View
0
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
Baletni libreto u kontekstu dječje književnosti
Brekalo, Ena
Master's thesis / Diplomski rad
2019
Degree Grantor / Ustanova koja je dodijelila akademski / stručni stupanj: University of Zagreb, Faculty of Teacher Education / Sveučilište u Zagrebu, Učiteljski fakultet
Permanent link / Trajna poveznica: https://urn.nsk.hr/urn:nbn:hr:147:932695
Rights / Prava: In copyright
Download date / Datum preuzimanja: 2022-06-04
Repository / Repozitorij:
University of Zagreb Faculty of Teacher Education - Digital repository
SVEUČILIŠTE U ZAGREBU
UČITELJSKI FAKULTET
ODSJEK ZA UČITELJSKE STUDIJE
ENA BREKALO DIPLOMSKI RAD
BALETNI LIBRETO U KONTEKSTU
DJEČJE KNJIŽEVNOSTI
Čakovec, srpanj 2019.
SVEUČILIŠTE U ZAGREBU
UČITELJSKI FAKULTET
ODSJEK ZA UČITELJSKE STUDIJE
(Čakovec)
DIPLOMSKI RAD
Ime i prezime pristupnika: Ena Brekalo
TEMA DIPLOMSKOG RADA: Baletni libreto u kontekstu dječje književnosti
MENTOR: izv. prof. dr. sc. Andrijana Kos-Lajtman
Čakovec, srpanj 2019.
Sadržaj
SAŽETAK ................................................................................................................... 1
SUMMARY: ............................................................................................................... 1
1.UVOD ....................................................................................................................... 1
2. POVIJEST BALETA ............................................................................................. 2
2.1. TEMELJI BALETA ................................................................................................ 2
2.2. BALET KROZ 19. STOLJEĆE (RAZDOBLJE ROMANTIZMA I NARATIVNOG BALETA) 4
2.3. BALET OD 20. STOLJEĆA SVE DO DANAS ............................................................. 7
3. BALETNA DJELA KAO PRIČE ......................................................................... 9
3.1. LA SYLPHIDE ....................................................................................................... 9
3.1.1. Libreto ........................................................................................................ 9
3.1.2.Analiza ...................................................................................................... 13
3.2.GISELLE ............................................................................................................. 15
3.2.1. Povijest i libreto ....................................................................................... 15
3.2.2. Analiza libreta .......................................................................................... 17
3.3. LABUĐE JEZERO ................................................................................................ 19
3.3.1.Povijest i libreto ........................................................................................ 19
3.3.2. Analiza libreta .......................................................................................... 22
3.4. TRNORUŽICA ..................................................................................................... 24
3.4.1. Povijest i libreto ....................................................................................... 24
3.4.2. Analiza libreta .......................................................................................... 29
3.5. ORAŠAR ............................................................................................................. 31
3.5.1. Povijest i libreto ....................................................................................... 31
3.5.2.Analiza libreta ........................................................................................... 33
4. ZAKLJUČAK ....................................................................................................... 36
LITERATURA: ........................................................................................................ 38
BIOGRAFIJA ........................................................................................................... 40
IZJAVA O SAMOSTALNOSTI RADA ................................................................ 41
Sažetak
Baletna umjetnost spoj je plesa, glazbe i književnosti. Književnost je imala velik
utjecaj na balet jer je njome određen stil i pokret u predstavi. Upravo sama tematika
koja je bila specifična za određeno razdoblje u književnosti, odražava se u baletu
kroz pokret kojima se taj balet iznosi i prikazuje publici. Motivi baletnih libreta
najčešće su nestvarni, bajkoviti, mitski i pripadaju fantastičnoj tematici. U ovom radu
prikazat ćemo baletna libreta u kontekstu dječje književnosti. Opisat ćemo libreta
koja su nastala tijekom 19. stoljeća i predstavljaju najvišu razinu te grane umjetnosti.
S početka 19. stoljeća to su predstavnici francuskog romantizma, La Sylphide i
Giselle, a potom krajem 19. stoljeća nastaju carski ruski baleti Labuđe jezero,
Trnoružica i Orašar.
Ključne riječi: balet, libreto, bajka, mit, 19. stoljeće, dječja književnost,
romantizam
Summary:
Ballet art is a compound of dance, music and literature. Literature had a big impact
on ballet because it helped in defining the style and the movement in a play. The
theme itself, specific for a certain literature period, permeates the ballet art through
the dance and movement being shown to audience. Motives of a ballet libretto is
most often fictional, inspired by myths and fairy tales and belonging to fictional
thematics. This paper will present ballet librettos in the context of children's
literature. It describes ballet librettos created during the 19th century which represent
the highest form of this art. It describes representatives of French romanticism from
the beginning of the 19th century, La Sylphide and Giselle, and Russian imperial
ballets Swan Lake, Sleeping Beauty and The Nutcracker in the end of the same
century.
Keywords: ballet, libretto, fairy tale, myth, literature, 19th century, children's
literature
1
1. UVOD
Ples je umjetnička disciplina kojoj se ne može lako odrediti početak. Otkako
postoji čovjek koji hoda, postoji i čovjek koji se može, zna i želi kretati po prostoru.
Kako je čovječanstvo napredovalo, napredovao je i ples. Pokreti su se počeli
zapisivati i izvoditi unutar nekih unaprijed zadanih okvira. Balet nastaje u razdoblju
renesanse koje je i inače bilo obilježeno pojačanim interesom za umjetnost i sve sfere
duha. Balet je vrsta plesa u kojoj pažljivo organizirani, standardizirani pokreti pričaju
priču ili izražavaju neku ideju (Cambridge dictionary)1. Upravo tu dolazi do sinteze
dviju grana umjetnosti, književnosti i plesa. Kako bi baleti bili izvedivi i razumljivi,
potrebno je bilo osmisliti i maksimalno prilagoditi priču plesu. Na početku bile su to
jednostavne narodne priče koje su zabavljale publiku u to vrijeme. S vremenom, u
19. stoljeću, balet doživljava svoj plesni i književni vrhunac. Tada nastaju najveća
baletna djela: La Sylphide, Giselle, Labuđe jezero, Trnoružica i Orašar. Upravo tih
pet klasičnih baleta povezuje fabula i likovi koji su obilježeni ćudorednošću,
bajkovitim i/ili mitskim karakterom. Takve likove i fabule najčešće pronalazimo u
dječjoj literaturi što potiče na promišljanje o tome pripadaju li i baleti tom području
književnosti.
Cilj ovog diplomskog rada jest prikazati balete kroz njihova libreta i propitati
pripadaju li dječjoj književnosti bez obzira što nisu eksplicitno namijenjena djeci. U
ovom radu bavit ćemo se baletima 19. stoljeća koji su ujedno i klasični predstavnici
baletne umjetnosti. Tako ćemo, kronološki, započeti s La Sylphide i Giselle koji
pripadaju razdoblju romantizma, a potom ćemo se kroz Labuđe jezero, Trnoružicu i
Orašara dotaknuti carskog ruskog baleta s kraja 19. stoljeća. Spomenut ćemo i
baletne i glazbene majstore koji su zaslužni za koreografiju i glazbu koja pridonosi
atmosferi svakog baleta.
1 Dostupno na poveznici: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/ballet
2
2. POVIJEST BALETA
2.1. Temelji baleta
Ples je umjetnost za koju se smatra da je nastala još u prapovijesti. U većini
plemenskih kultura o kojima znamo ponešto, spominje se pokret. Ti pokreti nisu
samo spontani izljevi sreće, već su oni ritmizirani plesovi koji su dio nekog rituala,
svečanosti (Cohen, 1992: 13). Kako su stoljeća odmicala, ples je postajao sve
otmjeniji, da bi već u 15. stoljeću bio toliko razvijen da možemo početi govoriti o
baletu.
Balet nastaje na geografskom području Italije. Na dvorovima u tadašnje
vrijeme kao oblik zabave i razonode bila je karakteristična pučka zabava, maskerata i
crkvena profesija. Plemstvo je s vremenom takvoj vrsti zabave dodalo malo
otmjenije ruho, raskošnije spektakle uz puno više pjesme i plesa. Različiti plesovi
imali su svoje nazive, određene pokrete i mjesta na kojima su se izvodila.
Zahvaljujući tadašnjim koreografima, Domenicu Da Piacenzi i Guglielmu Anroniu
Cornazanu, mi danas znamo kako su ti balovi izgledali. U zapisniku Domenica Da
Piacenza imamo dokaz o teorijskim uputama o glazbi, plesu, pozicijama stopala i
nogu, držanje torza plesača i slično. Upravo su nam ti zapisnici dokaz o temeljima
baleta. Razni baletni stručnjaci pronašli su određene sličnosti između plesa iz toga
vremena i današnjeg baleta (Brkljačić, 2006: 7-11). Ti plesni oblici prikazivanja,
znani kao spectaculi, postali su važan dio kulturnih događaja sjeverne Italije. S
vremenom se ta vrsta umjetnosti, zvana kostimografija, spojila s plesnom, čak su u
izradi kostima, scenografija i dekora sudjelovali neki od najpoznatijih umjetnika toga
razdoblja. Točnije, za uprizorenje baletne predstave La Primavera, Leonardo da
Vinci je osmislio mehanizam kojim bi na sceni mogao dočarati karaktere plesača
(Brkljačić, 2006: 8). Kako se rađala posebna plesna grana, potrebno je bilo osmisliti
3
i njezin naziv. Etimološki, balet potječe od talijanske riječi ballo, koja znači ples
općenito. Već od početka 16. stoljeća riječ balet je u općoj uporabi i označava
različite plesove koji su sastavljeni od formacija i ritmova u kojima variraju. Bili su
to društveni i dvorski plesovi nastali ne samo kroz naslijeđeno iskustvo prethodnih
generacija, već je i tadašnja umjetnost utjecala na razvoj baleta. Thibault de
Courville, kompozitor i glazbenik, zalagao se za sintezu plesa, poezije i glazbe po
uzoru na grčko antičko kazalište (Brkljačić, 2006: 9). Danas se balet u različitim
izvorima definira kao spoj upravo te tri umjetnosti.
To što je balet prešao i u drugu, danas baletno vrlo jaku zemlju,
zahvaljujemo francuskoj vladarici Catherine de Medici koja je proširila balet i dobila
zaljubljenike diljem Francuske (Homans, 2010: 1-4). S vremenom, balet je sve više
ulazio u modu i širio se i u druge europske zemlje, uvodilo se sve više pantomime i
akrobatskih elemenata. Nakon nekog vremena prestaje biti isključivo zabava
aristokracije, a vještina postaje važnija od statusa izvođača. Preteča baleta zapravo
nije ni približno slična onome što danas možemo vidjeti u kazalištima.
Pravi baletni procvat počinje upravo u Francuskoj,za vrijeme vladavine Luisa
XIII, on je štoviše, sam bio vrsni plesač pa je tako i nastupao često u baletnim
predstavama od kojih su mu najpoznatije uloge Neptuna i Apolona. Prije nego li je
njegova plesna karijera završila, pobrinuo se za budućnost baleta u Francuskoj
osnivanjem Academie Royale de Musique et de Danse. Osnivanjem akademije balet
postaje samostalna kazališna umjetnost s profesionalnim plesačima (Schmid, 2017).
Značajno ime koje također treba upamtiti jest Pierre Beauchamp koji je bio prvi
superintendant Akademije i zabilježen je kao prvi majstor učitelj (Brkljačić, 2006:
13-15). On je postavio i temelje baleta, odnosno pet pozicija nogu i kompletnu
sistematizaciju metode učenja plesa. Plesačice u tom vremenu nisu nalikovale onima
danas, sve veće pokrete sputavao je kostim koji je bio nalik krinolini. Naknadno,
tijekom 18. stoljeća, balet se postepeno mijenja, a i kostimi također. Baletne
4
majstorice Marie Camargo i Marie Salle zaslužne su i za djelomično skraćivanje
suknji kako bi se tehnika stopala i gležnjeva bolje vidjela. Do 18. stoljeća baletne
predstave, koje su uglavnom bile dio opere, podijeljene su na više činova kao
samostalna cjelina. Za razliku od dotadašnjih tragičnih lirskih tema, radnja baleta
naginje više egzotičnijim nesvakidašnjim krajevima. Uloga plesača u opernim
predstavama bila je pretežito dekorativna, ali, upravo zahvaljujući odvajanju baleta
kao zasebne umjetnosti, plesači su stavljeni u ravnopravan odnos s pjevačima i
glumcima. Bez obzira na tematiku, radnju i poziciju plesača, balet je i dalje naginjao
društvenim plesovima toga doba. Koreografi su smatrali kako bi po uzoru na Grčku i
Rim ples trebao biti umjetnost pantomime, bez paralelnog izgovaranja poezije,
dočaravanje radnje uz savršenu tehniku i figuru plesača. Brkljačić (2006: 16)
spominje engleskog koreografa Johna Weavera koji u svojoj knjizi Povijest plesa
spominje kako je ples u antičko doba po emocijama i ekspresiji bio superironiji od
plesa njegova doba. Unutar 18. stoljeća balet ponovo postaje stvar prestiža u
europskim metropolama, gdje svaka metropola želi svoj balet i osniva se najstarija
samostalna baletna akademija na svijetu, u St. Petersburgu 1783. godine. Balet
lagano odbacuje sve karakteristike s njegova početka, cipele više nemaju petu, suknje
su puno lakše i prozračnije, a i sama tematika nije isključivo dekorativnog karaktera
gdje je bitna estetika i načelo lijepog, već postaje dio dramske i plesne
ekspresivnosti. (Brkljačić, 2006: 21).
2.2. Balet kroz 19. stoljeće (Razdoblje romantizma i narativnog baleta)
Utjecaj književnosti i slikarstva u romantizmu uvelike je promijenilo ukus
publike u baletu. Balet za vrijeme romantizma, u 19. stoljeću, postaje dio
iluzionističke predstave kojima se dočaravala atmosfera na sceni. Još jedan dokaz
kako je bitna bajkovitost atmosfere jest upravo balet La Sylphide koji se smatra
5
glavnim momentom romantičnog baleta (Brkljačić, 2006: 22). Prva utjeloviteljica
tog baleta bila je Maria Taglioni 1832. godine u pariškoj operi, koja je svojim plesom
na vrhovima prstiju i fluidnim pokretima poput bestežinskog eteričnog bića osvojila
Pariz, London i St. Petersburg. Sve su najvažnije baletne kuće bile oduševljene
Silfidom kao likom, plesačicom, a i mitološkom tematikom. Kostim uskog struka od
slojeva bijelog muslina postao je glavna karakteristika romantizma u baletnoj
umjetnosti. Upravo je to ime iskorišteno za cijeli novi baletni žanr poznat pod
imenom balet blanc - bijeli balet (Brkljačić, 2006: 23). Prema Lynnu Garafolu
(1985) nakon uspješne izvedbe La Sylphide, romantizam se službeno može nazvati
razdobljem u kojemu prevladava ženski udio plesača. Kako bismo potkrijepili
njegovu tvrdnju valja spomenuti još jedno veliko baletno djelo toga vremena u
kojemu je glavni lik eterično žensko biće, a to je Giselle. Istoimeni balet Giselle
objedinjuje sve karakteristike tzv. bijelog baleta, plesači su svedeni na dekoraciju, a
veliki broj plesova napravljen je kako bi dočarao plesnu vještinu, a ne dramsku
radnju. Sam lik Giselle ponovo je prikazan kao žena u bijelom muslinu, gotovo
podjednake frizure kao i Silfida, što ide u prilog tezi kako je razdoblje romantizma
definitivno podređeno ženskoj populaciji plesača (Brkljačić, 2006: 23-24).
Do sredine devetnaestog stoljeća romantičarski balet bio je na vrhuncu svoje
popularnosti što dokazuje i činjenica kako je balet bio inspiracija i nezaobilazna tema
novinarima, književnicima i slikarima od kojih je i danas najpoznatiji primjer slikara
Edgara Degasa. Degas je gotovo cijeli slikarski život proveo u pariškoj operi gdje bi
radio skice plesačica koje bi potom u svom atelijeru naslikao. No, krajem stoljeća
takav balet počeo je sve više gubiti svoj utjecaj. Brkljačić (2006: 29) kao razlog
navodi zasićenje tom naglašenom vizualnom spektakularnošću čime se izgubila
poetičnost i ekspresivnost koje su bila glavne karakteristike romantizma. Krajem
stoljeća, balet je u zapadnoj Europi gotovo u potpunosti izgubio svoju kreativnost što
je rezultiralo time da je francuski balet tonuo u dekadenciju (Brkljačić, 2006: 30).
6
Nasuprot propadanju Zapada, u carskoj Rusija započeo je procvato. Pojavljuje se
jedno od najvećih baletnih imena, koreograf i plesač Marius Petipa. Petipa je postao
zapažen svojim koreografskim radom napravivši balet Faraonova kći, u kojemu je i
plesao. Njegove balete krasili su divertismani2 koji su naknadno i postali jedna od
najistaknutijih karakteristika njegovih baleta. U drugoj polovici 19. stoljeća balet u
Rusiji uživa sve veću popularnost, štoviše, tadašnji upravitelj carskih baleta Ivan
Aleksandrovič Vsevoložski odlučuje kapitalizirati interes publike. Vsevoložki
naručuje od tada već štovanog kompozitora, Petra Iljiča Čajkovskog, glazbu za balet
Trnoružica. Balet je prvi puta izveden 1890. godine i postao je pokazni primjer
akademske tehnike plesa. U Trnoružici, poznatoj kao i Uspavana ljepotica, vidimo
spoj pantomime, plesne ekspresivnosti i plesa za sebe. Balet je oduševio publiku pa
je Vsevoložski od Čajkovskog naručio glazbu za drugi balet, Orašar. Ovaj balet
koreografirao je najpoznatiji koreografski tandem, Lav Ivanov i Marius Petipa. Svaki
od njih imao je svoj karakter koji je unio u dijelove baleta. Orašar tako nastaje 1892.
godine prema priči Alexandra Dumasa koji je adaptirao Hoffmanovu bajku Orašar i
kralj miševa. Nedugo nakon Orašara, 1895. godine, prikazuje se, potpuno izmijenjen
i rekonstruiran, jedan od najpoznatijih i do danas najizvođenijih baleta, Labuđe
jezero. Balet je doživio uspjeh nakon što su koreografiju i scenarij izmijenili Ivanov i
Petipa te ponovo prikazali balet nakon smrti Čajkovskog, čija je originalna glazba
ostala netaknuta. Nova pročišćena verzija zaista postaje sinonimom klasične baletne
umjetnosti i izvođena je nebrojeno puta u svim velikim kazališnim kućama na
svijetu. Sva tri baleta, Trnoružica, Orašar i Labuđe jezero, dokaz su procvata
klasičnog baleta u carskoj Rusiji (Brkljačić, 2006: 33-36).
2 Divertisman - nekada baletni dijelovi u opernoj predstavi, danas je to skup plesova koji se izvode
kao vrhunac radnje u slavljeničkom ili zavšnom činu baleta (Rejna, 1980)
7
2.3. Balet od 20. stoljeća sve do danas
Paralelno s vrhuncem ruske baletne klasike događa se otklon od baletnog
formalizma. Početkom 20. stoljeća pojavljuje se Alexandar Gorski koji je reformirao
dramu i težio je naturalističkoj glumi. Sukladno svome stavu, u balet počinje počinje
uvoditi promjene . Gorski je tako u svojoj verziji baleta Don Quijote dao podjednaku
ulogu svakom članu ansambla na sceni. Slično mišljenje imao je i njegov učenik,
mladi plesač Mihail Fokin, koji nije bio zadovoljan slijepim slijedom tradicije i htio
je uvesti promjene. Fokin se školovao u školi Carskog ruskog baleta, gdje je pri
završetku osjetio potrebu da se pobuni protiv konvencija svoga doba (Cohen, 1992:
126). Fokin je ples na špicama, odnosno baletnim papučicama, smatrao neprikladnim
za neke baletne teme. Tako je za svoje koreografije koristio plesne forme preuzete iz
nacionalnih plesova (Brkljačić, 2006: 35). Baletni majstori današnjice govore kako je
veliki utjecaj na njega imala osnivačica suvremenog plesa Isidora Duncan, koja ga je
svojim slobodnijim pokretima ruku i torza potakla na isto. Paralelno s Fokinovim
otporom osniva se ogranak Carskog ruskog baleta pod nazivom Ballet Russes, čiji je
osnivač Sergej Djaglijev. Ballet Russes skupina je otpora klasičnom ruskom baletu
odakle i dolazi većina plesača koji su činili tu alternativnu skupinu. Djagliijev,
oduševljen Fokinovim progresivnim idejama, imenuje ga glavnim koreografom
skupine Ballet Russes. Skupina nije doživjela uspjeh niti podršku u Rusiji, te je
pomoć potražila kod mecena u Francuskoj, gdje 1909. godine doživljava trijumf.
Kako je razdoblje romantizma bilo u znaku balerina i ženskih plesačica, tako je
publika kroz Ballet Russes doživljavala procvat muške populacije plesača. Slavno
razdoblje ove ekscentrične baletne skupine završava 1914. godine odlaskom bitnih
koreografa i početkom 1. svjetskog rata koji je uvelike otežao putovanja skupine.
Nakon Oktobarske revolucije i rata, koreografi klasičnog ruskog baleta naginju
8
suvremenim temama, modernim vremenima i vrijednostima kako bi publiku odvukli
od nostalgije za carskim vremenima i bajkovitim temama (Brkljačić, 2006: 44-46).
Kroz nekoliko desetljeća 20. stoljeća pa sve do danas balet postaje
internacionalan. Niti jedan grad na svijetu više nije držao primat u toj grani
umjetnosti kao što su to nekada imali Pariz ili Moskva. Baletni ansambli počinju
graditi svoju međunarodnu reputaciju kroz gostovanja. Repertoari kazališta su zaista
šaroliki i pokrivaju sve grane baletne umjetnosti. Svaka kazališna kuća na svom
repertoaru ima neku aktualnu, novu i suvremenu predstavu, ali se zato poštuje i
njeguje tradicija klasičnog baleta zbog kojeg ova umjetnost zaista ne gubi na
popularnost (Brkljačić, 2006: 46-47).
9
3. BALETNA DJELA KAO PRIČE
3.1. La Sylphide
3.1.1. Libreto
Balet La Sylphide jedna je od najhvaljenijih baletnih predstava na svijetu.
Kritike, koje su ponajviše bile usmjerene na samu tematiku baleta, ovaj su balet
uzdignule na sasvim novu razinu. Upravo nakon prve izvedbe baleta, koja se
dogodila se u Pariškoj operi 1832., Alphonso Royer, poznati dramaturg i kazališni
voditelj koji je živio u doba prve izvedbe La Sylphide, rekao je kako je upravo taj
balet neprolazni temelj svih baleta. La Sylphide unosi duh u sam svijet baleta, bajka,
koja se odvija u mitološkom svijetu, plesu daje potpuno novu dimenziju, mitološku i
duhovnu istovremeno (Levinson, 1977: 42-43). Prvotnu koreografiju postavio je
Filippo Taglioni 1832. godine kada je glavnu ulogu utjelovila njegova kći Marie
Taglioni, koju neki danas nazivaju i imenom Sylphide (Silfida). Njezin androgeni
izgled koji je za to vrijeme bio vrlo neobičan, zapravo je preteča današnjeg pojma
“lijepog” u baletu. Izrazito dug vrat, sitna glava, nestvarno nježni pokreti iz dugih
ruku koji podsjećaju na graciozne kretnje labuda nešto je što balerine čini tako
elegantnima i svakom pokretu daje taj čudan osjećaj kao da se izvodi bez ikakvog
napora (Levinson, 1977: 99-100). Glazbu je stvorio norveški skladatelj Hermana
Severina Løvenskiolda, a autor libreta je Adolphe Nourrit. Samu priču o Silfidi,
Nourrit je napisao po uzoru na Charlesa Nodiera. Nodier je bio autor gotičkih
romana, vampirskih saga kao i mitoloških priča koje su uvelike utjecale i na sam
libreto Adolpha Nouritta. Za današnju verziju baleta, koju možemo pogledati u
većini svjetskih metropola i većim kazališnim kućama, zapravo je zaslužan koreograf
August Bournoville koji je svoju verziju predstavio 1836. godine u Kopenhagenu.
Kako je danska Silfida doživjela munjevit uspjeh, tako se i trajno zadržala na
repertoaru u svjetskim kazalištima. Od tada se La Sylphide, balet u 2 čina, izvodi
10
nepromijenjen, postavši jednom od najslavnijih njegovih koreografija (Cohen, 1992:
97).
Prema originalnom libretu koji je u svojoj knjizi prepričala Selma Jeanne
Cohen (1992: 98-105), na početku prvog čina likovi se nalaze u prostranoj sobi u
seoskoj kući negdje među škotskom visoravni. Mladić James spava u velikom
naslonjaču dok na njemu naslonjeno leži žensko biće u prozračnoj bajkovitoj odjeći s
prozirnim krilima. Tako podbočena, pogledom mladiću Jamesu pruža poljubac u
čelo. James pritom nemirno spava jer prati svaki pokret tog eteričnog bića koje mu se
prikazuje u snu. Odjednom se budi i očaran je stvarnim prikazom neobično lijepe
djevojke. Kako ona nestaje po prostoriji James ju pomahnitalo prati, sve dok nije
došao do posluge koju ispituje jesu li je vidjeli. No, na Jamesovo pitanje prijatelj
Gurn i ostali radnici odgovaraju s dozom smijeha. Dapače, Gurn ga podsjeća da se
baš tog dana ima zaručiti s budućom zaručnicom Effy. To izgovara vrlo uznemireno
jer je ljut zbog nepravde koju mora trpjeti zbog prednosti koju Effy daje ovom
“sanjaru”. Scena se prilagođava svečanosti koja počinje, na pozornicu dolaze Effy u
pratnji svoje prijateljice Anne. James jedva da ih je primijetio, dok im Gurn odmah
donosi cvijeće i stoji im na usluzi. Ne mareći za Gurna, Effy odlazi k svome Jamesu
koji rastresen zbog sna nezainteresirano, ali poslušno, ljubi ruku budućoj zaručnici.
U taj čas stižu i Effyne prijateljice djeveruše noseći poklone: ogrtač, maramu, veo.
Ne mogavši to više trpjeti, James ponovo luta u svojim mislima i odlazi prema
ognjištu. Na ognjištu odjednom stoji stara vračara Madge, koja se neprimjetno
ušuljala s djeverušama. James je ostao prepadnut njezinom pojavom i instinktivno je
tjera. U tom potezu zaustavljaju ga Effyne djeveruše koje žarko žele od nje saznati
što ih u životu čeka. Ona tako posjedne djevojke u krug i redom im predviđa
budućnost. Jednoj obeća sreću u braku, drugoj kaže da se nikada neće vjenčati, uto
Effy ustaje kako bi što prije saznala što nju čeka, jer joj je zaručnik tako tajnovit.
Madge joj odgovara kako će biti sretna u braku, ali istovremeno joj govori kako ju
11
James ne voli. Toga se James najviše bojao pa pokušava na sve načine otjerati
staricu. No starica se ne da, i izgovara riječi upućene Gurnu i Effy: “Ovaj čovjek te
voli i ubrzo ćeš požaliti što si prezrela njegovu ljubav" (Cohen, 1992: 97-105)
Nakon ovakvog ekscesa ljudi su stali na stranu Jamesa, govore kako treba otjerati
staricu Madge. Jedino jadan Gurn, kojemu je ovo vjenčanje od samog početka bilo
mrsko, gaji zadnju nadu da će se otkazati. Odlazi tako Effy sa svojim djeverušama u
sobu u kojoj će odjenuti svečano ruho, a James, gledajući, ponovo poslušno šalje
poljupce. Bez obzira na to Jamesu uspomena na Silfidu obuzima dušu, nije siguran
je li ona njegov anđeo ili dobra vila koja bdije nad njegovom sudbinom (Cohen,
1992: 97-105). Baš u tom trenutku otvaraju se prozorska krila na kojima se ponovo
pojavljuje Silfida klizeći niz prozorsku dasku. Imajući potrebe da mu se povjeri,
izgovara kako ju pomisao na njegov brak s Effy čini nesretnom. Nakon što je čuo
njezine riječi, James postane uznemiren, jer je svoju ljubav obećao Effy i njegovo
srce mora pripasti njoj. Silfida očajnički odjuri bez ikakve nade za životom te želi
umrijeti. James ju pokušava zaustaviti, želi spriječiti njezin odlazak. Ne može sakriti
svoju zbunjenost i nije mu jasno kako ona tako lako može njime upravljati. Usprkos
njegovoj obećanoj ljubavi prema Effy, on i dalje želi poći za Silfidom. Ona ga
svojim kretnjama i lažnom radošću pokušava omađijati, lepršavim krilima lebdi oko
mladića i pokušava ga uvesti u svoj začarani krug. On se grozi odlaska jer mu je milo
i žao Effy. Usprkos Silfidinim čarolijama on se uspijeva otrgnuti od nje i grubo je
odbija. Silfida u tom trenu uzima Effyn ogrtač i odjednom se nađe ispod Jamesovih
nogu. Opijen ovim prizorom ponovo posustaje, podiže ju zanosno ljubeći. Cijeli ovaj
nestvaran prizor vidio je Gurn, koji odmah otrči Effy kako bi ju upozorio. James brzo
prekriva Silfidinim ogrtačem ne bi li je sakrio i u tom trenu dolazi Effy i, žareći od
ljubomore, podiže ogrtač da se uvjeri u Silfidin lik. Kako je podigla ogrtač, tako
Silfida nestaje. Gurn je odjednom žrtva i svi mu se smiju, a najgore mu pada bijes
koju Effy prema njemu iskazuje. Kako ovaj bajkoviti nestvarni dio završava, tako
12
onaj zemaljski započinje. Polako seljani dolaze na proslavu zaruka, uživaju u plesu i
zabavi, pozornica se puni ansamblom koji čine žamor i gužvu. Svi plešu osim Jamesa
koji je toliko izvan sebe zbog scene koju je doživio da je zaboravio vlastitu zaručnicu
zamoliti za ples. Effy ga poziva na ples ne sluteći što će se dalje dogoditi. Nasred
plesnog podija, odnosno pozornice, ponovo se pojavljuje Silfida i to samo u
njegovim očima. Kako ona to obično radi, dolazi i odlazi, prikazuje se i nestaje, tako
ju i James prati i sada sve više ljudima oko sebe izgleda kao sumanuti mladić koji
gubi razum. Ples se bliži kraju i trenutak zaruka se bliži, svi su okolo uzbuđeni, bez
obzira na Jamesovo čudnovato i melankolično raspoloženje . Effyina prijateljica
Anna priprema prsten kojim će James zaprositi Effy, ali u tom trenutku Sylphide se
pojavljuje iz ognjišta i otima prsten govoreći: “Morat će umrijeti bude li se on
vjenčao s Effy” (Cohen, 1992: 97-105). Tim riječima Silfida i James odlaze preko
planina u noć, a Effy očajna, ljuta i gnjevna naslanja glavu na prijateljicu Annu.
Ovim dramatičnim događajem završava prvi čin.
Drugi čin je scenski sasvim drugačiji od prvog. Prvi čin više je svjetovne
tematike, tek uz pokoju vizije Sylphide koja se pojavljuje. Scenografija je uglavnom
u škotskom selu, kostimi su također škotski, od tradicionalnog kilta preko tartana.
Drugi čin odiše mitskim i duševnim, likovi su gotovo nestvarno lijepi, lebdeći i
bajkoviti. Radnja je u šumi, tamnoj i misterioznoj. Kroz gustu maglu vide se samo
najviša stabla i stijene. Zastrašujuć je prikaz starice Madge koja plešući oko vatre,
ispija kupu vrućeg napitka zajedno s drugim vješticama. Noć privodi kraju i zora
sviće. Jedan od vjerojatno najčarobnijih trenutaka u ovom baletu je scena kada
Silfide vodi Jamesa po planinskim visoravnima Škotske, lebdeći u zraku tako lagano,
nježno i plašljivo jedva dodirujući tlo. James ju gleda u zanosu, omađijan njezinim
pokretima i njegovi pokreti postaju onozemaljski i poprimaju nadzemaljsku lakoću.
Njihov ples ih harmonično sklapa jedno s drugim. Bez obzira na moć koja ga odvlači
k njoj, sjećanje mu se vraća na Effy i savjest ga upozorava na nepravdu koju joj je
13
nanio. Sylphide opaža to nezadovoljstvo i pokušava mu rastjerati te misli. Na njezin
znak odazivaju se Sylphidine sestre, prekrasne mlade Silfide s krilima koje se ljuljaju
po stablima pokušavajući razvedriti Jamesa. On ne može biti sam i očajnički opijen
ovom ljepotom pokušava doseći do Sylphide koja mu se neprestano odmiče.
Paralelno na proplanku Gurn traži Jamesa, no vještica Madge baci šešir koji ga
preplaši. Madge mu na to kaže neka pogleda u daljinu gdje dolazi Effy sa svojim
djeverušama (Cohen, 1992: 97-105). Madge još jednom izgovara onu sudbinu koju je
predvidjela Effy, udaju s Gurnom. Očajni James nikako da uhvati Sylphidu, a volio
bi barem na trenutak dotaknuti tu rajsku djevu. Madge, promatrajući njegov očaj
odluči mu pomoći i slušajući njegove želje pokazuje mu kako da dođe do Sylphide.
Govori mu kako je bitno vjerovati u njezinu moć i kako ju treba ovjenčati cvijetom
uz pomoć kojeg će joj otpasti krila i postat će njegova zauvijek. Uzbuđenje odvuče
Jamesa prema Sylphide kojoj naivno stavlja maramu oko krila i obasipa ju
poljupcima, u nadi da će konačno biti njegova zauvijek. Sylphide otpadnu krila, ali i
njezino nježno lice počinje poprimati boju smrti. James očajan gleda i postaje
svjestan što je učinio, usmrtio je ljubav svog života. Ona pri samrti vraća prsten
želeći da se vrati onoj koju je prvo volio. James je shrvan, a srce mu puca jer mu
draga Sylphide umire pred očima. Na to dolazi zla starica Madge koja ga
podsmjehom upućuje na događaj koji se upravo događa na selu. Njegova Effy upravo
hoda prema oltaru gdje ju čeka Gurn. Tim događajem James osjeća da gubi smisao,
da nema razloga za životom i pada na tlo u duboki i beskrajni san (Cohen, 1992: 97-
105).
3.1.2.Analiza
Silfida, eng. Sylphide, nastaje od latinskih riječi sylvestris (šuma) i nympha
(nimfa) (Edgecombe, 2002: 26). Samom etimologijom riječi možemo uvidjeti kako
je riječ o mitskom biću, što je prvi evidentni dokaz da je riječ o mitskim elementima
u strukturi baleta . Prvi čin smješten je u svjetovnom okruženju gdje osim glavne
14
junakinje Silfide ne vidimo nikakvu poveznicu s bajkom ili mitom. Kod bajki i
mitova, naime, uobičajeni su tipični fantastični likovi i situacije koje ovdje, unutar
prvog čina, gotovo i ne vidimo. Glavna razlika bajki i mitova jest svršetak, kod bajki
on je najčešće pozitivan dok je kod mitova negativan. (Bettelheim, 2004: 39).
Sagledavši prvi čin, ne postoji naznaka niti o jednom niti o drugom mogućem
svršetku. Ono što se događa između Jamesa i Silfide možemo shvatiti kao psihološku
slabost glavnog junaka Jamesa. Slijed događaja nije neuobičajen, prikaz je odraza
unutarnjeg nezadovoljstva Jamesa koji kao da halucinira svoje unutarnje želje.
Simboličan je i sam početak baleta u kojemu James vidno spava. Dobro je znano
kako mi ne možemo upravljati onime što se događa u snovima. Bruno Betteleheim
(2004: 39) u svojoj knjizi Smisao i značenje bajki govori kako su snovi u znatnoj
mjeri posljedak unutarnjih pritisaka koji nisu našli oduška - problema što tište neku
osobu a ona im ne zna rješenja niti joj ga san nalazi. Naizgled bezazlena situacija u
sljedećem činu zaplet je fabule. Eterični lik Silfide omađijao je mladog Jamesa do te
mjere da on gubi razum. Takva sposobnost ženskog lika česta je u mitskim pričama.
No prava mitska i onozemaljska atmosfera najbolje se može vidjeti u drugom činu,
gdje je radnja smještena u začaranoj šumi. Osim čarobne šume, lik koji nas dočekuje
u drugom činu je vještica.Vještice su likovi koji se provlače kroz mnoge poznate
bajke. Ona, osim što predstavlja strah i trepet djeci, zaista najčešće i jest utjelovljenje
zla u bajkama. Tako vještica na sceni ne odiše nekom pozitivnom energijom i
publika automatski shvaća kako je ta šuma mjesto na kojemu se James nije trebao
naći. Vještica je jedini element bajke koji se može vidjeti u ovom baletu. Ostali
likovi i događaji najsličniji su mitskima. Bajke i mitovi vrlo su usko povezani u
nekim segmentima. I u jednom i u drugom pronalazimo jezike simbola koji
predstavljaju podsvjesni sadržaj, priče prikazuju modele ljudskog ponašanja čime
indirektno daju životni smisao i vrijednost. No razlike mitova i bajki dokazuju kako
je u ovom slučaju riječ o mitskoj podlozi (Bettelheim, 2004: 40). Situacija u kojoj se
15
našao James zaista je jedinstvena, u nama budi osjećaj kako se tako nešto nije moglo
dogoditi nikome drugome, da je James zaista jedinstven. On je taj koji je podređen
Sylphide i zbog koje tragično završava. Unutar bajki također možemo primijetiti
fantastične događaje poput ovih, ali ovako nešto odiše originalnošću i zaista nam
oduzima dah ta jeziva atmosfera u kojoj se James našao. Glavna razlika mitova i
bajki jest tragičan završetak, što dakako, u ovom baletu imamo. Sylphide i James
podjednako ispadaju žrtve tragične, morbidne ljubavi koja ih je snašla. Zaključno
tomu, ovakvo djelo ne pripada dječjoj književnosti, bez obzira na poruku koju šalje.
Sylphide je mističan, teško shvatljiv balet kojemu je potreban odrasli pristup. U
ovom baletu teme su onostranost i egzotika, mrtva djevojka koja prikazuje
onozemaljski svijet čini se pomalo jezovitom (Cohen, 1992: 85). Dakako, djeca
mlađe dobi mogu gledati na balet iz atmosferskog, bajkovitog scenografskog kuta
koji je privlačan i vrlo bogat. Djetetu u dobi od četvrte godine do puberteta,
najpotrebnije je dati simbolične predodžbe koje ga uvjeravaju da postoji sretno
rješenje, a ne tragedije poput baleta Sylphide (Bettelheim, 2004: 42).
3.2.Giselle
3.2.1. Povijest i libreto
Jedan od najvećih predstavnika romantičarskog baleta jest balet Giselle.
Giselle objedinjuje sve karakteristike balet blanca (bijeli balet) i izvodi se i dan
danas gotovo nepromijenjen u odnosu naoriginalnu verziju. Prema Brkljačiću (2006:
23), Giselle je balet u kojemu se isprepliću ovostrani svijet i nadnaravna bića spojena
čvrstom dramskom radnjom. Scenarij u dva čina napisao je Théophile Gautier koji
je nadahnuće za pisanje libreta preuzeo iz proze O Wilisu u De l'Allemagne
Heinricha Heinea i pjesmi Fantômes u Les Orientales Viktora Huga. Nakon što je
pročitao scenarij, poznati francuski operni skladatelj Adolphe Charles Adam, stvorio
je glazbeno djelo kojim se proslavio. Giselle je premijerno prikazana u pariškoj operi
1841. godine u originalnoj koreografiji koju potpisuju Jean Coralli i Jules Perrot
16
(Uroić, 2012). Upravo ta izvorna verzija baleta nazvana je “baletna pantomima” jer
su plesači na sceni podjednako dobro morali izvoditi mimiku i ples. Danas je ples
gotovo potpuno eliminirao mimiku fokusirajući se na scene kojima plesači tijelom i
pokretom prenose emocije. Bez obzira na manju količinu pantomime, plesači se i
dalje susreću s jednom od teže izvedivih scena u kojima moraju pokazati i svoje
glumačke sposobnosti (Schwarm, 2013).
Prvi čin baleta smješten je u seoskom stvarnom ambijentu i započinje
udvaranjem mladića Loysa seljanki Giselle. Mladić Loys lažno se predstavlja mladoj
Giselle, govoreći joj da je on običan seljak, a ne grof imenom Albrecht. Giselle,
oličenje nevinosti i naivnosti, povjeruje mladiću gledajući ga s ogromnim žarom u
očima. Njezina majka Bertha, naspram njenih osjećaja pokazuje razum i govori joj
kako bi joj bilo draže da se uda za lovočuvara Hilariona. Kako bi dobila pažnju svoje
osjećajne i zaljubljive kćeri, ona joj odluči ispričati priču o vilama. Vile su duhovi
mladih djevojaka koje su prevarene od muškaraca i umrle neudane i mlade. Prema
legendi kada sunce zađe, te iste vile ubijaju sve muškarce koji se približe šumi gdje
se nalaze njihovi grobovi. Mladost i doza ludosti kod Giselle ignorira Berthina
upozorenja i nastavlja se zabavljati s Albrechtom. Seosku zabavu uskoro prekida
šumar Hilarion, koji odlučuje provaliti u Loysovu kolibu i razotkriti njegov identitet.
Odjednom fanfare odjeknu i prema selu stižu i plemići, među kojima je i
Albrechtova zaručnica Bathilda. Giselle, ne znajući da je njezin dragi Loys zapravo
Albrecht, pleše za plemiće, a Bathilda očarana djevojkom, poklanja joj svoju ogrlicu.
Hilarion sada provaljuje u Loysovu kolibu i otkriva mač. Upravo taj mač i grbovi na
rogu otkrivaju identitet plemića Albrechta. Slavlje odjednom prestaje, Bathilda
pozdravlja i ljubi svoga zaručnika, a Giselle, vidjevši to, uzima Albrechtov mač i
izvodi jednu od najzahtjevnijih baletno glumačkih scena, u kojoj prikazuje svoju
ludost, kao da je drugi lik iz nje izašao. Upravo ta scena dodatno je dočarana
izgledom Giselle koja odjednom svoju čvrsto podignutu kosu raspušta. Očajna i
17
šokirana, plešući svoj ludi ples, umire zbog bolnog, od ljubavi napuklog srca
(Beaumont , 1996)
Drugi čin za razliku od prvoga, odvija se u mističnom ambijentu šume.
Započinje prizorom u kojemu Hilarion bdije kraj Giselinog groba. U ponoć
odjednom začuje kretanje po šumi. Bile su to vile obučene u bijele haljine
podsjećajući na nestvarno lijepe duhove. Vile je dozvala njihova kraljica Myrtha.
Prestrašen od prikaza nadnaravnih bića, Hilarion otrči još dublje u šumu. Nakon
njegovog odlaska, sav utučen, na grob dolazi Albrecht koji na grobu ostavlja buket
bijelih ljiljana. Položivši ljiljane na grob, ukazuje mu se obris voljene Giselle, koju
bez razmišljanja počne pratiti. Vidjevši njihov susret, Myrtha naređuje Giselle da
ljepotom svoga plesa natjera i Albrechta u istu sudbinu. Ljubav prema Albrechtu
Giselle hrani i ona pokušava spasiti svog dragog od zle sudbine kraljice Myrthe.
Nikako ne uspijeva. On i ona natjerani su na vječni ples. Njihov pas de deux3 jedan
je od poznatijih dijelova ovoga baleta i osim plesne tehnike iziskuje mimiku i
emocije kako bi scena izgledala što vjerodostojnije. Halje vila dugačke su, tako da
izvođenje arabeska izgleda čarobno. Umoreni od plesa, Albrechta i Giselle dostiže
zora. S prvim zrakama sunca vile i Myrtha nestaju, a Giselle oslobođena od vilinskih
čari i zle sudbine zbog jačine svoje ljubavi, vraća se u grob odakle neće više ustati
(Gvozdenović, 2018). Usamljeni Albrecht pada na Gisellein grob u očajničku
nesvjesticu dubokog kajanja. (Beaumont, 1996)
3.2.2. Analiza libreta
Naizgled vrlo slične stilom, djevojka Giselle i Sylphide uvelike se razlikuju.
Giselle se često naziva "Hamletom plesa” (Wainwright, Williams, 2004: 79). Taj
naziv balet je stekao dijelom zbog teme ludila i smrti, a dijelom zbog izazova koju
iziskuje izvođenje role Giselle (Wainwright, Williams, 2004: 80). Prvi čin ponovo je
na svjetovnoj, stvarnoj razini. Seoski ambijent, ljubavna scena između dvoje mladih
3 Pas de deux- ples u dvoje. Najčešće započinje tako što plesač i plesačica plešu zajedno, a zatim
završava solo varijacijama (Rejna, 1980).
18
nije ništa po čemu bi se zaključilo da se radi o nečemu ćudorednom. Ovakva scena
može se dogoditi bilo kome u stvarnome svijetu. Dakako, u ovom kontekstu
umjetnost također može obogatiti našu svijest o svijetu u kojem živimo, razvijajući
našu maštu i jačajući našu empatiju.
Likove mrtvih djevojaka popularizirao je Hainriche Heine, napisavši legendu o
Wilsu koja je bila i temeljna inspiracija za libreto. To su djevojke koje su bile
otjerane i umrle prije svadbenog dana i svoju nezadovoljštinu i tugu iskazuju
osvetom. Osveta je, gledajući libreto, pomalo morbidna. Svaki muškarac koji dođe u
začarani krug umrlih djevojki, biva natjeran da pleše do svoje smrti. Paralelno tome,
scenografski i kostimografski ova scena djeluje kao iz bajke. Vile odjevene u
svečane bijele haljine bdiju nad plešućim princem – to je zaista scena koja gledatelje
raznježi. Koreografi diljem svijeta zanemaruju da je u originalnom libretu zapisano
kako su vile krvoločne, a ne nježne plesačice koje svojom elegancijom oduševljavaju
publiku. Njih ujedinjuje mržnja prema muškom rodu, a ne kostimi i izgled na sceni.
Dapače, prvoj inačici ovog baleta publika je bila šokirana blijedim i beskrvnim
licima vila. Baletna predstava Giselle, također je protkana mitskim elementima,
junakinja je nadljudskih dimenzija i kraj je u neku ruku tragičan bez obzira što ljubav
pobjeđuje zlo (Wainwright, Williams, 2004: 79-81).
Može li se Giselle svrstati u dječju književnost, teško je zaključiti. Površno
gledajući, pouka priče jest kako ljubav pobjeđuje zlo i to je čest zaključak u bajkama
koje namjenjujemo djeci. Giselle je žrtva prevare koju joj je priredio princ Albrecht, i
bez obzira što njezina sudbina završava tragično, ona je tu vidno pozitivan lik jer
spašava svoju ljubav. Čak i princu Albrechtu nije moguće u potpunosti zamjeriti to
što je svojom krivicom doveo Giselle do smrti. No otiđemo li dublje u analizu
histerične scene Giselle i osvetničkih nastrojenih mrtvih djevojaka, pronalazimo
kako je Giselle balet ne samo o plesu, već i o plesačima koji su utjelovili likove u
baletu u tom periodu kada je premijerno prikazan. Ovaj balet tako je zapravo
19
alegorija koja obrađuje društvena i seksualna pitanja koja okružuju Parišku operu iz
1841. godine (McCarren, 1998: 69). Žene su tada bile u nezavidnim pozicijama u
kojima su bile ponižavane od strane muškaraca, pogotovo u baletnim trupama kao
članice ansambla.
3.3. Labuđe jezero
3.3.1.Povijest i libreto
Libreto Labuđeg jezera objavljen je po prvi put u moskovskim novinama 19.
10. 1876. godine. Podrijetlo teksta dan danas nije definirano jer se u različitim
izvorima spominju drugačija imena. No, smatra se da je najrelevantniji izvor sam
Petar Iljič Čajkovski, koji je i kompozitor djela. Čajkovski u svojoj vlastitoj
biografiji spominje Vladimira Begicheva i Vasilyja Geltsera kao autore libreta
Labuđeg jezera. Ta su imena bitna za povijest baleta jer je upravo Begichev bio
glavni voditelj Bolshoi teatra kada je Labuđe jezero premijerno prikazano (Wiley,
1985: 32-33). Nakon neuspjele praizvedbe 1877. godine u Bolshoi teatru, priča o
Labuđem jezeru pala je u zaborav i postala je jedno od najvećih životnih razočarenja
genijalnog skladatelja Čajkovskoga (HNK Zagreb)4.
Bez obzira na neslavni početak, nakon gotovo dva desetljeća djelo je ponovno
prikazano. Od tada, pa sve do danas, Labuđe jezero je najpopularniji bijeli balet,
djelo koje je postalo sinonimom klasične baletne umjetnost. (HNK Zagreb). Upravo
ta prva potpuna izvedba baleta održala se nakon autorove smrti 1895. godine u
sanktpeterburškom Marijinskom kazalištu u slavnoj koreografiji Mariusa Petipe (I. i
III. čin) i Lava Ivanova (bijeli činovi, II. i IV.). Baletna predstava postala je jednom
od najpopularnijih i najbrojnije izvedenih predstava u kazalištima diljem svijeta.
Osim prekrasne scenografije koja krasi ovo djelo, pokreti i koraci jedan su od
4 Dostupno na poveznici: https://www.hnk.hr/hr/balet/predstave/labu%C4%91e-jezero/
20
najtežih izazova koji se postavljaju pred svaki baletni ansambl i soliste (HNK
Zagreb).
U prologu baleta već možemo vidjeti glavni lik, djevojku Odet, koja od strane
zlog čarobnjaka Rodbarta biva pretvorena u labuda. Scena u kojoj se događa prolog
zamišljena je da bude ispred spuštenih zastora, na malom dijelu pozornice,
jednostavna bez ikakvih rekvizita i dekoracija. Ona je dapače, u potpunosti tama koju
kontrastno razbija tek jedan reflektor koji obasjava Odet u bijeloj haljini (Wiley,
1985: 321-341). Njezini koraci na samom početku su vrlo nježni i jednostavni, daju
dojam vesele djevojačke improvizacije, kao da se mogu izvesti bez puno razmišljanja
i potpuno prirodno. Kada odjednom, u toj smirenosti izviri Rotbart, koji izgledom
uopće ne podsjeća na čovjeka, već na neko više biće - demona, i Odet pretvori u
labuda. Muzika tada postaje oštrija i puno glasnija, ali ono najvažnije jest da se cijeli
koncept baleta mijenja u tom trenutku. Odet pleše vrlo zahtjevne plesove kroz
Labuđe jezero gdje svoje tijelo i mogućnosti dovodi do samih granica. Od publike će
nadalje izvući samo divljenje, možda i od pojedinaca zgražanje jer zaista ona kao da
se pretvara u labuda pokretima, gestama i mimikom (Wiley, 1985: 321-341).
U prvom činu mjesto radnje je raskošan park ispred dvora. Povod okupljanja
ispred dvora jest rođendan princa Siegfrieda. Siegfriedov učitelj Wolfgang za prinčev
rođendan dovodi nekoliko djevojka iz sela. Sve je to iz razloga što prinčeva majka,
kraljica, želi da se njezin sin što prije oženi. Kako bi požurila taj proces, daje mu
ultimatum koji kaže kako na idućem balu mora pronaći ženu s kojom će se oženiti.
Nakon što je princ doznao što njegova majka od njega zahtijeva, palo mu je
raspoloženje i više mu nije bilo do proslave. Princ je neutješan jer čezne za iskrenom
ljubavi. Odjednom, prinčevu tugu prekida let nekoliko labudica koje su išle prema
jezeru. Kako je ples privodio kraju, princ Seigfried i njegov prijatelj Benno odlaze u
potjeru za labudicama (Wiley, 1985: 321-341). Raskošna scena s velikim brojem
21
plesača, kostimiranim u kičane dvorske halje, zamjenjuje malo hladnije plavo svjetlo,
time atmosfera više nije onako vesela i rođendanska već mitska i misteriozna.
Drugi čin je čin koji je koreografirao Lav Ivanov, taj dio smatra se klasičnim
bijelim baletom jer mjesto radnje, tematika više nije svjetovna nego uzvišena i
bajkovita. Na samom početku čina pleše se u bajkovitoj sceni jezera tik uz ruševine
dvorca i šumski krajolik. Najčešće boje koje prevladavaju jesu plave kako bi se što
vjerodostojnije prikazala tama i noć. Princ Seigfied i njegov prijatelj Benno po šumi
tragaju za labudovima koji se skrivaju i nestaju iza ruševina dvorca. Samo što su se
Benno i princ približili ruševinama, djevojka Odet silazi niz stepenice. Princ ostaje
zapanjen njezinom ljepotom te se čudi kako je tako lijepa mlada djevojka izašla iz
kože labuda. Odet pokušava lovcima objasniti tko je ona. Ona je nevoljena
polukćerka zlog čarobnjaka koji je pokušava ubiti. Odet i ostale labudice žrtve su
čarolije koju je na njih bacio čarobnjak Von Rothbart. Danju, one su labudovi, a noću
se ponovo pretvaraju u ljudske likove. Svima im prijeti smrt, jedino Odete štiti kruna
koju je naslijedila od svoga pradjeda. Ukoliko se uda, zle namjere čarobnjaka osujetit
će. Oduševljen i zaljubljeni princ Siegfried, obeća Odet i zaklinje joj se na vječnu
ljubav. Odet nije oduševljena jer zna kako je Kraljica odabrala djevojke koje će princ
upoznati na balu. Tom napetošću završava drugi čin i zastori se spuštaju (Wiley,
1985: 321-341).
Treći čin događa se na dvoru povodom bala koji je pripremila kraljica kako bi
svome sinu, princu Siegfriedu, pronašla dostojnu ženu. Scena je raskošna, okićena
detaljima koji evociraju barokno stil, uz svu raskoš kostima i glazbe. Bal je zamišljen
kao predstavljanje obitelji koje imaju neudatu kći. Kćeri se tako predstavljaju princu
u najljepšim izdanjima i plešu njemu u čast. Plesovi su uglavnom karakterni i
predstavljaju diverzitet između svjetskih metropola, od španjolskih plesova, ruskih
narodnih i folklornih. Kostimi su također u skladu s kulturama iz kojih dolaze.
Naravno, variraju od kazališta do kazališta, ali originalna zamisao jest da prate
22
kulturni diverzitet. Za vrijeme bala odjednom dramatično krenu odjekivati fanfare,
one najavljuju ulazak Rothbarta i Odile (Wiley, 1985: 321-341). Odilija je zla kći
čarobnjaka Rothbarta koja je crna slika bijele Odet. Odilija, za razliku od Odet, puna
je samopouzdanja, pokazuje prkos i ponos kroz sve oštre pokrete. Ponekad se svojim
plesom na svoj način izruguje Odetinim očajničkim baletnim koracima. Upravo u
ovom činu balerina je dužna otplesati 32 fouettesa5 s kojim dokazuje svoju plesnu
razinu i brani naslov solista ili baletnog prvaka. Očaran njezinom pojavom, princ joj
se zaklinje na vječnu ljubav. Odjednom cijela scena postaje tamnija, čarobnjak
Rothbart počinje nalikovati demonu, a kroz prozor se pojavljuje vizija očajne Odete.
Princ shvaća što je učinio i, očajan, potrči nazad na jezero (Uroić, 2011).
Četvrti, ujedno i posljednji čin ponovno je u koreografiji Ivanova, tzv. bijeli
čin kojemu je radnja na jezeru. Labudice stoje u skladnim formacijama čekajući
svoju kraljicu labudova, Odet. Odet dolazi sva razbarušena, pogođena tugom jer se
princ zakleo na vječnu ljubav krivoj ženi. Ona pleše svoj očajni ples gdje joj
maksimalno pomaže tugaljiva melodija Petra Iljiča Čajkovskog. Protiv svačije volje
Odet svoju posljednju snagu crpi i troši na zadnji trenutak s princom. Oprašta mu
sve, ali nažalost, čarolija se sada više nikada neće moći poništiti. Oluja na jezeru tinja
i tinja, pa kreće sve jače i jače. Princ dramatično baca krunu Odet na olujno jezero.
Odet umire, a ubrzo za njom i princ. Oboje zahvaćeni vodom preplavljenog jezera
tragično završavaju svoju sudbinu ujedinjujući se u smrti (Uroić, 2011).6
3.3.2. Analiza libreta
Geneza libreta, odnosno postanak i ideja za priču Labuđeg jezera nije jasno
definirana. Postoji nekoliko teorija koje se povezuju s ovom tematikom. Neki
smatraju kako je glavni izvor njemačka narodna priča, koja je bila temelj nekoliko
5 Fuettes – brzo sukcesivno okretanje na jednoj nozi, dok druga noga daje zamah okretu (Rejna, 1980) 6 U Kirovu i Boljšoju zadržao se završetak u kojemu se princ bori s Rodbartom i pobjeđuje otrgnuvši
čarobnjaku krilo. Čarolija je prekinuta, Odetta i princ ostaju zajedno na obali jezera. Ovaj
završetak nije prikazan u originalnom libretu, ali je kasnije modificiran i stvoren (Wiley, 1985).
23
baleta u 19. stoljeću. Drugi pak smatraju kako je ideja došla iz baletnih tradicionalnih
priča. Prema samoj etimologiji imena likova vidi se da imaju korijene u njemačkoj
narodnoj kulturi. Princa Siegfireda često se uspoređuje s Albrechtom, princom iz
baletne predstave Giselle. I jedan i drugi dijele tragičnu sudbinu u kojoj su izgubili
svoju ljubav vlastitom krivicom. Djevojke, odnosno labudice, uspoređuju sa
sylphidama koje se pojavljuju u baletu La Sylphide pa čak i vilama iz Giselle (Wiley,
1985: 33).
Druga teorija navodi kako je ideja za libreto potekla od Johana Karla Augusta
Musäusa, koji je bio jedan od prvobitnih zapisivača i sakupljača njemačkih narodnih
bajki i folkora. Jedna od bajki koju je on napisao originalno se zove Der geraubte
Schleier (The Stolen Veil). Unutar te bajke upravo se i spominje spoj riječi labuđe
jezero (Beaumont, 2015). Priča je vrlo slična, no ne i ista baletnoj. Ono što je
zasigurno uzeto kao ideja jest sama kruna koju nosi labudica i likovi djevica koje se
pretvaraju danju u labudice (Wiley, 1985: 30-35).
Treći potencijalni utjecaj na stvaranje fabule Labuđeg jezera svakako je imao
libreto Friedricha de la Mottea Fouquéa pod nazivom Undine ili Melusine. Taj je
libreto nastao prema istoimenoj noveli istoga autora. Između ostalog, sama ideja
Undine nastala je pod utjecajem Goethea i Paracelsusa. Danas se smatra kako je
Undine također imala velik utjecaj na Malu sirenu, bajku Hansa Christiana
Andersena. Ono što je nama dovoljan dokaz jest činjenica da je Čajkovski radio na
samoj operi Undine u vrijeme kada je pisao Labuđe jezero. Glazbenici čak smatraju
da je reciklirao dio svoje glazbe koju je prvobitno namijenio za operu Undine
(Beaumont, 2015). Svojom originalnošću i likovima koji se pretvaraju u životinje,
slikovitim prikazom dobra i zla kroz likove Odet i Odile, priču o labuđem jezeru
mogli bismo sagledati kao umjetničku bajku. Djecu osvajaju tako slikoviti prikazi
dobra i zla, gdje se odmah vrlo lako mogu opredijeliti za omiljeni lik. Odet i Odilija,
osim po različitim karakterima plesa, simbolično se razlikuju i po kostimima. Odete
24
nosi bijeli baletni kostim koji je simbol nevinosti i nježnosti. S druge strane Odilija
na sebi ima crni, a crna boja je boja bez svjetlosti i često ju povezujemo s negacijom
i nečim mračnim i tajanstvenim. Ono što se kosi s prototipom bajki jest tragičan
završetak, što najčešće imaju mitovi. Neki koreografi poznatih svjetskih kazališta
nisu mogli prihvatiti taj tragičan kraj koji je zapisan u originalnom libretu te su se
odvažili izmijeniti ga u sretan završetak. U prilog tome kako je Labuđe jezero
svojom fabulom zadobilo dječja srca govore i i nebrojene inačice animiranog filma
istoimene priče kojima je svršetak najčešće sretan i pozitivan.
3.4. Trnoružica
3.4.1. Povijest i libreto
Uspavana ljepotica, vjerojatno većini poznata kao dječja bajka francuskog
književnika Charlesa Perraulta, prvi put kao baletna predstava premjerno je izvedena
1890. godine u St. Petersburgu (Kirov). Balet je još jedno genijalno djelo
najpoznatijeg i najuspješnijeg baletnog tandema Čajkovskog i Petipe (Wiley, 2007).
Sam nacrt baleta u originalu napisao je Ivan Aleksandrovič Vsevoložski koji
ga je potom prikazao kompozitoru, Čajkovskom (Cohen, 1992: 118). Vsevoložski je
izabrao upravo tu bajku uklopljenu u dekor scene koja je odisala raskoši s razlogom.
Naime, nastanak ovog baleta imao je i političkog značaja s obzirom da je nastao u
sjeni ubojstva cara Aleksandra Drugog 1881. godine. Perraultova bajka izabrana je
jer se bavi upravo krvnim nasljeđem gdje podsjeća pučane na prirodu postojanja
dinastije i nasljeđivanja vlasti (Uroić, 2012). Na samom originalnom libretu
naslovljeno je ime Charlesa Perraulta kao inspiracije za stvaranje baleta Uspavana
ljepotica (Wiley, 2007: 360). Naknadno je scenarij doradio koreograf Marius Petipa,
koji je prema Selmi Cohen (1992: 118) uvelike utjecao na skladbu Petra Iljiča
Čajkovskog. Petipa je svoju verziju scenarija istkao toliko detaljno da su čak neki
pokreti bili zapisani uz trajanje ritma i otkucaja. Time je uvelike utjecao i uvjetovao
25
Čajkovskog. Ruska povjesničarka Vera Krasovskaja vjeruje kako je kompozitor u
potpunosti bio sklon Petipinim idejama (Cohen, 1992: 118). Njezina kritika nije išla
u negativnom smjeru, naprotiv, Krasovskaja govori kako je po njezinom shvaćanju
Uspavana ljepotica maksimum podudaranja glazbenih i koreografskih krajnjih
dometa što je odlučujuće za umjetničko savršenstvo predstave (Cohen, 1992: 118).
Balet se sastoji od prologa i tri čina koji se prožimaju kroz čak pet različitih
scena. Prolog započinje scenom u kraljevskom dvoru gdje se mještani okupljaju kako
bi proslavili krštenje novorođene princeze Aurore. Dvorski sluga Catalabutte uvodi
goste i brine se o uzvanicima. Ponosni roditelji malene Aurore, kralj i kraljica,
dočekuju čestitare i goste svoga kraljevstva. Najvažniji događaj koji cijeli ansambl
vidno iščekuje jest dolazak Aurorinih kuma, vila, koje će Aurori podariti različite
darove osobnosti koji će je učiniti osobom kakva će jednog dana postati (iskrenost,
temperament, radost) (Wiley, 2007: 365-371). Nakon nekog vremena na sceni se
začuju glasne trumpete koje najavljuju dolazak pet vila: Vila Canari (Vila radosti),
Vila Violente (Vila temperamenta), Vila Breadcrumb, Vila Candide (Vila iskrenosti).
Kralj i kraljica upoznaju se s Aurorinim kumama te ih odvode do mjesta gdje se
nalazi Aurora. Nakon nekog vremena veličanstveno ulazi glavna Aurorina kuma,
Vila Lilac koja, okružena odanim duhovima i dimom tajmana, gotovo lebdi po zraku.
Krenuvši prema kolijevci odnijeti dar svome kumčetu, princezi Aurori, zaustavi je
glasan zvuk iz predvorja. Glasan zvuk najavljuje dolazak posljednje, ali ne i
najmanje bitne Vila Catalabutte, najopasnije i najmoćnije među vilama. Dvor ju nije
pozvao na krštenje i opasnost od njezine zle moći time je postala još veća. Svi
uzvanici, vile, i ponajviše Aurorini roditelji, odjednom su postali zabrinuti i
sumnjičavi, nisu znali što očekivati od zle vile (Wiley, 2007: 365-371).
Catalabutte je prestravljen time što je zaboravio pozvati vilu. Upravo će ta
zaboravljivost glavnog dvorskog upravitelja prouzročiti nesreću i utjecati na
budućnost djeteta kralja i kraljice. Carabossin ulazak vrlo je dramatičan uz glasnu i
26
dramatičnu glazbu. Uz to ona dolazi na kolima koja guraju štakori. Ona, bez obzira
što nije njezina kuma, želi Aurori pokloniti dar. Dobre vile, znajući što to znači,
preklinju je da ne kvari veselje milostivoj kraljici i kralju. Kako se dobre vile upliću,
tako i glazba postaje nježnija, no Carabossina ljutnja i želja da napakosti prevagnu.
Ona pantomimom izriče svoju čaroliju, uz satiričnu glazbu koja još više naglašava
njezinu zlobu: “Ako se Aurora ikad ubode u prst ili ruku, usnut će vječnim snom.”
Pantomima je u ovom djelu izražena grotesknim, drugačijim i pomalo fantastičnim
plesom. Aurorina glavna kuma, Vila Lilac (Jorgovana) još nije poklonila dar svome
kumčetu i koristi priliku za ublažavanjem ove crne magije koju je Carabossa bacila
na Auroru. Ona je nježnim plesnim pokretima dariva: ”Doista ćeš usnuti, moja mala
Auroro, po želji sestre Carabosse, ali ne zauvijek. Doći će dan kada će se pojaviti
kraljević i očaran tvojom ljepotom utisnuti poljubac na tvoje čelo, te ćeš se probuditi
iz dugotrajna sna da bi mu postala voljenom ženom i proživjela s njim u sreći i
blagostanju.” Prolog završava razbješnjelim odlaskom Carabosse iz dvorane (Wiley,
2007: 365-371).
Drugi čin je vrlo sličan prvome u smislu scenografije i tematike. Opet je riječ
o slavlju, ali ovoga puta slavi se Aurorin dvadeseti rođendan. Kralj je presretan jer
prokletstvo Carabosse još uvijek nije dostiglo Auroru. Catalabutte mještanima
pantomimom izgovara pravila koja se tiču igli, vretena i bilo kakvih predmeta za
tkanje. Ništa tome slično ne smije biti bliže od stotine milja od kraljevstva, u
suprotnom završit će u tamnici. Na terasu dolaze kralj i kraljica, zajedno s
četvoricom prinčeva koji teže pridobiti Aurorinu ruku. Odjednom, pojavljuje se
Aurora, prekrasna mlada djevojka, žena. Ona svojom lakoćom pokreta nikoga ne
ostavlja ravnodušnim. Prinčevi, oduševljeni njezinom ljepotom, pokušavaju je
zadovoljiti, no ona, plešući sa svakim, ne pokazuje zainteresiranost. Kralj i kraljica
nagovaraju je da odabere jednog od prinčeva, no Aurora inzistira da ju puste u
slobodi još barem neko vrijeme. Cijeli dvor gleda u gracioznu, elegantnu mladu
27
Auroru koja, plešući, nesvjesno zavodi sve oko sebe. Za vrijeme tog slobodnog,
nevinog plesa, odjednom Aurora primjećuje staru ženu koja stoji uz vreteno. Aurora
naglo oduzima vreteno od žene i nastavlja plesati s vretenom, pokretima imitirajući
kružnu vrtnju kreće se po pozornici i pleše. Odjednom, pogledavši u ruku,
primjećuje kako se ubola na vreteno i kako kapljice krvi padaju niz dlan. Poput
poludjele žene ona se kreće po cijeloj pozornici, potpuno gubeći razum i svijest.
Kralj i kraljica izbezumljeno kreću prema svojoj Aurori koja već leži na podu u
nesvijesti i od bijesa skinu staroj ženi plašt koji je nosila. Ispod plašta nalazila se Vila
Carabosse. Četiri princa osvetnički izvade mač kako bi napakostili zloj vili, no ona
uz zao podsmjeh nestaje iz vidokruga. Na ovu potresnu scenu ulazi dobra Vila Lilac
koja pokušava umiriti Aurorine roditelje, govoreći im kako je princeza samo zaspala
i probudit će se za sto godina. Cijeli će dvor , dapače, utonuti u san skupa s voljenom
Aurorom, a njezini dobri duhovi čuvat će spokojnost koja će zavladati (Wiley, 2007:
365-371). U drugom činu mijenja se i scenografija. U pozadini scene nalazi se
šumski proplanak i široka rijeka. Sunčeve zrake osvjetljavaju krajolik. Čuju se
lovački rogovi, lovci princa Desirea. Lovci i njihove djevojke sjede na proplanku i
odmaraju. Ubrzo se pojavljuje i princ sa svojim učiteljem Gallifronom, kako bi svi
zajedno objedovali. Nakon objeda dame i lovci počinju plesati i igrati te se uskoro to
pretvori u pravu zabavu. Prinčev učitelj Galliffron nagovara svoga učenika da se
uključi u igru, budući da među plemkinjama na dvoru treba odabrati svoju nevjestu.
Tako dame, izmjenjujući se, plešu pred princem i pokušavaju se prikazati u
najboljem izdanju. Princ, držeći u ruci pehar, samo se smije uzaludnim naporima
brojnih ljepotica. Samo što su se lov i plesna parada stišali, pojavi se sedefni čamac
ukrašen zlatom i dragim kamenjem. U njemu stoji vila Lilac koja je ujedno i prinčeva
krsna kuma. Princ se pokloni svojoj kumi i započinje razgovor pantomimom. Vilu
Lilac zanima je li se princ zaljubio, dijeli li srce s nekom od plemkinja. Na to princ
odgovara da mu niti jedna nije uspjela zarobiti srce. Vila Lilac, imajući to u planu,
28
obećaje mu kako će mu pokazati najdražesniju, najmudriju i najljepšu princezu na
svijetu koja će mu postati nevjesta. Vila pritom svojim čarobnim štapićem rastvara i
otkriva Auroru i njezine usnule prijateljice. Još jednim zamahom štapića vila probudi
Auroru gdje onda kreće s plesom svog nježnog i koketnog adagia koji potom prelazi
u Aurorinu čuvenu varijaciju (polagani početak pas de deuxa – iz kojih slijede sola i
završni dio). Princ Desire, zanesen, pokušava dohvatiti ovu viziju koja mu stalno
izmiče i na kraju nestane. Obuzet njezinom božanskom ljepotom, nagovara Vilu
Lilac da ga odvede do nje. Zajedno Vila Lilac i princ Desire ulaze u čamac koji stane
ploviti niz rijeku. Čamac se brzo kreće, obzor postaje sve čišći, a sunce laganim
zalaskom donosi noć. Nakon promjene scene, princ se odjednom nalazi u neobičnoj
atmosferi usnulog dvorca. Sav namještaj u dvoru prekriven je slojem prašine, kralj i
kraljica spavaju svoj mirni san, kao i svi dvorani i posluga. Na kraju prostorije nalazi
se nježan baldahin ispod kojeg leži krasna uspavana Aurora. Princ, oduševljen,
pokušava ju uzaludno probuditi, doziva ju njezinim imenom, ali ona i dalje spava
dubokim snom. Ništa se ne događa, osim prašine koja stvara oblake u zraku. Princ je
već očajan, ne zna što da učini, lagano se približi Aurori i poljubi ju iznad obrve.
Odjednom, urok i čarolija nestanu, Aurora se budi. Uz Auroru cijeli dvor se budi
nakon stogodišnjeg sna. Svijeće se pale, pali se vatra, nastaje svjetlo. Princ odmah,
zaluđen njezinom ljepotom, odlazi do kralja i moli ga za ruku njegove kćeri. Kralj,
onako smiren i staložen, dopušta princu jer i on zna da je to njezina sudbina (Wiley,
2007: 365-371).
Treći, ujedno i posljednji čin, jest svadba princeze Aurore i princa Desirea. Junaci iz
bajki koji su se okupili na vjenčanju veličaju Aurorinu i Desireovu ljubav. To su
poznati junaci iz Grimmovih i Perraultovih bajki: princeza Florine i Plava ptica,
Mačak u čizmama, Crvenkapica, Pepeljuga i princ. Aurora i princ na kraju, kao
vrhunac cijelog baleta, otplešu pas du dux gdje im se na koncu pridružuje i cijeli
dvor (Wiley, 2007: 365-371).
29
3.4.2. Analiza libreta
Trnoružica je bajka koja svoje korijene ima u usmenoj bajci... Ona je tako
nastala u narodu, kao priča koja se mijenjala u vremenskom i geografskom
kontekstu. Kako se mijenjalo ljudsko društvo, tako se mijenjao i fabularni tijek ove
bajke. U 16. stoljeću Giambattista Basile među prvima je zapisao inačicu najsličniju
ovoj bajci pod imenom Sunce, Mjesec i Talija (Bettelheim, 2004: 196). Nakon Basila
bajku su proslavili Charles Perrault i braća Grimm zahvaljujući kojima danas već i
vrtićka djeca upoznaju Trnoružicu. Upravo zbog toga možemo sa sigurnošću reći
kako je Trnoružica ili Uspavana ljepotica balet kojemu je libreto bajka, te time
pripada dječjoj književnosti (Whiley, 2007: 360). Libreto, na kojem piše da je nastao
prema bajci Charlesa Perraulta (Whiley, 2007: 360), prema svojoj se fabuli ne
razlikuje previše od originalnog Perraultova zapisa, što je glavni dokaz kako je
inspiracija ovog baleta zaista bajka. Međutim, Trnoružica se kao bajka općenito
razlikuje od ostalih bajki toga vremena. Ona nije isključivo namijenjena djeci,
pogotovo nije bilo tako u vrijeme nastanka teksta. Ona je bajka koja posjeduje
arhetipske slike i simbole, ali u znatno manjoj količini od ostalih klasičnih bajki
braće Grimm ili Charlesa Perraulta.Ne postoji previše opasnosti i prepreka koje je
potrebno prijeći kako bi dobro pobijedilo zlo jer je u središtu bajke san glavnih
likova, čime je radnja pasivnija od nekih drugih bajki. Osim toga, rješenje zapleta
ove bajke je unaprijed znano čitateljima i gledateljima. Njezin prenesen smisao
zapravo se nalazi u tematici adolescencije, što argumentira i psiholog Bruno
Bettelheim (2004: 194-204). Bettelheim (2004: 194-204) govori kako je tijekom
velikih životnih promjena, poput adolescencije, podjednako potrebno razdoblje
pasivnosti i aktivnosti, što možemo vidjeti u Aurorinu dugogodišnjem snu. Velika
većina bajki ističe da junaci moraju izvršiti raznovrsne podvige kako bi postali
hrabrijima. Trnoružica naglašava upravo suprotno. Spokojno i dugotrajno
30
usredotočavanje na sebe. Gledajući balet, pratimo život djevojke Aurore koji počinje
od kolijevke kada ju darivaju vile. Svaka vila daruje Auroru djelićem osobnosti koji
će jednog dana kreirati njezin temperament. Svaki dar obilježen je koreografski i
provlačit će se kroz Aurorine plesove duž cijele predstave. Ono što je u knjizi
zapisano riječima, u baletu se prenosi plesnim pokretima i glazbom, pa tako
dolazimo do simboličnog primjera – Vila Candide Aurori daruje otvorenost i iz
njezine pojave na pozornici najviše se izdvaja čarobni arabesque.7 Kasnije, nakon što
se Aurora budi iz svog sna, pleše slavni adagio8 s ružama i četiri udvarača. Svaki od
njih je okreće za ruku, dok je njezina noga savinuta u attitute9. Općenito, u baletu
attitude je poza koja označava završetak okreta i kao da nam govori da će se još
nešto iz tog pokreta roditi. Možda neki novi okret, a možda neka od ekstremnih
baletnih poza koja oduzima dah. Kako Auroru vrti jedan po jedan udvarač, tako je
tako na kraju i puštaju da samostalno na vrhovima prstiju balansira u attitiu. Upravo
to je znak njezine razvijenosti i samostalnosti. Kako se ova točka bliži kraju, tako i
glazba doseže svoj vrhunac, a Aurora iz attituia prelazi u ispruženi arabesque pokret
kojim se njezina vila isticala na početku predstave. Tako vizualno možemo vidjeti
kako je Aurora zadržala dar svoje vile i kako on krasi njezin temperament (Uroić,
2012.)
Za razliku od inačica bajke braće Grimm i Charlesa Perraulta, sadržaj baletnog
libreta je reduciran i izmijenjen. U verziji braće Grimm i Perraulta imena likova
uopće se ne spominju, dok u baletu svaki lik ima ime. Dubravka i Stjepko Težak
(1997: 18) u knjizi Interpretacija bajke govore o jedanaest točaka koje bajka mora
zadovoljiti kako bi se smatrala pravom narodnom bajkom. Tako spominju i imena
likova, pri čemu likovi u narodnim bajkama nisu imenovani. Razlog tomu što je u
7 Arabesque – baletna poza u kojoj tijelo balansira na jednoj nozi, ruke nastavljaju liniju noge u zraku
koja je uvijek iza plesača (Rejna, 1980) 8 Adagio – termin preuzet iz glazbenih termina, a označava polagani tempo u baletu (Rejna, 1980) 9 Attitude – baletna poza u kojoj tijelo balansira na jednoj nozi, s rukama u raznim pozicijama, dok je
druga noga savijena u koljenu (Rejna, 1980)
31
libretu svaki lik imenovan jestpreglednost likova, mogućnost davanja nazivlja
varijacijama, plesnim točkama i glazbi. Također, u izradi baleta sudjeluje veliki broj
umjetnika i stručnjaka koji trebju znati u bilo kojem trenutku iščitati i razumjeti
libreto, što je također lakše ako su likovi imenovani. Unutar libreta redukciju bajke
možemo primijetiti u svim dijelovima gdje je gotovo nemoguće plesom i
pantomimom dočarati tekst. Tako ne vidimo težak put kralja i kraljice koji su morali
proći kako bi dobili dijete, već balet započinje slavljem rođenja male Aurore. Budući
da je balet prvenstveno umjetnost pokreta, libreta su prilagođena i najčešće
prikazuju dvorska slavlja gdje se mogu vidjeti raznovrsni karakterni plesovi. U
baletu Trnoružica to možemo primijetiti kroz Aurorino krštenje, slavlje Aurorina
rođendana i na kraju kroz dodatak koji je vrlo čest u baletu, a to je slavlje sretnog
završetka. Sretni završetak u baletu je prikazan i naglašen promenadom i plesnim
točkama likova iz različitih bajki. Na kraju krajeva i sama publika očekuje manje
pantomime, a više plesne vještine koju plesači jedino mogu prikazati kroz ovakve
promenade. Zaključno, balet je zaista reduciran, cenzurirani su dijelovi Perraultove
verzije vezani uz motiv kraljevićeve majke ljudožderke i njezina poriva da napakosti
snahi (kraljevni) i djeci. Balet je više koncentriran na dijelove koji su u većini verzija
ove bajke gotovo identični, prije svega na tragičnu sudbinu mlade djevojke koja usne
u dubok san.
3.5. Orašar
3.5.1. Povijest i libreto
Orašar, svima poznat, najpopularniji je balet današnjice. Broju posjetitelja
godišnje uvelike pridonosi i samo razdoblje prikazivanja koje se uvijek veže uz
Božić i božićne blagdane. Orašar je tako nakon gotovo 150 godina postojanja,
postao dio obiteljskog božićnog rituala u kazalištima diljem svijeta.
32
Sama priča o Orašaru i djevojčici Klari nastala je prema bajci Ernsta
Theodora Amadeusa Hoffmana pod nazivom Orašar i kralj miševa koju je potom u
libreto adaptirao Alexandre Dumas (Wiley, 1997).
Orašar, balet koji se odvija u 2 čina i čak 3 različite scene, započinje na
Badnju večer. Radnja se odvija u kući gospodina gradonačelnika i gospođe
Staulbahm, u kojoj dominira velika okićena jelka. Oni zajedno s svojom kćerkom
Klarom i sinom Fritzom dočekuju goste. Kako tko dolazi, tako i donosi darove koje
stavlja ispod bora. Ispred jelke trčkaraju djeca koja nestrpljivo iščekuju darivanje.
Svi ukućani dive senjegovoj impozantnoj okićenosti. U većini izvedbi, kazališta daju
izraditi posebno drvce koje zaista i publici izmamljuje osmjehe i divljenje (Wiley,
1997). Klarin kum, misteriozni gospodin Drosselmayer, djeci je najveće veselje jer
on uvijek pridonosi obiteljskim zabavama koristeći se raznim čarolijama. Tako i
ovoga puta dovodi dvije žive lutke, Colombinu i Harlekinu, koje na znak gospodina
Drosselmayera plešu svoj ples i zabavljaju djecu. Vrlo brzo žive lutke posprema u
ormar, a zauzvrat daruje Klari lutka Orašara. Dječja ljubomora učini svoje, pa joj
novoga lutka potrga vlastiti brat Fritz. Klara, očarana svojim lutkom, plačući počne
grliti Orašara. Kako su gosti odlazili i noć je postajala sve dublja, Klara se još
jednom spustila iz svoje sobe kako bi provjerila svoga Orašara, i slučajno zaspi grleći
lutka (Wiley, 1997). Ubrzo, san se pretvara u noćnu moru te iz mračnih kuteva sobe
počnu izlaziti naoružani miševi. Miševi koji u zastrašujućim kostimima i sitnim
koracima koračaju po cijeloj prostoriji. Odjednom kuća je u trenutku preplavljena
miševima i štakorima, koji pokušavaju pojesti Klaru i njezina lutka (HNK Zagreb)10.
Na to dolazi i kum Drosselmayer koji pokušava spasiti Klaru pretvorivši lutka
Orašara u čovjeka, princa. Igračke ispod jelke odjednom postaju živa bića, jelka se
povećava, a Klara preplašena prati što se događa. Tako počinje zastrašujuća bitka
gdje princ Orašar vodi svoju vojsku oživljenih igračaka protiv vojske štakora i
10 Dostupno na poveznici: https://www.hnk.hr/hr/balet/predstave/ora%C5%A1ar/
33
miševa. Pobijedivši miševe, Orašar klekne pred svoju voljenu Klaru te ju poziva u
bajkoviti svijet svoja kraja, zemlju Confiturembourg. Oni tako odlaze, prolazeći kroz
grane božićnog drvca i preko zimskog krajolika jele. Postepeno se pojavljuju
balerine koje u nježnim kostimima plešu po cijeloj sceni imitirajući pahulje snijega i
čineći ovaj trenutak čarobnim. One svojim pitoresknim izgledom, dinamičnim
formacijama i elegantnom kretnjom zapravo prezentiraju snježni nanos. Upravo ova
zimska i bajkovita slika druga je scena baleta. Iako za samu priču ova scena nije
potrebna, ona je danas “zaštitni” znak Orašara (Wiley, 1997).
Drugi čin započinje u Confiturembourgu gdje Klaru i Orašara dočekuje
Šećerna vila. Treća scena prikazuje kraljevstvo slatkiša koji je originalno
scenografski postavio Konstantin Ivanov i prikazuje dvoranu, bogato dekoriranu
slatkišima u kojima se događa cijeli čin. Osim Šećerne vile koja dočekuje Klaru, da
je dobrodošla dokazuje i počast koju joj plesači ukazuju plesovima iz mnogih dalekih
zemalja; Španjolske, Kine, Arabije, Rusije (HNK Zagreb)11. Kao vrhunac kompletne
baletne predstave Vila Šećera i Princ Orašar izvode pas de deux čime završava ova
čarolija u Kraljevstvu slatkiša. Tijekom tog predivnog slavlja u kojemu Klara
neobično uživa, Drosselmayer odluči kako je došlo vrijeme da izmaštani san završi, a
ona se vrati kući (HNK Zagreb). Klara se tako budi iz sna i odjednom pronalazi lutka
Orašara. Bez obzira što je doživjela avanturu sretna je što je u vlastitom domu u
sigurnosti svoje obitelji (HNK Zagreb).
3.5.2.Analiza libreta
Hoffmanova bajka Orašar i kralj miševa autorska je i originalna bajka koja
nastaje početkom 20. stoljeća. Hoffmanova verzija ne sadrži poetične dijelove poput
umjetničkih bajki Hansa Cristiana Andersena. Ono što im je zajedničko jest to da
svojom različitošću odstupaju od ostalih klasičnih bajki, čak rubno graniče s
fantastičnim pričama (Težak, Težak, 1997: 50).
11 Dostupno na poveznici: https://www.hnk.hr/hr/balet/predstave/ora%C5%A1ar/
34
Alexandar Dumas napravio je adaptaciju za libreto koji je ponovo morao
prilagoditi plesnom ansamblu. Dodavši tako u prvom činu dijelove u kojemu
prevladavaju karakterni plesovi, promenade i borba miševa postaju vrhunac
predstave te klasične baletne tehnike padaju u sjenu. Hoffman u svojoj verziji bajke
pretežito govori o nastanku Orašara, zašto se našao baš u kući djevojčice Marie,
odnosno Klare. Zapravo, onaj čarobni drugi čin koji je u baletu prepoznatljiv, ne
spominje se u knjizi. Borba djevojčice i miševa naglašava se u originalu i kompletna
radnja vrti se oko toga. Marie je u borbi s miševima potpuno sama jer je Orašar bio
kod Drosselmayera nakon što su mu djeca razbila čeljust orasima. Nakon tog
nestvarnog i nonsensnog događaja Marie se budi i potom sluša priču Drosselmayera
o princezi Pirlipat i Kraljici miševa. Bajka Hoffmana objašnjava put koji je Orašar
prošao i kako je postao upravo to što jest. Uspoređujemo li libreto, radnja se događa
tek nakon što Klara usne u san. Dakako, publika do zadnjeg trenutka predstave misli
da su događaji stvarni, kako se Klari to zaista događa, sve dok se na kraju predstave
ona ne probudi u svom krevetu. S obzirom na različitosti libreta i Hoffmanove bajke,
Roland John Wiley navodi čak tri razloga fokusirana na probleme koje je libreto
izazvao za dramaturgiju baleta. Prvi problem jest pretvaranje Orašara u princa, koji
se u baletu samo odjednom dogodi. U Hoffmanovoj verziji borba miševa i povijest
Orašara dug je proces koji je potkovan dubokom poviješću kraljevstva miševa
(Wiley, 1997: 132-149). Drugi problem koji je izazvao pomutnju u stvaranju
baletnog libreta jest manjak karakterizacije likova koji se gotovo u potpunosti gubi
prelaskom prvog na drugi čin. Posebice Drosselmayer, koji je u prvom činu bio jedan
od glavnih likova koji je dapače i započeo priču s Orašarom, ne pojavljuje se u
drugom činu uopće. Također, lik Orašara u drugom je činu vrlo pasivan, on samo
prolazi kroz prostor uživajući u razonodi i plesovima Šećernog kraljevstva (Wiley,
1997: 132-149). Treći problem jest onaj koji su baletni majstori ponajviše isticali, a
to je zanemarivanje baleta kao medija. Koreografije prvog i drugog čina nisu u
35
balansu. Štoviše, one odskaču jedna od druge. Upravo zbog nedostatka plesnih
vještina u prvom činu, drugi čin manje prati događaje iz originalne Hoffmanove
bajke(Wiley, 1997: 132-149). U scenarij su nadodani dijelovi poput Valcera pahulja
koji se ne spominje u knjizi (Blamires, 2009: 223-245).
Plesač NIkolay Solyannikov ukratko je opisao kako je Orašar balet koji je
jednostavnije prirode, manje izazovan za plesače, ali zato scenografski i grafički
obogaćeniji. Razlog tomu je to što je on prvenstveno namijenjen dječjoj publici.
Tako je fokus ovog baleta stvaranje atmosfere kojima i oni najmlađi mogu spoznati
radnju. Borba dobra i zla najviše prikazuje kroz dolazak miševa koji su u svojim
akromatskim kostimima i zastrašujućim sitnim koracima odjednom preplavljuju
pozornicu. Ubrzo pozornicu obasjava bijela svjetlost, nježni kostimi i imitacija
snijega koja djecu dovodi u sasvim drugu atmosferu. Upravo takva kontrastna
scenografija, muzika i pokreti u očima djece izazivaju uzbuđenje. Tako iz godine u
godinu, najčešći posjetitelji ove baletne predstave i jesu djeca. Osim bogate
blagdanske scenografije, tome uvelike pridonosi činjenica da je Orašar predstava u
kojoj plešu, osim odraslih baletnih profesionalaca, i učenici baletnih škola Djecu,
dakako, veseli na sceni vidjeti one kojo su njima sličniji i dostižniji (Wiley, 1997:
132-149).
36
4. ZAKLJUČAK
Baletna umjetnost postoji gotovo sedam stoljeća i od njezinih početaka do
danas popularnost joj se nije smanjila. Naprotiv, danas se baletna umjetnost proširila
na sve kontinente. Svako kazalište svjetskih metropola posjeduje baletni repertoar
koji izvodi kazališni baletni ansambl. Zanimljivo je kako danas, u svijetu u kojem
konceptualna, suvremena umjetnost i novi mediji prevladavaju, jedna klasična
umjetnička disciplina, kao što je balet, živi i podjednako je popularna među
publikom kao i kada je nastala. Baletna libreta ponekad možemo sagledati kao dio
dječje literature. No, medij kojim se priča prenosi, pokret i gluma, itekako mogu
sadržavati elemente umjetnosti za odrasle, poput tragedije i drame. Upravo tu
pronalazimo razlog zašto je balet umjetnost u kojoj podjednako uživaju djeca i
odrasli. Pri čemu postoje i ona djela kod kojih svaki uzrast može prilagoditi baletni
sadržaj i protumačiti ga na sebi svojstven način. Gledajući iz vizure baleta kao plesa,
bez obzira na fantastične motive, ono je nešto u čemu zaista mogu uživati i djeca i
odrasli. Za djecu, fabula baleta najčešće nije razumljiva sama po sebi, ali gledanje
baletnih predstava estetski ih oplemenjuje i kulturološki uzdiže.
Gledajući pet libreta u ovom radu, možemo zaključiti kako neki baleti imaju više, a
neki manje doticaja s dječjom književnošću. Primjerice prva dva baleta, La Sylphide
i Giselle, imaju tragičan svršetak, što ne nalikuje klasičnoj dječjoj bajci kod koje je
jedna od glavnih odrednica upravo optimističan završetak. Ostala tri libreta, Labuđe
jezero, Trnoružica i Orašar po samom se nastanku vežu za dječju književnost jer im
je za nastanak glavna inspiracija bila bajka. Generalno gledajući, pripadaju li baleti
dječjoj književnosti ili ne, najviše ovisi o izvorištu i genezi libreta, kao i o
generalnoj intenciji samih autora priča koji imaju ili nemaju u vidu (i) dječju publiku.
Uzimajući u obzir sve navedeno, jasno je da je balet svojom bogatom
poviješću i velikim opusom zaslužio biti dio opće kulture, a ona bi se, dakako,
trebala ticati svakog čovjeka. Kazališna umjetnost usko je povezana s književnošću i
37
glazbom koje,, dakako, ne konzumiraju samo odrasli već, nerijetko, i ne djeca i
mladi kojima potiču i obogaćuje razvoj i proširuju svjetonazor.
38
Literatura:
1. Ballet, Cambridge Dictionary 2019, 01.06.
2. Beaumont, C. (1996), The ballet called Giselle. London: Dance Books.
3. Bettleheim, B. (2004), Smisao i značenje bajki. Zagreb: Poduzetništvo Jakić, Cres.
4. Blamires, D. (2009), Telling Tales: The Impact of Germany on English Children’s
Books 1780-1918. Cambridge: Open Book Publishers.
5. Brkljačić, D. (2006), Uvod u balet. Zagreb: Nacionalna i sveučilišna knjižnica.
6. Cohen, S., J. (1992), Ples kao kazališna umjetnost. Zagreb: Cekade.
7. Homans, J. (2010), Apollo's Angels: A History of Ballet. New York: Random
House.
8. Labuđe jezero, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 2019, 20.5.
9. Levinson, A. (1977), Marie Taglioni. London: Dance books LTD.
10. Levinson, A. (1983), The idea of the dance: from Aristotle to Mallarmé. Oxford:
University Press.
11. McCarren, F. (1998), Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine.
Stanford: Stanford University Press.
12. Orašar, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 2019., 26.5.
13. Rejna, F. (1980), Rečnik baleta. Beograd: Vuk Karadžić – Larousse.
14. Težak, D., Težak, S. (1997), Interpretacija bajke, Zagreb: DiVič.
15. Wiley, R., J. (1985), Tchaikovsky’s Ballets: Swan Lake, Sleeping Beauty,
Nutcracker. Alton, Hampshire: Dance books.
16. Wiley, R., J. (1997), The life and ballets of Lev Ivanov. Oxford: Clarendon Press.
17. Wiley, R., J. (2007), A century of Russian ballet. Alton: Dance Books.
Mrežna odredišta:
1. Beaumont, R. (2015). The Swan Lake mystery: An amalgam of different fairytales.
London: Royal Opera House.
Preuzeto 12.05.2019. sa www.roh.org.uk
2. Edgecombe, R., S. (2002). The Mountain Sylph: A Forgotten Exemplar of English
Romantic Opera. Oxford University Press. The Opera Quarterly, Volume 18,
Number 1.
39
Preuzeto 13.05.2019. sa www.muse.jhu.edu
3. Garafola, L. (1985). The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet. Dance
Research Journal. Vol. 17/18, str. 35-40.
Preuzeto 28.04.2019. sa www.jstor.or
4. Grimm, J., W. (2010), Bajke. E-lektire
Preuzeto: 11.05.2019. sa https://lektire.skole.hr/5.. Gvozdenović, LJ. (2018). Giselle
– balet za sva vremena. Baletni portal.
Preuzeto: 10. 05. 2019. sa http://www.balet.com.hr
6. Perrault, C. (1697). Priče ili bajke iz prošlih vremena s poukom ili Priče moje
majke guske. E-lektire
Preuzeto: 03.05.2019. sa https://lektire.skole.hr/
7. Schmid, G. (2017). The Art of Power: How Louis XIV Ruled France ... with Ballet.
MentalFloss.
Preuzeto 27. 04. 2019. sa www.mentalfloss.com
8. Schwarm, B. (2013). Giselle – Ballet by Adam. Encyclopaedia Britannica.
Preuzeto: 10. 05. 2019. sa www.britannica.com
9. Uroić, T. (2011). Čarolija Labuđeg jezera. Baletni portal.
Preuzeto: 10. 04. 2019. sa http://www.balet.com.hr
10.. Uroić, T. (2012). Giselle. Baletni portal.
Preuzeto: 10. 05. 2019. sa http://www.balet.com.hr
11. Uroić, T. (2012). Trnoružica. Baletni portal.
Preuzeto: 10. 05. 2019. sa http://www.balet.com.hr
12. Wainwright, S.P., Williams, C. (2004). Giselle, madness & death. Journal of
Medical Ethics.
Preuzeto: 18. 05. 2019. sa www.mh.bmj.com
40
Biografija
Zovem se Ena Brekalo i rođena sam 21. rujna 1993. u Zagrebu, gdje i danas
živim. Primarno obrazovanje započinjem 2000. godine u Osnovnoj školi Tina
Ujevića u Zagrebu. Paralelno s osnovnom školom počinjem se baviti baletom kod
profesorice Vladimire Vrhovšek u kazalištu Trešnja. Nakon završetka osnovne škole
i baletnog obrazovanja, 2008. godine, upisujem IV. Jezičnu gimnaziju u Zagrebu
koju 2012. godine završavam. Od 2014. godine redovna sam studentica Učiteljskog
fakulteta u Zagrebu - Odsjek u Čakovcu. Paralelno, od 2018. godine, studentica sam
neformalnog studija na Institutu za Waldorfsku pedagogiju u Zagrebu.
41
Izjava o samostalnosti rada
Izjavljujem i svojim potpisom potvrđujem da sam diplomski rad izradila samostalno,
uz preporuke i savjetovanje s mentoricom izv. prof. dr. sc. Andrijanom Kos-Lajtman
i uz uporabu navedene literature.
________________________________
Recommended