ВИСОКА Ш КОЛА СРПСКЕ ПРАВОСЛАВНЕ ЦРКВЕ

ЗА УМЕТНОСТИ И КОНСЕРВАЦИЈУ

седми симпозијум посвећен теорији црквене уметности

Београд

. '

• 1

)

Академија - Висока шкоАа Српске ПравосАавне Цркве за уметност и консервацију

ИКОНОГРАФСКЕ СТУДИЈЕ

СЕДМИ МЕЂУНАРОДНИ НАУЧНИ СКУП Светосавски дом на Врачару, 2. новембар 2013.

ЦРКВЕНА УМЕТНОСТ И МЕТОД

Београд, 2014.

Тодор Митровић Висока шко.ла -Академија Српске Православне Цркве за уметности и консервацщу, Београд

У ТРЕПТ АЈУ ОКА: алтернативни

методолошки оквир за тумачење у лоrе

yQaфl.a концепта у византијском сликарству

Апстракт: Идеја да су писмо и слика два потпуно равноправ­на медијума за преношење јеванђељске поруке уобличена је то­ком иконоборачке расправе и обележена термином уQаф[а, који је у грчком језику једнако могао бити употребљен за означавање писања или сликања (цртања). Иако у социјалним оквирима византијски сликари никада заиста нису достигли онај дигнитет

који је пратио познаваоце слова, чини се, са друге стране, да су они своју уметност поредили са писањем и везивали је за слово

много пре него што се ова потреба наметнула у теорији. У овом истраживању теоријску апаратуру ћемо покушати да спустимо до самог врха сликарске четкице, проналазећи на овом нивоу један од моrућих сазнајних оквира у којима је потреба за дубоком синтезом слике и речи успевала се оваплоти на површини

византијске иконе. Прецизније, у методу осликавања људског ока -који се намеће као неупадљива и неистражена, али збуњујуће историјски постојана, особеност византијске ликовности - пре познаћемо својеврсну естетску формулу уз чију је помоћ ова врста синтезе остваривана .

Кључне речи: византијско сликарство, лик, око, трепавице, слово, писар

Једна од важних инвенција које је иконобранитељска тео­рија слике донела у другој фази иконоборачке расправе везује се уз грчки појам уQаф[а. Пошто у својим последљим поку­шајима, иконоборци више нису могли да раде на дискреди­

товању иконе као директне идолопоклоничке бласфемије,

Сл. 1: Триптих: а) Изис, б) Непознати Египћанин, в) Серапис, П век, Египат, Гети музеј, Jloc Анђелес

покушаllи да јој спусте вредност поредећи је са писмом као

супериорним начином изражавања откривене истине. У дие­

путу је најзад показано да су CllИKa и писмо разllичити, allи потпуно равноправни медијуми за преношење јеванђељске поруке, од којих сваки има своје предности и мане. Увођењем у расправу термина yQaфi], који је у грчком језику амбива­

llентно могао да означи и писање и сllикање (цртање), икони

је, као и јеванђељском тексту, додељена уАога живог очевид­

ца стварних догађаја који су уписани на њеној помози. Икона

је тиме и сама постаllа "догађај", тачније - нека врста потвр­

де историчности догађаја које је представљаllа.1 Може llИ се, међутим, овом еllегантном концепту, који и савремени икона­

писци често користе - инсистирајући на томе да они не СllИ­

кају, већ пишу/исписују своје иконе- пронаћи неки конкретан одјек ИllИ пак корен у самој уметничкој пракси? Покушаћемо, најпре, да спустим о једну сонду у најдубље археоllошке Cllojeвe

на којима је расправу могуће започети. Тумачећи попуllарне, allи због тога не мање убеДЈЬиве,

1 Charles Barber, Figure and Likeness; Оп the Limits ој Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2002, 127-132; Ivan Drpic, Painter as scriЬe: artistic identity and tl1e arts ој graphё in late Byzantium, Word & Image: AJoumal ofVerbal/Visual Enquiry, Vol. 29, No. З (July-September 2013), 334. Детаљније, види у: Charles Barber, Тhе body zvithin tl1e jrame: А use ој zvord and image in iconoclasm, Word & Image: А Joumal of Verbal/Visual Enquiry, vol. 9, no. 2 (Routledge, London 1993), 140-153.

66

Тодор Митровић

Сл. 2: а) Маска за мумију, IV век пре Христа, Египат, Уметнички музеј, Индианаполис; б) Портрет римског грађанина, II-III век, Г липтотека,

Минхен

утиске да уметност иконе има вp.llo јаку естетску и историјску

везу са чувеним "фајумским" портретима [ C.ll. 1 и 3], Бе.llтинг сугерише: "С.llикани портрет на мумији, који се појављује само у римским временима одражава три раз.llичита концепта пор­

трет(исаљ)а која су конвергира.llа у Египту- Грчку, Римску и

Египатску традицију. Резу.llтат је да се постојећи портрети на

мумијама међусобно, до одређеног степена, раз.llикују" . У ље­говој даљој ана.llизи су се римска и египатска постхумна маска

на специфичан начин сједини.llе у нешто што по својим пор­третским карактеристикама највише на.llикује римском фуне­рарном портрету, док је мистериозни грчки е.llемент спонтано

преживео у потреби за идеа.llизацијом. На крају аутор чувеног Bild und kult-a стиже и до општијих зак.ључака: "У оквирима древне портретске уметности .ме.морuјалнu портрет, који чува

реаАност појединачног/конкретног живота, контрастиран је са херојско.м с.лuко.м, која представља идеа.ll постављен иза

физичке реа.llности . Примери који су нам данас доступни И.li.И

задовољавају један портретски идеа.ll на рачун другог, иди

задржавају равнотежу између љих, пошто се истовремено

односе на временско постојаље Аичности и на ону друrу

стварност у којој покојник обитава. Нови начин постојаља

67

У трептајц ока: а.лтернативни .метоuо.лошки оквир за ту.мачеrье ...

живота-пос.ilе-смрти захтева бриrу и поштоваље према

живима."2 Уко.ilико оквирно пристанемо на ову убедљиву

стиАску анаАизу МОГ.ilИ· бисмо, за потребе расправе која с'lеди, конструисати неку врсту сти.ilског шематског приказа у коме

ће на једном поАу скаАе стајати екстремно стиАизована, идеаАизована и хијератизована египатска уметност, док ће супротни пo.il бити резервисан за римски портретски веризам

[ C.il . 2]. Позноримски портретски typos hieros, поменути

фајумски портрети, као и прве иконе,З мог.ilи би бити, мање И.ilИ више прецизно, постављени управо негде на средину ове

замишљене "стиАизацијске cкa.ile" која ће нам поСАужити за методоАошки експеримент у коме ћемо покушати теоријску

С11. 3: а), б), в) Фунерарни портрети римског Египта, 1-III века; г) Исус Христос, VI век, Синај

Hans Belting, Likeness and Presence, А Нistory ој tl1e Image Ьејоте the Ета ој Art, The University of Chicago Press, Chicago, London 1994, 98-99. Детаљнију сти11ску ана11изу (са би611иоrрафијом) види у свежој студији: Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, Brepols, Tumhout 2013,47-66.

Фраза typos hieros је из позноантичке 1штературе у теорију уведена у: Hans Р. L'Orange, Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire, Princeton University Press, Princeton 1965, 25 (нап. З); код Кицинrера ће ова врста портретске идеа11изације бити обе11ежена кованицом апстрактни стил:

Ернст Кицинrер, Византијска у-11етност у настајању; Г-\авни токови стилског развоја у .меuитеранској УА1еmносто ou III uo VII века, Двери, Београд 2009, 30,107-108,149. Бе11тинr се у свом тумачењу сти11скоr пореКАа раних синајских икона у ве11икој мери (по11емички) користио управо овим студијама: Hans Belting, Likeness and Presence, 129-133.

68

Тодор Митровић

расправу да "спустим о" до самог врха сликарске четкице.

Покушаћемо да расправљамо, ни мање ни више него о -трепавица.ма. Трепавицама на портрету. Фајумски портрети, као што смо горе видели настају у више стилских (под)група,

које се међусобно могу значајно разликовати. Међутим, без обзира на то да ли ће нагињати ка веризму и наглашенијој модулацији, стилски усклађеној са римским сликарством, или ка екстремној стилизацији која би била ближа египатском,

калиrрафском начину мишљења, на највећем броју ликова трепавицама је - пажљивим исцртавањем "једна по једна" -поклољена посебна пажња [сл. З/а/б/в]4• Иако ће најстарије синајске иконе заиста преузети многе стилске формуле и сликарске поступке из ове енкаустичке уметности, по једном

питању хришћански сликари ће бити крајње искључиви : по питању трепавица. Оrворићемо, стога, тему која је испрово­цирала сликара у додиру са конкретном уметничком прак-

Cl!. 4: Исус Христос Пантократор, Црква Светог .ilyкe у Фокиди, XI век

Сегменти Аеrенде који су поређани азбучним редом, прате сl!ике у примерима ове врсте с l!ева на десно, те одозго на доl!е (cll . 1, 2, З, 5 и 10).

69

У трептају ока: алтернативни .методо.лоиrки оквир за тl{.мачегье .. .

сом : зашто рано византијско С.ilикарство из свог куАrурног

окружења није преузеАо, већ еАиминисаАо, описану навику, инсистирајући на једном старијем - мог.ilи бисмо га усАовно

описати као изворно египатски - "каАиграфском" начину

представљаља ока на портреrу [упореди C.il. 3/г и C.il. 4]. Нарав­но, у уском историјском контексrу питање уопште не би би.ilо

занимљиво, a.ilи потоњи развој нам показује да је феномен, као

ретко који у с.ilикарству, готово у потпуности историјски ис­

кључив: кроз, ни мање ни више него, ми.ilенијумску употребу

Византинци ће трепавице увек с.ilикати на готово идентичан начин- једним једноставним чистим и тамним, каАиграфским

потезом четкице [ C.il. 4 и 5].5 Чињеница је да овде говоримо о с.ilикарској идеа.ilизацији,

a.ilи управо смо виде.ilи да постоје сасвим раз.ilичити нивои и

типови идеа.ilизације, који су, несумњиво, поСАедица разно.ilи­

ких сазнајних утицаја. Када већ lliaтoн -у текстовима који су

изврши.ilи несамерљив утицај на хришћанску куАrуру- кри­тикује "разуздану" грчку уметност дивећи се "добрим закони­

ма" Египћана, чија је беспрекорна стаби.ilност омогући.ilа да "с.ilике и кипови сачињени пре десет хиљада година [ ... ]нису ни Аепши ни ружнији од оних који су створени у ово доба"6

[lliатоново доба], онда не треба сумњати да су начини сти.ilи­зовања људског тe.ila, Аица, па и ока на Аицу, мог.ilи преноси-

Изузетке са појединачно исцртаним трепавицама је толико тешко пронаћи да се њихов број, без претеривања, може сматрати статистички занемарљивим . Аутору овога рада је до сада поШАо за руком да пронађе само два изузетка у византијској и два у поствизантијској уметности: 1) На лику арханђела Гаврила са дводелне иконе Благовести с почетка XII века, из Цркве Богородице Перивлепте у Охр иду; 2) на Хридовом лику са Распећа из Боrородичине цркве у Студеници (почетак XIII века); З) на Христовом лику са итала-критске иконе Распећа из XV века, из Цркве Богородице Аитинес са Крита; 4) на лику Светог Артемија из манастирске цркве Куртеа де Арђеш из XVI века (фрагмент прве зоне живописа се чува у Националном музеју у Букурешту).

Закони (П 656Д), превод: ААбин Вилхар, Бранко Павловић, БИГЗ, Београд 1990, 55-56. Тумачења овог навода, у контексту ПАатоновог односа према миметичким уметностима, су врло разнородна; упореди: Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti рајта starije teorije итjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 14-15; Stephen Halliwell, Т!Је Aesthetics ој Miтesis; Ancient Texts and Modern ProЬ/ems, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2002, 127-128; Ernst Н. Gombrih, Umetnost i ilиzija; Psihologija slikovnog predstavljanja, Nolit, Beograd 1984, 11-15.

70

Тодор Митровић

ти читав спектар, мање и.11и више јасно уо6.11ичених, значења .

ДаКllе, иако у недостатку обиља извора, поређење између ен-

СА. 5: а) Нерукотворени образ, Црква Архангела Михајла, Като Јlефкара, Кипар, XII век; б) Свети Димитрије, Црква богородице Перивлепте, Охрид, крај XIII века; в) Нерукотворени образ, XII век,

Третјаковска галерија, Москва; г) Свети КАимент Анкирски, Манастир Дионисијат (католикон), Света Гора, XVI век; д) Свети Георгије, крај XIII века, Ватопед, Света Гора; ђ) Исус Христос, Црква Богородице

Форвиотисе, Асину, Кипар, XIV век.

71

У mpenmaiy ока: а.лтернативни методо.лтики оквир за тцмачеl-Ье ...

каустичких ликова Сераписа и синајског Христа са формалне

стране делује доста убедљиво/ приближаваље овим портре­

тима до нивоа на коме су видљиви потези четкице намеће тему идеализације на једном микро нивоу за који сматрамо

да се никако не би смео запоставити: без обзира на статусне односе између божанских заштитника и љиховог штићеника,

сви ликови на дотичном Серапис-Изис триптиху украшени су

трепавицама какве нећемо моћи да сретнемо у хришћанској уметности [сл . 1]. 8 По СА е сина ј ских првенаца, портрети на ико­нама су, кроз безбројне стилске промене, периодично губили волуминозност и враћали је, покретали су се или укрућива­llИ, архаизовали или поантичавали, добијали или пак губили

снажну фацијалну експресију, али су трепавице остајале увек исте - од најранијих икона, па све до данас [сл. 4, 5, 6, 9, 11, 12] . Такође треба нагласити да су у оквирима неког од конкретних

стилских решеља остали космати делови лика - као што су

коса, брада или обрве- могли бити обрађени са много већом дозом натурализма, минуциозним исцртаваљем које није подразумевало исти ниво идеализације као и трепавице. Ове су, другим речима, идеализоване чак и онда када то стилски

оквир није захтевао од САикара, па чак и онда када би било са­

свим природно наСАикати их другачије [СА . б и 9]. Попут неке пречишћене и добро чуване криптограмске формуле, начин

сликаља/исписиваља трепавица на оку преносио се са генера­

ције на генерацију и из епохе у епоху. Запитаћемо се, стога, зашто се наш египатски, калиграфски и хијератични пол овог

сликарства, "заглавио" тако чврсто баш на тој позицији. За­што је нешто тако нестабилно, готово непостојеће, као што је "трептај ока", могло да завреди толику пажљу?

Тешко је пронаћи културне оквире или пак (припадајућу) портретску уметност у којима би значај чула вида и љеговог

Thomas F. Mathews, Тhе Clash оЈ Gods: А Reinterpretation of Early Christian Art, Princeton University Press, Princeton and London 1999, 183-185.

Портрет мушкарца, из П века, фланкиран (у форми триптиха) портретима позноантичких божанстава, највероватније није био предвиђен за фунерарне потребе, али стилски потпуно прати горе помињане портрете ове врсте (који остају доминантно сведочанство о штафелајном сликарству тог времена); чува се Гети музеју у Jloc Анђелесу; каталошке податке, као и репродукције на основу којих је могуће извршити детаљна поређења, види на адреси: http://www.getty.edu/art/gettyguide/ariObjectDetails?artobj=135471

72

Тодор Митровић

СЈ1 . 6: Свети Јован Дамаскин, ПараКАис Светог Јевтимија, Црква Светог Димитрија, СоЈlун, почетак XIV века .

репрезентативног органа могао бити пренаг11ашен; историј­

ски контекст у коме настаје хришћанска уметност, по овом питщ-ьу, свакако не представља изузетак већ, насупрот, не­

заобиАазан пример.9 Са друге стране је, међутим, јасно да су с11икари одвајкада приступа.llи овој теми интуитивним, готово

У контексту позне антике, види: Georgia Frank, Тhе Memory оЈ the Eyes; Pilgrims to Living Sai11ts i11 Christia11 Late A11tiquity, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 2000, 165-170. У контексту касније византијске уметности, вр.1ю инспиративно (са обимном бибАиографијом) : Robert S. Nelson, То Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality BeJore and Beyond t!Je Re11aissance: Seeing as OЊers Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 154-156. У ширем контексту, на пример: Hans Jonas, Тhе NoЬility oJSigbl, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 14, No. 4 (Jun., 1954), 507-519, иАи: Martin Ј ау, Doшncast Eyes: the Denigratio11 оЈ Vision in Twentieth-century French Thougbl, University of California Press, Berkeley 1 Los Angeles 1 London 1994,21-82.

73

У трептаiу ока: алтернативни .методо.лошки оквир за пщ.мачење ...

инстинктивним путевима на којима је, у контексту који нас ин­

тересује, биllо који об.llик богос.llовске контро.llе готово немо­

гуће успоставити. Посматрач/наручи.llац/богос.llов би могао констатовати да пог.llед на портрету светитеља мање Иli.И више

убедљиво изражава ону атмосферу која би требаllо да доми­нира црквеном Сllиком, a.llи дати сугестију о начину на који

ће то бити изведено је немогуће, пошто говоримо о омукама које се доносе у оном тананом и неухватљивом просторно-вре­

менском интерва.llу у коме се догађа додир између с.llикарске четкице и Сllикарске помоге. Најзад, за раз.llику од већине

остаllих е.llемената од којих је сачињена икона, око на портре­

ту не може постати симбо.llом, пошто не може говорити ни о

чему другом осим о самоме себи. Тачније, ова мa.lla површина

ће говорити само о присуству представљене .llичности и ни о

чему другом што би се уз ово присуство могllо везати. Као у Хајзенберговој једначини неодређености, сваки агресивнији методо.llошки продор у овај изражајни микро-простор може

радика.llно нарушити односе који су у њему интуитивним ис­

траживањима успостављани и, с.llедствено, ограничити пренос

сазнања. Може llИ се, стога, уопште говорити о овом скрови­том тренутку-простору-догађају који је- из више раз.llога- мо­рао остати готово недодирљив за све непосредне/официјеllне концептуаllне утицаје. Не може, осим уко.llико правИ.llност

са којом се одређена с.llикарска формуllа понавља није то.llи­

ко наметљива да почиње да збуњује. Због чега је начин с.llи­

кања трепавица био једна од ретких с.llикарских форму .lla од којих византијски Сli.Икари, кроз све промене које су задесиllе

ову уметност, никада нису ни покушаllи да одустану? Зашто се најконзервативнији и најтрадициона.llнији аспект ове умет­

ничке продукције може препознати у нечем тако нежном и

тако нестаби.llном као што би био- трептај ока? Понудићемо два, сасвим очекивано ризична, метода да се дође до одговора на ова питања .

Први је везан за ка.llиграфску страну приче. Граница између писма и с.llикарства је у куllтури древног Египта, као нигде у

историји, готово сасвим замућена.10 За с.llике се без претераног

10 Janet Н. Johnson, Egyptian Нieroglyphic Writing, у: VisiЬ/e Language: Inventions ofWriting in the Ancient Middle East and Beyond (ed. Christopher Woods), Oriental

74

Тодор Митровић

уопштавања, може рећи да су својеврсни хијерогАифи, док се сами хијерог.ilифи већ означавају као С.ilиковно писмо.

Трепавице на очима "портрета" су овде свакако једно од c.iloвa

у општој каАиграфској атмосфери [упореди C.il. 7 и C.il . 2]. Део ове ка.ilиграфске атмосфере, као што смо виде.ilи, стиже

заобиАазним путевима и у византијску куАтуру. Не мисАимо

само на С.ii.Икарство. Посебан куАтни однос према C.iloвy и

књизи у грчку/византијску куАтуру не уАази искључиво преко књижевности Cmapoz заветаУ Из пера Сергеја Аверинцева, као непоновљивог познава оца ове књижевне традиције, добићемо

најјаснију иАустрацију за нашу даљу расправу: "Дубоко осећајан, патетичан однос према писаном раду и написаној

Cil. 7: Поrребна стеЈlа, крај Ш- почетак П миАенијума пре Христа, Египат, ОријентаАни институт Универзитета у Чикаrу

Institute of the University of Chicago, Chicago 2010, 149-153; о разЈlозима због којих су Египћани и посАе открића фонетског писма инсистираi!и на употреби хијерогАифа у свештеним (одатЈlе hieros) оквирима, види у: Jan Assmann, Pictиres Versus Letters: William Warbиrton's Тl1eory of Grammatological Iconoclasm, у: Representation in Religion: Studies iн Нопоиr оЈ Mosl1e Barascl1 (ed. Jan Assmann, A!Ьert 1. Baumgarten), Brill, Leiden, Boston, KO!n 2000, 297-311.

11 О статусу писане речи у старозаветном контексту, види: БиАијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књиzа: Текстуализт!ија iЈревног Израu,щ КаАенић, Крагујевац 2011, 52-65.

75

У трептаiч ока: алтернативни метоuолоиtкu оквир за ту,>А.ачегье ...

речи никако не карактерише само старојеврејску куЈЈ.туру већ све куЈЈ.туре бЈЈ.искоисточног круга. На првом месту наЈЈ.ази се,

дабоме, Египат. Један египатски текст дидактичког садржаја

наређује да 'срце своје усмеримо на књиге и завоЈЈ.имо их као

своју мајку, јер нема ничег изнад књига' [ ... ]Бесмртност самих сЈЈ.ова, трансцедентност самог текста, то је машта, потпуно

разумљива само таквом писцу који је у бити 'писар', само таквом научнику кога треба назвати 'књижевником'. Необичан

однос између теЈЈ.а и сЈЈ.ова, који је био потпуно непознат

хеЈЈ.енском духу, византинци су преузеЈЈ.и од бЈЈ.искоисточних 'писарских' куЈЈ.тура . Ствар је у томе што древне књижевности

бЈЈ.иског истока нису једноставно ствараЈЈ.и писмени .људи

за писмене .људе. У цеЈЈ.ини, њих су ствараЈЈ.и писари и

књижевници за писаре и књижевнике. Писар у сЈЈ.ужби цара,

писар у сЈЈ.ужби божанства, то је савршено особен историјски

тип интеЈЈ.ектуаЈЈ.ног трудбеника, а његова психоЈЈ.огија може

се разумети само на основу укупности друштвених усЈЈ.ова

бЈЈ.искоисточне теократије." 12 Посебно ће нас занимати веза у коју је оваква књижевна атмосфера довеЈЈ.а тело и слово . Насупрот хеЈЈ.енској куЈЈ.тури, у којој јесте препознаваЈЈ.а један од својих носећих куЈЈ.турних корена, византијска књижевност преузима са БЈЈ.иског истока метафорику у којој су теЈЈ.о и (свештени) текст довођени у најневероватније односе. Као

метафора која се преноси од Старог завета [Језек З, 1-3] преко АпокаЈЈ.ипсе [Отк 10, 8-11], све до житија светог Романа СЈЈ.аткопојца (ИЈЈ.и светог Јефрема Сирина, на пример), rугање свитка, књиге, хартије ... узбудљив је пример овог, грчкој

хуманистичкој традицији потпуно незамиСЈЈ.ивог, односа тела

према речи . "У овом систему симбоЈЈ.а СЈЈ.ова се придружују саставу 'срца и утробе', аЈЈ.и са своје стране 'срце и утроба' постају СЈЈ.ова, свештени текст."13 Стога није чудно то што ће у невероватном, и за савремено ухо можда превише опором,

" Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна задруга, Београд 1982, 210-211. Детаљнија истраживања на ову тему види у: Clyde Curгy Smith, Т11е Birt!J of Виrеаисrасу, The BЉ!ical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (The American Schools of Oriental Research, Mar., 1977), 24-28; Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија nocma.Aa Kli>!lla: Текстуа.Аизт!ија древног Израила, Каленић, Крагујевац 2011, 52-56, 74-80.

13 Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика ра~ювизантијске књижевности, 226.

76

Тодор Митровић

ерминевтичко - поетском прео креrу, управо свети Роман Ме

110д (који је у виђењу такође

"испијао" хартију добијену од

Богородице) само Христово (и сторијско) те11о метафорички о писивати као папирусну ха

ртију на којој су пурпурним ма сти11ом Његове крви "исписи

вани" трагови мучења . У тој по

езији која не же11и да зна за

дистанцу између тела и слова,

Христос ће rумачити сопствена страдања оваквим речима : "Ја

умачем перо, и пишем повељу

о даривању ми11ости за вечна

времена ." 14 Исписивање фоне тским знаковима завета на оде

ћи старозаветних првосвеште ника у позновизантијском C.llИ

карству [ C.ll. 8], 15 и11и на одећи монаха, на пример, потпуно се

уКАапа у описане те11есно си

мбо11ичке процедуре. У тај с11о жени а11и невероватно присни

симбо11ички однос (преп11ита ња) између тела и слова, који

је још од Старог Завета фо рмирао ку11rуру народа књиzе, је11инска ку 11rypa је, кроз хри

шћанску уметност, уметну11а је дну своју високовредну катего

рију - слику. Иако је неко вре ме, захваљујући моћи коју је

из грчка- римске ку11rуре дире

14 Исто, 224.

СА. 8: Пророк Арон, Дечани, XIV век

15 Јlеонтије ПавАовић, Иконографска епи zрафика код пророка, Зборник за ликовне уметности 20, Матица српска (Нови Сад 1984), 3-46.

77

!i 1

1 У трептају ока: алтернативни методо.лтики оквир за тумачегье .. .

ктно црпел.а, црквена с.лика успевала да се наметне као

независно и врл.о директно средство комуникације са

трансцендентним сферама, те јој је у драматичном спору који је усл.едио ова моћ врл.о досл.едно оспорена,16 могл.о би се рећи да је у постиконоборачкој уметности њена интеграција у културу кгьиге најзад успешно обављена. Наравно, не би

бил.о нетачно устврдити и супротно - како је религија сл.ова

интегрисана у културу сл.ике . У сваком случају, бил.а она мање ил.и више си-мерична, интеграција- као што то увек бива - не

би могл.а да се деси, ако обе стране не би бил.е већ довољно припремљене за њено прихватаље. Овде ћемо, не баш

искључиво поетски, устврдити да су промене које је на том

припремном путу претрпела сл.ика/икона прецизно уписане управо на трепавицама ока. Хијератични траг хијерархијске,

кал.играфске, писарске ... културе је на овом месту остао заиста неизбрисив. Тек одавде и наша "стил.изацијска скал.а"

са почетка расправе задобија свој јаснији методол.ошки смисао: између екстремног медијског обрасца који је тел.о

СЈЈ. 9: Свети ратник (Никита?), Нерези, XII век.

16 Henry Maguire, Тhе Icons ofTheir Bodies; Saints and their Images in Byzantium, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1996, 144-145.

78

Тодор Митровић

претварао у Clloвo (1. Египат, 2. Бllиски исток) и оног сасвим супротног, који је тell.o претварао у Сllику (1. Рим, 2. Грчка), могуће је разабрати дијаllектику хришћанске визуеАне репрезентације. Покушаћемо, даље, да понудимо и неку врсту феноменоllошког одговора на наше основно питање - пошто

га претходно додатно заоштримо: а зашто баш на том месту и

у таквој дијаllектици?

У другом дelly одговора на горе постављено питање- осим што ваља поново констатовати да (егзистенцијаllни) значај

конкретног места "уписа" указује на значај трага који је Cll.oвo жellello да остави на византијској куАтури- покушаћемо зна­

чењски да продубимо ову несвакидашњу везу. Због чега су се с.лово и око, управо на овакав начин препознаllи у свештеном

црквеном портрету - на икони? Позабавићемо се, укратко, феноменоllошком страном питања. Осим што могу да сакупе зној и прашину - даКЈlе да штите - трепавице cllyжe да затва­

рају очи. Тачније, не затварају га оне- трепавице су само најава

затварања. И то сасвим букваllно. Очи могу да буду поllу-затво­

рене (иllи поllу-отворене) управо захваљујући трепавицама.

Трепавице, као светllосно ''поllупропустљиве'', задужене су да

обављају оно што је данас препуштено затамњеном (поАупро­

пустљивом) стаКАу наочара за сунце. Због тога народи из сун­чаних крајева (као, на пример, поменути Египћани) имају гу­сте трепавице. Као нус-ефекат природне потребе за заштитом најдрагоценијег чylla вида се, и код наочара и код трепавица,

отвара (воајерска) могућност да погllед деllимично сакријемо. Да гllедамо а да не будемо Гllедани. Ова психоllошка техника може да буде употребљена на разllичитим социјаllним нивои­

ма - од успављивања бебе, до контрашпијунаже -чему се овде

свакако не можемо посветити. Интересује нас ефекат који до­тични феномен може да остави на портрету. Иако се чини да уметницима који су cllикallи у римском Египту ово није биllо

циљ, потоња нововековна уметност ће, уз мање ИllИ више ве­ризма, показати да тематизовање ове сиве, поllупропустљи­

ве зоне заправо омогућује сllикару да замути наСЈlикани по­Гllед и успостави својеврсну неутраllну/природну/објективну дистанцу између посматрача и посматраног, каква најчешће

постоји и у свакодневним људским односима. Утисак да је

79

У трептајц ока : алтернативни метооо.лошки оквир за тцмачеНЈе .. .

Сл. 10: а) Рубенс, Аутопортрет, 1623, Краљевска колекција, В. Британија; б) Ел Греко, Свети Јаков Млађи, 1600, Уметнички музеј, Будимпешта.

успостављање ове врсте сазнајне дистанце би.llо важан аспект

нововековне научио-естетске синтезе може се потврдити на

раз.llичите начинеУ "Уко.llико их упоредимо са византијским мозаицима, фиrуре у хо.llандском с.llикарству изг.llедају као да им је неудобно, као да их посматрачево присуство омета.

Иако су им пог.llеди усмерени према спољашњости ови људи

17 Види, на пример, у: Erwin Panofsky, Idea, 59-62; Georges Didi-Huberman, Conjrm1ting Images: Questioning Ње Ends of а Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, РА 2005, 241-242; Jas Elsner, Betшeen Mimesis and Divine Pmver: Visuality in Ње Greco-Roman World, у: Roman Eyes, Princeton University Press, Princeton 2007, 23-25; Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива u вoajepuзa)vr.: Флоренски 1 Хичкок, у: Ново читагье uконе, Геопоетика, Беоrрад 1999, 65-70.

80

Touop Митровић

не моrу да виде ко их посматра, као да је 'прозор' слике, за­

право, поЈЈ.упропустљиво [two-way] огЈЈ.едаЈЈ.о. Ми можемо да

видимо њих, они знају да смо ми ту, аЈЈ.и они нас не виде. Нити

је њима, нити биЈЈ.о коме другом у сЈЈ.икарству ренесансне тра­диције, омоrућено да продре кроз овај прозор, зато што он, по дефиницији, заузима неутраАну зону између посматраног и посматрача."18 Наравно, ремек деЈЈ.а нововековне портрет­ске уметности су по овом, као и по многим другим питањима,

могЈЈ.а изражавати сасвим разЈЈ.ичит однос (нас.л.иканог Аика)

према посматрачу [сА . 10], аЈЈ.и нас овде превасходно интере­сује зашто је византијска портретска уметност питање начина осЈЈ.икавања ока/трепавица разрешавма једним прећутним аЈЈ.и невероватно тврдим договором кроз читаву своју, више

него дуготрајну, историју. Ако бисмо с.л.икаре фунерарних портрета из римског Египта тумачиЈЈ.и као некога ко најављује појаву византијског иконописа, а ЕА Грека као некога ко ову

појаву свечано и достојанствено одјављује са историјске позор­нице, 19 онда неће бити незанимљив куриозитет да су ови дубо­ко реАигиозни аЈЈ.и миАенијумима удаљени сЈЈ.икарски манири

биЈЈ.и подједнако опседнути управо- трепавицама.

Ремистичним представљањем трепавица као специ­

фичног поАупропустљивог (комуникацијског) фИЈЈ.тера, погЈЈ.еду је допуштено, са једне стране коАебање, а са друге

стране - заштита . И то не само заштита од прашине, сунца

ИЈЈ.И ветра, већ - што је овде најважније - заштита од другог

погЈЈ.еда: повАачењем у сиву и мутну воајерску обЈЈ.аст. ПовЈЈ.аче­њем у приватност. Тематизовање трепавица је тематизовање приватности. Тематизовање заштићеног и дистанцираног посматрачког спокојства. Право затвараље ока, кроз потпуно

сКЈЈ.апање трепавица је (без" СЈЈ.ободе" какву нуди дистанцирано проматрање), заправо, напуштање овога света - у екстази,

страху, сну ИЈЈ.И смрти. Ова моrућност нуди другачију врсту заштите. Сваке трепавице упозоравају посматрача да око може

18 Robert S. Nelson, То Say and to See, 158; као оптимаl!ан визуеllни пример уз овакво тумачење, у Неl!соновом истраживању репродукован је један од типичних Рембрантових групних портрета (De Staalmeesters, из Ријкс музеја у Амстердаму).

19 Види, на пример, Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 191-204.

81

СА. 11: Света царица ЈеАена, Испосница Светог Неофита, Пафос, Кипар, XII век.

бити и затворено (затвореном оку се виде само трепавице). На тај начин оне "контролишу'' најосетљивије гранично подручје

до кога је у сусрету две личности могуће доћи. Сваке трепавице, дакле, могу бити ознака апсолутног одбијања комуникације.

Једним јединим покретом трепавица жртва може да осуди свога џелата на смрт. На најстрашнију смрт коју је могуће замислити - на прогонство у непозна(ва)ње. Трепавице су

страшан знак и страшно оружје на људском лику. Осим тога

што могууказивати на ону врсту слободе какву је себи обезбедио неутрални посматрач (воајер), трепавице могу постати ознака

неприкосновене интерперсоналне слободе љуског лика/лица/ личности. Ни један други" орган" на људском телу нема овакве знаковне капацитете. На икони, чини се, говоримо о овој другој

врсти слободе. Слободе, која је, у једној сложеној богословско­сликарској визији, изражена као недвосмислено да . Као

светитељева недвосмислена одлука да се одазове на позив који

човек стваралачким призивањем из непостојаља у живот већ добија. Или, у негативним терминима, као недвосмислено не­

смрти. Зато трепавице на икони не могу да буду мутне, нити да постану знак амбиваленције. Зато су оне, са једне стране, оштре

као сабља у својој одлуци али, са друге стране, остављају лица, тачније погледе, потпуно незаштићенима - огољенима. Очи

светитеља се не могу повући у сиву и мутну, али заштићену, неутралну зону- зону приватности- оне су потпуно отворене,

али и изложене (погледу) у својој огољености. Зато су

82

Тодор Mumpoвun

трепавице које их затварају, ИАИ је већ боље рећи - отварају­

тако недвосмисАено јасне и незамућене. Зато оне не могу бити

исцртане са више од једне .линије.20

А као што трепавице на икони не жеАе да знају за ("сиву")

боју преАаза између љиховог црниАа и околине, таква је и графичка логика фонетског писма. Фонетско писмо је могАо да настане тек онда када је пиктограм (хијерогл.иф, на при­

мер) пречишћен и апстрахован у графичку форму л.инеарног писма.21 Већ у времену настајаља најранијег алфа бета је, даКАе, јасно издиференцирана она визуел.на особеност без које фо­нетско писмо не би ни могло да постоји: при представљаљу

фонетског знака могу постојати само две графичке вредности, црно и беАо, тамно и светло, папир и слово, и нема никаквог

прелаза (сивила) између љих. Знак мора да буде јасан и не­двосмислено диференциран између остаАих знакова, пошто љегова употреба подразумева изузетно чврст, готово нераски­див, социјални договор. Чиљеница да ће готово сви људи на

свету, када виде, на пример, знак - а - испустити јасно дефи­

нисан звук из грла, и успети да уКАопе ову ознаку у неки од

великих, прецизно организованих језичких система, је и данас

подједнако чудесна као и у временима древних "писара" и

"књижевника". Она врло спонтано говори о стварном и ба-

20 Као својеврсна феноменолошка реплика на горе наведено Нелсоново запажање могле би, у контексту наше расправе, послужити речи из чувене Марионове студије: "Јер лице се појављује само онда када га савршена и исполирана непробојност огледала не затвори; када је лице затворено, то подразумева управо његово заклањање иза блиставог огледала [ ... ]Само икона нуди (погледу) отворено лице, зато што оно отвара сопствену видљивост према невидљивом [ ... ] Указивање од сагледаног видљивог према невидљивој личности усмерава нас на пут кроз (невидљиво) огледало и на улазак, тако рећи, у очи иконе- пошто очи имају ту чу дну могућност да трансформишу видљиво у невидљиво и обратно. ( ... ] на икони, поглед посматрача се губи у невидљивом погледу који га видљиво посматра." Jean-Luc Marion, Тhе ldol and the lcon, у: God Without Being: Hors-Texte, The University of Chicago Press, Chicago, London 1995, 19-20.

21 Види: Ignace Ј. Gе!Ь, А Study of Writing: Тhе Foundations оЈ Grammatology, University of Chicago Press, Chicago 1963, 27-28, 229-230; Joseph Lam, lnvention and Development ој the AlpiJabet, у: VisiЬle Language: lnventions of Writiпg in the Ancient Middle East and BeJ;ond (ed. Christopher Woods), Oriental Institute of the University of Chicago, Chicago 2010, 189-193; детаљније, са опширном библиоrрафијом, у: Gordon Ј. Hamilton, Тhе origins оЈ the West Semitic alphabet in Egyptian scripts, The Catholic BiЬlical quarterly (Monograph series), Washington, DC 2006,4-12, 289-294.

83

Сл. 12: Свети Јован .!lампадистис, Црква Светог Николе тис Стеrис, Какопетриа, Кипар, XIV век.

зичном људском капацитету за ствараље конструктивног со­

ција.llног договора/конвенције. Стога, можда и не чуди што је први биб.llијски договор - савез/завет - између Бога и човека обе.llежен речју и записан с.ловом.22 Такође, даље, не чуди што је касније подизање овог савеза, кроз Христово оваП.ll.оћење, на те.llесни и персона.llни ниво- означено истим термином. С.лово је напросто постаАо и ocтa.llo ознака савеза . Тачније, С.лово је,

на пос.llетку, поста.llо- име савеза. Као што смо виде.llи, п и сари

и юьuжевнuцu су одвајкада, у куАтурама књиге, би.llи својеврс­

ни марљиви и неупадљиви пратиоци ове врсте соција.llног

договора у коме је и сам Бог .llично учествовао. ·они су би.llи стрпљиви сведоци, чувари и преносиоци савезништва . У оном

историјском периоду, у коме је, као што смо горе виде.llи, ка­

тегорија C.li.ИKe ycпe.lla да се интегрише у куАтуру књиге, и.llи

поетичније, у тренутку у коме се уденуАа у специфични однос између тe.lla и c.lloвa, уАоге пuсара!юьижевника и с.лuкара су се

сасвим природно приб.llижи.llе - на моменте готово до пре­

К.llапања. Претходно је, наравно, хе.llенистичко прожимање

циви.llизација, са једним од најзанимљивијих епицентара (по­

ново Египат) у ААедсандрији, омогући.llо да се интеАектуаАни

типови грчког фи.llозофа, песника и научника у потпуности преп.llету са оријента.llним писарем, писмознанцем и књи­

жевником, 23 допуштајући каснијем хришћанском теоАогу, на

22 Виllијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала ю·ьиzа, 62-65. 23 Сергеј Серrејевич Аверинцев, Поетика рановизт;тuјске кгьижевностu,

219-221; детаљније види у: Claudia Rapp, НоЈу Texts, НоЈу Men, and Holy ScriЬes: Aspects ој Scriptural HoJiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed . William Е . Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press,

84

Тодор Митровић

пример - за античког грка потпуно незамисАиву ствар - да се

поноси својим знаљем Аепог писаља.24 У сваком сАучају, како год их назваАи - теоАозима И.ilИ кљижевницима - византијски

познаваоци САова и сАикари су у иконобранитељском и пости­

коноборачком богосАовљу потпуно изједначени по свом црк­

веном статусу.25 Свети патријарх Никифор ће, објашљавајући да се појам уQаф(а "схвата на два начина" говорити: "Прва

врста уписиваља нуди однос расправа повезаних помоћу ус­мених исказа. Друга може да се насАути у миметичким поја­

вама особа које нису модеАи [ ... ]И у једном и у другом сАучају уписиваља, они који примељују и извршавају једно И.ilИ друго, једнако добијају у нашој примени име уписате.љи [уQафйс;], би.ilо да се ради о усменом уписиваљу иАи о занату сАикара."26

Макар у теорији, сАикари су, попут некадашљих писара, кљи­

жевника и писмознанаца постаАи посебна врста сведока от­кривених истина -чувари савеза између Бога и човека .27

Није даКАе САучајно што су ови нови "сАико-писа­

ри", "уписатељи", "уQафйс;", иАи како их и данас зовемо

- иконографи, своја кључна "САова" извАачиАи чистим црним, графичким, потезима. И није чудно што смо начин

за исцртаваље трепавица на икони мораАи да означавамо у

калиzрафски.м. терминима. Завршни печат који је С.ilикар врхом

своје четкице стављао на бљештаво светАо светитељско Аице је,

заиста, подсећао на црно сА ово на чистом беАом папиру [ C.il. 11 и 12]. Печат савеза је САово договора/конвенције, и спуштен је на месту које је ознака човекове сАободе. Тачније, (о)знак(а)

САободе, и (о)знак(а) савеза се, на овој необичној насАикано/на­

писаној првршини- преКАапају. Савез конституише САободу, а сАобода конституише савез . У таквом преКАапаљу, у том до-

Washington, D.C. 2007, 194-222. 24 Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске ю;,ижевности,

226-227 25 Виктор В. Бичков, Византијска естетика, Београд, Просвета 1991, 137,187;

Charles Barber, Figиre and Likeness, 115. 26 Против uко1юк.ласта (356Б), превод: КорнеАија Никчевић, Цид,

Подгорица 2008, 136. 27 У пракси ова равнотежа никада није биАа идеаАна, а сазна ј ни и статусни

показатељи су увек, у мањој иАи већој мери, привиАеговаАи познаваоце

сАова; види врАо инспиративно у: Ivan Drpic, Painter as scriЬe, 338-347.

85

I

Y mpenmajy oxa: a.AmepHamusHu MemoooAOULKU oxsup 3a myMa'ieJ-be ...

AMPY qeTKJ:I~e, pal)a ce C.ilJ:IKapcKa BM3Mja Koja cTaje y3 paMe ca Be­.ilJ:IqaHCTBeHJ:IM pe.ila~J:IOHJ:IM KOH~eiiTOM .ilWIHOCTJ:l M3rpa'l)eHMM y xpMrnhaHCKOM 6oroc.ilOB.iby. C.ilJ:IKapcKa BM3Mja KaKBa ycrreBa ,LJ,a rrpe,LJ,CTaBJ:I qoBeKa KOjM CBojy C.il06o,LJ,y J1 CBojy 6ecMpTHOCT Ayryje cBojoj er3MCTeH~Mja.ilHoj oTBopeHOCTM 3a 6AM>Kaera. C.ilJ:IKapcKa BM3Mja y Kojoj je MM.ileHMjyMcKa McropMja MOr.ila ,LJ,a 6y,LJ,e cMernTe­Ha J13Me'l)y Heqer TaKO He>KHOf KaO IllTO cy TperraBJ:I~e - y je,LJ,HOM je,LJ,J:IHOM TperrTajy OKa.

Todor Mitrovic THE CONVENTION OF THE GAZE: ALTERNATIVE

METHODOLOGICAL FRAME FOR INTERPRETATION OF THE fPA<I>'IA CONCEPT IN BYZANTINE PAINTING

The iconophile attitude that writing and painting are two differ­ent but equally efficient mediums for transmission and interpretation of evangelic message is developed in the second phase of iconoclastic controversy and signified with the Greek term yQacpla:, which could be simultaneously used to denote the act of writing and the act of painting (drawing). Although Byzantine painters never really reached a social dignity and respect reserved for the personage involved in writing practices, it seems, on the other hand, that they had an (un­official, and presumably unconscious) intention to bring their art into close interaction with the art of writing much before such a necessity was recognized in theory. This research is made through a method­ological attempt to focus the theoretical apparatus to the very top of the painters brush, and the very moment of its lending to the paint­ing surface, finding in this discrete area an unexplored gnoseological frame through which the basic (Byzantine) need for synthesis of word and picture could find its way to be expressed in the artistic realms. Precisely, the method for painting of the human eye on portrait- as an almost unnoticeable but extremely persistent distinction of Byzantine art - can be recognized as a specific aesthetic formula which helped realization of such a synthesis. Throughout very dynamic stylistic changes in Byzantine understanding of human face- which diversely forced portraits to loose or to get back their voluminosity, to be mold­ed according to archaic or antique formal models, to hide or to show strong facial expression .. . -the lashes on the eye were always execut­ed with one, single, clear and precise, calligraphic, brushstroke. As a

86

Touop MumpoBun

semi-transparent area which could protect eye from dust and sun, but also- what is more significant- from the view of the other, eyelashes had a specific potential to became (in life and in art) a mark/expres­sion for the privileged position of a neutral/objective spectator (voy­eur), which granted a "freedom" of safe social interaction. On the oth­er hand, eyes on the icon were never allowed to withdraw themselves to the neutral and shielded (gray/blurred), zone of this kind. Even if the concrete stylistic mode provoked a solid level of naturalism for the depiction of hairy zones on portrait (pl. 6, 9), the eyelashes are never depicted with more than one dark and clear brushstroke, resembling a clear, conventional black graphic signs, exercised in alphabetic writ­ing systems. This will bring us, indirectly, back to the yQacpia concept, and it's very deep roots in Byzantine (visual) culture. On the basis of presented parallelisms it is possible to presuppose the existence of a specific gnoseologicallevel in Byzantine portrait art where pure con­ventionalism (as a very semiotic essence of cognitive device such as phonetic writing is) and existentiat bodily experience of the encoun­ter with the face of the other, actually, could never been pushed to the radical (iconoclastic) oppositions. While the way to such a conclusions inevitably provoked an inclination of our analytic apparatus towards the poetic realms, the profit of such a methodological adjustment is recognized in a novel theoretic possibility to read the holy faces on Byzantine icons as a result of fascinating aesthetic synthesis, which was never a simple historic reminder/illustration, but an authentic and irreplaceable theological means of expression.

87