UNIVERZA V LJUBLJANI

FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

Irena Silič

Mentorica: asist. dr. Ksenija Šabec

KRITIČNI POTENCIALI SODOBNE UMETNOSTI na primeru performansa

Diplomsko delo

Ljubljana 2007

Mami...

Tudi obrat v smeri

je pot k cilju

4

KAZALO

1. Uvod....................................................................................................................................... 5

2. O teoriji institucije sodobne umetnosti............................................................................... 7

3. Razvoj institucije umetnosti .............................................................................................. 11

3.1 Postmoderna umetnost ................................................................................................ 12

4. Nove umetniške avantgarde .............................................................................................. 17

4.1 Performans.................................................................................................................... 23

5. Kritični potenciali sodobne umetnosti.............................................................................. 31

5.1 Kritični potenciali performansa.................................................................................. 42

6. Kje je slovenska sodobna umetnost? ................................................................................ 53

7. Sklepne misli ....................................................................................................................... 59

8. Literatura in viri................................................................................................................. 62

5

1. Uvod

Živimo v času, ko umetnost postaja mnogim vse bolj nerazumljiva. Vse več ljudi jo ima za

čudno, odtujeno, abstraktno sfero, ki je ušla vsem estetskim ter smiselnim kriterijem. Seveda

ne govorim o vsej današnji umetnosti. V diplomski nalogi se bom predvsem osredotočila na

sodobno umetnost, še podrobneje na scensko umetnost oziroma performanse, ki jih razumem

kot eno izmed zadnjih novih umetniških avantgard. Pri tem pod naslovom »Kritični potenciali

sodobne umetnosti« razumem in iščem predvsem tiste subverzivne pomene sodobne

umetnosti, ki izhajajo iz družbeno-političnih problematik in ki delujejo kot kritična refleksija

vsakdanjega življenja in sodobnega sveta.

Sociologija umetnosti danes ponuja veliko različnih teorij. Večina jih poudarja umetnostni

historični razvoj ter posledično nujnost poblagovljenja in reproduciranja ter s tem izgubo

funkcije umetnosti kot lepe. Vendar to še ne pomeni, da je umetnosti konec. Mogoče bi se

bilo na tem mestu bolje vprašati, katera umetnost oziroma kaj prihaja po koncu umetnosti.

Arthur C. Danto je na primer mnenja, da se prava zgodba začne šele po koncu, da prava

umetnost šele prihaja. Res pa je, da ob vsej tej preobilici umetniških produkcij, stilov in

prostorov uprizarjanja ter razstavljanja umetniških del težko postavimo kriterij, kaj danes

sploh je umetnost in kdo umetnik. To je verjetno posledica skoraj popolne združitve

umetnosti in našega vsakdanjega življenja. Čeprav zagovarjam umetniško svobodo in

sprejemam veliko raznolikih umetniških produkcij, oblik, namenov ter novitet, sem mnenja,

da je meja vsekakor potrebna in ni čisto vse umetnost. Vendar še po tolikih pogovorih z

umetniki, publiko, profesorji in sošolci nisem prišla do pravega odgovora, kje ta meja točno

je. Mogoče se je še najbolje zanesti na svoj lastni občutek in intuicijo, saj danes ni več samo

institucija tista, ki narekuje in postavljala kriterij umetnosti in neumetnosti.

V svoji diplomski nalogi bom poskušala oblikovati svoj alternativni pogled na današnjo

umetnost, ki je večinoma precej v nasprotju z nekaterimi uveljavljenimi teorijami in

razpravami, na to temo. Zagovarjala bom tezo, da se umetnost ni popolnoma predala trgu in

ekonomiji, da ni nezainteresirano stopljena z našo vsakdanjostjo ter da njen edini cilj ni

poglabljanje v procesu nastajanja umetniškega dela oziroma ni sama sebi namen. Seveda je

težko govoriti o vsej umetnosti na splošno. Zagovarjam mnenje, da so v današnji poplavi

umetnostnih praks, prostorov in del prav tako tudi umetniki, ki nasprotujejo poblagovljenju in

6

umetnosti »per se« in se še vedno trudijo ustvarjati umetnost, ki bo reflektirala, ljudem

približala in jim s tem ozavestila aktualne probleme. Gre namreč za to, da umetniki v svojih

ustvarjanjih izhajajo tudi iz družbeno-političnih, kulturnih ali vrednotno-moralnih problemov

in vprašanj. Potemtakem lahko sklepamo, da umetnost lahko služi kot refleksija danšnjega

stanja in časa ter da v sebi nosi kritične potenciale, s katerimi ozavešča ljudi in angažirano

intervenira v svet, ki ga živimo. Vsekakor danes umetnost nima pasivne vloge v našem

življenju, ampak močno aktivno. In ravno vse te atribute sodobne umetnosti razumem kot

njene kritične potenciale, kar je tudi naslov moje diplomske naloge.

Za lažje razumevanje dosedanjih ključnih razprav in teorij o umetnosti bom le te zgoščeno

predstavila v prvem poglavju, kjer bom opisala za temo, ki jo obravnavam, ključne poglede na

umetnost. Predvsem tukaj izstopa Walter Benjamin, ki opredeli pojem umetniške aure, s

katerim kasneje veliko drugih avtorjev ponazarja postmoderni svet umetnosti. Čeprav

Benjamin pojem aure uvede vrednotno neutralno pa večina teoretikov meni, da so umetniška

dela postmodernizma izgubila auro in to ocenjujejo kot negativno. V svoji diplomski nalogi

pa skušam dokazati ravno nasprotno, torej da še obstaja veliko umetniških smeri, oblik,

gibanj, skupin in posameznih umetnikov, ki se želijo ohraniti to avtentičnost v prostoru in

času, in ravno v tem smislu je Benjaminovo pojmovanje umetniške aure pomembno. V okviru

pregleda razvoja institucije umetnosti se bom osredotočila na postomoderno umetnost

oziroma postmodernizem, ki ga bom podrobneje predstavila v naslednjem poglavju.

Umetniške avantgarde, opisane v tretjem poglavju, so prav tako odigrale pomembno vlogo v

razvoju institucije umetnosti. Danes umetnost ne bi bila to, kar je, če ne bi bilo predhodnih

avantgard, tako zgodovinskih kot novih. Te so se pojavile v šestdesetih letih dvajsetega

stoletja in vnesle polno sprememb. Umetnosti so dale uporniško moč, novi prostor ter

inovativno raziskovanje, ki je pripeljalo do vseh tedanjih in poznejših raznolikih umetniških

praks, med njimi tudi performansa kot sklopa večih umetniških praks. Vsem pa je skupna

subverzivna ideologija, ki stoji v ozadju ustvarjanja in samih umetniških del. Kratek razvoj in

oblike performansov ter njihove akterje bom opisala v četrtem poglavju. Teoretskemu delu bo

sledil aplikativni, kjer bom v prvem poglavju najprej ugotavljala, kje in kako se je od sredine

dvajsetega stoletja kazala in uprizarjala sodobna družbeno kritična umetnost. Poskušala bom

odkriti skupine, gibanja in smeri, ki so se pojavljale v sodobni umetnosti in so izhajale

neposredno iz kritike družbeno-političnih ali kulturnih razmer ali pa so si prizadevale v

umetniškem krogu pokazati, da še obstaja umetnost, ki se ni prodala in predala trgu ter s svojo

inovativnostjo v ustvarjalnem procesu in umetniškem objektu ohranila tako imenovano

7

Benjaminovo auro. V zadnjem poglavju se bom osredotočila na primere iz današnjega časa, ki

jasno izražajo družbeno kritičnost in ki angažirano posegajo v naš prostor z namenom, da nas

ozavestijo in podučijo o aktualnih problemih ali celo ponudijo možne rešitve. Ker sem se v

diplomski nalogi večinoma osredotočila predvsem na performanse in kritično umetnost v

širšem prostoru, se bom v tem poglavju osredotočila na slovenski umetniški prostor.

2. O teoriji institucije sodobne umetnosti

Naj začnem s teorijami in pristopi k proučevanju institucije umetnosti, ki se mi zdijo ključni

za osnovno razumevanje samega pojma in razvoja umetnosti in ki nam bodo pomagali

razumeti izpostavljeno problematiko v diplomski nalogi. Avtorjev, ki se ukvarjajo s to temo

je veliko, vendar bom omenila predvsem tri, za katere menim, da so pomembno prispevali k

razumevanju problematike umetnosti, ki jo izpostavljam v svojem delu. Theodor W. Adorno

in Walter Benjamin, oba izhajata iz frankfurtske šole kritične teorije družbe in predvsem

pišeta in razpravljata o teoriji moderne in postmoderne umetnosti. Sicer danes že oba

pokojna teoretika se v svojih pristopih razlikujeta, pa vendar ponujata zanimive poglede, ki

lahko z dobro argumentacijo vzdržijo še danes. Tretji avtor je ruski umetnostni teoretik Boris

Groys, ki ponuja sodobnejše razprave o značilnostih, spremembah in problemih v umetnosti

danes.

S temo o spremembah, ki so vodile k pomembnim razlikam med moderno in postmoderno

družbo in umetnostjo ter predvsem z značilnostmi slednje so se prvi začeli ukvarjati ravno v

frankfurtski šoli. S tako imenovano »kritično teorijo družbe« so verjetno v tistem času, se

pravi pred in po drugi svetovni vojni, podali najbolj radikalne in izzivalne teorije. Zelo

kritično ter pesimistično teorijo poda njen vodilni predstavnik Theodor W. Adorno1 (1903-

1969). V njegovem izražanju je zaslediti več kot očitno ločevanje med dvema kulturama oz.

1 Theodor W. Adorno, rojen v Frankfurtu, je bil nemški sociolog, filozof, pianist, muzikolog in skladatelj. Bil je

eden vodilnih intelektualnih osebnosti dvajsetega stoletja in eden najvplivnejših članov frankfurtske šole ter njene kritične teorije. Predvsem je proučeval postmoderno družbo, umetnost in njene značilnosti. Ker je bil judovskega porekla, ga je spremljala podobna usoda kot njegovega sodobnika Walterja Benjamina, le da je Adornu uspelo preživeti. Po končanem šolanju na Dunaju in Frankfurtu, kjer je tudi doktoriral in zaradi nacističnega preganjanja leta 1934 emigriral v London in kasneje leta 1937 še v ZDA. Zaradi domotožja se je po vojni leta 1949 vrnil nazaj v Frankfurt. Na počitnicah v Švici je leta 1969 zaradi slabega zdravja umrel (http://en.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno) (8.1.2007).

8

umetnostima2 ter podcenjevanje prihajajočega umetnostnega trenda. Slavi ter brani

romantično obliko umetnosti in nekompromisno zavrača množično umetnost, ki nastane kot

produkt kulturne industrije.3 Zanj je edina prava in priviligirana moderna umetnost, ki jo

pojmuje tudi kot visoko, resno in elitistično. Le-ta zanj stoji nasproti umetnosti, ki je vsem

dostopna, in ki jo zato imenuje popularna ali množična umetnost. Razume jo kot potrošniško,

lahko ter nizko, kot umetnost ki jo je prevzela kulturna industrija in zanj pomeni degradacijo

prave kulture. Razvoj kulturne industrije se začne z rastjo tehnološkega napredka in

povečano socialno diferenciacijo, torej v času, ko postane odvisna od kapitalistične

proizvodnje. Vključuje produkcijo, reprodukcijo ter množično potrošnjo. Medtem, ko se

popularna kultura želi približati čim širši publiki, ostaja tako imenovana visoka umetnost

privilegij izbarne elite. Za Adorna pa popularna kultura ni prava temveč lažna. Umetnost v

času kulturne industrije namreč ne nudi več prave sreče, ampak obljublja samo še zabavo v

dela prostem času. Umetnost torej ni več namenjena samo eliti, ampak vsem ljudem, tudi

nižjemu, delavskemu razredu. Začne se stapljati z vsakdanjim življenjem in ločnica med

visoko in nizko umetnostjo se začne brisati. Za njo Adorno pravi, da je samo senca

avtonomne, buržoazne umetnosti. Je slaba zavest prave, resne umetnosti. Umetnost v

postmoderni tako postane industrija, enakovredna kateri koli drugi blagovni proizvodnji.

Kulturna industrija pa predstavlja samo eno od ekonomskih komponent, intergriranih v

potrošniškem svetu. Ali kot pravi Adorno: »Umetniška dela so asketska in se ne sramujejo;

kulturna industrija je pornografska in hinavska« (Adorno 2002: 140). Kulturna industrija

namreč namensko integrira potrošnike od zgoraj, prisili v združitev visoke in nizke kulture

ter zaradi svoje sprogramiranosti izgubi resnost in avtentičnost (Adorno 2002: 98–106). Na

primer: popularna glasba predstavlja udobje, je materializirana, standardizirana z možnostjo

neskonče reprodukcije. Kljub temu, da je standardizirana, zadovolji in ugodi vsem občutkom

čeprav, pravi Adorno so ti lažni in varljivi.

2 Umetnost tukaj razumemo kot dejavnost, katere namen je ustvarjanje, oblikovanje oziroma izražati estetsko

vrednost, medtem ko kulturo razumemo širše, kot skupek dosežkov, vrednot in norm človeške družbe, kot rezultat človekovega delovanja in ustvarjanja (SSJK 1993).

3 Termin kulturna industrija sta uvedla Theodor Adorno in Max Horkheimr (1895–1973) v svoji knjigi Dialektika razsvetljenstva (1947). Trdila sta, da kulturna industrija proizvaja industrijsko proizvajane in standardizirane kulturne proizvode. Ti lahko množice manipulirajo, poneumljajo in jih vzpodbujajo k pasivnosti. Kulturna industrija naj bi zadovoljevala lažne potrebe ljudi, ki jih ustvarja in zadovoljuje kapitalizem. Kulturno industrijo vidita kot grožnjo bolj prefinjeni visoki umetnosti (http://en.wikipedia.org/wiki/Culture _industry) (5.3.2007).

9

Adornov kolega Walter Benjamin4 (1892-1940) se v svoji teoriji močno razlikuje od Adorna,

ki v industrializaciji umetnosti vidi zlo ter konec resne, visoke in zanj edine prave umetnosti.

Benjamin, za razliko od Adorna, v tej spremembi vidi nove možnosti, ki jih ponujata nova

tehnologija in napredek. Ta premik razume kot osvoboditveni moment umetnosti, torej ravno

nasprotno od Adorna. Proučeval in pisal je o igri, filmu, fotografiji, kulturni industriji,

subkulturah itd. Bistven prispevek Benjamina k moji tezi je pojem aure, ki ga opisuje v

sklopu razmišljanj o umetninah v času reprodukcije. Z njim opredeli vrednost umetnosti, ki

jo opiše kot »enkratni pojav še tako bližnje daljave« (Benjamin 1998: 153). Gre torej za

formulacijo kulturne vrednosti umetnine v kategorijah prostorsko-časovnih zaznav. To naj bi

bila pristnost umetnine, zbir vsega, kar ji daje tradicija. Kot pravi Benjamin, »enkratnost

umetnine se ujema z njeno ujetostjo v tradicijo« (Benjamin 1998: 153). V moderni

umetnosti, v času možnosti tehnične reprodukcije, pa krni njena aura ter se zamaje avtoriteta

umetniškega dela (Benjamin 1998: 151). Vendar pa si ti različni načini tehnične reprodukcije

umetnosti izborijo legitimnost v umetnostnih postopkih, zato se danes ne sprašujemo več, ali

sta fotograf in režiser umetnika ali ne. Danes jih povsem suvereno vključujejo v umetniški

svet, kar kaže na pomen različnih, to je spremenjenih, zgodovinskih kontekstov, v katerih

umetnost obstaja. Toda ali se umetnost ne spreminja tudi danes, ko nenehno nastajajo novi

načini ustvarjanja in uprizarjanja umetniških del? Res pa je, da ob takšni obilici umetnostnih

praks, umetnikov ter umetniških stvaritev ni neumestno vprašanje, kje je meja med

umetnostjo in neumetnostjo in kateri so kriteriji njenega razločanja. Benjamin torej govori o

dveh umetnostih, auratični in postauratični5 umetnosti (Debeljak 1999: 147) in ju vrednotno

ne loči na boljšo in slabšo, višjo ali nižjo. V vsaki namreč vidi svoje potenciale in značilnosti,

ki sovpadajo s prostorom in časom. Je optimist in v novih danih razsežnostih vidi prihodnost

umetnosti.

4 Walter Benjamin se je rodil leta 1892 v Berlinu. Za doktorat se je izučil v Švici kjer je leta 1919 doktoriral. Ker

je bil judovskega porekla, je imel težave z zaposlitvijo. Med leti 1925 in 1933 je delal kot literarni kritik, prevajalec in svobodni novinar za različne dnevnike in revije. Ko na oblast pride Hitler in z njim nacizem, se za Benjamina začnejo težave. Najprej leta 1933 zbeži v Pariz, kjer dela za družbeno raziskovalni inštitut s sedežem v Frankfurtu. Ko nacisti zasedejo tudi Pariz, je Benjamin prisiljen spet bežati. Namenjen je bil v Španijo, kjer naj bi z ladjo pobegnil v Ameriko. Na meji ugotovi, da za izhod iz Francije potrebuje odpustnico, a ker je nima si, na prelazu med Francijo in Španijo, iz obupa sam vzame žiljenje pri svojih 48 letih (http://www.egs.edu/resources/benjamin.html) (8.1.2007).

5 Termina »auratična« in »postauratična« umetnost ni zaslediti v knjigi Walterja Benjamina Izbrani Spisi (1998), zato sklepam, da pojma vpelje Aleš Debeljak v svoji knjigi Na ruševinah modernosti (1999), ko povzema značilnosti umetnosti pred in po vpeljavi pojma Benjaminove »umetiške aure«.

10

Zanimive teorije o sodobni umetnosti pa poda še en sodoben teoretik, ki sodobno umetnost

dodobra opredeli in konceptualizira. Boris Groys6 (1947) odprto razdela večino konceptov

sodobne umetnosti. Opiše razvoj ter opredeli vlogo in pomen institucije umetnosti na primeru

muzejev v preteklosti in danes. Le-tega namreč ne vidi v funkcionalnem upadu in koncu,

temveč nasprotno, njegova vloga se začenja izkazovati šele zdaj. Natančno opiše umetnika

kot avtorja umetniškega dela, ki igra vlogo kustosa ter stoji v prostoru med umetnino in

njenimi porabniki in deluje kot komunikator. Prav tako opredeli povezavo med umetnostjo in

ekonomijo. Groys pravi, da v sodobni umetnosti njen gledalec oziroma uporabnik potrebuje

neko predznanje, saj mu je drugače lahko precej nerazumljiva. To je velikokrat zlahka opaziti

v odnosu ljudi zlasti do različnih performansov in konceptualne umetnosti. Ob prvem obisku,

na primer body art performansov ali konceptualnih predstav, je nepripravljen posameznik

velikokrat lahko negativno presenečen in posledično razočaran nad tovrstno umetnostjo. S

pogostostjo obiskov podobnih predstav pa razumevanje in naklonjenost ljudi običajno raste.

Zlasti v Ljubljani je, na primer, opaziti na tovrstnih predstavah sodobnega plesa in gledališča,

raznih performansov ali predstav konceptualne umetnosti vedno enako publiko, ki jo

večinoma sestavljajo ljudje, ki se tako ali drugače ukvarjajo z umetnostjo ali z njo močno

simpatizirajo. Groys v svojih teorijah izpostavi tudi, da se vzhodnoevropska umetnost precej

razlikuje od zahodne, saj prva ne temelji samo na estetskem opazovanju in uživanju, ampak

ima tudi neko aktivno vzgojno funkcijo. Pri tem se osredotoči tudi na umetnosti Rusije v

obdobju komunizma (Groys 2002). Vzgoja in funkcija pri vzhodni umetnosti se kaže ravno v

povezavi z družbeno-političnim sistemom, torej komunizmom. Vzhodnoevropska umetnost

je namreč običajno utelešala vizijo komunističnega sistema in črpala inspiracijo iz družbe,

zato je odstranjevala vsa tuja in zunanja mnenja in vplive. To pomeni, da je bila umetnost

cenzurirana in je vsebovala samo tiste ideje in simbole, ki so podpirali in krepili vzgojo ljudi

v duhu ideologije sistema. Tukaj bi dodala, da tudi če odmislimo, na primer, idejo

partizanske breze7, ki je značilna za komunistično obdobje, del umetnosti danes še vedno

nosi neko izobraževalno funkcijo, le da se sedaj izražajo liberalno-pluralne ideje na legitimno

6 Rodil se je leta 1947 v Vzhodnem Berlinu. Med leti 1965-71 je študiral filozofijo in matematiko na

Leningrajski univerzi. Nato je med leti 1971-76 delal kot raziskovalec na različnih inštitutih v Leningardu, med leti 1976-81 pa je bil zaposlen na inštitutu za strukturalno in aplikativno lingvistiko na moskovski univerzi. Groys je leta 1981 emigriral iz bivše USSR in prišel v Nemčijo. Danes je profesor filozofije in teorije medijev na akademiji za design v Karsruheu. 1.januarja 2001 je postal rektor univeze za lepe umetnosti na Dunaju (http://hosting.zkm.de/icon/stories/storyReader$77) (8.1.2007).

7 Pojem partizanske breze se v umetnosti uporablja v totalitarnih političnih sistemih. Gre za tiho zapoved vsem umetnikom, da morajo v svojih delih vključevati pojme in simbole, ki pri gledalcih ali publiki krepijo zavest o obstoječem političnem in družbenem sistemu. Ne dovoli se ustvarjanja, ki ne bi bil podrejen dani ideologiji, vse kar pa napeljuje k opoziciji, je običajno cenzurirano.

11

neomejene načine. Ni torej več ene ideje, ki se širi, ampak lahko vsak umetnik uprizarja

svoja videnja, občutke in ideje, ki jih nosi v sebi in jih ima v svojem odnosu do sveta in

okolja.

Da bi teorije omenjenih avtorjev lažje razumeli v praksi, si je potrebno ogledati razvoj

institucije umetnosti skozi zgodovino in položaj umetnosti danes, zato se bom tej temi

posvetila v naslednjem poglavju.

3. Razvoj institucije umetnosti

Z razumevanjem položaja, v katerem se znajde institucija umetnosti konec dvajsetega stoletja

in danes, na začetku enaindvajsetega stoletja, je pomembno vedeti, kako se je ta zgodovina

razvijala. Aleš Debeljak navaja pet glavnih družbeno-zgodovinskih obdobij v razvoju

moderne umetnosti, ki so ključna za razumevanje današnjega stanja umetnosti (Debeljak

1999). V obdobju renesanse, ko umetnost zapusti heteronomni religijski in aristokratski

prostor ter stopi na kapitalistično tržišče, kjer se ponuja v potrošniške namene, umetnost

postane ločena vrednostna sfera, pojem lepote pa se začne razumevati kot nekaj posebnega.

Drugo obdobje, v osemnajstem stoletju, zaznamuje nastanek meščanske javne sfere kot od

države ločenega področja, kjer začne veljati načelo boljšega argumenta kot edinega

zagotovila za avtonomno avtoriteto. Takrat pride do vzpona tržne ekonomije in s tem

blagovno menjalne oblike. To vodi v ustanovitev posredniških institucij med umetnostjo in

občinstvom, kar pripomore k razosebljanju in poblagovljenju umetnosti, a hkrati tudi k

enakopravnemu dostopu do umetniških del. Umetnost se institucionalizira, dobi svoje

ustanove (umetniške akademije, operne hiše, galerije, gledališča in druge institucije), s tem

pa se pojavi tudi estetski diskurz specializiranih umetniških strokovnjakov oziroma kritikov.

Naslednje pomembno obdobje je romantika, zlasti esteticizem, ko umetnost deluje po načelu

umetnost zaradi umetnosti. Umetnost zopet poskuša postati popolnoma avtonomna sfera in se

trudi ubežati prisilam trga, zakonitostim lastnine in poblagovljenju, ki so njeno avtonomnost

ogrožale. To vodi v ločitev umetnosti od heteronomnih zahtev tržišča. Postane estetsko

prefinjena, rezervirana za umetnostno elito, kar vodi v njeno družbeno osamitev. Temu v

dvajsetih letih dvajsetega stoletja skoraj logično sledi preobrat, torej pojav zgodovinskih

avantgardnih gibanj, ki se trudijo razbiti ravno to ločnico med odtujeno visoko umetnostjo in

12

vsakdanjim življenjem ter s tem približati umetnost vsem ljudem, ne samo eliti. Historične

avantgarde so radikalno odklanjale estetske ideale modernizma in predhodnje umetniške

sloge, zato so izzvale menjavo umetniških slogov znotraj avtonomne umetnosti in zamajale

legitimnost same avtonomije umetnosti. Želja po povezovanju historičnih avantgard z

vsakdanjim življenjem je vodila tudi v njihovo povezovanje s tedanjimi revolucionarnimi

političnimi strankami. Avtor zaključi s tako imenovano postmoderno umetnostjo, ki se pojavi

sredi dvajsetega stoletja. Njen cilj je še vedno usmerjen k stopitvi umetnosti z vsakdanjim

življenjem. To počne z estetiziranjem vsakdanje izkušnje v sicer nepopustljivih razmerah

korporativnega kapitalizma. Postopno se ukinja razlika med javnim in zasebnim iz moderne

tradicije, saj muzeji, galerije, založniške hiše ter vrsta drugih umetniških ustanov postajajo

vse bolj ustanove prefinjenega političnega nadzora.

Čeprav je za razumevanje umetnosti danes pomembno poznavanje vseh teh zgoščeno

predstavljenih zgodovinskih obdobij in sprememb, se bom zaradi omejenosti diplomskega

dela v nadaljevanju osredotočila predvsem na zadnjo omenjeno, to je postmodernistično

umetnost.

3.1 Postmoderna umetnost Obdobja postmoderne si ne moremo zamisliti brez nastanka moderne, ki je ključno

zaznamovala razvoj politike, ekonomije, kulture in umetnosti. Procesi, ki so vodili k

nastanku moderne, so potekali na različnih področjih družbe v različnih časovnih intervalih.

Gre namreč za preplet različnih družbenih, političnih, ekonomskih in kulturnih dejavnikov.

Na prehodu v devetnajsto stoletje pride do tehnoloških inovacij v industriji, kar vodi v

pospešeno industrializacijo proizvodnje ter poslednično do novih družbenih delitev in

nastanka novih družbenih razredov. Pojavijo se tudi nove oblike sekularizirane politične

oblasti. Prav tako je za moderno značilna funkcionalna diferenciacija in ločitev sfer:

ekonomije od politike, politike od religije, umetnosti od kulture itd. (Bulc 2002: 15).

Zaznamuje jo menjalna ekonomija, ki temelji na široki proizvodnji in potrošnji dobrin na trgu

ter na razširjeni posesti zasebne lastnine. Velik vpliv ima že omenjena sekularizacija, ki se

zgodi na mnogih drugih področjih. To, kar imam v mislih, je Weber poimenoval »odčaranje

sveta«, ko mitološka in religiozna verovanja zamenja racionalizacija človekovega mišljenja

oziroma delovanja. Le-ta prevlada v vseh spektrih življenja. Industrijski kapitalizem ter hitri

in neustavljiv tempo življenja vse bolj vodi v odtujitev ljudi od bistva in kvalitete njihovega

13

življenja. Takšna odtujenost pa naj bi proizvajala tudi odtujeno obliko kulture (Bulc 2002:

15–21).

To poudarjanje racionalnosti in kapitalističnega načina proizvodnje ter družbenega ustroja je

značilnost moderne, a krepitev produkcije in potrošnje ob razmahu tehnoloških inovacij

doseže skrajne neslutene razsežnosti šele v dvajsetem stoletju. Svet postaja svobodnejši, ideje

nimajo več meja, vse postaja legitimno. In ravno to so družbene, ekonomske in kulturne

značilnosti, ki ponazarjajo in opisujejo nastanek postmoderne dobe, katere začetek lahko

časovno umestimo v sredino dvajsetega stoletja. Vendar kar pri tem najbolj zanima mene, je

premik in značilnosti kulturnoumetniškega področja. Le-tega namreč zaznamuje pojem

postmodernizem. Značilen je za zahodno kulturo, predvsem se začne pojavljati v Ameriki

(ZDA), kjer v šestdesetih letih dvajsetega stoletja postane zelo popularen in skoraj sinonim

za umetniško dogajanje v New Yorku. Prvi, ki so začeli uporabljati ta pojem, so bili »mladi

umetniki, umetniški kritiki in teoretiki, kot so Burroughs, Cage, Barthelme, Fiedler, Hassan

in Sontagova« (Bulc 2002: 39). Predvsem so se večji umetniški premiki začeli dogajati na

področju slikarstva, kiparstva, arhitekturi, v poeziji, glasbi, plesu itd, vendar pa je ravno ta

svoboda, ki je preplavila umetniški svet, opogumila umetnike, da so začeli kombinirati

različne zvrsti, prakse, materijale in nove tehnologoje, s čimer se je odprla popolnoma nova

dimenzija ustvarjanja in uprizarjanja.

Toda kako bi lahko teoretsko konceptualizirali pojem postmodernizma in kakšen je profil

tega časa? »Post,« piše sociolog Ulrich Beck, »je geslo za zbeganost, ki hoče biti modna.

Namiguje na nekaj več, česar ne more imenovati v vsebinah, ki jih imenuje in negira, pa

ostaja petrificirana v znanem« (Beck 1986: 7). V bistvu gre za prehodna obdobja, ki po eni

strani razvijajo in eksploatirajo dosežke referenčne dobe, po drugi strani pa skušajo odkrivati

njene enostranskosti in iskati poti iz njih. V tem smislu je »postmoderna« pojem, ki zajema

in označuje mnogoplastno in raznoliko realnost (Muhovič 2002: 417) in to se vidi tudi v

postmodernizmu kot oznaki za poseben način umetniškega izražanja. Arthur C. Danto na

primer pravi, da razlika med moderno in postmoderno oziroma sodobno umetnostjo postane

jasna šele v sedemdesetih in osemdesetih letih dvajsetega stoletja. Pravi, da je sodobna

umetnost v bistvu moderna umetnost, proizvajana od sodobnikov. Gre torej za staro

razmišljanje v sodobnem času, kar vodi v izum pojma «postmoderna«. Za avtorja ta pojem

izraža pomankljivosti, katere ima pojem »sodoben,« kasneje pa postane prepoznaven

umetniški slog (Danto 1995: 11–12). Frederic Jameson pa vidi kulturo v postmoderni kot

14

enega glavnih aspektov življenja. Kultura po njegovem determinira vse od ekonomije do

politike. Postmodernizem razume skozi povezavo postmodernizma z družbeno-ekonomskim

sistemom kapitalizma. Verjetno prav zato postmoderno kulturo vidi kot kulturo potrošniške

družbe, kjer ima ekonomski sistem v sodobni potrošniški družbi velik vpliv na kulturno sfero

in ko je proizvodnja kulture vsrkana v proizvodnjo dobrin na splošno. Zaradi tega, pravi

avtor lahko postmodernizem razumemo kot kulturno logiko (potrošnega) multinacionalnega

kapitalizma (Jameson 2001: 59).

In katere so glavne značilnosti postmoderne umetnosti oziroma po čem se ta najbolj razlikuje

od prejšnjih umetniških obdobij? Eno temeljnih lastnosti postmodernizma Jameson najde v

zabrisani meji med visoko in popularno, množično oziroma komercialno kulturo (Bulc 2002:

52–54), ko se tudi marginalne umetniške prakse začnejo boriti za enakopraven status v polju

umetnosti. Ne enakopraven samo v smislu legitimizacije drugačnega, novega stila, vendar

tudi v smislu enakopravnega financiranja, saj se začnejo ustanavljati ustanove, ki vse bolj

podpirajo novo umetnost. Ne samo to. Adorno meni, da se v postmoderni zgodi razpad

ločnice med umetnostjo in vsakdanjim življenjem na splošno (Adorno 2002). Za to so se

borile zgodovinske avantgarde, o katerih bom več pisala kasneje, v postmoderni pa dejansko

pride do uresničitve. A to je bila dokaj pričakovana in normalna reakcija na elitistično držo

umetnosti v preteklosti. Umetnost se torej začne močno prepletati z vsakdanjim življenjem,

celo v tolikšni meri, da je vse lahko umetnost. Nekateri menijo, da Adorno to stališče preveč

kritizira ko pravi, da sodobni umetnosti primanjkuje resnosti, a tudi s tem se nam ni treba

popolnoma strinjati. V združitvi umetnosti z vsakdanjim življenjem ni nujno treba videti

konca umetnosti, kot to stori Adorno. Nemara se šele po koncu začne prava stvar, kot pravi

Danto, in se pravi čas in priložnost »na koncu« šele odpirata. Umetnost se je morda šele zdaj

dejansko rešila bremena zgodovine. Z dekonstrukcijo tradicionalne estetike, ko se sodobna

umetnost reši zapovedanega stila, lepote, ko nima več zapovedi in pravil, skratka nikakršnih

omejitev (Danto 1995: 16–17). Eno glavnih načel sodobne umetnosti je borba proti evropski

umetnostni tradiciji in njeno nesporno rušenje tisočletne zgodovine, prav zato je najpogosteje

bizarna, nerazumljena in svojeglava, noče biti lepa, dovolj ji je, da je šokantna in zanimiva

(Ilić 1987: 15). Umetnost postane svobodna in hkrati polje svobode. To predstavlja kritiko

vsem tistim, ki so mnenja, da je umetnost postavljena le na trg, da je izgubila svojo rdečo nit

in svoj namen, ker je danes vse lahko umetnost in vsak umetnik. Cilj umetnosti tako ni več le

estetska forma, ampak izražanje nečesa več, pogleda na svet in dogajanja okoli nas.

Umetniško izkušnjo torej oblikuje svet okoli nas, politika, dogajanje in resničnost, v kateri

15

živimo. Umetnost ni nema, ampak nastopi kot aktivna govorica, ki nam želi nekaj povedati,

izraziti (Bonito 2004: 11–12). Še sam Jackson Pollock je v nekem svojem intervjuju na

vprašanje kaj je sodobna umetnost, odgovoril, »je izraz ciljev dobe, v kateri živimo« (Pollock

v Harris 2000).

Neomejena svoboda in razvoj sodobne umetnosti pa sta naletela na različna mnenja. Nekateri

vidijo v tem pozitivno osvoboditveno stran, drugi negativno. Jožef Muhovič (2002) piše o

dveh aspektih, ki jih vidi v postmoderni dobi, in sicer o konstruktivnem in

de(kon)struktivnem. Za prvega je značilno hrepenje po miru oziroma doktrina nenasilja, po

kateri postmoderni človek skuša ceniti in varovati življenje. Tukaj je možno potegniti

vzporednico z izhodiščno teorijo diplomskega dela. Kritični potencial sodobne umetnosti

namreč obstaja in je možen, saj postmodernemu človeku ni vseeno za prihodnost našega

razvoja, človeštva, planeta itd. In ker umetnost predstavlja enega najbolj svobodnih prostorov

delovanja, se ta zaskrbljenost in kritičnost uprizarja prav na področju umetnosti. Naslednji

konstuktivni element postmodernizma, ki ga vidi Muhovič, je pojav kulturnega pluralizma, ki

postane v petdesetih in šestdesetih letih dvajsetega stoletja vsesplošno legitimen. Tretji

pozitivni znak prehoda moderne v postmoderno pa je pojav ekološke zavesti in miselnosti. Se

pravi, ni pomembno samo zavedanje in borba za človeški boljši jutri, ampak je potrebno tudi

osveščanje za boljši jutri narave. Mogoče se zato uprizarjanje določenih umetniških stvaritev

v postmoderni zopet seli ven, v naravo. Da gledalcu in publiki zopet ozavesti naravo kot

pomemben del njihovega življenja in okolja, ki ga je treba ohranjati. To je namreč tudi čas,

ko se zaradi pretirane industrializacije in nekontroliranega razvoja industrije rodi globalno

zavedanje o uničenosti našega planeta, kar sovpada s pojmom ekoloških gibanj, ki igrajo

pomembno vlogo še danes. Dekonstruktivni aspekt v razvoju postmoderne pa Muhovič vidi v

pretiranem relativiziranju sveta in stvari, ki nas obdajajo in tudi umetnostnih slogov ter

zvrsti. Vsekakor pa pravi, da je postmoderni čas umetnosti prinesel veliko sproščenosti, vrsto

dotlej nepoznanih in preziranih materialov, tehnik in oblik, mnogo svežine, nedogmatičnosti

in idejnega ter formalnega pluralizma (Muhovič 2002: 421). In prav to se mi zdi je ključni

element napredka v instituciji umetnosti danes.

Še eno pomembno značilnost v pristopu gledalca k umetnosti omenja Arthur C. Danto. Ker

velikokrat v umetnosti ni več estetske komponente, to danes po večini niti ni več edini cilj

umetnosti. Kot sem napisala že prej, moramo danes, ob soočanjih z umetniškim delom

izklopiti oziroma opustiti občutke in vizualne izkušnje ter preklopiti na mišljenje. Potreben je

16

filozofski pristop k umetnosti, da ugotovimo, kaj ta sporoča. To pa je za avtorja tudi glavna

ločnica postmodernizma z modernizmom (Danto 1995: 14-16).

Vsi ti preskoki v načinu razumevanja umetnosti in predvsem značilnostih same umetnosti so,

sredi dvajsetega stoletja, pripeljale do pojava kulturne industrije, kot ga poznamo danes. Ko

se poleg lepe in visoke umetnosti začne s pomočjo novih tehnologij in logike industrijskega

kapitalizma vse bolj uveljavljati umetnost za trg. Z drugimi besedami bi lahko rekli, da je

umetnost postavljena na trg ponudb in povpraševanj. Ne šteje več estetika in zadovoljevanje

človeških potreb, ampak predvsem dobiček, kot je to zatrjeval Adorno. Kar v bistvu ni res,

saj potreb po zadovoljevanju želja in čustev nima samo visoka elita, ampak tudi širša

množica. Umetnost zato, da bi zadovoljila množice postane standardizirana, stvari tečejo po

nekem utečenem traku v skladu s točno določenimi normami. Verjetno najbolj tipičen primer

je jasno določena in standardizirana forma popularne pesmi. Če je ta drugačna in se ne

prilega ušesu povprečnega poslušalca, se posledično težko proda in glasbenik težko najde

založniško hišo. Standardizirane forme, založniške hiše, trženje, zvezdniško življenje, kritike,

specializirane revije in še bi lahko naštevali, zajame skoraj ves umetniški svet, ki tako

pogosto ostane oropan posameznikove kreativnosti, ki je poslej ujeta v standardizirano formo

kulturne industrije. Kulturna produkcija postaja vse bolj primerljiva z ostalimi ekonomskimi

produkcijami, dvigne se standard ljudi in s tem pride do vse agresivnejše potrošniške družbe,

zlasti v drugi polovici dvajsetega stoletja, v času postmoderne. Ideja standardizirane forme in

množičnega poveličevanja »poceni« umetnosti je bila po mojem mnenju v zgodovini

umetnosti potrebna, saj je pomenila odskočno desko novim umetniškim formam in praksam,

ki se se rodile iz pomankljivosti in slabosti kulturne industrije predvsem pa kot njena kritika.

Prav zaradi neustavljivega in nekontroliranega razvoja umetnosti, ko le ta postane pretirano

odvisna od trga in standardiziranih pravil kulturne industrije, umetnost v šestdesetih letih

dvajsetega stoletja zapade v krizo. V tem času se pojavijo umetniška gibanja, ki so skozi

slikarstvo, književnost, glasbo in druge, nove umetniške oblike tematizirala paradoksalni

razvoj (post)modernih družb (Bulc 2002: 23). Bila so kritična refleksija, odgovor na

ponorelost sveta, še posebej položaja umetnosti. Govorimo o novih umetniških avantgardah,

o teh pa več v naslednjem poglavju.

17

4. Nove umetniške avantgarde

Novih umetniških avantgard ne moremo obravnavati neodvisno od zgodovinskih, s katerimi

si po mojem mnenju vsaj do določene mere delijo uporniško pozicijo, ki se rodi kot reakcija

na obstoječe stanje na političnem, ekonomskem ali kulturno-umetniškem področju.

Kot že omenjeno, se je umetnost, ali vsaj njen del, v romantiki dokončno umaknila v povsem

avtonomno sfero. S tem je dobila poseben status, to je status visoke umetnosti, umetnik pa je

bil razumljen skozi kult »genija«, ki zavrača trg, racionalnost in umazano realnost vsakdanje

družbe ter poveličuje alternativne vrednote, kot so lepota, resnica in svoboda. Nasproti

nevedni publiki in kapitalističnemu trgu se umetnost in umetniki kažejo skozi vzvišen,

elitističen odnos, kar pripelje do končne ločitve umetnika in publike. Tako avtonomna

umetnost postane zasebna stvar maloštevilnih (Debeljak 1999: 55–57). Kot odgovor na to

stanje se v začetku dvajsetega stoletja pojavi avantgarda. Termin originalno izhaja iz

francoskega jezika, angleški prevod pa se opira na besedo »vanguard«, kar v vojaškem

žargonu pomeni prednja straža oziroma tisti, ki gre prvi pred drugimi, tisti, ki vodi.

Aplicirano na umetniški svet pa beseda avantgarda označuje tisti del umetnosti in umetniških

praks, ki je v ospredju v smislu inovativnosti, raziskovanja, kreiranja nečesa novega oziroma,

ki ima uvid v prihodnost. Nekatera avantgardna gibanja, kot na primer kubizem8, so stremela

bolj k inovacijam na umetniškem področju form, stilov in materijalov, medtem ko so imela

druga, na primer futurizem9 in nadrealizem (surrealizem),10 bolj izrazit socialen in družbeni

8 Kubizem je umetniška smer v sodobnem slikarstvu, za katero je značilno predstavljanje predmeta z različnih

zornih kotov hkrati. Smer sta leta 1907 utemeljila Španec Pablo Picasso in Francoz Georges Braque. Tretji pomemben predstavnik je bil Juan Gris. Vpliv kubizma se je v ostale dele sveta širil predvsem iz Francije. Ime »kubizem« izhaja iz kritike Louisa Vauxcellesa, da je na slikah vse reducirano na geometrijske like, predvsem kock. Kubizem v zgodovini umetnosti predstavlja začetek abstraktne umetnosti http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=80 (21.2.2007).

9 Futurizem najbolj povezujemo z Italijo, začel pa se je v Parizu, ko je Filippo Tommaso Marinetti leta 1909 izdal Futuristični manifest. V njem je radikalno zanikal tradicijo, zavzemal se je za moč, hitrost, gibanje, nasilje, vojno, industrializirano civilizacijo ter tehniko. Kasneje se je povezal z italijanskim fašizmom. Futuristični slikarji so uporabljali elemente neoimpresionizma in kubizma, da bi lahko bolje izrazili idejo dinamike, energije in gibanja modernega sveta. Glavni predstavniki futurizma so bili Jacomo Balla, Umberto Boccioni in Gino Severini http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=114 (21.2.2007).

10 Nadrealizem ali surrealizem je filozofska in umetniška smer, ki je nastala v dvajsetih letih dvajsetega stoletja. Izraz je Appollinaireova skovanka - nadrealizem je razumel kot nasprotje posnemanja narave (naturalizma). Pojem je na novo opredelil Breton leta 1924 kot prikazovanje nadnaravnega, nedoumljivega in izražanje višje stvarnosti v obliki asociacij pod vplivom nezavednih duševnih mehanizmov. Cilj nadrealizma je bil razkriti človekovo nezavedno in to združiti z realnim življenjem. Surrealizem je tudi ciljal na družbeno in politično revolucijo in se za nekaj časa povezal s komunistično stranko. Imel je velik vpliv na umetnost, literaturo in film. Predstavniki na področju slikarstva so Salvador Dali, Pierre Tanguy, Joan Miro, Ernst in Magritte (http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId= 292 ) (21.2.2007).

18

program. Skupna in hkrati glavna ideja vseh gibanj pa je težnja, da naj bi se umetnost

ocenjevalo po kakovosti in originalnosti umetnikovih vizij in idej in ne samo po kriteriju

estetske lepote.

Omenjene in še nekatere druge zgodovinske avantgarde (dadaizem11, konstruktivizem12

idr.), skušajo prekiniti institucijo meščanske avtonomne umetnosti in ponovno vključiti

umetnost v vsakdanje življenje. Ali kot pravi Adorno, želijo demistificirati diskurz visoke

umetnosti, ukiniti ločnico med visoko in nizko umetnostjo in reintegrirati umetnost v

vsakdanje življenje (Adorno 2002: 18). Pojavijo se torej kot splošna zahteva po ukinitvi

akademizma in esteticizma kot vladajočega sistema umetnosti ter kot želja po vnosu svobode

v umetniško ustvarjanje.

Ker pa je avantgarda nepogrešljiva bit vsake umetnosti, razumljene kot svobodno ustvarjanje,

iz tega sledi, da je po svoji ontološki plati združljiva s socialno avantgardo oziroma

revolucijo (Ilić 1987: 29). Tako se historične umetniške avantgarde začnejo povezovati z

revolucionarnimi političnimi strankami. Ruski konstruktivizem, italijanski futurizem,

francoski nadrealizem, dadaizem, kubizem itd, so glavni predstavniki zgodoviskih avantgard.

Kot lahko razberemo že iz samih imen, je evropski umetniški in družbeno-politični prostor

tisti, ki je nudil in zaznamoval razvoj zgodovinskih avantgard. Čeprav je treba razlikovati

med estetskim pojmom in sociološkim pojmom avantgarde, torej med umetniško, sociološko

in politično avantgardo13, pride v zgodovini v določenem obdobju do poistovetenja

umetniške in politične avantgarde (Ilić 1987: 30), kajti, kot že rečeno, cilj ni samo

preoblikovanje umetnosti, ampak tudi sveta. Avantgarda se torej pojavi kot revolucija, kot

11 Dadaistično gibanje se je začelo v Zürichu (Švica) po prvi svetovni vojni, kot reakcija na grozote, ki jih je

prinesla vojna. Ustanovitelj gibanja je bil pisatelj Hugo Ball. Pod vprašaj so postavili vse vidike politike in življenja. Tudi umetnosti. Njihov cilj je bil uničiti stare umetniške vrednote in ustvariti novo umetnost. Dadaizem postane mednarodno umetniško gibanje. Glavni umetniki gibanja so bili Hans Arp, Marcel Duchamp, Francis Picabia in Kurt Schwitter http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp? entryId=81 (21.2.2007).

12 Konstruktivizem je umetnostna smer ustanovljena leta 1915 v Rusiji. Ustanovitelja sta bila Vladimir Tatlin in Alexander Rodchenko. Konstruktivisti so verjeli, da mora umetnost neposredno izražati moderen tehnološki svet. Njihova umetnost je bila abstraktna in popolnoma narejena iz tehnoloških materialov. Leta 1920 konstruktivizem v Rusiji zatrejo, a ga Naum Gabo in Antoine Pevsner uspešno preneseta na Zahod. Od takrat ima velik vpliv na moderno kiparstvo. http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=75 (21.2.207).

13 Avantgarda nosi v sebi več pomenov razumevanja, zato jo Veselin Ilič v svoji knjigi Mitologija, ideologija in umetnost (1987) loči na umetniško, sociološko in politično. Umetniška avantgarda nosi v sebi naboj za uveljavitev novih umetniških stilov, materialov, praks in oblik, sociološka se povezuje z družbo in njenimi problemi, predsodki in diskriminacijami, ki stremijo k spremembam, politično avantgardo pa avtor razume v združitvi že omenjenih dveh s politično revolucionarno ideologijo sprememb in prihodnosti. Običajno pa avantgardo razume v prepletanju oziroma poistovetenju vseh treh.

19

kritika in napredek ne samo v umetniškem svetu, temveč tudi v idejnem dužbeno-političnem

svetu. Umetnost je začela predstavljati prostor svobodnega delovanja, skozi katerega je

poskušala vplivati tudi na družbeno-politična mišljenja. Priznati pa moramo, da se cilji

zgodovinskih avantgard, kot so ukinitev avtonomne umetnosti ter njena integracija v

vsakdanje življenje in povezovanje z revolucionarnimi političnimi strankami, končali

drugače, kot je bilo predvideno. Usoda je namreč hotela, da se končajo le z delno

uresničitvijo zastavljenih ciljev. Aleš Debeljak, na primer, govori zgolj o poskusu

zgodovinskih avantgard (Debeljak 1999) v uresničevanju svojih ciljev. Res je, da ni prišlo do

popolne uresničitve zastavljenih ciljev, razloge za to avtorji največkrat najdejo v izgubi

estetskih idealov in popačeni kakovosti umetnosti v kulturni industriji, pa vendar se duh

avantgard nadaljuje skozi nove umetniške tokove, vse do danes, kot bom to predstavila v

nadaljevanju.

Drugo polovico dvajsetega stoletja zaznamuje rojstvo novih umetniških avantgard oziroma

sodobnih avantgard, ki izrazijo podobne zahteve po ne samo večji svobodi umetnosti, ampak

tudi po popolni osvoboditvi človeka samega (Ilić 1987: 28). Avantgarda kot umetnostni

»upor«, ki ruši tradicionalni umetniški mit, ki je edini način, da umetnost obstane med

ljudmi. Upor se takrat kaže predvsem v rušenju estetskih in družbenih vrednot (Ilić 1987:15).

Nove avantgarde želijo, tako kot historične, še bolj integrirati umetnost v vsakdanje življenje.

Nekatere to naredijo tudi tako, da vključujejo aktualne družbeno-politične dogodke. Ravno

tako želijo zamajati oziroma negirati obstoječe estetske vrednote umetniškega ustvarjanja in

zopet narediti korak naprej, k še svobodnejši umetnosti. Avantgarda tako tudi zdaj pomeni

revolucijo in osvoboditev od tradicije. To so vse podobne želje kot so jih imele že historične

avantgarde. Razliko vidim predvsem v samem pojavu novih avantgard kot reakciji na

pretirano komercializacijo umetnosti v vsakdanjem življenju ter tudi v odprtosti do novih

metod, tehnik in materialov ustvarjanja. Tradicionalne oblike ustvarjanja, kot so slikarstvo in

kiparstvo, zamenja vrsta novih umetniških oblik in praks z novimi mediji uprizoritve, hkrati

pa se trudijo obdržati avtentičnost oziroma drugačnost, ki ne bi zapadla v pretirani

korporativni kapitalizem same umetnosti. Prekinitev s tradicijo, ki jo demonstrira avantgarda

sodobne umetnosti, pa ne pomeni tudi avtomatsko prekinitev s pozitivnimi vrednotami

kulturne preteklosti, nasprotno, le-te se trudi obdržati. Ustvarjalni odnos do tradicije se tako

kaže v kritični zavesti sodobne umetnosti (Ilić 1987: 37), ko se pod pojmom avantgarda

razume preteklost, sedanjost, predvsem pa prihodnost v smislu ustvarjanja novih umetnostnih

in širše družbenih vrednot.

20

Medtem ko se na začetku druge polovice dvajsetega stoletja evropski umetnostni prostor in

umetniki še vedno spogledujejo z zgodovino in starimi umetniškimi formami, ko imajo

težnjo po sistematiziranju ter še vedno nosijo umetniško in idejno izročilo zgodovinskih

umetniških avantgard (Oliva 2004: 6,7), pa se ameriški umetnostni in družbeni prostor odpre

za nove eksperimentalne umetniške avantgarde. Tudi tokrat je razvoj novih avantgard

povezan z družbeno in politično situacijo prostora. ZDA takrat že močno zaznamuje liberalen

političen prostor, osebna svoboda ter izraziti tehnološki napredek, kar je idealna osnova za

razvoj nove revolucionarne umetnosti. Evropske zgodovinske avantgarde služijo ZDA, da se

navežejo na eksperimentalno izročilo govorice. Tako se umetnostni trg prestavi iz Pariza v

New York. Z naraščajočim kapitalizmom pomeni trg za ameriškega umetnika priznanje

njegovega dela in kakovosti. Prav s trgom pridobi ameriška umetnost na kakovosti v

primerjavi z evropsko umetnostjo, ki še vedno simpatizira z zgodovino in se ne pusti

popolnoma prevzeti trgu (Oliva 2004: 7). To je obdobje, ki časovno sovpada z že omenjenim

postmodernizmom, ki je predvsem značilen za ZDA šestdesetih let, ko njegov sinonim

postane predvsem mesto New York. Kot pravi Jameson, je to čas, ko se zabriše meja med

visoko in popularno kulturo. To je čas, ko družba in umetnost močno stremita k

tehnološkemu in življenjskemu napredku. Le ta je po Iliću razumljen kot pozitivni rezultat

družbe. Takrat se povečajo potrebe ljudi, zato stremijo k večjim zadovoljitvam, tem pa ugodi

tudi umetnost s tem, ko postane bolj dostopna za vse. Tak napredek poveča ljudem srečo,

zadovoljstvo in udobnost življenja, ki je prepleten tudi z umetnostjo (Ilić 1987: 19). To je

čas, ko se umetnost zopet loči na dve struji. Ena je bolj podvržena trgu in kapitalizmu. Tem

umetnikom trg predstavlja svobodo in se prepustijo vzvodom že omenjene kulturne industrije

in umetniškega sistema, drugi pa se še vedno borijo za umetnost, ki bi bila del vsakdanjega

življenja, ampak v smislu, da bi izhajala in se lotevala vsakdanjih družbeno-političnih

problemov, pa vendar ostala ločena od umetniškega trga.

Kot vidimo, avantgarda načrtuje ukinitev avtonomne umetnosti v smislu prehoda umetnosti v

življenjsko prakso. Rečemo lahko, da je zgodovinska avantgarda oziroma avantgarda na

sploh svoj radikalizem črpala iz negativnih posledic krize. Namerno je raziskovala

neobičajne prostore in osebe, alkoholike, prostitutke, pohajkovalce ter obrobne urbane

poklice, za katere se meščanski družbeni in ekonomski interesi dosledno niso zmenili

(Debeljak 1999: 160). To estetsko ustvarjanje nečesa povsem novega, naj bi vodilo v

absolutno družbeno svobodo in neodtujeno življenje, kar naj bi bil večni in največji očitek

21

avantgardni umetnosti: pretirana estetizacija in »pretirana« integracija umetnosti v vsakdanje

življenje. Aleš Debeljak na primer govori o »prizadevanju avantgarde, da bi presegla

institucijo avtonomne umetnosti in v imenu utopične družbene spremembe integrirala

umetnost v vsakdanje življenje« (Debeljak 1999: 142). A po njegovem mnenju je »ta poskus

spodletel, ker se je končal s propadom estetske in praktične razsežnosti, ne da bi sprožil

osvobajajoče učinke« (Debeljak 1999: 142). Ta propad naj bi se izražal s prevlado blagovne

estetike, kar pomeni, da je umetnost preveč preplavila vsakdanjo življenjsko prakso, še večji

očitek pa je, da se je prepustila omami kapitalističnega mišljenja in trga. Tako se je pojem

institucije umetnosti od pojava zgodovinskih avantgard močno spremenil. Ta je postala

kompleksen sistem s prefinjenim mikro-političnim nadzorom, sistemom subvencioniranja in

financiranja, promoviranja in prodaje. Ali kot pravi Debeljak, postala je »plen posrednega

korporativnega izkoriščanja« (Debeljak 1999: 143).

Debeljak torej vidi v razvoju kulturne industrije in nastanku postmodernistične umetnosti

propad vrednot zgodovinske avangarde in pravi, da so ne samo propadle, ampak so se

izrodile celo v svoje nasprotje. A s trditvami, ki zagovarjajo maksimaliziranje profita v

umetnosti in s tem posledično »rutinizacijo zgodovinske avantgarde«14 (Debeljak 1999:

167), se ni treba popolnoma strinjati. Prav tako tudi ne o estetizaciji vsakdanjega življenja s

tem, ko je umetnost postala zgolj okras vladajoče družbene ureditve in bila zreducirana na

estetsko gibanje, ki je izgubilo protestno noto, v nasprotju z etičnim gibanjem, kot so bile to

zgodovinske avantgarde (Debeljak 1999: 172). Nestrinjanje s slednjim bom poskušala

argumentirati v nadaljevanju, predvsem pa v zadnjem poglavju15, kjer bom na posameznih

primerih prikazala kritični naboj sodobne umetnosti v raznolikih umetniških zvrsteh.

Avantgarde naj bi torej izgubile svojo prvotno kritičnost, ki so jo imele ob svojem nastanku v

dvajsetih letih, za to pa naj bi bilo krivo njihovo podrejanje korporativističnemu sistemu

oziroma točneje nastanek kulturne industrije in umetniško komercialno promoviranje

vsakdanjosti, kot naj bi to počel zlasti pop art.16 Gre za gibanje, ki se je naslonilo na

14 Izraz prvi uporabi Berman A. Russel. 15 Glej stran 56. 16 Izraz je prvi uporabil angleški umetnostni kritik Lawrence Alloway, da bi z njim označil prezirano množično

kulturo (oglaševanje, televizijo, revije, zvezdnike, idole,...), za katero je priporočal, da jo je treba upoštevati in komentirati. Gibanje se je prav z njim na čelu začelo najprej razvijati v Veliki Britaniji. Sočasno pa se je razvijala, večini bolj znana, newyorška pop art scena. Njihovo glavno načelo je bila združitev umetnosti z življenjem. Množično so uporabljali mehanske postopke reproduciranja (fotografije, sitotiska) in ploskev, motiviko pa so si neposredno jemali iz vsakdanjosti. Njihovi predstavniki so: Andy Warhol, Claes Oldenburg, Georg Segal, Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein in drugi. Vrhunec pop art doseže med 1960 in 1970.

22

spektakularno razsežnost porabniške družbe in urbanosti ter tako pritegnilo največje

občinstvo. Umetniki so se polastili večine elementov in simbolike tehnološko razvitih družb

in s tem močno zazanamovali svojo umetniško identiteto. S tem so umetniki večinoma

priznavali obstoj »popularne kulture« z namenom, da bi jo z dekodiranjem realnosti

komentirali, ne pa zato, da bi se z njo poistovetili. Razstavljali so, da to urbano kulturo

ozavestijo in da eksplicitno pokažejo njene mehanizme. Šlo je torej za zavestno raziskovanje

spektakelske vsakdanjosti ob hkratni prisotnosti kritične ekspozicije, čeravno tudi

angažiranega obtoževanja te kulture (Bellido 2003: 186). Umetniki so z umetniškim inputom

barv, materialov, fotografije, grafike itd., prispevali h kritiki v večini že medijsko znanih

artiklov, hkrati pa ravno zaradi tega ohranjali simbiozo z najširšim področjem kulture. Zato

menim, da trditev »če se jim ne moreš pridružiti, se jim priključi« (Debeljak 1999: 169) ni

ravno na mestu, saj so umetniki s svojim ustvarjanjem na prefinjen način, način, ki je bil

občinstvu blizu, poskušali vsaj nakazati slabosti urbane pop kulture. Pragmatično to res ni

pomenilo angažiranega obtoževanja, pomenilo pa je kritično ekspozicijo (Bellido 2003: 186).

Ravno zato je gibanje dobilo ime »pop art«. Prav tako menim, da osvabajajoči učinki

umetnosti, kljub temu da je ustvarjala in še vedno velikrat ustvarja za naročnike in javnost,

niso izplahneli.

Umetniško poveličevanje vsakodnevnih artiklov, kar je glavni očitek novim avantgardam, je

potrebno interpretirati v širšem kontekstu časa in prostora v katerem se je dogajalo. Razmah

korporativnega kapitalizma je zajel tudi polje umetnosti, v kateri so se razvijale še

neizkoriščene možnosti zaslužka. Toda to ni pomenilo, da se umetnost ni skušala zoperstaviti

tržni logiki. Čeprav so nekatera nova umetniška gibanja pristala v »vratarskem sistemu«, so

se hkrati pojavila tudi nova, ki so se temu upirala. Prav tako so se pojavili mehanizmi

umetniških skupin in posameznikov, ki so znali ta sistem obrniti sebi v prid. Kljub

izkoriščanju državnega financiranja so vseeno ustvarjali družbenokritično umetnost. Po tem

lahko sklepamo, da obstajajo tudi mehanizmi kritike in protesta znotraj korporativnega

kapitalističnega sistema, katerega del je postala tudi umetnost. Se je torej danes sploh še

mogoče popolnoma odreči sistemu, v katerem živimo? Upor proti poblagovljenju,

oglaševanju in promociji umetnosti vidim tudi v uveljavitvi novih, na prvi pogled bizarnih

umetniških praks, kot so telesna umetnost, performans, javni spektakli itd. Te zvrsti sprva

niso bile niti popularne, niti niso bile tržne, kajti največkrat so bile uprizorjene zunaj

23

kulturnih ustanov. To kaže na zavračanje tedanjega stanja institucije umetnosti in v tem

vidim njihovo protestno noto. Res pa je, da je precej teh umetniških praks kasneje pristalo v

kulturnih ustanovah, ki so običajno specializirane za tovrstno umetnost. Vseeno mislim, da

bo to izzvalo nove odgovore na probleme današnjega položaja umetnosti in njenega

svobodnega prostora izražanja, s čimer bodo izpostavljeni tudi širši problemi družbe in časa,

v katerem živimo. Ta umetnost bo torej ponovno udejanjala sedanjost in aktivno izražala svoj

kritičen odnos do sveta. Ena tovrstnih umetniških praks, ki v večini izhaja iz vsakdanjih

družbenih problemov in močno izraža kritiko, je gotovo performans, katerega bom

podrobneje predstavila v naslednjem poglavju.

4.1 Performans

»Performance art was the one place, where there were so few definitions«

(Laurie Carlos 1998)17

Danes težko govorimo o performansu18 kot o čisti svojevrstni umetnosti. Vsekakor gre za

prepletanje večih umetniških praks. Performansi na splošno vključujejo ideje

konceptualistov, telesno umetnost, instalacije, feministično umetnost, akcije, happeninge itd.,

pri čemer jim je skupna predvsem umetniška dediščina, iz katere so vse te prakse črpale. V

zgodovinski umetniški kontinuiteti je treba omeniti futurizem, konstruktivizem, dadaizem ter

surrealizem. Bliže našemu času pa so na performans pomembno vplivali abstraktni

ekspersionizem s performativnim slikanjem Jacksona Polloka, ideje in dela Marcela

Duchampa, dela in nova ustvarjalna ideologija Johna Cagea (predvsem njegovih 4'33 Tišine

iz leta 1952) ter njegovi nasledniki v skupini Fluxus, japonska skupina Gutai, happeningi itd

(Labelle-Rojoux 1993: 182). Danes pa pod pojmom performans razumemo vse od že prej

omenjenih happeningov, konceptualne umetnosti, instalacij, telesne umetnosti in feministične

17 Laurie Carlos (1945-) je ameriška igralka, performans umetnica, koreografinja, režiserka in pisateljica. 18 Besedo performans uporabljam kot slovensko izpeljanko iz angleške besede Performance Art. Izpeljanka

ohranja neko temeljno aktualnost, živost, procesualnost, trajanje in javno izvedenost, ki je bistvena pri razumevanju performansa. V slovenski terminologiji je kar precejšnja zmešnjava ob uporabi tega pojma, nekateri avtorji še ohranjajo izvirni termin – performance art, ki je sicer najbolj natančen, vendar pa ne zajame širine fenomena žive »performative« umetnosti, ki seveda ni samo zahodni pojav, pač pa del širše vidljivosti proizvodnje in dogodka umetniškega procesa. Zasledimo tudi uporabo angleške besede performance, ki pa je izrazito nenatančna, saj gre dejansko za oznako zaključenega in zaprtega dogodka, ki izpusti tisti del termina »art«, ki ponazarja razprtost strukture, procesa, dogodka, pa tudi specifično formo uprizarjanja. (Kunst, 2003: 822).

24

umetnosti pa vse do environmenta, akcijske poezije, akcionizma, žive umetnosti ter

predvsem dela Vita Acconcija in Brucea Newmana.

Performans se oblikuje konec šestdesetih oziroma na začetku sedemdesetih let dvajsetega

stoletja najprej v ZDA, tako na vzhodni obali, ki se spogleduje bolj z uprizoritvenimi

umetnostmi, kot na zahodni obali, ki pa je bila verjetno predvsem po zaslugi feministične in

telesne umetnosti bolj ekscesna in se ni ustrašila ne fizičnega tveganja in ne obscenosti ter

parodičnega slabega okusa (Labelle-Rojoux 1993: 183). Istočasno se razvije tudi v Evropi,

kjer igrajo najpomembnejšo vlogo akcionisti in avantgardna dediščina od začetka dvajsetega

stoletja pa do ustvarjanja skupine Fluxus19 v začetku šestdesetih let. V Evropi so v primerjavi

z Ameriko performansi bolj radikalni, izzivalni, združeni z bolečino, boleznimi ali mučenjem

(Taylor 1995: 26). Zasluga za radikalnejša umetniška raziskovanja in uprizarjanja gre

predvsem njihovim predhodnikom, že omenjenim akcionistom.

Performans po svoji naravi uprizarja radikalne vsebine z alternativnimi praksami in mediji.

In ravno zaradi tega ne ustreza nobeni definiciji, oziroma se tej upira, saj noče biti razumljen

kot umetniško blago. Performansa kot umetniškega materiala se namreč ne da ne kupiti ne

prodati, niti se ga ne da videti, lahko se ga samo opiše (Anderson v Goldberg, 1998: 9).

Edina definicija za katero so stali ti umetniki, je bila, da je performans živa umetnost

ustvarjena od umetnikov. To je zelo odprta definicija, saj kakršne koli ožje ne bi prenesla,

kajti gre za umetnost, ki zajema širok spekter umetnikovih prizadevanj ter raznolikost

disciplin in medijev, uprizarjanja literaturo, poezijo, gledališče, glasbo, ples, arhitekturo in

slikarstvo, kot tudi video, film, fotografijo, diapozitive in tekst ter kombinacijo vseh teh

(Goldberg 1998: 12).

Umetniki performansa so najprej začeli ustvarjati v alternativnih prostorih in v svojih studiih,

šele kasneje ta »nova« umetnost postane razumljiva in širše sprejeta. Sprva je šlo za

raziskovanja in inovacije, iz katerih so kasneje nastale nove umetniške oblike. Edino svet

umetnosti je toliko svoboden, da dopušča izražanje aktualnih kulturnih in družbeno-političnih

problemov.

19 Več o skupini Fluxus glej stran 46.

25

Provokacija je ena glavnih karakteristik performansa, ki je stalno prisotna, tako v reagiranju

na spremembe, kot v njihovem uvajanju, ne glede ali je to na političnem, družbenem ali

umetniškem področju. Performans se časovno nikoli ne ustavi na eni tematiki, točki ali pri

enem mediju. V tem se prilagaja različnim situacijam, na vse pa odreagira provokativno.

Večinoma je tematika performansov družbeno-političnega izvora. Umetniki v svojih delih

največkrat izpostavljajo izvor tabujev in strahov, tako družbenih kot osebnih. To uprizarjajo

na različne načine, največkrat pa v performansih, ki so prepleteni z nevarnimi situacijami

ravno z namenom, da vzbudijo večjo pozornost. Marina Abramović, na primer, izvaja

performans, med katerim ima okoli svojega vratu ovitega pitona, Vito Acconci je z

zavezanimi očmi skočil med publiko, avstralski umetnik Stelarc pa je bil pripet s kavlji v

kožo na hrbtu, medtem ko je visel nad zelo prometno cesto. S takimi in podobnimi,

velikokrat »nespodobnimi« in nesprejemljivimi pretiravanji so se umetniki lotevali

popularnih družbeno-političnih in umetniških problemov, kot so AIDS, cenzure, zlorabe

otrok itd (Goldberg 1998: 12-14). Čeprav so se vzgibi in teme v ustvarjanju sčasoma

spreminjali glede na aktualne probleme, pa je performans v svoji naravi vedno ostal kritičen.

Pa si na kratko poglejmo smeri razvoja performansa od njegovega nastanka do danes.

V šestdesetih letih dvajsetega stoletja se je veliko umetnikov20 obrnilo k živi, performativni

umetnosti kot najbolj radikalni obliki ustvarjanja. Nepreklicno so izzivali zgodovinski

prostor tradicionalne umetnosti ter njenih medijev, kot so slikarstvo in kiparstvo. Te akcije so

bile običajno provokativne in ironične in izražale so kritičen odziv na politične in družbene

spremembe, ki so obdajale umetnike (Goldberg 1998: 15). Eden takih primerov je razstava

Yvesa Kleina leta 1958 v Parizu naslovljena »The Void«.21 Razstava je vsebovala samo

prazne, popolnoma bele sobe. Tisti, ki so vstopili, se niso imeli soočiti z ničemer drugim kot

sami s sabo. Lahko so analizirali sebe, svoje življenje in izkušnje, lahko so se umaknili od

vse bolj ponorelega sveta, preprosto so se lahko povsem posvetili svoji »biti«.

Šestdeseta leta so bila čas, ko se je umetnikom zdelo pomembno znebiti se plašča visoke

umetnosti in razglasiti vsakodnevno življnje ne samo za material, iz katerega lahko črpa

20 Performans je takrat privabil veliko različnih umetnikov povsod po svetu: Yvesa Kleina, Piera Manzonija,

Josepha Beuysa in Hermana Nitscha v Evropi; Yoshiharo Jiro, Yoko Ono, Atsuko Tanaka, Shigeko Kubota in Yayoi Kusamo na Japonskem in Carolee Schneemann, Roberta Whitmana, Claes Oldenbirg, Roberta Morrisa, Yvonne Rainer in Allan Kaprowa v ZDA.

21 V prevodu angleška beseda »void« pomeni praznina, občutek praznine, zapuščenost.

26

umetnost, ampak za umetnost samo. Kot že omenjeno, je povod za to možno opaziti na

začetku dvajsetega stoletja, ko je bila klasična tradicionalna umetnost zavrnjena v prid

intelektualne in čustvene pristnosti in resnične vsakodnevne izkušnje. To so na začetku

stoletja v svojih performansih prvi začeli izražati futuristi in dadaisti. Prav tako je bila

prisotna želja zamajati blagovno vrednost umetniških del in ravno zato, ker performans noče

biti razumljen kot umetniško blago, se poslužuje vse bolj nenavadnih materialov in

umetniških praks (Taylor 1995: 26).

Prvi korak k temu se je zgodil v slikarstvu v štiridesetih in petdesetih letih prejšnjega stoletja,

ko so začeli združevati živo akcijo z »visoko« umetnostjo. Prvi tak primer, ki je začetek

oziroma že neke vrste performans, so revolucionarni Pollockovi akcijski načini slikanja.

Ustvarjal je tako, da je nad platnom skakal gor in dol ter nanašal barvo direktno iz pločevinke

s čopičem, s katerega je curljala barva. Poleg Jacksona Pollocka v New Yorku so velik korak

v slikarstvu tistega časa in prekinjanju vezi s tradicionalno umetnostjo naredili tudi George

Mathieu, Allan Kaprow(oba iz ZDA) in na Japonskem skupina Gutai.

Drugi večji korak se je zgodil v šestdesetih prav tako v ZDA, ko so začeli razbijati tudi druge

tradicionalne forme umetnosti, kot so gledališče, glasba in ples. To se naredili z vpeljavo

drugačnega razumevanja telesa. Prvi, ki so začeli raziskovati to novo področje, so bili znani

newyorški plesalci in koreografi: Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childes, Steve

Paxton, Simone Forti in Judith Dunn (Goldberg 1998: 18). Ti so leta 1962 v New Yorku

ustanovili Judson Dance Teather in začeli organizirati delavnice, kjer so tradicionalni balet

zamenjali za vsakodnevne gibe, kot so hoja, tek, skakanje ter za gibe vsakodnevnih opravil,

na primer dvigovanje predmetov, lupljenje čebule itd. Njihova želja je bila prikazati, da ima

telo več namenov in pomenov. V sodelovanju s takrat že uveljavljenima imenoma,

koreografom Merce Cunninghamom in glasbenikom Johnom Cageom in njegovo zenovsko

filozofijo, so začeli ustvarjati različne plesne koncerte.22 V šestdesetih letih je veljalo splošno

prepričanje o obstoju nehierarhične in neizključevalne skupnosti. Vsak je lahko plesal in vse

– film, pesem, akcija, literatura - je bil lahko ples. In ravno ti omenjeni koreografi so razbili

staro idejno osnovo in vpeljali tematiko identitete, politike in nezavednega ter raziskovanje

giba združili s svetovno problematiko, s katero so bili obdani in jo čutili.

22 Ti koncerti so bili podobni koncertom, ki jih je pod taktirko Mercea Cunninghama in Johna Cagea v svojih

raziskovanjih ustvarjal Black Mounain College. Za več o Black Mountain Collegu, glej stran 35.

27

V Evropi, ki je imela daljšo tradicijo performansov, začenši s prvimi leti dvajsetega stoletja v

akcijah futuristov in dadaistov, pa se je v šestdesetih začel razvijati performans, ki je bil

veliko bolj radikalen in politično retoričen od ameriškega. Performansi23 so takrat izražali

širok spekter sodobnih političnih in umetniških ideologij. Prav tako so bili performansi

močno povezani s političnim aktivizmom tistega časa. Velike skupine ljudi so zavzemale

ulice, kjer so izvajali akcije gledališčne in demonstracijske narave. Te akcije so bile

sestavljene iz prisotnosti velikih skupin ljudi, improvizacije in sodelovanja individualnih

umetnikov z raznih področij, kot so vizualne umetnosti, gledališče, film pa tudi političnih

protestov itd. (Goldberg 1998: 19). Kot primer političnega performansa lahko navedem

akcionista Nam June Paika. V svojih akcijah je bil običajno nasilnega in destruktivnega

obnašanja, v enem performansu je celo razbil klavir. Njegova glavna tema je bila družbeni

upor proti represivni vladi v tedanji Evropi in ZDA. Njegove akcije pa so se nanašale na

mednarodni razred zapostavljenih mladih ljudi. Še en primer performansa, ki je promoviral

mir, je bilo delo Johna Lennona in Yoko Ono po imenu »Bed Peace«.24 Z večdnevnim

ležanjem v postelji sta promovirala mir, v postelji priredita tudi tiskovno konferenco in svoje

nazore delita z novinarji in svetom. Za razliko od Nam June Paika je šlo pri slednjih za mirno

akcijo, a z istim ciljem ozaveščanja ljudi o svetovnih problemih in prihodnosti sveta.

Leti 1968 in 1969 sta zelo pomembni za happeninge in politične akcije. V ZDA, VB, Franciji

in Nemčiji so vedno bolj naraščali študentski in umetniški protesti kot reakcija na prisotne

globalne probleme, vietnamsko vojno, problem kratenja človekovih pravic, hladno vojno,

atomsko bombo itd. Tako so se umetniki v zgodnjih sedemdesetih s svojimi akcijami

združitve resnične izkušnje in žive umetnosti zasidrali globoko v javno domeno. Performansu

se odprejo nova vrata. Ta radikalna vsebina pa je uprizorjena s še bolj alternativnimi

praksami in mediji (Taylor 1995: 26).

Sredino sedemdesetih let dvajsetega stoletja zaznamuje ustvarjanje skrajno nenavadnih

performansov v alternativnih umetniških prostorih. Ti so bili zasnovani skrajno

antiinstitucionalno. Zavračali in izogibali so se vsem posredniškim mehanizmom galerij in

muzejev, kritikov in kustosov. Še bolj so v svojih performansih mešali vse medije, kot so

23 Glavni performeji v Evropi tistega časa so bili: Wolf Vostell in Joseph Beuys v Nemčiji, Robert Filiou in Ben

Vautier v Franciji, Hermann Nitsch in Günter Brus v Avstriji, Milan Kníżák v tedanji Češkoslovaški, Gustav Metzger in John Latham v VB ter situacionistični akcionisti v Franciji.

24 V prevodu pomeni posteljni mir.

28

glasba, ples, poezija, film, video, telo itd. in še bolj postajali kritični do družbenega in

umetnostnega sveta.

Performans doživi svoj vrhunec prav v sedemdesetih letih, ko se pojavi konceptualna

umetnost s svojo močno antipotrošniško ideologijo, performans pa postane vodilna

umetniška oblika. Spekter uporabljenih materialov hitro raste in tako v svoje performanse

vključujejo telesno umetnost, žive skulpture, avtobiografijo, antropologijo, feminizem,

rituale, kostumsko umetnost itd. Ti performansi so vključevali vse več materiala, praks in

umetnikov. Prostor so razumeli kot gibanje, vizualno letalo, besedo bolj kot zvok in ne kot

pripoved, glasbo bolj kot sistem simbolov in arhitekturno okolje in ne kot ritem in melodijo,

kaj šele harmonijo, telo pa kot povezovalni element vseh teh (Goldberg 1998: 22). Vse to ni

imelo več nobene zveze s tradicionalnim ali avantgardnim gledališčem. Ti umetniki so bili

hkrati izvajalci, režiserji, scenaristi, postavljalci scene, koreografi, promotorji itd., oder pa

jim je predstavljal laboratorij vizualnih in zaznavnih eksperimentov.

Čeprav je tedanji trend v performans vključeval različne medije in različne umetnike hkrati,

tako da je »predstava« prerasla v ogromno čutno polje znakov in oblik, pa so različni

umetniki po vsem svetu ponovno začeli obujati solo performanse. Umetniki, kot so Marina

Abramović, Ulay, Vito Acconci, Ana Mendieta, Hermann Nitsch, Valie Export, Mike Parr,

Linda Montano Stelarc in Gina Pane, so se v svojih performansih začeli vse bolj posvečati

človeški psihi (Goldberg 1998: 22,23). Ravno zato se osredotočijo predvsem na svoje telo

kot vir samozavedanja in resničnosti (Taylor 1995: 27). V performansih, ki so bili po večini

osredotočeni na posamezne kretnje in so bili največkrat boleči in neprijetni za gledanje, so

razkrivali svojo čustveno zgodovino in jo uporabili za uničevanje tako družbenih kot spolnih

tabujev.

Prav tako so na pohod v sedemdesetih letih prišle ženske umetnice in začele vključevati

čustvene, spolne in intelektualne izkušnje. Tako se je predvsem v ZDA razvila25 feministična

umetnost.26 ZDA so takrat nudile boljšo osnovo za razvoj feminizma, saj so imele daljšo

zgodovino boja za človekove pravice, enakopravnost ras in spolov.

25 V Evropi je feministična umetnost postala vplivna šele v osemdesetih in devetdesetih letih. 26 Za več o feministični umetnosti, glej stran 52.

29

Konec sedemdesetih let je bil performans že tako sprejet, da so ga tudi muzeji v ZDA in

Evropi začeli vključevati v svoje programe ali so celo prirejali za to specializirane festivale.

Tudi umetniške šole in univerze so odprle posebne oddelke. Nastale so specializirane revije

in ker so mediji in novinarji performans še bolj postavili v javnost, je ta dobil tudi širšo

publiko (Goldberg 1998:26). To je postala tudi tista kritična točka, zaradi katere mnogi

avtorji menijo, da se je tudi še tako drugačna in antiinstitucionalna umetnost prodala trgu in

popustila pod utežmi umetniških institucij. Toda dejstvo je tudi, da si vsakdo želi uspeha in

vsak umetnik se trudi z umetnostjo preživeti. Kljub temu, da je performans postal kulturno in

umetniško sprejet, pa je še vedno ostajal nedoločena forma, ki je teme nenehno črpala iz

družbene problematike.

Če so torej v šestdesetih letih želeli ustvarjati umetnost ločeno od dediščine tradicionalne

umetnosti, pa so v osemdesetih letih želeli premostiti še vedno obstoječo razliko med visoko

umetnostjo in popularno kulturo. Takrat je namreč performans povsem sprejet v množičnih

medijih, kulturnih institucijah in v javnosti ter je eden vodilnih oblik v umetnosti. A kljub

temu so umetniki ta položaj performansa izkoristijo za objavljanje in izpostavljanje politične

in družbene problematike, od AIDSa in brezdomcev do rasnih in spolnih predsodkov itd.

Performans je še vedno ostajal neusmiljen umetniški medij, ki v večini primerov ni popustil

pod pritiski institucij (Goldberg 1998: 17, 28).

Politični preobrat v Evropi, še posebno padec berlinskega zidu leta 1989 in padec totalitarnih

komunističnih režimov, je nudil nov odličen material za umetnike Vzhodne Evrope.

Performans je bil sicer v vzhodnoevropskem umetniškem prostoru prisoten že nekaj časa, s

tem preobratom pa so umetniki začeli izvajali akcije podobne Fluxusovim, ki so se še

izraziteje nanašale na politične reference ter na zahodnoevropske performanse.

Istočasno se novo vzdušje generira okoli plesa. Popolnoma novi plesni svet odprejo

koreografi, na katere je performans močno vplival. Med njimi so Pina Bausch iz Nemčije,

Anne Theres De Keersmaeker in Wim Vandekeybus iz Belgije in Lloyd Newson iz VB.

Plesno gledališče, nam bolj poznano pod izrazom fizično gledališče, je takrat postalo eno

najbolj zanimivih vizualnih oderskih novitet. Temeljil je na telesu, kot zelo dobro

natreniranem umetniškem objektu, ki je lahko tudi na nevaren fizični način prikazal bistvo

sodobnih konfliktov in občutljivosti (Goldberg 1998: 29).

30

Medtem ko je v ZDA, na Japonskem, v Franciji, Nemčiji in Avstriji performans prevladoval

že dalj časa, pa se v VB razširi in dobro ustali šele v devetdesetih letih z valom novih mladih

umetnikov, ki so se po večini šolali na londonskem kolidžu Goldsmith. VB je takrat prevzela

vodilno vlogo in postala središče performansov (Goldberg 1998: 30). Tja so začeli prihajati

vsi svetovno znani umetniki performerji, začeli pa so tudi ustanavljati posebne umetniške

institucije in specializirane festivale, ki so se obdržali do danes. Kljub temu ostaja aktivno

jedro, ki se do določene mere upira institucionalizaciji in vztraja na mednarodnem prizorišču

kot vzporedna dejavnost, na primer v Franciji festival Polysonneries v Lyonu (Labelle-

Rojoux 2003: 184).

Na sodobne performanse je močno vplival tudi razvoj novih tehnologij, ki so bile

avantgardne tudi za množice. Popularen svet računalnikov, spletnih strani in virtualnih

realnosti so močno zaznamovali sedanjost. Temu primerno so določeni umetniki nove

tehnologije preprosto vzljubili in jih naprej razvijali v svojih performansih, medtem ko so

drugi ostajali pri starih ustaljenih oblikah performansa.

Tako v devetdesetih performans še vedno ostaja eden ključnih umetniških oblik, ki so

dostopne vsej publiki in v katerih lahko umetniki aktivno izražajo svoje ideje. V tem smislu

je z novimi tehnološkimi možnostmi performans postal še bolj nepredvidljiv in globoko

provokativen kot kdaj koli prej (Goldberg 1998: 32).

Zgodovinsko gledano je torej performans umetniški medij, ki je kršil vse meje in pravila

posameznih umetniških disciplin in žanrov, presekal je meje med privatnim in javnim ter

med umetnostjo in vsakdanjostjo in dal določenim disciplinam druge pomene. Tako

performans tudi konec prejšnjega stoletja in danes ostaja pomembna oblika umetniškega

izražanja. Na Japonskem, v Evropi in v Severni Ameriki so umetniki performansa zavezani

delom, ki so še vedno preudarni, kritični in provokativni zavedajoč se političnih in družbenih

problemov našega časa. Performans se je zgodovinsko preoblikoval, privzemal različne

oblike, vključeval nove tehnologije, stile in družbeno politične probleme in kot tak bo

nedvomno obstajal tudi v prihodnje. Zdi se, da performans ohranja subverzivne pomene

umetnosti. Kakšni pa so bili ti subverzivni pomeni in nameni v umetnostnih gibanjih, smereh

in umetniških skupinah od sredine dvajsetega stoletja naprej in vse do danes, bom poskušala

podrobneje ponazoriti v naslednjem, bolj praktičnem delu diplomske naloge.

31

»Umetniki performansov so nam pokazali stvari, ki jih ne bomo videli dvakrat, včasih pa bi si

želeli, da nekaterih sploh ne bi videli. Kljub temu vemo, da lahko pričakujemo

nepričakovano, in upamo, da se nam bo vsaj en prizor močno vtisnil v razmišljujoči se

spomin.«

(Rose Lee Goldberg 1998)

5. Kritični potenciali sodobne umetnosti

»Umetnost je definitivno več kot zgolj lahkotna zabava. Je natančno zrcalo, ki nam pokaže

neolepšano podobo nas samih, mehanizma naših življenj in oblastnih struktur, umetnost pa

občasno reflektira tudi samo sebe.«

(Uršula Cetinski 2006)

Avantgarda kot duh umetnosti zaznamuje umetnost od dvajsetih let dvajsetega stoletja vse do

danes. Vsako obdobje in okolje razvije svojo umetniško avantgardo. Rodi se kot odgovor na

določene umetniške, kulturne in socialno-politične okliščine. Mogoče lahko celo rečemo, da

je umetnost odraz stanja sedanjosti oz. udejanja sedanjost. V svoje eksperimentiranje

vključuje nove filozofije, vzgibe, tehnologije, osebnostne drže in oblike ustvarjanja.

Umetnost postaja polje svobode, prostor, kjer je »vse« dovoljeno, ali kot pravi Ilić:

»Avantgarda, to je svoboda. Svoboda, to je umetnost« (Ilić 1987: 32). Če sta na eni strani

svoboda govora in aktivizem v določenih zgodovinskih trenutkih postala omejena in zatirana,

pa je umetnost na drugi strani postala prostor izražanja. In to ne samo navaden prostor,

ampak predvsem svoboden prostor izražanja. Umetnost je prevzela vlogo kritika, družbenega

ogledala tako institucije umetnosti same kot družbeno-političnega prostora.

Danes smo se sicer že močno oddaljili od radikalnih umetniških praks, ki so prevladovale v

svetu umetnosti v sedemdesetih in osemdesetih letih dvajsetega stoletja, pa vendar si

poglejmo, kaj je pripeljalo umetnost do današnje umetnosti in njenih heterogenih umetniških

praks. Istočnica pojava in razvoja za nas aktualnih umetniških gibanj in teženj so seveda

začetniki umetniškega avantgardnega razvoja, to so zgodovinska avantgardna gibanja iz

dvajsetih let dvajsetega stoletja. To so zlasti futurizem, dadaizem, surrealizem in bauhaus, ki

so ob takrat priznanih umetniških praksah (slikarstvo, kiparstvo) začeli ustvarjati iz novih

32

vzgibov. Ti so namigovali na drugačno razumevanje in branje umetniških del ter s tem

bistveno vplivali na razvoj umetniških praks s kritičnim nabojem, kar je tudi tema tega

diplomskega dela. V nadaljevanju se bom zato osredotočila predvsem na nove avantgarde,

smeri in gibanja, ki predstavljajo predhodnice performansa ali tako ali drugače vključujejo

njegove prakse.

Sorazmerno kmalu, že v začetku štiridesetih let prejšnjega stoletja, se v ZDA začne kazati

težnja po spremembi vzgiba umetniškega ustvarjanja, združevanja umetniških praks in s

pomočjo sodelovanja občinstva dobesednega združevanja umetnosti in vsakdanjosti. V ZDA,

ki je takrat že nudila svobodni umetniški prostor, je leta 1933 začel delovati Black Mountain

College,27 ki takrat predstavlja prvo tovrstno napredno in v vse smeri odprto umetniško

združenje. Gre za združitev umetnikov in pedagogov, ki so ustvarili napreden učni program

in odprli prvo šolo takrat še nekonvencionalne umetnosti. Simbolično je Black Mountain

College prispodoba za eksperimentiranje, združevanje filozofije in umetniških praks v

umetniškem ustvarjanju, vključevanje novih oblik in smernic v ustvarjanju, približevenje

umetnosti ljudem v obliki sodelovanja ter vsekakor simbolna prispodoba za vse prej kot

konvencionalno umetnost. Kritičnost njihovega dela lahko razumemo v spreobrnitvi in

iskanju drugih umetniških razsežnosti, kar ni bil zgolj odgovor na obstoječo umetnost, ampak

tudi odgovor na tedanje družbeno-politično stanje. To je namreč čas, ko se v Evropi začne

krepiti Hitlerjev politični vpliv, v ZDA še vedno prevladuje obdobje gospodarske recesije,

družba pa se vse bolj in bolj zaveda zapletenosti sistema življenja, nemočnosti pri vplivanju

in težke izhodnosti položaja. John Cage se je, na primer zanimal za zen in njegovo

27 Black Mountain College (1933-1957) je odprl svoja vrata leta 1933, v ključnih trenutkih ameriške in svetovne

zgodovine. V Evropi je na oblast prišel Adolf Hitler, Amerika pa je bila še vedno pod udarom velike gospodarske krize. In ravno tedaj sta se srečala prva idejna pobudnika študijskega projekta; profesor klasične književnosti John Rice in profesor fizike Theodore Dreier. V Črnih gorah Severne Karoline ustanovita študij »drugačne« umetnosti. Še isto leto se jim pridružita iz Nemčije izgnana zakonca Albers, profesorja Bauhausove šole, ki sta veliko prispevala k razvoju nove slikarske in arhitekturne umetnosti. Pomen šole in študija je pridobival na ugledu in kmalu je privabil tudi druge umetnike iz raznih področij, kar je prispevalo k raznolikosti pouka in ustvarjanju novih umetniških praks. Šola si je pridobila sloves neobičajne in močne ustanove moderne kulture v ZDA (http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=15) (3.11.2006). Poučevali in kasneje eksperimentalno združevali so literaturo, poezijo, gledališče, slikarstvo umetniško kritiko, arhitekturo, ples (Merce Cunningham) in glasbo (John Cage). Čeprav ni bilo veliko študentov (v štiriindvajsetih letih le okoli 1200), jih je kar nekaj zaslovelo, med njimi na primer tudi Robert Rauschenberg, okoli pomembnosti umetniških srečanj in široke palete inovacij pa se je skoval svojevrsten mit. Program leta 1948, pod vodstvom Albersa, napove konec prevlade evropskih umetnikov in začetek ameriških. Predvsem po zaslugi Johna Cagea, Cunningama in drugih šola posveti veliko pozornosti tudi gledališču in njegovemu združevanju z drugimi praksami, kot so ples, literatura, slikarstvo itd. Do leta 1957, ko se šola konča, postane John Cage mitska osebnost Black Mountain Collega, takoj za Albersom in Olsonom, študentje pa gredo svoji novi, večinoma uspešni ustvarjalni poti naproti (Dreyfus 2003: 39).

33

združevanje z umetnostjo, kar ljudje še danes počnejo z obračanjem v novodobne filozofije, s

čimer iščejo izhode oziroma si blažijo življenje v neusmiljenem sistemu. In to filozofijo

prenesti v svet umetnosti, ki je ustvarjena za ljudi, pomeni blažiti in tudi njim popestriti

simptome sodobnega sveta. Da pa bi se ljudje, obiskovalci in gledalci počutili še bolj koristne

tudi za tedaj še odmaknjen svet umetnosti, so Black Mountain College naredili preskok in

začeli v svoja dela vključevati tudi publiko, kar kasneje in tudi še danes predstavlja skoraj

umetniško normo.

Slika 5.1: John Cage, Variations V (1965), audio-vizualni performans. V ozadju sta Merce Cunningham (koreograf) in Barbara Lloyd, v ospredju pa (z leve prosti desni): Cage, Tudor in Mumma

Da bi dobili občutek, do kakšnih

umetniških premikov je prihajalo

v tem času, po zaslugi Black

Mountain Collegea podajam

primer umetniškega projekta, ki

zaznamuje prvo veliko sodobno združevanje umetniških praks in inovacije v samih idejnih

zasnovah in uprizoritvah dela. Poleti 1952 Cage uprizori gledališko predstavo, ki kasneje

obvelja za prvi happening.28 Gre za prevedeno predstavo Gledališče krutosti, v kateri

sodeluje večina članov šole. V nastajanju in pomenu predstave je Cage videl povezavo z

zenovskim naukom, ki ga je takrat močno zanimal in ki je zazanamoval večino njegovih

umetniških stvaritev. Predstava je bila odigrana tako, da je Cage povabil Richardsa in

Olsona, da naslonjena na lestev v alternaciji bereta svoje pesmi, David Tudor je igral klavir,

Rauschenberg je navijal star gramofon, njegove slike White Paintings (7 tabel) pa so

sestavljale baldahin, na katerega so projicirali sončni zahod. Cunninghama in njegove

plesalce je spremljal pes, medtem ko je Cage bral neki tekst mojstra Eckarta, ki ga je

prekinjal s molki. Prostor v obliki odprtega kvadrata, je omogočal dogajanje izven

virtualnega kvadrata, tako da je lahko sodelovalo tudi občinstvo. Vse se je zaključilo z

nekakšnim obredom, med katerim so postregli kavo (Dreyfus 2003: 40). Ta predstava ali

28 Za več o happeningu glej stran 39.

34

projekt je drugačen v smislu idejne zasnove dela, uprizoritve, združevanja umetniških praks

in vključitvi gledalca kot sodelujočega subjekta v predstavi, kar je takrat pomenilo nekaj

popolnoma novega in hkrati premik v sodobni umetnosti. Prav ta vdor spektakularnega v

predstavo je v raznolikih formah ob koncu petdesetih in zlasti šestdesetih letih prevzel

happening.

Drug primer umetniške smeri, ki kritično vpelje nov vzgib in način ustvarjanja, kasneje pa se

vseeno spremeni v prav tako formalno, institucionalno ter javno podprto in sprejeto

umetniško prakso, je abstraktni ekspresionizem,29 ki je značilen predvsem za ameriško

slikarstvo. Za abstraktno ekspresionistično slikarstvo je torej predvsem značilno razlikovanje

v načinu ustvarjanja. Ne gre več za uprizarjanje materialne realnosti, ampak za uprizarjanje

subjektivnosti ali nekega stanja umetnika. Za njihove slike, ki so pogosto velikih formatov, je

značilna abstrakcija, osredotočena na frontalnost slikovnega prostora, brez hierarhizacije

posameznih delov platna (All Over) in brez kakršnekoli narativnosti. Slikarstvo se obrača k

samemu sebi in prav zaradi te avtoreferenčnosti se teoretiki največkrat sprašujejo, kje je tukaj

še kaj prostora za kritičnost. Pa vendarle je prav v tem Greenberg videl temeljno

komunikacijsko sredstvo obdobja, ki je bilo še vedno vznemirjeno zaradi vojne. Umetnike so

močno zanimala politična in metafizična vprašanja (judaizem, budizem, jungovstvo) (Costa,

2003 17, 18). Na to je izrazito opozarjal še en vplivni umetnostni kritik, Harold Rosenberg.

Prav on je leta 1951 ponudil drugo oznako za abstraktne ekspresioniste, akcijsko slikarstvo.

Zanj je bila ta oznaka bolj primerna, saj ne upošteva samo moralne, politične in metafizične

angažiranosti slikarjev ter avtoreferenčnosti slikarstva, ampak tudi čustveno izrazitost

samega slikanja. Za vsakega ameriškega slikarja, piše Rosenberg, je prišel trenutek, ko se mu

je platno zazdelo kot prizorišče njegovega delovanja in ne kot prostor, kjer naj bi

reproduciral, poustvaril, analiziral ali izrazil nek realni ali imaginarni predmet. Na platnu naj

ne bi bilo podobe, ampak dejstvo, dejanje (Costa 2003: 20). Za našo temo je torej pomemben

prav ta preskok ustvarjanja iz kritike do sveta, ki so ga abstraktni ekspresionisti upodobili v

29 Abstraktni ekspresionizem se razvije v štiridesetih letih dvajsetega stoletja v New Yorku. V gibanje se združi

petnajst slikarjev. Med njimi je nam verjetno najbolj znan Jackson Pollock kot eden od nosilcev sodobnega umetniškega gibanja v ZDA, Arshile Gorky, Williem de Koonig (tudi učenec Black Mountain Collegea), Hans Hoffman, Robert Motherwell itd. Vsem je bilo skupno tudi to, da so se med leti 1943 in 1946 uveljavili s samostojnimi razstavami v galerijah Peggy Guggenheim, ki je takrat institucionalno podpirala avantgardne umetnosti. Abstraktni ekspresionizem se je predvsem uveljavil v slikarstvu, saj predstavlja nov način ustvarjanja in uprizarjanja slik. Ime je prvi ponudil newyorški umetnostni kritik Robert Coates, medtem ko je prvi zagovornik in teoretik te smeri znani Clement Greenberg predlagal »painterly abstraction« (slikovita abstrakcija), vendar se ta izraz ni prijel. Abstraktne ekspresioniste je družilo predvsem skupno zanimanje za evropsko avantgardo: kubizem in Matissa, nadrealizem, pa Kandinskega in Kleja, ter na sploh umetnike, ki so pred nacizmom zbežali iz Evrope in se večinoma naselili v New Yorku (Costa 2003: 17,18).

35

avtoreferenčnem načinu ustvarjanja. V bistvu gre za psihološki efekt v procesu ustvarjanja,

kar prevzamejo umetniške prakse v prihodnosti, kot so na primer vse vrste performansov. Slika 5.2: Jackson Pollock ko slika Jesenski ritem, 1950 (slika: Hans Namuth)

Močna kritičnost se kaže tudi v art brut30 ali

surovi umetnosti, ki ideološko nima opraviti

samo z umetnostjo, ampak tudi s kritiko družbe

in obstoječega sistema. Jean Dubuffet, idejni

vodja surove umetnosti, izpostavi pomen

kritike v umetniškem polju, kjer je to sploh

mogoče. Dubuffet je naredil surovo umetnost

predvsem za umetnost izključenih iz zahodne

kulture, to je proletarcev, starcev, žensk itd., v

katerih se velikokrat skriva ta talent in ustvarjalnost (Lambert-Cabrejo 1995: 29). In zakaj je

art brut po mojem mnenju tipičen primer sodobne avantgardne umetnosti? Kje se kaže njena

kritičnost? Že samo ime neposredno kritizira umetnost v smislu, da predstavlja nasprotje od

nesurove, »kultivirane« in institucionalizirane umetnosti. Gre za psihološki upor

družbenemu, političnemu in umetniškemu sistemu sodobnega sveta. Umetnost se je namreč

umaknila v svoje odtujene sfere v smislu institucionalizacije in elitnega zaprtega kroga

umetnikov. Kritika pa tukaj še zdaleč ne leti samo na umetnost, kajti tudi družba je tista, ki je

razslojena in razdeljena v razrede. Prav tako je obstoječa politična ureditev tista, ki podpira

oziroma postavi sistem norm in vrednot v družbi. Ravno zato se je Dubuffet obrnil na drugo

stran, k neprivilegiranim, marginaliziranim skupinam ljudi, katerim življenje ni ponudilo ali

dopustilo možnosti raziskovanja lastne ustvarjalne žilice, obenem pa je art brut ozaveščal

okolje, da obstajajo marginalizirane skupine v umetnosti in v družbi ter da je treba tudi njim

ponuditi možnost uspeha na katerem koli podorčju.

30 Art brut (1947) je tipičen primer avantgardne umetnosti, čeprav ni ne skupina ne gibanje, pač pa pojem, ki se

ga je spomnil Jean Dubuffet. Z njim je želel označiti in ovrednotiti umetniške stvaritve «umetniških posebnežev«, ki se umeščajo izven kulturnih institucij in umetniških krogov. Razglasil jo je za najčistejšo umetnost. Da bi bilo umetniško delo inovativno, mora namreč biti spontano, onstran kakršnega koli profesionalizma. Zato je Dubuffet zbiral dela v Švici pri pisateljih in v psihiatričnih bolnišnicah. Uprizorjenih je bilo kar nekaj razstav, izšel je manifest v Parizu, nekaj zvezkov in monografija, leta 1971 pa so v Švici odprli tudi muzej art bruta v kateri je zbirka, ki šteje več kot 4000 del, 150 ustvarjalcev (Lambert-Cabrejo 1995: 28,29).

36

Iz kritike predvsem obstoječega političnega sistema v svojem ustvarjanju dobesedno izhaja

tudi španska skupina umetnikov Dau Al Set.31 Njihovo kreativno vodilo je bilo predvsem

nasprotovanje frankistični totalitarni družbi in privrženost resnični svobodi izražanja, bili pa

so tudi eksplicitni zagovorniki katalonske avtonomije (Bellido 1995: 5). Gre torej za tipičen

primer avantgardne skupine, ki se je osredotočila na upor obstoječemu političnemu režimu v

njihovem neposrednem okolju. Equipo Cronica32 je še eno špansko avantgardno gibanje, ki

je delovalo v začetku sedemdesetih let dvajsetega stoletja in ki je izjemen primer angažirane

umetnosti, katere program je bila neposredna politična kritika porabniške družbe in

poudarjanje pomirjujoče vloge umetnosti v njej. Sicer se zgleduje po pop artu, toda z

namenom, da v svojih stvaritvah z dekodiranjem in problematiziranjem reprezentacijskih

postopkov razkrije moderne tehnike komuniciranja in reproduciranja. Izražala se je v serijah

z naslovi, ki že sami po sebi predstavljajo kritičnost in ponazarjajo družbeno problematiko:

Guernica 69, Autopsie d'un métier (Avtopsija nekega poklica), Police et Culture (Policija in

kultura), La Subversion des signes (Subverzija znakov), La Trume (Zaplet) itd. (Bellido 195:

71).

V Evropi so umetniki svoboden prostor izražanja v petdesetih letih dvajsetega stoletja še

uveljavljali, medtem ko je bil v ZDA že javno sprejemljiv, še bolj pa ga je utrdil

happening.33 Že od začetka dvajsetega stoletja so si umetniki želeli imeti aktivnejšo vlogo v

družbi, stremeli pa so tudi k fizičnim stikom z občinstvom. V tem konekstu se pojavi 31 Dau Al Set, kar v katalonščini pomeni sedma stranica kocke, je skupina politično nastrojenih umetnikov, ki je

delovala med leti 1948 in 1953. Ta skupina umetnikov, pesnikov in pisateljev je eden prvih primerov oživitve avantgardizma in izraz opozicije režimu v Španiji. Umetniki so v povojni Barceloni nase opozorili z izdajanjem revije in prirejanjem večjih avantgardnih razstav. Močno so se navdihovali pri nadrealizmu. Izdali so kar kakih petdeset številk revije, pri čemer so bile posebne izdaje posvečene Paulu Kleeju, Antoniju Gaudiju, Joanu Miroju, Francisu Picabii, poseben zvezek jazzu, ki je takrat veljal za preveč napredno in sistemu škodljivo glasbo, ter nekaj monografskih katalogov umetnikov, ki so pripadali skupini (Bellido 1995: 55).

32 Equipo Cronica je umetniško gibanje, ki deluje med leti 1964 in 1981 s središčem v Valenciji. Gibanje je močno zazanamovalo tudi sodelovanje Manola Valdesa in Rafaela Solbesa, ki sta izjemni primer ustvarjanja angažirane umetnosti, žal pa je njeno delovanje grobo prekinila Solbesova smrt leta 1981 (Bellido 2003: 71)

33 Happening se razvije v petdesetih letih prejšnjega stoletja, premise pa lahko razberemo že v futurističnem in dadaističnem gibanju, pri japonski skupini Gutai, v akcijskem slikarstvu in ambientalni umetnosti. Kot sem že pisala, začetek happeninga sega v obdobje Black Mountain Collegea, ko so se zbrali skupaj Cunngham, Cage in Rauschenberg. Pripravljali so nastope, ki so združevali slikarstvo, ples, poezijo, glasbo, filme, diapozitive, plošče, radio. Ti dogodki so sledili minimalnemu programu, bili pa so odprti za improvizacijo in sodelovanje občinstva. Prav John Cage je bil tisti, ki je začel združevati teorijo življenja in umetnost. Skušal je ustvarjati umetnost, ki se ne bi razlikovala od življenja, ampak bi bila akcija v življenju. To idejo je prevzelo kar nekaj bolj ali manj tudi nam znanih njegovih učencev v New Yorku, kot so: Allan Kaprow, George Brecht, Al Hansen, Claes Oldenburg, Jim Dane, Yoko Ono itd. Umetniška smer happeninga se v začetku šestedestih z ustanovitvijo skupije Fluxus razširi tudi na ostale celine in v mesta Pariz, Dunaj, Düsseldorf, Buenos Aires, Tokio in London. Konec šestdesetih se v happeningu pojavita dve težnji, iz katerih se kasneje razvijeta dve samostojni smeri: prva je Body Art, ki je poudarjal uporabo umetnikovega lastnega telesa kot umetniške snovi; druga pa Performans, ki se je nagibal h kompleksnejši strukturaciji (Gintz 2003: 111).

37

happening kot logičen korak naprej v iskanju stika med »umetnostjo in življenjem«. Za njega

načeloma velja, da je razen osnovne zasnove velik del improviziran in odprt naključjem in

hitrim zasukom, glede na odzive občinstva. Gre za »praznik« trenutka z običajno zelo

skromnimi sredstvi v kakršnem koli prostoru, na ulici, v stanovanju, garaži, trgovini itd. brez

ponovitev, ker je happening po definiciji neprenosljiv v prostoru in nereproduktibilen v času

(Gintz 1995: 111). Allan Kaprow,34 Cageev učenec, se je s happeningom začel ukvarjati ne le

umetniško, ampak tudi teoretsko in je postal eden njegovih pomembnejših akterjev. Leta je

1971 v članku »Education of Un-artist« zapisal: »Non art is more than Art« (Neumetnost je

več kot umetnost). Happening je namreč praksa in etika, vsemogočna potrditev umetnikove

svobode, njegova silovita zavrnitev sleherne zahteve trga in tradicionalnih vrednot do

umetnosti, je ponovna oživitev odrešujoče ironične dimenzije Duchampa in dadaizma. V

trdni povezavi z življenjem in s sedanjim trenutkom je umetnost neposredna, kratkotrajna in

zastonj (Gintz 2003: 112), v svojem svobodnem prostoru improvizacije pa lahko ponudi več

in tematizira še tako nekonvencionalne in družbeno-politične teme. In ravno sama narava

happeninga nam razkrije, kje je v njem prostor za kritiko. S tem, ko je delo odprto za

improvizacijo in sodelovanje z občinstvom, ko torej poteka v nedodelanem prostoru, je

možna kritika, še posebno, ker so happeningi v svoji vsebini največkrat izpostavljali

družbeno problematiko. Tudi prostor izvajanja oziroma uprizarjanja nudi kritiko družbi, pa

tudi instituciji umetnosti. Gre

za oživitev mrtvih prostorov,

ki jih vidimo v vsakdanjem

življenju in ki niso odtujeni

od določene vrste publike,

ampak dostopni vsakomur.

Slika 5.3: Mierle Ukeles, Touch sanitation, 1978-80. Performans vsebuje rokovanje z vsakim delavcem zaposlenim v New Yorškem Sanitarnem oddelku

34 Allan Kaprow prvi uporabi ime happening, s tem ko leta 1959 objavi naslov svoje predstave 18 happeningov v

6. delih. Po njem se smer kasneje poimenuje Happenings.

38

Tovrstna umetnost pa se ni razvijala samo na »Zahodu«, ampak tudi na Japonskem kot eni od

gospodarskih velesil nezahodnega sveta. Skupina Gutai35 je pomembna v smislu

performativne in kritične umetnosti na Japonskem. Njeni člani so predvsem poskušali dajati

umetnosti nove razsežnosti in oblike v smislu ustvarjanja, uprizarjanja in podiranja določenih

konvencionalnih pravil v umetnosti in družbi. Gre za eksperimentiranje umetniških oblik,

materialov, načinov ustvarjanja, tehnik, odnosov itd., pri čemer preiskušajo, v kaj se

umetnost lahko vse sprevrže in kaj vse lahko tematizira. Gutai zavrača kakršnokoli

posnemanje in prireja najrazličnejše manifestacije. Zavrača institucionalno umetnost, zato

svojo prvo razstavo priredi zunaj v parku Ashira. Prav tako zavračajo individualnost v

umetnosti in v vsakdanjem svetu, zato so vsa dela slikarjev podpisana z imenom Gutai. To je

res prelomnica v sodobni umetnosti, ko je silovito vzniknil mit o totalni umetnosti

(Armstrong 2003: 109), kajti uprizarja vrsto umetniških praks, podre večino konvencionalnih

pravil ter tematizira, vse kar se ji zdi pomembno.

Slika 5.4: Kazoo Shiraga, Work II, (1958) - slika naslikana s stopalom

35 Skupina je delovala na Japonskem med leti 1955 in 1972. Izvor besede Gutai je »Gu«: instrument, »Tai«:

orodje, pridevnik Gutaiteki pa lahko beremo kot konkreten, utelešen. Ustanovitelj gibanja je bil Jiro Yoshihara, drugi ustanovitveni člani poleg njega pa so bili: Shozo Shimamoto, Tsuruko Yamasaki, Chiyu Uemae, Michio Yoshihara, Toshio Yoshida in drugi. Med njimi tudi Akira Kanayama, kasneje ustanovitelj še ene pomembne japoske umetniške skupine Zero. Priznavajo vplive umetnostnih gibanj, kot sta bila nadrealizem in informelska abstrakcija (Informel art je oznaka za skoraj vse slikarske prakse, ki so se pojavljale v Franciji po drugi svetovni vojni). V svojih delih nekateri napovedujejo Land Art ali pokrajinsko umetnost, ki se v Ameriki razvije v sedemdesetih letih, akcije na prostem pa so predhodnice ameriških happeningov in happeningov skupine Fluxus. Prav tako napovedujejo kinetično umetnost, konceptualno umetnost, minimalizem in performans (Armstrong 2003: 108).

39

Nekatere nove avantgarde so se ukvarjale s splošnimi umetnostnimi ali političnimi problemi,

spet druge pa so se izpostavljale samo posamezne specifične probleme. Ena takih je na

primer poštna umetnost ali, kot so jo poimenovali, Mail art.36 Glavna kritika, ki jo je mail art

izražal s svojim delovanjem, je bila ta, da je ob strani puščal galerije in umetnostni trg,

obsojal je manipuliranje z informacijami in načelo menjave, občasno pa se je vtikal tudi v

politiko. Leta 1962 je Ray Johnson ustanovil New York Correspondence School of Art in

tako sta formalno odprta šola in center za poštno umetnost. Oba sta organizirala usklajene

akcije in poštne happeninge, s tem ko sta na primer znanega ali neznanega naslovnika

poskušala presenetiti z različnimi pošiljkami (sporočili, predmeti, pismi, telegrami, pesmimi,

kolaži, modificiranimi objekti). Umetnost sama napeljuje k razmišljanju o problematiki

komunikacije na sploh in tudi o odnosu družbe do umetnin. Naj navedem primer poštne

umetnosti. On Kawara je na primer vsak dan od leta 1968 do leta 1977 poslal telegram s

stavkom »I am still alive« (Še vedno sem živ) ali z navedbo ure, ko je tistega dne vstal

(Lamber-Cabrejo 2003: 142, 143). Glavno sporočilo smeri je bilo s pošto kot umetniškim

medijem zavračati umetnostni trg in umetnostne institucije. Hkrati je ironično kritizirala

problematiko komuniciranja med ljudmi, družbo in državo, ko je z na videz nesmiselno

akcijo ljudem latentno dala misliti o problemu in ga ozavestiti.

Podoben primer, ko avantgarda izpostavi samo določen problem in ga skozi umetniški medij

kritizira, je tudi umetniško združenje E.A.T.37 (»Experiment in art and tehnology«). Gre za

skupino, ki v umetniško ustvarjanje uvaja novo prihajajočo tehnologijo, vendar ne samo z

namenom ustvarjanja nove, tehnološko napredne umetnosti, ampak tudi s kritično-

izobraževalno funkcijo. Da bi bolje razumeli njihove aktivnosti moramo pogledati globje v

delovanje skupine. Združenje umetnikov, znanstvenikov in inženirjev je bil prvi poskus, ki je

tako močno združeval umetnost in tehnologijo z namenom, da bi zmanjšali prepad med

ljudmi in stroji. S tem so želeli približati tehnologijo in prihajajoče oziroma razvijajoče se 36 Mail art se uveljavi leta 1962. Oznaka »umetnost po pošti« označuje vso produkcijo, ki uporablja poštno

službo že od futurizma in drugih avantgard naprej, na primer Duchampove razglednice iz leta 1916. Vendar ravno oznaka Mail art se nanaša posebej na umetnike, ki so uporabljali pošto v sklopu konceptualne umetnosti, arte povera in skupine Fluxus (Lamber-Cabrejo 2003: 142). V sedemdesetih letih se iz ZDA razširi tudi v Italijo, Francijo, na Nizozemsko, v Vzhodno Evropo in Latinsko Ameriko. Mail art so za medij uporabljale tudi feministične umetnice sredi sedemdesetih let, ko so s poštnimi pošiljkami premagovale izoliranost žensk.

37 E.A.T. sta leta 1966 v New Yorku ustanovila Cageov učenec iz Black Mountain Collega, umetnik Robert Rauschenberg in inženir Billy Klüver, laserski specialist. Proučevali so nove možnosti, ki jih ponuja tehnologija: halografije, laserje, elektronske zvoke in slike, optično preučevanje svetlobe in barv, vse to z namenom, da bi ustvarjali dela, ki bi bila plod povezane govorice umetnosti, znanosti in tehnologije (Colas-Adler 2003: 62). Povod za združenje so bili večeri »tehnoloških spektaklov«, organiziranih s strani Rauschenberga in Külverja. Po devetih takih večerih je sodelovanje umetnikov, znanstvenikov in tehnikov postalo efektivno in trajno in nastal je E.A.T.

40

trende ljudem, natančneje hoteli so humanizirati tehniko, saj je bilo jasno, da bo v

prihodnosti ta vse bolj in bolj vstopala v vsakdanjost ljudi (Colas-Adler 2003: 62). Naj to

ponazorim s primerom. Na večerih »tehnoloških spektaklov« E.A.T. so sodelovali umetniki,

plesalci, skladatelji in inženirji, ki so ustvarjali »dane situacije« s pomočjo znanosti in

tehnike, gledalci - akterji pa so lahko opazovali optične učinke halografije, komunicirali prek

ultrazvoka in poslušali zvoke, ki jih proizvajajo njihova lastna telesa (srčni utrip, dihanje,

krvni obtok), ojačane in posredovane prek zaslonov. Humanizacija tehnike pa ni vse, kar je

prispeval E.A.T. Kot lahko opazimo gre tukaj že za značilnosti uprizarjanja, ki ponazarjajo

performanse in happeninge. Uporaba tehnike za spoznavanja lastnega telesa je popularna tudi

v kasnejšem body artu (na primer dela avstralskega umetnika Stelarca), pa tudi pri nas smo

lahko pred nekaj leti spremljali plesno predstavo Emofad z ozvočenimi telesi umetnikov.

E.A.T. torej predstavlja pomembno prelomnico in korak naprej tudi v uporabi tehnologije za

potrebe ustvarjanja umetnosti.

Popolno nasprotje E.A.T. pa je primer revne umetnosti ali Arte povera,38 ki se razvije kot

reakcija na umetnost podrejeno tehnologiji (Op art, kinetična umetnost)39 in porabniški

družbi (Pop art). Arte Povera ali revna umetnost gre torej v drugo skrajnost in poskuša v

provokativnem duhu »dekulturacije« vzpostaviti neposreden stik z naravnimi materiali, kot

so zemlja, oglje, kamen, steklo, živali, rastline, tkanine itd. Gibanje, ki se pojavi sočasno s

kulturno revolucijo v letu 1968, se vpisuje v ozračje političnih zahtev po vzpostavitvi

»drugačne« družbe in drugačnega sistema zaznav, pri tem pa se med drugim sklicuje na

Marcusejevo hedonistično filozofijo40 (Dagbert 2003: 34). Gre torej za klic ljudem in

38 Arte povera je gibanje, ki konec šestdesetih let prejšnjega stoletja nastane v Italiji, zibelka gibanja pa je bil

Torino. Njeni glavni člani so bili Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo, Alighieri Boetti, Luciano Fabre, Pier Giraldi, Mario in Marisa Merz, Gilberto Zorio, kasneje pa se jim pridružijo še drugi pomembni in vidni umetniki, Rimljana Pino Pascali in Jannis Koinellis ter Genovčan Emilio Prini (Dagbert 2003: 34). Retrospektivne razstave, ki so bile v londonski galeriji Tate leta 1984, 1985 in 2001, so postavile revno umetnost v zgodovinsko perspektivo.

39 Kinetična umetnost se razvije v petdesetih letih dvajsetega stoletja in ustvarja umetnost povezano s fiziko, kemijo, stroji, tehnologijo, optiko itd. Predvsem pa raziskuje igro svetlobe in gibanja. Op art je veja kinetične umetnosti, ki se specializira samo na optično igro barv, svetlobe, giba itd.

40 Herbert Marcuse (1989–1979), se je rodil v Berlinu staršema judovskega porekla. Leta 1922 je doktoriral na Univerzi v Freiburgu. Nato je delal v Frankfurtu na inštitutu za socialne zadeve, kjer je bil tudi eden izmed stebrov frankfurtske šole oziroma kritične teorije. Zaradi svojih liberalnih idej je bil v Nemčiji pod političnim pritiskom in leta 1929 je državo zapustil. Najprej je odšel v Švico, nato pa v ZDA, kjer je dobil državljanstvo. V šestdesetih letih si je pridobil velik sloves filozofa, sociologa in političnega aktivista ter postal eden najvplivnejših intelektualcev ZDA. Dobil je vzdevek »oče nove levice«. Bil je namreč velik zagovornik liberalnih idej “nove levice” v ZDA in Evropi. Njegova teorija o »enodimenzionalni« družbi in ideja o »osvoboditvi od premožne družbe« je naletela na ostre kritike kapitalističnega in komunističnega sistema,

41

umetnosti, naj se ne pustijo zapeljati tehnološkim napredkom in naj se usmerijo nazaj k

naravi. Vodi jih želja po »drugačnem«, boljšem svetu. Ravno zato se arte povera ali revna

umetnost obrača nazaj k naravnim materialom, ki človeka spremljajo že od nekdaj, saj živi z

njimi v sožitju in je od njih tudi odvisen.

Slika 5.5: I.slika: Giovanni Anselmo, Torsione (zavijanje), (1968)-železna palica in blago II.slika: Giuseppe Penone, Alberro di 8 metri (8metersko drevo), (1969)-les

Podobno filozofijo je imelo tudi avantgardno gibanje Land art,41 le da je to naredilo še korak

naprej in razstavljalo samo v naravi ter imelo močno ozaveščeno ekološko noto. Land art ali

po naše krajinska umetnost je ena od umetnostnih usmeritev, ki se je uprla tržni ekonomiji v

umetnosti ter se posledično umaknila iz muzejev in galerij. Umetniki so šli ustvarjat

neposredno v naravo, za ustvarjanje pa so uporabljali zopet samo naravne materiale, kot so

kamen, zemlja, les, veje. Vedar pa krajinska umetnost ne ostaja kritična samo do predhodne

umetnosti, ampak umetniške posege v naravo izkoristi tudi za dobrobit družbe. Tako je na

ideja o »veliki zavrnitvi« pa ga je zaznamovala kot teoretika revolucionalrnih sprememb. http://www.uta.edu/huma/illiminations/kell2.htm, (5.3.2007).

41 Pojem Land art se v ZDA pojavi konec šestdesetih let dvajsetega stoletja, v Evropi pa se ustali na začetku sedemdesetih in odtlej neprekinjeno navdihuje posege v pokrajino, tudi še dandanes. Uvrščajo jo v širši okvir konceptualne umetnosti, hkrati pa predstavlja zvrst ne-umetnosti oziroma antiforme, ki tedaj precej zaznamuje sodobno umetnost (Dagberg 2003: 134). Začetek krajinske umetnosti je močno zaznamoval javni prostor predvsem s kiparskimi deli, ki še danes ostajajo njegov pomemben del. S tem ne mislim samo na kipe, ki krasijo večino mest, ampak na idejni korak razstavljanja na prostem, kar se prakticira še danes. Pri nas je tak primer na primer Forma Viva v Luciji pri Portorožu ali razstavni prostor skulptur pred Arhivom RS v Ljubljani. Najbolj vidni avtorji, predvsem iz ZDA, so bili: Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris, Walter De Marie itd.

42

primer Robert Morris predlagal, da se v okviru krajinske umetnosti z javnimi finančnimi

sredstvi uredi zemljišča, ki jih je načela industrijska proizvodnja. Krajinsko umetnost

posledično povezujejo z ekološko osveščenostjo v bivanjskem okolju in z odkrivanjem

arhaičnih kultur v smislu njihove večje povezanosti in spoštovanja do narave. Sama krajinska

umetnost se opredeljuje kot romantična vrnitev k mistiki narave. Njihova prvotna želja je

ustvarjanje v naravi z uporabo naravnih materijalov ali lastnih človeških posegov. Narava in

neskončna razsežnost prostora pa sta jim

omogočali, da so skulpture in instalacije, ki so

jih ustvarjali, dosegale tudi precej velika

merila (Dagberg 2003: 134,135). Vendar pa

kipi in instalacije niso bili edini primeri

posega krajinske umetnosti v naravo. Richard

Long je na primer ustvarjal v pokrajini s tem,

ko je pešačil sem ter tja po zemlji in sčasoma

v zemljo naredil premišljeno oblikovano sled.

Ta premišljena oblika shojene trave je bil

njegov umetniški poseg v naravo.

Slika 5.6: Robert Smithson, Spiral Jetty, (1979)- kamen, sol, kristali, zemlja, in voda (great Salt lake, Utah)

5.1 Kritični potenciali performansa

Omenjena umetniška gibanja in skupine so bili predhodniki umetnosti performativne narave

oziroma umetniških oblik, ki vsebujejo performans in katerih kritične potenciale bom

izpostavila v tem poglavju. Kot sem že zapisala, so omenjena gibanja iz konvencionalne

umetnosti naredila korak v drugo smer in začela raziskovati različne materiale ustvarjanja,

oblike uprizoritve in medije izražanja, raziskovala so ideje in telo kot umetniški objekt,

začela so prepletati umetniške oblike in izraze itd. In to nas pripelje do osrednjega dela, to je

kritičnih potencialov nove avantgarde performativne narave, ki so se pojavljale vse od

šestdesetih let dvajsetega stoletja naprej in vse do danes. Na razvoj performansa so, kot že

omenjeno, vplivale tako historične avantgarde (dadaizem, surrealizem, futurizem) kot

43

novejša ustvarjalna gibanja Black Mountain College, happening, ideje minimalizma42 itd. Ob

vseh teh umetniških vplivih ter vzpodbudnem političnem in družbenem okolju nastane

skupina Fluxus,43 ki vse do danes ostaja eden najbolj kompleksnih umetniških gibanj in

mogoče ravno zaradi tega tudi eden najbolj podcenjenih umetniških gibanj ali negibanj

(»artistic nonmovement«), kot so velikokrat rekli sami sebi. Umetniško negibanje zato, ker

so imeli njegovi člani idejo, da je umetnost del ljudi, del vsakdanjosti in je temu primerno vse

enako relevantno ter nič ločeno od vsakdanjosti. Sebe in umetnosti na sploh niso torej

poveličevali v elitne sfere družbe, ampak so želeli, kot večina avantgard v šestdesetih in

sedemdesetih letih, da je umetnost dostopna vsakomur. Fluxus je imel veliko značilnosti, na

katere je potrebno gledati kot na kritično noto umetnosti in družbenim vrednotam ter

navadam. Ena takih je njihov internacionalizem. Medtem ko je bila večina drugih gibanj še

vedno močno nacionalno zaznamovanih, Fluxusa ne moremo povezati z enim mestom ali eno

državo. Aktivno je deloval tako v ZDA, Evropi kot drugod. Gre v bistvu za prvo globalno

umetniško skupino. Pripadniki pa niso presegali samo nacionalnih meja, ampak so se trudili

preseči tudi razliko med spoloma. Gre namreč za prvo umetniško skupino, ki je brez

predsodkov sprejela tudi ženske umetnice, kar je bila do vzpona feministične umetnosti prava

redkost. Še ena od značilnosti Fluxusa pa je, da ga v njegovi zgodovinskosti ni možno zajeti

z nekimi točnimi datumi ali izčrpnim spiskom članov. V vsem tem vidim njihovo glavno

kritičnost do družbe in ustaljenega sistema tistega časa. Ne samo, da so zamajali institucijo

umetnosti, ampak so pod vprašaj postavili tudi širše družbene in politične vrednote:

nacionalnost, diskriminacijo spolov in ras, sistematizacijo umetniških obdobij, zvrsti

umetnosti itd. Zato Dryfus v svojem komentarju meni, da bi bilo mogoče bolj kot o gibanju

42 Minimalizem se razvije v šestdesetih letih dvajsetega stoletja in igra pomembno vlogo pri nastanku

konceptualne umetnosti. Izvor minimalizma teoretiki vidijo v konstruktivističnem gibanju iz dvajsetih let, formalistični usmeritvi ameriškega slikarstva iz petdesetih (abstraktnih ekspresionistov in oblikovanega platna) ter Pop artu. Vzor in prvi umetnik, ki ga povezujejo z minimalizmom, je Frank Stella. Njihova ideja je minimalna intervencija umetnikov na dela in prostor. Vidnejši člani minimalizma so: Carl Andre, Mel Bochner, Walter De Maria, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Mangold, Brice Marden, Robert Moriss idr. (Couderc 2003: 147).

43 Fluxus začne delovati leta 1961 kot takratno nasprotje sočasnemu Pop artu in Minimalizmu. Predvsem je za Fluxus značilno glasbeno ustvarjanje in prirejanje koncertov, čeprav so se njegovi pripradniki ukvarjali z različnimi aktivnostmi, kar poleg »Flux« koncertov in festivalov vključuje tudi gledališke performanse, inovativno oblikovane publikacije, javne izjave, poštno umetnost in drugimi kratkotrajnimi dogodki in akcijami. Prav tako vključujejo konceptualno umetnost, kar nakazuje vključevanje sodelovanja gledalcev, vključevanje linguističnih performansov kot institucionalna kritika iziroma kritika institucionalne umetnosti (Foster, Krauss, Bois, Buchloh 2004: 456). Naj omenim še nekaj umetnikov, ki so delovali znotraj Fluxsusa: Nam June Paik, John Cage, Cornelius Cardew, Ben Petterson, George Brecht, Gerge Maciunas, Robert Watts, Le Monte Young, Yoko Ono, Joe, Jones, Takenhisa Kosugi, Alison Knowels, Shigeko Kubota, Chicko Shiomi, Henry Flint, tudi veliko drugih Cageovih učencev in še veliko drugih umetnikov. Leta 2000 je Fluxus izvedel svoj zadnji performans.

44

Fluxus govoriti o duhu Fluxusa: o pravem živem mitu, ki se je ohranil vse do danes (Dryfus

2003: 83). Slika 5.1.1: Alison Knowels, newspaper Music, (1967) –Flux koncert v Lund Kunsthalle na Švedskem

Njihova filozofija vključuje močno

prisotno, a nam tako sporno filozofijo

»Vse je umetnost in vsak je lahko

umetnik«. Na prvi pogled je to precej

pogumna izjava, pa vendar zahteva natančnejšo analizo. Predvsem gre za zagovarjanje

nerazlike med umetnostjo in vsakodnevnim življenjem, toda ne v smislu poneumiljanja in

banaliziranja umetnosti, ampak predvsem v približanju umetnosti ljudem in nedojemanju

umetnikov kot nedosegljive, odmaknjene in precenjene elite. Ravno zato v svojih delih

ustvarjajo umetnost, ki bi bila blizu vsem, torej uprizarjajo vsakodnevne dogodke in tudi

njeni ustvarjalci velikokrat niso »pravi« umetniki. Za glasbo, ki je nekako v ospredju Fluxus

dogodkov, pravijo, da promovirajo neglasbo, saj njihovi glasbeniki velikokrat niso pravi,

izšolani glasbeniki. Ali kot zahteva Maciunasov44 manifest (1963): Očiščenje sveta od

meščanskega načina življenja. Promoviranje realnosti neumetnosti, da bi jo sprejeli vsi... zliti

evolucionarne, kulturne, družbene in politične strukture v skupno fronto s skupnimi akcijami

(Drayfus 2003: 83).

Istočasno je v Evropi, točneje na Dunaju, na pohodu podobna, vendar za publiko v tistem

času, še nekoliko bolj absurdna umetnost dunajskega akcionizma.45 V sebi je skupina nosila

velik kritični prizvok do politike in družbe in je za svoj medij potrebovala več. Želela si je

namreč preseči metaforičnost slikarstva, zaradi česar predstavlja prehod od barve na

organske snovi za akcioniste zavestno politično opredelitev državi, ki se je dušila v 44 George Maciunas (1931-1978), eden od ustanoviteljev Fluxusa, ki je skupino tudi poimenoval. Sicer pa

litvanski emigrant, ki se je šolal v zahodni Nemčiji in nato leta 1948 prišel v New York ter postal umetnik. 45 Leta 1962 se je na Dunaju pojavilo akcionistično gibanje. Sprva gibanju, kasneje pa skupini so pripadali trije

umetniki: Otto Muehl, Hermann Nitsch in Günter Brus, kasneje pa se jim jih pridruži še nekaj, od njih je najpomembnejši Rudolf Schwarzkogler. Utelešajo konceptualno umetnost, body art, happeninge in narativno umetnost (Labelle-Rojoux 2003: 56). Skupina deluje do leta 1972, Dunaj pa še danes ostaja znan po umetnikih, ki prakticirajo zanimive performanse in akcije.

45

konformizmu, predsodkih in ideološki zavrtosti. Tako svoje ustvarjanje, ki s tem postaja vse

bolj nekonformistično, razširijo tudi na druga področja. Ta prehod je bil v veliki meri zasluga

Otta Muehla, ki je kljub avstrijski kulturni izoliranosti že slišal za happeninge. Prav on je bil

tisti, ki je svoje prijatelje in soustvarjalce usmeril na pot happeninga in uporabe lastnega

telesa kot nosilca izraznosti. Za boljšo predstavo je najbolje, da si pogledamo nekaj primerov

njihovih uprizoritev. Nitsch, na primer, svoje Orgijsko-misterijsko gledališče, katerega

koncept ima postavljen že od leta 1957, zastavi precej dionizično in šokantno. Predstavo si

zamisli v obliki ritualov, ki vzburjajo vse čute. Tako vsebuje svete, cerkvene predmete,

simbolne predmete in snovi (kruh, vino, vodo, žito...), razparana, križana, razkosana trupla

klavne živine in pokorne somaševalce. To seveda sproži škandal in Nitsch mora leta 1967

začasno zapustiti domovino. Leta 1986 sta Muel in Brus s svojo akcijo Umetnost +

Revolucija povzročila drugi škandal in sta morala prav tako v eksil. Günter Brus, pomazan z

lastnimi iztrebki, je namreč med akcijo besnega masturbiranja prepeval avstrijsko himno ter

žalil in zasmehoval domače politike in tuje državnike. Še en primer akcije, ki nakazuje

uporabo telesa kot medija uprizoritve in je zato blizu body artu, je izpeljal Muehl leta 1963.

Gre za nenapovedano (kar zopet pomeni novi pristop v umetniškem ustvarjanju) akcijo, ko se

je na otvoritvi neke samostojne razstave začel v napadu blaznosti zaletavati v galerijske

stene. Muehlove akcije so sicer veljale za zelo surove, seksualne in razposajene, ki so

parodirale vsakdanje življenje in veljale za podaljšek happeninga. Brusove pa so temeljile na

mejnih izkušnjah in nadzorovani avtoagresiji in so predstavljale predhodnice telesne

umetnosti ali body arta. Isto velja za akcije Schwarzkoglerja (Labelle-Rojoux 2003: 56, 57).

Opisani primeri že sami po sebi nakazujejo kritični naboj, ki ga je utelešala skupina. Tako

družbeno-politično kritiko kot kritiko umetnosti. Ne samo, da so njihova dela zelo

neposredno kritizirala predvsem državo, iz simbolike del je možno razbrati tudi močno željo

po rušenju konvencionalnih vrednot in norm v tedanji družbi in umetnosti. Ravno zato

vpeljejo s pomočjo različnih iskanj in raziskovanj vrsto novih in šokantnih umetniških

govoric in praks.

Ravno dunajski akcionizem in v njem že razširjeni happening pa sta predhodnika body

arta46 oziroma telesne umetnosti. Njen glavni cilj je, kot je to pri avantgardah običajno,

46 Body art kot umetniška smer šteje kot svoj začetek leto 1964, vrhunec doseže sredi sedemdesetih let, ohranila

pa se je še vse do danes. Obstajata dva vidika telesne umetnosti. Prvi predstavlja telo kot objekt umetnikovega uprizarjanja, vendar je ta predstavljen bolj ko ne v performansih, kjer telo umetnik samo

46

združitev ali vsaj približanje umetnosti vsakdanjemu življenju. Za to uporabijo kaj drugega

kot telo, ki predstavlja najintimnejši del vsakdanjega življenja vsakega posameznika. Telo

postane osnovni medij uprizarjanja umetnosti, kjer zamenja umetniško delo in s tem postane

dematerializirani objekt umetnikovega ustvarjanja ter kot pravi umetnica Carolee Scheeman,

»telo postane vir samozavedanja in resnice« (Scheeman v Taylor 1995: 27). Body art z

novim medijem uprizarjanja ter povsem drugačno filozofijo zavrača umetnost kot lepo

umetnost ter zavrača umetnostni trg. To se zopet sklada s teorijo o združitvi umetnosti z

vsakdanjim življenjem, ki ravno zaradi tega umetniške akcije prestavi izven galerij, na ulice,

v privatne sobe, na hodnike itd. S tem se tudi poveča stopnja intimnosti med umetnikom in

gledalcem. Prav tako je telesna umetnost podvržena improvizaciji oziroma izpostavljena

nenačrtovanim naključjem in sodelovanju občinstva, zato je popolna ponovitev nemogoča.

Popolna ponovitev torej ni možna, je pa res, da večji prostor za improvizacijo nudijo body art

performansi, kjer gre zgolj za uprizarjanje golega telesa, kot pa čisti body art performansi,

kjer gre za medicinske posege v samo umetnikovo telo. Ti so podvženi večji nevarnosti in

posledično dobro premišljeni in natrenirani. Ko govorimo o body art predstavi, avtomatično

govorimo o performansu. Na ontološkem nivoju sta namreč body art in performans zelo

povezana in je razliko bolje iskati v učinkih, ki jih puščata na gledalcu. Prva načeloma želi

šokirati gledalca, medtem ko pri drugi to sploh ni nujno oziroma je lahko celo obratno (Krpič

2003: 189).

Glavne kritike oziroma prizadevanja telesne umetnosti lahko torej razberemo iz zgoraj

opisane narave ter načina reprezentacije body arta. Verjetno najbolj se telesna umetnost otepa

institucionalizacije in s tem trgu. To doseže s svojo neponovljivostjo ali kot zapiše Krpič:

»Klasično umetniško delo je lahko predmet prodaje, zamenjave, renoviranja, uničenja in

podobno. Vse našteto pa ne velja za body art performans, kajti umetnikovo ali telo katerega

koli drugega posameznika, uporabljeno v nekem body art performansu, je nujen konstitutivni

element umetniškega dogodka« (Krpič 2003: 189, 190). Ravno to pa je po mojem mnenju

glavni motiv za razvoj telesne umetnosti in njej sorodnih performansov in happeningov.

Želja po nereproduciranju in zavračanju institucij ter približevanju umetnosti ljudem je želja

pokaže in gre predvsem za igro poz, posnemanj drž, travestij ali maskiranj z ličili. Drugi vidik pa so bolečina, mučenje in tveganje, kjer gre v fazi uprizarjanja običajno za telesu sovražne tehnike. V obeh telo predstavlja najpomembnejši element v procesu manifestacije, torej umetnikov objekt in hkrati medij uprizarjanja. Glavni predstavniki so predvsem Američani: Vito Acconci, Bruce Neuman, Denns Oppenheim, Larry Smith, Gina Pane, Chris Burden, feministka Cindy Cherman in drugi. Sicer pa se body art razvije tako v ZDA kot v Evropi in drugod (Grout 2003: 44).

47

po vrnitvi »Benjaminove« umetniške »aure«, ki se je v modernem času z ustanovitvijo

galerij, kritikov, kustusov in umetniške elite izgubila. In kaj ni bil to najpogostejši očitek

postmoderni umetnosti tistega časa?

Slika 5.1.2: Gina Pane, Psyche (1974)

Z namenom, da se umetnosti ne bi moglo več očitati izube njene avtentičnosti, je nastala

konceptualna umetnost,47 ki razen ideje ni mogla prodati skoraj nič, ideja pa se sama po

sebi težko proda, če ni materializirana v vizualno lepo umetnost, kar pa za konceptualiste ni

bilo običajno. Kako lahko torej razumemo konceptualno umetnost? Najpomembneje je, da se

v prvem planu osredotoča na »misel« oziroma idejo v umetnosti ter njeno percepcijo. Ali

kakor zapiše LeWitt: »Ideje oziroma koncepti so najpomembnejši vidik umetniškega dela

(...) ideja sama postane gonilna sila v procesu ustvarjanja dela« (Archer 2002: 68). Sicer pa

prevlada ideje nad stvaritvijo ni nekaj povsem novega. Zastavek najdemo že pri Marcelu

Duchampu, ki že od leta 1913 ne verjame, da je umetnost lahko samo vizualna (Marzona

2005: 26). Še en zanimiv citat, ki ponazarja razumevanje konceptualistov in ga leta 1969

zapiše Lawrence Wiener, pravi: »Ljudje, ki kupijo moja dela, jih lahko odnesejo kamorkoli,

47 Konceptualna umetnost se pojavi konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih let dvajsetega stoletja. Na

splošno označuje široko paleto umetnostnih oblik, tako zvane antiforme, ki se jih ne da več uvrščati v konvencionalne oblike umetnosti, zato se kot del konceptualne umetnosti razume tudi gibanja, kot so performans art, krajinska umetnost, revna umetnost, feministična umetnost ter telesna umetnost. Izraz »Concept Art« leta 1961 prvi vpelje Henry Flynt, umetnik skupine Fluxus, kasneje pa ga Sol LeWitt, eden vodilnih konceptualnih umetnikov, nadomesti z izrazom »Conceptual Art« (Marzona 2005: 6). Konceptulna umetnost se najprej razvije v ZDA, kot podaljšek minimalizma, vendar nanjo močno vpliva tudi gibanje Fluxus. Glavni konceptualisti so: Carl Andre, John Baldessari, Robert Barry, Barthelme, Walte De Maria, On Kawara, Sol LeWitt, Lozano, Dan Graham, Robert Moriss, Dorothea Rockburne, Ed Rusch, Robert Smithson, Lawrence Weiner. Čeprav so mnogi konceptualisti Američani, velja gibanje obravnavati mednarodno. Vidni evropski umetniki so: Bernd in Hilla Becher ter Hanne Darboven in Nemčije, skupina B.M.P.T iz Francije in Art in Language iz Velike Britanije.

48

če želijo, jih lahko tudi preoblikujejo (...), vendar jim jih ni treba kupiti, da bi jih lahko imeli

– lahko jih imajo, tudi če se jih samo zavedajo«. Konceptualni umetniki torej z idejnim

zastavkom v ustvarjanju in nastajanju svojih del raziskujejo in hkrati problematizirajo

razmerja med umetniki, trgovci, kustosi, zbiralci in občinstvom ter na vsak način odklanjajo

materializacijo. To pa ni edina kritika, ki jo premorejo konceptualisti. Ideja, ki ustvarja

umetniško delo, je velikokrat tudi družbenokritična. Z različnimi mediji izpostavljajo med

drugim tudi politične in družbene probleme tistega časa.

Slika 5.1.3: Hans Haacke, MOMA-Poll, 1970 Instalacija s sodelovanjem publike (“anketa gledalcev”)

49

Slika 5.1.4:

Guerilla Girls, poster, (1989) - poster za prikaz

neenakomerne porazdelitve moškega in ženskega

spola v umetniškem statusu

Konec šestdesetih let dvajsetega stoletja

pa se avantgardna kritična miselnost

preusmeri še na skupine definirane s

spolom, ter kasneje tudi na

marginalizirane skupine v družbi. Nastane feministična umetnost,48 ki se v umetnosti šteje

za eno glavnih kritik umetnosti in družbe na sploh. Gre za tipičen primer družbeno-politično

angažirane oziroma kritične umetnosti. Je prava »politična umetnost«, čeprav je najprej

seveda izraz »feminizma«; je umetnost, ki jo ustvarjajo ženske v zvezi z ženskami. Reflektira

in analizira, kaj pomeni biti ženska in umetnica v patriarhalni družbi. Feministične umetniške

prakse so v sklopu gibanja za osvoboditev žensk in protestnih socio-političnih akcij konec

šestdesetih let preplavile skoraj cel »zahodni svet«. Feministke so izhajale iz postulata, da

umetnost ni niti čista niti nevtralna, ampak ideološka praksa, pri čemer je ideologija skupek

družbenih praks in skupek reprezentacijskih sistemov, ki imajo politične posledice. Njihova

umetnost naj bi imela kritično dimenzijo tako na družbeni kot na estetski ravni, za cilj pa so

si zastavile preobrazbo represivnih struktur in dominantnega moškega diskurza, ki ga družba

vsiljuje kot normo. Radikalno se postavijo proti formalistični ortodoksnosti in v vrednotenje

umetnosti vpeljejo drugačna merila in miselne obrazce: čustvo, doživetje in osebno izkušnjo.

48 Feministična umetnost nastane konec šestdesetih let dvajsetega stoletja najprej v ZDA, hitro pa se razširi tudi

v Evropo in druge dele sveta. Leta 1970 v New Yorku nastanejo prve organizirane skupine, ki dajejo pobudo za uveljavitev feministične umetnosti. To so: Women Artists in Revolution (WAR), Women Liberation's Art Group in Women's Art Comittee (WAC). Glavno problematiko ženske umetnosti izpostavi in ozavesti leta 1971 tudi Linda Nochlin s svojim esejem »Why Have There Been No Great Women Artist?« (Zakaj ni bilo nobene velike ženske umetnice?). V eseju raziskuje družbene in ekonomske faktorje, ki so ženskim talentom preprečevali, da bi dosegali enake rezultate kot moški (http://www.tate.org.uk/collections/glossary/ definition.jsp?entryId=15) (3.11.2007). To je vodilo v prve manifestacije in proteste proti diskriminaciji žensk tako v javnih kot zasebnih umetnostnih in kulturnih institucijah. Bujno ustvarjanje feministk vzpodbudi tudi ustanovitev Feminističnega umetniškega programa na kalifornijskem umetniškem inštitutu, ki je bil ustanovljen s pomočjo Judy Chicago in Miriam Schapiro. Skupina leta 1972 ustanovi Womanhouse ali žensko hišo, ki zagotavlja ženskim umetnicam prostor za učenje ter uprizarjanje in razstavljanje svojih del. Pomembnih predstavnic feministične umetnosti je zelo veliko, zato bom poskušala izpostaviti samo najpomembnejše: v ZDA: Miriam Schapiro, Judy Chicago, Elanor Antin, Lynda Benglis, Joan Jonas, Yayoi Kusama, Yvonne Rainer, Carolee Scheemann, Nancy Spero, Hannah Wilke itd. Sledile so jim Pat Steir, Laurie Anderson, Barbara Kruger, Barbara Blum, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Jenny Holzer itd. V Veliki Britaniji: Margaret Harrison, Susan Hiller, Mary Kelly, Monice Sjoo, Kate Walker in mnoge druge. Pomembnejše feministično umetniško gibanje se je razvilo še v Franciji, Nemčiji in Kanadi (Ferrer 2003: 75–79).

50

Sicer pa je bila bolj kot estetika za njih pomembna vsebina. Spraševale so se, kakšni sta

vloga in funkcija umetnosti znotraj političnega gibanja. Ali je možno znotraj polja umetnosti

vzpostaviti dialektično razmerje z družbenim? Ugotovijo oziroma zatrjujejo, da je osebno

oziroma zasebno politično49 in da je taka tudi umetnost. Iz teh okvirov nastaja feministična

umetniška praksa vse do danes. Prvi in drugi val feminističnih umetnic se je ukvarjal bolj ali

manj z zagotavljanjem enakih možnosti ženskih umetnic v ustvarjanju ter razstavljanju

svojih del in z iskanjem simboličnih form inherentnih ženskemu umetniškemu bistvu,50

kasneje pa je ženska tematika prerasla v splošno družbeno kritiko zapostavljenih družbenih

skupin. V svojih delih so začele izpostavljati tudi vprašanja povezana z rasno diskriminacijo,

zgodovino žensk, vlogo matriarhata v patriarhalni družbi, pravice žensk do svojega telesa,

kot je na primer pravica do abortusa, problematiko posilstev, materinstvo, delovne razmere,

uveljavljati so se začeli tudi geji in lezbijke. Na feministično umetnost se danes gleda kot na

podaljšek gibanj »kontra-kulture« in predhodnice multikulturnih

gibanj osemdesetih in devetdesetih let dvajsetega stoletja, ki so se

uprla univerzalnim vrednotam dominantnih skupin, kultur in ras

(Ferrer 2003: 75, 76).

Slika 5.1.5: Lynda Benglis, (1974)- Lyda s tem plakatom vabi na otvoritev ženske umetniške razstave

Naj opišem verjetno eno najbolj znanih in reprezentativnih feminističnih del iz tako

imenovanega prvega vala feministične umetnosti; to je instalacijo The Dinner Party (1974–

79) umetnice Judy Chicago. Gre za neke vrste reinterpretacijo »zadnje večerje« predstavljeno

iz ženske perspektive, kjer je v bistvu ženska tista, ki skozi zgodovino pripravlja večerjo in jo

postavi na mizo, ki skrbi za gospodinjstvo, pripravi mizo itd. V Chicagovi instalaciji je

ženska postavljena kot častna gostja. Gre za tri mize postavljene v pravi trikotnik na tleh

dediščine, kjer je v porcelanaste ploščice vpisanih 999 imen žensk. Mize so pogrnjene z prti,

49 »Osebno je politično« postane sredi sedemdesetih let slogan feministične umetnosti (Foster, Krauss, Bois,

Buchloh 2004: 570). 50 To iskanje simboličnih form inherentnemu ženskemu bistvu je precej bolj radikalen od prejšnjega. Tukaj

umetnice razkrivajo žensko izkušnjo, ki jo uprizarjajo z vaginalno in seksualno ikonografijo.

51

prtički in gobleti, na katerih so porisani krožniki in kelihi. Prva miza slavi ženske iz

matriarhalne prazgodovine do antike, druga miza od začetka krščanstva do reformacije in

tretja miza od začetka sedemnajstega do dvajsetega stoletja. Instalacija nas popelje v razvoj

zahodne civilizacije, razvoj, ki izpusti

zgodovinsko pomembnost ženske

vloge (Foster, Krauss, Bois, Buchloh

2004: 572), Judy pa z večerjo in

simboli dokazuje obratno in ozavesti,

da temu ni tako.

Slika 5.1.6: Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-79. historična postavitev slavi žensk skozi zgodovino

Danes se nam zdijo stvari, za katere se je borila feministična umetnost, samoumevne. Ker se

nam nemara zdijo že nekoliko oddaljene, bom kot zadnji primer opisala aktualno umetniško

skupino Group Material.51 Gre za kolektiv dvanajstih ameriških umetnikov, ki se združijo

kot reakcija na ameriško konzervativno vlado in tedanje družbeno politično stanje.

Opredelijo se za »neodvisen kolektiv mladih umetnikov in pisateljev z različnimi teorijami

ter umetniškimi praksami in političnimi prepričanji, angažiranih pri promociji in

organiziranju umetniških dogodkov, ki so namenjeni družbeni komunikaciji in političnim

spremembam« (Barbier 2003: 101). Njihova naloga je, kot pravijo sami, »nadzorovati svoje

lastno delo, usmerjati svojo energijo v zahteve družbe in upirati se tržni ekonomiji

umetnosti« (Foster, Krauss, Bois, Buchloh 2004: 607). Bolj kot samo umetniško delo jih

zanima način vzpostavitve in posredovanja umetniško-političnega diskurza. Prav zato

pomensko prevladuje kontekst predstavitvene in izbrane teme. Ker so se spraševali, »kako

51 Group Material je skupina, ki deluje v ZDA, natančneje v New Yorku med leti 1979 in 1996. Na njih so

močno vplivali konceptualisti, kot so Michael Asher, Daniel Buren, Dan Graham, Hans Haacke. Prirejali so številne razstave, kjer so se povezali na primer s črnsko skupnostjo v Atlanti (»Atanta: An Emergency Exibition«, 1980), z latinskoameriško skupnostjo (»Luchar! Exibition for the Poeple Of Central America«, 1982) ter z obolelimi z aidsom (»AIDS Timeline«, 1991). V svojem ustvarjanju so si želeli obrniti h karseda širokim in raznolikim slojem občinstva, vedeli pa so, da je dobro biti prepoznaven tudi v umetniškem svetu, zato so se udeleževali tudi pomembnih umetniških prireditev in bienalov. Njeni ustanovni člani in glavni umetniki so bili: Tim Rollins kot pobudnik projekta, Julie Ault, Patrick Brennan in Mundy Mc Laughlin, pridružili pa so se jim tudi drugi (Barbier 2003: 101,102).

52

nastaja kultura in za koga«, in so posledično zavračali umetnostni trg ter so želeli delati

umetnost za vse ljudi s političnim prizvokom, so bile njihove teme največkrat naslednje:

človekova alienacija, spolna in rasna razlika, marginalne skupine, potrošništvo, močna

vpletenost ZDA v Srednjo Ameriko, ustava, problematika AIDSa ter podobne tematike. Ker

so zavračali umetnostni trg in umetnostno institucijo, se jim je zdelo pomembno, da so sami

prirejali svoje razstave, zato so si kupili prostore in odprli svojo majhno galerijo v Lower

East Sideu v New Yorku. Prav tako se jim je zdelo pomembno delati umetnost za vse ljudi z

ozaveščanjem o aktualnih družbenih in političnih problemih, zato so v ustvarjanje razstav

vključevali publiko in kovali tesne stike z njimi. Kot lahko razberemo, je bila Group Material

skupina, ki je utelešala vse pomembne nazore sodobne avantgardne umetnosti. Čeprav se je

skupina leta 1996 razpustila, je postavila vzor še danes delujoči umetnosti v ZDA in drugod

po svetu, kjer se še uteleša upor umetnikov proti

političnemu, ekonomskemu in družbenemu sistemu, v

katerem delujejo, hkrati pa je skupini uspelo približati

umetnost širšemu občinstvu.

Slika 5.1.7: Group Material, Gran fury, The government has blood on its hands, (1988)

Ob vseh omenjenih umetniških gibanjih, smereh in skupinah v tem poglavju lahko

ugotovimo, da je umetnost navkljub vsem očitkom bila in je še vedno lahko kritična in

angažirana v družbeno-politični problematiki ter da ni le pasivna opazovalka ali popolnoma

sama sebi namen. Podala sem pregled umetniških gibanj in smeri, podrobneje od druge

polovice dvajsetega stoletja naprej, ki igrajo ključno vlogo v razvoju sodobne kritične ter

angažirane umetnosti. Ravno sredina dvajsetega stoletja namreč predstavlja pomemben korak

v političnih odločitvah in dejanjih, v razvoju tehnologij, v drugačnem pomenu in položaju

umetnosti v družbi, pomenu revolucije in vlogi svobodnega ljudstva v demokratičnih družbah

ter v umetnosti kot reakciji na tovrstne družbeno-politične spremembe. Ta praksa se je počasi

53

uveljavila povsod po svetu in se obdržala vse do danes. Seveda smo danes priča še večim in

različnejšim umetniškim oblikam, ki niso vse kritične ali angažirane. Pomembno je namreč,

da v množici raznolikih oblik in praks sodobne umetnosti še vedno ostaja tudi tista, ki izhaja

in reflektira družbeno–politične probleme in skozi prefinjen umetnostni način želi posegati v

mišljenja ljudi in počasi nemara spremeniti svet na bolje. Kljub temu, da sem se v poglavju o

kritičnih potencialih sodobne umetnosti posvetila predvsem svetovni oziroma tuji umetnosti,

pa to ne pomeni, da tovrstne umetnosti nismo poznali tudi v našem kulturnoumetniškem

prostoru. Prav nasprotno, kritična umetnost je bila in je še vedno prisotna tudi pri nas. Zato se

bom v naslednjem poglavju osredotočila na slovenski umetniški prostor in opisala tri

selektivno izbrane primere kritične umetnosti, ki po mojem mnenju izražajo sodobne

družbeno-politične probleme.

6. Kje je slovenska sodobna umetnost?

»Družba brez umetniko, bi samo sebe ubila. In države, ki skrbijo za umetnike, skrbijo za

človeške vrednote...«

(Jan Fabre 2005)

V zadnjem poglavju se bom osredotočla na današnji slovenski umetniški prostor. Tudi pri nas

obstaja kar nekaj primerov tovrstne kritične in angažirane umetnosti, kot jo pozna tujina,

njeno ledino so orali predvsem pripadniki NSK.52 Tako danes še vedno obstaja več oblik

umetniških praks, ki izražajo svojo kritičnost tako do politike, družbe ali umetnosti same.

Slovenija se v tem pogledu nič ne razlikuje od ostalega umetniškega sveta. Kot povsod smo

tudi pri nas priča različnim umetniškim oblikam, umetniške prakse pa so se razširile tudi na

druga področja, kot so, na primer, povezava umetnosti in tehnologije, znanosti, biologije,

biokemije itd. Lahko bi rekli, da tovrstne oblike bolj stremijo v prihodnost same družbe in

sveta. Res je, da današnjo umetnost težko poenotiti na zgolj eno komponento, toda med

vsemi umetniškimi zvrstmi in oblikami v Sloveniji obstajajo še vedno tudi takšne, ki zrcalijo

in izpostavljajo družbeno-politične probleme, ki nas obdajajo. Zato se bom v nadaljevanju 52 NSK je kratica za Neue Slowenische Kunst, kar v prevodu pomeni Nova slovenska umetnost. Gre za cel

sistem umetniških in teoretsko raziskovalnih delovanj in podsistemov znotraj organizacije NSK. Glavni umetniški pripadniki so skupine Laibach, IRWIN, gledališče sester Scipion Nasice in kozmokinetično gledališče »Rdeči pilot«. Organizirali so se v osemdesetih letih prejšnjega stoletja ne samo na slovenskem in jugoslovanskem področju, ampak tudi po celem svetu. NSK je aktivna še danes.

54

predvsem osredotočila na tovrstno kritičnost in predstavila tri primere, ki se neposredno

dotikajo aktualnih političnih problemov. Prvi je politično gledališče z naslovom »Everybody

for Berlusconi«, druga je politično angažirana razstava »Srečal sem se s smrtjo, da se ne bo

treba vam. Nikoli ne odnehajte!« umetnika Matije Milkoviča Biloslava ter nedavni projekt

»Trash for Trash« oziroma orozje.com.

Projekt režiserja Matjaža Prograjca »Everybody for Berlusconi«53 je konec leta 2004, ko je

bil predstavljen, močno pretresel politično in umetniško javnost. Politično za razliko od

slednje bolj negativno kot pozitivno. Gre namreč za politično gledališče, čeprav nekateri

pišejo tudi o političnem performansu, ki imitira politični miting, kot bomo videli kasneje. Res

je, da vsebuje večino značilnosti performansa, kot so provokacija, razkrivanje tabujev in

strahov družbe. Tudi prostor uprizoritve v Ljubljani je bil do neke mere alternativen, namreč

predstava ni bila uprizorjena v konvencionalni ustanovi za gledališke predstave, kot je na

primer drama ali MGL, ampak v Stari elektrarni, alternativnem prostoru za uprizarjanje

predvsem plesnih in gledaliških predstav in performansov. Obenem pa je tudi res, da

predstava ni bila predstavljena na ulici ali v režiserjevi dnevni sobi. Tudi ponovitve nikoli ne

morejo biti enake, saj predstava vključuje sodelovanje gledalcev, kar pomeni, da se lahko

konec izteče vedno drugače. Predstavo so najprej hoteli poimenovati »Killing Berlusconi«,

pa so jim odvetniki zaradi pravnih zadržkov naslov odsvetovali. Vendar je kljub temu, da je

projekt sponzorirala Evropska Unija, ostal še vedno enako kritičen in zloglasen, zato menim,

da očitek, da državno sofinancirana umetnost ne more biti kritična, ker naj bi bila s

finančnimi sredstvi nadzirana s strani države, ne vzdrži. Nedvomno pa obstaja velika

možnost prenehanja sofinanciranja tovrstne umetnosti pri naslednjih projektih. Kakorkoli,

prestava je zastavljena kot politični kongres, kjer gledalci odločajo o tem, ali bi bilo treba

multimedijskega mogotca, ki želi posegati po avtoriteti na vseh mogočih življenjskih

področjih, ubiti ali ne. Igralci tako gledalca soočajo z Berlusconijevimi najnizkotnejšimi

citati, njegovo osebno zgodovino, družinskimi vezmi in področji, nad katerimi steguje svoje

hobotniške lovke, na koncu pa sledi anonimno glasovanje o tem, ali bi bilo treba Berlusconija

»ubiti« ali ne (Lukan 2004: 10).

53 Everybody for Berlusconi je politična predstava v izvedbi slovenske skupine Betontanc in nizozemske igralske

skupine Jonghollandia, v produkciji Zavoda bunker in ZT Hollandia, uprizorjena s denarno pomočjo Evropske unije (http://www.mladina.si/tednik/200449/clanek/kul-rodeo--jasa_kramarsic_kacin/ ) (15.1.2006).

55

Vsekakor gre tukaj za politično angažirano predstavo. Ne toliko v smislu potreb po družbenih

spremembah, kot bodo bolj vidne pri zadnjem primeru, ampak bolj za ozaveščanje ljudi o

obstoječem političnem stanju, o identitetah vladajočih ljudi ter o možnostih dejanske

demokracije. Pa vendar je predstava po Pograjčevih besedah razkrila tudi druge pomembne

stvari. Ni se namreč vse vrtelo okrog Berlusconija in njegovega burnega življenja ter

spornega vladanja, šlo je tudi za sam paradoks odločanja prisotne publike, o tem ali bi

nekoga ubili ali ne. S tem dejanjem se je publika postavila v isto vlogo dominantnega

faktorja odločanja o usodi drugih ljudi in s tem postala na nek način podobna obravnavani

osebi. Res je, da je imela predstava močno politično konotacijo sama v sebi, vendar pa

obenem, kot pravi režiser, s svojo uprizoritvijo razkrila tudi pravo naravo zahodne

demokracije (Pograjc v Lukan 2004: 10). Premierna uprizoritev je tako izzvala še kako burne

odzive javnosti, kar je bila konkretna preizkušnja toleratnosti do drugačnosti in različnega

mišljenja ter svobode govora v demokratični Evropi.

Še en projekt, sicer precej drugačen od prejšnjega, ki udejanja kritično vlogo umetnosti v

družbi, je projekt Matije Milkoviča Biloslava z naslovom »Srečal sem se s smrtjo, da se ne

bo treba vam. Nikoli ne odnehajte!«.54 Gre za provokativno razstavo oziroma instalacijo, ki

komentira takrat najnovejše odločitve Slovenske vojske o pošiljanju slovenskih vojakov v

Irak. Gre za preprosto izražene ideje z minimalnimi sredstvi. Razstava sama je zelo

provokativna in kljub temu postavljena v galerijski prostor galerije Insula v Izoli. Ravno ta

ustaljena vsebinsko–slogovna forma je načrtna: kritizirati državne odločitve. Delo torej

izraža kritičnost do odločitve Slovenske vojske, ko ta pošlje štiri slovenske vojake na misijo

v Irak. Zato avtor v prvem delu instalacije predstavi načrt delovanja teh štirih slovenskih

vojakov v Iraku, v drugem delu pa rezultat delovanja. Tako prvi del razstave predstavlja

vsakdanje življenje vojaka v Iraku, koledar z rdeče prečrtanimi številkami, na tleh razgrnjeni

vojaški nahrbtniki, celo revija Playboy za vojakovo zabavo, v drugem delu, ki predstavlja

rezultat delovanj, pa najdemo mrtvaške vreče avstrijske izdelave, to je štiri bele platnene

krste z nalepko Vrnite pošiljatelju, kajpada poveljniku generalštaba Slovenske vojske. V sobi

prav tako stoji računalnik, ki predstavlja zelo aktivno konkretno aktualno ozadje. Povezan je 54 Matija Milkovič Biloslav se je rodil leta 1983 v Kopru. Po končani gimnaziji se je leta 2003 vpisal na

Akademijo za likovno umetnost v Ljubljani, smer industrijsko oblikovanje. Prvič je razstavljal na skupinski razstavi študentov ALU leta 2003. Leta 2004 je razstavljal na bienalu industrijskega oblikovanja BIO in na enem največjih bienalov industrijskega oblikovanja v Evropi, v Saint-Etiennu v Franciji. Decembra 2005 se je udeležil prvega Asian Art Campa, kjer je začel ustvarjati tudi politično angažirano umetnost. Razstavil je instalacijo z naslovom I Am Going To Send You to a Better Place. God Bless You, ki je bila mednarodno zelo dobro sprejeta, saj je izzivala tamkajšnje izvajanje smrtne kazni za preprodajalce droge. Živi in dela v Izoli in Ljubljani (Zlobec 2006: 19).

56

z internetom, ki prikazuje statistične podatke o dosedanjih žrtvah v Iraku (Zlobec 2006: 19).

Gre za tipičen umetniški poseg v politične odločitve vladajočih, čeprav se večina

demokratične javnosti s to odločitvijo ni strinjala. Slovenija je postala namreč del NATA in

Evropske unije in tako sama ne odloča več samostojno o določenih odločitvah, ampak

podložniško izvaja ukrepe in ukaze. Tako ta projekt ozavešča ljudi o sodobnih in še

prihajajočih problemih ter o obstoječem stanju, ki spremljajo našo državo in nas same.

Zadnji projekt, ki sem ga izbrala, se ukvarja s podobno problematiko kot prejšnji, je projekt

»Trash for Trash« oziroma »Orozje.com«55 mlade skupine Tretaroka.56 Kot pri prejšnjem

primeru gre tudi tukaj med drugim za instalacijo, vendar je mogoče zaslediti še korak naprej

v intervenciji in angažiranosti. Gre namreč za multimedijski projekt, ki še bolj intervenira,

tako v družbeni kot tudi v politični prostor. Projekt je imel več stopenj in se je »lansiral« v

prostor postopoma. Najprej se kot projekt orozje.com maja 2006 pojavi na medmrežju, kjer

pride do prve javne intervencije v obliki multimedijske manipulacije. Na spletni strani so

predstavljeni vsi izdelki recikliranega orožja, ki mu je s tem odvzeta funkcija nasilja in je

predstavljeno v miroljubne namene. Skupaj s predstavitvijo projekta in modelov orožja je

takoj ob vstopu na stran dodana anketa, ki daje projektu še večji namen posega v družbo in

ozaveščanja ljudi. Rezultati so namreč namenjeni raziskavi, ki meri mnenja glede različnih

interpretacij in aplikacij orožja oziroma odnos ljudi do orožja. Med drugim vsebuje tudi

vprašanje, kot je na primer: Koliko odstotkov letnega proračuna je bilo leta 2004

namenjenega državni varnostni zaščiti?. Da bi projekt še bolj posegel in vplival na

ozaveščenost ljudi o orožju in o ravnanju države, katera naj bi skrbela za njihovo varnost na

žalost največkat z orožjem in dragimi nakupi le tega, je na koncu ankete obstajala možnost o

obveščenosti obiskovalcev ankete o rezultatih raziskave. Torej sam obisk spletne strani ni

pomenil konec soočenja gledalca z izpostavljenim problemom orožja in projektom, ampak se

je ta intervencija, seveda po gledalčevi želji, nadaljevala. Drugi korak postavljanja projekta v 55 Trash for Trash je projekt, kjer se iz odpadnih materialov sestavi novo orožje, kateremu je odvzeta funkcija

nasilja. Gre za ozaveščanje javnosti o nesmiselnosti orožja in nasilja ter o delovanju države v smeri oboroževanja in financiranja le-tega iz davkoplačevanskega denarja. Pri vsem tem ima projekt tudi ekološko vrednost, kjer gre za uporabo reciklažnih materialov v umetniške in kreativne namene ter dodajanje nove vrednosti odpadnim snovem v materialnem in prenesenem smislu. Projekt oblikuje predvsem sodelovanje dveh mladih avtorjev Saše Kerkoš in NATANa, ki izhajata iz skupnega vprašanja o smislu orožja. Projekt Ministrstva RS za kulturo ni podprl (Kerkoš 2006).

56 Tretaroka je mlada skupina ustvarjalnih posameznikov, ki jo pri tem projektu sestavljajo NATAN, Saša Kerkoš in Ida Heršenfelder ter ostali strokovni sodelavci iz umetniških, umetnostnozgodovinskih in politološko-kulturoloških področij. Glavno dejavnost društva tvorita sklopa ekološko naravnovarstveno in področje kreativnih oblikovalskih rešitev ter reciklaže na področju idejnih konceptov. Zanimajo jih predvsem družbeno angažirani projekti (http://www.orozje.com/main.php?content=about_the_project ) (15.1.2007).

57

družbeni prostor pa je bila otvoritev razstave recikliranega in nasilja oropanega orožja v

poslopje Ministrstva RS za obrambo 12. junija 2006, kar predstavlja svojevrstno ironijo.

Naslov Trash for Trash je bil razkrinkan šele ob otvoritvi razstave, saj bi bila drugače

infiltracija projekta v stavbo ministrstva zelo malo verjetna (Hiršenfelder 2006: 9-20). Tako

pa so s to gesto dosegli velik paradoks razstavljanja vojnega antipropagandnega materiala v

samem osrčju slovenskega vojaškega prostora.

Projekt so avtorji poleg ozaveščanja o smiselnosti orožja ter varovanja ljudi s pomočjo

življenjsko nevarnih pripomočkov, razširili iz umetniškega še na teoretsko področje in se v ta

namen povezali s posamezniki iz Mirovnega inštituta, Časopisa za kritiko znanosti in

Amnesty International Slovenija. Izdali so tudi priročnik, v katerem je opisan celoten projekt,

podprt še s tremi kritičnimi sociološkimi teksti ter preveden v štiri tuje jezike, vsebuje pa tudi

rezultate spletne ankete. Prvi filozofsko-sociološki tekst z naslovom »Organi, orodja, orožja«

je prispeval Mirt Komel, drugega »Ubij me kulturno« Mitja Velikonja, zadnjega »Je

človekove pravice mogoče varovati z orožjem?« pa je napisala Alenka Jerše. Vsi teksti se

navezujejo na sodobne probleme, ki jih prinašajo orožje in vojne, na smiselnost oziroma

nesmiselnost orožja, kakšne vplive ima ta dejansko na ljudi in kaj nam samo orožje in razvoj

tovrstne nasilne tehnologije prinaša v prihodnosti ter koliko je sploh mogoče, da nas ta

obvaruje pred nasiljem oziroma ali ga – nasprotno – zaradi verižne reakcije ne sproža še več.

Za razliko od prejšnjih primerov, ta projekt posega tudi neposredno v vladne institucije. Ne

komunicira in nagovarja samo gledalca, ampak aktivno komunicira tudi z vladnimi

institucijami, ki so odgovorne za nakup orožja. Ta intervencija nam nakazuje skrb in

angažiranost glede prihodnosti sveta. S podobnimi primeri umetniške angažiranosti za

družbeni »boljši jutri« se nemara lahko spremeni mišljenje in dejanja pomembnih ljudi, ki

zastopajo vodilne in odgovorne položaje, pa tudi »navadnih« ljudi. In tukaj se kaže, zakaj je

tovrstni projekt in hkrati instalacija lahko tudi svojevrsten performans. Kot sem v poglavju o

performansih pisala, je performans lahko šokanten, kar je v tem primeru vsaj za vladno stran

vsekakor bil, razbija tabuje in strahove ljudi, poigrava se z vladnimi institucijami ter je

usmerjen v prihodnost. Vendar to ni bilo vse. Kot je projekt Everybody for Berlusconi

preverjal toleranco oblasti, kulturnih finančnih institucij ter ljudstva, tako je projekt Trash for

Trash preverjal toleranco naše oblasti do drugače mislečih, in to ne samo pasivno mislečih,

ampak tudi do tistih drugih, ki svoje mnenje aktivno izražajo.

58

Značilnosti opisanih primerov, ki v praksi vsekakor niso osamljeni, nam razkrivajo naravo

tovrstne umetnosti, ki po mojem mnenju nasprotuje najbolj pogostim očitkom sodobni

umetnosti, ki sem jih omenjala v četrtem poglavju. Na osnovi izbranih primerov menim, da

je težko očitati celotni današnji umetnosti, da je izgubila svoj pomen ter da umetnost deluje

samo še zaradi same sebe. Vsak od opisanih primerov je v sebi nosil kritičen naboj, ki je

močno hrepenel po izrazitvi. Prav tako bi težko verjeli očitku, da se je večina umetnosti

predala trgu. Namreč umetnikov naboj po izražanju svojih nestrinjanj in kritik politiki ali

družbi je v veliki večini tako močan in prisoten, da se lahko izraža s pomočjo državnih

sredstev ali brez. To nam lepo ponazori projekt Trash fot Trash, ki je bil zelo obsežen projekt

in je zato zahteval nemalo finančnih sredstev, pa je bil vseeno zaradi pripravljenosti

sodelujočih uspešno izpeljan. Ne samo to, projekta sploh ni konec, ampak se namerava širiti

tudi izven državnih mej. Zato je neutemeljeno govoriti na splošno, da umetnost ni presegla

avtonomne institucije umetnosti, kar je bil prvi poskus historičnih avantgard, ter da je bil njen

poskus izjalovljen. Tudi očitek izgube umetniške aure je možno na osnovi primerov vsaj do

določene mere ovreči. Čeprav so se umetniška dela precej spremenila od začetka dvajsetega

stoletja, lahko tudi o obsežnih projektih, kot je na primer Trash for Trash, rečemo, da

vsebujejo umetniško auro. Ideja je namreč unikatna ter v svojem izražanju nosi enkraten

naboj in aktualnost svojega časa, vsekakor pa noben od opisanih primerv ni podlegel

množični produkciji zadovoljevanju vsakdanjih okusov, brez kančka kritičnosti. Umetnost je

torej lahko kritična in umetnik kritik sočasnih političnih in družbenih problemov in odločitev

oblastnikov, ki se velikokrat obnašajo drugače, kot bi si to želel vsakdanji človek. Slednji na

te odločitve največkrat ne more vplivati, zato tukaj nastopi umetnost in njen svobodni prostor

izražanja, ki ga umetniki lahko izkoristijo in v katerem umetnost lahko izraža svojo kritičnost

do sodobnih problemov oziroma kjer umetnost lahko prevzame vlogo družbeno-političnega

ogledala, če le to želi.

59

7. Sklepne misli

Kaj je umetnost? Je to prostor, ki človeku ponuja sprostitev v estetsko lepem okolju med

estetsko »elitnimi« umetniškimi objekti, ali je to tisti, danes skoraj edini prostor, kjer je še

dovoljeno izražanje svojih lastnih idej in zamisli, četudi delujejo kot včasih bolj včasih manj

subverzivna refleksija družbe in družbeno-političnega sistema? Umetnost, menim, ima danes

še vedno obe oziroma več funkcij. Ob prisotnih družbeno-političnih problemih in

nezadovoljstvu umetnikov in ljudi nasploh pa nastaja tudi še večja produkcija tovrstne,

kritične umetnosti, kot sem jo poimenovala sama.

Skozi opis in razvoj umetnosti in umetniških praks, od razvoja zgodovinskih avantgard

naprej, se pravi od dvajsetih let dvajsetega stoletja pa vse do danes, sem skušala v diplomski

nalogi prikazati potenciale umetniškega izražanja kritike do umetnosti same, do kulture in

predvsem do družbeno-političnih vprašanj in problemov. Tukaj igra pomembno vlogo

predvsem umetniška avantgarda, ki se večinoma povezuje tudi z družbeno in politično

avantgardo in ki se, kot sem to prikazala v diplomski nalogi, pojavi predvsem v času, ko

umetnost sama zapade v svoje polje samozadostnosti oziroma ubeži družbenemu svetu in se

poskuša ločiti od vsakdanjosti, njen kriterij dobrega pa vse bolj postaja samo estetika in lepo.

In ravno zgodovinske umetniške avantgarde so odigrale ključno vlogo v preskoku umetnosti

iz zgolj umetniško estetskega polja na družbenokritično raven. Le-te so namreč želele ukiniti

mejo med moderno umetnostjo, se pravi med umetnostjo, ki je poveličevala samo sebe, svojo

elito in kriterij estetike, ter vsakdanjostjo. Prav te avantgarde so bile prve, ki so se izrazito

povezale tudi z ljudmi in političnimi strankami.

Drugi pomemben preskok v umetnosti vidim v pojavu novih umetniških avantgard v

šestdesetih letih dvajsetega stoletja, katerih nastanek razumem kot reakcijo na ponovni odmik

umetnosti iz življenja vsakdanjosti, vendar tokrat v smislu podjarmljenja umetnosti v sistem

kapitalizma. Ravno zato se nove umetniške avantgarde v svojem raziskovanju in ustvarjanju

novih umetniških praks ter medijev uprizoritve uprejo kapitalističnemu načinu umetniškega

in »vratarskega« sistema. Hkrati pa so se poleg zavračanja razvitega umetniškega sistema

začele posvečati in umetniški material črpati iz vsakdanjega družbeno-političnega življenja in

problematike. K temu je, po mojem mnenju, vzpodbudilo predvsem napeto politično in

družbeno ozračje v sredini šestdesetih let v ZDA.

60

Umetnost je takrat, kot tudi še danes, predstavljala prostor svobodnega ustvarjanja in

izražanja in ravno zato se je kritika oziroma kritični potencial lahko (in še raje) izražal in

uprizarjal skozi umetniško govorico. Pri vsem tem pa ne smemo pozabiti, da ko govorimo o

umetniških avantgardah ali posameznih umetniških gibanjih in skupinah, ne govorimo o vsej

umetnosti, ampak samo o tisti, ki je izražala nezadovoljstvo z obstoječim stanjem in stremela

k določenim tako družbeno-političnim kot umetniškim spremembam. Nove umetniške

avantgarde so to poskušale doseči predvsem z uprizarjanjem vse bolj drugačnih, včasih tudi

bizarnih, umetniških praks, ki so ravno zaradi svoje drugačnosti zavračale umetniški

kapitalistični sistem ter so z namenom, da bi se umetnost zopet postavila v družbeno

vsakdanjost, vse bolj črpale iz družbeno-političnega in tudi subjektivnega konteksta. V nalogi

sem torej prikazala, da umetnost lahko, če to želi, nosi v sebi kritični potencial ter to kritiko

tudi uprizarja in izraža oziroma da ima v družbi lahko vlogo pomembne družbeno-politične

refleksije.

In kakšno vlogo pri tem igra performans oziroma performativne prakse umetniškega

izražanja, na katere sem se v diplomski nalogi podrobneje osredotočila? Ko govorimo o

kritični oziroma družbeno angažirani umetnosti, ne moremo mimo performansa. Ravno ta

umetniška praksa namreč najbolj izpostavlja samopremislek umetniškega in družbenega

konteksta, oziroma kot je to povedala feministka in performerka Judy Chicago, si je

performans najbolj prizadeval k preobrazbi meja med zasebnim in javnim prostorom ter k

procesom, ki bi spodbujali zavedanje (Chicago v Gržinić 2006: 99). Performans se je razvil

predvsem z aktivističnimi gibanji v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, kot je na primer

feministična umetnost, in zato je zgodovina performansa pravzaprav zgodovina bojev

(Gržinić v Govedić 2006: 99).

Nove avantgarde, razvoj družbenokritične umetnosti in umetniškega aktivizma so imeli vpliv

tudi na sodobno umetnost. Danes smo priča različnim in raznovrstnim umetniškim praksam,

tako starim konvencionalnim kot novim, in hkrati lahko samo opazujemo in spremljamo,

kako nastajajo še novejše in drugačne umetniške prakse. Ločimo jih lahko na več skupin ali

zanimanj. Ene so usmerjene bolj v estetsko držo, druge raziskujejo razvoj tehnologije in

znanosti ter so usmerjene v človeško prihodnjst soočanja s tehnologijo, spet tretje so lahko

družbeno-politično kritične in so usmerjene v prihodnost družbe ter njene kvalitete življenja.

Slednje sem v svoji diplomski nalogi izpostavila tudi sama, ker sem želela prikazati, da

61

kritična umetnost še vedno obstaja s tem, ko izvaja svoje angažirane posege v družbeno-

politični prostor.

Nekateri umetniški posegi v družbeni prostor so bolj agresivne narave, nekateri manj.

Vsekakor pa vse umetniške prakse, ki na kakeršen koli način izhajajo iz družbeno-političnih

problemov ali skozi umetniški medij uprizarjajo tovrstno problematiko, pokušajo spremeniti

svet v katerem živimo. Čeprav so nekatere od teh akcij utopične narave, pa je njihov

nesporni namen opozarjati na probleme, izražati družbeno kritičnost in morda nakazovati

možne alternative. Umetnost je torej lahko in, kot sem ponazorila na primerih, tudi je kritično

ogledalo družbi, lahko reflektira družbeno-politične probleme in ima lahko nalogo skrbnika

za človekov boljši jutri.

62

8. Literatura in viri

1. Adorno, Theodor W. (2002) The Culture Industry. London: Routledge classics

2. Archer, Michael (2002) Art since 1960. London: Thames and Hudson, world of art

3. Bajec, Anton et all. (1993) Slovar Slovenskega knjižnega jezika. Ljubljana: Državna

založba Slovenije

4. Beck, Ulrich (1986) Risikogeselschaft. Auf dem Weg in enine andere Moderne.

Frankfurt am Main: Suhrkamp

5. Benjamin, Walter (1998) Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis

6. Blistene, Bernard (2001) A history of 20th century art. Paris: Flammariom in Beaux-

Arts S.A

7. Bulc, Gregor (2002) Proizvodnja kulture/proizvodne kulture: kulturni posredniki v

popularni glasbi. Magistrsko delo. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede

8. Collings, Matthew (2000) This is modern art. London: Seven Dials

9. Danto, Arthur C. (1995) After the end of the art: contemporary art and the pale of

history. New Yersey: princeton university

10. Debeljak, Aleš (1999) Na ruševinah modernosti. Ljubljana: Sophia

11. Ferrer Mathilde (vodja projekta) (2003) Skupine, gibanja, težnje v sodobni umetnosti

od leta 1945. Ljubljana: Studia Humanitatis, Zbirka Varia

12. Foster Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois in Benjam in H.D Buchloch (2004) Art

since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism. London: Thames & Hudson

13. Goldberg, Rose Lee (1990) Performance Art: from futurism to the present.

London:Thames and Hudson: world of art

14. Goldberg, Rose Lee (1998) Performance: Live art since the 60's. London: Themes and

Hudson

15. Gouda, Branko (1991) Istorija umetnosti antičke grčke. Beograd: Naučna Knjiga

16. Govedić, Nataša (2005) »Resnična umetnost je umetnost odpora«. Dnevnik Novi List,

priloga Mediteran, 58(18516), 2–3.

17. Groys, Boris (2002) Teorija Sodobne Umetnosti: izbrani eseji. Ljubljana: študentska

založba Koda

18. Gržinić, Marina in Tanja Velagić (ur.) (2006) Trenutki odločitve: performativno,

politično in tehnološko. Ljubljana: ZAK

19. Harris, Ed (režiser) (2000) Pollock

63

20. Ilić, Veselin (1987) Mitologija, Ideologija i Umetnost. Beograd: Novo Delo

21. Irwin (ur.) (2006) East Art Map: Contemporary Art and Estern Europe. London:

Afterall: Central Saint Martins Vollege of Art and Design,

22. Jameson, Frederic (2001) Kulturna logika poznega kapitalizma. V: Frederic Jameson

(Miran Božovič ur.). Postmodernizem. Ljubljana Društvo za teoretsko psihoanalizo

23. Jones, Amelia (2002) Body Art, uprizarjanje subjekta. Ljubljana: Maska

24. Kerkoš, Saša (ur) (2006) Orožje.com Trash for Trash Ljubljana: Tretaroka

25. Kreft, Lev (2003) Umetniško delo v obdobju hegemonije blagovne forme. Filozofki

Vestnik XXIV(3), 35–51.

26. Kreft, Lev (1982) Rekviem za avantgardo in moderno?. Marksizem v svetu, 9(4)116–

138.

27. Krpič, Tomaž (2003) Telo kot vir kulturnih razlik. Teorija in Praksa 40(5), 802–820.

28. Krpič, Tomaž (2003) Kognitivne meje konsrtucije družbene realnosti. Doktorska

disertacija. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede

29. Kunst, Bojana (2003) Telo v sodobni umetnosti: Performans in nevarne povezave.

Teorija in Praksa 40(5), 821–838

30. Lukan, Blaž (2004) Vsi proti Berlusconiju!. Delo 46(260), 10.

31. Marchart, Oliver (2002) Neoizem: avantgarda in samozgodovinjenje. Ljubljana: scca

32. Marzona, Daniel (2005) Conceptual Art. Bonn: Taschen

33. Megla, Maja (2006) V družbo zopet vnesti odgovornost in samodisciplino. Delo

48(47), 23.

34. Muhovič, Jožef (2002) Umetnost in religija. Ljubljana: Kud Logos

35. Oliva, Achile Bonito (2004) Umetnost onstran 2000. Piran: obalne galerije, edicija

artes

36. Stangos, Nikos (ur) (1991) Concepts of modern art. London: Thames and Hudson,

world of art

37. Štulej Adamič, Jelka (2006) Živimo v ekscesnem času!. Delo 48(12), 9.

38. Šuvaković, Miško (2001) Anatomija Angelov: razprave o umetnosti v Sloveniji po

letu 1960. Ljubljana: Sophia

39. Taylor, Brandon (1995) The Art of Today. London: Everyman Art Liybrary

University of the Arts London

40. Zlobec, Marijan (2006) Srečal sem se s smrtjo, da se ne bo treba vam. Delo 48(46) 19.

64

Internetni viri:

41. Douglas Kellner (1998): Herbert Marcuse. Dostopno na:

http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell12.htm (5. marec 2007)

42. European Graduate School Homepage (2007): Walter Benjamin. Dostopno na:

http://www.egs.edu/resources/benjamin.html (8.januar 2007).

43. Gutai (2001): Kazoo Shiraga, Work II. Dostopno na: http://perso.orange.fr/

articide.com/gutai/galeries/shiraga2/FrameSet.htm (10.januar 2007).

44. Iconclash (2002): Boris Groys. Dostopno na: http://hosting.zkm.de/

icon/stories/storyReader$77 (8.januar 2007).

45. Kramaršič Kacin, Jaša (2004) S kongresa: Everybody for Berlusconi:

http://www.mladina.si/tednik/200449/clanek/kul-rodeo-jasa_kramarsic_kacin/

(5.januar 2006).

46. Tate online (2007): Definicije gibanj, smeri in umetniških skupin ter življenjepisi

umetnikov. Dostopno na: http://www.tate.org.uk/collections/glossary/default.htm

(3.november 2006).

47. Tate online (2007): Futurism. Dostopno na: http://www.tate.org.uk/

collections/glossary/definition.jsp?entryId=114 (21.februar 2007).

48. Tretaroka (2006): Orozje.com. Dostopno na: http://www.orozje.com/main.php?

content=about_the_project (15.januar 2007).

49. Wikipedia (2007): Culture Industry. Dostopno na: http://en.wikipedia.org/wiki/Culture

industry (5.marec 2007).

50. Wikipedia (2007): Theodor W. Adorno. Dostopno na: http://en.wikipedia.org/wiki/

Theodor_Adorno (8. januar 2007).