II
Anuario de la Universidad de Sofía “San Clemente de Ojrida“
Tomo 91 1998
Facultad de Filosofía
Libro - Psicología
Interpretación social - psicológica de la obra De Diego
Velázquez “Las Meninas“1
Nayden Nikolov
(Asistente de psicología social)
Departamento de psicología social, laboral y pedagógica
Redactor: Prof. Doctor Ludmil Gueorguiev
Traducción a español: Ada Ofspina
El presente estudio es un intento de interpretación del contenido semántica que se
“esconde” tras el mensaje del complejo sistema artístico-semántica encerrado en la obra
de Diego Velázquez. Por otro lado, determinar su localización histórica como cambio
radical en el orden social y artístico de Europa occidental.
“E troppo vero” 2
Papa Inocencio X
I. Intento de dialogo
Mishel Fuco empieza y termina su “Arqueología de humanidades“ con la presencia casi
impuesta de dos metáforas 3 : 1) reflexión sobre el argumento dramatúrgico del lienzo de
Diego Velázquez “Las Meninas” como símbolo del cambio en la interpretación clásica del
orden social y 2) la imagen del hombre que aparece y desaparece de la arena a orilla del mar.
Es casual esta elección? Supongo que no. No obstante el tono artístico-irónico y
bromista de Fuco, quien a menudo se vale de argumentos contradictorios y nada claros a
primera vista, las dos metáforas expresan el ánimo y el énfasis principal de su estudio. Las
mismas están representadas como una alegoría del constante desplazamiento critico del foco
III
de las percepciones científicas y filosóficas de la cultura occidental respeto a la Persona y el
Orden, a las Palabras y las Cosas, al Otro y al Mismo.
Porque la elección de Mishel Fuco esta dirigido a la obra enigmática de Velázquez 4 ? A
que niveles de comprensión llegan las distintas interpretaciones en el dominio del estudio
posible? Respeto a las cuestiones planteadas, ofrezco a la atención del lector una discusión
corta sobre una interpretación concreta, típica para la historia del arte popular y de la practica
cultural masiva. Una discusión que puede destacar solamente “ las dignidades “ de este cuento
accesible, sino plantear el problema de las limitaciones semánticas, que Velázquez
deliberadamente impone ante los intentos posibles por descubrir el sentido de la obra. El texto
que tengo en cuenta esta editado en la revista “Le nouvel Observateur 5 “ y esta intitulado “
En el espejo de “ Las Meninas “ - el genio de Velázquez “. Es un texto corto, que ofrezco a la
atención del lector textualmente:
“ Las Meninas “ destaca sin duda el gran personaje de Diego Velázquez, que resulta de
la influencia de la obra sobre otros artes. Los personajes, complejos y enigmáticos, los
juegos de las miradas y de las diferencias en un decorado de la representación rigurosa
producen de este cuadro un milagro artístico y en el mismo momento una colación del animo.
Este lienzo inmortaliza la llegada de la pareja de los reyes ( que se nota en el espejo colgado
a la pared, en el fondo ) en el taller del pintor. Mirando atrevidamente a los monarcas, la
infanta Margarita en el centro, con sus meninas, con su criada, con su tutora, con su enano,
con su perro y con el cortesano a la puerta en el fondo, parece conmovida del momento
solemne. Gracias a esta astucia genial, el pintor que esta representado a la izquierda, con
una paleta y pinceles en sus manos da al observador la idea de una escena compartida. El
pintor napolitano Luca Djiordano, sin vacilar califica este cuadro como“ teología de la
pintura “. Por lo menos de dos detalles.”
Los autores ponen el acento sobre: 1) la influencia de la obra sobre el resto de muestras
de arte ( sin explicarnos como ); 2) el enigma de la imagen se logra mediante los personajes (
o con la diversidad de las líneas razonables del argumento); 3) “ la llegada de la pareja de
reyes ... en el taller del pintor 6 “, interpretada como acto principal del argumento
(probablemente una conclusión falsa); 4) la mirada valiente y conmovedora de la infanta,
rodeada de su escolta cortesana y 5) la astucia genial del pintor - situándose a la izquierda
para ayudar al observador en su correlación a “un decorado de la severa representación“.
Probablemente en el titulo del pasaje podemos destacar una confirmación del acierto del
pintor napolitano quien califica la obra de Velázquez como “teología de la pintura7 “- la
genialidad del pintor no se trasluce solamente por su presencia astuta dentro de la obra, sino
IV
también por el contenido enigmático del espejo que nos descubre a los monarcas
“irrumpiendo” en el espacio, como muestra sutil del contenido teológico interno.
La necesidad constante de remitirme al texto, es producto de mi afán por demostrar el
alto grado de inseguridad y división sensata de la interpretación. Delante nuestro se descubre
un discurso regresivo en su intento por descubrirnos la importancia del mensaje oculto tras la
imagen. Velázquez, conscientemente “encubre” el sentido de su obra, interponiendo
condiciones ante la posibilidad de cualquier intento por entender la misma, afirmación que
intentare precisar mas adelante.
Pero antes de exponer una posible interpretación socio - sicológica que nos ayude a
descubrir lo “oculto” en el mensaje misterioso de “Las Meninas“, es necesario recordar los
cambios históricos en la genealogía de las dos líneas importantes del argumento en la pintura
del Renacimiento, que encuentran su síntesis fenomenal en la obra de Diego Velázquez: 1) el
conflicto entre el orden social y artístico y 2) el origen del espacio en sus dimensiones
universales y pictóricas.
II. Sublimidad e Imagen
A primera vista, la obra de Velázquez se puede definir como la clásica pintura de las
Cortes que, con sus logros es del agrado, ante todo, de los reyes y su corte. Es comprensible el
afán de los soberanos de eternizar su vida social de una manera indudable - su imagen
garantiza una presencia eterna en el templo del animo. En este proceso ella adquiere un doble
sentido, en primer lugar, como una importante cedula de identidad del poder superior, y en
segundo, como una concepción artística de la parte del pintor. Según Mayer Shapiro en su
estudio “Estilo“8 (1953) tal tipificación semántica en la creación de distintos personajes
sociales, la podemos encontrar en las obras bizantinas, en las cuales: “... los soberanos están
representadas en estrictas formas del estatus social, mientras los personajes de menor
importancia, que son solamente acompañantes en las obras del mismo pintor conservan su
vitalidad en un estilo natural y episódico”9. En el arte Romano dicha diferencia es tan
evidente, que el autor con asombro subraya el hecho paradójico común en varios
investigadores quienes erróneamente definen algunas obras españolas como creadas en parte
por pintores cristianos, en parte por pintores musulmanes10.
En el periodo de Renacimiento la dualidad puesta en la “materia“ contextual de la
imagen determina algunas relaciones emocionalmente ambivalentes entre el pintor y su
primordial objeto social. Se produce un conflicto entre el proceso de emancipación del autor
como demiurgo, que produce la idea de la obra, de la figura del soberano - demiurgo y
acomodador de la vida social ( un dilema en la vida de Velázquez también 11 ). Este proceso
se puede observar claramente en el origen de la pintura temática y la pintura de retratos
V
cortesanos. Max Frilander en “Del el arte y el conocedor“ 12 (1946) fija como fecha inicial
del proceso de división entre la pintura temática de la religiosa en el siglo XVI. Como
ejemplo de ello, el investigador señala el arte de Piter Artsen, para quien los motivos
cotidianos “... salen audazmente en primero plano “. “ El genero “ dice Frilander -“ apareció
en el lienzo religioso como contradicción a lo noble, lo luminoso, lo agradable - conserva por
largo tiempo la tendencia a lo deformado, a lo feo. Respeto al origen de la pintura del retrato
el dice: “El deseo de dar al precedente caso particular la inmortalidad del cuadro, conlleva a la
creación de la pintura del retrato”13. Lo sublime se enfrenta a lo perecedero y al paso del
tiempo. En la Edad Media (podemos añadir en el Renacimiento también) los principales
personajes dignos de ser retratados, según el autor, son las figuras de los soberanos y de los
donadores - la persona es un sujeto u objeto de admiración. “La individualidad se va abriendo
camino gradual y lentamente en la lucha contra la condición ritual y cortesana.”14
Claro ejemplo de ello son las obras de los pintores españoles Sánchez Coelho y Juan
Pantoja de la Cruz, quienes trabajan bajo los auspicios de rey Felipe II. Retratando la familia
real y la aristocracia cortesana crean un tipo especifico del retrato cortesano español, cuyo
genero y realización pictórica destaca mucho de los modelos renacentistas italianos y
franceses15. El rango social del personaje predomina en la pintura, creando figuras tiesas y
postizas, típicas en los retratos de la nobleza española. En “ El retrato de Don Diego de
Villamayor “16 ( 1605 Ermitage, San Petersburg ), Pantoja de la Cruz llega a lo máximo en la
realización de la estrategia ya descrita. La imagen del aristócrata joven representa
perfectamente en detalles mas finos los accesorios del poder de su personaje: los ornamentos
de armadura de caballero; la cruz masiva, exquisitamente incrustada; cuello blanco de
geometría irreprochable; la mano blanca de color de cera, apoyada con un ademán aristócrata
sobre la espada de “ vencedor “. En su afán de dar un toque sofisticado y severo al personaje,
el pintor llega al extremo: la mirada soberbia ; las venas azules que resaltan sobre la tez de la
cara, lo cual se percibe mas como efímero que como materia y con el único objetivo de
resaltar la grandeza.
El punto de culminación de la autonomía e individualidad del pintor como sujeto y
objeto social relevante en la pintura se alcanza con el autorretrato. Respecto a eso la intuición
del conocedor Max Frilander provoca la sensibilidad del psicólogo: “ El autorretrato ofrece al
psicólogo una posibilidad de reflexiones interesantes... Frente a su propia imagen el ser no es
neutral ni objetivo ; aquí el participa mucho mas con su “ voluntad “ que con su “idea de “.
Por eso los autorretratos son agresivos, dramáticos y a menudo teatrales. Ellos muestran no
como era el pintor, sino como quería ser visto. Podemos hablar de un énfasis en el
autorretrato”17. En este texto intentare demostrar como este potencial de énfasis se realiza en
el cuadro de Velázquez “ Las Meninas “ como un genero heroico.
VI
El conflicto entre lo sublime y la imagen es el tema principal en la pintura renacentista
española. Las premisas históricas en ese sentido, son las consecuencias políticas y religiosas
del así llamado proceso de la “ reconquista” de España de la hegemonía mauritano -
musulmana. La unión de esfuerzos históricos de los reyes españoles, La Iglesia Católica y las
masas populares da a las fuentes de la cultura española renacentista un carácter
profundamente popular y religioso. Por otra parte, sin embargo, “ capsula “ por un largo
periodo la emancipación de la tradición pictórica española de la protección y dominación
poderosa de la Iglesia y la Corte aun después de la eliminación de las premisas históricas ya
mencionadas. Esta tendencia se destaca, principalmente, en el periodo desde finales del siglo
XV hasta el fin del siglo XVI, durante el cual los reyes españoles y La Santa Inquisición
gobiernan sobre Holanda, Alemania, Italia y los conquistados territorios americanos.
Otro hecho no menos importante para la puntualización del carácter de la cultura
española renacentista, es el estado social de las masas campesinas. En muchas regiones del
país los campesinos son libres y participan activamente en el proceso de la reconquista. La
actividad histórica, la religión y la identidad popular unidas a la independencia feudal,
contribuye al proceso de personalización e individualización del campesino español, no
solamente a nivel de su reproducción cotidiana, sino a nivel del proceso socio - histórico. Se
crea un tipo especifico social e histórico recreado por Cervantes en el rostro de Sancho Panza.
Bajo la influencia de los factores ya enumerados en la inteligencia española se llega a la
formación de un “espíritu popular” y “populismo natural “18. Ella tiene la posibilidad de
variación social entre la cultura “ superior “, practica cultural y oficial que subcontrola, y la
cultura “ inferior “ de las masas populares. En este proceso, el modelo individual de la
decisión artística del conflicto entre lo sublime y la imagen en la pintura española renacentista
se localiza en el espacio entre así demarcadas limitaciones sociales: por una parte orientación
de argumentos e ideas a principios pictóricos de la elite religiosa y las Cortes; y por otra, al
contenido de la rutina diaria popular española. No es casual que Jose Ortega-y-Gaset19 (1950)
pretende demostrar que hay un fenómeno único europeo representado por los pintores
españoles. Según el, Diego Velázquez y Francisco Goya manifiestan un estupendo
“entusiasmo aristocrático” en lo que se refiere a las masas populares. Esta posición
intermediaria, dialéctica del pintor español renacentista en realidad se convierte en un
fenómeno socio-psicológico característico que ayuda sustancialmente al proceso de
confirmación de su identidad individual y artística.
III. Origen del espacio
Otra línea genealógica que juega un papel muy importante en la comprensión del arte de
Diego Velázquez esta relacionada con el problema del origen del espacio en sus dimensiones
VII
pictóricas universales. En la pintura medieval en la que predominan las imágenes de carácter
teológico o histórico, el espacio, el lugar donde ocurre el suceso, objeto del acto artístico, no
tiene su propia naturaleza semántica demarcada e individual20. La base sobre la que se pone el
panorama superficial de los objetos generalmente es una continuación del espacio que ocupan
los templos, los palacios o el espacio historiográfico. La imagen no esta excluida del acto - es
una parte de un conjunto litúrgico o heroico y existe como una detallada confirmación
pintoresca del relato con significado bíblico o histórico.. Es muy importante, en este aspecto,
destacar la disposición síquica especifica que plantea este proceso - de posición interior a
posición exterior, de posición limitada, perecedera - profana a posición socialmente
importante o posición universal - divina.
En “ Poética de la composición “ ( 1970 ) Boris Uspenski pone el acento sobre los
aspectos sicológicos y semióticos de la transición entre el punto de vista interior y exterior en
el desarrollo histórico de la pintura: “ En el pasado, el pintor antiguo y el pintor medieval se
introduce dentro del cuadro, reflejando el mundo alrededor de ellos pero no desde una
posición extraña... es demostrativo también la fuente interior de la luz en el cuadro, que en
plano delantero se transforma en sombra.21 “ Otra particularidad de la posición interior del
autor, son el uso de la perspectiva lineal inversa, en la cual los objetos que están en el interior
destacan con dimensiones mas grandes que aquellos que están orientados al espacio externo,
como la simbolización de este punto de vista “panóptico” con un “ signo semántico “ de lo
divino - una imagen abstracta de ojos22. Así descrito, el principio de transformación del punto
de vista ( de posición interior a exterior ), posición realmente objetiva, antológica importante
a la del observador divino. El objeto esta representado en su importancia, en su realidad, no de
la posición casual, exterior que como corresponde debe ser superada en un acto de sacrificio,
sino de la posición interior sacral - heroica. El aspecto sensitivo, en este ciclo de superación
de lo personal, sube en un proceso de identidad exacta con lo absoluto. El acto artístico
adquiere un carácter profundamente ético y religioso. Respeto a eso podemos demostrar el
proceso de la construcción de las imágenes seculares en la cultura bizantina y ortodoxa en las
cuales la practica pictórica se acompaña de severos requisitos rituales, exigencias, cánones
teológicos que definen el carácter de la conducta del creador y la esfera semántica en la
construcción de la imagen.
Una autentica correlación y reconstrucción semántica de la así demarcada situación
existencial - sacrifical del acto artístico en la tradición iconográfica ortodoxa podemos
encontrar en la obra de Kalin Janakiev “ Díptico para los iconos “ ( 1998 ). Este milagroso,
místico “ Intento de teología contemplativa “, el autor define como “... teología
inmediatamente articulado de los ojos del creedor “. Según el “...que se miren y que se
aprendan los iconos, eso significa por lo menos experiencia de oración. Porque el icono existe
solamente así, no en cualquiera contemplación, sino en la de oración y en la religioso -
VIII
oratoria.“23 (Cors. K. J. ). Del punto de vista del acto artístico el acto iconográfico de Anrej
Rublov se define por Janakiev como estado síquico estático de “... contemplación inagotable
en lo neomental “, “ aquí el fenómeno ya se ha convertido completamente en un espectáculo
que acompaña al proceso de convivencia entre la dicha.
Atención especial en la obra a la hipnotización teológica - contemplativa sobre el bien
conocido icono de Andrej Rublov “Trinidad” (1422 - 1427, Galería Tretjakovskaja, Moscú).
El problema del espacio en la imagen iconográfica que se perfila en el cuento del Antiguo
Testamento de la aparición de Dios frente a Abraham en forma de Tres Ángeles Magníficos,
se interpreta por Janakiev como una semántica clásica sacra- icónica. Un muy bien destacado
“... circulo en la composición vertical explique el grupo de los ángeles colocándolos en primer
plano absortos por completo, donde el horizonte se divisa entre la maraña del medio día y en
la lejanía se ve el árbol de la vida, y ante los ojos de los Ángeles podemos imaginarnos un
espacio estático, infinito, sin fondo, que esta mas allá de cualquiera objetividad imaginatoria25
(Cors. K. J.). Realmente con el enfoque de Kalin Janakiev, descubrimos en el icono de Andrej
Rublov un perfecto modelo de construcción del espacio en las imágenes seculares en la
cultura ortodoxa.
En el periodo de la pintura tardía medieval la dinámica semántica entre fondo, periferia
y plano principal, según Mayer Shapiro26 (1953), esta relacionada con el desarrollo de
imágenes y formas pintorescas, mas perfectas respecto a la evolución del sistema del primer
plano, del espacio intermedio pictórico del recuadro o el fondo de la obra. Respecto a ese
ejemplo, el autor destaca que en el arte barroco, fondo o el marco de la obra se crean según
los principios y recursos de la perspectiva lineal vertical, a diferencia del contenido de la
importancia social ubicada en un primer plano.
Esta transición de formas pictóricas mas dinámicas en la interpretación socio-sicológica
puedo definir como un proceso de exteriorización del punto de vista. Los planos espaciosos
que reflejan menor importancia social, se interpretan como campo donde se desarrolla el
contenido meramente plástico dentro y alrededor del marco ético-sacro, donde el tema
dominante de la obra se expande dentro de la decoración estética. Así, una vez demarcado el
conflicto socio-síquico entre el punto de vista interior y exterior y los planos espaciosos, se
“erosionar” el aspecto global, sacro e interior y se logra una existencia independiente y, a la
vez autónoma de la “emancipación” del punto de vista exterior.
En la pintura renacentista clásica y temprana el pintor logra una posición mas objetiva,
juega con los detalles, construye formas con la línea o con la “materia” del objeto. Del
desarrollo de este principio secundariamente se forman las construcciones espaciosas de lo
común, de lo muy ligero, de lo intermediario. Un típico ejemplo son los grabados y las obras
de Jans Jolbain Junior y Albert Durer27 en las cuales domina la vista lineal-objetiva, que
IX
críticamente limita la percepción del creador y del observador en los limites de la realidad
objetiva.
En las obras de los representantes mas destacados del Renacimiento Italiano - Rafael,
Leonardo, Miquel Ángelo la geometría de lo común se logra como consecuencia del orden
existencial de lo particular que expande, activa y crea formas.
La manifestación, más categórica en esta tendencia de expansión típica de los cuerpos
en el espacio, es la dramaturgia plástica y patética en las obras de Miquel Ángelo. Jenrij
Deker28, en su revista “Renacimiento en Italia” (1967) dice: “Ante todo en las esculturas y en
los murales de Miquel Ángelo, renace una afición titánicamente dirigida...en cuyo arrebato y
ademán queda estampada cada muestra de conmoción espiritual, donde se refleja el Animo de
Dios.” El espacio, de grandes volúmenes, lo podemos observar, principalmente, en la
transformación del antológico importante primer plano de la imagen. Esta tendencia se puede
interpretar, en parte, como la falta del manejo total del tema de la perspectiva vertical lineal y
de la recreación del claroscuro en la creación del espacio. Así planteada la pregunta se
minimiza la idea conceptual dominante, en la cual el segundo plano en la construcción de la
realidad de un cuadro se representa y se siente como poco importante, como un fondo no
correlativo con la existencia y la relación de los objetos. Regularmente este se representa
como una sostenimiento de la plástica y semántica del orden global de objetos importantes -
todavía falta el status del nivel de la importancia.
En el periodo de siglo XV - XVII la concepción así definida de la construcción del
espacio en la pintura se transforma en las obras de varios creadores29: en los anos 30 del siglo
XV - Piter Sanredam “Interior Iglesico”( galería nacional de Londres); en el medio de siglo
XVII - Piter de Joj “Criada con nino en el patio “(galería nacional de Londres 1658); “
Interior “ (galería nacional de Londres); “Jugadores de naipes”(Luver, Paris); Emanuel de
Vite “Interior con doncella tocando a piano“ (el museo de Boimans-van Beininguer,
Roterdam 1668); Jan Vermeer van Delft (Mauritsjois, La Haya 1660) etc.
Contemplando el cuadro de Pier de Joj “Interior” nos sentimos incluidos en un espacio
en que podemos adquirir una experiencia intermediaria, interior y plástica. La luz que se filtra
tras las ventanas descubre la presencia de los objetos, los arranca del embelesamiento de la
oscuridad, y los demarca como independientes. El interior de la casa - amplio, geométrico y
simple inspira un bienestar, una seguridad en los principios claros, transparentes y lógicos en
base a los cuales esta construido. El acto del argumento que representa un brindis (una señora
de pie con una copa en la mano, clavando la mirada en dos señores sentados al lado de la
mesa), nos provoca más el deseo de observación y contemplación, que correlación dramática
e identificación. El juego entre la luz y la oscuridad que se desarrolla en los volúmenes de los
cuerpos, en los detalles de los vestidos, en la perfección de las siluetas nos lleva a una
participación de una estética óptica en su racionalidad del espacio. Los objetos no están
X
cargados con la realidad existencial, no dominan sobre el fondo común. Al contrario, ellos
están calmados representados en su exigencia sensitiva, como fenómenos de un espacio
común óptico - racional que se sobrentiende. Por otro lado, en el acto del argumento se
incluye una figura que no domina en el primer plano de la imagen. Ella esta proyectada en el
fondo de la chimenea en la parte mas oscura a la izquierda del “interior“. En ella podemos
identificar una figura de criada - el vestido, la mirada amable, con un objeto de la cocina
cogido en la mano derecha, que se dirige cuidadosamente hacia un punto fijo en el espacio. El
estado que inspira esa figura es muy distinta a la de la leva exaltación festiva del grupo de
burgueses - una distancia, falta de seguridad, concentración, tristeza. Con el uso del prefijo
“a“ en las formas de los verbos intente expresar idiomáticamente la situación de este
personaje - con la imagen de zúrrela de Piter de Joj, podemos notar claramente la diferencia y
oposición en el orden social que destacan sin imponerse, y sin estar en contradicción con el
“interior“, gracias a su estado de existencia común. De esa manera, en la obra de Piter de Joj
podemos destacar una visión disciplinada de la razón, un cambio en la posición del creador
respeto a los objetos. Ellos destacan como una representación, resultado de tres ordenes
fundamentales - pintoresco, óptico - espacial y social. En las obras de Jan Vermeer, Piter de
Joj y Emanuel de Vite el pintor parece “desaparecer” como mediador entre la realidad y el
observador. Pero eso es un efecto a primera vista - la participación del artista dentro del
cuadro se compensa con una aparición “mística“ y “misteriosa“ en el espacio30 - el creador se
representa como un demiurgo, no solo en la plástica de varios objetos, si no también en el
espacio donde se disponen. En esa presentación de la realidad descubrimos el criticismo y la
transparencia lógica de “camera - obscura“30. Como contenido principal de este enfoque
nuevo podemos destacar: 1) la carga de los planos espaciosos en la imagen con una semántica
de importancia independiente; 2) la construcción de esa nueva meta posición del pintor \
observador respecto a los objetos; 3) el dominio preciso de la perspectiva vertical lineal y el
juego de la luz en la recreación del espacio. La nueva posición del pintor supone no solamente
una convivencia con la relación intermediaria entre lo que significa y lo expresado en la
lógica de la imagen, si no también la presencia de reflexión, criticismo sobre el proceso de la
representación. Este procedimiento secundario de “ aparición“, lo convierten en “tecnólogo“
de las condiciones que hacen posible la imagen en la época del Nuevo Tiempo, que inclinan a
su lógica el aspecto secular - interior. De tal manera, en la genealogía de la pintura
renacentista, podemos registrar gradualmente la manifestación de “sección epistemológica “
según los términos de Mishel Fuco31, de un cambio radical en los fundamentos de la ontología
social, que marca las posibilidades semánticas, las reglas interiores de construcción del orden
social y pictórico - que según mi parecer, es una transición de la ontología clásica a la
ontología no clásica.
XI
IV. La revelación del secreto o el creador como protagonista
La manifestación mas radical y destacada de esa tendencia registramos en la pintura de
Velázquez “Las Meninas”. En ella el espacio adquiere un importante status de orden, que
construye los objetos en su existencia individual. Los distintos niveles de visibilidad y de
importancia social, representan los objetos como un mundo fenomenal - neomental. La
manifestación fenomenológica esta subordinada a una ontología fundamental - un orden
lógico – espacioso, no solamente respecto a lo objetivo, si no también respecto a la
importancia social. Según Mishel Fuco3, eso nos coloca ante la perfección de un estilo
radicalmente diferente con relación a la imagen – un proceso de doble reflexión – de
proyectar hacia nosotros no solo el contenido de los objetos, si no la forma de cómo los
mismos se presentan y se hacen reales.
Este efecto Velázquez logra gracias a la representación de tres planos y puntos de vista:
1) el cuadro pintado en la obra; 2) la presencia de la obra; 3) la situación fuera del cuadro que
incluye tanto lo cotidiano como semánticamente el observador \ objeto ( la pareja de los reyes
es objeto del cuadro interior). El tercer plano incluye el espacio de las miradas y la
interpretación del “otro“ en el dialogo que a primera vista no se puede percibir pero se revela
gracias al efecto reflexivo del espejo. Esa lógica especifica el circulo semántico y destaca el
acto importante del mensaje - el autorretrato del pintor, representado como creador del
proceso de reflexión. Al ignorar el contenido del espejo y renovar su función reflexiva, cada
observador puede participar con su propia exigencia en este proceso de reflexión. Velázquez
crea una instrumental estructura pictórica con posibilidades potenciales de universalización y
democratización de la reflexión sobre la exigencia humana, como reorientar del foco de la
posición poderosa absoluta a la posición universal, diaria. Al usar este potencial se puede
crear un mecanismo óptico entre el contenido de la posición de observador \ objeto con el
contenido del lienzo interior, subordinado al pintor. Podemos concluir que la idea principal es
la presentación de una posición imponente y su mecanismo de acción - la del pintor. El
autorretrato de Velázquez, incluido en la obra, se presenta en un aspecto heroico. Esta vestido
como guerrero, con la imagen de heroica jerofania sobre la pechera - una cruz que asemeja
una espada y se ubica en la parte derecha del cuadro. La postura del cuerpo, no obstante la
falta de visibilidad en la parte baja, es una clásica postura heroica – brazo y pie izquierdo
hacia adelante; mirada que por encima del hombro izquierdo; la mano derecha con pincel en
la mano, como símbolo de poder. Ante nosotros se representa un creador con “mirada” a gran
escala, que abarca no solamente los detalles aislados, si no también todo el espacio de la
existencia objetiva y social. El surrealismo de la manera pictórica, pasa de una autenticidad
objetiva a un psicologismo profundo y análisis revelador. Desde este punto de análisis voy a
anotar la opinión de Marks Frilander que indica el carácter patético del autorretrato como
XII
genero en la pintura. En “Las Meninas” el autorretrato de Velázquez no es, por si solo, un
acto de egoísmo patético que domina sobre el resto del argumento. El descubrimiento del
sentido del mismo, sale de la oscuridad “divina“ en que esta sumergido y supone el acto final.
El patetismo tradicional del autorretrato, razonablemente se transforma por Velázquez,
gracias a un complicado sistema del argumento, en un genero épico. Aquí el pintor no
solamente recrea y eterniza su exigencia individual. Él quiere representarse a si mismo en el
papel del creador como demiurgo de todo un discurso. Las intenciones de Velázquez van
mucho mas allá de recrear una dramaturgia del autorretrato - precisamente intenta construir un
espacio universal metafísico, donde la imagen no es solamente una semejanza del mundo,
hipóstasis de la importante exigencia social o sacra, sino un mundo autónomo, independiente
construido por el autor. La clásica legitimación de la imagen, como parte del espacio
cortesano, que se presenta de una forma pintoresca dentro del orden social dominante, se
transforma en “ Las Meninas”. Se busca, mas bien, - la legitimación del orden social como
muestra artística. En la posición de Diego Velázquez descubrimos un individualismo creativo
subordinado a principios formales - racionales y universales, un individualismo creativo,
descrito por Max Weber como estrategia del activismo instrumental 33.
Otro momento importante en la construcción de la imagen es el puesto del punto
observador \ objeto, que representa una invitación al dialogo, pero en condiciones de
comprensión de la “ idea “ en la obra previamente marcados. Velázquez busca la el misterio
de la idea. La definición del acto creativo como divino, cósmico es posible no solamente la
producción de un orden nuevo en nivel de lo evidente también con la producción de la idea
interior como independiente y velada en la opacidad. El argumento metaforiza de una parte el
orden publico, de otra un nivel de la exigencia construida como secreto. El secreto es la razón
del poder. La imagen se libra de las cadenas y se representa como realmente libre. (Mishel
Fuco34) Quiero añadir que la imagen trata de adquirir un estado social - antológico dominante.
Respeto a la otología Velázquez realiza una estrategia claramente definida. La
presentación “altamente” simbólica, abstracta de los monarcas y de las figuras social -
importantes en la imagen les presenta ante todo en su cedula de identidad poderosa, con las
características típicas de estado social. Los papeles sociales mas bajas - les presenta plástico,
individualizado en búsqueda de características humanas. En la imagen se representa la
exigencia social en su integridad - con tendencia de desplazo a esas figuras que no lleva
carácter dominante. El enfoque de Velázquez es democratizado, destaca lo velado,
personaliza lo social despersonalizado. El discurso pictórico adquiere una característica
compensatoria y social - poderosa. No se forma según la lógica de lo “Semejante” al orden
social, en los términos de Fuco, sino alude tendencias de transformación de la importancia y
conflicto con el orden dominante en la realidad. Lo “Mismo” se rompe y bajo él se ve lo
“Distinto”. Pero este proyecto se realiza de Velázquez en “Las Meninas” no directamente,
XIII
sino alegóricamente - la decisión se revela en esa perspectiva de análisis, que no impone el
afán de reconstrucción de la idea como inaceptable, sino como posible y deseada. De aquí son
las posibilidades de identificación que ofrece el artista al observador. Velázquez alude y
destaca algunas tendencias que transforman el sistema social dominante en Europa
Occidental, representa el papel del creador como héroe de la época nueva.
V. La relación con lo moderno
Como posible respuesta a la pregunta planteada en el principio del texto podemos
marcar el destacado proceso de identificación de Mishel Fuco con el enfoque de Velázquez -
un demiurgo en la construcción del espacio meta - reflexivo, en lo cual las aisladas posiciones
del argumento colaboran críticamente. Con un enfoque semejante al de “Las palabras y Las
cosas”, Fuco realiza su proyecto de “arqueología de las humanidades” como un argumento
que se desarrolla en el espacio meta de la cita entre los discursos aislados humanitarios,
relacionada con los cambios mas fundamentales que pasan en la “practica puro” y en “las
manera de existencia del orden” en la sociedad Europea Occidental35. El espacio meta que el
construye como arqueología y mas tarde como genealogía y ontología critica36.
Otro momento de semejanza en los enfoques de Velázquez y Fuco es la construcción de
la estructura universal, pan - óptica, reflexiva que busca la representación de la existencia
humana en sus determinaciones contenidas. No obstante que los críticos caracterizan su
enfoque “descripción ascética de practicas poderosas que se cambian caleidoscópicamente...”
( Jurgen Jabarmas37 ), como una libertad escéptica con nuevas posibilidades de pensar y
acción, pero heroico o irónico niegue representar una orientación de valores, como una
retórica que provoca destrucción nos obliga a planear preguntas y al mismo tiempo nos priva
de medios gracias a los cuales podemos responder a esas preguntas (Richard Bernstiyn38 ),
podemos percibir su ontología critica como variante modernista de una estrategia teórica que
radicaliza la base tradicional. El afán de Fuco es enfoque crítico los puntos de conflicto y
cambio, renovar nuestra sensibilidad filosófica respeto a los intentos de confirmación de los
discursos privado - científicos privilegiados que pretenden estar dirigidos hacia las “lo
positivo en lo humano“ y a la formación de nuevas definiciones de la humanidad. El análisis
del uso metafórico de “Las Meninas” al principio de “ Las palabras y Las cosas” nos
demuestra una relación lejana. Relación en “el espacio de la cita” entre la Sublimidad y el
Discurso “acertijo”.
No menos importante es la relación que tiene la obra de Velázquez con lo moderno en el
intento categórico de Pablo Picasso sobre su argumento. En 1957, a una edad ya avanzada,
Picasso empieza un proyecto orientado a la expresión espontánea y eficiente de “Las
Meninas”. A la primera amplia obra que el titula “Las Meninas (después de Velázquez)” (
XIV
Barcelona museo - Picasso, 1957) y la dedica generalmente al argumento clásico de
Velázquez y dentro de tres meses incorpora un serie de 57 “muy distintas large - scale oils“ 39. Las tendencias potencialmente puestas en el mensaje enigmático de Velázquez están
interiorizadas y destacadas agresivamente por Picasso. En su interpretación triunfa la
liberación moderna de la imagen y la actividad del creador de todas las condiciones objetivas
y dependencias jerárquicas - también de los compromisos con la realidad
Del espacio exterior y con el estado social y “humano” de los objetos. En su propio
análisis “Pablo Picasso” 40 Alberto Martin dice: Picasso, cuyo realismo ya esta subordinado a
la exterioridad, no usa el espejo para demostrarse a si mismo que cada uno de los objetos es
una esencia, que pertenece a la esfera del pensamiento y no a la presencia de lo real...” El
enigmático, escondido en el complicado sistema de recursos y reflexiones, cuento patético del
pintor, como héroe de Velázquez, cede a favor del demiurgismo directo de Picasso. El retrato
del pintor que se presenta generalmente en desarrollo espacioso de la heroica jerofania (
espada semejante a cruz en la obra de Velázquez ) y la presencia plástica del lienzo ante lo
cual esta el pintor, dominan en general en la parte derecha de la composición. En el espejo,
que alude las imágenes de la reina y del rey en la obra de Velázquez registramos
interpretaciones no claras casi caricaturescas de sus rostros. La infanta, las criadas y los otros
personajes conservan sus principales papeles del argumento. Respeto a ellos, el estilo de
interpretación es clásico, según Picasso. En la parte baja de la composición participan dos
figuras ( una niña y un perro en la obra de Velázquez ) que aquí se presentan en siluetas - la
imagen impone su sobriedad y falta de acabado, sin limitación incondicionalmente - realidad
exterior en si mismo. Carsten - Peter Varnque (en “Pablo Picasso” 1997) 41 exclama:” Es la
persona que crea todo eso: Picasso. Él es dueño de su mundo y autoriza cualquiera sea su
propia elección. El poder del Rey termina en este punto”. La decisión del conflicto, entre la
sublimidad y la imagen en “ Las Meninas ( después de Velázquez )” de Picasso, es radical -
triunfo del creador.
XV
VI. Notas y fuentes literarias
1 “Las Meninas” (el significado no idéntico en las posibles interpretaciones de la traducción
del español me impide ofrecer una noción concreta en búlgaro) es seguramente la obra mas
conocida de Diego Velásquez. Creada en los últimos años de su vida (1656), es la obra mas
importante en su desarrollo personal, también es un símbolo de la época del cambio en los
fundamentos de la ontología clásica social expresado mediante el “lenguaje” pictórico. Diego
Velásquez “Las Meninas”, (1656, Madrid, Prado); Liebmann, K., Diego Velásquez. Verlag
der Kunst., Dresden., 1970 (ap.N15); Le plus grands musees du monde - Le Prado Madrid.,
Le nouvel Observateur., N 1422, 6 - 12 fevrier 1992., pp. 24 – 25
2 Después de reflexionar sobre su retrato, pintado por Velásquez, el Papa Inocencio X
exclama: “Muy exacto!”. Diego Velásquez, “Retrato del Papa Inocencio X”, 1605., Roma
galería de Doria - Panfili.; Liebmann, K., Diego Velásquez., Verlag der Kunst.,
Dresden.,1970., pp.12 (ap.N11)
3 Fuco, M., Las palabras y las cosas, Arqueología de Humanidades.,( traducción del francés
V.Tzvetkov)., Ciencia y arte., Sofia.,1992., pp.39-55, 514
4 Es necesario subrayar el gran interés artístico por la obra de Velásquez, por parte de
historiadores del arte pictórico español y de la cultura española, por parte de autores
orientados al estructuralismo, fenomenología o hermeneftica.
Foucault, Michel., Les Mots et les choses., Une archéologie des sciences humaines., ( Chap. I,
“Les Menine), Paris., Gallimard.,1968.
V. Auer, Wolfgang-Michael., Las Meninas von Velazquez., Phänomenologische Under-
suchung eines Bildes., Diss., 1976.
Liebmann, K., Diego Velazquez, 2. Aufl.,Verlag der Kunst., Dresden., 1972.
Velasquez, Huit de ses plus celebre peintures reproduites fidèlement d`apres les originaux
avec une introd. par Carles Terrasse., Leipzig., E.A. Seemann.
Koev, K., La transparencia: contextos fenomenológicos., I.K. ”La critica y el Humanismo”.,
Sofia., 1996.(pp.86-87);
XVI
N. Nikolov.,”Las Meninas o la revelación del misterio., Periódico de Filosofia,n.11.,
Sofia.,1998., pp.7
5 “Dans le miroir des Menines, le genie de Velasques” in “Le plus grands musees du monde -
Le Prado Madrit”., Realisation: Lucky Dana, Christine Comte - Chaumier, Federico
Benedetti, Le nouvel Observateur, N1422, 6-12 fevrier 1992., pp.24-25
6 Obra citada., pp.24
7 Obra citada.,pp.24
8 Schapio, M., Style., in : Anthropology To- day., An Encyclopedie Inventory.,
Chicago.,1953.,pp.293
9 Obra citada.,pp.293
10 Obra citada pp.,293
11 El destino de Velásquez como pintor cortesano le pone en una situación especifica social -
psíquica, que el resuelve con la lógica semántica de su arte - como una practica pictórica que
“demarca, enfocada a la comparación social, a las clases sociales y personajes quienes no
llevan carácter poderoso - dominante. No es casual que el pintor español usa la simbólica
reflexiva del espejo para confrontar desde varios puntos de vista a la realidad social - de esa
manera el realiza su “daguerrotipia” de la realidad. Diego Velásquez “Las hiladoras” (1657,
Madrid, Prado); “Retrato del payaso Sebastiano Moro” (1648, Madrid, Prado ); “Venera en
el espejo “(1648, Londres, Galeria nacional );“El retrato de Felipe IV” (1657, Londres,
Galeria Nacional) en Dimitrieva, N. A., Historia corta de las artes, Segunda parte, (traducida
del ruso E.Nankova)., Sofia., Ciencia y Arte.,1980.
12 Frilander, M., Para el arte y el conocedor, ( traducido del aleman N.Gueorguiev)., Sofia.,
Pintor bulgaro.,1985., pp.64
13 Obra citada.,pp.74
14 Obra citada.,pp.74
XVII
15 Dimitrieva, N.A., Historia corta de las artes, Segunda parte,( traducción del ruso E.
Nankova)., Sofia Ciencia y Arte.,1980., pp.7
16 Pantoja de la Cruz “ El retrato de Diego de Villamayor”,1609., San Petersburg,
Ermitage.;
Ermitage, ( J. Kuzentsov, N.Nikulin, J.Rusakov)., Leningrad - Moscu, Pintor Ruso.,1965 (ap.
N136.,p.364); Dimitrieva, N.A., Historia corta de los artes, Segunda parte, ( traducción de
ruso E.Nankova).,Sofia., Ciencia y Arte., 1980.,
17 Frilander, M., Para el arte y el conocedor,( traducción de alemán N.Gueorguiev)., Sofia.,
Pintor bulgaro.,1985., pp.74
18 Claveria, c., Estudios sobre los Gitanismos del Espanol., Madrid.,1951.,pp.21
19 Ortega-y-Gasset, J., Papeles sobre Velazquez y Goya., Madrid.,1951,pp.282
20 En sus notas respecto al problema de los “recuadros de la obra en el arte pictórico” Boris
Uspenski parafrasea V. Lazarov - investigador del antiguo arte pictórico ruso expresa
semejante opinión: “... el cuadro antiguo a diferencia del cuadro del tiempo nuevo no necesita
de recuadro, de limitaciones de la imagen formalmente demarcadas - las formas del primer
plano construyen los recuadros naturales del lienzo. El cuadro antiguo no representa una parte
separada de la integridad, sino un espacio reorganizado y encerrado entre si”. Uspenski, B.,
Obras, tomo I, Semiótica del arte., ( traducción del ruso E.Trendafilova).,Editorial “Ciencia y
arte”,I.K.” Critica y Humanidad“.,Sofia., 1992.,pp.141,228-229
21 Uspenski, B., Obras, tomo I, Semiótica del arte ( Poética de la composición)., (traducción
del ruso E. Trendafilova)., Editoriales “ Ciencia y arte” and ”Critica y Humanidad”., Sofía.,
1992., pp.136-138
22 Obra citada pp.137-138
23Janakiev,K.,Diptigo de los iconos,(Intento de bendición contemplativa)., Fundacion “
Pocrov Bogorodichen”.,Sofia.,1989., pp.5-6
25 Obra citada pp.16.
Andrey Rublov “Trinidad” (1422-1427, Galería Tretjakovskaja, Moscú) - Guseva, E.K.,
Andrey Rublov, Reuniones en la galería Tretjakovskaja.,” Arte pictórico”.,
Moscu.,1990.,pp.29-35 ap.27, 28
XVIII
26 Schapiro,M.,Style., in:Anthropology to-day., An Encyclopedie Inventory.,Chicago.,
1953.,pp.293
27 Jans Joblayn Junior. “Erasmo” ( Luver, Paris ); ”Sir Tomas Mor y su familia”(pintura,
Cunstmuseum, Basel); ”Erasmo” (“Alabanza de la tonteria” Cunstmuseum, Basel);
”Pintura” ( “Alabanza de la tonteria” Cunstmuseum, Basel) en Clarc, K., Civilización: Una
visión personal., Editorial “Pintor búlgaro“., Sofia.,1989.., ilustraciones N96, 97, 99, 100 y
“El labrador”, “El anciano y la muerte” (de la serie “Los rostros de la muerte”, grabado en
madera,1524- 1525); “El retrato de Georg Gitze”( 1532 Berlin, Dalem); “El retrato de Jenri
Jaurd conde Serey” y “ El retrato de John Poins” (pinturas, biblioteca reynosa, Uindzor) en
Dimitrieva, N.A., Historia corta de los artes, segunda parte, (traducción del ruso E. Nacova).,
Sofia., Ciencia y arte.,1980. Alberh Durer. “Autorretrato” ( 1500 Munhen, La pinacoteca
vieja); “Melancolia” (grabado en corbe,1514); “San Ieronim en su celda” (grabado en
cobre, 1514); “Madona” (Viena,el museo historico - pictórico); “Pinturas” en Dimitrieva,
N.A., Historia corta de los artes, segunda parte, (traducción de ruso E. Nakova)., Sofía.,
Ciencia y arte.,1990., y “Morge” (el museo Británico, Londres); “Autorretrato” (Prado,
Madrid); “Hierbas” (Albertina, Viena); ”Apocalipsis” ; ”La vida de Virgen Maria” y “El
caballero, la muerte y el diablo“ en Clarc, K., Civilización: Una visión personal., Editorial
“Pintor búlgaro“., Sofia.,1989., ilustraciones N101-103, 105-108, 112
28 Decker, Heinrich., Renaissaince in Italien., Anton Sehroll Verlag., Wien und
Munchen.,1967pp.15
29 Dimitrieva,N.A., Historia corta de las artes,Segunda parte, ( traduccion del ruso E.Nakova.,
Sofia., Ciencia y Arte.,1980; y Clarc,K., La civilizacion ( una opinion personal)., Editorial “
Pintor búlgaro “.,Sofia.,1989., ilustraciones N 139,140,149,150
30 Clarc, K., Civilización: Una visión personal., Editorial “Pintor búlgaro“., Sofia.,1989.,
pp.239
31 Fuco,M., Las palabras y las cosas., Ciencia y arte.,Sofia.,1992‚ pp.34-37,458-473
32 Obra citada, pp. 39-55
33 Veber, M., Ética protestante y el animo del capitalismo., Editorial., “Hermes -7”., Sofia.,
1993., pp.5-35
XIX
34 Fuco, M., Las palabras y las cosas., Ciencia y arte.,Sofia.,1992.pp.55
35 Obra citada pp.34-37,458-473
36 Mishel Fuco gradualmente transforma el termino “arqueología “ en “ genealogía” y mas
tarde en “ontología critica”, en mi parecer en una búsqueda de expresión mas radical y
universal del énfasis critico en la reflexión.
37 Bernstiyn, R., La nueva constelación., I.K.” Critica y Humanidad “., Sofia., 1996.,pp.146-
163
38 Obra citada pp. 146-163
39 Warncke, Carsten - Peter., Pablo Picasso., Benedikt Tasschen Verlag., Köln.,1997.,
p.208,214
40 Martini,Alberto., Pablo Picasso, Seconda Parte., Fratelli Fabbri editori., Milano.,1964-
65.,p.5
41 Warncke, Carsten - Peter., Pablo Picasso., Benedikt Taschen Verlag., Köln., 1997., p.208
XX
APLICACIONES
1. Diego Velásquez "Retrato del Papa Inocencio X", 1650, Galería Panfili-Doria, Roma.
XXI
2. Diego Velásquez "Las Meninas", 1656, Museo del Prado, Madrid.
XXII
3. Andrej Rublov "Trinidad", 1422-1427, Galería Tretyakov, Moscú.
XXIII
4. Diego Velásquez "Las Meninas" - detalle, 1656, Museo del Prado, Madrid.
XXIV
5. Pieter de Hooch "Una mujer que bebe con dos hombres", 1658,
Galería nacional de Londres.
XXV
6. Pablo Picasso, "Las Meninas (después de Velásquez)”, 1957, Museo Picasso,
Barcelona.
Author: Nayden Nikolov © 1998, All right reserved. SU “St. Kliment Ohridski”.
Spanish translation: Ada Ofspina © 2011, All right reserved.
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