Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-BornemiszaAuthor(s): Rudolf PreimesbergerSource: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 54 Bd., H. 4 (1991), pp. 459-489Published by: Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen BerlinStable URL: http://www.jstor.org/stable/1482569Accessed: 25/01/2010 12:58

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Rudolf Preimesberger

Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza*

I. Jan van Eyck, Verkiindigung, Castagnola, Sammlung Thyssen-Bornemisza

Die Kernfrage einer gattungsgeschichtlich orien- tierten Interpretation angesichts der >Verkiindi-

gung< der Sammlung Thyssen-Bornemisza' (Abb. i) lautet: Warum hat Jan van Eyck im Inne- ren seines spaten2 Diptychons, iiber dessen Entste-

hung, ersten Besitzer und ersten Ort3 wir absolut nichts wissen und fiber dessen Zweck und erste

M. J. Friedlander, Ein bisher unbekanntes Werk von Jan van Eyck, Privatdruck I934; ders., A New Painting

Verwendung wir nur Vermutungen anstellen k6n-

nen, die Verkiindigung an Maria in Gestalt zweier

fingierter Statuetten dargestellt? Warum die Uber-

tragung des Themas in das sprode Medium unge- fafiter Skulptur? Warum die Vergrofierung der as- thetischen Distanz, die Darstellung einer Darstel-

lung anstelle der Darstellung allein?

by Van Eyck, Burlington Magazin LXV (1934), 3f; ders., Die altniederlandische Malerei, XIV, Berlin und Leiden

459

I. Daf die hier sichtbar werdende Selbstbeschrin-

kung der Malerei bis hin zum fingierten Farbver- zicht als letztlich liturgisch begriindet interpretiert werden kann, ist bekannt4. Das Fest Mariae Ver-

kiindigung - exakt neun Monate vor dem Weih- nachtsfest, namlich am 25. Marz, - fallt in die sonst festfreie Fastenzeit. Deshalb, so die These, der Farbverzicht, wenn die Verkiindigung im liturgi- schen Zusammenhang, d. h. an den Aufgenseiten eines Fliigelaltars erscheint. Van Eyck selbst hatte im Dresdener Triptychon von 14375 ein Beispiel

I937, 78, Taf. I und 2; Ch. de Tolnay, Le maitre de Flemalle et les freres Van Eyck, Briissel 1939, Nr. I0, 68; H. Beenken, Hubert and Jan van Eyck, Miinchen 1943, Nr. 96-97, 54f.; Th. Musper, Untersuchungen zu

Rogier van der Weyden und Jan van Eyck, Stuttgart 1948, Nr. I62-63, Io3f., I07; S. Sulzberger, L'Annoncia- tion de Jean van Eyck dans la Collection Thyssen a Lugano, Revue belge d'Archeologie et d'Histoire de l'Art XIX (I950), 67ff.; L. von Baldass, Jan van Eyck, London I952, Nr. II, 52, 59, 278; G. Bazin, Petrus Christus et les rapports entre l'Italie et la Flandre au milieu du XVe siecle, Revue des Arts II (1952), 204; E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, I, Cambridge MA I953, 192; V. Denis, Tutta la pittura di Jan van Eyck, Mailand 1954, 28, 48; J. Bruyn, Van Eyck Problemen, Utrecht I957, 94, 96; M. Teasdale Smith, The Use of Grisaille as a Lenten Observance, Marsyas VIII (i957-9), 50; E. Redslob, Meisterwerke der Malerei aus der Samm- lung Thyssen-Bornemisza >Sammlung Schlof Ro- honcs? in Lugano-Castagnola, Berlin 1959, Nr. i, I; S. Sulzberger, Notes sur la grisaille, Gazette des Beaux- Arts LIX (1962), II9f.; P. Philippot, Les Grisailles et les

>degres de la realit&< de l'image dans la peinture fla- mande des XVe et XVe siecles, Bulletin des Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique XV (1966), 230; M. J. Friedlander, Early Netherlandish Painting, I, Leyden 1967, I03, Taf. 99; W. Kermer, Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei, Diisseldorf I967, Nr. I33, 176; J. Leeuwenberg, Zeven Zuidnederlandse Reisaltaarjes, Revue Belge d'Archeologie et d'Histoire de l'Art XXVII (1968), I02, Abb. 5; D. Coekelberghs, Les Gri- sailles de Van Eyck, Gazette des Beaux-Arts LXXI (1968), 80, 83ff.; Ch. D. Cuttler, Northern Painting from Pucelle to Bruegel, New York 1968, 89f.; G. T. Faggin und R. Brignetti, L'opera completa dei Van Eyck, Mai- land 1968, Nr. 24a und b, Taf. 54-5; J. L. Ward, A New Look at the Friedsam Annunciation, The Art Bulletin L (1968), I85; D. Coekelberghs, Les Grisailles et le trompe-l'ceil dans l'ceuvre de Van Eyck et de Van der Weyden, in: Melanges d'arch6ologie et d'histoire de l'art offerts au Professeur Jacques Lavalleye, Louvain I970, ziff., Taf. 5-6; J. Snyder, The Chronology of Jan van Eyck's Paintings, in: Album Amicorum J. G. van

dafiir geboten. Der Anbringungsort monochro- mer Malerei ist dort die Aufienseite. Demgegen- iiber halt aber das Diptychon die asthetische Ober-

raschung fingierten farblosen Steins im Inneren bereit. Ob es in dieser Hinsicht singular oder der

zufallig iiberlieferte Rest einer sonst verlorenen

Gruppe monochromer Diptychen der n6rdlichen Malerei der ersten Halfte des I5. Jahrhunderts ist, ist nicht zu entscheiden. Ein einziges alteres Exem-

plar ist aus dem 14I3-16 verfafiten Inventar des

Herzogs Jean de Berry erschlieflbar: ?faiz de noir et de blanc<<6.

Gelder, Den Haag 1973, 294, 297; J. Biazostocki, Jan van Eyck, Warschau I973, Nr. 27, 45; Ch. Sterling, Jan van Eyck avant I432, Revue de l'Art XXXIII (1976), 8, I2, 40, o5, 78, Anm. 5; A. Legner, Polychrome und mono- chrome Skulptur in der Realitat und im Abbild, in: Vor Stephan Lochner: Die Kolner Maler von I300-1430, K6ln I977, I4off.; R. Didier und J. Steyaert, in: Die Par- ler und der schone Stil I35o-I400, I, Koln 1978, 87; A. Chatelet, Van Eyck, Bologna 1979, 47 Taf. 22; A. Ro- senbaum, Old Master Paintings from the Collection of Baron Thyssen-Bornemisza, Kat. der Ausst., Washing- ton DC I979-80 National Gallery of Art, Io9f.; V. Denis, Van Eyck, Mailand 1980, Nr. I7, 122, Abb. 9of., 179; E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980,

339-343; dies., s.v. Jan van Eyck, in: National Biografisch Woordenboek, IX (1981), 259; J. Vegh, Van Eyck, Buda- pest 1983 (The World of Art), Nr. 24, M. Milman, The Illusions of Reality. Trompe-l'oeil Painting, Genf 1982, 54f.; G. Grams-Thieme, Lebendige Steine. Studien zur niederlandischen Grisaillemalerei des I5. und friihen i6. Jahrhunderts, Koln-Wien 1988, I4Iff.; 0. Pacht, Van Eyck. Die Begriinder der altniederlandischen Malerei, Miinchen 989, II5; C. Eisler- C. Fryklund, in: C. Eisler, The Thyssen-Bornemisza Collection. Early Netherlan- dish painting, Stuttgart 1989, 5off., Kat.-Nr. 3 mit ausf. Bibliographie.

2Zur Datierung zuletzt C. Eisler, The Thyssen-Borne- misza Collection. Early Netherlandish painting, Stutt- gart I989, 57ff.

3 Zu der erst seit I932 faibaren Geschichte des Werkes Eisler, wie Anm. 2, 56; zum Erhaltungszustand, der 1988 durchgefiihrten Reinigung und radiographischen Un- tersuchung E. Bosshard ebenda, 52ff.

4 M. T. Smith, The Use of Grisaille as Lenten Observance, Marsyas 8 (I957-58), 43ff.; M. Grams-Thieme, Lebendige Steine. Studien zur niederlandischen Grisaillemalerei des I5. und friihen i6. Jahrhunderts, Koln - Wien 1988, v.a. I67ff.

5 E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980, 242ff., Grams-Thieme, wie Anm. 4, I38ff.

6 J. M. J. Guiffrey, Inventaires Jean, Duc de Berry, 1-2,

Paris 1894-96, i Nr. I5, Zit. nach Grams-Thieme, wie Anm. 4, 421, Anm. 519; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 6o.

460

2. Jan van Eyck, Genter Altar, Gent, St. Bavo, Detail: Stifter Joos Vijd und Johannes d. T.

3. Robert Campin zugeschr., HI. Dreifaltigkeit, Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut

7 Zur Grisaille: Smith, wie Anm. 4, 43ff.; S. Sulzberger, Notes sur la Grisaille, GazBArts 59 (1962), II9f.; P. Phi-

lippot, Les grisailles et les >degrees de realit&< del'image

Gewifi lai3t sich, im strengen Sinn, van Eycks Diptychon nicht als Grisaille bestimmen7. Doch

gehort es ohne Zweifel in deren bis vor kurzem

wenig erforschte Geschichte, genauer in den von der Forschung noch wenig verfolgten und alles andere als linear verlaufenden Prozefi mimetischer

Deutung der Monochromie, konkret also: der

Verwandlung der Gattung Grisaille in die Fiktion von Skulptur. Die Punkte des Ubergangs sind be- reits in der Kunst des I4. Jahrhunderts zahlreich, wie der Blick auf die Buchmalerei oder auf die

sparlichst iiberlieferte Gattung der Paramente zei- gen wurde8. In den Aufienseiten einer Reihe nie- derlandischer Fliigelaltare ist die bereits vollzo-

gene Verwandlung der Gattung in gemalte Skulp- tur manifest. Vom iiberlieferten Bestand her geurteilt scheint

die Prioritat bei den Aui3enseiten des Genter Al- tars (Abb. 2) zu liegen9. Van Eycks grofie Steinimi-

tationen, die Nischenstatuen der beiden Johannes - Wunder monochromer Malerei -, sind jedoch noch von ganz homogener Materialitat: Statuen, Nischen, Steinumrahmungen alles in derselben Steinfarbe.

dans la peinture flamande des I5e et i6e siecles, Bulletin des Musees royaux des Beaux-Arts de Belgique 4 (1966), 225ff.; D. Coekelberghs, Les grisailles de van Eyck, GazBArts 71 (1968), 79ff.; ders., Les grisailles et le trompe-l'oeil dans 'ceuvre de van Eyck et de Rogier van der Weyden, in: Melanges d'archeologie et d'histoire de l'art offerts au Prof. Jacques Lavalleye, Lowen 1970, 2Iff.; Grey is the Colour. An Exhibition of Grisaille painting XIIIth - XXth centuries, organized by the Institute for Arts, Rice University, Kat. d. Ausst. Hou- ston, Texas, Rice Museum 1973-74; La Grisaille, Kat. d. Ausst. Paris, Musee d'art et d'essai - Palais de Tokyo 1980; umfassende Darstellung bei Grams-Thieme, wie Anm. 4, passim, zum terminologischen Problem u.a. 3ff.

8 etwa Jean Pucelle, Stundenbuch der Jeanne d'Evreux, New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloi- sters, dazu: E. Balas, Jean Pucelle and the gothic cathe- dral sculptures: a hypothesis, GazBArts 99 (1982), 39ff.; S. H. Ferber, Jean Pucelle and Giovanni Pisano, ArtBull 66 (1984), 65ff.; oder Andr6 Beauneveu, Psalter des Her- zogs von Berry, Paris, Bibl. Nat. ms fr. 1309I, dazu: M. Meiss, French Painting in the time of Jean de Berry, i. The late fourteenth century and the patronage of the duke, London 1969, Abb. 51-74, 64.

9 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its origin and character I, Cambridge/MA I953, 207ff.; Dhanens, wie Anm. 5, 96ff.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 28Iff.

462

Ahnliches hat von der der Gruppe Robert Cam-

pin - Meister von Flemalle - Meister von Merode

zugeh6renden ?Vermihlung Mariens<< im PradoIo zu gelten, deren zeitliche Stellung unklar ist. Die steinfarben gemalten Statuenimitationen des H1. Jacobus und der Hi. Clara an ihrer Riickseite ste- hen in gleichfarbigen und stofflich von den Statuen nicht differenzierten Nischen. Man kann insofern behaupten, daif die vollkom-

mene mimetische Verwandlung der Monochromie in den Anschein des Steins erst in Werken wie der dem Robert Campin zugeschriebenen Frankfurter Aufientafel der ?Dreifaltigkeit<<1 (Abb. 3) vollzo-

gen ist. Denn anders als am Genter Altar sind hier die Steinlagen einer Nischenwand fingiert und sind mehrere auch farbig differenzierte Steinsorten

gemalt, die den Anlafi zu realistischer Deutung, ja Lokalisierung des Steinmaterials bieten k6nn- tenI2. In jedem Fall ist die Steinlage, aus der in der Fiktion des Malers der weit vorspringende Sockel und die Skulptur gefertigt sind, im Vergleich zur Nischenwand in ihrem Materialcharakter als an-

dersartig dargestellt. Noch reicher differenziert ist die Riickseite des

Frankfurter Fragments mit dem >Schacher Gesi- nas<I3. Denn hier steht die fingierte Statue Johan- nes des Taufers in einer Steinnische, von der an einer Kette ein spiegelnder zeltf6rmiger Metallbal- dachin mit Schellen niederhangt. Zwar iiberliefert

Io E. Panofsky, wie Anm. 9, I6i mit Friihdatierung; R. F. Uebe, Skulpturennachahmung auf den niederlandi- schen Altargemilden des I5. Jahrhunderts, C6then/An- halt 19I3, 20; L. Fischer, Die ?Vermahlung Maria? des Prado zu Madrid, Bulletin des Musees Royaux des Be- aux-Arts 1958, 3ff.; M. S. Frinta, The Genius of Robert Campin, Den Haag 1966, 63; M. Davies, Rogier van der Weyden, London 1972, 256f.; L. Campbell, Robert Campin, the Master of Flemalle and the Master of Me- rode, Burl. Mag. 116 (1974), 642; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 215ff.; Zur Kiinstler- und Zuschreibungsproble- matik: Le dessin sous-jacent dans la peinture, Colloque III, I979. Le Probleme Maitre de Flemalle - van der Weyden, Louvain-la-Neuve 1981; E. Dhanens, Tussen de van Eycks en Hugo van der Goes, in: Medelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgie. Klasse der Schone Kunsten 45 (1984), Nr. i, iff.

" Panofsky, wie Anm. 9, 169; M. J. Friedlander, Early Netherlandish Painting II, Leiden 1967, 7If., Nr. 60; Davies, wie Anm. o0, 32, 25I; Campbell, wie Anm. I0,

die Kopie des Jan de Coninck in Liverpool die Aufienseite des verlorenen Altars in mehr als unge- nauer und so kaum zutreffender Weise, doch zeigt das halbzerst6rte Fragment selbst, dafg die gemalte Statue zur Halfte vor der Nische und zweifellos iiber einem weit vorkragenden Sockel gestanden haben muf, die Fiktion einer in den Raum des Betrachters eindringenden dreidimensionalen

Skulptur also vollkommen gewesen sein muf. Auch die Aufenseiten des Edelheer-Triptychons

in St. Peter in L6wenI4, denen sich bekanntlich die

Frage verkniipft, ob und wie weit sie Originale Rogier van der Weydens wiedergeben, deren Vor-

lagen aber in jedem Falle vor 1443 entstanden sein miissen, zeigen die Trinitat und eine Maria-Johan- nes-Gruppe in rechteckigen Nischen als fingierte Statuen, deren andersfarbige Steinsockel in per- spektivischer Draufsicht iiber den Nischenrand

vorragen. Als einen H6hepunkt und Endpunkt in dem Pro-

zefi mimetischer Deutung der Monochromie, der hier nur in Umrissen skizziert werden kann, konnte man Rogier van der Weydens Statuenfik- tionen an den Aufienfliigeln des Polyptychons von Beaune'5 (Abb. 4) interpretieren. Denn zum einen ist hier der geaderte r6tliche Stein der Nischenar- chitektur, der sie umgibt, in seinem Materialcha- rakter scharf akzentuiert, indem er an vielen Stel- len bestofien dargestellt ist. Zum andern aber ist

638; Dhanens, wie Anm. 10, 2Iff. mit Zuschreibung an einen Genter Meister um I440; Grams-Thieme, wie Anm. 4, i94ff.

12 Zur ?pierre bleu de Tournai<< G. Ring, Beitrage zur Plastik von Tournai im I5. Jahrhundert, in: Belgische Kunstdenkmaler I, hrsg. v. P. Clemen, Miinchen 1923, 269ff.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, 341, Anm. 104.

'3 Panofsky, wie Anm. 9, i67ff.; Friedlander II, wie Anm. II, 71, Nr. 59a; zum Fragment der Riickseite: Davies, wie Anm. 10, 249; Campbell, wie Anm. 10, 641, Anm.

67; Dhanens, wie Anm. o0, i8ff. '4 Davies, wie Anm. 10, 225; H. Verougstraete-Marcq, in:

Dessin sous-jacent, wie Anm. 10, II9ff., Grams-Thieme, wie Anm. 4, I98ff.

Is Panofsky, wie Anm. 9, 268ff., Friedlander II, wie Anm. ii, Nr. 14; Davies, wie Anm. Io, i97ff.; N. Veronee-

Verhaegen, L'H6tel-Dieu de Beaune (Les Primitifs Fla- mands I. Corpus de la peinture des anciens pays-bas meridionaux au quinzieme siecle 13) Briissel 1973, i8ff.,

89f.

463

4. Rogier van der Weyden, Weltgerichtsaltar, Beaune, H6tel-Dieu, Detail: Verkiindigung

der funktionale Charakter der Steinskulpturen, vor allem in den beiden Figuren der Verkiindigung im oberen Registeri6 in nicht zu iiberbietender Weise betont. Sie sind nicht allein in leichter Un- tersicht gemalt, wobei der breite achteckige Sockel fiber den vorderen Nischenrand vorragt, sondern so sehr in ihrem Materialcharakter und Gattungs- charakter als Steinstatuen erfagft, dafi sowohl am

Engel als am Lilienstraufi Mariens wie an realen

Skulpturen Steinstege gleichsam stehengeblieben sind. Zwar zeigt der Blick auf eine verhaltnismaifig

x6 Zum Anteil der Werkstitte kontrovers Panofsky, wie Anm. 9, 268 und Veronee-Verhaegen, wie Anm. 15, 90.

'7 Grams-Thieme, wie Anm. 4, passim.

breite Schicht niederlandischer Altare, daft die

Einbeziehung gemalter Statuen an den Aufiensei- ten haufig istI7, doch ist der Prozefi mimetischer

Verwandlung in der Folgezeit keineswegs linear verlaufen, die farbige Differenzierung der Mo- nochromie durch den Kunstgriff der Darstellung mehrerer Steinsorten keineswegs die Regel. So k6nnten etwa Hugo van der Goes' Aufienseiten des Portinari-Altars in FlorenzI8 als bedeutendes

Beispiel einer ihren Gattungscharakter als Gri- saille wiederum neu betonenden Steinmalerei in-

terpretiert werden.

i8 Panofsky, wie Anm. 9, 332f.; Grams-Thieme, wie Anm. 4, I6off.

464

II. Wie ist die Stellung des Diptychons in diesem

Prozefi? Es ist meines Wissens Erwin PanofskyIs gewesen, der als erster die naheliegende Vermu-

tung geaugfert hat, es sei der Wettstreit der Kunste

Skulptur und Malerei, wie er als '>Paragone? in Italien seit 1400 mit zunehmender Deutlichkeit li- terarisch iiberliefert ist20, im Norden zwar nicht schriftlich, jedoch anschaulich-begrifflos in den

gemalten Skulpturen der Altaraufenseiten mani- fest. Die Frage nach diesem >stummen Paragone? der

niederlandischen Malerei2z, der so stumm und be-

grifflos nicht gewesen sein kann, sondern im Ge-

genteil die Anfange eines wie immer gearteten Kunstgesprachs auf seiten der Produzierenden wie der Rezipierenden, auch wenn es fiir uns versun- ken ist, voraussetzt, ist meines Wissens noch nicht auf breiterer Grundlage untersucht. Ein erster Uberblick scheint aber trotz des Mangels literari- scher Zeugnisse die Hypothese einer im zweiten Jahrhundertviertel spielenden dialektischen Bezie-

hung zwischen malerischer Praxis und friiher

Theoriebildung in den Formen und begrifflichen Mustern des >>Paragone<< zwischen Skulptur und Malerei zu rechtfertigen. Daf die urspriinglich li-

turgisch motivierte Farblosigkeit, Voraussetzung und Anlaf der malerischen Bewaltigung des Pro- blems ?Skulpturenimitation<, zu einem Movens im epochenspezifischen Prozef der Bewuftwer-

I9 E. Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, Den Haag 1954, 3; Panofsky, wie Anm. 9, i62; A. Legner, Bilder und Materialien in der spitgotischen Kunstproduktion, Staedel Jahrbuch, N.F. 6 (1970), i68.

20 L. Mendelsohn, Paragoni. Benedetto Varchi's Due Lez- zioni and Cinquecento Art theory, Ann Arbor 1982, passim; I. Richter, Paragone. A Comparison of the Arts by Leonardo da Vinci, London - New York - Toronto I949; J. White, Paragone: Aspects of the Relationship between Sculpture and Painting, in: Art, Science and History in the Renaissance, hrsg. v. C. Singleton, Balti- more 1967, 43ff.; H. Pepe, I1 >paragone< tra pittura e scultura nella letteratura artistica rinascimentale, Cul- tura e scuola 30, aprile-giugno 1969, Izoff.; P. Hecht, The Paragone Debate: Ten illustrations and a Com- ment, Simiolus XIV (1984), I25ff.

2I Legner, wie Anm. 19, v.a. i68 mit Hinweis auf Gerhard Schmidt, sowie ders. Polychrome und monochrome Skulptur in Realitat und Abbild, in: Vor Stefan Lochner.

dung der Malerei als Gattung und des sozialen

Aufstiegs des Malers und seiner Kunst geworden ist, ist die Annahme. Wie von selbst mufgte ja die Malerei, die mit ihren Mitteln das fremde Medium dreidimensionaler Skulptur tauschend vor Augen stellt, in Wettstreit und vergleichende Beziehung mit der anderen Gattung treten, mufgte sie zum Bewugftsein ihrer theoretisch langst vorformulier- ten Vorziige, Mittel und Grenzen und zur Beto-

nung ihres groferen Wertes gelangen22. Daf van Eycks Diptychon als ein spates und

komplexes Produkt in diesen Prozef der Entste-

hung einer ihren Eigenwert und ihre Mittel pole- misch betonenden und zugleich theoretisch reflek- tierenden Malerei im Norden geh6rt, ist die These. Schwer vorstellbar, daf Malerei, die Skulptur so tauschend malen kann, dai diese nicht allein natiir- liche Schatten wirft, sondern sich sogar naturge- treu spiegelt, nicht ihr Verhaltnis zur Skulptur be- riihrt und nicht theoretisch reflektiert sein soil. Schwer vorstellbar, daf der erste Besitzer des Dip- tychons nur religi6sen Gebrauch von diesem machte, daf er seinem asthetisch wie intellektuell brillanten Anspruchsniveau v6llig stumm und be-

grifflos gegeniibergestanden haben sollte, auch wenn wir seine sprachliche Situation um 1440 -

niederlandisch, franz6sisch, lateinisch, vielleicht italienisch - nicht kennen. Vehemente Leugnung des Bildcharakters, fiktive

Ersetzung der Malerei durch Stein ist die Idee des

Die Kolner Maler von I300-I430. Ergebnisse des Kollo- quiums und der Ausstellung, K6ln I974, v.a. i6off.

22 Daf Robert Campin, so wie Jan van Eyck in Brigge (Dhanens, wie Anm. 5, I49ff.), in Tournai als Fafmaler (wenn nicht sogar als Entwerfer) von Steinskulptur tatig war, ist urkundlich und im Fall der Verkiindigungs- gruppe des Jehan Delemer in Ste. Marie-Madelaine be- kanntlich auch anschaulich iiberliefert. Zur Beziehung Campins zur Skulptur: P. Rolland, Les primitifs tour- naisiens peintres et sculpteurs, Briissel u. Paris I932,

passim; Th. Muller, Sculpture in the Netherlands, Ger- many, France and Spain I440-1500, Harmondsworth I966, 207f., Anm. 55; Campbell, wie Anm. io, 646f.; Legner, wie Anm. I9, i6of.; Dessins sous-jacent, wie Anm. io, passim; D. Jansen, Der Kolner Provinzial des Minoritenordens Heinrich von Werl, der Werl-Altar und Robert Campin, Wallraf-Richartz Jahrbuch 45 (I985), i6f.

465

Werks. Mindestens vier Steinsorten sind hier vor-

getauscht: der weifie Stein der Statuetten23, der

spiegelnde schwarze Stein der Hintergrundplatte, der leicht bestofiene geaderte weifie Stein der Ni-

schenumrahmung, der rotgefleckte Marmor des Rahmens. Fiktive Steinrahmen sind keine Erfin-

dung van Eycks, sondern seit Giotto und an italie- nischen Tafelbildern seit I330 zu verfolgen24, in der altniederlandischen Malerei aber hauptsachlich von ihm benutzt und moglicherweise als Italianis- mus zu verstehen. Nicht weniger als acht seiner Werke haben gemalte Rahmen, die Marmor oder

Porphyr nachahmen. Ihr mutmafilicher funktio- naler Sinn: im Anschein kostbarer schwerer Mar-

morfassung sind Wert und Materialitat des Gemal- des betont. Betont ist aber auch der portable Cha- rakter des Objekts, wie er etwa im vorgetauschten Metallrahmen des Bildnisses Jan de Leeuws2s, mit seiner umlaufenden Inschrift, die vorauszusetzen scheint, dafi man das Bild gleichsam in die Hand nimmt und dreht, manifest ist. Wahrend dort aber der Rahmen in der Tat als echte asthetische

Grenze, das heift: als Fenster zum Gemalde fun-

giert26, ist an dem Diptychon der Unterschied zwi- schen Bild und Rahmen aufgehoben. Asthetisch

23 Deutung des dargestellten Materials als Alabaster bei R. Didier - J. Steyaert, in: Die Parler und der sch6ne Stil I350-I400, I, Kat. d. Ausst. Koln I978, 87; als Liitti- cher Marmor bei Eisler, wie Anm. 2, 60; die Hypothese programmatischer Materialdifferenzierung - die Sta- tuen des Genter Altars aus Marmor, die des Thyssen- Diptychons aus Alabaster, die des Dresdener Tripty- chons aus Elfenbein - ebenda.

24 M. Cimmerer - George, Eine italienische Wurzel in der Rahmen-Idee Jan van Eycks, in: Kunstgeschichtli- che Studien fur Kurt Bauch zum 70. Geburtstag, Mun- chen - Berlin 1967, 67ff.; vgl. Grams-Thieme, wie Anm. 4, I40.

25 Dhanens, wie Anm. 5, 238ff.; D. Jansen, Similitudo. Un- tersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks, Koln- Wien 1988, I24ff.

26 Leon Battista Alberti, Opere volgari, hrsg. v. C. Gray- son, III, Bari 1973, 36f.: >aperta finestra... ex qua historia contueatur ... < und: .... una finestra aperta per donde io miri quello che ivi sara dipinto ...?

27 Zur Ambivalenz des gemalten Steinrahmens Panofsky, wie Anm. 9, i8i.

28 Vgl. den Uberblick bei D. Summers, Michelangelo and the Language of Art, Princeton I98I, 4Iff.

29 E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles, London I976, 5, i6.

gesprochen ist hier alles Stein und hat - in der Fiktion eines einzigen dreidimensionalen Objekts aus mehreren Steinsorten - das Bild Anteil am konkreten Wirklichkeitscharakter des Rahmens27.

III. Zwar sind die beiden weifien Statuetten Muster einer geradezu emphatischen Betonung von K6r-

perlichkeit im Gemalde. Doch wissen wir nicht, welcher Begriff van Eyck zur Verfiigung stand, wenn er das seit der Antike vielbedachte Grundpa- radox der Malerei: ihre problematische Fahigkeit, das, was nicht ist, >quel che non <<, im Anschein

korperlicher Wirklichkeit dreidimensional auf der Flache vorzutauschen28, in so zugespitzter Form demonstriert. Fur den Lateiner - und van Eyck besafi Kenntnisse des Lateinischen - ist es der Be-

griff ?eminentia<<, wie er bei Cicero und Plinius

begegnet29. ?Prominentia<< gebraucht Alberti30. Fur ihn und die italienische Theorie und Praxis steht spatestens seit I400 der bei Cennino Cennini fafibare Begriff des >rilievo? zur Verfiigung3I, wenn es darum geht, ?den Hauptteil und gro6ften Vorzug der Malerei<32, die plastische Wirkung im

Gemalde, zu benennen. Die Mittel dazu sind ne-

3? Alberti Index. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, Florenz I485, Index verborum, bearb. v. H. K. Liicke, III, Miinchen 1979, II02: ?... quod ille [der Maler] pro- minentias ex tabula monstrare umbris et lineis et angulis comminutis elaborat...<

3I Cennino Cennini, II libro dell'arte, kommentiert v. F. Brunello, Vicenza, v. a. iof.: ?cap. IX. Come tu de' dare [secondo] la ragione della luce, chiaro e scuro alle tue figure, dotandole di ragione di rilievo ... < mit schar- fer Betonung des Zusammenhangs zwischen >rilievo? und Helldunkel. Cenninis Ausdrucksweise und Wort- gebrauch: >... da' el tuo rilievo e l'oscuro ... < (ebenda II) zeigt, daf >?rilievo? der herausragende beleuchtete Teil ist; vgl. auch ?rilievuzzo? fur den dem Gemalde aufgesetzten Lichtpunkt; allgemein zum Begriff M. Baxandall, Painting and Reality in i5th Italy, Oxford I972, II8, I2If.; L. Grassi, s.v. rilievo, in: L. Grassi - M. Pepe, Dizionario della critica d'arte 2, Turin 1978, 48of.; Summers, wie Anm. 28, 4If. und passim.

32 Summers, wie Anm. 28, 469, Anm. 4; >rilievo? als Norm schon in Cenninis Bemerkung: .... perche, ci6 man- cando, non sarebbe tuo lavorio con nessuno rilievo, e verrebbe cosa semprice, e con poco maestero ... < Cen- nini-Brunello, wie Anm. 31, II.

466

ben Linie und Verkiirzung vor allem Licht und

Schatten, Weifi und Schwarz in der Hand des be- sonnenen Malers. Sie allein bewirken, dafi ?die Gesichter wie gemei1ielt aus dem Bilde hervortre- ten<?33. Alberti w6rtlich: ?... doch will ich, es m6-

gen auch die tiichtigen Meister anerkennen, dafi aller eifrige Fleifi und alle Kunst in der richtigen Verwendung von Weifi und Schwarz liegen. Des- halb aber ist es notig, alle Achtsamkeit und alien Eifer dem Erwerben dieser Kenntnis zu widmen, weil das Licht und der Schatten die Dinge k6rper- lich erscheinen lassen, also daf Weifi und Schwarz den Dingen den Schein der K6rperlichkeit und damit jenen Ruhm verleiht, den der athenische Maler Nikias besafi<34.

Mit fast begrifflicher Klarheit hat van Eyck eines der fiihrenden asthetischen Postulate des Jahrhun- derts, das der Erzeugung von ?rilievo<< ohne Farbe durch Licht und Schatten, Weiig und Schwarz, ein-

gel6st, eingelost durch den Kunstgriff vorge- tauschter weifier Steinskulptur, die gleichsam per se ?plastisch< ist, und durch ihre Weife in idealer Weise geeignet, >reinen rilievo< zu verk6rpern.

Der Bezug auf die literarisch iiberlieferten anti- ken Prototypen plastischer Schwarzweifimalerei, wie er fir Alberti selbstverstandlich ist, kann wohl auch fur ihn angenommen werden. Dafi kein Ge-

ringerer als Zeuxis Schwarz-WeifS-Bilder gemalt habe, konnte er aus Plinius wissen: ?pinxit et mo- nochromata ex albo<<3, dai3 derselbe als erster ?das

System von Licht und Schatten erfunden habe<<, aus Quintilian: >... luminum umbrarumque inve-

33Leone Battista Albertis kleinere kunsttheoretische Schriften, hrsg. v. H. Janitschek, Wien 1877, 132; ?Pictos ego vultus, et doctis et indoctis consentientibus, laudabo eos qui veluti exsculpti extare a tabulis videantur, ...<. Alberti-Grayson, wie Anm. 26, 82f.

34Alberti-Janitschek, wie Anm. 33, 132; ?Sed sic velim

pictores eruditi existiment summam industriam atque in albo tantum in nigro disponendo versari, inque his duobus probe locandis omne ingenium et diligentiam consummandam. Nam veluti luminum et umbrae casus id efficit ut quo loco superficies turgeant, quove in cavum recedant, quantumve quaeque pars declinet ac deflectat [appareat], sic albi et nigri concinnitas efficit illud quod Niciae pictori Atheniensi laudi dabatur quodve artifici in primis optandum est: ut suae res pictae maxime eminere videantur.?< Ma voglio cosi estimino i dotti, che tutta la somma industria e arte sta in sapere

nisse rationem ... traditur<<36. Dafi die plastische Wirkung im Gemalde vom Studium von Licht und Schatten abhinge, dafi neben Zeuxis der Athener Nikias darin der grofite war, iiberlieferte ihm eine offenbar vielbeachtete Stelle bei Plinius: >Lumen et umbras custodiit atque, ut eminerent e tabulis

picturae, maxime curavit<. ?Er beachtete Licht und Schatten und war sehr dafiir besorgt, dafi die Malereien aus den Tafeln hervortraten<<37.

Es laflt sich zeigen38, dafi, anders als er es in der

darunterliegenden Vorzeichnung urspriinglich ge- plant hatte, van Eyck in der malerischen Ausfiih-

rung - also buchstablich erst in letzter Minute - den achteckigen Sockel beider Statuetten in deut- lich erkennbarer Weise iiber den rotmarmorierten Rahmen vorstehen lai3t, er ?eminentia? gleichsam auf den Begriff bringt, ja geradezu verk6rpert.

Indem so die asthetische Grenze nach vorne durchstofien ist und die nur gemalte Statuette in direkte Beziehung zum wirklichen Rahmen tritt, gibt van Eyck den unmifiverstandlichen Hinweis darauf, dafi ihm auch die Mafe der im Bild darge- stellten Wirklichkeit in ihrem Verhaltnis zur kon- kreten Wirklichkeit zum Problem geworden sind. Wenn die Statuette den wirklichen Rahmen iiber- decken kann, dann geh6rt sie zum einen derselben

Sphare an, ist sie so wirklich wie dieser. Zum ande- ren aber hat sie auch Anteil an seiner physischen Ausdehnung. Fur das Auge leicht kontrollierbar bestimmt sie durch den Kunstgriff der leichten

Beriihrung mit dem Rahmen ihr absolutes Maf. Sie ist nicht die verkleinernde malerische Darstel-

usare il bianco e '1 nero, e in ben sapere usare questi due conviensi porre tutto lo studio e diligenza. Per6 che il lume e l'ombra fanno parere le cose rilevate, cosi il bianco e '1 nero fa le cose dipinte parere rilevate, e da quella lode quale si dava a Nitia pittore ateniense.< Alberti-Grayson, wie Anm. 26, 8off.

35 Nat. hist. XXXV, ? 64. C. Plinius Secundus d. A., Na- turkunde. Lateinisch-deutsch. Buch XXXV, hrsg. u. iibers. v. R. Konig, Miinchen 1978, 54.

36 Quintilian, Institutio oratoria XII. IO. 4, zit. nach J. J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, Hi- story and Terminology, New Haven - London 1974, 400.

37 Nat. hist. XXXV, ? 131, wie Anm. 35, 94. 38 Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, Sammlung

Thyssen-Bornemisza.

467

lung einer in Wirklichkeit gro6eren Statue, son- dern die mafstabsgetreue Eins-zu-Eins-Darstel-

lung einer Statuette von 28 cm H6he, die an dem Realitatscharakter und der Groge des Rahmens unmittelbar partizipiert.

Gemeinplatze der Bildtheorie des Mittelalters, von der man getrost annehmen kann, dafi sie fur van Eyck noch Verbindlichkeit besaf, mit ihrer an der Genesis orientierten beriihmten Unter-

scheidung von ?imago< und >similitudo<<, der Au-

gustin den Begriff der ?aequalitas< hinzugefiigt hatte39, diirften den popularphilosophischen oder auch philosophischen Hintergrund bilden: Ware die Statuette in einem anderen als dem Eins-zu- Eins-Magstab gemalt, so ware sie eine bloge >simi- litudo<, die nur qualitativ ahnliche ?imago? einer anderen Skulptur. Indem van Eyck ihr aber natiir- liche Groge gibt, ist die blofe qualitative Ahnlich- keit zur quantitativen Gleichheit gesteigert, das Gemalde zugleich eine >aequalitas<. Theoretisch

gesehen hitte van Eyck also den Bild-Charakter seiner Malerei hier gleichsam iiberwunden. Daf er, dessen Gemalde hiufig durch das Anein-

anderriicken von Grof und Klein, von Nah und Fern charakterisiert sind40, sich des Problems der Mafistabe und des Problems von ?similitudo? und

>aequalitas? klar bewugt war, zeigt schon der Blick auf die Aufenseite des Genter Altars, wo das Ehe-

paar Vijd-Borlud, praktisch lebensgrofi und mit al- len Pradikaten einer ?aequalitas< ausgestattet, sich den Heiligenfiguren aus Stein zuwendet und diese dadurch als unterlebensgroge Statuen, als blofe >si- militudines< ihrer Urbilder, definiert. Zu erinnern ist an das fir das Eycksche Gesamt-

werk charakteristische iiberreichliche Auftreten

gemalter Kleinskulpturen, die haufig durch unrea- listische Kleinheit und mikroskopischen Detail- reichtum auffallen4I. Ein Motiv des Wettstreits zwischen den Gattungen diirfte hier fafbar wer-

39 Dazu zuletzt V. I. Stoichita, Imago Regis: Kunsttheorie und K6nigliches Portrat in den Meninas von Velasquez, Zf. f. Kuge 49 (I986), i68f.; vgl. W. Dirig, Imago, Ein Beitrag zur Terminologie und Theologie der r6mischen Liturgie, Miinchen I952, 38ff.

40 Eindrucksvolles Beispiel die ?Madonna des Kanzlers Rolin?, Dhanens, wie Anm. 5, 266ff.

den: Skulptur, vom Maler so fein ausgefiihrt, wie der Bildhauer es nicht kann. Es bleibt als Grund auch fur die eigentiimliche Detailscharfe der bei- den Tafeln des Diptychons zu vermuten. Mit oder ohne theoretische Begriindung der er-

wahnten Art, mit oder ohne direkten Bezug auf reale Kleinskulpturen der Epoche ist es evident, dagf eine gemalte Statuette, die zugleich mit ihrem Hervortreten aus dem Rahmen ihr absolutes Maf so deutlich selbst bestimmt, dem Betrachter mit einem anderen Wirklichkeitsanspruch gegeniiber- tritt als ein nur proportional ahnliches, verklei- nerndes Bild.

Quantitative Ubereinstimmung mit der Wirk- lichkeit- >aequalitas< -, die zur qualitativen >simi- litudo< hinzutritt, ist auch eine der entscheidenden

Voraussetzungen des trompe-l'ceil-Effekts. Wenn das trompe-l'ceil als eine Art von Malerei definiert werden kann, die ihren Malereicharakter verbirgt und sich als Bestandteil der Wirklichkeit prasen- tiert42, dann ist van Eycks Diptychon ein friihes

trompe-l'ceil. Die Aufhebung der asthetischen Grenze gehort zum Wesen dieser Gattung. Eines der beliebtesten Mittel wird es sein, anstelle tiefen- raumlicher Erstreckung in den Bildgrund hinein diesen zu schliefgen und Raum vor der Bildflache zu suggerieren, das Bild ganz nach vorne in den Raum des Betrachters hinein zu entwickeln. So schon hier: Es ist eine ungewohnlich flache goti- sche Nische, die nach mehrfacher Profilierung mit Wulst und Hohlkehle von einer Platte aus schwar- zem Stein geschlossen ist.

IV. Es ist eine der Hauptideen des Diptychons, daf dieser Stein geschliffen und Triger eines bei Nah- sicht deutlich erkennbaren Spiegelbildes ist. Exakt, aber wegen seiner Schwarze in nur schattenhafter Gestalt, verdoppelt er die beiden Skulpturen.

4I Beispiele bei Dhanens, wie Anm. 5, IIO, 221, 243; zum Problem Legner, wie Anm. 21, I4off.

42 Zum trompe l'ceil-Charakter des Werks Grams- Thieme, wie Anm. 4, 142f.; allgemein C. Sterling, La nature morte de l'antiquite a nos jours, Paris I952; M. Battersby, Trompe l'ceil. The eye deceived, London 1974; C. Dars, Images of Deception. The art of trompe l'oeil, Oxford 1979.

468

Es bleibe dahingestellt, ob mit dieser ebenso pra- zisen wie kunstvoll abgeschwachten Reflexion weifier Steinskulptur in einem wahrhaft unge- wohnlichen, namlich schwarzen Steinspiegel >... mit grofer Berechnung, ... so dag die Helle der Farben das Auge nicht schmerze ...<<43, van

Eyck in eigenwilliger Deutung, die einem produk- tiven Migverstehen gleichkame, auf das beriihmte Schwarz, das >atramentum<<, des Apelles und die

Wirkung seiner Farben >wie vermittels eines Spie- gelsteins< - >veluti per lapidem specularem<< - Be-

zug nimmt, von denen Plinius im fiinfunddreifig- sten Buch seiner >Naturalis Historiae? berichtet. Die Stelle, die bis zum heutigen Tag nicht befrie-

digend gedeutet ist, lautet: >Inventa eius et ceteris profuere in arte. unum

imitari nemo potuit: quod absoluta opera atra- mento inlinebat ita tenui, ut id ipsum repercussu claritatis colorem alium excitaret custodiretque a

pulvere et sordibus, ad manum intuenti demum

appareret; sed et cum ratione magna, ne claritas colorum aciem offenderet veluti per lapidem spe- cularem intuentibus et e longinquo eadem res ni- mis floridis coloribus austeritatem occulte dar- et<<44. Zwar gehen altere wie neuere Interpretationen in

die Richtung, daf Apelles sein ?atramentum<<, des- sen Herstellungsarten Plinius in einer anderen Stelle schildert45, fir eine Lasurfarbe benutzte, mit der er seine Bilder iiberzog, um so die geschilderte besondere Wirkung zu erzielen46. Doch ware es eine Frage wert, ob van Eyck die Stelle nicht ganz anders verstehen konnte, ob er den ritselhaften Text, der die Begriffe >atramentum<, >repercus- sus< und ?lapis specularis<, das heifgt ?>Schwarz<<,

43 s. U. Anm. 44. 44 Nat. hist. XXXV, 5 97, wie Anm. 35, 74f., 218; in der

interpretierenden Ubersetzung R. K6nigs: ,Seine Er- findungen waren auch den iibrigen Malern in der Kunst von Nutzen. Nur eines konnte niemand nachahmen: daf er die vollendeten Werke mit einer so diinnen Lasur iiberzog, daf diese infolge des Zuriickstrahlens des Glanzes einen anderen Farbton hervorrief und ihn vor Staub und Schmutz schiitzte, aber erst, wenn man sie in die Hand nahm, sichtbar war, mit grofer Berechnung aber [bewirkte er] auch, daf der Glanz der Farben das Auge nicht schmerze, indem man sie wie durch einen

>Reflexion<< und ?Spiegelstein<, verbindet, nicht als die riihmende Nachricht des Plinius iiber eine besonders glanzvolle mimetische Leistung des

gr6oten Malers des Altertums las: Apelles, der

gleich ihm schon ein groger Optiker gewesen wire und den besonders schwer zu malenden Spiegelef- fekt heller Figuren vor schwarzem Stein gemeistert habe. Van Eycks Textlektiire und Textverstandnis waren dann etwa in der Art zu rekonstruieren: der beriihmte Maler, dessen Erfindungen auch an- deren niitzlich waren, unnachahmlich darin, dag er seine vollkommenen (oder auch losgelosten, selbstandigen?) Werke - >>absoluta47 opera< - der-

gestalt aufzartes Schwarz strich (oder auch: zeich- nete, linierte, entwarf?) - >>atramento inlinebat48 ita tenui? -, dag dieses beim Reflektieren des hell Gemalten - >>repercussu claritatis<49 - eine andere Farbe hervorrief - >ut... colorem alium excita- ret...<< -, jedoch nur bei Nahsicht, erst fur den Betrachter, der sie in die Hand nahm, - >... ad manum intuenti demum ...<<. Mit grofger Berech-

nung aber habe er auch bewirkt, dafi diese Helle der Farben das Auge nicht schmerze, indem man sie wie vermittels eines Spiegelsteins - ,>veluti per lapidem specularem< wahrnahm. Der Beweis, daf van Eyck die Stelle so las, dag

sein schwarzer Spiegelstein tatsachlich die Anspie- lung auf >atramentum?, >repercussus? und >lapis specularis? des Apelles enthalt, ist nicht zu fiihren. Evident hingegen diirfte der - wie immer geartete

- Zusammenhang mit zeitgen6ssischen - oder fast

zeitgen6ssischen - Denkmalern der Umwelt van

Eycks sein, mit einer Reihe von Grabmalern oder

Altarantependien, an denen ungefai3te oder weit-

gehend ungefafite Statuetten vor schwarzem ge-

Spiegelstein sah, und dagS aus der Ferne der gleiche Kunstgriff den allzu leuchtenden Farben unvermerkt einen tieferen Ton verlieh.< Zur Problematik der Stelle Pollitt, wie Anm. 36, 325f.

45 Nat. hist. XXXV, ? 41, wie Anm. 35, 38ff. 46 E. H. Gombrich, Controversial Methods and Methods

of Controversy, Burl. Mag. 105 (I963), 9off.; K. Weil Garris Posner, Leonardo and Central Italian Art: 1515 - 550o, New York 1974, i8ff.; Pollitt, wie Anm. 36, 325ff.

47 Pollitt, wie Anm. 36, 3oIff. 48 Pollitt, wie Anm. 36, 392ff. 49 Pollitt, wie Anm. 36, 325f.

469

schliffenen Stein stehen5o. Herausragende Bei-

spiele waren etwa die Grabmaler Philipps des Kiihnen und Johanns ohne Furcht in Dijons5. In Werken dieser Art konnen die empirischen Vor-

aussetzungen der im Diptychon so glanzvoll ent- falteten weigen Spiegelung im schwarzen Stein vermutet werden. Van Eycks Spiegelungen! Deutlich erweist der

Blick auf das Eycksche Gesamtwerk, daf neben der legendaren ?selbstleuchtenden< Farbe, ?che

gli dava lustro da per se, senza vernice?5z, dag neben der glanzvollen Meisterung von Licht und Schatten gerade auch der verdoppelnde Abglanz der Wirklichkeit in der gemalten Spiegelung eine

Signatur seiner Malerei ist. Neben der planen Spie- gelung des Wassers ist es mit auffallender Haufig- keit der kunstvolle, nicht selten bis zur Monstrosi- tat verzerrte >lichte Schatten< auf der nach aufen wie nach innen gewolbten Spiegelflache des blan- ken Gefaiies, der Riistung, des Helms, des polier- ten und geschliffenen Steins, der die gemalten Dinge - so wie der mit neuer Eindringlichkeit gemalte Schlagschatten - in ihrem Wirklichkeits-

anspruch spiegelnd im Bilde bestatigt, indem er nicht sie allein, sondern zugleich ihre ?Species<< dem Auge des Betrachters darbietet. Mit demonstrativer Deutlichkeit zeigen Bas-de-

page wie Hauptminiatur der Johannesseite (Abb. 5) im Turin-Mailander Stundenbuchs3 das Nebeneinander von Flach- und Konvexspiegelun- gen. In der ?Taufe Christi< zeigt sich das Schlofi am Ufer des Flusses und zeigt sich die Uferland- schaft auf dem Kopf stehend und vom leichten

Wellenschlag des Wassers geschwacht als die maf3- stablich gleiche, zugleich aber perspektivisch ver- anderte scheinhafte Doppelung der gesehenen

5 Zum ?duochromen Geschmack< an einer Reihe von Denkmalern v. a. des 14. Jahrhunderts, etwa dem Hoch- altar des Doms von Koln im gr6oferen Zusammenhang Legner, wie Anm. 19, v. a. 157.

5I Entstehungsgeschichte und Rekonstruktion des erste- ren von 1827 bei Muller, wie Anm. 22, IIf.; zu letzterem ebenda, 54f.; das zerst6rte Grabmal des Louis de Male in Lille bei Dhanens, wie Anm. 5, 46.

52 Vasari-Milanesi 2, Mailand I878, 566, zit. nach 0. Pacht, Van Eyck. Die Begriinder der altniederlandischen Ma- lerei, Miinchen 1989, I3.

Wirklichkeit. Kunstvoll wird dabei die raumlich differente Stellung der vier Turme im Spiegelbild ausgedriickt. Denn dieses verdoppelt keineswegs die Vedute des Schlosses am Ufer, so wie der Be- trachter der Miniatur sie sieht, sondern erweist sich als das sorgfaltig konstruierte und insofern

getreue Spiegelbild des realen raumlichen Objekts. Die Spiegelung der Tiirme zeigt dies sehr deutlich: der kleine Eckturm steht so wie die Umfassungs- mauer unmittelbar am Wasser. Er spiegelt sich deshalb eins zu eins. Der nachst h6here Turm zu seiner Linken hingegen befindet sich dahinter. Nur ein Teil seiner dem Betrachter sichtbaren H6-

henerstreckung und nur die oberen seiner Fenster-

6ffnungen sind deshalb im Wasser reflektiert. Wei- ter noch vom Betrachter entfernt ist der neben ihm im Hintergrund sichtbar werdende Turm, und

dementsprechend verkiirzt ist deshalb auch sein

Spiegelbild, wahrend der Gebaudeteil davor sich

folgerichtig eins zu eins spiegelt. In mittlerer Ent-

fernung vom Wasserspiegel und wohl in der Mitte der Burganlage ist der hohe Turm angenommen. Sein Spiegelbild ist deshalb maiBig verkiirzt. Nur zwei der drei sichtbaren Fensterreihen werden ge- spiegelt. Dafi es gerade eine Reihe von Tiirmen ist, an

denen hier die Gesetze der Planspiegelung demon- striert werden, diirfte mit der Rolle des Turms als

Exempel in der wissenschaftlichen Spiegellehre zusammenhangen. Es ist kaum ein Zufall, sondern wohl eher die Anspielung auf einen traditionellen

katoptrischen Lehrsatz, wenn zwei von den vier in der Miniatur gezeigten Turmen - der dem Re- flektor am nachsten und der entfernteste - ihre

Spitzen sichtbar im Wasser spiegeln, wihrend die zwei anderen mit der Spitze >in der Erde stek-

53 A. Chatelet, Les Primitifs hollandais. La peinture dans les Pays-Bas du Nord au XVe siecle, Fribourg 1989, 195f. Nr. i8; H. Belting - D. Eichberger, Jan van Eyck als Erzahler. Friihe Tafelbilder im Umkreis der New Yorker Doppeltafel, Worms I983, 4off., 15if.

54John Pecham and the Science of Optics. Perspectiva communis, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison - Milwau- kee - London 1970, 47f., i68ff., v. a. I7of.: ?... quod falsum est (daf namlich das Spiegelbild seinem Trager eingepragt sei) quoniam in aqua turris apparet esse in terra tantum quantum est in aere.<< Die Parallelstellen bei Alhazen und Bacon 256, Anm. 27.

470

5. Turin-Mailander Stundenbuch, Geburt Johannes d. T. und Taufe Christi, Turin, Museo Civico

ken<54, namlich im Flufiufer des Vordergrunds, und so den Grundsatz beweisen, dafi das Spiegel- bild dem Spiegel nicht real eingeprigt ist, sondern nur auf diesem erscheint. In der Hauptminiatur mit dem beriihmten proto-

typischen Innenraumbild, der >Geburt Johannes des Taufers<, sind andere Formen der Spiegelung das Thema. Ja, in dem Motiv der reflektierenden Gefaiie, vor allem in der scharf betonten Messing- kanne nahe der Bildmitte, in der sich ein Fenster oder eine geoffnete Tiir aufierhalb des Bildes und

gleichsam im Riicken des Betrachters spiegelt, ist

sie sogar - analog dem Schlagschatten des Bildrah- mens in der >Verkiindigung<< des Genter Altars - als ein Mittel eingesetzt, die Wirklichkeit vor dem Bilde in dieses hineinzuspiegeln und - in einer

Bildkonzeption, die man schon als spezifisch nordlich zu charakterisieren versuchte55 und die zumindest von Albertis Konzeption vom >Bild als Fensters56 klar zu scheiden ist, - das Bild nach vorne zu entgrenzen.

55 S. Alpers, Kunst als Beschreibung. Hollindische Male- rei des 17. Jahrhunderts, Koln I985, I05 und passim.

56 S. o. Anm. 26.

47I

Dafi auch hier in der Tat zentrale Phanomene der Optik und Katoptrik, dafi hier Spiegelung und

Brechung des Lichts im reflektierenden und

durchlassigen Material malerisch gemeistert sind, dafi dies dem betend kontemplierenden Benutzer des Stundenbuchs, der zugleich der nahsichtige Betrachter der Miniaturs7 ist, in einer an die Ge- setze der Optik erinnernden und den gebildeten Geist anregenden Weise demonstriert werden soll, zeigt sich allenthalben, am deutlichsten wohl in dem auffallenden Nebeneinander opaker und

durchsichtiger Gefaie, die in reicher Variation konvex wie konkav reflektieren. So bietet etwa die erwahnte Messingkanne genauso wie die Zinnkan- nen des Hintergrunds die Gelegenheit zu extrem verzerrter Konvex/Konkavspiegelung der umlie-

genden farbigen Raumteile und Gestalten. Die Zinnschiissel auf dem Tisch reflektiert ebenso

kompliziert, wie die Messingschiissel des Hinter-

grunds als konkaver Reflektor eingesetzt ist. Die drei in ihrem Materialcharakter sorgfaltig differen- zierten durchscheinenden Glaser auf dem Tisch und in der Hand der herbeischreitenden Maria sind mit verschieden gefarbter und folglich ver- schieden durchlassiger Fliissigkeit jeweils halb ge- fiillt: durchsichtiges Gelb neben weniger durch-

sichtigem Rot usw. usf. Etwas von der Kompliziertheit des optischen und

katoptrischen Kalkiils ahnt man bei der Beobach-

tung, daiB das glatte Holz der Tischplatte gleich- falls reflektiert. Es fungiert als matter horizontaler

Flachspiegel des Gegenlichts, das durch das Fen- ster im Hintergrund einfallt und das die Schatten der Gefaife, die diese aufgrund ihrer Beleuchtung von links vorne eigentlich auf die Tischplatte wer- fen miifuten, aufzehrt. Die Beobachtungen k6nn- ten fortgesetzt werden, ja es ist die Frage, ob nicht das geistvolle Eingangsmotiv der Miniatur, die Katze, die mit gestraubtem Haar und funkelnden

57 Zur spezifischen Rezeptionsform von Buchminiaturen Belting-Eichberger, wie Anm. 53, I43ff.

58 D. C. Lindberg, Auge und Licht im Mittelalter. Die Entwicklung der Optik von Alkindi bis Kepler, Frank- furt a. M. I987, 241 (Titel der engl. Originalausabe: D. C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kep- ler, Chicago 1976).

Augen dem Betrachter feindselig entgegenblickt, auf ein beriihmtes Grundsatzproblem der Optik anspielt, den alten Streit uber das Wesen des Se- hens. Im Konflikt zwischen der Sende- und Emp- fangstheorie ist das lichtfunkelnde Katzenauge, das man sogar im Dunkeln sieht, ein populares Argument fur die Richtigkeit der Sendetheorie, weil es auf ein dem Auge eigenes inneres Licht deutets8. Die Geschichte der Spiegelungen im Werk van

Eycks und seines Umkreises kann hier nicht ver-

folgt werden. Es ist bekannt und langst gesehen, daf der Genter Altar eine grofie Zahl von Spiege- lungen zeigt: der metallene Schaft des Lebensbrun- nens reflektiert als Zylinderspiegel die Welt inner- halb wie aufierhalb des Bildes ebenso wie die spie- gelnden Gefaife der Verkiindigung oder der ge- schliffene Stein an der Mantelschliefte Johannes d. T. mit dem schattenhaften Umrifi einer mensch- lichen Gestalt59. Das Motiv kulminiert in der be- riihmten Spiegelsignatur der ?Arnolfini-Hoch- zeit?: van Eyck selbst mit einem Begleiter ist es, der hier im Konvexspiegel im Hintergrund seines Bildes erscheint6o.

V. Van Eycks Spiegelungen! Stehen sie in einem fur uns erkennbaren Zusammenhang mit der Wissen- schaft der Katoptrik? Daf Becher, aus geglattetem spiegelnden Material und mit Erh6hungen verse-

hen, zahlreiche Bilder erscheinen lassen, weil jede Erh6hung wie ein kleiner Konvexspiegel wirkt, ist ein Topos der antiken Literatur. In der Formulie-

rung des Seneca lautet er so: ?... so dafI, wenn du nur einen Menschen davorstellst, ein ganzes Volk erscheint ... <6I. Plinius formuliert das Problem der

Multiplikation von Figuren durch Spiegelung in ahnlicher Weise: >Ja sogar Becher werden auf diese

59 Dhanens, wie Anm. 5, 73, 75. 60 Dhanens, wie Anm. 5, I93ff.; D. Jansen, Similitudo. Un-

tersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks, Koln- Wien I988, I45.

6 >>... Si unum ostenderis hominem, populus apparet". Seneca, Quaest. nat. I, 5, 5 zit. nach Plinius, wie Anm. 35, I73, Anm. 129; Lindberg, wie Anm. 58, i62.

472

Weise gestaltet, indem man innen mehrfach Erho-

hungen gleich wie Spiegel hervortreibt, so dafi, wenn nur eine einzige Person hineinblickt, ein

ganzes Volk von ebensovielen Bildern erscheint.< - >quin etiam pocula ita figurantur expulsis intus crebis ceu speculis, ut vel uno intuente totidem

populus imaginum fiat<62.

Es diirfte dieser Topos sein, den van Eyck mehr als einmal gleichsam in Malerei iibersetzt hat: Mit einiger Deutlichkeit erkennt man ihn bereits

an den >Rittern? des Genter Altars63, an deren

spiegelnden Riistungen die einfache und die multi-

plizierende Konvexspiegelung nebeneinander de- monstriert werden. Der vordere Ritter spiegelt auf seinem einfach gew6lbten Brustpanzer die Land- schaft und den roten Schaft seiner Lanze in einfa- cher katoptrisch verzerrter Form. Sein Gefahrte

hingegen tragt einen geriefelten Brustpanzer, und dieser bietet Gelegenheit, den Lanzenschaft, die dunkle Innenseite des Schildes, ja sogar den Nak- ken des Pferdes und die grine Landschaft mehr- fach nebeneinander zu spiegeln.

Im winzigen Format ist auch die Riistung des H1. Michael im Dresdener Triptychon von 143764 ein mehrfacher Reflektor. An den gebuckelten Schulterstiicken wie an dem schneckenformigen Helm erscheinen die Spiegelbilder drei- und vier- fach.

Soweit die Photographie der verlorenen >Gefan-

gennahme Christi? aus dem Turin-Mailander Stundenbuch6s ein Urteil zulaigt, waren auch hier die blanken Helme, Riistungen und Waffen der Nachtszene der Anlagi zur Darstellung vielfaltiger Spiegelungen. Bezeichnenderweise war es ein fast frontal ausge-

richteter gebuckelter Helm ganz nahe der Bild- mitte, in dem das Hauptereignis, der Judaskui, aus unmittelbarer Nahe zweifach oder gar dreifach

gespiegelt erschien, und auch die ibrigen Ristun-

62 Nat. hist. XXXIII, 5? 29, wie Anm. 35. 63 Dhanens, wie Anm. 5, 6i. 64 Dhanens, wie Anm. 5, 244. 65 Chatelet, wie Anm. 53, I95, Nr. 15 mit Lit. und Angaben

zur Zuschreibungsproblematik. 66 Dhanens, wie Anm. 5, 2I2ff., v. a. 227. 67 ?excogitantur et monstrifica, ut in templo Zmyrnae di-

gen und Helme scheinen nicht allein den Wider- schein der Fackeln und Laternen, sondern in win- ziger Verzerrung auch die Figuren ihrer Umge- bung gezeigt zu haben. Auch das deutliche Ne- beneinander einfacher und mehrfacher Konvex- spiegelung war zu beobachten: neben dem einfa- chen gewolbten Helm mit seiner einfachen Re- flexion erschien am rechten Rand der Miniatur im Vordergrund ein Phantasiehelm in der Form eines Buckelbechers. Am deutlichsten ist der Bezug auf den Topos

vom ?populus imaginum< vielfacher Reflexion im gebuckelten Becher aber wohl in dem Helm des H1. Georg in der >Madonna des Kanonikus van der Paele<<66 (Abb. 6), dessen Buckel in sechs- und mehrfacher Wiederholung Maria mit dem Kind spiegeln. Die rechte, und weniger deutlich auch die linke Armschiene der Riistung spiegeln sie je einmal, der Brustharnisch in extremer Verzerrung zweimal. Wie eine w6rtliche Anspielung auf den Text des Plinius aber sieht es aus, wenn die Arm- scheibe des linken Arms leicht konkav und in der Mitte gebuckelt ist, so dafi der rote Mantel Mariens und das Fenster sich wie ein Schatten darin einmal konkav und einmal konvex spiegeln. Denn Plinius erwahnt bei der Erlhuterung des Zerrspiegels auch den >thrakischen Schild, der in der Mitte einge- driickt oder erhaben? sei: ?,Man hat auch Zerrspie- gel ausgedacht, wie die im Tempel von Smyrna geweihten. Dies geschieht durch die Formgebung des Materials. Es kommt sehr viel darauf an, ob (die Spiegel) hohl sind und becherartig oder wie beim trakischen Schild in der Mitte eingedriickt oder erhaben, quer oder schief, nach hinten oder nach vorne geneigt, da die Beschaffenheit der auf- nehmenden Form die ankommenden Schattenbil- der verzerrt, denn jedes Bild ist nichts anderes als der durch die Helligkeit des auffangenden Mate- rials verteilte Schatten<67. Dafi man sich den Bezug

cata. id evenit figura materiae. plurimum refert concava sint et poculi modo an parmae Thracidicae media de- pressa an elata, transversa an obliqua, supina an infesta, qualitate excipientis figurae torquente venientes um- bras; neque enim est aliud illa imago quam digesta clari- tate materiae accipientis umbra.? Nat. hist. XXXIII, 5 129f., wie Anm. 35, I26ff.

473

6. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele, Briigge, Stedelijke Musea

auf diese antike Stelle mit ihrer Information iiber den Zerrspiegel in Gestalt des kleinen thrakischen Handschildes, wie ihn die Gladiatoren benutzten, unmittelbar vorstellen kann, man also genaue Kenntnis, wenn nicht sogar Lektiire des Plinius voraussetzen kann, zeigt sich an einem Detail der

?Kreuzigung<< in dem New Yorker Diptychon68 (Abb. 7). Denn dort tritt die Riickenfigur eines beobachtenden Soldaten auf, an dessen Schwert-

griff in der Tat nichts anderes als der kleine >thra- kische Handschild? des Plinius befestigt ist. Er

68 Chatelet, wie Anm. 53, i96f.; Belting-Eichberger, wie Anm. 53, passim, v. a. 88; D. Eichberger, Bildkonzeption

dient wie im Text als Zerrspiegel. In ihm spiegelt sich in monstr6ser Gestalt die Gruppe der heiligen Frauen und des heiligen Johannes, die, in der Regie des Malers wie in der Bibel die Kreuzigung ?von ferne?< betrachtend, den Vordergrund des Bildes einnehmen.

Angesichts der grofien und entscheidenden Rolle, die Licht, Schatten, Spiegelung und Brechung, die das Nebeneinander opaker, durchsichtiger und re- flektierender Oberflachen in der Eyckschen Bild- welt spielt, angesichts des uniibersehbaren Interes-

und Weltdeutung im New Yorker Diptychon des Jan van Eyck, Wiesbaden 1987, passim.

474

7. Jan van Eyck, Kreuzigung, New York, Metropolitan Museum, Detail: untere Halfte

ses an der Darstellung katoptrischer Exempel bis hin zu der an das antike Beispiel erinnernden

>Multiplikation der species< in der mehrfachen

Spiegelung ist an zwei Tatsachen zu erinnern. Zum einen an die fiihrende Rolle der wissenschaftlichen

Optik im spatmittelalterlichen Denken. Sie ist be-

griindet in ihrer Bedeutung fir die spatmittelalter- liche Erkenntnistheorie. Denn unter Ausschluf der anderen Sinne und in reiner Konzentration auf den Gesichtssinn hat das spatmittelalterliche Denken von der Optik ?,erkenntnistheoretischen

69 K. H. Tachau, Vision and Certitude in the Age of Ock- ham. Optics, Epistemology and the Foundation of Se- mantics 1250-1345 (Studien und Texte zur Geistesge-

Gebrauch< gemacht69. Zu Recht ist in diesem Zu-

sammenhang hervorgehoben worden, daf sie sich

spatestens seit den grofien ?Perspektivisten? des

13. Jahrhunderts, seit Roger Bacon, John Pecham und Witelo, die ihrerseits alle von der antiken und arabischen Tradition abhangen7o, nicht an der Pe-

ripherie, sondern an zentraler Stelle im Denksy- stem, in einer Schliisselstellung zwischen Natur-

philosophie und Epistemologie, befindet, so daf man schon von einer, vom modernen Wissen-

schaftssystem vollig abweichenden, spezifisch

schichte des Mittelalters XXII), Leiden usw. 1988, XVI, 3ff.

7? Lindberg, wie Anm. 58, i95ff.

475

8. John Pecham, Perspectiva communis, Propositiones 27 und 28

spatmittelalterlichen Feldtheorie gesprochen hat, in der Licht, Sehen, die Verifizierbarkeit und Falsi- fizierbarkeit menschlicher Erkenntnis vermittelt waren, in der Optik und Semantik sich verban- den7I. Zum anderen ist an die Kontinuitat der an- tik-arabisch-mittelalterlichen Optik zu erinnern. Es ist zu bedenken, dafi die Optiktheorien der

>Perspektivisten? des 13. Jahrhunderts und damit die antik-arabische Optik, vor allem die des Alha- zen, trotz der epistemologischen Kritik durch Ockham mit ihrer Ablehnung der >species in me- dio<72 praktisch bis in das 17. Jahrhundert iiberlebt haben. Neben der offenbar breiten Streuung der Texte73

war dafiir die Obernahme optischer Studien in das

Lehrprogramm der Universitaten die wichtigste Voraussetzung. An einer gr6feren Zahl europai- scher Universitaten sind zwischen dem 14. und i6.

Jahrhundert die optischen Traktate Bestandteile der Curricula gewesen und ist bis in das 17. Jahr-

71 s. o. Anm. 69. 72 Tachau, wie Anm. 69, XIV und passim. 73 D. Lindberg, A Catalogue of Medieval and Renaissance

Optical Manuscripts, in: Subsidia Mediaevalia 4, To- ronto 1975, passim, sowie ders., wie Anm. 58, 218.

74 Lindberg, wie Anm. 58, 2I6f. 75 S. Y. Edgerton jr., The Renaissance Discovery of Linear

Perspective, New York I975, I43ff.; Lindberg, wie Anm. 58, 2i8ff.; K. Bergdolt, Der dritte Kommentar Lorenzo Ghibertis. Naturwissenschaften und Medizin in der Kunsttheorie der Friihrenaissance, Weinheim, 1988, LXXXV f.

hundert auf der Grundlage Pechams, Witelos, ge- legentlich auch Alhazens selbst gelehrt worden74, so daif neben der aristotelischen und der theologi- schen die Sehtheorie des Alhazen zu einem festen Bestandteil des Bildungssystems werden konnte. Auf nur wenigen einfachen Grundgesetzen der antiken, von den Arabern den Perspektivisten des 13. Jahrhunderts tradierten Katoptrik, die schon Dante in der Divina Commedia paraphrasiert hatte, hat Brunelleschi um 1420 in seinem beriihm- ten Spiegelexperiment vor dem Baptisterium von Florenz seine ?perspectiva artificialis< gegriin- det75. Dagi auch die Eyckschen Spiegelungen und dafi auch das Diptychon der Sammlung Thyssen- Bornemiza ohne Grundkenntnisse der mittelalter- lichen Katoptrik nicht denkbar sind, liegt auf der Hand. Dag3 das Spiegelbild die blofie Erscheinung des

Urbildes an einem anderen Ort sei, dafi dieser Ort

geometrisch zu ermitteln sei, weil der Winkel des einfallenden Strahls gleich sei dem reflektierten, sind nur die wichtigsten jener katoptrischen Theo- reme, auf die van Eyck offensichtlich in den beiden Tafeln Bezug nimmt und deren exakte Anwen-

dung dem verstehenden Betrachter demonstriert werden soll. In der Tat erscheint in beiden Tafeln das Spiegelbild der Statuette als die >similitudo< des Urbildes im schwarzen Steinspiegel, zwar >wahr< nach Gestalt und Proportion76, jedoch schattenhaft geschwacht, seitenverkehrt und we-

gen der gr6oeren Distanz gegeniiber dem Urbild verkleinert, wie es zu seinem Wesen als blofes

>ydolum? geh6rt. >>Quid est igitur ydolum? Dico sola apparitio rei extra locum suum<77 lautet die

knappe Formel. Denn das Spiegelbild erscheint an

76 Die auf Alhazen beruhende Propositio 28 des John Pe- cham >In speculis planis figure et quantitatis veritatem apparere, in Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, i8of., vgl. Anm. 8i; vgl. Ghiberti-Bergdolt, wie Anm. 75, 376f.: ?Bei den Planspiegeln sind die Irrtiimer am geringsten, weil die Dinge in entsprechender Form und Grof6e erscheinen. Allein die Lage verandert sich ...? mit der Parallelstelle Bacons.

77 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, I7of. 78 Ghiberti-Bergdolt, wie Anm. 75, LI, LXXXV. 79 C. M. Turbayne, Grosseteste and an Ancient Optical

Principle, Isis 50 (1950), 467ff.

476

einem anderen Ort als das Urbild im Grund des

Spiegels, und dieser Ort ist geometrisch genau zu ermitteln.

Geometrie der Reflexion, die Lehre vom >ydo- lum? an seinem anderen, geometrisch bestimmba- ren Ort wird in van Eycks Tafeln gezeigt, eine alte Lehre, die ihm in ihrer Fassung durch John Pecham gelaufig gewesen sein k6nnte78, da der

Optikunterricht haufig auf der Grundlage von dessen >perspectiva communis? gegeben wurde. Denn das Theorem, demzufolge der Ort des re- flektierten Bildes im optischen System mit Hilfe einer verhaltnismaiiig einfachen geometrischen Operation jeweils exakt zu ermitteln, bzw. zu konstruieren ist, entstammt schon der antiken Ka- toptrik79. Seine Kenntnis ist fiir Euklid, auf dessen Winkelaxiomen es beruht, mit Sicherheit zu er- schliefen. Ptolemaeus, Alhazen, Grosseteste, Ba- con, Witelo, Pecham und andere haben es vertre- ten, erst Kepler es I604 zu widerlegen versucht. Der englische Optiker Isaac Barrow hat es 1669 in seinen >Lectiones XVII< mit dem Namen >The Ancient Principle<< belegt. Da es rein geometrisch ist, war es von dem Grundproblem der Sehtheorie, dem Konflikt zwischen Sende- und Empfangsthe- orie, villig unberiihrt. Pecham erliutert es in sei- ner Propositio 27 an einem geometrischen Dia-

gramm (Abb. 8) folgendermafen: >Es sei A das Sehobjekt, B das Zentrum des Auges, DGH der

Spiegel. Es werde eine Kathete AH gelegt und bis Z verlangert, welches genau so weit hinter dem

Spiegel liegt wie A vor diesem. Es werde eine Ge- rade BZ durch Punkt G des Spiegels gezogen. Ich

behaupte nun, dag G der Punkt der Reflexion ist. Es werde der Strahl AG gezogen. Der Winkel ZGH ist gleich dem Winkel DGB, weil er diesem

entgegengesetzt ist. Folglich sind auch die Winkel

80 Propositio 27: ?In speculis planis invenire punctum re- flexionis. Sit enim A punctus visus, B centrum visus, speculum DGH, et ducatur cathetus AH et producatur ultra speculum quantum est A super speculum, usque in Z, et ducatur recta BZ per punctum speculi G. Dico quod G est punctus reflexionis. Ducatur enim radius AG; angulus enim ZGH equalis est angulo DGB quia ei contra positus. Item etiam equalis est angulo HGA quia equales sunt trianguli HZG HGA, ut supra patet. Ergo equales sunt anguli HGA et DGB; ergo a puncto

ZGH und HGA gleich, weil die Dreiecke HZG und HGA gleich sind, wie oben gezeigt wurde.

Folglich sind die Winkel HGA und DGB gleich. Folglich findet die Reflexion am Punkt G und an keinem anderen statt?<8. Die in Pechams Text un- mittelbar folgende Propositio 288I fiihrt denselben Beweis mit einem zwischen den Punkten H und Z ausgedehnten Sehobjekt, das der gemalten Sta- tuette van Eycks entsprechen wurde. Entspre- chend dem schon in der vorhergehenden Proposi- tio gefiihrten Beweis erscheint das Spiegelbild des

Sehobjekts auf der Spiegelflache zwischen den Punkten R und L. Wie Pechams Diagramm zeigt, ist auch das Problem der perspektivischen Verklei-

nerung des Spiegelbildes im Vergleich zur grifie- ren Ausdehnung des realen Sehobjekts vor dem

Spiegel mit geometrischen Mitteln gelist. Van Eyck hat sein Diptychon so aufgebaut. Wie

die Demonstration der Propositiones 27 und 28

sieht es aus, wenn der geometrische Korper des

queroblong achteckigen Sockels, kontrollierbar durch die wechselnde Zahl seiner Ornamente, mit seiner Riickseite an den Spiegel herangeriickt und wenn in dessen dunklem Grund die einzelnen Punkte der rechten fluchtenden Kante gespiegelt sind, gespiegelt in iberprifbar richtiger Distanz, namlich jener, die der Distanz zwischen realem Sockel und Oberflache des Spiegels entspricht. Da der Winkel des auf die Spiegelflache einfallen-

den Strahls dem des reflektierten Strahls gleich ist82, der erste aber gemalt festliegt, hat van Eyck den Sehstrahl und damit das Auge des Betrachters in ihrer Position vor dem Spiegel festgelegt. In einer seitlichen Position! Denn das Spiegelbild des

Engels verweist, wenn es stimmig sein soll, den Betrachter schrag vor das Bild83, am ehesten, nicht

notwendig, auf einen Schnittpunkt in der Mittel-

G est reflexio et non ab alio ...? Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, I78ff.

81 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, i8of. 82 Pecham-Lindberg, wie Anm. 54, i6of.; Parallelstellen

bei Hero, Pseudo-Euklid, Alindi, Ptolomaus, Alhazen, Grosseteste, Bacon, Witelo 255, Anm. Io.

83 Beobachtungen zur Schragsicht bereits bei A. Rosen- baum, Old Master paintings from the Collection of Baron Thyssen-Bornemisza, Kat. d. Ausst. Washing- ton, D. C., National Gallery of Art, 1979-80, Io9f.; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 59f.

477

9. Diagramm i: Tafel mit dem Engel

achse zwischen den beiden Tafeln (Abb. 9). Erst von dort, in Schrigsicht, wird die linearperspekti- vische Verzerrung des achteckigen Sockels stim-

mig, der folgerichtig nur seine rechte innere Schmalseite zeigt. Erst durch die Annahme der

Schragsicht wird auch verstandlich, dafi die Sta- tuette leicht nach links aufien geriickt erscheint, Probleme der Projektion, wie sie an den Fliigeln altniederlandischer Polyptychen allenthalben zu studieren sind. Wie eine lehrhaft iibertreibende Demonstration

der Propositiones 3, 4 und II84 von der Schwache des Spiegelbildes und seiner Veranderung im ge- farbten oder dunklen Spiegel sieht es aus, wenn die opake Oberflache des schwarzen Steins die Riickseite der weifen Statuetten nur schwach und schattenhaft in weifischwarzer Mischung reflek- tiert. Denn da der gebrochene Strahl schwacher ist als der direkte, sind gespiegelte Lichter und Farben schwacher, und da >die Farbe des Spiegels sich mit dem reflektierten Licht vermischt und es verdunkelt?, ,erregen Reflexionen von stark ge-

84 >Propositio 3: Luces reflexas similiter et colores debilio- res esse directe radiantibus.? ?Propositio 4: Reflexiones factas a superficiebus fortiter coloratis nichil aut tenui- ter visum movere. >?Propositio II: Res in speculis appa- rere universaliter debilius quam directe.<< Pecham-Lind- berg, wie Anm. 54, i58f., I64f., dazu 46f.

farbten Oberflachen den Gesichtssinn nicht oder nur leicht<. Wenn es ein besonders hartes und doppelt un-

durchdringliches Material wie schwarzer Stein ist, das die Strahlen zuriickwirft, dann steht dies in

merkwiirdig konkretem Bezug zu einer zentralen

Frage der Spiegellehre, die schon Seneca in seinen

>Quaestiones naturales<< aufgeworfen hatte. Ob das Bild im Spiegel objektiv existiere, ihm einge- driickt von dort auf das Auge wirke, oder ob es als blofie Erscheinung des realen Gegenstands an einem anderen als seinem realen Ort vom Auge im Spiegel wahrgenommen werde85. Die vehe- mente Antwort bei John Pecham in Propositio 1986: Die erste Meinung sei in mehrfacher Hinsicht

grundfalsch, allein schon deshalb, weil Spiegelbil- der auch an eisernen, diamantenen und marmornen

Spiegeln erschienen, die gewif keinen Eindruck

empfangen k6nnten. Anders als der halb durchlas-

sige weichere Glasspiegel ist van Eycks Steinspiegel in seiner undurchdringlichen Hirte ein schlagender Beweis der reinen Reflexionstheorie.

85 Quaestiones naturales, 1.5, zit. nach Lindberg, wie Anm. 58, i62.

86 ?Propositio I9: Formas in speculis apparentes per im- pressionem in speculis factam minime videri.< Pecham- Lindberg, wie Anm. 54, i68ff.

478

io. Diagramm 2: Tafel mit Maria

VI. Wie so haufig im trompe-l'ceil hat auch van Eyck den Hintergrund seines Bildes geschlossen. Es war sein ingeni6ser Einfall, diese Grenze zwar mate- riell fest, optisch aber offen und durchlassig zu machen, so dafi in einer bemerkenswerten Umkeh-

rung anstelle eines perspektivisch in die Tiefe fiih- renden Raumbildes die Spiegelung des Raumes davor im Bild erscheint, kunstvoll in ihrer Reich- weite beschrankt durch die absorbierende Schwarze des Reflektors. Linearperspektive, sicht- bar erzeugt im Planspiegel - in historisch kaum durchschaubarer Weise erinnert das Diptychon an die Anfange der wissenschaftlichen Zentralper- spektive in Italien mit Brunelleschis Spiegelexperi- ment87. Dati die Perspektive hier im Spiegel statt- findet, zeigt sich sehr deutlich: Die Verdoppelung von Statuette und Sockel fluchtet ja - in iibertrei- bender Verkleinerung, doch sonst exakt - nach rechts innen auf Fluchtpunkte, die auf der Mittel- achse zwischen den beiden Tafeln liegen diirften.

Ganz anders die rechte Tafel! Sie ist keineswegs die symmetrische Entsprechung der linken. Sie fluchtet keineswegs nach innen, sondern nach

87 s. o. Anm. 75.

rechts aufen. Dort wird ja die hell beleuchtete und stark verkiirzte rechte Schmalseite des Sockels ge- rade noch sichtbar, wahrend er selbst und mit ihm die Statuette nach links innen riicken, wo - ein

ganz deutlicher Hinweis - die Kontur den Rahmen

knapp iiberschneidet. Umso grofier die freie Fla- che auf der rechten Seite. Hier erscheint eindrucks- voller und klarer als beim Engel die Statuette Ma- riens von Kopf bis Fug iibersichtlich gespiegelt. M.a.W.: Spiegelbild und Linearperspektive zwin-

gen den nahsichtigen und aufmerksamen Betrach- ter, sofern er Grundkenntnisse der Spiegellehre hat, zu dem unausweichlichen Schlufi, dafi die Ta- fel in Schragsicht von rechts gesehen und verstan- den werden soll (Abb. Io). Wenn sie Bestandteil eines in sich beweglichen Diptychons ist - und dies trifft zu88 - bedeutet dies, dafi im Gegensatz zur linken die rechte Tafel in der linear- und spie- gelperspektivischen Fiktion des Malers nach innen

gedreht ist. Van Eyck fingiert also, dafi das Dipty- chon nicht mit planen Fliigeln an der Wand hangt, sondern daf es entsprechend seiner vorgetausch- ten steinernen Schwere aufrecht steht, und dies

folgerichtig mit einem angewinkelten Fliigel!

88 Bosshard, wie Anm. 3, 52.

479

VII. Sollte es eines weiteren Beweises dafiir bediirfen, dafi hier in der Tat eine materielle Grundbedin-

gung banaler Art - das steinerne Objekt kann nur mit angewinkeltem Fliigel frei stehen - asthetisiert

ist, so bietet ihn die Beleuchtung, die als von rechts oben einfallend fingiert ist. Der Engel steht voll im Licht. Sein Fliigel wirft einen prazisen Schatten auf den linken Rahmen der Nische. Die rechte Tafel hingegen ist nach innen gedreht und wird deshalb vom Licht eher gestreift als getroffen. Des- halb ist die Marienstatuette insgesamt starker be- schattet und wirft einen breiteren Schatten auf die linke Nischenumrahmung. Deshalb auch erschei- nen an der Vorderseite des Sockels die Dreipafi- muster im Streiflicht, d. h. mit kraftigeren Schatten und Halbschatten als ihre vom Licht voll getroffe- nen Gegenstiicke auf der anderen Tafel.

Es bleibe dahingestellt, ob die starkere Beschat-

tung Mariens, die zugleich ihre umso klarere Spie- gelung erm6glicht, eine inhaltliche Deutung zu- lafit: die Assoziation der im Text der Bibel und in der Betrachtung vermittelten Inkarnationsmeta-

pher vom ,>>berschatten?: ?Der Heilige Geist wird iiber Dich kommen und die Kraft des Aller- hochsten wird Dich iiberschatten ... - ?adumbra- bit te...89.

Dafi die Schatten links erscheinen, das fingierte Licht also von rechts einfallt, ist das Ergebnis eines

komplizierten kiinstlerischen Kalkiils, in dem der

angewinkelte Fliigel eine asthetische Notwendig- keit darstellt. Nur bei einer Beschattung der linken Partien und einer Spiegelung zur Rechten beriih- ren Spiegelbild und Schatten einander nicht. Nur so flankieren sie beide wie Attribute die Statuette - beides >umbrae<9o, Schattenbilder ihrer dreidi- mensionalen Wirklichkeit und physischen Wahr-

heit, beides ihre Realitatspradikate. Denn was kann der funktionale Sinn dieser eigen-

tiimlichen Demonstration von Schattenbild und

Spiegelbild zu seiten gemalter Skulptur sein, wenn

89 Lukas, I, 35. 9o Zum Spiegelbild als ?umbra< etwa Plinius, Nat. hist.

XXXII, ? 129, wie Anm. 35. 9I Mendelsohn, wie Anm. 20, II7ff. 92 P. Pino, Dialogo di Pittura, Venedig 1548, in: P. Baroc-

nicht wiederum die emphatische Betonung von >rilievo<? Es geht um das mit erheblichem intel- lektuellen und asthetischen Aufwand gemalte Ar-

gument, die fingierte Statuette sei so k6rperlich wirklich, dafi sie nicht allein einen Schatten wer-

fen, sondern sich sogar spiegeln k6nne. Nicht zu-

fallig ist dabei das Spiegelbild in seinem nichtigen Wesen als blofier schattenhafter Abglanz der Wirklichkeit betont. Das ?ydolum< zu seiten der Statuette ist nicht nur flach und seitenverkehrt, sondern durch den Kunstgriff des schwarzen Spie- gels zusatzlich geschwacht. Sein betonter Abbild- charakter also unterstreicht den Wirklichkeitscha- rakter der Statuette. Seine pointierte Scheinhaftig- keit ist ein antithetisches Argument fur deren Wahrheit.

VIII.

Verbirgt sich in van Eycks Spiegelung bereits ein fruhes Paragonemotiv? Ich glaube ja. Denn wenn

ausgerechnet eine Steinskulptur in glattpoliertem Stein sich spiegelt, so dafi sie von zwei Seiten sicht- bar wird, dann wird jenes Motiv erkennbar, das im italienischen Kunstgesprach der Renaissance eines der Hauptmotive im ?duello< des Malers mit dem Bildhauer sein wird: Dem Vorwurf des Bild-

hauers, der Maler k6nne keine dreidimensionalen

Korper bilden, weil er sie ja nur von einer Seite

zeige, ist hier demonstrativ geantwortet. Auch die Kunst des Malers kann den Korper von mehreren Seiten zeigen, sogar vollkommener als die Skulp- tur, simultan, mit einem Blick, wahrend der >ri- lievo? der Bildhauerei nur sukzessiv, im Um- schreiten der dreidimensionalen Statue erlebt wer- den kann9s. Giorgione in Venedig wird so argu- mentieren. In dem nur literarisch iiberlieferten

?Paragone<-Bild eines Heiligen Georg92 - nach anderen ist es eine weibliche Aktfigur gewesen93 -, in dem die menschliche Gestalt zugleich im Was- ser einer Quelle, in seitlichen Spiegeln und Schil- den von mehreren Seiten gesehen werden konnte,

chi, Trattati d'arte del Cinquecento I, Bari I960, 131; Vasari-Milanesi IV, 9I; Summers, wie Anm. 28, 269, 482f., Alpers, wie Anm. 55, I27ff.

93 G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti I, hrsg. v. R. P. Ciardi, Florenz 1973, 293.

480

hat er die Fahigkeit der Malerei zur simultanen

Darstellung des Dreidimensionalen und ihre

Oberlegenheit iiber die Skulptur bewiesen. Ein wie immer gearteter Zusammenhang mit einem Eyck- schen Prototyp, der sich im I5. Jahrhundert in Ur- bino befand, bliebe zu vermuten: mit Jans verlore- nem ?Frauenbad<, das der Beschreibung Fazios

zufolge Spiegelungen weiblicher Akte zeigte94. Dafi der gespiegelten Skulptur des Diptychons

der Wettstreit des Malers mit dem Bildhauer als eine klare Intention van Eycks bereits inharent sei, laigt sich nicht belegen. Zu erkennen bliebe aber die zunehmende Konsequenz in der Darstellung von Skulptur. Wahrend an den Aufenfliigeln des Dresdener Altarchens von I43795 in K6rperhal- tung, Mimik und Gestik der Steinfiguren noch

Handlung nach Art der Malerei dargestellt ist, hat van Eyck im Diptychon in der ungleich starkeren statuarischen Isolierung des Engels und Mariens das Medium Steinskulptur scharf und mit grofer Bewugtheit betont. Leblosigkeit des gemalten Ge-

genstands, steinerne Bewegungslosigkeit ist hier

gemeint - dafi van Eyck in der Vorzeichnung96 den Blick Mariens durch einen Augenstern andeu- ten wollte, sie dann aber blicklos malte, ist ein

Symptom dafiir. Es bleibt daran zu erinnern, wie sehr der trompe-l'oeil-Effekt an die Bewegungslo- sigkeit der vorgetauschten Gegenstande gekniipft ist, wie haufig er - historisch gesehen - sich der

Gattung des Stillebens verbunden hat97. Eine be- riihmte Schwache der Malerei ist dabei durch die

Transposition der darzustellenden Handlung in Stein geistvoll iiberwunden: ihre Bewegungslosig- keit, die nun sozusagen zur natiirlichen Eigen- schaft der Skulptur wird. Ein zweiter Nachteil der Malerei, der in dem

antiken Gemeinplatz >pictura tacens? begrifflich zur Verfiigung stand98, ist im Kunstgriff des Ver-

94 Panofsky, wie Anm. 9, 2, 36If., Anm. 7; M. Baxandall, Bartholomaeus Facius on Painting. A Fifteenth-Cen- tury Manuscript of >De viris illustribus<, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 27 (1964), o02.

95 Zu den stilistischen Unterschieden zuletzt Rosenbaum, wie Anm. 83, Io9f.; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 59.

96Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, Sammlung Thyssen-Bornemisza.

97 S. O. S. 468.

steinerns demonstrativ iiberwunden: ihre Stumm-

heit, die Sprachlosigkeit visuellen Ausdrucks, die die ins Bild integrierten Worte auf Spruchbandern bisher eher betont als verborgen hatten. Hier ist sie im gemalten Stein der Umfassung, der die Worte des Engels: >>Ave, gratia plena ...<< und die

demiitige Antwort Mariens: >Ecce ancilla domi- ni...<< in sich tragt99, aufgehoben, so dag Hand-

lung und gesprochenes Wort durch die Transposi- tion in eine Skulptur mit gemeiielter Inschrift vollkommen zur Anschauung gebracht waren.

IX. Warum die Fiktion von Stein anstelle eines Gemal- des? Zentral fur das Verstandnis des erheblichen asthetischen wie intellektuellen Aufwands ist wohl auch hier der Begriff der selbstgestellten und durch die Meisterschaft des Malers iiberwundenen

Schwierigkeit, der >difficulte vaincue<<I?. Kaum ein anderer wahrhaft hinreichender Grund als der, seine Kunst und Meisterschaft zu zeigen, ist ja an dem Entschluf, die Verkiindigung in fingiertem Stein zu zeigen, erkennbar. Der Maler iibertragt hier seinen Gegenstand in die falsche und fur ihn

schwierigere Gattung der Skulptur. Wie von selbst tritt er so in einen Wettstreit mit dem Bildhauer. Wie von selbst stellen sich die Begriffe >duello? oder >Paragone< zwischen Malerei und Skulptur ein: Im Wettstreit mit der anderen Gattung kame die Malerei gleichsam zum Begriff ihrer selbst. Was Malerei alles kann, die >virtus? der eigenen Kunst, wird hier gezeigt. Unleugbar der demon- strative Malerei- und Kunstcharakter des Dipty- chons! Ein Grundmuster wirkungsorientierter, demon-

strativer Kunstausiibung wurde hier sogar sicht- bar: Die fingierte Kunstlosigkeit des trompe-l'oeil, das mit malerischen Mitteln leugnet, Malerei zu

98 R. W. Lee, Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting, New York 1967, 3.

99Uber dem Engel die Inschrift: AVE.GRA.PLE- NA.DNS.TECU.BNDCTA.TV.I.MVLIEIB. Uber Maria: ECCE.ANCILLA.DOMINI.FIAT.MICHI. SCDM.VBV.TUUM.

Ioo L. Grassi, s. v. difficolta, in: L. Grassi - M. Pepe, Dizio- nario della critica d'arte i, Turin 1978, 149; Summers, wie Anm. 28, I77ff.

48I

sein, enthiillt sich ja - in der bekannten Dialektik von Tauschung und Enttauschung angesichts illu- sionistischer Kunst - umso wirkungsvoller als Kunst. Nicht gemalt, sondern gemeifielt, nicht aus Far-

ben, sondern aus naturfarbenen Steinen gefiigt, nicht mit den Farben der Kunst, sondern der Na- tur! Dag hier die wahren Farben der Natur im Stein anstelle der triigerischen Buntheit der Male- rei gemeint sein k6nnten, bleibt zu vermuten. Denn als Hintergrund der kiinstlerischen Pose fin- gierter Kunstlosigkeit durch Beschrankung der

farbigen Mittel bleiben ja Gemeinplatze der Male- reikritik zu vermuten, Topen der seit Platon kaum unterbrochenen Reflexion iiber das triigerische Wesen der Malerei, die bei aller Vielfalt der histori- schen Ausformung in der Formel >pictura-fic- tura? iibereinkommen und Malern aller Bildungs- grade gelaufig sein konnten: Malerei, die zeigt, was nicht ist, reizvoll oberflichliche, zutiefst schein- hafte, ja liignerische FiktionIoI. Und zu dieser Kri- tik am Augentrug des ?rilievo< tritt als nicht min- der wichtig und nicht minder vielfiltig ausgeformt der zweite Grundgedanke, dag die nicht tastbare, sondern nur dem Auge erkennbare Farbe beson- ders scheinhaft und triigerisch, dag sie nicht Sub-

stanz, sondern Akzidens, blofBer Schmuck der Oberflache, besonders sinnlich bis hin zum Vor- wurf der Buhlerei der Farben, dem >colorum leno- cinium<<02 sei, Topen der Farbkritik, die im Kunst-

gesprach der Renaissance in der antagonistischen Bewertung von Skulptur und Malerei, von >dise-

gno< und >colore<<, Michelangelo-Raffael erkenn- bar bleiben werden. Daf es ?bewunderswerter sei, ohne den buhlerischen Reiz der Farben das zu

leisten, was Apelles mit Hilfe derselben geleistet habe<, wird Erasmus an Diirers Kunst bewun- dernd hervorheben. Daf er in seiner Jugend die

o10 Vgl. den Uberblick bei Summers, wie Anm. 28, 4Iff. I02 E. Panofsky, Erasmus and the visual arts, Journal of

the Warburg and Courtauld Institutes 32 (1969), 225. 103 E. Panofsky, >Nebulae in pariete-, Notes on Erasmus'

Eulogy on Diirer, in: Journal of the Warburg and Cour- tauld Institutes 14 (Is95), 34ff.; D. B. Kuspitt, Melanch- thon on Diirer: the search for the simple style, in: The Journal of Medieval and Renaissance Studies 3 (I973- 74), I77f., v. a. i88f.

bunten Farben geliebt habe, nun aber mit den ein- fachen der Natur male, wird dieser selbst sagenIo3. Auf nur drei Farben wird Tizian seine Palette auf- bauen wollen usw. usf.0I4.

X. So reich die Schilderung der Steinoberflachen in

van Eycks Diptychon sein mag, unverkennbar ist es ein ?simplex color<, unverkennbar die Be-

schrankung auf sehr wenige Farben. Eine histo- risch anspruchsvolle Beschrankung! Sechs Pigmente hat die Untersuchung an dem Dip- tychon festgestellt: Als Weifipigment Bleiweif, als

Rotpigmente Eisenoxyd, roten Ocker und Zinno- ber, als Schwarz Holzkohle und Ruf, als Gelbpig- ment gelbe Terra di SienaIo5. Sechs Pigmente - vier Farben: Weif, Rot, Schwarz, Gelb. H6ren wir dazu Plinius: ?Bei dieser Betrachtung so vieler Far- ben in solcher Verschiedenheit kann man nicht umhin, die Vorzeit zu bewundern. Nur mit vier Farben, - mit dem Weif der Melos-Erde, mit dem Gelb des attischen Ockers, mit dem Rot der ponti- schen Sinope-Erde und mit dem Schwarz des atra- mentum -, schufen die beriihmtesten Maler, Apel- les, Aetion, Melanthios und Nikomachos, ihre un- sterblichen Werke, wobei jede ihrer Sch6pfungen mit den Schatzen ganzer Stidte bezahlt wurde.

Jetzt, wo der Purpur seinen Weg auch auf die Wande gefunden hat und Indien den Schlamm seiner Fliisse, das Blut der Drachen und Elefanten zur Verfiigung stellt, ist die edle Malerei ver- schwunden. Alles ist demnach damals besser ge- wesen, als man weniger Mittel hatte. Der Grund ist, daf man, wie gesagt, um den Wert des Mate- rials, nicht um den des Geistes besorgt ist<<o6. Sollte van Eyck in seinem spaten Kunststiick auf

den beriihmten ?locus classicus? des Plinius von der meisterhaften Farbbeschrankung der Alten

104 E. Panofsky, Problems in Titian mostly iconographic, London 1969, I7f., Anm. 23.

Is Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, Sammlung Thyssen-Bornemisza.

o06 >Qua contemplatione tot colorum tanta varietate subit antiquitatem mirari. quattuor coloribus solis inmortalia illa opera fecere, - ex albis Melino, e silaciis Attico, ex rubris Sinopide Pontica, ex nigris atramento -, Apelles, Aetion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores,

482

Bezug genommen haben? Sollte er seine Palette

analog den vier Farben des ApellesIo7 beschrankt haben? Es bleibt dabei zu bedenken, daf der antike Text mit seiner Ausdrucksweise >... ex albis, ex rubris ...<< zwischen den einzelnen Pigmenten und den vier abstrakten Farbbegriffen Weifi, Rot, Schwarz, Gelb ebenso klar unterscheidet wie etwa die im 14. Jahrhundert in Neapel verfafte Schrift >De arte illuminandi<<, die aus demselben Text

merkwiirdigerweise eine Dreifarbentheorie des Plinius mit Schwarz, Weif3, Rot herausliestio8. Van

Eyck selbst hat teils in abstrakten Farbbegriffen, teils in Pigmenten gedacht, wie seine Farbnotizen am Rand der Silberstiftzeichnung des Kardinals

Albergati zeigen: ?>Sanguinnachtich?, ?>geelach- tich<, >blauachtich<, aber auch >ockereachtich<<Ios. Wenn der angesprochene Bezug auf die Plinius-

stelle zutrifft, dann ware eine Einsicht von hohem Interesse fur van Eyck und das historische Ver- standnis seiner Kunst gewonnen: Nachahmung und Wettstreit mit den Alten in der Wiederauf- nahme ihrer Vierfarbenmalerei, der Anspruch, ein zweiter Apelles zu sein, waren schon um 1440 im Norden in die Tat umgesetzt.

Ein Blick auf die ,Madonna des Kanonikus van der Paele<<1o (Abb. ii) k6nnte die Hypothese indi- rekt bestatigen. Denn so wie Helm und Riistung, auf denen sich Maria mit dem Kind mehrfach spie- gelt, so ist auch der Schild des HI. Georg dort

Trager eines kleinen, konvex verzerrten Spiegelbil- des. Der Heilige tragt ihn, einen Stechschild, der mit einem Riemen befestigt, vor der Brust getragen wurde und in den beim Stechen die Lanze einge- legt werden konnte, um die linke Schulter gewor- den. Auf der spiegelnden Innenseite erscheint zwi- schen den stark verzerrten Reflexionen der roten Saule von unten und der weifen Fahne des Heili-

gen von oben das halb versteckte und winzige Spiegelbild zweier Manner, von denen der vordere einen roten Chaperon und ebensolche Striimpfe

cum tabulae eorum singulae oppidorum venirent opi- bus. nunc et purpuris in parietes migrantibus et India conferente fluminum suorum limum, draconum ele- phantorumque saniem nulla nobilis pictura est. omnia ergo meliora tunc fuere, cum minor copia. ita est, quo- niam, ut supra diximus, rerum, non animi pretiis excu- bantur.< Nat. hist. XXXV, S. 50, wie Anm. 35, 47ff.

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*:

i. .:

F s:

L2

ii. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele, Briigge, Stedelijke Musea. Detail: Helm und Rii-

stung des H1. Georg

tragt. Die raumliche Lage des Schildes, der seine konvex aufgew6lbte Innenseite der Mitte des Bil- des nur halb zuwendet, deutet an, dafg die beiden Manner ungefahr vor dessen Mittelachse stehen, in jener Betrachterposition, die van Eyck und sein

Begleiter schon vor der ,Arnolfinihochzeit< ein- nehmen. Der Schluf liegt nahe, dafi es auch hier er selbst ist, der vor dem eigenen Bilde stehend, durch sein hineingespiegeltes schattenhaftes >Ydolum? die Wirklichkeit des im Bilde Gezeig- ten gleichsam bestatigt.

07 J. Gage, A locus classicus of colour theory: The Fortu- nes of Apelles, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 44 (1981), iff.; V. L. Bruno, Form and Colour in Greek Painting, London I977, 68ff.

I08 Gage, wie Anm. 107, i8. lo9 Dhanens, wie Anm. 5, 388. 110 Dhanens, wie Anm. 5, 2I2ff.

483

Dai in der >>Arnolfinihochzeit< mit der Spiege- lung eine Signatur ins Werk gesetzt ist, deutet die ihr verbundene Inschrift unzweifelhaft anIIi. Al- lem Anschein nach ist auch in der ?Madonna des Kanonikus van der Paele< dies der Zweck, das Mittel jedoch subtiler und die Tatsache, daf der Maler sich gerade auf einem Schild ins Gemale

hineinspiegelt, kein Zufall. Noch sind ja in van

Eycks sprachlicher Situation, dem niederdeut- schen Dialektgefiige, aus dem die niederlandische

Hochsprache nicht klar ausgegrenzt ist, der Schild des Ritters, der bemalte Wirtshausschild und die bemalte Tafel des Malers vom selben Begriff um- faft und vom selben Wort bezeichnet: ?schild<. Die Tatigkeit des Malers ist ?schilderen<<, er selbst ein ?schilder?. Van Eyck, der sich selbst auf dem Schild des Heiligen in den >Schild der Jungfrau< hineinmalt, ist in ingenioser Verdoppelung und

Vervielfachung ein mehrfacher ?schilder?: der ?schilder< auf dem kleinen Schild zugleich ?schil- der<< des grofen Schildes, d. h. der gesamten Mal- flache, der gemalte kleine Schild dabei Inbegriff seines Berufs, oder wie immer man den Prozefi des Bedeutungszuwachses und der Bedeutungs- verlagerung durch die geistvolle Verbindung der w6rtlichen mit der metaphorischen Ebene verbali- sieren mag. Die Selbstbespiegelung im Miniaturformat ge-

h6rt in die Gattung des Selbstportrats ?en abime<: van Eyck halb versteckt auf dem Schild. Verbirgt sich hier ein bedeutungsvolles Antikenzitat, ver-

gleichbar dem Bezug auf Apelles? In seiner Vita des Perikles berichtet Plutarch, dafi

Phidias auf dem Schild der von ihm geschaffenen Athena Parthenos auf der Akropolis von Athen sich selbst und Perikles dargestellt habeIiz, und Dion Chrysostomos steuert die Nachricht bei, dafB dies in versteckter Form geschehen seiII3. Der be-

II s. o. Anm. 6o. 112 Plutarch, Vit. Per. I69c, zit. nach G. Ladner, Die An-

fange des Kryptoportrats, in: Von Angesicht zu Ange- sicht. Portratstudien, Michael Stettler zum 70. Geburts- tag, hrsg. v. F. Deuchler u. a., Bern I983, 79f.: dazu und zum Folgenden F. Preisshofen, Phidias-Daedalus auf dem Schild der Athena Parthenos, Jahrbuch des deut- schen archaologischen Instituts 89 (1974), 5of.

"3 >.... wahrend er Perikles und sich selbst nur versteckt

riihmte Kiinstler der Antike, oft genug auch als Maler bezeichnet, weil er Plinius zufolge zunachst Maler war und >zu Athen einen Schild< gemalt habe"4, ehe er Bildhauer wurde, der religi6se Kiinstler des Altertums schlechthin, als kleines Fi-

giirchen versteckt auf dem Schild der Jungfrau! Die Schriftsteller, die sich mit dieser Kiinstlerle-

gende befassen, lassen gelegentlich das Motiv der Vermessenheit des Phidias erkennen. Cicero hin-

gegen benennt gekrankten Kiinstlerstolz und das Streben nach Nachruhm als die eigentlichen In- halte der Legende, wenn er schreibt: >Auch die Handwerker wiinschen, dai3 nach ihrem Tod ihr Name geehrt werde. Wozu, wenn nicht zu diesem Zweck hat Phidias auf dem Schild der Athena Par- thenos ein ihm ahnliches Bild eingefiigt, da es ihm nicht erlaubt war, seinen Namen einzuschreiben<. - >>Opifices post mortem nobilitari volunt. Quid enim Phidias sui similem speciem inclusit in clupeo Minervae, cum inscribere (nomen) non liceret<II5.

Kiinstlerlist, ja Kiinstlerrache fur die vorenthal- tene Verewigung, wie sie auch aus anderen Anek- doten bekannt ist, scheint hier anzuklingen, wah- rend ganz andere und wohl viel altere Schichten des Bild - und Kiinstlerverstandnisses - Kiinstler- list und Kiinstlerfluch, der Kiinstler als geheimnis- voller Zauberer - in jener Variante der Legende greifbar werden, in der Phidias sein halbverborge- nes Bild zum Schliissel des Werks macht. So kunst- voll habe er sein Bild auf einem lockeren Stein im Bild der Jungfrau angebracht, daf3, wenn die un-

kundige oder neidische Hand es beriihren oder

gar entfernen wollte, das ganze Werk zusammen- stiirzen wiirde"6. Sieht es nicht aus wie der direkte Bezug auf die

antike Legende von Kiinstlerstolz, Kiinstlerlist und Kiinstlermacht, wenn auch van Eyck sich selbst und seinen Begleiter in der ?species? eines

auf dem Schild darstellte, wie man sagt.< Or. XII, 5, 6; Dion Chrysostomos, Samtliche Reden, fibers. v. W. Elliger, Zurich 1967, 223.

I4 Nat. hist., XXXV, 5 54, wie Anm. 35, 48f. I5 Cicero, Tusculanae disputationes I, 5I, 34, zit. nach

Preisshofen, wie Anm. 112; vgl. auch Valerius Maximus, Factorum et dictorum memorabilium VIII, 14, 6.

i6 Preisshofen, wie Anm. II2.

484

gespiegelten Bildchens auf dem Schild der Jung- frau verewigt, ja wenn er in der eigentiimlichen Fiktion des Maler - Betrachters vor dem eigenen Bild dieses selbst zu dem erklart, was er sieht, zu

etwas, das - wie in der Legende - auch nur besteht, weil er es sieht? Wird in dem geistvollen Phidiaszi- tat nicht ein ahnliches Motiv erkennbar wie in dem

Bezug auf die vier Farben des Apelles? Wie immer van Eycks demonstrative Farbbe-

schrankung im einzelnen motiviert gewesen sein

mag, sie ist funktional zu verstehen als Ausdruck jenes asthetischen Ideals fingierter Einfachheit durch Selbstbeschrankung der kiinstlerischen Mit- tel, in dem sich die Meisterschaft des Kiinstlers erst zeigt. Die Begrundung liegt bei Plinius bereit. Denn er

schlieft - ?laudator temporis peracti<< - seinen

Bericht iiber die vier Farben kulturpessimistisch genug: >Jetzt ist die edle Malerei verschwunden. Alles ist demnach damals besser gewesen, als man

weniger Mittel hatte. Der Grund ist, dafi man ... um den Wert des Materials, nicht um den des

Geistes besorgt ist.< >>Nunc ... nulla nobilis pic- tura est. Omnia ergo meliora tunc fuere, cum mi- nor copia. Ita est, quoniam, ut supra diximus, re-

rum, non animi pretiis excubatur<<"7.

XI. Wert des Geistes, nicht des Materials! Es kann nicht geleugnet werden, daf van Eycks demon- strative Farbbeschrankung, daf die eigenwillige asthetische Struktur seines Werkes in hochst sinn- voller Entsprechung zum inneren Thema der Ver-

kiindigung, der ?humilitas? Mariens steht, ebenso

wenig, daf am Beginn jenes Prozesses, als dessen

spates, komplexes und kompliziertes asthetisches

Ergebnis man den kargen Farbaufbau des Marien-

diptychons sehen kann, zunachst religios moti- vierte Farblosigkeit gestanden haben diirfte: Die

"7 s. o. Anm. io6. I18 Zum Problem traditioneller Farbikonographie bei van

Eyck zuletzt Jansen, wie Anm. 25, 44ff., v. a. 48, 5o mit Hinweis auf Schwarz als Kleiderfarbe.

I9 ?Pulchritudo beatae Mariae Virginis consistit in venusto et decenti colore. Fuit enim colorata triticeo colore scili- cet colore nigro, albo et rubeo... ? zit. nach T. Lersch,

Verkiindigung, in der sich die Demut Mariens

zeigt, ein Fest der Fastenzeit - ihre farblose Dar-

stellung deshalb doppelt angemessen; das naturfar- bene Weifi der Szene vom Schwarz hinterfangen und matt gespiegelt, das bunte Rot deshalb nur im Rahmen! Gewifi k6nnen das Weif, dem in der traditionellen Farbsymbolik Reinheit und sinn- verwandte Begriffe verbunden sind, und das ur-

spriinglich negativ konnotierte SchwarzI"8 als ma- rianische Farben verstanden werden. Aus drei Far- ben jedoch besteht bei Jacobus de Voragine die >Sch6nheit der Jungfrau?: aus Weif, Schwarz und Rot, wobei das Weifi fur ihre Jungfraulichkeit, das Schwarz fur ihre Demut, das Rot fur ihre Liebe steht"s, und es ist keine Frage, dafi der religios und farbensymbolisch gebildete Zeitgenosse mit diesem Wissen alle drei Steinfarben des Dipty- chons marianisch deuten konnte. Lait dies jedoch den Schlufi auf ein marianisches Dreifarbensystem van Eycks zu? Den Schluf, daf seine Farbwahl

vollig und von Anfang an marianisch motiviert

gewesen ware? Ist nicht eher von einem kunstvol- len und wirkungsvollen Kontrast zwischen den marianischen >colores austeri?< des Tafelinneren und dem >color floridus<<, dem prachtvollen Rot der Rahmung zu sprechen, in dem >Angemessen- heit?< das entscheidende Kriterium der Farbwahl war? Wir wissen nichts iiber den ersten Besitzer des

Werks und sind bei der Frage nach Zweck und

urspriinglicher Benutzung auf allgemeine Analo-

gieschliisse angewiesenI20. Sicherlich handelt es sich um ein aufierliturgisches, ein privates An- dachtsmittel, das den Glaubenssatz der Mensch-

werdung Christi aus Maria der betenden Betrach-

tung anbietet. Was aber hat man damit gemacht? Sollte das Diptychon urspriinglich mit den geistli- chen Tageszeiten fir einen Laien zu tun gehabt haben? Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich die Sitte

s. v. Farbenlehre, in: Reallexikon zur deutschen Kunst- geschichte 7, Miinchen 198I, Sp. 17I.

120 J. Leeuwenberg, Zeven Zuidnederlandse Reisaltaarjes, Revue belge d'Arch6ologie et d'histoire de 1'Art 27 (1968), I02; zur Bedeutung des Diptychons fur den pri- vaten Auftraggeber im Spatmittelalter Eichberger, wie Anm. 68, II6ff.

485

des >Angelus<, des englischen Grui3es, herausge- bildet12I, der Idee nach ein einfaches Volksbrevier, das in Anlehnung an die kirchlichen Horen drei- mal des Tags beim Klang der Glocke auswendig gebetet wurde; kniend, stehend oder auch sitzend; ohne ein Bild oder mit einem Bild. Funktional

geurteilt, wiirde das Diptychon mit seiner Darstel-

lung des englischen Gruges und der zu betenden Texte dieser Devotionsform hervorragend ent-

sprechen. Es liegt nahe, hier einen der Anlhsse seiner Entstehung zu vermuten. Ein marianisches Andachtsmittel also, fur einen uns unbekannten, nicht nur religi6s, sondern auch asthetisch interes- sierten Benutzer, wie die wahrhaft spektakulare kiinstlerische Qualitat des Werks vermuten liefie.

XII. Es scheint, dafi van Eyck auf sie besonders hinwei- sen wollte und er im gemalten schwarzen Stein eine nur wenig verhiillte Aussage iiber den Rang und Wert seiner Malerei gemacht hat.

?Die wechselare habent ein stein, dar an sie sehent und erkennent, weder daz silber gut oder boese si, daz man in brenget1I22. Die deutsche Quelle des I5. Jahrhunderts meint damit den schwarzen Priifstein, auch Probier-, Gold- oder Streich- stein123, dessen sich die Goldschmiede, Handler und Wechsler bedienen, um den Feingehalt des Goldes oder Silbers und seiner Legierungen zu

priifen. Sie reiben oder streichen dabei das zu prii- fende Material auf einen harten Stein, der petrogra- phisch gesprochen zu einer der Arten von hartem, durch Einlagerung von Kohle tiefschwarzen Kie- selschiefer gehort. Das Verfahren ist schon im Altertum gelaufigI24.

Die wunderbare Kraft der Unterscheidung guten oder schlechten Metalls, die dem >lydischen< oder ?herakleischen? Stein gegeben ist, fiihrte man dar-

121 L. Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik I, Freiburg I94I, I78ff.

22 Triibners Deutsches Worterbuch 5, Berlin I954, 219. 23 H. Liischen, Die Namen der Steine. Das Mineralreich

im Spiegel der Sprache, Thun - Miinchen 1968, 297. 24 Dazu und zum folgenden H. Bliimner, Technologie

und Terminologie der Gewerbe und Kiinste bei Grie- chen und R6mern, Leipzig I875-87 (Neudruck Hildes- heim 1969) IV, I36ff.

auf zuriick, dafg er selbst ein goldhaltiges Mineral sei. Pindar nennt ihn bereits Priifstein. Theophrast, der ausfiihrlicher von ihm handelt, schildert das Verfahren des Streichens auf dem ?goldpriifenden Stein?. Plinius, der fur ihn die Bezeichnung >coti- cula? hat, folgt ihm darin. ?Bis auf einen Skrupel genau<< k6nne der Sachverstandige aus dem Strich auf dem Stein bestimmen, wieviel Gold, Silber oder Kupfer in dem Metall enthalten sei, ?auf eine erstaunliche, nicht tauschende Weise<<25. Daher die gelegentliche Bezeichnung ?iudex<<.

?Goldstein< nennt Albrecht Diirer den schwar- zen Stein, den er zu Saulenschaften verarbeitet auf der niederlandischen Reise in Antwerpen beob- achtet: ?Jtem die seiilen zu Sanct Michael jm clo- ster an der pahrkirchen in Antorff sind all von einem stuck des schwarzen sch6nen goldstains ge- macht<<I26. Eine kostbare Brunneneinfassung im

Augsburg des I5. Jahrhunderts aus demselben Ma- terial ist in den Worten des Zeitgenossen ?ain rech- ter goldstain, daran man guldin und golt streicht und versuecht<<I27.

Streichen und versuchen! Die Priifung, der das Metall unterzogen wird, ist in der Tat eine verglei- chende Strichprobe. Streichen, >strichen<, einen feinen Strich auf die schwarze Kieselschieferplatte ziehen ist die Tatigkeit, ?Streichstein? deshalb die altere deutsche Bezeichnung. ?Zwene streich- steine? heift es in der deutschen Belegstelle aus dem I3. oder I4. Jahrhundert. Deshalb noch I536 die Bezeichnung: >streichsteyn damit man gold bewertI28<<, wahrend der bildliche Gebrauch, d. h. das Priifen, um die Giite festzustellen, schon in der Reimchronik des Ottokar fafibar ist: >... den

wir fiieren fur hin,/ den strichen an unsern stein ... < oder noch bei Zwingli: >An diesen gold- stein, Christum, strych aller menschen ansehen, ratschlag und urteil ...<<29.

125 Nat. hist., XXXIII, ? 126, wie Anm. 35, 88ff. 26 Diirer, Schriftlicher Nachlafi, hrsg. v. H. Rupprich, i,

Berlin I956, 154. 27 J. u. W. Grimm, Deutsches W6rterbuch 7, Leipzig I889

(Neudruck Munchen 1984), Sp. 8o0. I28 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. I240f. I29 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 12II.

486

12. Quentin Massys, Der Wechsler und seine Frau, Paris, Louvre

Man ist der mutmafilichen metaphorischen Be-

deutung des schwarzen Steins bei van Eyck nahe, wenn man bemerkt, daf3 das ?strichen< des Gold- schmieds auf dem Priifstein sprachlich in nichts und sachlich kaum von >>Streich< und ?Strich? des Malers im Gemalde unterschieden ist. Bezeich- nend etwa Taulers Ausdrucksweise im 14. Jahr- hundert: o... der moler ... strich gestriche an dem bilde ... I30. Denn nicht allein zum Verwechseln

ahnlich, sondern nahezu identisch ist das Instru-

ment, das beide dabei fiihren. Wenn der Gold- schmied mit erprobtem Gold oder Silber auf dem harten schwarzen Stein jenen ersten Strich zieht, der diesen erst zum Priifstein macht, bedient er

130 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1222.

sich einer Probier-, Streich- oder Strichnadel. ?Item 5 streichnadiln halb sylbergn<< wird das In- strument 1435 genannt'I3, ein Griffel mit einer ange- loteten Gold- oder Silberspitze, der nicht nur der

Funktion, sondern auch der Gestalt nach die

gr6fite Ahnlichkeit mit dem Gold-, Silber- oder Metallstift hat, den der Maler fiihrt!

Zwei Striche zieht der Goldschmied auf dem schwarzen Stein. Neben den ersten Strich der be- wahrten Strichnadel setzt er den zweiten des zu

priifenden Materials, das seinen Feingehalt und seine Gute erst zu bewahren hat. Der schwarze Priifstein ist deshalb ein Stein des priifenden Ver-

gleichs. >Pietra di paragone<, >paragone di Fian-

'31 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240....

487

dra< nach seinem bevorzugten Herkunftsland oder einfach >>paragone< ist deshalb seine Bezeich-

nung im ItalienischenI32. Im Franzisischen ist der Priifstein als >pierre de

touche? seit dem 14. Jahrhundert unter dem ver- kiirzenden Begriff ?toucheau? nachzuweisen, was

zugleich auch die Probiernadel des Goldschmieds bedeuten kann. 1461 versteht man unter dem Wort

>toucheau<<, >toucheaul<< auch eine Zusammen-

stellung kleinerer Steinplatten zum priifenden VergleichI33. Die Wurzel ist ein fir das 13. Jahrhun- dert nachgewiesenes postverbales Substantiv ?tou- che<, das seinerseits vom vulgarlateinischen ?toc- care<<, das heifit ?die Glocke anschlagen?, kommtI34 und das dem deutschen ?Streich< nahe- kommen diirfte. Van Eyck, dessenMuttersprache der siidlimburgi-

sche oder Maastrichter Dialekt gewesen sein diirfte, der aber das Niederlandische der flandrischen Stadte, in denen er lebte, beherrscht haben muf und der allem Anschein nach auch Kenntnisse des Fran- zosischen besafi, kannte den schwarzen Priifstein am ehesten unter der Bezeichnung >toetssteen<I35. Dies entspricht ziemlich genau dem deutschen Streichstein, da ?toetsen? oder auch ?toutsen<, mit- telniederlandisch und dem franzisischen ?touche< verwandt, das priifende Streichen auf dem schwar- zen Streichstein zur Feststellung des Gold- oder Sil-

bergehalts bedeutet. Ob als ?toetssteen?, ob als ?pierre de touche?

oder als >toucheau? - der Priifstein des Gold- schmieds oder Wechslers, den dieser in Gestalt eines verhaltnismaifig kleinen schwarzen Stein-

platte als sein Instrument mit sich fiihrte, mufite van Eyck aus seiner alltaglichen Erfahrung gelau- fig sein.

In dem Gemalde des Quentin Massys >>Der Wechsler und seine Frau<I36 (Abb. 12) liegt er als kleiner schwarzer Probierstein auf dem Tisch. Da das Bild aufgrund seines altertiimlichen Stils und

I32 S. Battaglia, Grande Dizionario della Lingua italiana XII, Turin I964, 548.

I33 P. Robert, Dictionnaire alphabetique et analogique de la langue francaise 8, Paris I985, 393; 9, Paris I985, 370.

'34 E. Gamillscheg, Etymologisches Worterbuch der fran- zosischen Sprache, Heidelberg I968-69, 856.

auch seiner altertiimlichen Ikonographie als die

Paraphrase, wenn nicht Kopie eines Gemaldes der Mitte des 15. Jahrhunderts zu interpretieren ist und

moglicherweise sogar das verlorene Wechslerbild van Eycks spiegelt, das den Typus begriindet ha- ben diirfteI37, konnte man sogar dariiber spekulie- ren, ob nicht schon dieses die Darstellung eines kleinen Probiersteins enthielt.

Entscheidend fir die Interpretation des Dipty- chons diirfte aber die Beobachtung sein, dafi - so wie im Deutschen mit >Goldstein? und im Italie- nischen mit >>pietra di paragone< - mit dem Wort ?toetssteen< in van Eycks sprachlicher Umwelt nicht allein der Priifstein des Goldschmieds, son- dern auch eine ganze Gruppe schwarzer Steinsor- ten bezeichnet wurde, die, da vor allem die Farbe das Kriterium war, neben dem Lydit auch schwar- zen Marmor, Basalt und dgl. umfassen konnte. Als

>inlegwerk van marmer en toetssteen<<38 wird ihre ornamentale Verwendung bezeichnet. >Toetsste- nen?, d. h. >aus schwarzem Priifstein gemacht<<, sind etwa die Grabmaler der burgundischen Her-

zoge in Dijon. Mit anderen Worten: der schwarze Stein des Diptychons ist ein ?toetssteen<, so wie er fur den deutschen Betrachter des Werks ein >Goldstein<, fir den italienischen eine >>pietra di

paragone? war. Es ist schwer vorstellbar, dafi van Eyck Wort,

Begriff und Bedeutung nicht dachte, als er die Dar-

stellung einer schwarzen Steinsorte in den kunst- voll beschrankten Bildplan seiner Steinmalerei mit nur drei verschiedenfarbigen Natursteinen auf- nahm, schwer vorstellbar, daft er den Stein, den er zum Trager eines Bildes im Bilde machte, vollig begriff- und bedeutungslos gemalt haben sollte. Im Gegenteil, die Annahme liegt nahe, daft er in der leeren schwarzen Flache, auf der das Spiegel- bild des schwarzen Steins nur zart und schatten- haft erscheint, die urspriingliche wirtliche Bedeu-

tung und Kraft des ?toetssteen? der aufmerksame-

'35 J. de Vries, Nederlands etymologisch Woordenboek, Leiden 1971, 738.

I36 A. de Bosque, Quentin Metsys, Briissel 1975, I90. I37 U. Biihler, Eklektizismus und Originalitat im Werk des

Petrus Christus, Wien 1978, 9Iff. I38 s. o. Anm. I35.

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ren Betrachtung sichtbar machen wollte: daB der Strichstein ein Priifstein fur den Feingehalt und Wert des Strichs, der auf ihm gezogen wird, ist. So wie der Goldschmied das Metall, so scheint van Eyck die Feinheit der eigenen Linie139 an der unterscheidenden Kraft des Steins priifen zu wol- len. Sollte also der schwarze Stein, an dem die

39 Wenn die vorgeschlagene Interpretation zutrafe, kame van Eyck mit seiner >Uberpriifung der feinen Linie< auf der leeren Flache des Priifsteins der >linea summae tenuitatis? des Apelles in der beriihmten Anekdote des Wettstreits mit Protogenes nahe. Plinius, Nat. hist., XXXV, 5 8Iff., wie Anm. 35, 64ff.; H. van de Waal, The Linea summae tenuitatis of Apelles. Pliny's Phrase and its interpreters, Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft I2/I (1967), ff.; Pollitt, wie Anm. 36, 392ff., 44Iff.; Gombrich, wie Anm. 29, I4ff.

I40 Als eines aus zahllosen Beispielen fur den ?werthaften? Gebrauch des Begriffs Michelangelo am 2. Mai I517 an Domenico Buoninsegni: ... a me basta l'animo far que- sta opera della facciata di San Lorenzo, che sia, d'archi- tectura e di sculptura, lo spechio di tucta Italia... <, I1 Carteggio di Michelangelo I, hrsg. v. G. Poggi, P. Ba- rocchi u. a., Florenz I965, 277.

beiden gemalten Statuetten ihre k6rperliche Wirk- lichkeit fur den Betrachter iiberpriifbar spiegelnd bewahren, zugleich als ein Priifstein der in ihnen manifesten spektakularen Kunstleistung zu verste- hen sein? Priifstein und SpiegelI4o der Malerei van

Eycks in einem?

Der vorliegende Beitrag ist die erweiterte Fassung eines am 24. Januar 1989 gehaltenen Vortrags im Rahmen einer gemeinsamen mit Herrn Emil Bosshard, Sammlung Thyssen-Bornemisza, am Schweizerischen Institut fur Kunstwissenschaft in Zurich veranstalteten Konferenz ?Neues zum Verkiindigungs-Diptychon des Jan van Eyck in der Sammlung Thyssen-Bornemisza?. Herr Bosshard hat das Diptychon 1988 einer fachkundigen Reinigung und eingehenden Untersuchung unterzogen, deren Ergebnisse er im ersten Teil der Konferenz vor- legte. Ihre gesonderte Publikation ist vorgesehen. Ich habe ihm fur Zusammenarbeit, bereitwillig erteilte Aus- kiinfte, Einblick in sein Manuskript und andere Hilfe freundlich zu danken. Abschlufi des Manuskripts Fe- bruar 1990. Eine Kurzfassung in Vortragsform erscheint unter dem Titel. Ein >Priifstein der Malerei< bei Jan van Eyck? in: Der Kiinstler iiber sich in seinem Werk. Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana Rom 1989, hrsg. v. M. Winner.

Aufnahmen: I Ewald Graber. - 2, 4 Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles. - 3 Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut. - 5 Museo Civico, Turin. - 6, ii Stedelijke Musea, Brugge. - 7 Metropolitan Museum, New York. - 8 John Pecham and the Science of Optics, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison I970. - 12 Documentation

photographique de la Reunion des musees nationaux, Paris. - 9, o0 Autor.

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