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THE KOMITAS LEGACY: ARMENIAN PIANO TRIOS

Arno Babajanian(Yerevan, 1921–Moscow, 1983)Piano Trio in F sharp minor (1952) 25:15Dedicated to David Oistrakh and Sviatoslav Knushevitsky1 I Largo 10:322 II Andante 7:113 III Allegro vivace 7:32

(Soghomon Soghomonian) Komitas(Kütahya, Turkey, 1869–Paris, 1935)Six Armenian Miniatures* 21:06arranged (2016) for piano trio by Varoujan Bartikian4 Shogher jan (‘Dear Shogher’) 3:565 Chinar es (‘You are as slender as a plane-tree’) 3:286 Hov arek (‘Give me a cool breeze’) 2:307 Krunk (‘The Crane’) 4:188 Dzayn tour, ov tsovak (‘Dear lake, answer me’) 4:109 Kele kele (‘Let’s walk’) 2:44

Nina Grigoryan(Derzhavinsk, Kazakhstan, 1976)Aeternus (2018)* 10:35Dedicated to Trio Aeternus10 I Andante maestoso 3:3711 II Allegro con brio 2:2512 III Andante spiritoso 4:33

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Ardashes Agoshian(Istanbul, Turkey, 1977)Piano Trio, Homage to Komitas (2017)* 21:55Dedicated to Trio Aeternus13 I Broken Bells – 2:5414 II Broken Dance – 1:1515 III Possession (Shamanioso) – 0:5816 IV Deus Internus – 6:5317 V Broken Dance 2 – 2:4318 VI Sitie (‘Thirst’) 7:12

TT 78:53

*FIRST RECORDINGS

Trio Aeternus Alexander Stewart, violin Varoujan Bartikian, cello João Paulo Santos, piano

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Komitas (Gomidas) Vardapet bore the name Soghomon Soghomonian after his birth in the city of Kütahya in western Turkey on 8 October 1869. His father, Kevork, was a cobbler, but he and his wife, Takuhi, also cultivated poetry and music. Takuhi died when Soghomon was only six months old, which began an unhappy early childhood that later evoked poetry from her son: ‘She flew and went to the altar, Like a dove of the sky, Leaving me alone, and lonely’.1 Raised largely by a female relative (given variously by sources as an aunt or his grandmother), the boy regularly sang at the local St Theodoros Church but also enjoyed the folk-music of the kusans, troubadours of the Caucasus. Soghomon became an orphan when Kevork died in 1881 and was sent to Vagharshapat (Etchmiadzin) in eastern Armenia to study for the priesthood at the Kevorkian Theological Seminary.

According to a now-storied tale (that is nevertheless borne out in the important particulars), the young man did not begin auspiciously as he was brought before the Catholicos, or chief bishop of the Armenian Church.

‘But you don’t know any Armenian word’, said his holiness in Turkish, ‘how could you study in the college?’The boy gave the following exhaustive answer.‘That’s why I came here – to learn Armenian’, to which archimandrite Dertsakian added:‘Your holiness, let little Soghomon sing a canticle’.

1 Rita Soulahian Kuyumjian, Archeology of Madness: Komitas, Portrait of an Armenian Icon, Gomitas Institute, Princeton, New Jersey, 2001, p. 13.

THE KOMITAS LEGACY: ARMENIAN PIANO TRIOS by William Melton

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As the lad was singing tears began to trickle down the gorgeous beard of the catholicos. Not a single instant did he transfer his stare from the boy. Silence reigned for some time after the song before the catholicos spoke again, this time in an agitated voice:‘Go, my boy, go ... go to college; learn Armenian and anything else you have your heart in’.2

Soghomon’s exceptional singing voice and musicality were duly recognised during his seminary years, and as his studies progressed, the lexicographer Sahak Amatuni (1856–1917) gave him instruction in Armenian liturgical song. He also mastered modern Armenian musical notation and began to study and collect local folksong and medieval tagh songs, putting together editions in the early 1890s. His regard for the originators of the songs he transcribed verged on awe:

The peasant is the master wizard who reads nature authentically, creates fertile thoughts, blows into them his powerful and simple breath, stamps it with the impulse of his own being, with the whole of his internal and external life, and baptizes with words and melody his true child.3

In 1894, the year his research on ecclesiastical melodies was published, Soghomon was ordained with the name Komitas, originally the name of a musical seventh-century catholicos. The next year he gained the title Vardapet (doctor of theology) and published an edition of folksongs from the Agn region (Eğin in Turkish; it is now Kemaliye, in Turkish eastern Anatolia).

‘In 1896’, the composer wrote in an autobiographical sketch,through the aid of the well-known Armenian benefactor, Alexander Mantashian, I left for Berlin to further my musical education. I went to the world-renowned violinist Joseph Joachim, who was the Dean of the Royal School of Music in Berlin; he advised me to study at the private conservatory of Richard Schmidt. Headmaster and court musicologist, Rector Richard Schmidt agreed to teach me privately. Although I was familiar with the subject of harmony through ‘deceptive cadences’, we started from the beginning, to

2 Artush Vartani Khanjyan, Komitas Park Pantheon, author, Yerevan, 2008, p. 46.3 Komitas, Armenian Sacred and Folk Music, transl. Edward Gulbekian, Curzon, Richmond, Surrey, 1998, p. 92.

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Komitas Vardapet in Cairo, 1911

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establish a solid foundation. I stayed with Schmidt for exactly three years, from June 1896 to June 1899. I completed all the courses in theory and particularly in applied music.4

In addition, Komitas enrolled at the Friedrich-Wilhelm University in philosophy, musicology and aesthetics, studying music under the tutelage of the theorist Heinrich Bellermann, the musicologist Oskar Fleischer and the folk-music specialist Max Friedländer. A further experience in Berlin was a loneliness witnessed by a visitor in late 1896:

He stayed in his room and worked without interruption so he could master the art of music in the shortest possible time. Every visit found him at his piano. He left the building only to take instruction from a professor or attend theatre, opera and concerts. He had brought the folksongs that he had collected and transcribed, and he liked to play and sing these when we visited him.5

News from home of the latest outrages perpetrated by the Turkish government on Armenians naturally unsettled Komitas further, and Richard Schmidt offered his student a sympathetic ear, as well as many meals at his own home. During his Berlin stay, Komitas composed Lieder and a setting of the 137th Psalm that displayed his new technical prowess, but the application of this technique to Armenian folksong was perhaps even more important for his progress – he would eventually collect and transcribe about 4,000 songs from many regions, including Turkish and Kurdish songs. Komitas joined the International Musical Society, and the first issue of the IMS Journal carried his article on ekphonetic transcription, the deciphering of obscure memnonic symbols present in old Armenian liturgical chants.

Back in Vagharshapat with his fresh doctorate from the Friedrich-Wilhelm University, Komitas continued preparing arrangements of both folk- and sacred songs. He also deciphered ancient neumatic khaz notation and wrote about the relationship between folk- and sacred songs, convinced that the future musical development of his country must have roots in its own musical past. He led the seminary choir in 4 Komitas: Essays and Articles, transl. Vatsche Barsoumian, Drazark, Pasadena, 2001, p. 4.5 Mesrob K. Krikorian, Franz Werfel und Komitas, Lang, Frankfurt, 1999, p. 65.

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concerts of his transcriptions, even recording some, and toured as far as Yerevan and Tbilisi. He also taught the next generation, producing gifted musicians, including Romanos Melik’ian (1883–1935), who would study further with Ippolitov-Ivanov, Taneyev and Steinberg. With carefully chosen Armenian singers and a well-coached French choir, Komitas gave concerts in Paris and Switzerland in 1906–7, generating sympathetic reviews in the press and the admiration of Claude Debussy. The increasing international attention made the seminary authorities at home suspicious, and in 1910 Komitas left Vagharshapat behind.

The city he chose for his new home was Constantinople, which boasted a large Armenian population. There he created the 300-voice Gusan choir, and the cities of Izmir, Alexandria and Cairo would also benefit from ensembles established by Komitas. His activities increased both his reputation and the cultural pride of Armenians around the eastern Mediterranean. The International Musical Society congress in Paris in 1914 was a high point, where Komitas’ concert and lectures increased international awareness of the richness of Armenian folk- and sacred music, winning over even cynical voices:

Shall we go to the Salle Gaveau, where the Schola de St Louis awaits us with a programme of Renaissance works, a programme unfortunately produced by makeshift means [...]? Will we accept the invitation of Temple du Saint-Esprit where music by Huguenots from the 16th century would detain us for two interminable hours [...]? Or will we turn towards the East, following in the footsteps of the eminent Father Komitas, who guides us to the Armenian Church in rue Jean Goujon? Here rising, transcendent melody intertwines with the burning incense, while two voices in fourths and fifths attempt to bind it to earth.6

Only a year after the civility of the IMS congress, the Ottoman authorities ordered the massive deportation and annihilation of western Armenians in 1915. On 24 April that year Komitas and other prominent intellectuals were rounded up in Constantinople

6 Anon., ‘Le Cinquieme Congres de la Societe Internationale de Musique: Auditions et festivites’, La Revue Musicale S. I. M., July–August 1914, p. 23.

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Concert in the Armenian Church, Paris, summer 1914 (Komitas standing in front, fourth from right)

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and taken to an internment camp in Çankırı, deep in the interior of Asia Minor. For most of the trek, until Ravli (north-east of Ankara), his fellow detainee Aram Andonian recalled,

Komitas did not express any worries. In jail he had preferred to think of the developments lightly and held the conviction that things would be corrected soon. He kept himself far from negative and dark thoughts and tried to support others who harboured negative and pessimistic ideas. He tried to help them to overcome hopelessness and anxieties. This was an indication that internally he remained peaceful. This inner peace was what we in general call courage. Among us Komitas was one of the most courageous.7

But the deprivation, the ongoing genocide of Komitas’ people and the realisation that most of his work was scattered and irrecoverable8 soon resulted in a breakdown. The intervention of powerful allies, including the US Ambassador Henry Morgenthau Sr, who did much to publicise the Turkish atrocities, saw Komitas transported back to Constantinople. The composer’s biographer, the professor of psychiatry Rita Soulahian Kuyumjian, described his condition, which had begun as ASD (Acute Stress Disorder), but progressed thus:

During this period Komitas’s behaviour and mental state fulfilled virtually all of the criteria for PTSD [Post-traumatic Stress Disorder]. Through nightmares and flashbacks he persistently re-experienced the events that had traumatised him. Indeed, to the bewilderment of those around him, who saw only a friend behaving erratically, Komitas’s emotional states were being dictated by events that he was reliving internally. His memories of horror and sadness caused him to display great fear and deep melancholy. To him, they were not recollections but recurrences, which were complicated by visual and

7 Aram Andonian, Exile, Trauma and Death: On the Road to Chankiri with Komitas Vartabed, transl. and ed. Rita Kuyumjian, Gomidas Institute, London, 2010, p. 152.8 It has been estimated that out of a collection of c. 4,000 folksongs, only about 1,200 have been recovered (Sirvart Poladian, ‘Komitas Vardapet and his Contribution to Ethnomusicology’, Ethnomusicology: Journal of the Society for Ethnomusicology, Vol. 16, No. 1, 1972, p. 84).

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auditory illusions: on one occasion, for example, he perceived the sound of rain beating on a window as ‘voices from the sky’.9

Vrej Nersessian observed that ‘Komitas’s real tragedy was the loss of his research. His will was broken’.10 His lifelong pursuit to keep the past of Armenia, and with it the memory of his parents, alive in music had been shattered. He lived in Constantinople in a depressed state, hiding from friends and from unwelcome news of the genocide. The Armenian Patriarchate of the city, engulfed by the wider disaster, ignored him. From 1916 until 1919 he stayed at the Hôpital de la Paix in Şişli-Istanbul, the first mental hospital in Turkey (established by the Daughters of Charity of St Vincent de Paul in 1857). The military setbacks of the Ottomans during World War I brought an Allied occupation of Constantinople on 13 November 1918. The next year Komitas was taken by ship to France, and finally to a sanatorium, the Maison Speciale de Sante de Ville-Évrard, in the commune of Villejuif in the southern suburbs of Paris. There he remained until his death on 20 October 1935 from ‘“Cachexie organique” (wasting caused by vascular illness)’.11 One of the last messages he left was this lament:

The flock, without a shepherd, has gone astray and is perplexed. Invisible and irresistible torrents flow violently in the deep of our persecuted and deplorable life. [...] Destruction, horror and unruly oppression of the one side and indifference, xenomania and muddy hearts on the other! [...] My heart has collapsed.12

In 1936 Komitas’ body was moved to Yerevan, where it now rests in the Pantheon of Armenian Artists. Aram Khachaturian would write: ‘Gomidas is the foundation of our national school of music. It seems to me that there is not one Armenian composer who was not influenced by Gomidas’.13 In spite of his truncated working life, c. 1890 to 1915,

9 Kuyumjian, op. cit., p. 138.10 Quoted in Michael Church, ‘Komitas Vardapet, Forgotten Hero’, The Guardian, 21 April 2011.11 Kuyumjian, op. cit., p. 194.12 Gurgen Gasparian (ed.), Komitas Vardapet (1869–1935), Sargis Khachents, Yerevan, 2009, p. 243.13 Quoted in Violet Vagramian, Representative Secular Choral Works of Gomidas: An Analytical Study and Evaluation of his Musical Style, dissertation, University of Miami, 1973, p. 183.

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Komitas looms large in Armenian music-history. ‘Komitas’s importance in Armenian musicology’, Jonathan McCollum and Andy Nercessian avowed,

can only properly be appreciated by the scholar going through the Armenian literature on music, who will repeatedly and seemingly incessantly stumble across this name, regardless of his field of interest. Komitas is universally regarded as the ‘founding father’ of Armenian music, musicology, folk music, and so on. He is recognized as the figure most responsible for substantiating the very notion of an Armenian music and is without doubt the figure who has actually set the basis for our understanding of the Armenian folk musical traditions.14

The four works in this album all owe a debt to Komitas’ legacy, and the programme as a whole approximately also marks the 150th anniversary both of his birth and that of the Armenian-British philanthropist Calouste Sarkis Gulbenkian.

Arno Babajanian (born Yerevan, 1921; died Moscow, 1983) was introduced to Aram Khachaturian as a young boy, and at the age of seven he entered the Yerevan Conservatoire and was taught by Vardkes Talian. His studies progressed in Moscow under Konstantin Igumnov (piano) and Heinrich Litinski and Vissarion Shebalin (composition). By 1950 he was teaching at the Yerevan Conservatoire and would later teach in Moscow. His virtuoso pianism and a growing list of compositions (including a cello concerto for Rostropovich) would earn him the title People’s Artist of the Soviet Union. The Piano Trio in F sharp minor (1952) is a work that harkens to Komitas’ dictum that a country’s music should grow from its folk roots. The slow preface to the first movement, Largo 1 , begins with a melody derived from one of Komitas’ collections: the violin and cello intone ‘Garun a’ (‘It is Spring’)15 in octaves in 34 and D sharp minor. When a variant of this reappears to begin the passionate Allegro espressivo in 4

4 and F sharp minor, it establishes a constant for the rest of the movement and the entire Trio: ‘Garun a’ is the root of melodic material throughout the entire work. The first movement progresses in densely composed sonata form, with a

14 Armenian Music: A Comprehensive Bibliography and Discography, Scarecrow, Lanham, Maryland, 2004, p. 55.15 No. 6 in Komitas’ La Lyre Arménienne: Recueil de chansons rustiques, Demets, Paris, 1906, p. 24.

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secondary theme in F major introduced by solo piano, the legatissimo, recurring triplet rhythms a nod to Rachmaninov. A chromatic, wide-ranging development deconstructs the leading themes of the exposition. The recapitulation begins with a reference to the slow introduction, now in G minor, and a return to F sharp minor is first solidified in the closing bars of the coda, Maestoso and fortissimo.

The next and perhaps pivotal movement, an Andante 2 in C major (98), opens with

syncopations in the piano joined by a poignant lament from the violin, pianissimo in

Arno Babajanian

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the high register (a reminder that the work was composed when the composer falsely believed that he was terminally ill). The structure is ternary, with the lyrical b theme at Poco più mosso harmonically fluid, and the serene return of a at Tempo I in C major making a final fade to pianississimo. The aggressive, dance-like finale, Allegro vivace 3 , is another sonata form construct in F sharp minor, opening forte in a spiky, accented 58 metre, with a secondary theme in A flat minor in 68. The development exploits the possibilities of the two main themes of the exposition, which appear in fugal imitation over constantly modulating keys. F sharp minor returns briefly with the condensed recapitulation before wandering tonally until the coda, which brings a cyclical return: the opening ‘Garun a’ theme of the first movement then reasserts F sharp minor as the pre-eminent key of the work.

Babajanian’s Trio was dedicated to the violinist David Oistrakh and cellist Sviatoslav Knushevitsky, who were joined by the composer on the piano for the premiere and first recording (on the Soviet label Melodiya). The violinist of the Trio Aeternus, Alexander Stewart, has described his and his colleagues’ attempts ‘to bring out the impressionistic aspects, profiling different instruments at different times. The transparency of intonation between violin and cello was a primary concern. In the outer movements we tried to avoid pushing the tempi while keeping a sense of line’.16 Svetlana Sarkisian observed that the Trio demonstrates the successful fusion of modern – ‘Prokofiev-like chromaticism, Bartókian rhythm’ – and Komitas-transmitted folk influences: ‘Babadjanyan’s variation technique, an important feature of his music, springs from folk ornamentation, and peasant music is also the source of his irregular rhythms’.17

Six Armenian Miniatures were arranged for piano trio from Komitas’ transcriptions by Varoujan Bartikian, the Armenian-born cellist of the Trio Aeternus and principal cello of the Gulbenkian Orchestra. ‘Emotional and picturesque’, Robert At’ayan wrote of Komitas’ originals,16 Telephone interview, 4 February 2020.17 Svetlana Sarkisian, ‘Babadjanyan, Arno Harutyuni’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 1, ed. Stanley Sadie, Macmillan, London, 1980, pp. 763–64.

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they are at the same time economical in thought and laconic in vocal narration; the harmony is fresh, the textures novel and the piano parts are unusually expressive. [...] Komitas followed folk style but added original features; above all, he brought polyphonic development to a music which is essentially monophonic. He did this by subordinating conventional rules of harmony and polyphony to methods originating in the folk material. In polyphony he used Armenian intonations in melodically independent voices, freely allowing the occurrence of polymodality and polytonality. He also took advantage of national forms and rhythms, and the Armenian genius for antiphonal singing. Harmonically the modes proved a rich source, and Komitas also used original chords (in 4ths, 5ths, etc.) relating to the modes. In piano accompaniments he effectively used the pedal to shade the colour of his modal harmonies.18

The six songs, chosen from folksong editions prepared by Komitas, begin with ‘Shogher jan’ (‘Dear Shogher’) 4 , a passionate love-song in four sections. Section a illustrates the original text ‘I am burning, burning, at seeing her tall figure’ with a major-character mode in a moderato 68 metre, the violin and cello at turns solo and in duet. In section b, featuring the piano in 34, the tonal centre is lowered a major third (‘My heart is melting‘), and the Meno mosso c in modal-tinged minor is despondent (‘It is cloudy but not snowing’). A busily ornamented return of a in the original key finishes the song in a dance-like whirl (‘It snows under the clouds, Dear Shogher’).

‘Chinar es’ (‘Tall as a Plane Tree’) 5 is another song in praise of the beloved (‘You are tall like a plane tree, you need not bend your head’). The cello opens with a sweetly melancholic phrase above gently rocking piano triplets, and after repetition the phrase appears in the violin an octave higher. This theme continues with intensifying variations until the close, which is sealed by a glissando on violin over pizzicato cello. The song, played as an unofficial anthem at the re-interment of Komitas’ remains in Yerevan in 1936, concludes with the words ‘Do not forget me, though you are far away. Ah, my love’. In his History of the Armenians, the fifth-century historian Moses Khorenatsi traced the

18 ‘Komitas Vardapet’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 13, ed. Stanley Sadie, Macmillan, London, 2001, pp. 764–65.

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cultural importance of plane trees: ‘The murmuring of their foliage and the direction of their movement at the gentler or stronger blowing of the wind were used for divination in the land of the Armenians, and that for a long time’.19 An echo of that practice is still present in the many rural ‘wishing trees’ festooned with rags affixed by petitioners.

‘Hov arek’ (‘Give me a cool breeze’) 6 , Andante in 34, presents the cello in long-

breathed melody with the violin interjecting bittersweet melodic minor accents over a rhythmic carpet of semiquavers and quaver triplets in the piano. The conclusion slows and fades away, along with the hopes of the poet (‘The mountains do not send a breeze, They do not cure my pain’).

The melismatic line, flattened leading tones and slow but spiky rhythms of ‘Krunk’ (‘The Crane’) 7 emphasise the national origins of this lament, which was Komitas’ favourite during his years in Berlin, far from home:

Crane, where have you come from?I beseech your voice,Crane, have you noNews from our Country?20

The song would later become emblematic of the Armenian diaspora. For the Armenian philologist Shushanik Nazaryan,

Not one lyric song, not one melody has found such broad diffusion and popularity as ‘Krunk.’ Not one lyric song, not one melody has been so resonant with the Armenian people’s historical fate, the heavy, lamentable days of its history, as ‘Krunk.’ Not one lyric song, not one melody has squeezed so many tears from the eyes of the Armenian people’s world-scattered children, as ‘Krunk.’ ‘Krunk’ is the murmuring of the Armenian people, its own national hymn, the ‘Song of Songs’ of emigration.21

19 Quoted in Nancy Kricorian, ‘Armenians and Sacred Trees’ (http://nancykricorian.net/2012/10/armenians-and-sacred-trees/).20 Adapted from Mesrob Krikorian, op. cit.21 Quoted in Michael Pifer, ‘The Diasporic Crane: Discursive Migration across the Armenian-Turkish Divide’, Diaspora: A Journal of Transnational Studies, Vol. 18, No. 3, Fall 2009, p. 233.

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In ‘Dzayn tour, ov tsovak’ (‘Dear lake, answer me’) 8 a stately 44 metre encloses

the lament of a spurned lover in hushed dynamics, the minor feel of the opening elevated briefly by a more hopeful major section, before all is repeated. ‘Kele kele’ (‘Let's walk’) 9 , is a ballad in 24. The text catalogues the beloved’s virtues (‘I would die for your walk … your admirable mind … your mouth ... your dulcet voice’), and the chorus ‘My dear little quail’ follows each strophe. Appropriately marked Andante amabile, the piano introduction has a lean, impressionistic character. The melodic to and fro in cello and violin is more robust, and before its repetition, as if piling virtue upon virtue, the theme is given a playful fugal treatment.

Nina Grigoryan (b. 1976 in Derzhavinsk, Kazakhstan) began composing at the age of four and in her teens won first prize in the Aram Khachaturian Competition. She attended the Komitas State Conservatoire in Yerevan, where two of her compositions earned awards and she received a Doctorate (under Lazar Saryan and Eduard Mirzoyan). Between 2002 and 2003 she held an internship in composition at the Tchaikovsky Conservatoire of Music in Moscow under Karen Khachaturian. She has lived in Portugal since 2006, teaching (piano, theory and music history) and organising concerts and workshops. Successful premieres have included three trios: Prayer (2016), Zartonq (2107) and Aeternus (2019), this last dedicated to the Trio Aeternus. The opening Andante maestoso 10 is a solemn procession in G minor and common time, featuring rugged dotted crochets and triplet quavers that end in a crescendo to fortissimo. There is a segue to a more intimate, minimalist region in mezzo piano before the return of the opening material. A repeat of the contrasting section precedes the piano decrescendo ending of this binary structure. A second movement Allegro con brio 11 is based on the kochari, a popular and traditional Armenian dance

Nina Grigoryan

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(now recognised by UNESCO as part of the ‘Intangible Cultural Heritage of Humanity’). This modern kochari opens in 44 with aggressive triplets in the piano pitted against terse, lunging mottoes from the strings. The latter depict the jumping and butting movements of rams or goats that stem from the millennium-old cultish origins of the dance. The powerful rhythmic motor continues until terraced decrescendi bring it to a close. The solo cello initiates the finale, Andante spiritoso 12 , in 4

4, in a soft, prayerful cantilena before the piano enters in the same liturgical manner. The mood is shattered when a subito forte explosion introduces rapid semiquaver triplets in the right hand of the piano, and the violin entry thickens the rhythmic texture further. After a con tutta forza, sforzando climax, fortissimo the cello-piano duet resumes in the briefest of codettas before the movement concludes on a solo, piano semibreve held out by the cello.

The composer-conductor (and double bassist) Ardashes Agoshian (b. 1977 in Istanbul) has a Doctorate from Istanbul University State Conservatoire (double bass with Tahir Sümer) and has a Master’s degree in Early Music from the Conservatorium van Amsterdam (violone with Margaret Urquhart). He has also studied composition and conducting with Selman Ada and Orhan Salliel and is a Composition and Orchestral Conducting Fellow of the London College of Music. Romeo ve Juliet, his concerto for solo double bass and a cappella choir, was given its first performance in 2011, sponsored by the Goethe Institute, with the CorISTAnbul Chamber Choir (of which Agoshian is the founder-director) and the Ensemble Vocal of Hamburg. Currently living in Amsterdam, Agoshian has made recordings (with Naxos and other labels), and was granted the Komitas medal for contributions to Armenian culture. His Homage to Komitas is the product of a meeting that Trio Aeternus had with him in Istanbul, and

Ardashes Agoshian

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the resultant work was dedicated to them in 2017. Divided into the sections ‘Broken Bells’ 13 , ‘Broken Dance’ 14 , ‘Possession’ 15 , ‘Deus Internus’ 16 , ‘Broken Dance 2’ 17 and ‘Sitie’ (‘Thirst’) 18 , the aural ambience of the Homage remains profoundly religious, even as the themes are twisted to portray Komitas’ progressive descent into insanity. The ‘broken’ subtitles are depicted with quotations from liturgical choirs and Komitas’ folk transcriptions. According to the composer-writer and producer of this recording, Virgílio Melo, ‘The imitation of broken bells, the lament, elements of an irregular dance, obsessive ostinati, string cadenzas, evocation of a Byzantine choir, impressionistic sonorities of the piano, quotation of melodies notated by Komitas; all these represent characteristics and show the fruits of a work imbued in anguish and disruption’.22 The final two accented quavers, marked pesante fortississimo, are inscribed with the Latin consummatum est, ‘it is finished’.

William Melton is the author of Engelbert Humperdinck: A Life of the Composer of Hänsel und Gretel (Toccata Press, London, 2020), The Wagner Tuba: A History (edition ebenos, Aachen, 2008) and is a contributor to The Cambridge Wagner Encyclopedia (2013). His four-decade career as an orchestral horn-player in Aachen/Aix-la-chapelle was preceded by graduate studies in music history at UCLA. Further writings include articles on lesser-known Romantics like Friedrich Klose, Henri Kling and Felix Draeseke, and Melton has researched and edited the scores of the ‘Forgotten Romantics’ series for the publisher edition ebenos.

In 2013 three classical musicians from three different countries decided to form a piano trio. All three – good friends – had at one time or another performed with one another in the past but never as a trio. A unified desire to explore this vast and magnificent repertoire finally bore fruit and Trio Aeternus was formed. After making a successful debut in Badajoz, Spain, in November 2013 there followed invitations to perform at the Gulbenkian Foundation in Lisbon in October 2014.

An innovative project of culturally bringing Armenia and Turkey together led to an invitation from the celebrated Turkish violinist Cihat Aşkin to perform with Trio Aeternus at the Gulbenkian Foundation in October 2015. There followed a presentation of the same

22 E-mail of 31 January 2020.

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programme, including the Piano Trio by Arno Babajanian, in Istanbul in November of the same year. That led to an invitation to record a live radio-television broadcast of the work in Istanbul. Further concerts took place in Spain and Portugal, culminating in 2019 with this recording dedicated to the 150th anniversary of the major Armenian composer Komitas. The same repertoire – with works by Agoshian, Babajanian, Grigoryan and Komitas – was performed in December 2019 at the Gulbenkian Foundation to coincide with the 150th anniversary of Calouste Sarkis Gulbenkian.

Born in London in 1964, Alexander Stewart began his violin studies at the age of six with his father, Walter Stewart, and in Portugal with Maxim Jacobsen and Vasco Barbosa. He returned to England in 1976 and was granted a Music Scholarship at King’s School, Canterbury, studying first with Clarence Myerscough and later Felix Andriewsky. During this period (1977–82), he was awarded two first and second prizes in the King’s School Music Competitions, as well as the Old King’s School Music Prize (1981) and the Ryley Music Prize (1982). In 1982, he became a pupil of Erich Gruenberg at the Guildhall School of Music, where he graduated as a violin performer and teacher. He was then awarded a scholarship by the Polish Government to study at the Szymanowski Music Academy in Katowice (1986–88) where he worked with Stanisław Lewandowski Aureli Błaszczok and later in Warsaw with Tadeusz Wroński.

Alexander Stewart has given numerous concerts and recitals in England, France, Italy, Poland, Portugal, Spain and Turkey. As well as radio and television broadcasts, he has also released recordings of Haydn string quartets with the Quarteto Lacerda on the Portuguese label Followspot. The two sonatas for violin and piano by the Portuguese composer Ruy Coelho (1889–1986) with the pianist Philippe Marques were released on the Portuguese label MPMP (‘Movimento Patrimonial Pela Música Portuguesa’).

His debut in Lisbon was in 1987 with the former Orquestra da Radiodifusão Portuguesa. More recently, he participated as soloist in a cycle of Bach’s ‘Brandenburg’ Concertos in the

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Teatro Camões in Lisbon, as well as performing the Bach Concerto for Two Violins with Nicholas Chumachenko. Other projects included an invitation from the Portuguese National Ballet Company in Lisbon to perform Stravinsky’s Duo Concertante with two of the principal soloists from the Zurich Ballet. An avid interest in promoting contemporary Portuguese music led to the first performance of the Concerto for Two Violins by Pedro Teixeira da Silva with António Figueiredo in the Palácio da Ajuda in Lisbon in 2015.

He is currently one of the leaders of the Orquestra Sinfónica Portuguesa of the Teatro Nacional de São Carlos, based in Lisbon, as well as the first violin and a founding member of both the Lacerda String Quartet and Trio Aeternus.

Varoujan Bartikian, cello, was born in Armenia. He started his musical studies at the Tchaikovsky Music School in Yerevan with Alexander Chaushian. During this time he appeared as soloist in various cities in the former Soviet Union. At the age of ten he performed the Goltermann Cello Concerto No. 3 and later, at the age of fourteen, Tchaikovsky’s Variations on a Rococo Theme with the Armenian Philharmonic Orchestra. Between 1978 and 1983 he attended the Komitas Conservatoire in Yerevan.

In 1977 he won the first prize at the Transcaucasian Cello Competition in Tbilisi and later, in 1981, the third prize at the Soviet Republic competition, with a special award for his interpretation of the 24 Preludes by the Georgian composer Sulkhan Tsintsadze, later recording them for Melodiya. After graduating in 1983, he continued his studies at the Komitas Consevatoire in Yerevan, obtaining a Masters degree in Cello Performance and Teaching.

Varoujan Bartikian was a founding member of the Yerevan String Quartet, formed in 1982, which only a year later won second prize in the Borodin Competition. The Quartet has toured Europe and the US, giving concerts and participating in International Festivals.

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In 1988, he was invited to work as professor of cello at the Komitas Conservatoire, in Yerevan, but stayed for only a year, leaving to become a member of the Gulbenkian Orchestra in Lisbon, where he has performed as a soloist numerous times, and has also been invited to perform for the national radio station Antena 2. In 1991, with the pianist Michele Gal and the clarinetist Esther Georgie, he formed the Bartikian Trio, and in 2001, he joined the Capela String Quartet. He often works with the Portuguese composer António Vitorino D’Almeida, and they have given concerts both in Portugal and abroad. He has recorded various works of D’Almeida for the label Numerica. In 2005 he performed with the Armenian Philharmonic Orchestra, under John Nelson.

He is currently Principal Cello in the Gulbenkian Orchestra and a founding member of Trio Aeternus.

Born in Lisbon in 1959, the pianist João Paulo Santos is a graduate of the Lisbon National Conservatoire. With sponsorship from the Gulbenkian Foundation, he completed his piano studies in Paris with Aldo Ciccolini (1979–84). For the past four decades, he has been associated with Teatro Nacional de São Carlos (the Lisbon opera house), first as Principal Chorus Conductor and now as Director of Musical and Stage Studies. Artistically he has distinguished himself as an opera conductor, concert pianist and researcher of lesser-known and forgotten works by Portuguese composers. He has conducted operas ranging from Menotti to Sondheim, giving the Portuguese premieres of works by Henze, Hindemith, Hosokawa, Martin and Stravinsky, receiving the Acarte 2000 prize for his musical direction of Henze’s The English Cat. He has conducted first performances of both orchestral and operatic works by Eurico Carrapatoso, António Chagas Rosa, Clotilde Rosa and António Pinho Vargas. He has also discovered and revised the full operatic scores for performances of the following Portuguese operas: Serrana and Dona Branca

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by Alfredo Keil, and Lauriane and O Espadachim do Outeiro by Augusto Machado. In 2018, in a joint production between the Teatro Nacional de São Carlos and Imprensa Nacional Casa da Moeda, he began to publish a collection of major Portuguese vocal-music scores, from the eighteenth to the twentieth centuries, entitled ‘Património Lírico Português’. In 2019 he conducted performances of Chabrier´s L’Étoile in the São Carlos Opera House in Lisbon.

As a pianist, he performs as a soloist, in chamber groups, with major singers and in duo, both with the violinist Bruno Monteiro and the cellist Irene Lima. He joined Trio Aeternus in 2019. His discography includes repertoire ranging from ‘Chat Noir’ songs to classical works by Liszt, Martinů, Poulenc, Saint-Saëns, Satie, Schulhoff and Szymanowski, with António Fragoso, Luís Freitas Branco and Jorge Peixinho numbering among the Portuguese composers.

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Komitas (ou Gomidas) Vardapet recebeu o nome de Soghomon Soghomonian aquando do seu nascimento na cidade de Kütahya, no oeste da Turquia, a 8 de Outubro de 1869. O seu pai, Kevork, era sapateiro e, tal como a sua esposa, Takuhi, tambem cultivava a música e a poesia. Takuhi morreu quando Soghomon tinha apenas seis meses, o que deu origem a uma infância infeliz, mais tarde poeticamente evocada pelo órfão: “Ela voou e foi para o altar, como uma pomba do ceu, deixando-me sozinho e solitário”.1 Educado sobretudo por uma parente do sexo feminino (lembrada, em fontes distintas, como tia ou como avó), Soghomon cantava regularmente na igreja local de São Teodoro e, ao mesmo tempo, apreciava a música folclórica dos kusans, trovadores do Cáucaso. Torna-se tambem órfão de pai quando Kevork morre em 1881, e e então enviado para Vagharchapat (Etchmiadzin), no leste da Armenia, para estudar para o sacerdócio no Seminário Teológico Gevorkian.

De acordo com uma história recentemente contada (e, nos seus pormenores, confirmada factualmente), o jovem não começou o percurso auspiciosamente, sendo então levado ate ao “Católico de todos os Armenios”, o patriarca supremo da Igreja armenia:

“Mas, se não sabe nenhuma palavra em armenio”, disse o bispo-chefe em turco, “como poderá estudar neste colegio?”O menino assim respondeu, assertivamente:“É por isso que vim para cá – para aprender armenio”, ao que o arquimandrita Dertsakian acrescentou:

1 Rita Soulahian Kuyumjian, Archeology of Madness: Komitas, Portrait of an Armenian Icon, Gomitas Institute, Princeton, Nova Jersey, 2001, p. 13.

O LEGADO DE KOMITAS: TRIOS COM PIANO ARMÉNIOSWilliam Melton

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“Sua Santidade, permita que o pequeno Soghomon cante”.À medida que o rapaz cantava, começaram a escorrer lágrimas pela barba maravilhosa do Católico de todos os Armenios. Nem por um instante desviou o olhar do menino. Findo o cântico, o silêncio reinou durante algum tempo. Depois, o bispo-chefe falou novamente, agora com uma voz agitada:“Vá, vá, meu menino, vá... vá para o colegio; aprenda armenio e tudo o mais a que o seu coração estiver devotado”.2

A voz excepcional de Soghomon e a sua musicalidade foram justamente reconhecidas durante os seus estudos no seminário. À medida que progredia, o lexicógrafo Sahak Amatuni (1856-1917) ensinava-lhe canto litúrgio armenio. Soghomon tambem aprendeu a dominar a notação musical armenia moderna e começou a estudar e a recolher música folclórica local, bem como canções tagh medievais, editando-as por volta de 1890. A sua postura perante os criadores das canções que transcreveu demonstrava profunda admiração:

O camponês e o feiticeiro que interpreta a natureza autenticamente, cria ideias ferteis, sopra-lhes com o seu respirar simples e poderoso, imprimindo nesse gesto o impulso do seu próprio ser, a sua vida inteira, interna e externa, enfim baptizando com palavras e melodias o seu filho verdadeiro.3

Em 1894, ano em que publica o resultado de uma investigação sobre melodias eclesiásticas, Soghomon e ordenado com o nome de Komitas, originalmente o nome de um músico do seculo VII que foi tambem “Católico de todos os Armenios”. No ano seguinte, e-lhe atribuído o título de Vardapet (Doutor em Teologia), e publica uma edição de canções folclóricas da região de Agn (Eğin em turco, agora Kemaliye, na Anatólia turca oriental). Em 1896, assim escrevia o compositor num esboço autobiográfico:

Atraves da ajuda do conhecido benemerito armenio Alexandre Mantachian, parti para Berlim a fim de continuar a minha educação musical. Fui recebido pelo mundialmente reconhecido violinista Joseph Joachim, reitor da Real Academia de Música de Berlim,

2 Artush Vartani Khanjyan, Komitas Park Pantheon, edição de autor, Yerevan, 2008, p. 46.3 Komitas, Armenian Sacred and Folk Music, tradução de Edward Gulbekian, Curzon, Richmond, Surrey, 1998, p. 92.

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que me aconselhou a estudar no conservatório particular de Richard Schmidt. Mestre e musicólogo da corte, Schmidt aceitou dar-me aulas particulares. Apesar de eu estar familiarizado com o tema da harmonia por via de “falsas cadências”, começámos do princípio, para estabelecer fundamentos sólidos. Estudei com Schmidt durante precisamente três anos, de Junho de 1896 a Junho de 1899. Completei então todos os cursos de teoria e de música aplicada.4

Adicionalmente, Komitas ingressou na Universidade Friedrich Wilhelm, onde estudou Filosofia, Estetica e Música, sob a tutoria do teórico Heinrich Ballermann, do musicólogo Oskar Fleischer e do folclorista Max Friedländer. Tambem em Berlim experimentou a solidão, como testemunhou uma visita no fim de 1896:

Ficou no seu quarto e trabalhou ininterruptamente, para poder dominar a arte da música o mais rapidamente possível. Todas as visitas encontravam-no ao piano. Saía do predio apenas para ter aulas com um professor, ou para ir ao teatro, à ópera e a concertos. Trouxe consigo as canções folclóricas que recolheu e transcreveu, e gostava de as tocar e cantar quando o visitávamos.5

Entretanto, Komitas e perturbado pelas notícias que lhe vão chegando acerca dos abusos cometidos pelo governo turco junto dos armenios. Schmidt oferece-lhe companhia atenta, bem como muitas refeições em sua própria casa. Durante a estadia berlinense, Komitas compõe Lieder e uma versão do Salmo 137 em que expôs as suas novas proezas tecnicas – mas a aplicação de tais conhecimentos no folclore armenio foi talvez ainda mais importante para o seu progresso. Este desenvolvimento culminou na recolha e transcrição de cerca de quatro mil canções de regiões diversas, incluindo canções turcas e curdas. Komitas integrou entretanto a Sociedade Internacional de Musicologia, e a primeira edição do IMS Journal ostenta um artigo de sua autoria sobre notação ekfonetica (do grego ekphōnēsis), em que decifrou obscuros símbolos mnemónicos que se encontram em antigos cantos litúrgicos armenios.

4 Komitas: Essays and Articles, tradução de Vatsche Barsoumian, Drazark, Pasadena, 2001, p. 4.5 Mesrob K. Krikorian, Franz Werfel und Komitas, Lang, Francoforte, 1999, p. 65.

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De volta a Vagharchapat, recem-doutorado pela Universidade Friedrich Wilhelm, Komitas desvendou tambem a antiga notação neumática khaz, e continuou a arranjar canções flolclóricas e cânticos litúrgicos, escrevendo acerca da relação entre ambos os domínios, sempre com a crença de que o futuro desenvolvimento musical do seu país teria de estar ancorado no seu passado. Dirigiu o coro do seminário em concertos com as suas transcrições, chegando a gravar algumas, e itinerou ate Erevã e Tbílissi. Ensinou tambem a geração seguinte, educando músicos talentosos como Romanos Melikian (1883–1935), que viria a prosseguir estudos com Ippolitov-Ivanov, Taneiev e Steinberg. Com cantores armenios criteriosamente escolhidos e um reputado coro francês, Komitas apresentou-se em Paris e na Suíça em 1906 e 1907, colhendo crítica de imprensa favorável e a admiração de Claude-Achilles Debussy. A crescente projecção internacional deixou as autoridades do seminário desconfiadas e, em 1910, Komitas abandonou Vagharchapat.

A cidade que escolheu para o seu novo lar foi Constantinopla, que possuía uma grande população armenia. Criou então o Coro Gusan, com trezentas vozes, e as cidades de Izmir, Alexandria e Cairo puderam tambem beneficiar de grupos musicais estabelecidos por Komitas. As suas actividades tanto impulsionaram a sua reputação como o orgulho cultural dos armenios, por todo o Mediterrâneo oriental. Em Paris, 1914, o congresso da Sociedade Internacional de Musicologia foi um momento-chave na sua carreira, com o concerto e as palestras de Komitas a espoletar internacionalmente o conhecimento da riqueza da música sacra e folclórica da Armenia e a mobilizar ate as vozes mais cepticas.

Devemos nós ir ate à Sala Gaveau, onde a Schola de São Luís nos espera com um programa de obras renascentistas, um programa infelizmente feito com meios improvisados […]? Aceitaremos nós o convite do Templo do Espírito-Santo, onde a música dos huguenotes do seculo XVI deter-nos-á por duas horas intermináveis […]? Ou vamos nós virarmo-nos para Leste, seguindo os passos do eminente Padre Komitas, que nos guia ate à Igreja

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Armenia, na rua Jean Goujon? Aqui, em ascese, transcendente melodia se entrelaça com o incenso ardente, enquanto duas vozes em quartas e quintas tentam religá-la à terra.6

Apenas um ano depois da civilidade do congresso da Sociedade Internacional de Musicologia, as autoridades otomanas ordenaram a deportação massiva e a aniquilação de armenios ocidentais. A 24 de Abril desse ano, Komitas e outros intelectuais proeminentes foram reunidos em Constantinopla e levados para um campo de concentração em Çankırı, no interior profundo da Ásia Menor. Como lembrou o seu colega detido Aram Adnonian, ate à região de Ravli (no Nordeste de Ancara), e durante a maior parte do percurso,

Komitas não expressou qualquer preocupação. Na prisão ele preferia pensar nos acontecimentos com leveza, mantendo a convicção de que as coisas seriam brevemente resolvidas. Afastou-se de pensamentos negativos e sombrios, e procurou apoiar quem se fixava em ideias negativas e pessimistas. Tentou ajudá-los a ultrapassar a desesperança e a ansiedade. Foi uma forma de transparecer um interior pacífico. Essa paz interior era aquilo a que, em geral, chamamos coragem. Entre nós, Komitas foi um dos mais corajosos.7

Todavia, a privação, o crescente genocídio do povo de Komitas e a percepção de que grande parte do seu trabalho se achava já disperso e irrecuperável,8 rapidamente resultou em duro desalento. A intervenção de aliados poderosos, como Henry Morgenthau Sr., embaixador dos Estados Unidos da America, que muito fez para publicitar as atrocidades turcas, permitiu que Komitas fosse transportado de volta a Constantinopla. Rita Soulahian Kuiumijan, professor de psiquiatria e biógrafo do compositor, descreveu desta maneira o seu estado (que havia começado apenas como reacção aguda ao stress):

6 Anon., ‘Le Cinquieme Congres de la Societe Internationale de Musique: Auditions et festivites’, La Revue Musicale S. I. M., Julho-Agosto de 1914, p. 23.7 Aram Andonian, Exile, Trauma and Death: On the Road to Chankiri with Komitas Vartabed, traduzido e editado Rita Kuyumjian, Instituto de Gomidas, Londres, 2010, p. 152.8 Estima-se que, de uma colecção de cerca de 4000 canções folclóricas, apenas cerca de 1200 tenham sido recuperadas (Sirvart Poladian, ‘Komitas Vardapet and his Contribution to Ethnomusicology’, Ethnomusicology: Journal of the Society for Ethnomusicology, Vol. 16, No. 1, 1972, p. 84).

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Durante este período o comportamento e estado mental de Komitas cumpriu praticamente todos os criterios para o chamado “transtorno de stress pós-traumático”. Atraves de pesadelos e flashbacks, ele re-experimentou, persistentemente, os eventos que o traumatizaram. De facto, para surpresa dos que o rodeavam, que viam apenas um amigo comportando-se de forma errática, os estados emocionais de Komitas estavam a ser ditados por eventos que ele revivia internamente. As suas memórias de tristeza e de horror fizeram-lhe demonstrar medo e melancolia profundos. Para ele não se tratava de memórias mas de recorrências, complexificadas por ilusões visuais e auditivas: numa ocaisão, por exemplo, ele apercebeu-se do som da chuva batento na janela como sendo o som de “vozes vindas do ceu”.9

Vrej Nersessian observou que “a real tragedia foi a perda da sua investigação. A sua ambição foi estilhaçada”.10 A sua missão de vida, a de preservar o passado da Armenia, e com ele a memória de seus pais, vivos atraves da música, foi destruída. Komitas sofreu continuada opressão em Constantinopla, evitando amigos, entorpecido com as notícias do genocídio. O patriarcado armenio da cidade, absorvido pelo desastre maior, ignorou-o. De 1916 a 1919, Komitas ficou no Hôpital de la Paix em Şişli, Istambul, o primeiro hospital psiquiátrico da Turquia (fundado pelas Filhas da Caridade de São Vicente de Paulo, em 1857). Os contratempos militares dos otomanos durante a I Guerra Mundial deram origem à ocupação de Istambul pelos aliados, a 13 de Novembro de 1918; no ano seguinte, Komitas foi levado de navio para França, para um sanatório, a Maison Speciale de Sante de Ville-Évrard, na comuna de Villejuif, zona suburbana a sul de Paris. Aí permaneceu ate à sua morte, a 20 de Outubro de 1935, por “‘caquexia orgânica’ (desfalecimento causado por doença vascular)”.11 Foi este o lamento que deixou escrito num dos seus últimos textos:

O rebanho, sem pastor, perdeu-se e está perplexo. Torrentes invisíveis e irresistíveis fluem violentamente no fundo da nossa vida perseguida e deplorável. […] Destruição, horror e

9 Kuyumjian, op. cit., p. 138.10 Citado em Michael Church, ‘Komitas Vardapet, Forgotten Hero’, The Guardian, 21 de Abril 2011.11 Kuyumjian, op. cit., p. 194.

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insubmissa opressão num dos flancos; indiferença, xenomania e corações enlameados no outro! […] O meu coração colapsou.12

Em 1936, o corpo de Komitas foi transferido para Erevã, onde agora descansa, no Panteão dos Artistas Armenios. Aram Khatchaturian assim escreveria: “Komitas e a fundação da nossa escola nacional de música. Parece-me que não há um único compositor armenio que não tenha sido influenciado por Komitas”.13 Com efeito, apesar de a sua vida profissional ter sido interrompida entre aproximadamente 1890 e 1915, Komitas permanece um nome maior na história da música armenia. A importância de Komitas na musicologia armenia, como declararam Jonathan McCollum e Andy Nercessian,

só pode ser adequadamente apreciada pelo estudioso da literatura armenia sobre música, que repetida e talvez incessantemente tropeçará nesse nome, independentemente do seu campo de pesquisa. Komitas e universalmente encarado como o “pai fundador” da música armenia, da música folclórica e da musicologia armenias, e por aí fora. Ele e reconhecido como a figura de maior responsabilidade em substanciar a própria noção de música armenia e e, sem dúvida, a figura que, de facto, estabeleceu as bases para a compreensão das tradições folclóricas musicais da Armenia.14

As quatro obras deste álbum devem largamente ao legado de Komitas, e o programa marca tambem, aproximadamente, o 150.º aniversário de nascimento tanto do celebre compositor como do filantropo anglo-armenio Calouste Sarkis Gulbenkian.

Arno Babajanian (nascido em Erevã, em 1921; falecido em Moscovo, em 1983) contactou com Aram Khatchaturian na sua infância e, aos sete anos, entrou no Conservatório de Erevã e tornou-se aluno de Vardkes Talian. Continuou os estudos em Moscovo com Konstantin Igumnov (Piano) e Heinrich Litinski e Vissarion Chebalin (Composição). Por volta de 1950, era já professor no Conservatório de Erevã e, mais tarde, sê-lo-ia em Moscovo. O seu virtuosismo enquanto pianista e um crescente

12 Gurgen Gasparian (ed.), Komitas Vardapet (1869–1935), Sargis Khachents, Erevã, 2009, p. 243.13 Citado em Violet Vagramian, Representative Secular Choral Works of Gomidas: An Analytical Study and Evaluation of his Musical Style, dissertation, Universidade de Miami, 1973, p. 183.14 Armenian Music: A Comprehensive Bibliography and Discography, Scarecrow, Lanham, Maryland, 2004, p. 55.

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portefólio de composições (incluindo um Concerto para violoncelo escrito para Rostropovich) fizeram-lhe merecer o título de “Artista do Povo da União Sovietica”.

O Trio com piano em fá sustenido maior (1952) e uma obra que reporta ao ditado de Komitas de que a música de um país deve partir das suas raízes folclóricas. O lento prefácio do primeiro movimento, Largo 1 , começa com uma melodia extraída de uma das colecções de Komitas: o violino e o violoncelo entoam “Garun a” (“É Primavera!”)15 em oitavas, em compasso ternário e em re sustenido menor. Quando uma variação deste motivo aparece para dar início a um apaixonado Allegro espressivo, em compasso quaternário, em fá sustenido menor, estabelece-se uma constante ate ao fim do movimento e da obra: “Garun a” torna-se o fio-condutor do material melódico ao longo de toda a peça. O primeiro movimento progride numa densamente composta forma-sonata, com um tema secundário em fá maior, introduzido pelo piano a solo, legatissimo, com tercinas recorrentes, qual aceno a Rachmaninov. Um desenvolvimento cromático e de largo escopo desconstrói os temas principais da exposição; a recapitulação começa com uma referência à introdução lenta, agora em sol menor, e o regresso a fá sustenido menor e primeiro consolidado nos compassos finais da coda, Maestoso e fortissimo.

O movimento seguinte, porventura crucial, e um Andante 2 em dó maior, em compasso ternário composto, que começa com sincopizações ao piano, a que se junta pungente lamento ao violino, pianissimo e em registo agudo (lembrança de que a obra foi composta quando o compositor acreditava, erradamente, estar doente em estado terminal). A estrutura e ternária, com um lírico segundo tema num Poco più mosso harmonicamente fluído, e o sereno retorno ao primeiro tema, no Tempo I, em dó maior, termina depois desvanecendo-se em pianississimo. O Allegro vivace 3 final e agressivo e dançante; novamente, estamos perante uma forma-sonata em fá sustenido menor, com um começo forte e ritmicamente acentuado, em compasso irregular de cinco por oito, e com um segundo tema em lá bemol menor, em compasso binário composto. O desenvolvimento explora a potencialidade dos dois temas da exposição, que aparecem em imitação fugal atraves de tonalidades constantemente modulatórias. Retorna

15 No. 6 in Komitas’ La Lyre Arménienne: Recueil de chansons rustiques, Demets, Paris, 1906, p. 24.

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brevemente a tonalidade de fá sustenido menor, com condensada recapitulação, antes de a tonalidade vagar erraticamente ate à coda, que oferece um regresso cíclico: o tema de abertura “Garun a”, do primeiro movimento, reafirma então fá sustenido menor como a tonalidade essencial da partitura.

O Trio de Babajanian foi dedicado ao violinista David Oistrakh e ao violoncelista Sviatoslav Knuchevitski, que se juntaram ao compositor, tambem pianista, para a estreia e primeira gravação da obra (na etiqueta sovietica Melodiya). Para o violinista do Trio Aeternus, Alexander Stewart, o registo “destaca os aspectos impressionistas, distintamente perfilando os diferentes instrumentos ao longo da obra. A transparência da afinação entre violino e violoncelo revela-se preocupação prioritária. Nos movimentos externos, tentou evitar-se acelerações dos tempi de forma a manter um sentido condutor”.16 Svetlana Sarkisian observou que o Trio demonstra a bem-sucedida fusão da influência moderna – cromaticismo como em Prokofiev, ritmo como em Bartók – com a influência do folclore transmitido por Komitas: “a tecnica de variação de Babajanian, importante aspecto da sua música, brota da ornamentação folclórica, e a música dos camponeses e tambem a fonte dos seus ritmos irregulares”.17

As Seis miniaturas arménias foram arranjadas para trio com piano, a partir das transcrições de Komitas, por Varoujan Bartikian, nascido na Armenia, violoncelista do Trio Aeternus e violoncelo principal da Orquestra Gulbenkian. Segundo Robert Ataian, as peças de Komitas são emocionais e pitorescas,

ao mesmo tempo económicas no pensar e lacónicas na narração vocal; a harmonia e fresca, o drama das texturas e a parte do piano extraordinariamente expressivas. […] Komitas seguiu um estilo folclórico mas acrescentou-lhe aspectos originais; acima de tudo, trouxe desenvolvimento polifónico a uma música essencialmente monódica. Fê-lo subordinando as regras convencionais da harmonia e da polifonia a metodos derivados do material folclórico. Na polifonia, utilizou intonação armenia em vozes melodicamente independentes, permitindo livremente a ocorrência de polimodalidade e de politonalidade.

16 Entrevista telefónica, 4 de Fevereiro de 2020.17 Svetlana Sarkisian, ‘Babadjanyan, Arno Harutyuni’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 1, ed. Stanley Sadie, Macmillan, Londres, 1980, pp. 763–64.

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Tirou tambem partido de formas e ritmos nacionais, bem como do talento armenio para o canto antifonal. Harmonicamente, os modos revelaram-se uma fonte enriquecedora, e Komitas utilizou tambem acordes originais (em quartas, quintas, etc.), relacionando-os com os modos. Nos acompanhamentos pianísticos, utilizou efectivamente o pedal para matizar a cor das suas harmonias modais.18

As seis canções, escolhidas a partir de edições de música folclórica publicadas por Komitas, começam com “Shogher jan” (“Querida Shogher”) 4 , uma apaixonada canção de amor em quatro secções. A primeira ilustra o texto original, “Estou a queimar, a queimar, ao ver a sua alta figura”, com um modo de carácter maior num moderado compasso binário composto, com violino e violoncelo ora solistas ora em dueto. Na segunda secção, com o piano em compasso ternário simples, o centro tonal baixa uma terceira maior (“O meu coração derrete”), e a terceira secção, um Meno mosso em coloração modal menor, revela desânimo (“O ceu está nublado, mas não neva”). Um agitadamente ornamentado retorno ao material da primeira asecção, na tonalidade original, conclui a secção em dançante rodopio (“Neva sob as nuvens, querida Shogher”).

“China er” (“Alta como um plátano”) 5 e outra canção em louvor da amada (“És alta como um plátano, não precisas de curvar a cabeça”). O violoncelo começa com uma frase docemente melancólica, sobre tercinas que balançam suavemente; depois da repetição da frase, surge o violino uma oitava acima. Este tema e prolongado com varições gradualmente mais intensas ate ao fim da peça, e e selado com um glissando no violino sobre pizzicato no violoncelo. Tocada como se fosse hino nacional aquando da trasladação dos restos mortais de Komitas para Erevã, em 1936, a canção fecha com as palavras “Não me esqueças, apesar de estares longe. Ah, meu amor”. Moses Khorenatsi, um historiador do seculo V, abordou na sua História dos Arménios a importância dos plátanos: “O murmúrio da sua folhagem e a direcção do seu movimento, ao sopro mais suave ou mais forte do vento, serviram para a adivinhação na terra dos armenios, e isso

18 ‘Komitas Vardapet’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 13, ed. Stanley Sadie, Macmillan, Londres, 2001, pp. 764–65.

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por muito tempo”.19 Ainda hoje encontramos um eco dessa prática no meio rural, em muitas “árvores de desejos”, enfeitadas com trapos presos pelos peticionários.

Em “Hov arek” (“Anseio por uma brisa”) 6 , Andante, em compasso ternário simples, o violoncelo apresenta uma melodia de grande fôlego, sob agridoces interjeicções de intervalos menores no violino, e sobre uma trama rítmica de semicolcheias e de tercinas de colcheias no piano. A peça desacelera-se e desvanece-se no seu final, tal como as esperanças do poeta (“Das montanhas não chega brisa alguma, elas não curam a minha dor”).

A linha melismática, os tons condutores abaixados e os ritmos lentos mas pugentes de “Krunk” (“O grou”) 7 enfatizam as origens nacionais deste lamento, o favorito de Komitas durante os seus anos em Berlim, longe de casa:

Grou, de onde vieste?Imploro pela tua voz,Grou, não tens tuNotícias do nosso País?20

A canção tornar-se-ia mais tarde um emblema da diáspora armenia. Para o filólogo armenio Shushanik Nazarian,

Nenhuma outra canção lírica, nenhuma outra melodia encontrou tamanha difusão e popularidade como “O grou”. Nenhuma se revelou tão ressonante do destino histórico do povo armenio, dos duros e lamentáveis dias da sua história, como “O grou”. Nenhuma como “O grou” fez cair tantas lágrimas dos olhos das crianças armenias espalhadas pelo mundo. “O grou” e o murmúrio do povo arenio, o seu próprio hino nacional, a “canção das canções” da emigração.21

Em “Dzayn tour, ov tsovak” (“Caro lago, responde-me”) 8 , um imponente compasso quaternário enquadra o lamento, em dinâmica reprimida, de um amante desprezado;

19 Citado em Nancy Kricorian, ‘Armenians and Sacred Trees’ (http://nancykricorian.net/2012/10/armenians-and-sacred-trees/).20 Adaptado de Mesrob Krikorian, op. cit.21 Citado em Michael Pifer, ‘The Diasporic Crane: Discursive Migration across the Armenian-Turkish Divide’, Diaspora: A Journal of Transnational Studies, Vol. 18, No. 3, Outono de 2009, p. 233.

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a coloração menor do início ascende brevemente a uma mais esperançosa secção de tonalidade maior, antes que seja tudo repetido. “Kele kele” (“Passeando”) 9 e uma balada em compasso binário. O texto enumera as virtudes da amada (“Eu morreria pelos teus passos... pela tua mente admirável... pela tua boca... pela tua doce voz”), seguindo-se, depois de cada estrofe, o coral “Minha querida codorniz”. A introdução pianística, em muito adequado Andante amabile, tem um carácter elegante, impressionista. O diálogo melódico entre o violino e o violoncelo e mais robusto, e o tema, ainda antes da sua repetição, como quem vai somando virtude sobre virtude, e oferecido com divertido tratamento fugal.

Nina Grigoryan (1976, Derzavinsk, Cazaquistão) começou a compor aos quatro anos e, na sua juventude, conquistou o primeiro lugar no Concurso Aram Khatchaturian. Frequentou o Conservatório Estatal Komitas, em Erevã, onde duas das suas composições foram premiadas e onde se doutorou sob a orientação de Lazar Sarian e Eduard Mirzoian. Entre 2002 e 2003 estudou no Conservatório P. I. Tchaikovski, em Moscovo, com Karen Khatchaturian. Vive em Portugal desde 2006, onde lecciona (Piano, Teoria e História da Música), organiza concertos e ateliês de música. Entre as suas estreias mais bem-sucedidas destacam-se três trios, Prayer (2016), Zartonq (2107), e Aeternus (2019), este último dedicado ao Trio Aeternus. O Andante maestoso 10 com que se inicia e uma solene procissão em sol menor, em tempo regular, com ásperas semínimas pontuadas e tercinas de colcheias num crescendo ate fortissimo. Segue-se um ambiente mais intimista, minimalista, em mezzo piano, antes de regressar o material inicial. A reaparição do material contrastante faz recuar o decrescendo final desta estrutura binária. O segundo andamento, Allegro com brio 11 , tem por base a tradicional e popular dança armenia kochari (agora reconhecida pela UNESCO como “Património Cultural Imaterial da Humanidade”). Este kochari moderno começa em compasso quaternário, com implacáveis tercinas no piano a debater-se contra a concisão motívica lançada pelos arcos, evocando os movimentos de salto e de confronto dos carneiros ou de cabras, que se acham a montante daquela dança milenar. A forte propulsão rítmica continua ate atingir um patamar de decrescendi, que a encerra. O violoncelo, a solo, inicia o final, Andante spiritoso 12 , em compasso quaternário; escuta-se então uma suave cantilena,

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como se fosse uma oração, a que depois se junta o piano. Tal ambiente e abalado por um explosivo subito forte, que introduz rápidas tercinas de semicolcheias à mão direita do pianista, entrando depois o violino que adensa ainda mais a textura. Depois de um clímax con tutta forza, sforzando, retoma-se o diálogo entre o violoncelo e o piano numa breve codetta para, por fim, o violoncelo encerrar a peça numa solitária semibreve.

O compositor, maestro e contrabaixista Ardashes Agoshian (1977, Istambul) e doutorado pelo Conservatório da Universidade Estatal de Istambul, onde estudou contrabaixo com Tahir Sümer, e mestre em Música Antiga pelo Conservatório de Amesterdão, onde estudou violone com Margaret Urquhart. Tambem estudou Composição e Direcção com Selman Ada e Orhan Salliel, e foi bolseiro destas disciplinas no London College of Music. Romeo ve Juliet, o seu concerto para contrabaixo e coro a cappella, foi estreado em 2011 com apoio do Goethe-Institut e com a participação do Coro de Câmara CorISTAnbul (do qual Agochian e fundador e director) e do Ensemble Vocal de Hamburgo. Vivendo actualmente em Amesterdão, Agochian tem gravado para a Naxos e outras etiquetas, tendo-lhe sido atribuída a Medalha Komitas pelos seus contributos para a cultura armenia. A sua Homage to Komitas e o resultado de um encontro com o Trio Aeternus, em Istambul, a quem dedicou a partitura em 2017. A obra divide-se nas secções “Sinos quebrados” 13 , “Dança quebrada” 14 , “Possessão” 15 , “Deus Internus” 16 , “Dança quebrada 2” 17 e “Sede” 18 . O ambiente geral e profundamente religioso, mesmo quando o material temático e distorcido de forma a ilustrar a progressiva descida de Komitas ate à insanidade. Os subtítulos “quebrados” incluem citações do coro litúrgico e do folclore transcritos por Komitas. De acordo com o compositor Virgílio Melo, produtor desta gravação, “a imitação de sinos quebrados, o lamento, os elementos de uma dança irregular, os ostinati obsessivos, as cadências nos arcos, a evocação de um coro bizantino, as sonoridades impressionistas do piano, a citação de melodias notadas por Komitas, tudo isso representa características e revela os frutos de um trabalho imbuído de angústica e disrupção”.22 As duas colcheias finais, acentuadas, em gesto pesante fortississimo, são acompanhadas do latim consummatum est: “tudo está consumado”.22 E-mail de 31 de Janeiro de 2020.

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William Melton é o autor de Engelbert Humperdinck: A Life of the Composer of Hänsel und Gretel (Toccata Press, Londres, 2020), The Wagner Tuba: A History (edition ebenos, Aachen, 2008) e é colaborador do The Cambridge Wagner Encyclopedia (2013). A sua carreira de quatro décadas como trompista de orquestra em Aachen / Aix-la-chapelle foi precedida de estudos em História da Música na UCLA. Prepara artigos sobre compositores românticos pouco conhecidos, como Friedrich Klose, Henri Kling e Felix Draeseke. Investigou e editou as partituras da série “Forgotten Romantics”, da edition ebenos.

Em 2013, três músicos clássicos de três diferentes países decidiram formar um trio. Os três grandes amigos haviam já experimentado tocar em duo, numa ou noutra oportunidade, mas nunca haviam reunido como trio. O desejo comum de explorar este vasto e magnífico repertório deu frutos e o Trio Aeternus foi criado. Depois de uma bem sucedida estreia em Badajoz, Espanha, em Novembro de 2013, aceitaram o convite para se apresentarem na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, em Outubro de 2014. Depois, em Outubro de 2015, um inovador projecto de intercâmbio cultural entre a Armenia e a Turquia propiciou um convite ao prestigiado violinista turco Cihat Aşkin para se juntar ao Trio Aeternus, num concerto apresentado na Gulbenkian. O mesmo programa, incluindo o Trio com piano de Arno Babajanian, foi repetido em Istambul, em Novembro do mesmo ano, o que por sua vez levou à gravação do repertório, em directo, para um programa televisivo turco. Outros concertos em Espanha e em Portugal culminaram, em 2019, neste registo discográfico, dedicado ao 150.º aniversário de Komitas. O mesmo repertório, com obras de Agoshian, Babajanian, Grigoryan e Komitas, foi apresentado em Dezembro, na Gulbenkian, num evento que coincidiu com o 150.º aniversário de Calouste Sarkis Gulbenkian.

Nascido em Londres, em 1964, Alexander Stewart iniciou os seus estudos de Violino aos seis anos com o seu pai, Walter Stewart. Em Portugal, estudou com Maxim Jacobsen e Vasco Barbosa, regressando ao Reino Unido em 1976, onde foi bolseiro da King’s School, na Cantuária, instituição em que estudou com Clarence Myerscough e, depois, com Felix Andrievski. Durante este período (1977–1982), foi distinguido com dois primeiros e segundos premios em concursos escolares, sendo tambem premiado com o Old King’s School Music Prize (1981) e com o Ryley Music Prize (1982). Em 1982 tornou-se discípulo de Erich Gruenberg na Guildhall School of Music, onde se diplomou como Violinista e Professor. Foi-lhe então oferecida uma bolsa de estudos do Governo Polaco para estudar na Academia de Música Szymanovski, em

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Katowice (1986–1988), onde trabalhou com Stanisław Lewandowski Aureli Blasczok e, mais tarde, em Varsóvia, com Tadeusz Wroński.

Alexander Stewart apresentou-se em inúmeros concertos e recitais em Inglaterra, França, Itália, Polónia, Portugal, Espanha e Turquia. Para alem de gravações para a rádio e a televisão, integrou discos com quartetos de arcos de Haydn, com o Quarteto Lacerda, para a etiqueta Followspot, e com as duas sonatas para piano e violino de Ruy Coelho (1889–1986), com o pianista Philippe Marques, para a etiqueta MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa.

O início da sua carreira em Lisboa deu-se em 1987, na antiga Orquestra da Radiodifusão Portuguesa. Mais recentemente, participou como solista num ciclo com os Concertos de Brandenburgo de J. S. Bach, no Teatro Camões e, com Nicholas Chumachenko, apresentou o Concerto para dois violinos do mesmo compositor. Outros projectos incluem um convite da Companhia Nacional de Bailado para interpretar o Duo concertante de Stravinski com dois dos principais solistas da Ballett Zürich. Um ávido interesse em promover a música de compositores portugueses contemporâneos levou-o a estrear, no Palácio da Ajuda, em Lisboa, 2015, com António Figueiredo, o Concerto para dois violinos de Pedro Teixeira da Silva.

É, actualmente, um dos principais violinistas da Orquestra Sinfónica Portuguesa, formação residente no Teatro Nacional de São Carlos, em Lisboa, bem como primeiro violino e membro fundador do Quarteto Lacerda e do Trio Aeternus.

Varoujan Bartikian nasceu na Armenia. Iniciou os seus estudos na Escola de Música Tchaikovski, em Erevã, com Alexander Tchauchian. Durante esse período apresentou-se como solista em várias cidades da antiga União Sovietica. Aos dez anos interpretou o Concerto para violoncelo n.º 3 de Goltermann; com catorze, as Variações sobre um tema rococó de Tchaikovski, com a Orquestra Filarmónica Armenia. Entre 1978 e 1983 frequentou o Conservatório Komitas, em Erevã.

Em 1977 venceu o Concurso Transcaucasiano de Violoncelo, em Tbílissi. Em 1981 foi laureado com o 3.º Premio no Concurso das Repúblicas Sovieticas, recebendo menção especial pela sua interpretação dos 24 Prelúdios do compositor geórgio Sulkhan Tsintsadze, gravando-os depois para a etiqueta Melodiya. Licenciou-se em 1983 e obteve o grau de Mestre em Violoncelo e em Ciências Musicais, nas áreas de Teoria da Interpretação e de Metodologia do Ensino. É membro fundador do Quarteto de Arcos de Erevã, constituído em 1982, agrupamento que, no ano seguinte, conquistou o 2.º lugar no Concurso Borodin. O quarteto itinerou pela Europa e Estados Unidos da America, em concertos e em festivais internacionais.

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Em 1988 foi convidado a leccionar violoncelo no Conservatório Komitas, lugar que ocupou ate se deslocar para Portugal, em 1989, quando passou a integrar a Orquestra Gulbenkian, com a qual tem actuado tambem como solista, vindo ainda a gravar para a Antena 2. Em 1991 formou o Trio Bartikian, com o pianista Michel Gal e a clarinetista Esther Georgie. Em 2001 integrou o Quarteto de Arcos Capela. Colabora frequentemente com o pianista e compositor português António Victorino d’Almeida, apresentando-se com ele em Portugal e noutros países, e gravando obras suas para a etiqueta Numerica. Em 2005 tocou como solista com a Orquestra Filarmónica Armenia, sob a direcção de John Nelson. É 1.º Violoncelo Solista da Orquestra Gulbenkian e membro fundador do Trio Aeternus.

Nascido em Lisboa, em 1959, o pianista João Paulo Santos diplomou-se no Conservatório Nacional, em Lisboa. Como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, completou os estudos em Paris com Aldo Ciccolini (1979-1984). Durante as últimas quatro decadas tem trabalhado no Teatro Nacional de São Carlos, teatro de ópera de Lisboa, primeiro como maestro do coro principal, e agora como Director de Estudos Musicais e Director Musical de Cena. Artisticamente, tem-se distinguido como maestro de ópera, pianista e investigador de repertório menos conhecido, se não mesmo esquecido, de compositores portugueses. Dirigiu óperas diversas, de Menotti a Sondheim, e dirigiu estreias portuguesas de obras de Henze, Hindemith, Hosokawa, Martin e Stravinski, sendo-lhe atribuído o Premio Acarte 2000 pela direcção de The English Cat de Henze. Tem sido convidado para dirigir estreias de obras orquestrais ou operáticas de Eurico Carrapatoso, António Chagas Rosa, Clotilde Rosa e António Pinho Vargas. Descobriu e reviu as partituras para execução prática das óperas Serrana e Dona Branca de Alfredo Keil, bem como Lauriane e O espadachim do outeiro de Augusto Machado. Em 2018, numa produção conjunta entre o São Carlos e a Imprensa Nacional – Casa da Moeda, começou a publicar uma colecção de partituras de música vocal portuguesa, do seculo XVIII ao XX, sob o título “Património Lírico Português”. Em 2019 dirigiu, no São Carlos, L’Étoile de Chabrier. Como pianista, tem-se apresentado como solista ou como pianista acompanhador dos mais proeminentes cantores, bem como em grupos de câmara, destacando-se os duos com o violinista Bruno Monteiro e com a violoncelista Irene Lima. Juntou-se ao Trio Aeternus em 2019. A sua discografia inclui repertório diversificado, desde as canções do “Le chat noir” ate às obras clássicas de Liszt, Martinů, Poulenc, Saint-Saëns, Satie, Schulhoff e Szymanowski, incluindo, dentre outros, os compositores portugueses António Fragoso, Luiz de Freitas Branco e Jorge Peixinho.

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Recorded on 27–31 July 2019 in the Calouste Gulbenkian Foundation, LisbonSound engineer: Joel AzevedoAssistant: Andre PiresPiano tuner: Manuel PatrãoProducer: Virgílio Melo

AcknowledgementsJorge Freire, Risto Nieminen, Razmik Panossian, Algarve Historical Association (Peter and Lynne Booker)

Booklet text: William MeltonTradução para português: Edward Ayres de AbreuCover design: David M. Baker (david@notneverknow.com)Typesetting and lay-out: KerryPress, St Albans

Executive Producer: Martin Anderson

© Toccata Next, 2020 ℗ Toccata Next, 2020

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