepto de frontera nos ha permitido, así mismo, comprender los límites entre

el texto y el no texto fílmico y cómo las influencias en la creación del vestido fílmico no

sólo proceden de la moda, sino, en su mayoría, de la revisión y adaptación de otros textos

procedentes del espacio de la semiosfera de la cultura.

El concepto de la memoria, en Lotman, permite la comprensión del texto fílmico

desde su dinamismo. Lo cual nos lleva a entender el film, y el vestido, como un texto

cuyos elementos no pueden concebirse desde su inmutabilidad sino como signos creados a

partir de retazos, de ruinas (Elias) de otros textos.

El vestido de Drácula se comprende así como un texto compuesto de restos

recuperados de otros textos. Un aspecto importante es la relación con el tiempo histórico en

el que transcurre la acción y el tiempo en que se produce el film (tiempo de la realidad). El

vestido cinematográfico no es una copia de la moda de la época que retrata el film, sino

que como cualquier otro signo, es sometido a un proceso de traducción por el que se

readapta a los códigos y estructuras del texto. Así comprendemos cómo el vestido del

Drácula de Coppola contiene los retazos de una estética contemporánea a su creación. No

es un calco del vestido masculino medieval o de finales del siglo XIX, sino que está

compuesto por una mezcla de estilos de procedencia dispar.

82

A partir de la idea de la memoria hemos podido comparar el vestuario de Drácula

de Bram Stoker con el de otros vampiros del cine, en particular con los iconos del vampiro

monstruo (Nosferatu) y el vampiro seductor (Christopher Lee y Bela Lugosi).

Comprobando cómo ambas concepciones, la línea del monstruo y la del hombre se veían

reflejadas respectivamente en el Drácula de Coppola y al mismo tiempo permanecían

ocultas, ya que esta última traducción del personaje no respondía por completo a los

códigos estéticos de ninguno de ellos. Vimos, de esta manera, cómo esta nueva

representación, al cambiar sustancialmente las formas del vampiro, fue entendida como

una explosión, no como un fenómeno de continuidad (Lotman).

Por último, mediante la idea de Baudelaire (puesta de manifiesto en “Elogio del

maquillaje”) que asegura que todo lo que es bello es objeto de la razón mientras que la

naturaleza es originalmente criminal, aplicada al mito de Drácula, hemos podido

comprobar cómo el vampiro se encuentra en el límite ambiguo entre la belleza y el crimen.

Esta dicotomía es puesta de manifiesto a través de la imagen del vampiro. Las

metamorfosis de Drácula, mucho más numerosas en el film de Coppola que en sus

precedentes, son metáforas de estas dos líneas: la de la belleza y la de la monstruosidad.

Sin embargo, entre ellas, como decimos, el límite es difuso.

Este mismo texto nos ha indicado numerosos paralelismos entre la figura del

vampiro y la descripción de Baudelaire del dandy, pero, comparándolos concluimos que

Drácula es una exageración de éste, casi una parodia terrorífica. Su debate también se

encuentra entre ser y parecer: ser un monstruo y parecer un hombre y al revés ser un

hombre y parecer un monstruo. La apariencia es utilizada (de manera exagerada por

Coppola) para transmitir esta ambigüedad en la que se debate el vampiro.

Vimos también que su apariencia, muchas veces, adopta la función de camuflaje

que utiliza para atacar a sus víctimas. Pero, además funciona en cuanto signo, tal y como

explica Barthes al referirse al vestido en general. Es un signo que señala, que indica (en el

cine), quién es el personaje, aportando las claves (los códigos) para el reconocimiento del

mismo y contribuyendo a la narratividad del discurso fílmico.

83

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ANEXO I: Transformaciones en el vestuario de Drácula en Bram Stoker’s Dracula.

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