View
2
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
DOKTORI DISSZERTÁCIÓ
A megvetettségtől a befogadtatásig
A barokk megítélésének változása a XIX. század második felétől az 1920-as évekig
DR. SZÉPHELYI F. GYÖRGY
2009
Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar
DOKTORI DISSZERTÁCIÓ
Dr. Széphelyi F. György
A megvetettségtől a befogadtatásig A barokk megítélésének változása
a XIX. század második felétől az 1920-as évekig Művészettörténeti Doktori Iskola Doktori iskola vezetője: Dr. Kelényi György CSc., egyetemi tanár
A bizottság elnöke: Dr. Kelényi György CSc., egyetemi tanár
Hivatalosan felkért bírálók: Dr. Gosztonyi Ferenc PhD. Dr. Pataki Gábor CSc.
A bizottság titkára: Dr. Ágoston Julianna PhD., egyetemi docens
A bizottság további tagjai: Dr. Kőszeghy Péter PhD. Dr. Prokopp Mária PhD., professor emeritus Dr. Eörsi Anna PhD., egyetemi docens Témavezető: Dr. Marosi Ernő MHAS.
Budapest, 2009.
E L Ő S Z Ó
A szóbanforgó téma választására elsősorban az bátorított, hogy a több mint két évtizedes
oktatói gyakorlatom során éppen a barokk művészete és a művészettörténet tudománytörténete
volt az a két tárgy, melyből a többinél is gyakrabban és rendszeresebben tartottam előadásokat,
szemináriumokat és speciálkollégiumokat. Erre bíztatott témavezetőm is, aki a továbbiakban a téma
pontositásával, kutatásaim aktuális irányításával kapcsolatban adott valóban megszívlelendő
tanácsaival segítette munkámat. E segítségért ezen a helyen mondok köszönetet.
Az elkészült disszertáció abban az értelemben, amelyben a mindenkori szerző kívánja, nem
teljes. Amit mindenekelőtt szem előtt tartani véltem, az az általam relevánsnak ítélt kutatási
részterületek, problémák és kérdésfelvetések érdemi koherenciája. Ami az írás bizonyos fokig
szükségszerű, és általam is előrelátott gyengéje, az a feldolgozás intenzitásának egyenetlensége:
vannak témák és problémák, melyeket a viszonylag részletesebb kifejtés ambíciójával dolgoztam fel,
és vannak, amelyeket csak érintettem, vagy utaltam rá, vagy csak kevésbé részletesen fejtettem ki. Ez
utóbbiak között akad olyan is, amely nyilvánvalóan jelentős, példának okáért és mindenekelőtt a
műemlékvédelem elméletének és aktuális gyakorlatának befolyása a barokk képének alakulására, és
ezen keresztül a barokk recepciójára. Arányukat természetesen pragmatikus tényezők is
befolyásolták, nevezetesen az egyes kutatások adott állapota: egyik esetben a szükséges
szakirodalom alkalmi hipertrófiás halmozódása, más esetben ugyanennek szerény mennyisége
akadályozta óhatatlanul az arányos és célszerű feldolgozást, no meg magától értetődően a szükséges
források és segédanyagok eltérő technikai hozzáférhetősége.
Munkám e szempontból „work in progress”, további folytatása, fejlesztése határozott
szándékom. Hogy ennek valós távlata van‐e, azt már bírálóim és olvasóim hivatottak eldönteni.
Munkámat többen segítették, mintsem hogy név szerinti felsorolásukra itt esélyem volna.
Köszönettel tartozom folyamatos támogatásukért intézeti kollégáimnak: külön Pállné Egyed
Erzsébetnek, aki megannyi hathatós alkalmi, technikai segítségen túl napi gyakoriságú, biztatással
párosuló sürgetéssel járult hozzá disszertációm befejezéséhez. És semmiképp sem hagyhatom
említés nélkül két kollégám: Szentesi Edit és Ujvári Péter szellemi és gyakorlati értelemben egyaránt
felbecsülhetetlen segítségét, melyért ezúton mondok köszönetet.
TARTALOMJEGYZÉK
I. A barokk aktualitása 1 II. A barokk recepciótörténete: az anonim és a soknevű ellenség 16 III. Az érett és „túlélő” barokktól a neobarokkig 53
1. A barokk virágkora és lecsengése Közép-Európában 53
2 A „köztes korszak” 73
3. Kudarc és renováció 78
4. A barokk aktualitása – más szemszögből
Konklúzió avagy utóirat 89
IV. Kitekintés: a magyarországi barokk művészet kutatása az 1920-as évektől 91 Bibliográfia 123
I.
A barokk aktualitása
� A barokk aktualitása
� 2
“Für die Dialektik unsrer Epoche wäre die Dialektik
des Barock eine Homöopathie, die leicht allzu Paradox
würde. Den Teufel unsrer Welt auszutreiben, würde
dann der Beelzebub des Barock berufen werden”
(Wilhelm Hausenstein)1
Jóllehet kívánatos, egyszersmind látszólag kézenfekvő is volna itt a
petitio benevolentiae egyik hagyományosan hatásosnak vélt eszközeként elő-
ször a barokk, ezen túl pedig a feldolgozásra szánt téma aktualitását bizonyí-
tani, egy ilyen vállalkozás azonban – jelenleg, sőt tartósan – nézetem szerint
kevés sikerrel járna. Történeti retrospektívában ugyan többször találkozunk
olyan jelenségekkel, melyekben a barokk általánosan konstatált “kimúlását”
követően is manifeszt aktualitást nyert: így például a (“romantikus”) klasszi-
cizmus, illetve a romantika közegében (lásd Walter Friedländer revelatív,
mindmáig mérvadó művének fejezetcímeit: “protobarokk tendenciák a klasz-
szicizmusban”, Géricault “romantikus korabarokkja”, Delacroix “érett ba-
rokkja”;2 de hasonló utalásokat találunk Karl Schefflernek a barokk 19. szá-
zadi értelmezéseit tárgyaló 1947-es művében a “Das zweite Barock” alfejezete-
iként: “Das antibarocke Programm”, “Barocke Romantik”, “Das zweite Rokoko”,
“Impressionistisches Barock”).3 A 19. század második felében kezdetben elszór-
tan és erős regionális, valamint szociológiai differenciáltsággal, az 1880-as
évektől a következő századnak legalább a második évtizedéig viszont oly
1 HAUSENSTEIN 1920, 125. 2 FRIEDLÄNDER 1930. 3 SCHEFFLER 1947; vö. még: GROTE (Hg.) 1968, 79; 96, illetve GRELL–STANIČ
(eds.) 2002.
� A barokk aktualitása
� 3
tömegesen és oly szoros összefüggésben mutatkoznak a szóban forgó jelen-
ségek, hogy legitim módon alkalmazhatjuk a neobarokk utóbbi időkben né-
mi bátortalansággal alkalmazott fogalmát. (A bátortalanság egyik, talán leg-
nyomósabb oka Renate Wagner-Rieger tekintélye, akinek széles körben elfo-
gadott periodizációs rendszerében a neobarokkot több oldalról is mintegy
elnyeli az akadémikus – “szigorú”, illetve – nagyobbrészt – a késő historiz-
mus, benne az eklektika kategóriája.4)
Az egyes művészeti ágakban persze eltérő tisztaságban, határozottság-
gal és intenzitással jelentkezik a (neo-)”barokk”: az építészetben mindenek-
előtt az uralkodói rezidenciákon és az udvarhoz kapcsolódó más épületeken
(lásd a bécsi Hofburg új szárnyait, de a budai vár bővítését, sőt az ún. Királyi
Bérházat és a vele szomszédos Klotild-palotákat is, vagy akár a pályaudvar-
ok ún. királyi várótermeit), de a dinasztiákat követni avagy velük vetélkedni
kész nemesi és egyre inkább nagypolgári építtetők – főleg városi – palotáin
is. A stílus iránti feltűnő affinitásról tanúskodnak egyes épülettípusok, min-
denekelőtt az opera- és színházépületek; rokokó variánsához pedig reprezen-
tatív udvari építkezések (pl. a drezdai Zwinger) motívumait felhasználó,
azok travesztiájaként ható kaszinók is. (Itt mindenekelőtt a párizsi Operaház
paradigmatikus szerepére kell utalnunk. Bár Garnier stílusát eltérően ítélik
meg a kutatók, az épület utolsó, korszerű monográfiájának szerzője a műnek
alapvetően barokk jellegét hangsúlyozza.5 Abban a körülményben, hogy a
4 WAGNER-RIEGER 1970; WAGNER-RIEGER (Hg.) Ringstrasse; vö.: WINKLER 1988,
illetve ugyancsak Winkler Gábor bevezető tanulmánya in: CSÁKI–HIDVÉGI–RITOÓK 2008, 11–27. A fogalom ugyancsak elsikkad a kézikönyvekben, jóllehet ezt részint szükségszerűen magyarázza a mélyebb tagolás hiánya, lásd GÁBOR 1981; NÉMETH 1983; SISA 1998; GERLE 1998.
5 STEINHAUSER 1969.
� A barokk aktualitása
� 4
neobarokk a színházépítés domináns, szinte obligát stílusává vált, döntő sze-
repe volt a Ferdinand Fellner – Hermann Helmer tervezőpárosnak is, akik az
1870-es évektől az 1910-es évekig szinte elárasztották színházépületeikkel a
Monarchia területét, sőt Közép- és Kelet-Európát is. A specialisták sikerének
lehetőségét természetesen az építtetők különös igényei, így többek között
stíluspreferenciái alapozták meg.)
Az építészetnél is folyamatosabban és szélesebb körben mutatkozik a
barokk a belsőépítészetben és a tárgyi környezetben, különösen, ha ennek
variánsait, kitüntetetten a rokokót is számba vesszük.6
A szobrászatban, melynek logikusan a köztéri szobrászat a leghatáso-
sabb megjelenési formája, a barokk hagyomány a klasszicizmussal szemben
eleve hátrányos helyzetben kellett hogy találja magát. Sajátos, mindmáig
magyarázatra szoruló tény, hogy – igen komoly ellenállással szemben – ép-
penséggel a stílus legoldottabnak tűnő, mondhatni: az aktuális feladatokhoz
képest szinte játékos, sőt frivol variánsa jutott érvényre Bécsben, a császár
pártfogolta Viktor Tilgner, majd követői művein.7 Drude még Max Klinger
életművében is barokk vonásokat vél felfedezni.8 Németországban, illetve az
éppen cementeződő császárságban hasonló tekintélyt szerzett az amúgy ál-
latszobrászként ismert Reinhold Begas.9
Aminek határozott megfogalmazásától mintha mindmáig – netán újra –
ódzkodnának a történészek, az a barokk jelentkezése a festészetben. Utaltunk
6 Lásd általános érvénnyel mindenekelőtt ZWEIG 1924, Bécs és vonzásköre vi-
szonylatában Eva B.Ottillinger tanulmányait: OTTILLINGER 1987; OTTILLINGER 1989; OTTILLINGER 1995; hazai viszonylatban ROSTÁS 2001, különösen 34.)
7 KRAUSE 1980; KRAUSE 1995; KRASA-FLORIAN 1995. 8 DRUDE 2005.
� A barokk aktualitása
� 5
már a korábbi úttörőkre, közöttük a korszakos kihatású Delacroix-ra és az
újrafelfedezésre szoruló Gros-ra. Örökségüket kevesen követték, de a követ-
kező évtizedek legsikeresebb festőit, akik a maguk közegében a legnagyobb
hatást gyakorolták, ugyancsak a barokk felhasználóiként, sőt haszonélvezői-
ként kell számon tartanunk. Körükbe tartozik a századvég megannyi
celebritása, élükön Delaroche-sal és a müncheni “festőfejedelem” Pilotyval. A
század második felének bécsi festészetét monografikusan feldolgozó Werner
Kitlitschka a késő romantikát és a klasszicizmust felváltó stílust, melyet az
1869-ben személyesen a császár által Münchenből Bécsbe hívatott, páratlan
tekintélyű és hatású Hans Makart és követői tettek uralkodóvá, neobarok-
ként nevezi meg.10 Számukra – elfogulatlanságom fenntartásával – nem any-
nyira az objektivitásra törő, mint inkább a konjunkturális szakmai és műke-
reskedelmi figyelem teremtett újra kiemelkedő pozíciót. Jóval problematiku-
sabb Anselm Feuerbach kapcsolata a barokk hagyománnyal – a bécsi Aka-
démia aulája mennyezetfestményének (1874) stiláris orientációja mindmáig
kellő magyarázatra vár. Alighanem a kétségbevonhatatlanul korrelatív fo-
galmakból koholt kategóriák szívóhatásának tulajdonítható az is, hogy olyan
jelentős, markánsan a barokkra alapozott életműveket, mint Benczúr Gyuláé,
a kézikönyvekben mindmáig többnyire a nivelláló akadémizmus címszó alatt
tárgyalnak.
* * *
9 HEILMEYER 1907, 27; 45. 10 KITLITSCHKA 1981, 116–208. Ugyanő műve bevezetőjében (i. m., 2) pontosít: a
neobarokkot WAGNER-RIEGER 1970; WAGNER-RIEGER 1973, illetve HAJÓS 1978 állásfoglalásával egyetértésben nem autonóm stílusként, hanem a historizmus egyik – Białostocki meghatározása szerint értelmezett – modusaként határozza
� A barokk aktualitása
� 6
A fogalomként természetesen ugyancsak a posteriori megszilárduló mo-
dernizmus hegemóniájával a barokk aktualizálódásának lehetősége, úgy tű-
nik, egyszer s mindenkorra megszűnt. A művészeti gyakorlatot ösztönző
tényezőként csak a művészeti irodalomban kísértett, mindenekelőtt az exp-
resszionizmus környezetében. Ekként tematizálta Wilhelm Hausenstein is,
1919 nyarán befejezett, kétségtelenül az aktuális politikai helyzet által is mo-
tivált, hektikus hangvételű kötetében, bár nem folytatható, de – vélelme sze-
rint – minden hagyományt negligáló eredetisége és korlátlan kreativitása
okán követendő példaként a Deutscher Werkbund eszmetörténeti összefüg-
géseivel kapcsolatban.11 Az avantgárd figyelmét érthető módon a barokk ha-
tásterületének olyan, vagy regionális, vagy szociológiai – vagy mindkét –
értelemben vett periférikus (amúgy a gótikával ölelkező, reneszánszról mit
sem tudó, ennél fogva “relatíve-időtlen”12 jelenségei ragadták meg, mint a
galíciai, bukovinai, podóliai stb. fatemplom-építészet vagy a román
Hinterglasmalerei (itt súlya, színvonala okán persze mindenekelőtt a Blaue
Reiter köre érdemel említést).
Sajátos kontextusban, a radikális modernizmus egyik elkötelezett
protagonistája, Sigfried Giedion hódolt a barokknak, bár ennek (akár Camillo
Sittére is hivatkozható) urbanisztikai erényeit is relativizálva, mindenekelőtt
Borromini személyes avantgárdizmusát hangsúlyozta (“this revolutionary...”,
“great creator...”),13 elsőként utalván a római S. Ivo della Sapienza kupola-
meg. Hasonló értelemben használja a fogalmat Walter Krause is: “Spielart der Späthistorismus”, lásd KRAUSE 1995, 316.
11 HAUSENSTEIN 1920, 125–129, vö.: OECHSLIN 2006/2007. 12 Lásd a vonatkozó irodalmat Josef Strzygowskitól Wladimir Sas-Zalozieckyig. 13 GIEDION 1941, különösen 111 (GURLITT 1887, 365–366-ra hivatkozva); 121.
� A barokk aktualitása
� 7
megoldására Tatlin III. Internacionálé-emlékműterve előképeként (vö.:
“interpenetration of inner and outer space”).14
A minősített posztmodernnek a közgondolkodásban élő modellje lett
volna hivatott – legalábbis a “minden mindegy” jegyében – a barokk eman-
cipációjára, ennek ellenére (az általános, hazánkban pedig egyszerűen elvte-
len és minősíthetetlenül provinciális gyakorlatot negligálva) az utóbbira em-
lítésre érdemes példa nem található, az elméletileg legitimált történeti vagy
kvázi történetinek, illetve történetfelettinek nyilvánított stílusok közül csu-
pán a klasszikus/klasszicista kapott elméleti igényű megfogalmazást, még ha
a posztmodern belső ellenzékének megnyilvánulásaként is.15 A már fogalmi-
lag is önkényesnek, erőszakoltnak ható, egyszersmind erőszakosságot sugal-
ló hagyományteremtésre (“creation of a tradition”) távlatilag sem maradt esé-
lye.
Ugyan aktualizálásra alkalmat nyújtó közeg a művészettörténet is, kü-
lönösen pedig a vele szorosan korreráló – gyakran a műkereskedelmet is mo-
tiváló és sajnálatos módon néha az utóbbitól is motivált – helyi vagy akár a
regionálisan összehangolt kiállításpolitika, azonban ezek egyre fokozódó
aktivitása, bizonyos fokig üzemesedése, korokat és művészeti jelenségeket
egyre inkább válogatás nélkül konzumálni kész mohósága à longue durée a
stíluspreferenciák nivellálódásával is járt. Kivételesnek tekinthető a “szecesz-
szió” (Jugendstil, art nouveau stb.) esete, mikor is a tartósnak bizonyuló kon-
junktúra valóságos, széles körű rehabilitációval járt, a figyelemnek – nem
első ízben – a művészeti produkció felől indított radikális kiterjesztésével, a
14 GIEDION 1941, 117. 15 Leon Krier, Demetri Porphyrios stb. in: PAPADAKIS–WATSON (eds.) 1990.
� A barokk aktualitása
� 8
“stílusgeneráló, illetve -hordozó” közeg primér jelentőségének felismerésével
a kultúratörténet, az eszmetörténet, kultúraszociológia és megannyi rokon
diszciplína kutatásterületén.16 Emellett azért megélhettünk relatív konjunktú-
rákat is, a történeti figyelemnél igencsak többet érdemlő style déco-tól a Susan
Sonntag elemezte – és általa tematizált, így óhatatlanul egyszersmind legiti-
mált – kemp jegyében a neorokokóig, szalonfestészetig, Bougereau-ig, netán
az alkonyati szarvasbőgésig, vagy bármiig, ami ha másra nem is, a kánon-
formálóként koncedált Jeff Koons megerősítésére alkalmasint számíthat.
* * *
Egy szűkebb kontextusban azonban jóval több esély mutatkozik az ak-
tualitás bizonyítására, ez pedig történetesen maga a művészettörténet tudo-
mánytörténete. Ez utóbbi éppenséggel nem problémátlan területe a hagyo-
mány szerint “szélesen”, de mindmáig nem maradéktalan konszenzus alap-
ján meghatározott diszciplínának (nem korlátozható a humaniorákra: nincs
tudomány, melyet története be ne kebelezhetne), ugyanakkor az utóbbi évti-
zedekben feltűnő konjunktúráját éli.
Ha ebben az összefüggésben valós aktualitásról beszélhetünk, az az itt
tárgyalt problematika kutatásának a közelmúltban tapasztalható konjunktú-
rája, illetve – és ez az, ami valóban figyelemre méltó – eredményessége. En-
nek legszemléletesebb bizonyítékaiként csak két kollektív munkára épülő
taulmánykötetet emelnék ki, melyek közel fél évszázaddal az 1956-ban meg-
jelent Die Kunstformen des Barockzeitalters17 után ismét alapvető kérdések tisz-
16 Nota bene: az érdemi ösztönzés ehhez még akkor is Amerikából érkezett, ha a
kultusz szúrólángja, Ludwig Wittgenstein, az angol kultúra közegében már régóta működött és hatott is, vö. SCHORSKE 1979; JANIK–TOULMIN 1973; stb.
17 STAMM (Hg.) 1956.
� A barokk aktualitása
� 9
tázását tűzték ki feladatul, és a barokk művészet történetének, illetve folyto-
nos recepciójának (továbbá fogalmi revíziójának) a történeti hagyományként
való újszerű képét tárják olvasóik elé: nevezetesen a kétkötetes Europäische
Barokkrezeption-t (1991)18 és a Friedrich Polleroß szerkesztette Fischer von
Erlach und die Wiener Barocktradition-t (1995)19.
A barokk tudománytörténete is megélt már annyit, hogy hagyomány
cementezze, és ennélfogva értelemszerűen revízióra is szoruljon. Ez utóbbi
alapja a vizsgálat közegének kiterjesztése olyan, önmagukban is komplex
jelenségekre, mint – par excellence – a historizmus, melynek időközben partta-
lanná váló fogalma maga is csak fokozott körültekintéssel használható. Ez
utóbbi lehető (azaz még legitimálható) legszélesebb terjedelmében csupán a
történeti jelenségek és – ezek megérzett vagy akként felismert koherenciája
alapján egyszersmind – korszakok között észlelt távolságra adott reflexiót
követeli meg, természetesen a jelen és a múlt (szemléletességében “régi” és
“új”) triviális kettőségét meghaladó, a régmúltat is megkülönböztető három-
tagú viszonylatban. Miként ez az általában henye és következetlen termino-
lógiahasználat ellenére is érvényesülni látszik az antiquus (amúgy hol vagy-
lagosan, hol egyidejűleg a kronológiai tagolásra, illetve egyfajta – pozitív –
minőségre utaló) megjelölésnek a vetus–novus (modernus) fogalompár elé tör-
tént beiktatása révén.
Adott esetben – a magyar művészettörténet(írás), illetve tudománytör-
ténet, konkrétan pedig a szerző számára – az aktualitást a közelmúlt olyan, a
maguk partikularitásában is figyelemre méltó teljesítményei jelentik, melye-
18 GARBER (Hg.) 1991. 19 POLLEROß (Hg.) 1995.
� A barokk aktualitása
� 10
ket a közép-európai kutatók virtuális közössége nemrégiben produkált. A
barokk recepciója történetének megírása (akár csak vázolása is) körültekin-
tést igényel, különös tekintettel a befogadó közeg differenciáltságára, amely
nem csupán a nyilvánvaló regionális és szociológiai, kultúrák és szubkultú-
rák szerinti megosztottságban mutatkozik meg. Számolnunk kell az empíria
(ez esetben “gyakorlat”) és a reflexió világának kettősségével is, annál is in-
kább, mert éppen a tárgyalt korszakban, a 19. században alakul ki, szerez
tekintélyt a “művészetről szóló beszéd”, olyan – még mindig viszonylagos –
folytonossággal és kiterjedéssel, ezek biztosítására és erősítésére alkalmas
intézmények támogatásával, ami megengedi, hogy diskurzusként kezeljük.
A stílusok – stílusjelenségek – “élete” és a róluk folyó diskurzus kapcso-
lata nemcsak hogy nem folytonos és viszonos, de még csak nem is szükség-
szerű. Viszonyuk lehet – az elméleti fizika terminusával – diszkrét is. A szak-
irodalomban már közhelynek számít, hogy egyes stílusok nemcsak szívós
továbbélésre képesek, hanem à longue durée meg sem szűnnek, ami a tovább-
élésekhez képest még az oly hálás témát nyújtó feléledések jelentőségét is
relativizálja (survival, Fortleben, Nachleben versus revival).20 Így érhetne össze
egyfajta folytonosságban – mint Nikolaus Pevsner megannyi írása is sugall-
ja21 – a periférián továbbélő gótika az olykor naiv-frivol, olykor naiv-
patetikus, de tudatos gotizálással, majd a romantikus historizmus a szigorú
historizmus programszerű, egyszersmind szakszerű neogótikájával (vö. pl.:
H. Walpole, J. Wyatt, A. W. N. Pugin, G.G. Scott). A folytonosság azonban
rendszerint a periférián mutatkozik, amelyet a korszakos lassúsággal össze-
fonódó diskurzus magától értetődő módon negligál, hogy utóbb a
20 Vö.: HORN 1982.
� A barokk aktualitása
� 11
Zeitgeistnek ellenálló Volksgeist (a hegeliánus Schnaasétól Worringerig s to-
vább) megnyilvánulásaként értékelje. Érdemi, ha nem is kitüntető figyelmet
inkább a néprajz szentelt neki, illetve azok a művészeti irányzatok, amelyek
eleve nem történeti, hanem – akár az egységes, nemcsak nemzet-, hanem
népfogalom rovására is – regionális, illetve helyi stílusokra koncentráltak
(domestic, vernacular – alpesi, zakopanei, erdélyi – W. Witkiewicztől Koós
Károlyig).
Az említett diszkrét viszony persze későn alakult ki, és sohasem (talán
mindmáig nem) érvényesült maradéktalanul. Ha a korai diskurzus lazán
érintkező szereplői a számukra irrelevánsnak tartott jelenségeket negligálhat-
ták is, nolens-volens koruk gyermekei voltak (sőt, Schiller óvása ellenére több-
nyire neveltjei és kegyeltjei is); és ha befolyásoltságukról nem vallottak is,
annál inkább kellett hinniük a Künstlerrat22 hatékonyságában. A műkritika
mellett az eleve preskritív jellegű traktátusok, de a történeti áttekintések is
közvetve vagy manifeszt módon a kortárs művészeti gyakorlat befolyásolá-
sát célozták. Adott esetben viszont nem csak az kérdéses, hogy a szóban for-
gó “véleményformáló” szerzők maradéktalanul reprezentálják-e korukat
(vagy legalábbis a köröttük rekonstruálható virtuális értelmező közösséget),
hanem az is, hogy az általuk pozitív vagy negatív paradigmaként használt
mesterek és életművek megítélése mennyire általánosítható szűkebb-tágabb
stiláris közegükre. Míg a reneszánszot amúgy en bloc (valójában csak az ún.
érett reneszánsz alakjában) méltányoló klasszicista szemlélet, ha ugyan nem
akadályozta is, de meglehetősen későn engedett utat a quattrocento primitív
21 Pl. PEVSNER 1955. 22 SCHLINK 1987.
� A barokk aktualitása
� 12
mesterei értékelésének,23 ugyanakkor – mindenekelőtt Anton Raphael Mengs
írásai nyomán – a bolognai iskola példaszerűségének elismerése mellett a
barokk ma egyértelműen korszakos mestereit marasztalta el. Vagy: ez is fel-
tételezhető – míg Borromini a tépett karakterű különc imázsával is sújtva
konszenzus alapján volt bírálható, Berninit Winckelmann már személyesen
kipécézve kritizálta, netán indokolatlanul sugallva azt, hogy a mester utóbb
az egész barokk stílus helyett hivatott a Prügelknabe szerepét eljátszani.24
Hogy a változó tekintélyű, de nagyságrend szerint szinte változatlan hírű
művészszemélyiségek megítélése nem kezelhető egyszersmind teljes stílusok
fogadtatásának paradigmájaként, amellett persze ellenkező irányban is ér-
velhetünk: így alakul – legalábbis tartósan – mintegy hors concours Rubens
kritikai utóélete is. Ő az, aki nem csak – mint a poussinists–rubenists vita is
bizonyítja – a barokkon belül sajátos normatíve klasszicizáló enklávét alkotó
francia akadémiai közeg kánonjában kaphatott helyet, ugyanakkor azonban
még sokáig nem csupán kora, de még személyes teljesítménye is csak részle-
ges elismerésben részesült – így Winckelmanntól kizárólag bőséges és inven-
ciózus allegória-használatáért (Gedanken über die Nachahmung..., 1755). A
Sturm und Drang mindenekelőtt kivételes elevenségét, csaknem a közönsé-
gessel határos természetességét méltányolta (Goethe: Nach Falconet und über
Falconet, 1775 vagy Wilhelm Heinse: Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie,
1776/77), igaz, az időközben cementeződő zsenielmélet figyelme eleve nem
annyira a kollektív-reprezentatívra, mint inkább az individuálisra, mondhat-
ni: a devianciára irányult.
23 Lásd PREVITALI; GOMBRICH 1971; stb. 24 OECHSLIN 1991.
� A barokk aktualitása
� 13
Azon túl, hogy történelmi folyamatot leírni vagy akár csak vázolni is
aligha lehetséges anélkül, hogy folyamatszerűségét – a konstans tényezők
viszonylagos állandóságát, mutációját, társulását, interakcióját stb. – tudo-
másul, sőt komolyan ne vennénk, a kulcsprobléma abban ismerhető fel, hogy
a szóban forgó stílus – esetünkben a barokk – aktuálisan nem jelenik meg
körülhatárolható, koherens entitásként, amit a 19. században paradox módon
még közelsége is akadályoz. Túl közeli ahhoz, hogy a tekintet fókuszt talál-
jon, mi fontosabb: ahhoz is, hogy keressen rajta. Nem elég távoli ahhoz, hogy
a régiség méltósággal ruházza fel, ennélfogva viszont korszerűtlenségét, vul-
go: avultságát kell észlelni elsőként. A szakzsargon bensőségességével és
szemléletességével: maniera vecchia. Érthető, hogy familiaritásának egyszerre
okán és ellenére mind a bölcsekben, mind a tudatlanokban, ha ugyan nem
ellenérzést, jó esetben is csak mérsékelt affinitást képes kiváltani.
A stílusról aktuálisan kialakult – még csak nem is fogalmak, hanem –
képzetek inkoherenciája tekintetében viszonyítási alapként kell számolnunk
a barokknál – igen változatos motiváció okán – sokkal attraktívabb stílusok,
nevezetesen a gótika és a reneszánsz képének formátlanságával. Ha a barokk
tudománytörténete az előbbivel – konjunkturális intenzitással – több ízben is
érintkezik (H. Tietze, J. Braun, Z. Wirth), az utóbbitól már egyenesen elvá-
laszthatatlan (lásd Burckhardt). A barokkot nem egy önmagában kész, kohe-
rens, szilárd határfelületekkel bíró reneszánszról kellett, – mert már lehetett –
mintegy “lefejteni”, hanem egy még mindig képlékeny képzetkomplexum-
ról, mely az elemző-szétszálazó munkának maga is óhatatlanul haszonélve-
zője kellett hogy legyen. A barokk-kutatás motivációja elvileg nem feltétlenül
a barokk emancipációját célozza, éppannyira irányulhat a reneszánsz “meg-
� A barokk aktualitása
� 14
tisztítására”.25 A fortiori a még definicióra szoruló barokkot Wölfflin is a rene-
szánszból bontja ki, méghozzá nem is a semlegesség, az értékmentesség je-
gyében, hanem negatíve, hanyatlásjelenségként. (A Renaissance und Barock
alcíme ugyan az itáliai barokk stílus lényegének és kialakulásának vizsgála-
tát tűzi ki célul, a bevezetés első mondatának témamegjelölése viszont: “die
Auflösung der Renaissance”. Az ugyanitt megvallott szerzői szándék: “die
Symptome des Verfalls zu beobachten und in der Verwilderung und Willkür
womöglich die Gesetze zu erkennen, das einen Einblick in das innere Leben der
Kunst gewährte.”26 Itt csak utalhatunk arra, hogy a tisztázás viszonylag egy-
szerűnek vélhető ügyét utóbb nemcsak hátráltatta, hanem – látszólag – egye-
nest visszavetette a manierizmus észlelése. A keresett-kívánt eszményi és
még a kényszerűen konstatált átlapolásokkal is hipervékony határ fokozato-
san terjedt ki, hogy önálló szubsztanciához jusson.
* * *
Az értekezés – meggyőződésből fenntartva a történelem monista felfo-
gását, de metodikai kényszerből, melyet mindenekelőtt a szemléletesség kí-
ván – két pályán követné a barokk sorsát a 19. század folyamán: egyrészt a
művészeti gyakorlatban, másrészt az elméletben, pontosabban egy fokozato-
san megszilárduló és intézményesülő szakmai reflexiói alapján. A kettő ter-
mészetesen változatos összefüggésben áll egymással, úgymint: eltérő intenzi-
tással és változó prioritással hatva egymásra, hol szoros, hol laza, hol csak
hipotetikus kapcsolatban, melyet a merő egyidejűség is sugallhat.
25 Vö. KARGE 2001; stb. 26 WÖLFFLIN 1888, iii; vö. IMORDE 2005, 198–201.
� A barokk aktualitása
� 15
A két szféra maradéktalan és következetes szétválasztása persze meg-
valósíthatatlan, erre nem is vállalkozhatunk, hiszen maga a szétválás történe-
ti eredmény, amelyet a tárgyalt korszak két, számunkra leginkább releváns
folyamata idézett elő: egyrészt a művészeti gyakorlat önnön történetiségére
irányuló figyelmének fokozódása, melyet a szuverenitás jegyében végrehaj-
tott radikális fordulattal érdektelenségének deklarálása (immár a posztmo-
dern történetileg konkretizáló retrospektívájában: modernizmus) követett,
másrészt a művészettörténet(írás) útja egy legalábbis pretenziója szerint
minden külső befolyástól független, történelemfeletti, “objektív”, értékmen-
tes, autonóm diszciplínává alakulásához, mely lehetséges tárgyait megkü-
lönböztetés nélkül, mintegy üzemszerűen dolgozza fel.27
27 Lásd Wilibald Sauerländer Riegl-tanulmányát: SAUERLÄNDER 1977.
II.
A barokk recepciótörténete:
Az anonim és a soknevű ellenség
� A barokk recepciótörténete
� 17
A kissé irodalmias alcím némi – bár a téma kutatói számára semmiképp
sem hosszas – magyarázatra szorul. Az “ellenség” patetikusnak ható fordula-
ta természetesen a “barokk-kritikára” utal, mely a barokk-recepció előtörté-
netét általánosan jellemző, a megsejtett barokkal szembeni negatív beállított-
ság megnyilvánulása. Már itt pontosítani vagyunk kénytelenek: a kritika tár-
gya nem “a barokk mint olyan”, hanem annál részint általánosabb, részint
partikulárisabb jelenségek. Meg kell fogadnunk Martin Warnke több ízben is
hangoztatott figyelmeztetését: ebben a fázisban a végül is a posteriori – exten-
zív és meggyőződéssel koherensnek tartott emlékanyag beható ismerete
alapján, illetve a koherenciát megalapozó közös formai és tartalmi ismérvek
kidolgozásával és elfogadtatásával – nyert stílusfogalmak híján a kritikusok
aligha “a barokkal mint olyannal” szembesülnek. Az óvatosságra intés min-
denképpen helyénvaló, de ez nem jelenti azt – ilyet az említett tekintély sem
állít –, hogy ezzel a barokk-kritika ezen avant-la-lettre szakaszának kutatása
egyszersmind elveszítené relevanciáját.28
A diskurzust alkotó mérvadó megnyilvánulások tekintélyes szerzőinek,
akik többnyire a legszélesebb körben elismert, netán akadémiák tagjaiként
hivatalból teoretikus képzettséggel bíró és azt bizonyítani is hivatott művé-
szek, majd egyre nagyobb arányban fokozott bizonyításkényszerrel küzdő
28 Warnke felszólalása egy 1988-as wolfenbütteli szimpózium szekció-vitájában hangzott el, D. W. Dörrbecker előadásának bírálataként. Az azóta “helyes útra tért” történész megfogalmazásában: “[...] warf Martin Warnke mit Recht die
Frage auf, ob es sich nicht um eine terminologische Irreführung handele, wenn man
wie hier von der «Barockkritik» einer Epoche spreche, die über das betreffende
kunsthistorische Begriffskonzept noch keineswegs verfügte, deren Kunstkritik
mehrenteils an Personen – etwa an Bernini – adressiert war, nicht aber auf einen
stilgeschichtlichen Zusammenhang zielte.” Lásd DÖRRBECKER 1991, 1266, 5. jegy-zet.
� A barokk recepciótörténete
� 18
laikusok (dilettanti), egy közös ellensége van, ez pedig a deviancia. Észlelik a
pluralizmust, de alternatívákban gondolkodnak, mely utóbbiakból persze
mindenkoron csak egy fogadható el.
Sajátos kihívás, hogy még az uralkodó barokk korszakában is találunk
egy közeget, méghozzá a legavatottabbat, ahol az alakuló és természetesen
még névtelen barokk két stílusváltozata egymással valós, mert elfogadható
alternatívaként merült fel: ez pedig a Francia Akadémia. A conférence-ok
anyaga meglehetős nyitottságról árulkodik, mindenekelőtt a flamand iskola
(sőt Roger de Piles fellépésével az idős Burckhardt által több mint kétszáz
évvel később is elmarasztalt Rembrandt) iránt: a Poussinistes-Rubénistes-
vitának merő ténye is figyelmet érdemel.29 Mindkét stílusváltozat törvényes
komponense a barokk kiteljesedett, ideáltipikus képének, bár annak centru-
mától eltérő távolságban helyezkednek el, és tapadásuk sem ugyanolyan
erős. Mondhatni, a klasszicizáló változathoz viszonyítva pendantja “barok-
kabb” barokknak tűnik. A további gondolatkísérleteket azonban változatla-
nul érdemben nehezíti a francia történészek hagyományszerű vonakodása
attól, hogy – legalábbis a grand siècle – klasszikusnak nevezett és akként ke-
zelt művészetét integrálják a barokkba.30
29 Mindmáig alapvető, leggazdagabban dokumentált feldolgozása: FONTAINE 1909.
30 Kivételes tekintélye okán leginkább Louis Hautecoeurnak sikerült tartósítani ezt az állapotot. Magisztrális főművének címe (Histoire de l’architecture classique
en France) önmagában sokatmondó, lásd HAUTECOEUR 1943–1948. Hogy felfo-gása nem csak a francia szakirodalomban érvényesült, szemléletesen bízonyítja pl. BLUNT 1953, melynek tartalomjegyzékében egyáltalán nem, szö-vegében pedig feltűnően ritkán fordul elő a barokk-szó. Ritka, sőt kivételes az olyan határozott reakció, mint Emil Kaufmanné, aki Blunt és Deshairs Mansart-értékeléseit bírálva írja félreismerhetetlen szarkazmussal, KAUFMAN 1955, 125: “We should not speak of its (t.i. a Maisons-Laffitte) «classical» character,
� A barokk recepciótörténete
� 19
A barokk-kritika kivételesen jelentős – némi iróniával klasszikus – kor-
szakának kézenfekvő módon az uralkodó klasszicizmust (szakmai konszen-
zus alapján finomítva, előzményeitől éppen reflektáltsága okán megkülön-
böztetve: romantikus klasszicizmust) kellene tartanunk,31 két szempontból is.
Egyrészt kronológiai helyzete okán, mint kiindulópontot: hosszas sorvadás
után ekkor látszik, ha nem is megszűnni, de kimerülni a barokk, másrészt ez
a kor, melyben a tudományosság egyre egyetemesebb, egyszersmind egyre
szigorúbb (értsd: elvontabb) formájában terjed, jóllehet egyidejűleg a történe-
ti szemlélet hódításával és az empirikus történettudományi kutatások szinte
előzmény nélküli felívelésével.32 Ha képviselőiket valami összeköti, úgy az
egyfajta racionalizmus, amely az előbbi esetben a lényegileg ahistorikus tör-
vények felismerésének, felismertetésének és számonkérésének igényében, az
utóbbi pedig az előbbi lehetőségeknek az empirikus, eleve történetileg eg-
zisztáló világ általi korlátozottsága belátásában nyilvánul meg. Nem kevesen
vannak azonban olyanok, akiknek megnyilatkozásaiban mindkét felfogás
egyszerre érvényesül, magától értetődően változó intenzitással és semmi-
képp nem konfliktusmentesen.
also for the simple reason that the term «classical» is very vague. It might be useful to
find a better term to distinguish the French production from the exuberant Baroque of
southern and central Europe. Perhaps one might speak simply of the French Baroque.” Ugyanő Hautecoeur erényeit nem vitatva, az ünnepelt szerző barokk iránti teljes értetlenségére, egyszersmind annak lehetséges, félreismerésből és előíté-letből eredő okára is utal, KAUFMAN 1955, 249: “[A főmű ] ... contributes little to
a better understanding of artistic trends. After so much excellent research in the field
of Baroque art has been done in long decades, statements like the following (II. 412.)
are rather astonishing: «Le baroque était une manifestation de l’esprit libertin, de la
fantasie individuelle»”. 31 Lásd GIEDION 1922; majd nyomában HITCHCOCK 1958; vö. – a historizmusba
integrálhatóság problematikájával összefüggésben – HAJÓS 1978. 32 Művészettörténeti megközelítésben lásd mindenekelőtt HASKELL 1993.
� A barokk recepciótörténete
� 20
Közülük természetesen Winckelmann érdemel említést. Szépírói eré-
nyeinek is köszönhető, páratlan hatékonyságú humanista közművelő-
missziós tevékenységén túl úttörő történetírói teljesítményét értékeljük, esz-
tétikai megnyilatkozásait inkább tanulmányozzuk és tudomásul vesszük.33
Fő műve, a Die Geschichte der Kunst des Altertums (1764) nem az empirikus
történetírás gondosan szőtt, hitelességre törő produktuma, hanem a Gedanken
über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst
című programiratában már korábban kifejtett esztétikai doktrinái segítségé-
vel racionálisan és nem kevés erőszakkal létrehozott konstrukció.34 E
doktrinákban ugyancsak találunk racionális mozzanatokat. Winckelmann
egész látásmódját alapvetően nem a szépségszomj motiválja, hanem a termé-
szettől való felelőtlen eltávolodás okozta rossz közérzet, malaise: a helyesen
megválasztott eszmények követése ez utóbbi megszüntetésének stratégiai
eszköze. Az egyszerűség, a testalkatok fiziológiailag is ideális, juste milieu
alapján való megválasztásából adódó, enyhén hajladozó, de nagyjából zárt,
folytonos körvonal a természetesnek megannyi formai megnyilvánulása,
normalitásuk a szellemi-érzelmi normalitást sugallja – ahogy utóbb Karl
Philip Moritz fejti ki még explicitebb módon –, látványuk a kor rászoruló
emberének nyújthat mentálhigiéniai terápiát.
Winckelmann műveiben vitathatatlan az eredeti gondolatok sokasága, a
köztudottnál viszont kevesebb. Eltérő kontextusban többet már korábban
felfedezhetünk a század derekának mérvadó francia szerzőinél, még a legis-
33 A vonatkozó könyvtárnyi irodalomból itt csupán – szerzőjének számunkra itt is jelentős relevanciája, illetve a mű páratlanus széles látószöge miatt Carl Justi remekművét emelnénk ki JUSTI 1866–1872.
34 POTTS 198?
� A barokk recepciótörténete
� 21
mertebb kulcsfogalmat is a mellérendelt jelzővel: “edle Einfalt”. “...on doit
toujours conserver la noble simplicité...” – olvassuk Germain Boffrand
traktátusában.35 Ugyancsak az egyszerűség eulógiáját adja elő a század legte-
kintélyesebb építész-professzora, Jacques-François Blondel.36 A francia építé-
szeket saját közegükben érte közvetlen kihívás: a klasszicizáló periódust kö-
vetően Gilles-Marie Oppenord és a barokk legzabolátlanabb stílusváltozatát
kialakító, Piemontból érkezett Juste-Aurèle Meissonnier tervein olyan
pszeudo-organikus plazmaszerű építmények jelentek meg, amelyek
Borromini és Guarino műveinek avangárdizmusát idézték, és ezzel két
irányba is utat nyitottak: egyrészt Piranesi fantáziái, másrészt Lodoli és a ko-
rai forradalmi építészet utópiái irányába.37
A névtelen – diffúz és megfoghatatlan – ellenség neveket kap, kezdet-
ben személyneveket, és ami lényeges: azt sem sokat. Csupán pár név fordul
elő az invektívákban, hordozóiknak, a rossz példát mutató deviánsoknak kell
elviselni a Prügelknabe szerepét. Igaz, ezek paradigmatikus helyi értékkel
bíró nevek: Bernini, Borromini, olykor maga Michelangelo.
Körük koronológiai értelemben viszonylag szűk, topográfiailag még
szűkebb, mondhatni pontszerű: Róma. Mi sem érthetőbb. Találhattak volna a
kritikusok még szélsőségesebb példákat is a maga földrajzi teljességében ki-
35 Germain Boffrand: Livre d’architecture, Paris, 1745, 8. 36 Jacques-François Blondel: Cours d’architecture IV. LIV. 37 KAUFMAN 1955, 130–131, illetve Winckelmann francia előzményeivel kapcso-
latban: TINTELNOT 1956, 19. Különös, hogy az utóbbi forrás sem említi azt a szerzőt, aki oly áhítattal beszél a görög vázák lélekemelő nemes egyszerűségé-ről, még hozzá két évvel korábban, mint hogy Winckelmann elkezdte volna művészettel foglalkozó írásai publikálását: nevezetesen Caylus grófot. Comte de Caylus: Recueil d’Antiquités Egyptiennes, Etrusques, Grecques et Romaines I.
� A barokk recepciótörténete
� 22
bontakozó barokk területéről, netán még inkább perifériáiról (gondoljunk itt
akár a tengerentúli kolóniákra), ezek azonban jórészt ismeretlenek, mi több,
lényegében érdektelenek voltak számukra, csakúgy, mint – magán- és
magáértvalóságában – a barokk maga. A minden tekintetben paradigmatikus
jelentőségű Róma azonban egyszersmind cáfolhatatlanul a barokk szülőhe-
lye,38 és centrális jelentősége mindmáig nem változott a
művészettörténetírásban.
Winckelmann közismerten Berninit támadja a legnagyobb furorral,
Berninit, a szobrászt. Invektíváiból – “unbedachtsame Frechheit”, “pöbelhafte
Schönheitssinn”, “... seine Figuren sind wie der zu plötzlichen Glücke gelangte
Pöbel”, “...durch einen einzigen Menschen, wie Bernini, ein Verderben in die Kunst
eingeführt wurde ...”39 stb. – valóságos, sőt igen vaskos csokrot lehetne össze-
gyűjteni. Többen meg is tették ezt, elsőként persze Justi.40
Paris 1752, XI., 282; II. Paris 1756, 126. Lásd HASKELL 1993, 181. Az egyszerű-ségről mint 18. századi aktuális eszményről lásd VICKERS 1987.
38 Amikor Riegl korszakos művének (RIEGL 1907) címe: Die Entstehung der
Barockkunst in Rom, ahogy kell, a könyv tartalmát, vagyis a konkrét történeti folyamat elemző leírását jelöli meg, egyúttal Róma egyértelmű kezdeményező szerepét is definitív módon megerősíti. Valószínűtlen, hogy a Riegl előadásai alapján posztumusz megjelent könyv címválasztása ne a szerző szándékát kö-vette volna. Amúgy a barokk-kutatás kivételes szerencséje a stílus genezisének viszonylagos egyértelműsége, ami kiváltképp a gótikával kapcsolatos hasonló kutatások hányattatott, tartósan küzdelmes sorsával szembeállítva mutatkozik meg. Az utóbbi forrásvidékének végérvényes meghatározása – Ile-de-France – egészen Verneilh de Pairesseau és Franz Maertens 1841-es, csaknem egyidejű, egymást erősítő megnyilatkozásaiig váratott magára.
39 Winckelmann főművének W. Waetzoldt előszavával ellátott évmegjelölés nél-küli berlini kiadásában: 27, 132, 198.
40 JUSTI 1907 1943-as lipcsei kiadásában II, 70–71, és passim. A vonatkozó Winckelmann-idézetek taxatív felsorolását és kommentálását lásd: BOSSHARD 1960, 19–27.
� A barokk recepciótörténete
� 23
A nevek, személyiségek megválasztása, negatív megítélésük, az elma-
rasztalt személyiség- és stílusjegyek, sőt ezek irodalmi megformázása tekin-
tetében is egy még fel nem dolgozott hagyománnyal kell számolnunk, amely
Winckelmann tágabb környezetében már evidens módon érvényesült, s idő-
vel közhellyé vált.
A devianciának s ennélfogva az ítélkezésnek is fokozatai vannak azon-
ban, így tűnhet fel a Winckelmann démonizálta Bernini kedvezőbb fényben
Blondelnél, természetesen nem példaképként, hanem mérsékelt deviánsként:
“On prétend que Boromini choisit ce goût bisarre pour contrecarrer celui du Cavalier
Bernini, & se mettre à la mode, à la faveur de cette nouveauté: il n’a malhereusement
eu que trop d’imitateurs.”41
A szóban forgó nézetek szélesebb szellemi közegéből mindenekelőtt az
oszloprendek elméletére koncentrált vitruviusi hagyományok elsorvadása
felett kesergő konzervatív itáliai építészteoretikusokat és a környezetükben
fontoskodó laikusok körét érdemes kiemelnünk: Alessandro Pompeit,
Francesco Algarottit, Francesco Miliziát és Antonio Visentinit. Pedáns buzga-
lommal mutatják ki, sorolják és osztályozzák a törvény-, illetve szabálysérté-
seket (abusi), nemcsak egy aktuális, hanem egy retrospektíve, a történeti vi-
lágban is alkalmazandó számonkérés alapjaként. Az antikvitáshoz képest a
művészet története hosszú távon az eszménytől való eltávolodással arányos
hanyatlás (corrompimento) története. Alessandro Pompei a folyamaton belül a
41 Jacques-François Blondel: Cours d’architecture VI. (Az 1977-es párizsi kiadásban 472.) Itt a kritika mindenekelőtt a versengés motiválta túlzott újító hajlamra, divatgerjesztésre és –követésre irányul. Ezért marasztalja el a konzervatív épí-tész kortársait, közöttük a pályakezdő Ledoux-t is. Amúgy Franciaországban általában kedvezőbben ítélték meg Berninit kongeniális társánál, lásd OECHSLIN 1991, 1232.
� A barokk recepciótörténete
� 24
radikális hanyatlás szakaszát jelző cezúra mögött irodalmi deviánsként (a
maga közegében ez is közhelyes) Marinót, az építészet területén pedig az
ismerősök valamelyest kibővített körét nevezi meg: “il Cavalier Borromino, il
Cavalier Bernino (che fu per altro ottimo Scultore) il Rossi, ed i Fratelli Pozzi e gli
altri loro coetanei...”.42 Antonio Visentini a negatív példát mutató mesterek
sorát mindkét irányban meghosszabbítja, előre Bernardo Vittonéval, vissza-
felé Michelangelóval.43 Az első olvasásra blaszfémikusnak tűnő eljárás nem
lepheti meg a tudománytörténetben jártasakat, ez csupán egyike a mestert
érő, többször is kampányszerűen megújuló támadásoknak. Francesco Milizia
egyenesen saját reménykeltő százada, ezáltal egyszersmind utókora további
tönkretételével vádolta, amit nyomban a Michelangelo és szektás követői
által bevezetett és elterjesztett “visszaélések” felsorolásával támaszt alá. (“...
guastò il suo secolo e ne preparò de peggiori. Ecco gli abusi introdotti e promossi da
lui e da suoi settari.”).44 Igaz, ugyanezen években Vittorio Fossombroni a ha-
nyatlás általános folyamatát éppen a “michelangelókat követő borrominik”
képével szemléltette.45 Nem tudható, hogy a toposz-használatot itt és több
más esetben is befolyásolta-e és vajon mennyire a lokálpatriotizmus.46
Összegezve: a hasonló megnyilvánulások mögött a motiváció alapvető
differenciáltságát is fel kell ismernünk. Az elítéltek száma nagyjából korláto-
zott, sőt kevés, mondhatni: bíráik többen vannak náluk, és ez utóbbiak nem
teljes konszenzus alapján és nem egyenlő szigorúsággal ítélnek, sőt egyes
42 Alessandro Pompei: Li Cinque Ordini delle Architettura Civile di Michel
Sanmicheli, Verona, 1735, 11. 43 Antonio Visentini: Osservazioni ... che servono di continuazione al trattato di teofilo
Gallaccini sopra gli Errori degli Architetti, Venezia, 1771, 1. 44 Francesco Milizia: Roma delle Belle Arti del Disegno. I. Bassano, 1787, 178. 45 Vittorio Fossombroni: Saggio di Richerce sull’Intensità del Lume, Arezzo, 1781, V.
� A barokk recepciótörténete
� 25
esetekben még felmentésre is hajlandók. A barokk-kritika szóban forgó fázisa
bizonyos fokig igenis preformálja a barokk megítélésének további alakulását.
A még változatlanul arctalan barokk jelenségeihez való hozzáállást a
következő, nagyjából a század derekáig tartó korszakban már nem annyira a
militáns, bár bizonyos fokig hevített ellenséges attitüd jellemzi, inkább a kö-
zömbösség. Jelenlétük még erőszakkal sem tartható fenyegetőnek, ha egyál-
talán figyelmet keltenek, úgy szemlélőik az általuk keltett benyomásból
rendszerint avultságukra, olykor komikus voltukra reflektálnak.
Ekkorra szaporodnak fel az életműveken túl egyelőre csak potenciáli-
san valami többet is reprezentáló személynevek helyett az épített és a tárgyi
környezet megannyi elemén közös formai tulajdonságot jelző köznevek: ba-
rokk, rokokó, copf. Köznevek, de annak felettébb speciálisak: hang- és írás-
képüknél már csak jelentésük ingadozóbb. Ezek megszilárdulásának folya-
mata maradéktalanul máig sem követhető. A kezdeti, igen tartós jelentésin-
gadozásból – melynek oka, fenntartója és táplálója a természeténél fogva he-
nye nyelvhasználat – adódik, hogy gyakorta szinonimaként használták őket.
Jelenlegi használatuk már széles konszenzusra épül, jóllehet a szélesség ré-
szint – főként fogalmi terjedelmüket és annak koherenciáját, belső struktu-
ráltságát illetően – a kritikai reflexiók hiányának tulajdonítható. Figyelemre
méltó, hogy kiváltképp a barokk terminus etimológiája is viszonylag már
korán kutatás tárgyává kellett hogy váljék, ami feltételezi, hogy a szó eredeti
jelentése már elterjedésének igen korai szakaszában elhomályosult.47
46 Vö. OECHSLIN 1991, 1232. 47 A szótörténeti problémák itt teljességében nem releváns, extenzív kifejtése
helyett csupán két alapvető, máig korszerű feldolgozásra utalnék: KURZ 1960 és MIGLIORINI 1962.
� A barokk recepciótörténete
� 26
A klasszicizmus hegemóniájának megtörését követő korszak, amely
egyszersmind a stíluspluralizmus kibontakozásáé is, a történeti stílusok kö-
zül minden másnál erősebben a gótika – és minden másnál kevésbé a barokk
felé fordítja a közfigyelmet.
Éppen ez, a közfigyelem fogalma a kulcsfogalom, amely itt legalábbis
vázlatos kifejtést igényel. A feldolgozásra szánt tárgy ugyanis valójában a
“barokk” képének eleinte diffúz képzetekből egy laza, homályos, majd egyre
koherensebb állagú, egyre világosabb és határozottabb körvonalú entitássá
alakulása, melynek tagoltsága a továbbiakban is egyre határozottabbá válik
és egyre nagyobb részletgazdagságban mutatja meg magát. A tárgy ilyetén
bemutatását részint korrektnek tartom, amennyiben a történeti jelenségek
kialakulásában és lefolyásában félreismerhetetlen a kontingenciák közremű-
ködése, amely az üdvtörténettől vagy annak szekuláris pótlékaitól elszakadt
történettudományt már igen régen rezignációra kényszerítette. A modern
hermeneutika azokat az addig terhesnek, sőt vállalhatatlannak tartott, az ob-
jektivitást rontó tényezőket, melyeket legjobb szándékkal és végtelen szorga-
lommal sem tudott volna kiküszöbölni, nevezetesen saját szubjektumát és
aktuális környezetét, mondhatni “életvilágát” elszántan tudomásul vette, és
ezáltal legitimálva programszerűen be is építette vizsgálata tárgyába. (Az
utóbbi évtizedekben, úgy tűnik, mintha az egykori kényszermegoldás emlé-
kétől eloldódva, túlzott fesztelenséggel is engedné szabadjára a frissen befo-
gadott tényezőket.) Azonban a szóban forgó, általunk beállított kép egyszer-
smind hamis: azért jöhetett létre, mert létrehozták, azért alakult, mert alakí-
tották. Nem pontosan úgy, és nem pontosan olyanná, ahogyan és amilyenné
� A barokk recepciótörténete
� 27
a szándékok összesége egyedül tette volna, de mégis a tudatos és akaratlagos
tényezőknek kell prioritást juttatnunk, ezek elemzése nyújtja a történész va-
lós feladatait.
Ez az adott feladatra vonatkoztatva a képet létrehozó tényezők szám-
bavételét, érvényesülésük intenzitását és kölcsönös viszonyuk lehetőség sze-
rint legalábbis elfogadható tisztázását kívánja.
Számolnunk kell a tényezők között mindenekelőtt a tárgyalt korszak-
ban a “történeti barokk” “emlékeinek” jelenlétével az aktuálisan észlelhető
épített, illetve tárgyi környezetben. Nem reális ezeket szükségszerűen figye-
lemkeltő “látványként”, különösen nem díszletként kezelnünk, elég, ha a
környezet részei. A 19. század barokk látványvilágának alakulását természe-
tesen a történeti barokk produktív korszakának már jóval korábban bekövet-
kezett lezárulása határozza meg döntően. Az aktuális városképben a barokk
elemek expanziójával elvileg nem lehet számolni, csak kontextusuk változá-
sával, többnyire érvényesülésük rovására. Az általunk érintett közép-európai
városok karaktere erősen differenciált, de közülük többnek városképén is
határozott barokk jelleg dominál, így például Bécs és Drezda esetében, me-
lyek ezt tartósan meg is őrzik. Gyakoribb az előbbi osztozása más stílusok-
kal, így az egyes többé-kevésbé elkülönülő városrészek eltérő jelleget mutat-
nak, komplementer viszonyuk, olykor feltűnő kontrasztjuk többnyire még
fokozza is az összkép egyre jobban értékelt festői hatását. Így fordul szembe
egymással például Prága esetében a markánsan barokk Malá Strana, és – ke-
vert épületállománya okán, melyben a barokk a gótikával társul, amúgy op-
timális hatással – a Hradčany az Óvárossal és Vyšehraddal, illetve a még kü-
lönálló, de optikailag egy egységet alkotó, a barokk várpalota által uralt Buda
� A barokk recepciótörténete
� 28
a Dunasor klasszicista épületegyüttesével tüntető Pest. Két jelentős székvá-
rosban is éppen a századelő robusztus építkezései szorították vissza a barok-
kot: Münchenben a Königsplatz Klenze tervezte grecizáló klasszicista együt-
tese, illetve a részint az előbbi, részint Friedrich von Gärtner tervezte
Rundbogenstil–neoreneszánsz Ludwigstraße; Berlinben pedig elsősorban
Langhans és Schinkel városképi jelentőségű középületei. Az utóbbi városok-
ból ezzel nem tűnt el a barokk, csupán vagy izolálódott, mint Schlüter mo-
numentális királyi palotája a Fegyvertárral és a környező épületekkel együtt,
vagy perifériára szorult, mint az egykor önálló, de összenőni Nagy-Berlin
természetes vonzáskörébe tartozó Potsdam.
Operatív tényezőkként töltenek be kulcsfontosságú szerepet az építte-
tők, több tekintetben is, mint mindig. Ezekhez egy további járul: stílusválasz-
tási lehetőségeik előzmény nélküli kitágulása. Könyvtárnyi irodalom tárgyal-
ja a stíluspluralizmus és historizmus eredetét, természetét, fogalmi terjedel-
mét, összefonódásuk hogyanját.48 Tény az, hogy az építettők sohasem dönt-
hettek olyan szabadon, az önkényesség és szeszély vádjától felmentve, a kö-
zösség konszenzusát nem kikényszerítve, hanem meggyőzéssel elnyerve,
majd arra számítva vagy egyenesen eleve élvezve, mint a század második
harmadától kezdve. Ugyan a historizmus jelentkezését bátran tolhatjuk visz-
sza akár több mint fél évszázaddal, nemcsak a romantikus klasszicizmus in-
tegrálásával,49 hanem a korai gotizáláséval is, csakhogy az uralkodó, repre-
48 Itt csupán a tematikus tanulmánykötetek és a metodikailag is mérvadó tanul-mányok köréből utalnék néhányra: BEENKEN 1938; HARTLAUB 1950; EVERS 1963; GROTE (Hg.) 1968; GÖTZ 1970; DÖHMER 1976, BRIX–STEINHAUSER (Hg.) 1978. NÉMETH 1993. Történeti alapirodalomként továbbra is nélkülözhetetlen: MEINECKE 1936.
49 Vö. GIEDION 1922; HAJÓS 1978.
� A barokk recepciótörténete
� 29
zentatív stílus a maga helyén nem tűrt valós alternatívát, és a szórványosan
jelentkező kezdeményezéseknek a periférián, többnyire a kertépítészet alá-
rendelt, – éppen ennélfogva szabadabb, sőt kísérleti terepasztalként kínálko-
zó – közegében hagyott helyet. Már az utóbb “romantikusként” megkülön-
böztetett klasszicizmus genezisében is meghatározó szerepet kell tulajdoní-
tanunk annak a – legalábbis a társadalmilag viszonylag előnyös pozícióval
bíró, egyszersmind diskurzusba lépni kész “véleményformáló értelmiség”
körében végbement szemléleti változásnak, amely többek között a jelent a
történeti koroktól és kultúrájuktól elválasztó elemi, ugyanakkor differenciált
távolság tudomásulvételét és az óhatatlanul vele járó reflektálást igényelte.50
A kínálkozó szabadság nem egyértelműen pozitív fejlemény. Nem
olyan szabadság, amelyet kivívtak, hanem olyan, amely előállott. Könnyen
értelmezhető egy negatív folyamat eredményeként (és többen is úgy értel-
mezték): az építészeti stílusok készlete zárt, tovább nem bővíthető, netán az
építészet spontán fejlődése is megáll. Ugyanazt ismerték fel a folyamat foly-
tathatatlanságának okaként és a folyamat okozataként: a kor saját stílusának
hiányát.51
Ha az építészek hivatásrendjének talán többsége – nevezzük őket min-
den pejoratív él nélkül megélhetési építésznek – élvezhette a szabadságot,
öntudatos és ambiciózus “életműépítő” társaikra a helyzet szükségszerűen
50 A művészeti stílusok szemléletére és potenciális alkalmazására ható változást így írja le tömören, a fortiori beállításban BEENKEN 1938, 67: “Nunmehr beginnen
auch sie, die die antiken Baukunst selber, deren Formen die letzten Jahrhunderte ganz
naiv und selbstsicher anwenden zu können glaubten, neu und historisch zu sehen.” 51 VISCHER 1844, I, 210: “Wir malen Götter und Madonnen ,Heroen und Bauern, so
wie wir griechisch, byzantinisch, maurisch, gotisch, florentinisch, à la Renaissance,
Rococo bauen, und nur in keinem Stil, der unser wäre [...]”.
� A barokk recepciótörténete
� 30
megosztó hatást kellett hogy gyakoroljon, és szükségszerűen vezetett párto-
sodásra meggyőződésre alapozott, felekezet, nemzettudat, világnézet által
kondicionált stíluspreferenciáik szerint. A historizmus kora az 1840–50-es
években a “battle of styles” jegyében zajlott.
A század második harmadában a stílusok egymáshoz viszonyított érté-
kéről és ezzel többé-kevésbé szoros kapcsolatban építészeti gyakorlatban va-
ló alkalmazhatóságáról folyó polémia már egyre több fórumon zajlik. Ezek
ugyan illetékességük, kompetenciájuk és társadalmi rangjuk szerint erős dif-
ferenciáltságot mutatnak, mégis érintkeznek, sőt egyre intenzívebben kom-
munikálnak egymással, hogy távlatosan egységes közeget alkossanak. Ilyen
fórumok az akadémiák, ahol a már hagyománnyal bíró esztétikai mellett
anonim, idővel formálisan is akképp megnevezett művészettörténeti oktatás
folyik, az építészeti képzés keretében pedig az építészettörténet (pontosab-
ban: elemi történeti stílusisme) már kritikát kiváltó mértékben terjeszkedik el
a gyakorlati képzés rovására. Új és természeténél fogva hatékonyabb fóru-
mot nyújtanak a métier-nek szóló, bár vágy szerint annál szélesebb közönsé-
get megcélzó építészeti szakfolyóiratok, melyben prominens gyakorló építé-
szek mellett akadémai tekintélyek is publikálnak. Anyaguk persze heterogén,
de praktikus közlemények mellett figyelemre méltó gyakorisággal találunk
építészetkritikát, illetve művészettörténetre (értelemszerűen főként építészet-
történetre) alapozott teoretikus jellegű dolgozatokat is, melyek az aktuális
vitákban egyszersmind állásfoglalásnak számítanak.52
52 A német építészeti folyóiratokban megjelent elméleti, illetve kritikai megnyi-latkozások kimerítőnek szánt, a kutatás számára nélkülözhetetlen feldolgozá-sa: DÖHMER 1976.
� A barokk recepciótörténete
� 31
Ez utóbbi relatíve széles fórumon a többi, terjedelmesen és elkötelezett-
ségre valló szenvedéllyel tárgyalt történeti stílushoz képest feltűnően ritkán
esik szó a barokkról. Amikor mégis, akkor szinte kivétel nélkül negatív beál-
lításban. Annak a ténynek, hogy a vonatkozó szövegekben aránytalanul
gyakrabban kerül említésre a “rokokó”, kézenfekvő a magyarázata, ameny-
nyiben a terminus sajátos módon korábban terjedt el, mindazonáltal az adott
kontextusban a kettő gyakran egyszerű szinonimákként való (részint felüle-
tes, ugyanakkor lényegi viszonyukat tekintve végül is szolidan alapozott)
felfogása kétségbevonhatatlan.
Íme egy kronológiailag rendezett válogatás a vonatkozó forrásokból:
“widerwärtigste Ausartung des Geschmacks ... der Roccocostil” (Allgeimene
Bauzeitung, 12. 1847, 282); “geschmacklosen und dabei derben Rococozierden” (Jo-
urnal für die Baukunst, 28. 1850, 139); “Rococco-Verirrungen des 18. Jahrhunderts”
(Zeitschrift für Bauwesen, 2. 1852, 213); “unwahren, ja monströsen Werke”
(Deutsches Kunstblatt, 8. 1857, 241), “Zeit des allgemeinen Ungeschmacks”
(Zeitschrift für praktische Baukunst, 18. 1858, 60.).53
Az idézett fordulatok zömmel az ötvenes évekből származnak, és ez
nyújt alkalmat egy olyan paradigmatikus történészszemélyiség bevonására
az itt tárgyalt kérdés kontextusába, aki korán elismert kompetenciája és erre
alapozott tekintélye okán haláláig befolyásolta a barokk megítélését: ez pedig
Jakob Burckhardt. Ha fellépése nyomán – mindenekelőtt az objektív jelentő-
sége mellett egyszersmind páratlanul népszerű Cicerone 1855-ös megjelente-
tése kapcsán – fordulatról beszélhetünk, úgy a feltételezett fordulat nem a
barokk megítélésében következik be: Burckhardt attitüdje az előbbivel szem-
53 DÖHMER 1976, 71. közölt adatok nyomán.
� A barokk recepciótörténete
� 32
ben elődeihez és kortársaihoz hasonlóan alapvetően negatív. (Egyfajta foly-
tonosságról leginkább azok az elmarasztaló fordulatok árulkodnak, melyek
óhatatlanul a Winckelmann által is használt toposzokat idézik.) A fordulat
képzete itt nem is helyénvaló, valójában helyesebb egy küszöb átlépéséről
beszélni. A küszöb a tárgy- és szakszerűség színvonalával azonosítható:
Burckhardtban érik be a barokk ugyan negatíve elfogult, alapvetően
ressentiment-ban fogant, ha nem is maradéktalanul hiteles, de koherens és
világos képe. A barokk megítélésének korszakolását tekintve: vele született
meg a joggal annak nevezhető, idézőjelek nélkül használható barokk-kritika.
Burckhardt – jóllehet korábban a középkor foglalkoztatta, melynek ku-
tatása során tanulságos felismerésekre jutott, sőt a belga festészet kapcsán a
kortárs művészetbe is kirándulást tett – a Cicerone kidolgozása idején már
elkötelezettje a reneszánsznak, és haláláig az is maradt. Nem elhanyagolható
körülmény, hogy nemcsak a reneszánsznak, hanem Itáliának is, ami kutatá-
sai körének nem csupán fókuszát jelölte ki, hanem egyúttal kiterjedésének is
határt szabott. Jóllehet az itáliai művészet németalföldi kapcsolatait elsőként
kezdte érdemben kutatni, és többek között ezzel is kiindulópontot szolgálta-
tott Warburg további revelatív eredményekkel járó munkálkodásához, a ki-
terjedt, európai reneszánsz egészével szisztematikusan akkor sem foglalko-
zott, ha ez netán az itáliai reneszánsz képét is pontosította volna.54
54 Árulkodónak vélem, sőt a nyilvánosság számára ismert kutatói éthoszához képest valamelyest cinikusnak is azt a gesztust, amellyel a francia reneszánsz kutatásába éppen belemerülő tudós barátjának Heinrich von Geymüllernek vállalkozására reagál, lásd levél Heinrich Geymüllerhez; keltezése: Bázel, 1884. február 28.; BURCKHARDT–GEYMÜLLER, 101: “[...] Daß Sie sich mit der
Renaissance française haben einlassen mögen, kann recht schön und edel von Ihnen
sein, ich bedauere aber jene Stunde, die Sie auf anderes als auf Italien wenden. Für die
außeritalienischen Renaissancen würde ich andere sorgen lassen! Man kann ihnen
� A barokk recepciótörténete
� 33
Ami az újkori művészetből a reneszánszon kívül érdemben és az 1870-
es évektől egyre intenzívebben foglalkoztatta, az a németalföldi művészet. Ez
sem teljességében: személyes eszményeinek és preferenciáinak megfelelően
inkább a flamand művészet, az is leginkább mint egy paradigmatikus nagy
művészt kihordani képes közeg, Rubens szülőhazája. Mindmáig több tekin-
tetben ingadozó 1898-ban Erinnerungen aus Rubens – nyelvtanilag kissé
kriptikus – címen kiadott kései remekének értékelése. A kézikönyvek szük-
ségszerűen rövid kommentárjaiban többnyire két, polárisan ellenkező állítás-
sal találkozni, melyek gyaníthatóan típushibák. Az egyik felfogás szerint
Burckhardt eulógiája csak a páratlan szuverenitású, kivételes művészóriásról
szól, ami több érvvel is cáfolható. Ellene szól Flandria, közelebbről Antwer-
pen “mediterrán jellegű”, természetesen stilizált képe, mely preformálja a
művész személyiségét. Az itáliai közeg, melyben beérik, éppenséggel nem a
reneszánszé, hanem a korábban anatémának tekintett barokké.55 A hosszasan
méltatott építészeti tervek és fantáziák bővelkednek azokban az elemekben
(tört oromzatok, golyvázott párkányok, stb.), melyeket a bizarrériák közé
szokás sorolni,56 Rubens Caravaggio iránt tiszteletének hangsúlyozása57 sem
ezt erősíti meg. Ugyanakkor jogos-e ezzel szemben Burckhardt barokk fordu-
latáról beszélni? Fordulatról megint csak nem, de közeledésről feltétlenül. Az
Erinnerungen megírását azonban hosszas készülődés előzi meg, a közeledés
zurufen wie Triboulet den Hofleuten in le [sic!] Roi s’amuse: Vous êtes tous bâtards!”. A “tudományok respublikájának” objektív érdeke ekkor már nem csak kíván-ta, hanem egyenesen megkövetelte volna a kutatások kiterjesztését.
55 BURCKHARDT 1898, 5–9. (A szóbanforgó mű értelmezése szempontjából nyil-ván informatív E. Maurer könyve: Jacob Burckhardt und Rubens, Basel 1951, melyhez nem jutottam hozzá.)
56 BURCKHARDT 1898, 18–21. 57 BURCKHARDT 1898, 8–9.
� A barokk recepciótörténete
� 34
etapjai nehezen követhetők. Figyelemre méltó, hogy a szerző szemléletváltá-
sának egyik ritka dokumentuma éppen barokk építészethez kapcsolódik.
Egy 1875-ben kelt, Max Aliothhoz írt levelében így vall a történész: “Mein
Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu, und ich bin geneigt, ihn für das
eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten.”58 Azt,
hogy a barokk megannyi tipikusnak tekinthető megnyilvánulását változatla-
nul nem kész elfogadni, legszemléletesebben az az erőteljes érvelés – a ba-
rokk benne élő antagonistájának utóvédharca? –, mellyel Rubenset a teatrali-
tás vádjától kívánja mentesíteni.59
Hogy Burckhardt műve maga lehetett-e előidézője egy általánosabb
fordulatnak, az könnyen cáfolható. A barokk-kutatás legitimációját kétségkí-
vül erősíthette, de a könyv előkészítésének időszakában már annak haszon-
élvezője is volt. Világosan tanúsítja ezt magának a könyvnek a szövege,
melybe Gurlitt időközben (1887–1889) megjelent kézikönyv-sorozatának,60
konkrétan a második kötetnek a tanulságait is beleszőtte, név szerint hivat-
kozva annak szerzőjére.61
A későn és lassan készülő, különösen pedig későn kiadott Rubens-
könyv megjelenéséig azonban Burckhardt a Ciceronéban megformált barokk-
képével hat. Sajátos kettőség uralkodik ennek tárgyalásmódjában, ami a cél-
közönség kettőségéből adódik: a könyv egyszerre tudományos mű és
baedecker (művészeti ágak, korok s csak ezen belül alkalmazott topográfiai
tagolása miatt a mű gyakorlatilag csak a mellékelt hely- és névjegyzék segít-
58 Az idézetet közli: KULTERMANN 1981, 243; forrásmegjelölés nélkül. 59 HAUS 1991, 1323, 12. jegyzet. 60 GURLITT 1887/89. 61 BURCKHARDT 1898, 18.
� A barokk recepciótörténete
� 35
ségével válik turistacélokra használhatóvá), egyszerre szól a sietős, gazdasá-
gos időbeosztásra szorított utazóknak (“den flüchtig Reisenden”), akiknek a
szerző csak a legkiemelkedőbb művekre koncentráló program összeállítását
ajánlja, másrészt – Burckhardt érdemi ambiciója szerint elsősorban – azok-
nak, akik ugyan lehetnek a Grand Tour még élő hagyománya szerint huza-
mosabb helyben tartózkodásra berendezkedő utazók is (“den länger
Verweilenden”) is, de mindenesetre olyanok, akiknek módjában és szándéká-
ban áll minél több mű minél behatóbb megismerése. Ugyan a közönség két
rétegét Burckhardt nem manifeszt az ignoranti–sapienti szembeállítása alapján
különbözteti meg, de az előbbit óhatatlanul felületesnek kell tartanunk, míg a
másikat az ismeretek maximumának megszerzésére törő embernek, a poten-
ciális vagy aktív tudósnak.
Burckhardt ajánlása a barokk megközelítése szempontjából kulcsfon-
tosságú. A barokk mint művészet nem nyújt esztétikai élvezetet (a könyv,
alcíme szerint, ennek elősegítésére hivatott), mert eleve nem alkalmas rá, és
ez evidenciának is tekinthető. “Hogyan várhatnánk el – teszi fel a kérdést a
szerző – a tiszta műalkotásoknak akár egyetlen barátjától is, hogy ezekbe az
elkorcsosult formákba (“ausgearteten Formen”) merüljön bele, melyek felett az
újabb idők már rég pálcát törtek?” Az átlagszemlélő részéről ezért szemrevé-
tele akár elhanyagolható. A kérdés azonban lehetőséget is kínál a tudatos és
ambíciózus szemlélőknek, akik ha nem is a szép formák keltette érzéki élve-
zetet, de egy ettől eltérőt mégis találhatnak benne, azt “ami az itáliai kultúra
történetének empatikus átélésével szerezhető, mely a szebb időket ugyan
előnyben részesíti, de emellett egyetlen korszakot sem zár ki.”62 A merő tu-
62 BURCKHARDT 1855/1938, 289–290.
� A barokk recepciótörténete
� 36
dásvágy teljességre törekszik és ahol élvezetet nem, tanulságokat ott is min-
denképp talál. A barokk bemutatását azonban nem csak egyfajta formális
teljességigény, pedantéria indokolja, hanem instrumentális funkcióval is bír,
negatív példaként az eszményi stílusok erényeinek fokozott szemléletesebb
demonstrációjához. Ez az alárendeltség mind a szerkezeti arányokban (a
művészeti ágak szerint tagolt nagyfejezeteken belül a barokkal foglalkozó
alfejezetek terjedelme durván egyötödét teszik ki a reneszánszot tárgyalók-
nak), mind a tárgyalásmódban (az egyes életművek, műalkotások részletes
elemzését egyfajta “összkép” helyettesíti) világosan érvényesül.
Az alárendeltségnek ez utóbbiak csak érzékeltetésére szolgálnak, ma-
gának az alárendelt helyzetnek az alapja, egyszersmind a barokk származé-
kos volta, lényegi önállótlansága. A Cicerone barokk-képének közismerten a
következő elhíresült formulában található meg az esszenciája: “Die
Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen
verwilderten Dialekt davon.”63 Azok a passzusok, melyek az előbbi kritikus
mondat és az említeni kívánt művészek, emlékek, műalkotások szerény ter-
jedelmű, és ömlesztett formában való elősorolása között olvashatók, lénye-
gében az elvadulás folyamatát igazoló anomáliák egyes építészeti elemek
alakításán, illetve alkalmazásán szemléltetett tételes bemutatására szolgál-
nak. Az abszolút lépték megnövelése, az egyes elemek: pilaszterek, párkány-
tagozatok megsokszorozódása, konzolok aránytalan méretezése, a tört
oromzatok bevezetése (Bernini és Borromini bűne), a részek és az egész szer-
ves kapcsolatának meglazulása, mind önkényre, mértéktelenségre vall.
Burckhardt egy ehelyütt leíratlan szemléletváltozás által létrehozott “korcs
63 BURCKHARDT 1855/1938, 291.
� A barokk recepciótörténete
� 37
formák” hatásával indokolja az érzékek fokozott tompulását, ami óhatatlanul
további gerjesztő folyamatot indít be. A hatáselemek alkalmazására
Burckhardt által koholt és a barokk lényegi ismérveként bevezetett metafora,
a fortissimo a folyamatra vonatkoztatva úgy is továbbértelmezhető, mint az
indulás fortissimójára kényszerített lehetetlen crescendo.64 A szobrászati feje-
zet megfelelő szakasza, mely a barokknak egyszerre rója fel naturalizmusát
és mesterkéltségét, természetesen bővelkedik Bernini-kritikában, lényegében
a “nagy hagyományt” folytatja, ha élesebb látással és elemző igénnyel is.65
A barokk megítélésének radikális változását jelezni, aktuálisan azt,
hogy önmagáért és önértékén méltányolják, szükségszerűen egy monográfia
publikálása lett volna hivatott. Ennek alapján tulajdonít hagyományosan
kezdeményező szerepet a tudománytörténet Cornelius Gurlittnak, aki hosz-
szas kutatómunka eredményeként 1887 és 1889 között három kötetben bo-
csátja közre a barokk építészet történetét.66 Gurlitt érdemei már csak az általa
feldolgozott anyag tömegességénél fogva vitathatatlanok, úttörő szerepe vi-
tatott. Burckhardt Rubens-könyvének értékeléséhez hasonló körültekintéssel
kell eljárnunk. A tudománytörténetben rutinszerűen cezúrának kezelt publi-
káció úttörő voltát utóbb Werner Oechslin vitatta,67 mindenekelőtt azzal ér-
velve, hogy a szóban forgó kötetek nem a szerző saját kezdeményezésére,
hanem felkérésre készültek, és egy nagyszabású, részben már meg is valósí-
64 BURCKHARDT 1855/1938, 291–192. 65 BURCKHARDT 1855/1938, 542; 550., passim. 66 GURLITT 1887; GURLITT 1888; GURLITT 1887/89. 67 OECHSLIN 1991, 1225, 2. jegyzet.
� A barokk recepciótörténete
� 38
tott kézikönyv-projektum: nevezetesen az eredetileg Franz Kugler által elin-
dított, majd Wilhelm Lübke társszerkesztőségével Burckhardt által folytatott
Geschichte der neueren Baukunst sorozatába illeszkedtek, annak V/1., 2. és 3.
köteteként. Valóban, egy projektum elvileg megvalósulásra kötelezett, és en-
nek távlatában helyezhetők el a részfeladatok, melyek teljesítése teljesítmény,
de megvalósulása nem spontán, hanem esedékes. Ebben az összefüggésben a
szerző csak kivételes esetben jelentkezik maga, rendszerint kiválasztják, fel-
kérik, szükség esetén mással helyettesítik. A szóba jöhető szerzők körét –
ugyancsak elvileg – konszenzussal elfogadott kompetenciájuk jelöli. A
Geschichte der neueren Baukunst utolsó olyan kötete, melynek szerzője
Burckhardt volt, 1867-ben jelent meg Geschichte der Renaissance in Italien félre-
vezető címmel, amely legitimitást, egyszersmind értelmet csak a sorozat ré-
szeként kaphatott. A vállalkozás folytatásra várt, az évek múlásával pedig
esedékességéhez képest sürgetővé vált. Gurlitt nem csak a kompetensek közé
tartozott, hanem a téma melletti elkötelezettsége is bizonyítható, melyet va-
lószínűleg már szülővárosa, Drezda közege is ösztönzött. Már 1883 két füze-
tet jelentetett meg Das Barock- und Rokokoornament Deutschlands címmel,
melynek bevezetőjében öntudatosan hívta fel olvasói figyelmét témaválasz-
tása újszerűségére, mely a közelmúltban egyenesen merészségnek számított
volna.68 Gurlittot méltán kérték fel a kötet megírására, de nem elsőként. Az
felkérés nem a kiadótól érkezett, hanem a művön már dolgozó, de egészségi
állapota miatt a megbízást átruházni kivánó tekintélyes Robert Dohmétól.69
68 “Vor wenigen Jahren noch hätte es einer entschuldigenden Begründung bedurft, wenn
man ein groß angelegtes Werk über jenen Stil herauszugeben gewagt hätte, den man
damals unter den Namen Zopf der allgemeinen Verachtung preisgeben zu müssen
glaubte.” (Idézi KULTERMANN 1981, 244.) 69 Gurlitt személyes visszaemlékezése in: JAHN 1924, 8.
� A barokk recepciótörténete
� 39
Kettőjük közül a személyes választás akár már tetszőleges is lehetett volna,
viszont az egyetemes (értsd európai) léptékű feladattal arányos kompetencia
már nem állt rendelkezésre, a helyszínen kellett megszerezni, alapirodalom,
alkalmas útikönyvek, készséges helyi vezetők híján, és a potenciális segítő-
társak értetlenségétől kísérve.
Gurlitt hozzájárulásának jelentőségét a barokk képének kiteljesedéséhez
nemcsak adatanyagának tömegességében kell felismernünk, hanem az előbbi
gyűjtőterületének szélességében és differenciáltságában. A kutatás területé-
nek földrajzi értelemben vett kiterjesztése a barokk fogalmát is érdemben ala-
kítja: míg ennek korábban nem volt valós terjedelme, mondhatni csaknem
pontszerű volt, ami félreismerhetetlenül abból eredeztethető, hogy kutatói-
nak figyelme szinte kizárólag a paradigmaként használt itáliai, ezen belül a
római barokkra koncentrált, most kezdett Gurlitt segítségével testet ölteni. A
kötetek kidolgozásának kronológiai rendjében a pragmatikus szempontok
figyelembe vételének alkalmi felfüggesztésével még némi logikát is felismer-
hetünk: a kézikönyvek szerzője, aki a hazai, természetesen mindenekelőtt a
drezdai, illetve szászországi barokk és rokokó emlékei között már familiári-
san mozgott, szükségszerűen az etalonként kezelt itáliai barokk kutatásával
kezdte – szemléletesen: a kályhától indult el –, ugyanis ennek áttanulmányo-
zása és az addigi eredmények revíziója a kutatásnak nemcsak kezdetét jelen-
tette, hanem annak egyúttal előfeltétele is volt. Előzmény nélkülinek tekint-
hetjük a vonatkozó nyugat-európai emlékanyag szisztematikus vizsgálatát,
amelyet a szerző “hazatérése” követett. A biztonságot, amelyet az otthonos
közeg már eleve biztosított számára, most már a szélesebb környezet vizsgá-
� A barokk recepciótörténete
� 40
latából nyert eredmények is növelték, egyszersmind a már ismertnek vélt
hazai művészet aktuális képének radikálisabb revíziójára ösztönözve.70
A barokk fogalomnak azonban nemcsak testet kellett öltenie, hanem
életet is kellett kapnia. A művészet nem önmagában egzisztál, hanem evi-
dens módon produktum. Teremtői mindenekelőtt a művészek (lényegében a
művészettörténeti irodalom legkiterjedtebb korai szakasza, kiváltképp pedig
a Vite-irodalom is róluk szól), individuálisan, de kollektív együttműködé-
sükben is. A működésüket befolyásoló tényezők köre bővíthető akár olyan
külső, természeti determinánsokkal is, mint a klíma, melynek már komoly
hagyománnyal bíró (Montaigne, Montesquieu, Voltaire és még többen má-
sok) elméletét közismerten és messze a legnagyobb hatással Winckelmann
alkalmazta a művészetre.71 A hegeliánus Schnaase monumentális könyvso-
rozatának: Die Geschichte der bildende Künste, I–VIII. 1843-ban megjelentetett
első kötetének bevezetőjében a népszellemet (Volksgeist) a művészetnek nem
csupán irányitó tényezőjének tette meg, hanem egyenesen létrehozójának,
70 Nézetünkkel szemben Oechslin inkább Gurlitt teljesítményének relativizálására hajlik: a kötet keletkezését befolyásoló szükségszerűség, “ese-dékesség” mozzatának hangsúlyozása mellett a kötetek sorrendjében már a címadásokban is észlelhető rendszertelenség alapján éppenséggel hiányolja az általam sejtett logikát. Lásd OECHSLIN 1991, 1225, 2. jegyzet.
71 Kongeniális kortársai, pl. Algarotti és mások esetében a közös források való-színűsíthetősége mellett a kronológiai prioritás kérdése már másodlagos jelen-tőségű. Ezzel kapcsolatban Algarotti egy már címe alapján is eredetinek vélhe-tő értekezésére: “Saggio sopra quella quistione perche i grandi ingegni a certi tempi sorgano tutti a un tratto, e fioriscano tutti insieme” In: A.A.: Opere III. Livorno 1764. 157. skk. Oechslin 1991. 1235. hívja fel a figyelmet. A klíma-teória művészettörténeti alkalmazásával kapcsolatban alapvető: Harald Keller: Kunstgeschichte und Milieutheorie. In: Festschrift C.G. Heise. Berlin 1950. 42.skk.
� A barokk recepciótörténete
� 41
egyszermind szubsztanciájának, melynek a mindenkori műalkotás csak indi-
vidualizált kifejezése.72
Ebben az összefüggésben konkrétsága révén az empirikus
művészettörténetírás számára is leghasznosabb hozzájárulás Burckhardtnak
köszönhető: ő figyelmeztet a mindenkori építettő (megbízó, megrendelő)
szerepének jelentőségére: többnyire ő jelöli ki és artikulálja is jórészt a mű-
vész elé helyezett feladatokat. Ez ruházza fel példaadó jelentősségel a
Geschichte der Renaissance kötetét, melyet konzekvensen az építtetők megha-
tározta típusképző feladatok szerint tagol (“Kunstgeschichte nach Aufgaben”).
A könyvben csupán nyúlfarknyi hely jut a barokk tárgyalásának: “Die
Formen der Nachblüte”, de a formák tömör, és lényegében a tőle várt negatív
beállítottságú értékelését ugyancsak tömör utalás követi az aktuálisan (1540–
1580) uralkodó építtető érzületre (“Baugesinnung”) és megszemélyesítőikre, a
fejedelmekre: “Der Character freudloser Großartigkeit, welcher dieser Bauzeit im
Vergleich mit der früheren eigen ist, kam zum Teil auch von der Sinnesweise
einzelner Fürsten her.” (Itt elháríthatatlan kísértésként merül fel a kérdés: mi-
lyen eredményekre jutott volna a maga növekvő toleranciájával, de változat-
lan éles elemző- és feszes szerkesztőkészségével húsz év múlva, ha a kézi-
könyvsorozat barokkot tárgyaló kötetére történetesen ő kap megbízást, s azt
el is fogadja.)
Gurlitt kitér a kép dinamikáját, elevenségét biztosító konkrét történeti
tényezőkre is, melyek működésének bemutatása ab ovo integráns és nélkü-
lözhetetlen, de mindeddig nélkülözött része a kép teljességének. A kor do-
mináns hatótényezőinek és ezek működésének már merő jellemzésében is
72 Vö.: ZEITLER 1958.
� A barokk recepciótörténete
� 42
érvényesülhetnek látens módon bizonyos ideológiai mozzanatok, melyek a
járulékos értékelés esetén kiküszöbölhetetlenné és explicitté válnak. Tömören
szemlélteti Gurlitt kézikönyve egyik kritikus passzusában, milyen művésze-
ten kívüli erők és hogyan hatnak a kor építészetére: “Also waren es Mittel der
Gewalt, roher kriegerisch bewehrter Kraft, die neben den geistigen [Mitteln] Roms
Einfluß mächtig steigerten. So äußert sich denn in der Baukunst inmitten der
Hinneigung nach triumphierender Pracht und Größe , eine gewaltsame , um die
Mittel unbesorgte, nur auf die Erreichung der grosen Ziele hinstrebende
Richtung.”73 Ezek szerint a korabeli építészet karakterjegyei az építtetők,
konkrétan a főpapság, az uralkodók és főnemesek karakterjegyeinek felelnek
meg, elsősorban az ő mentalitásuk nyilvánul meg az előbbiekben. Uralkodó
karakterjegyeik a korlátlan hatalomvágy és az ennek kielégítési módjában
mutatkozó gátlástalanság. Mintegy szervesen járulna ehhez az, amit építé-
szettörténeti mesterművében Burckhardt már húsz évvel korábban exponált,
és ami éppen az építtetők politikai céljai, azok elérésének módja és intenzitá-
sa, illetve a formák látható világa között hivatott közvetíteni: a hírnév növe-
lésére irányuló vágy (“Ruhmsinn”), amely domináns szerepre jut az építtetői
érzületben (“Baugesinnung”). Ez ugyan már a reneszánsz mentalitásában is
domináns szerephez jut, de érvényesülési vágyát még korlátozza a
“Sophrosyné”: az a megfontoltság, amely az akarat maximális kifejtésekor
ugyanakkor fékezi is azt, mértéket ad neki és nem csak a külső, de a belülről
kísértő erőkkel szemben is biztosítja az ember tartását. Ennek működését
sejthették meg a reneszánsz korai méltatói a kor műalkotásain észlelhető
73 Idézve WARNKE 1991, 1215 nyomán. (Találóbb idézetet hiába kerestem volna, ugyanakkor az említett szerző tőle szokatlanul mellőzi a pontos forrásmegje-lölést.)
� A barokk recepciótörténete
� 43
egyensúlyozottságában, harmóniában, hogy utóbb Warburg világosan felis-
merje és nevet adjon neki, és működését más, malignus erők működének
kontextusában írja le.74
Ezt a tartást veszítik el, pontosabban ettől szabadítják meg magukat tu-
datosan és akaratlagosan a barokk nagy építtetői. Hatalmi státusuk tüntető
szemléltetésének szándéka kívánja meg a lépték harmonikus arányokat szét-
ziláló megnövelését, a faltagoló elemek fölös megsokszorozását, és megany-
nyi, nem csak a közben változatlanul érvényesnek tartott doktrináktól, de a
természetesnek vélt harmóniaigénytől is radikálisan elszakadó önkényes
formát.
Ami mindmáig a barokk leghatásosabb, pozitív tulajdonságának bizo-
nyul, az bizonyos, már önmagukban is értékelést igénylő elveknek egyes
épületeken, épületegyütteseken, urbanisztikai egységeken egyaránt észlelhe-
tő, többé kevésbé következes alkalmazása. Ilyenek mindenekelőtt azok, ame-
lyek az előbbieket meggyőző módon egy helyesen tagolt organizmusnak tün-
tetik fel: a concatenatio és a gradatio elve.75 Mindkettő egyaránt érvényesülni
74 Warburg említését nem merőben a szemléletesség fokozása végett említem. A nagy újítót éppen a barokk iránt megnyilvánuló tartós ellenszenve mutathatja leginkább konzervatívnak. A páthosz ábrázolási módjainak és lehetőségének rögeszmés kutatója számára nyilvánvalóan a barokk lehetett a legnagyobb ki-hívás – hogy erre nem volt kész, azt életműve mutatja: szórványos feljegyzé-seken túl egyetlen tanulmányt sem szentelt a tárgynak. Hogy a kihívás sokáig kísértette azt viszont az bizonyítja, hogy irigységének adott hangot nagy előd-jével és példaképével, Burckhardttal szemben, aki idegenkedését leküzdve végül képes volt kései művében a barokkal szembenézni. Lásd GOMBRICH 1984, 346. Vö.: HAAS 1991, különösen 1338.)
75 Ezek érvényesülése, illetve mellőzése alapján különbözteti meg utóbb GIEDION 1922 a fortiori az ideáltipikus barokktól manifeszt elváló, egyes ba-rokkal közös lényeges ismérveit azonban még megőrző későbarokk klasszi-cizmust a romantikus klasszicizmustól, amely szerves jellegét levetkőzve kö-
� A barokk recepciótörténete
� 44
hivatott a tömegképzésben, elevációban és a faltagolásban a legapróbb rész-
letekig. A concatenatio a koherenciát, az egyes egységek folytonos érintkezé-
sét, a gradatio az egyes elemek egymáshoz és az egészhez fűződő viszonyá-
nak hierarchizáltságát biztosítja.
A mértéktelenség és az önkény mellett azonban ezek az esztétikai
szempontból kétségtelen pozitívumok is kritika tárgyaivá válhatnak, kivált-
képpen ideologikus megközelítésben.76
Az építészetben és mutatis mutandis társművészeteiben észlelhető for-
mális viszonyok ebben a megközelítésben kézenfekvő módon a társadalmi
viszonyok metaforái, méghozzá az adott korban olyan társadalmi viszonyo-
kéi, melyek a szerző nézőszögéből alapértékeket sértenek. Gurlitt származá-
sát tekintve polgár, világnézetét tekintve liberális, csakúgy, mint a kéziköny-
vekre szóló megbízást rá átruházó Robert Dohme. Utóbbi Gurlittéval ugyan-
azon évben Geschichte der Baukunst címen publikálja saját könyvét, mely ma-
gától értetődően sokkal nagyobb időszakot tárgyal átfogóan, de ezen belül
szükségszerűen ugyancsak kitér a barokkra, amelyet Gurlittéhoz hasonló,
zeledik – leglátványosabban az ún. forradalmi építészet kísérleteiben – az au-tonóm építészet megvalósításához. Más kérdés, hogy ez a cezúra nem lehet-e alapja a periodizációs terminológia megváltoztatásának, nevezetesen az előbbi periódus visszasorolásának, illetve reintegrációjának a barokkba.
76 Az eszményi ideológiamentes, “tiszta” megközelítés gyakorlatát némi belátás-sal nemlétezőnek tekinthetjük, orientációs szempontból azonban figyelemre méltó, hogy mikor és hol tették követelménnyé. A Max Weber kidolgozta tu-dományos etika megjelenése, mely a tudományos vizsgálatok értékmentessé-gét a tudományos tevékenység kritériumává teszi, csupán egyike, bár hatását tekintve a legjelentősebbike ezeknek az alkalmaknak. Összegyűjtésük és rend-szerezésük a művészettörténet tudománytörténete terén is tanulságokkal szolgálna.
� A barokk recepciótörténete
� 45
csaknem azonos nézőpontból közelít meg.77 Mindketten – megannyi társuk-
kal együtt, akikkel mind társadalmi pozíciójuk, mind világnézetük tekinteté-
ben osztoznak – szükségszerűen állnak szemben a barokk domináns és meg-
határozó erőivel és az alapvetően általuk formált művészettel. Ha az általuk
egyébként nem használt, előbb idézett fogalmakkal kivánjuk hozzáállásukat
szemléltetni, a concatenatio elve mindenekelőtt a liberálist sértheti, amennyi-
ben képletesen az individuum szabadságát, a konvencionális alapú vagy az
önkény által spontán rákényszerített közösségtől való akár eseti elszakadását
korlátozza, a gradatio elve pedig a konvencionális alapú vagy az aktuálisan
akár erőszakkal kialakított hatalmi viszonyok páratlanul szemléletes metafo-
rájaként a polgárban szükségszerűen élő látens vagy öntudatos demokratát:
“Das ist der entscheidende Gegensatz zwischen renaissancistischen und
reformatorischen Geist und demjenigen der Gegenreformation oder des Barock. Jener
baut sich aus der Einzelheit, aus dem Zusammenwirken freier Individualitäten, zu
tief begründeten, von innen nach außen sich entwickelnden, volkstümlichen
Erscheinungen heraus, dieser wird von einzelnen, großen selbstherrlichen
Korporationen und menschen dem oft widerstrebenden Volksgeiste aufgepreßt ...”78
A reneszánsz és a barokk koherenciájának modellje eszerint minden
látszatólagos hasonlóság ellenére radikálisan eltér egymástól, elsősorban ge-
nezisét tekintve: az elsőt individuumok önként vállalt közössége hozza létre,
a másodikat az individuumok, szerves és vállalt közösségek rovására erő-
szakkal, a prés mechanizmusával formálják.
Figyelmet érdemlő mozzanat a kézikönyvekben az egyháznak – a világi
egyház mellett hangsúlyosan a jezsuitáknak – a világi hatalmakkal kongeniá-
77 Vö. WARNKE 1991, 1215.
� A barokk recepciótörténete
� 46
lis és velük együttműködő szereplőkként való beállítása, annak ellenére,
hogy ez a szóbanforgó korban közhelyszerű volt. Az ellenreformáció és a
barokk kapcsolata máig vitatott, szorosra fűzésének tendenciája viszont a
századfordulón túl is tartósan erősödött, hogy végül Weisbach 1921-ben
megjelenő sikerkönyvének79 címe (Der Barock als Kunst der Gegenreformation)
az előbbinek már a barokkot generáló és hordozó tényezőként való azonosí-
tását sugallja. Az ellenreformáció terjesztésében valóban az avant-garde sze-
repét játszó jezsuiták nem mindig indokoltan elhíresült, a barokkal közös
természetűnek tekintett erőszakossága, de bizonyos időszakokban páratlanul
hatékony barokk-közvetítő szerepe korán rögzült – gyakorta obskurus,
inszinuáló és alaptalan megnyilatkozásoktól torzítva a köztudatban.80
A barokk genezisében és alakulásában részt vevő erők negatív beállítá-
sát természetesen motiválhatta túlélésük, illetve aktuális utódaik jelenlétének
tudata, azonosításuk azonban felettébb problematikussá vált a korban,
amennyiben a Hohenzollern-dinasztia hatalma ugyan a császárság
kihidetésével látványosan emelkedett, a világi és egyházi hatalmak viszonyát
a barokkban felismerni vélt lényegi együttműködés helyett a már hosszú év-
tizedek óta változó intenzitású, még a Gründerzeit idejére is áthúzódó, végül
78 GURLITT 1887/89, 222. 79 WEISBACH 1921. 80 Weisbach könyve nem söpörhető félre merőben pretenciózus címe miatt. A
szerző már előre haladott kutatások, köztük a hagyományos periodizálás ra-dikális reviziójára késztető, csak a közelmúltban felismert manierizmus-probléma ismeretében írta. Az ellenreformáció és a barokk kapcsolatának érintkező avagy diszkrét kapcsolatának tisztázásához éppen a manierizmus intellektuális, elit-jellege nyújtott viszonyítási alapot. A jezsuita-rend szerepe a barokk elterjedésében vitathatatlan, a jezsuiták elkötelezettsége viszont a tárgy legavatottabb szakértője, Joseph Braun nézete szerint nem bizonyítható: a
� A barokk recepciótörténete
� 47
is a – főképp a katolikus – egyház radikális meggyengülését eredményező
Kulturkampf konfliktusai jellemezték. Bírálójuk, a polgárság pedig előzmé-
nyek nélküli gazdasági, sőt egyszersmind hatalmi konjunktúráját élvezhette.
A szerzőket valószínűleg inkább a megnövekedett öntudattal sem szűnő
ressentiment, mintsem az aktuális alávetettség és különösen nem az aktuális
fenyegetettség érzése ösztönözte.
A barokk-diskurzus említett protagonistái mind a németek közül kerül-
tek ki, a vonatkozó nyugat-európai emlékeket feldolgozó Gurlittal együtt. A
tudományos versengésben hagyományosan és maximális ambíciókkal részt
vevő francia tudóstársadalom ezen a speciális kutatási területen szinte sem-
mit sem mutatott fel. Az improduktivitásnak komoly indokai voltak – ezek
között az emlékek hiánya nem szerepelhet. A francia tudományos, művész-,
művészetkedvelő- és más értelmiségi körök tudatában, de mondhatni a köz-
tudatban is, ennek ellenére mégsem élt a vonatkozó barokk emlékanyag. A
barokk Franciaországban kialakult és tovább differenciálódott stílusváltozata
ugyan megkülönböztethető, és távolabb helyezkedik el a stílus – történész
számára anatémát jelentő, de nélkülözhetlen munkahipotézisként makacsul
létező – ideáltípusának centrumától, de integritása tény. A vonatkozó emlé-
kek stílusának hagyományos megnevezése klasszikus. A gyakorlatot azon-
ban nem egyedül a kifejezés, egyszersmind a mögötte álló fogalom magas
presztízsértéke indokolja, hanem a barokknak tagadhatatlan, a francia művé-
szet hegemóniáját csorbítani alkalmas import volta. Az eleve alulmotivált
közegből azonban éppen legtekintélyesebb, Louis Courajod szánta el magát a
rend hatékonyságot maximáló stratégiája éppen hogy a konformizmust kíván-ta.
� A barokk recepciótörténete
� 48
barokk kutatására és eredményeinek nyilvános előadások, majd publikációk
formájában való közlésére.
Courajod hozzáállását a barokkhoz mindenekelőtt az az őszinteség és
elszántság teszi újszerűvé, mellyel magának a vonatkozó emlékanyagnak a
létezését belátja és nyilvánosan el is ismeri.
1888-ban, Gurlitt kézikönyvének második kötetével szinte egy időben
jelent meg az a mű, amely mindmáig meghatározó erővel befolyásolja nem
csak a barokkról, hanem a barokk-recepció folyamatáról kialakult képünket:
Wölfflin Renaissance und Barock-ja. Többnyire hamis beállításban. Teljesítmé-
nyének kiemelkedő jelentősége a művészettörténet metodikája, s ennélfogva
értelemszerűen az empirikus művészettörténetírás szempontjából sem von-
ható kétségbe. Érvényes ez a mi speciális szempontunkból is: kétségbevonha-
tatlan, mindazonáltal relativizálásra szorul.
Az említett hálátlan feladat esedékes elvégzését mindenekelőtt a több
más tekintetben magisztrálisnak tekintendő mű téves beállításokból eredő
téves tudománytörténeti elhelyezése teszi szükségessé. Ez sajátos módon, de
valószínűleg leginkább az általam választott, lényegében partikuláris fel-
adatnak a megoldását akadályozza, mely egy partikuláris tudománytörténeti
folyamat akár vázlatos, de többé-kevésbé hiteles leírása, és az említett folya-
mat ehhez nélkülözhetetlen szakaszolása. A tévedések többnyire a szerző
távlatos programjának és aktuális intencióinak gyakori félreértéséből adód-
nak.
A tudománytörténet a közelmúltig úgy tartotta számon a művet, mint
amelynek elsődleges vagy közvetett, de nem kevésbé fontos távlati célja a
� A barokk recepciótörténete
� 49
barokk fogalmának összehasonlító módszer segítségével történő tisztázása,
melynek viszonyítási alapja az a reneszánsz, mellyel a természetének lényege
szerint megismert barokk végül egyenértékűnek tételezhető. Egy írásmű kor-
rekt intencióanalízisének nyilvánvalóan elsődleges forrása maga a (nem
szükségszerűen) szerző adta cím, természetesen a hozzá semmiképp nem
esetlegesen kapcsoló alcímmel együtt. Az önmagában félrevezető főcímet ez
specifikálja: “Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in
Italien”. A közvetlen cél világos: egy konkrét változási folyamat leírása, ami-
nek egyszerre feltétele és eredménye az érintett stílusok lényegének megra-
gadása. A reneszánszé már familiáris, érdemben Burckhardtnak köszönhető-
en, de a barokk vizsgálata az előbbi további artikulálásához is hozzájárul.
Hogy itt az érdemi, mert távlatos feladat magának a változásnak mint olyan-
nak a bemutatása, arról maga a szerző vall az első kiadás előszavában, ahol
utal egy megvalósulatlan tervére: “...eine parallele Darstellung des antiken
Barocks mitzugeben.”
A párhuzamosság itt egyszerre több összefüggésben is megmutatkozik:
egy, az aktuális könyvhöz csatolni tervezett írásról esik szó, melynek célja a
publikálttal párhuzamosan ugyancsak egy vele analóg, lényege szerint fo-
lyamatszerű jelenség leírása. Hogy az antik barokk fogalma nemcsak egy
jelenségre vagy egy tetszőleges, bár koherens műalkotáshalmazra utal, ha-
nem eleve magában hordozza a folyamatszerűséget, netán olvasói is sejthet-
ték. Wölfflin tervezett írása később sem készült el, elődei azonban voltak. Az
elsők között, netán elsőként Burckhardt próbálkozott egy stílusmegjelölés
átvitelével más, tőle történetileg távolálló stílusokra, illetve ezek bizonyos
fejlődési szakaszára, mely kiváltképp folyamatszerű, és ez adja lényegét.
� A barokk recepciótörténete
� 50
Burckhardt 1843-ban publikált korai, középkori témájú tanulmányában a
később sajátmaga által is gyakrabban használt “barokk”-megjelölés helyett a
stílusmegnevezések ingatagságának korában az előbbivel szinte szinoním
“rokokó”-t alkalmazta: “Rokoko ensteht immer da, wo die eigentliche Bedeutung
der Formen vergessen worden ist, die Formen selbst aber um des Effektes willen
fortwährend und zwar mit Mißverstand benutzt werden. Es gibt sonach einen
römischen, gotischen u.s.w. Rokoko.”81. Wölfflin maga is utal arra, hogy mások
is hasonló folyamat-jelenségekre figyeltek fel a művészet különböző terüle-
tén, melyet megnevezésére többen a barokkot használták: “Eine parallele
Erscheinung bietet dagegen die Geschichte der antiken Kunst, wo denn auch der
Nahme Barock sich allmählich einzustellen beginnt. Die antike Kunst «stirb» unter
ähnlichen Symptomen wie die Kunst der Renaissance.”82
Már a fentiekből is több következtetés vonható le: egyrészt Wölfflin
könyve egy olyan programba épül be, mely nem egy meghatározott stílus
mind földrajzi kiterjedése, mind történeti lefolyása tekintetében teljes körű és
szisztematikus feldolgozására koncentrál, nem is ugyanezen stílus fogalmá-
nak teljes körű kidolgozására, hanem egy folyamatszerű jelenség leírására,
amely típusszerűen léphet fel különböző korokban és kultúrákban. Tárgyvá-
lasztása – tekintettel a jelenség iránti figyelem fokozatos, némi túlzással di-
vatszerű növekedésére – érdemben nem is eredeti. Wölfflin érdeklődésének
nem a barokk egésze áll a középpontjában, hanem az a viszony, amelyben a
reneszánsszal áll. Igaz, a barokkfogalom szempontjából a stílus genezisének
leírása esszenciális, lényegében legszigorúbb kritikusa is ezt választja az
81 BURCKHARDT 1843. 82 Wölfflin 1888, 1. Az 1926-os 4. kiadás Hans Rose az általa készített jegyzet-
anyagban a névátvitel több példáját is közli.
� A barokk recepciótörténete
� 51
1890-es években tartott két előadássorozata témájának. Program szerint a
leírt változás lényege valami fokozatos elsorvadása, amit egy nem kevésbé
szubsztanciális más kibontakozása követ. A későbbi, a barokk, amit Wölfflin
írásában bemutat, nem csak más, mint elődje, hanem félreismerhetetlenül
értéktelenebb. A szerző számtalan kitétele bizonyítja, hogy “a régi halálát az
új keletkezése követi”-modell helyet mást ír le, szemléletesen megfogalmaz-
va a reneszánszot önnön hanyatlása csak a klinikai halál állapotához vezeti,
igazi halála a barokkban következik be. Warnke indokoltan veti szemére
többeknek, hogy Wölfflin barokk-megközelítésében már egy tárgyszerű,
semleges, értékmentes szemlélet érvényesülét vélik felfedezni.83 Az általa
alkalmazott invektivák halmaza távolról sem ezt mutatja.
A barokk-kép radikális változását Wölfflin műve sem hozza magával. A
kritikában Riegl a legkönyörtelenebb, meglátása szerint – a szerző alapvető-
en negatív barokk-értékelésének ha nem is objektív, de legszemléletesebb és
legtalálóbb példái még csak eredetinek sem tekinthetők, lényegében nem
egyebek mint Burckhardt tömör utalásainak bővebb kifejtései: “In seiner
ästhetisch-historischen Schätzung des Barockstiles hat sich Wölfflin noch nicht weit
von Burckhardt entfernt, ja im allgemeinen ist dasjenige, was er vorbringt,
überhaupt nicht viel mehr als eine Ausführung des von Burckhardt in bloßen
Andeutungen Vorgebrachten.”84
A barokk megítélésének alakulása már több fázison ment. A kezdeti
ismeretlennek, majd felismerni véltnek szóló viszolygást a közöny, utóbb az
egyre találóbb és szakszerűbb barokk-kritika váltotta fel, de a kialakult ba-
83 WARNKE 1991, 1216. 84 RIEGL 1907, 13.
� A barokk recepciótörténete
� 52
rokk-kép lényegében nem vált sem sokkal hitelesebbé, különösen pedig von-
zóvá. Ahol a közeg nemcsak kedvező, hanem ösztönző is volt a változáshoz,
az Bécs. Itt dolgoztak a ösztönzők is: Alois Riegl és a barokk elkötelezett híve,
Albert Ilg.
III.
Az érett és “túlélő” barokktól a
neobarokkig
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 54
III. 1. A barokk virágkora és lecsengése Közép-Európában
A 19. század elejének városképét Európa több régiójában is barokk épü-
letek, illetve épületegyüttesek határozták meg, ami gyakorta nem csupán
tömegüknek, hanem látványuk osztentatív jellegének is tulajdonítható.
A tartós dominancia azonban éppenséggel nem csak az építési gyakor-
latban mutatkozó természetes inerciával magyarázható, mely általában is
ellenáll a radikális változásoknak, különösen pedig, ha azok feltűnő pazar-
lással járnak, hanem ideológiai tényezőkkel is. A megbecsült örökség megőr-
zésén túl továbbörökítését is igényli. A folytonosság ilyetén igénye minde-
nekelőtt az uralkodó dinasztiák építtetői tevékenységében észlelhető, prefe-
renciáikat pedig magától értetődően – akár a dinasztia ősiségének hangsú-
lyozása, akár az építtető személyes ízlésének rovására is – politikai hatalmuk
csúcskorszaka határozza meg, melyet szükségszerű általánosítással egyszer-
smind egész birodalmuk történetének kulturális virágkorával avagy fényko-
rával azonosítanak. Az abszolutizmus korának általános – az uralkodó és
alattvalói közös boldogulását biztosító – sikerkorszakként való bemutatására,
egyszersmind vonzerejének tartósítására mindenekelőtt az uralkodói rezi-
denciák mutatkoztak alkalmasnak, melyek az abszolutizmusnak nem csupán
produktumai (hordozói) voltak, de – az építészet-ikonológia relevanciája
iránti bizalmunk alapján – hiteles és hatékony kifejezői is. Kronológiai soruk-
ban genetikus összefüggéseket keresve félreismerhetetlenné válik a kihívás–
válasz, illetve – a már pusztán méretekben megmutatkozó versengésen túl-
mutató, formálisan is érvényesülő – példamutatás-, -követés és -felülmúlás
mechanizmusa is.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 55
A 17–18. századi Európában az abszolút monarchiának mind működte-
tési hatékonysága, mind hatalmi reprezentációja szempontjából a francia ud-
var számított etalonnak. Ha stílustörténetileg csak fenntartásokkal fogadható
el, hogy a városi uralkodói rezidenciák ideáltípusát a Louvre – eleve egy
“nőtt” épületkomplexumba integrált – keleti traktusa szolgáltatta volna, a
falakon kívüliek kategóriájában Versailles paradigmatikus szerepe már két-
ségbevonhatatlan.
Az univerzális tekintélyű példa kiváltotta aktuális reakció-kényszer
azonban nem jelenthet szükségszerűen maradéktalan példakövetést, még
kevésbé szánalomkeltő másolást. Éppen a célszerűség követelte az egyes di-
nasztiáktól olyan stratégia kialakítását, mely az aktuális politikai erőviszony-
ok mellett tekintettel volt a birodalomhoz viszonyított jogállásukra, szuvere-
nitásuk fokára, egyszersmind ősiségére. Ebben a viszonylatban a századfor-
duló táján különösen két dinasztia érintett: a Hohenzollernek és a Wettinek.
Az előbbiek esetében az uralkodói reprezentáció látványos, nagyságrendbeli
fokozásához a formális alkalmat III. Frigyes brandenburgi választófejedelem
I. Frigyes porosz királyként való 1701-ben történt trónralépése kínálta, a
nagyhatalmi aspirációkkal arányos, nagyszabású építkezések azonban már
ezt megelőzően, Frigyes választófejedelemségének korszakában megindul-
tak. A berlini rezidenciát az ott álló épület részleges integrálásával és átépíté-
sével Andreas Schlüter 1698-as (majd 1707-től Johann Friedrich Eosander von
Goethe) tervei alapján monumentális komplexummá bővítik. Kisvártatva
Jean de Bodt 1699/1700-ban kidolgozott tervei alapján az uralkodó “második
rezidenciáját”, a potsdami városi palotát is radikálisan átépítik.
A király udvari főépítészei képzettségének, tájékozottságának – a fran-
cia példák beható ismeretét is feltételező – korszerűsége nem kétséges.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 56
Schlüter és Eosander Itálián kívül Franciaországot is bejárta (bár az előbbi
esetében ez nem kellőképp dokumentált), Jean de Bodt pedig éppenséggel a
párizsi építészeti akadémia alapítója, François Blondel kurzusait hallgatta.
Sajátos módon ez a körülmény nyújt lehetőséget arra, hogy a szóbanforgó
építkezéseken (különösen a potsdamin) lehessen szemléltetni a fentebb emlí-
tett építtetői stratégiák differenciáltságát. A korszerűség, úgy is, mint “mo-
dernség” retrospektíve egyetemleges követelménynek vélt fogalma ugyanis
különös, differenciált viszonyban áll az “ancienneté” időközben történetileg
nagyrészt jelentőségét vesztett fogalmával. A szóbanforgó fogalom számos
egymással szerves korrelációban álló jelentése (a régiség negatív, merőben
kronológiai-értékmentes, illetve értékképzetet sugalló – “ősiség” – jelentései)
közül ebben az összefüggésben a rangidősség a releváns (egzakt, a katonai
nyelvben élő jelentésében, vagyis: az azonos rendfokozatúak azonos rendfo-
kozattal eltöltött szolgálati ideje által meghatározott rangsor.) Frigyes pozíci-
ója a Bourbonokkal szemben a királyi címnek nem csupán várományosaként,
de friss birtokosaként is nyilvánvalóan hátrányos volt (mint utódaié is), mely
kompenzációt igényelt. Mondhatni az imázsalakítás ígéretes távlatában első-
ként máris az arcvesztés fenyegető lehetősége tűnt fel. Az utóbbi elkerülésére
kínálkozó taktika különös, de érthető módon olykor éppen a modernség ro-
vására érvényesült. Az erőltetett felzárkózás kedvezőtlen látszatát keltő köz-
vetlen példakövetés helyett sikeresebbnek ígérkezett a redukciós pálya
meghosszabítása, azaz egy még vitathatatlanabb tekintélyű, osztatlanul kö-
zösnek tekintett hagyományhoz való visszanyúlás, nevezetesen a római im-
périum nyújtotta örökséghez, melynek aurája bizonyos fokig még a későbbi
itáliai (különösen római) művészetre is kiterjedt.86 Az előképek keresésének
86 Ld. KUKE 2006/2007, 84: “In der Tat verwirklichte die Regierung Friedrichs I. eine
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 57
eképp meghosszabított sugarú köréből – és ezt némi iróniával konstatálhat-
juk – azonban alkalomszerűen Franciaország sem maradt ki: a potsdami pa-
lota Jean de Bodt tervezte Fortuna-Portaljának baldachinos toronymegoldása
éppenséggel a megelőző korszak francia főúri építkezésein (Palais du Lu-
xembourg, 1615–30; Palais Richelieu, 1631, stb.) vált típusalkotóvá, és a
szóbanforgó időben már “ki is ment a divatból”; amihez, az udvar szempont-
jából érthető módon, a monarchával dacoló közeghez való tapadása is hozzá-
járulhatott.87 Az imázsépítést hatékonyan szolgálni hivatott körültekintő
“építéspolitika” része a mindkét építkezés esetében érvényesülő szándék az
egykori épületek legalábbis részleges megtartására, illetve felhasználására,
amennyiben ezek látható formában őrzik azt a múltat, amely aktuálisan még
tágítást is igényel, mondhatni a patinaképződés folyamatának akár némileg
erőszakos siettetését.88
A potsdami Fortuna-Portalhoz hasonló, baldachinnal koronázott to-
ronypavilon tűnik fel a drezdai Zwinger hangsúlyos pontján is (ún.
Kronenturm). A Matthias Daniel Pöppelmann által 1709-ben tervezett (kivi-
telezése csak 1711-ben kezdődik meg), funkciója szerint szabadtéren zajló
ganze Reihe von Modernisierungsinitiativen , die aus dem damaligen Land der Moderne, Frankreich, entlehnt waren. Gleichzeitig war jedoch eine zu eindeutige Anlehnung an allzu aktuelle Tendenzen aufgrund eines Schlüsselbegriffs monarchischen und vormodernen Denkens nicht erwünscht: der Anciennität. Denn trotz vielfältiger Umdeutungsversuche gelang es dem Haus Hohenzollern noch lange Zeit nicht, seinen königlichen Status durch Geschichte und Tradition wirklich zu legitimieren. Um die Gefahr des Parvenühaften auszuschließen, galt es, sich sozusagen als über den Moden stehend zu präsentieren und das Wissen um die aus Antike und Renaissance ererbten Autoritäten sowie um die Formen der zu diesem Status aufgerückten «klassischen Modernen» anschaulich darzustellen.”
87 KUKE 2006/2007, 86–88. 88 A modernitás korabeli értelmezésének kérdéséhez alapvető: melyre Hans-
Joachim Kuke idézett tanulmánya is nagymérvben támaszkodik.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 58
udvari látványosságok építészeti foglalatául szolgáló “Schauburg” avagy
“Theatrum” csupán része az eredetileg tervbe vett, de kivitelezésre sohasem
került uralkodói rezidenciának, melynek léptéke ugyancsak az építtető rep-
rezentációs igényeinek rohamos fokozódását látszik bizonyítani. Bár a Wettin
dinasztia tagjainak a birodalmi rangsorban hagyomány szerint a második
helyen álló szász választófejedelemség eleve kiemelkedő közjogi státust biz-
tosított, II. (“Erős”) Ágost lengyel királlyá választásával ez a birodalom hatá-
rán túl terjedő, ott – legalábbis formálisan – korlátlan szuverenitással bővült.
Ugyan a Zwinger egyedüllónak tűnő szubtilitásával, az obligát módon kimu-
tatható részleges előképek ellenére is magasfokú személyességével a korszak
egész művészeti összproduktumából kiemelkedik, speciális rendeltetésénél
fogva stiláris szempontból észlelhetően el kellett térjen magának a rezidenci-
ának nyilvánvalóan szolidabb, kompaktabb épületkomplexumától. A
Zwinger tervezésének figyelemre méltó – Pöppelmann teljesítményét persze
érdemben aligha relativizáló – mozzanata azonban az építtető uralkodónak a
szokásost felülmúló aktív szellemi hozzájárulása, melyet már Carl Justi is
érdemesnek tartott hangsúlyozni.89
Az immanens kihívás azonban – éppen az “ancienneté” okán – minde-
nekelőtt az erőviszonyok folytonos próbáratételére kényszerült Habsbur-
goknak szólt, akik csak a birodalmuk határain belül több fronton is folytatott
hadjáratok időleges elültével, de legkorábban Bécs felmentését és a törökök-
kel szembeni ellenoffenzíva első, ígéretes sikereit követően, zömében VI.
(III.) Károly uralkodása alatt jutottak építtetői tevékenységükhöz – az
architectura civilis terén is – kedvező helyzetbe. Ebben a kontextusban mel-
89 JUSTI (1866–1872) 1955, 23. Az itt tárgyalt összefüggések szempontjából alap-vető: LORENZ (1989) 1990.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 59
lőzhetetlen, egyszersmind tudománytörténetileg is paradigmatikus mű az
idősebb Fischer von Erlachnak a schönbrunni kastélyhoz készített 1688-as –
az ún. Schönbrunn I. – terve, amely nem csak aktuálisan, hanem tartósan, sőt
mindörökre, már pusztán léptéke okán, a palotának és kertjének konkrétan
ábrázolt, illetve környezetük sugallt dimenzióival, eleve utópia kellett le-
gyen, egy Überversailles pretenziója. Jóllehet a terv nyilvánvalóan az építtető
feltételezett ambicióinak és a tervezőépítész bizonyítási vágyának találkozási
helyet biztosító prezentációs művek kategóriájába tartozik,90 utóbb alapul
szolgálhatott a “birodalmi stílus” (Reichsstil) Hans Sedlmayr alkotta,
aktuálpolitikailag is erősen motivált, és időközben meggyőzően cáfolt fogal-
mának időleges elfogadtatásához91 (A szóbanforgó fogalom használatát meg-
alapozó koncepció lényegében a l7–18. századforduló körül az itáliai és fran-
cia barokk építészet trendjeit egy új, önálló és korszerű művészeti idiómában
szintetizáló, Ausztriából induló építészeti stílus kimutatását célozta, mely
Bécsből kisugározva a Birodalom egész – nem csak aktuálisan Habsburg
fennhatóság alatt álló – területén meghatározó módon érvényesült volna.
Hellmut Lorenz nem csak az említett hipertrofikus projekt valós helyét jelölte
ki,92 hanem a bécsi udvartól mind politikailag, mind kulturálisan viszonylag
90 LORENZ 1999, 263 szerint a kezdeményező maga Fischer volt: “wohl auf eigene Iniziative und vielleicht im Zusammenhang mit seinem Architekturunterricht für den Thronfolger Joseph”.
91 SEDLMAYR 1938, 126–140. 1938 az Anschluß éve. Sedlmayr ötletgazdaként vál-lalt szerepét az sem kisebbíti, hogy a kifejezést Engelberg 2001, 3 utalása sze-rint Gustav Steinbömer használta először – alkalmasint ez sem véletlen – 1933-ban. Sedlmayr történészi teljesítményének revíziója (ld. mindenekelőtt Hellmut Lorenz, illetve Friedrich Polleroß tanulmányait) mellett amúgy poli-tikai attitűdjét is kezdik egyre analitikusabban, egyszersmind rigorózusabban megítélni (ld. pl. H. H. Aurenhammer és T. Zaunschirm írásait).
92 Legtömörebb megfogalmazásban LORENZ 1992,16: “Das zumeist ziemlich überschätzte Präsentationsstück wurde in den unerfreulichsten Jahrzehnten unseres
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 60
független, diszperz művészeti centrumok érdemi figyelembe vételével bár-
miféle, a bizonyítható regionális, politikai és szociológiai differenciáltságnak,
stiláris tájékozódásnak ellentmondó, centralizált “építtetői politika” érvénye-
sülésének hipotézisét is elvetette.93 Bár ugyanő idézőjelek között alkalmazza,
de nem vonja kétségbe a “Kaiserstil”-nek az előbbivel szorosan korreráló, az
irodalomban főként Franz Matsche alapvető könyve, illetve tanulmányai94
révén megcementeződött fogalmát, mely értelemszerűen a bécsi udvarban –
érdemben először VI. Károly udvarában – kialakult, többé-kevésbé koherens,
programadásra is hivatott, egyszersmind potens “értelmező közösség”95 va-
lós befolyási közegére vonatkoztatható, ahol a – természetesen deduktíve,
ekként rekonstruált – stílus az építészetben, épületplasztikában, monumentá-
lis szobrászatban és festészetben empirikus módon is érvényesül. A
szóbanforgó fogalom koherenciáját Lorenz meggyőző érvelése szerint
Jahrhunderts zum Hauptwerk eines “Reichsstiles” hochstilisiert, der sich heute freilich kaum als ein zeitgeschichtlich bedingtes Artefakt oder Wunschbild der Forschung”.
93 LORENZ 1993; LORENZ 1995; LORENZ 1999. 94 MATSCHE 1981; továbbá MATSCHE 1996; MATSCHE 1997; stb. 95 Johann Bernard Fischer von Erlach közegére vonatkoztatva LORENZ 1992, 36:
“In weiterer Folge steigt er zum künstlerischen Leiter jener Gruppe von Gelehrten auf, die Karl VI. um sich versammelt hatte, darunter der Philosoph G. W. Leibniz, der Generalbaudirektor Graf Grundacker von Althan, der Hofantiquarius Carl Gustav Heraeus und der “concettist” Konrad Adolph von Albrecht. Im Schoße dieser «ästhetischen Gemeinschaft» (F. Matsche) wurden die großen Bauprojekte des Hofes diskutiert, ersonnen, und zum Teil dann auch realisiert.” Lorenz lapmegjelölés nélkül persze MATSCHE 1981-re utal. (A lehetséges programadók szerepére a hazai szakirodalomban úttörő jelentőségű SCHOEN 1930, majd VOIT 1970, 40–44. összefoglalását követően érdemben csak KELÉNYI 2005, 7–25. tért ki. A Konrad-Albrechts-Codex nyilvánvaló jelentősége – ld.győri Oltáriszentség-emlék, a pesti Invalidus-ház épületplasztikája – mellett az utóbbi helyen került említésre Haereus neve is.)
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 61
ugyancsak az említett – koholását megalapozó, és ekként releváns –
aktuálpolitikai kihívás biztosítja.)96
A kihíváshoz méltó válasz a Habsburg-dinasztia részéről késlekedett,
többedszerre is részleges maradt, frappánsnak pedig éppenséggel sosem bi-
zonyult. Időközben a – nem merőben virtuális – vetélkedés mezőnyében
számolni kellett mind a Wettin-, mind a választófejedelmi státusból királyivá
avanzsáló Hohenzollern-dinasztiával. Ebben a kontextusban kellett felme-
rülnie a Habsburgok városi rezidenciája, nevezetesen a Hofburg karakterét
meghatározó, Filiberto Luchese tervezte ún. Lipót-szárnyának (1660) – az
előbbiekben érintett – drezdai Zwingerhez, illetve a berlini Schloßhoz és a
potsdami Neues Palais-hoz, sőt a heidelbergi választófejedelmi rezidencia
Matteo Alberti készítette nagyszabású tervéhez képest is szembetűnő, sőt
provokatív módon korszerűtlen, reprezentatívnak távolról sem tekinthető
jellegének.
A Habsburg birodalom státusához méltó projekt tervanyagának elké-
szültét nem vonhatjuk kétségbe, elemzését és értékelését azonban nehezíti,
sőt lényeges kérdésekben lehetetlenné teszi a fennmaradt dokumentáció tö-
redékessége, mindenek előtt a komplexum teljességét bemutató vezérterv
hiánya. Az építkezés gigantikus léptékére leginkább a falakon kívűl elhelye-
zendő udvari istállók 1718-ban a Hofkriegsrathoz benyújtott engedélyezési
terve, a (Schönbrunn I.-hez hasonló) irreális ambíciókra pedig az 1721-ben
96 LORENZ 1999. 12: “Ein Phänomen wie etwa der “Kaiserstil” Karls VI. läßt sich in seinem Umfang und seiner Zielsetzung wohl sinnvoll nur begreifen, wenn man ihn in größeren Zusammenhang als Reaktion auf die künstlerische Herausforderung durch Frankreich, aber auch durch die Kurfürstentümer Brandenburg-Preußen und Sachsen sieht, die ihren neuen Status als Königreiche (ab 1697 bzw. 1701) sofort in aufwendiger und zum Teil pronociert antikaiserlicher Repräsentativkunst zur Schau gestellt hatten.”
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 62
kiadott Entwurff einer Historischen Architectur-ban közölt madártávlati ideál-
terve alapján következtethetünk. Még ezt megelőzően kezdődhetett meg a
Hofburg több szárnyának feltételezés szerint – bár dokumentumokkal nehe-
zen bizonyíthatóan – egységes koncepció alapján folyó kiépítésének tervezé-
se: először az Udvari Könyvtáré (“Hofbibliothek” – először 1716-ban tudósít
róla Leibniz, de kivitelezése csak 1722-ben indul meg), majd a Birodalmi
Kancellária épületszárnyáé (“Reichskanzleitrakt” – 1722-től). A feltételezett
egységes koncepció következetes megvalósítását azonban több egymással
összefüggő tényező is megzavarta, közöttük a már álló épületek épületmag-
ként való megőrzésének (minden bizonnyal inkább takarékosság, semmint
tisztelet által motivált) szándéka, illetve a tervezők személyének változása. A
Hofbibliothek kupolával koronázott középrizalitjának utóbb karakteresen
egyéninek, egyszersmind példaadónak értékelt kialakítását az egykori lovar-
da falainak megtartása befolyásolta, a Reichkanzleitrakt végleges állapota
pedig egy rövid időn belül lezajlott bővítés–átalakítás eredménye. Az utóbbi
esetben a konkrét építtető Friedrich Karl von Schönborn alkancellár 1724-ben
háziépítészét, az idősebb, majd ifjabb Fischerrel is konkurrens Johann Lucas
Hildebrandtot bízta meg a tervek elkészítésével, melyek alapján az épület-
mag és a városközpont felé néző homlokzat el is készült. Az uralkodó ke-
gyéből azonban az építkezés irányítása Joseph Emmanuel Fischer von Erlach
kezébe került, j óllehet abban a stádiumban, amikor elődje már a Hofburg
további ki-, illetve átépítéséhez is készített terveket.97
Sajátos módon Hildebrandt és a “két Fischer” konkurrenciája adhatott
alapot egy olyan kontextus felvázolására, melyben a művészek hagyomány-
szerű személyes vetélkedése (a velük járó érdekcsoportok intrikáival együtt)
97 MATSCHE 1986; ill. BENEDIK 1995, különösen 286–288.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 63
egy távolról sem bensőséges, hanem éppenséggel birodalmi léptékű megosz-
lás modelljét szolgáltatta. Polleroß ebben az összefüggésben bizonyos fokig a
Kaiserstil mellett – annak pendant-jaként – a Reichsstil fogalmát is rehabilitálja.
A Fischereket támogató uralkodóval és az udvari építkezések felügyeletével
formálisan megbízott (“Generalbaudirektor”) Gundacker von Althan gróffal
szemben potens érdekcsoport kötelezi el magát Hildebrandt mellett: közöt-
tük Savoyai Jenő herceg és Friedrich Karl von Schönborn gróf. Az adott
konstellációt a szerző az ideológikus tényezők formaalakító erejére, a formák
ideológiaközvetitő funkciójának pedig ezzel arányos hatékonyságára és evi-
denciájára alapozva dramatizálja: “Tény, hogy ez az alapvető stiláris alterna-
tíva nem csak ismert volt a kortársak számára, hanem gyakran egy valóságos
esztétikai Kulturkampf kérdésévé vált.”98 Hildebrand és követői tevékenysége
így válhat az uralkodó és tanácsadói pártfogolta Fischerek által reprezentált
“Kaiserstil”-lel egyidejűleg és vele szembeállítva egy átértelmezett “Reichsstil”
hordozójává.99
Ugyan az uralkodó – immár az ifjabb – Fischer számára kedvező be-
avatkozása elvileg a Hofburg korszerű kiépítésének annak feltételezett egy-
séges koncepciója szerinti következetes megvalósítását segítette volna, a
többszöri tervezőváltás és az értelemszerűen velük járó tervváltozások óha-
98 POLLEROß 1995, 67: “Tatsächlich war den Zeitgenossen diese grundsätzliche stilistische Alternative nicht nur bewußt, sondern vielfach geradezu eine Frage eines ästhetischen Kulturkampfes.”
99 Utóbbi legitimálásához lényegében Jörg Garms felvetésének történeti megerő-sítésével jut POLLEROß 1995, 68: “Soweit man von stilistischer Einheit und Intentionalität überhaupt sprechen kann, wäre jedenfalls im Gegensatz zum ‚Kaiserstil’ der Fischer der sogenannte ‚Reichstil’ [ ...] eher mit einem an Hildebrandt orientierten und unter den habsburgertreuen Fürsten Süd- und Westdeutschlands verbreiteten Idiom zu identifizieren” Diese These läßt sich auch historisch stützen:...” Az általa összevonással felhasznált idézet forrása GARMS 1993, 94, ill. 100.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 64
tatlanul az épületkomplexum – az optimális esztétikai hatást mindenekelőtt
biztosítani hivatott – koherens kialakításának lehetőségét rontották. Még ak-
kor is, ha az adott helyzethez – legalábbis a tömegképzés- és szinttagolás te-
kintetében – a belátás jegyében készek voltak alkalmazkodni (A conformità
aktuális mértékének megítélésétől nem kevésbé jelentős attribúciók függnek,
mint a Reichskanzleitrakté. Könyörtelen konkrétsággal: Hildebrandt verus
Joseph Emmanuel Fischer von Erlach?100) Erről tanúskodik az egyes szár-
nyak, a Reichskanzleitrakt, illetve az előbbi átépítését követően ugyancsak
Joseph Emmanuel Fischer tervei alapján kivitelezett Udvari Lovasiskola
(Hofreitschule, Spanische Reitschule) viszonya, továbbá a Hofbibliothek
szembetűnően excentrikus helyzete, a Burg többi szárnyával csak utóbb lét-
rehozott kapcsolata. A Burg ma talán legimpozánsabbnak tűnő nézetét az ún.
Michaelerfront nyújta, mely a belváros felől tárul fel. Aktuális látványa egy
olyan hosszú, részleteit tekintve máig sem maradéktalanul és egyértelműen
dokumentált építéstörténeti folyamat eredménye, mely csak a 19. század vé-
gén zárult le. Alapkoncepciója minden bizonnyal az idősebb Fischer egy idő-
közben elkallódott tervére vezethető vissza, melyet 1726-ban – Hildebrandt
alternatív terveit részint (legalábbis a vertikális tagolás tekintetében) követve,
részint mellőzve – az ifjabb Fischer fejlesztett tovább az ún. Michaelerfront II.-
terven. Itt jelentkeznek először – csírájukban – azok a motívumok, amelyek a
neobarokk közegében is a legattraktívabbnak bizonyulnak: az aktuálisan
csak tambúrral ( vö. altane ) koronázott középrizalit, illetve az ezt
oldalrizalitjaival összekötő szárnyainak íves – konkáv – kialakítása. A
Salomon Kleiner 1733-as metszetén látható (nem kivitelezett) ún. III.-as terv
ugyan az oldalrizalitok konvex–íves lekerekítésével az előbbit alaprajzilag
100 Vö.: BENEDIK 1995, 290.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 65
mintegy tovább barokkizálja, a középrizalit kupola helyett csupán címeres
attikával való lezárásával viszont vissza is lép. Ez a mozzanat annyiban ér-
demel figyelmet, amennyiben a kupola a barokk stílus ideáltípusának – meg-
lehetősen széles konszenzus alapján – egyik, netán a legmarkánsabb konsti-
tutív eleme. (Itt talán elegendő csupán utalni arra a Karlskirchére, amelynek
kupolája levelezőlapok és bélyegek tízezrein vált emblematikussá. Jóllehet
formálisan a szakrális építészet kategóriájába illeszkedik, ugyanakkor már
saját korában és közegében is bizonyíthatóan a birodalmi pretenziók hordo-
zója, és e tekintetben a legitim, és a pestisjárvány okán egyszersmind aktuális
patrocínium: Borromeo Szt. Károly, óhatatlanul Nagy Károlyra és az építte-
tőre utaló konnotációit is felidéz.101
A Hofburg belváros felől feltáruló, legmarkánsabb látványát, a
Michaelfrontot a ma ismerthez legközelebb álló állapotában egy vitatott
attribúciójú Nicolò Pacassi vagy Johann Ferdinand Hohenberg von
Hetzendorf készítette 1769/70-re datálható tervrajzon lehet felismerni.102
Ugyan a Kleiner-metszethez képest a diadalív-motívum hangsúlytalanabb (a
középső nyílás íve nem nyúlik túl a kétszintes lábazati zónát lezáró övpárká-
nyon, továbbá a fölötte elhelyezkedő oszlopközből is hiányzik az ugyancsak
két szintet kitöltő címermező), ugyanakkor itt jelenik meg először a látvány
leghatásosabb motívuma, a sátorszerű harangkupolák együttese: egy óriás-
méretű a középrizalit, és két kisebb az előbbihez konkávíves szárnyakkal
kapcsolódó oldalrizalitok címeres attikái mögött. A végül több mint száz év-
vel később kivitelezett terv lényegében csak két hangsúlyos ponton tér el et-
101 Az épület építészetikonológiai jelentőségét mindmáig a legszemléletesebben Hans Sedlmayr méltatta: SEDLMAYR 1956.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 66
től: visszatér a diadalív-motívum erőteljesebb, látványos alkalmazásához,
illetve az összetett kupolákat – bizonyára az alulnézetből előnyösebb pers-
pektivikus hatás végett – emelt ívvel zárja. Az előbbi tervet megelőzhette
Jadot 1748-as tervváltozata, mely saját korábbi 1745-ös tervétől eltérően már
lényegében Fischert követte. Ezután már “csak” a tetőzet sziluettjében történ-
tek változások. Ugyan további tekintélyes építészek is készítettek terveket a
torzó alakban maradt traktus kialakításához, így még 1745 körül – az előbbi-
ek legjelentősebbiként – Balthasar Neumann hármat is,103 azonban a fischeri
örökséggel radikálisan szakító elképzelések nem jelentettek valós alternatí-
vát, éspedig nem csak tisztán takarékossági okokból, hanem az egymást kö-
vető Habsburg uralkodók mint építtetők szándéka miatt sem.104
* * *
Már a 18. század második harmadától egy tartós tendencia érvényesü-
lése észlelhető mind stílustörténetileg, mind az építési gyakorlat általános
gyakorlata tekintetében. A szóbanforgó hosszútávú – természetesen irányát
és intenzitását aktuálisan mindig módosító – tendenciát az alaprajzi elrende-
zésben, mélységi tagolásban, épületplasztikában, stb. egyaránt megmutatko-
zó fokozódó egyszerűsödés, “lehiggadás” avagy “kiszikkadás” jellemezné –
külső, többnyire Franciaországból érkező közvetlen vagy közvetett impulzu-
sok eredményeképp. Hogy a folyamat akár vázlatos bemutatása és tagolása
is jócskán meghaladja tanulmányunk kereteit, kellőképp bizonyítja, hogy a
kutatás a lehetséges cezúrát kész akár már egy életművön – nevezetesen
102 Bécs, Graphische Sammlung Albertina. A polémiára BENEDIK 1995, 304, 56.jegyzete utal.
103 Ugyancsak a bécsi Albertinában.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 67
Joseph Emanuel Fischer von Erlach életművén – belül keresni.105 Ennél – ha
nem is meggyőzőbb, de – kézenfekvőbb volna a váltást Mária Terézia “kirá-
lyi hitvese”, (a cím késleltetésével:) I. Ferenc (István) és lotharingiai udvartar-
tása – szempontunkból mindenekelőtt, mert személyesen – Jean-Nicolas
Jadot de Ville-Issey udvari főépítészi kinevezéséhez kötni.
Működése kétségbevonhatatlanul jelentős,106 mindazonáltal még akkor
is periférikusnak tűnik, ha ő készíti a vezértervet a század közepének legje-
lentősebb Habsburg-házi építtetői vállalkozásához, nevezetesen a budai kirá-
lyi várpalota természetszerűen radikális újjáépítéséhez.107 Az “építettő” meg-
jelölés ez esetben pontosításra szorul, amennyiben a szóbanforgó funkció
szerepet az uralkodó a Magyar Királysággal, illetve a török uralom alól fel-
szabadult ország fővárosát visszaállítani kívánó nemzettel osztja meg. A
kezdeményezés az utóbbi oldalról indul meg, közismerten Pálffy János nádor
1748. augusztus 29.-én kelt felhívásával, melyben a megyéket és városokat
104 BENEDIK 1995, 296: “Zwar wurde die letzgenannte Idee – t.i. bármiféle eltérés – von bedeutenden Architekten aufgegriffen, aber Aussicht auf Realisierung hatten die Projekte aufgrund der habsburgischen Traditionspflege wohl nicht”.
105 Ld.Thomas Zacharias standard monográfiájának (ZACHARIAS 1960) tömör, de érdemi revízióját: RIZZI 1995. Az ifjabb Fischer életműve, ezen belül különösen magyarországi vonatkozásai kutatásához érdemben Voit Pál járult hozzá: VOIT 1970; továbá VOIT 1969 és – az életmű szélesebb összefüggéseit vizsgálva – VOIT 1975. Voit impulzív, valóban ösztönző, ám gyakorta bizonytalan hite-lességű forrásokra alapozott felvetéseire amúgy az osztrák kutatás többször nem csak kritikusan, hanem olykor csaknem ingerülten reflektál: ld. VOIT 1970-ről Hellmut Lorenz recenzióján túl RIZZI 1995, 262–263. KELÉNYI 2005 már a kritikai revízió igényének jegyében íródott, pl. az Invalidus-házzal kap-csolatban: 79.)
106 Ld. mindenekelőtt Justus Schmidt (SCHMIDT 1929) úttörő monográfiáját, amely amúgy már címével is óhatatlanul relativizálja az udvari főépítészt
107 A budai királyi várpalota extenzív – felmérhetetlen, de máig sem elégséges – irodalmából ki kell emelnünk: KAPOSSY 1928; KAPOSSY 1953; CZAGÁNY 1966;
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 68
adakozásra szólítja fel, hogy az összegyűlt összegből (vagy legalábbis rész-
ben abból) a nemzethez méltó királyi rezidenciát emeljenek, s annak felaján-
lásával Mária Teréziát és utódait legalábbis gyakori és huzamos magyaror-
szági tartózkodásra bírják. Igaz, a budai várpalota kiépítésének, rezidencia-
ként, egyszersmind a korona őrzőhelyeként való használatba vételének
szándékát már I. József is kinyilvánította 1687-es királlyá koronázása alkal-
mából kibocsátott hitlevelében – ami a későbbiekben is hivatkozási alapul
szolgált – az eredeti elképzelés megvalósításában később is csak kevesen bíz-
tak. A birodalmat Bécsből irányították és az uralkodók értelemszerűen vona-
kodtak huzamosabb Budán tartózkodni. A szívós kutatás már meglehetősen
világos képet ad arról is, hogy aktuálisan és szukcesszíve hogyan hat egy-
másra a fokozódó, meg-megújuló országos (kezdetben tartósan
Grassalkovich I. Antal gróffal személyesíthető) presszió és a királynő és utó-
dai végül is politikai–realista alapú támogatása, időleges érdektelensége, il-
letve ellenállása; hogyan indul meg, halad és alakul – minden állapotában
egyfajta “Kompromiß-Erzeugnis” gyanánt – mégis az építkezés. Az építéstör-
ténet háttere egyértelműen politikai–közjogi jellegű: ha a fedezet alapját el-
sőként az uralkodónő bocsátja is rendelkezésre, mérhető–jelentős része mégis
közadakozásból áll össze, és az építkezés a továbbiakban is nyilván jórészt
hazai erőforrásokból folyik.
A palota azonban építészettörténetileg egyértelműen a Habsburg udva-
ri építészet hatókörébe tartozik. Ezt már prima vista tanúsítja megannyi egy-
kori látképe, de a legnyomósabb érv tervezőinek személye. A vezértervet
készítő Jadot-t 1753-tól Nicolò (Niccolò, Nicolaus) Pacassi (Paccassi) követi a
DOBROVITS 1980; KELÉNYI 2001. Összegző, korszerű feldolgozásként ld. KELÉNYI 2005.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 69
(korlátlan felügyeleti joggal bíró, és így gyakorlatilag minden kiemelt építke-
zésbe beavatkozni hivatott) császári udvari főépítész posztján; többek között,
sőt mindenek előtt már ennélfogva sincs okunk vitatni, hogy Jadot terveit
először ő módosíthatta.108 Az építkezést 1765-től az abban már korábban,
Pacassi irányítása alatt is közreműködő Franz Anton Hillebrandt (1757-ben
kinevezett) kamarai főépítész vezeti.109
Figyelemre méltó, Buda és Bécs közhatalmi pozíciójának viszonyát te-
kintve pedig egyenesen paradox helyzetre utal, hogy a hatalmi szimbolika
Budán sokkal látványosabban jut érvényre. A királyi jelenléttel alkalomsze-
rűen megtisztelt budai várpalota középrizalitját mind a Duna felőli, mind a
nyugati traktuson “kupola” (valójában az alatta.elhelyezkedő helyiségtől
elválasztott tetőzet, csupán a külsőn akként megjelenő látszatkupola,
“babilon”–pavilon–baldachin–kupola)110 koronázza. Az “adventus regis” gon-
dolatát hirdető építészeti elem megkettőzése és elhelyezése is szerves része a
programnak: a nyugati kupola a trónterem (1765 előtt, pl. Zeller Sebestyén
1755.-ben készült alaprajzán még “Rittersaal”-ként jelezve), a keleti pedig a
dinasztikus folytonosságnak a közelmúltban a Pragmatica Sanctioban rögzített
elfogadása, egyszersmind ígérete jegyében különös jelentőséget nyerő háló-
108 A szakirodalomban főként KAPOSSY 1953, 126 óta kísért, hogy Oraschek Ig-nácnak tervezői szerepet tulajdonítsanak – hallgatólagosan a hazai kutatás azon hajlamától is motiválva, hogy a “helyi”, a “honi” tényezők szerepét nö-veljék. A felvetés tömör, meggyőző cáfolatát ld. KELÉNYI 2005, 81, 67. jegyzet-ben.
109 Budai tevékenységével kapcsolatban ld. KELÉNYI 1976, 37–42, ill. KELÉNYI 2005, 30–33.
110 MOJZER 1971, 31–50.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 70
terem fölött emelkedik.111 Ezzel szemben a Habsburg uralkodók a bécsi
Hofburgban tartósan az “avult”, külső homlokzatával amúgy is az előváros-
ok felé forduló, és sokáig azoktól is a városfallal elkerített Lipót-szárnyban
laknak, és csak Ferenc József költözködik 1857-ben hitvesével a
Reichskanzleitraktba, illetve az Amalienburg belső szárnyába. Ebben az ösz-
szefüggésben a Burg leglátványosabb építészeti motívuma, a Michaelertrakt
1893-ban kivitelezett kupolája is csupán látszatmegoldás: nem a trónterem,
hanem a bejárat, illetve közlekedőtér fukciójú Rondella vertikális lezárása. A
legimpozánsabb kupolákat a korban nem a rezidencián, hanem az ausztriai,
cseh- és morvaországi óriáskolostorok és egyes arisztokrata kastélyok ún.
Kaisersaaljai fölött láthatjuk, melyeknek ugyan nem az udvar az építtetője, de
rendeltetésük szerint a legmagasabb látogató megjelenéséhez nyújtanak mél-
tó színteret (St.-Florian, Melk, Altenburg, Herzogenburg, Göttweig, stb.) A
császárkultusz különösen monumentális emléke Klosterneuburg, melynek
Donato Felice d’Allio terve szerint mind a nyolc kupoláját a birodalom koro-
nái ékítették volna. A kettős-kupola motívumával azonban egy olyan ma-
gyarországi kastélyon találkozunk, nevezetesen a gödöllőin, melynek építte-
tője a budai építkezéseket irányító Grassalkovich I. Antal kamarai elnök, a
királynő pártfogoltja és ekként az első, aki 1751-ben sikeresen invitálta az
uralkodót Buda, sőt Gödöllő meglátogatására. A bécsi és a budai építkezése-
ken egyaránt dolgozó tervezők közül dokumentumokkal is bizonyíthatóan
Pacassi vett részt a helyi kastély tervezésében. A kastély utóbb az 1867-es
111 Az épület szimbolikus elemeivel, előképeikkel és szélesebb összefüggéseihez ld. MOJZER 1971, 36–44; a budai várral kapcsolatban részletesebben KELÉNYI 2005, különösen 7–8, 38–44, 83–84.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 71
kiegyezést követően még látványosabb módon járult hozzá az ország és az
uralkodó dinasztia kapcsolatának szorosra fűzéséhez.112
Amikor a budai palota építési munkálatai 1769-ben befejeződnek, kény-
szerítő erővel újul fel az az alapvető probléma, amelynek felmerülése mindig
is előrelátható volt, nevezetesen az épület hasznosítása. A királyi rezidencia
méltósága követelte lépték és az uralkodói igénybevétel józanul kalkulálható
időlegessége és korlátozottsága már eleve nyitva hagyhatta a megosztott
hasznosítás lehetőségét. 1769-ben a királynő úgy határoz, hogy az angolkis-
asszonyok rendjét St. Pöltenből a palotába költözteti. A szükséges átalakítás-
hoz 1770-ben Hillebrandt már terveket is készít, melynek alapján el is végez-
ték a szükséges, de jelentéktelen módosításokat (válaszfalak). 1777-ben azon-
ban az uralkodó újabb döntést hoz: a palotában többek között az említett
rend Vácra való költöztetésével az eredeti épületét kinövő nagyszombati
egyetemnek kíván helyet teremteni.
A döntés a részleges funkcióváltáson túl – annak következményezént –
radikálisan megváltoztatta az épület karakterét. A 1777 és 1779 között épült,
és az irodalomban sokáig tévesen a kivitelező G. K. Zillacknak attribuált, va-
lójában azonban bizonyíthatóan Hillebrandt tervezte113 csillagvizsgáló torony
112 A terjedelmes Grassalkovich irodalomból itt csak a számunkra releváns téte-leket emelhetjük ki: KAPOSSY 1924; DÜMMERLING 1958; MOJZER 1971, különö-sen: 43–44; KELÉNYI 1974; VOIT 1975; GALAVICS 1991; VARGA 1997, különösen 11–29. Amúgy a szerzők maradéktalanul deklarálják, hogy a konkrét források és építéstörténeti adatok tekintetében Dávid Ferenc kutatásaira alapoznak, ld. Dávid Ferenc 1987–88-as kutatási dokumentációit, ill. összefoglalóan: DÁVID 1990; DÁVID 2005.
113 Elsőként: KELÉNYI 1976, 69.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 72
hiába alkalmazkodott tagolásában és részletformáiban az álló épülethez, az
átalakítás eleve a keleti kupola lebontását igényelte.114
Az egyetem Pestre költözésével funkcióját vesztő csillagvizsgáló tor-
nyot 1827 és 1830 között a nyugati kupolával együtt lebontották. Ebből az
alkalomból emeletráépítéssel bővítették a középrizalitot, ugyanakkor egy
közvetlenül 1830 után keletkezett (terv-?)rajz115 tanúsága szerint egyszer-
smind az épület egészét egybefüggő, egyenesvonalú, a széleken persze kon-
tyolt nyeregtetőzettel zárták le, mely előtt csupán a középrizalithoz csatlako-
zó portikusz felett húzódik egy ugyancsak egyenesen zárt, egyszerű attika. A
nem csak szándékában, hanem egykor konkrét látványa szerint is reprezen-
tatív épület ezáltal – annak ellenére, hogy a kilencvenes évektől nádori szék-
hely, s ezáltal az uralkodó családhoz fűződő személyes kapcsolata is szava-
toltnak látszik – nem annyira korszerűsödik, mint amennyire leértékelődik,
és aktuális állapotában hasonlóan egy csonkaságra ítélt másik birodalmi lép-
tékű uralkodói beruházáshoz, nevezetesen az Invalidus-házhoz és még több
Habsburg-intézményhez egyfajta kudarctörténetről tanúskodik.
* * *
A 18. század utolsó harmadában egy sajátos tendencia válik érzékelhe-
tővé. Kezdetét kézenfekvő volna a “felvilágosult abszolutizmus” hatókörén
belül is II. József trónralépéséhez kötni: emellett szól az életét a közjó érdeké-
114 A budai palotának a F. Pichler – J. E. Mansfeld-féle 1779-es rézmetszetről köz-ismert képe ennek kedvező beállítását számba véve is előnytelen lehetett: a nyugati homlokzathoz képest a cour-d’honneur elhelyezkedése okán és a meg-közelítés természetes iránya szerint is másodlagos jelentőségű, városképileg azonban domináns dunai homlokzat, azaz a teljes sziluett leghangsúlyosabb legérzékenyebb szakasza tompul le a torony egyenes záródása miatt, miköz-ben a nyugati kupola sziluettje ugyanezen toronytól normális látószögből za-varó keretezést kap.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 73
ben végzett szolgálatnak tekintő uralkodó monolitnak feltételezett személyi-
sége, az általa kiépített intézményrendszer előzmény nélküli hatékonysága és
ezen keresztül személyes elképzeléseinek intranzigens megvalósítása. A joze-
finista szellem116 érvényesülése azonban közismerten jóval megelőzi a
trónralépést, amit részint már társuralkodói működése is, részint a belső ta-
nácsadói kör, mindenekelőtt Wenzel Anton Kaunitz kancellár, Gerard van
Swieten és Joseph von Sonnenfels jelenlétének folytonossága is magyaráz. A
szóbanforgó közeg uralkodó mentalitásának, mely a rendelkezésre álló forrá-
sok korlátozottsága tudatában kívánta maximálisan szolgálni a közjó: az
alattvalók, a birodalom s rajtuk keresztül az emberiség érdekeit, a gazdasá-
gosság jegyében szükségszerűen kellett hátrányosan hatnia a művészet meg-
annyi, kiváltképp költségigényes szférájára. A példamutatás pedig természe-
tesen az uralkodóra és udvarára várt.
III. 2. A “köztes korszak”
Ezen a ponton kell kitérnünk két tanulmányra, melyek egy – tartamát
tekintve eleve pontosítást igénylő – művészeti periódus sajátos problemáit
elemzik. Az elsővel szerzője a Historisches Museum der Stadt Wien által 1978-
ban rendezett kiállításra, illetve annak Klassizismus in Wien – Architektur und
Plastik címmel kiadott katalógusára reflektál (mégpedig mind a kiállítás,
mind a katalógus tudományos teljesítményét illetően inkább elmarasztaló-
115 MOL; közli: CZAGÁNY 1966, 55, 58.kép. 116 A jozefinizmus tengernyi irodalmából itt már csak hazai jelentősége okán is
Kosáry Domokos klasszikus művére hivatkoznék: KOSÁRY 1996, különösen 272–283.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 74
an).117 A tanulmány gondolatmenetét a katalógus exponált helyén előforduló
és provokatívnak talált fogalom indítja meg: a “köztes korszaké”, amely két
produktív és karakteres virágkor, nevezetesen az érett barokk és a
Ringstraßenzeit között egzisztálna mintegy kellemetlen horpadásként az Eu-
rópa magaslatán egyenletesen haladó bécsi művészetben, óhatatlanul deval-
válva éppen a klasszicizmus korszakát. A tartam részletesen nem indokolt
helyreigazítását (miszerint a klasszicizmus bécsi kibontakozásának időszaka
semmiképpen tartott az érett barokktól a Ringstraßenzeitig) azonban már a
fogalom cáfolata helyett annak értelmezése, és relevánsnak tartott alkalma-
zása követi, elsőként az építtetők, illetve megbízók-megrendelők helyzetének
vizsgálatával.118 Nézete szerint az európai művészeti központok többségében
a 19. század első évtizedeire nem hogy elsorvadt volna a hagyományos
“adeliges Bauen” gyakorlata, hanem éppenséggel – ha utolsó is, de – egyik
legintenzívebb korszaka volt annak az építettői tevékenységnek, melynek
élén az uralkodók álltak. Ez utóbbiak nem ritkán egyfajta “kvázi-
partnerkapcsolatot” is kialakítottak pártfogolt építészeikkel, mint Napóleon
Percier-vel és Fontaine-nel; IV. György Nash-sel; I. Lajos Klenzével és
Gärtnerrel; Frigyes Vilmos Schinkellel. Ebben az összefüggésben Bécsben
valóban méltányos köztes korról beszélni, amennyiben már Mária Terézia
korától észlelhető az uralkodó mint építtető fokozatos visszavonulása. II. Jó-
zsef külön hatóságot állított fel a középítkezések irányítására, II.(I.) Ferenc
uralkodásának korszakában pedig az udvari és állami építészeti gyakorlat
117 KRONBICHLER-SKACHA 1979, 27–28. 118 KRONBICHLER-SKACHA 1979, 28: “Zunächst soll also das Problem der
«Zwischenzeit» von der Auftraggebersituation her kurz skizziert und auf das damit zusammenhängende Verhältnis zwischen Architekturförderung und –schaffen hingewiesen werden”.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 75
radikálisan szétvált, hogy a Vormärz korszakában végül már teljesen a “hiva-
talos építészet” vegye át az uralmat.119 A szétválás folyamatával egyidejűleg
az udvari építészetnek nem csak a volumene csökken, hanem karaktere is
változik: a pompa rovására elsősorban a lakhatóság, az intimitás, a kényelem
szempontjai kezdenek érvényesülni. Természetesen a szóbanforgó jelenség-
ben stratégiai – preventív – szempontok is közrejátszanak, mindenek előtt a
fényűzés társadalmi feszültségek gerjesztésére alkalmas látszatának elkerülé-
se, még akkor is, ha itt nem zárjuk ki a különböző társadalmi rétegek közele-
désének pozitív, általános és spontán folyamatát sem, mely egyenlő állam-
polgárokká érleli őket.120 Ugyanakkor az uralkodók személyiségének szerepe
sem negligálható, és ebben a tekintetben el kell fogadnunk az osztrák törté-
nészek konszenzuálisan vallott felfogását, miszerint a másutt – különösen
Magyarországon – igen népszerűtlen I. Ferenc mind racionális felfogását,
mind szociális gondolkodását, mind pedig lehetőségeihez képest szerény,
polgári életmódját tekintve II. József hiteles örököse volt, ami építettői tevé-
kenységében is megnyilvánult: mindenek előtt a nyilvános, közhasznú épít-
kezések szorgalmazásában. Nagybátyja a császári magántulajdont képző
Pratert és az Augartent nyitotta meg a város lakosai előtt (1766, illetve 1775);
ő a Volksgartent már eleve nyilvános parknak terveztette (1821–23). A csá-
szári rezidenciát bővítő reprezentatív építményként uralkodása alatt csak a
lipcsei csatának emléket állító Burgtor valósult meg (Luigi Cagnola 1821-ben
készített terveit 1824-ben Pietro Nobile dolgozta át).
119 Intézményeinek és – elsősorban magyarországi – gyakorlatának világosan tagolt elemzését ld. KELÉNYI 1978.
120 A tanulmány által is idézett tietzei megfogalmazásban, ld. TIETZE 1931, 285: “Prozeß der Umwandlung der Angehörigen verschiedener Stände in Staatsbürger, denen die gleichen Pflichten gegen das Ganze ihre Stellung bestimmen”.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 76
Számos oka van annak, hogy a korszak bécsi építészete jelentős telje-
sítményei ellenére a nagy hagyománnyal és a századvég úttörő kezdeménye-
zéseivel nem egyenrangú teljesítményként épült be a köztudatba, így többek
között a hagyományba szervetlenül illeszkedő külföldi tervezők (Isidore
Canevale/Ganneval, Louis von Montoyer, Charles de Moreau) dominanciája
okán,121 de kétségbevonhatatlanul nagy súllyal esik a latba a példamutatónak
tekintett dinasztia mint építtető differenciált motivációjú, de feltűnő, többge-
nerációs passzivitása. Ugyan több lezárult, de még publikálatlan kutatás ígér
ebben a tekintetben is jelentős részeredményeket, összképünk radikális vál-
tozása azonban ezektől is aligha várható.122
Az előbbiekben érintett írás problematikájához időrendben is kapcsoló-
dik Walter Krause tanulmánya, mely Ferenc József uralkodása kezdetének
építészetét tárgyalja, úgy is, mint “ferenc józsefi építészetet”.123 Mind az emlí-
121 KRONBICHLER-SKACHA 1979, 33: “Dieses ausländische Element bestimmte dann in bedeutsamer Weise die weitere Entwicklung, und zwar durch direkte Berufung einiger vornämlich französischer Einflußsphäre stammender Architekten: Jadot – Canevale – Montoyer – Moreau. Diese Künstler brachten nun architektonische Typen fremder Herkunft nach Wien, wobei die Verschmelzung der ursprünglichen Idee mit dem einheimischen Formenvokabular im wesentlichen ausblieb. Dennoch waren es gerade diese und nicht die einheimischen Künstler, welche die Architektur der Jahrzehnte um 1800 in Wien bedeutsam prägten.”
122 Így utal a Burg korabeli belsőépítészeti együtteseit kutató Bernadette Reinhold (REINHOLD 2008, 676, 4. jegyzet) két tanulmányára, melyek közül az egyik egy szélesebb kutatási projektum része: Die Hofburg unter Kaiser Ferdinand I. In: Die Wiener Hofburg von Kaiser Ferdinand I. (reg. 1835–1848) bis zum Ende der Monarchie: Baugeschichte, Funktion und Ikonologie (2005-2008); a másik pedig egy olyan válogatott tanulmánykötet számára készült, melynek anyaga kutatása-ink szempontjából primér jelentőségű volna: Werner TELESKO – Richard KURDIOFSKY – Andreas NIERHAUS (Hg.): Die Wiener Hofburg und der Residenzbau in Mitteleuropa im 19. Jahrhundert: Monarchische Repräsentation zwischen Ideal und Wirklichkeit, amely azonban előreláthatólag csak 2010-ben je-lenik meg.
123 KRAUSE 1993.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 77
tett fogalom, mind a címben felvetett kérdés, nevezetesen: vajon az ekként
megjelölt építési gyakorlat fordulatot avagy csupán átmenetet jelöl az építé-
szettörténetben. Szempontunkból figyelemre méltó, hogy a tanulmány annak
ellenére, hogy más, általánosabb problémák tárgyalására koncentrál, félreis-
merhetetlenül hangsúlyozza az uralkodó személyes szerepét is, akinek egy-
szersmind a szokásos ironikus beállítással szemben művészeti kompetenciá-
ját sem vonja kétségbe.
Ferenc József esetében a kritikus mozzanat: ugyan tartósan elődeihez
hasonló passzivitást mutat az uralkodói építtető-tevékenységében, ez azon-
ban csak látszólagos. A vélt passzivitás mögött számottevő ambíciók húzód-
nak meg, melyek nem csak a presztizs visszaállítását célozzák, hanem –
szempontunkból különösen fontos tényként – a barokk túlélésének, illetve
felélesztésének is kedveznek. Az uralkodó személyes affinitása a barokkhoz
különösen a radikálisan megváltozott körülményekhez képest érdemel fi-
gyelmet, ugyanis a század derekát a barokk teljes elsorvadását és a klasszi-
cizmus hegemóniájának megtörését követően már a stíluspluralizmus teljes
kibontakozása jellemzi, ami a funkciók, épülettípusok és stílusok konvencio-
nális alapú, többé kevésbé szoros egymáshozrendeléséből adódó korlátozott-
ság ellenére előzmények nélküli szabadságot biztosít. Ez a mindenkori épít-
tető részéről még a hagyományok és gyakorlati lehetőségek kötelező beszá-
mításával is tudatos reflexiót feltételez.
Az említett ambíciók szemérmes leplezését így meglehet, nem csak a
pazarlás, hanem a korszerűtlenség látszatának az elkerülése is motiválja.
Krause is így köti össze a kettőt a bécsi Udvari Istállók Téli Lovasiskolájának
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 78
(1853–1856) építéstörténete kapcsán.124 A leleplezés sikerességének egyik ké-
zenfekvő eszköze volt, hogy a tervezésre nem írtak ki pályázatot, és az épít-
kezés teljes folyamán távoltartották a nyilvánosságot. A titkolózás sikeressé-
gét bizonyítja, hogy a tervező neve és a teljes dokumentáció mindmáig isme-
retlen maradt.125
III. 3. Kudarc és renováció
Tartósan hasonló körülmények között zajlik a Hofburg további kiépíté-
se. Az építkezéseket ugyan 1866-ig Philip Draexler von Carin, a művészeti
kérdésekben is felettébb verzátus udvari tanácsos irányítja, de nem kétséges,
hogy lényeges kérdésekben csak az uralkodó egyetértésének birtokában.
Draexler dolgozza ki 1858-ban a Burg bővítésének újabb tervét, mely a Lipót-
szárny elé egy vele párhuzamos és hozzá további merőleges szárnyakkal
kapcsolódó épületet állítana. Ennek homlokzata egy több mint száz éve kí-
sértő gondolat felújítása jegyében Fischer von Erlach (Kleiner metszetéről
ismert) Michaelertrakt-tervének variánsa. A terv minden bizonnyal sikerre
számíthatott volna, ha egyszerre több tényező: az aktuális pénzszűke, a vá-
rosbővítéssel való interferenciája, közvetlenül pedig a belügyminiszter be-
avatkozása nem hiúsítja meg. A minden nézete szerint egységes érett barokk
külsőt mutató Hofburg megvalósításának gondolata ezzel véglegesen meg-
124 KRAUSE 1993, 143: “Vermutlich wollte man sich wegen der Diskrepanz zwischen dem notorischen Geldmangel des Kaisers und dem überschnittlichen Bauaufwand nicht dem Vorwurf des unnötigen Luxus aussetzen. Einen weiteren Beweggrund mochte die Betonung barocker Stilelemente darstellen, die damals ziemlich verfemt waren, andererseits deutlich dem persönlichen Geschmack Franz Josephs entsprachen.”
125 KRAUSE 1993, 148, 18. jegyzet.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 79
bukott. A folytonosság mozzanatát itt csak a Draexler tervét hivatásos kidol-
gozó építész személye biztosítja, aki – ugyan Ludwig Montoyer, Louis de
Montoyer fia sem zárható ki, de – valószínűleg az a Ferdinand Kirschner
volt, aki a Michaelertrakt emblematikus erejű háromkupolás homlokzatát
tervezte, amely1893-ben végül kivitelezésre is került.
A Burg legnagyobb szabású bővítésére a császári gyűjtemények méltó
és korszerű elhelyezését szolgáló múzeumépületek fordulatos és az építészek
széles körét megosztó tervezéstörténete során felmerült ún. Kaiserforum meg-
valósulásával nyílt volna lehetőség. Ez utóbbi terveit az egyidejűleg a múze-
umok tervezésére is közösen megbízást nyert Gottfried Semper és Carl
Hasenauer készítették (1869). Elképzelésük részint ismét csak egy a Lipót-
szárny elé újonnan felhúzott, a Fischer-féle tervre emlékeztető homlokzatú,
de kupolával koronázott szárnyból indul ki, melyhez két oldalról merőlege-
sen csatlakozó, a tér felé óriási konkáv íves homlokzattal forduló exedrát al-
kotó szárnyépületek illeszkednek. Meghosszabított tengelyükön helyezked-
nek el a múzeumépületek, melyek diadalívek kötnek össze az előbbiekkel.
Ugyan a társtervezők stílusorientációja között komoly anomáliákat tart szá-
mon a kutatás, amennyiben Semper visszafogottabb, klasszikus–reneszánsz
stíluseszményéhez képest Hasenauer határozottabban fordul a barokk felé
(ezt a múzeumok eredetileg Hasenauer tervezte külsejének Semper végezte
megtisztítása is megerősíteni látszik), közös művük egészében mégis egysé-
ges, harmonikus stílust sugall, mégpedig olyat, amely minden ingadozás
ellenére inkább a barokott idézi. Ezt támasztja alá a kortárs és az általa hivat-
kozott korabeli értékelés.126 Sorsszerűnek tekinthető, hogy az Emil Förster
126 SPRINGER 1979, 336: “Der Stil von Hasenaurs Projekt [...] ließ sich widerstandlos in Sempers Konzept einbauen. Sein Forums-Projekt ist im Stile eines Überbarock
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 80
(1897–1899), Friedrich Ohmann (1899–1907), majd Ludwig Baumann (1907–
1913) által – olykor tervmódosításokkal is – folytatott építkezés a háború alatt
egyszer s mindenkorra leáll. A tervből csak az ún. Neue Burg készül el,
aszimmetrikus helyzetével tüntetően utalva az épületegyütes torzó voltára,
amit csak az időközben véglegesen befejezett Michaeltrakt látványa kom-
penzál. Ez utóbbi – meggyőződésből kiemelten tárgyalt – építészettörténeti-
leg paradigmatikus teljesítmény avatott, netán korszerű értékeléseként leg-
inkább Benediket érdemes idézni, aki Kirschner definitív megoldásának
végülis kompromisszum-jellegét hangsúlyozza.127
* * *
Ismétlem: A barokk fokozatos, bár nem egyenletes megújulási folyama-
tában is, mint említettem és részint már extenzíve bizonyítani is igyekeztem,
a történeti, mondhatni kat’egzokhén barokk közegéhez hasonlóan a versengés-
től motivált dinasztiák építettői tevékenysége játszott vezető, sőt döntő sze-
repet. Ez az állítás persze csak egy bizonyos tekintetben igaz – a hasonlóság
erősen korlátozott. Hellmut Lorenz kitartó, szinte ostinatószerűen előadott,
következetes, és éppen ellenkező irányba haladó következetes érvelése, mi-
szerint nem az említett tevékenység dominálja a 18. századi barokkot, hanem
gehalten, das die Traditionen aller großen Schloßanlagen des Absolutismus und einen deutlichen Hinweis auf Versailles aufnahm und zu übertreffen suchte.” Ugyanitt ta-láljuk idézve a művész nekrológjából, ld. BAYER 1879, 370: “Semper und sein Wiener Kollege bedachten sehr wohl, das man gerade an dieser Stelle den Lokalcharakter der Renaissance Wien’s, wenn auch mit freiestem Anschlus, berücksichtigen müsse: wie in Dresden mit Pöppelmann und Chiaveri abzurechnen war, so hier mit Fischer von Erlach.”
127 BENEDIK 1995, 296: “Kirschners Lösung darf keinesfalls als historisierend ... bezeichnet werden, denn sein neubarock ist kein Adäquat für das absolutistische Bauen, sondern der Endpunkt einer stetigen Entwicklungslinie, die ihren Anfang in der unvollendet gebliebenen Michaelerfront Joseph Emanuel Fischers von Erlach hat. Die Michaelerfront in der heutigen Form muß als Kompromiß bezeichnet werden.”
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 81
éppenséggel a főuraké, akik olykor követik a dinasztikus példát, olykor ma-
guk is konkurrensként lépnek fel, legtöbbször azonban mind a konkurrencia,
mind a hagyománykövetés kényszerétől szabadon gyakorolják építettői
funkciójukat, és ezáltal bontakoztathatják ki a stíluson belül adódó és szapo-
rítható stílusváltozatok teljes gazdagságát – meggyőző, és nézetem szerint
bajosan cáfolható. Az összkép úgy változik, hogy a dinasztikus építkezések
relatív jelentősége a barokk túlélésében, illetve attól éppen lényegét tekintve
szükségszerűen különböző produktumokat hozó felélesztésében – nevezzük
akár neobarokknak, előkészítő stádiumában netán pre-neobarokknak – 19.
század derekától inkább nő.
Ennek a helyzetnek egy első hallásra paradoxonnak ható, de könnyen
belátható logikus indoka van, nevezetesen az a körülmény, hogy a
szóbanforgó stílust imitáló, de többnyire inkább felidéző aktuális építkezések
száma viszonylag csekély. Ha a korstílus fogalmának használata félreérthe-
tősége okán nem megengedett, úgy fogalmazunk: a 17–18. században a ba-
rokk a kor legszélesebb körben elterjedt (nem csak kontinentális, hanem
egyenesen globális léptékben) és igényessége alapján alapján is uralkodó stí-
lusa volt, a 18. század derekától, méginkább utolsó harmadától mind statisz-
tikai, mind esztétikai értelemben regresszivvé vált. A klasszicizmus hegemó-
niájának megtörésével és a stíluspluralizmus kibontakozásával ugyan mint
immár az elvileg választható stílusok egyike, esztétikai legitimitását vissza-
szerezte, több stílussal kellett osztoznia a stílusok piacán, ahol a kínálathoz
viszonyítva csak szerény kereslet mutatkozott iránta, az is későn, a készlet
tagjai közül utoljára. Ennek a helyzetnek már több, ugyancsak kézenfekvő
indoka van, melyek közül csak kettőt emelnék ki: az egyik az esztétikában is
ható generációs mechanizmus elv: a szemlélet (élvezet) tárgyának távolságá-
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 82
val nő, közelségével pedig csökken az attraktivitása, ami a tekintély esetében
is érvényesül. A másik indok: a kereslet megoszlása többé-kevésbé szoros
kapcsolatban áll a társadalmi megoszlással is.
Ez utóbbiak viszonya jóval bonyolultabb: artikuláltabb és változéko-
nyabb annál, semhogy itt kényszerűen a vulgárszociológia pörölyével pró-
bálkozzunk teljes dekonstruálásával. Így elégedjünk meg azzal, hogy csupán
emlékeztetőül megemlítsünk néhány gyakran típushibákat okozó problémát.
A legáltalánosabb: az adott produktum mögött szándékot keresni rest indo-
lencia nem az egyedüli vétség. Ha a kivitelezett mű még akkor sem azono-
sítható maradéktalanul az eredeti tervvel, amikor nem kell számolnunk egy
huzamosabb, fordulatokban gazdag folyamattal, másszóval: a produktum-
nak nincs szóraérdemes tervezéstörténete, feltételeznünk kell, hogy rendel-
kezhet viszont egy figyelemre méltó (az építéstörténet pragmatikus–
technikai komponenseként) kivitelezéstörténettel. Már az eredeti terv, mint
definitív szándék sem fogható fel feltétlenül monaszként, eredetét tekintve
többnyire konvergens szándékok konfliktusoktól sem mentes együttműkö-
désének eredménye, Warburg kifejezésével élve: Kompromißerzeugnis. Ez a
konstelláció természetesen az érintett művészeti ág természete, általában pe-
dig a mindenkori vállalkozás léptéke szerint igényelt érdemi közreműkőd
arányában valószínűsíthető.
Érdemi szempont az építtetők (megbízók, megrendelők) nem csak ere-
deti, de szerzett társadalmi státusa, de figyelembe kell venni azt a státust is,
amit csak célba vettek, netán tudatban meg is előlegeztek maguknak. Az
építtetés és hogyanja lehet gesztus is, sikeres vagy sikertelen. Nem csak a
művészek, hanem az individuális és kollektív építtetők esetében is szükség-
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 83
szerű feltételeznünk egy pozitív mérvű konformizmust, melyben az alkati-
hoz eltérő eredetű, kényszerszülte vagy taktikai összetevők járulnak.
A fent tárgyalt viszonyok elemzésére különösen kihívást jelent a histo-
rizmus, illetve – fokozottan a vele nem azonosítható, de belőle kiinduló, vele
időlegesen fuzionáló, majd túlélő stíluspluralizmus közege. A feladatok kö-
zül látszólag a leghálásabb a tipizálás volt: egyfelől a stílusok, másfelől az
építtetők, megrendelők, megbízók, mecénások és gyűjtők alakjában repre-
zentált társadalmi rétegek, szegmensek, egyházak és más intézmények vi-
szonyának a tipizálása. Jóllehet a hitelesség maximalista igényét kizárólag
csak egyedi esettanulmányok elégíthetnék ki, a tipizálás: stílusok és társa-
dalmi rétegek, stb. egymás mellé rendelése hatékonyan segítette és segíti je-
lenleg is a tájékozódást. Ami változatlanul körültekintést igényel, az a tipi-
zált viszonyok időlegessége, aktuális felbomlásuk, újrarendeződésük, illetve
ezek motivációjának sokrétűsége.
Korspecifikusan elhanyagolhatatlan feladat a fenti viszonyoknak olyan
erőterekbe helyezése, melyeket a kor előzmények nélküli intenzitással ható
tényezői és tendenciái együttesen alakítottak ki az általuk provokált ellenál-
lással. Igy alakította ki a maga erőterét az egyidejűleg integráló (Itáliai Ki-
rályság és Németország mint egységes nemzetállamok) és bomlasztásra kész
(Habsburg Birodalom, Török Birodalom) nacionalizmus, mellyel szemben
(természetesen a vele harcban álló más nacionalizmusokon kívűl) nem any-
nyira eszmei antipódusa, az erőtlen kozmopolitizmus, mint inkább a fenye-
getett soknemzetiségű birodalmak nemzetekfelettisége fejtett ki komoly el-
lenállást. A hódító szekularizáció az egyházakban talált – változó erejű, hosz-
szú távon radikálisan meggyengülő – ellenfelet, melyet hagyományos szö-
vetségesei, a monarchiák gyakran nem csak cserbenhagytak, hanem szoron-
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 84
gattak is. A liberalizmus az individuális szabadság és a társadalmi progresz-
szió érdekében a hagyományos társadalmi struktúrák átrendezését akadá-
lyozó világi és egyházi konzervatív erőkkel kerültek szembe. Szövetsége a
nacionalizmussal nem csak taktikai jellegű volt, hanem kongeniális.Az emlí-
tett erőterek empirikusan persze egybeestek, teret nyújtva ezzel megannyi
tényező természetes, vagy taktikai szövetségre lépésének, vagy szembefor-
dulásának.
Ebben az egységes, soktényezős erőtérben stílusok és vélt természetes
elkötelezettjeik kapcsolatainak tartóssága nyilvánvalóan tarthatatlan. Közke-
letű az egyház természetes kötődése a gótikus stílushoz, holott ez a század
viszonylag kései fejleménye. Minden idők legtömegesebb templomépítési
kampánya az állam által kezdeményezett és a saját érdekében meghozott
Church Building Act nyomán kezdődött meg, a lényegében igénytelen szab-
ványépületeket a gótikus formák takarékos minimális alkalmazása volt hiva-
tott felértékelni, gyaníthatóan leginkább “honi” jellegükre utalással. Spirituá-
lis tartalmat, komolyságot a század angliai templomépítészete lényegében
csak Pugin felléptével kapott. A gótikus stílus polivalenciájának a fortiori
bízonyítéka, hogy a stílus paradigmájának számító katedrálisokban a leg-
kompetensebb tekintélyek, Victor Hugo, Ramée, Vitet, Mérimée és Viollet-
Le-Duc egyértelműen nem egyházi, hanem határozottan világi jellegét fedez-
ték fel, és létrehozásukat nem a klérusnak, hanem a városi polgárok közössé-
gének tulajdonították, sőt az utóbbi a “Dictionnaire” két kötetében is antifeu-
dális és antiklerikális polgári teljesítményeként méltatja. Henri Martin 1855-
ben a legtömörebb formuláját adja a szóbanforgó nézetnek: “L’ogive, art
national, l’ogive, art laîque, l’ogive, l’art libre”. A szóbanforgó stílus interpretá-
ciója nem csak liberális–klerikális viszonylatban volt problematikus, hanem
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 85
nacionalista nézőszögből is, amennyiben a németek, franciák és angolok is
autochton, hazai nemzeti jellege mellett érveltek, jóval azután is, hogy 1841-
ben forrásvidékének kérdése egyértelműen tisztázódott.128
Viszonylag korán, az 1840-es években jelentkezett a neoromanika is a
templomépítészetben, amely csakúgy mint a vele kongeniális, formális
szempontból és forrásvidékét tekintve is közös neoreneszánsz, egyszerre két,
egymással rendszerint szoros, de – mint láttuk – nem elválaszthatatlan kap-
csolatban álló – ideológiai: nacionalista, illetve klerikális pozícióból is elma-
rasztaló bírálatra számíthatott. Johann Georg Müller, aki egy korábbi mün-
cheni látogatásakor a Ludwigstraße épületeiben idegenségüket észrevételez-
te (“undeutsch”), egy 1848-ban Bécsben tartott előadásában a helyi
altlerchenfeldi templom neoreneszánsz terveinek egyszerre bírálta pogány-
ságát és idegenségét, ezzel egyszersmind korszerűtlenségét is: “Der Architekt,
der heute noch nahezu an dreimal-hunderttausend Gulden für eine Kirche im
fremden Renaissance-Stil verbauen kann, der erkennt nichtden Ruf der Zeit, noch
die Ursache unsere nationalen Erhebung.”129
Azonban egyház kizárólagos gótika melletti elkötelezettsége sem érvé-
nyesül korlátlanul: a gótika monopóliumát minden tekintélyével őrző
August Reichensperger ellenállása sem tudja megakadályozni, hogy a kez-
detben a Rajna-vidéken mutatkozó, majd a 1840-es évektől Drezdából, min-
denekelőtt Semper és követői köréből egyre erőteljesebben terjedő “pogány”
neoreneszánsz még a szakrális építészet védett terepére is behatoljon. A
neoreneszánsz programadója és leghathatósabb támogatója a érthető módon
128 A gótika-kép hosszútávú alakulásáról, a gotizálásról és a neogótikáról szóló bőséges irodalomból nélkülözhetetlen: FRANKL 1960; GERMANN 2002.
129 GOLLWITZER 1979, 6.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 86
a liberális értelmiség. A Kulturkampfban legyengült klerikalizmus engedé-
kenysége mellett most már a 70-es években felerősödött nacionalizmus szel-
leméhez kellett idomítani az idegen eredetű művészetet, amihez kézenfekvő
megoldást biztosított annak német stílusváltozata. Gyors és sikeres terjedése
nem korlátozódott a nagypolgárság körére, helyet kapott az arisztokraták
villaépítészetében, a hetvenes évektől pedig egyenesen a jelentősebb középü-
leteken is megjelent, mintegy hivatalos állami stílussá vált.
Ebből a kontextusból emelkedik ki a dinasztikus építtetők és a barokk
sajátos kapcsolata. Több tekintetben is az. A célzott hatás lényegében azonos:
az uralkodóházak hatalmi tetőpontját jelentő kor idézése, a folytonosság bi-
zonyítéka és igérete, a formai retorika maximális hatékonyságával. A moti-
váció azonban differenciált. Az ancienneté kérdése változatlanul nem vesztet-
te el aktualitását, sőt, mintha inkább növelte volna.
Az ancienneté tekintetében a kor uralkodói közül kétségtelenül III. Na-
póleon volt a leghátrányosabb helyzetben. A császárság alapítása túl közel
volt időben, alapítója maga pedig teljesítménye és a nyomában keletkező kul-
tusz mérhetetlensége ellenére self-made man volt, ami nyilvánvaló kompen-
zációt igényelt. A szükséges gesztusokat III.Napóleon legkézenfekvőbb mó-
don a Bourbonokhoz hasonlón építtetőként tehette meg, és ezt nyomban
megkoronázása évében meg is tette. 1852-ben terveket készíttetett L. T. J.
Viscontival a Louvre-t és a Tuileries-palotát összekötő szárnyépületekhez,
melyek az ősi rezidenciához való kapcsolódásukkal, nem kevésbé monumen-
tális kialakításukkal presztizsnövelő erővel hatottak. A kutatók ingadoznak
az épületek stílusának megítélésében. Beutler nézete szerint, melyet Warnke
is megerősít, stílustörténetileg a neobarokk kezdetét jelöli. Hitchcock nézete
szerint a környezete motívumait kombináló épület nélkülöz mindennemű
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 87
revival jelleget, az erőteljes faltagolás, illetve a falfelületeket beborító
diszítőszobrászati elemek páratlanul erős, sőt “bombaszt plaszticitása” vi-
szont már-már indokolja a neobarokk-megnevezést. Az épület páratlan sike-
rét mindenekelőtt motívumainak szinte globális elterjedése igazolja.130
A kis Piemont relatíve szuverén uralkodójaként lép 1861-ben az egye-
sült Olaszország trónjára II. Viktor Emmanuel. Régi uralkodódinasztia tagja-
ként III. Napóleontól eltérően semmikép nem feszélyezhette parvenüségének
tudata, de a tagadhatatlan rangemelkedés hasonló gesztusokra kellett, hogy
ösztönözze. Ebben a kontextusban alakíttat ki 1864-ben barokk berendezésű
tróntermet a firenzei Palazzo Pittiben, és fog nagyarányú építőtevékenységbe
a csak 1871-ben fővárossá kinevezett Rómában. Figyelemre méltó művek itt
azonban csak halála után, a nyolcvanas években készülnek, melyek közül
éppen elhúnyt uralkodó emlékműve emelkedik ki az antik exedrák félreis-
merhetetlenül barokk variánsának tűnő, páratlan agresszivitású építménye.
A dinasztikus építkezések legextravagánsabb példái Wittelsbach II. La-
jos uralma alatt jöttek létre. Ugyan a versailles-i előképe pontos imitációja-
ként készült herrenchiemseei kastély tükörterme egyszersmind paradigmája
lehetne a barokk és a dinasztiák szoros kapcsolatának, az uralkodó egész te-
vékenysége atipikus, kivéve szuverenitásának tudatát. Ezt szemlélteti
neuschwansteini kastély stiláris alternatívája.131
Ugyan a Hohenzollern dinasztia barokk melletti elkötelezettségét a szá-
zad hetvenes éveit masszívan uraló német stilusváltozatra alapozott
neoreneszánsz időlegesen felfüggesztette, annál látványosabban tért vissza
130 Az épület végleges állapotát meghatározó tervező tulajdonképpen Hector Lefuel. Ld. BAZIN é. n., 99–132; HITCHCOCK 1958; 134–135; BEUTLER 1979, 80.
131 Ld. EVERS 1970.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 88
szokott közegébe II.Vilmos trónralépését követően. Hogy az uralkodó a stí-
lus használatát a dinasztia monopóliumaként fogta fel, mi sem bizonyíthatja
szemléletesebben, mint felháborodása a Paul Wallot tervezte, 1882 óta épülő
Reichstag markánsan barokk jellegén. Ha ez evidencia volt, úgy az uralkodó
szuverenitását helyzeténél fogva korlátózható testület sem szándéktalanul
provokálta az előbbit.
Ha az eddig vázoltakban található, mint remélem, egyfajta immanens
konzisztencia, egy folyamatszerű összefüggés bemutatását hivatott szolgálni,
nevezetesen a barokk “sorsát” empirikusan és a rá irányuló reflexiókban,
ezek kölcsönhatását és elválását. Az előbbi viszonylag részletesebb demonst-
rálására azért választottam a dinasztikus építészet területét, mert még itt ér-
vényesül leginkább az a tudatosság, amely az empíria világában is operatívá
válhat, ennek kontextusában tételezhető a barokk és neobarokk kapcsolatá-
ban is egyfajta szervesség.
Ebben az összefüggésben hiányzik még egy konkluzív mozzanat. A
versengő dinasztiák közül egyik sem volt annyira érdekelt a barokk életben
tartására mint a Habsburg-ház. A Hofburg, mely a barokkban kapta meg
igazán méltó, valóban reprezentatív, de szinte folyamatosan lezáratlan for-
máját, állandó work in progress állapotával is a figyelem fenntartásához járult
hozzá. Amikor alkalom nyílott nagyszabású bővítésére, akkor sem jutott a
kiteljesedésre: a Kaiserforum megvalósulása híján újra torzónak mutatkozik.
Egyetlen példa van egy analóg vállalkozásra, amely a történelem fo-
lyamán sikeresen nyerte el hiánytalan formáját, ez pedig a budai királyi vár-
palota. Több analógia is mutatkozik benne, a leglényegesebb ezek közül a
“régi”, mondhatni az autentikus történeti barokk és a neobarokk kapcsolata.
Amikor dimenziót megtöbbszörözte, akkor is kongeniális módon őrizte az
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 89
eredeti koncepciót. A neobarokk szükségszerűen nem lehet azonos a barok-
kal, radikálisan változó kondíciók mellett. A palota további építéstörténeté-
nek részletezésére nem kívánok kitérni; egzakt, és világos formában dolgozta
fel Kelényi György után immár historizmus kori periódusát is Farbaky Pé-
ter.132 Ezzel a periódussal le is zárult az építéstörténet, a mű megkapta inte-
ger, egységes, definitív formáját, aminek alapján indokoltan jelenthető ki: a
budai várpalota kivételes fekvése, dimenziói, koherenciája, formai minősége,
épületbelsejének, berendezésének gazdagsága és igényes kivitelezése okán az
egyetemes neobarokk főműve. Volt.
III. 4 A barokk aktualitása – más szemszögből.
Konklúzió avagy utóirat
Amikor a témaválasztás aktualitásának kívántam megindokolni, azt
közvetlenül a téma kutatásának a közelmúltban észlelhető kampányszerű
erősödésében és szervezettségében, mindenekelőtt pedig kivételes eredmé-
nyességében. Azon felismerés alapján, hogy ehhez feltűnő arányban osztrák
és német kutatók járultak hozzá, fel kellett tételeznem, hogy téma éppen
számukra adott közvetlen aktualitása adhatott ösztönzést. Ezt nem volt ne-
héz fellelni, az aktuális ügyeket a napisajtó kísérte közügyeknek dukáló fi-
gyelem az egyik a bécsi Hofstallungnak és régiójának hasznosítása volt, a
másik, súlyosabb ügy a berlini Schloss sorsa. Az utóbbi teljes rekonstrukció-
jának lelkesítő, de több szempontból mélyen problémás távlata eleve nem
jöhetett volna létre, ha a szóbanforgó egyetemes értékű művet nem rombol-
ják le egykor szándékosan, ideológiai meggondolásokból, csakúgy mint az
132 FARBAKY 2001. A Tanulmányok Budapest Múltjából 29., tematikus kötete tanul-mányainak zöme a tárgyalt korszakkal foglalkozik.
� A túlélő barokktól a neobarokkig
� 90
ugyancsak jelentős potsdami városi palotát. A vandalizmusnak más példái is
ismertek. A mi közelünkben is, kitüntetten a budai várpalota. A legnagyobb
károkat az ostrom okozta, de ezeket meglehet, visszavonhatatlanná a romel-
takarítás és restaurálás tette. Biztosan tudható, hogy ennek során óhatatlanul
számos értéket tettek tönkre merő indolenciából, de akad olyan is, melyet
szándékosan, ideológiai alapon, közöttük közismert, és a közbeszédből alig-
ha kiiktatható neve okán a keleti homlokzat középtengelyén elhelyezkedő,
egyenesen még városképi jelentőségű Habsburg-lépcsőt.
Ha valaha lehetőség nyílna arra, hogy akár rekonstrukcióra, restauráci-
óra gondolhassunk, gondolhatunk derestaurációra is. Ennek kockázataira
Marosi Ernő hívja fel a figyelmet egy tanulmányában133 a pozsonyi dóm kivé-
teles károkat okozó 19. századi korszerűsítése okán. Előállhat az a helyzet is,
hogy a derestauráció során egy relatíve még mindig értékesebbet kockázta-
tunk. A budai vár helyreállítása nem tekinthető restaurációnak, sem nem ba-
rokk, sem nem neobarokk. Kockázat nincs.
Vigasztaló, hogy mégis találhatunk egy termet a Várban, amely a kupo-
la terem belsőépítészeti szempontból rideg, és a vár múltjától radikálisan
idegen foglalatában őrzi a folytonosságot az autentikus történeti barokk és
neobarokk kapcsolatában. Valóságos kis kultúrtörténeti szentély. (Hát imád-
kozzunk.)
133 MAROSI 1994.
IV.
Kitekintés: a magyarországi barokk
művészet kutatása az 1920-as évektől
� Kitekintés
� 92
A barokk univerzális stílus: jelenléte minden művészeti ágban kimutat-
ható. Bizonyos földrajzi határok között viszonylag könnyen talált utat az ún.
népi kultúrába is, melyben hatása a tárgyi néprajz kutatásai szerint rendkívül
tartósnak bizonyult. Elterjedtsége minden előző stílust felülmúl: Európán
kívül mindenekelőtt Latin-Amerikában, illetve a dél-ázsiai és távol-keleti ko-
lóniákon mutatható ki (Amerikában sajátos, az emlékeknek mind mennyisé-
gét, mind színvonalát tekintve is jelentős helyi stílusváltozatot hozott létre),
érvényesülését ugyanakkor Európában is korlátozzák a politikai, kulturális
és – döntően – a vallási határok: így Kelet-Európában a görögkeleti közegbe
ágyazott lengyel és litván izolátumokon túl már csak kivételesen, udvari
környezetben jelentkezik (Szentpétervár és környéke), a Fekete-tenger kör-
nyékén és a Balkánon pedig a szintén görögkeleti közegen kívül a török ura-
lom is akadályozza terjedését.
A barokk mint stíluskorszak merőben elvont: mind abszolút kronológi-
áját, mind tartalmát és belső tagoltságát tekintve – már eleve az elterjedési
folyamat természeténél fogva – az adott földrajzi határok között is csak regi-
onális differenciáltságában lehet értelmezni. Belső tagolásának modelljét az
irodalom a kezdeményező szerepében vitathatatlan itáliai (római) művészet
konkrét történeti alakulásának leírására alapozta, ennek alapján különbözte-
tett meg a barokkon belül viszonylagosan elkülöníthető szakaszokat – a “fá-
zisait” –, olyan jelzők alkalmazásával, melyek hol pusztán a szukcesszivitás-
ra, hol minőségi fejlődésre vagy egy meghatározó tényezőként kiemelhető
stiláris igazodásra utalnak: kora barokk; érett barokk (Hochbarock, High
Baroque); késő barokk; illetve klasszicizáló késő barokk. Szükségszerű jelen-
� Kitekintés
� 93
ségként kell kezelnünk a fáziskéséseket: pl. érett barokk Itáliában134 1625–
1675; Ausztriában 1680–1740135, semmiképpen sem szabad azonban egy ál-
landó centrum–periféria viszonylatban működő mechanizmus eredménye-
ként felfognunk őket. A francia udvar volt a centruma az Európa-szerte ter-
jedő rokokónak, mely a művészettörténeti irodalomban változatos értelme-
zésben, hol önálló stílusként, hol a barokk kései fázisaként, különös stílusvál-
tozataként, illetve korlátozott stílusjelenségként tűnik fel. A regionális vagy
“nemzeti” stílusváltozatok a többször meghatározó jellegűnek bizonyuló
itáliai mellett más irányból érkező impulzusokat is felvesznek és szintetizál-
nak, s közvetítő szerepükön túllépve, változó hatókörben gyakran maguk is
stílusalakító tényezőkként működnek. Ekként gyakorolhatott jelentős hatást
pl. Közép-Európában az osztrák, illetve cseh barokk (“dunai barokk építőis-
kola”, Dientzenhofer család stb.).
A nemzeti hagyományokhoz való kötődés és az aktuális itáliai impul-
zusokkal szembeni fokozott ellenállás okán különösen a franciaországi stí-
lusváltozat esetében mutatkozik mindmáig erős késztetés, hogy egy
különutas fejlődést feltételezve a barokkról mintegy leválasszák – így lehetett
építészetét is Franciaország klasszikus építészete történetének keretében tár-
gyalni136 –, jóllehet ehhez érveket inkább a kiemelkedő jelentőségük alapján,
mintsem statisztikai értelemben reprezentatív emlékek szolgáltatnak (pl. a
Louvre keleti homlokzata).
A magyarországi barokk bizonyos kiemelkedő műalkotásokon, emlék-
csoportokon, életművön túlterjedő, extenzív és átfogó kutatását számos kö-
134 WITTKOWER 1958. 135 WAGNER-RIEGER 1965. 136 HAUTECOEUR 1943–1948.
� Kitekintés
� 94
rülmény akadályozta, köztük olyan is, mely ezt nemcsak késleltette, hanem
elemi feltételeiben is korlátozta. Így kell több mint kedvezőtlen, szinte tragi-
kus körülményként értékelünk, hogy a kiegyezést követő általános fellendü-
lés időszakában a közízlés határozottan idegenkedett a barokktól, ami sajná-
latos módon nem merült ki az érdektelenségben, hanem a szóban forgó em-
lékek pusztítását is megengedte, sőt bátorította. Különös felelősség illeti e
tekintetben a “hőskorszakát” élő, időközben véleményformáló erőre is szert
tett hazai művészettörténet-tudomány képviselőit, akik az egyoldalú, amúgy
Európa-szerte domináns kor-arányos régiségkultusz igézetében készek vol-
tak legitimálni, támogatni, olykor szorgalmazni a 19. században egyenesen
népszerűséget élvező purista törékvéseket. A differenciált, (a tudatos
historizálástól a trivializmusig) megalapozott korszerűsítés áldozatává első-
sorban a kastélyok, illetve templomok berendezése vált, de adott esetben
még nyilvánvaló fő művek sem számíthattak kíméletre (a pozsonyi Szent
Márton-templom főoltárának lebontása, 1867). A fokozódó, majd egyenest
megállíthatatlan pusztulás – mindenekelőtt a belsőépítészet és az iparművé-
szet területén – egyre nehezebb, utóbb csaknem lehetetlen rekonstrukciós
feladatokat rótt a történészekre.137
Tartósan problematikusnak mutatkozott a 17. századi kora barokk be-
vonása, részint az emlékek viszonylagos csekélysége, feltűnően szerénynek
látott színvonala, de – kimondatlanul – a művészettörténetileg releváns ösz-
szefüggéseknek már az ország politikai és kulturális széttagoltságában is
adottnak vélt bonyolultsága, különösen pedig a késő reneszánsz és a barokk
137 RADVÁNSZKY 1874–1895; VOIT 1943.
� Kitekintés
� 95
elhatárolásának, együttélési formái, illetve érintkezései felismerésének és
meghatározásának nehézségei miatt is.
A barokk tartósan negatív megítélését azonban sem a közízlés, sem a
történészeknek részint az előbbivel cinkos, részint meggyőződéses hozzáál-
lása, illetve inerciája nem indokolja kellőképpen: szolid, részint politikai
rendszerekkel szemben is immunis ideológiák táplálják. Ha cáfolhatatlan
kapcsolata a rekatolizációval és refeudalizációval már eleve alkalmas volt
arra, hogy virtuális közönségét megossza, Mo.-on elementáris ellenérzéssel
kellett megküzdenie, melyet a felekezeti, illetve osztályellentéteket is áthida-
ló Habsburg-uralom idegensége keltett. A dualizmus korának függetlenségi
mozgalmaihoz tapadó egyoldalú “kuruc” szemléletet csak fokozatosan tudta
visszaszorítani a Habsburgok, a Habsburg-párti magyar főnemesség, illetve
az egyház tevékenységének árnyaltabb megítélése. (Úttörő szerepe volt eb-
ben Szekfű Gyula fellépésének, ugyanakkor semmiféle ösztönző szerepet
nem tulajdoníthatunk az ún. “neobarokk” jelenségének, melyben imént
megnevezett első észlelője, leírója és névadója sem a történelmi barokk meg-
újulását, hanem egyenesen travesztiáját látta.)
A barokk-kutatás kiterjesztését és elmélyítését paradox módon nemcsak
akadályozta, hanem elő is segítette a trianoni békét követő területvesztés: a
szóban forgó emlékek tömegének határon kívülre szorulását követően a tu-
dományos érdeklődés – és ezen keresztül a közfigyelem – kiterjesztését ad-
dig elhanyagolt területekre szinte szükségszerűen motiválta a kulturális
patrimónium utólagos, immár maradéktalan, bár merőben virtuális birtok-
bavételének szándéka. Számolni kellett az utódállamok között óhatatlanul
fellépő rivalizálással is, melynek közegében az előbbiek ugyancsak saját
nemzeti kulturális örökségük maximalizálására törekedtek.
� Kitekintés
� 96
A korszak barokk-kutatásában kulcsszerepet töltött be a budapesti tu-
dományegyetem ún. második művészettörténeti tanszékét vezető Hekler
Antal. Tudományos koncepciójának stratégiai megalapozottságát bizonyítja
annak a forráskiadvány-sorozatnak a megindítása, amely szándék szerint a
források rendszeres feldolgozásával minden további kutatásnak vetett volna
szolid alapot, az első kötet138 megjelenése után azonban sajnálatos módon
folytatás nélkül maradt. Az építészettörténeti kutatásban mindenekelőtt
Kapossy János, Révhelyi (Réh) Elemér, Fleischer Gyula és Schoen Arnold
tevékenysége érdemel figyelmet. A hazai kutatók alapos felkészültségük,
széles látókörük révén érdemben tudtak hozzájárulni az egyetemes művé-
szettörténeti kutatás eredményességéhez. Közülük is kiemelkedik Pigler An-
dor, az első és mindmáig mérvadó Donner-monográfia,139 utóbb pedig a ma-
ga nemében ugyancsak első, valóban teljességre törő és rendszerezett barokk
ikonográfiai lexikon (Barockthemen, 1956, 21974)140 szerzője. Ez az európai –
egyetemes – látókör határozta meg tartósan Aggházy Mária és Garas Klára
tevékenységét is, akik a hiteles történeti összefüggésekhez ragaszkodva ele-
mezték a régió emlékeit: tanulmányaik azóta is kikerülhetetlen tételei a nem-
zetközi szakirodalomnak.
A történelmi materializmusra alapozott sematikus történetírás a “ku-
ruc” szemlélet hagyományát élesztette fel és éltette huzamosan tovább,
melynek aránytalanul hangsúlyozott antifeudális és antiklerikális mozzana-
tai mellett – az internacionalizmus eszményét végső soron nem tagadó takti-
kai megfontolásokból – nacionalista jellegét sem tagadta meg, mindazonáltal
138 FLEISCHER 1932. 139 PIGLER 1929. 140 PIGLER 1956.
� Kitekintés
� 97
kedvező körülményként hatott, hogy a kornak a “haladó hagyomány” része-
ként kezelt társadalmi mozgalmai már önmagukban is alkalmasnak bizo-
nyultak a korszak átfogó kutatásának legitimálására. Paradox módon a ba-
rokk művészettel foglalkozó évtizedes szolid kutatásokra alapozott első ter-
jedelmesebb összefoglalások – ha rendkívül alacsony példányszámban is – az
ötvenes években láttak napvilágot: Garas kézikönyvei a kor festészetéről
1953-ban, illetve 1955-ben,141 Aggházy háromkötetes szobrászattörténeti
munkája pedig 1959-ben.142 A művészeti ágak teljességére kiterjedő összefog-
lalás csak 1970-ben jelent meg Voit Pál tollából,143 ez azonban címe ellenére,
éppen az említett művekre tekintettel, szándékosan az építészetre összponto-
sított. A kutatások érdemi, tervezett terjedelmét tekintve is reprezentatív ösz-
szegzésére a magyarországi művészet történetének az a kézikönyve lett vol-
na hivatott, melynek munkálatai az MTA Művészettörténeti Kutató Csoport-
jának irányításával a hetvenes években indultak meg, kiadása viszont az első
három kötet után sajnálatos módon abbamaradt, ennélfogva a barokk-kötet
kéziratos anyagának kutatási eredményei is csak résztanulmányokban hasz-
nosulhattak. Kivételes alkalmat nyújtott erre a Közép-európai Kezdeménye-
zés keretében megrendezett ún. Barokk-Év (1992–1993), melynek kiállításai-
hoz terjedelmes szakkatalógusok készültek.144
* * *
A barokk “nemzetietlenségének” kezdetben gyakori hangoztatása ké-
zenfekvő módon magyarázható a nemzeti fogalmának még a viszonylag kései
141 GARAS 1953; GARAS 1956. 142 AGGHÁZY1959. 143 VOIT 1970. 144 Barokk művészet Közép-Európában, 1993; Zsánermetamorfózisok, 1993; áttekintés a
“Barokk-Év” eseményeiről: LŐVEI 1993.
� Kitekintés
� 98
kor vonatkozásában is erőszakolt historizálásával, idegen jellegének felvetése
azonban több, művészettörténetileg is releváns problémát érint. A kérdés
etnikai értelmezése persze nemcsak hogy nemkívánatos, de a soknemzetisé-
gű ország esetében bizonyos fokig eleve értelmetlen volt. Ebben az összefüg-
gésben nem is az idegen hangzású neveknek az azonosítható vagy a forrá-
sokban pusztán megemlített művésznevek körében kimutatható közismert és
gyakran idézett statisztikai fölénye érdemel figyelmet, hanem az a körül-
mény is, hogy a nevezett művészek jelentős arányban hungarusnak sem te-
kinthetők, s tevékenységük is többnyire csak időlegesen kötötte őket az or-
szághoz. Kézenfekvő módon kínálkozik itt a honi tényezőknek a honosság
fokozatai szerint tagolt, “hierarchizáló” számbavétele, mely elsőként az or-
szágban csak egyszer vagy többször alkalmi, illetve rendszeresen megbízást
vállaló; az ideiglenesen, majd tartósan letelepült; végül az egy vagy több
nemzedék óta honos, illetve az eleve honinak tekintett művészeket csoporto-
sítaná egyfajta logikusnak látszó rendbe. Az említett szempont, bár sem ki-
dolgozására, sem legalább többé-kevésbé következetes alkalmazására nem
került még sor, mindmáig kimondatlanul is érvényesül: tipikusan oly formá-
ban, hogy bizonyos attribúciós problémák megoldásának útját a külföldiek-
kel szembeállított, akár első generációs, de “fokozott magyar illetőségű” mű-
vésznek kedvező irányba tereli (id. Mayerhoffer András, Fellner Jakab).
A barokk honosságának ösztönös apológiájához a legbiztosabb hátteret
a kritikai szemlélet minimalizmusa adja, mely a “helyi tónusként” felfogott
magyar specifikumot elsősorban a kevésbé igényes feladatok megoldására
hivatott helyi (regionális, illetve a szó szoros értelmében vett lokális) erők
tevékenységi körében, az “átlagprodukcióban” keresi.
� Kitekintés
� 99
A magyarországi barokk magyar, illetve helyi jellegének kérdésében,
melynek tisztázását Kapossy János már 1931-ben szorgalmazta,145 mindmáig
nemcsak hogy alig mutatkozott előrehaladás, de úgy tetszik, időközben ma-
ga a kérdés is veszített jelentőségéből. A helyinél átfogóbb nemzeti stílusvál-
tozatok legitimációjához szükséges általános konstans tényező kimutatását
célzó karakterológiai kísérletek (pl. Gerevich Tibor146), nem találtak egyér-
telműen kedvező fogadtatásra, így ritkulásuk is érthető. A szkepszist erősíti a
szélesebb régióban paradigmatikus jelentőségű Ausztria esete is: az ismétlő-
dő, erőteljes itáliai és francia impulzusok kimutatása az “internacionális ba-
rokk” korszakától megkülönböztetett 18. század folyamán az önálló “osztrák
barokk”, egyszersmind egy Bécs központú “birodalmi barokk” (mindenek-
előtt Hans Sedlmayr, 1930 és követői által kialakított és alkalmazott) fogal-
mának konstruált voltát bizonyítja.147
* * *
Viszonylag korán jelentkezett a kutatásban az a felfogás, mely szerint a
magyarországi barokk stílusjelenségeknek az építtetők, megbízók és mecéná-
sok – az adott összefüggésben a művészek személye, származása és iskolá-
zottsága által adotthoz képest kétségkívül külsődleges – közössége biztosítja
a koherenciát. Élesen bírálta ezt a felfogást Gerevich Tibor, mindenekelőtt a
művészek befolyásolására irányuló ambíció és az ehhez szükséges kompe-
tencia korabeli – főként a reneszánszhoz viszonyított – állítólagos csekélysé-
ge okán, a feladatok kijelölésének és a megoldásokra alkalmasnak tartott
művészek megválasztásának jelentősége azonban cáfolhatatlan. Jelenleg úgy
145 KAPOSSY 1931. 146 GEREVICH 1939. 147 Ld. a III. fejezetben.
� Kitekintés
� 100
tűnik, hogy az említett felfogás nem hogy veszített volna időszerűségéből, de
az utóbbi években különösen termékenynek bizonyult a kutatás számára.
Az építtetők között mindenekelőtt a mindenkori uralkodó lett volna hi-
vatott a vezető szerepet betölteni, a Habsburgok azonban a királyi várak
rendszerének a 17. században valóban rendkívüli terhekkel járó bővítésén és
korszerűsítésén túl a fenti szerepből eredő feladatokat csak aránytalanul sze-
rény mértékben vállaltak, és a források tanúsága szerint azokat is vonakod-
va. (Az uralkodói reprezentáció nagymérvű, monumentális kifejtésének – ha
kritériumát nem is képező, de végső soron értelmét adó és legitimáló – a
gyakori, rendszeres, netán tartós személyes jelenlét iránti igényét ugyanis
sem nem tudták, sem nem akarták kielégíteni.) A csonka ország valóságos
politikai, világi és egyházi közigazgatási központjaként működő
koronázóváros, Pozsony a politikailag motivált köztudatban mindig is meg-
őrizte helyzetének ideiglenes jellegét, az ország integritásának visszanyerését
követően viszont egyre természetesebb módon kínálkozott a központi fekvé-
sű, hagyományok által megszentelt Buda kiépítése régi–új székvárossá. A
Rákóczi-szabadságharc leverésével, majd a Pragmatica Sanctio megkötésével
erősödő politikai konszolidáció nyújtotta lehetőségeken túl a kihívás élesedé-
séhez az a körülmény is hozzájárult, hogy Pozsonytól eltérően az egykori
királyi palota nagyrészt elpusztult, és így nem pusztán bővítésre, illetve át-
alakításra, hanem merőben új épület emelésére nyílott alkalom. A tervezés
ilyetén kötetlensége azt sem zárta ki, hogy az új rezidencia immár korszerű-
nek is tekinthető monumentalitásával hathasson, amiben a hazai nemesség
egyszersmind a nyomásgyakorlás egyik hatékony eszközét ismerte fel,
amellyel az uralkodót és udvarát gyakoribb és huzamosabb magyarországi
tartózkodásra késztetheti.
� Kitekintés
� 101
A Buda visszafoglalását követő központi irányítású építőtevékenység
meghatározó mértékben katonai jellegű volt: a palota viszonylag épen fenn-
maradt szárnyát is eredetileg kőbányaként hasznosították volna, és utóbbi
helyreállításának közvetlen célja sem egy uralkodói rezidencia magvának
kialakítása, hanem a várparancsnokság, majd egy katonai kórház elhelyezése
volt. A feladattal járó terhekből a város és az arra kötelezett megyék csak
kényszerből vették ki részüket.
Az érdemben Mária Terézia uralkodása alatt, 1748-ban meginduló bu-
dai építkezés viszont már az építtetői funkciók észlelhető megoszlása okán is
rendhagyó: a vállalkozás költségeit nem egyedül a kincstár viseli, hanem je-
lentős, a korban szokatlan módon közadakozásból gyűjtött pénzösszeggel a
megyék és városok, “az ország” is, melynek érdekeit az a Grassalkovich An-
tal kamaraelnök képviseli, aki az építkezés kezdeményezője és huzamos időn
keresztül irányítója volt.
Bár a budai királyi várpalota építéstörténetének szóban forgó korszakát
a folytonos kompromisszumkeresés jellemzi, a többnyire latens érdekellenté-
tek meglétét látványosan bizonyítja, hogy az elhúzódó folyamatot korsza-
kunk végén többszöri funkciómegosztás, utóbb pedig az épület összképét is
radikálisan módosító funkcióváltás zárja le (az angolkisasszonyok, majd a
tudományegyetem beköltöztetése, csillagvizsgáló torony, 1777; nagyszomba-
ti jezsuita egyetem).
Az udvar döntő szerepe mindazonáltal éppen művészettörténeti szem-
pontból kétségbevonhatatlan: az épület kialakításához, bővítéséhez és érde-
mi módosításához a terveket mindenkor a hivatalát aktuálisan ellátó császári
udvari főépítésszel (1749–1753 között Jean Nicolas Jadot, 1760-tól Nicolaus
Pacassi, 1772-től Franz Anton Hillebrandt) készíttették. Megbízatásuk a ma-
� Kitekintés
� 102
gyarországi kiemelt középítkezési feladatok birodalmi jelentőségének elis-
merését is jelentette, amit Buda mellett természetesen a pozsonyi várpalota
építéstörténete erősít meg a legnagyobb nyomatékkal (az első radikális átépí-
tés tervei a tárgyalt időszakban: Giovanni Battista Carlone császári udvari
építész, 1653; majd Jadot, 1751; Pacassi, 1761; Hillebrandt, 1767). Magyaror-
szágon szinte kivételes módon maga a császár, VI. Károly kezdeményezte a
csanádi püspökség temesvári székesegyházának felépítését, amit a közvetle-
nül Bécsből irányított bánáti katonai kerület különleges közigazgatási állása
indokol, ez a körülmény viszont egyszersmind azt a máskülönben csak köz-
vetett forrás által alátámasztott feltételezést erősítené meg, miszerint a temp-
lom tervezője ez esetben is a hivatalban lévő udvari főépítész, Joseph
Emmanuel Fischer von Erlach lett volna (1733–1736).148 Ugyancsak az ural-
kodóház karolta fel a sassini pálos zarándoktemplom építésének ügyét (a
kezdeményező a néhai pálos Esterházy Imre esztergomi érsek volt), jóllehet
az ifjabb Fischer von Erlach szerzőségét mindmáig nem fogadta el a kuta-
tás.149 Az utóbbi részvétele ugyanakkor egy másik birodalmi jelentőségű vál-
lalkozás, a pesti Invalidus-ház tervezésében nagymértékben valószínűsíthe-
tő: az okleveles bizonyítékok szerint egyértelműen Anton Erhard Martinelli
tervezte épületkomplexumon belül a kápolna és baldachinos főoltára a bécsi
Téli Lovasiskolával, illetve az ugyancsak bécsi ún. József-kúttal és a pozsonyi
Szt. Márton-templom főoltárával áll szoros kapcsolatban. Megfontolandó az
a felvetés,150 miszerint a főépítész a homlokzat kialakítását is befolyásolta:
emellett szól ennek szoros párhuzama a birodalmi kancellária homlokzatá-
148 Vö.: DIPLICH 1970; VOIT 1975; BUZILA 1978. 149 HEKLER 1937; VOIT 1969; BUREŠ 1973; VOIT 1975; vö. MOJZER 1972. 150 ZACHARIAS 1960.
� Kitekintés
� 103
val, továbbá az a körülmény, hogy az általános ellenőrző funkció eleve tág
teret nyitott a beavatkozásra. A belső udvari körökhöz fűződő kapcsolatok
tényét nyomatékosítja, hogy az épület szobrászati dekorációjának programját
Conrad Adolph Albrecht készítette, kivitelezésével pedig – Johann Thenny
mellett – azt a Johann Christian Madert bízták meg (1731), aki közvetlenül
előtte készült el fő művével, a bécsi Károly-templom diadaloszlopainak reli-
efjeivel.
Az udvari főépítészek igénybevétele éppannyira természetesnek te-
kinthető az uralkodói család tulajdonába került viszonylag kevés, utóbb
többnyire elhanyagolt kastély bővítése vagy átalakítása (Holics, 1748–1753
között, Jadot; Féltorony, 1765, Hillebrandt stb.), mint az uralkodói kegy alka-
lom- és gesztusszerű megnyilvánulásai (pl. a pozsonyi városháza tornya,
1733, J. E. Fischer von Erlach; a győri Oltáriszentség-emlék, 1729–1731,
ugyanő, szobrászként Antonio Corradini) esetében.
Feltűnően ritkán észlelhetünk hasonló uralkodói kezdeményezést a fes-
tészet területén: az egyetlen, mind léptékét, mind összetettségét tekintve mo-
numentális mű a pozsonyi vár III. Ferdinánd által megrendelt és gyóntatója,
Lamormaini programja alapján készített festményciklusa (1638–1643, Paul
Juvenel). A II. Ferdinánd világi apoteózisát ábrázoló, birodalomszerte párat-
lan sorozat elkészíttetését, egyszersmind helyének megválasztását nem a
Magyar Királyság konszenzuson alapuló fokozott reprezentációjának – még
kevésbé a művészetpártolásnak –, hanem a magyar rendek megfegyelmezé-
sére irányuló agresszív aktuálpolitikai üzenet leghatékonyabb
célbajuttatásának szándéka motiválta. A mű jelentősége miatt sajnálatos,
hogy a nagyméretű panneau-k további sorsa mindmáig nem tisztázódott:
nem tudjuk, és a források hiányossága, illetve zavarossága folytán nehezen is
� Kitekintés
� 104
dönthető el, hogy a palota Mária Terézia alatti átalakításakor szándékos vagy
gondatlanságból eredő pusztítás áldozataivá váltak-e, vagy csupán elkallód-
tak, és ha megkímélték őket, vajon valaha is komolyan szándékában állott-e
az udvarnak, hogy egyszer – akár politikai és művészeti korszerűtlenségük
ellenére is – a Buda vári palotát díszítsék velük.151 Az említetthez fogható
igényű mű a továbbiakban sem készült, az a kevés számú, mind politikailag,
mind művészi színvonalát tekintve jelentősebb magyar vonatkozású fest-
mény pedig, amelyet Mária Terézia rendelt meg, figyelemreméltó módon
nem Pozsonyban vagy Budán, hanem a bécsi Magyar Udvari Kancelláriában
került elhelyezésre.152
Itt csupán utalunk a központi (birodalmi, illetve országos hatáskörű)
építési hivatalok működésére, melyeknek feladata az állami építkezések irá-
nyítása volt. Teljesítményükből természetesen – a feladatok (kaszárnyák,
vámépületek, újtelepesek lakóházai, falusi templomok, paplakok, iskolák,
raktárépületek) igénytelenségéből következően – nem a tervezőmunka mű-
vészi színvonala, hanem tömegessége, különösen pedig a típustervezésnek
az utóbbi által mintegy diktált, újszerű gyakorlata érdemel figyelmet. Ilyen
szervként a Magyar Udvari Kamara keretein belül működő Építészeti Hiva-
tal rendelkezett viszonylagosan önálló magyarországi hatáskörrel, mígnem
II. József a Legfelső Udvari Építészeti Igazgatóság (Allgemeine Ober-Hofbau-
Direction) felállításával a hasonló funkciójú szerveket egységes irányítás alá
vonta (1783).
Különálló, nehezen besorolható csoportot alkotnak az építtetők, illetve
műpártolók körén belül azok az udvarhoz szorosan kötődő, magukat a tö-
151 GARAS 1969; RÓZSA 1973. 152 GALAVICS 1984.
� Kitekintés
� 105
rökellenes felszabadító hadjáratban, illetve a kurucmozgalmak és a Rákóczi-
szabadságharc leverésében kitüntető tábornokok és az Újszerzeményezési
Bizottság felállítását követő birtokrendezések más, indigenátust nyert, ide-
gen származású kedvezményezettjei, akik országos léptékben is jelentős bir-
tokhoz jutottak. Közülük is elsősorban Savoyai Jenőt kell említeni: a ráckevei
Savoyai-kastély nemcsak a hazai emlékek közül emelkedik ki, hanem egy-
szersmind tervezője, Johann Lucas von Hildebrandt alkotói pályafutásának
is első jelentős állomása (1701–1717 k.). Közvetlen és közvetett építtetői tevé-
kenységének teljes körét mindmáig nem sikerült megnyugtatóan tisztázni,
amit a legékesebben a promontori kastély datálására, léptékére és jelentősé-
gére vonatkozó források egyenesen szélsőséges értékelései bizonyítanak
(1717?153; 1727?154). Savoyai Jenő formális – és szinte mérhetetlen informális –
befolyásának pontos kimutatását az is nehezíti, hogy a vele kapcsolatba hoz-
ható alkotások esetében a birodalmi és a személyes reprezentáció gyakorta
szinte összeolvad (lásd a pesti Invalidus-palota építéstörténetét, illetve a fő-
homlokzat szupraportáinak domborműveit, továbbá a gyulafehérvári Kár-
oly-kapu szobrászati dekorációját, 1717–1720, Johann König).
Már földrajzi értelemben is határesetet jelent a féltoronyi Harrach-
kastély, mely ugyancsak Hildebrandt tervei alapján épült 1711-től. Ebbe a
kategóriába tartozik l’Huillier tábornok edelényi kastélya (1727–1730) is, jól-
lehet ennek esetében mind a tervező kiléte, mind a stiláris előkép vitatott,155
továbbá számos olyan nagyszabású, esetenként rangos építész által tervezett
épület, mint pl. a rárói Kaunitz- (1702 k., Domenico Martinelli) vagy a csák-
153 MOJZER 1962. 154 GEREVICH L. 1975; vö. TÓTH 1988. 155 JOÓ 1968; SZENTKIRÁLYI 1968.
� Kitekintés
� 106
tornyai Althan-kastély (1711–1726, Anton Erhard Martinelli) stb., mely idő-
közben vagy elpusztult, vagy gyökeres átépítésen ment keresztül.
* * *
A kutatás jelenlegi állása azt a felfogást erősíti meg, mely a magyaror-
szági barokk művészet viszonylagos koherenciájának és megkülönböztethető
“honi” jellegének is netán egyedül biztos alapját az építtetők, megrendelők és
mecénások szociológiailag jól körülhatárolható, azonosítható köreiben, döntő
mértékben a főnemességben és a – származása révén zömében az utóbbihoz
kötődő – főpapságban ismerte fel. E csoportot nemcsak a meg-megújuló szo-
ros genetikai kapcsolatok és a gyakorta a felekezeti megoszlás által súlyosbí-
tott, de a konfliktusok ellenére is hosszú távon érvényesülő érdekközösség
tartotta össze, hanem a rendi tudat, a közös hagyományok és eszmények is,
melyek neveltetésük révén már korán tudatosultak. A társadalmi presztízs
növelésének, de akár fenntartásának igénye is nyílt vagy leplezett versengés-
re vagy legalábbis lépéstartásra ösztönözte őket. A példamutatás (többnyire -
közvetítés) és -követés mechanizmusa azonban nem feltétlenül egyirányú, a
közjogi és rokonsági hierarchia szerint tagolt pályákon működött. Így, bár a
magyarországi főúri építkezések esetében kétségbevonhatatlanul meghatá-
rozó jelentőségű a bécsi udvarhoz fűződő viszony, mégsem írható le pusztán
a centrum–periféria viszonyaként: pl. levéltári források alapján valószínűsít-
hető, hogy Filiberto Lucchese úgy kapta megbízását a bécsi Burg Lipót-
szárnya terveinek elkészítésére, hogy az architectura civilis-ben szerzett jártas-
ságának bizonyításához a Batthyány (I.) Ádám kastélyépítkezésein végzett
munkái is referenciaként szolgálhattak (Rohonc, Németújvár).156
156 GARAS 1975; KOPPÁNY 1984.
� Kitekintés
� 107
A főnemességet és a főpapságot a feladatok célszerű kitűzésében és a
művészek megválasztásában, esetleg az utóbbiak munkájának értő irányítá-
sában vagy akár csak szakszerű befolyásolásában több kedvező körülmény is
segítette: részint a kor kiemelkedő színvonalú oktatási intézményeiben (min-
denekelőtt a római Collegium Pontificium Germanico-Hungaricumban) vég-
zett tanulmányaik, részint viszonylag gyakori külföldi utazásaik, melyeknek
során az antikvitás mellett a közelmúlt példaszerűnek elismert fő műveit is
autopszia révén ismerhették meg. Különös művészeti képzettséget aligha,
elemi rajzolási és tervolvasási képzettséget viszont indokoltan feltételezhe-
tünk részükről. Kivételesnek számít az olyan folytonos tervezői gyakorlat,
amilyet Haller Gábor folytatott,157 vagy Szelepcsényi György (1666-tól esz-
tergomi érsek) színvonalát tekintve is kiemelkedő rézmetszői teljesítménye.
A rajzoktatás külföldi művészeti akadémiák példáját követő intézményesülé-
se csak viszonylag későn, a 18. század második felében veszi kezdetét.158
Tevékenységük áttekintését nehezíti, hogy befolyásukat egyidejűleg
több szerepben is érvényesíthették, így a közberuházások esetében közjogi
méltóságként (nádor, kamaraelnök stb.), illetve az egyházi építészet területén
egyház-közigazgatási funkció híján is, kegyúrként.
A barokk művészet meghonosításában kezdeményező szerepet játszó
főurak – mindenekelőtt a Batthyány, Nádasdy, Pálffy és Esterházy család
tagjai – többé-kevésbé szoros rokoni kapcsolatban álltak egymással, birtokaik
zöme is egyetlen tágabb régión – Nyugat-, illetve Észak-Dunántúl, Nyugat-
Felvidék – belül terült el, így a már szinte adott érdekkapcsolatok, továbbá a
társadalmi tekintélyről és növelésének lehetőségeiről alkotott felfogásuk kö-
157 DÉTSHY 1971. 158 MOJZER 1957.
� Kitekintés
� 108
zössége is amellett szóltak, hogy a megbízni kívánt művészeket is ugyanazon
körből, lehetőség szerint az udvar számára is dolgozó, egymással gyakorta
nemcsak munka-, hanem rokoni kapcsolatban is álló mesterek szűkebb köré-
ből igyekezzenek kiválasztani (pl. Giovanni Battista Carlone, Simone
Retacco, Giacomo Torre, Domenico Carlone, Carlo Martino Carlone stb.). Az
új stílus térfoglalása abban az értelemben is fokozatos volt, hogy az egységes
koncepción alapuló épületek tervezését a már álló épületek részleges (több-
nyire belső) átalakítása, illetve bővítése előzte meg. A barokk elsőként több-
nyire az épületbelsők felületkiképzésén jelentkezett, a korban Közép-Európa-
szerte kedvelt stukkóreliefek bőséges alkalmazásának formájában. A korsze-
rű belsők kialakításával az említett főúri kör rendszerint a régióban legtekin-
télyesebb mestert, Filiberto Lucchesét bízta meg (Batthyány I. Ádám:
Rohonc, várkápolna, 1640, lakóhelyiségek, 1642; Borostyánkő, díszterem,
1648; Pálffy Pál: Bajmóc, várkápolna és lakóhelyiségek; vöröskői vár). A kör-
nyezetüktől viszonylag függetlenül kialakított barokk belső terek közül a
sárvári vár díszterme emelkedik ki a tükörboltozatot borító történeti témájú
festményciklusával, melyet Nádasdy Ferenc 1653-ban festetett Hans Rudolf
Millerrel. Hasonló török-magyar csataképek díszítették többek között Zrínyi
Miklós csáktornyai várát, Batthyány Ádám rohonci kastélyát és Lippay
György esztergomi érsek pozsonyi rezidenciáját, ezekről azonban csak ide-
vonatkozó források alapján tudunk. Az első magyarországi monumentális
barokk épületnek a kismartoni Esterházy-kastélyt tekinthetjük. Ez ugyan
szintén egy középkori épületmag bővítése és átalakítása révén nyerte el ak-
tuális formáját, mely azonban a homlokzatokon és a belsőkben egyaránt kor-
szerű és egységes koncepció érvényesüléséről tanúskodik. Az építettő Ester-
házy Pál (Nádasdy Ferenc sógora) mind a tervezőt, mind a kivitelezőt az is-
� Kitekintés
� 109
mert körből választotta: az előbbi vagy Lucchese lehetett, vagy még inkább a
mellette gyakran a kivitelező munkát irányító mester, a Nádasdyak által is
szívesen foglalkoztatott Carlo Martino Carlone (a sopronkeresztúri kastély
mellett önálló épületként állott díszterem építője). Valóban reprezentatív jel-
legét azonban a kastély a díszterem nagyszabású mitologikus-allegorikus
falfestményciklusa révén kapta meg (1670-es évek), melynek elkészítését Es-
terházy arra a Carpoforo Tencalára bízta, akinek tehetségét hazai referencia-
ként már a vöröskői Pálffy-kastély sala terrená-jának hasonló ciklusa bizonyí-
totta (1655).
A barokk erdélyi térhódítása Bethlen Gábor fejedelemségéhez kötődik,
gyulafehérvári új rezidenciájának egykor közismert pompájáról azonban
csak a források (mindenekelőtt Szalárdy János krónikája, illetve a palota
1629-es leltára) alapján alakíthatunk ki megközelítő képet. A berendezés, a
túlnyomórészt itáliai importból származó ingóságok a belsőnek minden bi-
zonnyal barokk jelleget kölcsönöztek, a több ízben átépített (és funkciót vál-
tott) épület homlokzatainak hangsúlyozott elemei inkább manierista vonáso-
kat mutatnak. Alapvetően késő reneszánsz jellegű a század második felének
legigényesebb erdélyi emléke, Bethlen Miklós saját tervei alapján kivitelezett
bethlenszentmiklósi kastélya is. Az első nagyszabású, minden ízében barokk
felfogásban emelt épület Bánffy Miklós bonchidai kastélyának ismeretlen, de
vitathatatlanul bécsi, udvari környezetben keletkezett tervek alapján készült
bővítménye: az udvart U alakban közrefogó szoborgalériás szárnyépületek
(1748–1753).
Jóllehet a korszakon belül a korszerűség igényének fokozódása észlel-
hető, a hazai ~ egyik legszembetűnőbb jelensége az a tartósan érvényesülő
konzervatív vonás, amely a kastélyépítészetben figyelhető meg: nevezetesen
� Kitekintés
� 110
a saroktornyok vagy származékaik megőrzése, illetve tervezése még máskü-
lönben korszerű, nyitott, cour d’honneur-ös elrendezésű kastélyok esetében
is, amelyek már nyilvánvalóan nem rendelkeznek erődítményfunkcióval. Ez
leginkább azzal magyarázható, hogy az építtetők nyilvánosságnak szánt ar-
culatuk alakításában mindenekelőtt hadi erényeiket kívánták kihangsúlyozni
(Körmend, Batthyány-kastély; Cseklész, Esterházy-kastély; Gács, Forgách-
kastély; Magyarbél, Csáky-kastély; Hajós, érseki nyári rezidencia;
Felsőtárkány, egykori Barkóczy-kastély stb.). Ugyancsak a kastélyépítészet
közegében különíthető el egy olyan, többnyire 1740–1770 között keletkezett
emlékcsoport, melynek – az építtetők, illetve tervezők közötti szoros kapcso-
latok által is magyarázott – formális koherenciája alapján egy viszonylagosan
önálló hazai típus kialakulása feltételezhető: az ún. gödöllői (budai), avagy
Grassalkovich-kastélytípusé (Pozsony, Hatvan, Aszód, Pécel, Nagytétény,
Felsőtárkány, Geszt, Gernyeszeg stb.). Jóllehet a típus legjellegzetesebb stí-
luseleme, a hagyományos kupolát kiváltó, csak a külsőn érvényesülő, mégis
reprezentatív konvex-konkáv tetőkupola (“Babilon-forma”, “pavilon”) auszt-
riai közvetítésű francia előképekre vezethető vissza, alkalmazásának gyors és
széles körű magyarországi elterjedése során (melyet nem utolsósorban az
alternatív kupolamegoldás költségessége és technikai kockázata is indokolt)
valóban jellegzetes hazai típusalkotó megoldásokat eredményezett.159 Az
1760-as években jelennek meg nagyobb számban a – többnyire ausztriai köz-
vetítésű – francia előképeket követő nyári rezidenciák, illetve “mulatókasté-
lyok”. Elrendezésük nyitottabb, lazább, tömegalakításuk pedig tagoltabb,
könnyedebb a korábbiaknál, ám hogy a szakirodalom rendszerint a hazai
159 MOJZER 1971.
� Kitekintés
� 111
rokokó emlékeiként különíti el őket a barokk tágabb közegén belül, az dön-
tően belső kialakításukkal, berendezésükkel, a növekvő jelentőségű kertépí-
tészetben érvényesülő egyre gazdagabb változatossággal indokolható. So-
rukból kiemelkedik a “magyar Versailles”: a fertődi Esterházy-kastély, me-
lyet Esterházy Miklós herceg a süttöri vadászkastély részleges felhasználásá-
val (maradéktalanul máig sem tisztázott szerzőségű tervek alapján) 1762-től
csaknem két évtizeden át tartó, szinte folytonos munkával építtetett ki táj-
formáló léptékű, egységes hatást keltő épület- és kertegyüttessé. Több hason-
ló, bár jóval szerényebb emlékről is tudunk (pl. Királyfa, Pálffy-kastély;
Illésfalva, Csáky-kastély; Püspöki, Batthyány-kastély; Felsőtárkány,
Barkóczy-kastély stb.), jóllehet többnyire csak források alapján, mivel az em-
lített emlékcsoport egy-két kivételtől (Cseklész, Esterházy-kastély; Ivánka,
Grassalkovich-kastély) eltekintve elpusztult.
A nagyobb, összefüggő birtokokon folyó építési tevékenység fokozódá-
sa szükségszerűen keltette fel a munkaszervezési folyamatok racionalizálá-
sának igényét: ennek kielégítésére állították fel a 18. század folyamán egymás
után az uradalmi építési hivatalokat (irodákat). Működésük, ha kisebb lép-
tékben is, de az országos hatáskörű Építési Hivatalhoz hasonlóan az egysé-
gesítés irányában hatott, mindenekelőtt a típusfeladatok megoldását szolgáló
típustervek nagymérvű felhasználása révén.
* * *
Főpapi tisztséget betöltő tagjai révén meghatározó szerepet játszott az
arisztokrácia a kor egyházi művészetében is. Körükből is kiemelkedik Ester-
házy Imre esztergomi érsek (1725–1745), aki számos rendi építkezésnek is
kezdeményezője és támogatója volt. Ő hívta meg és alkalmazta “udvari épí-
tészként” (tkp. szobrászként) 1729 és 1739 között Georg Raffael Donnert, aki
� Kitekintés
� 112
nemcsak a pozsonyi Szt. Márton-dóm számára készült, egyetemes viszony-
latban is jelentős szobrászati együttes (Alamizsnás Szt. János-kápolna és főol-
tár), hanem a maga körül kialakított műhely, tanítványai és követői (műhely:
Pozsony, Szt. Márton-dóm stallumszobrai; ugyanott a Szt. Erzsébet-templom
főoltárának szobrai; a máriavölgyi pálos zarándoktemplom egykori főoltárá-
nak szobrai, továbbá Gode Lajos, Andreas Hütter, Sartory József, Krail János
Péter, Franz Xaver Seegen, Jakob Christian Schletterer, Jacob Gabriel Müller
[“Mollinarolo”], Johann Joseph Ressler és mások művei) révén is tartós hatást
gyakorolt a hazai szobrászatra.
Esterházy Imre környezetéből kerültek ki azok a főpapok is, akik
székestemplomaik barokk berendezésének kialakítása során elsőként követ-
ték a pozsonyi baldachinos főoltár és díszes stallum mintáját (pécsi püspök-
ként Berényi Zsigmond, 1741; gyulafehérvári püspökként, majd kalocsai ér-
sekként Klobusiczky Ferenc, 1755, illetve 1757; a pécsi stallumokat Berényi
utódja, Klimó György 1762-ben, a gyulafehérváriakat Klobusiczky 1744-ben
készítteti). Ő hívta, még veszprémi püspökként, Bécsből Magyarországra
Antonio Galli Bibienát, hogy székesegyháza belsejét illuzionisztikus falfest-
ményekkel díszítse (1726), és ő adott, már esztergomi érsekként, megbízást a
művésznek előbb a nagyszombati plébániatemplom Szűz Mária-kápolnája
(1739); a pozsonyi érseki nyári palota kápolnája (1740), majd a trinitáriusok
ugyancsak pozsonyi temploma belsejének kifestésére (1744–1745). Bibiena
tanítványát, Franz Anton Palkót udvari festőként foglalkoztatta a prímás, s
oltárképeken kívül portrékat is készíttetett vele, többek közt saját képmását
(1743). Ugyancsak tőle kapott megbízást első önálló pozsonyi munkáira (Er-
zsébet-rendi templom, 1738; Vörös Csillagkeresztes apácák temploma, 1743,
lebontva) Franz Anton Pilgram is, aki ezt megelőzően a prímás unokatestvé-
� Kitekintés
� 113
re, Esterházy József majkpusztai birtokán letelepíteni kívánt kamalduliak
részére tervezett remeteséget (1733), utóbb pedig, 1752-től Esterházy Ferenc
pápai kastélyának tervein dolgozott. Pápán ismerte meg az építtető fia,
Eszterházy Károly, aki váci püspöki kinevezését követően 1761-ben vele ké-
szíttetett terveket a váci székesegyház és püspöki rezidencia monumentális,
városépítészeti léptékű komplexumához. A székesegyházat azonban már
nem eszerint, hanem az Eszterházy utódja, Christoph Anton Migazzi által
felkért francia építész, Isidor Ganneval határozottan klasszicizáló, a francia
ún. forradalmi építészet szellemét előrevetítő tervei alapján kivitelezik (1762–
1777). Eszterházy Károly utóbb egri püspökként (1762–1799) páratlan inten-
zitással folytatta elődje, Barkóczy Ferenc építtetői tevékenységét. Míg
Barkóczy a korszerűség által is kívánt minőség feltételeit általában idegen
munkaerő alkalmazásával vélte biztosíthatni, rendszeresen konfliktusba ke-
rülve a helyi kézművesekkel, a patrióta (ellenzéki) beállítottságú, de egyszer-
smind a várossal is inkább megegyezésre hajló Eszterházy inkább vett igény-
be helyi vagy legalábbis hazai mestereket, az általa meghívott tekintélyesebb
idegen művészeket pedig igyekezett letelepíteni, így többek között Johann
Lucas Krackert, aki cseh- és morvaországi munkásságát és első magyaror-
szági megbízatásait (Sassin, Varannó, pálos templomok; jászói premontrei
kolostor és apátsági templom) követően Egerben és környékén is számos je-
lentős alkotással bővítette életművét (többek között az egykori jezsuita temp-
lom, a régi székesegyház és a püspöki nyári rezidencia azóta elpusztult, illet-
ve a kispréposti palota és a líceum könyvtárának ma is látható falfestményei,
1778, továbbá számos oltárkép). Az egyházi és világi építtetői, illetve megbí-
zói tevékenység személyes összefonódását szemléletesen példázza, hogy
Eszterházy előszeretettel foglalkoztatta egyházmegyéjében a saját dunántúli
� Kitekintés
� 114
uradalmában bevált mestereket (és viszont); ebben az összefüggésben mint-
egy gesztus értékű, hogy a líceum terveit, melyeket az elődje által foglalkoz-
tatott és tehetségét a püspöki rezidencia terveivel is bizonyító bécsi Joseph
Ignaz Gerl készített, a “tatai” Fellner Jakabbal dolgoztatta át.
A hazai főpapság korszerűségigényét azonban mindenekelőtt azok a
törekvések bizonyítják, melyek nemcsak állagukban leromlott, hanem egy-
szersmind avultnak is látott székestemplomaik lehetőség szerint teljes külső
és belső átalakítására irányultak. A kevés sikeres kezdeményezés közé tarto-
zik a veszprémi székesegyház korszerűsítése, melynek sürgető helyreállítása
alkalmával Esterházy Imre a homlokzatot 1723-ban Martin Wittwer tervei
nyomán alakíttatta át, a belsőt pedig az általa Bécsből meghívott Antonio
Galli Bibiena illuzionisztikus falfestményeivel díszíttette (1726; az 1910-es
neoromán restaurálás alkalmával mindkettő elpusztult). Pécsi székesegyhá-
zának helyreállítását Klimó püspök az 1760-as években ugyancsak a külső
nagymérvű átalakításával kívánta összekötni, melynek tervezésére Pacassi
udvari főépítészt akarta megnyerni, szándéka azonban meghiúsult. Teljessé-
gében újonnan tervezett templomként (bár alaprajzában bizonyos mértékig a
középkorihoz igazodva) a kalocsai székesegyház épül fel, melyhez a terveket
1728-ban Csáky Imre érsek rendelte meg mindmáig ismeretlen építésztől. Az
épület külső összképe azonban csak 1757-ben alakul ki, az új templomhoz
méltó új érseki rezidencia építése pedig csak Batthyány József érseksége alatt
indul meg Oswald Gáspár piarista építészfráter tervei alapján. Magyarorszá-
gon ritka esetnek számít, amikor többé-kevésbé egységes tervkoncepció
megvalósítása révén székesegyház és rezidencia valóban együttest alkot:
ilyen a Patachich Ádám püspök által építtetett nagyváradi komplexum: jól-
lehet a székesegyház építése az elődje által megbízott Giovanni Battista Ricca
� Kitekintés
� 115
tervei alapján már előrehaladott stádiumban volt, az e szempontból döntő
homlokzat megtervezése a püspöki palota terveivel már elkészült (1761)
Franz Anton Hillebrandtra maradt. Maradéktalanul egységes koncepció
megvalósítására azonban egyedül az újonnan felállított szombathelyi püs-
pökség székvárosában nyílt mód, ahol Szily János püspök mind a szombat-
helyi püspöki palota, mind a székesegyház tervezésével ugyanazon mestert,
Melchior Hefelét bízta meg (1778, ill. 1791). Hogy a korszak lehetőségei a fő-
papok intenzív tevékenysége ellenére is mennyire korlátozottak voltak, leg-
szemléletesebben az mutatja, hogy – Eszterházy Károly, illetve Barkóczy Fe-
renc megújuló kísérletei ellenére is – mind Egerben, mind Esztergomban csak
a következő században épült méltó székesegyház.
A Magyarországon működő szerzetesrendek építtetői, illetve művészeti
tevékenysége sok szálon kapcsolódik a világi egyházéhoz, illetve a főúri csa-
ládokéhoz, ugyanakkor bizonyos körülmények el is választják az előbbiektől.
Ilyen a rendtartományok határainak eltérése a világi, illetve világi egyházi
közigazgatási határoktól, aminek következményeként egyes rendházakat,
apátságokat vagy prépostságokat nemcsak országos viszonylatban távol eső,
hanem az országhatárokon túl elhelyezkedő központokból irányítottak. A
függelmi viszonyok alakulásának nyomon követését tovább nehezíti, hogy
egyes rendek esetében az előbbieknek a birtokviszonyok különösen gyakori
változásához kellett szükségszerűen igazodniuk (így pl. a 18. sz. folyamán a
ciszterciek magyarországi monostorai közül a zirci a lilienfeldi, majd a
heinrichaui; a pásztói a velehradi; a szentgotthárdi pedig a heiligenkreuzi
főapátság irányítása alá tartozott, míg a hazai premontrei prépostságok a
perneggi prépostság birtokában voltak, mely utóbb részint a loukai, részint a
gradici prépostságnak engedte át őket). A rendtartományok országhatárok-
� Kitekintés
� 116
hoz igazítását csak II. József rendelte el, aki azonban hamarosan – 1786–1787
folyamán – a rendek többségét fel is oszlatta.
A barokk művészet, sőt a teljes barokk kultúra magyarországi megho-
nosításában közismerten a jezsuiták játszottak kulcsszerepet. A Jézus Társa-
ság erősen központosított felépítése, működésének szervezettsége ugyan
többé-kevésbé a művészet terén is érvényesült, mindazonáltal a köztudatban
élő önálló és megkülönböztethető “jezsuita stílus” a római tervjóváhagyatás
kötelezettsége ellenére is csupán fikció: a rend tevékenységét legtekintélye-
sebb kutatója, Joseph Braun SJ szerint e tekintetben is a hatékonyságot ma-
ximáló konformizmus jellemezte, ami ebben az összefüggésben a helyi ha-
talmi tényezők és a hívőközösség sokrétű – többek között esztétikai – igénye-
ihez való messzemenő alkalmazkodást jelent. A jezsuiták gyakorta foglalás
útján jutottak templomépülethez, melyet olykor csak új berendezéssel láttak
el (pl. a selmecbányai és a pozsonyi volt ev. templomok, 1669, ill. 1672), oly-
kor radikálisan átalakítottak (Sopron, Szt. György-templom, 1674, 1677-től
kétoldali kápolnasor beépítése, majd 1714-ben homlokzatátalakítás). 1687-
ben Kollonich Lipót prímás rendelkezése nyomán az ő birtokukba jutott a
ferencesektől a budai Nagyboldogasszony-templom is, melynek struktúrája
azonban továbbra is érintetlen maradt, csupán homlokzata módosult a Pálffy
Miklós adományából emelt portikusszal (1696).
Az újonnan tervezett templomépületek sorát a nagyszombati Kereszte-
lő Szt. János-templom nyitja meg (1629-től). Monumentális kialakítását több
tényező is indokolta: Nagyszombat országos egyházközpont volta, az aktuá-
lis egyházfő, Pázmány Péter jezsuita múltja mellett az a körülmény is, hogy
az alapító Esterházy Miklós nádor egyszersmind családi temetkezőhelynek
szánta. A tekintélyteremtés fokozott igénye kívánta meg az udvari művészek
� Kitekintés
� 117
alkalmazását is: a tervező (az irodalomban gyakran ekként kezelt kivitelező
mester, Pietro Spazzo helyett) valószínűleg Giovanni Battista Carlone császá-
ri főépítész volt, a főoltár készítője pedig a pozsonyi királyi vár kápolnájának
festője, a bécsi Christian Kner. A kéttornyos homlokzatú, kápolnasoros, ku-
pola és keresztház nélküli nagyszombati templom tipológiailag a jezsuita
templomok ún. bécsi (tkp. müncheni) típusának variánsa. Az előkép megvá-
lasztásában döntő körülményként esett latba a bécsi “egyetemi” templom
császári alapítása, ahhoz hasonlóan avathatta a nagyszombati templomot is
építtetőinek és alkotóinak rangja hazai mintaképpé: mind elrendezésében,
mind homlokzatkiképzésében alapvetően ezt követi a magyarországi jezsuita
templomok hosszú sora, többek között a győri (1635–1641), a trencséni (1653–
1657), a kassai (1681), a kolozsvári (1718–1724) és az egri (1717–1734) is. A
típus terjedését azonban nem akadályozták rendi korlátok, amit egyebek
mellett az eperjesi ferences (1709–1718) és a miskolci minorita templom
(1729) is tanúsít. Úttörő szerepet játszik a rend a korszerű monumentális fes-
tészet meghonosításában is. Már elismert mesterként hívták meg a római S.
Ignazio, utóbb a bécsi jezsuita templom teljes belső dekorációját készítő And-
rea Pozzo tanítványát, Christoph Tauscht, aki a rend trencséni templomának
illuzionisztikus falfestményein, ha mestere epigonjaként is, de mégis sikere-
sen, korszerű eszközökkel oldotta meg korszerűnek vélt feladatát (belső és
főoltárkép 1712–1715).
A rendi kapcsolatok érvényesülését, egyszersmind a rendi keretek vi-
szonylagosságát két jelentős építészszemélyiség: a már említett Martin
Wittwer és Franz Anton Pilgram magyarországi tevékenységén lehet szem-
léltetni. A karmelita rendtagként aktív Wittwer legkorábbi magyarországi
művének, a győri karmelita templomnak megtervezésével (1714) a rend
� Kitekintés
� 118
számára más helyeken (Prága, Linz) végzett munkáinak sorát folytatta, a to-
vábbiakban viszont készséggel tervezett más rendek (pl. a pannonhalmi ben-
cés apátság épületkomplexumának bővítése 1722 k.; a tihanyi bencés apátsá-
gi templom homlokzata, 1720-as évek eleje; pápai pálos templom, 1737
eelőtt), illetve a világi egyház számára is (a veszprémi székesegyház homlok-
zata, 1723). Míg minden bizonnyal az ő tervei alapján kivitelezték a zirci cisz-
terci kolostort (1726) és talán a templomot is (1732-től), a ciszterciek legna-
gyobb (bár csak részlegesen kivitelezett) kolostor-templom komplexumát, az
ausztriai és dél-németországi ún. óriáskolostorokra leginkább emlékeztető
szentgotthárdi apátság épületét az egyházi és világi építészet szinte minden
területén egyaránt foglalkoztatott Pilgram tervezte (1739–1740). Szintén az ő
tervei (1745) alapján építették meg a jászói premontrei apátság hazai viszony-
latban ugyancsak monumentális léptékű épületét (1745–1762).
A protestáns egyházak közül az ev. egyház ugyan a korszakban is szá-
mottevő művészeti tevékenységet folytatott, jelentős emlékekkel azonban
csak a belsőépítészet területén találkozunk (oltárok, szószékek, szószékoltá-
rok, epitáfiumok stb.), a monumentális építészeti tevékenységre – hasonlóan
a ref. egyházhoz – csak II. József Türelmi Rendeletét követően nyílt módja
(számos most látható, nagy léptékű tornyos homlokzat is csak ekkor épült
ki).
* * *
A városok nemcsak építtetőként, illetve megbízóként, hanem céheik
tagságának személyes teljesítménye révén közvetlenül is alakító tényezői
voltak a művészetnek. Tevékenységüket szinte folytonos, változó sikerű ér-
dekvédelmi harc közepette kellett kifejteniük, mely hol a helyi nagybirtokos-
okkal, hol – egyházi feladatok esetén – a területileg illetékes püspökkel, eset-
� Kitekintés
� 119
leg a helyi vagy közeli szerzetesrenddel állította szembe őket. Az aktuális
erőviszonyok többnyire meghátrálásra késztették őket, amit esetenként az ő
rovásukra pártfogolt mestereken toroltak meg a polgárjog megadásának, il-
letve a céhbe való felvételnek a halogatásával vagy végleges megakadályozá-
sával. A céhtagság mesterségbeli színvonala a hagyomány megmerevedése
vagy olykor egyenesen megszakadása okán különösen a hódoltság területén
süllyedt mélyre, így a céhek megújítása meg is kívánta a tájékozottabb és fel-
készültebb idegen mesterek felvételét. A 17. század végén az udvar elsőként
a budai egyesült kőműves- és kőfaragócéh alapokmányát hagyta jóvá (1691),
majd közvetlenül utána a belőle kivált pesti céhét (1695). E két céh tekintélyét
bizonyítja, hogy mestereiket egyedülálló privilégiummal ruházták fel: az or-
szág egész területén korlátozás nélkül vállalhattak mind egyházi, mind világi
megbízásokat. E körülmény késztette és készteti a kutatást ma is arra, hogy
számos jelentős vidéki emléknek ne csak kivitelezőit, hanem tervezőit is az
előbbiek sorában keresse (pl. Pest, pálos templom; kalocsai székesegyház;
kecskeméti piarista templom stb.), jóllehet a tervezést – mint a megelőző kor-
szakokban is – a kivitelezés irányításához viszonyítva aránytalanul alacsony
munkadíja miatt kevésbé aggályosan tartották számon, és így gyakorta kell
feltételeznünk, hogy “levelező” gyakorlat útján szerzett vagy némi módosí-
tással másodlagosan felhasznált idegen tervek kerültek kivitelezésre. A pesti
mesterek közül mindenekelőtt Mayerhoffer András (mester: 1729-től) emel-
kedik ki sokrétű és magas színvonalú munkásságával: bár tervezősége csak a
pesti Péterffy-palota (1756) esetében dokumentálható egyértelműen, azok a
művek, melyekhez akár csak feltételezett tervezőként, akár kivitelezőként
vagy részfeladatok megoldójaként fűzte a nevét a szakirodalom, a legjelentő-
sebbek közé tartoznak (pesti Grassalkovich-palota, 1730–1735; a gödöllői
� Kitekintés
� 120
Grassalkovich-kastély II. építési periódusa, 1746–1749; az esztergomi ún. Tö-
rök-palota, majd megyeháza, 1747; a pesti ún. epreskerti kálvária, 1747–1749;
a pesti domonkosok, utóbb angolkisasszonyok temploma, 1747–1755 stb.).
Tisztázatlan egy másik jelentős mester: Oracsek (Oraschek) Ignác életműve
is, akit Grassalkovich ajánlására vett fel (vonakodva) tagjai közé a budai céh
(1753). Kevés terve ismert (pl. váci székesegyház, 1755; esztergomi plébánia-
templom, 1757), kivitelezői részvétele azonban a korszak legfontosabb épít-
kezésein mutatható ki (budai várpalota, gödöllői kastély stb.). Budai céhes
mesterek építették fel vitatott eredetű tervek alapján a jezsuiták által működ-
tetett buda-vizivárosi Szt. Anna-plébániatemplomot is: Hamon Kristóf (1740-
től), majd halála után az adott terveket módosító Nepauer Mátyás (1749–62).
A városi szobrászat többnyire a faszobrászat területén hozott létre ki-
emelkedő alkotásokat, a 17. században és a 18. század elején mindenekelőtt
az ország északi és keleti régióiban. A fafaragó műhelyek közül különösen a
lőcsei érdemel figyelmet, melynek mesterei nem is városi, hanem rendi, illet-
ve főúri megrendelésre készítették fő műveiket, többek között a helyi jezsuita
templom oltáregyüttesét (1699 k.); a sátoraljaújhelyi pálos; majd a nyírbátori
minorita templom főoltárát (1716, illetve 1731; az utóbbiban álló ún. Krucsay-
oltár eperjesi mester műve); a késmárki várkápolna oltárát (1657) és a sáros-
pataki vártemplom egykori főoltárát (1701) is. Az emlékcsoport sajátos voná-
sa, hogy a faszobrászatra általában jellemző német kapcsolatokon túl balti-
kumi összefüggések is kimutathatók. A városi mesterek nem ritkán verseny-
helyzetben működtek az egyes rendek keretein belüli műhelyekkel, például a
18. században különösen aktív pálos fafaragókkal (pl. Pest, Győr, Pápa, Szé-
kesfehérvár), bár a viszonyok bonyolultságára utal, hogy például a lőcsei
műhelyt vezető Olof Engholm asztalosmester az oltáregyüttes készítésekor a
� Kitekintés
� 121
jezsuiták alkalmazásában állott. A jelentősebb szobrászati megbízatások zö-
mét azonban továbbra is a hazánkban csak alkalomszerűen tartózkodó,
többnyire a főúri, illetve főpapi udvarok által foglalkoztatott idegen művé-
szek kapják, csak a 18. század második harmadában alakulnak ki számottevő
műhelyek, melyek közül a vezető szerep ebben az összefüggésben is Budá-
nak, majd Pestnek jut.
A törvény szerint céhes keretben dolgozó városi festők helyzete több-
szörösen hátrányos volt. A jelentősebb megbízásokat eleve a főurak és fő-
papok számára alkalomszerűen dolgozó, esetenként azok “udvari” festői-
ként tartós alkalmazásban álló művészek kapták meg, akikkel szemben rit-
kán tudták hatékonyan védeni érdekeiket. A névleg szigorú szabályozás el-
lenére a hatáskörök átlépésében megnyilvánuló kontárság gyakorlata a céhek
között is szokásos volt (az igénytelenebb építményeket gyakran mesterjoggal
nem rendelkező kőművesek, illetve kőfaragók, az oltárokat pedig az illetékes
építész vagy asztalos helyett fafaragók vagy festők tervezték), amihez az
egyes feladatköröknek és az általuk megkövetelt szakmai képzettségnek a
modern szemlélet számára meglepő differenciálatlansága is hozzájárult. A
festők a legközönségesebb feladatok mellett készségesen vállalták a díszítő-
festő és márványozó, de – hasonlóan a szobrászokhoz, asztalosokhoz és fafa-
ragókhoz – legszívesebben az aranyozó munkáját, amely a legjövedelme-
zőbbnek bizonyult.160 Viszonylag későn, csak a 18. század második felében
válik gyakoribbá a feladatok közötti válogatásban megnyilvánuló fokozott
öntudatot kifejező “művész-festő” (Kunstmaler), majd a magasabb rangot a
speciális képzettséggel legitimáló “akadémiai festő” megnevezés. A korszak-
160 A munkamegosztás irányított, illetve spontán alakulásáról lásd mindenek-előtt: VOIT 1960.
� Kitekintés
� 122
ban és még hosszú évtizedeken át a honi festők szinte kivétel nélkül a bécsi
akadémiát látogatták,161 bár tudunk egy magyarországi akadémia felállítása
érdekében tett kísérletről is (Daniel Gran tervezete 1755-ből).
161 FLEISCHER 1935.
Bibliográfia
� 124
Az alábbi bibliográfia részben a lábjegyzetekben hivatkozott szakirodalom feloldása, részben tájékoztató a kérdés összes aspektusához. A leírások sorrendje a magyar ábécét követi, szoros engedményként mindazonáltal az „Oechslin” nem az „Ö”, hanem az „O” betűnél keresendő. Ha a számunkra releváns tanulmányok gyűjteményes tanulmánykötetekben vagy katalógu-sokban találhatók, úgy teljes könyvészeti leírásuk az utóbbiak visszakeresésével egészül ki. Azon esetekben, amikor belőlük csupán egy-egy tanulmány releváns számunkra, könyvészeti leírásuk az egyes tételeket követi. A gyűjteményes kötetekben, kongresszusi aktákban, illetve évkönyvekben, folyóiratokban publikált tanulmányok esetében forrásukat/lelőhelyüket kurzi-váltam, az előbbieket a periodikáktól „In:”-jelöléssel különböztettem meg. Bízva a címleírások alkotóelemeinek helyiérték szerinti értelmezhetőségében, a vonatkozó kötet-, folyóirat- és ol-dalszámokat puszta számjegyekkel jelöltem. ACHLEITNER 1996 Achleitner, Friedrich: Wiener Architektur. Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel (Kulturstudien. Bibliothek der Kulturgeschichte, Sonderband 9). Wien 1996. AGGHÁZY 1959 Aggházy Mária: A barokk szobrászat Magyarországon, I–III. Bp. 1959. ALEWYN (Hg.) 1965 Alewyn, Richard (Hg.): Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche. Köln–Berlin 1965; 4. kiad.: Köln–Berlin 1970; Schriften zur Denkmalpflege: Wien 1995. AUER 1885 Auer, Hans: „Moderne Stilfragen”. Allgemeine Bauzeitung 1885. 20. skk. BACHER (Hg.) 1995 Bacher, Ernst (Hg.): Kunstwerk oder Denkmal? Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege. (Studien zu Denkmalschutz und Denkmalpflege, 15). Wien 1995. BAŁUS–KRASNY 2007 Bałus, Wojciech – Krasny, Piotr: „Das 19. Jahrhundert und der Barock. Zwei Seiten einer Medaille”. In: Balážová, Barbara (Hg.): Generationen – Interpretationen – Konfrontationen. Sammelband von Beiträgen aus der internationalen Konferenz in den Tagen 20.-22. April 2005 in Bratislava. Bratislava 2007. 27–37. BANDMANN 1974 Bandmann, Günter: „Die Wiener Ringstraße” (recenzió). Zeitschrift für Allgemeine Kunstwissenschaft 19 (1974). 133–138. BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996 Bardoly István – Haris Andrea (szerk.): A magyar műemlékvédelem korszakai – tanul-mányok (Művészettörténet – Műemlékvédelem 9). Bp. 1996.
� 125
BAUER ET AL. (Hg.) 1977 Bauer, Roger – Heftricht, Eckhard – Koopman, Helmut – Rasch, Wolfdietrich – Sauerländer, Willibald – Schmoll gen. Eisenwerth, J. Adolf (Hg.): Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, 35). Frankfurt am Main 1977. BAYER 1879 Bayer, Josef: „Gottfried Semper”. Zeitschrift für bildende Kunst XIV (1879). 357–371. BAZIN é. n. Bazin, Germain: Le Louvre. Le Palais. Grenoble é.n. BEENKEN 1938 Beenken, Hermann: „Der Historismus in der Baukunst”. Historische Zeitschrift 157 (1938). 27–68. BEENKEN 1952 Beenken, Hermann: Schöpferische Bauideen der deutschen Romantik. Mainz 1952. BELTING 1992 Belting, Hans: Die Deutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe. München 1992. BENEDIK 1995 Benedik, Christian: „Die Fischer von Erlach und die Wiener Hofburg”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 279–312. BEUTLER 1979 Beutler, Christian: Paris. Reclam-Führer. 1979. BÉKEFI 1905 Békefi Remig: Czobor Béla r.t. emlékezete. Bp. 1905. BOEHEIM 1898 Boeheim, Wendelin: „Albert Ilg”. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 19 (1898). 354–359. BORSOS 1967 Borsos Béla: „A »Magyarországi Műemlékek Ideiglenes Bizottságá’-nak működése és a gyűjtemények kialakulásának kezdete”. Magyar Műemlékvédelem 1967/1968. Bp. 1970. 43–63.
� 126
BORSOS 1971 Borsos Béla: „A magyar műemlékvédelem hivatala és gyűjteményei az 1881. évi törvény megjelenésétől Henszlmann haláláig”. Magyar Műemlékvédelem 1971/1972. Bp. 1974. 23–28. BÖRSCH-SUPAN 1974 Börsch-Supan, Eva: „Der Renaissance-Begriff der Berliner Schule im Vergleich zu Semper”. In: SEMPER-SYMPOSION 1974. 153–173. BRIX–STEINHAUSER (Hg.) 1978 Brix, Michael – Steinhauser, Monika (Hg.): „Geschichte allein ist zeitgemäß”. Historismus in Deutschland. Lahn–Gießen 1978. BROWN 1982 Brown, Marshall: „The Classic is the Baroque: On the Principle of Wölfflin’s Art History”. Critical Inquiry 9 (December 1982). 397 skk. BRUZATIN–PIZZAMIGLIO (ed.) 1993 The Baroque in Central Europe. Places, Architecture and Art. [with essays by:] Gottfried Biedermann, Manlio Brusatin, Géza Galavics, Konstanty Kalinowsky, Vladimir Markovic, Ivan Muchka, Ivan Rusina, Nace Sumi. H.n. 1992/1993. BURCKHARDT 1843 Burckhardt, Jacob: Über die vorgotischen Kirchen am Niederrhein. Lerschs Niederrheinisches Jahrbuch 1843. BURCKHARDT 1855/1938 Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel 1855; 4. kiad.: Leipzig 1879; Wien–Leipzig 1938. BURCKHARDT 1898/1928 Burckhardt, Jacob: Erinnerungen aus Rubens. Basel 1898; Leipzig 1928. BURCKHARDT–GEYMÜLLER Neumann, Carl (Hg.): Jakob Burckhardt – Briefwechsel mit Heinrich von Geymüller. Mit einer Einleitung über Heinrich von Geymüller und mit Erläuterungen. München 1913; 4. kiad.: München 1914. BURCKHARDT–WÖLFFLIN Gantner, Joseph (Hg.): Jacob Burckhardt und Heinrich Wölfflin – Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882–1897. Basel 1948; újabb kiadása: Leipzig 1988.
� 127
CASETTI 2008 Casetti, Renzo: „Vom Nutzen und Nachteil der Historie im modernen Denkmalkultus. Der Einfluß von Friedrich Nietzsche auf Alois Riegl”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 62/1 (2008) 111–113. CIULISOVÁ 2000 Ciulisová, Ingrid: „Historizmus a moderna v pamiatkovej ochran”. Bratislava 2000. COURAJOD 1887–96 Lemonnier, Henry – Michel, André (ed.): Louis Courajod: Leçons professées à l’École du Louvre (1887–1896), III: Origines de l’art moderne. Paris 1903. CSÁKI–HIDVÉGI–RITOÓK (szerk.) 2008 Csáki Tamás – Hidvégi Violetta – Ritoók Pál (szerk.): Neoreneszánsz építészet Budapes-ten – Neo-Renaissance Architecture in Budapest. (Kiáll.-kat., Budapest, Fővárosi Levél-tár, 2008. szeptember 15 – december 19). Budapest 2008. CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (szerk.) 2007 Csáky, Moritz – Celestini, Federico – Tragatschnig, Ulrich (Hg.): Barock – ein Ort des Gedächtnisses. Wien–Köln–Weimar 2007. CSÁNYI–BIRCHBAUER 1902 Csányi Károly – Birchbauer Károly: Az új országház. Bp. 1902. CZAGÁNY 1963 Czagány István: „A budavári palota barokk homlokzatának helyreállítása”. Műem-lékvédelem VII/4. (1963). 212–219. CZAGÁNY 1966 Czagány István: A budavári palota és a Szent György téri épületek. Bp. 1966. CZAGÁNY 1967 Czagány István: „Műemlék-helyreállítási kérdések a Budavári Palota újjáépítésé-nél”. Művészettörténeti Értesítő 16/3 (1967). 177–221. CZOBOR 1879 Czobor Béla: Az egyházi művészetek hazánkban. Felolvastatott a Szent László Társulat 1879. évi budapesti közgyűlésén. Bp. 1879; utóbb: Egyházművészeti Lap 1 (1880). CZOBOR 1881–83 Czobor Béla: A keresztény műarchaeologia encyclopaediája I–III. Bp. 1881–1883.
� 128
DÁVID 1990 Dávid Ferenc „A gödöllői kastély feltárása”. Az Egri Nyári Egyetem előadásai. Eger 1990. DÁVID 2005 Dávid Ferenc: „gödöllői Grassalkovich-kastély”, in: Kőszeghy Péter (főszerk.): Ma-gyar művelődéstörténeti lexikon, III. Budapest 2005, 316–318. DEHIO HANDBUCH 1906 Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Berlin 1906. DEHIO 1905 Dehio, Georg: Denkmalschutz und Denkmalpflege im neunzehnten Jahrhundert. Rede zur Kaiser Geburtstagsfeier 1905. Strassburg 1905. DEITERS 1882 Deiters, Heinrich: Restauration und Vandalismus. Düsseldorf 1882. DÉTSHY 1971 Détshy Mihály: „H. Takács Marianna: Magyarországi udvarházak és kastélyok. Bu-dapest 1970” (recenzió). Építés-Építészettudomány 5 (1971), 475–479. DIPLICH 1970 Diplich, Hans: Die Domkirche in Temeswar: ein Beitrag zu ihrer Baugeschichte. München 1972. DOBROVITS 1980 Cs. Dobrovits Dorottya: „Bauarbeiten am königlichen Schloss von Ofen zur Zeit Maria Theresias”. In: G. Mraz – G. Schlag: Maria Theresia als Königin von Ungarn. Kiáll.-kat. Schloss Halbturn. Eisenstadt 1980. 133–138. DOHME 1882 Dohme, Robert: „Barock, Rococo, Zopf”. Centralblatt der Bauverwaltung 2 (1882). 102–103. DOHME 1887 Dohme, Robert: Geschichte der Baukunst. Berlin 1887. DOLGNER 1993 Dolgner, Dieter: Historismus. Deutsche Baukunst 1815-1900. Leipzig 1993.
� 129
DÖHMER 1976 Döhmer, Klaus: „In welchem Style sollen wir bauen?” Architekturtheorie zwischen Klassizismus und Jugendstil (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 36). München 1976. DÖRRBECKER 1991 Dörrbecker, D.W.: „Vom ’Schlechten Geschmack’. Die akademische Kritik des Bernini-Stiles bei John Flaxman und deren britische Exzentrizität”. In: GARBER 1991. 1265–1294. DÜMMERLING 1958 ifj. Dümmerling Ödön: „A gödöllői kastély”. Művészettörténeti Értesítő 1958/1. 13 skk. DVOŘÁK KATECHISMUS Dvořák, Max: Katechismus der Denkmalpflege. Wien 1916; 2. kiad.: Wien 1918. ECKARDT 1985 Eckardt, Götz: „Zweites Rokoko um 1840 in den königlichen Schlössern von Berlin und Potsdam”. In: KLINGENBURG (Hg.) 1985. 141–156. EITELBERGER 1876 Eitelberger, Rudolf (von Edelsberg): „Die deutsche Renaissance und die Kunstbestrebungen der Gegenwart”. Bau-Zeitung für Ungarn. Budapest 1876. Nr. 5. 33 Nr. 6. ENGELBERG 2001 Engelberg, Meinrad von: Barock als Aufgabe. Fischer von Erlach, der Norden und die zeitgenössische Kunst. Arbeitsgespräch der Herzog-August-Bibliothek vom 12. bis 14. September 2001 in Wolfenbüttel. Online kritikai beszámoló: http://www.ahf-muenchen.de/Tagungsberichte/Berichte/pdf/2001/100-01.pdf. 1-5. A konferencia teljes anyaga nem került közlésre, és több ez alkalomból elhangzott előadás anyagát az azonos címet viselő kötet (KREUL [Hg.] 2005) sem tartalmazza. ENGELBERG 2005 Engelberg, Meinrad von: Renovatio Ecclesiae. Die „Barockisierung” mittelalterlichen Kirchen (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 23). Petersberg 2005. ERDŐSI 2006 Erdősi Péter: „Barokk és neobarokk. Két fogalom kölcsönhatása Magyarországon”. Korall. Társadalomtörténeti folyóirat VII/23 (2006. március). 155–186.
� 130
EULER-ROLLE 2006/07 Euler-Rolle, Bernd: „Die Rezeption des Barock in der Geschichte der Denkmalpflege und Restaurierung. ’Stilgerechte’ Restaurierung einst und jetzt”. In: Wiener Jahrbuch der Kunstgeschichte LV/LVI (2006/07). 459–474. EVERS 1939 Evers, Hans Gerhard: „Georg Dehio und Alois Riegl im Gespräch über Denkmalpflege”. In: uő: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. München 1939; 2. javított kiad.: München 1970. 283–303. EVERS 1963 Evers, Hans Gerhard: „Versuch einer Ehrenrettung des Historismus”. Kunstwerk 1963/2. 2–4. EVERS 1970 Evers, Hans Gerhard: „Herrenchiemsee”. In: Uő: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. München 1970. 199–282. FALKE 1892 Falke, Jacob von: „Wesen und Grenzen des Barockstils”. In: Uő: Geschichte des Geschmacks im Mittelalter und andere Studien auf dem Gebiete von Kunst und Kultur (Allgemeiner Verein für deutsche Literatur 17/4.). Berlin 1892. 211–242. FARBAKY 2001 Farbaky Péter: „A budai királyi palota a historizmus korában (Ybl Miklós és Hauszmann Alajos átépítési terveinek fejlődése és kapcsolata)”. Tanulmányok Buda-pest Múltjából 29. Bp. 2001. 241–265. FARBAKY 2004 Farbaky Péter: „A budai Teleki-palota átalakítása főhercegi rezidenciává”. In: VADAS (szerk.) 2004. 449–457. FIEBER 1914 Fieber Henrik: Modern művészet. Bp. 1914. FIEDLER 1878 Fiedler, Konrad: „Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst. 1878”. In: Uő.: Schriften über Kunst,. I-II. München 1913–14. II. 471 skk. FILLITZ–PIPPAL (Hg.) 1986 Fillitz, Hermann – Pippal, Martina (Hg.): Wien und der europäische Barock. (Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Wien 1983, Bd. 7). Wien–Köln–Graz 1986.
� 131
FILLITZ–TELESKO (Hg.) 1996 Fillitz, Hermann – Telesko, Werner (Hg.): Der Traum von Glück. (Kiáll.-kat., Wien, Akademie der bildenden Künste). Wien 1996. FLEISCHER 1932 Julius Fleischer: Das kunstgeschichtliche Material der geheimen Kammerzahlamtsbücher in den staatlichen Archiven Wiens von 1705 bis 1790. (A. Hekler [Hg.]: Quellenschriften zur barocken Kunst in Österreich und Ungarn, 1). Wien 1932. FLEISCHER 1935 Fleischer Gyula: Magyarok a bécsi Képzőművészeti Akadémián. Bp. 1935 FORSTER 1905 Br. Forster Gyula (szerk.): Magyarország műemlékei I–IV. Bp. 1905–15. FORSTER 1906 Br. Forster Gyula: A műemlékek védelme a magyar és a külföldi törvényhozásban. 2. kiad.: Bp. 1906. FORSTER 1928 Br. Forster Gyula: A Magyar Tudományos Akadémia és a műemlékek védelme. Bp. 1928. FÖLDI-DÓZSA–HERGOVICH (szerk.) 2003 Földi-Dózsa Katalin – Hergovich, Marianne (Hg.): Zeit des Aufbruchs. Budapest und Wien zwischen Historismus und Avantgarde. (Kiáll.-kat. Kunsthistorisches Museums / Collegium Hungaricum). Wien 2003. FRANKL 1960 Frankl, Paul: The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton N.Y. 1960. FRIEDLÄNDER 1930 Friedländer, Walter: Von David bis Delacroix. Cambridge/Mass. 1930 FRODL 1988 Frodl, Walter: Idee und Verwirklichung. Das Werden der staatlichen Denkmalpflege in Österreich. Wien 1988. FRYCZ 1975 Frycz, Jerzy: Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Polsce w latach 1795–1918. Warszawa 1975.
� 132
GÁBOR 1981 Gábor Eszter: „A historizmus késői szakaszának építészei”. In: Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890–1919. (A magyarországi művészet története, 6). Bp. 1981. 190–200. GALAVICS (szerk.) 1975 Galavics Géza (szerk.): Magyarországi reneszánsz és barokk. Művészettörténeti tanulmá-nyok. Bp. 1975. GALAVICS 1984 Géza Galavics: “Barockkunst, höfische Repräsentation und Ungarn”. In: Gerda Mraz (Hg.): Maria Theresia als Königin von Ungarn (Jahrbuch für österreichische Kulturgeschichte, 10). Eisenstadt 1984, 57–70. GALAVICS 1991 Galavics Géza: „A ’képtelen Gödöllő’ és más történetek. Három legenda Grassalkovich Antalról”. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1991. 217–224. GALAVICS (szerk.) 1993 Galavics Géza (szerk.): Barokk művészet Közép-Európában. Utak és találkozások – Baroque Art in Central Europe. Crossroads. (Kiáll.-kat. Budapest, BTM, 1993). Bp. 1993; GARAS 1953 Garas Klára: Magyarországi festészet a 17. században. Bp. 1953. GARAS 1956 Garas Klára: Magyarországi festészet a 18. században. Bp. 1956. GARAS 1969 Garas Klára: „A budai vár XVIII. századi képgyűjteménye”. Bulletin du Musée Hongroi de Beaux Arts 32/33 (1969), 191–206. GARAS 1975 Garas Klára: „Az olasz mesterek és a magyarországi barokk térhódítása. Művész-vándorlás, művészeti kapcsolatok”. In: Galavics Géza (szerk.): Magyarországi rene-szánsz és barokk, Bp. 1975. GARBER (Hg.) 1991 Garber, Klaus (Hg.): Europäische Barock-Rezeption, I–II. (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 20). Wiesbaden 1991. GARBERSON 2005 Garberson, Eric: „Baroque Architecture and German National Identity in Art Historical Texts cca. 1900”. In: KREUL (HG.) 2005. 165–178.
� 133
GARMS 1993 Garms, Jörg: „Kaiser–Kirche–Adel–Architekten. Wien und Neapel: Vergleiche und Verbindungen”. In: Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige. Kiáll.-kat. Wien–Neapel 1993. GEREVICH 1910 Gerevich Tibor: „A barok-kutatás mai tudományos állása”. Budapesti Szemle 143 (1910). 44–59. GEREVICH 1931 Gerevich Tibor: „Művészettörténet”. In: Hómann Bálint (szerk.): A magyar történet-írás új útjai. Bp. 1931; utóbb MAROSI (szerk.) 1999. 206–242. GEREVICH 1939 Gerevich Tibor: „A magyar művészet szelleme”. In: Szekfű Gyula (szerk.): Mi a ma-gyar? Bp. 1939. 419–488. GERLE 1998 Gerle János: „Századfordulós stílusirányzatok”. In: SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998, 249–273. GERMANN 2002 Germann, Georg: Neogotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie. Stuttgart 1974., GERMANN 2004 Germann, Georg: „August Reichensperger über Nationaldenkmal und Denkmalpflege”. In: VADAS (szerk.) 2004. 229–241. GERŐ 1951 Gerő László: A budai királyi palota helyreállítása. Bp. 1951. GIEDION 1922 Giedion, Sigfried: Spätbarocker und romantischer Klassizismus. München 1922. GIEDION 1941 Giedion, Sigfried: Space, Time and Architecture – the growth of a new tradition [1941]; 2. bővített kiad.: 1949; 3. bővített kiad.: Cambridge/Mass. 1954. GIERSE 1985 Gierse, Ludwig: „Berichte aus Ungarn im Organ für christliche Kunst aus den Jahren 1853–1873”. Acta Historiae Artium 31 (1985). 43. skk.
� 134
GOLLWITZER 1979 Gollwitzer, Heinz: „Zum Fragenkreis Architekturhistorismus und politische Ideologie”. Zeitschrift für Kunstgeschichte 42 (1979). 1–14. GOMBRICH 1971 Gombrich, Ernst H.: The Ideas of Progress and their Impact on Art, New York, 1971. GOMBRICH 1984 Gombrich, Ernst H.: Aby Warburg – eine intellektuelle Biographie. Frankfurt/M. 1984. GOSZTONYI 2008 Gosztonyi Ferenc: A magyar művészettörténet-írás története (1875-1918). A „Pasteiner-tanszék”. PhD disszertáció, ELTE.BTK., kézirat. Bp. 2008. GÖLLER 1887 Göller, Adolf: Zur Aesthetik der Arcitektur. Stuttgart 1887. GÖLLER 1888 Göller, Adolf: Die Entstehung der architektonischen Stilformen. Stuttgart 1888. GÖTZ 1970 Götz, Wolfgang: „Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes”. Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 24 (1970). 196–212. GÖTZ 1975 Götz, Wolfgang: „Die Reaktivierung des Historismus. Betrachtungen zum Wandel der Wetschätzung der Baukunst des späteren 19. Jahrhunderts”. In: SCHADENDORF (Hg.) 1975. 37–61. GRAUS 1888 Graus, Johann: Die katholische Kirche und die Renaissance. Graz 1888. GRAUS 1889 Graus, Johann: Über neuere Kunstanschauung. Bamberg 1889. GRAUS 1905 Graus, Johann: Kirchenschmuck 1905. Nr. 12. GRELL–STANIČ (ed) 2002 Grell, Chantal – Stanič, Milovan (ed.): Le Bernin et l’Europe. Du baroque triomphant à l’âge romantique. Paris 2002.
� 135
GROTE (Hg.) 1968 Grote, Ludwig (Hg.): Historismus und bildende Kunst. Vorträge und Diskussion im Oktober 1963 in München und Schloß Anif. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 1). München 1965. GROTE (Hg.) 1974 Grote, Ludwig (Hg.): Die deutsche Stadt im 19. Jahrhundert. Stadtplanung und Baugestaltung im industriellen Zeitalter. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 24). München 1974. GURLITT 1887 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles in Italien. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/1). Stuttgart 1887. GURLITT 1888 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles, des Rococo und des Klassicismus in Belgien, Holland, Frankreich, England. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/2). Stuttgart 1888. GURLITT 1887/89 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles, und des Rococo in Deutschland. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/3). Stuttgart 1887–89. GURLITT 1889 Gurlitt, Cornelius: „Die Gotik und die Konfession”. Die Gegenwart 38 (1889). 180. skk. GURLITT 1899 Gurlitt, Cornelius: Deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts [1899]. 3. kiadás: Ber-lin 1907; 4. átdolgozott és bővített kiadás: Die deutsche Kunst seit 1800. Ihre Ziele und Taten. Dresden 1924. GURLITT 1924 Gurlitt, Cornelius [személyes visszatekintése szakmai pályájára] in: JAHN (Hg.) 1924. 1–32. GYÖRFFY 1996 Granasztóiné Györffy Katalin: „A Műemlékek Országos Bizottságának tevékenysé-ge a trianoni béke után (1920–34)”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 145–169. GYÖRFFY 2000 Granasztóiné Györffy Katalin: „Barokk művészeti emlékek a műemlékvédelemben”. In: RÁCKEVE 2000. 343–361.
� 136
HAIKO 1998 Haiko, Peter: „Semper und Hasenauer. Kosmopolitische Neorenaissance versus österreichischer Neobarock”. In: WENZEL (szerk.) 1998. 199–212. HAJÓS 1974 Hajós Géza: „Das Wiener Belvedere Viertel – ein Versuchsfeld verschiedener Baustile”. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien. 1974. HAJÓS 1978 Hajós Géza: „Klassizismus und Historismus – Epochen oder Gesinnungen?” Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 32/3–4 (1978). 98–109; magyar fordítását ld. ZÁDOR (szerk.) 1993. HAMMER-SCHENK 1985 Hammer-Schenk, Harold (Hg.): Architektur. (Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Texte und Dokumente, 2). Stuttgart 1985. HAMPEL 1903 Hampel József: „Alois Riegl: Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung” [könyvismertetés]. Archaeologiai Értesítő XXIII/5 (1903). 417–420. HANSELMANN 1996 Hanselmann, Jan Friedrich: Die Denkmalpflege in Deutschland um 1900. Zum Wandel der Erhaltungspraxis und ihrer methodischen Konzeption. Frankfurt am Main 1996. HARTLAUB 1950 Hartlaub, G[ustav] F[riedrich]: „Zur Sozialpsychologie des Historismus in der Architektur.” In: Uő: Fragen an die Kunst. Studien zu Grenzproblemen. Stuttgart 1950. 45–65. HASKELL 1993 Haskell, Francis: History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. New Haven and London 1993. Haus 1988 Haus, Andreas: „Zur Barock-Diskussion in der Kunstwissenschaft”. Sechstes Jahrestreffen des Internationalen Arbeitskreises für Barockliteratur an der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. [23. August 1988] HAUS 1991 Haus, Andreas: „Leidenschaft und Pathosformel. Auf der Suche nach Bezügen Aby Warburgs zur barocken Affektenlehre”. In: GARBER (szerk.) 1991. 1319–1339.
� 137
HAUSENSTEIN 1918 Hausenstein, Wilhelm: „Der Barock und wir”. Der neue Merkur 1918. (vö. HAUSENSTEIN 1920). HAUSENSTEIN 1920 Hausenstein, Wilhelm: Vom Geist des Barock. München 1920. HAUSZMANN 1900 Hauszmann Alajos: A Magyar Királyi Vár Építésének Története. Bp. 1900; rövidített, népszerűsítő változata: A Magyar Királyi Vár. Bp. 1912. HAUTECOEUR 1948 Louis Hautecoeur: Histoire de l’architecture classique en France, I–III. Paris, 1948. HEKLER 1928 Hekler Antal: A Magyar Tudományos Akadémia és a művészettörténet. Bp. 1928; ld. még: MAROSI (szerk.) 1999. 174–183 HEKLER 1937 Hekler, Anton: Ungarische Kunstgeschichte. Berlin 1937. HEILMEYER 1907 Heilmeyer, Alexander: Die Plastik seit Beginn des 19. Jahrhunderts. Leipzig 1907 HENSZLMANN 1885 Henszlmann Imre: „Honi műemlékeink hivatalos osztályozása”. Archaeologiai Értesí-tő Ú.F. V (1885). xxvii–xxx. HERMANN-FICHTENAU 1989 Hermann-Fichtenau, Elisabeth: „Barocke Traditionen im Wiener Biedermeier”. Wie-ner Jahrbuch der Kunsgeschichte 42 (1989). 191–204. HEVESI 1909 Hevesi, Ludwig: Altkunst – Neukunst. Wien 1894–1908. Wien 1909. HITCHCOCK 1958 Hitchcock, Henry-Russell: Architecture – Nineteenth and Twentieth Centuries. Harmondsworth 1958. HOFFMANN 1966 Hoffmann, Hans Christoph: Die Theaterbauten von Fellner und Helmer. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, 2). München 1966.
� 138
HOJDA 1992 Hojda, Zdeněk: „Die ’Idola’ der tschechischen Barockforschung”. In: Uő. (szerk.): Kultura baroka v Čechach a na Morave. Praha 1992. 15–26. HOLLY 1991 Holly, Michael Ann: „Wölfflin and the Imagining of the Baroque”. In: GARBER 1991. 1255–1264. HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001 Horányi Éva – Kiss Éva (szerk.): Egy közép-európai vállalkozó Budapesten. Schmidt Mik-sa bútorgyáros magyarországi tevékenysége és hagyatéka. (Kiáll.-kat., BTM Kiscelli Mú-zeuma, 2001. július–október). Bp. 2001. HORLER 1984 Horler Miklós: A műemlékvédelmi gondolat kialakulása Európában. Bp. 1984. HORLER 1996 Horler Miklós: „Az intézményes műemlékvédelem kezdetei Magyarországon (1872-1922)”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 79–144. HORN 1982 Horn, Walter: „Survival, Revival, Transformation: The Dialectic of Development in Architecture and Other Arts”. In: Robert L. Benson – Giles Constable – Carol D. Lanham: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. Oxford 1982. 711–727 HORVÁTH (szerk.) 1991 Horváth Alice: Schulek Frigyes építész (1841-1919) önéletírása. 1895. február 22.-én. Bp. 1991. HÖHLE 2000 Höhle, Eva-Maria: „Barockes im 19. Jahrhundert”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 54/2–3 (2000). 422–428. HUSE (Hg.) 1984 Huse, Norbert (Hg.): Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten. München 1984. ILG 1876 Ilg, Albert: „Das Haus Habsburg und die Kunst in Oesterreich”. Dioskuren 5 (1876). 32–40. ILG 1877 Ilg, Albert: „Oesterreichischer Zopf”. Dioskuren 6 (1877). 41–48.
� 139
ILG 1878 Ilg, Albert: „Kunsttopographische Reisenotizen III”. Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 4 (1878). 133–138. ILG 1892 Ilg, Albert: Das kunsthistorische Hofmuseums-Gebäude als modernes Architekturwerk. Wien 1892. ILG 1893 Ilg, Albert: „Die Barocke”. In: ILG (Hg.) 1893. 259–308. ILG-BERNINI 1880 [Ilg, Albert]: Die Zukunft des Barockstils. Eine Kunstepistel von Bernini dem Jüngern. Wien 1880. ILG (Hg.) 1893 Ilg, Albert (Hg.): Kunstgeschichtliche Charakterbilder aus Österreich-Ungarn. Wien–Prag–Leipzig 1893. IMORDE 2005 Imorde, Joseph: „Barock und Moderne. Zum Problem zeitgebundener Geschichtsschreibung”. In: KREUL (Hg.) 2005. 179–212. IMORDE 2007 Imorde, Joseph: „Selbstberauschung. Zur expressiven Barockrezeption in der Moderne”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 229–250. IPOLYI 1867 Ipolyi Arnold: „Beszéd az egyházi művészetnek hazánkban emeléséről. Mondatott a Sz.-László Társulatnak MDCCCLXVII. sept. XXIV. Esztergomban tartott nagygyűlé-sén”. In: Ipolyi Arnold kisebb munkái. Második kötet. Bp. 1873. 211–241. IPOLYI 1889 Ipolyi Arnold: Magyar műtörténelmi tanulmányai. Bp. 1889. JAHN 1924 Jahn, Johannes (Hg.): Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen. Leipzig 1924. JANATKOVÁ 2000 Janatková, Alena: Barockrezeption zwischen Historismus und Moderne. Die Architekturdiskussion in Prag, 1890-1914. Zürich–Berlin 2000.
� 140
JANATKOVÁ 2007 Janatková, Alena: „Barock auf der Landausstellung Böhmens in Prag 1891”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 65–7. JANIK–TOULMIN 1973 Janik, Allan – Toulmin, Stephen: Wittgenstein’s Vienna. New York 1973. JÄGER 1992 Jäger, Monika: „Neobarock”. In: Biedermann, Gottfried: Lust und Leid. Barocke Kunst – barocker Alltag. Steirische Landausstellung 1992. Graz 1992. 373–378. JOÓ 1968 Joó Tibor: „Az edelényi kastély”. Művészettörténeti Értesítő 17/3–4 (1968). 189–207. JUSTI (1866–1872) 1955 Justi, Carl: Winckelmann und seine Zeitgenossen, I–III. Leipzig 1866–1872; részleges kiadásban: Ludwig Justi (Hg.): Das augusteische Dresden. Berlin 1955 KAPOSSY 1924 Kapossy János: „A Grassalkovichok mint művészetpártolók”. Napkelet 2 (1924). 304–309. KAPOSSY 1928 Kapossy János: „Mária Terézia budavári királyi palotájának tervező mestere”. Archaeologia Értesítő XLII (1928). 166–187. KAPOSSY 1931 Kapossy János: „A magyarországi barokk európai helyzete”. Magyar Művészet 7 (1931). 7–27. KAPOSSY 1953 Kapossy János: „Mégegyszer a budai királyi vár tervező mesteréről”. Művészettörté-neti Értesítő 1953/1–3. 123–130. KARGE 2001 Karge, Henrik: „Renaissance. Aufkommen und Entfaltung des Stilbegriffs in Deutschland im Zuge der Neorenaissance-Bewegung um 1840”. In: KRAUSE–LAUDEL–NERDINGER (Hg.) 2001. 39–66. KELÉNYI 1974 Kelényi György: „A gödöllői Grassalkovich-kastély interieur-tervei”. Építés-Építészettudomány 5 (1974). 461–467.
� 141
KELÉNYI 1976 Kelényi György: Franz Anton Hillebrandt (1719-1797). Művészettörténeti Füzetek 10. Bp. 1976. KELÉNYI 1978 Kelényi György: „Az Építészeti Igazgatóság és a ’hivatalos’ építészet Magyarorszá-gon a XVIII. század végén”. In: GALAVICS (szerk.) 1978. 123–159. KELÉNYI 2001 Kelényi György: „A budai királyi palota építésének története a XVIII. században”. In: Tanulmányok Budapest Múltjából, XXIX. Bp. 2001. 217–240. KELÉNYI 2005 Kelényi György: A királyi udvar építkezései Pest-Budán a XVIII. században. Hatalom és reprezentáció: a hivatalos építészet formaváltozásai. (Művészettörténeti füzetek, 28). Bp. 2005. KITLITSCHKA 1981 Kitlitschka, Werner: „Der Neobarock”. In: Uő: Die Malerei der Wiener Ringstrasse (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, X). Wiesbaden 1981. 116–207. KITLITSCHKA 1984 Kitlitschka, Werner: Historismus und Jugendstil in Niederösterreich. Sankt Pölten–Wien 1984. KLAR 2002 Klar, Douglas: The Kaiser Builds in Berlin: Expressing National and Dynastic Identity in the Early Building Projects of Wilhelm II. Dissertation at the Department of the History of Art and Architecture, Brown University 2002. KLINGENBURG (Hg.) 1985 Klingenburg, Karl-Heinz (Hg.): Historismus – Aspekte zur Kunst im 19. Jahrhundert. Leipzig 1985. KNOPP 1970 Knopp, Norbert: „Gestalt und Sinn der Schlösser König Ludwigs II”. In: Gosebruch, Martin – Dittmann, Lorenz (Hg.): Argo. Festschrift für Kurt Badt. Köln 1970. 340–353. KNOPP 1972 Knopp, Norbert: „Die Restaurierung der Münchener Frauenkirche im 19. Jahrhundert”. In: Festschrift Luitpold Dussler. München 1972. 393–433.
� 142
KOMÁRIK 1991 Komárik Dénes: „A historizáló építészet fő tendenciái Budapest középítkezéseinek tükrében”. Építés-Építészettudomány 1991/1–2. 165–180. KOMÁRIK 1993 Komárik Dénes: „Budapest középítkezései és a historizmus”. In: ZÁDOR (szerk.) 1993. 49–64. KOPPÁNY 1984 Koppány Tibor: „Batthyány I. Ádám építkezései, 1629–1659”. Történelmi Szemle 27 (1984). 261–271. KORT 1983 Kort, Thomas: „Denkmalpflege. Überlegungen zum hundertjährigen Bestehen eines Begriffs”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 41 (1983). 2–9.
KOSÁRY 1996 Kosáry Domokos: Művelődés a XVIII. századi Magyarországon. 1980; 3., kiegészített kiad.: Bp. 1996. KÖNYÖKI 1867 Könyöki, Joseph: Zur Erinnerung an die feierliche Consecration des neu errichteten Hochaltars im restaurirten Sanctuarium des Krönungs-Domes in Preßburg. Preßburg 1867. KÖRNER 1926 Körner, Josef: „Barocke Barockforschung”. Historische Zeitschrift 133 (1926). 460. skk. KÖSTLIN 1885 Köstlin, August: „Das neue Wien”. Allgemeine Bauzeitung 50 (1885). 1–20. KRASA-FLORIAN 1995 Krasa-Florian, Selma: „Albert Ilg und Viktor Tilgner. Zur Plastik des Neubarock in Wien”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 369–388. KRAUSE 1980 Krause, Walter: Die Plastik der Wiener Ringstrasse von der Spätromantik bis zur Wende um 1900. (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, 9: Plastik). Wiesbaden 1980. KRAUSE 1993 Krause, Walter: „Wende oder Übergang? 1848 und die Anfänge der franzisko-josephinischen Architektur: Mythos und Motive”. Acta Hungariae Artium 36 (1993). 133–148.
� 143
KRAUSE 1995 Krause, Walter: „Einleitung [zum Teil 2: Albert Ilg und der Wiener Neubarock]”. In: POLLEROß 1995. KRAUSE–LAUDEL–NERDINGER (Hg.) 2001 Krause, Walter – Laudel, Heidrun – Nerdinger, Winfried (Hg.): Neorenaissance – Ansprüche an einen Stil. Zweites Historismus-Symposium (Muskauer Schriften, 4 ). Dresden 2001. KREUL 1995 Kreul, Andreas: „Die Fischer-Monographien von Albert Ilg”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 389–403. KREUL (Hg.) 2005 Kreul, Andreas (Hg.): Barock als Aufgabe (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 40). Wiesbaden 2005. KRONBICHLER-SKACHA 1979 Kronbichler-Skacha, Susanne: „Architektur des Klassizismus in Wien. Aspekte einer Zwischenzeit”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 23/1–2 (1979). 27-41. KUKE 2006/07 Kuke, Hans-Joachim: „Das Potsdamer Fortunaportal zwischen Tradition und Moderne”. In: WJBK-BAROCK. 83–100 LAMENSKI 1988 Lamenski, Lechoslaw: „Restauracja kosciola Mariackiego w Krakowie (1889-91)”. Rocznik Krakowski 54 (1988). 179–199. LANDWEHR 2003 Landwehr, Eva-Maria: Neubarock: Architektur und Ausstattungskonzepte süddeutscher Sakralbauten um 1900. (Dissertation, Augsburg). Osnabrück 2003. LECHNER 1928 Lechner Jenő: A magyar építőművészet a XIX. század második felében. 1928; 2. kiadás: Bp. 1945. LEVY 2004 Levy, Evonne Anita: Propaganda and the Jesuit Baroque. Berkeley–Los Angeles–London 2004. LEWIS 2002 Lewis, Michael J.: The Gothic Revival. London 2002.
� 144
LHOTSKY 1941 Lhotsky, Alphons: Die Baugeschichte der Museen und der Neuen Burg (Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, I). Wien 1941. LORENZ (1989) 1990 Lorenz, Hellmut: „Die Baupolitik August des Starken im mitteleuropäischen Vergleich”. In: Sachsen und die Wettiner – Chancen und Realitäten. Akten der Internationalen wissenschaftlichen Konferenz 1989 in Dresden. Dresden 1990. 291–297. LORENZ 1992 Lorenz, Hellmut: Johann Bernhard Fischer von Erlach. Zürich–München–London 1992. LORENZ 1993 Lorenz, Hellmut: „Der Habsburgische ’Reichsstil’ – Mythos und Realität”. In: Gaehtgens, Thomas (Hg.): Akten des XXVII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Berlin 1992. Bd. 2. Berlin 1993. 163–176. LORENZ 1995 Lorenz, Hellmut: „Dichtung und Wahrheit – das Bild Johann Bernhard Fischers von Erlach in der Kunstgeschichte”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 129–146. LORENZ 1998 Lorenz, Hellmut: „Tradition oder ’Moderne’. Überlegungen zur barocken Rezidenzlandschaft Berlin-Brandenburg”. In: Forschungen zur Brandenburgischen und Preußischen Geschichte NF 8 (1998). 1–23 LORENZ (Hg.) 1999 Lorenz, Hellmut (Hg.): Barock. (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4). Wien– München–London–New York 1999. LŐVEI 1993 Lővei Pál: „Közép-európai barokk kezdeményezés”. Műemlékevédelmi Szemle 4/2 (1994). 89–108. LÜBKE 1861 Lübke, Wilhelm: Das Restaurationsfieber. 1861 MAGYAR 1933 Magyar Vilmos: Alpár Ignác élete és működése I–III. Bp. 1933.
� 145
MARKÓJA–BARDOLY (szerk.) 2006/07 Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): „’Emberek, és nem frakkok’. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény I–III”. Enigma XIII/47–49 (2006/07). MAROSI 1965 Marosi Ernő: „Das romantische Zeitalter der ungarischen Kunstgeschichtsschreibung”. In: Annales Universitatis scientiarum Budapestinensis de Rolando Eötvös nominatae. Sectio Historica 7 (1965) 43–78. MAROSI 1994 Marosi Ernő: „Lippert József pozsonyi főoltára”. Ars Hungarica 1994/1. 125–132. MAROSI 1996 Marosi Ernő: „Műemlékvédelem – az örökség hagyományozása”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 9–20. MAROSI 2004 Marosi Ernő: „Gótikus és neogótikus kupolák”. In: VADAS (szerk.) 2004. 357–362. MAROSI (Hg) 1983 Marosi Ernő ( Hg. ): Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1846-1930. Ausstellung – Collegium Hungaricum. Wien 1983. MAROSI (szerk.) 1999 Marosi Ernő (szerk.): A magyar művészettörténet-írás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból. Bp. 1999. MAROSI–KLANICZAY 2006 Marosi, Ernő - Klaniczay, Gábor (ed.): The Nineteenth-Century Process of „Musealisation” in Hungary and Europe. Bp. 2006. MATSCHE 1981 Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaisers Karl VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des Kaiserstils. (Beiträge zur Kunstgeschichte, 16/1–2.) Berlin–New York 1981. MATSCHE 1986 Matsche, Franz: „Zur Planungs- und Baugeschichte des Reichkanzleitraktes der Wi-ener Hofburg”. In: FILLITZ–PIPPAL (Hg.) 1986. 31–49
� 146
MATSCHE 1996 Matsche, Franz: „Gestaltung und Aufgabe der Kunstunternehmungen Kaiser Karls VI”. In: Riedel, F.W. (Hg.): Johann Joseph Fux und seineZeit. Kultur, Kunst Musik im Spätbarock. Laaber 1996. 35–74. MATSCHE 1997 Matsche, Franz: „Kaisersäle – Reichssäle. Ihre bildlichen Ausstattungsprogramme und politischen Intentionen”. In: Müller, R.A. (Hg.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997. 323–355. MEINECKE 1936 Meinecke, Friedrich: Die Entstehung des Historismus. München 1936; utóbb uott. 1965. MEZEY–SZENTESI 1996 D. Mezey Alice – Szentesi Edit: „Az állami műemlékvédelem kezdetei Magyaror-szágon. A Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale magyarországi működése (1853-1860)”. In: BARDOLY-HARIS (szerk.) 1996. 47–77. MILDE 1981 Milde, Kurt: Neorenaissance in der deutschen Architektu des 19. Jahrhunderts: Grundlagen, Wesen und Gültigkeit. Dresden 1981. MOJZER 1957 Mojzer Miklós: “Architectura Civilis. Iskolás művészet XVIII. századi építészetünk-ben”. Művészettörténeti Értesítő 6 (1957). 103–118. MOJZER 1962 Miklós Mojzer: Werke deutscher Künstler in Ungarn, I: Architektur (Studien für deutsche Kunstgeschichte, 328), Baden-Baden–Strassburg 1962. MOJZER 1971 Mojzer Mikós: Torony, kupola, kolonnád. (Művészettörténeti Füzetek, 1). Bp. 1971. MOJZER 1972 Mojzer Miklós: „Voit Pál: A barokk Magyarországon. Budapest 1970. Könyvismerte-tés”. Művészettörténeti Értesítő 21 (1972), 90–92. MOJZER (szerk.) 1993 Mojzer Miklós (szerk.): Zsánermetamorfózisok – The Metamorhosis of Themes. (Kiáll.-kat. Székesfehérvár, 1993). Bp. 1993. MORAVÁNSZKY 1988 Moravánszky Ákos: Építészet az Osztrák-Magyar-Monarchiában 1867–1918. Bp. 1988.
� 147
MORAVÁNSZKY 1998 Moravánszky Ákos: Versengő látomások. Esztétikai újítás és társadalmi program az Oszt-rák-Magyar Monarchia építészetében 1867–1918. Bp. 1998. MÖRSCH 1977 Mörsch, Georg: ”Zur Wertskala des aktuellen Denkmalbegriffs”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 35 (1977). 189–192. MÖRSCH 1981 Mörsch, Georg: „Zur Differenzierbarkeit des Denkmalbegriffes”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 39 (1981). 99–108. MUNDT 1981 Mundt, Barbara: Historismus – Kunstgewerbe zwischen Biedermeier und Jugendstil. München 1981. MUTHESIUS 2004 Muthesius, Stefan: „Kurze Reflexionen zur Entwicklung der Architektur-Ausdruckmöglichkeiten und zu ihrem Dienst in der Politik um 1900”. In: VADAS (szerk.) 2004. 479–485 (+ magyar nyelvű fordítása). MUTHESIUS 2006 Muthesius, Stefan: „Verjüngung durch Verehrung des Alten. Betrachtungen zur Dynamik der Zeitabgrenzungen in einigen Stilwiederbelebungen des späteren 19. Jahrhunderts”. In: Bernhardt, Katja – Piotrowski, Piotr (Hg.): Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag. Berlin 2006. MÜLLER 1973 Müller, Hans-Harald: Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte 1870–1930. Darmstadt 1973. NÉMETH (szerk.) 1981 Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890–1919, I-II. Bp. 1981. NÉMETH 1983 Németh Lajos: „Historizáló és eklektikus építészet”. In: Aradi Nóra – Feeuerné Tóth Rózsa – Galavics Géza – Marosi Ernő – Németh Lajos (szerk.): A művészet története Magyarországon a honfoglalástól napjainkig. Bp. 1983. 376–383. NÉMETH 1993 Németh Lajos: „A historizmusról. A historizmus mint művészettörténeti fogalom”. In: ZÁDOR (szerk.) 1993. 11–20.
� 148
NEUWIRTH 1907 Neuwirth, Joseph: „Stileinheit und Stilreinheit in ihren Beziehungen zur Denkmalpflege”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 1907/II. 38–75. NIERHAUS 2007 Nierhaus, Andreas: „Höfisch und Österreichisch. Zur Architektur des Neobarock in Wien”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (szerk.) 2007. NOSSIG 1893 Nossig, Alfred: „Das neunzehnte Jahrhundert”. In: ILG (Hg.) 1893. 308–390. OECHSLIN 1991 Oechslin, Werner: „’Barock’: Zu den negativen Kriterien der Begriffsbestimmung in klassizistischer und späterer Zeit”. In: GARBER 1991, II. 1225–1254. OECHSLIN 2006/07 Oechslin, Werner: „’Schaffensfrohe Meister’ und ’rührige Hände’. Zu den modernen Wurzeln einiger unserer barocken Vorstellungen’. In: WJBK-BAROCK. 483–500. OECHSLIN 2009 Oechslin, Werner: „Gottfried Semper und Jacob Burckhardt. Der unterschiedliche Blick auf die Renaissance”. Zeitschrift für Kunstgeschichte 2009/1. 99–110. OLIN 1994 Olin, Margaret: „Alois Riegl: The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empi-re”. In: Robertson, Ritchie – Timms, Edward (eds.): The Habsburg Legacy: National Identity in Historical Principle. Edinburgh 1994. 107–120. OTTILLINGER 1987 B. Ottillinger, Eva: „Konzept eines ’zeitgemässen’ Möbels im Wiener Historismus”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 41 (1987). 32–40. OTTILLINGER 1989 B. Ottillinger, Eva: „Jakob von Falke (1825-1897) und die Theorie des Kunstgewerbes”. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 42 (1989). 205–223. OTTILLINGER 1995 B. Ottillinger, Eva: „Vom Blondel’schen Styl zum Maria Theresien Stil. Albert Ilg und die Rokoko-Rezeption in der Wiener Wohnkultur des 19. Jahrhunderts”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 345–368.
� 149
OTTILINGER 2001 B. Ottilinger, Eva: „Friedrich Otto Schmidt cége a „Ringstraße” stílus és az iparmű-vészeti reform időszakában”. In: HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001. 93–102. OTTILLINGER–HANZEL 1997 B. Ottillinger, Eva – Hanzel, Lieselotte: Kaiserliche Interieurs. Die Wohnkultur des Wie-ner Hofes im 19. Jahrhundert und die Wiener Kunstgewerbereform. Wien–Köln–Weimar 1997. PAPADAKIS–WATSON (eds.) 1990 Papadakis, Andreas – Watson, Harriet (ed.): New Classicism. London 1990. PASTEINER 1896 Pasteiner Gyula: „XVIII. századbeli falfestmények Magyarországon. (Kivonat Pasteiner Gyula l. t. február 3-án felolvasott értekezéséből)”. Akadémiai Értesítő VII (1896). 192–200. PETZ 1888 Petz Samu: „A protestáns templomok építéséről, kapcsolatban a debreceni kálvinis-ta új templom részletes ismertetésével”. A Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye XXXII (1888). 193–205, 241–251. PEVSNER 1955 Pevsner, Nikolaus: The Englishness of English Art. London 1955. PIGLER 1929 Pigler, Andreas: Georg Raphael Donner, Leipzig–Wien 1929. PIGLER 1956 Pigler, Andor: Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, I–II. Bp. 1956; I–III, Bp. 1974. PINDER 1912 Pinder, Wilhelm: Deutscher Barock. (Die Blauen Bücher). Königstein im Taunus 1912. PLAGEMANN 1981 Plagemann, Volker: „Georg Dehios Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler”. In: Mai, Ekkehard – Stephan Waetzoldt (Hg.): Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich (Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich, 1). Berlin 1981. 417–429 POLLEROß (Hg.) 1995 Polleroß, Friedrich (Hg.): Fischer von Erlach und die Wiener Barocktradition. (Frühneuzeit-Studien, 4) Wien–Köln–Weimar 1995.
� 150
POLLEROß 1995 Polleroß, Friedrich: „Johann Bernhard Fischer von Erlach und das österreichische ’Entweder-und-oder’ in der Architektur”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 9–56. POLLEROß 1995/2 Polleroß, Friedrich: „Kunstgeschichte oder Architekturgeschichte”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 59–128. POLLEROß 2004 Polleroß, Friedrich: „Barock ist die Art, wie der Österreicher lebt. Oder: Barocke Architektur als Brücke und Bollwerk”. In: Brix, Emil – Bruck-Müller, Ernst – Stekl, Hannes (Hg.): Memoria Austriae. Menschen, Mythen, Zeiten. Wien 2004. 446–472. POWELL 1960 Powell, N.: „Second and Third Rococo and Neo-Rococo. An attempt at some stylistic definitions”. In: Mouseion. Festschrift für Otto H. Förster. Köln 1960. 240–243. PÖTZL-MALIKOVÁ 1976 Pötzl-Maliková: Die Plastik der Ringstrasse – Künstlerische Entwicklung 1890-1918. (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, IX/2). Wiesbaden 1976. PREVITALI 1964 Previtali, Giovanni: La fortuna dei primitivi dal Vasari ai Neoclasicisti. Torino 1964. RADVÁNSZKY 1874–95 Radvánszky Béla: Magyar családélet és háztartás a 16. és 17. században, I–II. Bp. 1874–95; reprint: 1986. RAK–VLNAS 2001 Rak, Jiří – Vlnas, Vít: „Druhy život baroka v Čechach”. In: Vlnas, Vít (szerk.): Sláva barokní Čechie. Stati o umění, kulture a společnosti 17. a 18. století. Praha 2001. 13–15. RÁCKEVE 2000 Bodnár Szilvia – Jávor Anna – Lővei Pál – Pataki Gábor – Sümegi György – Szilágyi András (szerk.): Maradandóság és változás. Művészettörténeti konferencia, Ráckeve 2000. Bp. 2004. REINHARDT 2002 Reinhardt, Volker: „Jacob Burckhardt und die Erfindung der Renaissance. Ein Mythos und seine Geschichte”. Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. Akademievorträge VIII. Bern 2002.
� 151
REINHOLD 2008 Reinhold, Bernadette: „’...meinem Herzen so heilig...’ Carolina Augustas neuer Salon in der Wiener Hofburg und der Memorialkult ’des guten Kaiser Franz’”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 62/4 (2008). RIEGL 1897 Riegl, Alois: „Die Barockdekoration und die moderne Kunst”. Mitteilungen des österreichischen Museums. N.F. VI (1897). RIEGL 1903 Riegl, Alois: Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung. Wien–Leipzig 1903. RIEGL 1905 Riegl, Alois: „Neue Strömungen in der Denkmalpflege”. In: Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale III/4 (1905). 85–103. RIEGL 1907/1923 Riegl, Alois: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. [Aus dem Nachlass] herausgegeben von Arthur Burda und Max Dvořák. Wien 1907; 2. kiad.: Wien 1923. RIZZI 1995 Rizzi, Wilhelm Georg: „Zum Stand der Forschung über Joseph Emanuel Fischer von Erlach”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 249–278. ROSENBERG 1890 Rosenberg, Adolf: „Berliner Architektur 1875–1890, III”. Zeitschrift für bildende Kunst NF I. (1890). 314–323. ROSTÁS 2001 Rostás Péter: „Schmidt Miksa hagyatéka”. In: HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001. 11–83. RÓZSA 1973 Rózsa György: Magyar történetábrázolás a 17. században. Bp. 1973. SAUERLÄNDER 1977 Sauerländer, Willibald: „Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin de Siècle”. In: BAUER ET AL. (Hg.) 1977. 125–139. SÁRMÁNY 1990 Sármány Ilona: Historizáló építészet az Osztrák-Magyar Monarchiában. Bp. 1990.
� 152
SÁRMÁNY-PARSONS 1990–92 Sármány-Parsons Ilona: „Ludwig Hevesi und die Rolle der Kunstkritik”. Acta Historia Artium 35 (1990–92). 3–28. SCHADENDORF (Hg.) 1975 Schadendorf, Wulf (Hg.): Beiträge zur Rezeption der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 29). München 1975.
SCHEFFLER 1947 Scheffler, Karl: Wandlungen des Barocks im 19. Jahrhundert. Wien 1947. SCHEFFLER 1952 Scheffler, Karl: Das Phänomen der Kunst. Grundsätzliche Betrachtungen zum 19. Jahrhundert. München 1952. SCHEIDL 2003 Scheidl, Inge: Schöner Schein und Experiment. Katholischer Kirchenbau im Wien der Jahrhundertwende. Wien–Köln–Weimar 2003. SCHLINK 1987 Schlink, Wilhelm: „Jacob Burckhardts Künstlerrat”. Städel-Jahrbuch 11 (1987). 269–290. SCHLOSSER 1934 Schlosser, Julius von: „Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich., nebst einem Verzeichnis der Mitglieder, bearbeitet von H. Hahnloser”. Mitteilungen des österreichischen Instituts für Geschichtsforschung. Ergänzungs-Band XIII/2 (1934). 145–228. SCHMARSOW 1897 Schmarsow, August: Barock und Rokoko. Eine kritische Auseinandersetzung über das Malerische in der Architektur. Leipzig 1897. SCHMIDT 1929 Justus Schmidt: Die Alte Universität in Wien und ihr Erbauer Jean Nicolas Jadot. Wien 1929. SCHOEN Arnold 1930 Schoen Arnold: A budapesti központi városháza. Bp. 1930. SCHORSKE 1979 Schorske, Carl E.: Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture. Cambridge 1979.
� 153
SEDLMAYR 1930 Sedlmayr, Hans: Österreichische Barockarchitektur 1690–1740. Wien 1930. SEDLMAYR 1938 Sedlmayr, Hans: „Die politische Bedeutung des deutschen Barock – Der ’Reichsstil’”. In: Gesamtdeutsche Vergangenheit (Festschrift für H. von Srbik). München 1938. 126–140; Utóbb Uő.: Epochen und Werke. Wien–München 1959. Bd. II. 140–156. SEDLMAYR 1956 Sedlmayr, Hans: „Die Schauseite der Karlskirche in Wien”. In: Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann. Berlin 1956. 262–271. SEMPER-SYMP. 1974 Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts. (Symposion Zürich 1974). Basel 1976. SITTE 1989 Sitte, Camillo: Der Städte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der Architektur und Monumentalen Plastik unter besonderer Beziehung auf Wien. Wien 1889; 3. kiad.: Wien 1900. SISA 1984 Sisa József: „Gottfried Semper és Magyaroszág”. Művészettörténeti Értesítő 184/1. SISA 1985 Sisa József: „Steindl, Schulek und Schulz – drei ungarische Schüler des Wiener Dombaumeisters Friedrich von Schmidt”. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien XXXVII/3 (1985). 1–8. SISA 1998 Sisa József: „Historizmus”. In: SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998, 199–233 SISA 2002 Sisa József: „Neo-Gothic Architecture and Restoration of Historic Buildings in Central Europe – Friedrich Schmidt and His School”. Journal of the Society of Architectural Historians 61/2 (June 2002). 170–187. SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998 Sisa József – Wiebenson, Dora (szerk.): Magyarország építészetének története. Bp. 1998. SPRINGER 1979 Springer, Elisabeth: Geschichte und Kulturleben der Wiener Ringstraße. (WAGNER-RIEGER RINGSTRAßE, II). Wiesbaden 1979.
� 154
STACHEL 2007 Stachel, Peter: „Albert Ilg und die ’Erfindung’ des Barocks als österreichischer ’Nationalstil’”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 101–152. STAMM (Hg.) 1956 Stamm, Rudolf Georg (Hg.): Die Kunstformen des Barockzeitalters. Bern 1956. STEINER–VANCSA 1979 Steiner, Ulrike – Vancsa, Eckart: „Zum Verhältnis von Architektur und Altaraufbau in der Neogotik”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege XXXIII (1979). 41–51. STEINHAUSER 1969 Steinhauser, Monika: Die Architektur der Pariser Oper. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, 11). München 1969. STIER 1884 Stier, Hubert: „Die deutsche Renaissance als nationaler Stil und die Grenzen ihrer Anwendung”. Deutsche Bauzeitung 18 (1884). 426–429. Vö.: Der Bautechniker 1884. (Vö. Bringmann, M.: Studien zur neoromanischen Architektur in Deutschland. Diss. Heidelberg 1968. 23.) SZAKÁCS 2006 Szakács, Béla Zsolt: „Modernization and Musealization: Monument Protection in Hungary int he Time of Béla Czobor (1889-1904)”. In: MAROSI–KLANICZAY 2006. 259–273. SZŐNYI 1916 Szőnyi Ottó: A pécsi székesegyház leírása az 1882. évi átépítés előtti állapotában. Pécs 1916. SZENTESI 2006 Szentesi, Edit: „Die Anfänge der institutionellen Denkmalpflege in Ungarn (Die 1850–1860er Jahre)”. In: MAROSI–KLANICZAY 2006. 235–248. SZENTKIRÁLYI 1968 Szentkirályi Miklós: „Az edelényi kastély”. Művészettörténeti Értesítő 17/3–4 (1968). 208–211. SZÉPHELYI 2003 Széphelyi F. György: „barokk”-szócikk. In: Kőszeghy Péter (szerk.): Magyar Művelő-déstörténeti Lexikon I. Bp. 2003. 217–239.
� 155
TIETZE 1909 Tietze, Hans: „Moderne Kunst und Denkmalpflege”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 3 (1909). 6–7. hasáb. TIETZE–WG 1909 Tietze, Hans: „Wiener Gotik im 18. Jahrhundert”. Jahrbuch der k.k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale 3 (1909). 168. skk. TIETZE 1910 Tietze, Hans: „Der Kampf um Alt-Wien”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 4 (1910). TIETZE 1913 Tietze, Hans: Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig 1913. TIETZE 1931 Tietze, Hans: Wien. Kultur, Kunst, Geschichte. Wien–Leipzig 1931. TINTELNOT 1956 Tintelnot, Hans: „Zur Gewinnung unserer Barockbegriffe”. In: STAMM (Hg.) 1956. 13–91. TOURNIKIOTIS 1999 Tournikiotis, Panayotis: The Historiography of Modern Architecture. Cambridge/Mass.–London 1999. TÓTH 1988 Tóth Zsuzsa: „Az 1986-os ’Prinz Eugen’-kiállításokhoz: Savojai Jenő elfeledett kasté-lyai a történelmi Magyarországon”. Művészettörténeti Értesítő 37/3–4 (1988). 257–266. TÖRÖK 1969 Török László: „Magyar építészet a historizmus korában”. Építés-Építészettudomány 1969/1–2. 131–179. VADAS 2000 Vadas Ferenc: „Marburg, Kassa és Bécs között”. In: RÁCKEVE 2000. 313–327. VADAS (szerk.) 2004 Vadas Ferenc (szerk.): Romantikus kastély. Tanulmányok Komárik Dénes tiszteletére. Bp. 2004. VARGA 1997 Varga Kálmán: Grassalkovich-kastély – Gödöllő. Gödöllő 1997.
� 156
VINCENTI 1876 Vincenti, Carl von: Wiener Kunst-Renaissance. Wien 1876. VOIT 1943 Voit Pál: Régi magyar otthonok. Bp. 1943; reprint: Bp. 1993. VOIT 1960 Voit Pál: „Tervek, mesterek és a mű”. Művészettörténeti Értesítő 9 (1960). 265–279. VOIT 1969 Voit Pál: „Die Kunst Joseph Emanuel Fischer von Erlachs und seine unbekannten Werke in Ungarn”. In: Actes du XXIIe Congrès International Histoire de l’Art. Bp. 1969. II. 131–140 VOIT 1970 Voit Pál: A barokk Magyarországon. Bp. 1970. VOIT 1975 Voit Pál: „A francia barokk művészet jelenségei Magyarországon”. In: GALAVICS (szerk.) 1975. 451–471. WAGNER-RIEGER 1965 Wagner-Rieger, Renate: „Die Baukunst des 16. und 17. Jahrhunderts in Österreich: ein Forschungsbericht”. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 20–24 (1965).175–224. WAGNER-RIEGER 1970 Wagner-Rieger, Renate: Wiens Architektur im 19. Jahrhundert. Wien 1970. WAGNER-RIEGER 1978 Wagner-Rieger, Renate: „Der Stilpluralismus um 1900”. alte und moderne kunst 23 (1978). Heft 160/161. 42–45. WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE Wagner-Rieger, Renate (Hg.): Die Wiener Ringstrasse – Bild einer Epoche. Die Erweiterung der inneren Stadt unter Kaiser Franz Joseph. Wiesbaden [kötetek szerint datálva]. WARNKE 1985/1998 Warnke, Martin: Hofkünstler – Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1985; fordítása: Udvari művészek. A modern művészet előtörténetéhez. (Ford.: Havas Lujza). Bp. 1998.
� 157
WARNKE 1991 Warnke, Martin: „Die Entstehung des Barockbegriffs in der Kunstgeschichte”. In: GARBER 1991. II. 1207–1223. WEISBACH 1921 Weisbach, Werner: Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin 1921. WEISBACH 1924 Weisbach, Werner: Barock als Stilphänomen. (Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1924/2) WEISE 1932 Weise, Georg: „Das ’gotische’ oder ’barocke’ Stilprinzip der deutschen und nordischen Kunst”. Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 10 (1932). 206–243. WENZEL (Hg.) 1998 Wenzel, Cornelia (Hg.): Stilstreit und Einheitskunstwerk. Internationales Historismus-Symposium Bad Muskau, 20. bis 22. Juni 1997. (Muskauer Schriften 1). Amsterdam 1998. WINKLER 1975 Winkler Gábor: „A historizmus főbb irányzatai a XIX. század európai építészeté-ben”. Építés-Építészettudomány 1975/3–4. 357–367. WINKLER 1988 Winkler Gábor: Sopron építészete a 19. században. Bp. 1988. WITTKOWER 1958 Rudolf Wittkower: Art and Architecture in Italy 1600 to 1750, Harmondsworth 1958. WJBK-BAROCK Engel, Martin – Pozsgai, Martin – Salge, Christiane – Weigl, Huberta (Hg.): Barock in Mitteleuropa. Werke–Phänomene–Analysen. Hellmut Lorenz zum 65. Geburtstag. Temati-kus különszám: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 55/56 (2006/2007). WÖLFFLIN 1888 Wölfflin, Heinrich: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888. WÖLFFLIN 1908 Wölfflin, Heinrich: „Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. (Wien 1908). Besprechung”. Repertorium für Kunstwissenschaft XXXI (1908). 356. skk.
� 158
WYSS 1995 Wyss, Beat: „Die Erfindung der Vergangenheit”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 49/1–2 (1995) 10. skk YBL 1957 Ybl Ervin: „A budai várpalota építése”. In: Dávid Katalin (szerk.): Művészettörténeti tanulmányok. A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Évkönyve 1954-55. Bp. 1957. 253–277. ZACHARIAS 1960 Zacharias, Thomas: Joseph Emanuel Fischer von Erlach. Wien–München 1960. ZAHN 1873 Zahn, Albert von: „Barock, Rokoko und Zopf”. Zeitschrift für bildende Kunst VIII (1873). 1–11, 33–44. ZÁDOR 1951 Zádor Anna: „A magyar művészettudomány történetének vázlata 1945-ig”. A Ma-gyar Művészettörténeti Munkaközösségi Évkönyve 1951. Bp. 1951. 9–40. ZÁDOR 1970 Zádor Anna: „Palladianism in the Eclectic Architecture of Hungary”. Acta Technica Academiae Scientiarum Hungaricae 67/1–4 (1970). 125–163. ZÁDOR (szerk.) 1993 Zádor Anna (szerk.): A historizmus művészete Magyarországon. Művészettörténeti ta-nulmányok. Bp. 1993. ZEITLER 1958 Zeitler, Rudolf: „Hegel e Schnaase. La storia dell’arte”. Critica dell’Arte 27 (1958). 203–222. ZWEIG 1924 Zweig, Marianne: Zweites Rokoko. Innenraume und Hausrat in Wien um 1830–60. Wien. 1924.
Recommended