Diversi tate stilistică,tematică şi de viziune în opera Marilor Clasici

Marii clasici.,Ion Creangă,Mihail Eminescu,Ioan Slavici,I.L.Caragiale,s-au impus în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea în cadrul „Junimii”.

În 1870,Eminescu publicase 14 poezii la care se adaugă 24 rămase în manuscris.Între ele se disting prin valoarea lor deosebită “Veneră si Madonă” şi “Epigonii”,apărute in “Convorbiri literare”.Tânărul poet, aflat la Viena ,trimite întâi revistei ieşene “Venere şi Madonă”,poezie cu aspect clasicizant, intuit imediat de criticul Titu Maiorescu,după cum se vede în articolul „Direcţia nouă”.Odată acceptat poemul “Venere şi Madonă” la „Convorbiri literare”,Eminescu îşi dezvăluie adevărata înfăţişare şi încredinţează revistei poemul „Epigonii”.El însoţeşte poemul de o scrisoare către Iacob Negruzzi, în care îşi explică ideile deosebite de ale junimiştilor.A vorbi despre universul poeziei eminesciene înseamnă a-i determina spaţiul interior,temele principale,ordinea particulară,în sensul în care George Călinescu definea termenii:”poezia, scria criticul ,în eseul intitulat Universul poeziei, îşi are universul ei,aşa cum un continent are fauna şi flora lui.Ea constituie o lume separată de aceasta,cu rânduiala ei proprie”.Se poate preciza că universul poeziei porneşte totdeauna din cel al realitaţii,operând însă o selecţie,iar această selecţie constituie tocmai specificul imaginaţiei poetului.Prin urmare, universul poeziei lui Eminescu este expresia semnificativă a imaginaţiei sale. Există, înainte de toate ,o anumită natură exterioară pe care poezia eminesciană ne-o relevă şi pe care o recunoaştem îndată deşi ,alţi poeţi au evocat o parte din lucrurile ei.La Eminescu ea se constituie într-un sistem ,într-o lume ale cărei elemente le numim ,de câte ori le întâlnim, eminesciene:codrul,lacul încărcat cu flori de nuferi,camera în care păianjenii îşi ţes pânza prin unghere,teiul,izvorul,marea.Există ,in al doilea rând,o natură interioară, a lui Eminescu,o sensibilitate si o morală,mai bine zis ,un suflet,ce se străvede în lirica lui,mai ales în cea erotică.În sfârşit ,există o istorie eminesciană,o uriaşă „panoramă” a veacurilor.Acestea trei sunt temele esenţiale ale poeziei lui Eminescu şi chiar dacă ele nu apar niciodată separat în versuri,le putem izola prin analiză,le putem raporta la temele altor poeţi,le putem defini estetic.Natura propriu- zisă a lui Eminescu este aceea a romanticilor.Celui din urmă mare poet romantic european nu îi este străină viziunea cosmologică a romanticilor ,care au in vedere naşterea universului.Cosmogonia(adică naşterea Cosmosului)din Scrisoarea l ,e inspirată din gândirea indiană, din poemul „Rig Veda”,dar înclinaţia poetului spre starea iniţială a lucrurilor, când materia se iveşte din haos,este tipic romantică.Romantice sunt şi celelalte elemente ale cosmosului eminescian,care este unul nocturn,al astrelor şi mai cu seamă al lunii şi al luceafărului.Eminescu este poetul nopţii miraculoase ca şi Novalis care a scris” Zvonurile către noapte”.Eminescu este şi poetul visului ,din care cercetătorii romantismului au făcut un motiv central.Coborând pe pământ,Eminescu se simte în largul lui,în codru alt spaţiu prin excelenţă romantic.Criticul Tudor Vianu,nota că ,spre deosebire de clasici ,care au fost atraşi de natura solară a sudului,cu ţărmuri clare de mare şi cu temple scăldate în lumină,romanticii ca Eminescu sunt poeţi ai pădurii,pline de umbră şi de mistere,populată de făpturi reale sau himerice.Chiar şi atunci când cântă marea,Eminescu şi-o închipuie în vecinătatea codrului secular”Mai am un singur dor: / În liniştea serii /Să mă lăsa-ţi să mor la marginea mării/Să-mi fie somnul lin/Şi codrul aproape”.Balta,lacul,trestia,sunt unele elemente nelipsite ,unde iubita îşi face apariţia.Acest paradis silvestru şi acvatic este văzut adesea de poet la proporţii colosale.Motivele folclorice din “ Povestea codrului”,”Revedere” sunt transfigurate de imaginaţia orientată spre gigantic a poetului romantic.Din acelasi domeniu provin şi imaginile interiorului eminescian ,ale camerei,cu nelipsita masă de brad şi cu focul ce pâlpâie în cămin.Prelungirea pădurii în acest interior,se remarcă imediat în esenţa lemnoasă a obiectelor în starea de naturală sălbaticie în care trăieşte Dionis,personaj în care poetul se

1

proiectează.Erotica eminesciană este direct legată de acest cadru specific şi, de aceea ,sensibilitatea pe care o putem descifra în poemele de dragoste este reflexul interior al universului poetic.Natura interioară a liricii eminesciene este o altă faţă a naturii ei exterioare.Criticii au văzut în acest raport firesc îmbinarea iubirii cu natura la Eminescu, element romantic şi el ,pentru că romanticii au descoperit cei dintâi unitatea lumii ,au fost receptivi la natură,înţeleasă cosmologic.Altfel spus,Eminescu şi romanticii nu zugrăvesc pur şi simplu natura,nu o reţin ca pe un cadru:natura nu e locul în care sensibilitatea lor se manifestă.Eminescu n-a compus pasteluri ca Alecsandri,tocmai fiindcă natura lui nu e descrisă din afară, ca spectacol,ci contemplată dinăuntru , în elementele ei primordiale şi în infăţişările ei eterne.George Călinescu a împărţit poeziile lui Eminescu în idilice şi interioare.Iubirea nu este niciodată la Eminescu un sentiment ocazional ,ci unul fundamental ,la care participă întreg cosmosul.De aceea şi evocă Eminescu dragostea în cadrul natural.Idilismul în aceasta constă.Iubita apare în codru sau în barcă.Sentimentul erotic e vital(George Călinescu spune elementar),lipsit de dulcegărie.Îndrăgostiţii se simt atraşi unul de altul prin puterea instinctului şi se refugiază în natură ca într-un mediu firesc.

În “Lacul”,”Dorinţa”,”Floarea albastră”,”Sara pe deal”poetul îşi cheamă iubita”în codrul cu verdeaţă “sau pe malul apei,iubita ,la rândul ei ,vrea să-l smulgă din “nori şi ceruri-nalte”,adică din visare. Prima strofă a poeziei Sara pe deal înfăţişează o perspectivă panoramică în care elementele se integrează pe baza unui liant de ordin acustic:”buciumul sună cu jale”,”apele plâng”,”clar izvorând”.Motivele romantice sunt reprezentate de momentul zilei care se sfârşeşte-seara-,de stelele ce sugerează subtil linia orizontului,de ipostaza salcâmului ca „ax al lumii” care cristalizează fluidele universului.Luna,prin excelenţă un motiv romantic,reprezintă la nivel simbolic o expresie a umbrei,a misterului,dar şi un substitut pentru cer.

Sincretismul formelor de percepţie este specific eminescian:senzaţii vizuale,auditive,olfactive imprimă impresia unei continue ascensiuni.Aceasta este sugerată prin intermediul sunetului,al turmelor care urcă:”Sara pe deal buciumul sună cu jale/Turmele-l urc stele-le scapără-n cale”.

Privirea este îndreptată către bolta cerească,spre luna”sfântă şi clară”în perfectă armonie cu erosul idealizat din prima etapă de creaţie eminesciană.

Prezenţa iubitei este sugerată discret,integrată perfect în peisajul feeric nocturn:”Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”.Spaţiul poetic eminescian se constituie din elemente disparate:teluricul şi cosmicul se întrepătrund,apele şi izvoarele permit aderarea fiinţei la spiritul cosmic:”apele plâng”.

Combinând descriptivul cu meditaţia,Eminescu imaginează povestea iubirii pe care eul liric o trăieşte ca pe o dorinţă superlativă,un mit.În acest poem al visului pur,iubita este cosmicizată,prezenţa ei eterică abia se simte.Ea devine un element al unei lumi idealizate.Poezia trimite la un timp primordial,în care durata dispare şi este completată de sunet,ca modalitate de măsurare a timpului:”Toaca răsună mai tare,/Clopotul vechi împle cu glasul lui sara.”Proiecţie a dorului în voluptatea visului,versurile plasează idila într-un illo tempore,existând posibilitatea recuperării unui timp sacru,primordial.

Printr-un evident paralelism,poetul încadrează starea de suflet în cea a naturii şi invers.Sentimentul total trăit sub salcâmul-martor,protector are drept corespondenţă un întreg ansamblu liric,evoluând de la febrilitate spre împlinire.

Prezenţa buciumului localizează acest tablou în spaţiul plaiului mioritic,între real şi imaginar.Sclipirile de lumină se asociază cu susurul izvorului,ipostază a unui element vital,simbolizând viaţă,geneză,mişcare.Tonalitatea generală a poeziei este susţinută de edificiul prozodic,cu o construcţie largă,de 12 silabe,fixată într-o schemă neobişnuită de ritm(coriamb,doi dactili,un troheu),dublată de o muzicalitate interioară,învăluitoare.Poezia se constituie într-o confesiune lirică în care umanul şi cosmicul se integrează într-o armonie perfectă. Publicată în revista Convorbiri literare,în anul 1876,poezia Dorinţa are o structură similară cu aceea a poemului Floare albastră:chemarea la dragoste adresată de eul liric iubitei:”Vino-n codrul la izvorul/Care trmură pe prund….”,suita tentaţiilor,scene erotice care urmează să aibă loc în deplină intimitate şi solitudine,în mijlocul naturii.Îndrăgostiţii se întâlnesc în acest cadru propice şi sunt ocrotiţi de crengi plecate,izvorul care tremură,ori îngână un cântec,vântul care bate.După sărutări,cei doi vor adormi sub ninsoarea florilor de tei,îmbătaţi de mireasma

2

acestora:”Adormind de armonia /Codrului bătut de gânduri,/Flori de tei deasupra noastră/Or să cadă rânduri-rânduri.”

Epitetele”singur”,asemenea formelor derivate”singurei”şi”singuratece”dezvăluie propensiunea spre solitudine;”bătut de gânduri”,”blânda batere de vânt”,”flori înfiorate”-epitete metaforice-concură la relevarea unei naturi umanizate.Lor li se adaugă personificările”izvorul tremură”,”blânda batere de vânt”care contribuie şi ele la intimizarea cadrului.

Verbele la conjunctiv prezent:”să alergi”,”să cazi”,”să desprind”şi la viitor:”şedea-vei”,”să-ţi cadă”,”vom visa”,”îngâna-ne-vor”,”or să cadă”subliniază caracterul incert al întâlnirii,faptul că aceasta se află sub zodia neîncrederii în împlinirea visului de dragoste ca şi în Sara pe deal.Muzicalitatea poeziei este asigurată de simbolismul fonetic-consoane sonore,predominante în cuvintele:codru,izvorul,prund,brazde,ascund,alergi-asonanţe:şedea-vei,tei,cânt,vânt,etc.Ritmul trohaic are şi el un rol deosebit în conturarea aspectului sonor.

Visarea e contemplaţia eminesciană ,iar Călinescu a numit aceste poezii de contemplaţie -interioare.Se observă însă la Eminescu o contradicţie între sănătatea instinctului şi înclinaţia spre reflecţie.Instinctul erotic creează aspectul idilic ,voioşia esenţială a dragostei din egloge;reflecţia complică trăirea,îi dă înfăţişarea filozofică,atât de obişnuită la Eminescu ,melancolic şi mereu abstras în gânduri ,ca toţi romanticii.Romanţele dintre 1881-1883 ,vor fi introspective şi deloc idilice.Intelectul dublează trăirea ,filozoful se întâlneşte în Eminescu cu omul comun ce ascultă simţuri,un întreg univers metafizic de concepţie şi de viziuni se deschide înăuntrul universului natural şi elementar.Putem afirma că în erotică, şi nu numai acolo, Eminescu este un poet al existenţei .Ceea ce se numeşte, de obicei, lirică filozofică la Eminescu nu este o specie aparte,întreaga lui lirică e filozofică în înţelesul că se constituie ca meditaţie asupra vieţii şi omului.Lirica interioară,introspectivă aparţine, ca şi aceea idilică, poeziei de tip filozofic,aşa cum îi aparţine poemul gnomic, sentenţios,care dezvoltă idei.Între verificarea perceptelor lui Schopenhauer din versurile: “Cu mâne zilele- ţi adaogi/ Cu ieri viaţa ta o scazi/Şi ai cu toate aceastea -n faţă / De-a pururi ziua cea de azi” şi sentinţele din : ”Ce e amorul? E un lung/Prilej pentru durere”nu este o diferenţă esenţială.Stilul romanţei se recunoaşte în amândouă poeziile, ca şi filozofia existenţei .Toate poemele de dragoste eminesciene încep cu o chemare în natură :“Vino-n codru la izvorul/Care tremură pe prund”şi se încheie cu o cufundare în contemplarea esenţelor lumii, în ritmul etern al cosmosului,aceasta fiind forma cea mai răspândită a intelectualitaţii în erotica lui Eminescu“Vom visa un vis ferice/Ingâna-ne-vor un cânt /Singuratece izvoare/Blânda batere de vânt;//Adormind de armonia/Codrului bătut de gânduri,/Flori de tei deasupra noastră/Or să cadă rânduri-rânduri”.O altă temă a liricii lui Eminescu o constituie istoria.Ca şi natura ,istoria reprezintă tot o descoperire a romanticilor .De exemplu ,Victor Hugo a scris”Legenda secolelor”de care vastul poem eminescian”Memento mori “ (sau “Panorama deşertăciunilor”)nu este străin.Faţă de natură, care este la Eminescu eternă,istoria e locul schimbărilor şi ,de aceea,în parte şi sub influenţa filozofiei germane, ea se înfăţişează poetului ca o expresie a “deşertăciunii” în sensul formulei biblice a Ecleziastului:”Vanitas vanitatum omnia vanitas”. “Memento mori”este poemul succesiunii civilizaţiilor spre un scop necunoscut.Pe vasta pânză pictată de Eminescu se perindă “codrii de secoli”,”oceane de popoare”, de la primitivii care “în pustiu aleargă vecinic fără casă ,fără vatră ” ,trecând prin Babilon,Egipt,Palestina,Grecia,Roma până la Dacia măreaţă şi legendară ,evocată adesea de Eminescu, în opoziţie cu lumea decăzută în care credea a trăi el însuşi.Tema poemului e sugerată de prezenţa cugetătorului care ” grămădeşte lumea într-un singur semn”,cu alte cuvinte, caută un sens istoriei.În poemul istoric, la fel ca în cel erotic,Eminescu e filozof.Sensul istoric nu va fi găsit,poemul încheindu-se cu o sceptică ,renunţare: ” La nimic ,reduce moartea,cifra vieţii cea obscură-/ În zadar o măsurăm noi cu- a gândirilor măsură,/Căci gândrile-s fantome ,când viaţa este vis”.Viaţa ca vis este o idee pe care Eminescu o va mai dezvolta(şi în finalul poemului “Împărat şi proletar”)şi care, însemnând renunţare la a descifra cu ajutorul cugetarii,în înţelesul spectacolului oferit de istorie,nu înseamnă şi renunţarea la a-l fixa în poezie.”Vrei viitorul a-l cunoaşte ,te întoarce spre trecut”,afirmă în alt vers poetul ,pentru care poezia este singura cale de a conserva imaginile trecutului,ale istoriei,de a sugera acel sens al lumii,ce nu poate fi prins de cugetătorul întristat.Prin poezie se salvează, astfel ,de la uitare,lumea vechii Dacii de a cărei mitologie originală e plin nu numai poemul”Memento mori”,dar şi “Mureşanu”,”Strigoii” şi altele.În “Memento

3

mori”,Dacia eminesciană e legendară şi eroică,ţară miraculoasă,paradis pierdut peste care a năvălit”a Romei grea mărire”.Trecutul acesta glorios se opune prezentului şi în “Scrisoarea lll”,un veritabil pamflet politic, în ultima parte. Eminescu nu este doar poetul evocarii unei istorii îndepărtate ci şi martorul uneia contemporane.În “Împărat şi proletar” ,Comuna din Paris furnizează imaginaţiei lirice a poetului viziunile primei mişcări populare. Universul liricii eminesciene este guvernat de două atitudini principale:cea dintâi,provenită din romantism,creează viziunile grandioase(gigantismul,paradisiacul,oniricul)şi o descoperim în acele specii lirice pe care romantismul le-a adus cu sine sau le-a reînviat ,cum ar fi poemul şi balada mitică,elegia şi romanţa(ultimele întâlnite ca specii ale poeziei erotice);a doua atitudine am putea-o numi clasică,deşi separaţia nu se face cu uşurinţă şi ea îl conduce pe poet spre specii precum:egloga,poezia gnomică,poezia retorică,satira sau epistola.De altfel ,nu numai la Eminescu,ci la toţi poeţii români din secolul trecut,romantismul continuă să se folosească de forme clasice.Diferenţa dintre cele două atitudini la Eminescu nu este foarte mare .De exemplu,cele cinci Scrisori ,aşa de clasice în formulă ,sunt pline de viziuni romantice,în vreme ce eglogele şi romanţele(“Lacul”,”Dorinţa”,”Pe lângă plopii fără soţ”,”Floare albastră”)tind spre o clasicitate formală ,asupra căreia a atras cel dintâi atenţia George Călinescu şi pe care Ion Negoiţescu şi-a bazat teza studiului său în 1967 ”Poezia lui Eminescu”:”Faţa lui Eminescu e dublă:priveşte o dată spre noaptea comună a vegherii ,a naturii şi a umanităţii,iar altă dată spre noaptea fără început a visului,a vârstelor eterne şi a geniilor romantice”.Ar exista, potrivit părerii celui din urmă,la Eminescu atât o filozofie poetizată ,de tip clasicist,cât şi un sâmbure de mit,un curent magic şi mitologic ,un vizionarism romantic.Cele cinci scrisori sunt,prin formă,clasice.

Apărută la 1 februarie 1881 ,în Convorbiri literare, Scrisoarea I ,existând în 17 manuscrise, după cum le grupează Perpessicius, reflectă soarta omului de geniu raportată la cele două dimensiuni ale existenţei ,ilustrate în majoritatea poemelor sale; cea cosmică ,a timpului universal şi a marilor spaţii galactice, şi cea umană, minusculă, efemeră, nutrită din pasiuni şi din vanităţi inutile. De aceea, poemul se structurează simetric în 5 secvenţe, adevărate trepte până la adevărul ultim al creaţiei şi al cunoaşterii: versurile 1-6 înfăţişează un cadru nocturn care declanşează,sub influenţa lunii, meditaţia de tip romantic asupra lumii; versurile 7-38 oferă tabloul spectacolului terestru şi uman, diversificat şi derizoriu, antitetic, abia către final esenţializat în ipostaza superlativă a omului de geniu care poate cuprinde în mintea sa imaginea întregului univers; versurile 39-86 cuprind episodul cosmogonic, adevărată geneză în sens eminescian, structurat şi aici în viziune bidimensională de început şi de sfârşit al lumilor; versurile 87-144-cuprind o revenire în planul terestru al patimilor umane, concentrate mai ales asupra destinului omului de geniu. Poemul se încheie ( versurile 145-156 ) cu o întoarcere în planul meditativ iniţial, dominat de imaginea lunii călătoare peste marile singurătăţi terestre. La poeţii romantici, timpul marilor revelaţii nu poate începe decât noaptea târziu, sub imperiul somnului şi al visului, când osteneala umană se poate confunda cu oboseala aparentă, eternă, a mişcărilor de aştri: „ Când cu gene ostenite sara suflu-n lumânare/ Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare ”. În cadenţa timpului cosmic ,coincident pentru o clipă cu cel uman, se creează o atmosferă de linişte ,în care ,din adâncul universului, vin marile dezvăluiri privitoare la misterele cele nepătrunse. Antiteza timp uman – timp universal se relevă încă de aici: ceasornicul măsoară condiţia trecătoare a omului, inclusiv a dascălului, iar „lung-a timpului cărare ” constituie timpul universal, nesfârşit, imuabil. Pe cer este suverană luna, astru singular, rece ca şi noaptea, care dă masură suferinţelor umane : „ Luna varsă peste toate voluptoasa ei văpaie,/Ea din noaptea amintirii o vecie intreagă scoate/De dureri, pe care, însă, le simţim ca-n vis pe toate ”. Luna, dominantă aici, este nu numai stăpâna nopţii şi a mării, care „ varsă linişte şi somn ”, dar şi un martor tăcut al vremii şi al lumii. Luna este o depozitară a memoriei universale, sub lumina ei ,bătrânul dascăl putând călători cu gândul până în punctul originar al creaţiei. Luna, astru magic, este văzută şi în ipostaza de corp ceresc ce străjuieşte peste imensităţile nebănuite ale pământului, peste marile pustietăţi şi „ mişcătoarea mărilor singurătate ”. Selenismul evident al pustiurilor îl transportă pe cel rămas treaz în spaţiul visării: „ Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară/ Şi câţi codri ascund în umbră strălucirea de izvoară!/ Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,/ Când pluteşti pe mişcătoarea mărilor singurătate ”.

4

Revenind în spaţiul terestru, oamenii ascultă de un destin care nu este al lor. Omul este trecător, indiferent de rangul social pe care îl ocupă, de rege sau de cerşetor, rămânând sub semnul egalizator al morţii: „ Vezi pe-un rege ce-mpânzeşte globu-n planuri pe un veac,/ Când la ziua cea de mâne de-abia cuget-un sărac…Deşi trepte osebite le-au ieşit din urna sorţii /Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii ”. Diversificarea umană este imprevizibilă şi derizorie: „ Unul caută-n oglindǎ de-şi buclează al său păr,/Altul caută-n lume şi în vreme adevăr,/ De pe galbenele file el adună mii de coji,/A lor nume trecătoare el le-nseamnă pe răboj;/ Iară altu-mparte lumea de pe scândura tǎrăbii ”. „Numele trecătoare „sunt un simbol pentru efemeritatea lumii.

Către finalul celui de-al doilea tablou se singularizează portretul „batrânului dascăl”, al omului de geniu situat deasupra frământărilor mărunte şi a patimilor umane. Imaginea geniului, personaj prin excelenţă romantic, este remarcabilă, alcătuită prin detalierea antitezei trup-spirit/ portret fizic-portret moral. Decrepitudinea fizică provine din ansamblul lumii din care face parte, nepăsătoare faţă de marile valori, versurile căpătând o tonalitate satirică:„Iar colo bătrânul dascăl, cu a lui haină roasă-n coate/ Într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate./Şi de frig la piept şi-ncheie, tremurând, halatul vechi,/ Îşi înfundă gâtu-n guler şi bumbacul în urechi”.

Prin contrast ,deficienţa somatică se compensează prin amplitudine spirituală, printr-o uriaşă capacitate de cuprindere gnoseologică:„Uscăţiv aşa cum este, gărbovit şi de nimic,/Universul fără margini e în degetul lui mic,/Căci sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă”.Comparaţiile unei asemenea puteri sunt de ordin mitologic şi filozofic:„Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr,/ Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr”,reprezentarea cosmică a lui Atlas şi funcţia magică a numărului pitagoreic fiind cele două componente ,concretă si abstractă, ale originalei viziuni eminesciene.

Episodul cosmogonic are la bază un artificiu romantic, călătoria mentală, imaginară a bătrânului dascăl de-a lungul timpului către începuturi într-un periplu simultan cu alunecarea lunii peste misterele lumii:„Pe când luna străluceşte peste-a tomurilor bracuri/ Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri”.

Se deschide astfel, în literatura română, una dintre cele mai originale viziuni poetice asupra cosmogoniei ,comparabile deopotrivă cu mituri străvechi si cu cele mai noi teorii ale fizicii moderne:„La inceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă/Pe când totul era lipsă de viaţă si voinţă,/ Când nu s-ascundea nimica ,deşi tot era ascuns.../Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns,/Fu prăpastie? Genune? Fu noian întins de apă?”.

Punctul iniţial de inspiraţie pare să fie „Imnul creaţiunii” din epopeea indiană „Rig -Veda”, care conţine idei şi sintagme aproape identice: „Nu era fiinţă, nu era nici nefiinţă atunci...Unul respira fără suflare mişcat de sine însuşi”. Fragmentul genezei din „Scrisoarea I” constituie o strălucită sinteză de viziuni mitice, filozofice si poetice asupra cosmogoniei ,cu deschidere şi asupra celei mai actuale teorii din fizica modernă, aceea a Big-Bang-ului, adică a Marii Explozii iniţiale dintr-un punct de maximă condensare a materiei ,din care au pornit cercuri concentrice de galaxii. Acestea, la fel ca în finalul tabloului cosmogonic, se vor retrage după un apogeu iniţial ,printr-o nouă comprimare în punctul de origine, când, pentru o clipă, înaintea unei noi pulsaţii, „timpul mort şi- întinde trupul şi devine veşnicie”. În toate cosmogoniile, întunericul precede lumina, iar dimensiunile nu există, se creează progresiv, fiind cuprinse în neant:„Umbra celor nefăcute nu-ncepuse a se desface/ Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace!.../Dar deodat- un punct se mişcă...cel dintâi şi singur. Iată-l/Cum din caos face mumă, iară el devine Tatăl...”

Din această stare iniţială se desprind ,aşadar, mereu alte lumi:„De atunci si până astăzi, colonii de lumi pierdute/Vin din sure văi de caos pe cărări necunoscute/Şi în roiuri luminoase, izvorând spre infinit,/Sunt atrase-n viaţă de un dor nemarginit...”.

În comparaţie cu aceste nebănuite trepte de ierarhie a materiei şi a energiei, antiteza dintre planul terestru şi cel cosmic se amplifică:„Iar in lumea asta mare noi, copii ai lumii mici,/ Facem pe pământul nostru muşunoaie de furnici”.

5

Din aceasta perspectivă satirică, pământul este locuit de „microscopice popoare”. În preocupările lor minore ,oamenii sunt „muşti de-o zi pe-o lume mică, de se măsură cu cotul”, iar lumea-ntreagă este „o clipă suspendată” între oceane de-ntuneric, sub semnul implacabil al sfârşitului, căci, din perspectivă umană, „e un vis al nefiinţii universul cel himeric”. Civilizaţiile ce se succed pe pământ sunt neînsemnate în raport cu imensitatea spaţiilor cosmice, care formează lumi în intervale de mii şi mii de ani omeneşti ,pentru a se distruge ele inseşi apoi”.

Într-un viitor îndepărtat,universul este supus entropiei ,şi gândul bătrânului dascăl călătoreşte "mii de veacuri înainte".Cugetătorul vede cum,potrivit legilor cosmice,soarele însuşi devine o gigantă roşie,explodează,iar planetele se pierd în spaţiu:"Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist si roş /Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoşi,/Cum planeţii toţi îngheaţă şi s-azvârl rebeli în spaţ/ El, din frânele luminii şi ai soarelui scăpaţi".Eminescu duce astfel, până la ultimile consecinţe ,unul dintre cele mai răspândite motive romantice,motivul ruinelor, proiectat la scara întregului Univers, peste care se aşterne din nou eterna pace:"Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie".Moartea timpului, transformat în veşnicie, este marele paradox al viziunii cosmogonice eminesciene,justificabil de fizica modernă.Savanţii de astăzi au presupus că aceeaşi soartă o va avea şi Pământul : după un interval de aproximativ cinci miliarde de ani ,Soarele se va transforma într-o gigantă roşie ,cu un diametru de două-trei sute de ori mare decât diametrul actual,pentru a ajunge, în cele din urmă, la stadiul de stea neutrinică, sau gaură neagră.

Această prăbuşire a lumii ,care încheie episodul cosmogenezei eminesciene, amplifică decepţia poetului asupra destinului uman,atât de neînsemnat în raport cu dimensiunile cosmosului:"Poezia întreagă,spune Dumitru Popovici,se lasă astfel pătrunsă de un sens elegiac, în a cărui atmosferă se unifică momentele de poezie cosmogonică şi de satiră socială."("Poezia lui Eminescu").Chiar destinul geniului este supus, în penultimul tablou al poemului, unei degradări vizibile, accelerate de aceleaşi interese meschine ale unor inşi "mici de zile,mari de patimi".Deşartă este însăşi încercarea dascălului de a trece în eternitate, prin numele său, scris pe o carte:"Ce-o sa aibă din acestea pentru el, bătrânul dascăl? / Nemurire,se va zice.../ O, sărmane!, ţii tu minte câte-n lume-ai auzit, / Ce-ţi trecu pe dinainte, câte singur ai vorbit?".Singularitatea omului de geniu poate deveni în posteritate ţinta predilectă a contestatarilor,a mediocrilor,a ignoranţilor,prin mai multe modalităţi de minimalizare.Mai întâi,prin ignorarea meritelor reale de către un pedant din viitor care "te-o strânge-n două şiruri, aşezându-te la coadă, / În vro notă prizărită, sub o pagină neroadă.".Amintirea numelui poate deveni apoi,într-o demagogică posteritate,nu atât un prilej de glorificare a omului de geniu,ci de amplificare a meritelor celui care îl evocă:"Iar deasupra tuturora va vorbi vrun mititel, / Nu slăvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el".Cei mai mulţi vor fi însă detractorii.Aceştia vor specula tocmai latura terestră,banală a vieţii omului de geniu:"vor căta vieţii tale / Să-i găsească pete multe, răutăţi şi mici scandale",vor scoate la iveală "păcatele si vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt / Într-un mod fatal legate de o mână de pământ".Această amplă panoramă se încheie, într-un mod simetric, cu aceeaşi eternă imagine a lunii ce îşi revarsă, impasibilă la soarta schimbătoare a umanităţii ,"liniştita ei splendoare".

Clasică este şi poezia Odă(în metru antic). În decursul a nouă ani de elaborare,poema „Odă” a trecut printr-o succesiune de variante, în a căror înlănţuire cronologică şi-a modificat nu numai tema, ci şi tonalitatea lirică,ajungând să cumuleze în cele din urmă,elementele de odă cu cele de elegie.Criticul Tudor Vianu este de părere că poezia eminesciană poate fi imparţită în trei etape:-o primă etapă,caracterizează prin stilul imagè-bogat în figuri de stil,care surprind determinările materiale ale ideii ,reflectând încă influenţa liricii paşoptiste;-a doua etapă,cea a maturităţii în care poetul optează pentru figurile de structură(gramaticale),pentru versul liber ;-în cea de-a treia perioadă de creaţie,cea a unei viziuni tragice asupra lumii,poezia devine prin metru,ritm antic,rimă,figurile gramaticale,un text care tinde către rigoarea descântecului aşa ca „Odă(în metru antic)”. Poezia se constituie ca o rugăciune de mântuire a celui ce nu mai păstrează nicio caracteristică romantică de erou sau de poet, a celui ce reprezintă imaginea prin nimic excepţională a condiţiei umane. Prima strofă sugerează o stare de nedeterminare,de imobilitate statuară,stare contemplativă caracteristică geniului „Nu credeam să -nvăţ a muri vrodată:/Pururi tânăr,infăşurat în manta-mi/Ochii

6

mei-nălţam visători la steaua/Singurătăţii”.Poetul se coboară apoi pe pământ pentru a răspunde ispitei „dureros de dulce” a iubirii: „Când deodată tu răsărişi in cale-mi/Suferinţă tu dureros de dulce”.Coborând în mulţime,spiritul uman reface ,în destinul său comun,destinul spiritului demiurgic,cunoscându-se prin oglindirea în altă fiinţă,adică prin iubire,dar şi prin confruntarea cu moartea: „Până-n fund băui voluptatea morţii/Neîndurătoare”.Suferinţele lui Nessus sau Hercule,personaje mitilogice,sugerează tocmai acest chin al cunoaşterii: „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus/Ori ca Hercul înveninat de haina-i/Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/Apele mării”.

Se ştie din mitologie că centaurul Nessus,vrând să o violeze pe Deianeira,Hercule îl ucide,iar Nessus,murind,îi dăruieşte femeii un filtru magic cu care ea şi-ar putea aduce înapoi soţul ori de câte ori i-ar fi infidel.Folosit,îmbibând tunica eroului,filtrul se aprinde,acesta încearcă sa-şi smulgă de trup veştmântul arzând care, însă, e lipit şi nu poate fi smuls decât odată cu pielea.Oracolul delphic îi recomandă, spre a scăpa de chinuri să se arunce de viu pe rug,devenind astfel nemuritor. Ideea este că poetul se simte mistuit de propriul său vis,ademenit de voluptatea morţii.El înţelege că dramele omului sunt şi ele trecătoare,căci aşa cum nu există o oprire a fericirii,nu există nici oprire a durerii: „De-al meu propriu vis mistuit mă vaiet/Pe al meu propriu rug mă topesc în flăcări/Pot sa mai reînviu luminos din el ca/ Pasărea Phoenix?”.Strofa aceasta face aluzie la acelaşi episod mitologic din strofa precedentă,sugerând neîncrederea poetului în posibilitatea de a redeveni nemuritor.Eul liric îşi doreşte iar nepăsarea tristă prin care se regăseşte ca geniu nemuritor în propria sa natură,neajungând să cunoască prin reflectarea lui într-o altă făptură nemuritoare,actul iubirii: „Piară-mi ochii tulburători din cale/Vino iar în sân nepăsare tristă,/Ca să pot muri liniştit pe mine/Mie redă-mă” .Odihna visată a morţii,conjurată în „Odă” poate fi recuperată la nivel individual prin „reîntoarcerea în sine”,idee sugerată de repetarea pronumelui personal de persoana I în funcţie de acuzativ şi de dativ „pe mine mie redă-mă”.Refacerea armoniei originare a eului risipit prin simplul fapt al existenţei este obiectul aceste ode,care e totodata o elegie a risipirii în timp şi o rugăciune a reîntregirii fiinţei prin moarte,idee exprimată filozofic şi de Hegel în „Fenomenologia spiritului”: „Dar nu viaţa care se fereşte de moarte şi care se prezervă pură faţă de distrugere,ci aceea care suportă moartea şi se păstrează în ea,este viaţa spiritului.Sprirtul îşi câştigă adevărul său numai întrucat el se regăseşte în ruperea absolută”.

Vizionarismul romantic ar constitui factorul originar, acoperit treptat de celălalt ,sub influenţa esteticii clasiciste a lui Titu Maiorescu;aşa s-ar explica de ce Eminescu a părăsit în stare de proiect poeme romantice vizionare din tinereţe(“Memento mori”,de exemplu)scriind mai apoi poezii cu aspect clasicizant sau chiar alegorice ,cum ar fi Luceafărul.

Poemul a apărut în 1883,în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare România Jună din Viena,fiind apoi reprodus în Convorbiri literare. Poemul este inspirat din basmul românesc Fata în grădina de aur,cules de austriacul RichardKunisch.Eminescu valorifică iniţial acest basm,într-un poem cu acelaşi titlu,dar modifică finalul.Între 1880 şi 1883,poemul e prelucrat în cinci variante succesive,schema epică devenind pretext alegoric al meditaţiei romantice. Alături de sursele folclorice ale poemului(basmele prelucrate,motivul zburătorului),poetul valorifică surse mitologice şi izvoare filosofice(antonimiile dintre geniu şi omul comun,din filozofia lui Arthur Schopenhauer). Poemul romantic Luceafărul e o alegorie pe tema geniului,dar şi o meditaţie asupra condiţiei umane duale(omul supus supus unui destin pe care tinde să îl depăşească). Cea mai veche interpretare a poemului îi aparţine lui Eminescu însuşi,care nota pe marginea unui manuscris:”Acesta este povestea.Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că,dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării,pe de altă parte ,aici pe pământ nici e capabil de a ferici pe cineva,nici capabil de a fi fericit.El n-are moarte dar nici noroc”.Din acest punct de vedere,Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a locului geniului în lume,ceea ce înseamnă că povestea,personajele,relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore,personificări şi simboluri.Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului geniului în lume,văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită. O altă interpretare(T.Vianu)socoteşte personajele poemului drept”voci”ale poetului(lirism de

7

măşti),măştile lui,în sensul că eul poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice,corespunzătoare propriilor contradicţii.Privind astfel lucrurile,se poate spune că poetul s-a proiectat nu numai sub chipul lui Hyperion-geniul,ci şi sub chipul lui Cătălin,reprezentând aspectul teluric al bărbatului,sau al Demiurgului,exprimând aspiraţia spre impersonalitatea universală,şi chiar sub chipul Cătălinei,muritoarea care tânjeşte spre absolut. Poemul e de substanţă lirică pe o schemă epică,ţesute în structura dramatică,ce accentuează lirismul.Schema epică e reprezentată de elementul narativ preluat din basm,caracterul dramatic e conferit de succesiunea de scene ale structurii,unde dialogul predomină.Şi intensitatea trăirilor sufleteşti ţine tot de caracterul dramatic al poemului.Substanţa lirică provine din faptul că poemul proiectează problematica geniului în raport cu societatea,iubirea şi cunoaşterea. Viziunea romantică e dată de structură,de temă,de relaţia geniu-societate,de cosmogonii,de alternarea planului terestru cu planul cosmic,de motivul luceafărului,de amestecul speciilor(elegie,meditaţie,idilă,pastel),de metamorfozele lui Hyperion. Elementele clasice sunt:echilibrul compoziţional,simetria,armonia şi caracterul gnomic. Tema poemului e şi ea romantică:problematica geniului în raport cu lumea. Compoziţional,Luceafărul e structurat în patru părţi.În prima şi în ultima parte,cele două planuri,terestru şi cosmic,interferează,pe când în părţile a II-a şi a III-a,ele se separă net,partea a doua fiind consacrată planului terestru,Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin,iar partea a III-a planului cosmic,unde Demiurgul îi dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs rugăminţii de a-l transforma în muritor. Începutul poemului se află sub semnul basmului,timpul este anistoric,mitic:”A fost odată ca-n poveşti/A fost ca niciodată”.Portretul fetei de împărat,realizat prin superlativul absolut de factură populară”o prea frumoasă fată”,scoate în evidenţă unicitatea terestră.Comparaţiile:”Cum e fecioara între sfinţi/Şi luna între stele”propun o posibilă dualitate:puritate şi predispoziţie spre înălţimile astrale. Primele 7 strofe constituie uvertura poemului,partea I fiind o splendidă poveste de iubire,unde atmosfera e în concordanţă cu mitologia română,iar imaginarul poetic e de factură romantică.Totul se petrece în planul visului.Fata contemplă Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului.La rându-i,Luceafărul,privind spre”umbra negrului castel”,o îndrăgeşte pe fată.Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut,iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii.Pe de altă parte,iubirea fetei are un accent cotidian,conferit de construcţia simetrică:”Îl vede azi, îl vede mâni/Astfel dorinţa-i gata”.În antiteză,iubirea Luceafărului are nevoie de un lung proces de cristalizare:”El iar privind de săptămâni/Îi cade dragă fata”.Cadrul e nocturn,specific romantic,favorabil visului.Mişcările sunt de mare fineţe şi au loc în plan oniric,dezvăluind suavitatea sentimentului de iubire exprimat prin motivul zburătorului:”Şi pas cu pas în urma ei/Alunecă-n odaie”. Atracţia îndrăgostiţilor este sugerată mai întâi de o chemare:”O,dulce-al nopţii mele domn,/De ce nu vii tu?Vină!”,Luceafărul se smulge din sfera sa,spre a se întupa prima oară din cer şi mare,asemenea lui Neptun(în concepţia lui Platon),ca un”tânăr voievod”,totodată”un mort frumos cu ochii vii”.În acestă ipostază angelică,Luceafărul are o frumuseţe construită după tiparele romantice:„păr de aur moale,umerele goale,umbra feţei străvezii”.Strălucirea ochilor e interpretată de fată ca semn al morţii:”Şi ochiul tău mă-ngheaţă”.Ea înţelege incandescenţa din ochii Luceafărului ca semn al glacialităţii şi refuză să-l urmeze.Luceafărul,în schimb,vrea să-i eternizeze iubirea:”Colo-n palate de mărgean/Te-oi duce veacuri multe,/Şi toată lumea-n ocean/De tine o s-asculte”. Urmând repetatei chemări-descântec:”Cobori în jos,luceafăr blând,/Alunecând pe-o rază”,cea de-a doua întupare va fi din soare şi din noapte,în antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări.Acesta este circumcisă demonicului,după cum o percepe fata:”O,eşti frumos,cum numa-n vis/Un demon se arată”.Imaginea se înscrie tot în canoanele romantice:părul negru,”marmoreele braţe”, „ochii mari şi minunaţi”.Pentru a doua oară,paloarea feţei şi lucirea ochilor,semne ale dorinţei de absolut,sunt înţelese de fată ca atribute ale morţii:”Privirea ta mă arde”.Fata refuză din nou să-l urmeze:”Dară pe calea ce-ai deschis/N-oi merge niciodată!”,recunoscând că nu poate răspunde cu aceeaşi intensitate pasiunii lui şi că nu-l poate înţelege:”Deşi vorbeşti pe înţeles/Eu nu te pot pricepe”.Dragostea lor semnifică atracţia contrariilor.Luceafărul formulează sintetizator diferenţa care-i separă:”eu sunt

8

nemuritor,/Şi tu eşti muritoare”,dar,din iubire,acceptă supremul sacrificiu cerut de fată,prin aceasta afirmându-şi superioritatea faţă de ea.Dacă fata/omul comun nu se poate înălţala condiţia nemuritoare,Luceafărul/geniul este capabil,din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută,să coboare la condiţia de muritor:”Da,mă voi naşte din păcat/Primind o altă lege;/Cu vecinicia sunt legat,/Ci voi să mă dezlege”. Partea a II-a,idila dintre fata de împărat,numită acum Cătălina,şi pajul Cătălin,simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii terestre,Este o altă ipostază a iubirii,opusă celei ideale.Asemănarea numelor sugerează apartenenţa la aceeaşi categorie:a omului comun.Cătălina recunoaşte asemănarea,dincolo de statutul social:”Încă de mic/Te cunoşteam pe tine,/Şi guraliv şi de nimic,/Te-ai potrivi cu mine...”. Portretul lui Cătălin e realizat în stilul vorbirii populare,în antiteză cu portretul Luceafărului.Aşadar,Cătălin devine întruchiparea mediocrităţii pământene:”viclean copil de casă,îndrăzneţ cu ochii,cu obrăjei ca doi bujori”.Idila se desfăşoară sub forma unui joc.Pentru a o seduce pe Cătălina,Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu aceea a vânării păsărilor în evul mediu,timpul predilect al romanticilor.Cei doi formează un cuplu norocos şi fericit,supus legilor pământene,deosebite de legea după care trăieşte Luceafărul. Partea a III-a ilustrează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului.Acestă parte poatefi divizată, la rândul ei, în trei secvenţe:zborul cosmic,rugăciunea,convorbirea cu Demiurgul/eliberarea. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal,în cursul căreia el trăieşte istoria creaţiunii.Zborul cosmic potenţează intensitatea sentimentelor,lirismul,setea de iubire ca act al cunoaşterii absolute.Amplificarea acestui zbor culminează cu imaginea Lucefărului ca fulger:”Părea un fulger ne-ntrerupt/Rătăcitor prin ele”,amintind de dinamismul luminii,pură energie.Punctul în care el ajunge este spaţiul demiurgic,atemporal,momentul dinaintea naşterii lumilor:”Căci unde-ajunge nu-i hotar,/Nici ochi spre a cunoaşte...”.

În dialogul cu Demiurgul,Luceafărul însetat de repaos:”Mi-e sete de repaos”,adică de viaţă finită,de stingere,e numit Hyperion(gr.”cel care merge deasupra”).Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute,în numele căreia e gata de sacrificiu:”Reia-mi al nemuririi nimb/Şi focul din privire,/Şi pentru toate dă-mi în schimb/O oră de iubire...”.Demiurgul refuză cererea lui Hyperion.Aspiraţia lui e imposibilă,căci el face parte din ordinea primordială a cosmosului,iar ruperea sa ar duce din nou la haos.Demiurgul nu-i poate oferi moartea pentru că astfel ar produce moartea lumii,ceea ce ar coincide cu negarea de sine.Demiurgul îi explică Luceafărului absurditatea dorinţei lui,prilej cu care este pusă în antiteză lumea nemuritorilor cu cea a muritorilor.Astfel,muritorii nu-şi pot determina propriul destin,se bazează numai pe noroc şi sunt supuşi voinţei oarbe de a trăi(filosofia lui Schopenhauer).Omul de geniu,în schimb,e capabil de a împlini idealuri înalte,se află dincolo de timp şi spaţiu:”Ei doar au stele cu noroc/Şi prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp,nici loc,/Şi nu cunoaştem moarte”.În schimb ,Demiurgul îi propune diferite ipostaze ale geniului:a cuvântului creator:”Cere-mi-cuvântul meu de-ntâi”,ipostaza orfică:„Vrei să dau glas acelei guri,/Ca dup-a ei cântare/Să se ia munţii cu păduri/Şi insulele-n mare?”,ipostaza împăratului:”Ţi-aş da pământul în bucăţi/Să-l faci împărăţie”,a geniului militar:”Îţi dau catarg lângă catarg,/Oştiri spre a străbate/Pământu-n lung şi marea-n larg”. Demiurgul păstrează pentru final argumentul zdrobitor,dovedindu-i Luceafărului superioritatea sa,chiar şi în iubire,faţă de muritoarea Cătălina:”Şi pentru cine vrei să mori?/Întoarce-te,te-ndreaptă /Spre acel pământ rătăcitor/Şi vezi ce te aşteaptă”. Partea a IV-a e construită simetric faţă de prima,prin interferenţa celor două planuri,terestru şi cosmic.Idila Cătălin-Cătălina are loc într-un cadru romantic,creat prin prezenţa simbolurilor specifice.Scenele de iubire se petrec departe de lume,sub crengile de tei înflorite,în singurătate,în pacea codrului,sub lumina blândă a lunii.Declaraţia de dragoste a lui Cătălin exprimată prin metaforele:”noaptea mea de patimi,durerea mea,visul meu din urmă”îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a II-a a poemului.Profunzimea iubirii,constituirea cuplului adamic îl scot pe Cătălin din ipostaza terestră.

9

„Îmbătată de amor”,Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii şi-i adresează pentru a III-a oară chemarea,Luceafărul semnificând steaua norocului:Cobori în jos,luceafăr blând,/...Pătrunde-n codru şi în gând,/Norocu-mi luminează!”. Atitudinea geniului este una de interiorizare a sinelui,de asumare a eternităţii şi o dată cu ea a indiferenţei,a ataraxiei stoice.Omul comun e incapabil să-şi depăşească limitele,iar geniul manifestă dispreţ:”Ce-ţi pasă ţie chip de lut,/Dac-oi fi eu sau altul?”.Geniul constată cu durere că viaţa cotidiană a omului urmează o mişcare circulară,orintată spre întâmplător:”Trăind în cercul vostru strâmt/Norocul vă petrece,/Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor şi rece”. În concluzie,pentru ilustrarea condiţiei geniului,poemul eminescian-sinteză a operei poetice-armonizează atât teme,motive,elemente de imaginar poetic,atitudini romantice.

Discutabilă totuşi, părerea lui I.Negoiţescu se cade reţinută, pentru că indică limpede cele două atitudini fundamentale din poezia eminesciană,romantismul si clasicismul.

Producţia în proză a lui Eminescu se cristalizează din lumea de motive şi atitudini ale primei epoci de creaţie.

În 1870 apare în Convorbiri literare basmul Făt-Frumos din lacrimă.Curentul folclorist,afirmat prin culegerea lui Alecsandri,pe care Maiorescu o saluta în articolul din 1868,a produs în Convorbiri literare o seamă de manifestări paralele,ca acelea ale lui Miron Pompiliu sau ale macedoneanului Caraiani.Eminescu însuşi,în peregrinările sale prin Ardeal,culesese mult material folcloric liric,publicat mai târziu din manuscrise de Ilarie Chendi.Basmele poporului îl interesează,de asemenea, pe Eminescu şi câteva din acestea se cristalizează într-o operă definitivă cum este Călin-file din poveste.Din aceste preocupări,ca şi din ideea care circula printre junimişti că literatura cultă se cuvine să se dezvolte din temeliile ei naturale,adică din literatura poporului,a apărut basmul lui Făt-Frumos care cucereşte pentru Împăratul devenit fratele lui de cruce pe frumoasa fată a Genarului.

Basmul este stilizat prin dilatarea elementului descriptiv şi liric mult peste limitele prototipurilor folclorice,unde interesul cade asupra peripeţiilor.De exemplu,când Făt-Frumos se îndreaptă către ţara Împăratului”în spre seara zilei a treia,buzduganul căzând,se isbi de o poartă de aramă,şi făcu un vuet puternic şi larg.Poarta era sfărâmată şi voinicul intră.Luna răsărise dintre munţi şi se oglindea într-un lac mare şi limpede,ca seninul cerului.În fundul lui se vedea sclipind,de limpede ce era,un nisip de aur...”.Un alt exemplu este acela când Făt-Frumos ajunge la locuinţa Mamei-pădurilor şi fata acesteia îi spune:”-Bine-ai venit,Făt-Frumos...cât e de mult de când te-am visat.Pe când degetele mele torceau un fir,gândurile mele torceau un vis,un vis frumos”.

Deşi motivele sunt în marea lor majoritate folclorice,selecţia şi organizarea lor într-o anume succesiune îi aparţin lui Eminescu.Schemei originare,episodului telegrafic,schiţei de portret,replicii lapidare-adesea stereotipe-li se conferă prin amplificare,analiză,descriere,limbaj metaforic un plus de culoare,de concreteţe,într-un sistem conotativ care accentuează atmosfera de fabulos.

De pildă,un moment ca acela când Făt-Frumos o ucide pe Mama-pădurilor e consemnat în basmele populare fără comentarii.În varianta eminesciană,e-venimentul se răsfrânge cosmic,naratorul sporind emoţional,prin transfigurare,semnificaţia:”Cerul încărunţi de nouri,vântul începu a geme rece şi a scutura casa cea mică în toate încheieturile căpriorilor ei...”.

Schţând portretul unui personaj,basmele comunică,de obicei,câteva trăsături sumare,tipizate.Eminescu le îngroaşă,aducându-le la proporţia elocvenţei fantastice:”pe meazănoapte călare cu aripi vântoase,cu faţa zbârcită ca o stâncă puhavă şi scobită de pâraie,c-o pădure-n loc de păr,urla prin aerul cernit Mama-pădurilor cea nebună”.

Basmul e,se ştie, o relevare în fantastic a unor aspiraţii colective vitale.El e şi o formă compensatorie de rezolvare,la nivelul ficţiunii,a veşnicului conflict dintre bine şi rău.Desfăşurat pe planuri multiple,reale şi suprareale,el cunoaşte o evoluţie dramatică,încheiată prin biruinţa binelui.Naratorul vrea să sugereze că opoziţia bine-rău e un principiu atoatecuprinzător,traductibil şi în contradicţiile viaţă-moarte,fericire-nefericire,ideal-real,angelic-satanic.Desfăşurarea conflictului nu e liniară,fiecare episod îşi are aura sa,basmul e de fapt un vis cu obstacole şi depăşiri,orientat în direcţia triumfului progresiv al binelui.

10

Este deci un basm eroic pentru că Făt-Frumos este pus în faţa unor probleme dificile pe care le învinge prin luptă,o luptă care-l angajează total şi care,prin detaliile evoluţiei ei,anunţă parcă”suspansul „ modern.

Încă din epoca sa vieneză,Eminescu se încearcă şi într-o altfel de compoziţie.El doreşte să scrie un roman filozofic şi naţional,pentru care se opreşte un moment la titlul Naturi catilinare,căreia îi preferă,însă,în cele din urmă,pe acela de Geniu pustiu.Nuvela cuprinde confesiunea tânărului revoltat Toma Nour.Acesta e un”demon”eminescian,ca în poemele Înger şi demon,Împărat şi proletar,Strigoii.

Valoarea acestei nuvele a fost sesizată de G.Călinescu în Opera lui Eminescu:”În această nuvelă găsim de fapt,întâiul jurnal interior românesc construit aşa cum Goethe l-a început pe al său Werther”.

Nuvela Cezara face parte,ca şi Sărmanul Dionis,din ciclul fantastic.Cadrul este italian,ca atâtea dinpovestirile romanticilor,de pildă ale lui E.T.A.Hofmann.”Cu Cezara edenul devine terestru…Cezara e poemul vieţii instinctuale,al desăvârşitului nudism”(G.Călinescu-Opera lui Eminescu).

La aniversară este o nuvelă de mică întindere care are ca temă iubirea adolescentină dintre Ermil şi Elis.

În”Sărmanul...”sunt prezentate într-un singur fir epic întâmplări excepţionale ale unui personaj de excepţie,filosofia devenind pretext pentru literatură.Mai întâi pentru că Eminescu pune pe seama eroului său o mare capacitate de găndire,făcând din el prototipul geniului.Pentru a-şi împlini aspiraţiile,eroul are nevoie de o ştiinţă care să-l ajute să evadeze din cotidian în nemărginirea spaţiilor cosmice.O astfel de ştiinţă o află în învăţăturile lui Ruben şi în cartea de astrologie dată de acesta.Filosofia şi astrologia devin puncte de plecare în desfăşurarea acţiunilor unui personaj romantic,desfăşurare epică ce poate fi rezumată în următoarele secvenţe:întoarcerea în timp a lui Dionis,pe vremea lui Alexandru cel Bun, sub chipul călugărului Dan;identificarea lui Dan-Dionis cu Zoroastru;dragostea pentru Maria,fiica spătarului Mesteacăn;călătoria în lună(adică evadarea dintr-o societate neconvenabilă)în vederea refacerii cuplului iniţial;încercarea de a descifra”enigma ochiului”şi a proverbului de deasupra porţii templului divin;încercarea de a se considera egalul divinităţii şi pedepsirea cu căderea din Rai,şi în ordine literară,trezirea din vis. Spre deosebire de „Alexandru Lăpuşneanul”,unde era vorba de un conflict de tip exterior(între domnitor şi boierii trădători),în”Sărmanul...”asistăm la un conflict interior.Condiţia tragică a eroului rezultă din eşecul încercării de a atinge absolutul,şi aceasta e semnificaţia epitetului”sărmanul”din titlu,care nu se referă atât la condiţia materială a personajului ci la cea spirituală:Dionis nu poate depăşi prăpastia dintre real şi ideal. Spre deosebire de povestire,accentul cade mai mult pe protagonist decât pe acţiune.Dionis pare a fi rătăcit într-un timp istoric pe care îl simte străin şi ostil şi are trăsăturile celor nenăscuţi în timpul lor,fiind un orfan condamnat la singurătate.El ştie că „nu-l va întâlni nici un zâmbet,nici o lacrimă,neiubitşi neurât de cineva se va stinge asemenea unei scântei”.Aflăm că este fiul unui aristocrat rătăcit în clasele poporului de jos,moştenind coniţia de paria a părinţilor.Eroul este preocupat de subtilităţi metafizice,fiind ultimul avatar al magului Zoroastru.

El îşi învinge deznădejdea romantică prin aventura onirică,prin evadarea în fantastic,dovedindu-se un adept al metempsihozei.Dionis este omul veşnic din care răsare şirul de oameni trecători,ispitit să se substituie divinităţii,purtând trăsături demonice deoarece este tentat să intre în competiţie cu Dumnezeu.Dan continuă aventura lui Dionis,ieşind din determinările spaţial istorice.În ceea ce priveşte portretistica,M.Eminescu recurge atât la portretul fizic cât şi la cel moral.Portretul fizic conţine toate elementele care definesc trăsăturile geniului,ale îngerului şi ale demonului şi oferă indicaţii supra temperamentului şi asupra înclinaţiilor obsesive:”Surâsul său era foarte inocent,dulce ,l-am putea numi ,şi totuşi de o profundă melancolie”. Iubirea reprezintă pentru Dionis”un intermediar între individ şi totalitatea divină”(I.M.Petrescu),de aceea cuplul e sacru,reprezentând un model adamic.Ideea cuplului este singura determinare păstrată,în sensul că iubirea îl salvează pe erou de la nefiinţă.Prin iubire,Dionis nu atinge abisurile lui Satan,descoperind că acest sentiment e singurul univers compensativ. Ideea lui Dionis de a se identifica ,odată ajuns pe lună,cu Dumnezeu reprezintă un vis satanic,prin care personajul ajunge la starea de luciditate iniţială.Ipoteza lui Dan”eu sunt Dumnezeu”reprezintă în

11

ordinea etică un păcat iar în ordinea gândirii o eroare pentru că neagă principiul armoniei cosmice. M.Eminescu înţelege naraţiunea în proză ca dezvoltare de fenomene onirice şi de stări de contemplaţie.Din acest punct de vedere ,G.Călinescu sesiza în lucrarea”Opera lui M.Eminescu”:”SĂRMANUL DIONIS nu are structura unei nuvele ci e o adevărată poemă”. „Sărmanul...”este o nuvelă filosofică prin teme şi motive.Tema nuvelei porneşte de la necesitatea dea idealiza realul.Dionis este convins că timpul şi spaţiul sunt subictive,cauzalitatea acţionează simultandeşi pare a acţiona consecutiv pentru percepţia noastră care este modelată temporal.Acesta e şi sensulsintagmei”lumea-i visul sufletului nostru”.

Nuvela vehiculează o serie de motive romantice precum:migrarea prototipului(Archaeus), exuberanţa demiurgiei cosmogonice,ideea cuplului,folosirea uneltelor magice,umbra,lumea ca vis,călătoria văzută ca o întâlnire cu sinele.Privitor la”Sărmanul...”s-a făcut afirmaţia că e o nuvelă fantastică.Proiecţia fantastică presupune o proiecţie în parareal,adică într-un univers asemănător şi totuşi diferit de cel ştiut,cotidian.”Sărmanul...”nu este o nuvelă fantastică în genul acelora de Poe sau Hoffman,pentru că în final nu ni se oferă o explicaţie.Soluţia epică este dublă ca şi în”Pescarul Amin”de V.Voiculescu. Sub un lanţ de viziuni se ascunde un simbol şi două chei de explicare a nuvelei ar putea fi disocierea simţului de durată şi stagnarea timpului.Toţi eroii eminescieni trăiesc o dublă existenţă:reală şi fantastică.Trecerea de la real la fantastic are loc printr-o pregătire a atmosferei.Atmosfera de fantastic este sugerată de peiajul nocturn:nu întâmplător,saltul în fantastic se face prin intermediul visului.În vis,dispărând masca,eul se realizează plenar iar Dionis îşi parcurge astfel întreaga existenţă.Visul romantic este mai ales reverie în care contururile realului se pierd în ideal,dând înfăţişări deosebite lumii.Romanticii au dat deci visului o semnificaţie metafizică. Fantasticul la Eminescu este o formă poetică a lirismului,o expresie a unui sentiment de nelinişte şinostalgie cosmică, în care neobişnuitul tinde să închidă în sine absolutul,prin confruntarea realului cuimaginarul.Dionis crede că dacă am găsi un procedeu de a reprograma conştinent”visul sufletului nostru”,am putea modifica după dorinţă cadrul spaţio-temporal al acestui vis şi am putea schimba ordinea realităţii. Luna reprezintă centrul de vis al lui Dionis,în sensul că el visează călătoria pe lună.Pe lună,Dan visează la fel ca Maria şi în vis este obsedat de imaginea templului divin,spaţiu interzis,marcat de ochiul roşu,triunghiular şi de semnele tot roşii,ale proverbului arab.În finalul nuvelei asistăm la un alt vis erotic,de fapt un delir produs de febră.Este ultimul produs din seria de vise cu care Dionis modelează realitatea. Prezenţa motivului umbrei este şi ea generatoare de fantastic.Umbra reprezintă un simbol al vieţii în toate miturile vechi,simbol al întoarcerii omului spre sine însuşi.Despărţirea umbrei de fiinţă este simbolică:ea reprezintă eternitatea din om,cunoaşterea.Dedublarea individualităţii este argumentată aici filosofic,în sensul migraţiei arhetipului. Spre deosebire de povestire,unde faptele sunt relatate de un narator care poate fi martor sau participant,în general în nuvelă,ca specie literară,naratorul este obiectiv.În”Sărmanul...”se poate sesiza că naraţiunea este subiectivizată,în sensul că relatarea se face la persoana I,din punctul de vedere al protagonistului(de exemplu meditaţiile lui Dionis cu care debutează nuvela).Alteori relatarea se face din punctul de vedere al unui narator implicat:”Umbra eroului nostru dispărea prin şiroaiele ploaiei care deteră capului său aspectul unui berbece plouat şi te mirai ce mai rezista torentelor de ploaie:hainele lui ude sau metafizica”.

În Sărmanul Dionis,Eminescu formula ipoteza lumii ca teatru:”Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea.Nu cumva îndărătul culiselor vieţei e un regizor a cărui existenţă n-o putem explica?Nu cumva suntem asemenea acelor figuranţi cari,voind a reprezenta o armată mare,trec pe scenă,încunjură fundalul şi reapar iarăşi?[…]Nu sunt aceeaşi actori,deşi piesele sunt altele?E drept că după fondal nu suntem în stare a vedea.-Şi nu s-ar părea că cineva,trăind,să aibă momente de-o luciditate retrospectivă cari să ni se pară reminiscenţele unui om ce demult nu mai este?”.

Este semnificativ că Eminescu articulează,aşa cum reiese din fragmentul citat,iluzia teatrală cu cea onirică(„Fost-au vis sau nu”)şi cu ideea existenţelor succesive(„reminiscenţele unui om ce demult nu mai este”).

12

În ceea ce priveşte teatrul,exegeza a recunoscut în preocupările dramatice o dimensiune decisivă a vieţii şi a operei,istoria literară nu l-a reţinut însă pe poet ca dramaturg, în adevăratul sens al cuvântului.

„S-a afirmat de mai multe ori că,dacă familia n-ar fi decis să-l trimită la studii în străinătate,el ar fi rămas probabil toată viaţa un om de teatru,aceasta fiind,după cum se ştie,opţiunea sa iniţială,care părea cel mai în acord cu aspiraţiile şi structura temperamental-intelectuală a tânărului fugar”.

Începutul carierei sale literare stă sub semnul teatrului,ca ambianţă şi preocupări profesionale:este cunoscută ucenicia teatrală a lui Eminescu,perioadă în care se distinge ca moment de referinţă traducerea lucrării lui H.T.Rötscher,Arta reprezentării dramatice dezvoltată ştiinţific în legătura ei organică.Eminescu va fi traducător de teatru şi competent cronicar dramatic această activitate înrâurind viaţa dramatică prin texte programatice şi teoretice.Se poate menţiona,în acest sens,articolul-reper al lui Eminescu,Repertoriul nostru teatral,care marchează o fază de căutări şi tatonări,în efortul de a sincroniza teatrul românesc cu ambianţa europeană,de a contribui la crearea unui specific naţional.Scriitorul a rămas pentru posteritate cel dintâi teoretician al artei scenice de la noi.

Aspiraţia intimă a poetului a fost aceea de a se impune ca autor dramatic.Pentru unii exegeţi,Eminescu este un mare dramaturg,în ciuda caracterului fragmentar şi nefinisat al scrierilor dramatice pe care le-a lăsat.

Pentru G.Călinescu,”o operă dramatică încheiată eminesciană nu există”,aceasta fiind doar un „teren ipotetic”al cărui studiu prezintă interes doar în scopul întregirii figurii intelectuale a poetului.

Eminescu şi-a propus să construiască un”dodecameron”dramatic,din care a notat zece titluri:Dragoş-vodă,Alexandru cel Bun,Ştefan cel Mare,Bogdan cel Chior,Ştefan cel tânăr,Petru Rareş,Alexandru şi Ilieş,Alexandru Lăpuşneanu,Despot-vodă.

S-a afirmat că principalul obstacol în calea reprezentării pieselor,fie şi fragmentare,este lirismul,lipsa caracterului dramatic.De altfel,multe fragmente s-au desprins ulterior din magma dramatică,devenind poeme autonome:”Prin multe din elementele lor,piesele eminesciene transgresează genurile cunoscute,intrând în alte teritorii-acela al legendei,al feeriei sau al dramei fantastice(Mureşanu)sau proliferând în ample dezvoltări poematice”. Aceeaşi observaţie o făcea şi criticul George Călinescu:”Dacă răsfoim paginile dramatice ale lui Eminescu,ceea ce culegem aparţine nu picturii dramatice,ci tot poeziei contemplative dau declamative,cu toată invenţia verbală pe care acest gen o cere”.

Se pot recunoaşte însă,în toate aceste trăsături caracteristicile fundamentale ale dramei romantice.

În Alexandru Lăpuşneanu,mişcarea scenică se desfăşoară în cinci scene,aici cu funcţia celor cinci acte ale unei piese întregi.Locul acţiunii este Curtea lui Alexandru Lăpuşneanu.

„Se pare că acţiunea se petrece înainte de tăierea boierilor”. Personajele care definesc conflictul sunt Lăpuşneanu însuşi,vistiernicul Ioan,văduva Bogdana şi boierii de la Curte,care îndeplinesc funcţia corului.În centrul acţiunii dramatice se află Gruie,om viteaz de stirpe muşatină,mort şi aşezat pe năsălie în sala tronului.Cu o mână de oameni acesta eliberase Hotinul de turci,împrejurare în care,prins şi închis de turci,îşi pierde viaţa în împrejurări ciudate,suspiciunea căzând asupra lui Lăpuşneanu.

În scena a IV-a,se dezvăluie adevărata pricină a morţii lui Gruie:vistiernicul Ioan,minţind-o că-l va scăpa pe Gruie,o ruşinează pe Bogdana,soţia acestuia.Vodă îl sileşte pe vistiernic să se însoare cu văduva,îi făgăduieşte moşii ca dar de nuntă şi îl sileşte să facă un testament prin care să lase întreaga lui avere Bogdanei:”Uricare,vino-ncoace,/Un înscris cu-atâţia martori este bine a se face…/Ca,-ntâmplându-se visterul ca să moară vreodată,/Văduvei care rămâne va lăsa averea toată…/Judecata-i prea-ncurcată.şi pe cât cred că e bine,/Îi şi dau o încheiere,mai mult nu mi se cuvine”. Domnitorul îi îndeamnă pe curteni să să se pregătească de nuntă,rosteşte o alocuţiune funebră,concediază Curtea,nu fără a face o aluzie la o moarte iminentă.

Piesa este construită cu o artă perfectă,ca o suită de surprize,dezvăluind,scenă cu scenă,o altă faţă a domnitorului,tot mai surprinzătoare.Toate aceste răsturnări scenice sunt gândite de poet ca esenţa piesei,dovadă fiind laitmotivul ei,aşezat la început şi la sfârşit.La început,îl rosteşte boierul

13

Irimia:”De se-ntâmplă ceva-n ţară şi cumplit şi făr´de lege/Cine poate fi de vină?Lăpuşneanu,se-nţelege”.

Despre raporturile dintre opera lui Ion Creangă şi folclor s-a discutat mult,încă de la sosirea sa la Junimea.Asupra acestui aspect s-au pronunţat G.Panu,T.Maiorescu,G.Ibrăileanu,G.Călinescu:”Ion Creangă este un mare prozator şi numai cititorul de mare rafinament artistic îl poate gusta cum trebuie.”(Viaţa lui Ion Creangă).Observaţia criticului este valabilă mai ales cu privire la Povestea lui Harap-Alb.

Povestea lui Harap-Alb a apărut la 1 august 1877 în”CONVORBIRI LITERARE”,fiind reprodusă în acelaşi an în”TIMPUL”.Povestea e apreciată pentru”ritmul trepidant al naraţiunii,gigantescul viziunii ,umor”(V.STREINU),e o sinteză de”realism şi fabulos”(G.CĂLINESCU).A)ELEMENTE FOLCLORICE: 1.Ca în epopeile homerice,realitatea se redimensionează la modul enorm.În această lume “războaiele erau grozave,drumurile foarte încurcate,caii zboară până la lună şi la soare”,există uriaşi precum GERILĂ,FLĂMÂNZILĂ,SETILĂ ,OCHILĂ. 2.Un alt element folcloric e motivul”încercărilor grele “COMPOZIŢIE :7 PĂRŢI -punerea la încercare,plecarea celui mai tânăr ; -întâlnirea cu SPÂNUL,substituirea,sosirea la ÎMPĂRATUL VERDE ; -episodul cu salatele; -episodul cu cerbul; -plecarea la ÎMPĂRATUL ROŞU şi întâlnirea cu tovarăşii fabulosi; -cucerirea fetei de împărat cu ajutorul a 6 încercări(cuptorul de aramă,băutura şi mâncarea,,alegerea meiului,găsirea fetei ascunse,etc.); -întoarcerea la ÎMPĂRATUL VERDE,pedepsirea trădătorului şi căsătoria lui Harap –Alb (triumful binelui fiind o altă caracteristică a basmului popular).

De factură folclorică sunt deci motivele narative tipice:călătoria,supunerea prin vicleşug,,probele,demascarea impostorului,căsătoria.4.Existenţa unor formule gata făcute, care intervin în cazuri determinate:fraze întregi,dialoguri stereotipe: a)expresii gata făcute: -despre fata ÎMPĂRATULUI ROŞ se spune:”la soare te puteai uita dar la dânsa ba” ; b)fraze stereotipe : -Harap Alb cere “calul,armele şi hainele cu care ai fost d-ta mire” ; c)dialoguri stereotipe : -“-Cum să te duc,ca vântul ori ca gândul? -De mi-i duce ca gândul ,tu mi-i prăpădi… ; d)formule iniţiale:”Amu cică era odată” ; e)formule mediane:”Mers-au ei zi şi noapte,nu se ştie cât au mers” ; f)formule finale:”După aceasta se începe nunta- - -se uită şi rabdă”.5.De factură folclorică sunt şi personajele adjuvante:calul năzdrăvan,Sfânta Duminică.6.Unele elemente magice:apa vie,apa moartă, smicelele de măr.

B)ORIGINALITATEA lui Creangă e determinată de următoarele elemente:a)specificul naraţiunii;b)specificul fantasticului;c)nota comică;d)oralitate;e)limbaj.a)naraţiunea lui Creangă ,în raport cu basmul popular se caracterizează prin : rapiditate,aglomerarea verbelor,individualizarea acţiunilor şi personajelor,frecvenţa dialogului.În ceea ce priveşte personajele,spre deosebire de basmul popular,unde sunt convenţionale,Creangă introduce în basmele sale viaţa(caracterizarea personajului,a personajelor monstruoase).

Din perspectiva formării lui Harap- Alb,”Povestea lui Harap- Alb”este un BILDUNGSROMAN.În opera lui Creangă dialogurile însufleţesc scenele în care figurează mai mulţi actori ,ca de exemplu în scena în care ,închişi în casa de aramă încinsă,cei cinci tovarăşi încep saăse certe.b)SPECIFICUL FANTASTICULUI

În “Povestea…”fuziunea dintre real şi imaginar atinge desăvârşirea.Schematismul iniţial al basmului popular este supus unei operaţii de revitalizare,aflăm că drumurile sunt nesigure. Creangă nuanţează mobilurile faptelor prin interese practice(Împăratul Verde are nevoie de moştenitori),şi prin necesitatea probării voiniciei.

14

Tzvetan Todorov definea una din condiţiile FANTASTICULUI PUR ,perfecta împletire a straniului cu miraculosul.În “Povestea….”predomină miraculosul.Neîncrezător în soluţia magică de sorginte miraculoasă, furnizată de cerşetoare,Harap- Alb nu renunţă la criteriul judecăţii dictate de bunul simţ ,dar subconştientul mitic îl determină să acorde credit sfatului de a-i duce”răpciugii”tava de jăratic(este aici amintirea ancestrală a SIMBOLISMULUI purificator al focului).Când vede calul răpciugos nu-şi poate stăpâni uimirea, şi-l mustră într-un limbaj pur ţărănesc:”Ghijoagă urâcioasă, ce eşti!” Numai elementul miraculos îl convinge pe erou :“Calul se şi scutură de trei ori…”.Se poate observa în acest episod cum miraculosul se pune în slujba straniului ,constituindu-se în soluţie salvatoare când intriga intră în impas. Spânul este şi el un personaj fantastic ,este”omul însemnat”prin care răul acţionează,mimând atributele binelui.Deşi este un exponent al SPIRITULUI DIAVOLESC,personajul are un comportament care nu se abate de la logica firescului.El caută să-l convingă pe Harap –Alb, folosindu-se de persuasiune,inteligenţă vicleană. Spânul nu are biografie ,deoarece nu este om,este spiritul demonic deghizat,căci în cele 3 apariţii el îşi schimbă înfăţişarea.La a I I I-a apariţie,Spânul nu apelează la supranatural, ci se comportă conform noii sale identităţi.Harap -Alb îl acceptă pe Spân pentru că rătăcise drumul(este aici o PROBA LABIRINTICĂ):Spânul evocă figura taurului). Realist este şi momentul când Spânul îl supune pe Harap –Alb, lipsindu-l de apă,dar atrăgându-l în fântână,aceasta simbolizând lumea de dincolo.Nu întâmplător,”chima râului”denumeşte dialectal pe dracul,numai că Harap -Alb,neştiutor,nu decodează spusele Spânului. Calul ar fi putut să intervină, însă n-ar fi fost în acord cu logica realistă a basmului.. Elementul fantastic intervine în episodul cu salatele.Sfânta Duminică face unele preparative,magice,de fapt practici ale medicinei populare.Dincolo de nota supranaturală”,episodul acesta reia, parcă, una din isprăvile din „Amintiri”cu babele doftoroaie,căci Sf.Duminică e mai degrabă doftoroaie decât vrăjitoare.Ca dovadă,ea nu crede în efectul somnoroasei şi îl sfătuieşte pe Arap- Alb să ia şi pielea ursului dată de tatăl său. În al II-lea episod asistăm la o sporire a fantasticului, deoarece Sf.Duminică apelează la darurile de solomonăreasă :folosind obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot,Sf.Duminică are în vedere un transfer de încărcătură magică.Dificilă e nu răpunerea cerbului,ci contracararea EMANAŢIEI MAGICE a fiinţei lui muribunde. Gerilă,Ochilă şi ceilalţi tovarăşi,şi ei personaje fantastice, aderă la o tipologie FABULOS-MITICĂ:sugerând sfera cunoaşterii limitate,ei sunt gigantici,reprezintă expresia alegorică a unor impulsuri.În cazul schiţelor celor cinci,punctul de sprijin îl constituie trimiterea la fiinţa umană:”dihanie de om”,”namilă de om”. Încheindu-se şirul încercărilor iniţiatice,calul năzdrăvan are dreptul de a interveni,extirpând răul. c)UMORUL>-Jocul de logică >prima propoziţie e contrazisă de cea imediat următoare:”Ba Gerilă se întindea de căldură, de-i treceau genunchele de gură”.(personajul se zgribuleşte de frig); *o propoziţie o repetă pe prima în termeni aparent deosebiţi ,care ascund sinonimia:”zi-i pe nume să ţi-l spun”(Ochilă,care nu ştie un nume,vrea să arate că-l ştie); *crearea raporturilor de falsă adversitate:”pân-acum ţi-a fost mai greu,dar de acum înainte tot aşa are să-ţi fie”; *expresii pleonastice”Stăpânu-tău ca stăpânu-tău;ce ţi-a face el,asta-i deosebit de başca”. *enumerări hilare:”Ochilă,frate cu Orbilă...”; *asocieri de cuvinte nepotrivite:”numai pe sine nu se vede cât e de frumuşel”(Ochilă); *deformarea în scopuri satirice a stilului general al profesiei clericale:Gerilă vrea să se încălzească”bând sângele Domnului”;Gerilă parafrazează citate din Biblie:”al dracului să fii cu tot neamul tău,în vecii vecilor,amin!”; *raportarea la animale a viciilor umane:Păsări-Lăţi-Lungilă ospătează”cu lăcomie ca un vultan hămisit”,Gerilă clănţăneşte din măsele „ca un cocostârc din cei bătrânicioşi”; *împerecheri fonetice hilare:Gerilă se adresează tovarăşilor:”mangosiţilor şi ferfeşiţilor”(grotescul personajelor);Gerilă are”buzoaie groase şi dăbălăzate”.

d)ORALITATEA1.Procedee grafice:-punctele de suspensie sugerează discontinuitatea vorbirii,variaţiile de durată ale sunetelor:”Voi să vă lăfăiţi şi să huzuriţi de căldură ,iară eu să crăp de frig.Bu....nă treabă!”;2.Intonaţia vioaie>-exprimarea paratactică:”ieie-vă şi pielea de pe cap,ce am eu de acolo?”;-repetiţia:”la calic slujeşti,calic rămâi”;-eliminarea conjuncţiei:”Şi dă el să descuie uşa,nu poate;dă s-o desprindă, nici atâta”;-topica:”dar Harap -Alb ca de foc se ferea”;

15

-încheietura puternică a unor fraze, care sugerează fluctuaţii,curbe în rostire:”Şi cum ajung,o dată intră buluc în ogradă”;-adverbele corelative sunt puternic marcate:”şi care din cai a veni la jăratic să mănânce,acela/ are să te ducă la împărăţie”;-introducerea loc.conj.aparent negative(care implică diferenţe de nivel în vorbire):”Şi atunci unde nu/începe Flămânzilă a cărăbăni deodată în gură câte o haraba de pâine”(unde”nu”aratâ neprevăzutul);-repetarea interjecţiilor sugerează mişcări ritmice:”Şi odată pornesc ei,teleap,teleap,teleap”.

În literatura română Ioan Slavici are meritul de a fi creatorul nuvelei psihologice:”Pictura omului sufletesc şi a conflictelor lui,analiza psihologică,în înţelesul în care realismul şi naturalismul contemporan îl dădeau cuvântului,îşi găseşte în Slavici una din primele sale expresii româneşti.”(T.Vianu-Ion Slavici)

Cizmarul Ghiţă arendează cârciuma şi hanul de la Moara cu noroc pentru ca,strângând bani buni,să-şi poată deschide în câţiva ani,la oraş,un atelier mare.Sămădăul Lică îi condiţionează însă rămânerea la han de colaborarea cu afacerile lui necurate.Cârciumarul nu acceptă şi nu refuză,dar jefuirea unui cămătar şi asasinarea unei femei în preajma hanului îl implică în ochii oamenilor şi ai justiţiei.Ghiţă devine asociatul lui Lică,dar numai pentru a-l da pe mâna jandarmilor.Hotărârea lui,atât de fermă la început,pare a slăbi,moleşită de patima aurului uşor câştigat şi de o spaimă insinuantă.Voind să-l vindece de orice duplicitate nedecisă,sămădăul îl forţează să-i lase pentru o seară nevasta.Ghiţă acceptă,plecând după jandarmi.La întoarcere nu-l mai găseşte pe Lică şi atunci îşi omoară soţia.Lică se răzbună,ucigându-l şi dând foc casei ca să nu se afle nimic,apoi se sinucide şi el. Conflictul este puternic,ceea ce conferă un caracter psihologic acestei opere literare.Apariţia lui Lică la moară declanşează acest conflict. a)SURSELE CONFLICTULUI: -avariţia dezumanizantă -indecizia -Ghiţă se află la o încrucişare de tentaţii,de mobiluri(conflict de motivaţii) 1)Ghiţă-opinia lumiiSămădăul,difuzând ordine prin supuşii săi se comportă ca un stăpân.Scriitorul ciocneşte cele două forţecare şi-l dispută pe Ghiţă.Este evidentă atracţia spre Lică,dar mai putrnică este opinia lumii pe care Ghiţă o simte ca pe o constrângere. 2)Ghiţă-familieSoţia,copiii,bătrâna încep să-i apară lui Ghiţă ca nişte obstacole,ca nişte adversari care se interpun între el şi sămădău.Îi simte ca pe nişte duşmani cu atât mai mult cu cât sunt inocenţi,fragili şi cer ocrotirea.Pornirea împotriva lor e tulbure,necontrolată.Ceartă slugile,e mohorât şi violent,îi plac jocurile crude şi primejdioase,are gesturi de o brutalitate neînţeleasă faţă de Ana. 3)Ghiţă-LicăConflictul ar putea fi rezolvat pozitiv,prin asociere şi acord,din moment ce toate celelalte relaţii suntresimţite ca obstacole.Colaborarea dintre cei doi,lipsită o vreme de accidente sociale şi morale,ar fi intrat în ordinea lucrurilor,ceea ce schimbă sensul relaţiei este marea vanitate a cârciumarului,care se opune voinţei de putere a sămădăului.Principalul conflict al nuvelei nu este cel între iubire şi arghiofilie,între virtute şi păcat ci între vanitate(ca manifestare a individualităţii)şi negarea ei prin constrângere autoritară. b)FAZELE CONFLICTULUII.Primul gest după ce sămădăul îi impune legea locului este unul de organizare a defensivei:pune la adăpost femeile,se înarmează şi cumpără doi căţei.Ana simte că el s-a schimbat,a devenit ursuz,nu maizâmbea ci râdea cu hohote, iar când se mai juca,rar,cu Ana”îşi pierdea lesne cumpătul şi-i lăsa semnevinete pe braţe”.II.Faza aşteptăriiSămădăul nu apare des,dar regizează o înscenare a fricii insinuante:vine pe furiş,prin locuri neumblate,îmblânzeşte câinii şi se împrieteneşte cu slugile.III.Când Ghiţă e epuizat de aşteptare,sămădăul ATACĂ.Revoltându-se împotriva siluirii morale,cârciumarul îi cere lui Lică,agresiv şi umil,nu să-l lase în pace,ci să-l elibereze de constângere,să-i îngăduie să vină la el în chip liber.El cere condiţii de reciprocitate făţişă.Acum sămădăul îşi aplică lovitura:el îi ia banii adunaţi până atunci dar nu tâlhărindu-l,ci”împrumutându -

16

se”.Situaţia devine dilematică:dacă-l denunţă pe Lică nu-şi va recăpăta banii,dacă nu-l denunţă este obligat să accepte colaborarea la rău.Ghiţă se simte anihilat.IV.Drumul obişnuirii cu răulGhiţă se crede deposedat şi perseverând se mistifică în credinţa că nu face altceva decât să-şi redobândească bunul luat pe nedrept.V.Sămădăul distruge imaginea celorlalţi despre Ghiţă -pune la cale înscenarea prin care Ghiţă urma să fie în ochii lumii un învinovăţit(atacul banditesc de la casa arendaşului,uciderea unei femei în apropierea morii)Deşi nu săvârşise încă un rău,ci doar în mintea lui,Ghiţă este acuzat şi eliberat pe cauţiune.Ca urmare,individualitatea acestuia se prăbuşeşte.VI.Înstrăinarea de sine şi dedublareaBanii,de exemplu,sunt priviţi ca un bun stăin.Singurul sentiment care i-a rămas e iubirea pentru soţie.VII.Supunerea,depersonalizarea prin femeieLică îi cere lui Ghiţă să i-o lase lui pentru o noapte pe Ana.Ca să-l prindă şi să-l anihileze pe omul care îl anulase,bărbatul îşi aruncă drept momeală femeia,cu speranţa că ea va rezista.VIII.Scena ucideriiUciderea este salvatoare,încercând să scoată din rău,printr-un alt rău violent,pe fiinţa împinsă de el însuşi în păcat.Este nevoia de a-l suprima pe cel care-l suprimase sau pe înlocuitorul lui,femeia care prin păcat se identificase cu seducătorul ei:”dacă mai adineaoră l-aş fi găsit aici,poate că nu te-aş fi ucis”. În nuvelă,spre deosebire de povestire,accentul cade mai ales pe protagonist şi mai puţin pe acţiune.Esenţială rămâne în”Moara...”confruntarea dintre două caractere puternice,Ghiţă şi Lică. GHIŢĂPersonajul apare numai la început ca un personaj unitar,apoi asistăm la o dezmembrare.Vedem din interior subiectivitatea personajului care îşi relevă una din articulaţiile principale:mistificaţia,autoiluzionarea ca instrumente ale menţinerii prestigiului.Cârciumarul este un ins energic,cu gustul riscului şi al aventurii.Ca dovadă,Ghiţă îşi părăseşte locul baştină,casa,meşteşugul pentru a se muta într-un loc străin şi a se apuca de o meserie nouă.Ghiţă nu este un neajutorat,aşa cum au afirmat unii critici.Ca să poată arvuni cârciuma,a trebuit să plătească ceva bani,să ofere garanţii că e solvabil.Este deci un om de acţiune,mobil,cu iniţiativă şi mai ales cu succes.De altfel şi sămădăul recunoaşte că l-ar vrea ca tovarăş.Tentaţiile care îi împing deciziile într-o direcţie sau alta sunt iubirea faţă de familie,oglindirea în opinia obştii,câştigul,aventura.LICĂSămădăul este un om temut care supraveghează totul,ştie locurile bune şi rele şi poate”să afle urecheaGrăsunului pripăşit chiar şi în oala cu varză”.El este deci un vârf ierarhic şi justiţiar.Tactica sămădăului este de a respinge obişnuitul relaţiilor normale şi a le impune pe cele specifice lui(momentul când împrumută banii de la Ghiţă).Oaltă caracteristică a comportamentului său este promptitudinea adecvării,mobilitatea reacţiilor.Sămădăul reprezintă încarnarea unui principiu,a voinţei de putere,dar el nu este instrumentul orb al unei pasiuni mortale ci o inteligenţă lucidă,stăpână pe actele sale şi pe consecinţele lor.Farmecul straniu ce înconjoară acest personaj negativ este seducţia inteligenţei.misterul puterii sufleteşti.Orgoliul lui este unul de stăpân care nu doar îşi subordonează oamenii dar se substituie destinului lor, ţinând locul unui Dumnezeu patimaş,batjocoritor şi sadic.Lungul capitol al depoziţiţiei şi al judecăţii are rostul de a demonta mecanismul de pârghii al fatalităţii,al faptelor dirijate de mintea diabolică a unui om în stare să-l cuprindă în desfăşurarea lui.Lică a jefuit,şi-a creat un alibi,dar atât de puternic încât sub pavăza lui mai poate înfăptui nepedepsit o crimă.Reuşeşte în acelaşi timp să-şi inculpe duşmanii direcţi,pe Săilă şi Buză-Ruptă,şi să-l treacă sub bănuială pe Ghiţă.Totul se petrece în răstimpul unei zile şi nopţi când sămădăul pradă,ucide,îi lichidează pe duşmani,îl aserveşte pe Ghiţă,îi dezarmează pe urmăritorul Pintea,făcându-l ridicol.Orientarea morală a faptelor rămâne în umbră şi admirabilă rămâne explozia de putere.Sămădăul ia forma umană a destinului,el este unealta prin care soarta îşi împlineşte cursul.

17

Slavici surprinde cu o mare intuiţie psihologică şi sufletul feminin,Ana rămânând un personaj memorabil.Partea a II-a este povestea Anei care se schimbă:procesul apare ca o trezire a forţelor feminine,puternice şi ascunse.Odată cu prăbuşirea autorităţii soţului său,femeia se simte eliberată de control şi constrângere şi singură nu se mai poate domina.Intansigentă şi neiertătoare ea suportă influenţa inversă a ororii:obişnuinţa cu prezenţa răului,prin simplul fapt că cel de lângă ea îl practică.Acum intervine şi influenţa sămădăului.Ieşind de sub autoritate bărbatului care îi fusese soţ şi aproape părinte,Ana trece sub autoritatea rivalului deoarece este femeia generică ce nu se poate lipsi de protecţie.Sămădăul acţionează ca peste tot,printr-o frustraţie violentă:n-o bagă în seamă pe Ana,nu-i vorbeşte,n-o priveşte ca pe o femeie frumoasă.Când vrea s-o câştige,întoarcere de atitudine e spectaculoasă,iar femeia răspunde printr-o efuziune umilă şi recunoscătoare.La primul chef cu lăutari,Lică joacă nevasta,se înfierbântă sau simulează înfierbântarea,transmiţându-i o stare de exuberanţă.Este primul şoc de satisfacţie al femeii care se simte dorită de alt bărbat decât al său.Respinsă de soţul ei,care nu face din ea o tovarăşă,Ana se lasă atrasă de celălalt,care ia locul protectorului.Sămădăul are inteligenţa de a pricepe că pentru a o câştiga trebuie să joace un rol aproape patern.El se arată duios faţă de copii,mimează cu o discreţie subtilă figura pasionatului,care se abţine de la avansuri pentru a nu o speria.Femeia sesizează nuanţa şi crede în sinceritatea gesturilor trucate.Lică o învaţă pe Ana viciul atunci când dansează cu Uţa.El se preface a se abţine de la un dans la fel de scandalos şi cu Ana şi acest sacrificiu măguleşte femeia.Ana,aşezată în concurenţă cu o altă femeie,îndârjită să arate ce poate,îvaţă să glumească deşucheat.Ea confundă depravarea cu joaca,iubirea pentru altul cu grija pentru soţul ei şi rămâne la cârciumă ca să se răzbune pe indiferenţa soţului.Cădere Anei e o nebunie a neînţelegerii,a inocenţei care nu ştie să identifice răul şi necunoscându-i puterea şi-l însuşeşte cu o convingere neîntâlnită la un vicios adevărat.Uciderea ei reprezintă finalizarea unui destin ,care prin eroare şi confuzie şi-a pierdut esenţa. Se constată un transfer al categoriei tragicului din genul dramatic în genul epic.”Moara...”conţineelemente cu rol definitoriu pentru construirea operei tragice.Ghiţă, mai ales,este un personaj tragic,el încearcă să-şi depăşească limitele de om neînsemnat şi pe măsură ce-şi sporeşte câştigul el crede că n-ar mai fi om dacă ar renunţa.Ghiţă pare a ilustra definiţia pe care Gabriel Liiceanu o dădea categorieitragicului:”dacă-ţi depăşeşti limitele eşti pedepsit,dacă nu ţi le depăşeşti nu eşti om”.

Universul caragialian poate fi privit din două perspective:tragică şi comică.Nuvelele scrise şi publicate după 1889 vădesc influenţa curentului naturalist. Este cazul

nuvelelor „O făclie de Paşti”, „Păcat”, „În vreme de război”, „O reparaţie”. Acestea au o schemă epică asemănătoare ,motivată de fenomenologia fricii, de faptul că în anumite împrejurări, ajunsă la paroxism, frica se poate transforma în contrariul ei. Schema epică a celor patru naraţiuni arată astfel:

1. un „portret” extrem de concentrat al protagonistului ,implicând sau reliefând antecedente somato-psihice necesare pentru desfăşurarea istorisirilor;

2. descrierea ambianţei imediate a protagoniştilor (hanul ,în cazul „O făclie de Paşti”, „În vreme de război”, „Păcat”; internatul seminarial, prefectura, localurile de petrecere de la oraş, schitul uitat de lume în „O reparaţie”);

3. ambianţa mai largă, naturală este una de izolare.4. În funcţie de asemenea factori, acţiunea propriu-zisă este declanşată de un accident, de

întâmplări neobişnuite, care amplifică deteriorarea iniţială.Cadrul temporal este rareori diurn, în majoritatea cazurilor este nocturn, acompaniind în acest

fel dezlănţuirea patimilor şi faptelor sancţionabile. În spirit naturalist (ca variantă a realismului), nuvelele lui Caragiale sunt sugeratoare de evenimente şi adevăruri psihice care intră în înlănţuire cauzală. Scriitorul excelează atunci când urmăreşte amplificarea tulburării interioare a protagoniştilor prin intermediul reacţiilor comportamental-fiziologice: de exemplu , „scena aşteptării” în „O făclie de Paşti” unde propoziţiile, frazele au o sacadare subtil corespondentă: „Ceasornicul ţăcănea în perete. Zgomotul acesta monoton supăra pe Zibal. Omul nostru puse mâna pe limba ce se legăna şi stinse mişcarea.” Gestul lui Leiba Zibal, de a opri limba ceasului, e un prim simptom, nu doar al începutului ieşirii din minţi, ci şi din timp, din spaţiu, dintr-o societate care, prin discriminarea rasială şi brutalităţile îndurate încă din copilărie ,îl împinsese pas cu pas în afara ei. Împrejurările aşa-zise

18

„naturale” ca paludismul, întâmplare ce a decis mutarea vremelnică de la Iaşi în singurătatea din mlaştinile Podenilor, au reprezentat factori secunzi pentru condiţia celui scos de sub scutul legilor. De aceea, când se convinge definitiv că pentru el nu există judecători care să îi facă dreptate, care să-i ofere protecţie faţă de Gheorghe, criminalul căruia îi sosise momentul de a-şi pune în practică ameninţarea de a-l ucide, Leiba Zibal se hotărăşte să-şi facă singur dreptate. Dintre celelalte nuvele caragialiene aparţinând sferei tragicului „Păcat” şi „În vreme de război” nu aduc nimic substanţial diferit ca problematică şi tehnică analitică în comparaţie cu „O făclie de Paşte”.Mai întins spaţiu ocupă în drama epico-analitică motivaţia socială a clasificaţiilor morale la care ajunge autorul. Vorbind în temeni psihanalitici „supra-eul” social rezultă din birocratismul şi corupţia rânduielilor burgheze şi e un simulacru voit, iresponsabil faţă cu sinele al patimilor cu rădăcini în instinctele preumane. De aceea, preotul Niţă, ca şi Leiba Zibal e împins inexorabil spre postura de reabilitator al unui „supra-eu” social, iremediabil degradat. Tot din perspectiva socio-psihanalitică, e privit şi cazul lui Stavroche. Din perspectiva unei lumi în care preotul poate deveni căpetenie de tâlhari şi de ucigaşi, scăpând cu toate acestea nepedepsit, Stavrache ajunge aproape somnambulic, a-şi erija „sinele” infrauman, în judecător a toate ,neobligat a mai da socoteală nimănui de nimic.

Emblematică pentru cele afirmate mai sus este şi scurta nuvelă „O reparaţiune”. Este prezentat mai întâi Schitul Mărului şi protagonistul, un ţigan. În continuare aflăm că acesta e în toane rele fiindcă un urs dăduse iama în mijlocul schitului unde se afla un pom ce făcea nişte fructe neobişnuite. Nuvela se încheie cu înfruntarea dintre cei doi, soldată atât cu moartea ţiganului, cât şi cu moartea ursului. Personajul este emblematic, în sensul că depăşeşte tipologia umană caragialiană.

În alte nuvele sau schiţe pot fi descifrate nuclee de psihism tragic, incomplet explicat şi care lasă cititorului posibilitatea de a opta pentru o semnificaţie dintre atâtea altele posibile.

În schiţa „Inspecţiune” tragicul rezultă din impactul unei firi umane logice cu o întâmplare neprevăzută. Lui Nenea Anghelache, „becher” de 40-45 de ani, casier care mânuieşte milioane de lei, model de corectitudine în meseria lui, i se pare incalificabil faptul că de mult timp nu l-a mai verificat nimeni. Meseria de casier poate deveni alienantă dacă reazemul ei este numai onestitatea individuală nu şi „liniştitorul” control colectiv, ceea ce demonstrează Anghelache prietenilor săi la un pahar de bere: cinstea singură nu ajunge. Anghelache, lucidizat până la exacerbare şi temător de oarba maşină a finanţelor, nu poate evita teama că, în 11 ani de exercitare a meseriei fără control,nu a greşit. De aceea, dintr-o prudenţă vecină cu alienarea, pune în casa de bani, de la sine putere, peste suma existentă un pol de aur românesc din anii 70, învelit într-o foiţă de ţigară. După aceasta, bănuind iminenta inspecţie financiară ordonată de minister, se sinucide.

În vreme de război a fost publicată în Gazeta săteanului,1898,criticul G.Călinescu fiind de părere că:”Aici,pe lângă analiză,întâlnim şi tipologie,fiindcă Stavrache,frate neomenos,întruneşte ceva din eternul uman”(Istoria literaturii române de la origini şi până în prezent).

Nuvela începe cu un iscusit joc al măştilor şi trucajelor,definitorie pentru construirea personajelor şi structura narativă a nuvelei:”Între altele,făcuseră acum în urmă o vizită despre ziuă lui popa Iancu din Podeni”.

Sursa misterioasă a averii preotului imprimă prozei un caracter pseudofantastic:”toată lumea credea că popa găsise vreo comoară”.Spre deosebire de începutul nuvelei La hanul lui Mânjoală,aici, ciudăţeniile au în cursul naraţiunii o explicaţie:”De mirare însă un lucru-popa avea un buiestraş minunat şi două iepe de prăsilă;nu i le-au luat.Dar ceva şi mai curios-câinii din curte…nu dedeseră nici măcar un semn de viaţă…Hoţii au fel de fel de meşteşuguri ca să adoarmă câinii…le dă pesemne un fel de mâncare descântată!”Criticul Ştefan Cazimir consideră uimirea naratorului drept un efect de regie:”Părăsind în unele momente postura tradiţională a demiurgului omniprezent şi omniscient,naratorul semnalează o cunoaştere incompletă a evenimentului relatat”.

Vom afla ulterior,că atacul asupra popii Iancu a fost înscenat.Compexitatea compoziţională a nuvelei se bizuie nu numai pe ambiguitatea real/oniric ,ci ţi pe permanenta ambiguitate adevăr/minciună,determinată de natura psihică a celor două personaje principale care disimulează şi autodisimulează realitatea:”Pe preot l-au găsit a doua zi într-un târziu legat butuc…bietul om o povestit,gâfâind şi cu mintea pierdută de groază,tot ce pătimise.”

19

Aflăm din comentariul auctorial că hangiul era om înstărit,cu han în drum.Faptul că preotul vine să i se spovedească reprezintă o inversare a rolurilor şi o sursă de ironie.

Suita de interogaţii:”Ce avea preotul pe suflet?Ce să aibă?...”pregăteşte lovitura de teatru:Stavrache află că propriul frate era şeful bandei de tâlhari şi se hotărăşte ca pentru a-l salva,să-l trimită pe front.

Deghizarea preotului,care se alăturase ostaşilor, detaliază transformarea aspectului fizic,nu străină de adevăratul aspect moral,în ceea ce priveşte îndrăzneala personajului,ascunsă până atunci de o prefăcută smerenie:”D.Stavrache a luat o pereche de foarfece şi a început să-i reteze pletele;apoi tot mai scurt şi mai scurt…l-a tuns la piele,muscăleşte.Apoi i-a tuns scurt barba…”

În curând,Stavrache primeşte o scrisoare de la fratele său ,din Turnu-Măgurele.Asistăm la un trucaj în manifestarea sentimentelor lui Stavrache,ce caracterizează perfidia acestuia:mai întâi se arată,în mod formal,bucuros de veştile primite:”D.Stavrache îşi şterse ochii cu colţul şorţului şi,foarte înduioşat,urmă semnele pe petecul de hârtie…”

În continuare,stilul ironic,de falsă naivitate,indică drept ciudată teama avarului că fratele său se va întoarce:”Curios lucru!Cine ar fi văzut figura lui neica Stavrache,presupunând că acela ar fi fost un om deprins să descifreze înţelesuri din chipurile omeneşti,ar fi rămas în mirare,pricepând bine că în sufletul fratelui mai mare nu se petrecea nimic analog cu bucuria la citirea veştilor despre succesul de bravură al răspopitului.”Reacţia lui Stavrache pune deci sub semnul întrebării dacă hangiul nu l-a ajutat pe preot din motive interesate.Când tocmai se frământa în legătură cu întoarcerea fratelui,Stavrache primeşte o scrisoare în care e anunţat de moartea sublocotenentului.Exclamaţia de mirare sugerează satisfacţia hangiului:”Slovă străină…Ei!lucru´dracului…”

Cunoscând sentimentele lui Stavrache,comentariul naratorului e ironic:de fapt,hangiul joacă teatru.El trece rapid de la ipocrita tristeţe la a acţiona cât mai repede pentru a intra în posesia averii fratelui său:”D.Stavrache a plâns mult,mult,zdrobit de trista veste.Dar un bărbat trebuie să-şi facă inimă!...a pus caii la brişcă şi a plecat repede în târg să întrebe pe avocat cu ce forme intră cineva regulat în stăpânirea averii unui frate bun pierdut,care n-are alt moştenitor.”

Dialogul cu avocatul îl mai linişteşte pe Stavrache.Analiza sentimentului de teamă din sufletul lui Stavrache începe prin ironia la adresa imposibilei întoarceri a fratelui,altfel decât în vis:”Au trcut cinci ani de la război şi nimini,n-a supărat pe d.Stavrache,afară de popa Iancul volintirul,care venea din când în când de pe altă lume să tulbure somnul fratelui său.”

Trecerea neobservată de la real la fantastic,la visul rău creează tensiunea.Fratele îi apare în vis cu haine de ocnaş şi încearcă să-l strângă de gât pe hangiu.Până şi în vis,temerile lui Stavrache iau forma unor justificări etice:”Lui d.Stavrache i s-a făcut milă;s-a repezit să-l ridice ca să-l puie pe pat : nu-l putea lăsa să moară ca un câine.”

În timpul acestei halucinaţii,hangiul îşi arată tot mai mult ura faţă de Iancu.Totodată,şi-l reprezintă pe bandit aşa cum bănuia,fioros,sub purtările lui de frate iubitor şi ascultător.De fapt,pe parcursul întregii nuvele,preotul Iancu e pe cât de periculos,pe atât de enigmatic.Nu ştim cum a acţionat în război,deoarece epistola a doua fiind o glumă,la fel putea fi şi prima.

Trecerea înapoi la starea de trezie are o subtilă schimbare de ton.Hangiul îşi califică sentimentele drept frăţeşti,prin mistificare,pentru a păstra uzanţele:”Dor de frate-bine:dar urâtă vizită!”Pioşenia şi înecarea necazului în băutură au efect comic datorită contradicţiei dintre manifestări:”A doua zi s-a dus la biserică şi a aprins lumânări pentru sufletele morţilor…Apoi şi-a mai pierdut vremea cu nişte vin care pornise să se tulbure şi să se oţeţească.”

Alunecarea de la luciditate la halucinaţie este reuşit sugerată cu ajutorul unei metafore despre propagarea gândurilor,asemuite cu cercurile tot mai largi făcute de o piatră aruncată în apă:”Legănate de mişcarea sunetelor……un cântec de trâmbiţe.”Fratele îi apare în ipostaza unui căpitan ,urmărindu-l.

Întotdeauna halucinaţiile îl arată pe bandit bătându-şi joc de agresivitatea lui Stavrache.De remarcat că în a doua vedenie,hangiul îl atacă pe căpitan cu totul nemotivat.

Este sugerată căderea hangiului în patima beţiei:”Hangiul a încuiat uşa,a mai aruncat o răgălie în sobă,a mai băut un păhăruţ…”

20

Jocul măştilor continuă,cei doi muşterii întârziaţi ai hanului fiind de nerecunoscut,din cauza vestimentaţiei:”Bună vreme!zise o momâie de om înalt şi spătos,cu o glugă mare şi intră,pe când altul,tot aşa îmbrobodită stă în faţa cailor…”

Popa Iancu nu-şi dezvăluie identitatea , prefăcându-se că doarme.Atmosfera de mister precede deconspirarea identităţii fostului preot:”Pe când gazda cânta în prăvălie,cu uşa de la mijloc deschisă,auzi pe musafiri vorbind.Dar întorcându-se cu mezelicul,văzu că fusese o părere.Amândoi musafirii erau tot la locurile de mai înainte.”

Dialogul confirmă straneitatea situaţiei.Drumeţii sunt doi rătăcitori,care vin de departe şi se duc nu ştiu unde:

”-Da de unde sunteţi dumneavoastră? -De departe…-Şi-ncotro vă duceţi?-Nu ştiu.”Lipsei de ţintă i se adaugă şi nedeterminarea profesională.Ca şi în O făclie de Paşte,punerea faţă în faţă a hangiului şi a adversarului său e foarte apropiată

de halucinaţiile ulterioare:”Cum să nu te cunosc,neică Stavrache,dacă suntem fraţi buni?zise omul de pe pat,râzând şi ridicându-se în picioare.”Analiza reacţiilor fiziologice transcrie procesul demenţei hangiului.Interesantă e simetria pasajului care începe şi se încheie cu amuţirea lui Stavrache,în două ipostaze:imposibilitatea rostirii unui cuvânt şi încleştarea fălcilor:”Hangiul deschise……fălcile se-ncleştară.”Nebunia corespunde unei înseninări a personajului:”Hangiul zâmbi.”

Iancu îşi arată plăcerea inducerii în eroare a fratelui său,mărturisind că deliberat i-a scris despre moartea sa pe front.Se petrece o subtilă transmutare a felului de a fi ,de la Iancu la Stavrache.Nebunia eliberându-l de groază,hangiul e acum cel care râde:”Hangiul începu să râză.”Sesizăm că se şterge graniţa dintre real şi halucinaţie:”Dormea?Visa urât?Aşa repede s-adoarmă?Se preface?”.Inversarea situaţiilor e limpede,de această dată Stavrache se preface că doarme.

Scenei încleştării dintre cei doi fraţi îi corespunde dezlănţuirea viscolului,elementul natural exprimându-l pe cel sufletesc:”Viscolul afară,ajuns în culmea nebuniei făcea să troznească zidurile hanului bătrân.”

Hohotul sinistru de râs al nebunului încheie lupta dintre hangiu şi bandit:”Stavrache îi scuipa şi râdea cu hohot.Acu era legat butuc:”Transferul de personalitate de la Iancu la Stavrache e dus până la capăt,dar cântecul popesc sună a bătaie de joc:”Cum îi dete lumina-n ochi,Stavrache începu să cânte popeşte.”

Nuvela se termină cu exclamaţia de un umor macabru a hoţului ghinionist:„-Ce-i de făcut?zise tovarăşul cu groază…-N-am noroc!răspunse fratele.”În conformitate cu estetica naturalismului,Stavrache reprezintă tipul omului avid de bani.El este

plasat într-un mediu bine determinat,acela al negustorilor,al hangiilor necinstiţi.Accentul cade pe analiza psihologică a stărilor prin care trece personajul.Nuvela reprezintă,în acest sens,un document de viaţă,un studiu clinic.

Opera literară”O scrisoare...”este o comedie de moravuri,în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului,fiind inspirată din farsa electorală din anul 1833. Comedia este o specie a genului dramatic,care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri,a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate,cu un final fericit.Personajele comediei sunt inferioare.Conflictul comic este realizat prin contrastul între aparenţă şi esenţă.Sunt prezente formele comicului:umorul,ironia şi diferite tipuri de comic. Încadându-se în categoria comediilor de caracter,prin satirizarea unor defecte omeneşti,piesa prezintă aspecte din viaţa politică (lupta pentru putere,în contextul alegerilor pentru Cameră)şi de familie(relaţia dintre Tipătescu şi Zoe Trahanache)a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. Ca specie a genului dramatic,comedia este destinată reprezentării scenice,dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile,singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.

21

Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene,fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă.Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează ,de fapt,prin lupta de culise,având ca instrument al şantajului politic”o scrisoare pierdută”- pretextul dramatic al comediei. Fiind destinată reprezentării scenice,creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii.Acţiunea comediei este plasată”în capitala unui judeţ de munte,în zilele noastre”,adică la sfârşitul secolului al XIX-lea,în perioada campaniei electorale,într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I(expoziţiunea)prezintă personajele,Ştefan Tipătescu şi Pristanda,care citesc ziarul lui Nae Caţavencu,”Răcnetul Carpaţilor”,şi numără steagurile.Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal şi constituie intriga comediei.Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastrografie şi temerea acestuia că Zoe ar putea afla de”machiaverlâcul”lui Caţavencu sunt de un comic savuros. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru putere politică a două forţe opuse:reprezentanţii partidului aflat la putere(prefectul Ştefan Tipătescu,Zaharia Trahanache-preşedintele grupării locale a partidului-şi Zoe,soţia acestuia)şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu,ambiţios avocat şi proprietar al ziarului”Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu,care se teme de trădarea prefectului.Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului.Oserie de procedee compoziţionale(modificarea raporturilor dintre personaje,răsturnări bruşte de situaţie,introducerea unor elemente-surpriză,anticipări,amânări)menţin tensiunea dramatică,prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. În actul II,dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi scrisoarea,Zoe, dimpotrivă,ordonă eliberarea lui şi uzează de mijloacele de convingere feminine pentru a.l determina pe Tipătescu să susţină candidatura avocatului din opoziţie,în schimbul scrisorii.Cum prefectul nu acceptă compromisul politic,Zoe îi promite şantajistului sprijinul său.Depeşa primită de la centru solicită alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea. În actul III(punctul culminant),acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu,în cadrul întrunirii electorale.Între timp,Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu,pe care intenţionează s-o folosească pentru contra-şantaj.Apoi anunţă în şedinţă numele candicatului susţinut de comitet:Agamiţă Dandanache.Încercarea lui Caţavencu de a vobi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului iscat de Pristanda.În încăierare,Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea,găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat,care o duce destinatarei. Actul IV(deznodământul)aduce rezolvarea conflictului iniţial,pentru că scrisoarea ajunge la Zoe,iar Caţvencu se supune condiţiilor ei.Intervine un alt personaj,Dandanache,care întrece prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali.Propulsarea lui politică este cauzată de o poveste asemănătoare:şi el găsise o scrisoare compromiţătoare.Este ales în unanimitate şi totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu,unde adversarii se împacă. Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri.Caragiale e considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română.Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică,având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături.

Pompiliu Constantinescu precizează în articolul „Comediile lui Caragiale” nouă clase tipologice:tipul încornoratului(Trahanache),tipul primului-amorez(Tipătescu),tipul cochetei(Zoe),tipul politic şi al demagogului(Tipătescu,Caţavencu,Farfuridi,Brânzovenescu,Trahanache,Dandanache),tipul funcţionarului(Pristanda),tipul cetăţeanului(Cetăţeanul turmentat ,tipul confidentului(Pristanda,Tipătescu,Brânzovenescu),tipul raisoneurului(Pristanda).

22

Dar scriitorul depăşeşte cadrul comediei clasice,având capacitatea de a individualiza personajele,prin comportament,particularităţi de limbaj,nume,dar şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic.De exemplu,Trahanache e încornoratul simpatic,dar şi vanitosul înşelat şi ticăitul.Zoe reprezintă tipul cochetei adulterine,dar şi al femeii voluntare. Personjele aparţnând aceleiaşi categorii se deosebesc prin modul de a reacţiona la împrejurări(comportament),fiind astfel orientate către comicul de caractere.Tipătescu şi Trahanache reprezintă tipul politicianului demagog,dar în timp ce Trahanache îşi păstrează calmul imperturbabil în faţa ameninţării lui Caţavencu şi caută”cu diplomaţie”o armă de contraşantaj,”altă plastrografie”,Tipătescu recţionează impulsiv şi violent,ordonă arestarea fără mandat a lui Caţavencu,iar confruntarea directă îl ameninţă că îl ucide cu bastonul(comic de situaţie). Un alt mijloc de caracterizare indirectă e onomastica.Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.De exemplu, numele lui Zaharia sugereză zaharisitul,ramolitul,ticăitul,iar Trahanache derivă de la cuvântul”trahana”care înseamnă „cocă moale”deci e uşor de modelat de”enteres”. Indicaţiile autorului conturează indirect personajele,prin semnificaţia,în plan moral sau intenţional,a gesturilor,a mimicii.Dar în lista cu persoanele de la începutul piesei,se precizează,alături de numele semnificative,statutul social,ocupaţia personajelor,ceea ce sugerează apartenenţa la o tipologie şi poate constitui punctul de plecare în caracterizare: -Tipătescu,prefectul judeţului,este unul dintre stâlpii puterii locale,orgoliosul şi amorezul;are gândire de stăpân medieval,transformându-l pe funcţionarul public,poliţaiul oraşului,în sluga personală; -Dandanache,”vechi luptător de la 48”,e politicianul corupt şi amnezic,”mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”;produce o dandana,considerând şantajul o formă de diplomaţie; -Trahanache,prezidentul tuturor”comitetelor şi comiţiilor”din judeţ,alt stâlp al puterii locale,care şi-a consolidat poziţia şi prin”prietenia de familie”cu prefectul,politicianul abil şi venerabil; -Farfuridi,avocat,membru al acestor comitete şi comiţii,o umbră de voinţă politică,o copie degradată a şefului Trahanache. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor(realismul).Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă.De exemplu,Trahanache îşi trădează originea grecească stâlcind neologismele:soţietate,prinţip.Pronunţă greşit neologismele din sfera limbajului politic:diputat,docoment,endependant. Principalul mod de expunere este dialogul,prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile,sentimentele,opiniile.Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice,se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.În dialogul dramatic,stilul este marcat prin oralitate:mijloacele nonverbale(gesturi,mimică)şi paraverbale(intonaţie,accent,ritm,pauză)se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Cum structura fundamentală a textului este dialogică,prezenţa monologului dramatic(discursurile electorale Farfuridi-Caţavencu)şi a aparte-ului(intervenţiile lui Ghiţă)este mai restrânsă.Prezenţa unor scurte naraţiuni în replicile rostite de personaje permite includerea în subiectul piesei a unor evenimente derulate în alt timp sau loc decât cel din scenă(de exemplu:Trahanache îi relatează lui Tipătescu întâlnirea în care Caţavencu îi arată scrisoarea,Dandanache spune tuturor cum a ajuns candidat pentru că a găsit o scrisoare compromiţătoare). Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul campaniei electorale. Comicul de intenţie,atitudinea scriitorului faţă de personaje,se identifică prin limbajul lor,şi prin utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului comic(ceea ce vor să pară,ceea ce sunt). Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute,construite după scheme clasice:scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv(acumularea progresivă,coincidenţa,repetiţia), răsturnarea de statut/evoluţia inversă a lui Caţavencu,teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu,confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache,când lui Tipătescu şi interferenţa finală a intereselor în împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

23

În concluzie,lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti,care acţioneazădupă principiul”Scopul scuză mijloacele”,urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice/a unui statut social nemeritat.

24