Temporada 2015
Abono Beethoven
Orquesta Filarmónica de Buenos AiresArturo EnriquE DiEmEckE | director
conciErtoS
JEFE DE GoBiErno
Mauricio Macri
VicE JEFA DE GoBiErno
María Eugenia Vidal
JEFE DE GABinEtE
Horacio Rodríguez Larreta
DirEctor GEnErAL Y ArtÍStico
Darío Lopérfido
conciErtoS
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Arturo EnriquE DiEmEckE | director
CONCIERTO No. 1
SINfONía NO. 1 EN DO mayOR, Op. 21 I. adagio molto - allegro con brioII. andante cantabile con motoIII. menuetto: allegro molto e vivaceIV. adagio - allegro molto e vivace
SINfONía NO. 3 EN mI bEmOl mayOR, Op. 55, “HEROICa”I. allegro con brioII. marcia fúnebre: adagio assaiIII. Scherzo: allegro vivace IV. finale: allegro molto
CONCIERTO No. 2
SINfONía NO. 2 EN RE mayOR, Op.36I. adagio molto - allegro con brioII. larghettoIII. Scherzo: allegroIV. allegro molto
SINfONía NO. 5 EN DO mENOR, Op. 67 I. allegro con brioII. andante con motoIII. Scherzo. allegroIV. allegro
CONCIERTO No. 3
SINfONía NO. 4 EN SI bEmOl mayOR, Op. 60I. adagio - allegro vivaceII. adagioIII. menuetto: allegro vivaceIV. allegro ma non troppo
SINfONía NO. 6 EN fa mayOR, Op. 68, “paSTORal”I. Despertar de alegres sentimientos al llegar al campo (Allegro ma non troppo)II. Escena junto al arroyo (Andante molto mosso)III. alegre encuentro de campesinos (Allegro)IV. Tormenta (Allegro)V. Canción del pastor: sentimientos de júbilo y gratitud después de la tormenta (Allegretto)
abONO bEETHOVEN
maRTES3 de marzo
a las 20
mIéRCOlES4 de marzo
a las 20
JuEVES5 de marzo
a las 20
conciErtoS
SOlISTaSmónicA FErrAcAni | sopranoALEJAnDrA mALVino | mezzosopranoEnriquE FoLGEr | tenorHErnán iturrALDE | bajo-barítono
CORO ESTablE DEl TEaTRO COlóN miGuEL FABián mArtÍnEz | director
CONCIERTO No. 4
SINfONía NO. 8 EN fa mayOR, Op. 93 I. allegro vivace e con brioII. allegretto scherzandoIII. Tempo di menuettoIV. allegro vivace
SINfONía Nº 7 EN la mayOR, Op. 92I. poco sostenuto - VivaceII. allegrettoIII. presto - Trio: assai meno prestoIV. allegro con brio
CONCIERTO No. 5
SINfONía NO. 9 EN RE mENOR, Op. 125, “CORal”I. allegro ma non troppo, un poco maestosoII. Scherzo: molto vivace - prestoIII. adagio molto e cantabileIV. Recitativo: presto - allegro molto assai - allegro assai - alla marcia - adagio ma non troppo, ma divoto - prestissimo(Coro final con texto tomado de la “Oda a la alegría” de Friedrich Schiller)
CIClO INTEgRal DE laS SINfONíaS DE
(1770-1827)Ludwig van Beethoven
VIERNES6 de marzo
a las 20
DOmINgO8 de marzo
a las 17
DiSPoSicionES GEnErALES- El Teatro Colón se reserva el derecho de cambiar las fechas de las funciones, programas o elencos por
razones de fuerza mayor, en cuyo caso informará oportunamente sobre la reprogramación realizada.
Las entradas no tienen cambio ni devolución.
- Se solicita al público apagar por favor los teléfonos celulares o cualquier equipo con alarma o radiolla-
mada antes del comienzo de la función.
- No está permitido el uso de cámaras fotográficas y filmadoras en la sala.
- Una vez comenzada la función el público no podrá entrar a la sala, salvo en los momentos de pausa o inter-
valo y con la guía del personal del Teatro.
conciErtoS
Nacido en méxico, Diemecke proviene de una fami-lia de músicos. Estudió violín con su padre y con
Henryk Szeryng; luego piano, corno y percusión. Asistió a la universidad católica en Washington, D.c., donde se especializó en violín, corno y dirección. con una beca otorgada por madame monteux, se perfeccionó con charles Bruck en la Escuela Pierre monteux de Estudios Avanzados para Directores. Este año realiza su cuarta temporada como director ar-tístico de la orquesta Filarmónica de Bogotá, la novena como director artístico de la Filarmónica de Buenos Aires, la decimocuarta como director artístico de la Sinfónica de Long Beach (california) y la vigesimosex-ta como director artístico de la orquesta Sinfónica de Flint (michigan).Es frecuentemente invitado por orquestas de todo el mundo. En los EE.uu., por la Sinfónica nacional de Washington, Filarmónica de Los ángeles y las sinfóni-cas de San Francisco, Baltimore, Houston, minnesota, colorado, Fort Worth, San Antonio, chautauqua, Pacífico, charlotte, Phoenix, Hartford y columbus. En Europa, por las sinfónicas de la BBc de Londres y Liverpool, royal Philharmonic, nacional de Francia, Filarmónica nacional de montpellier, nacional de Lorraine, orquesta de Paris, de la isla de Francia, Sinfónica de Valladolid, orquesta y coro de la comunidad de madrid y orquesta de la
conciErtoS
Enrique Arturo DiemeckeDirEctor DE orquEStA
residencia (La Haya), entre otras. En Latinoamérica, por las sinfónicas nacionales de méxico, colombia, Venezuela, Puerto rico, chile, Perú, Argentina; las filarmónicas de méxico, Bogotá y de la universidad Autónoma de méxico; Sinfónica Simón Bolívar (Venezuela), Estable del teatro colón, Sinfónica de San Pablo y Petrobrás (Brasil). En oceanía y Asia colaboró con las sinfónicas de Auckland, nueva zelanda, queensland, Singapur, Filarmónica de malasia y las sinfónicas de Pekín y Shangai. Se presenta con asiduidad en los festivales es-tadounidenses Lincoln center, Hollywood Bowl, Wolf trap, chautauqua; en el Autunno musicale a como (italia), Europalia (Bélgica), Expo Sevilla (España) y en el Festival internacional radio France.En 2012-13, además de conducir las cuatro orquestas de las que es director artístico, condujo otros conciertos en Latinoamérica, norteamérica, Europa, Asia y Australia. comenzó la temporada dirigiendo el concierto de aper-tura de la orquesta de la residencia (La Haya, Países Bajos) y la concluyó con una gira con la Filarmónica de Bogotá, por rusia. Debutó en Eslovaquia y rumania, con la Sinfónica de la radio de Bratislava y la Sinfónica de Bucarest; se presentó de nuevo en Polonia, con la Filarmónica nacional de Varsovia; y dirigió la Sinfónica Estatal de moscú, la Sinfónica de queensland, y las sin-fónicas italianas de Bari y Lecce.
Durante los 20 años al frente de la Sinfónica nacional de méxico, Diemecke llevó a la orquesta en extensas giras por méxico, Europa y EE.uu., donde se presentaron en las principales salas del mundo. Bajo su guía, la orquesta se convirtió en una de las principales instituciones cultu-rales de su país y de Latinoamérica.tiene una amplia experiencia en la ópera. Entre 1984-90 fue Director musical de la ópera de Bellas Artes de méxico; allí dirigió más de 20 producciones que incluyen Fausto, La Bohème, Salomé, Elektra, Ariadna en Naxos, El holandés errante, Rigoletto, Turandot, Madama Butterfly, Romeo y Julieta, Lohengrin (1996), Boris Godunov (1997) y Orfeo y Eurídice de Gluck (2005). En 2007 realizó Werther en el teatro colón y El juglar de Notre-Dame en montpellier, con el tenor roberto Alagna. Luego Pagliacci y Carmina Burana con la ópera del Pacífico, Ocho meses en dos horas de Donizetti con la Filarmónica de montpellier y una grabación en vivo de Parisina de mascagni, en el Festival de radio France. compositor y arreglista, ha dirigido sus propias obras, entre las que se destacan Die-Sir-E, Chacona a Chávez, el Concierto para guitarra y Camino y visión. Su más reciente Fiesta Otoñal -concierto para marimba y or-questa- fue ejecutada en rusia, Argentina, méxico, colombia, italia, España, EE.uu., y con proximidad en Eslovaquia, Perú y Brasil.
conciErtoS
Miguel Martínez
DirEctor DEL coro EStABLE
Nace en la ciudad de quilmes y allí, en la Escuela de Bellas Artes comienza sus estudios de pia-
no con los maestros olga Baldovino y José Pelliza. termina la carrera en el conservatorio nacional de música de Buenos Aires bajo la guía de la profesora Haydée Loustaunau. Luego, en la ciudad de La Plata cursa la carrera de Dirección orquestal con mario Benzecry y estudia composición, armonía y con-trapunto con mariano Etkin, Sergio Hualpa y Virtú maragno respectivamente. De 1994 a 2005 trabajó en el coro Estable del teatro colón, primero como Asistente de Dirección y luego como Subdirector, colaborando con los maestros Vittorio Sicuri, Jorge carciofolo, Aldo Danieli y Alberto Balzanelli. Al frente de este coro fue responsable de títulos
Mónica Ferracani
SoPrAno
Nació en Buenos Aires, es Profesora de Piano y egresada de la carrera de canto Lírico del
instituto Superior de Arte del teatro colón, don-de se desempeñó como maestra de técnica Vocal,
como Los cuentos de Hoffmann, de offenbach; Réquiem de Verdi, Te Deum de Berlioz, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Weill- Brecht, Rigoletto de Verdi, Idomeneo de mozart, Diálogo de carmelitas de Poulenc, Doña Francisquita de Vives. En 2002 ganó el concurso que le permitió alcanzar el cargo titular de maestro Preparador de ópera del teatro colón. En 2006 fue Director del coro Estable del teatro Argentino de La Plata. A finales de 2006 viajó a italia para hacerse car-go y por dos temporadas, del coro Estable del teatro massimo de Palermo, Sicilia, donde pre-paró más de 20 producciones. En 2007 participó de la gira que el teatro massimo realizó a Japón, presentando I Vespri Siciliani de Verdi, Cavalleria Rusticana de mascagni y Pagliacci de Leoncavallo en el Biwako-Hall de otsu y en el Bunkamura theater de tokio. En 2008 se hace cargo nueva-mente del coro del teatro Argentino de La Plata. A partir de 2012 se hace cargo de la dirección del Coro Estable del Teatro Colón.
conciErtoS
luego de haber formado parte del elenco artístico del esta casa, en la que cantó más de 60 papeles.Laureada en la etapa latinoamericana de los concursos Luciano Pavarotti, traviata 2000 y Placido Domingo, realizó además cursos de perfeccionamiento vocal y estilístico con Delia rigal, Phillipe Huttenloger, Aldo Valdín y en milán con raimundo mettre.Ha actuado además en salas como el Argentino de La Plata, Avenida, municipal de Santiago, Eliecer Gaitán de Bogotá, Festival internacional de cultura de la ciudad de tunja, Auditorio León de Greiff (colombia), teatro Solís (montevideo), rivera indarte de córdoba, San martín de tucumán, Auditorio de San Juan, teatro El círculo de rosario. Ha ofrecido recitales en las ciudades de Helsinki, kuopio y oulu (Finlandia).
Ha cantado los roles protagónicos de Pagliacci, Don Giovanni, Las Bodas de Fígaro, Los Cuentos de Hoffmann, Ubu Rex, La Bohème, Madama Butterfly, Tosca, El Zar Saltán, Yolanta, Aida, Attila, Falstaff, Il Trovatore, La Traviata, Luisa Miller, Macbeth, Nabucco, El holandés errante, Socorro… los Globolinks entre otras. tras asumir los papeles de Senta en El holandés errante en La Plata y Aída en montevideo, interpre-tó ifigenia en Táuride de Gluck en San Pablo (Brasil), Turandot en el municipal de Santiago de chile, Abigail de Nabucco en rosario.Ha participado en conciertos multitudinarios al aire libre en San isidro, San miguel, ramos mejía y Gala zurich del mar (2009, 2010 y 2014).En la temporada 2014 del Teatro Colón interpretó el rol titular de Madama Butterfly.
Alejandra Malvino
mEzzoSoPrAno
Nació en Buenos Aires. Licenciada en Fonoaudiología y egresada de la carrera de
canto y maestría del instituto Superior de Arte del teatro colón, en el que es maestra de técnica vocal. Fue semifinalista de los concursos internacionales Belvedere (1994) y Luciano Pavarotti (1995).Se ha presentado en el teatro Argentino de La Plata en Andrea Chénier, Caballería Rusticana, el estreno
de El ángel de la muerte de mario Perusso, Lady Macbeth y El oro del Rin (Fricka) en 2012. con Buenos Aires Lírica participó en Werther e Il Trovatore. Ha ofrecido conciertos junto a la Sinfónica nacional y la Filarmónica de Buenos Aires con la Misa de réquiem (Verdi), Alexander Nevsky (Prokofiev), Gurrelieder (Schönberg), Rückert-Lieder y La canción de la tierra (mahler), y Misa Solemnis (Beethoven).Actuó bajo las órdenes de Daniel Barenboim en El sombrero de tres picos de manuel de Falla junto a la Sinfónica de chicago, en San Pablo y Buenos Aires. Ha cantado en el municipal de Santiago (chile) Madama Butterfly y la Misa Nelson, en la opéra comique de París y en San Pablo (Brasil) junto a la ópera de cámara
conciErtoS
Nacido en Buenos Aires, estudió en el conservatorio municipal de música manuel de
Falla con margot Arrillaga, posteriormente con Luis maría Bragato, ricardo ochoa, nino Falzetti, Jorge Anzorena, ronaldo rosa y nora Lopez. Fue elegido por el maestro Guillermo opitz becario de la Fundación música de cámara y miembro de la camerata Vocale. En el instituto Superior de Arte del teatro colón fue alumno de renato Sassolla, roberto curbelo, Esteban collado, Bruno D´Astoli, reinaldo censabella y marcela Esoin.
Perfecciona dichos estudios con Graciela Alperyn, Susana cardonnet y rozita zouzulia.interpretó los principales papeles para su cuerda en Don Giovanni (de Gazzaniga y de mozart), La flauta mágica, El cazador furtivo, Macbeth, La tra-viata, Rigoletto, Tosca, Madama Butterfly, Gianni Schicchi, Turandot, Carmen, Don Quijote, Romeo y Julieta, Evgeni Onieguin, Boris Godunov, Diálogos de carmelitas, El hijo pródigo, El ruiseñor, El murcié-lago, Lady Macbeth de Mtsensk, Salome, Ariadna en Naxos, El emperador de la Atlántida, etc.Ha participado en festivales como el 60° Aniversario de radio neederland (concertgebouw de Amsterdam- Holanda), ópera de Las Palmas de Gran canaria (Auditorio Alfredo kraus), maggio musicale Fiorentino, compañía con la que viajó a Japón,
Enrique Folger
tEnor
del teatro colón en El emperador de la Atlántida (ullmann). En 2010 participó en Aída en Porto Alegre, conducida por mario Perusso. Este año debutó como Herodías en Salomé (Strauss) en el teatro municipal de San Pablo dirigida por John neschling. Ha recibido el Diploma de los Premios konex 2009 como una de las mejores cantantes femeninas de la última década.
Desde 1994 participa en las temporadas líricas del Teatro Colón, donde intervino entre otras en Carmen, Madama Butterfly, El Castillo de Barbazul, Boris Godunov, La Valkiria, Wozzeck, Armida, Violanta, La ciudad muerta, como protagonista en el estreno de Fedra de Mario Perusso en 2011, Un baile de mascaras (Ulrica) en 2013 y Madama Butterfly (Suzuki) en 2014.
conciErtoS
Hernán Iturralde
BAJo-BArÍtono
Estudió en la musikhochschule für musik de karlsruhe con Aldo Baldin. tomó clases magistra-
les con E. Schwarzkopf, H. Winkler y H. Höll. Su de-but europeo tuvo lugar con la Pequeña misa solemne, bajo la dirección de Helmuth rilling. integró las ópe-ras de Giessen, Leipzig y Stuttgart, esta última elegi-da por cuatro temporadas consecutivas (1999-2002) como “teatro de ópera del año” por la crítica euro-pea. interpretó los roles principales de Don Giovanni, Las bodas de Fígaro, La flauta mágica, La bohème, Turandot, La Cenerentola, El cazador furtivo, Un ballo in maschera, Simon Boccanegra, Los maestros cantores de Nurenberg, Tannhäuser y El ocaso de los dioses .
recibió los primeros premios en los concursos Luciano Pavarotti y de la Freundeskreis der musikhochschule en karlsruhe. realizó presentaciones en diversos países de Europa y América. Sus grabaciones com-prenden La pasión según San Mateo, La Creación, el Requiem de Penderecki, el Requiem de Verdi , el orato-rio Il vero omaggio de Rossini y El ocaso de los dioses lanzada en formato DVD. Ha cantado en munich, zurich, San Francisco, Filadelfia, cincinnati, opéra comique de París, Festival de Bregenz y castillo Esterhazy en Austria, islas canarias, río de Janeiro, teatro municipal de Santiago de chile, teatro real de madrid, etcétera. En 2009 fue distinguido por la Fundación konex como uno de los cinco mejores cantantes masculinos de la Argentina de la última década.En el Teatro Colón intervino en el estreno ame-ricano de Prometeo de Luigi Nono y en Elektra (Orestes) en la temporada 2014.
Dinamarca y Austria (Festival de Salzburgo).En el Teatro Colón, intervino en 2010 en Violanta de Korngold; en 2012 cantó el papel de Layo en Edipo de Enescu; en 2013 fue Don José en Carmen y
Cassio en Otello, y solista en el Requiem de guerra de Benjamin Britten y en 2014 Egisto en Elektra y Pinkerton en Madama Butterfly.
conciErtoS
El mundo de lassinfonías de Beethoven
por PoLA SuárEz urtuBEY
conciErtoS
Pareciera sintomático y no meramente casual el hecho de que Beethoven haya iniciado su portentoso monumento sinfónico en 1800. En efecto, de ese año es su Primera sinfonía en Do mayor, Op. 21. Formado según la tradición de
Haydn y Mozart, que fueron sus auténticos maestros espirituales, buscó luego, tanto en la vida como en la obra, desesperadamente, la libertad, tanto personal como creativa. Para él, ese derecho humano tenía la fuerza de imperativo categórico. Es que nació en una época decisiva en la que el proceso histórico se apresura para dar al hombre, en todas las direcciones en que quisiera expandirse, la libre determinación de sus actos y de su obra.
Cuando Beethoven nace, en 1770, Alemania se conmueve con los desafíos del “Sturm und Drang”. Todo transcurre aún en el plano de las ideas y de la expresión creadora. Pero ese mismo fermento que lleva a aquellos a proclamar la liberación de las formas dramáticas respetadas anteriormente con fuerza de dogma, y la creencia suprema en la fuerza individual del genio creador, es el que, en el terreno de la acción, conduce al estallido revolucionario francés, de cuyo caos (consecuencia ineludible de toda revolución) emergen en futuro mediato las repúblicas democráticas modernas.
El mundo que se abre con la llegada del siglo XIX encuentra en Beethoven a un espíritu alerta, que vibra en sincronía con los nuevos tiempos. Por eso, si sus primeras sonatas para piano, sus primeros cuartetos o sus dos primeras sinfonías reflejan en algunos aspectos una sensibilidad todavía ligada a la música dieciochesca de Haydn y Mozart, en cambio hay síntomas irrecusables de inquietud, de búsquedas dirigidas hacia la definición de un estilo personalísimo, que poco a poco habrá de desplegarse, luminosamente, en las grandes creaciones de su madurez.
conciErtoS
artista capacitazdo para expresar mejor que ningún otro dentro de la creación musical, sentimientos y pasiones comunes a la humanidad entera. El movimiento que por entonces conmovía hasta lo más profundo las raíces del pensamiento social, existencial y estético, exigía un arte trascendente, que más allá de sus puras relaciones inter-nas de la materia (en este caso el sonido), pudiera tradu-cir mensajes a los otros hombres.
con Beethoven el “mensaje” pretendió ser básica-mente ético. Y dentro de sus planteos morales, los dos po-los entre los cuales afinó su espíritu estuvieron dados por el amor y la libertad. Amor y libertad movilizan su pensa-miento al componer la Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor.
En principio, como es bien sabido, estuvo dedicada a “celebrar el advenimiento de un gran hombre”. Y ese gran hombre era para él, en 1803, napoleón Bonaparte, en quien creyó ver el símbolo de los principios democrá-ticos expresados por la revolución Francesa. Sin embar-go, pronto advirtió el músico su error, cuando napoleón se hizo coronar emperador en 1804. De modo que desga-rró la página de partitura con la dedicatoria y así quedó la tercera sin un destinatario nominalmente establecido.
La obra consta de cuatro movimientos y lleva un ins-trumental que no difiere del utilizado en las dos primeras. El primer tema del primer movimiento, Allegro con brio, es de aquéllos que atrapan inevitablemente al oyente. Decidido, penetrante y plástico, conduce casi de pronto a la orquesta hacia un fortissimo, en el cual dicho tema es retomado con verdadera potencia por los cornos para amortiguarse súbitamente y dar lugar a un elemento nue-vo, un núcleo temático en tres secciones, que tendrá lue-go importancia en el curso del desarrollo. tras este sector, el segundo tema aparece enunciado con recogido lirismo.
El segundo movimiento es una Marcia funebre (Adagio assai) en Do menor, la cual se erige en otro de
los grandes hallazgos beethovenianos en el terreno de la nueva expresión sinfónica. comienza en pianissimo
CONCIERTO No. 1 | 3 de marzo
SINfONía NO. 1 en Do mayor, op. 21
la primera sinfonía ya manifiesta en su primer movi-miento, un Allegro con brio precedido por un breve
Adagio molto de introducción, esa energía dialéctica, ese vigor en la manera de modelar sus dos temas, típico del genio beethoveniano. El carácter enérgico del primer tema y la simplicidad melódica del segundo, ya presagian esa caracterización de sus motivos como punto de par-tida para la concreción de verdaderas luchas, auténticos dramas, a través de su sinfonismo. El segundo movimien-to es un Andante cantabile con moto, donde recurre, otra vez, a la forma-sonata. Aquí parece hacerse más claro el vínculo con el lenguaje mozartiano, si bien hay dos epi-sodios, sobre todo el realizado sobre un insistente pedal rítmico del timbal, que afirman una vez más la huella de su autor. El tercer movimiento es un Minuetto, si bien sólo conserva el nombre pues por su ímpetu y fantasía preanuncia el vigor de los scherzi beethovenianos. En realidad, de hecho se trata ya de un scherzo por la agre-sividad de sus ritmos y la tensión armónica o la rapidez del movimiento. El final, Allegro molto e vivace, aparece precedido de un breve Adagio, lo cual indica, como en verdad ocurre, que por tercera vez vuelve Beethoven a utilizar la forma-sonata, en lugar de recurrir a la habitual estructura abierta del rondó.
Al igual que la Octava sinfonía, dura 25 minutos. Son las más breves. Pero ya le alcanza a Beethoven para refle-jar la fuerza de su potencia existencial y creadora.
SINfONía NO. 3 en mi bemol mayor, “Heroica”, op. 55
beethoven tenía treinta y cinco años cuando en 1805 se impone al mundo con su Tercera sinfonía. con ella
iniciaba a la música por un sendero inédito. Ya por enton-
ces, y en momentos en que el romanticismo se afirmaba cada vez más en Alemania y Austria, fue sentido como el
Abono Beethoven
Dedicatoria manuscrita de la sinfonía “Heroica” de Bbeethoven
conciErtoS
(sotto voce) en los primeros violines, para adquirir luego mayor agitación con la recurrencia a otros instrumen-tos y nuevos elementos motívicos hasta la llegada de la segunda sección, en modo mayor. El retorno a la parte inicial del movimiento se enriquece más adelante por un nuevo fragmento temático con el cual Beethoven traza un breve episodio en estilo fugato para terminar con el dramático tema inicial.
El Scherzo (Allegro vivace) ocupa el tercer tiempo, dando lugar a un movimiento rápido y contrastante, ma-nifiestamente fogoso, mientras el trio es presentado por los cornos, en efecto de fanfarria. El final, Allegro mol-to, recurre al procedimiento de la variación, uno de los
CONCIERTO No. 2 | 4 de marzo
SINfONía NO. 2 en re mayor, op. 36
la concepción de la Segunda sinfonía se ubica en 1802, es decir, en una fecundísima etapa de la actividad creado-
ra de Beethoven, en momentos en que estaba en los treinta años, es decir en la plenitud vital. Pero el músico atravesaba esos años por uno de los momentos más dolorosos de su existencia, tanto físicos como sentimentales. El año 1802 ve surgir el desgarrador testamento de Heiligenstadt, donde reconoce que su enfermedad- la sordera- es irreversible. Sin embargo, el espíritu del testamento no encuentra aún su transferencia en el mundo sonoro del autor.
Desde el punto de vista formal, no ofrece esta par-titura mayores novedades respecto de los esquemas fijados por el clasicismo vienés. La imaginación desbor-dante del compositor se vuelca en la riqueza y frondosi-dad de las ideas musicales, sin que las formas prefijadas constituyan un obstáculo. El primer movimiento lleva una larga introducción (Adagio molto), donde se presen-tan algunas fórmulas melódicas que se harán cada vez más definidas y desempeñarán un papel importante en el curso de la obra. A esa introducción sigue el Allegro con brio, con un primer tema de increíble sencillez, pero en cambio rico en posibilidades sinfónicas, como bien lo demuestra el autor en el desarrollo del mismo.
El segundo movimiento es un Larghetto muy tierno y de naturaleza decididamente melódica y cantable. El trozo se articula sobre la base de un esquema bitemá-tico. con el tercer movimiento, Beethoven abandona la denominación de menuet para adoptar la de scherzo. igualmente tripartito como aquél, por la inclusión del trío central, el scherzo significa más que un simple cam-bio de terminología. Hay una mayor flexibilidad formal, mayor vigor rítmico y una fogosidad expresiva capaces de convertir a los scherzi beethovenianos en paradigmas para la historia.
El movimiento final atrapa no sólo por la esplendoro-sa fantasía de sus temas y el magistral tratamiento dialoga-do de los mismos, sino también por la fogosidad, turbulen-cia e impulso dramático con que el músico corona su obra.
recursos creativos predilectos de Beethoven, y al que él llevara, justamente, hacia posibilidades inéditas.
Al margen del deslumbramiento que la portentosa maestría e imaginación beethoveniana puedan despertar, esta partitura se ubica, tanto dentro de la producción de su autor como de todo el sinfonismo anterior y posterior a ella, como un monumento capaz de probar hasta qué ni-veles de creación puede llegar la mente humana La sinfo-nía adquiere aquí no sólo una dimensión temporal insólita, por cuanto dura cincuenta minutos contra los veinticinco o treinta habituales hasta entonces, sino que sus posibilidades expresivas y el nuevo sentido del sinfonismo que Beethoven aplica aquí, colocan a la obra en un punto crucial.
SINfONía NO. 5 en Do menor, op. 67
pocas veces, tal vez ninguna, en toda la historia de la música occidental, apenas cuatro notas -el comienzo
de la Quinta sinfonía- han logrado desencadenar torren-tes de literatura y fantasía como en este caso. no existe probablemente una apertura sinfónica más famosa, ni tan sintética, concentrada, explosiva, fascinante.
tres notas Sol en valor de corcheas, y el reposo -reposo tenso- en el mi: de ese sencillo esquema, sur-ge todo el primer movimiento. La medida del genio de Beethoven la da ese sólo hecho: el dominio pasmoso del oficio y la imaginación sin frenos ni límites, capaces de obtener tanto de tan poco.
Es natural por otra parte que, al derivar todo un esquema formal (la forma Allegro de sonata) de ese elemento increíblemente fecundo, se logre una unidad tal como difícilmente podría haberse en-contrado con anterioridad en la historia del sinfo-nismo. Además, no era posible que el compositor, viviendo en un siglo en que la música se convierte, según opinión generalizada de los románticos, en el arte más perfecto, capaz de reflejar como ninguna otra los movimientos del alma y aun (en la teoría de Schopenhauer) de la voluntad, pudiera escapar a la tentación de dar un sentido a ese comienzo. “Así lla-ma el destino a nuestra puerta”, dijo. Y con ello, la idea agonística, la visión de un Beethoven en lucha con el destino adverso, queda inseparablemente liga-da al puro devenir sonoro de la obra.
El instrumental empleado hace también de la Quinta sinfonía un mojón histórico. La tradicional for-mación de la orquesta clásica ve aparecer por primera vez en el repertorio sinfónico los trombones, además del flautín y el contrafagot. En efecto, éstos se presentan en el último movimiento, cuando las ideas que el músico expone exigen un “cuerpo” sonoro y tímbrico más poten-te y fuertemente coloreado. Ello explica que en algunas ejecuciones se aumente el número de los instrumentos de madera, de los cornos y cuerdas.
conciErtoS
Si en el primer movimiento el segundo tema hace fugaces apariciones por cuanto el elemento inicial se convierte en protagonista, en el segundo tiempo, Andante con moto, se presentan dos temas: el primero es una amplia melodía presentada por violas y violonche-los, en tanto el segundo es de aspecto marcial y queda a cargo de los vientos. Sin embargo, pese al bitematismo señalado, ambos poseen un parentesco que no excluye la posibilidad de que el uno emane del otro, lo cual sig-nifica que se mantiene ese principio de ceñida unidad y rigor estructural que caracteriza a la obra en su totalidad. misterioso y amenazador se eleva el tercer movimien-to en el tema entonado por violoncelos y contrabajos.
Lleva indicación de Allegro y su estructura es de scherzo y trío, en compás de tres tiempos, por tanto, circunstan-cia de índole formal que el compositor aprovecha para retornar a los “golpes” del elemento inicial de la obra.
El movimiento final, Allegro, es arrebatador, con una conclusión arrolladora, triunfal y luminosa. La tonalidad que fue de Do menor en el primer tiempo, pasa ahora a un esplendoroso Do mayor. La orquesta se agiganta, los trombones irrumpen con su particular sonoridad y la velocidad aumenta. Pocas veces como aquí se habrá cantado con mayor arrebato e iluminación al poder in-destructible de la mente humana, de la inteligencia y de la imaginación creadora.
CONCIERTO No. 3 | 5 de marzo
SINfONía NO. 4 en Si Bemol mayor, op. 60
Después de la titánica fortaleza reflejada por Beethoven en su Tercera sinfonía, la Cuarta es un
remanso. Es el reposo del héroe. o, según la leyenda, es el reflejo de una soñada felicidad conyugal, nun-ca alcanzada. El manuscrito de la Sinfonía No. 4 data de 1806. He aquí un año clave en su vida sentimen-tal, pues por entonces sus afectos se volcaban sobre teresa Brunswick.Es claro, la leyenda era atractiva. Beethoven habría compuesto su Cuarta sinfonía bajo los efectos de la ternura y la pasión despertados por su amiga. Sin em-bargo, y lamentablemente, la historia ha sido hoy de-molida por los investigadores. De todas maneras, el asunto ha hecho correr mucha tinta. ciertos beethove-nianos, entre ellos Havesy, ubican a otra dama, Giulietta Guicciardi, en el primer rango de los amores del músi-co. En cambio otros, entre ellos Proud’homme, adoptan con entusiasmo la leyenda “teresiana”, considerando a la condesa teresa Brunswick como la “amada inmortal” que inunda con su presencia intangible la creación so-nora de Beethoven.
La obra se inicia con un Adagio pensativo, cavilo-so, al que sigue, como el eje del primer movimiento, el Allegro vivace, centelleante a través de su primer tema, festivo y rítmico, y un segundo, pleno de humor,
presentado por el fagot. mucha literatura ha surgido en torno de este movimiento, que en suma refleja la versa-tilidad de Beethoven, capaz de mostrarse tan pletórico como el más feliz de los seres humanos.
El Adagio que ocupa el segundo movimiento es otra página de inaudita belleza. La cantabilidad beethoveniana alcanza una de sus cumbres de lirismo, serenidad y paz interior. El segundo tema, expuesto por el clarinete, no hace sino acentuar ese efecto de embriagante felicidad, mientras un análisis más profun-do, que coloque su atención en el aspecto puramente técnico de la composición, pondrá de manifiesto la prodigiosa imaginación del autor en el terreno de la variación melódica.
En el Allegro vivace que ocupa el tercer movimien-to, un tema de irresistible impulso rítmico contrasta con una frase inquieta, sinuosa, más tensa, dividida entre vientos y cuerdas. El final no podía ser de otra manera. Su Allegro ma non troppo es un puro divertimento, que recorre con desbordante entusiasmo las diversas sec-ciones instrumentales. En treinta minutos de música, Beethoven nos entrega una incomparable imagen sono-ra del hombre, que además de sufrir (porque no deja de advertirse un fondo de dolor en esta obra), puede a ve-ces conocer la embriagadora alegría de vivir y de gozar. La Sinfonía No. 4 está dedicada al conde oppersdorff y fue ejecutada por primera vez en Viena, en 1807.
Tema principal del primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven
conciErtoS
SINfONía NO. 6, en Fa mayor, op. 68, “Pastoral”
Difícil es referirse a la Sinfonía en Fa mayor sin es-tablecer sus estrechas relaciones con la Quinta
Sinfonía, del propio Beethoven. Ante todo, claro está, porque ambas están en vecindad temporal y esa cir-cunstancia explica que las dos participen de análogas renovaciones técnicas. En efecto, la Sinfonía Pastoral fue concluida en 1808, al igual que la número cinco y ambas tuvieron su estreno en un mismo concierto realizado el 22 de diciembre de ese año en el teatro “an der Wien”.
Pero hay otro aspecto en el que se identifican y se complementan. Y es la tendencia a convertir a la música en un lenguaje tan extraordinariamente expresivo que rebalsa su significación puramente sonora para transmitir contenidos que van más allá de la estricta idea musical. Ya esto se había dado, fuera de toda duda, en la Sinfonía Heroica.
Las ideas románticas empie-zan a rozar el espíritu beetho-veniano. Ya se sabe que el pro-blema del poder descriptivo de la música se presenta como preocupación central en el pen-samiento de gran parte de los músicos de aquellas décadas, y, en general, también de los filó-sofos y de todos los artistas de la época. Ya lo había escrito tem-pranamente Wackenroder cuan-do afirmó, muy cerca del siglo XiX (muere en 1798), que “lo que no puede expresarse mediante el lenguaje común halla expresión directa en el lenguaje de los so-nidos”, para dar luego su categó-rica convicción de que “la música es el sentimiento mismo”. A su vez Hegel dirá que el elemento pro-pio de la música es la misma interioridad, el sentimiento invisible, el alma, el espíritu en su unidad inmediata, en su subjetividad; el corazón humano, la pura impresión, todo esto constituía para Hegel la esencia misma de la música.
¿Podrían los compositores reaccionar de otra mane-ra cuando los filósofos colocaban al arte sonoro en la cúpula de toda jerarquía? Por cierto que no. Y Beethoven da su mejor respuesta a través de sus oberturas, sinfonías y aún sonatas o cuartetos.
Si la Sinfonía No. 5 expresa la actitud agonística del hombre, la Pastoral ofrece la faz más contemplativa y riente del ser humano. Se sabe que la primera edición de esta obra apareció en abril de 1809 en Leipzig, a través de la casa Breitkopf & Hartel. En la parte correspondien-te al primer violín, se lee, en el reverso de la portada, lo siguiente: “Sinfonía pastoral o recuerdos de la vida en la naturaleza. (más expresión de sentimientos que
descripción pictórica)”. Pues bien. Ya está todo dicho. Palabras más, palabras menos, casi todos los composito-res de ese siglo repetirán lo mismo, aunque alguna vez, como a Beethoven, se les escape algún efecto onoma-topéyico de filiación naturalista. Pero los mayores es-fuerzos tenderán a reflejar el mundo interior del artista, los estados anímicos, las reacciones subjetivas frente al estímulo exterior.
La Sinfonía Pastoral muestra a Beethoven bajo el influjo de la naturaleza bienhechora. Sus biógrafos nos relatan que el músico pasaba todos los años varios me-ses en el campo, en las proximidades de Viena: Baden, Heiligenstadt, Hetzendorf o mödling. Y es de imaginar que su sordera progresiva lo debió conducir a una ma-nera especial de contacto con esa naturaleza de viñedos
y de rústica quietud. De ese si-lencioso diálogo entre el genio y la tierra amada, habría de nacer la Pastoral, una de las obras más formidables que haya concebido la imaginación creadora humana.
El primer movimiento de la obra, como todos los restan-tes, lleva un título con el cual el oyente podrá acercarse con mayor certeza al sentimiento del autor: “Despertar de alegres sentimientos al llegar a la cam-piña”. Aquí el músico evoca un canto popular croata, sometién-dolo a las transformaciones más refinadas, aunque sin alejarlo nunca de un carácter que permi-tirá reflejar la sensación de paz y serenidad de la campiña, con sus trinos de pájaros y el murmullo de los bosques. El segundo tema, constituido por delicados arpe-gios de los arcos, no busca un elemento de contraste respecto
del primero de manera que todo el movimiento perma-nece en el ámbito de una calma marcadamente pastoril.
El tiempo siguiente es un andante titulado “Escena junto al arroyo”, el cual formalmente sigue el esquema sonata. Estamos aquí ante una de las cumbres del arte beethoveniano. Hay una expresión totalmente nueva y toda la música ulterior de occidente, cada vez que se proponga dar una imagen poético-sonora de la natura-leza, acudirá a esta fuente prodigiosa. Sobre un fondo exquisitamente lírico, de una pastosidad que parece preanunciar la luz y el color de una pintura impresionista, Beethoven ofrece discretos y fascinantes toques de na-turalismo sonoro cuando flauta, oboe y clarinete imitan al ruiseñor, la codorniz y el cuclillo.
En el scherzo (Allegro) encontramos una “Alegre reunión de los campesinos”, evocada en un sugestivo stacatto de los arcos y una expansiva frase de los vientos,
Teatro “An der Wien” de Viena donde se estrenaron las Sinfonías Quinta y Sexta
conciErtoS
con la cual se alternan más adelante admirables episo-dios solisticos que confluyen en una contagiosa danza campesina elaborada sobre elementos del primer tema del Allegro inicial. tras el trio, vuelve el scherzo, cuya repetición queda trunca ante la tempestad, “Tormenta y lluvia”, otra página magistral. En la agitación de cier-tas familias instrumentales llamadas a crear una música realista, de extraordinaria fuerza evocadora, se advierte una vez más la inaudita capacidad de Beethoven para hacer germinar las ideas musicales junto con la con-cepción instrumental. Es otro momento, de los mu-chos, que anticipan efectos dignos del más avanzado romanticismo. Estamos aquí ante música descriptiva,
música programática, pero donde el pretexto naturalista se convierte en una genuina creación de arte.
otra vez sin interrupción arriba el final de la sinfo-nía “Canto de los pastores. Sentimientos alegres y agra-decidos después de la tormenta”. un canto de infinita ternura trabajado con asombrosa sabiduría a través de imitaciones, variaciones, fugados, es lo que elabora Beethoven para el final de su Pastoral. ciencia com-positiva que se disimula sin embargo ante su profunda e íntima poesía, mediante un movimiento ondulatorio en el cual poco a poco parecen aplacarse definitiva-mente las excitaciones de una naturaleza que vuelve a ser un remanso de paz y de divina contemplación.
CONCIERTO No. 4 | 6 de marzo
SINfONía NO. 8 en Fa mayor, op. 93
la génesis de la Octava Sinfonía de Beethoven se re-monta a los años 1811-1812. Es la época en que co-
noció a su tan admirado Goethe, el “dios” de Weimar. Beethoven buscaba en teplitz, carlsbad o Eger ventajas para su salud, lo que no le impidió concebir una nueva sinfonía, que debió esperar dieciséis meses antes de su primera audición. En febrero de 1814, en un concierto realizado por suscripción para las víctimas causadas por la invasión napoleónica en Viena, se estrenaba la nueva obra junto con otras dos ya escuchadas meses atrás, la Sinfonía No. 7 y La victoria de Wellington.
curiosa resulta la composición de la octava sinfonía en relación con lo habitual en Beethoven. Es bien sabido que la creación fue para este músico un acto de dolor, a diferencia de mozart, para quien parece haber sido casi un juego. no fue así en cambio cuando Beethoven se propuso escribir una sinfonía en Fa mayor, la segunda que componía en esta tonalidad elegida anteriormen-te para su nº 6, Pastoral. En efecto, la historiografía beethoveniana demuestra que pocas obras, con excep-ción tal vez de las del primer estilo, fueron tan poco meditadas ni objeto de tan escasas dudas y correcciones por parte del autor.
mucho ha discutido la posteridad, en efecto, des-concertada ante una obra que en algunos aspectos pa-reciera significar un retroceso en cuanto a la posición estética definida por Beethoven a partir de su tercera sinfonía. Ya el plano estructural de la op. 93 señala variantes. tras un Allegro con brio inicial, el segun-do tiempo es un Allegretto scherzando, vale decir, un scherzo lento en lugar del adagio o andante habitual. El tercer movimiento está indicado en Tempo di me-nuetto, lo cual entrañaría un retorno hacia el clasicismo pre beethoveniano, paralelo a un estilo que recuerda a menudo a Haydn. En el último movimiento en cambio, Allegro vivace, Beethoven vuelve por sus fueros con nerviosas modulaciones y ritmos pujantes y extraordi-nariamente vitales.
Sir Georg Grove, apasionado estudioso de Beethoven, cree ver en esta Sinfonía en Fa mayor una sucesión de ras-gos humorísticos, si bien no ignora que el dramatismo in-separable de la personalidad beethoveniana se manifiesta en otros pasajes. De todos modos, y cualquiera sea la in-terpretación ofrecida por los investigadores, nadie discute que la Octava es una página maestra en su equilibrio arqui-tectónico, en su escritura y en su contenido, digna de quien ha llevado a la música de occidente por caminos inéditos.
SINfONía NO. 7 en La mayor, op. 92
beethoven tenía treinta y cinco años cuando en 1805, al dirigir su Tercera sinfonía, se impuso al mundo como
el hombre que iniciaba la música por un sendero inédito. Ya por entonces, y en momentos en que el romanticismo se afirmaba cada vez más, fue sentido como el artista ca-pacitado para expresar mejor que ningún otro dentro de la creación musical, sentimientos y pasiones comunes a la humanidad entera. El movimiento que por entonces con-movía hasta lo más profundo las raíces del pensamiento social, existencial y estético, exigía un arte trascendente, que más allá de sus puras relaciones internas de la mate-ria (en este caso el sonido), pudiera traducir mensajes a los otros hombres.
En el caso de Beethoven, el “mensaje” pretendió ser básicamente ético. Y dentro de sus planteos morales, los ejes entre los cuales afinó su lira estuvieron dados por el amor y la libertad.
En su Séptima sinfonía el elemento dominante es el ritmo, es el alfa y el omega, el que confiere verdadero sentido y unidad, porque ya su maravilloso primer tiem-po parece ser la exaltación más esplendorosa de una cé-lula rítmica de pie ternario con distribución corchea con puntillo-semicorchea-corchea.
La introducción de la Séptima, marcada poco sos-tenuto, con sus sesenta y dos compases, es uno de los proemios más extensos que haya compuesto Beethoven para cualquiera de sus sinfonías. tras esa introducción oboe y flauta presentan la figura rítmica principal del
conciErtoS
movimiento sobre la cual habrán de elaborarse los dos temas, en movimiento vivace.
un ritmo también persistente, ahora en pie binario, domina el segundo movimiento, Allegretto, en tonalidad de La menor. Es un tema que se eleva poco a poco des-de el registro grave de las cuerdas hasta el agudo de las flautas, agrandando, en su movimiento incesante, un ca-rácter marcadamente elegíaco. tras un breve paréntesis, más sereno, en La mayor, retorna el tema del comienzo, en esta última tonalidad. con indicación de Presto se ini-cia el tercer movimiento, un scherzo en cinco secciones con una breve coda. Se ha advertido que el trio de este movimiento, tan tenso y vigoroso, deriva de un himno de peregrinos oriundo de la Baja Austria.
De nuevo será una figura rítmica la que domine el úl-timo movimiento, Allegro con brio, en el cual Beethoven
somete a la orquesta a una vertiginosa carrera en formi-dable tensión, en uno de esos rasgos de genial inventiva que van marcando la trayectoria poco menos que única en toda la historia del moderno arte musical.
Según lo revela el manuscrito autógrafo, la Sinfonía No. 7 en La mayor quedó terminada el 13 de mayo de 1812. Pasado más de un año, el 8 de diciembre de 1813, la obra tuvo su estreno en Viena, dirigida por el autor. Beethoven ofrecía la recaudación total del concierto a las víctimas de Hanay, en la batalla librada por soldados de Austria y Baviera contra las huestes napoleónicas.
Para la posteridad, la Sinfonía No. 7 ha quedado como uno de los legados más sorprendentes del músi-co. Sorprendente como monumento erigido al ritmo y asombrosa por un equilibrio estructural que permanece como paradigma para la música del futuro.
CONCIERTO No. 5 | 8 de marzo
SINfONía NO. 9 en re menor, op. 125, “coral”
Es lugar común afirmar que la Novena Sinfonía se presenta como columna vertebral tanto dentro de
la cronología beethoveniana como en relación con su pensamiento estético. Es algo así como la síntesis exis-tencial, ética y artística de ese fenómeno irrepetible lla-mado Beethoven.
un simple esquema de las situaciones que rodean su larga gestación permite valorar esa importancia que asu-me la Novena en la vida del genial compositor. En efec-to, la obra queda terminada en febrero de 1824; pero sus gérmenes ya laten desde 1792, cuando el músico contaba veintidós años. Por entonces, Beethoven abrigaba la idea de poner música a la Oda a la alegría de Schiller. Era na-tural que así fuera, entre otras razones porque Friedrich Schiller (1759-1805) era junto con Goethe la figura lite-raria más importante de la época.
tenía sentido para Beethoven esa tensión clásica entre un idea-lismo ético irrenunciable y una necesaria expresión realista que aparecía ligada a la obra del es-critor y pensador alemán. Es que a poco que se medite, se puede llegar a la conclusión de que la unión espiritual de Beethoven con Schiller debía producirse irreversiblemente. Al igual que Beethoven, Schiller sometía a la vida a una moralidad excelsa, cuyos valores supremos eran la libertad, la dignidad y la grande-za. En ambos, igualmente, la idea del deber ético se nutría de pura humanidad y de conciencia reli-giosa; también en poeta y músico
parecía producirse a través de la obra respectiva el plan-teamiento severo de un apasionado sentido moral.
Si en 1792 Beethoven proyecta poner música a la Oda a la alegría de Schiller, tres años después irrumpe en su mente un tema que no se apartará de él durante mucho tiempo. Huérfano aún del que sería su verdade-ro texto poético, Beethoven utilizará ese tema musical en diferentes obras. La historia empieza a tejer sus hilos. Pero es sólo en el verano de 1822 cuando en la mente del músico se identifican, por fin, la Oda a la alegría de Schiller con aquel tema musical que lo visitaba tan a me-nudo. Ha nacido en ese momento el Himno a la alegría, con el que Beethoven convierte a su Novena Sinfonía en Re menor en una sinfonía con coros en el último movi-miento.
El primer movimiento, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, ya refleja un formidable potencial tanto
expresivo como estrictamente sonoro. un nuevo mundo ha na-cido para la música. Ataca con un elemental inciso rítmico que poco a poco da forma a una idea, un primer tema, de trágica grandeza. Sobre este material y un segundo tema, que a su vez está formado por un solo, bre-vísimo, inciso rítmico, se yergue la monumental construcción del Allegro. El segundo movimien-to está ocupado por el Scherzo, molto vivace. He aquí otro pro-digio de asombrosa energía. toda la potencia del universo parece desatarse en este primer tema que se presenta en estilo fugado, imperioso en sus saltos de octava, que vuelven a definir el segundo Beethoven por Joseph Mähler
conciErtoS
del coro, entona sobre la celebérrima melodía de no-tas conjuntas que ascienden y descienden, la primera estrofa de Schiller: “Alegría, bella chispa divina, hija de Elíseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu san-tuario. tu encanto reúne nuevamente lo que las con-venciones habían separado rigurosamente. todos los hombres se vuelven hermanos, allí donde tu dulce ala planea”. tras hallazgos expresivos inauditos y un vigor
que no decrece en el cur-so de todo el movimiento, Beethoven expone a lo lar-go de las diferentes estro-fas sentimientos que van de la adoración religiosa a una turbulenta explosión de incontenible energía. una compleja doble fuga combina los textos de la primera estrofa con los de la cuarta. El procedimiento de la fuga no sólo se pre-senta como natural conse-cuencia de una expectativa que venía ya planteándose, sino como corresponden-cia sonora a la filosofía de Schiller respecto del reino universal de la razón.
un Allegro ma non tanto alterna nuevamente solistas y coro sobre los textos de la primera estro-
fa. cambios de movimiento constantes conducen a los últimos compases de la obra, en un Prestissimo a cargo de toda la orquesta, la cual, sin las voces, ratifica con júbilo inconmensurable la alegría de la Humanidad do-minada por el amor y bendecida por la eterna magna-nimidad de su creador.
tema del mismo movimiento. La sección equivalente al trío (Presto) aplaca la crispación del scherzo. A diferencia de su habitual compás de tres tiempos, aparece ahora en compás binario, con una fuerza comunicativa y una sonoridad entre misteriosa y salvaje absolutamente nueva y atractiva.
Penetrante, de una transfigurada profundidad, es el Adagio molto e cantabile que ocupa el tercer mo-vimiento. Se articula sobre dos temas, alternativa-mente variados en el curso del movimiento, también aquí de notable riqueza rítmica y formal.
con el cuarto movi-miento ya no hay lugar para la duda. Aquí el mensaje es unívoco, porque la palabra lo define de una vez y para siempre. Ahora la voz huma-na, por primera vez incorpo-rada al género de la sinfonía dentro de su producción, significa en la evolución del género el triunfo incontesta-ble de la libertad creadora.
tras rememorarse los temas principales de los mo-vimientos anteriores, se ex-pone el nuevo tema, el de la oda a la alegría: “Amigos: no estos sonidos! Dejadnos en-tonar cantos más gratos, más colmados de alegría”. Aquí vale la pena aclarar que Beethoven realiza supresiones importantes del texto de Schiller al descartar todas las alusiones políticas y sociales, probablemente a causa de la censura impuesta por el régimen de metternich.
tras el recitativo inicial, el barítono, acompañado por las afirmaciones de alegría (Freude) de los bajos
“Alegría, bella chispa divina, hija de Elíseo, entramos con ardiente
entusiasmo a tu santuario. Tu encanto reúne nuevamente lo que las convenciones habían
separado rigurosamente. Todos los hombres se vuelven hermanos,
allí donde tu dulce ala planea”.
Beethoven por Ferdinand Waldmüller
conciErtoS
¡Alegría, bella chispa de la divinidad, Hija del Elíseo!
¡Entramos, embriagados en fuego, en tu santuario celestial!
Tu magia vuelve a unirlo que la costumbre dividió con fuerza.
Todos los hombres se volveránhermanos bajo tus alas bienhechoras.
Quien haya tenido la suertede ser amigo de un amigo…
Quien haya conquistado a una buenamujer ¡que se una a nuestro gozo!
¡Sí, que se acerque quienquiera que pueda llamar suya a un alma!Y quien no haya podido hacerlo,
¡que se aleje entre lágrimas de este grupo!
Todas las criaturas beben el gozode los pechos de la Naturaleza.
Los buenos y los malos,siguen su camino de rosas.
Ella nos dio los besos y el vinoy un amigo hasta la muerte.
Al gusano se le concedió lo impuroy al querubín contemplar a Dios.
Alegres, como vuelan sus solesa través del cielo,
corran, hermanos, sigan su camino.jubilosos como el héroe hacia la victoria.
¡Alegría, bella chispa de la divinidad, Hija del Elíseo!
¡Entramos, embriagados en fuego, en tu santuario celestial!
¡Abrácense millones! ¡Que este beso alcance para el mundo entero!
¡Hermanos, sobre la bóveda estrelladadebe habitar un Padre amoroso!
¿Se inclinan, millones?¿No sientes, oh mundo, a tu Creador?
Búscalo más allá del firmamento.Debe morar más allá de las estrellas.
Texto del Movimiento IV de la Novena Sinfonía
de Ludwig van Beethoven
Tomado de la “Oda a la alegría” de Friedrich Schiller
con agregados de Beethoven *
¡Oh amigos, cambiemos el tono!¡Mejor alcemos nuestras voces…
con sonidos más agradables y gozosos! *
conciErtoS
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FlAuTinluis Roccoana Rosa Rodríguezgabriel Romero
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clArineTe BAJoEloy fernández RojasSebastián Tozzola*Clarinete requinto:Eloy fernández Rojasalfonso Calvo*
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conTrAFAgoTandrea merenzonDaniel la Rocca
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Carolina Clavero
DIRECTORa EJECuTIVamónica freda
DIRECTOR VOCal y gERENTE gENERal
Carlos lorenzetti
DIRECTORa VOCalEugenia Schvartzman
DIRECTOR VOCalHugo gervini
DIRECTORa DE ESTuDIOS muSICalES
Eduviges picone
DIRECTOR DEl CORO ESTablEmiguel martínez
DIRECTOR DEl ballET ESTablEmaximiliano guerra
DIRECTOR DE la ORQuESTa fIlaRmóNICa DE buENOS aIRES
Enrique arturo Diemecke
DIRECTOR DEl CENTRO DE EXpERImENTaCIóN
miguel galperín
DIRECTOR DEl pROgRama COlóN CONTEmpORÁNEO
martín bauer
DIRECTOR DEl INSTITuTO SupERIOR DE aRTE a/C
Claudio alsuyet
DIRECTOR DEl CORO DE NIÑOSCésar bustamante
DIRECTORa gENERal DE RECuRSOS HumaNOS
Elisabeth Sarmiento
DIRECTOR gENERal DE plaNEamIENTO
Cristian mealla
DIRECTORa DE RElaCIONES INTERNaCIONalES
Zulema Scarabino
DIRECTOR TéCNICO OpERaTIVOJuan manuel lópez Castro
DIRECTORa DE auDITORía INTERNa
Isabel Valente
DIRECTORa DE CONTROl DE gESTIóN
manuela Cantarelli
DIRECTOR gENERal y aRTíSTICODarío lopérfido
TEaTRO COlóN
SPonSorS DE LA tEmPorADA DE óPErA
SPonSorS DE LA tEmPorADA DE BALLEt
SPonSor DEL inStituto SuPErior DE ArtE
aCOmpaÑaN al TEaTRO COlóN EN SuabONO ESTElaR
EL tEAtro AGrADEcE A Por Su APoYo A LA tEmPorADA DE óPErA
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