UMETNOST RANIH CIVILIZACIJA II

e-SKRIPTA ZA STUDENTE 1. GODINE OSNOVNIH STUDIJA (prvi semestar)

Priredila dr A. Kučeković

Istorijske prekretnice:

Oko 1570. p.n.e. Početak Novog carstva u Egiptu

Oko 1379- 1362. p.n.e. Akhenaton faraon u Egiptu

Oko 1285. p.n.e. Egipćani i Hetiti definišu zone uticaja

Oko 1100. p.n.e. Feničani razvijaju alfabetsko pismo

Oko 883. Asurbanipal proširuje Asirsko carstvo

Oko 612. p.n.e. Pad Asirskog carstva. Nabopolasar kralj Vavilona

Oko 550. p.n.e. Kir Veliki postaje persijski kralj

Oko 539. p.n.e. Persijanci osvajaju Vavilon

Oko 525. p.n.e. Persijanci osvajaju Egipat

Oko 490. p.n.e. Persijski pohod na Grčku osujećen na Maratonu

HETITI

„Ali, brate moj, molim te pošalji mi skulptora. Čim on završi statue poslaću ga nazad i ponovo će biti sa tobom. Nisam li poslao nazad i prethodnog skulptora?“ – ovako je pisao Hatusilis III, vladar hetitskog kraljevstva u Anatoliji od 1275 do 1250 p.n.e. kralju Vavilona koji je bio udaljen nekih 1600 kilometara. Šta su ovi vajari konkretno radili ostaje nepoznato, kao što će i ličnosti ovakvih umetnika ostati anonimne i u narednim vekovima (sa veoma malim brojem izuzetaka u Egiptu). Pismo hetitskog vladara veoma je dragoceno jer pokazuje koliko su umetnici bili visoko cenjeni kao kraljevski službenici, ali i zbog dokaza o kulturnoj razmeni među, za ono vreme, veoma udaljenim regionima i kulturama na Bliskom Istoku sredinom drugog milenijuma p.n.e. Ono takođe implicira i određenu vrstu diskriminacije – anatolski vajari nisu bili dorasli zadatku pa ih je trebalo “uvesti” iz Vavilona. Pismo potiče iz kraljevske arhive glinenih tablica ispisanih klinastim pismom koja sadrži veliki broj dokumenata iz diplomatske

1

prepiske između hetitskih vladara i njihove “braće” (kako su zvanično oslovljavani), vladara Vavilona, Asirije i Egipta.

Hetiti, narod indo-evropskog porekla i jezika, infiltrirali su se u područje Anatolije sa istoka u ranom drugom milenijumu p.n.e. Oko 1600 p.n.e. napreduju niz tok Eufrata i razaraju Vavilon, ali se potom ponovo povlače na anatolsku stenovitu visoravan. Do sredine 15. veka p.n.e. postaju jedna od najznačajnijih sila na Bliskom Istoku, osvajajući najveći deo teritorija današnje Sirije. Posle velike bitke kod Kadeša 1286-1285 p.n.e. na sirijskoj teritoriji uspostavlja se granica “uticajnih sfera” između Hetita i Egipta.

Mapa Hetitskog carstva i granica sa Egiptom

Ovi kontakti sa drugim civilizacijama odrazili su se i na hetitsku kulturu. Iako su imali sopstveno piktogramsko pismo, preuzimaju klinasto pismo iz Mesopotamije, a za diplomatski jezik usvajaju akadski. U umetnosti su trpeli mnoge egipatske uticaje, pa se tako često sreću motivi sfinge i krilati solarni diskovi, ali i iz Vavilona i susedne Sirije. Ipak, hetitska je umetnost imala veoma jasno markiran osoben karakter.

Glavni grad Hetitskog carstva zvao se Hatuša, a njegovi ostaci se nalaze pored današnjeg turskog sela Bogazkoja. Grad je osnovan oko 1600 p.n.e. na spaljenim ostacima ranijeg, verovatno asirskog naselja. Pored temelja kuća pravilnih pravougaonih osnova između kojih su prolazile popločane staze, pronađeni su i ostaci pet hramova. Svaki je imao unutrašnje dvorište okruženo sa mnogo manjih odaja sa prozorima na spoljnim zidovima. Efekat koji je proizvodila čitava građevina mora da je bio znatno drugačiji od onog kod zatvorenih i strogih hramova Mesopotamije i Egipta. Najimpresivniji ostaci hetitske arhitekture su masivni zidovi koji potiču iz oko 1400 p.n.e. Grubo su zidani i punjeni lomljenim kamenom i zemljom, dok su gornji registri bili zidani od blatne opeke i imali formirane zasvođene delove (kazamate) i parapetirane

2

prolaze. Ova odbrambena arhitektura ponešto je slična mikenskoj. U Hatuši je postojao isto tako masivan unutrašnji zid koji je štitio citadelu na vrhu brda, koje je dominiralo nad gradom. Fortifikacijski sistem bio je veoma snažan i dobro osmišljen, sa velikim brojem podzemnih prolaza koji su vodili od centra naselja ka ispustima odakle je neprijatelj mogao biti napadnut. Istovremeno, fortifikacije u Hatuši imale su i simbolički smisao.

Kraljevska kapija u Hatuši, Turska, oko 1400. p.n.e.

Na glavnu kapiju postavljena su dva ogromna specifično oblikovana monolita – blago su zakrivljeni prema unutra i klesani tako da se čini da dve sfinge ili lava iskoračuju iz njih, u čudnoj kombinaciji reljefa i pune skulpture. Za ovako polu-oblikovane skulpture nema prethodnika u starom svetu. Čini se da je i izvorna hetitska ideja da se ovako koncipirana skulptura formira kao konstruktivni deo građevine, što će kasnije veoma uspešno nastaviti Asirci. Takođe se i reljefna figura Teshuba, boga klime, može opisati kao polu-statua. U hetitskoj arhitekturi po prvi put se pojavljuju klesani ortostati (pojedinačni kameni blokovi koji su postavljeni uspravno u bazi zida), koje su takođe kasnije razvili Asirci.

3

Figura boga, Hatuša, Turska.

U religioznim tekstovima na tablicama sačuvanim u kraljevskoj arhivi Hetiti često pominju svojih „hiljadu bogova“ od kojih je izgleda najvažniji bio bog klime (vremena u meteorološkom smislu), odnosno bog oluje – što je i dolikovalo okruženju stanovnika ove visinske, vetrom šibane zemlje. Najvažnije svetilište nalazilo se oko 3,5 km daleko od Hatuše, u mestu Jazilikaja, gde je prirodna stenovita formacija pretvorena u izvanredno svetilište na

4

otvorenom. Na ovom lokalitetu postojale su i građevine, od kojih su sačuvani samo neznatni ostaci, ali one su izgledale patuljasto u odnosu na obližnje stene. Ipak, veličanstvenost prirodnog setinga ne umanjuje vrednost relativno malih reljefa koji su uklesani u stene. One su svedočanstvo o verovanjima u natprirodne sile. Dve dugačke pravougaone površine predstavljaju bogove i boginje koji izgleda da hodaju u uređenoj procesionoj povorci. Na jednoj od najbolje očuvanih površina uklesan je lik kralja Tudhalijasa IV (oko 1250-1200 p.n.e.) koga štiti bog odeven u dugi ogrtač i sa visokom rogatom kapom na glavi. Na ovom reljefu egipatski uticaj jasno se iščitava, pogotovo u simbolu krilatog solarnog diska i hijeroglifima koji se čitaju otprilike: “Moje Sunce, moj Veliki Kralju” – kao i u Egiptu i ovde je ostvarena direktna veza između solarnog božanstva i kraljevskog dostojanstva. I kralj i bog prikazani su u tzv. “egipatskim pozama” koje su, naravno, bile uobičajene širom Bliskog Istoka u ovo vreme. U Jazilikaji u procesiji boginja likovi su, međutim, klesani u punom profilu. Ipak, u opštem pogledu, ova skulptura značajno se razlikuje od egipatske – ništa od elegantne linearnosti egipatskih reljefa ne može se ovde uočiti. U svojoj stamenosti i robustbosti ovi hetitski reljefi mnogo više liče na pokušaj skulptoralnog oblikovanja u tri dimenzije. Sasvim drugačiju duhovnost nosi i ova predstava božanske zaštite – ima nešto suštinski pijetično i religiozno u načinu na koji je bog gotovo nežno obgrlio lik kralja i prihvatio ga za uzdignutu ruku. Kralj je istovremeno bio i prvosveštenik i prikazan je u trenutku kada mu bog pruža i zaštitu i ukazuje mu na pravi put.

Kralj Tudhahalijas IV i hetitski bog, Jazilikaja, Turska (oko 1250-1220. p.n.e.)

5

Otkriće gvožđa

Svojim izvanrednim reljefima i gradovima okruženim masivnim zidovima Hetiti su dali značajan doprinos vizuelnim umetnostima Bliskog Istoka. U pravljenu životinjskih statueta koristili su bronzu i prirodnu leguru nazvanu elektrum (srebro i zlato sa eventualno malim primesama bakra). U perspektivi svetske istorije, pomenuta dostignuća zasenjuje jedna tehnološka inovacija čiji je značaj teško preceniti – obrada gvožđa. U Anatoliji je ovaj metal bio poznat još u 15 veku p.n.e. Gvožđe se od bronze razlikovalo po tome što je to bio čist metal, a njegova nalazišta veoma su široko rasprostranjena. Veoma mali broj starih civilizacija imao je stalno dovoljno sirovina za proizvodnju bronze, bez ovisnosti o uvozu bilo bakra, bilo kalaja. Ponuda bronzanog oruđa i oružja mogla je biti kontrolisana upravo zbog činjenice da su se rudnici nalazili u posedu vladara i da su oni imali i monopol u trgovini među različitim kulturama. Međutim, ukoliko ste imali dovoljna nalazišta gvozdene rude, jednostavne peći na ugalj u kojima je ona bila zagrevana i znanje da se sunđerasta masa koja se dobijala zagrevanjem rude mogla sabiti u poluge prostim udaranjem čekićem, onda ste imali sve što vam je bilo potrebno za kovanje velikog broja različitog oruđa i oružja. Armije su se sada mnogo lakše opremale, a civilizacije koje su se oslanjale na bronzano oružje brzo su izgubile svoju ratnu nadmoć. Gvozdeno oružje se teže lomilo od bronzanog pri udaru i samim tim bilo je i jeftinije. Hetiti ovaj novi materijal, koliko je do danas poznato, nisu koristili u vizuelnim umetnostima, iako je njegova upotreba značila jedan čitav novi raspon alatki za vajare i graditelje. Gvozdeno oružje nije moglo da spreči dezintegraciju Hetitskog carstva oko 1200 p.n.e. otprilike u isto vreme kada je ugasla i heladska kultura u Grčkoj pod najezdama sa severa.

NOVO CARSTVO U EGIPTU

U periodu poznatom kao Novo Carstvo (1570-1085 p.n.e.), pod faraonima osamnaeste, devetnaeste i dvadesete dinastije, stari Egipat uzdiže se do vrhunca svoje moći, a umetnost i bogatstvo postaju raskošniji nego ikad pre, ili posle. Sve je počelo kada su iz Donjeg Egipta uspešno isterani Hiksi, narod iz Azije koji se na ovom području utvrdio krajem Srednjeg carstva, oko 1670 p.n.e. Odmah potom, oko 1570 p.n.e. Egipat ulazi u izraziti ekspanzionistički period. Prvo se dogodila aneksija Nubije sa njenim bogatim rudnicima zlata, a pre 1500 p.n.e. Egipćani su već napredovali na zapad u Libiju i na istok u Aziju, čak i do Eufrata u jednom naletu, stvarajući carstvo od zavisnih državica koje su im plaćale danak, a koje je bilo veće od Hetitskog carstva na severu.

Ova ekspanzija donela je Egiptu bliskije kontakte sa kulturama bronzanog doba na Egeju i na Bliskom Istoku. Ipak, u umetnosti nije bilo mnogo stranih uticaja. Pojavljuje se motiv konja sa dvema prednjim nogama u vazduhu koji vuku dvokolice, slično reljefima iz Mikene. Najznačajnije inovacije na polju vizuelnih umetnosti generisane su u samom Egiptu. Slikarstvo u

6

grobnicama skrenulo je ka novoj tematici – pokojnik je sada bio prikazivan u scenama svakodnevnog života koje su slikane slobodnije no ikada pre.

Osamnaesta dinastija posebno je volela temu banketa, predstavljanih sa velikom živošću, pa čak i strašću. Fragment slike iz jedne grobnice u Tebi pokazuje grupu muzičara i dve nage devojke izvijenih tela koje plešu. Iznad njih ispisan je tekst prolećne pesme:

Bog zemlje posejao je svoju lepotu u svako telo.

Stvaralac učini ovo sa svoje dve ruke i to beše melem za njegovo srce.

Kanali su ponovo puni vode

A zemlja je poplavljena njegovom ljubavlju.

Natpis iz jedne druge grobnice razvija temu svesti o smrti kao poziv na uživanje u radostima ovozemaljskog života:

Sledi svoju želju dog god da živiš

pomaži svoju glavu mirom i stavi fine tkanine na se,

Namiriši se istinskim čudima božanskih ulja!

Uživaj što više umeš...

Jer čovek ne može svoju imovinu poneti sa sobom

Jer od onih koji odu nikada se niko ne vraća.

Scena banketa (donji registar) iz grobnice Netamuna (Nebamuna), Teba, oko 1400. p.n.e.

Raspoloženje utkano u ovakve tekstove veoma je efektno dočarano kroz scene banketa u grobnim odajama gde su se rođaci preminulih okupljali zbog ritualnih radnji, uključujući i svečane bankete na godišnjice. Kako su ove slike sada bile namenjene živima, umetnici su slobodnije tretirali kanon i znatno odstupali od njega – ove slike nisu imale polu-magijsku snagu

7

koju su ranije nosile predstave u grobnicama i bile namenjene bogovima i duhovnim emanacijama preminulog. Na gornjoj sceni banketa dve figure muzičara prikazane su en face i čak nam je dozvoljeno da vidimo i njihove nožne prste! Koliko je naturalizam u Egiptu u ovo vreme dobio mesta svedoči i jedan mali crtež na plosnatom komadu kamena (koji se nazivao ostrakon) – predstavljena je devojka akrobata koja se prevrće, sa kosom koja prirodno pada na dole.

Akrobatkinja, bojeni crtež na kamenu, oko 1180 p.n.e.

U Tebi, prestonici Novog carstva, lokalni kamen na mestu gde je bila nekropola nije bio dovoljnog kvaliteta, pa u tamošnjim grobnicama ima mnogo više slikarstva nego reljefa ili pune skulpture. Unutrašnji zidovi grobnica su obično bili premazivani gipsom i potom oslikavani. Ipak, grobnica Ramosea (vezira faraona Amenhotepa III, 1417-1379 p.n.e. i Amenhotepa IV, 1379-1362) bila je građena od tvrđeg kamena, a ulazna prostorija ukrašena je izvanredno finim reljefima. Posebnom elegancijom i nežnošću odlikuju se predstave Ramoseovog brata i njegove žene. Finoća tretmana laganih tkanina ispod kojih se naziru konture tela čini se da je specifična odlika umetnosti Novog carstva i da je u vajarstvu razvijena pod uticajem slikarstva.

Grobnica vezira Ramosea, nekropola u blizini Tebe, oko 1370. p.n.e.

Drugi reljefi iz perioda Novog carstva klesani su drugačijom tehnikom, gotovo jedinstvenom za stari Egipat, a koja je nastala još u vreme Starog carstva. Reč je o utonulom reljefu, pri čemu su linije crteža urezivane u kamenu, a figure su zatim rađene dubljenjem tako da izgleda kao da su utonule u kamenu površinu. Ova tehnika reljefa najviše je upotrebljavana pri izradi velikih reljefnih ciklusa na spoljašnjosti arhitekture i snažno je iskorišćavala efekte

8

koje je blistavo sunce stvaralo kada je obasjavalo uklesane figure. Suštinski linearni stil ovakvih reljefa značajno je time dobijao na punoći i ekspresiji. Tehnika je bila i ekonomičnija jer je od vajara zahtevala manje posla. Tehnika visokog reljefa je, međutim, bila napornija jer je podrazumevala obradu i klesanje kompletene površine pozadine. Karakteristika celokupne umetnosti novog carstva je efektno kombinovanje snage i masivne jednostavnosti opštih koncepata dekoracije sa izvanrednim rafinmanom i delikatnošću u tretmanu detalja.

Reljef sa palog obeliska kraljice Hatšepsut u Karnaku, oko 1480. p.n.e

Izvori i dokumenti:

Faraon Tutmosis daje uputstva svom veziru

Hijeroglifski zapisi uz reljefe u grobnici vezira Ramosea beleže njegov visoki položaj najvećeg službenika carstva pod faraonima Amanhotepom III i njegovim naslednikom Amenhotepom IV; potonji je kasnije promenio ime u Akhenaton. Ipak, mnogi natpisi iz ove grobnice su uništeni. Bolji uvid u dužnosti jednog faraonskog vezira dobijamo iz zapisa u grobnici Ramoseovog prethodnika Rekhmira koji je bio vezir za vreme vladavine Tutmosisa III. Najznačajnija funkcija vezira bilo je administriranje sistemom pravde, pa tako Tutmosis savetuje Rekhmira da ne bude:

9

...nepravedno besan na čoveka, ali budi besan onda treba da budeš besan; istakni strah od tebe; neka te se plaše, jer princ je princ i treba da ga se plaše. Pravi strah od princa je kada on služi pravdi.

Vezir je takođe bio i šef policije, ministar spoljnih poslova i, zajedno sa glavnim rizničarem, kontrolisao je finansije carstva. Arhitektura i umetnosti takođe su spadali u njegove odgovornosti, pa je čak morao i lično da nadgleda rad dvorskih umetnika koji:

... prave sve sudove za kraljevske udove, umnožavaju vaze od zlata i srebra u svim načinima obrade koji odolevaju zauvek... donose azijski bakar koji je njegovo veličanstvo zarobilo u pobedama Retenua, kako bi izlili dvoja vrata Amonovog hrama u Karnaku. Njegov pod bio je popločan zlatom kao nebeski horizont... Prave kovčege od slonovače, ebanovine i najbolje od kedrovine.

Pri gradnji Amonovog hrama u Karnaku kao ciglari i zidari bili us angažovani ratni zarobljenici koji su „gradili spretnim prstima“ prema sačuvanom zapisu, a Rekhmir je nadgledao njihov rad:

... čineći da pobeđeni budu na oprezu koji slučaju šta kaže ovaj dostojanstvenik vičan gradnji i koji njihovim nadzornicima izdaje uputstva. Oni kažu: „On nam daje hleb, pivo i svakovrsno dobro, on nas s ljubavlju u srcu predvodi za kralja.“ Onaj koji piše tekst kazuje graditeljima: „Štap je u mojim rukama, neka ne bude beskoristan.“

Koliko je posao vezira bio dobro nagrađen pokazuju veoma luksuzne opreme grobnica i Rekhmira i Ramosea. Iznad vrata u Ramoseovu grobnicu ispisan je natpis koji se može tumačiti kao svojevsrsno samoopravdanje:

Stigoh u svoju grobnicu u miru, u milosti Dobroga Boga. Činio sam kralju po volji u moje vreme; nisam se ogrešio ni o jedno pravilo koje je on naredio, nisam varao narod kako bih mogao dobiti grobnicu na velikom Zapadu Tebe.

U kontekstu:

Hatšepsut

Žene u starom Egiptu

Hatšepsut je bila najznačajnija od nekoliko žena koje su u starom Egiptu imale moć. Ni jedna nije vladala toliko dugo i nijedan faraon nije poručio grandiozniji funerarni hram od onoga koji je ona sagradila u Dair el Bahariju za sebe i svoga oca Tutmosisa I. Podigla je tri svetilišta državnom bogu Amonu Ra, Anubisu, šakalu-bogu nekropole, i Hator, kravi-boginji koja je donosila plodnost i štitila žene, čije se poreklo može tražiti u brojnim majkama boginjama

10

Glava statue Hatšepsut, oko 1480, mermer

poštovanim širom zapadne Azije. Na ovaj su način u Deir el Bahariju ujedinjena mnoga staroegipatska verovanja vezana za bogove i božansko poreklo faraona kako bi proklamovala pravo Hatšepsut da vlada. Činjenica da je oblik samog hrama bio potpuna inovacija možda nije slučajna.

Tokom Novog carstva žene iz vladarske krvne loze dobijaju sve veći značaj, sudeći po retorici zapisa i likovnih predstava, iako kombinacija bogobojažljive fikcije sa istorijskim činjenicama u zapisima često čini njihovo značenje nejasnim. Uloge faraona i njegove supruge su veoma dugo, možda od samih početaka dinastičkog perioda, bile međusobno zavisne, o čemu svedoče i njihova zajednička predstavljanja u vizuelnim umetnostima. Po tome su oni veoma nalikovali bogovima i boginjama iz egipatskih mitova o stvaranju sveta. Bog stvaralac, koji je

11

sadržavao oba pola, masturbaciojom proizvodi prvi par muškog i ženskog božanstva, bogove vazduha i vlage. Njihovi potomci, bog zemlje i boginja neba, bili su roditelji Ozirisa i Izide, centralnih figura staroegipatskog panteona. Zajednica Ozirisa i Izide bila je presudna za celokupnu staroegipatsku koncepciju kosmičke atmosfere. Ovaj, kao i drugi brakovi između božanstava – braće i sestara, imali su svoj odraz na zemlji, jer su se faraoni ženili sa svojim sestrama, bilo da su oni bili ili nisu bili seksualno potvrđeni. U dvorskim i hramovnim ritualima značajno mesto imala je i faraonova majka, a u zapisima se govori kako je ona ostala trudna sa samim bogom Amonom Ra. Za egipatske faraone njihovo kraljevsko dostojanstvo se, prema tome, prenosilo po majčinoj, a ne očevoj liniji, iako i za ovo tumačenje, kao i mnoga druga vezana za stari Egipat, postoji više različitih interpretacija u modernoj egiptologiji.

Natpis Amosisa, faraona koji je bio osnivač osamnaeste dinastije i Novog carstva, a vladao je od oko 1570 do 1546. p.n.e, svedoči o kompleksnosti čitavog pitanja pola kraljevske ličnosti i njegovog statusa. Natpis je uklesan u stelu u Karnaku posvećenu njegovoj majci Ahotep i nju opisuje kao onu koja se stara o zaposlenima na kraljevskim grobnicama u Dolini Kraljeva. Amosisova glavna šena Nefertari smatana je suprugom boga Ra. Njen sin je postao Amenosfis I koji nije imao muškog naslednika, pa ga je nasledio Tutmosis I, otac kraljice Hatšepsut, pa Tutmosis II koji je kratko živeo. Kada je umro oko 1504. p.n.e. na presto je seo njegov sin kao Tutmosis III, ali kako je zabeležio hroničar, „božja žena Hatšepsut upravljala je državnim poslovima.“

Posle nekih sedam godina koliko je bila regent, Hatšepsut je postala vladarka, nominalno vladajući zajedno sa svojim nećakom, ali oko 15 godina ona je bila dominatna u tom odnosu. Opisivana i predstavljana kao faraon, ona se u kostimu i regalijama spolja ne razlikuje od Tutmosisa III u slučajevima kada su predstavljani zajedno. Ipak, nema pokušaja da se osobine njenog pola i ženstvenosti igde prikriju. Krajem duge vladavine Tutmosisa III njene statue i predstave na kojima je prikazana kao faraon su bile oštećene, ali ne i one koje su je prikazivale kao kraljicu. Ponekad su predstave bile pošteđene, ali je iz zapisa brisano njeno ime, kao na obelisku koji je podigla u Amonovom hramu u Karnaku, gde je prikazana kako kleči ispred boga na prestolu. Zašto je ovo urađeno ostaje nepoznato, ali je sumnja stavljena na muško sveštenstvo kome se nije dopadalo da centralnu ulogu u kultu preuzme žena.

Uloga žena u ritualu bila je ograničena. U Starom i Srednjem Carstvu žene iz plemićkih porodica ponekad su bile nazivane sveštenicama boginje Hator, ali i u kultu molitve su čitali i administraciju vršili muškarci. Već početkom Novog Carstva svešteničko zvanje postalo je isključivo muško zanimanje poput državne birokratije, a titula sveštenice se više ne pojavljuje. Kao kompenzacija, mnogim je ženama i ćerkama iz bogatih porodica dozvoljavano da imaju sitne uloge u državnim i hramovnim ritualima. One su opisivane kao „muzičari“, obično sa imenom božanstva čijem su kultu služile. Bile su zadužene za trupe žena nižeg socijalnog ranga koje su mahale zvečkama, koje su se zvale sistre, svirale na tamburinama i pljeskale rukama dok je sveštenik služio. Sličan običaj zadržao se i do danas na venčanjima u Egiptu.

12

Za Henout-oudjebou, „Amonovu sviračicu“, ženu i „gospodaricu kuće“ pisara Haitaja, koji je bio „nadzornik poseda Atenovog hrama“, napravljen je veoma fin kovčeg od drveta koji je bio oslikan i pozlaćen i dodatno ukrašen inkrustracijama od stakla. Ova kombinacija njenih titula, veoma česta u Egiptu u to vreme, ukazuje na ulogu žena u višim slojevima društva koje su svoje vreme provodile u ritualnim zaduženjima i kućnim poslovima. Sudeći po kovčegu za njenu mumiju, Henout-oudjebou mora da je bila veoma bogata, verovatno sa mnogim slugama koji su u njenoj kući pripremali hranu, pravili lanenu tkaninu i tako dalje, sve pod njenim nadzorom.

Deo kovčega za mumiju Henout-oudjebou, oko 1375 p.n.e.

U scenama iz svekodnevnog života u grobnicama ove kućne poslove, kao i poljske radove, nadgleda pokojnik sa svojom suprugom, ukoliko je ona prikazana, koja stoji stidljivo iza njega. Većina grobnica je, naposletku, ipak podizana za muškarce i ženskih likova u grobnim dekoracijama ima daleko manje nego muških. One se najčešće pojavljuju u prikazima pogrebnih obreda kao narikače i oplakivače sa konvencionalnim gestama žalosti, ali i u scenama banketa kao rođake ili muzičarke potpuno obučene, ili kao plesačice koje u nosile samo narukvice i pojaseve oko vitkih bokova. Golotinja je uvek ukazivala na niski društveni status.

Zidna slika iz grobnice Minnakhta u Tebi, oko 1480. (u donjem registru friz narikača)

Na tim slikama bračni parovi su uvek zajedno, muževi ispred žena. U grupama, žene i muškarci su uvek razdvojeni. Teško je proceniti koliko su ovakve predstave verno odražavale društvenu

13

realnost. Ipak, ostaje malo sumnje da su društvom starog Egipta dominirali muškarci; samo su oni bili pismeni i kvalifikovani za birokratske poslove. Religiozna uvrenja o međusobnoj zavisnosti muškog i ženskog principa donekle su se reflektovala i u svakodnevnom životu. Žene, bez obzira na klasu, mogle su nasleđivati i posedovati imovinu, na primer. U ovom su pogledu imale znatno veća prava nego u bilo kojoj drugoj ranoj civilizaciji.

Arhitektura Novog carstva

Novo Carstvo donelo je veliku promenu u arhitekturi Egipta. Nisu se više gradile piramide. Zbog učestalih pljački, faraoni su sada sahranjivani u grobnicama usečenim duboko u kamen Doline Kraljeva u zapadnoj pustinji u blizini Tebe. One su ponekad imale tunele duboke i do 150 metara. Lokus – Teba (ime je grčkog porekla) značio je istovremeno i grad živih na istočnoj obali Nila, ali i grad mrtvih na drugoj strani. Prostor nekadašnjeg grada danas delimično zauzima Luksor. Uprkos svim merama predostrožnosti, netaknuta do modernog doba sačuvaće se samo Tutankamonova grobnica. Grobni hramovi bili su odvojeni od samih grobnica i građeni su kao prominentne stukture moći iznad zapadne obale Nila. Najveći i najbolje očuvani hram podigla je kraljica Hatšepsut, ćerka Tutmosisa I, trećeg kralja osamnaeste dinastije i žena Tutmosisa II, posle čije smrti je ona preuzela vlast koju je zadržala čak i kada je muški naslednik, njen posinak, postao punoletan. Ona je vladala sama od 1504 do 1482 p.n.e. i najraniji je ženski egipatski monarh, koliko je do danas poznato. Smatra se da je njem funerarni hram dizajnirao njen savetnik i nadstojnik Senmut, prethodno vojnik u armiji njenog oca. Verovatno je da je on bio samo glavni nadzornik radova na gradnji hrama, pre nego arhitekta u modernom smislu te reči.

Hram kraljice Hatšepsut sagrađen je neposredno uz raniji grobni kompleks iz Srednjeg carstva koji je podigao Mentuhotep I i koncipiran je slično, na terasama. Ipak, skulptoralna dekoracija bila je mnogo bogatija, a grandiozni donji deo kompleksa koji se otvara prema Dolini kraljeva predstavlja upečatljivu kombinaciju arhitekture i prirodnih oblika litice. Koliko je ova odlika bila rezultat namere, ne može se utvrditi, ali svakako nije bila slučajnost što se njegova glavna osa tačno poklapala sa osom Amonovog hrama u Luksoru, udaljenog 8 kilometara preko Nila. Na rubu doline nalazila se monumentalna kapija koja je vodila u veliko dvorište sa prvom rampom flankiranom oslikanim sfingama i kolonadama. Rampom se pelo na drugu terasu na kojoj je bilo posađeno drveće mirte, svete biljke boga Amona. Ova terasa bila je zatvorena dubokom kolonadom iza koje su bili podignuti zidovi na kojima su bili reljefi sa predstavama iz života kraljice Hatšepsut. Oni se danas, nažalost, ne mogu zadovoljavajuće fotografisati. Sa ove terase ponovo se uzdizala rampa na još jedan nivo sa dugim portikom, koji je prvobitno imao statuu kraljice ispred svakog stuba. Iza se nalazio prostor okružen dvostrukom kolonadom, dok

14

Funerarni hram kraljice Hatšepsut u Deir el-Bahariju, oko 1480 p.n.e.

Hram Amona Ra, Luksor, 1417-1397 p.n.e.

je na njegovom zadnjem kraju bio postavljen granitni ulaz u svetilište Amona Ra. Oko 200 ili više statua Hatšepsut izrađenih u mermeru bile su uklonjene i oskrnavljene (odbijeno im je lice) nakon njene smrti, verovatno po naređenju Tutmosisa III, njenog posinka, nećaka i zeta, kome je ona uskratila uspon na tron.

Dramatični dizajn hrama kraljice Hatšepsut neće biti ponovljen. Ipak, upravo pod osamnaestom dinastijom staroegipatski hram dobija svoju konačnu formu. To postaje građevina okrenuta na unutra, ograničena visokim i pretećim perimetarskim zidovima, sa procesionom sekvencom dvorišta sa kolonadama i dvoranama sa mnogo stubova. Na ovaj način stvorena je arhitrektura gotovo nehumanih i apersonalnih karakteristika i obeshrabrujuće monumentalnosti. Jedan od najboljih primera predstavlja relativno mali hram Khonsua u Karnaku očuvan unutar mnogo većeg kompleksa hrama Amona Ra. Ovi hramovi nisu imali nikakvu specifčnu funerarnu funkciju. Prvi su bili posvećeni Amonu, lokalnom bogu Tebe koji je bio ujedinjen sa solarnim božanstvom Ra i, kao kompozitno božanstvo Amon Ra, uzdignut na rang egipatskog nacionalnog božanstva. Njegov hram u Karnaku na istočnoj obali Nila, tik izvan grada Tebe,

15

postepeno je obogaćivan, posebno ratnim plenom, sve dok nije postao institucija ogromnog bogatstva. Do ranog 12 veka p.n.e. imao je 86 486 robova, oko milion grla stoke, više od 200 000 hektara zemlje, 65 gradova i varoši od kojih se devet nalazilo u Siriji i ogromne zalihe blaga u zlatu i srebru. Prvobitna građevina postepeno je proširivana i postala je jedan od najupečatljivijih hramova staroga sveta, dužine 370, a širine 100 metara i površine osvećenog prostora od oko 25 000 hektara.

Hram Khonsua u Karnaku, pročelje.

Osnova i presek hrama Khonsua u Karnaku

Oko 3,5 kilometara dalje, južno od Luksora, sagrađen je još jedan hram, tek nešto manje grandiozan, posvećen Amonu, njegovoj ženi i njihovom sinu Khonsuu. Ovaj hram je prošao kroz

16

manje prepravki od hrama u Karnaku, a hipostilna dvorana (velika otvorena dvorana sa tavanicom koju nose stubovi, grčka reč) sa velikim stubovima u obliku stabljika papirusa podignuta je u vreme Amenhotepa III (1417-1379 p.n.e.) i do danas je očuvana gotovo netaknuta.

Hramovi u Luksoru i Karnaku bili su povezani avenijom sfingi, od kojih još oko 100 stoji na svom mestu. Hramove je takođe povezivao i vodeni put. Na dan velikog godišnjeg festivala posvećenog Amonu, statua boga je baržom prevožena iz Karnaka u „posetu svom haremu“ u Luksoru. Kao i svi drugi staroegipatski hramovi i ova dva su bila osmišljena prvenstveno kao poprišta rituala, pa je pažnja njihovih arhitekata bila najviše usmerena na enterijere u koje su ulazili samo privilegovani pojedinci. Eksterijeri nemaju nikakvu unificirajuću strukturu – ponekad su to samo prosti zidovi, koji u Karnaku imaju obim od 1,6 kilometara. Jedina upadljiva karakteristika spoljašnjosti bio je ulaz artikulisan dvema ulaznim kulama koje se nazivaju piloni. Njihova gradnja u kamenu počinje u Novom Carstvu. Pilon, često nazivan „horizontom neba“, obično je građen tako da mu je fasada bila okrenuta na zapad. Tako je faraonu bilo omogućeno da se ceremonijalno pojavi ulazeći kroz velika vrata hrama iznad kojih se videlo sunce dok se uzdizalo iznad pilona. Unutrašnjost hrama planirana je u strogoj bilateralnoj simetriji kao niz prostorija koji se postepeno nizao i završavao u najudaljenijoj prostoriji. Utisak na one koji su ulazili u hram pojačavan je kako su napredovali prema unutrašnjosti, jer su prostori postajali sve uži, tavanice sve niže, a svetlost sve prigušenija.

Konstruktivni sistem ovih hramova bio je veoma jednostavan i zasovan na osnovnom principu nosač-greda. Kod nekih sačuvanih egipatskih građevina u opeci, međutim, postoje dokazi i o upotrebi sofisticiranijih tehnika – pronađeni su poluobličasti svodovi od opeke sa rasponom od preko 4 m u Tebi. Velike horizontalne kamene grede nosili su masivni stubovi koji su simulirali svežnjeve papirusovih stabljika koje su izlazile iz baze i bile povezane u vrhu. Neki kapiteli stubova bili su oblikovani kao svežnjevi palminih listova i ponekad su bili toliko blizu jedan drugog da se činilo da formiraju neprekinute zidove koji su snažno naglašavali aksialni put vernika kroz hram. Strukturna uloga ovih stubova kao nosača tereta nije bila naglašena. Čak naprotiv, kao da je bila i negirana horizontalnim trakama utonulih reljefa i hijeroglifa na njima. Reljefi su se nalazili i na zidovima i bili su obojeni jarkim bojama. U kombinaciji sa obilnom upotrebom zlata ovi su reljefi unutrašnjosti hramova davali izuzetnu spektakularnost. Ipak, oni nisu bili tu na divljenje živima, kao ni dekoracije grobnica. Mnoge od tih fantastičnih kreacija u hramovima nikada nisu mogle jasno da se vide, a neki reljefi su bili i sasvim nevidljivi, toliko je svetlost bila prigušena. Njihova jedina svrha bila je deklaracija faraonove pobožnosti prema bogovima čiji je inkarnirani sin on bio i o kome je zavisila celokupna sudbina i prosperitet zemlje – zbog toga su ove velike strukture tako masivne. Trajnost je bila od presudne važnosti. Amenhotep III je hram koji je podigao opisao kao „večnu tvrđavu od finog belog peščara, celu ukrašenu zlatom; pod joj je ukrašen srebrom, svi njeni ulazi elektrumom; načinjena je da bude veoma široka i velika i utvrđena zauvek... Pred njom su postavljeni barjaci na visokim motkama ukrašenim elektrumom; pilon liči na horizont na nebu kada se Ra na njemu uzdiže.“

17

Akhenaton

Tokom vladavine Amenhotepa III u starom Egiptu kult božanstva Atena, odnosno sunčevog diska, dobija na značaju. Oficijelno je priznat za vreme njegovog sina Amenhotepa IV koji je promenio ime u Akhenaton ili „onaj koji je Atenu po volji“ (1379-1362 p.n.e.). Akhenaton je Atena proglasio jedinim bogom i nakon sukoba sa sveštenstvom, zabranio je Amonov kult, ali i kultove drugih državnih bogova. Ova promena od politeizma ka monoteizmu sa sobom je donela i zamisao o bogu koji nije imao ljudski oblik. Novi kult se fokusirao na vidljivi sunčev disk, davaoca svetlosti, toplote i života. Aten je predstavljan kao sunce koje emanira zrake završene ljudskim šakama.

Faraon Akhenaton i njegova porodica se klanjaju bogu Atenu

Duh Atenovog kulta najbolje je izražen u himnama za koje se veruje da ih je sastavio sam Akhenaton. Neke od njih imaju upadljive sličnosti, kako u sistemu mišljenja tako i u strukturi, sa hebrejskim psalmima koji su sastavljeni šest ili sedam vekova kasnije – odatle su potekle i brojne spekulacije o vezama između Atenovog kulta i jevrejske religije. Čuvena Himna Atenu je svakako prva istinski monoteistička kompozicija u istoriji svetske literature, sa temom koja je usredsređena na ljubav sveukupnog boga prema svemu što je stvorio.

Atenov kult u doba Akhenatona nije proslavljan u tamnim enterijerima hramova kao u vreme njegovih prethodnika, već u svetilištima na otvorenom od kojih je najveći podignut u Akhenatonovoj prestonici, koja se takođe zvala Akhenaton. Novi grad se nalazio oko 320 km nizvodno Nilom od Tebe i danas se zove Tel el Amarna. Najveći deo ovog ogromnog kompleksa činili su oltari na otvrenom koji su bili pogodni za obožavanje solarnog božanstva. Zatvorene kultne prostorije bile su retkost. Oko svetilišta sagrađen je luksuzni grad-vrt sa upravnom

18

palatom i rezidencijalnom palatom za kraljevsku porodicu uz koju se nalazio manji hram sa izvanredno dobro očuvanim zidovima od blatne opeke i pilonima. U kompleksu su pronađene i prostrane i udobne kuće za dvorane i službenike, dok su radnici živeli u odvojenom kvartu.

Plan Akhenatona, Tel el Amarna

Arhitektura, skulptura i slikarstvo nastali u vreme kratkotrajne 17-godišnje Akhenatonove vladavine najbolje su svedočanstvo do koje je mere umetnost u Starom Egiptu bila podređena potrebama monarhije. Iako je i u ranijoj umetnosti Novog Carstva prepoznata tendencija ka većem stepenu naturalizma, Akhenatonova patronaža dovela je ovaj trend do veoma brze kulminacije. Za dokaz o radikalnom kidanju sa tradicijom dovoljno je pogledati portrete samog faraona. Najupečatljivije njegove kolosalne statue, više od dvostruko veće od prirodne veličine, nalazile su se u Atenovom hramu u Karnaku. U ovim kraljevskim ikonama nema ništa herojsko. Njegove individualne odlike, izduženo i opušteno lice, debeli teški kapci i izbačena brada, uzak grudni koš i tanušne ruke, opušteni mišići, naduveni stomak i gotovo ženske obline kukova – sve je tretirano sa tako upadljivim realizmom da je u moderno doba bilo moguće uspostaviti dijagnozu jedne vrste poremećaja rada žlezda koji je doveo do takvog telesnog izgleda. Lice faraona, zamišljeno i rafinisano, gotovo introspektivno, naglašava njegov intelektualni karakter. On ne liči ni na jedan od prethodnih, ali ni potonjih zvaničnih faraonskih portreta, ali nije ništa manje hijeratičan i udaljen od stvaronsti običnih smrtnika. Akhenatonovi portretu u Karnaku predstavljaju izvanrednu kombinaciju realnog i formalnog, psihološke dubine i konvencionalne stilizacije. Na nekim reljefima u Amarni njegov lik doveden je gotovo do karikature. Ponekad je prikazan u intimnim grupama kako, na primer, na kolenima cupka svoju najmlađu ćerku ili kako miluje svoju ženu Nefertiti, iako uvek u okviru religiozne aure predstavljene simbolom boga Atena.

19

Kolosalna statua Akhenatona iz hrama u Karnaku, oko 1375. p.n.e., peščar, 9,96 m.

Reljefni potret Akhenatona, Amarna

Ništa manje upečatljivi nisu ni portreti nekoliko članova Akhenatonove porodice koji su pronađeni u ateljeu njegovog glavnog skulptora Tutmosisa u Amarni. Među njima je verovatno i

20

najlepši i najpoznatiji portret staroegipatske umetnosti – oslikana krečnjačka portretna glava kraljice Nefertiti. Ona je idealno lepa, kozmetički savršeno doterana, ali i istovremeno veoma naturalistična – u uglovima usana vidljivi su znaci njenog izlaska iz perioda prve mladosti. Njena glava sa visokim i teškim ukrasom izvanredno je balansirana na dugom i vitkom vratu. Ipak, koliko god se danas divili svim aspektima tehničkog umeća i estetskih ideala kojima je izveden ovaj portret, može se sa sigurnošću reći da je on predstavljao tek model za veliku statuu koja bi, gotovo je sigurno, bila znatno manje realistična. U istom ateljeu pronađene su nezavršene statue i glave u tvrđem kamenu, uključujući i neke nedovršene i neoslikane glave kraljice Nefertiti i faraona Akhenatona. Otkriće ovog prostora veoma je dragoceno, pogotovo što su u njemu pronađeni i glineni modeli za skulpture, kao i posmrtne maske koji nam daju jedintven uvid u karakteristike same vajarske prakse.

Bista kraljice Nefertiti, oko 1360. p.n.e, oslikani krečnjak, visina oko 48 cm

Piktoralni stil koji je razvijen u Amarni najbolje ilustruje jedna drvena ploča sa veoma plitkim reljefom na kojoj je učuvana prvobitna pozlata i svetle boje. Na njemu je prikazan Tutankamon, Akhenatonov zet i naslednik, kako sedi na tronu dok ga pomazuje njegova žena ispod simbola boga Atena. Upadljiv je nedostatak striktne formalnosti poza koji je ranije bio obavezan u prikazivanju kraljevskih figura. Dve vitke figure adolescenata gotovo da su opuštene, uprkos ogromnim krunama; postoji čak i nagoveštaj ljudske nežnosti u njihovoj fizičkoj

21

bliskosti. Ipak, relativna sloboda od konvencija, koja je omogućila ovaj porast naturalizma, praćena je slabljenjem tehničke veštine. Ovaj reljef nema preciznost ranijih reljefa u faraonskim grobnicama.

Tutankamon i njegova žena, naslon Tutankamonovog trona, oko 1355-1342.

Ovaj reljef predstavlja naslon trona koji je pronađen u Tutankamonovoj grobnici zajedno sa mnogim drugim komadima nameštaja. Oni nam daju jedintven uvid u fantastičan luksuz koji je okruživao faraone osamnaeste dinastije. Ni jedna druga faraonska grobnica nije pronađena netaknuta. Tuatankamona su, nakon što je nasledio presto 1361. p.n.e. sveštenici ubedili da izvrši restauraciju starih politeističkih verovanja u Egiptu, da uzme ime po kome nam je danas poznat (kao znak odanosti bogu Amonu Ra) i da preseli prestonicu nazad u Tebu. Prozračni hramovi i druge građevine u Amarni bile su srušene. Nastupilo je doba reakcije. Njen uticaj na vizuelne umetnosti jasno se ogleda na jednom od najpoznatijih artefakta staroegipatske epohe uopšte – maski sa kovčega za Tutankamonovu mumiju, gde su kralju dati atributi vaskrslog Ozirisa, vladara zagrobnog sveta. U ovoj bezosećajnoj, gotovo apersonalnoj predstavi bogolikog faraona nema ni traga prefinjenog i osećajnog naturalizma koje je nosilo Akhenatonovo doba.

22

Tutankamon, maska sa kovčega za mumiju, Teba, oko 1340. p.n.e. (zlato, emalj, lapis lazuli, poludrago kamenje, visina 54 cm)

Umetnost Ramzesovog doba

Još radikalnija reakcija usledila je u potonjem periodu kao svestan povratak na tradicije pre Novog Carstva. Faraon Seti I naručio je reljefe u hramovima u Karnaku i Abidosu na kojima je bio prikazan kako ponizno obožava bogove. Na eksterijeru u Karnaku izrađeni su reljefi koji ga prikazuju kao pobednika u ratu koji pod egipatsku vlast vraća teritorije izgubljene u Aziji dok je Akhenaton bio zabavljen pitanjima prave vere. Setijev polazak u boj, scene u kojima neprijatelj beži u panici pred njegovom pojavom, njegov trijumfalni povratak i prinošenje ratnog plena bogu Amonu – sve je to zabeleženo u oživljenom stilu Starog carstva. Verovatno i zbog Akhenatonove jeresi, faraoni devetnaeste i dvadesete dinastije imali su izraženu potrebu da ispolje svoje borbeno junaštvo kroz prikaze osvajanja, često klesane na spoljašnjim zidovima pilonskih kapija, kako bi ih svi mogli videti. Iz istog razloga raste i veličina kako hramova, tako i statua – cilj je bio utvrđivanje pobedonosne moći apsolutne monarhije.

Faraon Seti I u sceni bitke, Karnak, Egipat.

23

Faraon Ramzes II (1304-1237 p.n.e.) sagradio je velelepan hram u Abu Simbelu, građevinu koja je bukvalno isklesana u živom kamenu. Posvetio ga je Amonu, bogu Tebe, Ra-Horakte bogu sunca Heliopolisa, Ptah bogu stvaraocu Memfisa i – sebi. Hram je sagrađen na tradicionalnoj osnovi i izdubljun je u dubinu stenovite litice 55 metara. Fasada je koncipirana kao ogroman pilon čija centralna vrata flankiraju četiri sedeće figure Ramzesa visoke 20 metara. Manje, ali opet veće od prirodne veličine, figure članova njegove porodice stoje između njegovih gigantskih nogu. U unutrašnjosti su stajale faraonove statue visoke 9 metara, kao i rejefi na kojima je veoma detaljno bila prikazana njegova bitka sa Hetitima kod Kadeša u Siriji. Hram je ustvari spomenik Ramzesu, ali pošto je on sam smatran inkarnacijom boga, u ovom činu auto-glorifikacije nema ničeg sekularnog ni nereligioznog. Zbog izgradnje Asuanske brane 1968. ceo hram bio je isečen iz stene i podignut uz liticu za čitavih180 metara.

Grandioznost kompleksa u Abu Simbelu može se učiniti donekle praznom. I zaista, pre kraja duge vladavine Ramzesa II moć Egipta je poćela da slabi. Ramzes III (1198-1166) bio je zadnji faraon koji je gradio kolosalne građevine. Jedina bitka kojom je on mogao da se ponosi vođena je oko 1170. p.n.e kada su Egipat napali „ljudi sa mora“ – odnosno kada je do egipatskih granica stigao ogranak migracija koje su označile kraj heladskih grčkih kultura i sa lica zemlje zbrisale Hetitsko carstvo. Ramzes III je morao da se bori i protiv invazije iz Libije. Egipat se našao u totalnoj defanzivi. Narušene političke prilike mogle su se odraziti i u slikarstvu grobnica koje gubi svoj veseli prizvuk. Kao ilustracija ove promene može poslužiti grobnica čoveka koji se zvao Senedžem u Deir el Medini, selu koje su nastanjivali umetnici i zanatlije zaposleni na izgradnji i dekoraciji grobnica ogromne nekropole pored obljižnje Tebe. Vlasnik ove grobnice više nije dominantna figura koja večno stoji i posmatra svet u savršeno mirnoj odsutnosti. Figure Senedžema i njegove žene su male u odnosu na predstave bogova i prikazani su kako naporno rade na Ozirisovim poljima nakon putovanja kroz donji svet, tokom kojeg su njihove duše izvagane u ravnotežu.

Scena iz grobnice Senedžema, Deir el Medina, oko 1150. p.n.e.

Motiv vaganja duša često se pojavljuje u ilustracijama tzv. Knjige mrtvih (ovaj naziv su 40-ih godina 19. veka naučnici dali kolekciji bajalica, inkantacija i molitvi koje su bile zamišljne kao vodiči kroz onaj svet). Isti će se motiv pojaviti mnogo kasnije u hrišćanskim predstavama Strašnog suda. Knjiga mrtvih bila je ispisivana i slikana na papirusu ili na koži i postavljana u

24

kovčeg sa statuetom Ozirisa ili je ostavljana u sarkofagu, ili u povojima mumije pokojnika, kako bi mu omogućila da probranim himnama pozdravi Sunce, da se identifikuje sa Ozirisom, pobedi svoje lične neprijatelje, ubije krokodila ili zmiju, ili da pobegne od ribareve mreže. Ilustracije su obično bile kontinualne, a ne posebne kao u kasnijim oblicima rukopisnih kodeksa ili knjiga. Ovakve rolne papirusa mogle su biti i po 10 i više metara dugačke.

Sud pred Ozirisom, iz Huneferove Knjige mrtvih, oko 1300 p.n.e. (visina 7 cm)

Tokom mnogih vekova sporog opadanja, kada je Egipat bio plen stranih osvajačkih sila (Asirci 670-664, Persijanci 525 i naposletku Aleksandar Veliki 332 p.n.e), vizuelne umetnosti preživele su gotovo neizmenjene. Neke forme, poput kubično definisane skulpture ili pilonske kapije, u potpunosti su odolevale svim stranim uticajima. Arhitektura se takođe veoma sporo menjala. Hram posvećen bogu Horusu u Edfuu, podignut u trećem veku p.n.e, imao je sasvim tradicionalan plan sa longitudinalnom osom od ulaza ka svetilištu koje se nalazilo u udaljenom i najmračnijem delu hrama. Hram ima i dva pilona na ulazu, potpuno dosledna tradiciji usvojenoj već početkom Novog carstva, a neke figure utonulih reljefa imaju uzore u još ranijim dinastičkim predstavama. Ovako izvanredna dugovečnost umetničkih oblika nije zavisila samo o postojanosti religioznih kultova kojima su u najvećoj meri služili, već prvenstveno od trajne opsednutosti starih Egipćana kategorijama večnog i nepromenljivog, koja stoji kao okosnica čitave njihove civilizacije.

Osnova Horusovog hrama u Edfuu, Egipat, 237-212 p.n.e.

25

Piloni Horusovog hrama u Edfuu

ASIRIJA I VAVILON

Asirija je dobila ime po mesopotamskom bogu Asuru ili Ašuru, po kome je ime dobio i jedan grad na reci Tigris. On se prvi put pominje u trećem milenijumu p.n.e. kao granična postaja Akadskog carstva. Međutim, Asirija dobija na značaju u ovom području tek od druge polovine 14. veka p.n.e. kada ona postaje nezavisna sila. Krajem drugog milenijuma p.n.e. Asirci su proširili svoju vlast, na kratko doduše, sve do Sredozemlja, a pod Asurbanipalom II (883-859) krenuli su da stvaraju veliko carstvo koje se u svom najvećem obimu prostiralo od Kaspijskog jezera do Nila, pokrivajući današnji Irak, Siriju, Jordan, Libanon, veći deo Palestine i dobar deo južne Turske i severnog Egipta. Asirci su bili dominantna sila na Bliskom Istoku više od 300 godina – sve do 612. p.n.e. kada su ih srušili Skiti. Imali su reputaciju kao brutalni i efikasni ratnici organizovani u vojsku naoružanu gvozdenim oružjem. Bili su stalno dominantni, ali veoma retko stabilni i sigurni, živeli su u stanju gotovo stalnog ratovanja, a njihova istorija je ustvari istorija serija vojničkih pohoda, prvo u osvajanju, a potom u odbrani ogromnog carstva.

Asirska umetnost nastajala je u ovim posebnim okolnostima i imala je relativno ograničenu namenu – promociju i glorifikaciju asirske moći i vojne snage. Ta umetnost bila je isključivo javna, oficijelna i čak, moglo bi se reći, propagandistička. Figurativne umetnosti bile su uglavnom posvećene poduhvatima asirskih kraljeva i njihovih armija. Mnoge scene pokolja, bilo ljudi bilo životinja, danas mogu izgledati ponavljajuće i degradirajuće – ali one su vodile izumu prve prave narativne umetnosti u istoriji. Raniji umetnici pričali su priče i beležili istorijske događaje, ali su to činili slažući scene koje „čitamo“ kao nepovezane rečenice (na primer u vreme Novog carstva u grobnicama u Beni Hasanu i Dolini Kraljeva). Asirci su uspeli da prikažu kako je jedan događaj vodio ka drugom, kao u dobro ispričanoj priči ili hronici

26

vojnog pohoda. Samo neprekidno ratovanje moglo je doprineti izoštravanju osećanja za prostor i vreme o kojima zavisi naracija u umetnosti, a pri tom je obezbeđivalo i stalan izvor tema za prikazivanje.

Mnoge istaknute odlike asirske umetnosti pojavile su se pre kraja drugog milenijuma p.n.e. Mnogo toga preuzeto je od Sumerana, ali je i značajno transformisano. Zigurati koje su gradili Asirci razlikovali su se od onih u južnoj Mesopotamiji po tome što nisu imali monumentalna spoljna stepeništa i do njihovih gornjih etaža se stizalo odozgo, preko krova obližnjeg hrama ili preko posebne građevine sa stepenicama. Sumerski bogovi su i dalje poštovani, ali su se oni povukli iz života običnih smrtnika. Na mnogim reljefima prikazani su samo kao ruke koje se ukazuju sa nebesa, a kada se pojavljuju zajedno sa kraljevima prikazani su ne kao živa bića već kao statue na pijedestalima. Asirska literatura otkriva da je samo kralj imao pristup bogovima, a on je i sam bio bog za obične ljude. Postojao je i niži rang natprirodnih bića – geniji i demoni, koji su svugde vrebali i često su prikazivani na stelama i zaštitnim amuletima.

Među najinteresantnije predmete spadaju asirski pečati i oni ujedno predstavljaju i najbolje umetničke proizvode ove kulture u kasnom drugom milenijumu p.n.e. Njihove kompozicije odlikuju se živošću koja se retko gde ranije sreće. Oštro rezane figure ljudi, natprirodnih bića i životinja kreću se po cilindrima pečata. Na jednom su prikazani lav i propeti konj kako stoje jedan nasuprot drugog, na drugom jelen gipko skače iznad drveća, dok na trećem krilati demon progoni noja i njegove mladunce – noj okreće glavu prema svom progonitelju u punom trku.

Asirski cilindrični pečat sa predstavom genija koji progoni noja, oko 1250 p.n.e.

27

Ovi pečati potiču iz otprilike 1250 p.n.e. i već ukazuju na sposobnost kreiranja dramatičnih situacija pažljivim raspoređivanjem figura, kao i talenat za veoma životno prikazivanje životinja koje će se pojaviti i na kasnijim i mnogo većim reljefima u palatama asirskih kraljeva.

Svaki od glavnih asirskih kraljeva ranog prvog milenijuma p.n.e. proširivao je stariju palatu ili je gradio sasvim novu kako bi proslavio svoju moć: Asurnasirpal II (883-859) u Nimrudu, Sargon II (721-705) u Dur Šarukinu, Senakerib (705-681 p.n.e) u Ninivi i Asurbanipal (669-626 p.n.e.) takođe u Ninivi. Najsistematičnije je istraživana palata Sargona II, dovršena neposredno pre vladareve smrti, a potom napuštena. Šira struktura palate i ostalih građevina bila je formirana kao zatvorena citadela. Građeno je blatnom opekom, ali su zidovi bili obloženi kamenim pločama – ortostatima, koji postaju prepoznatljiva karakteristika asirske arhitekture. Plan palate je sasvim poseban i pojavio se u Asiriji u 13 veku p.n.e. Dvorane i prostorije nisu bile organizovane oko longitudinalne, već dijagnalne ose, ali je simetrija u dizajnu zadržana, posebno kod podizanja monumentalnih ulaza.

Rekonstrukcija palate Sargona II, današnji Korsabad, Irak

Svaki od ulaza čuvale su kolosalne statue bikova sa ljudskim glavama i krilima koje su se zvale - lamasu. One su predstavljale genije (džinove) za koje se verovalo da teraju zle duhove. Svi ambasadori, zarobljenici, vazali itd. morali su da prođu između njih na svom putu ka glavnoj prestonoj dvorani. Slični lamasui čuvali su stražu i na ulazima drugih palata. Masivni, ali ipak

28

klesani sa savršenim osećanjem za detalj (kovrdže brade i kose, perje orlovih krila, mišići i žile na nogama) i predstavljaju impresivne primere arhitektonske skulpture. Najraniji su pronađeni u Nimrudu. Potiču iz 9 veka p.n.e. i imaju lavlja umesto bivolja tela. Pre Asiraca, Hetiti su uveli skulpture lavova i sfingi u artikulaciju monumentalnih ulaza na veoma sličan način, kao što su i svoje građevine oblagali klesanim ortostatima. Asirska praksa je verovatno nastala pod hetitskim uticajem, iako je arheologija još daleko od pouzdanog mapiranja struja međusobnih umetničkih i kulturnih uticaja na Bliskom Istoku u ovom periodu.

Lamasui na ulazu u citadelu Sargona II, oko 720. p.n.e, za vreme iskopavanja.

Neki od asirskih lamasua imaju posebne odlike koje se nigde više ne mogu naći. Kada se gledaju iz frontale pozicije oni stoje čvrsto ukopani, a kada se gledaju s boka, oni polako koračaju unapred – čudna posledica ovoga je pojava pet nogu na figuri! Ovo ukazuje da oni nisu bili koncipirani kao samostalne pune skulpture već kao dva reljefa koji su spojeni pod pravim uglom. Slično robustni su i visoki reljefi sa predstavama genija koji nose kante sa svetom vodom, ili nadljudi sa lavljim mladuncima u rukama. Oni su, međutim, nespretni na drugačiji način. Njihove robustne bradate glave i torzoi su strogo frontalni, dok su im stubaste noge sa nabujalim listovima postavljene ulevo ili udesno, na egipatski način. Ukočenost njihovih poza naglašena je naturalizmom tretmana šaka , zglobova i drugih detalja, posebno malih lavova koji su živi u svakom centimetru - od repova koji se trzaju i kandži kojima grebu sve do namrštene njuške dok pokušavaju da se istrgnu iz čvrstog stiska tih brutalnih figura, koje su ponekad identifikovane kao predstave sumerskog heroja Gilgameša.

29

Čovek sa mladunčetom lava, Khorsabad, oko 720. p.n.e. (krečnjak, danas u Luvru)

Narativni reljef

Asirski reljefi na ortostatima datuju iz perioda od vladavine Asurnasirpala II (883-859) do Asurbanipala (669-626). Najraniji poznati potiču iz prestone dvorane palate u Nimrudu: kamene ploče visoke više od dva metra nose figuralne reljefe podeljene u dva registra centralnom trakom sa zapisima. Ove ploče su pred skulptore postavile ogromne kontinualne površine koje je trebalo rešiti prikazivanjem kraljevih vojnih pohoda. Rešenje je pronađeno u tekućim narativnim scenama, pri čemu jedna epizoda sledi onu hronološki prethodnu. Sličan je sistem primenjen i u kasnijim palatama, a tematika se veoma malo menjala. To su bile priče o velikom nasilju, grad za gradom je opsedan, pjačkan i rušen, zarobljenici su ubijani ili odvođeni u ropstvo, kralj koji ritualno ubija lavove ili bikove. Samo u scenama gde se ponizni vazali klanjaju može se naći malo oduška u ovim hronikama pokolja. Opšti utisak pri tom nije monotonija – varijeteti i vitalnost hiljada figura su izvanredni. Tokom dva i po veka, tehnike predstavljanja su se menjale.

30

Već u najranijim reljefima vide se odstupanja od ranijih tradicija Mesopotamije i Egipta. Likovi nisu više bili projekcije na zidu, već se čini kao da se pomaljaju iz pozadine koja predstavlja integralni deo svake „slike“. Figure unutar jednog posebnog odeljka su iste veličine, bilo da su u prvom planu ili na kulama udaljenog grada, a asirski kralj pri tom nije veći od svojih vojnika, pa čak ni svojih protivnika. Razlika u veličini prestaje da označava status. Postoje slučajevi kada veličine figure sugerišu udaljenost od posmatrača, pri čemu jedna figura preklapa drugu i ona koja se nalazi iza je nešto manja. Značaj kraljevske figure suptilnije je markiran njegovom pozicijom, obično na početku scene prema kojoj upire i odapinje svoj luk ili praznim područjem koji okružuje njega i njegovu svitu poput neke aure. Figure stoje u egipatskim pozama, ali na kasnijim reljefima čisti profili postaju sve učestaliji. Istovremeno, motivi koji označavaju pejzažno okruženje postaju sve manje konvencionalni, a njihov tretman kao posebnih segmenata sve naglašeniji. Gotovo realističan tretman figura u prostoru postignut je na ortostatima klesanim za Tiglatpilesera III (745-727 p.n.e). Na jednom je prikazano odvođenje stanovnika pokorenog grada kako bi bilo naseljeno na drugom mestu, odnosno prema Drugoj knjizi o Carevima (17,6): „...i odvede Izrailja u Asiriju i naseli u Alaju...“

Vazali se klanjaju Tiglatpileseru III, Nimrud, Irak (745-727 p.n.e)

Najimpozantniji asirski reljefi su oni koji prikazuju figure u samo jednom planu i postavljene udaljenije jednu od druge nego na egipatskim reljefima. Pri tom, značajno su uvećani naturalistički efekti i akcenat na detaljima, kao i dramatika scena. Najlepši su možda reljefi na kojima je prikazan Asurbanipal kako ubija lavove. Njih ne treba, kako se to često radi, shvatiti kao scene lova jer su sve životinje prethodno uhvaćene, a potom puštene iz kaveza kako bi ih kralj ubio u manifestaciji koja je delomično bila sport, a delomično ispoljavanje kraljevske moći. Na jednom panelu prikazan je kralj kako juri na svojim kolima u areni i za sobom ostavlja gomile mrtvih i umirućih životinja. Umiruća lavica probodena strelama u agoniji vuče zadnji deo

31

tela jer joj je probodena kičma – izvanredan životinjski portret. Ipak, sažaljenje koje izaziva kod modernog posmatrača može često dovesti do pogrešne interpretacije da su asirski vajari bili i sami poneseni ovim osećanjem patosa. Ipak, da su bili potpuno svesni dramatike onoga što su prikazivali, sasvim je nesumnjivo. Lavovi ni u kom slučaju nisu samo uplašene žrtve koje se bore za goli opstanak, a u nekim scenama gotovo da su šanse za pobedu kod ljudi i zveri podjednake – kako je i moralo da bude kako bi kraljevska hrabrost i sposobnost zasjala u punom sjaju.

Umiruća lavica, Niniva, Irak, oko 650. p.n.e

Asurbanipal ubija puštenog lava, Niniva, oko 650. p.n.e

Ovakvi dramatski efekti bili bi nemogući bez izuma kontinualnog narativnog prikazivanja koje je, s druge strane, dovelo do još rafiniranijih razvoja. Scena kulminacije radnje „hvatana“ je u deliću sekunde i naponu akcije – gotovo kao na filmskoj traci – tako da je

32

uhvaćeno i uzbuđenje posmatranja životinja u pokretu. Već u 13. veku p.n.e. Asirci su uspeli da komprimuju sekvencu akcija u jedan piktoralni prostor. U sedmom veku p.n.e. otišli su i mnogo dalje – na reljefu na kom Asurbanipal ubija lava prethodno zarobljenog pa puštenog iz kaveza, životinja je prikazana tri puta – kako istrčava iz kaveza, kako je pogađa strela u trenutku kada skače i potom kako očajnički skače prema svom ubici. Figure kralja i njegovog posilnog, koji drži štit prikazani su u dva posebna momenta narativa – kralj napinje luk u trenutku puštanja životinje, a sluga lavu dok skače zabija koplje u srce. Ispravno čitanje reljefa zahteva mentalno odvajanje ova tri sloja. Sama figura lava tretirana je sa izuzetnom oštrinom opažanja, potpunom svešću o njegovoj težini, telesnoj snazi, ali i teksturi krzna.

Reljefi su gotovo sigurno bili bojeni, a palate koje su ukrašavali takođe su imale slikane dekoracije (od kojih su preostali samo fragmenti) i veoma bogat nameštaj. Na glinenim tablicama iz kraljevskih arhiva ostali su zapisi o stolicama od slonovače, krevetima i tronovima koji su kao vazalski pokloni stizali iz Damaska i feničanskih gradova u Libanonu, koji su činili deo Asirskog carstva od oko 743. p.n.e. Veoma mali deo opreme palata je sačuvan. Za rezbarije u slonovači nađene u Nimrudu i na drugim asirskim lokalitetima veruje se da su feničanskog porekla. Neke očigledno potiču od egipatskih prototipova, dok drugi odaju asirske uticaje. Naturalizam je posebno prisutan, kao i na velikim zidnim reljefima u palatama, na predstavama životinja – krava koja doji svoje tele, na primer. Ipak, ovi mali reljefi imaju gotovo nežni, sentimentalni ton. Čak i scene nasilja tretirane su dekorativno i nežno kao da je u pitanju gluma ili igra. Ove figure su u punijem reljefu od palatinskih frizova, ali im nedostaje njihova izvanredna živost i akcija. Naglasak je stavljen na delikatnost obrade i rafinman. Na jednom od najlepših u pozadini se vide stilizovani egipatski cvetovi tretirani zlatom, crvenim fajansom i lapis lazulijem, dečakov kilt je pokriven zlatnim listićima, a njegova kosa je napravljena od rezbarene pozlaćene slonovače. Ovaj rad nije zanimljiv samo zbog izvanredne izrade, već i zbog internacionalizma prilika koje stoje u njegovoj pozadini – slonovača je dopremana verovatno iz Indije, lapis lazuli iz centralne Azije, cvetovi su egipatske stilizacije, dečak je iz Nubije, rezbar iz Fenikije, a poručilac je Asirac. Reljef potiče s početka sedmog veka p.n.e. kada su Grčka i Italija bile uvučene u kulturnu orbitu bliskoistočnih civilizacija. Tendencija feničanske umetnosti da spaja ponekad i veoma divergentne uticaje učinila ju je posrednikom na ovom području, iako je imala i svoj poseban karakter, posebno u obradi metala.

Lavica ubija dečaka iz Nubije, iz Nimruda, oko 700. p.n.e. (visina 7 cm)

33

Vavilon

Nakon Asurbaniopalove smrti asirska moć ubrzano opada. Ninivu osvajaju Skiti 612. p.n.e. Oni su se udružili sa Nabopolasarom, bivšim asirskim vojnim zapovednikom, koji se utvrdio kao kralj Vavilona. Grad je tada postao prestonica najvećeg dela bivše asirske teritorije i, ponovo, centar civilizacije u Mesopotamiji, iako tek nešto duže od 70 godina ( do 539. p.n.e kada ga je osvojio persijski car Kir Veliki). Nabopolasar i potonji vavilonski kraljevi sebe su nazivali „vernim pastirima“ gradskog boga Marduka, ali se čini da nisu bili ništa manje agresivni od Asiraca – dva jevrejska plemena je u zarobljeništvo odveo Nabopolasarov mnogo poznatiji sin Nabukodonosor. Umetnost koja je cvetala u ovom kratkom periodu dugovala je donekle asirskoj tradiciji, ali je bila suštinski drugačija: teocentrična, statična i sklona obnavljanju ranijih obrazaca. Vajari su usvojili pune profile figura poznijih asirskih reljefa, ali su se vratili mekšim i zaobljenijim formama i kompozicijama bez pokreta karakterističnim za Hamurabijevu stelu, koja je tada bila stara već skoro 1000 godina.

Razlika između asirske i vavilonske umetnosti najbolje se vidi u arhitekturi i arhitektonskoj dekoraciji, iako gotovo ništa nije sačuvano od hramova i zigurata, osim temelja onog najvećeg – biblijske Vavilonske kule. Kraljevska palata u Vavilonu bila je velika gotovo kao i asirske, ali bez njihove nadmoćne monumentalnosti. Sastojala se od brojnih, relativno malih prostorija aranžiranih oko pet dvorišta sa jednim uglom kompleksa u kom su bili legendarni viseći Nabukodonosorovi vrtovi. Čini se da u palati nije bilo reljefa niti prikaza kraljevskih trijumfa, a ni velikih lamasua na ulaznim kapijama. Zidovi prestone dvorane i procesionog puta koji vode ka Ištarinoj kapiji bili su dekorisani lavovima i čudovištima od reljefne opeke, bojene i glazirane. Ovo su, međutim, sasvim mirne životinje u odnosu na divlji asirski bestijarijum. Svaka pojedinačna figura identična je sa svim ostalim figurama iste vrste; one nisu prikazane u akciji već u laganom koračanju ritualnog marša. Ipak, ovo su remek dela neo-vavilonske umetnosti – dugovrati zmajevi boga Marduka u beloj boji sa žutim detaljima, bikovi boga klime Adada u žutoj boji sa plavom grivom. Na kompleksu Ištarine kapije ovih figura ima ukupno 575. Dodatnih 120 belo-žutih lavova ukrašavalo je zidove procesionog puta od kapije ka glavnoj grupi hramova.

Model procesionog puta i Ištarine kapije u Vavilonu

34

Restaurisana Ištarina kapija, oko 575 p.n.e.

IRAN

Umetnost Ahemenida

Iran je dobio ime po nomadskom plemenu iz stepa – Irancima ili Arijevcima (originalno značenje ovog često zloupotrebljavanog termina), koji su se doselili na centralnoazijski plato nešto pre kraja drugog milenijuma p.n.e. Govorili su indo-evropskim jezikom srodnom sanskritu, grčkom, latinskom i gotovo svim modernim evropskim jezicima. Ipak, oni nisu činili homogenu grupu. Različita plemena – Medijci, Persijanci, Skiti, Kimerijanci, selili su se u različita područja. Medijci su bili najbolje organizovani i zajedno sa Skitima srušili su Asirsko carstvo 612. p.n.e. Kir Veliki bio je njihov vazal do otprilike 550. p.n.e. kada se sa svojim persijskim sledbenicima pobunio i potčinio svojoj vlasti ceo Iran. Njegovo carstvo bilo je najveće koje je svet dotada video – uključivao je celu asirsku teritoriju, evrospki deo Turske, Bugarsku i veći deo severne Grčke, Egipat i Libiju. Dinastija Ahemenida, koja je dobila ime po Kirovom pretku Ahemenu, vladala je ovim ogromnim područjem dok je nije srušio Aleksandar Veliki 332. p.n.e.

35

Ahemenidi su prigrlili sve različitosti koje je nosilo područje kojim su vladali, a njihova umetnost i kultura predstavljaju odraz njihove unificirajuće ambicije. Kir Veliki je čak vratio jevrejska plemena u Izrael iz vavilonskog ropstva i, prema Bibliji, naredio obnovu hrama u Jerusalimu (Druga Knjiga dnevnika, 36:23). Darije I (521-486 p.n.e.) u natpisu na svojoj palati u Susi navodi različito poreklo materijala koji su korišćeni u njenoj izgradnji i dodaje:

Kamenoresci koji su obrađivali kamen bili su Jonjani i Sardinjani. Zlatari koji su obrađivali zlato bili su Medijci i Egipćani. Ljudi koji su obrađivali pečenu ciglu bili su Vavilonjani. Ljudi koji su ukrašavali zidove bili su Medijci i Egipćani.

Sami Persijanci se ne pominju, ali su upravo oni bili ti koji su omogućili ovu kosmopolitsku sintezu stilova i verovatno su doprineli elementima iz sopstvene tradicije.

Najznačajnija umetnička dostignuća Ahemenida ostvarena su na polju arhitekture. Nisu gradili velike hramove jer su bogovi poštovani na ostvorenim oltarima vatre, čak i pre no što je Zaratustrin (628-551 p.n.e) monoteistički kredo postao oficijelni iranski kult (verovatno nakon pada Ahemenida).

Persepolis

Darije I, koji je nasledio Kirovog sina Kambisa II (osvajača Egipta) 521. p.n.e. preselio je prestonicu u bivši elamitski grad Susu. Palata koju je tamo podigao očigledno je inspirisana onom u Vavilonu i po arhitektonskoj koncepciji i po dekoraciji. Na zidovima su se nalazili lavovi i bikovi od polihromne glazirane opeke, u društvu sa figurama strelaca Darijeve čuvene carske garde – 1000 „besmrtnika“, kako su ih zvali. I ova palata imala je grandioznu dvoranu za carske audijencije sa 72 stuba visoka oko 20 metara. Palata je srušena i spaljena negde između 465 i 425 p.n.e. Mnogo bolje je sačuvana palata u Persepolisu koju je Darije počeo da gradi 518. p.n.e, a dovršili su je njegov sin Kserks i unuk Artakserks Isom 70-ak godina kasnije.

Plan palate nema pravilan izgled, već više podseća na raspored vojničkog kampa izgrađenog u kamenu. Glavne zgrade nalazile su se na uzdignutoj terasi do koje su vodile stepenice, plitke i široke tako da su se i konjanici mogli uspeti uz njih. Bile su izgrađene dve ogromne hipostilne dvorane, dvorana za audijencije (apadana) i još veća Dvorana sto stubova u kojoj se nalazio carev presto. Car je u apadani primao persijske i medijanske plemiće, a delegate vazalnih država u prestonoj dvorani. Stubovi u tim dvoranama imali su jedinstven oblik – baze su bile zvonastog oblika koji se blago širio prema dole, tela stuba su bila veoma vitka, uska i kanelirana, sa kompleksnim kapitelima u vidu palmovih listova povijenih nadole, sa volutama i impostnim blokovima (poslednji su bili komponovani u obliku prednjih delova lavljih figura, bikova ili bikova sa ljudskim glavama).

36

Plan Persepolisa

Još interesantnija od oblika stubova bila je njihova konstrukcija. Iako se u Persepolisu gradilo i opekom i postojali su svodovi od opeke, kamen je ovde korišten u meri koja dotada nije viđena u Aziji. Kamen je, pritom, oblikovan na veoma čudan način. Pojedinačni tamburi stubova su nejednake visine, a spojevi sa njima ne poklapaju se sa dekorativnim podelama. Prozori na rezidencijalnoj palati nisu konstruisani od zasebnih horizontalnih i vertikalnih elemenata, već je jedan komad kamena klesan tako da od njega bude napravljen ceo ram prozora u jednom komadu; stepenice nisu bile sastavljene od pjedinačnih gazišta i vertikalnih delova, već je iz

37

kamena klesano po nekoliko kontinualnih celih stepenica odjednom. Ovakva praksa nije mogla proizaći iz prethodnih tradicija drvene gradnje ili opeke. Izgleda da je arhitekta Persepolisa uzor imao u građevinama direktno klesanim u stenovitim liticama, čije je odlike efikasno kombinovao sa lakim dvoranama koje su podsećale na prostornu prozračnost nomadskih šatora.

Persepolis, oko 500. p.n.e.

Adiministrativna prestonica Ahemenida bila je Susa, Persepolis je bio imperijalni simbol, spektakularna pozornica za ceremonije gde su se „Velikom caru, Caru careva, Caru Persije“ klanjali brojni podanici. Svaki od nekoliko stotina stubova komponovan je od različitih nacionalnih elemenata – kanelirani jonski stub sa volutama, lisni motivi sa Nila, bikovi i lavovi iz Mesopotamije – sve je to bilo stopljeno u novo carsko jedinstvo. Ipak, Persepolis je imao još jednu dimenziju značenja: mnogi detalji skulptoralne dekoracije ukazuju da se radilo o ritualnom centru – na prvom mestu to je stalno ponavljajući motiv lava koji ubija bika, a koji je bio protumačen kao znak spajanja zodijačkih znakova Lava i Bika na dan prolećne ravnodnevnice. Pesepolis je tako možda bio zamišljen kao večiti spomenik u kamenu koji stalno ponavlja rituale persijske Nove godine, kada se verovalo da svet biva porobljen pa ponovo stvoren, najpre od strane boga, a potom simbolično - od cara. Bojeni i glazirani reljefi na zidovima terase verovatno odražavaju godišnje ceremonije koje su se tu održavale – red za redom Medijaca i Persijanaca sa njihovim posebnim ukrasima za glavu, trupe vojnika i horovi sluga koji nose jela za banket koji je prethodio krunisanju Velikog cara (čime je završavan festival), duge procesije predstavnika pokorenih naroda, Baktrijanac sa kamilom, Vavilonac sa grbavim volom, Sirijci koji nose predmete izrađene od metala – sve u čast povoljnog početka Nove godine i nastavka ahemenidskog svetskog poretka. Sve figure kreću se istim, laganim korakom sa preciznošću

38

vojničkog marša, svi imaju podjednako bezizražajna lica i svi su klesani istim stilizovanim i uniformnim načinom.

Kapitel u obliku bikove glave, Persepolis

Reljef sa stepeništa, Persepolis

39

Ove figure slede stilske konvencije koje su ustanovljene skoro 3000 godina ranije u Sumeru i Egiptu. Bilo da su predstavljeni u punom profilu ili sa uvrnutim torzoima, njihove noge su uvek prikazane kako čvrsto stoje na beskrajnoj liniji tla. Neki asirski reljefi mogli su da im budu inspiracija, ali u Perzepolisu nema traga njihovoj nervoznoj energiji i dramatičnom intenzitetu. Tela figura su, doduše, tretirana sa snažnijim osećanjem za trodimenzionalnu formu, ali to može biti posledica „gostovanja“ jonskih vajara za koje se zna da su bili poslani na persijski dvor. Ipak, razlika između ovih figura i onih koji su tek dve decenije po dovršenju Persepolisa klesani na Partenonu, ne može biti upadljivija. Svaki Grk je nezavisno biće i slobodno se kreće u logički zamišljenom prostoru izvan prednjeg plana. Figure u Persepolisu ostaju sasvim sputane zakonima gramatike i sintakse vizuelnog jezika koji je mediteranski svet već počeo da odbacuje.

40