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Formas de Sonata de Charles Rosen
Prefacio
Este libro constituye un intento de ver qué se puede salvar de la idea tradicional de la forma sonata. Los géneros del aria operística y del concierto; el desarrollo de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende más allá de los campos de la sinfonía, la música de cámara y la sonata para solista. Sin el aria y el concierto, es prácticamente incomprensible la historia de tus formas de sonata.
William S Newman: The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y The Sonata since Beethoven.
1. Introducción.
Desde que la sonata fue definida por los teóricos del segundo cuarto del siglo XIX sobre la base de la costumbre de fines del siglo XVII y comienzos del XIX
El término “forma sonata”, tal como se presenta más frecuentemente, hace referencia más bien a la forma de un solo movimiento y no al conjunto constituido por una sonata, una sinfonía o una obra de cámara de tres o cuatro movimientos. Se le llama a veces forma de primer movimiento o forma de allegro de sonata. En su significado usual, consiste en una forma tripartita, en la que la segunda y tercera parte están íntimamente vinculadas que podría suponerse una organización bipartita. Esas tres partes se denominan exposición, desarrollo y recapitulación: la organización de las dos partes se evidencia con máxima claridad cuando, como ocurre a menudo, la exposición se ejecuta dos veces. La exposición presenta el material temático principal, establece la tónica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad intimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta última suele ser la relativa mayor). El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la tónica. Este enunciado se repite algunas veces inmediatamente (contra-‐enunciado), conduciendo , a menudo sin interrupción, a una modulación o transición: esa sección termina o bien en la dominante, o con más frecuencia, en la semicadencia del V del V.
La sección de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el primer tema, tocado esta vez en la dominante, con la modulación brusca o esta vez en otra tonalidad, con una referencia al tema conclusivo; o –en casos raros-‐ con un tema nuevo. Es en esta parte de la forma sonata donde se encuentran las modulaciones más distantes y más rápidas, y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentación de los temas de la exposición y la reelaboración de esos fragmentos en la forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a la tónica con un pasaje llamado retransición.
La recapitulación se inicia con la reaparición del primer tema en la tónica. El resto de esta sección “recapitula” la exposición tal como fue tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la tónica, con la transición debidamente
modificada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo que va a seguir en la tónica. Las obras de más extensión se ven redondeadas por una coda.
(..) Fue elaborada principalmente por Antonin Reicha en el segundo volumen (1826) de su Traité de haute composition musicale; por Adolph Bernhard Marx en el tercer volumen (1845) de Die Lehre von der musikalischen Komposition; y por último, y con máxima influencia, por Carl Czerny en su Escuela de Composición Práctica, de 1848. Como podemos ver por los títulos de estas obras, el objetivo de esa definición no consistía en entender la música del pasado, sino plantear un modelo para la producción de nuevas obras. Esa definición no fue buena para el siglo XVIII debido a que nunca se trató de que lo fuese. Estos tres autores de métodos de composición tienen algo muy importante en común : su contacto con Beethoven. El término mismo de “forma sonata” es un invento de Marx. Su codificación de la forma ayudó a establecer su prestigio dieciochesco y decimonónico como forma suprema de la música instrumental, siendo garantizada su supremacía por Beethoven.
(…) Hacia fines de la década de los 80 del siglo XVIII, la mayoría de los compositores empleaban un tema nuevo con la llegada de la dominante.
(…) el caer en dos trampas: la primera, la definición de una forma sobre la base de una serie predeterminada de obras maestras, absurda manera de tratar de entender la música de gran número de compositores, si bien es cierto que produjo un útil modelo neoclásico para el siglo XIX; la segunda, ese postular una abstracción estadística sin sentido que no nos ayuda a ver cómo funcionaba la música en su propio tiempo y sigue funcionando hoy en día (cuando lo hace).
2. La función social.
(…) Antes de que mediara el siglo XVIII, la música ejecutada en público, con pocas excepciones, era música vocal vinculada a la expresión de palabras (por lo menos en teoría y, en la mayoría de los casos, también de hecho) tanto religiosa como operística. Hacía siglos, por supuesto, que se había interpretado en público música instrumental pura, pero se trataba de arreglos de música vocal, de introducciones a música vocal (preludios u oberturas eclesiásticas o de óperas), de interludios tocados entre los diferentes actos de las óperas u oratorios, o bien de música de baile, que carecía de cualquier prestigio (lo que, naturalmente, no impidió la creación de obras maestras de ese género). Sólo las composiciones religiosas y la ópera gozaban del prestigio propio de una verdadera música pública.
(Pág 28)
Antes de los últimos años de la década de los sesenta, alcanzar la total libertad de xpresión. Para Schulz, la sonata constituye una expresión instrumental pura, una música liberada de toda constricción, tanto social como profesional. Tal vez la primera descripción de la forma sonata que la relacionó específicamente con la sonata apareció en La Scuola della Musica de
Carlo Gervasoni (1800). Hacia 1860 la forma sonata (cuyo nombre no había cuajado todavía) podía denominarse “la forma del libre desarrollo musical de las ideas”.
3. Forma binaria y ternaria
Para 1790, el estilo sonata había transformado casi todas las formas establecidas de la música en principios del siglo XVIII. Esas formas se iniciaban en la tónica, pasaban a la dominante y volvían a la tónica con algún intento de presentar una simetría o guardar un equilibrio.
La forma ternaria básica ABA es la más sencilla en cuanto a diseño. Su característica definitoria principal es que las secciones primera y tercera son estructuralmente idénticas; es decir, sólo estructuralmente, porque en la práctica el retorno de la A dentro de un esquema ABA tradicionalmente solía estar adornado. La primera sección, igual que la tercera, tenía que terminar, por lo tanto, en la tónica. Las secciones exteriores, tomadas por separado, son casi siempre de mayores dimensiones que la central (llamada trío, término probablemente poco afortunado, pero único). Esas dos secciones exteriores no constituyen meramente el armazón, sino los pilares de la estructura, mientras que la interior desempeña un papel subsidiario: a menudo más expresiva que las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones mediante un cambio de modo, pero casi siempre mediante una reducción de la potencia o la estabilidad. En la sección central de un aria da capo, por ejemplo, la orquesta se reduce a menudo a un simple bajo continuo.
(Pág 30)
(…)Estas tres partes funcionan respectivamente como exposición, contraste y reexposición.
Las formas ternarias más importantes, el aria da capo, el minueto y el trío conservan su identidad a lo largo de todo el siglo XVIII. Particularmente en los cuartetos y tríos del piano de HAydn: en algunas de esas obras Haydn añade incluso una larga coda con desarrollo, como para contrarrestar la naturaleza estática de la forma ternaria.
En vista de esto, podría parecernos que la forma binaria está más cerca de las diferentes formas de sonata, y en las descripciones históricas tradicionales se la suele ver como su antecesora inmediata. La forma binaria constituye, desde luego, el esquema básico del movimiento individual de danza de la suite barroca, y las sonatas tempranas y particularmente los cuartetos compuestos en la Alemania meridional incluyen a menudo una secuencia de esas danzas (el minueto nunca desaparece, para terminar convirtiéndose en un elemento estable del cuarteto y de la sinfonía).
La forma binaria de “tres fases” y la de “dos fases” pueden ilustrarse sencillamente con dos danzas sucesivas de la Partie III de la Neue Clavierübung de Johann Kuhnau, de 1689. La forma de dos frases es la zarabanda; la de tres fases, el minueto. (Ver figura)
A principios del siglo XVIII, muchos minuetos tienen esta forma de tres frases, y hacia el 1760 la tienen casi todos. Sigue constituyendo un esquema estable: la primera frase tiene sólo una cadencia débil sobre el V (o con frecuencia una cadencia fuerte sobre el I) en la doble barra; la
segunda frase establece la dominante, a veces con material nuevo: la tercera frase vuelve a la tónica con un claro paralelismo respecto a la primera frase, adquiriendo un carácter de recapitulación.
A lo largo de todo el siglo XVIII casi toda la música incluye un movimiento inicial de la tónica a la dominante, pero el estilo de sonata convierte esa modulación hacia mediados del siglo XVIII en una confrontación abierta de las tonalidades: es decir, el área de una exposición dominada por la tónica se distingue y todo el material ejecutado en la dominante es concebido, por consiguiente, como disonante, es decir, exige su resolución mediante una transposición ulterior a la tónica.
La diferencia real entre las formas sonata y las formas anteriores del barroco es esta concepción nueva, radicalmente realzada, de la disonancia, elevada del nivel del intervalo y de la fase al de la estructura entera.
4. El aria
Se trata de un esquema binario de dos fases, ninguna de las cuales se repite. Las dos fases son temáticamente paralelas y armónicamente diferentes, pero tienen un esquema armónico que no es el de la forma binaria simple. La primer fase va del I al V grado, la segunda se queda en el I.
El nombre de “forma de aria” vamos a llamarlo “forma de movimiento lento”: no se trata de un término ideal, pero parece ser el mejor de los disponibles. En su versión ampliada se convierte en una forma de sonata sin la sección de desarrollo. Estamos en buen momento para resumir las tres variedades del esquema binario:
1. Forma de minueto (de tres fases). 2. Forma binaria simple. 3. Forma de movimiento lento.
La variedad de estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios del siglo XIX, la relación clásica existente entre la tónica y la dominante empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema más fluido y cromático.
5. El concierto
El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con frecuencia son, de hecho, idénticas. Un caso extremo de esa identidad lo constituye la sinfonía concertante para voz e instrumentos: dos ejemplos de Mozart, son la brillante “Matern aller Arten” del Rapto del
serrallo y el delicioso “Et incarnatus est” de la Misa en do menor; en ambas, los instrumentos solistas de la orquesta colaboran con la soprano, incluso en la cadencia.
El concierto y el aria oponen el individuo contra la masa, el solo contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas. En el siglo XVIII cambió radicalmente el modo de organizar la alternancia de los pasajes del tutti y de los solistas; se convirtió generalmente en la parte del estilo pasivamente en sonata; ayudó también a configurar las formas de sonata, contribuyendo a alguno de sus más importantes elementos.
A mediados del siglo XVIII empezó a adquirir carácter de norma el número de secciones de tutti y de solos dentro del concierto instrumental, así como su carácter armónico (podríamos decir que se racionalizó). LA mitad del siglo vio el establecimiento de tres solos enmarcados por cuatro tutti o ritornelli. El primer solo va de la tónica a la dominante, el segundo termina generalmente en la relativa menor y el tercero permanece todo el tiempo en la tónica:
La segunda mitad del siglo XVIII tuvo dos ideas respecto al primer ritornello. Temáticamente siempre presentaba la mayoría, aunque no la tonalidad, de las ideas principales de la obra. ¿Y en el aspecto armónico? Aquí quedaban abiertas dos posibilidades: podría contener una modulación a la dominante, o permanecer todo el tiempo en la tónica. En otras palabras, el primer ritornello podía adquirir el carácter de una exposición de sonata, o bien conservar su más antigua función de concierto, en la que el primer ritornello y el último eran iguales, siendo la forma más antigua esencialmente una forma en ABA cuya B era mucho más larga y complicada que la estructura externa.
Pero cuando el primer ritornello se extendió hasta alcanzar una longitud sinfónica, no resultó sencillo el reparto de todos sus temas y motivos en la tónica. Si el comienzo y el fin necesitaban la tónica, la parte central de este tutti inicial parecía admitir más libertad. Era difícil, desde luego, manipular toda una sucesión de temas en la misma tonalidad sin caer en el peligro de la monotonía. Casi toda la música del siglo XVIII –más bien al principio que después-‐ va a la dominante. Y así empezó a aparecer el ritornello como exposición de sonata; en él, el segundo grupo de temas cambia a la dominante, para después-‐ y ahí estaba el “problema”-‐ retornar para concluir en la tónica antes de la exposición del solo.
Mozart lo utilizó en unas cuantas ocasiones (principalmente en el Concierto para piano en Mib mayor, L 449), y por lo demás conservó la antigua concepción, consistente en mantenerse en la tónica a lo largo del tutti inicial. También Beethoven regresó a la antigua forma en sus conciertos para piano cuarto y quinto (…)
El cierre del tutti inicial sobre la tónica, como vemos, no sólo determina la configuración del conjunto de sus sección primera, sino que determina además la estructura significativa del
concierto( como también la del aria, a la que se aplica lo que acabamos de decir) : situía la modulación dramática en los dominios del solista, separa firmemente al ritornello de la sección inicial del solo, y proporciona un marco muy definido. Incluso cuando la entrada del solo en Mozart y Beethoven produce un efecto especial al interrumpir a la orquesta, lo que interrumpe en la realidad es una cadencia en la tónica. Al comienzo del primer solo del Köchel 450 de Mozart, la orquesta termina su elaborada cadencia un compás después de la entrada del piano.
Cuando un Mozart quinceañero arregló varias sonatas de Johann Christian Bach como conciertos, tuvo que empezar por transformar la exposición de sonata en un ritornello. Hizo tres cosas: eliminó la modulación a la dominante, transportando el segundo grupo a la tónica; cortó parte del segundo grupo, a fin de permitir al solista que dispusiese de algún material nuevo de su propiedad y, por último, añadió algo más de material cadencial al final. Estos tres puntos siguieron siendo algo esencial en la concepción de Mozart del concierto hasta el fin de su vida. Para convertir la Sonata en Mib, op V, num. 4, de Christian Bach en un concierto (K. 107), Mozart añadió al primer tema la siguiente y elaborada cadencia (…)
Otra forma de material cadencial importante para la evolución de las formas de sonata se deriva también del concierto y el aria; no es orquestal sino individual (tanto instrumental como vocal) : el virtuosismo cadencial, las escalas, floreos y trinos que señalan el final de una sección de solo. He aquí los ocho primeros compases y los nueve últimos de la parte de primer violín en la exposición de Cuarteto en Sol mayor, op. 17 núm 5 de Haydn, para mostrar la diferencia existente en cuanto a textura (…)
He preferido presentar un ejemplo de Haydn y no uno de Mozart o Christian Bach, porque estos dos últimos están tan influidos en todas sus obras por la técnica del concierto que resulta demasiado fácil hallar ejemplos de su manera de articular la forma de una sonata con este tipo de paisajes virtuosísticos: el extendido gesto cadencial constituía para ellos una segunda naturaleza.
En un cuarteto, sinfonía o sonata del siglo XVIII, el final de la exposición está casi siempre señalado con un silencio (la música cesa durante un momento, breve y medido) : en el concierto, el final de la exposición se lanza directamente y sin solución de continuidad dentro de una textura nueva, el comienzo del segundo ritornello. No hay interrupción alguna entre la cadencia del solo y la entrada de la orquesta entera. Veamos ahora el final del primer grupo y la transición al segundo del Concierto en Sib mayor, K.238 de Mozart, de 1776; el momento anterior a la modulación es puesto en relieve por la orquesta en los compases 45-‐ 47, y la modulación misma recibe una confirmación orquestal en el compás 54. (…)
Iniciar el segundo ritornello con el primer tema en la dominante implica un nuevo comienzo: cuando, por otro lado, la orquesta entra con los temas conclusivos (la técnica más moderna, desarrollada en los años sesenta), redondea la exposición del solo. En ese caso, sin embargo, se esperaría una cadencia firme sobre la dominante. Si se quita esa cadencia, reaparece la ambigüedad; el aparente acabado constituía, después de todo, un nuevo comienzo, un
comienzo puesto de relieve por el cambio del solo a la textura orquestal. Podemos ver como Mozart redondea la exposición del solo en la mayoría de sus conciertos (…)
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