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5. SINFONIEKONZERTSCHÖNBERG

DVOŘÁKFAURÉ

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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

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FAURÉ DVOŘÁK SCHÖNBERG5. SINFONIEKONZERT

9.4.17 11.00 GROSSES HAUS 10.4.17 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 ¼ Stunden, eine Pause

Gabriel Fauré Pelléas et Mélisande 18‘(1845 – 1924) Orchestersuite aus der Bühnenmusik

1. Prélude – Quasi adagio 2. Fileuse – Andantino quasi allegretto 3. Sicilienne – Allegro molto moderato 4. La Mort de Mélisande – Molto adagio

Antonín Dvořák Violinkonzert a-Moll op. 53 32’(1841 – 1904) 1. Allegro ma non troppo 2. Adagio ma non troppo 3. Allegro giocoso, ma non troppo

– Pause –

Arnold Schönberg Pelleas und Melisande op. 5 40‘(1874 – 1951) Sinfonische Dichtung

Janos Ecseghy ViolineLothar Koenigs DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

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„Es war etwa um 1900, dass Maurice Maeter-linck viele Komponisten faszinierte und sie dazu anregte, seine dramatischen Epen zu vertonen. Was alle so besonders anzog, war Maeterlincks Kunst, ewige Menschheitspro-bleme in Märchenform zu dramatisieren, was Ihnen einen zeitlosen Charakter verlieh, ohne dass dabei alte Stilfarten imitiert wurden.“ So schrieb Schönberg lange nachdem Richard Strauss ihm das Drama Pelléas et Mélisande 1902 in die Hand gedrückt hatte. Da war nicht nur bereits Claude Debussy seit über zehn Jahren mit dem Stoff beschäftigt, auch Gabriel Fauré hatte bereits für eine Londoner Insze-nierung des Stücks 1898 eine Bühnenmusik geschrieben. 1905 kam auch noch Jean Sibeli-us hinzu, der ebenso eine Schauspielmusik verfasste und diese wie Fauré in einer Orches-tersuite konzentrierte. Die vom Werk ausge-hende Faszination war für alle Komponisten die gleiche – und sie zieht uns auch heute noch in ihren verrätselten Kosmos.

Innerhalb von nur 20 Jahren entstanden die Werke des heutigen Konzertprogramms – und doch könnten sie in ihrer Tonsprache unter-schiedlicher nicht sein. Zwischen der heiter-distanzierten und unsentimentalen Vertonung des Märchenstoffes durch Fauré und der schweren, alle Untiefen gnadenlos ausloten-den Tondichtung Schönbergs steht als Zent-rum Dvořáks ungemein wirkungsvolles Violin-konzert, ein Paradestück für unseren Konzertmeister-Solisten Janos Ecseghy.

Fauré: Pelléas et Mélisande (1898)

1915 formulierte der da bereits siebzigjährige Gabriel Fauré sein künstlerisches Credo als „Streben nach Klarheit des Denkens, Nüch-ternheit und Reinheit der Form und Verach-tung von plumpen Effekten“. Unter seinem zahlenmäßig durchaus überschaubaren hin-terlassenen Œuvre finden sich deswegen auch nur wenige orchestrale Kompositionen,

KLARHEIT

Gabriel Fauré

EKSTASE&

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diente die Verwendung des Orchesterappa-rats nach seiner Meinung doch oftmals nur der „Vertuschung der Dürftigkeit musikali-scher Einfälle“. Vielmehr bevorzugte Fauré die Genres der Klavier- und Kammermusik, dabei auch ganz besonders das Kunstlied. Es sind also die ganz intimen musikalischen Gattun-gen, die seinem Credo am ehesten entspre-chen – und die er mit einer einzigartigen Ton-sprache zum Leben erweckt. Claude Debussy sprach vom „Meister des Anmutigen“, er be-wunderte die Abgeklärtheit, die Ruhe und die heitere Eleganz des älteren Kollegen. Dass sich Fauré all der Dinge versagte, derer sich die Komponisten seiner Zeit im Übermaß be-dienten – romantische Verzückungen, ver-zweifelte Ausbrüche, schwärmerischer Welt-schmerz –, mag unter anderem an seiner kompositorischen Sozialisation liegen: Fernab aller Musikzentren erhielt der Sohn eines Schulinspektors eine Ausbildung an der Mu-sikschule von Pamiers kurz vor der spanischen Grenze erhalten, wo er mit Palestrina oder Bach vor allem die großen Meister der Kir-chenmusik kennenlernte und unbeeinflusst von den Wagnerschen Tumulten in Paris blieb.

Das Hauptaugenmerk der wenigen orchestra-len Kompositionen liegt neben den sakralen (vor allem einem Requiem op. 48) und Solokon-zerten (wobei Ballade op. 19 und Phantasie op. 111, beide für Klavier und Orchester, ei-gentlich anti-konzertant sind) tatsächlich auf dem Genre der Bühnenmusik. Auch dies wie-der typisch für Fauré, tritt bei dieser Gattung die Musik doch hinter die Handlung zurück, sie erklingt nicht um des äußeren Effektes willen, sondern verstärkt Gefühle, untermalt Handlun-gen und ordnet sich damit im positiven Sinne unter. 1888 begann mit der Begleitung von Ale-xandre Dumas‘ Caligula die Zeit von Faurés Bühnenmusiken, und erst nach Shylok und La Passion, beide Dramen von Edmond Harau-court, gelang Fauré 1898 mit der Begleitmusik

zu Maeterlincks Drama Pelléas et Mélisande ein erster größerer Erfolg. Der Autor selbst stellte daraus eine Suite mit vier der Vorspiele des fünfaktigen Dramas zusammen und or-chestrierte sie neu – original zum Schauspiel spielten nur zwei Flöten, eine Oboe, zwei Klari-netten, ein Fagott, je zwei Hörner und Trompe-ten, Pauken, Harfe und Streichquartett. Er ver-stärkte dabei die Orchesterbesetzung um eine zweite Oboe und ein zweites Fagott, verdop-pelte die Anzahl der Hörner und schrieb den Quartettsatz für normalen Streicherapparat aus. Daneben schrieb er jedoch auch einiges um und ergänzte kleinere Passagen, vor allem um den Höhepunkten im ersten, dritten und vierten Satz mehr Raum und Gewicht zu ver-schaffen.

Doch selbst die Steigerungen und Höhepunkte werden beherrscht von Faurés typischer dis-tanzierter Wehmütigkeit, frei von jeglicher Sentimentalität. Die Musik strömt weich da-hin, bleibt stets zurückhaltend und schildert in milden Moll-Farben die Seelenlandschaften des symbolistischen Dramas. Im Prélude hö-ren wir im ersten chromatischen Thema die ganz in sich versunkene Mélisande, das zweite Thema von Solocello und Holzbläsern stellt uns ihre erste Begegnung mit dem späteren Ehemann Golaud dar. Eine von kreisenden Streichern begleitete zarte Oboenmelodie im zweiten Satz zeigt Mélisande am Spinnrad. Die Sicilienne ist eines der bekanntesten Stücke Faurés und könnte auch ganz für sich alleine stehen; tatsächlich ist der Satz eine Übernah-me aus einem anderen Werk, gedacht war er als Einleitung zu Molières Der Bürger als Edel-mann. Und doch fügt er sich nahtlos ein, hier die für einen kurzen Moment unbeschwerte Liebe zwischen Mélisande und ihrem Schwa-ger Pelléas beschreibend. Der letzte Satz kün-digt leise den Tod Mélisandes an und beklagt ihn voller distanzierter Wehmut, ohne jemals in sentimentale Ausbrüche zu verfallen. Die Mu-

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sik schafft so etwas einmaliges: sich vom Dra-ma zu lösen, ohne es zu verlassen.

Dvořák: Violinkonzert (1883)

Joseph Joachim, legendärer Geiger und „Ge-burtshelfer“ bereits beim Violinkonzert des Freundes Johannes Brahms, beriet auch Dvořák intensiv bei der Entstehung dessen Konzerts für Violine und Orchester und wurde so auch zum Widmungsträger – doch er spiel-te das Konzert weder bei der Uraufführung 1883 noch irgendwann später in seinem Le-ben. Über die Gründe dafür können wir nur mutmaßen, denn dazu ist nichts überliefert.

Bereits 1877 hatte Dvořák ein einsätziges klei-neres Werk für Violine und Orchester kompo-niert, für das er Material aus dem langsamen Satz seines Streichquartetts f-Moll entnahm und das wir heute als Romanze kennen. Diese Vorarbeit und das Zusammentreffen mit Joa-chim, der sich sehr für das kammermusikali-sche Schaffen des Böhmen einsetzte, brach-ten ihn zu dem Entschluss, für den berühmten Geiger ein großes Konzert zu schaffen. Inner-halb weniger Wochen schrieb er es 1879 nie-der und schickte die Partitur samt Widmung an Joachim. Dieser bedankte sich auch sehr herz-lich für die Zueignung, regte aber so viele gei-gentechnische und vor allem formale Änderun-gen vor, dass Dvořák sich für größere Eingriffe entschied, ja, das Konzert nach einem Treffen mit Joachim sogar vollständig auszubessern. An seinen Verleger Simrock schrieb der Kom-ponist, er habe „das ganze Concert umgear-beitet, nicht einen einzigen Takt habe ich be-halten.“ Die zweite Fassung schickte er 1880 voller neuem Elan an Joachim – und der ließ sie erst einmal liegen. Erst beinahe zwei Jahre später schlug er erneut Retuschen, Kürzungen und spieltechnische Änderungen vor. Dvořák ließ sich auch darauf ein und vereinbarte sogar eine interne Voraufführung mit dem Orchester

der Berliner Musikhochschule und dessen da-maligen Direktor Joachim als Solisten. Doch trotz letzter darauffolgender Überarbeitungen blieb Joachim zwar Widmungsträger, spielte das Konzert jedoch nie öffentlich. Nach der ersten Aufführung 1883 in Prag entwickelte sich das Violinkonzert jedoch schnell zu einem bis heute häufig gespielten Meisterwerk – die komplizierte Entstehungsgeschichte hat ihm also nicht geschadet.

Der dreisätzige Aufbau des Werks orientiert sich durchaus am klassischen Schema, trägt im Detail aber die individuelle Handschrift sei-nes Schöpfers. So kommt durch die betont lan-ge Dauer des poetisch versonnenen langsa-men Satzes besonders dem Lyrischen ein großes Gewicht zu, dagegen stehen vor allem die Einflüsse der Volks- und Tanzmusik der böhmischen Heimat. Der leidenschaftlich be-wegte erste Satz stellt eine höchst individuelle Mischung aus Rondo- und Sonatenform dar mit einem zweiteiligen Thema, dessen erster markanter Unisonoteil im vollen Orchester er-klingt, während der Solovioline der kantable Nachsatz anvertraut ist. Zweimal landet das Thema in einer Kadenzfermate, bevor sich auch endlich das Orchester mit dem lyrischen Thema beschäftigt und weitere Seitengedan-ken einbringt. Von der klassischen Verarbei-tung mit Durchführung und Reprise ist wenig zu merken, eher steht die beinahe improvisato-risch anmutende Verarbeitung und die Klangsprache der Rondoform näher. Auch die gewohnte Zusammenfassung und Steigerung der Gedanken am Satzende entfällt mehr oder weniger, schon leitet ein dreizehntaktiges Zwi-schenspiel in den Langsamen Satz über. Zur Dramatik des Kopfsatzes steht diese in er-denklich großem Kontrast, bereits das in tiefer Lage der Solovioline vorgetragene Hauptthe-ma strahlt eine große Wärme und Ruhe aus. Die schwermütigen, seelenvollen Volksweisen Böhmens mögen hierfür zumindest in ihrer

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Stimmung ein Vorbild gewesen sein. Im be-wegteren Mittelteil steht die Solovioline in Wechselrede mit dem Horn, auch die Holzblä-ser übernehmen das Thema und werden dabei von der Geige und den Streichern umspielt. Eine Steigerung mit immer neuen Farben durch zahlreiche Modulationen führt schließlich zur Tonika F zurück. Voller Glanz und Lebensbeja-hung schließt sich das tänzerische Finale an, mit vier wiederkehrenden Seitenthemen noch deutlicher zur Rondoform tendierend. Im Zent-rum stehen zwei Elemente der Volksmusik: Das Hauptthema basiert auf dem Furiant, ei-nem tschechischen bewegten Volkstanz mit wechselnden synkopierten Rhythmen, der ausgedehnte Mittelteil singt dazu kontrastie-rend eine volksliedhafte Dumka aus. Dieser vor der Reprise reminiszenzhaft wiederholte sang-lich-melancholische Einschub wird jedoch von der Kraft und dem Temperament des Haupt-themas in der Stretta-Coda mitgerissen und führt das Konzert zum fulminanten Schluss.

Schönberg: Pelleas und Melisande (1903)

„Ich hatte ursprünglich geplant, Pelléas et Mélisande zu einer Oper zu verarbeiten, gab diesen Plan aber auf, obwohl ich nicht wusste, dass Debussy zur gleichen Zeit an seiner Oper arbeitete. Sie wäre anders geworden als die von Debussy. Vielleicht hätte ich das wunder-bare Parfum dieses Stückes nicht hingekriegt, aber dafür hätte ich meine Gestalten gesangli-cher angelegt. Andererseits hat mir die sym-phonische Dichtung geholfen, denn sie hat mich gelehrt, Stimmungen und Charaktere in präzise formulierten Einheiten auszudrücken – eine Technik, die durch eine Oper vielleicht nicht so gefördert worden wäre.“ So äußerte sich Arnold Schönberg 1950, beinahe 50 Jahre nachdem er Richard Strauss kennengelernt hatte und von diesem zur Vertonung angeregt wurde. Schönberg war damals noch ein beina-he völlig Unbekannter, der sich, seiner junge

Frau und seinem frisch geborenen Baby mit Gelegenheitsarbeiten als Kopist gerade so das Überleben sichern konnte. So bearbeitete er auch Strauss neue Kantate Taillefer und traf dabei den bereits berühmten Komponisten so-gar persönlich. Er nutzte die Gelegenheit, ihm sein aktuelles Großprojekt vorzustellen, die riesenhaften Gurrelieder – bei uns zuletzt zu hören im Abschlusskonzert des Orchesterjubi-läums 2012. Tatsächlich ist nicht überliefert, welchen Eindruck diese Durchsicht auf Strauss machte, doch erklärte er sich sofort bereit, dem jungen Kollegen zu helfen und ver-schaffte ihm eine Position als Lehrer am Stern-Konservatorium in Berlin.

Dies war jedoch nicht das einzige Ergebnis des Zusammentreffens, denn Strauss schenkte Schönberg auch ein Exemplar von Maurice Maeterlincks Drama Pelléas et Mélisande mit der Bemerkung, dass man daraus gut eine Oper machen könne. Offensichtlich scheint ihm also zumindest der Umgang mit Stimmen gefallen zu haben, den er in der Gurrelieder-Partitur sehen konnte. Wir wissen heute nicht, ob die beiden Komponisten davon wussten, dass Debussy da bereits seit zehn Jahren an der Vertonung des Stoffes saß; tatsächlich er-folgte die Uraufführung sogar in wenigen Ta-gen Abstand zu dem ersten Zusammentreffen der beiden so unterschiedlichen Komponisten-persönlichkeiten. Schönberg gab den Opern-plan also auf, aber nicht den Inhalt, und ent-schied sich für sein erstes großes Orchesterwerk für die Form der Sinfonischen Dichtung, nun mit dem eingedeutschten Titel Pelleas und Melisande.

Das Werk ist als einziger riesenhafter Satz an-gelegt. Schon der Schönberg-Schüler Alban Berg wies 1920 in einer durchdringenden Ana-lyse aber nach, dass wir es eigentlich mit einer viersätzigen Sinfonie ohne Satzpausen zu tun haben. Zu einem großen einleitenden Sona-

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tensatz kontrastiert eine Art Scherzo, dem langsamen Satz folgt ein Finale mit Rekapitula-tion des vorausgehend angelegten Materials. Die drei Protagonisten Mélisande, Golaud und Pelléas erweckt Schönberg in seinen drei Hauptthemen zum Leben. Er fängt dabei nicht nur den Charakter und die Atmosphäre des Dramas ein, sondern auch dessen symbolisti-sche Überhöhung. Das Dreiecksdrama wird in-nermusikalisch mit allen Mitteln der Klangsprache dargestellt und bis hin in die psychologischen Abgründe der Personen ge-zeichnet. Schönberg bemühte sich, wirklich das komplette Drama in Musik zu setzen, er schreibt er habe „versucht, jedes Detail dar-aus wiederzugeben, mit nur wenigen Auslas-sungen und mit geringen Änderungen in der Reihenfolge des Szenenablaufs. Vielleicht – wie das in der Musik oft geschieht – wurde den Liebesszenen mehr Platz eingeräumt.“

Den musikalischen Ablauf hat Schönberg selbst beschrieben. Nach leisem Beginn ertönt zum ersten Mal in den Klarinetten ein viertöni-ger Schrei, der als das Motiv des Schicksals das Werk durchziehen wird. Golaud lernen wir im getragenen Hornmotiv kennen, er entdeckt im Wald die einsame Mélisande, charakteri-siert durch ein sanft absteigendes Thema. Es wird so häufig abgewandelt wie kein anderes und zeigt damit die unterschiedlichen Stim-mungen und Wandlungen, die Mélisande zwi-schen Glück und Schmerz erfahren darf und muss. Nachdem Golaud sie auf sein Schloss geführt und geheiratet hat, tritt Pelléas auf, „deutlich hervorgehoben durch den jugendli-chen und ritterlichen Charakter seines Mo-tivs“, und verliebt sich in sie. Das Drama nimmt seinen Lauf. Im scherzohaften Abschnitt spielt Mélisande mit ihrem Ehering und er fällt auf den Grund des Brunnens. „Die Szene, in der Mélisande ihr Haar aus dem Fenster hängen lässt, ist auf reiche Weise dargestellt“, womit Schönberg die zauberhafte Passage einender

imitierender Flöten und Klarinetten heraus-stellt. „Wenn Golaud Pelléas in die düsteren unterirdischen Grabkammern führt, erklingt ein musikalischer Ton, der in vieler Hinsicht be-merkenswert ist: ein Glissando der Posau-nen.“ Die große zentrale Liebesszene zwi-schen Mélisande und Pelléas entdecken wir im ausgedehnten und beinahe ekstatischen Adagio – jedoch beobachtet vom versteckten Golaud, der seinen Halbbruder Pelléas tötet. Das Finale bringt alle Themen noch einmal zu-sammen und lässt in den folgenden gemesse-nen Schritten der Diener bereits eine Vorah-nung vom Tod Mélisandes aufkommen, nachdem sie gerade noch einem neuen Erden-bürger das Leben geschenkt hat. Ein ruhiger Epilog deutet die Verklärung nur an, am Ende steht wieder die Schicksalsmusik des Beginns.

Schönberg präsentiert uns das komplette Dra-ma, doch ist er weit davon entfernt, die Hand-lung einfach nur musikalisch nachzuerzählen. Er breitet vielmehr ein dichtes Geflecht von thematischen Aktionen, musikalischen Refle-xionen und Kommentaren vor uns aus. Die Musik folgt so ihrer eigenen Logik und entfernt sich gleichzeitig so weit vom Drama wie sie nahe bei ihm bleibt. Das Drama wird zu einem musikalischen und damit zu etwas ganz neu-em, Schönberg betreibt „musikalische Gedan-kenarbeit“ mit eigener programmatischer Au-tonomie. Dies geschieht unerbittlich und mit bis an die Grenzen der Tonalität reichenden Mitteln, die auch bis an die Grenzen der musi-kalischen Ausdrucksweisen gehen. „Mittlere Empfindungen gibt es bei mir nicht“, schrieb Schönberg ein Jahr nach der Uraufführung an Gustav Mahler. Diese Uraufführung war alles andere als ein Erfolg, Schönberg erinnerte sich, dass „die Rezensionen ungewöhnlich scharf waren und einer der Kritiker meinte, man sollte mich ins Irrenhaus stecken und vom Notenpapier fernhalten.“ Das ist zum Glück nicht gelungen.

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JANOS ECSEGHY VIOLINEJanos Ecseghy ist deutsch-ungarischer Abstammung und wurde in Ludwigshafen am Rhein geboren. Er debütierte im Alter von zwölf Jahren als Solist mit Orchester in Deutschland und Spanien. Nach sei-nem Studium bei Wolfgang Marschner und Nicolas Chumachenco in Freiburg wie auch bei Herman Krebbers in Ams-terdam, erhielt er 1998 sein erstes Enga-gement in der Sächsischen Staatskapelle an der Semperoper Dresden unter der Leitung von Dirigentenlegenden wie Giu-seppe Sinopoli und Sir Colin Davis. Im Jahr 2002 wechselte er nach Karlsruhe als 1. Konzertmeister der BADISCHEN STAATSKAPELLE. Janos Ecseghy ist be-geisterter Kammermusiker und spielt in mehreren Ensembles, so im Khandha Trio

oder im Armando Quartett, das 2010 mit Mischa Maisky Schuberts Streichquin-tett interpretierte. Am BADISCHEN STAATSTHEATER tritt er regelmäßig als Solist und Kammermusiker auf. In den vergangenen Konzerspielzeiten hörte man ihn mit dem Doppelkonzert von Jo-hannes Brahms, Vivaldis Vier Jahreszei-ten, Beethovens Tripelkonzert, Prokof-jews 1. Violinkonzert oder Ravels Tzigane, daneben auch in zahlreichen Kammerkonzerten mit Werken bis hin zu Astor Piazzollas Vier Jahreszeiten. Im Jahr 2010 gründete er das Weinbrenner Ensemble, ein Kammerorchester beste-hend aus führenden Musikerpersönlich-keiten aus den großen Orchestern Deutschlands.

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LOTHAR KOENIGSDIRIGENTLothar Koenigs, geboren in Aachen, stu-dierte Klavier und Dirigieren an der Musik-hochschule Köln. Von 1999 bis 2003 war er Generalmusikdirektor am Osnabrücker Staatstheater. Danach gastierte er u. a. an den Opernhäusern von Wien, New York, Dresden, Mailand, Hamburg, Vene-dig, Rom und Lyon mit Werken wie Lohen-grin, Jenůfa und Idomeneo. 2009 bis 2016 war er Music Director an der Welsh Natio-nal Opera und dirigierte dort u.a. Chowan-schtschina, Fidelio, Ariadne auf Naxos und Turandot. 2010 leitete er hier die ge-feierte Neuinszenierung der Meistersin-ger von Nürnberg, mit der er auch bei den BBC Proms gastierte. In Sinfoniekonzer-ten gastierte er bei Orchestern wie den Wiener und den Dresdner Philharmoni-

kern, dem Beethoven-Orchester Bonn, dem Orchestre Philharmonique de Luxem-bourg, dem DSO Berlin, den Wiener Sym-phonikern, der Deutschen Kammerphilhar-monie Bremen und dem Orchestra dell‘Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma. 2015 und 2016 dirigierte er Elektra am Opernhaus Zürich und Lohengrin an der Bayerischen Staatsoper, weitere En-gagements führten ihn an das Royal Opera House Covent Garden, an das Teatro Real Madrid, an La Monnaie in Brüssel sowie an die Metropolitan Opera New York. Kon-zertverpflichtungen brachten ihn zum Boston Symphony Orchestra, zum Sydney Symphony Orchestra, an die Welsh Natio-nal Opera und zum Edinburgh International Festival.

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph

Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fan-den sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als lebendi-ges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG

1. ViolineKm. Stephan SkibaYin LiAxel HaaseGustavo VergaraRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleAyu IdeueJuliane AnefeldJudith SauerClaudia SchmidtLivia HermannOlivia Francis

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiKm. Toni ReichlKm. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerSteffen HammEva-Maria VischiTamara PolakovicFiona DoigChorong Hwang

ViolaKm. Franziska DürrMichael FentonChristoph KleinOrtrun Riecke-WieckSibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselLeng HungSally Clarke*Artur Holdys*

VioloncelloBen GroocockFabien GenthialonKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweAlisa BockHanna GieronJohannes VornhusenIftach Czitron*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengKarl Walter JacklRoland FunkChristoph Epremian

HarfeKm. Silke WiesnerClaudia Karsch*

FlöteEduardo BelmarHoratiu Petrut RomanGeorg Kapp

OboeStephan RutzNobuhisa AraiDörthe Mandel

KlarinetteFrank NeblMartin NitschmannLeonie Gerlach

FagottRomain LucasMartin DrescherUlrike Bertram

HornDominik ZinsstagJanik NeßFrank BechtelJörg Dusemund

TrompeteJens BöchererKm. Ulrich DannenmaierKm. Peter Heckle

PosauneIstván JuhászSandor SzaboHolger Schinko

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugRaimund SchmitzHelge DafernerMarco DalbonDavid PanzerKm. Rainer Engelhardt

* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Alexander Paul EnglertS. 3 Pierre PetitS. 7 Unbekannter FotografS. 9 Alban BergS. 10 Ella Josephine S. 11 Alexander Paul Englert S. 14, 15 Felix Grünschloß

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown

ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Roman Elischer

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2016/17Programmheft Nr. 372www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 8 Originalbeitrag von Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 [email protected]

AB 11,00 BZW. 5,50 EURO PRO KONZERT

UNSERE KONZERTE –AM BESTEN IM ABO!Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

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DIE NÄCHSTEN KONZERTESONNTAGSCAFÉ VOM PRATER ZUR COPACABANA Salonmusik und lateinamerikanische Folklore

Unterhaltsame Salonmusik von Dein ist mein ganzes Herz und einem Wiener Potpourri bis hin zu lateinamerikanischen Rhythmen mit Besame mucho oder dem Girl von Ipanema bringen musikalischen Glanz, Schmelz und Feuer ins MITTLERE FOYER – genau das Richtige für unser beliebtes Sonntagscafé, in dieser Saison mit vielen neuen Programmide-en. Vier Musiker der STAATSKAPELLE, Tenor Eleazar Rodriguez und Kapellmeister Steven Moore versüßen Ihnen die Kaffeestunde mit extra arrangierten Klassikern und einem gro-ßem Kuchenbüffet gleich doppelt.Eleazar Rodriguez Tenor Leonie Gerlach Bass-klarinette Diana Drechsler Violine Christoph Epremian Kontrabass Marco Dalbon Schlag-zeug Steven Moore Klavier & Moderation

16. & 23.4. 15.00 MITTLERES FOYER

2. NACHTKLÄNGE PIERROT LUNAIRESchönbergs Pierrot Lunaire wurde sofort nach der Uraufführung 1912 zum Inbegriff des modernen Melodrams und zu einem Meilenstein der frühen Moderne. Jede der 21 Miniaturen bekommt eine eigene Klangfarbe durch die beteiligten Instrumente Flöte, Kla-rinette, Klavier, Violine und Violoncello.Christina Niessen Stimme Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mitglieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE

21.4. 21.00 INSEL

4. SONDERKONZERTNils Henrik Asheim Deep Toccata für Orgel und Orchester DEUTSCHE ERSTAUFFÜH-RUNG Wilhelm Stenhammar Serenade F-Dur op. 31 Camille Saint-Saëns Sinfonie Nr. 3 c-Moll op. 78 „Orgelsinfonie“

Die Orgel spielt eine Hauptrolle: Gleich zu Be-ginn überwältigt die grandiose Klais-Orgel mit den vielschichtigen Klangflächen der Deep Toccata des Norwegers Asheim. Der Schwe-de Stenhammar verband deutsche Spätro-mantik mit nordischer Klarheit und konnte mit seiner Serenade einen großen Erfolg feiern. Höhepunkt ist die beliebte Orgelsinfonie Camille Saint-Saëns’, der das Instrument eine außergewöhnliche Farbe verleiht. Carsten Wiebusch Orgel Axel Schlicksupp Moderation Johannes Willig Dirigent BADISCHE STAATS KAPELLE

27.4. 19.00 CHRISTUSKIRCHE

KAMMERKONZERT SPEZIALALS ICH MICH NACH DIR VERZEHRTELYRIK & MUSIK

Die Liebe ist das unerschöpfliche Thema für Autoren aller Epochen, und auch die Kompo-nisten hatten und haben hierzu ein Wörtchen, Verzeihung: Tönchen, mitzureden. In einem inszenierten Konzert wird beides mal roman-tisch, mal realistisch miteinander verbunden.Annelie Groth Violine Martin Nitschmann Klarinette Jeannette La-Deur Klavier Lisa Schlegel & Gunnar Schmidt Lesung & Präsentation

6.5. 20.00 KLEINES HAUS

Page 20: FAURÉDVOŘÁK SCHÖNBERG - staatstheater.karlsruhe.de · sich Arnold Schönberg 1950, beinahe 50 Jahre nachdem er Richard Strauss kennengelernt hatte und von diesem zur Vertonung

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