Jazz Piano Voicings

Para el Pianista

de

I n t e r m e d i o a A v a nz ado

Por: A l a n B r o wn

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Contenido

Introducción…………………………………………………...3

Capítulo 1. Voicings básicos de la mano izquierda…….…3

Voicings de 4 notas…………….......................5

Voicings en Tonalidades menor II-V-I ……....7

Acordes disminuidos………………………….10

Capítulo 2. Voicings a dos manos…………………………12

"So What" voicings…………………………….14

Estructuras Superiores……………………….17

Capítulo 3. Voicings por Cuartas…………………………..23

Capítulo 4. Acordes en clusters (en grupo)…….……….28

Capítulo 5. En el concierto………………………………31

Acompañamientos estáticos………………….32

Acompañamientos acentuados……………....32

Acompañamientos en bloque…………………32

Acomp. Amortiguados (pad)..........................33

Conclusión... ………………………………………………... 33

Bibliografía…………………………………………………….34

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Voicings Jazz Piano - Intermedio a Avanzado Introducción

Se han escrito muchos libros y artículos excelentes sobre el arte del jazz piano, que abarcan los aspectos generales relacionados con el jazz como la armonía, improvisación, escalas etc. Sin embargo, la búsqueda de información específica puede llevar mucho tiempo (y ser muy costosa). El propósito de este recurso es centrarse por completo en los voicings. Si bien no es la intención en ser exhaustivos, se explica el tema de una manera clara y lógica, además de ofrecer ejercicios prácticos en cada paso. Sin embargo, hago un intento por explicar ciertos puntos de teoría y la armonía. Este recurso será utilizado como un libro de consulta, siendo así una referencia pública sobre este tema. Mi meta es ayudar a desarrollar tu propio repertorio de voicings útiles, y te invito a que te animes a hacer tus propios descubrimientos en la exploración de la armonía - a encontrar estructuras de acordes nuevos personalizados y enfoques para el piano del jazz.

Capítulo 1. Voicings básicos de la mano izquierda.

El primer punto a recordar en todos los voicings es que la tercera y séptima de cualquier acorde son las que definen la cualidad de los acordes. Por ejemplo, al tocar solamente Fa y Do de un acorde Dm7 (Fig. 1), establecemos que el acorde debe ser de séptima menor. Por supuesto, la nota fundamental reafirma esto, pero como se trata de “Voicings” de piano de jazz, se da por hecho que en la mayoría de los casos, un bajista se ocupará de tocar la raíz ó fundamental. La ventaja de esto es doble:

• El pianista tiene más libertad en los dedos para agregar “notas de color” al acorde. • El bajista tiene más libertad para explorar sustituciones, notas pedales, etc.

La Fig. 1 muestra el movimiento de la 3ª y la 7ª en una progresión II-V-I. Esto demuestra

el aspecto de la nota guía en esta progresión de acordes en particular por lo que el II-V-I como tal es un importante pilar de la armonía del jazz. Fig. 1

Estos voicings de dos notas son un buen punto de partida en los acordes de la mano izquierda del piano. Sin embargo, si ya estás familiarizado con el concepto, no los subestimes por ser demasiado simplistas. En muchas ocasiones, son los más adecuados para interpretar este objetivo, sobre todo cuando hay otros instrumentos de acompañamiento (como la guitarra) donde la armonía puede llegar a ser demasiado densa, o cuando la mano derecha es la que agrega las notas de color. Estos también son buenos a diferencia de un cluster de 4-notas o de armonías muy estrechas, con el fin de "abrir las cosas" un poco.

Práctica

Practica estas progresiones II-V-I usando el círculo de cuartas, o por tonalidades descendentes como se muestra a continuación. Trata de mantener las notas (como guía aproximada), comprendiendo entre el Do una octava debajo del Do central (Do4) y el primer Fa (Fa5) por encima del Do Central. (Invierte el Voicing cuando sea necesario). Esta es la mejor zona para los voicings de la mano izquierda, ya que se evita escuchar un registro demasiado bajo y fangoso ", o demasiado alto en los solos / zona de la melodía del piano.

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II-V-I’ s en tonalidades descendentes

Dm7 G7 Cma7 Cm7 F7 Bbma7 Bbm7 Eb7 Abma7 Abm7 Db7 Gbma7 F#m7 B7 Ema7 Em7 A7 Dma7

C#m7 F#7 Bma7 Bm7 E7 Ama7 Am7 D7 Gma7 Gm7 C7 Fma7 Fm7 Bb7 Ebma7 Ebm7 Ab7 Dbma7

Estos voicings de dos notas (acordes en puntos) pueden ser igualmente aplicados a las progresiones menores II-V-I (m7b5 -7b9 - Maj7 (menores- 7ª mayor), aunque las notas de color del II y V no sobresalgan. En este caso, una variante útil es tocar la Fundamental y la b5 del acorde II como en la figura 2. Fig. 2

Practica estas progresiones menores II-V-I en forma descendente alrededor de las 12 tonalidades.

La figura 3 muestra estos acordes aplicados a las progresiones de "Autum Leaves" Practiquemos esto hasta que te familiarices y luego transpórtalos a todas las tonalidades. Esta canción en particular es muy buena para practicar voicings, ya que cubre las progresiones II-V-I mayor y menor.

Fig. 3

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Voicings de cuatro notas Estos voicings de cuatro notas sin raíz, utilizados por primera vez por Bill Evans, son el repertorio básico de los pianistas de jazz y deben ser memorizados y reproducidos hasta que se conviertan en parte del subconsciente. Un conocimiento profundo de estos voicings es esencial. Si no estás familiarizado con ellos, sería aconsejable no avanzar más en esta guía hasta que los hayas dominado todos. La ventaja de estos voicings es obvia (ver fig. 4).

Fig. 4

Al eliminar la raíz, se permite que la mano izquierda pueda explorar más las notas de color en cada acorde (y permanecer así fuera del camino del bajista). Hemos agregado la novena a nuestros acordes menor 7 y Mayor 7 y la quinta del menor 7 de se trasladará a convertirse en la novena del Voicing dominante. Sin embargo, observa que la 9a del Cm7 también combina más y ahora nos da un tono más agradable la 13ª en el F7. Con sólo bajar una nota de la Cm7 (la séptima como se explicó anteriormente), se crea un Voicing de gran sonido F13. Por supuesto que utilizando estos voicings como están escritos tendremos problemas en algunas tonalidades, ya que tendrán que ser tocados demasiado bajos o demasiado altos en el piano. Por lo tanto, para ser prácticos debemos invertir estos acordes como se muestra en la figura. 5.

Fig. 5

Ten en cuenta que la última nota del acorde II es una séptima, que se convierte en la tercera del V y luego en la 7ª del I : (7 - 3 - 7), mientras que en los Voicings de la figura. 4, al final de la progresión la nota es 3 - 7 - 3. Esto puede ser una manera útil de recordar y distinguir entre estas inversiones.

Las figuras de los acordes menores y dominantes. 5 son grandes 'cluster' voicings debido al intervalo de semitono en medio de los acordes.

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Práctica Si estos voicings son novedosos para ti, en primer lugar practícalos en la mano derecha y toca la Fundamental con la mano izquierda, hasta que te acostumbres al sonido y la forma de cada acorde. La transición a los voicings mano izquierda es más fácil entonces. Si todavía tienes dificultades para reconocer el acorde en la mano izquierda, una buena técnica de practicarlos es tocar la fundamental una octava por encima del voicing con la mano derecha, lo que refuerza el tipo de acorde.

1. Toca la figura. 4 en torno al ciclo de cuartas o descendentes por los tonos como se muestra en la página 2. Importante: No hagas la figura 5 voicings hasta que los hayas memorizado. De hecho, si esto es nuevo para ti, dejar pasar un mes en estas 4 figuras ¡No es una mala idea! Para mantener las cosas frescas, varía el ritmo entre el swing y bossa y en varias tonalidades.

2. Sólo después del paso 1 será mas fácil, haz lo mismo con la figura. 5. Pasa un mes practicándolos.

3. Toca II-V-I descendiendo por tonos, alternando las inversiones para adaptarte. Ahora separa los voicings de la progresión II-V-I. En otras palabras, la práctica de acordes menor 7 alrededor del círculo de cuartas, haciendo lo mismo con el dominante y los acordes 7ª Mayor, especialmente los voicings dominantes. ¿Por qué? Debido a que estos son los más difíciles de visualizar de forma independiente, sin embargo, se producen en canciones más a menudo que un acorde menor o mayor 7. He aquí un Pequeño riff en lidia dominante para hacer las cosas interesantes

Fig. 6

etc. Alrededor del círculo

4. Practica el voicing en el contexto de las melodías. Esto es muy importante y es la mejor manera de lograr realmente fluidez. Como todavía no hemos cubierto voicings menores II-V-I o con alteraciones, elige temas como "Just Friends. Aquí están los voicings como guía de esta pieza:

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Pudiste haber notado el acorde de G-6 en el penúltimo compás. Al caer la séptima a la sexta creamos un bonito Voicing 6 / 9 - una forma preferida por muchos pianistas para llegar directamente al Voicing I maj9 (Fig. 8). Esto también pone de relieve cómo se facilita tocar variaciones con los diferentes tipos de acordes básicos, por cambiar una sola nota. La figura. 8b muestra a algunos de ellos:

Fig. 8a Fig. 8b

La duración del Voicing en una posición de un acorde dominante b9 nos lleva a la siguiente etapa de la utilización de estas formas de progresiones menores II-V-I.

Progresiones menores en Voicings II-V-I

En la sección anterior, se podría crear un Voicing menor7b5 tomando nuestra forma actual del acorde menor7 y bemolizando la quinta (Fig. 9a).

Sin embargo, en la mayoría de los casos se evita el uso de esa forma. ¿Por qué? El problema es la novena. Hay dos escalas que son predominantemente tocadas sobre un acorde menor7b5 - uno es el en el modo locrio y el otro es el locrio 9a naturales (derivados de la modalidad 6 de la escala Melódica Menor). Por supuesto, la única diferencia entre ellos es la novena, que se hace bemol en una escala y no en la otra. Ahí reside el problema. La escala que se utiliza depende de la melodía de la canción y el sabor de la improvisación individual, aunque la 9ª natural su sonido es más agradable y se utiliza mucho más en estos días. La mejor solución es evitar la novena en el acorde completo, lo que nos lleva a un Voicing de un menor II-V-I, como se muestra en la figura. 9b

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Fig. 9a Fig. 9b Fig. 9c

La figura. 9C, nos muestra algunas variaciones en el acorde b9 que ponen de relieve tanto el natural 13 (de la armonía disminuida) o la b13 (de la armonía menor melódica). Mientras que el Voicing menor II-V-I en la figura 9b es perfectamente utilizable, no es más que otro enfoque para esta progresión, más interesante y en cierto modo, más fácil.

Justo antes de llegar, vamos a ver el acorde 13b9 en la figura 9C nuevo. b9 dominantes alterados y la armonía son probablemente disminuye la tensión más utilizadas en la adición de color a una progresión V-I en armonía mayor o menor. Por lo tanto, trata de usar este acorde en una progresión Mayor II-V-I, como se muestra en la figura. 10: Fig. 10

Practica esto en torno al círculo de cuartas o descendente por los tonalidades como antes. Te sorprenderás de la frecuencia con que vas a utilizar los acordes dominantes b9, cuando improvises Como ejercicio, toca los Voicings de la izquierda través de un Standard de jazz, pero en este caso, haz todos los acordes V (cuando sea parte de la progresión V-I Mayor),usa acordes b9.

Volviendo al menor II-V-Is. La figura. 11 muestra otro enfoque de estas progresiones. Observa que ahora, por el II acorde, consiste en la Fundamental del Voicing, 11, b5 y séptima. El acorde V ahora tiene una (# 9ª) y b13 (o # 5ª).

Fig. 11a Fig. 11b

Entonces, ¿qué tienen de especial estos voicings? ¡Un número de cosas interesantes! En primer lugar, el acorde II tiene una interesante 'suspensión' de calidad debido a la presencia de una 11ª en lugar de la tercera. En segundo lugar, en la figura. 11b, el Voicing A7alt es simplemente la transposición del Voicing Em7b5 por una tercera menor. En tercer lugar, otra manera de obtener el "Voicing alt 'es tocando voicings en nuestra izquierda por un acorde de dominante 7 un tritono de distancia (en este caso, Eb7). De hecho, deberías reconocer el Voicing Em7b5 como lo mismo que un C7. Eso es lo grandioso acerca de estos voicings - son formas que ya conocemos. (Otra buena razón para conocer sus formas y acordes de dominante). La razón de todo esto se debe a la armonía melódica que se deriva de escalas menores. Para explicar brevemente: Em7b5 proviene de G menor melódica (modo locrio naturales sexta = 9). A7alt viene de Bb menor melódica (modo = Alteración de la séptima). Bb es una tercera menor por encima de G, por lo tanto los voicings están a una tercera menor de separación. Esa es la belleza de la armonía melódica menor – “no hay notas a evitar" en esta armonía, por lo tanto los voicings son intercambiables.

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Para ilustrar esto, mira la figura. 12. Hemos tomado los Voicings A7alt y se aplica a cada modalidad de la escala Bb menor melódica. Fig. 12

¿Funciona esto para todos los modos? Echemos un vistazo:

• El primero es un Voicing m6 que, obviamente, puede funcionar durante una armonía m-Maj7. • El segundo trabaja para resaltar el sonido susb9 aunque no tiene la Séptima. Trata de invertir el acorde para que se construya a partir de la raíz - esto puede ser utilizado para un sonido frigio también. • El tercer acorde funciona muy bien como Lidia Mayor7, lo que obviamente funciona con armonía lidia Aumentada. Una vez más, trata de invertir de manera que se construya a partir de la raíz (Db en este caso). • El número cuatro es nuestro Voicing Eb7, que ya hemos aprendido. Esto ilustra un concepto importante en la armonía Lidia dominante. No hay necesidad de tocar la # 11ª en nuestro Voicing de la izquierda, ya que será predominante en la melodía o solos (o se añadirá como una nota de color en la derecha). • El quinto Voicing no es muy útil como un acorde F7. Como mixolidio b6 en la armonía no es común de todos modos, no hay problema. Si haces uso de esa armonía, mejor toca un Voicing dominante que ya conocemos y ya sea bemolizar la 13ª o sustituir la 13ª con una quinta. • El Voicing m7b5 son los que han sido ilustrados aquí. • Por último, el acorde dominante alterado es una sonoridad maravillosa, predominando las notas #5 (B13) y #9. Como puedes ver, una Voicing que ya hemos aprendido en las progresiones Mayores II-V-I puede funcionar para casi todos los menores de la armonía melódica! Esto hace las cosas mucho más fáciles... Práctica Practica el voicings que se muestra en la figura. 11 en torno al ciclo de cuartas o por tonalidades descendentes. Algunos de los acordes V deben ser tocados en la inversión construida a partir de la tercera, como se muestra en la figura. 11ª, pero la mayoría de los acordes II pueden ser construidos a partir de la raíz. Excepciones notables son Bm7b5 y Bbm7b5, que pueden ser interpretados como un acorde de mano izquierda y acorde de G7 Gb7, respectivamente. (Véase el Apéndice 1, página 35 para estos voicings en todas las tonalidades).

Escucha estos voicings en el contexto de las melodías. Explora a través de un Real Book, incluso eligiendo canciones que no conoces, y toca las progresiones utilizando todos los voicings de izquierda que hemos aprendido. Cuando te encuentres con acordes V como parte de una progresión Mayor II-V-I (o que se resuelvan por una quinta), para tocar como acordes b9. No querrás hacer esto todo el tiempo en un concierto, pero es una buena manera de tocar dentro de estos voicings. Para empezar, la figura. 13 muestra los voicings para 'Stella by Starlight ". Todas las progresiones II-V menores se han tocado con acordes dominantes alterados, excepto el último F7, que es b9. Es una cuestión de gusto y requisitos melódicos en cuanto a su uso de b9 dominantes o alterados, aunque es una opción "segura", al menos para acostumbrarse a los voicings y sus tensiones, es utilizar b9 acordes al resolver en un maj7.

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El acorde G7+ en el compás 17 también se puede tocar como un acorde alterado (Compás 28) - una armonía un poco más interesante

Fig. 13

Acordes disminuidos

Antes de dejar este capítulo sobre voicings de la izquierda, un comentario sobre acordes disminuidos. La forma más sencilla de Voicings es superponer intervalos menores de tercera, como se muestra en la figura 14b, que también nos da tres acordes que se derivan de la armonía disminuida. Sin embargo, para crear interés, la nota más alta del Voicing puede ser fundamentada por una nota (Fig. 14b). De hecho, cualquier nota del Voicing puede ser incrementada en un tono y todavía estar dentro de la armonía (con distintos grados de utilidad). ¡Inténtalo!

Como los acordes dominantes del 7b9 están también derivados de la armonía disminuida, rápidamente vemos que un Voicing puede satisfacer ocho acordes - cuatro disminuidos 7 y cuatro acordes de 7b9

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Fig. 14a Fig. 14b Fig. 14c

El truco es ser capaz de tocar un acorde de séptima disminuida rápidamente, ya que no son tan comunes y tienden a ser "pasados por bastante rápidos”. Una técnica común cuando estás frente a un acorde disminuido es pensar en la b9 dominante de la misma armonía. En otras palabras, un acorde 7b9 un tono por encima o por debajo de un semitono. Por ejemplo, supongamos que te encontraste con un F # dim7 acorde. Una manera de expresar esto es tocar un acorde F7b9 (o un G # 7b9). Debido a que ya están muy familiarizados con el Voicing F7b9, se produce como resultado un acorde disminuido que suena bien. (Fig. 15) Fig. 15

Esto puede parecer redundante y confuso, pero en muchos contextos tiene sentido. Para explicar: una progresión de acordes típicos con acordes disminuidos es la siguiente:

Bbmaj7 | Bdim7 | Cmi7 | C#dim7 | Dmi7 | etc. Aplicando

la idea anterior, los Voicings que podemos tocar serían:-

|| Bbmaj7 | Bb7b9 | Cmi7 | C7b9 | Dmi7 | etc.

Las progresiones con semitonos son comunes en la armonía disminuida (utilizado para crear una línea de cromática en el bajo), es fácil pensar en acordes 7b9 un semitono por debajo.

Sin embargo, esto es sólo una técnica. También puedes encontrar otros métodos para la armonía disminuida, que será más relevante o más fácil para su propia interpretación (y, de hecho, te invito a hacerlo). Otra manera importante para entender la progresión anterior es reconocer que los acordes disminuidos en realidad sólo son sustitutos de un acorde V del siguiente centro tonal. Es decir, la progresión de acordes es en realidad:-

|| Bbmaj7 | G7b9 | Cm7 | A7b9 | Dmi7 |

En cualquier caso, extrae canciones con que contengan acordes disminuidos y trata la técnica descrita anteriormente. Éstos son algunos para comenzar:

Bewitched Once I Loved Easy Living Quiet Night Of Quiet Stars (Corcovado) How Insensitive You Took Advantage Of Me1

I Remember Clifford 1 Todas estas canciones se encuentran en el Real Book - Sexta Edición publicada por Hal Leonard Corporation.

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Capítulo 2. Voicings de dos manos Pasemos ahora a un aspecto a menudo descuidado del piano jazz, y esto es el acompañamiento. Mientras los voicings de izquierda se adaptan a solos o melodías de la mano derecha, el pianista de jazz tiene que saber cómo acompañar - en otras palabras, acompañar a otros solistas. El arte o técnica de acompañamiento está fuera del alcance de este libro, pero, al igual que cualquier aspecto del jazz, la mejor manera de aprender es escuchando. Tres grabaciones en las que se puede aprender mucho en cuanto a acompañamientos, son: Miles Davis '”Funny Valentine”, con Herbie Hancock en el piano, de John Coltrane “Love Supreme”, con McCoy Tyner en el piano, y “Sweet Rain” deStan Getz, con Chick Corea en el piano.

Los componentes básicos de acompañamientos, son los voicings a dos manos.

Para empezar, tomamos nuestros voicings normales II-V-I y distribuimos el Voicing a dos manos. Esto se hace mediante la adopción de la segunda nota de la parte inferior y su transposición una octava hacia arriba, que nos da dos notas en cada mano (Fig. 16). Fig. 16

Ten en cuenta que tanto las inversiones de nuestros voicings de la izquierda que se muestran aquí, y el acorde I se tocan como un acorde de 6 / 9 en cada caso.

Para obtener estos "bajo tus dedos ", práctica ambos tipos de inversiones a través de todas las tonalidades a partir del primer ejemplo en la figura. 17b, y el segundo ejemplo de la figura. 17b Fig. 17a Fig. 17b

Estos voicings pueden ser fácilmente modificados para darnos voicings menores II-V-I, como se muestra en la figura.18. Aquí, como en algunos de los voicings de dos manos que posterior se ilustran, el Voicing incorpora la 9ª natural en el acorde mi7b5. Como se ha mencionado ya, esto es una tensión más común en el acorde mi7b5, de ahí su inclusión aquí. Encontrarás que la mayoría de los solistas serán muy felices con él. Sin embargo, debes estar preparado para tocar o no la nota en absoluto, o bien llegar hasta la fundamental, dependiendo del solista.

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Fig. 18 Practica con estas dos inversiones como lo hiciste con las progresiones Mayores (Fig. 17), a través de todas las tonalidades (Fig. 19). Fig. 19

Es posible que también nos diéramos cuenta de que podríamos perfectamente tocar nuestros voicings de izquierda del capítulo 1 y con la mano derecha para crear voicings a dos manos. Mientras que es perfectamente aceptable en algunos casos, hay opciones mucho mejores para crear espacio y color.

Una alternativa es poner nuestros voicings de la izquierda pero duplicando 9as, 11as

y 13as en la mano derecha como se muestra en la Fig. 20a, o fundamentales, 5as, 9as y 11as es in la Fig. 20b.

Fig. 20a Fig. 20b

Si bien estos voicings se muestran en el contexto de menores II-V-I (con la mano derecha aprovechando los acordes II y V ser una tercera menor de separación, en la figura. 20 b), doblando la derecha de octava puede funcionar igualmente bien sobre los Mayores II-V-I, (naturalmente evitar 11as inalteradas en los acordes dominantes y mayores). Nótese también, que la mano izquierda para C7alt (Fig. 20b) se ha omitido el 13ª, como se toca en la mano derecha. A veces, dejando de lado las extensiones de voicings izquierda donde están presentes en la mano derecha es una buena manera de "abrir" más el sonido.

Experimenta en torno a todas las tonalidades tratando las diversas combinaciones. Algunas funcionan mejor que otras, pero es una cuestión de preferencia personal en cuanto a voicings en particular. Deja que tus oídos sean la mejor guía. También puedes explorar duplicar octavas y tocar con ellos sobre la el Voicing mismo de la izquierda. La figura. 21 b demuestra combinaciones de octavas construyendo las notas de la escala pentatónica mayor de F7.

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Fig. 21a Fig. 21b Fig. 21c

Practica estos voicings también en el contexto de la melodía. "All the things you are" es un buen punto de partida. Por supuesto, si te gustan los “grandes acordes”, trata con el Voicing en la figura. 21 b del acorde m7. Es sólo un acorde Dm7 durante un Cm7, sino que incluye todas las notas de la escala Dórica. Puedes incluso tocar acordes de séptima disminuida uno por encima del otro, con la nota a un semitono de diferencia (Fig. 21c), un Voicing interesante para ambas séptimas dominantes y acordes de séptima disminuida .

“So What” Voicings

Estos voicings fueron nombrados después de los acordes que Bill Evans tocara en la canción de Miles Davis "So What" de "Kind Of Blue '. Si analizamos el Voicing Dm en la figura. 22, podemos ver que consiste en la raíz y 11ª en la mano izquierda, con LA 7ª , 3ª y 5ª en la mano derecha - en otras palabras, un acorde de DMaj11. La belleza de este Voicing se debe a su construcción «Abierta» ya que es realmente apilada en 4as diatónicas con una tercera mayor en la parte superior. La naturaleza de este acorde de cuartas revela algunos de los secretos de voicings de cuartas en el hecho de que son muy versátiles, tanto en donde se pueden reproducir en el piano, y su aplicación a la armonía de otros. (Véase el capítulo voicings Cuartales. 3).

La figura. 22 también nos muestra los usos más importantes de este otro Voicing. En primer lugar, se puede utilizar como un bonito acorde maj7 construido a partir de la tercera (en realidad un acorde maj6 / 9 con un maj7 en la parte superior), así como un maj7 # 4 construido a partir del maj7.

Práctica

Antes de entrar en las aplicaciones prácticas de estos acordes, vamos a explorar algunos voicings dominantes a dos manos en la siguiente sección (estructuras superiores). Sin embargo, estos "So What" voicings necesitan ser tocados dentro. Comienza ascendiendo cromáticamente con las tonalidades, de modo que las formas comienzan a familiarizarse (Fig. 23).

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Fig. 23

Una vez que te sientas cómodo con estos, reproduce las notas desde la raíz al azar (sin consultar el diagrama anterior).Si todo esto parece demasiado fácil, ahora tócalas diatónicamente a través de cada escala Dórica (como se ilustra en la figura. 24 de C dórica). Pronto se verá que estos acordes son una buena alternativa para una posición de la raíz m7, especialmente en temas modales en los que se pueden encontrar varios compases de un m7 en una tonalidad. Fig. 24

Otro aspecto útil de los 'So What' voicings es que pueden ser invertidos (fig. 25), lo que nos da aún más color y posibilidades armónicas.

Fig. 25

Observa también que en la cuarta inversión, el intervalo de tercera ha desaparecido, lo que nos da un Voicing totalmente construido por 4as. Una investigación revela además que las notas de un 'So What' acorde son las notas de una escala pentatónica menor, lo que significa que cualquiera de estos voicings se puede utilizar para estos acordes donde una pentatónica menor se utilizaría. En otras palabras, para el ejemplo anterior de un acorde So What ‘Dm’, los voicings podrían utilizarse no sólo para Dm, Bbmaj y Ebmaj, sino también para Fmaj, G7sus, Am (eólica) y B7alt. (Esta última aplicación es un poco menos brillante ya que como una tercera de un acorde B7alt se perdería.)

Si te son bastante nuevos los 'So What' voicings puedes encontrar en todo esto muchas cosas para asimilar, en caso de que te muevas a la siguiente sección (Estructuras superiores), y puedes repasar de nuevo a estos cuando estés más familiarizado con los acordes de dos manos en general. Sin embargo, si te sientes cómodo con estos conceptos, ¡sigue leyendo!

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Algunas de las inversiones hacen que sus aplicaciones sean evidentes por su forma. Por ejemplo, la primera inversión tiene una buena sonoridad G7sus en la posición de Fundamental, así que esto podría ser utilizado para acordes sus4. (2da inversión también hace un buen G7sus construido a partir de la cuarta con la fundamental en la parte superior). Tercera y cuarta, igualmente, las inversiones de los acordes Fmaj6, mientras que la cuarta inversión hace un acorde Bbmaj6 construido a partir de la 7ª.

Por supuesto, hay que tener en cuenta otras consideraciones melódicas o armónicas, pero que pasan tiempo con estos voicings y encontrarás que añadir color a tu acompañamiento, así como en la armonización de melodías.

Practica estas inversiones de acordes 'So What' para cada tonalidad de todo el ciclo de cuartas. A medida que las practicas, fíjate en los acordes que se pueden aplicar (por ejemplo, Cm, EbMaj, AbMaj, Dbmaj, F7sus). También puede ser útil tener varias notas graves con el pedal mientras se reproduce el voicing para apreciar realmente su sonido y su aplicación.

Otra característica interesante de acordes 'So What' es que en la armonía se pueden obtener otros acordes mediante la alteración de una nota del Voicing. La figura 26 muestra algunas de las variaciones útiles que se pueden derivar. El primero crea un acorde m7b5, útil porque se evita la novena como en nuestro voicing de izquierda. Hay muchas más posibilidades aparte de los aquí expuestos, pero el uso de estos servirá como punto de partida para tus propias exploraciones de la armonía.

Fig. 26

Tomando algunas de estas ideas y su combinación con voicings de izquierda nos puede dar la alternativa de acordes con las dos manos para los Mayores II-V-Is (Fig. 27). Estos voicings en alusión a la armonía de cuartas, que exploraremos en el capítulo 3. Por ahora, las inversiones de estas prácticas tanto voicings en torno al ciclo de cuartas, o 5as descendentes (Pág. 4).las notas que están “rellenadas” son opcionales o son notas duplicadas .Fig. 27

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Estructuras superiores Ahora, encontraremos algunos voicings interesantes con las dos manos para los acordes dominantes, así como acordes menores melódicos derivados. Estos se denominan estructuras superiores en las que la mano derecha por lo general toca notas las extensiones o modificaciones de estos acordes. Estos voicings son fáciles de tocar y recordar ya que se componen de una tríada simple y tan solo de dos notas (un tritono) en la mano izquierda. La figura. 28 muestra los voicings más comunes para varios acordes de séptima dominante. Fig. 28

El primer acorde es un simple 7b9 Voicing procedente de tocar una triada Mayor una tercera menor por debajo de la Fundamental, sobre la 3ª y 7ª en la mano izquierda. Esto puede ser usado en progresiones Mayores II-V-I con la armonía disminuida en el acorde V. El segundo es un Voicing alterado (una tríada un tercera debajo de la Fundamental durante la tercera y séptima). El tercer acorde (triada un tritono de distancia de la raíz) se adapta bien a la armonía disminuida o alterada, mientras que la última (la tríada un tono por encima de la raíz) es un simple acorde 7 #11.

Estos voicings pueden parecer muy simples, pero la realidad es que suenan ¡muy bien! Por supuesto, muchas otras progresiones se pueden destacar, aparte de las mencionadas aquí, mediante la superposición de otras tríadas mayores y menores en una tercera y una séptima. Se anima al lector en este punto a investigar en otras excelentes publicaciones para ampliar estos ejemplos, tales como el libro “The Jazz Piano” por Mark Levine1 Sin embargo, los que figuran en esta lista son los más comúnmente utilizados y son un buen punto de partida para equiparse con un vocabulario decente en voicings a dos manos.

Las tríadas en estos voicings se pueden invertir para que tengan más color, pero ten cuidado con la tercera que se duplica en el primer acorde. Este Voicing suena mejor cuando la tercera de la mano derecha se mantiene en la parte superior del acorde. Otro buen punto sobre este acorde es que, es conveniente disminuir la armonía, (por lo menos, la "tríada"), puede trasladarse por tercera intervalos menores (Fig. 29a), para la variación. De hecho, cualquier acorde que se pueda encontrar en la escala menor puede ser utilizado, notablemente, séptima dominante y acordes menores de Séptima (Fig. 29b). Séptima disminuida y los acordes de séptima semi disminuida también están disponibles. Fig. 29a Fig. 29b

1 Mark Levine, The Jazz Piano Book, Sher Music 17

Así, con nuestro acorde 'So What' que cumpla los II y I voicings, y una estructura superior de la V, que ahora puede armar voicings viables a dos manos para las progresiones Mayores II-V-Is. Fig. 30 muestra un arreglo para un II-Vb9-I progresión. El Voicing V tiene la tríada incorporada una tercera menor también. Durante la práctica de estos voicings, incluye tanto acordes V - al hacer esto, te dará la capacidad de variar entre estos en un concierto de modo que puedes crear más movimiento y color (y patrones). Toca con las inversiones de las tríadas de la derecha también.

Ambos Voicings Maj7 y Maj7 #4 se muestran, de nuevo, para darle más opciones en una actuación. Practica las progresiones en primer lugar, ir a la Maj7, y en segundo lugar, a un Maj7 # 4. Como de costumbre, toca a través de todas las tonalidades de estos hasta que te sean una segunda naturaleza. Fig. 30

Ahora para progresiones Menores II-V-I, no hemos cubierto el Voicing de un acorde min7b5. Sin embargo, debido a la naturaleza de la armonía melódica menor, ya tenemos un acorde con el ejemplo. Fijémonos en la Fig. 28 otra vez. El segundo Voicing (alterado) proviene de la armonía menor melódica, como la escala alterada es el modo de séptima (en este caso), Ab melódica menor. El modo locrio es sexta 9 natural, por lo que este Voicing se adaptaría un acorde Fm7b5. Una manera fácil de construir este acorde, estocar la raíz y b5 en la mano izquierda, con una tríada mayor en la mano derecha un tono debajo de la fundamental.

La Fig. 31 debería dejar esto en claro. Ten en cuenta también, que hay dos voicings

para el acorde V. Las primeras alteraciones de la armonía, ya que incluye la # 5ª y # 9ª . El segundo (nuestro tercer acorde en la figura 28) se adapta alterando o disminuyendo la armonía. Al igual que nuestras variaciones en el acorde V para las Mayores sobre II-V-I (Fig. 30), practicando mas voicings nos da nuevas opciones y color cuando acompañamos. El acorde I es un directo 'So What' interpretado como I m7 es una resolución más común en las canciones de un Im (maj7). Sin embargo, si necesitas esto o un acorde I min6, las notas apropiadas pueden ser alteradas en el “So What Voicing”. Fig. 31

Estas estructuras superiores también pueden usarse de duplicando la octava. La figura 32 muestra un ejemplo de esto con la octava se duplicada en la nota de salida de cada tríada para el II y el V (destacando los 11 en el m7b5, y # 9 en la dominante alterada).

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Fig. 33

Practica los voicings menores en la figura 31 a través de cada tonalidad y entonces estás listo para poner todo junto en el contexto de una melodía.

La figura 33 muestra la voicings dos manos para el estándar "All the things You Are”. Sólo 'So What' acordes y “estructuras superiores” se han utilizado como un medio para la práctica de estos voicings en el contexto de una melodía. En realidad, encontrarás que vamos a usar toda clase de voicings en el concierto (incluidos los propios), pero por ahora, limítate a estos voicings hasta que te acostumbres.

Notas: • Todos los acordes V se han interpretado como b9 acordes. En realidad, obviamente varía la voicings, pero esto es una buena disciplina para la práctica de estos acordes - intercambiando entre b9 y alterado (# 5, # 9) acordes de variación.

• El compás 6 muestra un par de tríadas en un acorde b9 según la Fig. 30.

• Compases 9, 25, 30 y 31 son primera inversión "So What 'voicings.

• Compases 14 y 22 tríadas tritono en la derecha de los acordes dominantes, para la variación, así como destacar la # 11.

• Compás 32 es el Voicing de un Bb7b9 que funciona como un Bdim7 (ver Pág. 10). Una sustitución es buena para tocar un B7alt en este compás.

• Compás13 (Abma7) es la misma barra de 12 (Ebma7), nos da el agradable sonido # 11 suena en el Ab.

• Mira el voicing m7 voicing en los compases 10 y 26. Te darás cuenta que estos son sólo un semitono diferente de los voicings anteriores. Esta es una característica muy interesante de 'So What' voicings - acordes sucesivos en el ciclo de cuartas puede ser la nota a cambiar a un semitono. (Véase la página 21)

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Fig 33

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Fijémonos en la Fig. 34. Esta muestra los acordes 'So What' ascendentes por 4as. A medida que avanzan los acordes, las inversiones descienden. No sólo eso, sino que la nota que los cambios entre acordes sucesivos sube un semitono - y esta nota es una nota más alta en cada una sonoridad. Por ejemplo, la nota de fondo en Fm7 sube un semitono para formar Bbm7. La nota del segundo fondo en Bbm7 sube un semitono a Ebm7, la nota de tercera Abm7 y así sucesivamente. La figura 35 muestra lo mismo para Maj7 voicings ascendente por 4as La ventaja de esta característica de 'So What' voicings se hace patente en temas donde ha tenido movimiento cíclico de acordes del mismo tipo. Por ejemplo los acordes m7 en los compases 1, 2, 9,10, 25, 26 de “All the things You Are”. La nota líder tanto, es muy fuerte y el movimiento físico se reduce al mínimo entre los acordes. Entender exactamente qué nota cambiar entre los acordes se hace evidente una vez que tocas a través de las figuras 34 y 35. • Con los acordes menores séptima ascendente por 4as, la nota que los cambios se convierte en la Tercera del acorde nuevo (desde la quinta). • Con grandes acordes séptima ascendente por 4as, nota que al cambiar se convierte en la Quinta del nuevo acorde (de la 7 ª). • Si no cambias el acorde de una Maj7 a la siguiente en el ciclo, el segundo se convierte en un acorde de MA7 # 4, como se muestra en los compases de la figura 12-13 33 (ver Fig. 36).

Toca a través de estas secuencias, pero también trata de ascender por 5as como se muestra en la figura 37 (En este caso, la tercero se mueve hacia abajo un semitono a la quinta del nuevo acorde de 7 min voicings, y la quinta se mueve hasta el séptima Mayor en los voicings Mayores 7.)

Fig. 34

Fig. 35

Fig. 36

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Fig. 37

Práctica

Entonces, ¿cuál es la aplicación práctica de todo esto? He aquí algunos ejercicios para dejar esto en claro:

• Practica la figura 34 tal como está escrita, pero sigue tocando por todo el ciclo de quintas, hasta terminar en una posición de la fundamental Cm7 de nuevo. Al hacer esto, vas a terminar tocando todos las de inversiones para cada tonalidad Asegúrate de verificar exactamente los acordes que estás tocando cada vez. Esta práctica de 'dedos' va a ayudar a memorizar los diferentes 'So What' inversiones, que a su vez le dará una mayor gama de color y sonoridad.

• Haz lo mismo para el Maj7 voicings en la figura 35.

• Puedes buscar canciones que tengan sucesivas min7 o MA7 voicings en el ciclo de cuartas (como “All The Things You Are"). Por lo general, no encuentras más de dos acordes sucesivos en la mayoría de los standards. Practica este movimiento de semitonos en el contexto de estos temas. Para canciones con acordes Maj7 sucesivos, también la práctica de mantenimiento del acorde de la misma como en la figura 36, para que Maj7 # 4 tenga sonoridad.

• Si no tienes el cerebro completamente frito por esta etapa de estudio, practica la figura 37 con el proceso anterior.

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Capítulo 3: Quartal Voicings (acordes de cuartas)

La armonía por terceras fue una parte importante del jazz hasta la década de 1950 y 1960, cuando surgió un nuevo estilo: la armonía de cuartas basada en los intervalos de cuartas. La precisión y la estructura rígida de la armonía superior se abrió y se sustituyó por la ambigüedad de la armonía de cuartas. Sin embargo, aunque puede ser ambigua, la armonía de cuartas es funcional y puede ser económica, como un Voicing puede tener múltiples aplicaciones. Los Voicings de cuartas construida de C, F y Bb (Fig. 38, izquierda, compás1) puede interpretarse de muchas maneras. Podría ser un C7, C7sus4, F7sus4, Fm11, Bb Bbm, Ab7, Eb, Eb7, Ebm, Gbma7b5, Db, D7 # 9b13, E7 # 5b9, GM11, Ab o Am7b5 por nombrar sólo algunas posibilidades.

Otro de los atractivos de voicings de cuartas es que pueden moverse libremente dentro de un modo y seguir funcionando apropiadamente para un solo acorde. También pueden moverse fuera de una tonalidad y funcionar como estructuras paralelas para armonizar una melodía dada. Todo esto de forma armónicamente flexible resulta en un sonido abierto, espacioso y colorido.

Quartal Voicings (Voicings por cuartas) consisten en superponer intervalos de (4ª perfecta o 4ª aumentada). Cualquiera de los voicings en la figura 38 se puede utilizar como un Cm7 (o cualquier acorde derivado de bemol mayor: frigio D, Ebma7 # 11, F7, Gm7 o Am7b5). Para practicar estos, toca sólo la parte izquierda de primera mano, a continuación, añade la nota final del voicing de la derecha, a continuación, la nota media y, finalmente, las seis notas. Transponer y la práctica en todos las tonalidades. Fig. 38

McCoy Tyner, pianista de John Coltrane en la década de 1960, empezó a tocar partes de acordes en cuartas, junto con las líneas pentatónicas de la derecha - un complemento de identificación y las características de este estilo de piano de jazz. Chick Corea es también un exponente notable de este estilo, que iluminó la textura y agregó su propia creatividad a la mezcla. Desde entonces una legión de pianistas ha tomado las influencias de los maestros. Ahora, para algunas aplicaciones:

Fig. 39a muestra una posible realización de cuartas de una progresión II-V-I. Fig. 39b muestra que cuando se reproduce una nota de la melodía por encima de voicings de cuartas, el intervalo de arriba no tiene que ser de cuarta. Por último, la figura 39C demuestra que los voicings cuartas incluso el trabajan mejor que la mayoría de los acordes por terceras, la séptima dominante.

Fig 39a Fig 39b Fig 39c

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No descartes la izquierda en la figura 39b por ser demasiado simplista - muy a menudo las fundamentales y quintas pueden ser el mejor complemento a un Voicing de la derecha o frase improvisada. Recuerda que hay solamente dos clases de música - la música buena y mala música. Si las estructuras de acordes simples resaltan lo que tiene que ser interpretado en la melodía, el uso de ellos. Dos pianistas que interpretan esta idea son excepcionalmente bien Keith Jarrett y Michel Camilo, pero hay muchos otros. Al igual que con todas estas ideas que se presentan aquí, no tengas miedo de experimentar. Al hacerlo, encontrarás cosas que te gustarán y podrás desarrollarlas en tu propio estilo- de esa manera de comienza a desarrollar tu propia identidad, que es de suma importancia en cualquier estilo musical.

De todos modos, hay muchas maneras de incorporar voicings de cuartas en las progresiones II-V-I, así que aquí están algunos para empezar. Ya has encontrado algunas de estas ideas de nuevo en el capítulo 2 (véase la figura 27, página 16). Fig. 40a muestra una base de dos manos II-V-I, con la figura 40b destacando una ligera variación. Te darás cuenta de que, si bien II-V-I se pueden interpretar totalmente en cuartas, a menudo es la combinación de estructuras cuartas voicings con otros que nos puede dar la más rica variedad de color.

Sin embargo, el acorde G13 en la figura 40a es un maravilloso Voicing dominante, fácil de recordar que la nota mas baja es el b7 y la nota más alta es la fundamental. Este acorde es muy útil para un sonido acorde de séptima fuerte y "atraviesa" cuando se toca en un combo. Trata de tocar sólo esta forma interpretándolo lo largo de un blues.

Fig. 40a Fig. 40b

Algunas otras variaciones:

Fig. 41

La progresión II-V-I en tonalidad menor también puede ser explorada en armonía de cuartas: Fig. 42

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No que decir tiene que todos estos voicings deben ser practicados en todo el ciclo de cuartas, y que los voicings de la derecha en los ejemplos anteriores se podrían utilizar como acordes de la izquierda. Sin embargo, no te limites sólo a los de aquí. La armonía de Cuartas requiere experimentación para tocar con varias combinaciones y descubrir cosas nuevas.

Para realmente entrar armonía de cuartas, toma cada modo de la escala mayor y transfórmalo en cuartas. La figura 43 muestra los primeros acordes de cada modo de al inicio de C. Una nota interesante sobre el modo locrio (última compás) es que McCoy Tyner utiliza a menudo este modo como un sustituto de la armonía dominante basada en la misma Fundamental.

Fig. 43

¡Y esto es sólo la armonía de la escala mayor! Intenta con la armonía menor (melódica) Es obvio que no vas a usar todos estos voicings, pero es un buen ejercicio para obtener una comprensión de cómo funcionan los acordes de cuartas y su sonido (así como una nueva forma de practicar los modos). Como referencia, aquí están algunas de las construcciones más comunes escritas en forma de lista:

Voicings menores Voicings dominantes Voicings Mayores Voicings Dom sus4

1 11 b7 (m11) 9 5 1 (9a) 9 5 1 (Maj9) 1 11 b7 9 5 1 (m9) 3 6 9 (13a) 3 6 9 (Maj6/9) 5 8 11 11 b7 b3 (m11) 6 9 5 (13a) 6 9 5 (Maj6/9) 5 8 11 (m11) b7 3 6 (13a) 7 3 6 (Maj13) 6 9 5 (m13) b3 6 9 (m6/9)

Estos se pueden combinar en varias permutaciones cuartales II-V-I trata formas diferentes en la mano izquierda y derecha, así como la combinación de voicings de estructuras superiores izquierda con Cuartales. (Sin embargo ten cuidado con las notas duplicadas.)

Un comentario rápido acerca de la última columna - estos voicings de cuartas son ideales para acordes dominantes sus4, y estas formas son a menudo mejor para el propósito, del mismo modo que simplemente los de la mano izquierda cuando se interpretan solos.

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Ninguna discusión de la armonía de cuartas estaría completa, sin mencionar por supuesto el complemento de las escalas pentatónicas a esta estructura. Mientras que el reino de las escalas pentatónicas y su función se encuentran fuera de este recurso, no obstante, aquí hay un par de ideas para estimular tu apetito para la práctica de estas combinaciones:

Fig. 44 demuestra un patrón pentatónico simple sobre una progresión II-V-I en Sib

Fig. 44

Fig. 45 es un buen ejemplo de la eficacia de la armonía de cuartas pentatónicas se encuentran en la superposición de la armonía exterior sobre un centro tonal. Algunas opciones incluyen deslizamiento lateral en un semitono, arriba, abajo o en 3as (mayor o menor).

Fig. 45

Para practicar combinaciones pentatónicas de cuartas, comienza con una base de Voicings menores por cuartas, (un 11b7) en la mano izquierda, y toca toda la pentatónica mayor en relación con la derecha. (Es decir, más de un Voicing CM11, tocar Eb pentatónica mayor). Haz esto a través de todas las tonalidades. Sabemos que interpretar esto en particular podría ser utilizado para una serie de acordes diferentes, así también otra práctica de pentatónicas es común para este acorde. Para simplificar, limítate a las combinaciones más comunes de pentatónicas. En otras palabras, de un CM11, tocar Bb, Eb y F - pentatónicas que normalmente se tocan en un acorde menor (pero También funcionará en las otras aplicaciones comunes dominantes y mayores). De esta manera, se practican combinaciones de' dedos', que le dan la capacidad al solista con eficacia a través Cuartas y proporcionan una sólida técnica para tocar "fuera" de la armonía.

Otra gran manera de conseguir tocar fuera de la armonía se muestra con el patrón en la figura 46, que consiste en tríadas en la parte superior de las cuartas, ascendiendo en una escala de tonos enteros. Trata de hacer esto en un patrón rítmico pero arpegiando las tríadas. Una secuencia muy útil y distintivo, que puede ser usado en cualquier lugar y es muy reconocido al estilo de Herbie Hancock.

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Fig. 46

Aquí hay una progresión de acordes simples, con las notas en una situación de acompañamientos (rítmica no incluida). Nótense las variaciones en los acordes menores y dominantes (de los cuales se puede ver la utilidad del ejercicio en la figura 43). Fig. 47

Por último, antes de dejar de esta sección sobre voicings superpuestos, el siguiente ejemplo muestra una gran sonoridad de quintas superpuestas. El acorde m11 es comúnmente conocido como el "Kenny Barron" acorde y funciona bien sobre armonías menores de séptima, sobre todo en un acorde final. Es fácil de construir y recordar, ya que es sólo la mano izquierda y derecha tocando quintas superpuestas separadas por un semitono. Al lado de este es una variación adecuada de las principales armonías de séptimas. Practica estas en todas las tonalidades. Fig. 48

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Capítulo IV: Acordes de Cluster (grupos o “racimos”) También conocido como modales fragmentadas, estos acordes de tres notas son muy útiles para crear una gran tensión y color debido a la presencia de un intervalo de segunda menor. También son buenos cuando se combinan con otros voicings de la izquierda, como se verá.

El acorde básico consiste en una segunda menor, con una tercera mayor en la parte superior. Lo primero que debes hacer es encontrar los intervalos menores de segunda ocurren naturalmente en nuestras diferentes escalas. Si nos fijamos en la figura 49, podemos ver que hay dos intervalos en una escala dórica menor, nos da dos voicings utilizables para un acorde menor, predominando el primero de la novena (y tercera menor) y el segundo (un poco más oscuro como un acorde menor) pone de relieve la 6ª natural.

Tonalidades. Fig. 49

Podemos hacer lo mismo con los modos mixolidio y Jónico, pero en este caso, sólo un acorde es utilizable en cada escala, debido a la necesidad de evitar la cuarta.

Fig. 50

Sin embargo, utilizando la escala lidia nos da otra posibilidad para un acorde de séptima maj (Fig.51 b). Porque la armonía menor, toma el primer acorde menor que descubrimos (Fig. 49 - Do menor), y lo utilizas para los modos de C menor melódica, en este caso y Am7b5 B7alt (así como Dsusb9, Ebma7 # 5 y # F7 11). En otras palabras, toca la segunda, tercera y quinta de la escala menor melódica. (Fig. 51b). Fig. 51a Fig. 51b

Nos presenta algunas opciones, debido a la forma en que todo se repite en el intermedio de una tercera menor. La figura 52 muestra un paso C ½ - paso conjunto se redujeron escala y los acordes que se pueden derivar. Ten en cuenta que en este caso, los acordes consisten en una segunda menor y una tercera menor. Fig. 52

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Práctica Al igual que con los voicings anteriores, la aplicación de estos a las progresiones II-V-I es la mejor manera de empezar, y luego los que ejercen en el contexto de temas diversos. Fig. 53 muestra una posible combinación de Mayores II-V-I y 53 b, la figura hace lo mismo con las progresiones en tonalidades menores. Estos voicings deben ser practicados en ambas manos.

Fig. 53a Fig. 53b

En resumen, aquí hay una lista de los clusters de uso general y sus grados de la escala:

Acorde Modo Combinación Menor Dórica (o min-maj) 2-3-5 (6-7-2) Dominante Mixolydia 6-7-2 Dominante b9 ½ - disminuida 1-2-4, 3-4-5, 5-6-8 etc. Mayor Jónica 7-1-3

Lidia 4-5-7 Menor 7b5 Locria o Locria #9 4-5-7 Dominante #5, #9 Alterada 3-4-6

Éstos son los acordes que se aplican a los cambios de “What Is This Thing Called Love?”

Fig. 54

Por último, como se mencionó al comienzo de este capítulo, los acordes de clúster funcionan bien en conjunto con otros voicings. De hecho, los acordes en grupo en combinación con las tríadas de acordes simples producen un sonido fantástico. Aquí están algunos para empezar, pero no tengas miedo de experimentar con las tríadas en otros y averiguar que es lo que ocurre.

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Fig. 55

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Capítulo cinco: En el concierto...

Seguramente has llegado con éxito hasta este punto a través de estos textos. Armado con tu conocimiento de acordes y Voicings, ¿cómo se utilizarán en el concierto? Con tantas opciones a tu disposición, ¿cómo saber cuáles usar y cuándo? Esto puede parecer un poco desalentador...

Desafortunadamente, no hay fórmula secreta - tu elección de voicings se deberá a tu gusto individual, así que debes ser capaz de complementar lo que está ocurriendo a tu alrededor en el ambiente de la música. De hecho, se podría decir que hay tres elementos que son esenciales para ser un "buen Acompañante" (ya sea que te acompañas tú mismo o a otros).

Estos son:

1. Un buen oído. Esto debería ser obvio, pero hay que ser capaz de oír y responder a la música que te rodea. El desarrollo del oído es un ejercicio fundamental y se puede lograr por escuchar (escucha buena y mucha música). Escucha a la más amplia gama de artistas de jazz como sea posible - no sólo pianistas (¡y ni siquiera sólo jazz tampoco!). Transcripciones de melodías y los solos es también esencial para esta habilidad, así como la formación del oído - el reconocimiento de intervalos, escalas acordes, etc.

2. Creatividad. No te conformes con el voicings acorde fácil o familiar. Expande tu pensamiento para intentar algo nuevo. Practica cada nuevo Voicing hasta que se convierta en una segunda naturaleza. Toma riesgos en el concierto - excita tu propia forma de tocar al intentar voicings que no has intentado antes, y no te preocupes por el fracaso - los errores son una parte del proceso de jazz. Esta idea de la creatividad todo es muy importante y, (como se mencionó al principio de este recurso) el punto de este libro, es que te animes a hacer tus propios descubrimientos en armonía y voicings. La mejor manera de lograrlo es mediante el modo de exploración, que es saber sus modos y escalas tan bien que sepas al instante con cual nota puedes construir voicings sobre la marcha. El piano es el instrumento ideal para esto, ya que es muy visual. Debes ser capaz de ver donde están las notas de una escala particular en cualquier parte del teclado.

3. Ritmo. "No significa nada si no sabes como moverte". Tener buen ritmo, incluso si tus habilidades en solos no son tan buenos, siempre lo llevarás en un concierto. El ritmo es la base de la música, y necesita ser desarrollado tanto como su conocimiento teórico. Una vez más, escuchar mucha música es importante, así como la práctica del metrónomo (sobre todo contando el clic en el 2 y 4 cuando practicas swing). Escuchar a lo largo de grabaciones o acompañamientos de Band-in-A-Box también son buenos para las habilidades de tiempo. (Un artículo más reciente del software de Mac "MyJazzBand" es una alternativa más barata a BIAB, pero suena bien y lee BIAB archivos). Escucha a una serie de pianistas de jazz y sé atento de su uso del ritmo en sus acordes. Tu objetivo es interiorizar el ritmo - de modo que se convierta en un "sentido" más que un 'conteo'.

A pesar de que un swing efectivo en estilos de acompañamientos se desarrolla a través de los métodos anteriores (puede llevar tiempo), más en la páginas hay algunos ejercicios para ayudar a desarrollar también acompañamientos eficaces.

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Acompañamientos estáticos (Static comping)

Esto significa un ritmo repetido de la izquierda, para crear un efecto constante en la conducción. Éstos son algunos ejemplos en los primeros compases de un blues: Fig. 56

Obviamente estos son sólo puntos de partida. Debes probar con la combinación de ritmos en una canción, así como alternar los patrones con notas largas o cortas.

Acompañamiento acentuado (Accent Comping)

Este estilo de acompañamiento fortalece el ritmo de la melodía o en solitario, dando más fuerza a los acentos. Escucha grabaciones de éxitos de las big bands en una sección de grandes obras mientras que otro toca un solo se crea una buena comprensión de este estilo. Fig. 57

Estilo de acompañamiento en bloque

El enfoque modular de un acorde entero es algo que no ha sido tratado en este recurso, pero es un estilo muy válido y útil para tocar. Se anima al lector a echar un vistazo a The Jazz Piano Book de Mark Levine1, para respaldar este…

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estilo. En cuanto a los acompañamientos reales, sin embargo, el estilo “pad comping” tiene más de un efecto, pero combinado con otros estilos de acompañamientos es una adición agradable y puede agregar una gran cantidad de poder a una melodía o a un solo. Bill Evans utiliza a menudo voicings de la izquierda en este estilo para destacar una frase. Ten cuidado con esto, puede sonar muy derivado y también es fácil para la mano izquierda de dominar a la derecha. Practica este estilo lentamente para lograr un buen equilibrio.

Fig. 58

Pad Comping

Este es básicamente el mantenimiento de cada acorde hasta el próximo y crea un cambio suave y tranquilo. Especialmente eficaz en las baladas, los estilos de acompañamientos mencionados también se pueden combinar con esto.

Fig. 59

Hay muchas otras consideraciones que deben tenerse en cuenta a la hora acompañar, sobre todo quién o qué está detrás de los acompañamientos. Por ejemplo, acompañar a un cantante requiere una sensibilidad diferente y soporte armónico a la de un trompetista. Ni siquiera hemos tocado América o estilos funk, que requieren de sus propias reglas. Una vez más, haz lo más que puedas por escuchar.

Conclusión

Se espera que este recurso te haya ayudado de alguna manera lo que te propusiste hacer - es decir, para que tengas algunas herramientas y orientaciones en jazz voicings no sólo como un fin en sí mismas, pero para abrir boca en tu propia exploración de voicings y la armonía. Es decir, después de todo, una de las bellezas de la improvisación, y una manera de crear tu propia "voz" en el jazz. Tómate el tiempo también para explorar las muchas publicaciones excelentes en el piano de jazz, algunos de los cuales se enumeran en la página siguiente. ¡Feliz acompañamiento! ...

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Bibliografía

• ‘The Jazz Piano Book’, Mark Levine, Sher Music

• ‘Elements Of Jazz’, Leigh Jackson

• ‘Jazz Improvisation Vol IV, Contemporary Piano Styles’, John

Mehegan, Watson-Guptill Publications

• ‘Chording Techniques For Jazz Piano’, James T. Whitley, Studio P/R, Inc.

• ‘Mastering Quartal Harmony And Voicings’, Andy LaVerne,

‘Keyboard’ Magazine, May 1997

• ‘Master Class’, Andy LaVerne, ‘Keyboard’ Magazine, December 1997

• Quartal Piano Voicings (PDF)

http://cla.calpoly.edu/~prinzler/sitefiles/instructional_materials.html

• ‘Left Hand Comping’, Per Danielsson,

http://www.melbay.com/creativekeyboard/apr04/comping.

html

• ‘The Real Book - Sixth Edition’, Hal Leonard Corporation

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Apéndice 1. Voicings de Cuatro-notas Tonalidad menores II-V-I

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