2015:2016

Événement Morton Feldman

Le Quatuor Bozzini, un des grands quatuors de musique nouvelle, est heureux de présenter ce cycle de concerts consacré à trois œuvres-fleuves du compositeur américain Morton Feldman. Bons concerts !

The Bozzini Quartet, one of the world’s great new-music quartet, is very proud to present this concert series devoted to three extended works by American composer Morton Feldman. Enjoy the concerts!

Jeudi 3 mars à 19 h 30 / Thursday, March 3, 7.30 p.m.Vendredi 4 mars à 19 h 30 / Friday, March 4, 7.30 p.m.Samedi 5 mars à 19 h 30 / Saturday, March 5, 7.30 p.m.

Quatuor Bozzini / Bozzini QuartetClemens Merkel, violon / violinAlissa Cheung, violon / violinStéphanie Bozzini, alto / violaIsabelle Bozzini, violoncelle / cello

En collaboration avecIn collaboration with

La Fondation Arte Musica et le Quatuor Bozzini présentent

et leurs invités / and their guestsJames Campbell, clarinette / clarinetPedja Muzijevic, piano

PROGRAMMES

morton feldman (1926-1987)

Jeudi 3 mars / Thursday, March 3*

Clarinet and String Quartet (1983)(approx. 45 min)

James Campbell, clarinette / clarinetQuatuor Bozzini

*Causerie pré-concert avec la compositrice Linda Catlin Smith et le musicologue Philip Gareau, présentée par Marie-Pierre Brasset. / Pre-concert talk given by composer Linda Smith and musicologist Philip Gareau, presented by Marie-Pierre Brasset.

Vendredi 4 mars / Friday, March 4

String Quartet no. 1 (1979)(approx. 1 h 25)

Quatuor Bozzini

Samedi 5 mars / Saturday, March 5

Piano and String Quartet (1985)(approx. 1 h 30)

Pedja muzijevic, pianoQuatuor Bozzini

Né en 1926 et décédé en 1987, le compositeur américain Morton Feldman est sans conteste l’une des figures les plus originales de la seconde partie du XXe siècle. Ayant toujours cherché à se définir à l’écart des principaux courants, langages musicaux ou méthodes compositionnelles de son époque, il a laissé une œuvre fascinante marquée par des sources d’inspiration parmi les plus inusitées de l’histoire musicale occidentale.

Issu d’une famille de commerçants juifs new-yorkais d’origine russo-ukrainienne, Feldman est initié à la composition musicale par Wallingford Riegger et Stefan Wolpe. C’est cependant Edgar Varèse qui le marque en profondeur. Le rencontrant sur une base hebdomadaire au milieu des années 1940, il s’inspire non pas de sa musique, mais de sa façon d’être indépendant face à ses contemporains : « Ce n’est pas sa musique, son “style” que j’imite; c’est son attitude, sa manière de vivre dans le monde », dit-il.

En 1950, lors d’un concert du New York Philharmonic au Carnegie Hall, Feldman rencontre John Cage, qui vient de se faire connaître par ses œuvres pour piano préparé. Leurs idées se rejoignent et ils se lient d’amitié; peu de temps après, Feldman emménage dans l’immeuble où habite Cage, dans le Lower East Side de Manhattan. Cage encourage le jeune Feldman à définir son propre style, à l’écart des systèmes établis. Il l’invite notamment à participer aux nombreuses réunions informelles des peintres expressionnistes abstraits à la Cedar Tavern. Feldman y trouve un foisonnement d’idées qui lui permet de prendre ses distances des mouvements d’avant-garde européens : « La nouvelle peinture me rendait désireux d’un monde sonore plus direct, plus immédiat, plus concret que tout ce qui avait pu exister dans le passé ». Il noue des liens étroits avec des peintres tels Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Frantz Kline, Robert Rauschenberg et Philip Guston. Plus tard, il nommera plusieurs de ses œuvres en l’honneur de ses amis peintres.

À la fois stimulé par les idées de Cage et celles des expressionnistes abstraits, Feldman compose Projection 1 (1950), pour violoncelle seul, sa première œuvre notée graphiquement, définissant déjà son style pour les prochaines décennies. Sur la partition, des carrés et des rectangles indiquent les durées, mais les hauteurs sont choisies au hasard par l’interprète. Chaque note est jouée dans des nuances très douces, le tout baignant dans un silence généralisé. Feldman dira d’ailleurs s’être inspiré

MORTOn FELdMAn et la musique des tapis du Moyen-Orient

de la technique du dripping, utilisée par Jackson Pollock, pour concevoir ce type de partition. Il expérimente également d’autres formes de notations graphiques et varie l’emploi de procédés liés au hasard. En compagnie de Cage, Feldman s’associe ensuite aux compositeurs Earle Brown et Christian Wolff ainsi qu’au pianiste david Tudor, pour former un groupe qu’on nommera la New York School; ensemble, ils définissent le paysage de l’avant-garde new-yorkaise des années 1950.

Dès 1953, Feldman amorce un retour progressif à la notation traditionnelle, à l’exception des durées, qu’il laisse souvent au libre choix des interprètes. La majorité de ses œuvres sont alors destinées à des ensembles de chambre aux combinaisons instrumentales inédites. C’est d’ailleurs des œuvres de ce genre que Feldman présente à Montréal en 1961, pour l’une de ses premières sorties officielles à l’international. Invité par Pierre Mercure, il participe à la Semaine internationale de musique actuelle, à la Comédie-Canadienne. Le critique Claude Gingras mentionne alors : « Chose certaine, Feldman, qui est un gros gaillard très bruyant, écrit une musique faite de petits sons détachés et tellement doux, mais tellement doux que si un auditeur a le malheur de bouger pendant l’exécution, on n’entend plus rien ».

À compter de 1970, Feldman abandonne la notation graphique et opte pour une notation prescriptive, dans laquelle toute forme de hasard est écartée. Tout est noté avec minutie et les partitions se caractérisent désormais par d’innombrables changements métriques ainsi que par une rythmique aussi précise qu’élaborée. Malgré la rigueur de la notation, la musique semble toujours flotter dans le temps, comme si les interprètes étaient encore libres de fixer les durées. Avec le début de la nouvelle décennie, de courtes mélodies font peu à peu leur apparition. Bien qu’elles soient caractérisées par le chromatisme, elles marquent une rupture avec le style que Feldman a défini depuis 1950, où les sons semblaient toujours indépendants l’un de l’autre.

L’année 1978 marque pour Feldman le début de sa période de maturité. Si toutes les caractéristiques de sa musique composée depuis 1970 demeurent, la période qui s’amorce sera marquée en profondeur par une passion des plus inusitées chez un compositeur, soit celle des tapis moyen-orientaux. C’est que depuis quelques années déjà, Feldman collectionne les tapis, ainsi que les livres, magazines et catalogues sur le sujet. Il réalise que les tapis, comme les toiles de ses amis expressionnistes abstraits, peuvent l’aider à renouveler son langage : « La musique et le dessin d’un motif répété dans un tapis ont beaucoup en commun », dit-il. Les tapis qui l’intéressent plus particulièrement sont ceux d’Anatolie (partie orientale de la Turquie); ce sont des tapis de nomades, fabriqués

de façon artisanale sur de petits métiers à tisser. Bien que leurs motifs semblent se répéter avec exactitude, de façon symétrique, on réalise, en les observant attentivement, que leur répétition n’est jamais parfaite et que la symétrie d’ensemble n’est qu’une illusion; un même motif sera reproduit plusieurs fois en étant parfois un peu plus grand, sinon plus petit, voire plus large ou plus étroit. Ce faisant, le nombre de répétitions d’un motif pourra varier; il sera possible de trouver un motif quinze fois d’un côté du tapis, par exemple, et seize fois de l’autre. Aussi, puisque les nomades teignent la laine en petite quantité à l’aide d’ingrédients naturels, des couleurs, voulues identiques au départ, peuvent varier de ton sur un même tapis; cette reproduction imparfaite des couleurs – nommée Abrash – est d’ailleurs perçue comme un gage d’authenticité chez les collectionneurs.

Ce sont ces phénomènes d’imperfection dans la répétition, qu’il s’agisse des motifs ou des couleurs, qui fascinent Feldman et l’amènent à développer une technique d’écriture consistant à répéter des motifs (mélodiques, rythmiques ou harmoniques) de façon inexacte : « J’aurais la même chose qui revient, dit-il, mais je lui rajouterais juste une note. Ou bien, je la fais revenir et j’enlève deux notes ». Cette technique, qui caractérise l’ensemble de ses œuvres de maturité, Feldman la surnomme « entre changement et réitération » : « Je ne fais pas de synthèse, dit-il, mais ils entrent en scène en même temps. Le changement devenant alors ce qui se transforme en réitération, et la réitération se met à changer ».

Les trois œuvres interprétées par le Quatuor Bozzini et ses invités – String Quartet (1979), Clarinet and String Quartet (1983) et Piano and String Quartet (1985) – partagent toutes ces caractéristiques des œuvres de maturité de Feldman. À l’image du tisserand anatolien, le compositeur y répète des motifs en les modifiant légèrement à chaque fois, sans jamais les développer, allongeant progressivement la durée de l’œuvre. Cette façon de faire remet en question la notion de « forme » et du plan d’ensemble; tout comme le tisserand s’arrête lorsqu’il a le sentiment que son tapis est assez long, Feldman réitère ses motifs en les changeant, tant et aussi longtemps qu’il n’a pas l’impression que l’équilibre a été atteint. Ceci lui fait dire : « Jusqu’à une durée d’une heure, on maîtrise encore la forme, mais au-delà d’une heure trente, on accède à une nouvelle dimension. [...] Je me suis demandé le genre de musique que j’écrirais, si je ne pensais pas à la longueur du morceau ».

String Quartet est la première œuvre de Feldman à mettre en évidence la problématique associée aux longues durées. Bien que la technique compositionnelle inspirée des tapis ait déjà été mise en œuvre auparavant (notamment dans Why Patterns? en 1978), String Quartet dépasse pour la première fois la frontière de l’heure avec une durée atteignant la centaine

de minutes; comble d’audace, l’œuvre se présente tel un monolithe, Feldman ne séparant pas ses longues compositions en différents mouvements. C’est donc pour plus d’une heure trente que les motifs sont présentés, puis réitérés et changés, comme ce serait le cas sur un tapis de très grande taille.

String Quartet marque aussi une rupture sur le plan de l’instrumentation : après avoir eu recours au grand orchestre dans la plupart de ses œuvres des années 1970, Feldman fait un retour aux ensembles de chambre pour ses œuvres de maturité. non seulement la taille des effectifs est désormais réduite, mais Feldman semble percevoir dans ce changement un véritable retour aux sources, dont le quatuor à cordes est peut-être l’élément le plus significatif : « Pour moi, le quatuor à cordes est le point culminant de la musique occidentale. non pas six saxophones, deux marimbas et quatre cornemuses », dit-il en blaguant lors d’une conférence en 1985.

Sans surprise, Feldman se tourne à nouveau vers le quatuor à cordes à quatre reprises jusqu’à son décès, se permettant parfois d’ajouter un musicien supplémentaire afin de transformer le quatuor en quintette. C’est notamment le cas de Clarinet and String Quartet et de Piano and String Quartet, deux œuvres que le compositeur dédie respectivement au cinquième instrumentiste : Alan Hacker, clarinettiste, et Aki Takahashi, pianiste. Bien que ces œuvres soient un peu moins longues (près de quarante-cinq minutes pour la première et environ quatre-vingt-dix pour la seconde), elles évoquent toujours les tapis moyen-orientaux, ne serait-ce que pour des tissages de petite et moyenne tailles.

Dès ses rencontres avec Varèse dans les années 1940, Feldman aura souhaité demeurer à l’écart des courants, langages musicaux ou méthodes compositionnelles de ses contemporains. Comme le montrent les trois œuvres au programme de cet Événement Feldman du Quatuor Bozzini, c’est en créant de véritables tapis sonores qu’il y sera parvenu.

© Philip Gareau, février 2016

The American composer Morton Feldman (1932-1987) is without question one of the most original creative personalities of the second half of the twentieth century. Feldman always sought to define himself outside of mainstream or traditional musical discourses and compositional techniques, producing a fascinating body of work shaped by some of the most unusual sources of inspiration in the history of Western music.

Feldman came from a family of Jewish New York business owners of Russian-Ukrainian origin. He was initiated to composition by Wallingford Rieger and Stefan Wolpe, but it was Edgar Varèse who made the most profound impression on him as a young composer. In his weekly encounters with Varèse throughout the 1940s, what impressed Feldman most was not so much Varèse’s music but his particular way of setting himself apart from his contemporaries: “It is not his music, his “style”, that I imitate; it is his stance, his way of living in the world.”

At a concert given by the New York Philharmonic at Carnegie Hall in 1950, Feldman met John Cage, who had recently attracted attention with his pieces for prepared piano. It was a meeting of minds: they became fast friends, and shortly thereafter Feldman moved into the Lower East side apartment building where Cage himself lived. Cage encouraged the young Feldman to self-define, to seek a style outside of the establishment. He brought him along to the many informal meetings attended by abstract impressionist painters at the Cedar Tavern, where Feldman garnered a wealth of new ideas that would enable him to free himself from the grip of the European avant-garde: “The new painting made me desirous of a sound world more direct, more immediate, more physical than anything that had existed heretofore.” He forged close ties with the artists Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Frantz Kline, Robert Rauschenberg, and Philip Guston, and would later name many of his pieces after these friends.

Being thus encouraged both by Cage and by abstract expressionists, in 1950 Feldman composed Projection I for solo cello, the first work in which his own graphic notation – something that would begin to shape his aesthetic approach in subsequent decades – can be observed. The squares and rectangles in the score indicate durations, while the performer is free to choose the pitches. Each note is played with very soft nuances and permeated by generalized silence. In conceiving of this new way of

MORTOn FELdMAn and the Music of Antique Middle-Eastern Carpets

scoring, Feldman said he took his inspiration from Jackson Pollock’s drip-style technique, and he also experimented with other kinds of notation, varying his methods and employing different ones at random. Through Cage, Feldman became associated with the composers Earle Brown and Christian Wolff, and by pianist david Tudor; together they formed a group that became known as the New York School, which largely defined the New York avant-garde music scene throughout the 1950s.

After 1953, Feldman began a gradual return to traditional notation, save for durations, which he often left to the free will of the player. The majority of these works were chamber ensemble pieces for new combinations, the very pieces that Feldman performed in Montreal in 1961 – one of his first official international excursions. On Pierre Mercure’s invitation, he took part in the Semaine internationale de musique actuelle held at the Comédie-Canadienne. The critic Claude Gingras commented, following the event, “one thing is sure, Feldman, who is a loud and burly fellow, writes the softest music made up of small detached sounds, so soft that listeners do not want to move during the performance for fear that they won’t hear anything at all.”

After 1970, Feldman abandoned his graphic notation in favor of highly prescriptive scores that leave virtually no room for chance performance elements. Henceforth, he notated all minutiae, and his music displays innumerable metric changes and meticulously precise and elaborate rhythms. Yet despite such rigorous notation, the music still appears to float across time, as if the performers could be just as free as they were with his previous notation in finding their own durations. With the dawn of this new decade, Feldman’s pieces became shorter, and although they remain within the twelve-tone idiom they delineate a break from the style that he had developed since the 1950s, in which each sound appears autonomous.

The year 1978 marks the beginning of Feldman’s late period. Although all the features that describe his compositions from 1970 on are still present within this period, Feldman began to draw inspiration from a new and highly unusual source: Middle-Eastern carpets. Previously, Feldman had begun to collect not only carpets but also books and magazines on carpets and carpet catalogues, and just like the paintings by his abstract expressionist friends, carpets were a way for him to rearticulate a musical discourse. As Feldman stated, “Music and the designs or a repeated pattern in a rug have much in common.” The carpets that interested him the most came from Anatolia, in the Eastern part of Turkey, and were hand-made by nomadic people on small looms. Though the patterns may appear symmetrical and to reappear in identical replications, upon

close observation one detects a pattern repetition that is never quite identical. Their overall symmetry is also an illusion, as the same pattern is reproduced each time a little bit taller or shorter, narrower or wider, to the point where the overall number of repetitions depends on the concrete weaving process – it is possible, for example, to count fifteen repetitions of a pattern on one side of a carpet and sixteen on the other. Additionally, since nomadic people tended to dye their materials in small batches with ingredients from their natural surroundings, the colors often varied in shade within the same carpet, even if the aim at the outset was their uniformity. This imperfect matching of dye lots is called Abrash – for collectors, it is a gauge of authenticity.

It is the phenomenon of these imperfections in repetition, whether in the pattern or the colors that interested Feldman so much and led him to develop a writing technique for inexactly repeating melodic, rhythmic, or harmonic motifs. “I would have the same thing come back again, but I would just add one note. Or I have to come back and I take out two notes.” Feldman deployed this technique, which he qualified as lying “between change and reiteration,” in all his mature works. “I don’t make a synthesis, but they are going on all at the same time. The change then becoming that which then becomes the reiteration, and the reiteration is changing.”

The three pieces on this programme performed by the Bozzini Quartet and guests – String Quartet (1979), Clarinet and String Quartet (1983), and Piano and String Quartet (1985) – all share these characteristics of Feldman’s mature works. Like the Anatolian weaver, Feldman repeats patterns while modifying them slightly but without ever departing from them or developing them, gradually lengthening the piece. This process questions presuppositions of form and of overall plan, for just as the weaving stops when the weaver senses that the carpet is long enough, Feldman’s player reiterates the motifs as many times and as long as equilibrium has not been achieved. As Feldman notes, “Up to one hour you think about form, but after an hour and a half it’s scale. [...] So I asked myself what would I write, if I just didn’t think about the length.”

String Quartet is the first of Feldman’s pieces to significantly challenge the issue of endurance within the overall fabric of a piece. Even if he had previously explored compositional approaches inspired by carpets (notably with Why Patterns? in 1978), for the first time, String Quartet transcends the frontier of an hour, with a performance time clocking in almost at the hundredth minute mark, and audaciously, without being broken up into movements. Thus, during the more than one hour and a half of this monolithic work, patterns are introduced, reiterated, and altered, like the weaving of a very large carpet.

String Quartet also marks a change in Feldman’s approach to instrumentation. After the large orchestra for which he composed in the 1970s, Feldman revisited the chamber ensemble in his late works. Not only did he downsize his instrumental means, he aimed for an authentic return to sources wherein the string quartet holds a significant presence. “For me, the string quartet is the high point of Western music. not six saxophones, two marimbas and four bagpipes,” Feldman joked at a conference in 1985.

Unsurprisingly, Feldman continued to write for string quartet up to the time of his death, producing four more works and sometimes allowing himself to add a fifth instrument to transform the quartet into a quintet, as he did with Clarinet and String Quartet and Piano and String Quartet. Feldman dedicated both works to the fifth musician (clarinetist Alan Hacker and pianist Aki Takahashi). While they are somewhat shorter – respectively forty-five and ninety minutes – they too evoke Middle-Eastern carpets of small and medium sizes.

From the time of his encounter with Varèse in the 1940s, Feldman sought to avoid the trends, established musical discourses, and codified compositional methods of many of his contemporaries. By weaving veritable carpets of sound in the three works on this Feldman Event presented by the Bozzini Quartet, he will have achieved that aim.

© Philip Gareau, February 2016 © Translation: Le Trait juste

Depuis sa fondation à Montréal en 1999, le Quatuor Bozzini œuvre dans les domaines des musiques nouvelle, expérimentale et classique. Ensemble radicalement contemporain dans un milieu en extrême effervescence, il cultive le sens du risque et emprunte résolument les voies moins fréquentées, rejetant d’emblée les idées reçues. Le Quatuor Bozzini se démarque par un jeu souple et un grand souci du détail; il offre à ses auditeurs des prestations brillantes et rigoureuses dans une atmosphère toujours inspirante. Construisant avec soin un répertoire diversifié qui ne cède jamais à la facilité ou aux modes, il a commandé au fil des ans plus de cent quatre-vingts œuvres et en a créé près de trois cents.

Loué pour son « intense musicalité et son immense sensibilité » (Musicworks, Canada), le Quatuor Bozzini présente annuellement une série de concerts à Montréal et fait des tournées au Canada, aux États-Unis, en Amérique du Sud et en Europe. Il est invité par d’éminents festivals et séries tels que MärzMusik (Berlin), Ultima (Oslo), Huddersfield (Angleterre), Klangspuren (Autriche), Tsuda Hall (Tokyo), Musiekgebouw (Amsterdam), Présences (France), November Music (Pays-Bas), Kortrijk (Belgique), Roulette (NY), Porgy&Bess (Vienne) et Other Minds (San Francisco). Attentif au développement de sa discipline, le quatuor soutient également les artistes de la relève avec ses « laboratoires » musicaux, le Composer’s Kitchen, le Bozzini Lab et le Performer’s Kitchen. Il enregistre des disques sous sa propre étiquette, la Collection QB, et on peut aussi l’entendre régulièrement sur les ondes de radios européennes et canadiennes. Finaliste au 28e Grand Prix du Conseil des arts de Montréal en 2012, le Quatuor Bozzini a reçu trois prix Opus du Conseil québécois de la musique : « Rayonnement à l’étranger » en 2007, « Disque de l’année, musique contemporaine » en 2004 et « Découverte de l’année » en 2001. Il a aussi été récipiendaire du Prix Étoile-Galaxie de Radio-Canada en 2001, du Förderpreis de la Siemens Musikstiftung en 2007, du Prix de la critique de disques allemande Choix du trimestre, pour Arbor Vitae en 2009, et du Prix des amis de la musique canadienne en 2014.

Quatuor Bozzini

Since 1999, the Bozzini Quartet has been an original voice in new, experimental, and classical music. Their skew is radically contemporary, propelling the hyper-creative Montreal scene, and beyond. not content to parlay received wisdom, the quartet cultivates an ethos of risk-taking, and boldly ventures off the beaten track. With rigorous qualitative criteria, they have nurtured a vastly diverse repertoire, unbiased by the currents of fashion. This has led to over a hundred and eighty commissioned pieces, as well as close to three hundred other premiered works. A Bozzini Quartet concert is an art happening, with meticulous and sensuous attention to detail.

The Bozzini Quartet produces and presents its annual concert series in Montreal. The group also tours extensively, bringing its “intense musicality and immense sensitivity” (Musicworks, Canada), to audiences across Canada, the US, South America and Europe. notable festivals and venues include MärzMusik (Berlin), Ultima (Oslo), Huddersfield (UK), Klangspuren (Austria), Tsuda Hall (Tokyo), Musiekgebouw (Amsterdam), Présences (France), November Music (Netherlands), Kortrijk (Belgium), Roulette (NY), Porgy&Bess (Vienna) and Other Minds (San Francisco). To ensure continual development in their art, the quartet’s musical laboratories, the Composer’s Kitchen, Performer’s Kitchen and Bozzini Lab, work to mentor and support new generations of composers and performers. The Bozzini Quartet records under its own label, the Collection QB, and can be heard regularly on European and Canadian radio. Finalist of the 28th Grand Prix du CAM 2012, the Bozzini Quartet has won three Opus prizes from the Conseil québécois de la musique (CQM): “International Outreach” (2007), “Contemporary Disc of the Year” (2004), and “Discovery of the Year” (2001). It is also the recipient of the Étoile-Galaxie Prize from Radio-Canada (2001), the Förderpreis Ernst von Siemens Musikstiftung (2007), the German Record Critics Prize for Arbor Vitae (2009) and the 2014 Friends of Canadian Music Award.

Bozzini Quartet

Le Quatuor Bozzini remercie de leur soutien le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts du Canada, le Conseil des arts de Montréal, Le Vivier carrefour des musiques nouvelles, la Fondation Socan, l’Université Concordia et la Fondation Arte Musica. / The Bozzini Quartet thanks the following organizations for their support: the Conseil des arts et des lettres du Québec; the Canada Council for the Arts; Le Vivier carrefour des musiques nouvelles; the SOCAn Foundation; Concordia University; and the Arte Musica Foundation.

Le Toronto Star a qualifié James Campbell de « meilleur clarinettiste du Canada ». Le musicien s’est produit comme soliste et comme chambriste dans plus de trente-cinq pays et avec plus de soixante-cinq orchestres, parmi lesquels les Boston Pops, l’Orchestre symphonique de Montréal et l’Orchestre symphonique de Londres. Il a collaboré avec Glenn Gould et Aaron Copland, et accompagné en tournée plus de trente-cinq quatuors à cordes, dont les Guarneri, l’Amadeus (en remplacement de Benny Goodman, indisposé, dans une tournée californienne) et le Vermeer. Parmi ses quelque quarante enregistrements, la BBC et le Times de Londres ont désigné celui du Quintette avec clarinette de Brahms comme le meilleur sur le marché, et son disque Stolen Gems, sous étiquette Marquis Records, a gagné un prix Juno. M. Campbell a été nommé en 1989 « Artiste canadien de l’année », il a obtenu la Médaille du Jubilé d’or de la Reine Elizabeth II, il s’est vu décerner un doctorat honoris causa en droit et il a été fait membre de l’Ordre du Canada en 1997. James Campbell est directeur musical du Festival de Parry Sound, en Ontario, depuis 1985 et professeur à la Jacobs School of Music de l’Université d’Indiana depuis 1988.

James Campbell has been called “Canada’s pre-eminent clarinetist and wind soloist” by the Toronto Star. He has performed as soloist and chamber musician in over 35 countries with over 65 orchestras including the Boston Pops, the Orchestre symphonique de Montréal and the London Symphony. He has collaborated with Glenn Gould and Aaron Copland and toured with over 35 string quartets, including the Guarneri, Amadeus (when he replaced an ailing Benny Goodman on a tour of California), and Vermeer. Of his over 40 recordings, the BBC and The Times of London rated his recording of the Brahms Clarinet Quintet as the best available and his Cd “Stolen Gems” (Marquis Records) won a Juno. He has been named Canada’s Artist of the Year, awarded the Queen’s Gold and Diamond Jubilee Medals, an Honorary doctor of Laws, and the Order of Canada. James Campbell has been Artistic Director of the Festival of the Sound since 1985 and has been Professor of Music at the famed Jacobs School of Music of Indiana University since 1988.

James Campbellclarinette / clarinet

Considéré par la critique comme un musicien réfléchi, louangé pour sa présence scénique et le parfait mélange de virtuosité et d’expression qui caractérise son jeu, le pianiste Pedja Muzijevic compose des programmes originaux mêlant musiques ancienne et nouvelle, tout en entretenant des collaborations soutenues avec d’autres musiciens et ensembles. Le Financial Times de Londres l’a décrit comme « un virtuose aux doigts redoutables et un musicien qui défend des idées profondément originales sur la musique qu’il joue ». Il a donné des récitals partout dans le monde, au Casals Hall et au théâtre Bunka Kaikan à Tokyo, au Teatro Municipal de Santiago du Chili, dans les programmes de Da Camera Houston, à la Frick Collection et au Lincoln Center à New York, à la National Gallery de Washington, au Festival d’Aldeburgh en Angleterre, entre autres endroits. Lors de ses débuts de concertiste au Carnegie Hall, sa prestation du Concerto K. 503 de Mozart avec l’Orchestre symphonique d’Oberlin a été enregistrée et le disque est paru sous étiquette Oberlin Music. Parmi ses autres enregistrements, signalons, sous étiquette Albany Records, son récital Sonatas and Other Interludes, qui juxtapose les Sonates et interludes pour piano préparé de John Cage et des œuvres de Wilhelm Friedemann Bach, domenico Scarlatti, Franz Liszt et Robert Schumann. Sa discographie comprend également deux disques au pianoforte, l’un de musique de Schumann et l’autre comprenant les Quintettes pour vents et clavier de Mozart et de Beethoven.

Hailed by critics as a ‘thinking’ musician with engaging stage presence and a gratifying combination of virtuosity and eloquence, pianist Pedja muzijevic has defined his career with creative programming, unusual combinations of new and old music, and lasting collaborations with other artists and ensembles. The London Financial Times eloquently sums him up as “a virtuoso with formidable fingers and a musician with fiercely original ideas about the music he plays.” Mr. Muzijevic has played solo recitals at Casals Hall and Bunka Kaikan in Tokyo, Teatro Municipal in Santiago de Chile, da Camera of Houston, The Frick Collection and Lincoln Center in New York, National Gallery in Washington, the Aldeburgh Festival in Great Britain, and many others. His Carnegie Hall concerto debut playing Mozart’s Concerto K. 503 with the Oberlin Symphony and Robert Spano was recorded live and has been released on the Oberlin Music label. Mr. Muzijevic’s solo recording entitled Sonatas and Other Interludes is available on Albany Records. It juxtaposes music for prepared piano by John Cage with composers ranging from W. F. Bach and D. Scarlatti to F. Liszt and R. Schumann. His discography also includes two Cd’s on fortepiano – a Schumann Salon concert and Mozart and Beethoven quintets for piano and woodwinds.

Pedja muzijevicpiano

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EN VENTE APRèS LES CONCERTS 15$ON SALE AFTER THE CONCERTS 15$

Concert de la relève du nem / the next Generation in Concert with the nem• Mercredi 9 mars à 19 h 30 / Wednesday, March 9, at 7.30 p.m.Pierre-alain monot, chef invité / guest conductorlisa romain, violon / violin

marie-Pierre Brasset New York (création)Kaija Saarihao Graal Théâtre, pour violon et orchestre / for violin and orchestra

PROCHAINS CONCERTS DE LA SÉRIE CORDES ET DISCORDEUPCOMING CONCERTS IN THE CONSONANCE AND DISSONANCE SERIES

ear Witness• Vendredi 15 avril à 19 h 30 / Friday, April 15, at 7.30 p.m.eve egoyan, piano

nicole lizée David Lynch Études (première canadienne / Canadian premiere)John oswald r 88david rokeby Surface Tension

www.quatuorbozzini.ca

QuasarDu souffle

cqb 1617

Simon MartinHommage à Leduc, Borduas

et Riopellecqb 1616

Jürg Freystring quartet no.3;

unhörbare zeitewr 1507

Quatuor BozziniAldo Clementi: Momento

cqb 1615

LES NOUVELLES PARUTIONS 2016

collection qb

Pavillon Claire et Marc Bourgie / Claire and Marc Bourgie PavilionMusée des beaux-arts de Montréal / The Montreal Museum of Fine Arts

1339, rue Sherbrooke Ouest / 1339 Sherbrooke Street West

Présenté parPresented by

FONDATION ARTE MUSICA

En résidence au Musée des beaux-arts de Montréal depuis 2008, la Fondation a comme mission le développement de la programmation musicale du Musée.

ARTE MUSICA FOUNDATION

The mission of the Foundation, in residence at the Montreal Museum of Fine Arts since 2008, is to fill the Museum with music.

Pierre Bourgie, présidentIsolde Lagacé, directrice générale et artistique

sallebourgie.ca bourgiehall.ca514-285-2000, option 4

Suivez-nous surfacebook.com/sallebourgietwitter.com/sallebourgie

Le Musée des beaux-arts de Montréal et la Fondation Arte Musica tiennent à souligner la contribution exceptionnelle d'un donateur anonyme en hommage à la famille Bloch-Bauer. The Montreal Museum of Fine Arts and the Arte Musica Foundation would like to acknowledge the exceptional support received from an anonymous donor in honour of the Bloch-Bauer Family.