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Jekyll & Hyde, the musical: La recreacin de la teatralidad isabelina y el grotesco en una ficcin trgica romntica

1. Jekyll & Hyde, the musical y su relacin con el teatro isabelino

Habrn escuchado nombrar al Dr. Henry Jekyll. Habrn odo cosas

espantosas de l. Pero les dir algo: l era mi amigo. Y estaba en

bsqueda de la verdad. Las teoras radicales, y las drogas que alteraban

el espritu, eran parte de una bsqueda para iluminar los elementos de

bondad y maldad inherentes a toda personalidad humana

El musical Jekyll & Hyde, dirigido por Don Roy King, inicia con un

prlogo en el cual se presenta la historia. ste es desempeado por dos

personajes, respetando sus roles: su colega y amigo, y su suegro. El primero

habla desde el sentimiento, mientras que el segundo lo hace desde la

hipocresa, la fachada (concepto que se reitera a lo largo de todo el musical).

Dos personajes le hablan en forma directa al pblico: se rompe la cuarta pared

y los dos hombres le cuentan su testimonio a la audiencia. Lo que se pone en

evidencia en dicho momento es la idea de teatralidad.

1.1 La obra y la recreacin del concepto de teatralidad shakesperiano

Meyerhold llama teatralidad a la particularidad de aqul teatro en el

cual no se busca la ilusin de realidad, sino que se exalta el juego y el artificio.

As como el pblico no olvida que est ante un actor que encarna un

determinado personaje, el actor tampoco olvida que est sobre un escenario.

Esta idea proviene del teatro isabelino, en el cual se utilizaban recursos que

disponan formas del teatro dentro del teatro, como son los prlogos, los

eplogos y los coros. Iriarte Nez considera que el prlogo, que presenta el

espectculo, y el eplogo, que agradece al pblico su atencin y pide un

aplauso para la obra, pueden ser reminiscencias de los primeros momentos de

la comedia inglesa del Renacimiento, y de las homilas que abran y cerraban 1


misterios y moralidades en la Edad Media. Su funcin, ante todo, es recordar

al pblico que est en el teatro, desrealizar la ficcin teatral (), conservar la

escena pura de los ataques del mundo real, que es, segn Schiller, la

primordial funcin del coro (Iriarte Nez, p.36). Otra forma de resaltar la

teatralidad consiste en el desarrollo del eplogo, proveniente de la comedia

latina, mediante el cual los actores salen del personaje para dirigirse al

pblico para pedir aplausos, preguntar si les gust la funcin y recomendarla.

La teatralidad, entonces, se instala desde el primer hasta el ltimo

momento de la obra. Esta idea no se hace presente slo desde el discurso,

sino tambin en el simple detalle de la ruptura que se produce en los

personajes al finalizar su accin; por ejemplo, en la introduccin, Utterson

rompe esa estructura de monlogo como el actor y no como el personaje, y se

aproxima hasta el cubo en el cual se desarrolla la accin. Aqul cubo es el que

permite que se desarrollen diversas acciones en contrapunto; en este caso,

permite que se represente la visita de Jekyll a su padre en el hospital, a la vez

del prlogo. (Ver imagen 1)

1.2 Disposicin escenogrfica y escenario neutro

Se disponen as, dos espacios: uno dentro del cubo, que correspondera

al de la accin, y un afuera que representa lo exterior, y que se configura

como espacio coral, ya que en l se dan el prlogo y otras intervenciones en

las cuales se habla de modo directo al pblico. Esta disposicin escnica

recuerda la antigua estructura griega que divide el teatro en skene (en el cual

se desarrollaban los segmentos episodiales) y en orquestra (espacio circular

dentro el cual se desarrollaban las partes corales). Sin embargo, en esta

recreacin de dicho espacio, no est su divisin fijada de modo inamovible

durante toda la obra, ya que tanto el coro como los personajes intervienen

constantemente ambos espacios, sin respetar esa divisin episodial-coral. Son

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ms bien diversos niveles de actuacin (Bregazzi, p.26), como los planteados

en el teatro isabelino.

Un concepto global que insiste en todo el desarrollo es el de la

conservacin de la continuidad, a travs de la cual, aunque haya

desplazamientos geogrficos o lapsos temporales, los hechos, las situaciones

se suceden una tras otra (Iriarte Nez, p.14). Esta posibilidad que otorgaba

en tiempos de Shakespeare el escenario neutro, en esta obra se reproduce (o

ms bien se recrea) en un despliegue escenogrfico que transforma en el

mismo cubo los diferentes ambientes en los que se desarrollan los diversos

episodios, mediante un juego de paredes y cortinas que van subiendo, bajando

y desplazndose. Aunque en la mayora de las escenas se respete la

neutralidad en ese cubo (ver imgenes 2, 4, 5 y 12), aquellas en las que se

presenta una escenografa exagerada e imponente, se conserva la teatralidad

al no ocultar los trucos en pos de hacer pasar lo falso por verdadero, sino que

se acenta el artificio. La similitud con aqul teatro desarrollado en Londres

entre 1560 y 1642, aparece en palabras de Iriarte Nez: [en el teatro

isabelino] no hay cabida para el engao, y la ilusin se genera sin que

necesariamente se disimulen trucos y tramoyas (Iriarte Nez, p.9).

El escenario neutro se configuraba como un espacio que, mediante la

ausencia de decorado, permita la completa libertad de desplazamiento

espacial y temporal de la accin dramtica, y daba lugar a la representacin de

hechos considerados tradicionalmente irrealizables en los lmites de un

espacio escnico. Era el espacio natural de un drama en desarrollo continuo,

estructurado en secuencias rpidas e ininterrumpidas, en las cuales se podan

llegar a manejar en escena a todos los personajes que el elenco dispona,

entrando y saliendo constantemente. En el escenario desnudo el vestuario

llamaba la atencin del espectador, el cual tena funcin de caracterizar a los

personajes. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los

personajes representados. En este musical, tambin cumple la funcin de

manifestar las caractersticas de los personajes, fundamentalmente su

situacin social. La diferencia de posicin entre Lucy y la pareja de Emma y

Jekyll se visualiza desde una primera instancia en el vestuario. (Ver imgenes 3

y 4)

3


Retornando al espacio neutro, su principal cualidad era la de brindar una

ilimitada movilidad geogrfica y contribua a la teatralidad al no generar ilusin

de realidad. Era la palabra (decorado verbal) y la utilera lo que revelaba un

lugar ms o menos determinado. El escenario poda transformarse de interior

en exterior, y nuevamente en interior en pocos minutos. Todas estas

peculiaridades tambin se evidencian en la puesta de Don Roy King, en la cual

la continuidad de la accin se da en el cubo, en el cual se producen los

diversos desplazamientos espacio-temporales.

As como ocurra en el teatro isabelino, transcurren en la obra

secuencias que quiz no impliquen quiebres temporales, pero que ocurren en

lugares diferentes, as como acciones paralelas en contrapunto; un ejemplo de

este ltimo hecho consiste en la escena en la cual se realizan tres situaciones

paralelas en tres espacios diferentes (la casa de Jekyll, la habitacin de Emma

y la de Lucy) que, sin embargo, comparten el escenario (ver imagen 5). Tanto

en el teatro isabelino como en esta obra, es el tipo de escenario y el cdigo

convenido con el pblico, lo que permite que aquello se pueda llevar a cabo.

1.3 Los personajes y el cdigo convenido con el pblico

El cdigo que se comparte con el pblico y su disponibilidad tambin

permiten, nuevamente en ambos casos, la realizacin de las ms variadas e

inslitas modalidades de la violencia, sin escatimar ahorcamientos y diversa

ndole de asesinatos, trasiego con cadveres y despojos humanos, suicidios,

mutilaciones y torturas fsicas y psicolgicas (Iriarte Nez, p.30). Cada uno de

los asesinatos que se suceden en el musical resalta todava ms ese concepto

de teatralidad, hacindose evidente la falsedad del mismo, sin la menor

intencin de hacer pasar cada uno de esos episodios como verdadero. El

asesinato de los hombres y la mujer de clase alta que representan el poder en

el nmero de Murder, murder, la muerte que se le da a Lucy en su habitacin

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o el mismo suicidio de Jekyll son exhibidos de una forma espectacular pero

extremadamente ficcional. (Ver imgenes 6, 7, 8, 9 y 10)

Sin un acuerdo con la audiencia, no se podra efectuar la teatralidad. Los

protagonistas isabelinos solan usar el disfraz en un juego de no ser reconocido

por los dems personajes; frecuentemente, se hace uso de actores que

desempean papeles femeninos vestidos de hombre en las situaciones

dramticas de las obras de Shakespeare. En el musical analizado, Hyde

efecta este concepto del disfraz, al no ser reconocido por los dems como

Jekyll a pesar de tratarse del mismo actor, con la misma complexin y el mismo

vestuario. El cambio se da slo en sus movimientos, modulacin en la voz y

peinado. En el primer encuentro de Hyde, que se da con el Obispo (quien

conoca bien a Jekyll), apenas se lo ve, la primera pregunta que se le hace es:

Quin es usted?, y, ms tarde, otro colega de la comunidad cientfica lo

espeta: Qu clase de perdicin es usted?. Nadie lo reconoce a pesar de

lo poco engaoso de su disfraz, ni su mejor amigo, hasta el momento en el que

se produce la transformacin frente a sus ojos.

Iriarte Nez plantea sobre el concepto del disfraz, la necesidad de la

convencin: el pblico debe asumir como impenetrable todo disfraz, y con

certeza lo asuma, dada la insistencia en todo tipo de travestismo que se

observa en la dramaturgia isabelina (Iriarte Nez, p.45). Esto es lo mismo

que ocurre con el personaje de Hyde. (Ver imgenes 11 y 12)

Este personaje cuenta con todas las caractersticas de los protagonistas

shakesperianos, cuya visin del hombre es particularmente valiosa, quienes

() revelan diversas y a veces contradictorias facetas, convirtindose a lo

largo de la pieza en hroes de mil caras, en seres irreductibles a un rasgo

dominante del carcter o a una lgica del comportamiento. () Los vemos, en

fin, en situaciones que corren un amplio espectro de la experiencia humana, de

lo sublime a lo ridculo () Esa compleja visin del hombre y del mundo exige

una gran variedad de vas de acceso al hroe y sus conflictos. Uno de los

instrumentos teatrales que posibilita esta variedad es, precisamente, el

desarrollo intrincado de la accin y la amplitud del criterio de lo posible en

escena (Iriarte Nez, pp.32-33).

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Efectivamente, en esta puesta todos los hechos teatrales dispuestos

tales como las acciones mltiples paralelas, los asesinatos espectaculares, el

uso del disfraz y de la fachada, entre otros ya descriptos, sumados al colosal

despliegue escenogrfico, posibilitan aquella magnitud psicolgica de cada

personaje y las vicisitudes que los dominan.

Ante esta contemplacin del hombre, Auden seala una particularidad en

la significacin del tiempo, la eleccin y el sufrimiento en el teatro isabelino. El

tiempo es en este drama lo que el hroe crea con lo que hace y sufre, el

medio en el cual se concretan sus potencialidades como personaje (Auden,

p.15). De esta forma, el tiempo no est determinado por la lgica del mundo

real, sino por la vida del protagonista, por sus acciones y su sufrimiento, el cual,

a su vez, depende de las elecciones que realice durante el desarrollo de la

historia. En Jekyll & Hyde es clara la eleccin que realiza Jekyll, la cual lo

lleva a una conclusin irreparable y trgica. Ejemplifico con el fragmento de una

de sus canciones:

This is the moment, my final test ()

I won't look down,

I must not fall!

This is the moment,

the sweetest moment of them all!

(Este es el momento, mi prueba final ()

No voy a mirar hacia abajo,

No debo caer!

Este es el momento,

el momento ms dulce de todos ellos!)

Esta eleccin de probar su experimento consigo mismo, desatendiendo

a la prohibicin de sus colegas y miembros del poder, es la que lo dirige al final

sufrimiento. Sobre este ltimo Auden plantea que para Shakespeare, el

sufrimiento es inevitable en la vida de un hombre, y que no hay un slo

individuo que no sufra. Los que intentan rechazar el sufrimiento no slo no lo

consiguen sino que se hunden an ms profundamente en el pecado y el

sufrimiento. () en la tragedia, [el sufrimiento] conduce () al

desconocimiento de s, al desafo y al odio (Auden, p.16). No era acaso el

intento de extirpar el sufrimiento lo que guiaba a Jekyll en su experimentacin?

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Efectivamente; lo que el cientfico anhelaba era separar las dos naturalezas o

personalidades que habitan al hombre en s, a modo de controlar la conducta

y poder apaciguar esa parte con el fin de exterminar la maldicin de la

humanidad. No obstante, a pesar de sus buenas intenciones, el experimento

se sali de control y lo nico que logr fue desconocerse a s mismo, odiarse y

aceptar el desafo que le implicaba dar muerte a esa criatura que haba

emergido, suicidndose. Cuando habla con su abogado y amigo Utterson (el

mismo que realiza la introduccin), le confiesa haber contado todo aquello de lo

que tiene conciencia: Todo lo que yo mismo comprendo!. El problema

consiste precisamente en ese desconocimiento de s en el cual el experimento

culmina.

1.4 El teatro dentro del teatro

El teatro dentro del teatro tiene como principal funcin intensificar la

teatralidad, rompiendo nuevamente la ilusin de realidad. El teatro en el

teatro dice no lo real, sino lo verdadero, cambiando el signo de la ilusin y

denuncindola en todo el contexto escnico que la rodea. () obliga al

espectador a tomar conciencia del doble estatuto de los mensajes que recibe y,

en consecuencia, a remitir a la denegacin cuanto pertenece al conjunto de

espacio escnico dejando a un lado la zona en que se opera el vuelco

producido por la teatralidad (Ubersfeld, p.37).

Lo que ocurre es una inversin del signo, ya que los actores se

comportan como espectadores de aquella rea interna de teatralizacin, para

luego exponer ese mensaje recibido a los reales espectadores del pblico.

El mecanismo ms distinguido es la obra interna, en la cual se presenta

la obra, se realizan ensayos, se exponen problemas de montaje, entre otros.

Iriarte Nez plantea que dicho artilugio indica la enorme importancia

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asignada al lenguaje teatral, la gran familiaridad que con l se tiene y la funcin

vital que se le asigna en la sociedad (Iriarte Nez, p.40).

En la obra, se impone el teatro dentro del teatro en el nmero realizado

en el Red Rat, desempeado por Lucy el cabaret, momento en el que Jekyll la

conoce. El primer nmero musical, del cual solo se vislumbra el final detrs de

una cortina (bailando las actrices de espalda como si el pblico de la escena se

encontrara paralelo y enfrentado al verdadero pblico), concluye al ingresar

bailarinas y bailarines dentro de un supuesto camarn, de frente al pblico, en

el cual se simula un gran espejo en el lugar de la cuarta pared. All se

presentan los conflictos tras bambalinas, para luego desarrollarse el nmero

musical de Lucy, Good nevil, procediendo como espectadores Jekyll y su

grupo de amigos. La importancia que se le otorga a este nmero es crucial, no

solo desde su lugar de entretenimiento en aquella sociedad romntica, sino que

es su mensaje el que determina la decisin de Jekyll, y tambin funda una

cosmovisin del mismo autor en cuanto planteo ms cercano a lo filosfico que

a lo meramente esttico o teatral al sugerir una reflexin sobre el concepto del

bien y el mal.

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2. El Romanticismo en Jekyll & Hyde

El movimiento del Romanticismo tiene su inicio a finales del siglo XVIII,

abarcando la primera mitad del siglo XIX. Es la poca en la que, recin ocurrida

la Revolucin Francesa (1798-1799), se produce una reaccin contra el espritu

racional y crtico, alzando la bandera de libertad, imaginacin y sentimiento

tanto en el mbito poltico como en la cultura. Este es el momento en el cual las

ideas de urbanizacin y mecanizacin comienzan a tener su auge. La ciudad

oscura y neblinosa, que aleja al hombre de la naturaleza, hace que este mismo

modifique su mirada hacia lo natural, aorando aqul contacto presente en la

vida rural de la Edad Media. El mundo, al modificarse, revela como extraas,

desconocidas y siniestras las cosas que solan ser familiares y conocidas. Este

mundo distanciado es la base del grotesco.

El concepto del musical Jekyll & Hyde se inserta en esta corriente no

solo desde lo romntico que prima en el argumento de la novela que lo inspira

(El extrao caso del doctor Jekyll y el seor Hyde, escrita por Robert Louis

Stevenson y publicada en 1886), sino tambin desde las nociones perpetradas

en la puesta en escena.

2.1 Lo grotesco y el personaje de Hyde

La forma en la cual el director plante la actuacin de Jekyll recuerda a

la actuacin grotesca presente en la Comedia dellArte. Marco De Marinis

identifica en la actuacin de dicho teatro una base pre-expresiva que, tomando

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las palabras de Barba, consistira en la activacin (no necesariamente

consciente) de tcnicas extracotidianas del cuerpo por medio de las cuales

atraa la atencin del espectador mediante su sola presencia, incluso antes de

comenzar su representacin. Lo grotesco se halla unido a lo cmico en esa

deformacin de los cuerpos mediante la tcnica.

La Comedia dellArte se caracterizaba precisamente por la energa, la

deformacin, las rupturas improvisadas del ritmo y, por sobre todo, por los

contrastes. La actuacin estaba absolutamente regida por una verdadera

lgica de los contrastes y de las oposiciones extremas y violentas () [en un]

doble cdigo, derivado de la coexistencia () de dos cdigos actorales

opuestos (De Marinis, p.134), tanto a nivel formal, lengua/dialecto, con

mscara/sin mscara, pattico/ridculo, como tambin a nivel de estructura

dramtica, en aquellos contrastes entre patrn y criados, padre e hijo,

enamorado y enamorada, entre otros. Los Zanni (el arlequn podra

considerarse un Zanni tambin, pero ms astuto), el Capitano y el Magnfico

efectuaban acciones acrobticas y de gran compromiso gmnico-atltico (De

Marinis, p.129). Estos personajes podran considerarse similares al gracioso

del teatro espaol del siglo XVII, que constituye la contrafigura del galn,

inseparable de l, y es el puente de unin entre el mundo ideal y el mundo real,

entre el hroe y el pblico.

Esta representacin grotesca, caracterizada por movimientos

inorgnicos y una torsin constante en los cuerpos casi deformados en los

cuales prima la tensin en cada msculo, revive en la figura de Hyde. (Ver

imgenes 12, 13 y 14) Ms an, el contraste que define a la Comedia dellArte

es evidente entre su porte y el de su doble Jekyll, o el de los otros personajes

de su misma clase social, cuyos movimientos son la encarnacin de la

elegancia y lo elevado. (Ver imgenes 15, 16 y 17)

No obstante, el grotesco es una de las nociones fundamentales del

Romanticismo, por lo cual tambin la figura de Hyde nos remite a la

significacin del mismo concepto bajo la mirada de este otro paradigma. Vctor

Hugo, en el prefacio de Cromwell, se refiere a un otro tipo de grotesco que va

ms all de lo cmico y bufonesco, adentrndose en el terreno de lo deformado

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y lo horrible. Lo grotesco es el contraste entre lo sublime y lo siniestro. Jekyll &

Hyde refleja a la perfeccin la idea de lo siniestro mediante la dualidad del

hombre en una lucha entre el bien y el mal. Vctor Hugo define: () en la

poesa nueva, mientras que lo sublime representa el alma tal como ella es,

purificada por la moral cristiana, lo grotesco representa el papel de la bestia

humana. El primer tipo, desprendido de toda liga impura, heredar todos los

encantos, de todas las gracias y de todas las bellezas (). El segundo tipo lo

ser de todo ridculo, todo lo defectuoso y todo lo feo (Hugo, p.12).

Lo grotesco se constituye, entonces, como la antpoda de lo sublime,

que muestra el aspecto ridculo-deforme y monstruoso-horroroso, lo inhumano,

lo nocturno. Ningn hecho sublime en s y ningn hecho grotesco en s se

anan en un todo bello o dramtico, sino que es grotesco justamente el

contraste indisoluble, siniestro, y que no debera existir. La percepcin y

revelacin de semejante simultaneidad incompatible tienen un aspecto

diablico, pues semejante procedimiento destruye los rdenes y abre un

abismo all donde pensbamos avanzar con seguridad (Kayser, p.68). Resalta

nuevamente la percepcin del contraste que evidencia la aparicin del

grotesco, y Jekyll & Hyde es una de las historias dominantes en cuanto a este

tpico, ya que el hilo que conduce la historia es precisamente el antagonismo

entre el yo del personaje principal y su otro yo que desencadena un quiebre

en el orden preestablecido de su vida, generando inseguridad hasta en s

mismo. El punto culminante del contraste se da en Confrontation (ver

imgenes 14 y 17), en la cual luchan el bien y el mal, lo sublime y lo grotesco,

Jekyll y Hyde, hacindose latente la necesidad de uno al otro en conflicto, de

modo que no existira uno sin el otro. Efectivamente, como refleja Kayser, es su

simultaneidad lo que permite la coexistencia de ambas. Lo grotesco no

sobrevivira sin su antagnico (lo sublime), as como Hyde no sobrevivira sin

Jekyll:

Jekyll: I don't need to survive,

as you need me! ()

Hyde: I'll live inside you forever!

Jekyll: No!

Hyde: With Satan himself by my side!

Jekyll: No!

Hyde: And I know that, now and forever,

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They'll never be able to separate

Jekyll from Hyde!

(Jekyll: No me necesitan para sobrevivir,

como t me necesitas! ()

Hyde: Voy a vivir dentro de ti para siempre!

Jekyll: No!

Hyde: Con el mismo Satans a mi lado!

Jekyll: No!

Hyde: Y s que, ahora y siempre,

Nunca ser capaz de separar

a Jekyll de Hyde!)

Freud encuentra lo siniestro u ominoso en lo que nos es familiar y a la

vez distanciado: Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorfico que se

remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo

(Freud, p. 220). Define la presencia del doble como un hecho ominoso, lo cual

correspondera con el sentimiento de Jekyll. Lo horroroso es ese doble que se

deja llevar por los instintos y por los placeres, es el lado oculto de su

personalidad, su inconsciente o su ello. A lo largo del desarrollo de su teora,

Freud divide la psicologa del individuo en el complejo dicotmico inconsciente-

conciente, para luego modificarlo en tres instancias psquicas: el ello, el yo y el

super yo. Estas tres instancias gobiernan las necesidades internas del sujeto,

las percepciones externas y sus respuestas ante las mismas. El ello consiste

en todas aquellas pulsiones sexuales, innatas y de ndole inconsciente, que

llevan al sujeto a actuar dirigido por el placer; sera precisamente esta instancia

la que emerge mediante la pocin de Jekyll. El yo se presenta como mediador

entre las pretensiones del ello y los imperativos del sper yo. Se encarga de los

intereses de la totalidad de la persona, y su autonoma es relativa. El sper yo

se conforma por ideales morales de represin y autocensura, luchando no solo

con el ello, sino tambin con el yo por tratarse ideales puramente externos. En

Jekyll se plantea la tensin constante entre estas tres instancias: su yo se

opone acrrimamente a la voluntad de sus colegas y contemporneos que no

le permiten realizar su experimentacin, y a la vez se resiste contra su ello,

personificado en Hyde.

Este doble, que adems es personificacin del inconsciente o del ello, se

constituye como ominoso por el temor y angustia que provoca la identificacin

con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar el yo

ajeno en el lugar del propio -o sea, duplicacin, divisin, permutacin del yo-, y,

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por ltimo, el permanente retorno de lo igual, la repeticin de los mismos

rasgos faciales, caracteres, destinos, hechos criminales (Freud, p.234.), lo cual

se enfatiza al ser esa otra persona uno mismo y al retornar no slo lo igual, lo

que comparten ese yo y ese otro yo, sino que retorna lo que haba sido

reprimido mediante la censura. No hay nada que nos sea ms familiar que

nosotros mismos; lo ominoso sobreviene al encontrar aquello como

distanciado, como ya no familiar, cuando lo heimlich se convierte en

unheimlich (Freud, p.219-226). No slo es la sensacin que le acaece a Jekyll

al encontrarse consigo mismo, con su otro yo, sino tambin a su prometida

Emma, a su enamorada Lucy y hasta a su mejor amigo Utterson, ya que no lo

encuentran como aquella persona a la cual le brindaban su afecto, la cual les

inspiraba confianza, sino distanciado.

De todas formas, lo siniestro no se limita a la concepcin del otro yo

malvado, pulsional, de naturaleza asesina, sino que adems se extiende al

plano de la creacin, en este caso de la mano de la ciencia; ms an al no

poder controlar esta fuerza producida mediante el experimento.

2.2 El genio creador y el id

El creador, el artista, se encuentra impotente e indefenso ante su

producto, posedo por aquella fuerza engendrada, que se emancip del

individuo y parece regirse por sus propias leyes. Jekyll es el genio creador del

Sturm und Drang alemn, cuyo motor es la pasin, su mpetu radica en la

bsqueda de la verdad sobre lo humano, sobre la dicotoma entre el bien y el

mal, lo luminoso y lo oscuro, lo sublime y lo grotesco. Esta pasin originada por

el advenimiento de la locura de su padre conduce a Jekyll a la

experimentacin, mediante la cual se instituye a s mismo como un Dios,

enfrentndolo en un pensamiento plenamente romntico, momento en el cual

Nietzsche declara: Dios ha muerto! Dios permanece muerto! Y nosotros lo

hemos matado! Cmo nos consolamos los asesinos de todos los asesinos?

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Lo ms sagrado y lo ms poderoso que hasta ahora posea el mundo, sangra

bajo nuestros cuchillos. () No es la grandeza de este hecho demasiado

grande para nosotros? No hemos de convertirnos nosotros mismos en dioses,

slo para aparecer dignos ante ellos? (Nietzsche, p. 116).

En la primera escena de la obra, Jekyll asesina a Dios y se posiciona

como creador superior en su dilogo con el padre de su prometida:

Sir Danvers: Admiro tu tenacidad, Henry. Pero cuestiono tu

filosofa. Crees realmente que tus drogas pueden cambiar

lo que Dios puso en movimiento?

Jekyll: S! S! l puede ser cambiado, Sir Danvers.

En el desarrollo de la obra, el producto de la creacin se conforma como

una fuerza independiente, autnoma. Esa pulsin, esa sexualidad o ese

inconsciente gobernado por reglas contradictorias a las del consciente, es esa

fuerza que logra la transformacin de Jekyll en Hyde en lo sucesivo, sin el

control del mismo. El prestigioso doctor se convierte en un demente que no

puede controlar sus pulsiones. Kayser resalta el encuentro de la locura como

siniestro, desde lo grotesco. Hay en el demente una fuerza, un id, un espritu

de carcter extrao e inhumano que se introduce en la persona, en el alma.

Hyde es ese espritu extrao e inhumano, la fuerza que impulsa la

transformacin es el id. Ejemplifico desde la cancin Alive, despus de la

primera transformacin:

Hyde: What is this feeling

of power and drive

I've never known?

I feel alive!

Where does this feeling,

of power derive,

making me know

why I'm alive?

Like the night it's a secret,

sinister, dark, and unknown,

I do not know what I seek,

yet I'll seek it alone!

I have a thirst

that I cannot deprive,

never have I felt so alive!

(Hyde: Qu es este sentimiento

de poder e instinto

que nunca he conocido?

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Me siento vivo!

De dnde viene este sentimiento,

de poder que emana,

hacindome saber

por qu estoy vivo?

Al igual que la noche es un secreto,

siniestro, oscuro y desconocido

No s lo que busco,

Sin embargo, lo voy a buscar solo!

Tengo una sed

que no puedo privar,

nunca me he sentido tan vivo!)

La concepcin romntica del id proviene de la capitalizacin y

mecanizacin del mundo. La fuerza que empuja el funcionamiento de las

mquinas se mimetiza con el id que lleva a las personas a desenvolverse

aceleradamente, en la vorgine del mundo capitalista, que parece ir ms all

de su voluntad, casi comportndose como un autmata. Precisamente, lo ms

siniestro en Jekyll es la automatizacin de las transformaciones:

Hyde: You can't control me!

I live deep inside you!

Each day you'll feel me devour your

soul!

(Hyde: T no puedes controlarme!

Yo vivo dentro de ti!

Cada da me sentirs devorarte el

alma!)

En este plano se establece lo grotesco, en su contraste con lo sublime.

Advertir su mundo tan distanciado confunde al personaje, no logra orientarse y

todo lo que le rodea (y hasta s mismo) se transforma en absurdo. Lo grotesco

es la representacin del id (Kayser, pg. 225). Y en ese mundo confuso, es la

naturaleza la que lo ataca, la misma naturaleza humana se constituye en una

fuerza que se intenta imponer ante la transformacin en Jekyll, intentando

permanecer en el estado de Hyde. Lo sublime del mundo familiar de Jekyll

anterior a su transformacin, se estremece ante lo grotesco.

Bajo esta perspectiva, se puede calificar a Jekyll como personificacin

del hroe romntico. El hroe del romanticismo es contemplativo, y se

encuentra atravesado por dos conflictos: su exterior y su interior. Su psicologa

definida como bifsica, con una parte desconocida, le aterra. Es justamente

cuando eso desconocido sale a la luz que se desencadena el horror. Pero

tambin le aterra lo siniestro de su alrededor, del medio hostil que lo embiste y

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desborda. Jekyll nuevamente se reconoce en dicha descripcin, ya que no slo

la sociedad lo juzga y se muestra como adversario ante l y su afn de

mejorarla, sino que hasta la naturaleza humana deviene conflictiva a partir de

su pcima.

El hroe romntico es un hombre en la ms absoluta ambigedad, que

desea la admiracin de sus contemporneos y, a la vez, desprecia la sociedad

que lo rodea. sta es la descripcin perfecta de Jekyll, quien al eliminar la

ambigedad mediante la ingesta de las drogas que lo convierten en Hyde,

traslada ese desprecio al plano de la accin, y no busca la admiracin sino

precisamente el rechazo y el temor de sus coetneos.

Segn Oliva, los hroes romnticos estn cercanos al mito [cuyo]

destino es incierto (Oliva, p. 252). Jekyll padece la anagnrisis de los

antiguos hroes griegos, su sufrimiento es lo que le hace reconocer en lo que

se convirti. En la obra, este momento se da en Confrontation. Es este

descubrimiento lo que lo lleva al trgico final: su suicidio.

2.3 El coro recreado desde el Romanticismo

En la obra, el coro tiene una particular relevancia. Est compuesto por

los habitantes, es el reflejo de la sociedad: son sirvientes, trabajadores,

ciudadanos de diferentes clases sociales que comparten un mismo mbito, una

misma realidad. Ya haba tratado el tema del espacio coral y el episdico

recreados en el cubo y el afuera, que son sin embargo indistintamente por el

coro en ciertos nmeros msicales. Utterson y Sir Danvers se comportan

durante toda la obra como si se tratara de un corifeo dividido en dos personas.

Dialogan con el pblico en el espacio coral a travs de sus monlogos,

mediante los cuales le explican al pblico la situacin del protagonista y de su

entorno. Esa era, efectivamente, la funcin que cumpla el corifeo en la

tragedia.

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Se instauran con el coro dos unidades de tiempo y lugar: el ideal y el

de la accin (Schiller, p.973). El coro rompe con el cdigo naturalista que se

impone en el desarrollo de la accin, y presenta una idea, una representacin

general del momento, externa a la accin en s. En palabras de Schiller: No es

el coro ningn individuo, sino una idea general: pero esa idea viene

representada por un conjunto sensible e influyente que, por su presencia y su

nmero, se impone a los sentidos. El coro abandona el estricto crculo de la

accin para referirse a lo pasado y lo futuro () y a todo lo humano en general,

exponiendo los grandes resultados de la vida, y las lecciones de la experiencia

(Schiller, p.975) Los diferentes nmeros musicales ilustran esta cuestin, por

ejemplo: Facade y Murder, murder que relatan la visin de la sociedad sobre

los temas globales de la escena en cuestin. En el primero, se describe la

fachada utilizada por los individuos en su contexto social, y el segundo, la

visin de la poblacin ante los asesinatos cometidos por Hyde.

Son ideas sobre el mundo, creencias y formas de interpretacin

impuestas tanto a los personajes como al pblico desde un afuera, que

engloba a todo lo humano. El coro interviene, entonces, como idea y como

sociedad portadora de esa idea, como testigo y juez, es la encarnacin de

ese arte que considera Schiller, mostrndole [al hombre] el mundo exterior,

que por otra parte pesa sobre nosotros () y eternamente nos tortura ()

como un objeto remoto, trasladando nuestro espritu a un terreno libre

(Schiller, p.972).

Se configuran, entonces, las similitudes con el coro de la tragedia griega,

el cual presentaba el contexto y recapitulaba las situaciones para que el pblico

pudiera seguir los diferentes eventos dentro de los episodios, haciendo

comentarios sobre los temas principales de la obra, y expresndose en general

por medio del canto, introduciendo al pblico al lugar de lo ritual.

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Conclusin

A lo largo del desarrollo de este trabajo, se present la coexistencia de

diferentes cdigos provenientes de diversas corrientes teatrales en una misma

obra, recreados desde el lenguaje de la comedia musical. Lo que se demuestra

es que ninguna manifestacin teatral mantiene un cdigo puro, sino que se

entrelazan diferentes formas del arte, hacindolo todava ms rico e

interesante.

En el anlisis de Jekyll & Hyde, the musical se fueron apreciando

conceptos del teatro de Shakespeare, de la Comedia dellArte, del

Romanticismo, pasando hasta por lo inaugural del teatro en s en la tragedia

griega. La originalidad de cada momento estuvo, est y seguir estando en la

recreacin de las diferentes concepciones. Ya se vio cmo el elaborado

dispositivo escenogrfico de esta puesta, con un manejo impactante de la

tecnologa actual, rememoraba aquel escenario vaco de la poca isabelina: lo

actual sirve a la realizacin de una concepcin de otro contexto histrico muy

anterior.

Ya a un nivel ms filosfico, se podra plantear si en realidad los tpicos

tratados o los temas globales, tambin conllevan una recreacin de los

diferentes pensamientos que se fueron trazando a lo largo de la historia. La

contraposicin entre lo grotesco y lo sublime, no recuerda, acaso la tensin

esencial que se daba entre lo dionisaco y lo apolneo en la Antigua Grecia? Y

tambin se hizo mencin de sus similitudes con el antagonismo entre lo

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inconsciente y lo consciente, as como se advierte la rivalidad entre el mal y el

bien en la cancin de Lucy:

Good and evil, and their merits -Men have argued through history -As well they should!My philosophy, any child can see,"Good is evil -And thereforeAll evil is good"

(El bien y el mal, y sus mritos-Los hombres han argumentado a travs de la historia -como deben!Mi filosofa,cualquier nio puede ver,"El bien es el mal,y por lo tanto,Todo lo malo es bueno ")

El teatro, como representacin del mundo, es un espejo de todos

aquellos temas globales que preocupan al hombre. Quiz, entonces, la

cuestin consiste en que la preocupacin de la humanidad siempre resida en

los mismos temas, que se van recreando en los diferentes momentos

histricos, de la misma forma que el teatro recrea sus representaciones.

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