CZARNO-BIAŁA

Cena 54,90 zł

fotografi a cyfrowaf o t o g r a fi a cyf r o w aKREATYWNA

CHRIS GATCUM

KREATYWNA

foto

gra

fi a c

yfro

wa

CH

RIS

GA

TC

UM

52

Polecamy również inne poradniki fotogra� czne National Geographic:

101

MIC

HA

EL

FR

EE

MA

N

MICHAEL

FREEMAN

101

FOTOGRAFIACYFROWA

FOTOGRAFIACYFROWA

O autorachIan Probert i Peter Cope są autorami kilku poradnikówo fotografii cyfrowej. Stale współpracują z wieloma czasopismami komputerowymi i fotograficznymi.

Jak robić idealne zdjęcia cyfrowe

Chciałbyś wybrać odpowiedni dla siebie aparat, robić, zgrywać i edytować zdjęcia oraz drukować je w domu? Nie wiesz, jak sobie z tym wszystkim poradzić? Ten poradnik pomoże Ci poznać możliwości technologii cyfrowej.W każdej z czterech części znajdziesz pomoc, porady i wskazówki:

Fotografia cyfrowa - podstawy fotografii cyfrowej, czyli na co zwrócić uwagę, kupując aparat cyfrowy i komputer; jak podłączyć aparatdo komputera; jak wybrać odpowiednie oprogramowanie i jakz niego korzystać.

Obsługa aparatu cyfrowego - jak korzystać z różnych funkcji aparatu cyfrowego, w tym z zoomu, z ustawień przysłony i czułości; szczegółowe wskazówki, jak robić zdjęcia portretowe, jak fotografować krajobrazy podczas egzotycznej wycieczki czy ważne wydarzenie sportowe.

Cyfrowa ciemnia - jak poradzić sobie z efektem czerwonych oczu, brakiem ostrości, niedoświetleniem i wieloma innymi problemami;jak zmienić tło, zrobić fotomontaż bądź panoramę oraz naprawićstare, uszkodzone odbitki.

Drukowanie, przeglądanie i publikowanie - jak wydrukować zdjęcia wysokiej jakości, jak łatwo i szybko wysyłać obrazy e-mailem lub opublikować je w internecie.

SPRÓBUJ:1. Wybierz kilka ulubionych zdjęć.2. Wykonuj po kolei ilustrowane przykładami polecenia.3. Dodaj tekst i podziwiaj rezultaty swojej pracy!

jak robić idealne zdjęcia cyfroweFOTOGRAFIA CYFROW

A DLA POCZĄTKUJĄCYCH ian probertpeter cope

jak robić idealne zdjęcia cyfrowe

ian probertian probertpeter copepeter copepeter copepeter cope

ian probertpeter cope

ian probert1

2 3

■ Na co zwrócić uwagę przy zakupie aparatu cyfrowego?■ Jak najlepiej porządkować, edytować i publikować ulubione zdjęcia?■ Jak przywrócić blask starym rodzinnym fotografiom?

Poradnik Jak robić idealne zdjęcia cyfrowe udzielici odpowiedzi na te i wiele innych pytań. Zrozumiesz wszystko!

ian probertpeter copepeter cope

ian probertpeter cope

ian probert

Polecamy również inne poradnikifotograficzne National Geographic:

LUSTRZANKICYFROWE

FOTOGRAFIACYFROWA

FOTOGRAFIACYFROWA

Cena 49 zł

michael michaelfreemanfreemanfreeman michaelfreeman michael michaelfreeman michael michael michaelfreemanfreemanfreeman michaelfreeman michael michaelfreeman michael

O autorzeMichael Freeman – światowej sławy fotograf i pisarz – jest autorem ponad 20 cieszących się popularnością książek. Specjalizuje się w fotografii podróżniczej, architekturze oraz sztuce Azji. Popularność w dużej mierze zawdzięcza stosowaniu efektów specjalnych. Od wielu lat jest czołowym fotografem magazynu Smithsonian, pracował również dla wydawnictw Time-Life Books, Reader’s Digest, GEO i National Geographic.

Technologia cyfrowa daje fotografom całą gamę narzędzi służących do korekcji wszelkich minimalnych i subtelnych aspektów kolorów. Można wybrać paletę zgodną z własnym stylem: delikatną i nienasyconą, zbliżoną do monochromatycznej, czy też tętniącą życiem i kontrastową. Aby umiejętnie operować barwami, niezbędne jest posiadanie zarówno teoretycznej, jak i praktycznej wiedzy o naturze koloru.

Michael Freeman wyjaśnia wszystkie kluczowe zagadnienia dotyczące koloru w fotografii cyfrowej, czyli sposób wyboru balansu i ocenę kolorystyczną oraz przetworzenie, począwszy od ustawień aparatu, przez zarządzanie kolorem, a na edycji i wydruku obrazu skończywszy. Ukazuje rolę barw w ujęciach i wagę efektów dynamicznych. Wyjaśnia złożony charakter postrzegania kolorów, ich niuanse oraz język. Zwraca też uwagę na konieczność zachowania spójności barw, na ich temperaturę oraz powiązania kolorystyczne.

Nie należy jednak zapominać, że decyzja o doborze barw w dalszym ciągu zależy od oka patrzącego, a możliwość manipulacji kolorem nie musi oznaczać drastycznych zmian. Subtelna kontrola nad kolorystyką zdjęć jest bardziej przydatna i wymaga znacznie większych umiejętności.

Michael Freeman opisuje naturę koloru, jego działanie w teorii i w praktyce oraz uczy, jak operować barwami w fotografii cyfrowej – począwszy od uchwycenia i kalibrowania, a na fizycznej i emocjonalnej mocy kolorów kończąc. Bogato ilustrowane przykłady, praktyczne wskazówki oraz inspirujące komentarze autora pozwolą amatorom fotografii umiejętnie wykorzystywać możliwości koloru.

kolorPROFESJONALNA FOTOGRAFIA CYFROW

Am

ichael freeman

kolor

michael michaelfreemanfreemanfreeman michaelfreeman michael michaelfreeman michael michaelC Y F R O W michaelCYFROWA michaelAC Y F R O WAAC Y F R O W michaelCYFROW michaelA michaelAC Y F R O W

freemanfreemanfreeman michaelfreeman michael

Polecamy również inne poradnikifotograficzne National Geographic:

Kolor_

Obróbka_

Oświetlenie_

Ekspozycja_

Kompozycja_ ****

(UK)(PH)

praktycznych wskazówek 101Michael Freeman

Michael Freeman

praktycznych wskazówek

F O T O G R A F I A C Y F R O WA

F O T O G R A F I A C Y F R O WAO autorze

FOTO

GRAFIA CYFROW

AM

ichael Freeman

101 PRA

KTYCZNYCH

WSKA

ZÓW

EK

Polecamy również inne poradniki fotogra� czne National Geographic:

Cena 49 zł

okladka.indd 1 12/31/09 12:41:17 PM

M I C H A E L F R E E M A N

P R A K T Y C Z N Y P O R A D N I K

F O T O G R A FA

fotografia cyfrowa -biała Czarno-

Tytuł oryginału: The Complete Guide to Black & White Digital Photography

First published in the United Kingdom in 2009 by:

I L E X210 High Street, Lewes East Sussex BN7 2NSwww.ilex-press.com

Copyright © 2009 The Ilex Press Limited

Publisher: Alastair CampbellCreative Director: Peter BridgewaterRights Director: Roly AllenManaging Editor: Chris GatcumSenior Editor: Adam JuniperArt Director: Julie WeirDesigners: Chris and Jane LanawaySenior Designer: Emily Harbison

Wydanie polskie:Wydawnictwo G+J RBASp. z o.o. & Co. Spółka KomandytowaLicencjobiorca National Geographic Societyul. Wynalazek 4, 02-677 WarszawaDział handlowy: tel. 022 640 07 25e-mail: handlowy@nationalgeographic.pl Sprzedaż wysyłkowa: tel. 022 607 02 62

Tłumaczenie: Kalina Iwanek, Maciej Jabłoński / QuendiRedakcja: Anna Stawińska / QuendiKonsultacja: Marcin Trzciński / QuendiKoordynacja: Anna Gimlewicz / QuendiKorekta: Marcin ŻukProjekt okładki: Natalia BaranowskaRedaktor prowadzący: Małgorzata ZemstaRedaktor techniczny: Mariusz TelerSkład i łamanie: TYPO Marek Ugorowski

Copyright for Polish edition © 2010 National Geographic Society. All rights reserved.National Geographic i żółta ramka są zarejestrowanymi znakami towarowymi National Geographic Society.

ISBN 978-83-7596-245-1

Zdjęcia na okładce: (przód) Getty Images / FPM, (skrzydełko) Shutterstock, Getty Images / FPM; (tył) Getty Images / FPM (4), (skrzydełko) Horst P. Horst / Corbis (2)

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw autorskich.

www.nationalgeographic.pl

MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH 10

TRADYCJA FOTOGRAFII 16

DŁUGOŚĆ FALI I CZUŁOŚĆ OKA 22

CZERŃ I BIEL JAKO NORMA 24

MONOCHROMATYZM W FOTOGRAFII I W MALARSTWIE 32

WYBÓR FOTOGRAFA 36

USUWANIE KOLORU 44

KSZTAŁT 46

STRUKTURA 48

NIUANSE TONALNE 50

OBJĘTOŚĆ I FORMA 52

FAKTURA 54

INTERPRETACJA 58

WŁAŚCIWOŚCI FILMU 62

ROZDZIAŁ 2 CYFROWA FOTOGRAFIA CZARNO-BIAŁA 68

WPROWADZENIE 6

ROZDZIAŁ 1 TRADYCJA FOTOGRAFIICZARNO-BIAŁEJ 8

SPIS TREŚCI

MATRYCA MONOCHROMATYCZNA 70

ROZDZIAŁ 3 TWÓRCZE WYBORY 138

NAŚWIETLANIE LINIOWE 72

PROBLEM PRZYCIĘCIA HISTOGRAMU 74

SZUM, GŁĘBIA KOLORU I CIENIOWANIE 76

PODCZERWIEŃ 82

OBRÓBKA ZDJĘĆ: ORGANIZACJA PRACY 90

SILVER EFEX PRO 94

PODSTAWOWA OBRÓBKA 96

KONWERSJA BARW NA ODCIENIE SZAROŚCI 104

CZEGO UCZĄ NAS FILTRY 106

DOMYŚLNE KONWERSJE 108

REGULACJA BARWY 110

ODWRACANIE JASNOŚCI 112

REGULOWANIE KONTRASTU ZA POMOCĄ BARWY 114

BARWA A GŁĘBIA I ATMOSFERA 116

BARWA W ZDJĘCIACH ROŚLINNOŚCI 120

SKÓRA 122

KONKRETNE KOLORY 126

PRACA Z BARWAMI DOPEŁNIAJĄCYMI 128

PRACA Z BARWAMI SĄSIADUJĄCYMI 130

PRACA Z NIUANSAMI 136

CZARNO-BIAŁE SPOJRZENIE 140

ZAKRES ŚWIATŁA: ANSEL ADAMS I WESTONOWIE 144

DŁUGI ZAKRES SZAROŚCI: PAUL STRAND 146

PÓŁTONY 148

WYSOKI KONTRAST 150

NISKI KONTRAST 154

W STRONĘ CIENIA: BILL BRANDT I DON MCCULLIN 156

NISKA TONACJA 158

WYSOKA TONACJA I GRAFIKA: HARRY CALLAHAN I EIKOH HOSOE 160

WYSOKA TONACJA 162

CYFROWY SYSTEM STREFOWY 166

HDR W FOTOGRAFII CZARNO-BIAŁEJ 174

MAPOWANIE TONÓW BEZ HDR 182

DOMINANTY 184

DAWNE TECHNIKI OBRÓBKI 186

ROZDZIAŁ 4 ODBITKI I ICH PREZENTACJA 188

MISTRZOWIE ODBITEK 190

KONTROLA ZA WSZELKĄ CENĘ: W. EUGENE SMITH 194

DRUK CYFROWY 196

OPRAWA I RAMY 198

WIESZANIE I OŚWIETLANIE ZDJĘĆ 202

ROZWIĄZANIE DOPASOWANE DO POTRZEB 208

LIMITOWANE EDYCJE KSIĄŻEK 210

FOTOGRAFIA CZARNO-BIAŁA NA STRONIE INTERNETOWEJ 214

SŁOWNICZEK 218INDEKS 220BIBLIOGRAFIA I PRZYDATNE ADRESY 224

X-CGBW-006-007_US.indd 6 03/06/2009 13:21

7

WPROWADZENIE

Wśród sztuk wizualnych fotografia czarno-biała zajmuje wyjątkowe miej-sce, co jest zaskakujące, biorąc pod uwagę jej oczywistość w świecie foto-grafii. W tej książce spróbuję podważyć ugruntowaną pozycję fotografii czarno-białej, w czym pomogą mi zupełnie nowe zasady gry, jakie wpro-

wadziła fotografia cyfrowa.Dlaczego ugruntowana? Ponieważ w ciągu ponad stu ostatnich lat fotografia czarno-biała

tak mocno utrwaliła się jako najstarsza tradycja fotograficzna, że jej racja bytu kwestionowana jest bardzo rzadko. Dla wielu – może nawet większości – ludzi fotografia czarno-biała po prostu „jest”. Skończyłem właśnie po raz kolejny czytać książkę Iana Jeffreya o historii fotografii (Photography: A Concise History), która ukazała się nakładem wydawnictwa Thames & Hudson, w serii World of Art (Świat Sztuki). Autor jedynie trzy strony z 240 poświęca fotografii barwnej – tak ważne miejsce zajmuje jego zdaniem fotografia czarno-biała. Nie jest to podejście odosob-nione, ale żeby znaleźć dla niego uzasadnienie, nie wystarczy stwierdzić, że fotografia czarno- -biała ma dłuższą historię niż barwna. Takiego wytłumaczenia nie da się też obronić we współczesnym świecie fotografii cyfrowej, w którym fotograf staje przed wyborem pomiędzy kolorem a szarością. Jest tak za każdym razem, kiedy postanawia obrobić zdjęcie na komputerze.

Wydaje się, że większość fotografów robiąc zdjęcia albo je edytując, przebywa tylko i wyłącznie w świecie fotografii, a tylko niewielu rozpatruje swoją pracę w szerszym kontekście – kontekście sztuki. Napisałem „wydaje się”, ponieważ nie da się tego zmierzyć; co do jednego nie ma jednak wątpliwości: we wszystkich książkach i dyskusjach na temat fotografii odwołania do malarstwa czy innych sztuk wizualnych są rzadkością. Jest to trochę dziwne, żeby nie powie-dzieć krótkowzroczne, ale tak wygląda rzeczywistość naszego fotograficznego świata. Tę sytu-ację można uzasadniać względami historycznymi, a nawet filozoficznymi.

W drugą stronę sytuacja wygląda trochę inaczej: nieskrępowana sztuka dużo chętniej odwołuje się do fotografii. Stosunkowo nowym zjawiskiem, które wielu fotografów przyjmuje z irytacją, jest zawłaszczenie fotografii przez artystów, którzy nie myślą o sobie głównie jako o fotografach. Inaczej mówiąc, współczesna sztuka częściej wkracza na terytorium fotografii niż odwrotnie.

Właśnie to wyraźne poczucie, że fotografia stanowi odrębny, zamknięty świat, pozwala nam tak swobodnie podchodzić do czerni i bieli. Fotografia czarno-biała towarzyszyła nam po prostu od zawsze. Jednak teraz wszystko zaczęło się zmieniać i właśnie o tym chcę opowiedzieć w tej książce.

DŁUGOŚĆ FALI I CZUŁOŚĆ OKA 22

CZERŃ I BIEL JAKO NORMA 24

MONOCHROMATYZM W FOTOGRAFII I W MALARSTWIE 32

WYBÓR FOTOGRAFA 36

USUWANIE KOLORU 44

KSZTAŁT 46

STRUKTURA 48

NIUANSE TONALNE 50

OBJĘTOŚĆ I FORMA 52

FAKTURA 54

INTERPRETACJA 58

WŁAŚCIWOŚCI FILMU 62TRADYCJA FOTOGRAFII 16

MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH 10

9

ROZDZIAŁ 1TRADYCJA FOTOGRAFII

CZARNO-BIAŁEJ

Fotografia cyfrowa zmieniła możliwości wykonywania czarno-białych zdjęć. Najważniejszą różnicą pomiędzy kliszą i matrycą jest to, że obecnie można otrzy-mać zarówno czarno-białe, jak i  kolorowe zdjęcie z  tego samego ujęcia, bez konieczności podejmowania decyzji, jaki film włożyć do aparatu.

Dlatego większość publikacji omawiających temat czarno-białej fotografii cyfrowej sku-pia się na kwestiach praktycznych – sposobach konwersji, dopasowania kanałów w celu zmiany jasności kolorów w skali szarości, na tym, jak osiągnąć wygląd i ziarno ulubionej czarno-białej emulsji fotograficznej itd. Są to niewątpliwie istotne i  cenne tematy, lecz pomijają pewną kwestię: ważniejsze od tego, jak robić monochromatyczne zdjęcia, jest kiedy i po co je robić. Nie ma nic skomplikowanego w wyjaśnieniu, jak osiągnąć efekty monochromatyczne na cyfrowym zdjęciu. O wiele bardziej interesujący jest sam wybór zrobienia zdjęcia czarno-białego zamiast, co bardziej oczywiste, kolorowego.

Wybór ten wykracza poza różnice pomiędzy matrycą i kliszą, odsyłając nas do długiej i bogatej tradycji fotografii czarno-białej. Klisza i dawniej stosowane sposoby obróbki mają dla tej tradycji ogromne znaczenie, a czarno-biała fotografia na kliszy, jakość odbitek i sposoby obróbki, mogą nas wiele nauczyć. Poza tym fotografia czarno-biała jest silniej związana ze sztuką niż fotografia kolorowa, więc wiele można się nauczyć również na przykładzie monochromatycznych obrazów. Wspólną osią tych wszystkich gałęzi jest ogra-niczenie palety. To, co odróżnia czarno-białą fotografię od kolorowej, to fakt, że ukazuje świat nie takim, jakim go widzimy, jednocześnie nie próbując udawać rzeczywistości. Monochromatyczny obraz jest sposobem przełożenia tego, co widzi oko, na język okre-ślonego medium o pewnych cechach. Jak się wkrótce przekonamy, percepcja fotografii czarno-białej stale się zmieniała. Mówiąc ogólnie, na początku fotografia czarno-biała była koniecznością, później stała się akceptowaną normą, a obecnie, przy szerokim wyborze kolorów (i rodzaju koloru), w połączeniu z nieograniczonymi możliwościami obróbki zdjęć cyfrowych, jest wyborem artystycznym.

10

MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH

Przyczyny takiego odwrócenia ról warte są wy-jaśnienia, ponieważ mogą nam pomóc zrozu-mieć, w jaki sposób rozwijała się fotografia – niezależnie od dziedzin sztuki, oczywiście.

Monochromatyczność w fotografii jest pojęciem stoso-wanym mniej więcej zamiennie z fotografią czarno-białą, choć w  świecie sztuki nie zawsze tak bywa. Mono-chromatyczne malarstwo to w  dużej mierze fenomen

XX-wieczny, historia zaś czarno-białych prac wiąże się głównie z zastosowaniem tuszu, jednego z  najdawniej stosowa-nych środków wyrazu.

Najpopularniejszym źródłem tuszu był od zawsze węgiel, utrwalony czynni-kiem wiążącym, w  najdawniejszych zaś czasach wystarczyła odrobina sadzy z ogniska, aby zacząć malować lub ryso-

wać. Wykorzystanie czarnego tuszu w sztuce obejmowało wszystkie jej dziedziny, ze względu na łatwość jego pro-dukcji. Tusz pojawił się w Chinach co najmniej 5000 lat temu, a w Indiach co najmniej 6000 lat temu. Jego źró-dłem były między innymi siarczan żelazawy, tanina z dę-bianek, mątwy i kora głogu.

Główne zastosowania tuszu w sztuce zachodniej to ry-sunek i  aplikacja pośrednia, na przykład akwaforta lub drzeworyt. W Azji Wschodniej tusz nakładany bezpośred-nio na podłoże przy pomocy pędzla w formie kaligrafii czy zwojów cieszył się wyższym statusem. Zdolność tuszu na-kładanego szerokimi pociągnięciami pędzla do pokrywania papieru była tam bardziej doceniana. Zaangażowanie nie-zbędne do odpowiedniego prowadzenia pędzla okazało się doskonałą podstawą dla rozwoju wielkiej umiejętności i starannie wyważonego gustu.

Monochromatyczne malarstwo zachodnie, znane jako grisailles (od francuskiego gris – szary), pojawia są od cza-sów renesansu, ale okazjonalnie. Typowym przykładem monochromatyczności były freski w odcieniach szarości lub brązu, ale tu monochromatyczność dyktowana była potrzebą szybkiego i  niedrogiego wykonania niż wzglę-dami estetycznymi. Dopiero rozwój sztuki abstrakcyjnej w XX wieku doprowadził do eksperymentów z malowa-niem w jednym kolorze, choć nie ograniczonym do czerni

Dzieła monochromatyczne – łączące

czerń z bielą, ale nie tylko – zajmują

podobnie małą przestrzeń w historii

sztuki, jak kolor przez pierwsze sto

lat w historii fotografii.

i bieli. Twórca suprematyzmu, Kazimierz Malewicz, od 1913 r. tworzył obrazy czarne na białym tle i białe na bia-łym tle; Ben Nicholson w  latach 30. XX wieku tworzył całkowicie białe płaskorzeźby; Yves Klein w  latach 50. XX  wieku stworzył serię obrazów w  błękicie; Agnes Martin w latach 60. – w czerni, brązie i bieli; późne ob-razy Marka Rothki z  lat 60., podobnie jak Chucka Close’a, tworzone były w tonacji czerni i bieli, współcze-sny zaś artysta chiński, Shao Fan, maluje w czerni na czar-nym tle.

Powiązania pomiędzy monochromatycznym malar-stwem i  monochromatyczną fotografią nie są obecne w dyskursie historii sztuki, choć moim zdaniem jest to ciekawy obszar, szczególnie teraz, gdy obróbka cyfrowa umożliwia dowolny wybór medium. Przyczyny, dla któ-rych malarze wybierają pracę z ograniczoną paletą, mogą być podobne do tych, które kierują fotografami przy tworzeniu czarno-białych zdjęć. W  sztuce zachodniej XX  wieku monochromatyczność była często łączona z prostotą formy, szczególnie w  sensie geometrycznym. Supre matyzm w  dużej mierze wyznaczył ten kierunek kwadratami i kołami w czerni i bieli autorstwa Kazimierza Malewicza, co można zaobserwować w późniejszych bia-łych pracach Bena Nicholsona i ręcznie rysowanymi siat-kami Agnes Martin. Pewne pojęcie o emocjonalnym zna-czeniu monochromatyczności daje Malewicz w  swych pismach, opisując w 1913 r. swój czarny kwadrat na bia-łym tle: „tylko noc odczułem w sobie i w niej dojrzałem to nowe, które nazwałem suprematyzmem”. Takie wyrażenie emocji poprzez jedną barwę jest powracającym tematem w fotografii, co widać w  twórczości między innymi Dona McCullina, Billa Brandta i Harry’ego Callahana.

Amerykańska malarka Agnes Martin na początku lat 60. XX wieku przeszła od początkowych eksperymentów z pasami jasnych kolorów do bardzo wyciszonej palety, co pokryło się w czasie z ówczesnym trendem reduktywizmu w  amerykańskiej sztuce, polegającym na zastosowaniu tylko kilku elementów koloru, formy i tonu, tak by unik-nąć reprezentacji i iluzji. Według samej artystki to właśnie na ten okres przypada osiągnięcie przez nią dojrzałości ar-tystycznej. Pisze o tym wprost: „W końcu osiągnęłam ab-solutnie abstrakcyjne malarstwo”.

TRA

DYC

JA F

OTO

GRA

FII

CZA

RNO

-BIA

ŁEJ

MO

NO

CHRO

MATYZM

W

 SZTUKA

CH PIĘKN

YCH

Co ciekawe, Agnes Martin interesowała się sztuką chińską, filozofią sztuki i taoizmem, a co za tym idzie rów-nież znaczeniem komunikowania pustki. Oto cytat: „Dwa naczynia z czasów późnej dynastii Tang, jedno z wizerun-kiem kwiatu, drugie puste. Pusta forma sięga niebios”. Monochromatyczność jest w  pracach Martin zaledwie jedną z metod stosowanych przez artystkę, która określa

11

Agnes MartinJedna z prac z geometrycznej serii Agnes Martin, której tematem są „subtelne uczucia”, a środki wyrazu inspirowane są sztuką chińską.

sztukę jako „namacalne przedstawienie najsubtelniejszych uczuć”, a główną metodą poszukiwań jest subtelność ko-loru i tonu.

Bardziej znany abstrakcyjny ekspresjonista, Mark Rothko, również przeszedł w  swej karierze malarskiej od koloru w stronę bardziej ograniczonej palety, a jego ostatnie ob-razy były prawie całkowicie czarne i szare. W szczególności

12

MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH

obrazy z serii czarnych kształtów, które za życia artysty nie były pokazywane razem, na pierwszy rzut oka wydają się całkowicie czarne, a dopiero przy wnikliwym przyjrzeniu się ujawniają delikatną gradację nadbudowanych warstw. Tworzy to efekt wciągnięcia widza w  osobny świat o innym zakresie jasności. Podobnie jest czasem w przy-padku fotografii w ciemnej tonacji, jak przekonamy się w  dalszej części książki. Gdy widz już zaakceptuje od-mienny zakres tonów niż w  otaczającym go świecie, wzmacnia się jego percepcja delikatnych cieni i nieznacz-nych różnic tonalnych.

Shao Fan to współczesny artysta chiński, który prze-strzega powyższej zasady. Jego twórczość, podobnie jak twórczość artystów minionych stuleci, jest bardzo różno-

rodna – od rzeźby i kaligrafii po architekturę, projektowa-nie ogrodów i malarstwo – to bardzo chińskie podejście do sztuki. Swą czarną serię z 1998 r. Shao Fan stworzył przy pomocy farb olejnych na płótnie w tonacji niemal niewychodzącej poza ciemną szarość. Jak sam pisze: „ciemna tonacja i bardzo słaby kontrast tworzą atmosferę nadnaturalności. Skupiamy wtedy uwagę na rzeczach za-nikających, tworząc wrażenie dystansu”. Subtelne różnice barwy, tak bliskie temu, co w fotografii czarno-białej na-zywa się tonowaniem, odgrywają tu istotną rolę.

Kolejnym współczesnym artystą, którego pocią-gają subtelne i nisko nasycone barwy, jest mieszkająca w Londynie rzeźbiarka i malarka Yukako Shibata. Mo-no chromatyczność oznacza dla niej pracę z  jednym

Chińska kaligrafiaWspółczesny chiński artysta, pracujący głównie z pędzlem i tuszem. Modulowanie pojedynczego koloru – czerni – poprzez umiejętne operowanie ciężkim od tuszu pędzlem, rozpoczęło silną azjatycką tradycję twórczości czarno-białej.

TRA

DYC

JA F

OTO

GRA

FII

CZA

RNO

-BIA

ŁEJ

MO

NO

CHRO

MATYZM

W

 SZTUKA

CH PIĘKN

YCH

13

Japońska kaligrafiaWspółczesna figura kaligraficzna pędzla japońskiego artysty Takeshiego Nagasaki, została wykonana przy pomocy tuszu i białej farby. Rozmyte przy końcu pociągnięcia mają tu wielkie znaczenie.

Alternatywne oświetlenieMnogość sposobów potraktowania czarnych obiektów podkreśla potencjalną rozpiętość nawet wąskiej palety interpretowanej poprzez dobór naświetlenia.

14

MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH

ności od sposobu trzymania pędzla są w  fotografii deli-katne ustawienia tonów przy przetwarzaniu fotografii czarno-białej.

Biała sztukaImprint, białe na białym tle dzieło Yukako Shibaty, zgłębiające jasną tonację. Fizyczne wgłębienia otrzymują iluzoryczne cechy poprzez namalowane w nich cienie.

określonym odcieniem, który moduluje odbiciami od pobliskich powierzchni, takich jak biała ściana. Wielką inspiracją do odkrywania monochromatyczności są dla Shibaty, jak sama mówi, „ulotne kolory natury”. Jej za-interesowania określają delikatność, łagodne przejścia odcieni i  spokój w miejsce natarczywości. Oczywiście malarze mają całkowitą swobodę postrzegania i  inter-pretacji, jednak obecnie również fotograf dzięki cyfro-wej obróbce może cieszyć się podobnymi możliwo-ściami, a  ograniczenie zakresu kolorów zachęca do przemyślenia użytych środków wyrazu.

W fotografii ograniczenie palety kolorów pozwala ar-tyście skoncentrować się na subtelnościach tonów. Każdy kaligraf wie, że jakość samej czerni może być nieskończe-nie różna i  wykracza poza skalę numeryczną pomiaru ciemności. Ekwiwalentem różnych odcieni czerni w zależ-

TRA

DYC

JA F

OTO

GRA

FII

CZA

RNO

-BIA

ŁEJ

MO

NO

CHRO

MATYZM

W

 SZTUKA

CH PIĘKN

YCH

15

MonochromatycznośćPodobnie jak w fotografii, monochromatyczność może oznaczać nie tylko czerń, ale każdy inny kolor. W tej pracy Yukako Shibaty pewien odcień błękitu odbija się na białej powierzchni, choć sam kolor, namalowany na wnętrzu ramy, nie jest widoczny.

16

TRADYCJA FOTOGRAFII

Uchwycenie koloru sceny oznaczało koniecz-ność przepuszczania światła poprzez zestaw co najmniej trzech kolorowych filtrów, co wymagało bardziej skomplikowanej techno-

logii niż fotografia monochromatyczna. Zaskakujące jest to, że pierwsza trwała fotografia ko-

lorowa została wykonana przez Jamesa Maxwella już w 1861 r. Od tego czasu do lat 30. XX wieku wynale-

ziono wiele metod, jednak ograniczenia natury technicznej nie pozwalały na ich wprowadzenie do powszechnego obiegu. Dopiero w 1935 r., kiedy Eastman Ko-dak Company wprowadziła na rynek integralny film trójwarstwowy, fotogra-fia czarno-biała zyskała konkurencyjne medium – klasyczny film Kodachrome.

Najwcześniejsze fotografie, wyko-nane przez Josepha-Nicé phore’a Niep-ce’a w 1826 r., wykorzystywały substan-cję, która twardniała, a  nie ciem niała pod wpływem światła, rodzaj asfaltu wykorzystywany w grafice. Po nałoże-niu na cynową płytkę asfalt wystawiano

na działanie światła przez okienko. Po około ośmiu go-dzinach na asfalt działały najjaśniejsze elementy sceny – był tak utwardzony, że nie dawał się wypłukać rozpusz-

Historia rozwoju technicznego

fotografii z początku wymusiła

monochromatyczność.

Po prostu materiały

światłoczułe, których używano

do utrwalania światła na

płaskiej powierzchni,

reagowały na światło

niezależnie od długości fali.

czalnikiem, zmywały się natomiast mniej doświetlone partie obrazu.

Dwanaście lat później partner Niepce’a, Louis Jacques Mande Daguerre, odkrył bardziej światłoczułą płytkę fotograficzną. Miedzianą płytkę pokrytą srebrem można było wyczulić na światło poprzez wystawienie na działanie pary jodu, unoszącej się znad podgrzanych kryształków jodu. Po naświetleniu niewidoczny obraz wywoływano w oparach rtęci – zagrożenie dla zdrowia płynące z tego niebezpiecznego procesu nie było w owych czasach w pełni rozumiane. Na końcu utrwalano obraz tiosiarczanem sodu. Efektem końcowym była fotografia z wieloma detalami. Niestety, ze względu na odbijające światło tło, dagerotyp należało oglądać pod pewnym kątem, a  ponieważ oryginał był już pozytywem, nie można było wykonać większej liczby odbitek. Zaletą było skrócenie czasu ekspozycji z  ośmiu godzin do 20–30 minut, i choć było to wciąż zbyt długo jak na portret, to fotografia w końcu stała się praktycznie możliwa.

Dagerotyp już wkrótce zyskał konkurencję w postaci kalotypu, który w miejsce metalowej płytki wykorzysty-wał papier i był bardziej zbliżony do współczesnych nam klisz poprzez zastosowanie negatywu, z którego można było uzyskać dowolną liczbę pozytywowych kopii.

Możliwość powielania uczyniła z kalotypu poważną konkurencję dla dagerotypu, pomimo słabszej jakości

DagerotypProsty drewniany aparat do wykonywania dagerotypów. Mechanizm ogniskujący polegał na przesuwaniu do tyłu płytki w uchwycie. Obok wykonany metodą dagerotypu portret Cyrusa West Fielda, amerykańskiego inżyniera, który położył pierwszy transatlantycki kabel telegraficzny.

TRA

DYC

JA F

OTO

GRA

FII

CZA

RNO

-BIA

ŁEJ

TRAD

YCJA FO

TOG

RAFII

obrazu. Wynalazcą procesu był Anglik William Henry Fox Talbot (1800–1877). Podstawą był wysokiej jakości papier, pokrywany następnie azotanem srebra, jodkiem potasu i roztworem kwasu galusowego z azotanem srebra, który uczulał papier. Po ekspozycji kalotyp wywoływano poprzez ponowne zanurzenie w kwasie galusowym z azo-tanem srebra. Osuszony negatyw stosowano do wykony-wania odbitek kontaktowych.

Kolejnym ważnym krokiem w rozwoju emulsji było wynalezienie w 1851 r. przez Fredericka Scotta Archera (1813–1857) procesu kolodionowego. Proces ten szybko zastąpił poprzednie, pomimo dużej niedogodności, jaką była konieczność przygotowywania płytek tuż przed zro-bieniem zdjęcia, ponieważ skracał czas ekspozycji do około 10 s. Aby osiągnąć tak wysoką światłoczułość, foto-graf musiał polać szklaną płytkę kolodium, roztworem zawierającym jodek potasu, rozprowadzić je równomier-nie poprzez obracanie płytki, a następnie szybko zanurzyć płytkę w roztworze azotanu srebra. Ponieważ przy wysy-chaniu kolodium w dużym stopniu traciło światłoczu-łość, ekspozycji dokonywano na mokrej płytce.

17

KolodiumZestaw do procesu kolodionowego z XIX wieku. Cały proces, od pokrycia płytki, po naświetlenie i obróbkę, musiał być zakończony przed wyschnięciem płytki.

1. Wolne jonyNa schemacie przedstawiono jedno ziarno bromku srebra. Pary jonów bromkowych i jonów srebra trzymają się razem dzięki ładunkom elektrycznym. Jonom srebra brakuje jednego elektronu, więc mają ładunek dodatni. Jony bromkowe mają dodatkowy elektron i są naładowane ujemnie. Struktury dopełniają drobinki zanieczyszczeń, na przykład siarczku srebra i wolne jony.

2. Przyciągnięte jonyKiedy foton uderza w kryształ, dodaje on energii elektronowi anionu bromkowego, który dzięki temu może poruszać się wewnątrz kryształu. Anion bromkowy przyciąga do siebie i wiąże się z kationem srebra. Plamki zanieczyszczeń, takich jak siarczek srebra, przyciągają kationy srebra.

3. Uderzenie fotonuKolejne fotony uderzające kryształ uwalniają kolejne elektrony, które wraz z kationami srebra wędrują do plamki. Z połączenia kationów srebra z elektronami powstaje metaliczne srebro, które na tym etapie jest jeszcze niedostrzegalne.

4. Po ekspozycjiPo zakończeniu naświetlenia zmiany chemiczne, które zaszły w emulsji potrzebują jeszcze działania wywoływacza, który powiększy je kilka milionów razy, tak by były widoczne dla oka.

W latach 70. XIX wieku istniała już emulsja sporzą-dzana z żelatyny i bromku srebra, wynaleziona jako suchy substytut procesu kolodionowego, i wkrótce na masową skalę produkowano płytki pokryte żelatyną. Choć niepo-ręczne i ciężkie szkło zastąpiono później elastyczną kliszą, to czarno-biała emulsja przetrwała w niezmienionej for-mie – kryształy światłoczułe, zwane ziarnem, zanurzone są w warstwie żelatyny. Klisze początkowo były celulo-idowe, później z nitrocelulozy i octanu celulozy, a obec-nie produkuje się je z wysoce wytrzymałych polimerów syntetycznych. Niezależnie od składu, użycie kliszy po-zwoliło na zwijanie substancji światłoczułej, co stało się podstawą stworzenia taśmy filmowej, błony fotograficz-nej 35 mm i kliszy w rolkach.

Dokładna sekwencja wydarzeń po naświetleniu kliszy jest złożona – światło uwalnia fotoelektrony, które łączą się z jonami srebra, tworząc atomy srebra. Srebro formuje się wokół drobnych plamek zanieczyszczeń, rozsianych w  kryształach halogenku srebra. Na tym etapie obraz wciąż jest niewidoczny na kliszy. Należy go chemicznie wywołać. Wywoływacz zaciemnia te partie emulsji, które były wystawione na światło, redukując halogenki srebra do koloidalnego metalicznego srebra, które jest ciemne. Każde z ziaren zostaje wywołane lub niewywołane – nie ma stadiów pośrednich, żadnych szarości. Ostateczny re-zultat i zakres tonów negatywu zależy od liczby wywoła-nych ziaren na każdym fragmencie kliszy. Jeśli wywołane zostało tylko jedno ziarno, odcień będzie jasno szary, jeśli więcej – ciemniejszy.

1. Wolne jony

Wolny jon srebra

Światło

Plamka zanieczysz-

czeń

2. Przyciągnięte jony 3. Uderzenie fotonu 4. Po ekspozycji

Jon bromkowyJon srebra

18

TRADYCJA FOTOGRAFII

TRA

DYC

JA F

OTO

GRA

FII

CZA

RNO

-BIA

ŁEJ

TRAD

YCJA FO

TOG

RAFII

19

KrajobrazyGóry na wyspie Skye w Szkocji. Krajobrazy były na początku głównym tematem fotografii i nadal pozostają w centrum zainteresowań.

20

TRADYCJA FOTOGRAFII

Crater LakeEdward CurtisPO PRAWEJ: Wczesne emulsje fotograficzne, jak te stosowane przez Edwarda Curtisa, który fotografował Zachód Ameryki, reagowały na światło w kolorze niebieskim, a na czerwone już nie. Wynikiem tego był akceptowany dawniej efekt – białe niebo i ciemna skóra, którego Curtis używał dla kompozycji (dzięki uprzejmości agencji Corbis).

Sylwetka i rozbłyskPO LEWEJ: Ograniczone możliwości kliszy i matrycy do ujmowania pełnej rozpiętości tonalnej oświetlonej słońcem sceny są akceptowaną cechą fotografii. Otrzymujemy wtedy sylwetki obiektów i skrzące się rozbłyski słońca.

BIAŁE NIEBO A MAPOWANIE TONÓW

Współczesna fotografia przetworzona na dwa sposoby: po lewej

obraz ze światła koloru niebieskiego, oddający czułość używanych

dawniej emulsji, po prawej jako obraz HDR poddany mapowaniu

tonów z pięciu ekspozycji, tak by lepiej oddawał tony danej sceny.

TRA

DYC

JA F

OTO

GRA

FII

CZA

RNO

-BIA

ŁEJ

Niedostępne w wersji demonstracyjnej.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki