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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
CENTRO DE ESTUDIOS Y CREACIÓN ARTÍSTICA DE SARTENEJAS
VIGENCIA DE LA MÚSICA BARROCA LATINOAMERICANA EN EL
S.XXI
Prof. Fredy Moncada
Música Latinoamericana
Alumnas:
Lixi Mendoza.
Maribel Puentes...
María Eugenia Simancas
Caracas (Diciembre, 2011)
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INDICE
INTRODUCCIÓN 3
ANTECEDENTES 4
El movimiento de música antigua (“Early Music Movement”). 4
El inicio de la musicología en América 4
Vigencia de los estudios musicales de la época colonial con el vigente. 4
Grupo Syntagma Musicum. 5
Ensemble Florilegium. 5
Capilla del sol 5
Movimientos en Venezuela 5
Vigencia en internet 6
CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA BARROCA LATINOAMERICANA 8
CONCLUSIONES 10
ANEXOS 11
MÚSICA EN COLOMBIA 12
MÚSICA EN QUITO 17
MÚSICA EN MÉXICO 21
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 26
Referencias electrónicas 26
Referencias audiovisuales 27
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INTRODUCCIÓN
Nuestro trabajo se enfoca en comparar la música en Quito, Colombia y México
durante el período de la conquista con el objetivo de encontrar las características
de la música latinoamericana durante esta época.
Basándonos en los estudios realizados por Robert Stevenson, José López Calo,
Francisco Curt Lange, Blas Emilio Atehortúa y Lauro Ayestarán. Gracias a estos
investigadores hemos podido realizar un análisis comparativo de los países para
llegar a una conclusión sobre los inicios de la música latinoamericana y cómo
estos hechos han afectado el desarrollo de la música hasta nuestros días.
Los 3 anexos al final de este trabajo son simple referencia para el tema que nos
ocupa, ya que son sólo resúmenes de las investigaciones realizadas por los
investigadores antes mencionados y que fácilmente pueden encontrarse en
bibliotecas naturales o virtuales.
La revista musical chilena es una de nuestras principales fuentes, además de
apuntes obtenidos en la II Cátedra latinoamericana de musicología Vicente Emilio
Sojo realizada en marzo de 1990, donde los principales temas se enfocaron en la
música latinoamericana durante los s.XVI, XVII, XVIII y XIX. Para los artículos
recientes hemos utilizado la herramienta tecnológica de comunicación más
destacada de nuestro tiempo, como lo es la internet.
A pesar de que durante la conquista, es Perú la región más importante de
América del Sur, hemos escogido para los anexos Quito y Colombia como prueba
de la transmisión hacia el norte del continente, no sólo de los conocimientos
musicales, sino también de las normas y políticas del momento que pueden
aproximarnos a lo que fue la música en Venezuela, ya que aquí lamentablemente,
en comparación con México y Perú existe menos información y por último México
por ser la cultura latinoamericana más representativa del norte de América.
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ANTECEDENTES
A finales del s.XIX el tema de la investigación de la música latinoamericana o
hispanoamericana como algunos la llamaron, despertó gran interés entre los
investigadores, aumentando este interés hacia la década del 60 (s.XX),
repercutiendo hasta nuestros días al encontrarnos con grupos musicales que se
han dedicado a la reconstrucción e interpretación de la música colonial
latinoamericana.
La pasión por la música latinoamericana ha sido influenciada por 4 elementos
El movimiento de música antigua (“Early Music Movement”).
Surgió entre 1950 y 1980, el cual se enfocó en la reconstrucción histórica de
repertorios musicales en Europa de los siglos XVI, XVII y XVIII, donde América
siguió los pasos hacia su propia identidad.
El inicio de la musicología en América
El inicio de la musicología en América es producto de la amplia información
encontrada en las catedrales y los archivos Españoles intercambiados con el
Nuevo Mundo gracias a la imprenta. En la primera mitad del s.XX con la
presentación de la Consagración de la Primavera unida a las investigaciones de
Bártok, comenzó una corriente nacionalista en todo el mundo, lo cual se hizo sentir
en las investigaciones musicales que buscaban las raíces de la música
latinoamericana.
Vigencia de los estudios musicales de la época colonial con el vigente.
El rumbo hacia el nacionalismo en todo el mundo fue decayendo a finales de los
años 60, para especializarse en música popular, etnomusicología, organología,
culminando con la musicología. Estos estudios generaron un nuevo campo, el de
la interpretación, la cual cobra fuerza en la formación de los diferentes grupos
especialistas en la interpretación de la música colonial latinoamericana como por
ejemplo:
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Grupo Syntagma Musicum.
Creado en 1978 e incorporado a la Universidad de Chile en 1980, se han dedicado
a la investigación, interpretación y difusión de la música antigua latinoamericana;
mayor información sobre el grupo en http://www.usach.cl/index.php?id=6739
Ensemble Florilegium.
Es un grupo creado por el flautista inglés Ashley Solomon, siendo uno de los
grupos con instrumentos de época más destacados de la Gran Bretaña; Ashley se
encuentra (2001) con el Jesuita polaco Piotr Nawrot quien había escogido como
tema de su doctorado (1990) La música de las misiones Jesuíticas y le propone a
Solomon, participar en el Festival de Música Renacentista y Barroca en Bolivia
(Abril, 2002) con la condición de que 5-10 minutos debían ser de música barroca
Boliviana. Gracias a la comunicación (internet), hoy en día no es necesario
explicar más, los invitamos a visitar la página siguiente para que conozcan
detalladamente la historia de la inclusión de bolivianos en este ensamble inglés.
http://www.florilegium.org.uk/bolivia.htm
Capilla del sol
Es un grupo Argentino que reúne cantantes e instrumentistas especializados en
períodos preclásicos interesados en reconstruir el patrimonio musical barroco
iberoamericano, 20 años atrás otros han tratado de hacer lo mismo, alrededor de
200 ejemplares discográficos relacionados, pero los grupos conformados en el
s.XXI a diferencia de los del s.XX son músicos maduros e integrales, es decir, no
sólo son intérpretes sino también musicólogos, estudian profundamente el periodo
que van a interpretar, podemos obtener mayor información en el siguiente blog.
Movimientos en Venezuela
Venezuela no se queda muy atrás de estas tendencias hacia la interpretación de
la música latinoamericana, prueba de ello es el Festival de música
latinoamericana que se realiza en Caracas desde 1990, dentro de este festival se
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incluyen trabajos, seminarios, talleres no sólo de la música latinoamericana del
s.XX, sino también de la música barroca. En el Festival de mayo 2010, se ofreció
un Taller de música de cámara contemporánea para instrumentos barrocos, así
podemos ver que se mantiene la vigencia de la música barroca en nuestra época.
Es importante mencionar al Prof. Rubén Guzmán como profesor de UNEARTE
MÚSICA, quien tiene una larga trayectoria en la interpretación de música barroca,
realizó estudios en el Royal College of Music en Inglaterra con él pudimos conocer
la infinidad de repertorio Barroco para flauta dulce contralto.
También en Venezuela se encuentra la Camerata de Caracas con más de 30 años
en difundiendo la música barroca latinoamericana.
Vigencia en internet
La internet ha sustituido la visita a las grandes Bibliotecas, ofreciendo información
de mi primera mano, sin embargo, hay que tener cierto conocimiento sobre el
tema a investigar para poder definir qué página sirve o no, originando una
investigación más extensa a la hora de buscar, pero también la adquisición de
mayores conocimiento a continuación algunos link que nos ofrecen información
sobre lo que está sucediendo en el mundo en relación al tema que nos ocupa
A continuación algunos link de interés que podemos encontrar en la web:
El Pregón es un periódico electrónico de Costa Rica, el cual tiene una
sección de “Arte y cultura”.
http://www.elpregon.org/v2/arte/67-art/1381-syntagma-musicum-musica-
espanola-y-colonial-latinoamericana
Tritó: página web Editorial y discográfica especializada en partituras y
discos (cd) de música clásica catalana, española e iberoamericana. Dentro
de sus secciones está un blog donde se encuentran noticias, cursos y
artículos musicales; los usuarios registrados pueden interactuar con la
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página. La página www.trito.es y en su blog podemos encontrar
información sobre el grupo Capilla del Sol.
http://blog.trito.es/2011/08/capilla-del-sol-la-musica-colonial-
latinoamericana-no-esta-en-capilla/
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CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA BARROCA LATINOAMERICANA
El gusto por la música en América en la época de la conquista, estaba
determinado por las preferencias de los arzobispos, quienes apostaban a que la
música seria podía elevarse, aún más en América que en Europa y es así como
en la obra del Profesor Leonard and Helen R. Stulman, inicia con un capítulo sobre
Fray García Guerra, Arzobispo de México (1608-1612). Igualmente ocurre en
América del Sur donde se destacan Antonio de La Raya en Cuzco (1598-1604),
Bartolomé Lobo Guerrero (1500-1609; 1609-1622) y Antonio Sanz Lozano estos
dos últimos en Bogotá (1681-1690).
A pesar de que los Arzobispos y los Cabildos ejercían control sobre las actividades
musicales, los cantores e instrumentistas recibían las órdenes estrictamente del
Maestro de Capilla, el cual era seleccionado después de un riguroso concurso
público, ejerciendo la doble función de director y compositor oficial de la Catedral.
El sueldo de los Maestros de Capilla al igual que ellos, era respetable, todos
comenzaban pobres y al final de sus tiempos terminaban inmensamente ricos.
El cargo de Maestro de Capilla mantenía un status “tácito” vitalicio, comenzaban
como cantores y por lo general tenían algún lazo familiar con el Maestro de
Capilla, duraban gran parte de su vida en el cargo:
México: Juan Hernández duró más de 30 años, Rodríguez Mata al morir tenía 18
años en el cargo
Colombia: Juan de Herrera fue Maestro de Capilla durante 30 años
Quito: Juan Ortuño de Larrea (1651) su familia mantuvo el poder musical de la
catedral de Quito durante 70 años.
Venezuela: Los Carreños otra dinastía musical en la Catedral de Caracas.
Pero el hecho de que estas familias o discípulos, se mantuvieran en un status de
alto grado en la sociedad, fue la consecuencia de una experiencia relevante en
conocimientos musicales. Este trabajo de Maestro de Capilla produjo miles de
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partituras que hoy en día nos permiten medir la habilidad de los músicos de la
época y descubrir el talento musical del indígena latinoamericano, quizás porque
“escuchaban”, porque estaban más cercanos a la naturaleza, las interpretaciones
musicales llegaron a ser la envidia de muchos en el continente Europeo.
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CONCLUSIONES
El hombre siempre busca los orígenes para poder explicar el presente y predecir
desarrollos a futuro, pero en el caso de las investigaciones musicales relacionadas
con el Barroco latinoamericano, quizás hayan frenado un poco el desarrollo en
relación con otras tendencias musicales que se escuchan en otros lugares del
mundo, es muy loable el trabajo de rescate y mantenimiento de la música antigua
latinoamericana, pero esto no va unido al desarrollo de nuevos géneros, es cierto
que músicos como Ginastera, Tosar, Estévez y otros que también venían tomados
de la mano de Aron Copland dirigieron su música en el momento histórico del
nacionalismo hacia un estilo diferente, pero eso quedó ahí, ¿dónde están sus
sucesores?.
Hoy en día, analizando las investigaciones musicales y cotejándolas con los
nuevos grupos intérpretes de la música barroca latinoamericana, podemos
confirmar que la calidad de este estilo, para haber perdurado en el tiempo, es de
alto calibre. Por otra parte también podemos constatar que el talento de nuestros
pueblos, es un talento nato, es la herencia de nuestros ancestros.
El alto nivel de la música barroca es lo que ha logrado su vigencia en el s.XXI, los
festivales se mantienen, las universidades crean nuevas cátedras que directa o
indirectamente conectan al mundo con la música barroca latinoamericana, las
redes sociales, la web en general dan permanencia a este estilo tan especial.
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ANEXOS
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MÚSICA EN COLOMBIA
Hay una lista de importantes músicos europeos que llegaron a la Nueva Granada
y los nacionales propiamente dichos, Entre ellos tenemos a:
Juan Pérez Materano llegó a Cartagena de Indias en 1537, quien encontró una
iglesia de madera pero con “imponente y buen coro”. En febrero de 1552 se
incendió la catedral y ya era maestro de Juan de Castellanos, quien califica a
Pérez Materano de alguien prominente en la “teórica del canto”, en conocimientos
musicales teóricos.
En todas las Indias, las ordenanzas catedralicias establecían que el chantre debía
enseñar la música, el canto llano, personalmente; Pérez Materano hizo su trabajo
excelentemente. Se dice que escribió un tratado sobre Canto de órgano y canto
llano, aunque no fue editado.
Gutiérrez Fernández Hidalgo [1555-1620] fue el más importante de los
compositores del siglo XVI en Suramérica. Llegó a Santafé de Bogotá en 1584.
Fue nombrado maestro de canturrias y Rector en el nuevo Seminario Conciliar de
San Luis. El arzobispo decretó que 4 o 6 seminaristas debían cantar diariamente
las horas canónicas en la catedral, obligación que resultó insoportable para los
seminaristas, quienes 16 de 18 abandonaron súbitamente el Seminario el 20 de
enero de 1586. Fernández Hidalgo consideró que no tenía nada que hacer allí y se
fue a Perú a los días, a fines de enero. Se conservan 10 salmos, 3 salves y 9
Magnificats de su autoría. Su Nisi Dominus en el 8º tono se volvió a copiar en
1762 para incluirlo en una colección de Salmos de vísperas. Todo lo cual
demuestra que su música seguía siendo interpretada siglo y medio después de su
muerte; se encontraba a la altura de los grandes polifonistas españoles.
Gonzalo García Zorro –músico y sacerdote mestizo- era desde 1574 maestro de
capilla de la Catedral de Bogotá. En 1599 ocupó una silla en el capítulo de la
catedral hasta su muerte, el 24 de marzo de 1617.
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La colección madrileña de 1600 de Tomás Luis de Victoria y las Misas Romanas
de Guerrero se encuentran en el archivo de Bogotá junto a otros maestros
españoles de la época barroca. Hay copias muy usadas, prueba de los esfuerzos
de Santafé de Bogotá para estar dentro de las principales tendencias de la música
europea del momento. Fray Pedro Simón escribió que Santafé de Bogotá, antes
de 1623, sólo cedía ante Lima y ciudad de México; su conciencia de música de
calidad era sólida. Allí residían hombres eminentes en música instrumental y en
las artes en general. La ciudad era una especie de academia de bellas artes.
Hubo 3 prelados que trabajaron fuertemente por la música santafereña del siglo
XVIII: Bartolomé Lobo Guerrero, Antonio Sanz Lozano e Ignacio de Urbina.
a) Lobo Guerrero: trasladado de México en 1599, restableció el Seminario,
reconstruyó el coro e hizo comprar un órgano, encargó la compra de 32 libros de
canto llano en pergamino.
b) Sanz Lozano, rector de la Universidad de Alcalá de Henares en 1659, creó
9 capellanías para clérigos cantores.
c) Urbina encargó un órgano a Pedro Rico que costó 3000 pesos, maestro
organero que vivía en Bogotá.
José de Cascante, maestro de la catedral de Bogotá desde 1650, autor de 12
obras [ej. villancicos] que aún subsisten junto con un Oficio de Difuntos y de una
Salve Regina en latín. Escribió casi siempre para tríos o dúos. Los
acompañamientos de arpa estaban de moda. La Catedral adquirió 2 arpas, el
conjunto instrumental incluía chirimías, bajones y cornetas o cornetillas.
Hacia los siglos XVI y XVII fue costumbre en la catedral de Sevilla encargar al
maestro de capilla de la programación musical y de enseñar a los niños del coro
[seises] el canto polifónico; y a un 2º maestro de la enseñanza del canto llano a los
monaguillos o acólitos.
Nicolás de Sabiaurri Elizalde fue maestro de acólitos desde 1703, debía darles
clase diariamente, en la mañana y la tarde, todo el año.
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Juan de Herrera [1665-1738] era capellán y maestro de capilla de las monjas del
convento de Santa Inés desde 1690 y fue nombrado maestro de capilla en 1703
por el Capítulo Metropolitano de Bogotá. Fue el compositor más productivo de
todos los compositores coloniales de la Nueva Granada. La calidad de su música
es de alto nivel. Es uno de los pocos compositores coloniales que a fines de ese
período prefirieron los textos en latín a los vernáculos. De 33 obras extensas de
Herrera, se conservan 8 en el Archivo de Bogotá, con textos en castellano; 24
sobre textos latinos y 1 es una canzona sin palabras. Escribió para dúo o trío vocal
cuando musicalizaba textos en castellano, pero empleaba más voces para textos
en latín. A partir de 1703 realizó 3 colecciones de Lamentaciones – el canto de las
Lamentaciones de Semana Santa era la principal obligación de las capellanías de
Sanz Lozano – y 7 colecciones de Salmos Vesperales. Uno de sus subordinados,
Juan Ximénez, se dedicó a dominar géneros litúrgicos más serios, como el
villancico tradicional.
En 1711 había 11 músicos adultos remunerados. Lo relativo a rango y
precedencia preocupaba mucho a estos artistas, 3 de los cuales afirmaban su
derecho a ser llamados con el título de “Don”, en tanto que otro debía ser tratado
como “Maestro Don”. El Capítulo Metropolitano censuró a Herrera por tener mano
blanda con estos músicos a quienes les importaban cosas superficiales y no las de
fondo, las musicales. Algunos carecían de las más básicas cualidades vocales,
ignoraban lo principal de la teoría y práctica musical. Herrera se hacía la vista
gorda ante esto, no les exigía, sólo procuraba conservar la paz entre ellos.
Para imponer disciplina, llegó temporalmente Francisco de Hospina Maldonado,
quien debía escoger a los nuevos músicos y cantantes, seleccionar las obras a
copiar e interpretarse. El Capítulo decretó que los músicos de la catedral debían
asistir diariamente a una lección de canto llano, de lo contrario, a su 3ª falta,
serían borrados de la planilla de pago. Herrera consiguió que sus superiores
impusieran el cumplimiento de órdenes que ningún maestro criollo se atrevía a
imponer en las colonias suramericanas del siglo XVIII.
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Tras 35 años de estar Herrera en el cargo de maestro de capilla, Luis de Yepes
tomó a su cargo la enseñanza del canto llano a los monaguillos. Se suspendió el
cargo de maestro de gramática latina. Herrera murió en plena cuaresma. Ni los
Amaya, ni Juan Concha, quien era primer organista, fueron compositores.
Después de Herrera, el primer maestro de capilla cuyas obras se conservan en
Bogotá fue Salvador Romero, quien le pidió al virrey que congelara todos los
salarios de los cantores hasta que acreditaran sus merecimientos. Los virreyes
trajeron músicos italianos, entonces llegaron cambios importantes: los
instrumentos de aliento [chirimías y bajones] que acompañaban usualmente al
canto fueron sustituidos por los violines o por el conjunto de órgano, violines, flauta
y arpa.
Pero Romero también era negligente en su trabajo en la catedral y el Capítulo lo
amenazó con la pérdida de la capellanía Sanz Lozano. En agosto de 1767, su
salario fue dividido entre los 2 cantores más capacitados para dirigir los oficios
musicales. Pero una semana después, llamaron a los cantores a actuar en la misa
en honor a Nuestra Señora del Topo. Uno tuvo que ser reemplazado y el otro se
retiró en noviembre. No hubo música en la misa de vigilia de Navidad. La causa
fue el secuestro de los fondos asignados a las capellanías de los cantores,
ordenados por el virrey español. El asunto se agravó el 6 de noviembre de 1770
cuando no hubo ya cantores y los coristas ya ni asistían a la catedral.
La falta de cantores era tal que tuvieron que contratar los servicios de un organista
ocasional, Dionisio de Mesa. No sabía leer música. Sv padre era el organista
pero se encontraba enfermo y para no dejar de pagarle, aceptaron al hijo. A los 6
años, el padre murió y el Capítulo tuvo que nombrar al hijo como titular o fijo. En
1774 los 2 órganos de la catedral estaban tan deteriorados que ya no podían
usarse. Dionisio de Mesa se ofreció a repararlos por un precio prácticamente
simbólico al promedio, pero el órgano finalmente terminó dañándose y en 1781
terminó tocando el arpa por 50 patacones, frente a los 250 que le pagaban cuando
tocaba el órgano.
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Casimiro de Lugo aparece en 1773 para enseñar a los músicos en los lugares y
horas que le señalara Juan Concha, el organista durante la maestría de Herrera.
El nuevo virrey, Manuel Guirior, llegó a Santafé de Bogotá. Los acólitos debían
recibir diariamente lecciones de latín y el arzobispo asumió la responsabilidad de
aplicar las antiguas normas disciplinarias. El sistema de multas consistía en que
se acumulaban y se prorrateaban entre los músicos. Después de Lugo, que
devengaba 150, le seguía el cantor Tomás Carvallo, con 100.
En 1784 llegó a Santafé de Bogotá una banda militar y se formó una orquesta con
4 violines, 2 flautas, 2 clarinetes, fagot y los metales del regimiento. En 1791 llegó
el arzobispo Martínez Compañón, quien estimuló la actividad musical de la
catedral santafereña y ordenó una profunda investigación al respecto. 5 años
después de encargarla, fue cuando se sintió satisfecho de los datos obtenidos.
Había desempeñado cargos musicales importantes en Lima y Trujillo, por lo que
tenía base para considerar incompetentes a varios músicos de la catedral y
aprobó el despido de 2 de ellos.
Luego, murió el arzobispo y 2 músicos ajenos a la catedral aspiraban el cargo de
maestro de capilla. Lugo venía ejerciendo el cargo interinamente durante 15 años.
Las 2 primeras décadas del siglo XIX se acentuó la dificultad para encontrar
cantores a quienes pudiera concederse el goce de las capellanías fundadas por
Sanz Lozano, la mayoría se encontraban vacantes porque no se encontraban
cantores dispuestos a recibir órdenes sacerdotales. Ignacio de Moya, chantre de la
catedral, no pudo seguir en el cargo -1809- debido a una enfermedad que le
aquejaba. En octubre de 1816 fue nombrado Antonio Margallo ´último de los
maestros de la capilla del régimen colonial. Debía dirigir la música, componer y
enseñar a cantar y tocar instrumentos a los niños de la catedral.
Domingo Quixano –cantor- consiguió que contrataran como tiples a sus 4 hijos.
En julio de 1819 el Capítulo recibió una solicitud de ayuda voluntaria para las
tropas realistas y en agosto, Simón Bolívar pidió al Capítulo que asistiera a un Te
Deum para celebrar el éxito de la campaña libertadora. Empezó la discusión de
quién debía asumir los costos de la catedral: la nueva República independiente o
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los colonizadores. El Capítulo hizo responsable de la música de la catedral al
ordinario de la diócesis, Mariano Ibero, lo nombró maestro de capilla en mayo de
1826, era segundo organista, quien tenía mediocres antecedentes musicales
desde 1809. Los demás aspirantes al cargo reclamaron, como era de esperarse, y
en agosto se escogió a Juan de Dios Torres, quien dejó composiciones sencillas,
sin trascendencia. Luego, Manuel Rueda, maestro de capilla en 1860, escribió
una lamentación de Semana Santa en aire de valse y el Capítulo se pronunció
ante esta situación lamentablemente evidente, promulgó ese mismo año nuevas
normas para el gobierno del coro. En 1875 se alquiló un armonio para Semana
Santa.
En 1876 el coro estaba integrado por: el maestro de capilla, 1 organista, 4
cantores, 2 violines, 2 clarinetes, contrabajo, flauta, cornetín y trompeta.
En noviembre de 1879 se pidió a Rueda que dedicara 2 días a la semana a 2
jóvenes nombrados por la catedral. En 1884, Santos Quijano, nuevo maestro de
capilla presentó un proyecto para la reorganización del coro alto y en 1892,
Lorenzo de Elcoro, español, se encargó de la dirección musical de la catedral,
sirvió como organista y enseñó a cantar a 12 niños, compuso 4 obras por año. Ese
año se instaló un órgano recién construido en Barcelona, la orquesta fue abolida y
se inició la era moderna de la catedral de Bogotá.
MÚSICA EN QUITO
Los primeros maestros de música que actuaron en Quito fueron los monjes
franciscanos flamencos que llegaron en 1534, Josse de Rycke de Malina y Pierre
Gosseal de Louvain quienes fundaron su convento en 1535. El colegio San
Andrés, fundado en 1555 por los franciscanos, tenía un nivel de instrucción
musical tal, que puede juzgarse por el repertorio de la década de 1570, que
incluye música tan difícil como los motetes a cuatro y cinco voces de Francisco
Guerrero. En este colegio se formó el prodigio musical indio que fue Cristóbal de
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Caranqui, cuyo virtuosismo como cantante y ejecutante fue alabado en un informe
enviado a Madrid.
Es importante mencionar también que la construcción de un órgano de 600 tubos,
por un monje franciscano del convento en Quito fue el más importante
acontecimiento de todo el Perú en 1638.
Del convento de Quito se forman músicos parroquiales formados en canto llano y
al mismo tiempo los músicos de las catedrales nutridos de la mejor tradición
polifónica europea. El más distinguido de todos estos fue el mestizo Diego Lobato
(1538-1610). En 1562 Lobato ya se le citaba como maestro de capilla en función y
en 1963 se inició como organista. Para que Lobato pudiese volver al canto, Luis
de Armas fue nombrado como organista principal poco después. Armas no
obstante, abandono Quito de pronto y el capitulo tuvo que nombrar a Lobato con
50 pesos de oro adicionales
Por el cargo de cura, lobato recibía 200 pesos anuales y por sus labores
musicales en la catedral 250 por lo cual se le pidió en 1574, componer motetes y
chanzonetas.
En 1577, el empeño del obispo Peña porque la música estuviese a la grandiosa
catedral y sus atenciones hacia Lobato, molestaron de tal manera a Ordoñez
Villaquirán, que el 22 de mayo esté canónigo menor propuso contratar los
servicios de “un pobre organista ciego” quien sólo tocaría por 60 pesos anuales.
Más tarde Lobato vuelve a ser el maestro de capilla, llevando también la
enseñanza de seis niños de coro que con el tiempo se le asignaría un asistente,
Gabriel de Migolla, quien acepto la doble tarea de enseñar no sólo a los
muchachos, sino también a todo el personal que deseaba aprender música.
En 1590 se vuelve a contratar a Diego Lobato porque le consideran competente
para el cargo.
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En 1607, Pedro Pacheco, un clérigo, servía el cargo de primero organista. En
1621 el maestro de capilla fue Francisco Coronel quien compuso la música para el
primer respondo en las vísperas de difunto. En 1623 el organista de la sacristía
menor fue Antonio de Castro y al obtener la sacristía mayor, Nicolás de Egama le
sustituyo en la Sacristía menor.
El 9 de julio de 1627 Juan Méndez Miño, un prebendado, ofreció dotar de
instrucción musical a los niños de la localidad. Sus 50 patacones anuales
obligarían al maestro de capilla, de ahora en adelante a dar clases de música
matinales y por las tardes a todos los jóvenes que lo desearan. Los únicos tiples
pagados del coro Juan José de Salas y José de Silva quienes percibían 20 pesos
cada uno. Tres años más tarde, el obispo Pedro de Oviedo eligió a Juan de Salas
entre los tres postulantes a organistas de la catedral. El capitulo no obstante
lamentó.
La escasez de dinero para la música. Juan de Salas estuvo en el cargo como
organista hasta la muerte del obispo Oviedo, para entrar en los Agustinos.
El 11 de agosto de 1651 Juan Ortuño de Larrea se convirtió en maestro de capilla
como sucesor de Juan de la Mota Barbossa. Durante los próximos 70 años esta
familia mantuvo en feudo musical de la catedral de Quito, con un miembro
sucediendo al otro. Juan Ortuño de Larrea fue eliminado de la capellanía en 1682
cuando se comprobó que después de 30 años en el cargo se había convertido en
un ser totalmente sordo e inepto para la música.
Blasco, el más eminente compositor de los anales del Quito Colonial, después de
Gutiérrez Fernández Hidalgo presto sus servicios desde fines de 1682 hasta 1695.
Varios canónigos propusieron pedirle al Obispo Figueroa y Andrade darle el cargo
de maestro de capilla titular sin embargo no pudo conseguir el título de privilegio
del superior Jerónimo de España y una autorización escrita para su traslado del
Consejo de Indias a América. La época musical más brillante del siglo VII en Quito
terminó término abruptamente así en 1695.
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No es sino hasta 1731 cuando el capítulo decidió nombrar a Francisco Haranjo, en
vista de que no había ningún compositor competente para el cargo. Diez años más
tarde, un informe enviado a Madrid reveló la razón verdadera por la cual las artes
y las industrias habían declinado de manera tan desastrosa en la provincia: la
pobreza.
En 1799, el capitulo aceptó un nuevo plan de música, y el 16 de octubre después
de revisar las hojas de servicio de los dos mojes que cantaban canto llano, José
Pita (que ganaba 200pesos) y José Quereslaso, el capitulo decidió eliminar al
segundo por inepto. La Catedral ya no contrataba maestros de capilla. La
decadencia de la música polifónica desde 1708 en adelante puede juzgarse por
los inventarios de los “libros de facistol”.
En 1832, cuando todavía existía el estado de Ecuador dentro de Colombia, el
capitulo contrato a Crisando Castro como maestro de capilla, con unos cuantos
músicos y cantantes. Para evitar el ausentismo que Pedro Moncayo dejó como
encargado anterior, en 1832 el capitulo decidió convertir a Manuel Pauta en el
quinto violinista del grupo y al mismo tiempo tenia la función de policía de
asistencia, con multas a los que llegaban tarde o se ausentaran. Tal pauta
enfureció al cantante de canto llano Francisco Portugal y al contrabajista Juan
Correa quienes lo abofetearon y le dejaron en un charco de sangre en el convento
de San Agustín, por lo cual fueron expulsados, sin embargo luego fueron
nuevamente contratados después de hacer las paces.
Pauta siguió amonestando a los integrantes ausentes aún por enfermedad a lo
que el maestro de capilla protestó ya que a sus amigos no les multaba, por lo cual
asignaron a Marcos Herrera como apuntador. Tan pronto como dejaron de
aplicarse las multas, en 1837, el ausentismo del coro aumentó. Comenzaron a
suprimirse algunos cargos de los cuales solamente quedarían cinco, y los
funcionarios de la catedral tenían que someterse ahora a las corrientes políticas.
En 1843 tres cargos más fueron suprimidos. En 1844, serían nueve los cargos
suprimidos. En 1848, Juan Correa el contrabajista se quejó al capítulo de que
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Aulestia ya no pagaba a los músicos en dinero; sino en especies cuyo despreciado
valor no correspondía al efectivo que se les debía.
Desde 1871 hasta el asesinato de García Moreno cinco años más tarde, el Jesuita
alemán Joseph Kolberg, enseño en la escuela politécnica de Quito.
A principios de 1911, el Dr. José Mulet, de España pasó a ser maestro de capilla.
Durante tres años de esfuerzos sobrehumanos, logró establecer una schola
cantorum para niños, y un conservatorio privado, escribió un texto de teoría y
presentó un número de composiciones originales. Al estallar la primera guerra
mundial se volvió a España dejando la música de la catedral, durante la próxima
media centuria, en condiciones parecidas a las cuales la había encontrado.
MÚSICA EN MÉXICO
La Catedral de México es el centro cultural más importante de América del Norte
antes de 1800; desde el 1° de mayo de 1543, El Cabildo de México comenzó a
emplear instrumentistas indígenas como músicos permanentes. A través de lo que
resta del siglo XVI, la música de chirimías, sacabuches y flautas, es mencionada
en las actas de la Catedral con escasa menos frecuencia que la música vocal.
La música en la Catedral de México adquiere mayor importancia hacia el año
1608, gracias a la autorización de gastos firmada por Fray García Guerra para
realizar las copias de las mejores obras musicales escritas para la Catedral de
México, por lo que tenemos hoy en día información del desarrollo de la música en
América, lo cual ha sido de gran ayuda para musicólogos como Steven Barwick
quien escribió “Comienzos de la Música Colonial en México” (Harvard,1940), Lota
M. Spell con su artículo “La música en el siglo de la Conquista” (1946) traducido al
español por Francisco Curt Lange (1950).
García Guerra no sólo apoyo económicamente a los Maestros y Cantores durante
su corto mandato -3 años como Arzobispo más 1 como Virrey de la Nueva España
(1608-1612)- sino que también incentivó mediante premios a todo músico nacido
en América (blancos, esclavos, indígenas) con el objeto de demostrar que la
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aptitud musical era más importante que el lugar de nacimiento; García Guerra
consiguió que el Cabildo pagara a Luis Barreto, un esclavo soprano masculino con
voz singularmente bella y talento para la polifonía, la suma de 12 pesos oro
mensuales con sus ahorros 6 años más tarde, Barreto compraría su libertad.
El Arzobispo no hacia diferencia entre instrumentistas y cantores para administrar
su generosidad. Para las festividades extraordinarias de la octava de Corpus
Christi (1609), distribuyó 150 pesos entre 6 instrumentistas para que animaran las
horas anteriores a las vísperas con sus canzonetas y villancicos, al año siguiente
no sólo consiguió los fondos para ejecutar música vocal e instrumental antes de
las festividades sino también para después de las festividades, consiguiendo por
parte del Cabildo la confianza para supervisar por completo la parte musical de
Corpus Christi.
En mayo de 1610 el Cabildo contrata al franciscano Miguel Bal quien era el mejor
constructor y reparador de órganos de México, la dedicación dirigida por García
Guerra hacia la mejora de los instrumentos aumentaba y se mantenía hacia los
músicos a quienes se les aumentó el sueldo considerablemente; pero a cambio de
tantos beneficios se realizaron normas para presionar a los músicos a llegar a la
hora y a no retirarse de la iglesia hasta terminada la misa, así fue como
“el 30 de agosto de 1611, el Cabildo aceptó la sugerencia de multar a instrumentistas y cantores que abusaran de sus privilegios llegando tarde a los tercios y a las vísperas, y retirándose de la misa después del Gloria, de las vísperas del primer salmo, y de las procesiones después del motete. La nueva reglamentación exigía que cada música empleado en la Catedral asistiera a cada una de las horas canónicas, desde el Domingo de Pasión hasta la noche de Pascuas. En la jerarquía de multas, las más estrictas estaban reservadas a quienes no participaban en la polifonía de las pasiones, señas, lamentaciones y Miserere Mei de la Semana Santa, o a los que no asistían a los maitines de Pascua y a la Misa.” pp18
En todas las Catedrales el músico más importante era el Maestro de Capilla quien
era director, compositor y maestro. En México el Maestro de Capilla durante el
mandato de García Guerra, fue Juan Hernández un hombre que contaba en ese
momento sus 60 años y que había comenzado su carrera como cantor en la
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Catedral (1568) y que sucedió a Hernando Franco como Maestro de Capilla en
1586. Tenía una soberbia voz de tiple, la cual era muy difícil de hallar, antes de ser
Maestro de Capilla fue solicitador (abogado) de la Catedral. Hernández fue
Maestro de Capilla hasta que murió García Guerra, quien fue sucedido por el
Arzobispo Juan Pérez de la Serna (1613-1626) y quien sustituyó a Hernández por
Antonio Rodríguez Mata a lo cual Hernández protestó por haber ocupado el cargo
durante casi 30 años, el Cabildo dio entonces el cargo de Maestro de los Infantes
del Coro, Rodríguez Mata quien prefirió permanecer ese año como simple músico,
esperando la renuncia voluntaria de Hernández quien fue decayendo poco a poco
por su avanzada edad al punto, que los músicos solicitaron al Cabildo tocar sin la
interferencia de Hernández. En 1625 Rodríguez Mata tomo el control de la
Catedral.
Con las inundaciones en el año 1629 mermó la actividad musical 27000 personas
tuvieron que evacuar la ciudad hacia Puebla, murieron más de 30000 indios y de
20000 familias españolas, solo quedaron 400, según descripción del Arzobispo
Manso y Zúñiga a Felipe IV en una carta del 16 de octubre de 1629, sin embargo,
al cabo de 10 años la recuperación se hizo presente en las mejoras salariales para
los músicos, donde se destacaron: Luis Coronado como organista principal, Luis
Cifuentes como tiple.
Rodríguez Mata muere en 1643 y es sucedido por Luis Coronado, fue el primero
de un grupo de tres maestros de capilla que alcanzaron esa posición a través de
sus puestos de organista; cinco años más tarde Coronado será sucedido por y su
homólogo como organista Fabián (Pérez) Ximeno, lo sucede en su cargo de
Maestro de Capilla en 1649.
Ximeno era excelente músico, sin embargo había surgido una banda músicos
dirigida por un negro que competía con él cada vez que se necesitaba música
especial para funerales y otros actos religiosos; los músicos de la “capilla del
negro”, eran más solicitados que los de la Catedral. Ximeno pidió al Cabildo que
prohibiese a las bandas de músicos y en particular a la de la capilla del negro con
la justificación de su manera de cantar era indecente y tenía muchos errores,
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según Ximeno, mezclaban disparates con el texto y porque recibían pagos que la
capilla de la Catedral merecía por derecho propio. El Cabildo no aceptó la solicitud
de Ximeno, porque algunas de ellas incluían pobres clérigos sin otros medios de
subsistencia y prometieron verificar las actividades “de la capilla del negro”.
Ximeno se dedicó a buscar mejores músicos entre los que consiguió, estaba el
arpista Nicolás Griñón considerado el mejor en Nueva España, pero el Cabildo no
aceptó pagar la suma sugerida por Ximeno, sin embargo, Ximeno convenció a
Griñón para que se quedara, con la esperanza de cambiar la decisión del Cabildo,
pero no logró su objetivo y 7 meses después Griñón regresó a Puebla, su lugar de
origen donde el pago era el doble de lo que la Catedral de México le ofrecía.
Ximeno muere en 1654 y es sucedido por el bachiller Francisco López Capillas,
manteniendo el doble cargo de maestro de capilla y organista como se hacía
desde Ximeno, mantuvo como asistente a Juan Coronado, pero el Cabildo exigió
que compartiera Coronado el cargo de asistente con Francisco Vidal (sobrino de
Ximeno).
El período musical más brillante de la Catedral comenzó el 2 de febrero de 1656,
con la sugerencia del Virrey Duque de Alburquerque de escribir una Misa a cuatro
coros para la festividad de Santiago (25 julio), donde cada uno de los cuatro coros
cantaría una misa completa en sí misma y diferentes al mismo tiempo de las
demás; López logró con éxito lo encomendado, ganándose la confianza y estima
del Arzobispo, sin embargo, esto no ayudó cuando López quiso dividir el cargo de
Maestro de Capilla y primer organista, por más de dos décadas, la costumbre de
dirigir desde el órgano todos los oficios, salvo para las fiestas importantes, había
proveído a la ciudad de México de dos músicos por el precio de uno. Esta
economía en las altas esferas musicales servía como excusa para rechazar otros
pedidos como la reducción de del salario de los músicos, no nombrar nuevos
músicos, reducción del personal entre otras. La negativa del Cabildo de dividir los
cargos de Maestro de Capilla y organista, llevó a López a implementar otra
estrategia, dejando de realizar nuevas composiciones y recitales especiales, el
Cabildo se molestó porque durante 80 años los maestros de capilla habían
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realizado esta labor, también se quejó el Cabildo de la falta de brillo en las Salves,
ya que los músicos no asistían por cumplir con trabajos particulares que
generaban una mayor remuneración (vigente aún en el s.XXI).
En 1668 nombran Arzobispo a Fray Payo Enríquez de Rivera, quien escucha los
requerimientos de López y se contrata al Lic. Joseph Idiáquez, el mejor maestro
de órgano y uno de los ejecutantes más prominentes que vivieron en los tres
siglos de música colonial; también se reclutan cantores de alto calibre de
diferentes lugares de Nueva España.
En 1684 Joseph Idiáquez sucede a López y se destaca antes de ser Maestro de
Capilla por las composiciones de villancicos, compuso música a no menos de
cinco de los doce ciclos canónicos de Sor Juana Inés de la Cruz y no sólo se hace
famoso por musicalizar tan alta obra literaria, sino que su música está a la altura
de los sonetos de Sor Juana Inés De La Cruz y compone para:
La Asunción 1676, 1677, 1679, 1685 y 1686
La Inmaculada en 1676
Festividad de San Pedro
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versión del Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca americana
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http://www.youtube.com/watch?v=kth0gpVcWg8 Consultado el 10 de noviembre
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Entrevista al Musicólogo Piotr Nawrot (2010) sobre la música Barroca y el Festival
Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana "Misiones de
Chiquitos" http://www.youtube.com/watch?v=5EDfbPzESvs Consultado el 10 de
noviembre de 2011.
