View
37
Download
3
Category
Preview:
Citation preview
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı
FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ ÖRNEKLERİ
Ünal Araç
Yüksek Lisans Tezi
Ankara, 2007
FUZÛLÎ’NİN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVİSİNİN RESİMLİ ÖRNEKLERİ
Ünal Araç
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı
Yüksek Lisans Tezi
Ankara, 2007
BİLDİRİM Hazırladığım tezin tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya kaynak
gösterdiğimi taahhüt eder, tezimin kağıt ve elektronik kopyalarının Hacettepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü arşivlerinde aşağıda belirttiğim koşullarda
saklanmasına izin verdiğimi onaylarım:
Tezimin tamamı her yerden erişime açılabilir.
Tezim sadece Hacettepe Üniversitesi yerleşkelerinden erişime açılabilir.
Tezimin …… yıl süreyle erişime açılmasını istemiyorum. Bu sürenin sonunda
uzatma için başvuruda bulunmadığım takdirde, tezimin/raporumun tamamı her
yerden erişime açılabilir.
14.06.2007
Ünal Araç
ÖZGEÇMİŞ
Kişisel Bilgiler
Adı Soyadı : Ünal Araç
Doğum Yeri ve Tarihi : Ankara / 16.02.1981
Eğitim Durumu
Lisans Öğrenimi : Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi
Bölümü
Yüksek Lisans Öğrenimi : Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi
Bölümü
Bildiği Yabancı Diller : İngilizce
Bilimsel Faaliyetleri : -
İş Deneyimi
Stajlar : -
Projeler : Mart 2005- : “Sanat Tarihi Eğitiminde Çağdaş
Bilgi Teknolojisinin Kullanımı ve Tarihi/Kültürel Çevrenin
Belgelenmesi”, Sanat Tarihi Bölümü, Bölüm, Altyapı
Projesi (H.Ü. Bilimsel Araştırmalar Birimi Projesi)
Proje Yürütücüsü: Doç. Dr. M. Sacit Pekak
Haziran 2005- : “Çağdaş Türk Sanatında Anıt
Uygulamaları ve Heykel”, (H.Ü.G.S.F. Heykel Bölümü ile
birlikte, H.Ü. Bilimsel Araştırmalar Birimi Projesi),
Proje Yürütücüsü: Doç. Dr. Zeynep Yasa Yaman
Ağustos 2005- : “Doğu ve Güneydoğu Avrupa
Müzelerinde Bulunan Türk Kültür Mirası: İşlevsel Bir
Veritabanı Modeli ve Uygulaması”, (Tübitak Projesi),
Proje Yürütücüsü: Öğr. Gör. Dr. Suat Alp
Temmuz 2006- : “Topkapı Sarayı Dijital Veri Tabanı
Projesi”, Proje Yürütücüsü: Prof. Dr. Filiz Yenişehirlioğlu
Çalıştığı Kurumlar : Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi
Bölümü
İletişim
E-Posta Adresi : unalarac@gmail.com
Tarih : 14.06.2007
i
TEġEKKÜR
“Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri” konulu yüksek
lisans tezimi hazırlarken, çalıĢmamın her aĢamasında destek ve yardımını
hissettiğim, bilgi ve birikimlerini paylaĢarak zihnimde sürekli olarak yeni
yaklaĢım ve ufuklar açan, kütüphane ve görsel arĢivini cömertçe kullanımıma
sunan, emeği ve hakkını hiçbir zaman ödeyemeceğim hocam sayın
Prof. Dr. Serpil BAĞCI‟ya, Ģahsıma ve çalıĢmama karĢı göstermiĢ olduğu sabır,
inanç, katkı ve özveri için sonsuz teĢekkür ederim.
El yazma veritabanı programını hazırlayarak Ġslam resim sanatı alanında
çalıĢma yapacak tüm araĢtırmacılar için sistemli bir dijital arĢivlemenin
alt yapısını oluĢturan, manevi desteği ve inancıyla her zaman yanımda olan
sayın hocam Öğr. Gör. Dr. Suat ALP‟e, Paris‟te bulundukları sırada kiĢisel
çalıĢma zamanlarından fedakarlık yaparak Bibliothèque Nationale de
France‟daki Turc. 316 numaralı elyazmanın katalog bilgilerini yerinde inceleyen
ve edindikleri bilgileri benimle paylaĢan sayın Dr. Semiha ALTIER ve
Dr. Tülün DEĞĠRMENCĠ‟ye, el yazmaların ketebe kayıtları ve mühürlerinin
okumalarını gerçekleĢtiren Trakya Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Öğretim
Görevlisi sayın Fuat GÜNEL ve Süleyman Demirel Üniversitesi Ġlahiyat
Fakültesi Öğretim Görevlisi sayın Yrd. Doç. Dr. Bahattin YAMAN‟a, çeviriler için
Trakya Üniversitesi ile iletiĢim sağlayan sayın AraĢ. Gör. Murat KOCAASLAN‟a,
görsel arĢivini benimle paylaĢan GaziosmanpaĢa Üniversitesi Sanat Tarihi
Bölümü Öğretim Görevlisi sayın Dr. Gülsen TEZCAN‟a, Topkapı Sarayı Müzesi
Kütüphanesi ve Ġstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi‟nde yaptığım
araĢtırmalar süresince yardım ve kolaylık sağlayan tüm kütüphane çalıĢanlarına
teĢekkürü bir borç bilirim.
ÇalıĢmalarım boyunca bilgi, tecrübe ve manevi desteklerini esirgemeyen sayın
hocalarım, Prof. Dr. Yıldız ÖTÜKEN, Doç. Dr. Zeynep Yasa YAMAN,
Doç. Dr. M. Sacit PEKAK, Doç. Dr. Fatma Sabiha Kutlar OĞUZ, Yrd. Doç. Dr.
Nermin ġaman DOĞAN ve Yrd. Doç. Dr. Mehmet Fatih MÜDERRĠSOĞLU‟na,
ii
Çiler Buket TOSUN baĢta olmak üzere bölümümdeki tüm araĢtırma görevlisi
arkadaĢlarıma en içten teĢekkürlerimi sunarım.
Edebiyat alanında bilgisini ve konuyla ilgili edindiği yayınları benimle paylaĢan
sevgili arkadaĢım ġenay TAġ‟a, konunun felsefi yönünü sürekli tartıĢarak yeni
fikirler edinmeme katkı sağlayan Hayal YAVUZ‟a edebiyat, felsefe ve sanat gibi
üç önemli alanı kapsayan tezin iki önemli ayağına sağladıkları katklılardan ötürü
müteĢekkirim.
YaĢamımın her alanında maddi ve manevi desteklerini hissettiğim, fırtınalı
günlerde her zaman güvenle sığındığım bir liman olan, zorluklara karĢı giriĢtiğim
mücadelelerde manevi kalkan olarak beni koruduklarına inandığım AĠLEM‟e en
derin ve içten Ģükranlarımı sunarım.
ÇalıĢmanın sanat tarihi alanı dıĢındaki edebi ve felsefi derinliğini kavrayabilmem
ĠBN HAZM, FERÎDÜDDÎN ATTÂR, MEVLÂNÂ, HÂFIZ, FUZÛLÎ, ġEYH GÂLĠB
gibi doğu edebiyatının önde gelen Ģair ve düĢünce adamlarının yapıtlarını
okumamla sağlanabildi. DüĢünce ve duygu dünyalarında aĢk olgusunu
içselleĢtiren, varoluĢ gerçeğini sorgulamada aĢkı ulaĢılması gereken en önemli
aĢamalardan biri olarak gören bu değerli kiĢilerin manevi ruhlarına, çalıĢmamın
derinliğini anlayabilmemde sağladıkları katkılar için teĢekkür, minnet ve Ģükran
borçluyum.
14.07.2007
Ünal Araç
iii
ÖZET
ARAÇ, Ünal. Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri,
Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2007.
Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri isimli tezin
konusunu, Fuzûlî‟nin (öl. 1556) Osmanlı yönetimindeki Bağdat‟ta 1534 yılında
Türkçe olarak kaleme aldığı Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Topkapı Sarayı
Müzesi Kütüphanesi baĢta olmak üzere dünya müze, kolleksiyon ve
kütüphanelerindeki ulaĢılabilen resimli kopyaları oluĢturur. Bilinen en erken
tarihli resimli örneği 987/1579-80 yılına ait eserin, 19. yüzyıl ikinci yarısında
üretilen resimli taĢbaskı kopyalarına kadar geçen süreçte tespit edilebilen
nüshaları üslup ve ikonografi özellikleri açısından irdelenmiĢ ve Ġslam resim
sanatı içindeki yerleri tartıĢılmıĢtır.
Doğu edebiyatında hamse, mesnevi ve divan Ģiirlerinde konu edinilen Leylâ ve
Mecnûn öyküsünün Ġslam resminde bilinen en erken resimli örneklerine Ġranlı
Ģairler Nizâmî ve Dehlevî‟nin Hamse‟lerinde yer verilmiĢtir. Fars edebiyatında
Nizâmî, Dehlevî, Câmî ve Hâtifî‟nin, Türk edebiyatında ise Ali ġîr Nevâyî ve
Hamdî‟nin yorumlarının resimli örnekleri Leylâ ve Mecnûn öyküsünün Fuzûlî‟ye
kadar geçen süreçteki görsel repertuarını oluĢturur. Bu zaman dilimi içerisinde
öyküyü Fars ve Türk edebiyatında kaleme alan Ģairlerin yapıtlarının, Türkiye
baĢta olmak üzere dünya, müze ve koleksiyonlarındaki ulaĢılabilen resimli
kopyaları tespit edilmiĢtir. Böylece öykünün farklı tarih, coğrafya ve kültürlerde
üretilen el yazmalarındaki resim programının dağılım ve geliĢim süreci
belirlenmiĢ, Fuzûlî‟nin eserinin resimli üretimlerinin varolan gelenekle olan
iliĢkileri sorgulanmıĢtır.
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli örneklerinin 16. yüzyıl
sonlarında Osmanlı Bağdat‟ında kitap sanatı üretimini gerçekleĢtiren tarikat
çevrelerinde, Safevî ġiraz‟ında ve 19. yüzyıl ikinci yarısında Tebriz‟de kopya
edilen taĢbaskı örneklerine kadar farklı kültür ve coğrafyalarda üretiminin
iv
gerçekleĢtirildiği saptanmıĢtır. OluĢturulan tablolar aracılığıyla 16-19. yüzyıllar
arasında üretilen el yazmalardaki resimlenen konularının sürekliliği veya
dönüĢümü izlenmiĢtir. Ayrıca resimlerin metinle olan iliĢkileri çözümlenerek
geleneksel ikonografik Ģema ile arasındaki benzerlik ve farklılıklar saptanmıĢtır.
Anahtar Sözcükler: Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn imgeleri, Osmanlı resim sanatı,
TaĢ baskı kitap resimleri, Bağdat üslubu, Mesnevi, Divan edebiyatı ve resim,
Metin-resim iliĢkisi, Ġkonografi, Edebiyat ve resimde aĢk.
v
ABSTRACT
ARAÇ, Ünal. Illustrated Copies of Fuzûlî’s Leylâ and Mejnûn Masnavi’s,
Master‟s Thesis, Ankara, 2007.
The subject of the thesis entitled Illustrated Copies of Fuzûlî’s Leylâ and Mejnûn
includes the illustrated copies of Leylâ and Majnûn Masnavi, written in Turkish
by Fuzûlî in 1534 in Baghdad under the control of Ottoman Empire, which were
sourced principally from the Library of Topkapı Palace Museum, world
museums, libraries and collections. The earliest known illustrated example
dates back to 987/1579-80, continuing to encompass litographic examples
illustrated from the second half of the 19th century, the stylistic and
iconographic characteristics of the determined illustrations are analysed and
their significance in Ġslamic painting is discussed.
The earliest illustrated examples of the story of Leylâ and Mejnûn in Islamic
painting, used as a subject in the poems of hamsa, masnavi and divan in
Eastern literature, are seen in hamsa of Nizâmî ve Dehlevî, the Persian poets.
The illustrated copies of the interpretations of Nizâmî, Dehlevî, Câmî and Hâtifî
in Persian literature and of Ali ġîr Nevâyî and Hamdî in Turkish literature are the
visual range of the story of Leylâ and Mejnûn developed before Fuzûlî. In this
time period, the accessible works of the poets of Persian and Turkish literature
relating to this story especially in Turkey and in world museums and collections
are determined. In this way, the dissemination and development of the
illustration programme of the manuscripts produced in different time periods,
geography and culture are determined, the relationships of the illustrated
productions in the work of Fuzûlî and the existing traditions are examined.
It is determined that Fuzûlî‟s Leylâ and Mejnûn Masnavi‟s Illustrated Copies are
produced in different cultures and geography such as the examples produced
among cults in Ottoman Baghdad at the end of 16th century and in Shiraz and
vi
the litographic examples copied in Tebriz in the second half of the 19th century.
The continuation or transformation of the illustrated subjects in the 16th-19th
century manuscripts are observed by the help of the produced charts.
Furthermore, in deciphering the relationship between text and the image the
differences and resemblances between the traditional iconographic schema are
ascertained.
Key Words: Fuzûlî, Images of Leylâ and Mejnûn, Ottoman painting, Litography
book illustrations, Baghdad style, Masnavi, Divan literature and painting, Text-
image relationship, Iconography, Love in literature and painting.
vii
ĠÇĠNDEKĠLER
TEġEKKÜR……………………………………………………………………………..i ÖZET…...………………………………………………………………………………iii ABSTRACT…………………………………………………………………………….v ĠÇĠNDEKĠLER………………………………………………………………………...vii KISALTMALAR LĠSTESĠ……………….………………….………………………..xi RESĠM LĠSTESĠ………………………………..……………………………………xiii TABLO LĠSTESĠ.………...…………………………..…………………………….xxiv
I. GĠRĠġ………………………………………………………..………………………..1
I. 1. AMAÇ VE YÖNTEM.………………..………………………..………….2
I. 2. KONUYLA ĠLGĠLĠ YAPILAN ARAġTIRMALAR.........…………..…..4
II. DOĞU EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN HĠKÂYESĠ……………..……..6
II. 1. ARAP EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN….……………..…..…6
II. 2. FARS EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN………………………..6
II. 3. TÜRK EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN..….…………………..8
II. 3. 1. Fuzûlî: Hayatı, Edebi Kimliği ve Eserleri…………........10
II. 3. 1. 1. Hayatı…………………..………….……………….10
II. 3. 1. 2. Edebi Kimliği…………………….………………...13
II. 3. 1. 3. Eserleri……..…………………………..................14
II. 3. 1. 3. 1. Arapça Eserleri…………......................14
II. 3. 1. 3. 2. Farsça Eserleri………….……………...15
II. 3. 1. 3. 3. Türkçe Eserleri..………………………..16
II. 3. 1. 3. 3. 1. Leylâ ve Mecnûn Mesnevisi..18
III. ĠSLAM RESĠM SANATINDA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜSÜ……………...23
viii
III. 1. FARSÇA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ……23
III. 1. 1. Nizâmî, Hamse……...……….……..………………………23
III. 1. 2. Emir Hüsrev Dehlevî, Hamse…...…………………….....24
III. 1. 3. Câmî, Heft Evreng...……..………………….…..………...25
III. 1. 4. Hâtifî, Hamse...…………..…………………………………26
III. 2. TÜRKÇE LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ…....26
III. 2. 1. Alî ġîr Nevâyî, Hamse……….…………………...……….26
III. 2. 2. Hamdî, Mesnevi…...….…………………………….……...27
III. 3. DĠVAN ġĠĠRLERĠNĠN RESĠMLERĠNDE BĠR AġK MECAZI
OLARAK LEYLÂ ve MECNÛN…………….……………………………....27
IV. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLĠ
ÖRNEKLERĠ………………………………………………………………………….30
IV. 1. ġĠRAZ ÖRNEKLERĠ………………………………………………….30
IV. 1. 1. Bibliothéque Nationale De France, Turc 316…….…..30
IV. 1. 2. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 852…………33
IV. 2. 16. YÜZYIL SONU BAĞDAT ÖRNEĞĠ……………………………..36
IV. 2. 1. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 851…………39
IV. 3. 17. YÜZYIL ÖRNEĞĠ: BRITISH LIBRARY, Or. 405……………..44
IV. 4. 18. YÜZYIL SONU ÖRNEĞĠ: ĠSTANBUL ÜNĠVERSĠTESĠ
KÜTÜPHANESĠ, TY 716.……..…………………….…………..................45
ix
IV. 5. NAKKAġHANE’DEN MATBAA’YA: 19. YÜZYIL TAġBASKI
KĠTAPLARIN GÖRSELYORUMLARI…………..…………………………46
IV. 5. 1. Milli Kütüphane, Mk. Ehta 1988………………….……..46
V. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLERĠNDE
ĠKONOGRAFĠ……………………………….…………………………………….….48
V. 1. BIBLIOTHÉQUE NATIONALE DE FRANCE, Turc 316………….48
V. 1. 1. Kays’ın Doğumu…………….……………………………..48
V. 1. 2. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları…………….…….50
V. 1. 3. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması…….………...50
V. 1. 4. Mecnûn’un Babasının Leylâ’yı Mecnûn’a Ġstemesi….51
V. 1. 5. Mecnûn Kâbe’de…….……………………………………..52
V. 1. 6. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması…….……….53
V. 1. 7. Ġbn-i Selâm’ın Leylâ ile KarĢılaĢıp AĢık Olması………54
V. 1. 8. Kabilelerin SavaĢı…….……………………………………54
V. 1. 9. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi……...55
V. 1. 10. Leylâ’nın Ġbn-i Selâm’ı Reddetmesi…………………...56
V. 1. 11. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi…….……………57
V. 1. 12. Mecnûn ve Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları..…………..58
V. 1. 13. Leylâ’yı Arayan Kervan Bekçisinin Görünmesi……..59
V. 1. 14. Mecnûn’un Leylâ’nın Mezarına Kapanarak Can
Vermesi……………………………………………………………….60
V. 2. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 852…….……....61
V. 2. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları…..………………61
V. 2. 2. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması……………..62
V. 2. 3. Leylâ’nın Evine Kapanması……………..……………….63
x
V. 2. 4. Kabilelerin SavaĢı…………………..……………………...64
V. 2. 5. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi……...65
V. 3. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 851…………….66
V. 3. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları…………………..66
V. 3. 2. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması………………67
V. 3. 3. Mecnûn Kâbe’de……………………………….…………..68
V. 3. 4. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi……...70
V. 3. 5. Zeyd’in Mecnûn’a Leylâ’nın Evlendiği Haberini
Getirmesi……………………………………………………………..71
V. 3. 6. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi…….……………..71
V. 3. 7. Mecnûn ile Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları……………..72
V. 4. 17. YÜZYIL VE SONRASINDA YENĠ KONU VE YORUMLAR…..73
VI. SONUÇ.........................................................................................................76
VII. KAYNAKÇA………..…………………………………………………...……….79
VII. 1. RESĠM...……………………………………………………………….79
VII. 2. EDEBĠYAT...…………………………………………………………..87
VIII. EKLER…………………………………………………………………………...94
EK 1. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN
RESĠMLENMĠġ KONULARININ ÖZETLERĠ……………………..…….…94
IX. RESĠMLER…...………………………………………………………………….109
X. TABLOLAR………………………………………………………………………212
xi
KISALTMALAR LĠSTESĠ
AEM Ankara, Etnografya Müzesi
AMSM Washington, D.C., Arthur M. Sackler Museum
ARBIOS TaĢkent, Abu Raihon Beruni Institute of Oriental Studies
BL Londra, British Library
BNF Paris, Bibliothéque Nationale de France
BPK Berlin, Preussicher Kulturbesitz
BSMK Berlin, Staatlichen Museum Kunstbibliothek
BWAM Baltimore, Walters Art Museum
CBL Dublin, Chester Beatty Library
CC Cartier Collection
CHUAM Cambridge MA, Harvard University Art Museums
FGA Washington, D.C., Freer Gallery of Art
GF Lizbon, Gulbenkian Foundation
GSM Tahran, Gülistan Sarayı Müzesi
H Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Kütüphanesi
HM St.Petersburg, Hermitage Museum
HPKC New York, Hans P. Kraus Collection
IM Bakü, Institute of Manuscripts
ĠÜK Ġstanbul, Ġstanbul Üniversitesi Kütüphanesi
JRL Manchester, John Rylands Library
KC Richmond, Surrey, Keir Collection
KMK Kahire, Kahire Milli Kütüphanesi
SPL St. Petersburg, State Public Library
MC New York, Mahboubian Collection
MK Ankara, Milli Kütüphane
MM Konya, Mevlânâ Müzesi
MMA New York, Metropolitan Museum of Art
NYPL New York, Public Libray
OBL Oxford, Bodleian Library
ÖNB Viyana, Österreichische Nationalbibliothek
xii
PML New York, Pierpont Morgan Library
PWM Bombay, Prince of Wales Museum
R Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi, Revan KöĢkü Kütüphanesi
Res. Resim
RAS Londra, Royal Asiatic Society
RNL St. Petersburg, Russian National Library
RRL Rampur, Rampur Raza Library
SMOA St. Petersburg, State Museum of Oriental Art
SOTH Londra, Sotheby‟s
SPL St. Petersburg, State Public Library
TCL Cambridge, Trinity College Library
TĠEM Ġstanbul, Türk Ġslam Eserleri Müzesi
TSMK Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi
UUL Uppsala, Uppsala University Library
WAM Worcester, Worcester Art Museum
Y Ġstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi, Yeniler Kitaplığı
xiii
RESĠM LĠSTESĠ
Resim 1. Mecnûn‟un koyun postu giyerek Leylâ‟nın huzuruna gelmesi,
Nizâmî, Hamse, 15. yüzyıl sonları
(Grube, 1972)
Resim 2. Kays‟ın doğumu,
Dehlevî, Hamse, CBL, Ms. 163, y. 104b
Resim 3. Leylâ‟nın güzelliğini duyan Kays‟ın Leylâ‟yı görmeye gitmesi ve bir
görüĢte aĢık olması,
Câmî, Heft Evreng, FGA, 46.12, 972/1565, y. 231a
(Simpson, 1997)
Resim 4. Babasının Mecnûn‟u derviĢe götürmesi,
Hâtifî, Hamse, JRL, Pers. 28, 16. yüzyıl ortası
(Robinson, 1980)
Resim 5. Mecnûn‟un kervancıyla görüĢmesi,
Alî ġir Nevâyî, Hamse, JRL, Ryl Turk Ms 3,890/1485, y. 34a
(Robinson, 1980)
Resim 6. Leylâ nedimeleri ile birlikte,
Hamdi, Leylâ ve Mecnûn, CHUAM, 1985. 212, 1580 c. , y. 39b
(Bağcı, Çağman vd., 2006: Res.152)
Resim 7. Leylâ ile Mecnûn,
Hâfız, Divân, MM, Müze 133,1560 civ., y. 32b
(Bağcı, 2003)
Resim 8. Leylâ ve Mecnûn‟un çölde karĢılaĢmaları,
Fuzûlî, Divân, 1580-85, NakkaĢ Hasan, TSMK, Y. 897 y. 18b
xiv
Resim 9. Ferhad ile Mecnûn,
Alî ġir Nevâyî, Garaibü’s-sigar, TSMK, H. 895, 910/1504-5, y. 99b
(Tezcan, 2007: Res. 26)
Resim 10. Lake Cilt,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316
(Richard, 1998)
Resim 11. Takdim sayfası,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 1b
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 12. Kays‟ın doğumu,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 21a
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 13. Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 23b
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 14. Mecnûn‟un Leylâ ile kırda karĢılaĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 32a
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 15. Mecnûn‟un babasının Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 40a
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 16. Mecnûn Kâbe‟de,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. ?
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
xv
Resim 17. Mecnûn‟un ceylanı tuzaktan kurtarması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 46b
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 18. Ġbn-i Selâm‟ın avda Leylâ ile karĢılaĢıp ona aĢık olması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 55b
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 19. Kabilelerin savaĢı,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 61b
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 20. Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya gitmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 69b
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 21. Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟ı reddetmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 77a
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 22. Babasının Mecnûn‟u çölde bularak ona nasihat etmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 88a
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 23. Leylâ ile Mecnûn‟un çölde konuĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 109a
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 24. Leylâ ile Mecnûn‟un çölde baĢ baĢa konuĢurken, Leylâ‟yı arayan
kervan bekçisinin görünmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 116a
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
xvi
Resim 25. Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapanarak can vermesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, BNF, Turc 316, y. 125b
(Fuzûlî/Doğan, 2000)
Resim 26. Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları,
Nizâmî, Hamse-i Nizâmî, 1585 civarı, TSMK, B.146, y. 137b
(Uluç, 2006: Res. 16)
Resim 27. Yusuf‟a hayran olan Mısırlı kadınların turunç yerine ellerini
kesmeleri,
Câmî, Heft Evreng, 1585 civarı, TSMK, H.810, y. 215b
(Uluç, 2006: Res. 249)
Resim 28. Mecnûn Kâbe‟de,
Nizâmî, Hamse-i Nizâmî, TSMK, A. 3559, y. 160a
(Uluç, 2006: Res. 303)
Resim 29. Behram Çubin‟in elçisi Çin hakanının huzurunda,
Firdevsî, Şahname-i Firdevsî, TSMK, H. 1475, y. 478a
(Uluç, 2006: Res. 294)
Resim 30. YaĢlı ve sadakatsiz aĢığın damdan aĢağı atlaması,
Câmî, Heft Evreng, 1585 civarı, TSMK, H.810, y. 155a
(Uluç, 2006: Res. 239)
Resim 31. Ketebe kaydı,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 111a
Resim 32. Mühür ve kayıtlar,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 1a
Resim 33. Arka cilt kapağı ve miklep,
xvii
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852
Resim 34. Serlevha tezhibi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y.1b
Resim 35. Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 21b
Resim 36. Mecnûn‟un ceylanı tuzaktan kurtarması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 43a
Resim 37. Leylâ‟nın evine kapanması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 45b
Resim 38. Kabilelerin savaĢı,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 56b
Resim 39. Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya gitmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 987/1579-80, TSMK, R. 852, y. 60b
Resim 40. Mühür ve kayıtlar,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 1a
Resim 41. Serlevha tezhibi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 1b
Resim 42. Serlevha tezhibi,
Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843, y. 1b
Resim 43. Arka cilt kapağı ve miklep,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851
xviii
Resim 44. Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 22a
Resim 45. Mecnûn‟un Leylâ ile kırda karĢılaĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 32a
Resim 46. Mecnûn Kâbe‟de,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 41b
Resim 47. Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya gitmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 58b
Resim 48. Zeyd‟in Mecnûn‟a Leylâ‟nın evlendiği haberini getirmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 66b
Resim 49. Babasının Mecnûn‟u çölde bularak ona nasihat etmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 75a
Resim 50. Mecnûn ve Leylâ‟nın çölde konuĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, TSMK, R. 851, y. 97b
Resim 51. Eğlence meclisi,
Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843 , y. 51a
Resim 52. Hayırlı hırsız,
Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843 , y. 245b
Resim 53. Bağban,
Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843 , y. 125a
Resim 54. Tilki ve eĢek,
Alâeddin Ali Çelebi, Hümâyûnnâme, TSMK, R. 843 , y. 297a
xix
Resim 55. Güstaps‟ın Ġsfendiyar‟ı hapsetmesi,
Firdevsî, Şehnâme TSMK, H. 1486 , y. 280b
Resim 56. Bahram‟ın gur avlaması,
Firdevsî, Şehnâme TSMK, H. 1486 , y. 394a
Resim 57. Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 19a
Resim 58. Babasının Mecnûn‟u çölde bularak ona nasihat etmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 30a
Resim 59. Mecnûn Kâbe‟de,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 36a
Resim 60. Mecnûn‟un ceylanı tuzaktan kurtarması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 38a
Resim 61. Mecnûn‟un avcının elinden güvercini kurtarması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 39a
Resim 62. Leylâ‟nın mum ile konuĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 41a
Resim 63. Leylâ‟nın kelebeğe sırrını açması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 42a
Resim 64. Leylâ‟nın ay ile konuĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 42b
Resim 65. Leylâ‟nın baharda gül bahçelerinde gezmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 44b
xx
Resim 66. Nevfel‟in Mecnûn‟la dostluğunun baĢlaması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 48b
Resim 67. Kabilelerin savaĢı,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 50b-51a
Resim 68. Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya gitmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 54b
Resim 69. Mecnûn‟un körlük bahanesiyle sevgilisinin yüzünü görmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 56b
Resim 70. Leylâ „nın Ġbn-i Selâm‟ın evlenmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 59b
Resim 71. Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟ı reddetmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 60a
Resim 72. Babasının Mecnûn‟u çölde bularak ona nasihat etmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 68b
Resim 73. Mecnûn çölde vahĢi hayvanlarla birlikte,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 73a
Resim 74. Kervanını kaybeden Leylâ‟nın Mecnûn‟la karĢılaĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 83a
Resim 75. Leylâ‟nın gül bahçesi ile konuĢması ve Tanrı‟ya ömrünün
sonlanması için dua etmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 91b
xxi
Resim 76. Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapananarak can vermesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 96a
Resim 77. Zeyd‟in rüyasında Leylâ ve Mecnûn‟u cennette görmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1075/1664, BL, Or. 405, y. 97a
Resim 78. Ketebe kaydı,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1201 (?)/1786-87, ĠÜK, TY 716, y. 127b
Resim 79. Kervanını kaybeden Leylâ‟nın Mecnûn‟la karĢılaĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1201 (?)/1786-87, ĠÜK, TY 716, y. 103b
Resim 80. Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapanarak can vermesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1201 (?)/1786-87, ĠÜK, TY 716, y. 120a
Resim 81. Leylâ ve Mecnûn‟un mezarlarının halk tarafından kutsallaĢtırılarak
ziyaret edilmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1201 (?)/1786-87, ĠÜK, TY 716, y. 123b
Resim 82. Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 41
Resim 83. Annesi‟nin Leylâ‟yı azarlaması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 47
Resim 84. Mecnûn‟un okulda Leylâ‟yı bulamaması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 54
Resim 85. Mecnûn Leylâ ile kırda karĢılaĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 62
xxii
Resim 86. Babasının Mecnûn‟un durumundan haberdar edilmesi ve onu
çölde bulması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 68
Resim 87. Eve getirilen Mecnûn‟a anne ve babası tarafından nasihat
edilmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 71
Resim 88. Mecnûn‟un Babasının Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 77
Resim 89. Mecnûn Kâbe‟de,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 81
Resim 90. Leylâ‟nın kelebeğe sırrını açması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 94
Resim 91. Leylâ‟nın ay ile konuĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 96
Resim 92. Leylâ‟nın bulut ile konuĢması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 103
Resim 93. Mecnûn‟un Nevfel‟e gönül derdini açması,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 110
Resim 94. Kabilelerin savaĢı,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 114
Resim 95. Nevfel'in Leylâ'nın kabilesi ile ikinci kez savaĢıp galip gelmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 118
xxiii
Resim 96. Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya gitmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 123
Resim 97. Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟la evlenmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 134
Resim 98. Zeyd‟in Mecnûn‟a Leylâ‟nın evlendiği haberini getirmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 139
Resim 99. Babasının Mecnûn‟u çölde bularak ona nasihat etmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 155
Resim 100. Mecnûn‟un babasının mezarını ziyaret etmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 163
Resim 101. Mecnûn‟un Ġbn-i Selâm‟ın öldüğü haberini öğrenmesi,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 183
Resim 102. Mecnûn ile Leylâ‟nın çölde karĢılaĢıp konuĢmaları,
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, 1274/1857, MK, EHTA 1988, s. 195
xxiv
TABLO LĠSTESĠ
Tablo 1. Nizâmî Hamse‟lerinde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn Konuları
Tablo 2. Dehlevî Hamse‟lerinde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn Konuları
Tablo 3. Câmî'nin Heft Evreng'inde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn Konuları
Tablo 4. Hâtifî‟nin Leylâ ve Mecnûn Öyküsünün Resimlenen Konuları
Tablo 5. Alî ġîr Nevâyî Hamse'lerinde Resimlenen Leylâ ve Mecnûn
Konuları
Tablo 6. Hamdullah Hamdî'nin Leylâ ve Mecnûn Öyküsünün Resimlenen
Konuları
Tablo 7. Divan ġiirinde Bir AĢk Mecazı Olarak Resimlenen Leylâ ve
Mecnûn Konuları
Tablo 8. Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimlenen Konuları
Tablo 9. 14-16. Yüzyıllar Arasında Ġslam Resminde GörselleĢen Leylâ ve
Mecnûn Konuları
1
I. GĠRĠġ
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevisinin Resimli Örnekleri isimli tezin
konusunu, Fuzûlî‟nin (öl. 1556) Osmanlı yönetimindeki Bağdat‟ta 1534 yılında
Türkçe olarak kaleme aldığı Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Topkapı Sarayı
Müzesi Kütüphanesi baĢta olmak üzere dünya müze ve kütüphanelerindeki
ulaĢılabilen resimli kopyaları oluĢturur. Bilinen en erken tarihli resimli örneği
987/1579-80 yılına ait eserin, 19. yüzyıl ikinci yarısında üretilen resimli taĢbaskı
örneklerine kadar geçen süreçte tespit edilebilen resimli kopyaları üslup ve
ikonografi özellikleri açısından irdelenmiĢ ve Ġslam resim geleneği içindeki
yerleri tartıĢılmıĢtır.
Bu bölümde tez konusu tanıtılmıĢ, amaç ve izlenmiĢ olan yöntem belirtilerek
konuyla ilgili yapılan araĢtırmalardan söz edilmiĢtir. Doğu Edebiyatında Leylâ ve
Mecnûn Hikâyesi baĢlıklı II. bölümde, Arap, Fars ve Türk edebiyatlarında Leylâ
ve Mecnûn öyküsünü Fuzûlî‟nin yorumuna kadar geçen süreçte kaleme alan
Ģairlerin hikâyeye kazandırdıkları yeni konu ve yorumlar hakkında kısa bilgiler
verilmiĢtir. Daha sonra Fuzûlî‟nin çocukluk döneminde Akkoyunlu Türkmenleri,
gençlik ve orta yaĢlarına kadar Safeviler, yaĢlılığında ise Osmanlıların
egemenliğindeki Bağdat ve çevresinde geçmiĢ olan hayatı anlatılmıĢ ve Ģairin
edebi kimliğinden söz edilmiĢtir. Arapça, Farsça ve Türkçe olmak üzere üç dilde
eserler yazan Fuzûlî‟nin, 16. yüzyıl sonu 17. yüzyıl baĢında Bağdat
nakkaĢhanelerinde üretilen resimli kopyalarının da yer aldığı eserlerinin konu
ve türleri hakkında bilgi verilmiĢtir. Son olarak Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin
Fuzûlî tarafından yeniden yazılmasının Ģairin belirttiği nedeni ve eserin edebi
özelliklerinden söz edilerek öykü özetlenmiĢtir.
III. bölümde, Ġslam resim sanatında Leylâ ve Mecnûn hikâyesinin en erken
resimli örneklerinin görüldüğü Nizâmî ve Dehlevî Hamse‟lerinden baĢlayarak,
öyküyü Fuzûlî‟ye kadar uzanan zaman diliminde, Fars ve Türk edebiyatında
kaleme alan Ģairlerin yapıtlarının, Türkiye baĢta olmak üzere dünya, müze ve
koleksiyonlarındaki ulaĢılabilen resimli kopyalarının resim programı hazırlanan
2
tablolar aracılığıyla belirlenmiĢtir. Böylece öykünün resim programının farklı
tarih, coğrafya ve kültürlerde üretilen el yazmalardaki dağılım ve geliĢim süreci
izlenmiĢtir. Son olarak Leylâ ve Mecnûn imgelerinin mecaz anlatımlar içeren
divan Ģiirlerindeki görsel anlatımlarına değinilerek resimlenen konuların
belirlenmesinde nakkaĢların tercih ve yorumları tartıĢılmıĢtır.
IV. bölümde Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli kopyaları
gruplandırılarak, çağdaĢları olan yazmalar ile aralarındaki benzer üslup iliĢkileri
ve etkileĢimleri belirlenmeye çalıĢılmıĢtır. 16. yüzyıl kopyalarından BNF, Turc
316 ve 987/1579-80 tarihli TSMK, R. 852 nüshaları üslup özelliklerine göre
ġiraz örnekleri altında, TSMK, R. 851 numaralı yazma ise Bağdat örneği baĢlığı
altında gruplandırılmıĢtır. Londra nüshası olan BL, Or. 405 17. yüzyıl ortası Ġran
resmi ile iliĢkilendirilirken, Üniversite nüshası ĠÜK, TY 716 numaralı yazma 18.
yüzyıl sonu resimli örneği baĢlığı altında değerlendirilmiĢtir. Ankara Milli
Kütüphane, MK, EHTA 1988 numaralı taĢbaskı nüsha ise 19. yüzyıl Kacar
resim örneği olarak ele alınmıĢtır.
V. bölümde, resimlerin ikonografik analizleri yapılırken, 16. yüzyıl örnekleri olan
BNF, Turc 316, TSMK ve R. 852 ve R. 851 el yazmalarına konu olan her bir
resim tek tek incelenmiĢtir. 17. yüzyıl ve sonrasıda üretilen kopyalardaki
resimlerin ikonografileri üslup özelliklerinde görülmeye baĢlanan sadeleĢmeler
nedeniyle bir bütün olarak değerlendirilmiĢtir. Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn
mesnevisinde resimlenen konuların programı ve öykünün resimlerinin Ġslam
resim geleneğindeki ikonografisi ile benzeyen ve ayrıĢan yönleri belirlenmiĢtir.
Resimlerin metinle olan iliĢkisinin çözümlenmesinde, resmin mesnevinin hangi
beyitleri arasına yapıldığı belirlenerek, nakkaĢın öyküyü görsel olarak
yorumlamasında metne olan bağlılığı, özgünlüğü ya da öykünün geçmiĢten
gelen geleneksel anlatımlarından ne ölçüde yararlandığı gibi sorulara cevap
aranmıĢtır.
I. 1. AMAÇ VE YÖNTEM
3
Bu tezin hazırlanmasındaki amaçlardan biri Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn
mesnevisinin resimli örneklerindeki üslup ve ikonografi özelliklerini inceleyerek
yazmaların Ġslam resim sanatı içindeki yerlerini belirlemektir.
Ġslam resminde Nizâmî Hamse‟leri baĢta olmak üzere pek çok hamse, mesnevi
ve divana konu olmuĢ Leylâ ve Mecnûn hikâyesinin Fuzûlî‟ye kadar uzanan
süreçteki resim programının belirlenerek, Fuzûlî‟nin eserinin resimli üretimlerinin
varolan gelenekle olan iliĢkilerini belirlemek tezin diğer bir amacını oluĢturur.
Tez konusunu oluĢturan el yazmaların hazırlandıkları dönem ve merkezlerin
tespit edilebilmesi için üsluplarının belirlenmesi gerekmiĢtir. Resimlerin üslup
analizinde, kompozisyon kurgusu, mekân, mimari, figür tipleri, giysiler, doğa
elemanları, arka plan ve renkler gibi özelliklerden yararlanılmıĢtır. Ayrıca eserin
çağdaĢı olan farklı nüshaları veya benzer üslup özellikleri gösteren diğer resimli
elyazmalarla karĢılaĢtırılması yapılarak dönem ve üretim merkezlerinin tespit
edilmesi yöntem olarak izlenmiĢtir.
Fuzûlî‟nin resimlerinin ikonografisinin incelenmesinde, resimlerin metinle olan
bağlantısını anlayabilmek için, resmin sayfanın arasına yerleĢtildiği beyitler ve
hangi bölümlerin altında canlandırıldıkları tespit edilmiĢtir. Eserlerin üslup ve
ikonografileri ile Leylâ ve Mecnûn öyküsünün Fuzûlî‟ye kadar olan süreçte Ġslam
resmindeki görsel repertuarının belirlenebilmesi için kaynakçada belirtilen müze,
kütüphane ve özel koleksiyonların katalogları taranarak elde edilen görsel
malzemeler dijital ortamda oluĢturulan elyazma veritabanı programına
kaydedilmiĢtir.1 Veritabanı programındaki bilgilerinden elde edilerek hazırlanan
tablolar yardımıyla öykünün benzer konularının öncüllerinin hangi Ģairlerin
resimli kopyalarında bulunduğu tespit edilmiĢ ve resimleri olanlarla
karĢılaĢtırmalar yapılarak nakkaĢın görsel yorumundaki özgünlük ya da
geleneğin yansımaları tartıĢılmıĢtır.
1 Elyazma Veritabanı programının fikir öncülüğünü yapan hocam sayın Prof. Dr. Serpil Bağcı‟ya, kağıt
üzerindeki bir taslaktan ibaret olan kataloglama bilgilerini “Filemaker” programında yazılımlayarak araĢtırmacıların kullanımına hazır hale getiren hocam sayın Öğr. Gör. Dr. Suat Alp‟e teĢekkürü bir borç bilirim.
4
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi‟nde bulunan TSMK, R. 852 ve R. 851,
Londra, BL, Or. 405, Ġstanbul Üniversitesi, ĠÜK, TY 716 ve Ankara, Milli
Kütüphane, MK EHTA 1988 nüshaları yerinde görülerek incelenmiĢtir.
I. 2. KONUYLA ĠLGĠLĠ YAPILAN ARAġTIRMALAR
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli örneklerinin bugüne kadar ayrı
ayrı ya da bir arada değerlendirildiği kapsamlı bir araĢtırma bulunmamaktadır.
Fehmi Edhem Karatay, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar
Kataloğu I-II (1961) yayınında TSMK, R. 852 ve R. 851 nüshaları ile ilgili
katalog bilgilerine yer vermiĢtir.
Paris nüshası BNF, Turc 316 ile ilgili, E. Blochet, Les Enluminures des
Manuscrits Turques de la Bibliothéque Nationale (1932-33)‟de eserin katalog
bilgileri ve üslubu hakkında yorumlara yer vermiĢtir. I. Stchoukine, La Peinture
Turques d‟après les Manuscrits Illustrès ( I re partie de Suleyman Ier à Osman
II 1520-1622) (1966) ve R. Milstein, Miniature Painting in Ottoman Baghdad
(1990) isimli eserinde yazmanın üslubu ile ilgili görüĢlerini belirtmiĢlerdir. F.
Richard, Splendeurs Persanes Manuscrits du XIIe au XVIIe siècle (1996) isimli
kitabında, yazmayı ġiraz üslubunda üretilen eserler bölümünde
değerlendirmiĢtir.
N. Titley, Miniatures from Turkish Manuscripts: A Catalogue and Subject Index
of Paintings in the British Library and the British Museum (1981) isimli eserinde
Londra nüshası olan BL, Or. 405 numaralı yazma ve resimlerine ait kısa bilgiler
içeren katalogunu yayınlamıĢtır.
5
Namık Açıkgöz, Fuzûlî Kitabı‟nın (1996) “Leyla vü Mecnûn Minyatürleri” baĢlıklı
makalesinde Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Paris (BNF, Turc 316) ve
Londra (BL, Or. 405) nüshalarındaki resimlenen konuları tasvir etmiĢtir.
G. Derman, Resimli Taş Baskı Halk Hikâyeleri (1989) isimli kitabında, taĢ
baskısı hikâye kitaplarındaki resimleri inceleyerek, resimlenen kitapların türleri,
genel üslup ve ikonografik özellikleri hakkında bilgiler vermiĢtir. Tez konusu
kapsamına giren 1274/1857 tarihinde Tebriz‟de hazırlanmıĢ resimli taĢ baskı
örneği olan Ankara, Milli Kütüphane, EHTA 1988 numaralı eserin üslup ve
ikonografik özelliklerinin belirlenmesinde büyük ölçüde bu yayındaki bilgilerden
yararlanılmıĢtır.
Resimlerin sayfada arasına yerleĢtirildiği beyitlerin tespit edilerek metin-resim
iliĢkisinin belirlenmesi, metin incelemesi ve resimlenen konuların özetinin
oluĢturulması için elyazmaların resimleri üzerinde yapılan ikonografik
çalıĢmada, Muhammed Nur Doğan‟ın hazırladığı Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn
Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar (2000) baĢlığıyla yayınladığı
metin esas alınmıĢtır.
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin farklı dönem ve üretim merkezlerinde
hazırlanan resimli kopyalarının TSMK baĢta olmak üzere tez kapsamına alınan
diğer müze, kolekisyon ve kütüphanelerdeki örnekleri ile birlikte bir bütün olarak
değerlendirilmesi, hazırlanan resimli kopyaların yüzyıllar içerisinde gösterdiği
üslupsal ve ikonografik geliĢim ve değiĢimi, yüzyıllık zaman dilimleri içerisindeki
üretim yoğunluklarını izleyebilmeyi belirgin kılmıĢtır.
6
II. DOĞU EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN HĠKÂYESĠ
II. 1. ARAP EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN
Doğu edebiyatında önemli bir yer tutan Leylâ ve Mecnûn hikâyesi Araplarda
halk arasında dilden dile söylenegelen menkıbe ve rivayetlere dayanır. Emevi
halifesi Abdülmelik b. Mervân‟ın (685-705) hilafeti zamanında geçtiği
düĢünülen öykü, Benî Âmir kabilesinden Kays (Mecnûn) ile Leylâ‟nın birbirlerine
olan hüzünlü ve kavuĢulamayan aĢklarını konu edinir (Karahan, 1999: 147).
Leylâ ve Mecnûn hikâyesi, Arap edebiyatında, sonradan Mecnûn olarak tanınan
Kays‟ın, sevgilisi Leylâ için söylediği Ģiirler, bu Ģiirleri açıklamak üzere yapılan
yorumlar ve bunlara eklenen söylentilerden meydana gelmiĢtir. Mecnûn‟un
kiĢiliği etrafında toplanan hikâye kaynağını VII. yüzyılın ikinci yarısında almakla
birlikte, ancak X. yüzyılda tam olarak ĢekillenmiĢ bir halk hikâyesi niteliğiyle
kitaplardaki yerini almıĢtır. Ebulferec el-Ġsfehanî (öl. 968) Kitâbü‟l-Agânî adlı
eserinde Mecnûn ve Leylâ ile ilgili sözlü ve yazılı rivayetleri toplu bir Ģekilde
vermiĢ, konuyla ilgili kaybolmuĢ eserlerden bahsederek Leylâ ve Mecnûn
hikâyesi için önemli bir kaynak oluĢturmuĢtur (Levend, 1959: 1-7).
II. 2. FARS EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN
Fars edebiyatında Leylâ ve Mecnûn hikâyesi mesnevi tarzında bir eser olarak
ilk defa Nizâmî (öl. 1209) tarafından 1188 yılında kaleme alınmıĢtır. Nizâmî, yer
yer masal ögelerini kattığı hikâyeye eklentiler yapmıĢtır. Nizâmî‟nin hikâyesi çöl
hayatı yerine daha çok yerleĢik yaĢamın izlerini taĢır. Öyküde, kahramanların
aileleri soylu sınıfa bağlı kiĢiler olarak gösterilmiĢtir. Nizâmî‟nin Arap
menkıbelerindeki insani aĢkı, ilahîleĢtirerek tasavvufi aĢka dönüĢtürdüğü eseri
doğu edebiyatında konuyu yeniden yorumlayacak olan pek çok Ģairi etkilemiĢtir
(Levend, 1959: 11-34; Karahan, 1999: 148; Yavuz, 2005: 60).
7
Nizâmî‟den sonra Leylâ ve Mecnûn öyküsü Emir Husrev Dehlevî (öl. 1325)
tarafından 1299 yılında yazılmıĢtır. Arap kaynaklarındaki söylentilerden
ayrılarak Nizâmî‟nin etkisi altında hikâyesini yazan Dehlevî‟nin eserinde ana
kahramanların sayısı azalmıĢ, öyküye yeni konular eklenmiĢtir. Leylâ ile ilgili
konulara daha çok yer verilmesi öykünün tasavvufi yönünün kaybolmasına
neden olmuĢtur ( Levend, 1959: 35-43; Yavuz, 2005: 61). Kays‟ın dünyaya
gelmesi onuruna babasının kabilesine ve yabancılara ziyafet vermesi, Kays‟ın
doğumu kutlanırken bir falcının, Kays‟ın annesine oğlunun iyi özelliklere sahip
biri olacağını ancak aĢk yüzünden çılgına döneceğini söylemesi, babasının
Nevfel‟den yardım istemesi, Mecnûn‟un Nevfel‟e savaĢtan vazgeçmesi için
yalvarması, Mecnûn‟un Nevfel‟in kızı Hatice ile evlendirilmesi, Mecnûn‟un
bülbülle konuĢması, Mecnûn‟un Leylâ‟nın diyarında gördüğü hasta bir köpeği
sevmesi, Mecnûn‟u rüyasında gören Leylâ‟nın, devesinin mahmiline binerek
onu aramaya gitmesi ve iki aĢığın baĢbaĢa konuĢmaları, Leylâ‟nın kırda
arkadaĢları ile eğlenmeye gittiği bir günde orada Mecnûn‟un gazelini okuyan bir
müzisyenin Leylâ‟ya Mecnûn‟un öldüğüne dair yanlıĢ haber vermesi, Leylâ‟nın
öldüğü haberini duyan Mecnûn‟un Ģarkılar söylerek Leylâ‟nın cenazesine
katılması ve Leylâ toprağa verileceği sırada üzerine kapanarak ölmesi,
Dehlevî‟nin öyküye kazandırdığı yeni konu ve yorumlardır (Brend, 2003: 13-17).
Fars edebiyatında Leylâ ve Mecnûn konusunu ele alan bir diğer Ģair Molla
Câmî‟dir (öl. 1492). ġair, 889/1484 yılında tamamladığı eserinin baĢında Nizâmî
ve Dehlevî‟yi över. Ancak Câmî hikâyesini Nizâmî ve Dehlevî‟nin
anlatımlarındaki Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları yerine, Arap
kaynaklarındaki ikinci söylenti olan Leylâ‟nın güzelliğini duyan yetiĢkin Kays‟ın,
Leylâ‟nın kabilesini ziyareti sırasında Leylâ‟yı görüp aĢık olması konusundan
yola çıkarak yazar. Öykü, Leylâ‟nın Mecnûn‟un aĢkını denemek istemesi ve ona
ilk baĢta yüz vermemesi ile devam eder. Bunun bir hile olduğunu anlayan Kays
sevincinden bayılır. Kendine geldikten sonra her ikisi de aĢkları için yemin
ederler. Kays artık Mecnûn ismini alır. Çöllere düĢen Mecnûn‟un aĢkını ve
Ģiirlerini duyan zamanın halifesi onu saraya davet eder ve ondan Leylâ için
yazdığı Ģiirleri okumasını ister. ġiirlerden etkilenen halife Mecnûn‟a Leylâ‟nın
8
babasından, Leylâ‟yı ona isteyeceğini söyler. Ancak Mecnûn bu teklifi dinlemez
ve tekrar çölün yolunu tutar. Mecnûn Hicaz‟a giden Leylâ‟nın kabilesini takip
ederek Leylâ ile görüĢür iki aĢık birlikte Kâbe‟yi ziyaret ederler. Mecnûn bir
seferinde koyun postu giyerek, diğerinde ise Leylâ‟nın fakirlere çorba dağıttığını
duyarak eline aldığı kırık bir kaseyle bir dilenci kılığında Leylâ‟yı görmeye gider.
Mecnûn, geçen bir kafile içinde Leylâ‟yı görerek onunla konuĢur. Son
görüĢmelerinde ise Leylâ‟yı tanımaz. Câmî‟nin ilahi aĢkı konu edinen
öyküsünde, Mecnûn tutkulu aĢkın, Leylâ ise Tanrı‟nın güzelliklerinin sembolü
olarak anlatılmıĢtır (Levend, 1959: 44-58; Simpson, 1997: 192-3).
Nizâmî, Dehlevî ve Câmî‟nin öyküsünden yararlanarak Leylâ ve Mecnûn
hikâyesini kaleme alan Hâtifî (öl. 1512) pek çok yeni konu ve motiflerle
öyküsünü oluĢturmuĢtur. Öykü, Nizâmî‟nin anlatımında olduğu gibi Leylâ ve
Kays‟ın okula gönderilmeleri ile baĢlar. Babasının Mecnûn‟u derviĢe götürmesi
motifi Mektebî‟den alınmıĢtır. Mecnûn‟un kör dilenci kılığında Leylâ‟yı görmeye
gitmesi, Mecnûn‟un Leylâ‟nın köpeğini görünce ayağına kapanması, kervanını
kaybeden Leylâ‟nın Mecnûn‟la çölde karĢılaĢmaları gibi konulardan bazıları
Hâtifî‟den etkilenen Türk Ģairler Hamdî ve Fuzûlî‟nin eserlerinde yeniden
yorumlanmıĢtır (Levend, 1959: 76-85).
Mektebî-i ġirâzî‟nin (öl. 1511) 3160 beyitten oluĢan Leylâ ve Mecnûn
mesnevisinde Nizâmî etkisi görülür. Timurlu hükümdarı Hüseyin Baykara
devrinde (1470-1506) devlet hizmetinde bulunan Türkçe ve Farsça eserler
veren Nizameddin Ahmed Süheylî (öl. 1513) bu hikâyeyi Farsça yazmıĢtır
(Yavuz, 2005: 61).
II. 3. TÜRK EDEBĠYATINDA LEYLÂ ve MECNÛN
Türk edebiyatında Leylâ ve Mecnûn hikâyesi ilk defa Ģair GülĢehrî‟nin (öl.
1335?) 1313 yılında yazdığı Mantıku‟t-tayr adlı eseri içinde yer alan Dâsitân-ı
Leylâ vü Mecnûn baĢlığı altında yetmiĢsekiz beyitlik bir bölümle karĢımıza çıkar.
9
Eserde, Mecnûn‟un efsaneleĢmiĢ olan aĢkı Tanrı‟ya karĢı duyulan gerçek aĢkı
anlatmak için örnek olarak kullanılmıĢtır. GülĢehrî‟den sonra ÂĢık PaĢa (öl.
1333) 1330 yılında yazdığı Garibnâme isimli eserinin içerisinde Tanrı‟ya
ulaĢmak için yine örnek olarak Mecnûn‟un aĢkını otuz üç beyit içinde anlatır
(Levend, 1959: 103-7 ; Yavuz, 2005: 61).
15. yüzyılın ikinci yarısında Türkistan‟ın Horasan bölgesinde hüküm süren
Timurlu Sultan Hüseyin Baykara‟nın dostu ve devlet adamı olan Alî ġîr Nevâyî
(öl. 1501), Leylâ vü Mecnûn mesnevisini yaklaĢık olarak 1484 yılında kaleme
almıĢtır. Nevâyî, eserini yazarken Nizâmî, Dehlevî ve Süheylî‟den
yararlanmakla birlikte, konu üzerinde değiĢiklikler yapmıĢ ve yeni motifler
eklemiĢtir (Yavuz, 2005: 61).
Leylâ ve Mecnûn hikâyesi Türk edebiyatında ilk defa bağımsız bir eser olarak
Edirneli ġâhidî tarafından kaleme alınmıĢtır. 6446 beyitlik eser bilinen Leylâ ve
Mecnûn hikâyelerinin en uzunudur. ġâhidî, Nizâmî ve Dehlevî‟nin eserlerinden
faydalanarak hikâyesini yazmıĢtır (Levend, 1959: 108-32; Macit, 2006: 63).
Anadolu‟da Osmanlı Ģairleri arasında Leylâ ve Mecnûn konusu ġâhidî‟den
sonra ikinci olarak BehiĢtî (öl. 1501) tarafından yaklaĢık olarak 1484 yılında
yazılmıĢtır. ġair eserinin sonunda hikâyeyi kendinden önce yorumlayan Nizâmî,
Dehlevî ve Câmî‟nin isimlerinden bahseder ancak eserinde adını andığı bu üç
Ģairin etkisi görülmez (Levend, 1959: 148-156; Macit, 2006: 64).
Osmanlı Ģairi Hamdullah Hamdî‟nin (öl. 1503) 1500 yılında yazdığı Leylâ ve
Mecnûn mesnevisi büyük ölçüde Nizâmî ve Hâtifî etkileri taĢımaktadır. Eserinde
hakiki aĢkın önemi üzerinde duran Hamdî, mecazi aĢkı hakiki aĢka eriĢmek için
geçilmesi gereken bir köprü olarak görür (Macit, 2006: 64).
Türk Edebiyatı‟nın Ġlk Klasik Dönemi (1453-1600) hamse Ģairlerinden Ahmed
Rıdvân‟ın 1499-1502 yılları arasında kaleme aldığı düĢünülen Leylâ vü
Mecnûn‟u Nizâmî ve Hâtifî‟nin eserlerinin izlerini taĢır. Fuzûlî‟den (öl. 1556)
10
önce bu dönem içinde Leylâ ve Mecnûn mesnevisi yazan diğer Türk Ģairleri
arasında Celîlî (öl. 1569), Sevdâ‟î, Hakîrî, Larendeli Hamdî, Celâlzâde Salih
Çelebi (öl. 1565) yer almaktadır (Levend, 1959: 177-268).
II. 3. 1. Fuzûlî: Hayatı, Edebi Kimliği ve Eserleri
II. 3. 1. 1. Hayatı
Hayatı ile ilgili çok az bilgi bulunan Fuzûlî, Matla„u‟l-i„tikâd adlı eserinin ön
sözünde asıl adının Mehmed, babasının adının Süleymân olduğunu söyler.
Fuzûlî‟nin doğduğu tarih ve yer hakkında bilinenler kesin değildir. Kendi sözü
olan “MenĢe ve mevlidim Irâk” (888) ibaresinin ebced karĢılığı olan 888/1483
doğum tarihi olarak kabul görmektedir (ġentürk, 1999: 281). Farsça Divan‟ında
Akkoyunlu hükümdarlarından Elvend Beyi için (öl. 1504-5) yazmıĢ olduğu
kasidede elli yıldan bu yana Ģiir yazdığını belirtmesinden hareketle Ģairin
1480‟de veya bu tarihten birkaç yıl sonra doğmuĢ olabileceği varsayılmaktadır
(Mazıoğlu, 1997: 10). Fuzûlî‟nin doğduğu yer hakkında bilinenler ise Ģair
tezkirelerinden öğrenilmektedir. ÂĢık Çelebi (öl. 1571), Lâtîfî (öl. 1582), Ahdî (öl.
1593), Gelibolulu Mustafa Âlî (öl. 1600) tezkirelerinde Ģairin bazı Ģiirlerinde
geçen “Bağdâdî” ifadesinden ve genellikle “Fuzûlî-i Bağdâdî” olarak
anılmasından hareketle onun Bağdat‟ta doğduğunu söylerler. Kınâlızâde Hasan
Çelebi‟ye (öl. 1604) göre Hille‟de, Riyâzî‟ye (öl. 1644) göre ise Kerbelâ‟da
doğmuĢtur (Karahan, 1996: 240; Ġpekten, 1999: 24). Fuzûlî‟nin Türkçe ve
Farsça Divan‟larının önsözünde “Irâk-ı Arab”da doğup büyüdüğünü ve bütün
ömründe baĢka bir yere gitmediğini, Kerbelâ toprağının diğer ülkelerin
toprağından daha Ģerefli olduğunu belirtmesi onun Kerbelâlı olabileceğine kanıt
olarak gösterilmektedir (Huri, 1970: 12; Karahan, 1996: 241).
Fuzûlî, “Irâk-ı Arab” adı verilen bölgede yaĢayan Akkoyunlu Türkmenleri‟nin
Bayat boyundandır (Dakukî, 1996: 55). ġairin mahlası olan Fuzûlî kelimesi, hem
“kendini ilgilendirmeyen iĢlere karıĢıp lüzumsuz sözler söyleyen, edebe aykırı
11
hareket eden kimse” hem de “yüce, üstün, erdemli, olgun” anlamlarını
içermektedir. Bu mahlası seçmesinin nedenini Farsça Divan‟ının önsözünde
anlatan Ģair, yazmaya baĢlarken günlerce mahlas aradığını, her yazdığı
mahlasın bir baĢka Ģair tarafından kullanıldığını, sonuç olarak kimsenin
sevmeyeceği Fuzûlî mahlasını seçtiğini ve böylece isim benzerliğinden doğan
karıĢıklık endiĢesinden kurtulduğunu söyler (Doğan, 1999: 467-70).
ġairin babasının Hille müftüsü olduğu, ilk bilgileri babasından aldığı, daha sonra
Rahmetullah adlı bir hocadan ders gördüğü, hatta hocasının kızına aĢık
olduktan sonra Ģiir yazmaya baĢladığı rivayet edilmektedir. Çok iyi bir eğitim
gördüğü, eserlerinden anlaĢılan Fuzûlî, Türkçe Divan‟ının önsözünde felsefe,
mühendislik ve dinle ilgili aldığı eğitimlerden söz eder (Karahan, 1996: 241;
Doğan, 1996: 83).
Safevi hükümdarı ġah Ġsmaîl (1487-1524) 1508‟de Bağdat‟ı ele geçirdiğinde
Fuzûlî edebiyat alanında oldukça gözde ve çevresinde tanınmıĢ genç bir Ģairdir.
ġah Ġsmâil‟in Özbek ġeybânî Han‟ı (1451-1510) mağlup ederek ortadan
kaldırdıktan sonra kafasını Ģarap kadehi yapması, Fuzûlî‟nin ilk eserlerinden biri
olan Beng ü Bâde‟de konu olmuĢ ve Ģair ġah Ġsmâil‟e hayranlık ve takdirlerini
belirtmiĢtir (Karahan, 1996: 241). Ġbrahim Dakûkî ise Fuzûlî‟nin Arapça
kasidelerinden hareketle, kısa bir süre himayesine girdiği MuĢa‟Ģai hükümdarı
Ġbn Felâh‟la yakınlığının izlerini ortadan kaldırmak için, esrara düĢkünlüğü ile
tanınan bu hükümdarla, Ģaraba olan düĢkünlüğü bilinen ġah Ġsmâil‟in
mücadelesini konu alan Beng ü Bâde‟yi yazdığını belirtmektedir. Fuzûlî, Ģahın
yakınında bulunup onun ilgisini çekebileceğini düĢünerek, Farsça iki gazelinde
Safevîlerin baĢkenti olan Tebriz‟e gitmek istediğini söyler. Osmanlıların Bağdat
valisi Cafer Bey için yazdığı Farsça bir kasidesinde ise fakirlikten kurtulmak için
Anadolu ya da Hindistan‟a gitmeyi düĢündüğünü söyler (Dakûkî, 1996: 53-68).
Fuzûlî, Safevilerin Bağdat valilerinden Musullu Ġbrahim Han‟ın ilgi ve himayesini
görmüĢtür. Ġbrahim Han‟ın, yeğeni Zülfikar han tarafından öldürülmesinden
sonra, Fuzûlî‟nin Safevîlerin ileri gelenleri arasında herhangi bir himaye
bulamadığı ve Bağdat‟tan ayrılarak olasılıkla Hille‟ye dönmüĢ olabileceğini
12
düĢündürmektedir. Fuzûlî‟nin 1527 yılından baĢlayarak Kanûnî Sultan
Süleyman‟ın (1520-1566) 24 Kasım 1534‟te Bağdat‟ı fethine kadar geçen
sürede nasıl yaĢadığı bilinmemektedir. Kanûnî‟nin Bağdat‟ı savaĢsız teslim alıp
halkın çoĢkun sevgisiyle karĢılandığında Fuzûlî de:
“Geldi burc-i evliyâya PâdiĢâh-ı nâm-dâr (941)”
fetih tarihini düĢürdüğü ve Bağdat‟ı tasvir ettiği meĢhur kasidesini yazarak
padiĢaha sunmuĢtur (Ġpekten 1999: 25). Osmanlı ordusu dört ay kadar
Bağdat‟ta kalarak kıĢı burada geçirmiĢtir. Bu dönemde Fuzûlî, Kanûnî Sultan
Süleyman baĢta olmak üzere Sadrazam Ġbrahim PaĢa‟ya, NiĢancı Celâl-zâde
Mustafa Çelebi‟ye ve Kazasker Kadir Çelebi‟ye sunduğu kasidelerle edebi
kimliği açısından verimli bir dönem geçirmiĢ ayrıca Osmanlı devlet adamlarının
himaye ve yardımını istemiĢtir (ġentürk, 1999: 281).
ġair 942/1535‟de tamamlayarak Osmanlılar‟ın Bağdat valisi Üveys Bey‟e
sunduğu Leylâ ve Mecnûn mesnevisinde bir yandan Kanûnî‟yi övmeye devam
ederken, bir yandan da padiĢahının kendisine değer vermemiĢ olmasından
yakınır. Bütün bu yazdıklarının karĢılığı olarak Fuzûlî‟ye Bağdat vilayeti vakıf
gelirinin artan kısmından günde 9 akçe maaĢ bağlanması konusunda padiĢah
buyruğu çıkmıĢtır. Ancak Ģair bu parayı alamadığını belirterek, Ġstanbul‟a
NiĢancı Celâl-zâde Mustafa Çelebi‟ye hoĢnutsuzluğunu belirten meĢhur
Şikâyetnâme‟sini yazmıĢtır (ġentürk, 1999: 281).
Fuzûlî, Osmanlı ordusunda bulunan Hayâlî Bey ve TaĢlıcalı Yahyâ Bey gibi
Ģairlerle de tanıĢmıĢtır. Kanûnî‟nin oğlu Bayezid ile mektuplaĢtığı, Ģehzadenin
mektubuna yazdığı bir cevaptan anlaĢılmaktadır. Ayrıca Fuzûlî, Rüstem
PaĢa‟ya da sadrazam olması dolayısı ile tebrik için iki kaside yazmıĢtır (Ġpekten,
1996: 33-36).
ġiî mezhebinden olan Fuzûlî, peygamber ve ailesine, oniki imama içten bir
sevgiyle bağlıdır. Hadîkatü‟s- süedâ‟da olayları, özellikle Hüseyin‟in Kerbelâ‟da
13
Ģehit edilmesini çok içten bir Ģekilde anlatması, Hüseyin için meĢhur Kerbelâ
Mersiyesi‟ni yazmıĢ olması da onun ġiî olduğunu destekler niteliktedir. Ayrıca
tevhidleri1, münâcât2 ve na‟tları3 ile “Ehl-i beyt” yani Hz. Muhammed‟in ailesi
hakkında yazdığı Ģiirleri ile de dini konulara geniĢ yer veren dindar bir Ģair
olduğunu göstermektedir (Karahan, 1996: 242).
Fuzûlî‟nin ölüm tarihi hemĢerisi Ahdî‟nin (öl.1593) verdiği “göçdi Fuzûlî” veya
“geçdi Fuzûlî” sözlerinin ebced hesabıyla karĢılığı olan 963/1556 yılıdır.
Fuzûlî‟nin o tarihte Bağdat ve çevresinde etkili olan veba salgını sırasında
öldüğü düĢünülmektedir. Fuzûlî‟nin nerede öldüğü ve nereye gömüldüğü
konusunda bir bilgi yer almamakla birlikte mezarının Kerbelâ‟da Ġmam Hüseyin
türbesinin yakınında olduğu rivayet edilmektedir (Mazıoğlu, 1997: 13-21).
II. 3. 1. 2. Edebi Kimliği
Âlim bir Ģair olan Fuzûlî, çocukluk yıllarından itibaren Ģiire ilgi duymuĢ, aĢıkane
gazeller yazarak edebiyat dünyasına girmiĢtir. Türkçe Divanı‟nın önsözünde Ģiir
hakkındaki açıkladığı görüĢlerinde bilimin önemi üzerinde duran Ģair, bilim
öğrenmeden Ģiir yazmanın temelsiz bir duvar inĢa etmeye benzediğini
söylemiĢtir. Ancak Fuzûlî‟nin bu kapsamlı ve yoğun eğitim sürecini hangi
aĢamalardan geçerek tamamladığına dair kaynaklarda yeterli bilgi
bulunmamaktadır (Karahan, 1996: 241). YaĢadığı bölgenin doğusundaki
Timurlu, batısındaki Osmanlı aydın ve Ģairlerini bu eğitim süreci içinde tanımıĢ
olabileceği düĢünülen Fuzûlî‟nin Çağatay Ģiirinin en büyük ustası Alî ġîr
Nevâyî‟nin yanı sıra Molla Câmî ve Osmanlı Ģairlerinden Necâtî‟nin eserlerini
yakından tanıdığı bilinmektedir. (Macit, 2006: 49).
Fuzûlî her Ģeyden önce bir aĢk Ģairidir. Kendisini Mecnûn ve Ferhat‟la
karĢılaĢtırır ve aĢkının onlarınkinden daha fazla olduğunu söyler. Tüm Ģiirleri
1 Tevhîd, Tanrı‟nın, birliğine dair yazılan manzume.
2 Münâcât, Tanrı‟ya dua konulu koĢuk.
3 Na‟t, Hz. Muhammed hakkında yazılmıĢ kasidedir.
14
aĢkı anlatan Ģairin aĢk anlayıĢı Leylâ ve Mecnûn mesnevisinde belirgin olarak
görülür. ġair eserinde aĢkı maddi/beĢeri, platonik ve tasavvufi/ilahî üç evresi ile
anlatarak aĢk olgusunun kendisini ilahîleĢtirmiĢtir. Tasavvuf Ģairin Ģiirlerinin
derinliklerinde gizli olarak iĢlenmiĢ önemli bir ögedir.
Fuzûlî XVI. yüzyıldan baĢlayarak yalnızca merkezdeki seçkinler arasında değil,
Osmanlı ve Azeri coğrafyasındaki bütün edebi çevrelerde de derin ve sürekli
izler bırakmıĢtır. Henüz hayatta iken tezkiresini yazan Latîfî (y. t. 1546) onu
eserine almıĢ, ÂĢık Çelebi (y. t. 1586) ve Gelilbolulu Âlî de eserlerinde
Fuzûlî‟den büyük övgüyle söz etmiĢlerdir. Bağdat‟ın alınıĢında onla tanıĢıp
görüĢen TaĢlıcalı Yahyâ ve Hayâlî Bey, Rûhî-i Bağdâdî, Celâl Çelebi, Câ‟ferî,
ġâhî (ġehzâde Bâyezid) ve pek çok Ģair bu yüzyılda Fuzûlî‟den etkilenmiĢ ve
gazellerine nazireler1 yazmıĢlardır. XVII. yüzyılda Nâ‟ilî, XVIII. yüzyılda Nedîm
ve ġeyh Gâlib gibi Türk Edebiyatı‟nın en büyük Ģairleri de Ģiirlerinde Fuzûlî‟nin
etkisini göstermiĢlerdir. Özellikle ġeyh Gâlîb‟in Hüsn ü Aşk mesnevisinde
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinden konu ve tasavvufi anlatım
bakımından derin etkiler aldığı görülmektedir. Divan Ģairlerinin hemen hemen
hepsi Ģiirlerinde Fuzûlî‟ye nazirede bulunmuĢlardır. Tekke Ģairleri özellikle
BektaĢî çevreleri ve halk Ģairleri de Fuzûlî‟den etkilenmiĢlerdir (Karahan, 1996:
243; Ġpekten, 1999: 27-36, Mazıoğlu, 1997:22-54).
II. 3. 1. 3. Eserleri
Türkçe, Farsça ve Arapça eserler veren Fuzûlî‟nin düz yazı ve Ģiir biçiminde
olmak üzere on beĢ kadar eseri bulunmaktadır.
II. 3. 1. 3. 1. Arapça Eserleri
1 Nazire, edebiyatta bir Ģiirin baĢka bir Ģair tarafından aynı vezin ve kafiye ile yazılmıĢ benzerlerine denir
(Pala, 2004: 354).
15
Hz. Muhammed ve Hz. Ali‟nin vasıflarına söylenmiĢ olan on bir kaside ve bir
hâtimeden meydana gelen Divan‟ı 470 beyittir (Mazıoğlu, 1997: 41-42).
Yunan ve Müslüman filozoflarının görüĢlerini aktardığı Matla„u‟l-i„tikâd isimli
eserinde Fuzûlî, insanın ancak bilgi edinmek koĢuluyla evrenin sırlarını,
baĢlangıç ve sonunu öğrenerek Tanrı‟ya ulaĢabileceğini anlatır. Eserde Fuzûlî
önce bilgiden ve onu elde etmenin yollarından söz etmekte, daha sonra evrenin
baĢlangıcı ve insanın aslı gibi konuları ele almaktadır. Bunları da Tanrı‟nın
sıfatları, fiilleri, güzellik ve çirkinlik, hayır ve Ģer konuları izler (Mazıoğlu, 1997:
53-54).
II. 3. 1. 3. 2. Farsça Eserleri
Fuzûlî‟nin Farsça Divan‟ı üç münâcât, bir na‟t, kırk altı kaside, 410 gazelle bir
terkîb-i bend1, iki musammat, kırk altı kıta ve 105 rubâi içermektedir. Eserinin
ön sözünde sözün değerinden bahseden Ģair, insana bitip tükenmek bilmeyen
konuĢma kabiliyetini verdiği için Tanrı‟ya teĢekkür eder. ġair yetiĢtiği ortamın
etkisiyle dert ve elem içerikli Ģiirler yazdığını söyler. Mahlasını niçin aldığını da
bu eserde belirtir (Mazıoğlu, 1997: 39-40).
Heft-câm ya da Sâkînâme adıyla da bilinen 327 beyitlik tasavvufi içerikli
mesnevi eseri, bir mukaddime ile yedi bölümden oluĢmaktadır. Fuzûlî, gaflet
uykusundan uyanıp aklını baĢına toplayarak Tanrı‟nın eserlerine baktığında
meyhaneden daha iyi bir yer ve ihtiyar meyhaneciden daha kâmil bir insan
göremediğini anlatır. Meyhaneciye dünyanın cevrinden cefasından Ģikayet
eder. Meyhaneci ise cevap olarak ona bütün sıkıntıların akıldan ileri geldiğini,
ondan kurtulması durumunda üzüntü ve kederden kurtulacağını söyleyerek onu
haftanın yedi günü Ģifa evi olarak gördüğü meyhaneye gelmeye ve yedi
gezegenin kadehinden Ģarap içmeye davet eder. Fuzûlî bunun üzerine ihtiyar
meyhaneciden dinin haram ettiği Ģarabı değil, gezegenleri belli bir düzen içinde
1 Terkîb-ı bend, kafiyeleri farklı birkaç kısımdan meydana gelen ve her parçanın sonunda ayrı kafiyeli bir
beyti bulunan nazım Ģekli.
16
döndüren ilahi Ģarabı ister. ġarabı içince ilk kadehte gönlü zevkle ve sırlarla
dolar. Bu yedi farklı kadehten her birini içtikçe Ģarabın neĢesinden ney, tef,
çeng, ud, tanbur, kanun gibi yedi farklı musiki aletiyle konuĢan Ģair, onların aĢk
sırrını bilemeyeceğini söyleyerek, yedinci kadehten sonra mutrıpla konuĢur ve
ona aĢk sırlarını açarak bu sırları kimseye söylememesini ister (Mazıoğlu,
1997: 46-47).
Fuzûlî‟nin Risâle-i Mu‟am-meyât isimli eserinde çoğu Farsça, bir kısmı da
Türkçe olan muammaları1 bulunmaktadır (Mazıoğlu, 1997: 53).
Zâhid2 baba ile Rind3 oğlu arasındaki tartıĢmaları içeren Rind ü Zâhid isimli
eserinde Fuzûlî, aklı ve düĢüncesi ile Zâhid‟in, gönlü ve duyuĢu ile de Rind‟in
tarafını tutar. Fuzûlî ne iki yüzlü çıkarcı Zâhid‟i, ne de Rind‟in ayıplanan
taraflarını hoĢ görür. Eserinin sonunda Rind, Zâhid‟in, ibadetle uğraĢarak dünya
hevesinden sakınma, sıkıntıya katlanma, zevkten uzak yaĢam sürme, çalıĢıp
kazanma yolundaki öğütlerini tutarak tövbe eder. Zâhid ise iki yüzlülükten
vazgeçer. Böylece aralarındaki anlaĢmazlık kalkar ve birlik oluĢur (Mazıoğlu,
1997: 51).
Genellikle Sıhhat u Maraz olarak tanınan eserinde ruh ve beden iliĢkisini
sembolik olarak ele alır. Fuzûlî‟nin eski tıp bilimindeki bilgisini göstermesi
bakımından önemli olan eserde derviĢin Tanrı‟nın varlığında yok olma anlamına
gelen “fenâ- fi‟llâh”a eriĢebilmesi için neler yapması gerektiği anlatılır (Mazıoğlu,
1997: 52).
II. 3. 1. 3. 3. Türkçe Eserleri
1 Muamma, mesaj gizleme ve çözme yöntemleriyle klasik Arap, Fars ve Türk Ģiirinde içinde isim gizlenmiĢ
beyit ve kıtaları ifade eden terime verilen isim. 2 Zâhid, Kaba sofu. Tanrı‟nın buyruklarını yerine getirmekle birlikte, Ģüpheli Ģeylerden de kaçınan kiĢi
(Pala, 2004: 488). 3 Rind, Dünya iĢlerini hoĢ gören, aldırıĢ etmeyen kiĢi. Rind‟in hayat felsefesi acıyı-tatlıyı, iyiyi-kötüyü hoĢ
görürken, üzüntü ve neĢe onun katında aynıdır (Pala, 2004: 377).
17
Fuzûlî‟nin edebi ustalığını gösteren en tanınmıĢ eserlerinden Türkçe Divan,
içerisinde “sabâ”, “su”, “gül” ,“hançer” ve Kanûnî‟nin Bağdat‟ı alması dolayısıyla
kaleme aldığı ünlü kasidelerinin1 yer aldığı, mensur bir mukaddimeden2 sonra
iki tevhid, dokuz na‟t, yirmi yedi kaside, 302 gazel3 ile musammatlar4, kıta5 ve
rubâilerden6 oluĢur7 (Karahan, 1996: 244; Mazıoğlu, 1997: 35-37).
ġair, afyonla Ģarabı karĢılaĢtırdığı ve Ģarabı üstün tuttuğu Beng ü Bâde isimli
eserini, ġah Ġsmail‟in Bağdat‟ı almasından (914/1508) sonra yaklaĢık 1510-30
yıllarında yazar (Mazıoğlu, 1997: 45-46).
Hadîs-i Erbaîn Tercümesi isimli eserinde Fuzûlî, Molla Câmî‟nin Hadîs-i Erba‟in
adlı eserindeki hadisleri dörder dizelik birer kıt‟a ile tercüme etmiĢtir (Karahan,
1996: 244; Mazıoğlu, 1997: 47).
Fuzûlî‟ye ait olduğu henüz kesinlik kazanmamıĢ 200 beyitlik mesnevi eser
Sohbetü‟l-esmâr‟da, bir bağda meyvelerin konuĢmaları, kendilerini övmeleri ve
tartıĢmaları anlatılarak insanların da gerçek değerlerini düĢünmeden boĢ yere
anlaĢmazlıklara düĢtükleri alegorik bir Ģekilde ifade edilmiĢtir (Karahan, 1996:
244).
ġairin Kerbelâ olayını anlattığı Hadikatü‟s-süedâ‟sı bir mukaddime, on bölüm ve
bir hâtimeden8 oluĢur. Fuzûlî mukaddimede, Kerbelâ olayını anlatan Farsça ve
Arapça eserler bulunduğu halde Türkler‟in bundan mahrum kaldığını, bu
sebeple kendisinin bir maktel yazdığını söyler. Eserin birinci bölümünde Âdem,
Nuh, Ġbrahim, Yakup, Musa, Ġsa, Eyüp, Zekeriya ve Yahya peygamberlerin
uğradıkları sıkıntılardan, ikinci bölümde Hz. Muhammed‟in KureyĢ‟ten çektiği
eziyetten, üçüncü bölümde Hz. Muhammed‟in vefatından, dördüncü bölümünde
1 Kaside, on beĢ beyitten az olmayan, bütün beyitlerin ikinci dizeleri en baĢtaki beyit ile uyaklı olan ve çoğu
kez büyükleri övmek için yazılan divan edebiyatı Ģiir türü. 2 Mukaddime, bir eserin yazılması hakkında önceden söylenen söz, giriĢ kısmı.
3 Gazel, klasik doğu edebiyatında konusunu tasavvuf, aĢk ve doğadan alan 5-15 beyitlik nazım Ģeklidir.
4 Musammat, divan Ģiirinde bendlerden kurulu nazım Ģekillerinin genel adı.
5 Kıta, edebiyatta dörtlüklere verilen isim.
6 Rubâi, divan edebiyatında dört dizeden oluĢan ve belirli aruz kalıpları ile yazılan Ģiir türüdür.
7 Fuzûlî‟nin Türkçe Divanı için bkz. Gölpınarlı, 1948; Tarlan,1985.
8 Hâtime, son bölüm.
18
Hz. Fâtıma‟nın hayat hikâyesiyle ölümünden, beĢinci bölümünde Hz. Ali‟nin
Ģehit edilmesinden, altıncı bölümde Hz. Hasan‟dan, yedinci bölümde Hz.
Hüseyin‟in Medine‟den Mekke‟ye geliĢinden, sekizinci bölümde Hz. Hüseyin‟in
elçisi Müslim b. Akil‟in Ģehit edilmesinden, dokuzuncu bölümde Hz. Hüseyin‟in
Mekke‟den Kerbelâ‟ya geliĢinden bahsedilmektedir. Onuncu bölümde Hz.
Hüseyin‟in Yezid‟in ordusuyla savaĢı anlatılır. Hâtime‟de Ehl-î beyt kadınlarının
ġam‟a gitmesini anlatan birinci kısım Kerbelâ mersiyesiyle son bulurken, ikinci
kısımda on iki imam hakkında kısa bilgiler verilmektedir (Mazıoğlu, 1997: 47-
48).
Fuzûlî‟ye ait olduğu bilinen Mektuplar‟ının sayısı beĢtir. Bu mektuplar, NiĢancı
Celâl-zâde Mustafa Çelebi, Musul Mirlivâsı Ahmed Bey, Bağdat Valisi Ayas
PaĢa, Kadı Alâüddin ve Kânûnî Sultan Süleymân‟ın Ģehzadelerinden Bâyezid‟e
(öl. 1561) yazılmıĢtır. Bunlar arasında en ünlüsü NiĢancı Celâl-zâde Mustafa
Çelebi‟ye gönderilmiĢ olan ve edebiyat tarihine “ġikâyetname” adıyla geçen,
Fuzûlî‟nin Bağdat vilayeti gelirinden kendisine devamlı olarak verilmesi padiĢah
tarafından emir buyurulan günde 9 akçeyi alamadığını bildirdiği mektuptur
(Karahan, 1996: 245; Mazıoğlu, 1997: 49-50).
II. 3. 1. 3. 3. 1. Leylâ ve Mecnûn Mesnevisi
Fuzûlî‟yi doğu edebiyatının en tanınmıĢ Ģairlerinden biri yapan eser, Bağdat‟ın
Osmanlılar tarafından alınmasından bir yıl sonra, 1535 tarihinde, Bağdat ve
Halep beylerbeyi Üveys PaĢa‟ya sunulmak için yazılmıĢtır. 3036 beyitlik
mesnevi dîbâce1, tevhîd, münâcât, na‟t ve mi‟râc2 gibi dini Ģiirler ve Kanunî
Sultan Süleyman için söylenmiĢ kasidelerle baĢlar. Fuzûlî eserin yazılma nedeni
olan “Sebeb-i nazm-ı kitâb” baĢlığı altında, Bağdat seferine katılan Hayâlî Bey
ile Yahyâ Bey gibi Osmanlı Ģairlerinin bulunduğu bir toplantıda kendisine
Anadolu edebiyatının iki mesnevi üstadı Ahmedî ve ġeyhî‟den bahsedildiğini,
Ġran edebiyatında çokça iĢlenen Leylâ ve Mecnûn hikâyesini yazmasını
1 Dîbâce, manzum olan bir edebî eserin konusu ve yazılıĢ sebebiyle ilgili önsözü anlamını taĢır.
2 Mi‟râc, Hz.Muhammed‟in Mirâc‟ı nedeniyle yazılan manzume.
19
istediklerini anlatır. ġair, Acemlerde çokça rastlanan Leylâ ve Mecnûn
hikâyesinin Türkler arasında hiç bulunmaması sebebiyle kendisi için güç bir
sınav olan bu eseri yazmaya karar verdiğini söyler1. Fuzûlî eserini “Leylâ ve
Mecnûn” hikâyesinin kalıpları içerisinde vahdet-i vücut (varlığın birliği) ve
platonik aĢk anlayıĢı içinde lirik, akıcı ve hüzünlü bir Ģekilde yazmıĢtır. Leylâ ve
Mecnûn‟u hangi duygularla kaleme aldığını eserinin dîbâcesinde koyduğu
kıtalardan ikincisinde açıkça ifade eder:
“(Ey Tanrı), gerçeğe ulaĢmak arzusu ile, mecaz yolunu tutup da,
hikâye söylemek bahanesiyle sırları açıkladığımda; Leylâ
aracılığıyla senin sıfatlarını anlatmaya baĢlayıp, Mecnûn‟un dili ile,
sana olan ihtiyacımı ortaya koyup yalvardığımda…”
Fuzûlî bu satırlardan anlaĢıldığı üzere eserinde, “mecaz yolu” dediği edebiyatı
kullanarak, ilahî gerçekleri ve sırları açıklamak istediğini söyleyerek “Leylâ” ismi
altında “Tanrı‟nın sıfatlarını”, “Mecnûn” kimliği ile de “Tanrı‟yı arayan ve ona
ulaĢma yolunda sıkıntı ve zorluklara katlanan insanı” bir baĢka ifadeyle
Leylâ‟nın hakikat sırrının; Mecnûn‟un ise hakikatı arayan insan ruhunun
sembolü olduğunu belirtmiĢtir (Fuzûlî/Doğan, 2000: 24-27; Ġpekten, 1999: 42-
52). Fuzûlî Bağdat ve Halep beylerbeyi Üveys PaĢa‟yı övdükten sonra hikâyeyi
anlatmaya baĢlar.
Öykü, Arap kabilelerinin baĢkanı olan Mecnûn‟un babasının, dünyada
mirasçısının olması için bir erkek çocuk isteyerek adaklarda bulunması sonucu
Kays ismini verdikleri bir erkek çocuğunun dünyaya gelmesiyle baĢlar. On
yaĢına geldiğinde sünnet edilen Kays, ders gereçleri hazırlanarak okula
gönderilir. Kays okulda Leylâ‟yı görüp tanıĢarak ona aĢık olur. Leylâ ve Kays
arasındaki aĢk iliĢkisi arkadaĢları tarafından okulda sürekli konuĢularak bir
dedikodu malzemesi haline getirilir. Durumdan haberdar olan annesi Leylâ‟yı
okuldan alır. Leylâ‟yı okulda göremeyen Kays üzüntüsünden çılgına döner ve
çevresindekiler tarafından bundan sonra Mecnûn ismiyle anılır.
1 FUZÛLÎ, Leylâ ve Mecnûn, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar, Haz. Muhammed Nur Doğan,
Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları Kazım TaĢkent Klasik Yapıtlar Dizisi, 2000: 96-105 (Fuzûlî/Doğan, 2000).
20
Bir bahar günü arkadaĢları ile birlikte kırlara eğlenmeye giden Leylâ, Mecnûn‟la
karĢılaĢır. Birbirlerini görünce kendilerinden geçen iki aĢık Leylâ‟nın nedimeleri
tarafından gülsuyu dökülerek ayıltılır. Mecnûn üzüntü içerisinde kendini çöllere
vurur. Mecnûn‟un çöllerde yaĢadığını öğrenen babası onu çölde ziyaret eder ve
Leylâ‟yı babasından istiyeceğini söyleyerek Mecnûn‟u eve dönmeye ikna eder.
Mecnûn‟un babası kabilesinin ileri gelenleri ile birlikte Leylâ‟yı Mecnûn‟a
istemeye gider. Leylâ‟nın babası, Mecnûn‟un ancak akıllanması koĢuluyla Leylâ
ile evlenebileceğini söyler. Eli boĢ dönen ihtiyar baba Mecnûn‟u bu hastalıktan
kurtarmak için türlü çareler düĢünür. Çarelerin hiçbiri derdine derman olmayan
Mecnûn, son olarak babası tarafından Kâbe‟ye götürülür. AĢktan ayrılmaması
için Kâbe‟de Tanrı‟ya dua eden Mecnûn kendisini tekrar çöllere vurur. Yol
üzerinde avcının tuzağına düĢmüĢ olan av hayvanları ceylan ve güvercini
kıyafet ve değerli eĢyalarını bedel olarak vermesi karĢılığında kurtaran Mecnûn
onları kendisine çölde yoldaĢ edinir.
Leylâ ise annesinin öğüdü üzerine kendisini bir odanın içerisine kapatmıĢ ve
kimse ile görüĢmez hale gelmiĢtir. ArkadaĢları tarafından eğlendirilmeye
çalıĢılan Leylâ, Mecnûn‟dan ayrı kalmasından dolayı üzüntü içerisindedir. Tek
baĢına yaĢadığı odada mum ve kelebeğe gönül derdini açan Leylâ, geceleri
çölde ay ve rüzgarla konuĢarak Mecnûn‟a kendi durumundan haber götürmeleri
için yalvarır. ArkadaĢları tarafından kırlara eğlenmeye götürülen üzüntü içindeki
Leylâ yalnız kaldığı zamanlarda bulutla konuĢur. Araplar arasında soylu bir kiĢi
olan Ġbn-i Selâm bir gün kırda avlanırken, devesinin mahmili içindeki Leylâ‟yı
görür ve ona aĢık olur. Leylâ‟yı mücevher, inci ve altınlar vererek ailesinden
ister. Leylâ‟nın babası Ġbn-i Selâm‟ın Leylâ ile evlenme isteğini kabul eder.
Çöllerde vahĢi hayvanlarla birlikte yaĢayan Mecnûn‟un günleri ise Leylâ‟yı
düĢünerek geçmektedir. Meclislerde Mecnûn‟un Ģiirlerini duyan Nevfel isminde
bir kiĢi, aĢk uğruna kendisini periĢan eden Mecnûn‟un derdine çare bulmak
ister. Çölde ziyaret ettiği Mecnûn‟a, Leylâ‟yı hazineler vererek ya da savaĢla
hangi koĢulla olursa olsun ona alacağı konusunda söz verir. Nevfel‟in Leylâ‟nın
kabilesine barıĢ yoluyla sorunu çözmek isteğini bildiren mektubun cevabının
21
olumsuz olması üzerine her iki kabile bir sabah karĢı karĢıya gelerek savaĢırlar.
Mecnûn bir kenara çekilmiĢ, Leylâ‟nın kabilesinin savaĢı kazanması için dua
eder. Ordusunun bir türlü galip gelememesinin sebebini araĢtıran Nevfel,
Mecnûn‟un üstün kiĢiliği nedeniyle duasının kabul olduğunu öğrenir. SavaĢta
galip gelmesine rağmen, Mecnûn‟a verdiği sözden vazgeçen Nevfel ülkesine
geri döner.
Tekrar çöllere düĢen Mecnûn türlü bahaneler uydurarak Leylâ‟yı görmek ister.
Bunlar arasında bir ihtiyarın zincirine vurulup dilenme bahanesiyle Leylâ‟nın
çadırını ziyareti ve kör bir dilenci kılığında Leylâ‟yı görmesi yer alır. Ġbn-i
Selâm‟la evlendirilen Leylâ, yapılan düğünün ardından kendisi ile birlikte olmak
isteyen Ġbn-i Selâm‟a çocukluğunda okulda baĢından geçen bir hikâyeyi
anlatarak onu reddeder. Leylâ ve Mecnûn arasında haber getiren Zeyd,
Leylâ‟nın evlendiği haberini duyar duymaz çölde bulduğu Mecnûn‟a olayı
anlatır. Mecnûn Leylâ‟ya sitem dolu bir mektup yazar ve Zeyd aracılığıyla
gönderir. Leylâ ise Ġbn-i Selâm‟ı reddettiğini anlatan bir mektubu Mecnûn‟a
cevap olarak gönderir. Leylâ‟nın kabilesinin Mecnûn‟u ortadan kaldırmak
istediğini duyan Mecnûn‟un ihtiyar babası oğlunu çölde bularak ona eve
dönmesi ve kabileyi artık kendisinin idare etmesi gerektiğini söyler. Ancak
Mecnûn aklını değil, aĢkın egemenliğine girmiĢ gönlünü dinler ve babasına
çölde yaĢayacağını söyler. Üzüntü ile eve dönen baba can verir. Babasının
öldüğü haberini duyan Mecnûn, babasının mezarını ziyaret ederek orada yas
tutar ve ardından çöl yaĢamına geri döner.
Ġbn-i Selâm‟ın öldüğünü öğrenen Zeyd haberi duyar duymaz Mecnûn‟a ulaĢtırır.
Ancak Mecnûn sevgilisi için canını veren Ġbn-i Selâm‟ı kıskanarak, kendisinin
arada kaldığını söyler. Geceleri yalnız kaldığında çöllerde dua eden Leylâ,
Mecnûn‟a kavuĢmak isteğinde bulunur. Göç vakti kervanı ile birlikte hareket
eden Leylâ‟nın devesi çölde yolunu kaybederek Mecnûn‟un bulunduğu yere
gelir. Leylâ çölde karĢılaĢtığı Mecnûn‟u tanıyamaz. Bedeni zayıflamıĢ, hasta ve
periĢan bir halde vahĢilerle yaĢayan Mecnûn, Leylâ‟ya baĢından geçenleri bir
bir anlatarak kendisinin Mecnûn olduğunu kanıtlar. Anlatılanları göz yaĢları
22
içinde dinleyen Leylâ, Mecnûn‟a dilek ve isteklerinin kabul olduğunu artık
kavuĢabileceklerini söyler. Mecnûn ise Leylâ‟ya karĢı ilgisiz davranarak aĢkının
beĢeri değil ilahi olduğunu söyler. Mecnûn‟un Tanrı‟ya olan inanç ve aĢkını
gören Leylâ, üzüntü içerisinde tekrar devesine binerek kabilesinin yanına geri
döner.
Sevgilisine kavuĢma konusunda umduğunu bulamayan Leylâ, bir kıĢ
mevsiminde hazana uğramıĢ gül bahçesine gider. Bahçenin durumunu kendi
durumu ile özdeĢleĢtiren Leylâ ömrünün sonlanması için Tanrı‟ya yalvarır.
Duası kabul olan Leylâ aniden hastalanarak can verir. Cenaze töreni yapılarak
toprağa verilen Leylâ‟nın ölüm haberi Zeyd tarafından Mecnûn‟a ulaĢtırılır.
Mecnûn gözyaĢları içinde Leylâ‟nın mezarının baĢına gelir ve mezarın üzerine
kapanarak orada can verir. Olaya tanık olan Zeyd‟in feryatlarını duyan halk,
Leylâ‟nın mezarı baĢında ölü olarak buldukları Mecnûn‟u yıkayarak Leylâ‟nın
mezarı içerisine defneder. Leylâ ve Mecnûn‟un hüzünlü öyküsü tüm dünyada
duyulur. Halk tarafından burası kutsal bir Ģehitlik olarak görülür. Mezarın
etrafında yaĢayarak oranın bakımını yapan Zeyd bir gece, rüyasında Leylâ ve
Mecnûn‟u cennette bir arada iken görür. Uykudan uyandıktan sonra rüyasını
halka anlatır. Leylâ ve Mecnûn‟un kabri halk tarafından kutsal bir ziyaretgâh
haline getirilir (Fuzûlî/Doğan, 2000).
23
III. ĠSLAM RESĠM SANATINDA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜSÜ
III. 1. FARSÇA LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ
III. 1. 1. Nizâmî, Hamse
Nizâmî Hamse‟lerinde Leylâ ve Mecnûn öyküsünün el yazmalarda görsel olarak
yerini almıĢ bilinen en erken tarihli örneği Celâirliler döneminde 1410-11
tarihinde üretilen bir el yazmada karĢımıza çıkar 1 . Eserde resimlenen
“Kabilelerin savaĢı”, “Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar arasında”, “Leylâ ile
Mecnûn‟un çölde son kez buluĢmaları” sahneleri 15 ve 16. Yüzyıllarda farklı
kültür ve coğrafyalarda üretilecek olan Nizâmî Hamse‟lerinin Leylâ ve Mecnûn
öyküsünün resim programının yerleĢik konularını belirler. Öykünün tasavvufi
yönünü ortaya çıkaran konulardan biri olan “Mecnûn Kâbe‟de” sahnesi 1420-1
tarihli iki el yazmada yerini alır2. 15. yüzyılın ilk yarısından itibaren Timurlu
Ģehzade ve hükümdarları için hazırlanan el yazmalarda Leylâ ve Mecnûn
öyküsünün resim programının zenginleĢmeye baĢladığı görülür3. 1431 tarihli,
Herat üretimi SLHM, H.23001 (VR-1000) numaralı Nizâmî Hamse‟sindeki 4
resimli Leylâ ve Mecnûn konuları arasında Ģimdiye kadar ilk defa resimlenen ve
daha sonraki örneklerde sıklıkla resimlenecek konular arasında yer alacak
“Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları”, “Mecnûn‟un bir dilenci olarak Leylâ‟ya
gitmesi”, “Leylâ ve Mecnûn‟un kendinden geçmeleri” sahneleri resim
programına dahil olur. Böylece bilinen resimli örnekleri 15. yüzyılın baĢlarından
itibaren tespit edilen öykünün yerleĢik resim programının oluĢumu büyük ölçüde
tamamlanır. Türkmen devri el yazmalarında5 , 15. yüzyıl sonlarında Hüseyin
Baykara (1468-1506) devrinde Herat‟ta hazırlanmıĢ Nizâmî Hamse‟lerinde6 ve
16. yüzyıl boyunca üretilen Safevî eserlerinde 15. yüzyıl ilk yarısında Ģekillenen
1 Londra, British Library, Add. 27261 numarada kayıtlı olan eser hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Soucek,
1971: 241-82, 607; Titley, 1977. 2BL, Or. 12087, BSMK, J. 4628.
3 GF. L. A. 161, BL, Add. 2761, CC, BL, Or. 12087, BSMK, J. 4628, HPKC, 36.40, SLHM H. 23001 (VR-
1000), MMA, 1994.23, BL, Or. 1285, R. 862, JRL, Ryl.Pers 36, TSMK H. 781, TSMK H. 779. 4 El yazma hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Adamova, 2001: 53-132.
5 RAS, Ms. 246, BPK, Diez A. Fol. 7, TSMK H. 753, TSMK H. 773, CBL. 137, TSMK H. 761.
6 BL, Or. 6810.
24
resim programının devam ettiği görülmektedir. Leylâ ve Mecnûn öyküsünün
konularının tablo üzerindeki resimlenme yoğunlukları incelendiğinde (Tablo 1),
öykünün esas kahramanı olan Mecnûn‟un baĢından geçen olayların daha fazla
resimlenmesi, platonik aĢk yaĢayan Mecnûn‟un Leylâ ile bir arada olmadığı
“Mecnûn Kâbe‟de”, “Kabilelerin savaĢı”, “Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar
arasında” gibi sahnelere yer verilmesi, Mecnûn‟un tasavvufi aĢk yolculuğunun
önemli aĢamalarını belirleyen kimi olayların görselleĢtirilmesi dikkat çeker. 15.
yüzyıl sonlarında Osmanlı üslubuna resmedilmiĢ bir Nizâmî Hamse‟sinde
(HPKC, 178) Câmi‟nin öyküsünde anlatılan “Mecnûn‟un koyun postu giyerek
Leylâ‟nın huzuruna gelmesi” (Res. 1) sahnesinin 1 canlandırılmıĢ olması ise
nakkaĢların kimi zaman metne bağlı kalmadan varolan görsel gelenekten
yararlandıklarını gösterir.
III. 1. 2. Emir Hüsrev Dehlevî, Hamse
Dehlevî Hamse‟lerinin müze, koleksiyon ve kütüphanelerde yer alan yirmialtı
nüshasındaki Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimlenen konuları
incelendiğinde (Tablo 2) en erken tarihli resimli örneğin 14. yüzyıl sonlarında
Muzafferi Döneminde (1353-1393) hazırlandığı görülmektedir 2 . 1385-1400
yılları arasına tarihlenen yazmada “Kays‟ın doğumu”, “Babasının dağlara çıkan
Mecnûn‟u ziyaret etmesi”, “ArkadaĢlarının bir bahar günü Mecnûn‟u ziyaret
etmeleri”, “Leylâ ve Mecnûn‟un kendinden geçmeleri” sahnelerine yer
verilmiĢtir3. Dehlevî Hamse‟lerinde, çağdaĢı olan Nizâmî Hamse‟lerinde sıklıkla
resimlenen “Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları”, “Kabilelerin savaĢı”, “Leylâ ve
Mecnûn‟un kendinden geçmeleri” sahnelerinin yanı sıra, öykünün Ģair
tarafından yeniden yorumlanmasıyla ortaya çıkan motif ve konular olan Kays‟ın
doğumu (Res. 2), “Mecnûn‟un çocuklar tarafından taĢlanması”, “Babasının
dağlara çıkan Mecnûn‟u ziyaret etmesi”, “Karganın Mecnûn‟un gözünü oyması”,
“Mecnûn‟un Nevfel‟in kızı ile evlenmesi”, “ArkadaĢlarının bir bahar günü
1 El yazma hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Grube,1972: 207-08.
2 Resimli Dehlevî Hamse‟leri için bkz. Brend, 2003.
3 ARBIOS, 3317, 1385-1400
25
Mecnûn‟u ziyaret etmeleri”, “Mecnûn‟un Leylâ‟nın diyarında gördüğü hasta bir
köpeği sevmesi”, “Mecnûn‟un bülbülün Ģarkısını dinlemesi” sahneleri
nakkaĢların resimledikleri özgün konular olarak resim programındaki yerini alır
(Tablo 9). Eserin edebi içeriğindeki tasavvufi öğelerin kaybolması özellikle
“Mecnûn Kâbe‟de” konusunun metinde ele alınmaması ve daha çok Leylâ ve
Mecnûn arasındaki beĢeri aĢkı konu edinen resimlerin elyazmalardaki
yoğunluğu da resimli Dehlevî Hamse‟lerinin Nizâmî geleneğinden ayrılan
yönleridir.
III. 1. 3. Câmî, Heft Evreng
Câmî‟nin Heft Evreng isimli eserinde kaleme aldığı Leylâ ve Mecnûn öyküsünün
resimli örnekleri Nizâmî ve Dehlevî Hamse‟lerindekilerden tamamıyla ayrılarak
Ġslam resim geleneği içinde özgün bir yorum ve ikonografik kimlik kazanmıĢtır
(Tablo 9). 15. yüzyıl sonlarından itibaren kopyalanmaya baĢlanan eserin ilk
örneğinde1 Nizâmî geleneği olan “Leylâ ve Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar
arasında” sahnesi yer alır. Ancak öykünün 16. yüzyıl ilk yarısından itibaren
metne bağlı olarak üretilen resimli örneklerinde özgün resim programının
oluĢmaya baĢladığı görülür (Tablo 3). 2 Leylâ ve Kays‟ın aĢklarının okulda
baĢlaması sahnesi Câmî‟nin eserinde yerini “Leylâ‟nın güzelliğini duyan Kays‟ın
Leylâ‟yı görmeye gitmesi ve bir görüĢte aĢık olması” sahnesine bırakmıĢtır
(Res. 3). Kâbe‟yi konu alan iki farklı resim repertuarda yerini almıĢtır.
Birincisinde Leylâ‟yı görürse yaya olarak Kâbe‟ye gideceğini adamıĢ olan
Mecnûn babasının zoruyla değil kendi isteğiyle Kâbe‟yi ziyaret eder. Ġkincisinde
ise Leylâ ve Mecnûn birlikte Kâbe‟yi tavaf ederler. NakkaĢların öyküde en fazla
resimledikleri konular arasında Mecnûn‟un türlü bahanelerle Leylâ‟nın huzuruna
çıktığı, “Leylâ‟nın evinin önünde gördüğü hasta bir köpeği sevmesi”, “Mecnûn‟un
koyun postu giyerek Leylâ‟nın huzuruna gelmesi” ve “Leylâ‟nın fakirlere çorba
dağıttığını duyması üzerine kırık bir kase ile fakirlerin arasına karıĢması”
1 KC, III.198
2 15. yy sonundan 16. yy sonuna kadar resimli kopyaları üretilen Câmî‟nin Leylâ ve Mecnûn öyküleri için
bkz. Simpson, 1997:369-76, 384.
26
sahneleri yer alır. Câmî‟nin hikâye örgüsüne göre Leylâ, Mecnûn‟un öldüğü
haberini duyduktan sonra can verir. Resimli örneklerde yerleĢik bir konu olan
“Mecnûn‟un Leylâ‟nın mezarına kapanarak hasretle dünyadan göçmesi” yerini
“Arap‟ın Mecnûn‟u kucağında bir ahu ile ölü bulması” sahnesine bırakmıĢtır.
III. 1. 4. Hâtifî, Hamse
Hatifî‟nin Leylâ ve Mecnûn öyküsünün resimli örneklerinden 16. yüzyıl ortasına
tarihlenen JRL, Pers 28 numara ile kayıtlı elyazmasındaki esimlenen konular
Nizâmî ve Dehlevî‟nin resim programından izler taĢır (Tablo 9).1 Nizâmî ve
Dehlevî Hamse‟lerinde sıklıkla resimlenen konulara ek olarak metne bağlı
yorumların görselleĢtirildiği “Kays‟ın doğumu üzerine babasının ziyafet vermesi”,
“Babasının Mecnûn‟u derviĢe götürmesi” (Res. 4), “Mecnûn‟un Leylâ‟yı görmeye
gitmesi, rakibinin elindeki kılıçla Mecnûn‟a saldırması”, “Mecnûn‟un bağa
girmesi ve ağacı kesmek isteyen bahçıvana kolundaki Lâl‟i vererek
vazgeçirmesi”, “Leylâ‟nın mezarı üzerine türbe inĢa edilmesi” sahnelerine yer
verilmiĢtir (Tablo 4).
III. 2. TÜRKÇE LEYLÂ ve MECNÛN ÖYKÜLERĠNĠN RESĠMLERĠ
III. 2. 1. Alî ġîr Nevâyi, Hamse
Nizâmî ve Dehlevî‟nin Leylâ ve Mecnûn eserlerinden övgüyle söz ederek 1484
yılında kaleme aldığı eserinde Ģair varolan edebi kurguya pek çok yeni motif ve
konu eklemiĢtir. Ancak esere el yazmalarda nakkaĢlar tarafından kazandırılan
görsel kimlikte, Ģairin yarattığı özgün yorumlara yer verilmediği görülmektedir.
Eserin bugün Topkapı Sarayı Müzesi‟nde bulunan resimli nüshaları arasındaki
Leylâ ve Mecnûn öykülerinin resimli konuları (Tablo 5) yaklaĢık bir yüzyıl
1 Esere ait katalog bilgileri için bkz. Robinson, 1980: 275-8.
27
öncesinde oluĢan Nizâmî Hamse‟lerinini resim programını tekrarlar (Tablo 9). 1
“Leylâ anne ve babası ile birlikte mecliste”, “Mecnûn‟un kervancıyla görüĢmesi”
(Res. 5) sahneleri çok az resimli nüshası bulunan ve kısa bir zaman diliminde
üretimi gerçekleĢen Alî ġîr Nevâyî Hamse‟lerinin Leylâ ve Mecnûn öyküsünün
resimlenen özgün konularıdır.
III. 2. 2. Hamdî, Mesnevi
Osmanlı Ģairi Hamdî‟nin 1499 yılında Camî‟nin öyküsüne bağlı kalarak yazdığı
eserinin Ġslam resminde bilinen tek örneği Osmanlı nakkaĢları tarafından
resimlenmiĢ olan 1580 civarına tarihlenen el yazmasında yer alır (Tablo 6). 2
Öykünün görselleĢen yedi konusundan “Kabilelerin SavaĢı” ve “Mecnûn Çölde
vahĢi hayvanlar arasında” sahneleri Nizâmî örneklerini yinelerken, “Mecnûn‟un
Leylâ‟nın evinin önünde gördüğü hasta bir köpeği sevmesi” Dehlevî geleneğinin,
“Mecnûn‟un Leylâ‟nın evinin önünde dilenmesi” sahnesi ise Camî‟nin resimli
nüshalarının izlerini taĢır (Tablo 9). Öykünün resim programı Ġslam resim
geleneğinin ortak hafızasındaki konuların yanı sıra öncülü olmayan “Leylâ
Nedimeleri ile birlikte” sahnesi ile dikkat çeker (Res. 6).
III. 3. DĠVAN ġĠĠRLERĠNĠN RESĠMLERĠNDE BĠR AġK MECAZI OLARAK
LEYLÂ ve MECNÛN
Ġslam resminde Leylâ ve Mecnûn öyküsünün resimli örneklerinin görüldüğü bir
diğer tür ise Divan Ģiirleridir (Tablo 7). Divan‟ların resimli kopyalarını oluĢturan
Leylâ ve Mecnûn konuları öyküleyici anlatımlarla tasvir edilen hamse
geleneğinin resimlerinden ayrılır. NakkaĢlar soyut ve mecaz anlamlar içeren
divan Ģiirlerinin resimlenmesinde ya öykünün yüzyıllar boyunca zenginleĢerek
biriken görsel mirasından yararlanmıĢlar ya da beyitlerin taĢıdıkları anlamları
metin-resim iliĢkisi yönünden kuvvetlendiren betimlemeler yapmıĢlardır. Divan
1Robinson, 1980:116-7, Tezcan, 2007: 145-71.
2 CHUAM, 1985.212, Binney-Denny, 1979:6-10; Bağcı, Çağman vd., 2006:189.
28
Ģiirlerinde efsanevi kahraman Mecnûn ilahî aĢkın, sevgili için çekilen acı ve
ıstırabın simgesi olurken, Leylâ ise sevgilinin güzelliğinin anlatıldığı beyitlerde
Ģairlerin gönderme yaptıkları karakterler olarak karĢımıza çıkar (Tezcan,
2007:138-9).
Divan Ģiirlerinde resimlenen Leylâ ve Mecnûn konularında nakkaĢların öykünün
Ġslam resmindeki yerleĢik ikonografisinden yararlandıkları sahnelerden biri,
erken örneği 15. yüzyıl sonlarında bir Nizâmî Hamse‟sinde görülen (HPKC, 178)
“Mecnûn‟un koyun postu giyerek Leylâ‟nın huzuruna gelmesi”dir. Bu görsel
tema Alî ġir Nevâyî‟nin Divanı‟nın (R.805, 57b) beyitleri arasında karĢımıza
çıkar. ġair büyük aĢk acısı çektiğini, aĢkının büyüklüğü yanında Mecnûn aĢkının
daha zayıf kaldığını, aĢk yolunda köle olduğunu dertlerini Ģarapla avuttuğunu
söylemesine karĢın, metinle resim arasında iliĢki bulunmamaktadır (Tezcan,
2007: 138).
Hâfız Divanı‟nın Konya, Mevlânâ Müzesi‟nde yer alan resimli nüshasında (MM,
Müze 133, 1560 civ. , y. 32b) Leylâ ile Mecnûn‟u birarada gösteren sahnede
nakkaĢ, Ģiirin, “Seher çağı, Leylâ‟nın konağından bir ĢimĢek parladı ama
yazıklar olsun… Gönlü yaralı Mecnûn‟un harmanını ne hallere koydu?” beyitinin
arasına öykünün sıkça resimlenen Leylâ ve Mecnûn‟un karĢılaĢması esnasında
Mecnûn‟un bayılmasını canlandırmıĢtır (Res. 7) (Bağcı, 2003: 72-77).
“Leylâ‟nın Mecnûn‟u çölde ziyaret etmesi” divan Ģiirlerinin beyitlerinin görsel
yorumları arasında resimlenen sahnelerden bir diğeridir. Fuzûlî Divanı‟nın
NakkaĢ Hasan tarafından resimlenen nüshasının (TSMK, Y. 897) 18b
yaprağındaki sahnede, devesi ile ilerlerken çölde kaybolan Leylâ‟nın Mecnûn‟la
karĢılaĢması anı betimlenmiĢtir (Res. 8). 1 Resmin yapıldığı sayfanın
beyitlerinde “Ey, bahar rüzgârı saçları karmakarıĢık Mecnûn‟un baĢında lâubâli,
hoyratça gezme. Zîra o paçavra Leylâ‟nın evidir” yazılıdır. Soyut anlamlar
taĢıyan bu beyitlerin görselleĢtirilmesinde metnin yorumlanmasından bağımsız
1 Akalay (Tanındı), 1977: 114-25.
29
bir tutum izleyen nakkaĢın, öykünün geçmiĢten gelen yerleĢik ikonografisinden
yararlandığı görülmektedir.
NakkaĢların beyitlerin taĢıdığı anlamları metin-resim iliĢkisi yönünden
kuvvetlendiren betimlemeler yaptıkları örneklerden biri Alî ġîr Nevâyî‟nin Safevî
döneminde kopyası yapılan Garâ‟ibü‟s-Sıgâr (H.895) eserinde “Ferhad ile
Mecnûn” aynı sayfada resimlendiği sahnede karĢımıza çıkar (Res. 9). Resmin
yapıldığı sayfanın beyitlerinde Ģair gönlünün bazen yokluk çölünde, bazen de
belâ dağında bulunduğunu, bu yüzden de Mecnûn ile Ferhad‟dan izler taĢıdığını
söyler. Resimde, Ferhad elinde kazmasıyla bela dağını delmekte, Mecnûn ise
Nizâmî Hamse‟lerindeki yerleĢik ikonografide sıkça tekrarlanan yokluk çölünde
vahĢi hayvanlarla arkadaĢlık etmektedir. Divan Ģiirinin beyitlerinde anlatıldığı
gibi aĢk yolunda karĢılaĢtıkları güçlüklerle mücadele eden iki kahramanın
betimlenmesinde nakkaĢ metni yerleĢik ikonografiye uygun bir anlatımla
görselleĢtirmiĢtir (Tezcan, 2007: 138).
Divan Ģiirlerinde Mecnûn imgesi Ģairlerin aĢklarının yoğunluğunu göstermek için
yapılan karĢılaĢtırmalarda da kullanılmıĢtır. Fuzûlî‟nin Türkçe Divanı‟nın Dublin
nüshasındaki resimli örneğinde (CBL, 440, 1565-1635, y. 18a) nakkaĢ, Ģairin
kendisinin Mecnûn‟dan daha fazla aĢıklık yeteneği bulunduğunu, sevgide
sadakat gösteren aĢığın kendisi olduğunu, Mecnûn‟un ise ancak isminin
olduğunu söylediği beyitlerinin arasına, beyitlerden aldığı ilhamla metne bağlı
özgün bir görsel yorumda bulunarak Mecnûn‟u bir ihtiyarın huzurunda eğilirken
resmetmiĢtir1.
1 Eser hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Minorsky, 1958: 71-72.
30
IV. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLĠ
ÖRNEKLERĠ
IV. 1. ġĠRAZ ÖRNEKLERĠ
IV. 1. 1. Bibliothéque Nationale De France, Turc 316
270x160 mm boyutlarındaki yazma 127 yapraktır. (Blochet, 1932: 135-136;
Stchoukine; 1966: 87; Richard, 1997: 138). Eserin miklepli lake cildinin
üzerinde bir eğlence meclisi sahnelenmiĢtir (Res. 10). Takdim sayfası olarak
hazırlanmıĢ serlevha tezhipli 1b sayfasında üstte lacivert bordürle
çerçevelenmiĢ dikdörtgen alan içerisinde, merkezde madalyon içerisinde çiçek,
etrafında dört yönde altın yaldız salbek, kapalı formlar oluĢturan kıvrık dal ve
çiçek motifleri, altta merkezde içi boĢ bırakılmıĢ altın yaldız, salbekli, dilimli oval
kartuĢ ve köĢebentler yer alır. KartuĢ ve köĢebentlerin arası, lacivert renk
üzerine kıvrık dallarla bağlanan çiçek motifleriyle bezelidir. 15 resmin bulunduğu
elyazmanın takdim sayfasında Mecnûn, etrafında vahĢi hayvanlarla birlikte,
çölde bir kayanın üzerine oturmuĢ, kendisini ziyaret eden kırmızı üst giysili,
beyaz sarıklı, sakallı yetiĢkin bir erkek figürü ile konuĢurken tasvir edilmiĢtir
(Res. 11).
Ketebe kaydı bulunmayan eserin tarihi ve kopya edildiği yer bilinmemektedir.
Blochet, 16. yüzyıla tarihlendirdiği eserin Isfahan‟da üretildiğini söyler (Blochet,
1932: 135-6). Stchoukine tarihlendirmede Blochet ile aynı görüĢtedir fakat
yazmanın ġiraz üslubunda yapıldığını belirtir (Stchoukine: 1966: 87). Milstein
ise eserin, 1595 civarında Bağdad‟da üretildiği düĢünülen ve bugün Soustiel
Koleksiyonunda bulunan Hadikâtü‟s-süedâ nüshası ile benzer üslup özellikleri
taĢıdığını ancak Hadikâtü‟s-süedâ kopyasından daha zarif ve ayrıntılı iĢçiliğe
sahip olduğunu söyleyerek Stchoukine‟in aksine eserin ġiraz değil Kazvin
üslubunda olduğunu belirtir (Milstein, 1990: 89). Francis Richard ise 1575-80
yılları arasında ġiraz‟da üretildiğini öne sürmüĢtür (Richard, 1997: 138).
31
Leylâ ve Mecnûn‟un Paris nüshasının üretim yeri ve yaklaĢık tarihinin
belirlenebilmesi için önemli bilgiler içeren kitabında Lale Uluç, ġiraz‟da 1580 ile
1590 yılları arasındaki on yıllık süreçte üretilen el yazmaların, boyutları 40
santimden büyük olanlarda resmin sayfanın alt ve üst kenarlarından, daha
küçük el yazmalarda üst sayfa kenarına doğru geniĢletilmesi, kompozisyonların
kendi içinde çeĢitlilik kazanması, 1580 tarihinden sonra üretilen Hamse
nüshalarının resimlerinin sayısının kendilerinden önceki dönemlere oranla üç
kat artması, ikonografik yapısı yerleĢmiĢ olan sahnelerde figür sayısının
artırılması, mimari yapıların çok birimli ve daha detaylı iĢlenmesi, lapis mavisi ve
altın yaldız temel renk Ģemasının kullanılarak canlı renk kompozisyonlarının
yaratılması gibi belirgin üslupsal özellikler gösterdiğini belirtir. Câmî‟nin
eserlerinden ġiraz‟da yapıldığını belirttiği üç nüshasının, 1580-90 yılları
arasındaki ġiraz elyazmalarının özelliklerinin belirlenmesine yardımcı olduğunu
açıklayan Uluç, bu yazmalardan birincisinin Topkapı Sarayı‟ndaki Heft Evreng
nüshası (H. 810), diğerinin Topkapı Sarayı‟nda bulunan H. 1084 ve British
Library‟de bulunan Or. 4122 numaralı iki farklı Yusuf ile Züleyhâ nüshası
olduğunu söyler. Uluç, bunlardan Topkapı Heft Evrengi ile Londra Yusuf ile
Züleyhasını 1585 civarına; Topkapı Yusuf ile Züleyhasını daha ileri bir tarih olan
1580‟li yılların sonuna tarihlendirir. El yazmaların en ilginç yönleri, mimari
betimlemelerinde çok üniteli karmaĢık yapılar kullanılmasıdır. 1 Fuzûlî‟nin Leylâ
ve Mecnûn mesnevisinin Paris nüshasındaki resimlerin üslup özellikleri ile
Uluç‟un 1580-90 yılları arasına tarihlendirdiği el yazmalar arasındaki
benzerlikler eserin ġiraz üslubunda hazırlandığını gösterir.
Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin 15 resim içeren Paris nüshasında, 23b (Res.
13), Mecnûn‟un Kâbe‟de (Res. 16), 77a (Res. 21), 109a (Res. 23) sahneleri iç
mekânda, 1b (Res. 11), 21a (Res. 12), 32a (Res. 14), 40a (Res. 15), y. 46b
(Res. 17), y. 55b (Res. 18), 61b (Res. 19), 69b (Res. 20), 88a (Res. 22), 116a
(Res 24), 125b (Res. 25) sahneleri dıĢ mekânda geçer. Resmin sahneleneceği
mekânın seçiminde metin belirleyici olmuĢtur. Resimlerin tamamı sayfanın dikey
düzlemi üzerinde konumlanmıĢtır. Kompozisyonlar içerisinde yalnızca 23b‟deki
1 Ayrıntılı bilgi için bkz. Uluç, 2006: 319-427.
32
okul sahnesinde sayfanın sağındaki bir kapı açıklığı ile çerçeveli alanın dıĢına
taĢılmıĢtır.
Bir mimari birim içinde sahnelenen 23b‟deki okul ve Kâbe sahnelerinde iç
mekân dikey düzlemde bölüntülere uğratılmıĢ açıklıklarla betimlenmiĢtir. Sayfa
kenarına açılan kapıdan içeriye doğru giren iki figürün betimlenmesi ile resmin
kompozisyonuna yatay düzlemde hareket kazandırılmıĢtır. Kompozisyonun
mekân kurgusu ve figürlerin mekân içinde konumlandırılmalarının benzer
örneği, ġiraz üretimi olan 1585 tarihli Nizâmî Hamse‟sindeki (TSMK, B. 146, y.
137b) okul sahnesinde görülür (Res. 26). Figür sayısının fazla olduğu
resimlerde, figürler sayfa içerisine gruplar halinde ve bir düzlem üzerinde
yerleĢtirilmiĢlerdir. Aynı dinamizm 77a ve 109a‟da farklı düzlemlerdeki çadır ve
tepeler arasındaki boĢluklara yerleĢtirilen figürlerle sağlanmıĢtır. Kompozisyona
doğa elemanlarının hakim olduğu dıĢ mekân sahnelerinde sayfa yatay
düzlemde zemin, doğa elemanları ve altın yaldız gökyüzü ile üç bölüme
ayrılmıĢtır. Doğa resimlerinde merkezde yer alan tepelerin üzerinde büyük
gövdeli ağaçlar betimlenmiĢtir.
Mimari elemanlar ve çadır örtüleri ayrıntılı olarak süslenmiĢtir. 23b‟deki okul
mekânının duvarlarındaki süsleme Ģeritleri, perdelerle örtülü dikdörtgen
açıklıklar ve üzerlerindeki geometrik kompozisyonlu kare birimlerin benzer
örneği, 1585 civarına tarihlendirilen Câmî‟nin Heft Evreng‟inin Topkapı Sarayı
H. 810 numalı nüshasındaki, 215b sayfasında görülür (Res. 27). Mecnûn‟un
Kâbe‟de duasında, Kâbe, arkasında ihrama girmiĢ kadın izleyici figürlerin
bulunduğu pencere benzeri büyük açıklıklarla betimlenmiĢtir. Sahnenin mimari
kurgu olarak benzer örneği 1585 civarına tarihlendirilen TSMK, A. 3559
numaralı Nizâmî Hamse‟sinin y. 160a‟da yer alan “Mecnûn Kâbe‟de”
sahnesinde görülür (Res. 28). 21a‟daki Kays‟ın doğduğu çadırın örtüsü
üzerindeki doğa içinde betimlenmiĢ hayvan figürleri, 1580-85 civarında
hazırlanan bir Şahname-i Firdevsî nüshasının (TSMK, H. 1475) 478a
yaprağındaki köĢk betimlemelerinin duvarında karĢımıza çıkar (Res. 29).
33
Profilden farklı duruĢ ve pozlarda canlandırılan kalabalık figürler, gruplar halinde
ya da resmin farklı düzlemlerine yerleĢtirilmiĢlerdir. Figürler, dıĢ mekân
sahnelerinde çadırların ve tepelerin ardında, iç mekânlarda ise pencere benzeri
açıklıklar içerisinde izleyici olarak yer alırlar. Figür gruplarındaki hareketlilik jest
ve mimiklerle sağlanmıĢtır. Figür tiplerinde kadınlar ince ve uzun gövdeli,
baĢları küçük olarak resmedilmiĢtir. Çekik gözlü, küçük burun ve ağızlı, yüzlere
sahip kadın tiplerinin benzerleri 1585 civarına tarihlenen H. 810 numaralı el
yazmada görülür (Res. 27). Erkek tiplerinde Mecnûn okul sahnesinden sonra
uğradığı değiĢimden sonra tüm resimlerde koyu tenli, zayıflamıĢ bedeni ile ince
ve uzun resmedilmiĢtir. YetiĢkin erkeklerin üçgen formlu yüzleri sakallı ve
bıyıklıdır. Erkek figürlerinde de gövdeler ince ve uzun resimlenmiĢtir.
Doğa, çim zemin, kayalıklı tepeler, çoğu zaman tepenin ortasında büyük bir
ağaç ve bahar açmıĢ ağaçlarla resmedilmiĢtir. Mecnûn‟un kırlarda gezerken
Leylâ‟ya rastlaması ve yazmanın son resmi olan 125b‟deki Mecnûn‟un Leylâ‟nın
mezarına kapanması sahnesindeki servi ve bahar açmıĢ ağaçlarla kaplı doğa
betimlerinin benzer örnekleri Câmî‟nin Heft Evrengi‟nin Topkapı Sarayında
bulunan H. 810 nüshasının 155a (Res. 30) yaprağında görülür.
Kadın kıyafetlerinde farklı renklere sahip iç ve dıĢ giysiler, beli saran kemerler,
baĢa üçgen formunda bağlanarak arkaya salınan baĢörtüler kadın figürlerinin
bulunduğu tüm resimlerde dönemin modası olarak resmedilmiĢtir. Erkek
kıyafetleri yetiĢkinlerde farklı renklerde üst giysi, boyundan omuza atılan atkı ve
beyaz sarıktır. Kompozisyonlarda sarı, turuncu, kırmızı gibi canlı renklerin
yoğunluğu dikkat çeker. Kıyafetlerde turuncu, kırmızı, lacivert, sarı, mavi renkler
kullanılmıĢtır. Doğa elemanlarında çim zemin yeĢil, tepeler mavi, gökyüzü ise
altın yaldızdır. Sayfa kenarları turuncudur.
IV. 1. 2. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 852
34
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin Bağdat üslubunda resimlenen el
yazması, 191x115 mm boyutlarında ve 111 yapraktır. 111a. sayfasındaki
ketebe kaydında temmet el-kitâb bi avnillahi‟l meliki‟l-vehhâb fi târih sene 987
yazılıdır (Res. 31). 1 Ketebe kaydındaki bu bilgiye göre eser, 987/1579-80
yılında adı bilinmeyen bir katip tarafından kopya edilmiĢtir. Ġki sütun halinde, 15
satır olarak, talik hatla yazılan metin, 157.5x73.5 mm boyutlarında mavi ve altın
çizgilerle cetvellenmiĢtir. Sayfa düzenlenmesinde metin, kimi zaman verev
satırlar halinde yazılmıĢtır. Eserin 1a yaprağında II. Mahmud‟un (1808-39) vakıf
mührü yer alır (Res. 32) . Mührün altında Leylâ ve Mecnûn, li Fuzûlî, bihatt-ı
ta‟lîk, satır 15, musavver 2 yazılıdır. Sonradan yapıldığı düĢünülen miklepli
kahverengi deri cilt, kırmızı, sarı ve siyah renk ebru bezelidir ( Karatay, 1961:
2327) (Res. 33).
Yazmanın, 1b sayfasında üstte uçları tığlarla biten altın yaldız salbekli Ģemse
Ģeklinde düzenlenmiĢ serlevha tezhibi yer alır (Res. 34). ġemse, kıvrık dal ve
çiçeklerle, salbekler ise çiçek motifleri ile süslenmiĢtir. Lacivert zemin kıvrık dal
ve çiçek bezelidir. Altta bulunan dikdörtgen alan, bordürle çerçevelenmiĢtir.
Merkezde içi boĢ bırakılmıĢ, altın yaldız dilimli oval kartuĢ, salbek ve
köĢebentler yer alır. KartuĢ‟un kenarlarından çıkan kıvrık dallar ve çiçekler
lacivert zemin üzerinde dolanarak köĢebentlerde sonlanır.
F. E. Karatay‟ın Topkapı Sarayı Müzesi Türkçe Yazmalar Kataloğu‟nda esere
ait katalog bilgilerinin dıĢında yazma ile ilgili bir yayın bulunmamaktadır
(Karatay, 1961: 2327).
Elyazmada bulunan 5 resim, kitabın istinsahıyla aynı tarihte yapılmıĢ olmalıdır.
Metinde geçen anlatımlarıyla uyumlu olarak resimler, 21b (Res. 35), 45b (Res.
37), 60b (Res. 39)‟de iç mekânda, 43a (Res. 36) ve 56b (Res. 38)‟de ise dıĢ
mekânda betimlemiĢtir. Kompozisyon, 21b‟deki okul sahnesi dıĢında, dikey
düzlemde kurgulanmıĢtır. Figürler, mimari ögeler, objeler, bitkiler, doğa
1 Kitab 987 senesinde Allah‟ın yardımı ile tamam oldu.
2 Leylâ ve Mecnûn Fuzûlî, talîk hat, 15 satır, resimli.
35
elemanları resmin yapıldığı sayfada yatay veya dikey düzlem üzerinde simetrik
olarak yerleĢtirilmiĢtir. Ġç mekânda, mimari öğeler ve objeler, 21b‟de merkezde
pencere açıklığı, rahleler, kağıt ve ders gereçleri, 45b‟de duvar üzerindeki
pencere açıklığı, 60b‟de Leylâ‟nın çadırının içindeki direk, doğa tasvirlerinde ise
43a‟da Mecnûn ve avcı arasındaki dere ve 56b‟de tepenin üzerinde sola doğru
eğilmiĢ gül, kompozisyonun merkezini oluĢturmuĢtur. Hikâyenin ana
kahramanları resmin merkezinde, bir düzlem üzerinde karĢılıklı olarak yer
alırlar. DıĢ mekân sahneleri olan 43a ve 56b‟deki her iki resimde farklı
yüksekliklere sahip üçgen formlu tepeler, kompozisyonun arka planını oluĢturur.
Kalabalık olmayan figür gruplarından oluĢan kompozisyonlardaki figürlerin
tamamı profilden resmedilmiĢtir. Ana kahramanlar Leylâ ve Mecnûn metinde
anlatıldıkları gibi 21b‟deki okul sahnesinde, çocukluk hallerinde, diğer
sahnelerde ise genç olarak resmedilmiĢtir. Mecnûn resimlerde, yuvarlak yüzlü,
kısa saçlı, ince, uzun bedenli ve koyu tenli, Leylâ ise yuvarlak yüzlü, çekik
gözlü, küçük ağız ve burunlu bir çehreye sahiptir. YetiĢkin erkek tiplerinde,
21b‟de okul hocası sakallı ve bıyıklı olarak, 43a‟da avcı ise bıyıklı olarak
resmedilmiĢtir. 45b‟de Leylâ‟nın çevresindeki arkadaĢlarının tipleri Leylâ‟ya
benzer Ģekilde, yüzleri yuvarlak, göz, burun ve ağızları küçük, gövde, kol ve
bacakları ise ince ve uzundur. Farklı duruĢ ve pozlarla resmedilen figürlerde
hareketlilik ellerle sağlanan jestsel anlatımda görülür.
Resimlere konu olan objeler, 21b‟de pencere içindeki ibrik, rahleler, ders
gereçleri, öğrencilerin ellerinde tuttukları veya dizine koydukları kağıt objeler,
43a‟da avcının elinde tuttuğu bıçağı, 45b‟de zemini örten mavi renk kilim,
meyve tabağı ve Leylâ‟nın üzerinde oturduğu minder, 56b‟de savaĢçı silahları
mızrak, kılıç, ok, yay, kalkan, her iki kabileyi temsil eden sancaklar, 60b‟de
meyve tabakları, altındaki örtü ve kilimdir.
Kıyafetlerde 21b‟de yetiĢkin okul hocası ve erkek öğrencilerin tamamında
oldukça büyük resmedilen beyaz sarık, iç ve dıĢ giysiler ve kemerlerden oluĢan
bir moda görülür. 43a‟da Mecnûn lacivert pantolonu ve çizgili yeleği ile çöl
36
kıyafetleri içinde, avcı beyaz sarığı, yeĢil iç giysisi, lacivert dıĢ giysisi, pantolonu
ve ayakkabısı ile resmedilmiĢtir. 45b‟de Leylâ‟nın baĢlığının formu kaĢbastılı
baĢörtü giyen arkadaĢları ve nedimesinden ayrılır.
Doğa tasvirlerinde yeĢil, kırmızı, kahverengi, gökyüzünde lacivert, bulutlarda
beyaz renk, kıyafetlerde yeĢil, kahverengi, kırmızı, sarı, lacivert, sarıkları beyaz,
lacivert, mavi, yeĢil, gri, turuncu, siyah renkler kullanılmıĢtır.
Yazmanın 45b yaprağındaki iç mekân tasarımında duvar ve zemin, yine 60b
yaprağındaki çadır örtüsü ile zemindeki ince ve ayrıntılı bezeme, Leylâ ve
arkadaĢalarının kıyafetlerinin modası ve baĢlık tipleri ġiraz üslubunu yansıtır.
21b yaprağındaki okul sahnesi, 43a‟da yer alan Mecnûn‟un ceylanı tuzaktan
kurtarması ve 56b‟deki kabilelerin savaĢı sahnelerinde görülen kalabalık
olmayan figür gruplarından oluĢan sade kompozisyon anlayıĢı, ayrıntıcı
anlatımlardan uzak doğa betimlemeleri ve erkek figürlerinin giydikleri büyük
baĢlıklarda ise Osmanlı resim üslubunun izleri görülür. Yazmanın resimlerinde
görülen bu iki farklı üslubun bir arada kullanılması eserin, etkileĢime açık üsluba
sahip nakkaĢının Ġstanbul nakkaĢhanesi ya da Bağdat gibi Osmanlı
eyaletlerindeki nakkaĢhanelerde çalıĢmıĢ olabileceğini düĢündürür.
IV. 2. 16. YÜZYIL SONU BAĞDAT ÖRNEĞĠ
Osmanlı yönetimindeki Bağdat‟ta 1590-1606 yılları arasına atfedilen çok
sayıdaki resimli kitabın varlığı, üslup ve konularının Ġstanbul saray atölyelerinin
durağan, resmi, ağırbaĢlı üslubundan farklı olması eserlerin hazırlanmasına
destek veren sanat patronlarının kimliği üzerinde çalıĢmalara yol açmıĢ ve
sonuçta minyatürlü eserlerin konuları, istinsah ve mülkiyet kayıtları, mühürleri,
bunların bu Ģehirde sûfî çevrelerde, yönetici sınıfın beğenisi doğrultusunda
hazırlandığını göstermiĢtir.1
1 Çağman, 1979: 651-52; Milstein, 1990:1-7; Tanındı, 2001: 501-08, 767-60; Bağcı, Çağman vd. , 2006:
246.
37
16. yüzyıl sonu 17. yüzyıl baĢlarında el yazma üretiminin yoğun olarak
görüldüğü Bağdat nakkaĢhanelerinde hazırlanan resimli elyazmaların konuları
Ġstanbul nakkaĢhesi üretiminin konularından farklıdır. Bağdat üslubunda
resimlenen dini konulu edebiyat eserlerinin baĢında, ġii çevrelerinde büyük ilgi
gören din büyüklerinden bahseden, Ġslam dünyasının kutsal Ģehitlerini konu
alan eserler dikkat çeker. Bunların baĢında, Fuzûlî‟nin, Hüseyin Vâ‟iz KâĢifi‟nin
(öl.1505) Farsça eseri Ravzâtü‟ş-şühedâ isimli eserini esas aldığı Hadîkatü‟s-
süedâ‟sı gelir. Bağdat‟ta Türk devlet adamları ve çeĢitli tarikat mensupları
tarafından ilgi görmüĢ eser, özellikle BektaĢiler tarafından kutsal bir kitap gibi
okunmuĢtur. Fuzûlî‟nin Hadîkatü‟s-süedâ‟sının 1595-1604 yılları arasında
Bağdat‟ta hazırlanmıĢ, hepsi aynı üslupta üretilmiĢ minyatürlü on nüshası
günümüze ulaĢmıĢtır.1 Osmanlı Bağdat‟ındaki nakkaĢhanelerde maktel türünde
hazırlanmıĢ bir diğer eser ise Lâmi‟î Çelebi‟nin (öl.1532?), Hz. Muhammed‟in
yakınlarının Ģehit olmalarını anlattığı Maktel-i Âl-i Resûl‟dur. Resimli iki nüshası
bilinen bu kitabın 1011/1602-03 tarihli olanı Ġstanbul Türk Ġslam Eserleri Müzesi
T 1958 numarada diğeri ise Londra British Library Or. 7283‟te
kayıtlıdır. 2 Mevlânâ‟nın kerametlerini anlatan Sevâkıb-ı Menâkıb‟ın Konyalı
mesnevihan Mahmud Dede (öl. 1602) tarafından Konya‟da Farsça‟dan
Türkçe‟ye çevrilmiĢ minyatürlü iki kopyası bulunmaktadır.3
Bağdat nakkaĢhanelerinde üretilen resimli elyazmaların diğer bir grubunu tarih
konulu eserler oluĢturur. Osmanlı padiĢahlarının Ģeceresini tüm peygamber ve
tarihi kiĢilere bağlayan Silsilenâme‟nin Bağdat‟ta hazırlanan oniki nüshası
bilinmektedir. Bu nüshalardan üçünün baĢ kısmındaki Arapça bölümün sonuna
1006/1597 yılında istinsah edildiği yazılmıĢtır. 4 Bağdat‟ta ortaya çıkan
Suhreverdî tarikatının bir müridi olan Muhammed Tâhir b. ġeyh Nurullah el-
Necîbî el-Suhreverdi‟nin Türkçe yazdığı bir tür Ġslam tarihi olan Camîü‟s Siyer‟in
resimli iki nüshası Topkapı Sarayı Müzesi‟nde H. 1369 ve H. 1230 numara ile
1 Milstein, 1990:100-05.
2 Milstein, 1990: 107-108.
3 Sevâkıb-ı Menâkıb „ın TSM, R. 1479 nüshası için bkz. Ünver, 1973; Aynı eserin New York Pierport
Morgan Library‟deki M. 466 numaralı nüshası için bkz. Schmitz, 1997: 84-90; Milstein 1990: 97-99. 4 Bağdat silsilenâmeleri hakkında genel bilgi için bkz. Bağcı, 2000: 188-201.
38
kayıtlıdır.1 Topkapı Sarayı H. 1486 numarada kayıtlı bulunan Şehnâme ve Fars
edebiyatının önemli eserlerinden Mîrhând‟ın (öl. 1498) yazdığı Ravzatü‟s-
safa‟nın Londra British Library Or. 5736 numaraya kayıtlı nüshası Bağdat
nakkaĢhanelerinde hazırlanan diğer tarihi konulu yazmalardır.2
Seyahatname türünde yazılan, 1014/1605-06 yılında Bağdat valiliğine atanan
Yusuf Çerkes PaĢa‟nın Konya‟dan, Basra‟ya yolculuğunun anlatıdılığı
Sefernâme isimli kitap bugün Paris‟te Bibliothéque Nationale, Turc 127
numarada kayıtlıdır.3
Fuzûlî‟nin Ģarap ve esrar üzerine yazdığı Beng-u Bâde‟sinin bilinen tek resimli
nüshası Dresden‟de Sachsische Landesbibliothek, Eb. 362 numaralı el
yazmasıdır. Ketebe kaydına göre eser, Bağdat valisi Hasan PaĢa için (öl. 1602)
Bağdat‟ta kâtip Mustafa b. Muhammed el-Rızâvî‟ el-Hüseynî hattıyla
1008/1599-1600 yılında kopya edilmiĢtir.4 Kınalızâde Ali Çelebi‟nin, öğüt verici
hikâyelerle örülmüĢ masallardan oluĢan Hümayunnâme‟sinin biri DerviĢ
Mehmed Ahlâkî‟nin hattıyla Cemaziyelevvel 1013/1-10 Eylül 1604 tarihinde
istinsah edilmiĢ, istinsah tarihi belirtilmeyen diğeri 87 resimden oluĢan iki
kopyası Topkapı Sarayı Müzesindedir.5
Osmanlı eyaletleri içinde resimli kitapların bir tür ticaret malı olarak üretildiği
yerin 16.yüzyılın ikinci yarısından 17. yüzyılın baĢlarına kadar Bağdat olduğu
anlaĢılmaktadır. Resimlenen çoğu eserlerin konularının tasavvufla ilgili, kimi
eserlerin yazarlarının mutasavvıf olması, resimlerde Mevlevi derviĢlerinin veya
çeĢitli tarikatların derviĢlerinin, konuyla ilgili olsun olmasın yer alması kitapların
bir tarikatın dergâhında, özellikle de Mevleviliğin Bağdat‟ta ilgi gören bir tarikat
olması dolayısıyla Mevlevi dergahlarında, tarikat ehli sanatkarlar tarafından,
1 Milstein, 1990: 110-111.
2 Ravzatü‟s-safa‟nın BL, Or. 5736 numaralı kopyası hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Meredith-Owens, 1969:
pp. 110-123; Milstein, 1990: 108-109. 3 Milstein, 1990: 113-114.
4 Rührdanz, 1982: 143-162; Bağcı, Çağman vd. , 2006: 248-57.
5 Milstein, 1990: 107.
39
belki de tarikata gelir getirmesi amacıyla, tasavvufa ilgi duyan hatırlı alıcılar için
yapıldıkları öne sürülmüĢtür.1
Bağdat üslubunda hazırlanan elyazmaların tasvirlerinde, kompozisyonlar sade
ve geometrik bir düzlem içindedir. Resimler pek çok örnekte metnin yatay
düzlemdeki kapladığı alanın yarısı kadar sayfa kenarına taĢar. Ana kahramanlar
kompozisyonda sayfanın merkezinde yer alır. Ġç ve dıĢ mekânlar tek düzlemde
resmedilir. Ġç mekânların merkezlerinde pencere ya da mihrap sembolik birimler
olarak yerleĢtirilir. Mimari formlar ve dekorasyonlar kompozisyonun
bölünmesine yardım eder. Ġç mekân tasvirlerinde tek bir mimari birim çizilerek
kompozisyonun ana merkezi olur ve çerçeve dıĢarısına bir yan duvar ya da giriĢ
kapısı ile geniĢler. Ġnsan figürleri metnin yorumlanmasına bağlı olarak çeĢitlilik
göstermektedir. Genel olarak figürlerde baĢ büyük, gövde ise kısa ve ağır
resmedilmiĢtir. Renklerde turuncu baĢta olmak üzere, sarı, koyu yeĢil, kırmızı,
siyah, kahve, parlak mavi kullanılmıĢtır. Eserlerin çoğu farklı ellerden çıkan talik
hatla yazılırken küçük nesih hatla yazılanlar aynı elden çıkmıĢ izlenimi verir.
Kentler, kentin simgesi olan bir cami, figürlerin aĢırı iri sarıkları, figür
sıralamasındaki derinlik etkisi, resimleri Osmanlı resim anlayıĢı içinde
değerlendirilmesine izin verir. Bu üsluptaki minyatürlerin doğa unsurlarına,
renklerine, sıradan günlük yaĢamlarına iliĢkin görüntülerine, yüzeyleri nakıĢlı iç
mekânlara, sayfa kenarlarının halkâri bezemelerine, tezhiplere, 16. yüzyıl
sonlarında Safeviler döneminde özellikle ġiraz‟da hazırlanan el yazmaların, belli
bir çevreye yerleĢtirilemeyen Horasan etkili bir grup bezemeli kitabın üslubunun
etkileri görülür.2
IV. 2. 1. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, R. 851
Ketebe kaydı bulunmayan yazma, 205x130 mm. boyutlarında ve 113 yapraktır.
Ġki sütun halinde, 15 satır olarak, talik hatla yazılan metin, 146x76.5mm
1 Bağdat üslubunda hazırlanmıĢ el yazmalar hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Çağman, 1979: 651-677;
Milstein, 1990: 95-114; Çağman-Tanındı, 2006: 523-24; Bağcı, Çağman vd. , 2006: 248-57. 2 Milstein, 1990: 53-70; Çağman-Tanındı, 2006: 523; Bağcı, Çağman vd. , 2006: 247-48.
40
boyutlarında lacivert, kırmızı, yeĢil, siyah ve altın çizgilerle cetvellenmiĢtir. Sayfa
düzenlenmesinde metin kimi zaman verev satırlar halinde yazılmıĢtır. 1a
yaprağında II. Mahmud‟un (1808-1839) vakıf mührü vardır ( Karatay, 1961:
2326) (Res. 40).
1b sayfasında, üstte uçları tığlarla biten, yarım Ģemse Ģeklinde düzenlenmiĢ
serlevha tezhibinde, lacivert zemin rengi üzerine kıvrık dallarla birbirine
bağlanan hatayi çiçekleri yer almaktadır (Res. 41). Altta bulunan dikdörtgen
alan, geometrik geçmelerden oluĢan bordürle çerçevelenmiĢtir. Merkezdeki içi
boĢ bırakılmıĢ altın yaldız dilimli oval kartuĢ ve köĢebentlerin arası laciverttir.
KartuĢun kenarlarından çıkan kıvrık dallar, hatayi çiçekleri ve kapalı formlar
oluĢturan rumilerle bağlanarak köĢebentlerde sonlanır. Tezhipli sayfanın benzer
örneği, Bağdat üslubunda kopya edilen Hümâyûnnâme‟nin (TSMK R. 843) 1b
yaprağında görülür (Res. 42). Tezhipli ve resimli sayfalarda sütun araları,
lacivert renk rumi ve negatif hatayi motifleri ile süslenmiĢtir. Ayrıca satır
aralarında yaldızlama tekniği kullanılmıĢtır. Metnin sağ ve sol alt köĢelerinde
araları negatif hatayilerle doldurulmuĢ koltuk bezemesi bulunur.
ViĢne çürüğü rengindeki deri cilt, miklepli ve orjinaldir (Res. 43). Cildin altın
yaldız bordürle çerçevelendirildiği ön yüzünde merkezde, baskı tekniği ile
yapılmıĢ dilimli oval salbekli Ģemse ve köĢebentler yer alır. Dilimli oval Ģemse
ve köĢebentler altın yaldız zemin üzerinde saz üslubunda, hançeri yapraklı
kıvrık dallarla birbirine bağlanan hatayi motifleri ile bezelidir. Miklep altın yaldız
bordürle cetvellenmiĢtir. Merkezdeki Ģemsenin içerisinde hatayi ve çin
bulutlarından oluĢan bezeme, köĢebentlerde ise yine hatayi, kıvrık dal ve
hançeri yapraklar yer alır. Cildin ön yüzünde ve miklepte yer alan Ģemse ve
köĢebentler tığlarla son bulur. Cildin ön, iç ve arka yüzlerinde altın yaldızlı düz
ve sarmaldan oluĢan iki çizgi merkezde geometrik geçmelerle birleĢir. Cilt tamir
görmüĢtür.
Bağdat üslubunda yapılan 7 resimden 22a (Res. 44) ve 41b (Res. 46) iç
mekânda, 32a (Res. 45), 58b (Res. 47), 66b (Res. 48), 75a (Res. 49) ve 97b
41
(Res. 50) sahneleri ise kompozisyona doğa elemanlarının hakim olduğu dıĢ
mekânda betimlenmiĢtir.
Resimlerin kompozisyon kurgusu 58b‟de yatay düzlemde, diğer resimlerde
dikey düzlemde geliĢim gösterir. 22a‟da mimari bir öge olan okul çatısı ile
dikeyde, 58b‟de figürler ve doğa elemanları ile yatay düzlemde sayfanın
çerçeveli alanın dıĢına çıkılarak, resimlerin sayfa içerisindeki yerleri
geniĢletilmiĢtir. 22a‟nın duvarları turuncu renk tuğla örgülü eyvanının iç mekân
tasarımı ve bir kemer açıklığı içine karĢılıklı yerleĢtirilen figür grupları
kompozisyon kurgusu olarak Hümâyûnnâme‟nin (TSMK R. 843) 51a
yaprağındaki eğlence meclisi sahnesi ile benzerdir (Res. 51). Mimari ögeler ve
objeler resmin dikey ve yatay yönünü belirlemiĢtir. 22a‟da okulun çatısı, metni
sütunlara ayıran bitkisel bezemeli lacivert cetvel, eyvan açıklığı içindeki mihrap,
rahleler ve kırmızı renk okul çantası, 41b‟de Kâbe ve çevresindeki kutsal
yapılar kompozisyonu dikey düzlemde ikiye bölen mimari öge ve objelerdir.
Figürler mekânı belirleyen alanların geometrik özelliklerine göre sayfa içinde
yerlerini almıĢtır. Örneğin, 22a‟da dikdörtgen alan içindeki sınıfın sağ ve sol
olmak üzere iki eĢit yönüne, 41b‟de Kâbe‟nin etrafında dairesel düzlem üzerinde
yerleĢtirilmiĢtir.
DıĢ mekânda geçen 32a, 58b, 66b, 75a, 97b sahnelerinin kompozisyon
kurgusunda zemin, tepe ve gökyüzü gibi doğa elemanlarının yardımıyla sayfa
üzerinde yatay düzlemde üç bölüme ayrılmıĢtır. 32a‟da kır manzarasının
canlandırıldığı resmin kompozisyonu gökyüzü, tepe ve figürlerin yer aldığı çim
zemin olmak üzere yatay düzlemde üçe, merkezde bahar açmıĢ bir ağaç ve
ağacın dibinden çıkan akarsuyun çizdiği yön ile dikey düzlemde ikiye ayrılır.
Figürler belirlenen bu düzlemler üzerine gruplar halinde yerleĢtirilmiĢtir. Leylâ ve
ardındaki nedimesi ile alttaki iki arkadaĢı resmin sağ tarafındaki figür grubunu
oluĢtururlar. Tepenin ardında olayı izleyenler, bahar açmıĢ bir ağaca sarılan
Kays‟ı yalnız bırakmıĢtır. Böylece Kays resimdeki diğer tüm figürlerin ve
izleyicinin odak noktası haline gelmiĢtir.
42
Ġç mekân tasarımında 22a‟da zemin, dıĢ ve iç duvar gibi mimari öğeler mavi,
turuncu, yeĢil, sarı renkli geotmetrik geçmelerle bezenmiĢtir. Benzer bir tasarım
Hümâyûnnâme‟nin (TSMK, R. 843) 51a ve Şahnâme‟nin (TSMK, H. 1486) 280b
yaprağında (Res. 55) görülür. 41b‟de mesnevi metninin beyit sayısı azaltılarak
resmin sayfa içindeki alanı geniĢletilmiĢtir. Kâbe etrafını çevreleyen dairesel
alanın merkezinde resmedilmiĢtir. Üstte Kâbe, altında kutsal yapılardan oluĢan
mimari elemanlar resmi dikey düzlemde ikiye böler. 58b‟de resme konu olan
mekân yatay olarak kurgulanmıĢ ve çerçeveli alanın dıĢına çıkılmıĢtır. Metnin
sayfan içinde kapladığı alan resmin yatay olarak geniĢlemesinde etkili olmuĢtur.
Resme konu olan sahnelerdeki objelerin çiziminde nakkaĢın metne bağlı kaldığı
gözlenmektedir. 22a‟da mektebin içinde rahleler, kırmızı ve sarı renkteki okul
çantaları, öğrencilerin ellerinde tuttukları kitaplar ve hocanın elindeki sopa,
nakkaĢ tarafından tek renkte ve sade bir anlatımla çizilen objelerdir. 32a‟da
Mecnûn‟un kırlarda gezerken Leylâ‟ya rastlamasında resme konu olan tek obje
Leylâ‟nın hizmetlisinin elinde tuttuğu armudi gövdeli, sivri ağızlıklı gülabdanlıktır.
58b‟de Mecnûn‟un bir ihtiyarın tutsağı gibi kendini zincire vurdurup, dilenme
bahanesiyle Leylâ‟nın bulunduğu yere gitmesinde, Mecnûn‟a vurulan zincir,
Leylâ‟nın elindeki zarf, zemindeki ibrikler, üzerinde kuzunun çevrildiği düzenek
günlük kullanım eĢyaları olarak yerini alır. y.97b‟de Leylâ‟yı taĢıyan devenin
üzerindeki mahmil resmin içindeki tek dekoratif objedir.
Figürler mekân içerisine gruplar halinde yerleĢtirilerek, farklı bakıĢ açıları ve
profillerden çizilmiĢtir. Durağan olan kompozisyonlarda hareketlilik figürlerin
jestlerindedir. NakkaĢ figür grupları arasındaki iletiĢimi gözlerle sağlamıĢtır.
Bedene oranla iri resmedilen baĢlardaki yüz tiplerinde bir noktaya odaklanmıĢ
olarak çizilen gözler çekik ve badem formundadır. Gövde ve bacaklar ince ve
uzun, baĢlar ise büyüktür. Hümâyûnnâme R. 843 numaralı el yazmanın 245b
yaprağında hırsızdan korkarak kocasına sarılan genç kadın Leylâ‟nın (Res. 52),
125a‟daki bahçıvan erkek ise Mecnûn‟un (Res. 53) figür tipine birebir benzeyen
örneklerdir. Çöllere düĢen Mecnûn‟un betimlenmesinde, Kâbe‟yi ziyaret
43
sahnesiyle birlikte belirgin değiĢimler görülür. Mecnûn‟un bedeni incelip
zayıflamıĢ, baĢlığı ve elbiselerini çıkarmıĢ çöl kıyafetleri içinde resmedilmiĢir.
22a‟da kız öğrencilerde kırmızı, sarı, kahverengi elbise, beyaz baĢörtüsü ve
kırmızı ya da kahverengi kaĢ bastısı görülür. Figürlerin tamamının belinde
kemerin olması da dönemin modasını yansıtır. 32a‟daki kır sahnesinde
kıyafetlerde özellikle Kays‟ın kırmızı üst giysisi altından çıkan lacivert pantolonu
ve kahverengi çizmesi, tepenin ardında yer alan arkadaĢlarından lacivert giysili
olan figürün külah biçimindeki baĢlığı dikkat çeker. Erkeklerin giydiği sarık tipi
baĢlıklar iri ve serpuĢludur. Yalnızca Kays‟ın baĢlığı renk olarak kahverengi ve
serpuĢu turkuaz‟dır. Leylâ dört sahnede de farklı renklerdeki iç giysisi üzerine
kırmızı üst giysi, beyaz baĢörtü ve kaĢbastı ile resmedilmiĢtir. Leylâ‟nın
kıyafetleri resimlerdeki kadın figürlerinin kıyafet modasını yansıtır. 41b‟deki
giysilerde Mecnûn‟un boynundan omzuna inen kırmızı atkı, karĢısında dua eden
figürlerin kollarına ve boyunlarına doladıkları sarı ve pembe renk atkılar
ayrıntıda dikkat çeker. Mecnûn çöl kıyafetleri içerisinde resmedildiği sahnelerde
belden aĢağısını örten etek/pantolon ile resmedilmiĢtir. Mecnûn‟un babası ve
diğer yetiĢkin erkek figürlerinin kıyafetlerinde iç ve dıĢ giysi, beyaz sarık,
pantolon ve ayakkabı görülmektedir.
66b ve 75a sahnelerindeki vahĢi çöl hayvanlarının benzer örnekleri,
Hümâyûnnâme (TSMK, R. 843) yazmasında görülür (Res. 54). Doğa‟nın
betimlenmesinde çim zemin üzerindeki bitki öbekleri ve çiçekler, sivri kayalıklı
tepeler Şehnâme‟nin (TSMK, H. 1486) 394a yaprağı örneği ile benzerdir (Res.
56).
Mimari elemanların betimlenmesinde pembe, lacivert, yeĢil, mavi ve sarı renkler
kullanılırken, kıyafetlerde kırmızı, sarı, kahverengi, siyah, lacivert, sarık ve
baĢörtülerde beyaz ve sarı renkler, doğada ise yeĢil zemin, mavi veya pembe
tepeler ve altın yaldız görülmektedir.
44
TSMK, R. 851 numaralı el yazmanın yukarda ayrıntılı olarak ele alınan üslup
özelliklerinin Bağdat üslubunda kopya edilen Hümâyûnnâme (TSMK, R. 843) ve
Şehnâme (TSMK, H. 1486)‟nin resimleri ile kompozisyon, iç mekân, doğa
betimlemeleri, figür tipleri, kıyafetler ve renkler gibi pek çok açıdan birebir
benzerlikte olması, sözü edilen bu üç nüshanın aynı nakkaĢhanede ya da
nakkaĢ tarafından hazırlanmıĢ olabileceğini düĢündürmektedir.
IV. 3. 17. YÜZYIL ÖRNEĞĠ: BRITISH LIBRARY, Or. 405
307x115 mm boyutlarındaki el yazma, 98 yapraktır. Nestalik metin, iki sütun
halinde, 17 satır olarak yazılmıĢtır. Metin siyah renkle çerçevelenmiĢtir.
Elyazmanın siyah deri cildi orijinal değildir. 98a yaprağındaki ketebe kaydına
göre eser, 1 Rebiulahir 1075 / 22 Ekim 1664 tarihinde kopya edilmiĢtir. Yazma
G. W. Hamilton koleksiyonundan 1868 yılında satınalınarak British Library
koleksiyonuna kazandırılmıĢtır (Titley, 1981: 45).
22 resim bulunan eserin 2b sayfasında miraç tasvir edilmiĢtir. Metin ve resimler
sayfa içerisinde eĢit ölçülerdedir. 2b‟deki Miraç ve 50b-51a‟da çift sayfa olarak
düzenlenmiĢ Kabilelerin savaĢı (Res. 67) dıĢındaki tüm resimler dikey düzlem
üzerinde kurgulanmıĢtır. Ġç mekân, 19a‟da (Res. 57) sınıf eyvan açıklığı ile 41a
(Res. 62) ve 42a (Res. 63) sahnelerinde ise çok bölüntülü mimari elemanlarla
tasvir edilmiĢtir. 36a‟da yer alan Kâbe tasvirinde, Kâbe merkezde
uzunlamasına dikdörtgen, etrafındaki kutsal yapılar ise konik çatılarla
resmedilmiĢtir (Res. 59).
Kompozisyonlarda ana karakterlerin dıĢında figür ve ayrıntılara yer verilmeyen
sade bir anlatım görülür. Okul sahnesi dıĢında tüm resimlerde çöl kıyafetleri
içinde bedeni yarı çıplak olarak betimlenen Mecnûn yuvarlak yüzlü, küçük ağız
ve burunlu, uzun saçlı, gövdesi üçgen formunda, belden dizini örten pantolonu
ile resmedilmiĢtir. Sakallı ve bıyıklı resmedilen yetiĢkin erkeklerin giydikleri
kıyafetler ve sarıkları bedenlerini büyük gösterir. Kadınlar uzun yüzlü, çekik
45
gözleri, burun ve ağızları ise küçük resimlenmiĢtir. Kıyafetleri tüm bedenlerini
örten kadınların tepelerinden bir kuĢakla bağladıkları baĢ örtüleri bellerine kadar
uzanır.
Doğa tasvirlerinde zemin küçük bitki öbekleri ile kaplanmıĢ, düz bir tepe ve sarı
renk gökyüzü ile betimlenmiĢtir. 44b (Res. 65) ve 91b‟de (Res. 75), Leylâ‟nın
gül bahçesinde bulunması ve 97a‟da Zeyd‟in rüyasında Leylâ ve Mecnûn‟u
cennette görmesi (Res. 77) sahnede bitki ve çiçek tasvirlerinde ayrıntılı
anlatıma yer verilmiĢtir.
Renklerde doğa elemanlarında zemin kahverengi, tepeler yeĢil ve gökyüzü sarı
renktir. Kıyafetlerde turuncu ve kahverengi yoğunlarak kullanılmıĢtır.
El yazmada metin ve resmin sayfa içerisinde eĢit ölçülerde yer alması, doğa ve
mimarinin yüzeysel olarak betimlenmesi, figür sayılarının azaltılarak daha fazla
konun resimlendirilmesi dikkat çeker.
IV. 4. 18. YÜZYIL SONU ÖRNEĞĠ: ĠSTANBUL ÜNĠVERSĠTESĠ
KÜTÜPHANESĠ, TY 716
220x160mm ölçülerindeki elyazmanın cildi tamir görmüĢtür. Kırmızı renkle
cetvellenmiĢ sayfanın içerisinde 12 satır yer alır. Metin baĢlıkları kırmızı, beyitler
ise siyahtır. Sayfanın kimi satırları verev yazılmıĢtır. 7 resim bulunan eserin
127b yaprağında ketebe kaydında 1201(?)/ 1786-87 tarihi yer almaktadır (Res.
78).1
Öykünün son bölümlerindeki konuların canladırıldığı resimlerde,
kompozisyonun merkezinde konunun ana kahramanlarının yer aldığı karĢılıklı
olarak yerleĢtirilmiĢ figür grubu yer alır. Mecnûn‟un çöl yaĢamını konu edinen
sahnelerdeki doğa betimlemelerinde bitki öbeklerinden oluĢan sade bir arka fon
1 Aksu, 1988: 19-62.
46
kullanılmıĢtır (Res. 79). Mimari tasvirlerinde çizgisel bir anlayıĢla resmedilen,
ayrıntıcı olmayan, geometrik formların kullanıldığı bir anlatım görülür (Res. 80,
81). Figür tiplerinde de çizgisel yaklaĢım hakimdir. Çöl kıyafetleri içerisinde
yerleĢik ikonografide resmedildiği Ģekliyle betimlenen Mecnûn, belden aĢağısını
örten pantolonu ile yarı çıplaktır. Kompozisyon kurgusunda, figür sayısında ve
doğa betimlemelerinde sade anlatım dikkat çeker. Kırmızı, pembe, sarı, siyah,
yeĢil renklerin kullanıldığı resimlerde, boyaların aĢırı olarak sulandırılması
renklerin canlılığını yitirmelerine neden olmuĢtur.
IV. 5. NAKKAġHANE’DEN MATBAA’YA: 19. YÜZYIL TAġBASKI
KĠTAPLARIN GÖRSEL YORUMLARI
Hikâyelerin geniĢ halk kitleleri tarafından okunabilmesi ve görsel olarak daha iyi
anlatılmasına yardımcı olma isteğinden doğan taĢ baskı resimlerin konularını,
edebiyat ile ilgisi belirli bir düzeye eriĢmemiĢ toplumlarda aĢk masalları ile
kahramanlık ve macera hikâyeleri oluĢturmuĢtur. Bu resimlerde geniĢ halk
kitlelerinin benimsediği, sevdiği ve büyük ilgi duyduğu öyküler resimlenmiĢtir.
Resimli halk hikâyeleri türleri içerisinde aĢk hikâyeleri, Leylâ ile Mecnûn, Ferhat
ile ġirin, Kerem ile Aslı, Seyfülmülûk, ÂĢık Garip, Varka ile GülĢah, ÂĢık Ömer
en çok resimlenen hikâyeleri olarak birinci sırayı alır. Ġkinci olarak, ġah Ġsmail,
ġabur Çelebi, Tıflî Efendi, Mahmud ile Elif, Hüsrev ile Gül Banu, Köroğlu‟nun
anlatıldığı macera ve kahramanlık hikâyeleri , son olarak ise kısa hikâye türleri
olan Nasreddin Hoca, Bekçi Baba, Afyon Tiryakileri, hayvan hikâyeleri gelir.
Metin ve resim iliĢkisinin korunduğu taĢbaskı eserlerde, resimlerin estetik
değerinden çok halkın hikâyeyi kolay anlayabilmesi amaçlanmıĢtır.
Elyazmalarda minyatürler sağlanan bu bağlantı, hikâye kitapları taĢ baskı
tekniğiyle çoğaltılmaya geçildiğinde, baskı olanaklarından faydalanarak yalın ve
basit çizgilerle, ayrıntılara girilmeksizin sağlanmıĢtır (Derman, 1998: 11-22).
IV. 5. 1. Milli Kütüphane, Mk. Ehta 1988
47
1274/1857 yılında Tebriz‟de basılan 115x182 mm ölçülerindeki kitap,
14.12.1959 tarihinde Meral Tolluoğlu koleksiyonundan satın alınarak Milli
Kütüphane koleksiyonuna getirilmiĢtir.
Kacar resmi üslubundaki kompozisyonlarda dikkati çeken ilk unsur perspektif
denemeleridir. Babası‟nın Mecnûn‟u Kâbe‟ye götürmesi resminde (Res. 89)
Kâbe‟nin etrafını çevreleyen duvarın çizdiği yay ve Kâbe‟nin geriye doğru
daralarak resmedilmesi, Mecnûn‟un babasının mezarına kapanmasında (Res.
100) öndeki lahtin geridekilere oranla büyük resmedilmesi, Leylâ‟nın bulut ile
konuĢması (Res. 92) sahnesinde kırma çatılı evlerle perspektif denemeleri
yapılmıĢtır.
Ġç mekân ve doğa tasvirlerinde figürlerin mekânla olan iliĢkileri kopmuĢtur.
Mecnûn‟un çöl hayatını gösteren sahnelerde (Res. 86, 99, 102) arka fonda
sıradağlar, gökyüzünde çizgi halinde verilmiĢ kuĢ sürüleri, palmiye ağaçları ve
çizgi halinde verilmiĢ tanımlanamayan bitki öbekleri tekrarlanmıĢtır.
Hareketsiz ve ifadesiz olarak resmedilen figürler hacimlidir. Nevfel‟in Leylâ‟nın
kabilesi ile olan savaĢı (Res. 94, 95) sahnesinde resmin ön planındaki at
üstünde savaĢan figürler kompozisyona hareket kazandırmaya çalıĢsa da
arkada yer alan ordu gruplarının hareketsizliği resme statik bir görünüm verir.
Öykünün resimlenen konularının sayı olarak fazlalığı, metin ve resimlerin sayfa
içerisinde kapladıkları alanların eĢit olması ve resimlerin üslubundaki sade
anlatım dikkat çeker.
48
V. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN
RESĠMLERĠNDE ĠKONOGRAFĠ
V. 1. BIBLIOTHÉQUE NATIONALE DE FRANCE, Turc. 316
16. yüzyıl sonlarında ġiraz nakkaĢhanelerinde üretilen el yazma, içerdiği resim
sayısı, lake cildi ile aynı dönemde hazırlanan Topkapı Sarayı Müzesi R. 852
örneğinden ayrılır (Tablo 8). Kays‟ın doğumu ile baĢlayıp Mecnûn‟un Leylâ‟nın
mezarına kapanarak can vermesine kadar 15 resim, öyküleyici bir anlatımla
betimlenmiĢtir. Resimlenen konular arasında “Kays‟ın doğumu”, “Mecnûn‟un
babasının Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi”, “Ġbn-i Selâm‟ın Leylâ ile karĢılaĢıp ona
aĢık olması”, “Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟ı reddetmesi”, “Mecnûn‟un Leylâ‟nın
mezarına kapanarak can vermesi” sahneleri Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn
mesnevilerinin resimli örneklerinden ulaĢılabilenler arasında ilk kez bu yazmada
betimlenmiĢtir. Yazmanın diğer bir özelliği ise takdim resminin bulunmasıdır
(Res. 11). Çölde yaĢayan Mecnûn‟un bir kiĢi tarafından ziyaret edildiği sayfanın,
serlevha tezhibinde, üstte lacivert bordürle çerçevelenmiĢ dikdörtgen alanda,
merkezde madalyon içerisinde çiçek etrafında, dört yönde altın yaldız salbek,
kapalı formlar oluĢturan kıvrık dal ve çiçek motifleri, altta merkezde içi boĢ
bırakılmıĢ altın yaldız, salbekli, dilimli oval kartuĢ ve köĢebentler yer alır. KartuĢ
ve köĢebentlerin arası lacivert renk üzerine kıvrık dallarla bağlanan çiçek
motifleriyle bezelidir. Bir kaya üzerine oturmuĢ, kırmızı pantolonlu kıyafet içinde,
sağ elini baĢına yaslamıĢ Mecnûn karĢısında ise kırmızı kaftanı, sarı iç giysili,
beyaz sarıklı bir erkek yer alır. Doğa, bir tepe, arkasında bir ağaç, tepenin
ortasında bahar açmıĢ bir ağaç, Mecnûn‟un etrafında geyik, aslan, leopar gibi
yaban hayvanları ile betimlenmiĢtir.
V. 1. 1. Kays’ın Doğumu (143x68 mm.)
Yazmanın 21a. yaprağındaki resim, “Bu tugrâ-yı misâl-i mahabbetdür ve
Dibâce-i divan-ı mihnetdür” (Sevgi Fermanının Tuğrası ve MeĢakkat Divanının
49
Önsözü) baĢlığı altında, “ġad oldılar andan ata ane” (Anne baba ondan dolayı
pek sevindiler) ile “ġükrâne verildi çoh hizâne” (ġükür olarak hazineler
dağıttılar) beyitleri arasına yerleĢtirilmiĢtir (Res. 12). 1
Kays‟ın doğumunun konu edinildiği resimde, kubbesi bitki, çiçek ve yaban
hayvanlarıyla bezenmiĢ büyük çadırın içerisinde, bebek Kays‟ı kucağına almıĢ
bir kadın onu yatağında uzanmıĢ olan annesine getirir.2 Soldaki küçük çadırda
ise günlük iĢleriyle uğraĢan iki kadın karĢılıklı oturmuĢ ip sararlar. Bu çadırın
hemen arkasında tef ve kaval çalan iki müzisyen yer alır. Kamp ahalisini temsil
eden erkek figürler tepenin etrafında kadın figürler ise çadırın içinde birbirleri ile
konuĢurken resmedilmiĢtir. Doğa, birbiri ardına sıralanan tepe ve tepenin
üzerinde merkezde yer alan büyük bir ağaç ile tasvir edilmiĢtir.
Doğumu gerçekleĢen Kays‟ın annesine getirildiği çadırın örtüsünde, ileride
Mecnûn olarak ünlenecek kahramanın çöl hayatında ona arkadaĢlık yapacak
vahĢilerin betimlenmesi dikkat çeker. Kabile hayatının günlük yaĢamının
canlandırıldığı resmin metninde Kays‟ın anne ve babasının halka hazineler
dağıttığı anlatılır. Ancak nakkaĢ Kays‟ın doğum anında gerçekleĢenleri
betimlemiĢtir. Tef ve kaval çalan müzisyenler doğumu kutlarken çadırların
ardında Mecnûn‟un babası ve kabile halkı merak içinde beklemektedirler.
Kays‟ın doğumu sahnesinin Nizâmî Hamse‟lerindeki resimli örneğinde Kays,
annesi veya süt annesi tarafından emzirilir. Kabile halkı günlük iĢleri ile
meĢguldür. Dehlevî Hamse‟sinin resimli örneğinde (Res. 2)3 ise iki katlı bir
mekânın içerisinde yukarda doğumu gerçekleĢen bebek Kays, annnesi ve
nedimeler yer alırken, alt katta kabilenin ileri gelenlerinin toplandığı bir mecliste
ziyafetler verilmekte, müzisyenler eĢliğinde doğum olayı kutlanmaktadır.
Fuzûlî‟nin öyküsünde Kays‟ın doğum anı kabile halkı tarafından merakla
beklenirken, bir yandan müzisyenler olayı kutlarlar diğer taraftan kabile halkı
günlük iĢleri ile meĢgul olurlar.
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit: 505.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 94.
3 Dehlevî Hamse‟lerindeki resimli örnekler için bkz. Brend, 2003.
50
V. 1. 2. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları (130x70 mm.)
Yazmanın 23b. yaprağında yer alan resim, “Mektebde anunla oldı hem-dem /
Bir niçe melek-misâl kız hem” ( Okulda birçok melek gibi kız onunla arkadaĢ
oldu ) ile “Bir saf kız oturdı bir saf oglan / Cem‟ oldı behiĢte hûr ü gılmân” (Bir
sıra kız oturdu, bir sıra oğlan… Sanki cennette huriler ve gılmanlar toplanmıĢtı)
beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 13).1
Kays ve Leylâ‟nın okulda tanıĢarak birbirlerine aĢık olmalarının canlandırıldığı
resimde, çerçeveli sayfanın dıĢındaki okulun kapısında orta yaĢlı bir erkek ve bir
öğrenci içeri doğru girmektedir.2 Okul içerisinde sol üst köĢede oturan hocanın
karĢısında kız ve erkek öğrenciler yer alır. Öğrencilerin önlerinde ders gereçleri
olan rahle ve cüz keseleri bulunur. Resmin solunda bir hoca elinde tuttuğu
sopasıyla bacakları arkadaĢı tarafından havaya kaldırılmıĢ erkek öğrenciye
vurmaya hazırlanır. Okul, duvarları çinilerle kaplı, kemerleri kalemiĢi bezeli, altta
iki dikdörtgen pencere, üstte ise iki kare kafes pencere açıklığı olan bir mekân
olarak tasvir edilmiĢtir.
Metinde anlatıldığı gibi okul içerisindeki kız ve erkek öğrenciler sıra sıra olmuĢ,
hocanın anlattığı dersi dinlemektedirler. Leylâ ve Kays hocanın hemen
karĢısında yer alırlar.
V. 1. 3. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması
Resim, “Ol bahtı muna neĢât buldı / Bu gördi anı mukayyed oldı” (O, buna
bakınca neĢe buldu; bu da onu görünce tutuldu kaldı) ile “Mecnûnda karâr
dutmayup hûĢ / Deryâ-yı tehayyür eyledi cûĢ” (Mecnûn‟un aklı [baĢından] gidip,
hayranlık denizi çoĢtu) beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 14). 3
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 559-60.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 94-95.
3 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 843-44.
51
Leylâ, servi ve bahar açmıĢ ağaçların olduğu doğada, altıgen kaideli, üstü konik
çatı ile örtülü bir köĢk içerisinde oturmuĢ karĢısında ĢaĢkınlıktan parmağını
ısıran Mecnûn‟a doğru bakar. Leylâ‟nın etrafında nedimeleri ona hizmet ederler.
Önde ise tef çalıp eğlenen beĢ kadın figürü yer alır.
Metinde, çimenlik üzerine yeĢil çadır kurarak, Mecnûn‟dan önce kırlara gelip
yerleĢtiği anlatılan Leylâ, bir köĢkün altında oturmuĢ etrafında kendisine hizmet
eden nedimeleri ile birlikte resmedilmiĢtir.1 Bahar açmıĢ ağaçlar, taze çimenler
ve çiçeklerle bezenmiĢ kır mekânının ön düzleminde tef çalan ve Ģarkı söyleyen
kadın müzisyenler baharın geliĢini kutlamaktadırlar. Resmin geneline bu
eğlence havası hakim olurken, arkadaĢları tarafından neĢelenmesi için kırlara
çıkarılan Mecnûn ansızın Leylâ ile karĢılaĢır. Kendinden geçmekte olan Mecnûn
ĢaĢkınlıktan parmağını ısırır. Leylâ ve Mecnûn‟un kırda karĢılaĢmaları ve
birbirlerini görerek bayılmaları Leylâ‟nın nedimeleri tarafından gülsuyu
dökülerek ayıltılmaları ile sonuçlanır. Leylâ‟nın arkasındaki nedimeler ellerinde
gül suyu kapları tutarlar. R. 851, 32a. (Res. 45) örneğinde olduğu gibi bu
resimde de kahramanların bayılmadan önceki son durumları resimlenmiĢtir.
V. 1. 4. Mecnûn’un Babasının Leylâ’yı Mecnûn’a Ġstemesi (17x7 mm.)
Yazmanın 40a. yaprağındaki resim, “Bu Mecnûn atasının Leylîye hâstârlıgıdır
ve Leylî atasının Mecnûn‟dan bîzârlıgıdur” (Mecnûn‟un Babasının Leylâ‟yı
Ġstemesi ve Leylâ‟nın Babasının Mecnûn‟dan Rahatsız Olduğunu Bildirmesi)
baĢlığı altındaki, “Ke‟y kadr ile kıble-i kabâil” ( Ey değer ve kıymette kabilelerin
kıblesi olan) ile “Senden kamunun murâdı hasıl” (Herkesi muradına kavuĢturan)
beyitinin satırları arasına yerleĢtirilmiĢtir (Res. 15).2
Resimde, Mecnûn‟un babasının kabilesinin ileri gelenleri ile birlikte Leylâ‟nın
kabilesine konuk olması ve Leylâ‟yı Mecnûn‟a istemesi tasvir edilmiĢtir. 3
1 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 95-96.
2 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit : 1038.
3 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 96-97.
52
Leylâ‟nın babasının düzenlettirdiği sofranın etrafında Leylâ ve Mecnûn‟un
kabilelerinin ileri gelenleri oturmaktadır. Kırmızı giysili, beyaz sarıklı Leylâ‟nın
babası ile, mavi giysili, beyaz sarıklı, boynundan attığı kahverengi atkısıyla
Mecnûn‟un babası bağdaĢ kurarak oturmuĢ birbirleri ile konuĢurlar. Resmin ön
düzlemindeki beyaz çadırın içinde karĢılıklı konuĢan iki, kahverengi çadırın
açıklığından ise bir kadın figürü görülür. Açık havada düzenlenen
kompozisyonun merkezinde dalları çerçeveli alanın dıĢından çıkan iri gövdeli
bir ağaç ve iki yanında tepeler yer alır.
Resimde, konuklarını gönüllerince doyurabilmek için türlü türlü sofralar
hazırlatmıĢ olan Leylâ‟nın babasının, kabilesinin halkının ileri gelenlerini de
çağırtarak verdiği ziyafet canlandırılmıĢtır. Sofralar kaldırıldıktan sonra
Mecnûn‟un babası Leylâ‟yı oğluna ister. Resmin yapıldığı sayfada yer alan
beyitler bu anın canlandırıldığını gösterir.
V. 1. 5. Mecnûn Kâbe’de
Resim mesnevinin, “Mecnûn bulup ol makâmdan zevk / Saldı anı çerhe neĢ‟e-i
Ģevk” (Mecnûn o makamdan zevk aldı ve arzu neĢesi onu tavafa yöneltti )
beyitinin satırları arasındadır (Res. 16). 1
Yatay bir süsleme bordürüyle iki bölüme ayrılmıĢtır. Alt bölümde, Mecnûn çöl
kıyafetleri içinde yarı çıplak olarak Kâbe‟ye ulaĢmıĢ, bir eliyle Kâbe‟nin kapısının
tokmağını tutarken diğer eliyle de dua eder. 2 Mecnûn‟un etrafında onunla
birlikte dua eden on erkek figürü yer alır. Sol alt köĢede “Makam-ı Ġbrahim” yer
alırken, sağ tarafta da yine kutsal bir mekân betimlenmiĢtir. Kompozisyonun
yukarısında ise revaklı kemerler arasında ikiĢerli gruplar halinde karĢılıklı oturan
altı kadın figürü yer alır.
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit : 1101.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 97.
53
Kâbe “Astar-ı Kâbe” denen siyah örtüsü, “mîzab” adı verilen altın oluğu ve
etrafındaki kutsal yapılar olan Makam-ı Ġbrahim ve diğer yapılarla birlikte
resimlenmiĢtir. Kâbe mekânını iki bölüm halinde betimleyen nakkaĢ, resmin üst
bölümündeki revaklı mekânlar arasına ihram giymiĢ kadınları yerleĢtirerek,
Fuzûlî‟nin öyküsünün resimli örneklerinde yer almayan kadınları da izleyici
grubu arasına dahil etmiĢtir. Metinde, Hacerü‟l-esved taĢına elini değerek dua
eden Mecnûn, nakkaĢ tarafından bu resimde Nizâmî Hamse‟lerindeki
örneklerde olduğu gibi Kâbe‟nin kapısının tokmağından tutarak dua etmektedir.
V. 1. 6. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması
Yazmanın 46b yaprağındaki resim, “Ol turfe gazâlün açdı bendin” (O güzel
ceylanın ayağının bağını çözdü) ile “ġâd eyledi cân-ı derd-mendin” (Dertli
ruhunu Ģenlendirdi) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 17).1
Resmin merkezinde, solda elbiselerini ve sarığını ceylanı tuzaktan kurtarmak
için çıkarıp bir kenara koyan, belden dizine kadar örtülü pantolonu ile yarı çıplak
Mecnûn, önünde ise avcının elinden henüz kurtulmuĢ, kaçan ceylân yavrusu
yer alır. Doğa, mavi ve pembe renkte iki tepe, tepelerin arasından çıkmıĢ dalları
sayfanın üst kenarından dıĢa taĢan bir ağaç ve kompozisyonu ikiye bölen dere
ile betimlenmiĢtir. Mecnûn‟un ardında ise bir tilki görülür.
Metinde, Kâbe‟den dönerek kendisini tekrar çöllere vuran Mecnûn‟un avcı
tarafından tuzağa düĢürülmüĢ ceylanı bütün elbiselerini vererek tuzaktan
kurtardığı anlatılır.2 Resimde, Mecnûn üzerinden çıkardığı elbiseleri akarsuyun
kenarına bırakmıĢtır. Avcının elinden henüz kurtulmuĢ ceylan Mecnûn‟a doğru
kaçar. Avcının giydiği kıyafetler onun yerel halktan olmadığı, farklı bir kültürel
kimliğe sahip olduğunu gösterir. NakkaĢ, metinde anlatılanları birebir olarak
görsel dile yorumlamıĢtır.
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit: 1173.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 97-98.
54
V. 1. 7. Ġbn-i Selâm’ın Leylâ ile KarĢılaĢıp AĢık Olması
Yazmanın 55b. yaprağındaki resim, “Bu Leylînün Ġbn-i Selâma giriftâr oldugıdur
ve Yârdan mahrûm ü mukayyed-i agyâr oldugıdur” (Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm‟a
Yakalanması ve Yârdan Mahrum Kalıp Yabancılara Bağlanması) baĢlığı
altındaki, “Bir râh-güzerde ol nigâra / UğraĢdı vü kıldı bir nezâre” (Bir yol
üzerinde o güzele [Leylâ‟ya] rastladı ve yüzüne bir bakıĢ attı) ile “Cân ü
cigerinde kalmadı tâb / Mahv oldı nite ki odda sîm-âb” (Canında ve yüreğinde
takat kalmadı; ateĢe düĢmüĢ civa gibi mahvoldu) beyitleri arasına yapılmıĢtır
(Res. 18).1
Resim, Araplar arasında soylu bir kiĢi olan Ġbn-i Selâm‟ın av yaparken yol
üzerinde gördüğü Leylâ‟ya aĢık olmasını konu edinir.2 Resmin ön düzleminde,
atının üzerinde ĢaĢkınlıkla parmağını ısırarak Leylâ‟ya doğru bakan Ġbn-i Selam,
arkasında biri ayakta, diğer ikisi at üstünde iki erkek, önünde derenin kenarında
ceylan yavrusunu yakalamıĢ bir avcı yer alır. Leylâ resmin sağ üst köĢesinde
nedimesinin çektiği devenin sırtındaki mahmilin içinden perdesini aralayarak
dıĢarı doğru bakar. Sol üst köĢede tepe arkasında bir erkek figürü yer alır. Doğa
bitki öbekleri ve çiçek demetleri ile bezeli mavi bir tepe, üzerinde ağaç, kayanın
dibinden çıkan bir dere ile tasvir edilmiĢtir.
Resmin yapıldığı sayfanın beyitlerinde anlatıldığı gibi resimde, Ġbn-i Selâm av
yaparken tepenin ardındaki devesinin mahmilinin içinde gördüğü Leylâ‟ya aĢık
olduğu an betimlenmiĢtir. Resmin kenarında akan derenin üzerinde Ġbn-i
Selâm‟ın adamlarından biri, yakaladığı ceylanı boğazından kesmektedir.
NakkaĢ betimlediği bu ayrıntı ile olayın bir av sırasında gerçekleĢtiğini izleyiciye
aktarır.
V. 1. 8. Kabilelerin SavaĢı (94x70 mm.)
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 1435-36.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek. 1, s. 99-100.
55
Yazmanın 61b. yaprağındaki resim, “Mecnûn olara kılup nezâre / ÇekmiĢdi
özini bir kenâra” (Bir meydanda utanç içinde ve gamla dolu olarak; bayrak gibi
hareketsiz durmaktaydı…) ile “DurmıĢdı alem-misâl bî-bâk / Bir arsada Ģerm-sâr
ü gam-nâk” (Bu ordu içinde bayrak çekmiĢti, o ordu için zafer diliyordu) beyitleri
arasına yapılmıĢtır (Res. 19).1
Nevfel ve Leylâ‟nın kabilesinin ordularının savaĢmasının konu edinildiği resmin
merkezinde karĢılıklı olarak dizilmiĢ at üstünde ok, kılıç ve kalkanları ile
birbirleriyle savaĢan Leylâ‟nın kabilesi ve Nevfel‟in ordusu yer alır.2 Tepenin
arkasında, elinde tuttuğu bir taĢ ile Mecnûn, karĢısında ise savaĢı izleyen iki
erkek bulunur. Doğa, kayalıklı bir tepe ve tepe üzerindeki iki ağaçla
betimlenmiĢtir. Mecnûn metinde anlatılıdığı ve Nizâmî Hamse‟lerindeki yerleĢik
ikonografide olduğu gibi kendisini bir tepenin ardına çekmiĢ, elinde tuttuğu taĢ
ile Leylâ‟nın kabilesinin zaferini dilemektedir. Konun sahnelendiği diğer
kopyalarda savaĢ meydanında kolları ve baĢları gövdelerinden ayrılmıĢ cesetler
yer alırken, bu nüshada orduların tüm savaĢçıları sağ olarak, birbirleri ile
mücadele halinde resimlenmiĢtir.
V. 1. 9. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi (115x70 mm.)
Yazmanın 69b. yaprağındaki resim, “Mecnûn reseni elinde ol pîr / Ev ev haĢemi
gezerdi bir bir” (O ihtiyar, Mecnûn‟un ipi elinde, tek tek kabilenin bütün evlerini
dolaĢıyordu) ile “Leylî evine eriĢdi nevbet / Ol hasteye gâlip oldı hayret” (Sıra
Leylâ‟nın evine gelince dertli Mecnûn hayret ve ĢaĢkınlığa kapıldı) beyitleri
arasına yapılmıĢtır (Res. 20).3
Boynuna bağlanan zincirini bir ihtiyarın çektiği Mecnûn, çöl kıyafetleri içerisinde
belinden dizine kadar örtündüğü pantolonuyla yarı çıplak olarak tasvir edilmiĢtir.
Dört yanda yer alan çadırların etrafında ĢaĢkınlıkla parmağını ısıran, kimi
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 1527-28.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek. 1, s. 100-101.
3 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 1631-32 .
56
karĢılıklı konuĢan, kimi de hayretle olayı izleyen kabile halkından kadın ve erkek
figürler yer alır. Doğa çadırların arkasında sıralanan sivri tepeler ve tepenin
merkezinden çıkan büyük bir ağaçla betimlenmiĢtir. Solda tepenin arkasında bir
ceylan ve geyik yer alır. Metinde anlatıldığı gibi, Mecnûn, bir ihtiyar tarafından,
zincire bağlı olarak, dilenme bahanesiyle Leylâ‟nın kabilesinin bulunduğu yere
getirilir. 1 Leylâ‟nın kabile halkından olaya tanık olanlar, çadırlarının içinden
çıkmıĢ ĢaĢkınlık içerisinde henüz Leylâ‟nın çadırına ulaĢmamıĢ olan Mecnûn‟un
sefil halini izlemektedirler. Öykü, Nizâmî Hamse‟lerinin ikonografisine benzer bir
anlatımla resimlenmiĢtir.
V. 1. 10. Leylâ’nın Ġbn-i Selâm’ı Reddetmesi (11.8x7 mm.)
Yazmanın 77a. yaprağındaki resim, “Bu Ġbn-i Selâmın Leylî visâline râgıb
oldugıdur ve Bu da‛ vâda subh-ı ümmîdi kâzib oldugıdur (Ġbn-i Selâm‟ın Leylâ ile
Evlenmeye Heveslenmesi ve Bu Davada Ümidi Sabahının GerçekleĢmemesi)
baĢlığı altındaki, “Gül halveti oldı sahn-ı gül-zâr / Dûr oldı bisâtdan has ü hâr”
(Gül bahçesi, güle halvet yeri oldu; toprak çer çöpten temizlendi) ile “Baht Ġbn-i
Selâmı etdi âgâh / Kim oldı sana müsellem ol mâh” (Talih, Ġbn-i Selâm‟a o ay
yüzlünün kendisini beklediği haberini verdi…) beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res.
21). 2
Evlenmeye isteksiz olan Leylâ‟nın, düğün gecesi haremine ulaĢan Ġbn-i Selâm‟ı,
peri soylu bir kiĢinin kendisini takip ettiği ve insanlarla iliĢkiye girmemesi
gerektiği aksi takdirde hem Leylâ‟yı hem de evleneceği kiĢiyi yok edeceğini
söylemesi bahanesiyle reddetmesinin konu edinildiği resmin merkezindeki,
bitkisel bezemeli büyük çadırın içerisinde, lacivert giysisi ve kırmızı kaftanıyla
Leylâ, karĢısında oturan kahverengi elbiseli ve beyaz sarıklı Ġbn-i Selâm ile
konuĢmaktadır. 3 Leylâ‟nın kamp ahalisinin oturduğu diğer çadırların içinde
kadınlar dıĢında ise erkekler meraklı bir bekleyiĢ içerisinde birbirleri ile
1 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 101-102.
2 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 1790-91.
3 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 102-103.
57
konuĢurken resmedilmiĢlerdir. Tepenin ardında iki erkek figürü yer alır.
Leylâ‟nın çadırının giriĢinde üç adet kap bulunur. Doğa, sivri kayalıklı bir tepe ve
merkezde büyük gövdeli bir ağaç ile tasvir edilmiĢtir. Lacivert gökyüzünde ise
yıldızlar belirmiĢtir.
Ġbn-i Selâm metinde Leylâ‟nın harem dairesi olarak anlatılan çadırının içerisine
girmiĢ onunla konuĢmaktadır. Gece vakti gerçekleĢen olay, metinde evlerine
dağıldıkları belirtilen kabile halkının meraklı bekleyiĢleri içerisinde
sahnelenmiĢtir. Leylâ‟nın peçe içerisinde olduğu ve Ġbn-i Selâm‟ın o peçeyi
açmaya çalıĢtığı metinde anlatılırken, Leylâ peçesiz resmedilmiĢtir. Leylâ
karĢısında oturan Ġbn-i Selâm‟a, okulda iken gözüne görünen peri soylu bir
kimsenin kendisine yakınlık kurduğunu ve insanlardan eĢ seçmemesi gerektiğini
söylediğini anlatır. Metinde anlatılana göre Leylâ‟nın okuldan bu zamana
gözüne görülen peri soylu bu kiĢinin Mecnûn olması olasıdır. Öncül örnekleri
Nizâmî Hamse‟lerinde1 görülen konunun görsel anlatımında, Leylâ nikahlandığı
Ġbn-i Selâm‟ın kendisine el sürmesine kızarak ona bir tokat atar. Ġbn-i Selâm
tokatın Ģiddeti ile yere düĢerken ĢaĢkınlıkla Leylâ‟ya bakar. Fuzûlî‟nin öyküsünü
tamamen metin üzerinden yorumlayan nakkaĢ, Leylâ ve Ġbn-i Selâm‟ı birbirleri
ile konuĢurlarken resmetmiĢir.
V. 1. 11. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi (113x65 mm.)
Yazmanın 88a. yaprağındaki resim, “Yanında oturdı zâr ü gam-nâk / El urdı ki
çehresin ede pâk” (Kederle ağlayarak yanına oturdu, yüzünü silmek için elini
uzattı) ile “Ol Ģifte açdı çeĢm-i pür nem / Kimsen dedi ey menümle hem dem” (O
düĢkün [Mecnûn] yaĢlı gözlerini açtı: “Kimsin, dedi, ey benim yanıma gelen”)
beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 22). 2
1 Konunun Nizâmî Hamse‟lerindeki resimli örneği, TSMK, A.3559 , y. 176b, ayrıntılı bilgi için bkz. Uluç,
2006: s. 267. 2 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 2050-51.
58
Resimde, ölmeden önce oğlunu son kez görmek isteyen babasının çölde vahĢi
hayvanlar arasında bulduğu Mecnûn‟a nasihat etmesi anı canlandırılmıĢtır. 1
Babası tarafından çölde ziyaret edilen Mecnûn, bir kayanın üzerinde oturmuĢ,
kucağında avcının elinden kurtardığı ceylanı ve ona arkadaĢlık eden çöl
hayvanları olan aslan, pars, geyik, tilki ile birlikte karĢısında oturan, kırmızı üst
giysisi, beyaz sarığı ve boynunun üzerinden attığı kahverengi atkısıyla
kendisine nasihat eden babasını dinlemektedir. Doğa etrafında ağaçların
bulunduğu sivri kayalıklı tepeler, servi ve bahar açmıĢ ağaçlar ve çiçeklerle
kaplı yeĢil zeminle betimlenmiĢtir.
V. 1. 12. Mecnûn ile Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları (115x70 mm.)
Yazmanın 109a. sayfasındaki resim, “Bu Leylînün nâkaya arz-ı râzıdur ve
Zebân-ı hâl ile izhâr-ı niyâzıdur” (Leylâ‟nın Deveye Sırrını Açması ve Hâl Diliyle
Yalvarması) baĢlığı altındaki, “Ol Ģîftenün nedür niĢânı / Gördükde neden
bilürsen anı” (O periĢanın niĢanı nedir, onu gördüğünde neden tanırsın?..) ile
“Leylî dedi ol perî-likâdur / Ruhsâr ile kaddi dil-rübâdur” (Leylâ dedi ki: “O, peri
gibi bir güzeldir, yüzü ve endamı gönül alıcıdır”) beyitleri arasına yapılmıĢtır
(Res. 23).2
Leylâ ve Mecnûn bir çadırda karĢılıklı oturmuĢ konuĢmaktadır. 3 Leylâ‟nın
nedimesi elinde bir tabakla konuĢan aĢıklara ikramda bulunur. Leylâ ve
Mecnûn‟un konuĢmasını dinleyen kabile halkının kimi çadırın içerisinden kimi
dıĢardan olaya tanık olmaya çalıĢmaktadırlar. Resmin ön düzleminde Leylâ‟nın
nedimesi çadırda konuĢan aĢıklara ikramda bulunmak için servis yapar.
Nedimenin ardında ise iki genç kadın figürü bulunur. Doğa, sivri kayalıklı pembe
tepeler, merkezden çıkmıĢ büyük bir ağaç gövdesi ve bitkilerle kaplı yeĢil zemin
ile betimlenmiĢtir.
1 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 103-104.
2 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 2579-80.
3 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek.1, s. 105-107.
59
Çöl kıyafetleri içerisindeki Mecnûn, Leylâ‟nın çadırına konuk olur. Sayfanın
beyitleri ve resimde canlandırılanlar uyumluluk göstermez. Öyküye göre Leylâ
devesine biner ve onu sevgilisinin diyarına götürmesini ister. Yolda kervanını
kaybeden Leylâ sonunda çölde yürürken Mecnûn‟la karĢılaĢır ve ona kim
olduğunu sorar, karĢısında duran, bedeni zayıflamıĢ bu kiĢinin Mecnûn
olduğuna inanamaz ve ondan Mecnûn olduğuna dair iĢaretler ister. Resimde,
metinde anlatılanların akıĢına göre çölde Leylâ ve Mecnûn‟un baĢbaĢa
konuĢmaları konu edinilmesi gerekirken, nakkaĢ öykünün görselleĢtirilmesinde
Mecnûn‟u Leylâ‟nın çadırına konuk eder.
V. 1. 13. Leylâ’yı Arayan Kervan Bekçisinin Görünmesi (90x70 mm.)
Yazmanın 116a. yaprağındaki resim, “Nâka eseriyle bir sebük-hîz / Gördi ki
gelür nesîm tek tîz” (Deve üzerinde usta bir binicinin rüzgâr gibi hızla geldiğini
gördü) ile “Bildi büt-i gül ruh u semen-bûy / Kim özi içündür ol tek û pûy” (O
yasemin kokulu ve gül yanaklı güzel, bu koĢuĢun kendisi için olduğunu anladı)
beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 24).1
Kervanını kaybeden Leylâ, çölde vahĢi hayvanlar arasında yaĢamını sürdüren
Mecnûn‟la karĢılaĢır. 2 Mecnûn baĢını Leylâ‟nın iki dizi arasına yaslamıĢ
uzanmaktadır. Leylâ ve Mecnûn‟un etrafında çöl hayvanları yer alır. Ön
düzlemde Leylâ‟yı taĢıyan deve mahmili ile birlikte resmedilmiĢtir. Doğa, sivri
kayalıklı mavi bir tepe, tepelerin ardından çıkan ağaçlar ve altın yaldız gökyüzü
ile betimlenmiĢtir.
Resimde, Kervanını kaybeden Leylâ devesinin üzerindeki mahmilinden inmiĢ,
çölde vahĢilerle birlikte yaĢayan Mecnûn‟un baĢını kucağına almıĢ onunla
konuĢmaktadır. Leylâ ve Mecnûn‟un çölde son kez konuĢmalarının konu
edildiği resimde, Leylâ‟yı Mecnûn‟a getiren devesi, Mecnûn‟a çölde arkadaĢlık
yapan çöl hayvanları, Mecnûn‟u çölde gösteren resimlerde sürekli üzerinde
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 2776-77.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek. 1. , s. 105-107.
60
oturduğu ve metinde çöl ülkesinin padiĢahının tahtı olarak anlatılan kaya kütlesi
öykünün yerleĢik ikonografisinin tekrarlanan öğeleri olarak resimde yerini
almıĢtır.
V. 1. 14. Mecnûn’un Leylâ’nın Mezarına Kapanarak Can Vermesi (93x60
mm.)
Resim, “Tamâmî-i sühan” (Söz Sonu) baĢlığı altında, “Çün kıldı nigârı terk-i
âlem / Bu âlemi terk kıldı ol hem” (Sevgilisi bu dünyayı bırakıp gidince, o da bu
âlemi terk etti) ile “Çün gördi bu hâli Zeyd-i gam-nâk / Efgân kılup etdi yahasın
çâk” (Gamlı Zeyd bu hâli gördüğünde feryat edip yakasını yırttı) beyileri arasına
yapılmıĢtır (Res. 25).1
Leylâ‟nın mezarına sarılarak can veren Mecnûn kompozisyonun merkezinde yer
alır. Ön düzlemde ise hüzünlü olaya Ģahit olan halktan kiĢiler ĢaĢkınlıklarını
ifade eden duruĢ ve hareketler içindedirler. Figürlerin kimileri parmağını ısırken,
kimileri hayretle ellerini gökyüzüne açarken, kimileri de birbirleri ile konuĢurken
resmedilmiĢtir. Doğa, Leylâ‟nın mezarının iki yanından çıkan servi ağaçları ve
servilere dolanmıĢ bahar açan ağaçlar, yüzeyi bitki öbekleri ile kaplı bir tepe,
tepenin ardından çıkan ağaçlar ve altın yaldız gökyüzü ile betimlenmiĢtir.
Mecnûn, etrafında bahar açmıĢ dallar ve servi ağaçları olan Leylâ‟nın mezarı
baĢına gelerek mezar taĢı üzerine kapanmıĢ son nefesini vermek üzeredir. 2
Olaya tanık olanlar arasında Mecnûn‟u kabre getiren Zeyd‟de yer alır. Metinde
Zeyd‟in ağıtlarını duyan halk hemen mezar baĢına gelir. Kabrin üzerine yığılarak
canını sevgilisine feda etmiĢ olan Mecnûn‟u gören halk onun hasta bedenini
yıkayıp sevgilisinin mezarını açarak onu da aynı mezara koyarlar.
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 2998-99.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 107-108.
61
V. 2. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 852
El yazmanın resimlenen 5 konusundan dördü Nizâmî Hamse‟lerinin resim
programını, Fuzûlî‟nin eserinin resimli örnekleri arasında yalnızca bu yazmada
resimlenmiĢ olan “Leylâ‟nın evine kapanması” sahnesi ise Hatîfî‟nin resim
programını izler. Metne sadık kalarak konuları görselleĢtiren nakkaĢ,
“Kabilelerin SavaĢı” gibi yerleĢik ikonografinin yüzyıllardır yinelendiği kimi
sahnelerde ise özgün yorumlarda bulunmuĢtur.
V. 2. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları (66x62 mm.)
Yazmanın 21b. yaprağındaki resim, “Bu bünyâd-ı binâ-yı belâdur ve
Mukaddime-i elem-i ibtilâdur” (Belâ Binasının Temeli ve Tutku Sancısının
BaĢlangıcı) baĢlığı altında, “Mektebde anunla oldı hem-dem / Bir niçe melek-
misâl kız hem” (Okulda birçok melek gibi kız onunla arkadaĢ oldu) ile “Bir saf
kız oturdı bir saf oglan / Cem‟ oldı behiĢte hûr ü gılmân” (Bir sıra kız oturdu, bir
sıra oğlan… [Sanki] cennette huriler ve gılmanlar toplanmıĢtı) beyitleri arasına
yerleĢtirilmiĢtir (Res. 35).1
Metinle sayfa içerisinde eĢit ölçülerde yer tutan resimde, sünnet edildikten sonra
ders gereçleri hazırlanarak eğitim görmek için okula gönderilen Kays‟ın okulda
Leylâ ile tanıĢarak ona aĢık olması tasvir edilmiĢtir. Duvarları ve kemerleri
kalemiĢi bezemeli okul eyvanın içerisinde, sağda, beyaz minder üzerine oturan
okul hocası, karĢısında rahle önünde oturan bir öğrenci ve onun arkasında kitap
tutan bir öğrenci yer alır. Resmin ön düzleminde solda mavi giysisi, beyaz sarığı
ile dizi üzerine koyduğu kağıt üzerinde bir Ģeyler karalayan Kays, karĢısında
kırmızı giysisi, lacivert baĢlığıyla zemine koyduğu kağıt üzerine bir Ģeyler çizen
Leylâ bulunur. Leylâ‟nın arkasında ise elinde kitap tutan bir erkek öğrenci yer
alır. Okul, içerisinde yer alan ders gereçleri, sıra sıra oturan öğrencileri ile
metnin anlatımına uygun bir düzen içerisinde canlandırılmıĢtır. Öğrencilerin
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 559-60.
62
Leylâ hariç tamamı erkektir. NakkaĢ kırmızı elbiseli ve lacivert baĢlıklı Leylâ ile
mavi elbiseli beyaz sarıklı Kays‟ı resmin ön düzlemine karĢılıklı olarak
yerleĢtirmiĢtir. Öğrenciler, rahleler üzerinde çalıĢmaktadırlar.
Nizâmî Hamse‟lerinin sıkça resimlenen konuları arasında yer alan okul
sahnelerinde, eĢit sayılarda resmedilen erkek ve kız öğrenciler ayrı ayrı gruplar
oluĢturarak çalıĢırlar. Kays ve Leylâ‟nın derslerini çalıĢmakta olan bu öğrenci
grubu içerisinde tanınması çok zordur. Resimlerde belirgin karakter
öğrencilerden daha büyük resmedilen hocadır.
V. 2. 2. Mecnûn’un Ceylanı Tuzaktan Kurtarması (96x66 mm.)
43a. yaprakta yer alan resim, “Mecnûn‟un gazâl ile mülâkâtıdur ve AĢk bâbında
onunla hâlâtı” (Mecnûn‟un Ceylan Yavrusu ile KonuĢması ve AĢk Konusunda
Onunla Olan Halleri) baĢlığı altında, “Sayyâd sakın cefâ yamandur / Bilmezsen
mi ki kana kandur” (Avcı, yapma; eziyet çok kötü bir Ģeydir! Bilmiyor musun ki
kan kanı getirir) ile “Sayyâd mana bağıĢla kanın / Yandurma cefâ odına cânın”
(Avcı, [bunun] kanını bağıĢla; canını cefa ateĢine yakma) beyitleri arasına
yapılmıĢtır (Res. 36).1
Mecnûn‟un kendisine çöllerde dost olacak ceylanı avcının elinden kurtardığı
anın canlandırıldığı resimin merkezinde, bir ceylan yavrusunu yakalayan avcı,
karĢısında ise ceylanı avcının elinden kurtarmaya çalıĢan siyah-beyaz desenli
kaftanı ve mavi pantolonu ile Mecnûn yer alır. Doğa, lacivert gökyüzü, beyaz
bulutlar, ağaç ve çiçeklerin bulunduğu tepe, bitki öbekleri ve çiçek demetleriyle
kaplı zeminin ortasından akan bir dere ile tasvir edilmiĢtir.
Avcı elinde tuttuğu bıçağıyla ceylanı boğazından kesmek üzereyken, Mecnûn
resmin bulunduğu sayfa içindeki beyitlerle avcıya ceylanı serbest bırakması için
yakarır. Boğazına avcı tarafından bıçak dayanmıĢ ceylanın avcının elinden bir
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler : 1168-69.
63
an önce kurtularak Mecnûn‟a doğru yönelmeye çalıĢması ve Mecnûn‟un
yakarıĢlar eĢliğinde avcı ile yaptığı pazarlık anı resme dramatik bir etki katar.
Metin‟de Mecnûn‟un bedel olarak verdiği belirtilen elbiseleri resmedilmemiĢtir.
Mecnûn belki de üzerinde taĢıdığı çizgili siyah hırkasını avcıyı ikna ettikten
sonra çıkarıp verecektir. Resimde nakkaĢ büyük olasılıkla bu anın öncesini
canlandırmıĢ olmalıdır. Konun Ġslam resmindeki benzer ikonografik örnekleri
Nizâmî Hamse‟lerinde yer alır.
V. 2. 3. Leylâ’nın Evine Kapanması (77x65 mm.)
Yazmanın 45b. yaprağında, “Bu Leylî ahvâlinden bir haberdür ve Ma‟Ģûk-ı âĢık
etvârından bir eserdür” (Leylânın Durumundan MaĢuğun Hâl ve Hareketlerinden
Bir Haber) baĢlığı altında canlandırılan resim, “Yanına olurdı hûblar cem‟/
Pervâne-sıfat havâlî-i Ģem” (Yanına, mumun etrafındaki pervaneler gibi,
güzeller toplanırdı…) ile “ġâd olmaga hâtır-ı hazîni / Eglenmege tab‟-ı nâzenîni”
[Bunlar Leylâ‟nın] mahzun kalbini sevindirmek ve ince ruhunu eğlendirmek için)
beyitleri arasındadır (Res. 37).1
Leylâ‟nın, annesinin öğüdü üzerine kendisini bir kalenin içerisine kapatmasının
canlandırıldığı resimde, Leylâ ve onu eğlendirmek için yanında bulunan
arkadaĢları, kemerleri ve duvarı kalemiĢleri ile bezeli ortasında doğaya açılan
bir pencerenin bulunduğu mekân içerisinde resmedilmiĢlerdir. Kahverengi
kaftanı, lacivert iç giysisi ve baĢlığı ile minderin üzerinde bağdaĢ kurmuĢ Leylâ
arkadaĢları ile konuĢurken bir nedimesi Leylâ‟nın arkasında beklemektedir.
Zeminin tamamını kaplayan dekoratif halının üzerinde meyve tabakları yer alır.
Leylâ‟nın yanında metinde anlatıldığı gibi onun hüzünlü ruhunu sevindirmek ve
eğlendirmek için tatlı sözler söyleyen, hikâyeler ve masallar anlatan arkadaĢları
yer alır.2 Tüm bu kalabalık ve eğlencenin içerisinde kendisini yalnız hisseden
Leylâ resmin sağ üst köĢesinde bir minder üzerinde bağdaĢ kurmuĢ
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 1229-30.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1., s. 98-99.
64
karĢısındaki genç kız ile konuĢmaktadır. Konun resimli örnekleri Hâtifî‟nin Leylâ
ve Mecnûn mesnevisinde yer alır.
V. 2. 4. Kabilelerin SavaĢı (14x66 mm.)
Yazmanın 56b yaprağında, “Bu Nevfel‟ün Leylî haĢemiyle rezm etdügidür ve
Rezmde maglûb olup sulha azm etdügidür” (Nevfel‟in Leylâ‟nın Kabilesi ile
SavaĢması ve SavaĢta Mağlûp Olup AnlaĢma Ġstemesi) baĢlığı altında yer alan
resim, “DurmıĢdı alem-misâl bî-bâk / Bir arsada Ģerm-sâr ü gam nâk” (Bir
meydanda utanç içinde ve gamla dolu olarak, bayrak gibi hareketsiz
durmaktaydı…) ile “ÇekmiĢlerdi bu leĢker içre râyet / Ol leĢker içün dilerdi
nusret” (Bu ordu içinde bayrak çekmiĢti, O ordu için zafer diliyordu…) beyitleri
arasındadır (Res. 38).1
Nevfel‟in, Leylâ‟nın kabilesine yazmıĢ olduğu dostlukla anlaĢma mektubuna
karĢı, Leylâ‟nın kabilesinin savaĢma yanıtı sonucu, her iki ordunun bir sabah
karĢı karĢıya gelerek savaĢmalarının konu edildiği resimde, savaĢ zırhı, miğferi,
elinde tuttuğu mızrağı ile Nevfel, onun karĢısında ise ok takımı, kılıcı ile atının
üzerinden düĢen Leylâ‟nın kabilesinden bir savaĢcı, Nevfel ve savaĢçı‟nın
arkasında birer figür, ön planda birbirleri ile mücadele eden iki savaĢçı, tepenin
arkasında, Leylâ‟nın kabilesini simgeleyen yeĢil sancak, altında üç sarıklı erkek,
Nevfel‟in kabilesini simgeleyen kahverengi sancak, altında ikisi beyaz sarıklı biri
baĢlıklı üç erkek, tepenin ortasında ise dalı ve yapraklarıyla Leylâ‟nın kabilesinin
bulunduğu yeĢil sancağa doğru eğilmiĢ bir gül motifi yer alır. Doğa, üzerinde
bitki ve çiçek demetlerinin bulunduğu mavi tepe, tepenin arkasında kahverengi
fon üzerinde beyaz bulutlu gökyüzüyle tasvir edilmiĢtir.
SavaĢ meydanı metinde anlatıldığı gibi mızrağın can aldığı ve okun kan
döktüğü bir yer olarak betimlenmiĢtir. Resmin merkezinde zırhı ve baĢlığı ile
Nevfel, Leylâ‟nın kabilesinden bir savaĢçıyı mızrağı ile yaralayarak atının
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 1527-28.
65
üzerinden düĢürürken, Leylâ‟nın ordusundan bir savaĢçı elindeki oku
düĢmanına doğru fırlatırmaktadır. Metinde savaĢ sırasında Mecnûn‟un kendisini
bir kenara çekerek Leylâ‟nın ordusunun galip gelmesi için dua ettiği anlatılırken,
resimde tepelerin ardına yerleĢtirilmiĢ izleyici grubu arasında Mecnûn‟u
göremeyiz. Nizâmî Hamse‟lerindeki “Kabilelerin SavaĢı” sahnesinde
Mecnûn‟un, bir tepenin ardında elinde Nevfel‟in ordusuna doğru atmak için
tuttuğu taĢı ile Leylâ‟nın kabilesi için dua ederken resmedilmesi yerleĢik
ikonografik bir kalıp halinde pek çok el yazmada yüzyıllarca tekrarlanmıĢtır.
ġiraz üslubundaki bu resimde ise nakkaĢın, Mecnûn‟u, tepenin merkezine
yerleĢtirdiği ve Leylâ‟nın kabilesinin bulunduğu tarafa doğru eğilen bir gül dalı ile
simgelemiĢ olabileceği düĢünülmektedir.
V. 2. 5. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi (78x66.5 mm.)
Yazmanın 60b. yaprağındaki resim, “Bu Mecnûn‟un zencîre Ģerh-i gamıdur ve
Beyân-ı silsile-i elemidür” (Mecnûn‟un Gamını Zincire Açması ve Art Arda Gelen
Dertlerini Anlatması) baĢlığı altında, “Leylî evine eriĢdi nevbet / Ol hasteye gâlip
oldı hayret” (Sıra Leylâ‟nın evine gelince dertli Mecnûn hayret ve ĢaĢkınlığa
kapıldı) ile “Ser-geĢte-i âlem oldı pâ-best / Meyhâne öninde düĢdi ser-mest”
(Bütün âlemi gezip dolaĢan Mecnûn‟un ayakları tutuldu, meyhanenin önünde
sarhoĢ bir Ģekilde düĢtü) beyitleri arasına yapılmıĢtır (Res. 39).1
Resimde, Bir ihtiyar tarafından zincire vurularak ev ev dolaĢtırılan Mecnûn‟un,
Leylâ‟nın çadırına geldiğinde yüksek sesle bir ah çekmesi ve Leylâ‟nın bu ah ile
çadırından yaĢlı gözlerle çıkarak Mecnûn‟u görüp onu çadırına çağırarak ziyafet
sunması konu edilmiĢtir. Mavi renkli bir tepe önünde, örtüsü bitkisel bezemeli
çadırın içerisinde solda, üzerinde kırmızı siyah çizgili kaftanı, yarı çıplak bedeni,
elleri zincire bağlı oturan Mecnûn, karĢısında lacivert dıĢ, kahverengi iç giysisi,
baĢında baĢlığı, belinde kemeri ile bağdaĢ kurmuĢ oturan Leylâ yer alır.
Mecnûn ve Leylâ‟nın arkalarında birer nedime ayakta beklemektedir. Zeminde
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 1632-33.
66
altın yaldızlı rumi motiflerle bezeli halının üzerinde Leylâ‟nın Mecnûn‟a ikramı
olan meyve ve yiyecek tabakları bulunur.
Nizâmî Hamse‟lerinin en fazla resimlenen sahnelerinden biri olan konu ġiraz
üslubunda hazırlanan bu eserde yine farklı bir ikonografik yorumla karĢımıza
çıkar. NakkaĢ konun geleneksel görsel anlatımı olan bir ihtiyar tarafından
Mecnûn‟un Leylâ‟nın çadırı önünde zincire bağlı olarak getirilmesi sahnesi
yerine Leylâ‟nın çadırında Mecnûn‟a verdiği ziyafeti resimlemeyi tercih etmiĢtir.
Yazmanın son resmi olan konu, her iki aĢığı bir arada gösteren özgün bir
yorumla okuyucuya aktarılmıĢtır.
V. 3. TOPKAPI SARAYI MÜZESĠ KÜTÜPHANESĠ, R. 851
Ketebe kaydı bulunmayan eserin, kesin tarihi, nakkaĢı ve hattatı
bilinmemektedir. 16. yüzyıl sonu, 17. yüzyıl baĢlarında Bağdat üslubunda
yapıldığı düĢünülen yazmadaki 7 resim Nizâmî Hamse‟lerinin resim programını
izler. Eserin edebi içerik ve ana temasına hakim olan nakkaĢ resimlediği
konuların seçiminde metindeki ana kurguyu göz önünde bulundurmuĢtur.
Yazmada resimlenen, Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları beĢeri aĢk, daha
sonra çılgın ünvanını alan Mecnûn‟un iyileĢtirilmek üzere Kâbe‟ye
götürülmesinin ardından Mecnûn‟un çöl yaĢamını seçmesi ve burada baĢından
geçen olaylar ile platonik aĢk, eserin son resmi olan Leylâ ve Mecnûn‟un çölde
karĢılaĢıp konuĢmaları ve Mecnûn‟un Leylâ‟ya ilgisiz davranarak aĢkının
Ģekilden ibaret olmadığını söylemesi ile de ilâhi aĢk anlatılmıĢ olur. Resmin
yapıldığı sayfalarda yer alan mesnevi beyitleri ile resmin anlattıkları arasında da
birebir iliĢki bulunması nakkaĢın metne sadık kalarak yeni yorumlar ürettiğini
gösterir.
V. 3. 1. Leylâ ve Kays’ın Okulda TanıĢmaları (88.5x66.5 mm.)
67
Yaprak 22a.‟ da yer alan resim, “Oglan niçe sabr pîĢe kılsun / Ve Sabrı hem
olsa niĢe kılsun” (Oğlanlar nasıl sabırlı davransınlar; sabırları olsa bile ne
yapsınlar?) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 44).1
Duvarları yıldız haç kompozisyonlu, zemini ise altıgen çinileri hatırlatan taĢlarla
kaplı, çatısı sayfanın üzerinde betimlenmiĢ okulun içerisinde, üstte sol elinde
sopası, baĢında sarığı ile okul hocası, karĢısında biri diz çökmüĢ, diğeri ayakta
duran iki öğrenci bulunmaktadır. Rahle ve cüz keseleri ile merkezden ikiye
ayrılmıĢ mekânın solunda, kırmızı üst giysisi ve diğer erkek öğrencilerden farklı
olan sarı renk sarığı ve mavi serpuĢuyla Kays, diz çökmüĢ, elinde tuttuğu
kitabın üzerinden karĢısında oturan Leylâ‟ya bakmaktadır. Kays‟ın hemen
yanında kitap tutan bir erkek öğrenci ve karĢısında birbirleriyle konuĢan iki kız
öğrencisi yer alır. Öğrencilere ait ders gereçleri olan çantalar ve rahleler sınıf
zeminin üzerine bırakılmıĢtır. Okula ders gereçleri ile gelen erkek ve kız
öğrenciler karĢılıklı olarak oturmuĢtur.
Leylâ ve Kays metinde anlatıldığı gibi ellerinde tuttukları kitaplarının üzerinden
mest gözlerle birbirlerini süzerler. Soylu ailelerin çocukları olan her iki
kahramanın kıyafetleri okul arkadaĢlarınkinden daha farklı resmedilmiĢtir. Kays,
kırmızı giysisi ve mavi serpuĢlu baĢlığı ile diğer erkek öğrencilerden kolayca
ayrılır. Metinle uyum içerisinde resmedilen konunun yerleĢik ikonografisi devam
ettirilmiĢtir.
V. 3. 2. Mecnûn’un Leylâ ile Kırda KarĢılaĢması (94x68 mm.)
Yazmanın 32a. yaprağındaki resim, “Bu Leylîye Mecnûn güzerde mukâbil
oldugıdur ve bu gün mukâbelesinde hilâl-i aĢk kâmildur” (Mecnûn‟un Yolda
Leylâ‟ya Rastlaması ve AĢk Hilâlinin GüneĢ KarĢısında Dolunay Olması) baĢlığı
altında, “Bir dem bahabilmedi ol aya / DüĢdi yüzi üzre misl-i sâye” (O ay [yüzlü
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beytiler:563.
68
Leylâ]ya bir an bile bakamadı da, gölge gibi yüzü üstü yere düĢtü) beyitinin
satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 45).1
Nevruz‟un yaĢandığı bir bahar günü Leylâ ile Mecnûn‟un kırda karĢılaĢmasını
konu edinen resimde, doğa, bir tepe, tepenin ortasında bir söğüt, söğütün
dibinden çıkıp kıvrılarak akan dere, üzeri çiçek ve bitkilerle kaplı zeminle tasvir
edilmiĢtir. Bitki öbekleri ile bezeli mavi tepenin arkasında biri ĢaĢkınlıkla
parmağını ısıran iki erkek bulunur. Dere, Mecnûn‟un gövdesine sarıldığı bahar
açmıĢ bir ağacın önünden geçerek son bulur. Resmin sağında bağdaĢ kurmuĢ
oturan, kırmızı elbiseli, beyaz baĢörtülü Leylâ, Mecnûn‟a bakar. Leylâ‟nın
arkasındaki nedimesi sağ elinde bir gülabdan tutar. Ön düzlemdeki iki kadın da
Mecnûn‟a doğru bakmaktadır. Bu figürlerden soldaki Leylâ‟nın önündeki tabakta
bulunan kırmızı meyvalardan (nar?) birini tutar.
Doğa, metinde anlatıldığı gibi, bahar baĢlangıcını andıran tazelik ve canlılıkta
betimlenmiĢtir. Leylâ‟nın karĢısında kendinden geçen Mecnûn, bahar açmıĢ bir
ağacın gövdesine sarılmıĢtır. Metinde Mecnûn‟a kırlarda gezerek Ģarap içmeyi
böylece sıkıntı ve üzüntüden kurtulacağını söyleyen arkadaĢları olduğu
düĢünülen figürler tepenin ardından hayretler içerisinde bayılmakta olan
Mecnûn‟a bakarlar. Leylâ ise birkaç arkadaĢı ve nedimesi ile kırlarda oturmuĢ
eğlenmektedir. Metinde, Mecnûn ve Leylâ‟nın karĢılaĢmalarının ardından
kendilerinden geçerek bayıldıkları ve Leylâ‟nın gül suyu dökülerek ayıltıldığı
anlatılır. Leylâ ve Mecnûn‟un bayılmaları anın az öncesinin canlandırıldığı
resimde Leylâ‟nın arkasında duran nedimesinin elinde tuttuğu gül suyu kabı az
sonra olacaklar hakkında okuyucuya ipucu verir.
V. 3. 3. Mecnûn Kâbe’de (114.5x68 mm.)
Yazmanın 41b. sayfasında canlandırılan resim, “Bu Mecnûnun Kâ‟beye yüz
urdugıdur” (Mecnûn‟un Kâbe‟ye Yönelmesi) baĢlığı altında Mecnûn‟un Kâbe‟ye
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 845
69
duasının anlatıldığı “Ey magz-ı vefâya kisvetün pûst / Hem reng-i pelâs-ı hâne-i
dûst” (Ey sevgilinin çadırının kumaĢı rengindeki örtün, vefa tohumunun kabuğu
olan!) beyitinin satırları arasına, sayfanın tamamını kaplayacak Ģekilde
yerleĢtirilmiĢtir (Res. 46).1
Mecnûn‟un divanelik hastalığından kurtulması için babası tarafından Kâbe‟ye
dua etmeye götürülmesinin anlatıldığı resmin merkezinde Kâbe, etrafını
çevreleyen duvarın merkezinde siyah örtüsü, altın kuĢağı, oluğu ve kapısıyla
yer alır. Kâbe‟nin etrafında kutsal yapılar bulunur. Kâbe‟nin önünde eteği,
yakası tamamen açık hırkası ve boynundan iki omzu arkasına attığı kırmızı
atkısı ile Mecnûn, sağ eli ile Hacer‟ül Esvet2 taĢına, sol eli ile Kâbe‟nin örtüsüne
değer. Mecnûn‟un önünde sarı renk giysisi, siyah kemeri, beyaz sarığı ve sakalı
ile sol elinin iĢaret parmağını ısıran babası yer alır. Mecnûn ve babasının
karĢısındaki beĢ erkek ellerini açmıĢ dua ederler.
Metinde, Sevgilinin çadırının örtüsüne benzetilen Kâbe siyah örtüsüyle
resmedilirken, Kâbe‟nin göğsüne Hacerü‟l esved taĢı bastığı ve gözlerinden
zemzem gibi yaĢlar akıttığı anlatılır. Mecnûn ve beraberindekiler Kâbe ziyareti
sırasında giyilen kutsal giysi olan ihram içinde değil, günlük kıyafetler içerisinde
resmedilmiĢlerdir. NakkaĢ, resimde Mecnûn‟u Hacerü‟l Esvet taĢına
dokundurarak, zemzem kuyusunu da Kâbe‟nin etrafında, ortasında Kâbe
yapılırken Hz. Ġbrahim‟in üzerine oturduğu taĢın bulunduğu Makam-ı Ġbrahim‟le
birlikte betimlemiĢtir 3 . Mecnûn‟un Allah‟a yalvarma ile aĢkının artmasnı
istemesini duyan babası arkasında ĢaĢkınlıktan parmağını ısırarak oğlundan
ümidini keser. Nizâmi Hamse‟lerinin yerleĢik konularından olan “Mecnûn
Kâbe‟de” sahnesinin çoğu örneğinde, Mecnûn ve beraberindekiler ihrama girmiĢ
kıyafetler içerisinde saçları ve sakalları tıraĢ edilmiĢ olarak resmedilmiĢtir.
Mecnûn Kâbe‟nin kapısının tokmağını tutarak dua eder. Tüm mimari ayrıntıları
ile resmedilen Kâbe‟nin üzerinde kimi resimlerde gökten inen melekler yer alır.
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 1105.
2 Hacer‟ül-Esved: Kâbe‟nin duvarında bulunan ve Cennet‟ten geldiği rivayet olunan kara taĢ.
3 Kâbe betimlerinin hemen hepsinde canlandırılan bu ögeler, NakkaĢ‟ın örnekleri 16. yüzyıl ortalarından
itibaren bilinen Kâbe tasviri “modelini” tanıdığını göstermektedir. Bkz. Tanındı, 1983.
70
Fuzûlî‟nin eserini metinde anlatılanlara bağlı kalarak görselleĢtiren nakkaĢ,
Nizâmî örneklerindeki gibi göksel varlıklara yer vermez.
V. 3. 4. Mecnûn’un Bir Dilenci Olarak Leylâ’ya Gitmesi
Yaprak 58b sayfasındaki resim, “Tevfîk olup anlarunla hem-râh / Leylî haĢemi
ile göründü nâgâh” (Allah‟ın yardımı onlara yoldaĢ olup, ansızın Leylâ‟nın
kabilesi göründü) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res. 47).1
Ġhiyarın tutsağı gibi zincire vurularak ev ev dolaĢtırılan Mecnûn, resmin
canlandırıldığı beyitlerde anlatıldığı gibi ansızın görünen Leylâ‟nın kabilesinin
önünde durur. Kamp mekânı merkezde farklı renk ve desenlerle bezeli çadırlar,
arkada birbiri ardınca küçülen tepeler ve gökyüzü ile betimlenmiĢtir. Bir ihtiyarın
tutsağı olarak Leylâ‟nın çadırı önüne getirilen Mecnûn ve üstteki ağaç gövdesi
resmin çerçeveli alanının dıĢında yer alır. Çadırların etrafında kadın, çocuk ve
erkeklerden oluĢan kamp ahalisi, Leylâ‟nın çadırının önünde altın bir ibrik, çim
zemin üzerinde birbirine bağlı iki direğe asılarak kızartılan et, çim üzerinde
oynayan bir köpek, çadırlarla tepelerin arasında iki öküzle Leylâ‟nın kabilesinin
gündelik yaĢantısının bir anı resmedilmiĢtir. Beyaz baĢörtüsüne kırmızı kaĢbastı
bağlamıĢ, kırmızı üst giysili Leylâ, ardında nedimesi ile çadırının önünde
durmuĢ, yaĢlı adamın bir zincirle bağlayarak huzuruna getirdiği Mecnûn‟a
bakarak elindeki zarfı? ona doğru uzatmaktadır.
NakkaĢ, Mecnûn‟u metindeki betimlemelere uygun olarak çöl kıyafetleri
içerisinde bedeni zayıflamıĢ, saçları uzun resimlemiĢtir. Leylâ‟nın kabilesinin
çadırlarının bulunduğu mekân kamp ahalisinin günlük yaĢamının izlerini taĢır.
Nizâmî Hamse‟lerinde anlatılan konunun yerleĢik ikonografisinde, Mecnûn
ihtiyar bir kadın tarafından zincire vurularak, nedimeleri ile birlikte oturan
Leylâ‟nın çadırı önüne getirilir. Kamp ahalisi ise günlük hayatlarını sürdürürler.
NakkaĢ resimde, günlük iĢlerle uğraĢan kamp ahalisinin yerine, Leylâ, ardındaki
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyitler: 1630.
71
nedimesi ve yalnızca bu olaya odaklanan birkaç figürle sade bir anlatımla olayı
canlandırmıĢtır. Ayrıca Mecnûn‟u tutsağı gibi zincire bağlayarak dolaĢtıran yaĢlı
bir erkek figürüdür.
V. 3. 5. Zeyd’in Mecnûn’a Leylâ’nın Evlendiği Haberini Getirmesi (128x64
mm.)
Yazmanın 66b. sayfasında bulunan resim, “Bu Zeyd-i vefâ-dârun Mecnûna
haber getürdügidür ve Leylînün Ġbn-i Selâm ile peyvendi müjdesinin
yetürdügidür” (Vefalı Zeyd‟in Mecnûn‟a Haber Getirmesi ve Ġbn-i Selâm ile
Leylâ‟nın BirleĢtiği Müjdesini UlaĢtırması) baĢlığı altında, “Mecnûn dedi ey
vefâlu yârum / Gam merhalesinde gam-güsârum” (Mecnûn dedi ki: “Ey vefalı
dostum, gam yolunda dert ortağım!) beyitinin satırları arasına yapılmıĢtır (Res.
48).1
Leylâ‟nın Ġbn-i Selâm ile evlendiğini duyan Zeyd‟in çölde yaĢayan Mecnûn‟a
haber ulaĢtırmasının canlandırıldığı resmin merkezinde, Mecnûn, sağ dizi
üzerine çökerek oturmuĢ, altında pantolonu, belden yukarısı çıplak, sağ eliyle
boynunu okĢadığı ceylanı severken, sol elini karĢısında oturan Zeyd‟e doğru
yöneltmiĢ onunla konuĢmaktadır.2 Doğa, üzeri bitki ve çiçek demetleri ile kaplı
sivri kayalıklardan oluĢan bir tepe, Mecnûn ve Zeyd‟in oturduğu çiçeklerle bezeli
çim zemin ve üzerinden akan bir dere ile tasvir edilmiĢtir. Mecnûn‟un etrafında
ona çölde arkadaĢlık eden vahĢiler, tepenin ardında ise bir ayı yer alır. Bedeni
zayıflamıĢ Mecnûn çöl kıyafetleri içerisinde, kucağındaki ceylanı severken
karĢısında Leylâ‟nın evlendiği haberini ulaĢtıran Zeyd ile konuĢmaktadır.
V. 3. 6. Babasının Mecnûn’a Nasihat Etmesi (136.5x66.5 mm.)
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit: 1840.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 103.
72
Yaprak 75a.‟daki resim, “Bu Mecnûnı atâsı sahrâda buldugıdur ve Nasîhatle
ıslâhından âciz” (Babasının, Mecnûn‟u Çölde Bulması ve Nasihatle Onu Yola
Getirmekte BaĢarısız Olması) baĢlığı altındaki “Ol pîr tazarru‟ etdi âgâz / K‟ey
nakd-i hayâta kîse-perdâz” (O ihtiyar yalvarmaya baĢladı: Ey hayatının nakdini
harcamak için kesenin ağzını açan!) beyitinin satırları arasındadır (Res. 49).1
Resim, Mecnûn‟un durumu için sürekli üzüntü çeken babasının, Leylâ‟nın
kabilesinin Mecnûn‟u öldüreceği haberini alır almaz, bir gece vakti çölde
yaĢayan oğlunu bularak onu eve dönmeye ikna etmesini tasvir eder. Mecnûn‟un
ihtiyar babası bağdaĢ kurarak oturduğu dizinin üzerine Mecnûn‟un baĢını
koymuĢ, metinde anlatılıdığı gibi oğlunun yüzünü silmektedir. Çöl betiminden
uzak olan doğa, sivri kayalıklı tepeler, Mecnûn‟un ayağını gövdesine yasladığı
bir ağaç ve çim zemin üzerinden akan dere ile tasvir edilmiĢtir. Mecnûn‟un
etrafında çöl hayvanları olan aslan ve ceylanlar, sivri kayalıklı tepelerin ardında
ise bir geyik ve leopar yer alır.
Metinde babası Mecnûn‟un çöllerde vahĢi hayvanlarla olan çileli yaĢamını
eleĢtirerek, herkesin kendi dengiyle birlikte olmasının daha uygun olduğunu,
ömrünün sonun yaklaĢtığını, ölmeden tahtını kendisine devretmek istediğini,
aĢkın gençler için olgunluğa götüren bir kılavuz olduğunu ve artık akıl yolunu
tercih etmesi gerektiğini söyler. AĢk padiĢahının emrine boyun eğen Mecnûn ise
tüm bu öğütlere kayıtsız kalır.
V. 3. 7. Mecnûn ile Leylâ’nın Çölde KonuĢmaları (123.5x65.mm)
Yazmanın 97b. yaprağındaki resim, “Tamâmî sühan” (Söz Sonu) baĢlığı altında,
“Fîrûzeni et karîn-i yâkût / Kıl tûtiye kand-i nâbdan kût” ( Firuze [gibi ayva
tüylerinin bulunduğu yanağını] yakut [gibi kırmızı dudaklarım]a yaklaĢtır;
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit: 2054.
73
böylelikle papağana halis Ģekerden rızk ver ) beyitinin satırları arasına
yerleĢtirilmiĢtir (Res. 50).1
Resim, mahmiline binerek devesi ile çölde ilerlerlerken kervanını kaybeden
Leylâ‟nın Mecnûn‟la karĢılaĢmasını canlandırır. 2 Tam sayfa olarak tasarlanmıĢ
resmin merkezinde, zayıflamıĢ bedeni üzerine giydiği lacivert pantolonu ile
Mecnûn ve çölde yolunu kaybederek onunla karĢılaĢan Leylâ yer alır.
Mecnûn‟un bedenin zayıflığı, küçülmesi, Leylâ‟nın “normal” boyutlarının ondan
çok daha büyük betimlenmesiyle belirgin kılınmıĢtır. Çölde geçen olayın
anlatıldığı doğa, sivri kayalıklı tepeler, arkada bir ağaç ve ön düzlemde çim
zeminle resmedilirken, Mecnûn‟un çöl arkadaĢları olan vahĢiler onun etrafında
gezinmektedirler. Kompozisyonun sağ alt köĢesinde ise Leylâ‟yı Mecnûn‟a
ulaĢtıran deve mahmili ile betimlenmiĢtir.
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin ana fikri olan vahdet-i vücud 3
düĢüncesi, eserin son resminde canlandırılmıĢtır. Güçsüz ve zavallı biri olarak
çölde bulduğu Mecnûn‟un bu halini tanıyamayan Leylâ, Mecnûn‟a kendisinin
Mecnûn olduğunu ispat etmesini ister. Mecnûn o ana kadar baĢından geçen
tüm hikayeyi özetler. Anlatılanları gözyaĢları içerisinde dinleyen Leylâ
karĢısındaki kiĢinin gerçekten sevgilisi Mecnûn olduğunu anlayarak ona olan
aĢkını ve vefasını anlatır. Mecnûn ise Leylâ‟nın tüm anlattıklarını dinlemesine
karĢın onu tanımaz ve onun kim olduğunu sorar. Leylâ, Mecnûn‟a vuslat için
yalvarır. Resimde yer alan beyitler Leylâ‟nın Mecnûn‟a olan sevgisini ve birlikte
olmak için yakarmalarını anlatır. Mecnûn ise bir eliyle ceylanını severken diğer
elini Leylâ‟ya doğru kaldırarak, artık Ģekle tutsak olmadığını, vahdet yolunda
tanrının varlığına ulaĢtığını, aĢkının beĢeri değil ilahi olduğunu söyleyerek ona
karĢı ilgisiz kalır.
V. 4. 17. YÜZYIL VE SONRASINDA YENĠ KONU VE YORUMLAR
1 Resmin arasına yerleĢtirildiği beyit : 2676.
2 Öykünün resimlenmiĢ olan konusunun özeti için bkz. Ek 1, s. 105-107.
3 Vahdet-i vücut, varlığın birliği felsefesidir. Bu felsefeye göre; Tanrı, varlıkta tecelli etmiĢtir. Görünen hiçbir
Ģeyin varlığı kendisine ait olmayıp, Tanrı‟nın onda görünmesinden ibarettir (Pala, 2004: 469).
74
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin 17. yüzyıl ve sonrası örneklerinin
resimlenen konuları, yerleĢik ikonografiye eklenen yeni sahneleriyle birlikte
öykünün varolan görsel repertuarını zenginleĢtirmiĢtir (Tablo 8).
Leylâ ve Mecnûn öyküsünün 1075/1664 tarihli British Library nüshasında
hikâyenin 16. yüzyıl sonunda oluĢan resim programına “Babasının Mecnûn‟un
durumundan haberdar olması ve onu çölde bulması”1 (Res. 58), Fuzûlî‟nin
metninin özgün konuları olan “Leylâ‟nın mum ile konuĢması” 2 (Res. 62),
“Leylâ‟nın kelebeğe sırrını açması”3 (Res. 63), “Leylâ‟nın ay ile konuĢması”4
(Res. 64) ve “Leylâ‟nın baharda gül bahçelerinde gezmesi”5 (Res. 65) sahneleri,
“Mecnûn‟un Nevfel ile dostluğunun baĢlaması”6 (Res. 66) , “Mecnûn‟un körlük
bahanesiyle sevgilisinin yüzünü görmesi”7 (Res. 69), Nizâmî Hamse‟leri baĢta
olmak üzere, Câmî, Alî ġîr Nevâyî‟nin öykülerinin resimli örneklerinde sıkça
karĢılaĢılan ‟“Mecnûn çölde vahĢi hayvanlarla birlikte” 8 (Res. 73) sahnesi,
“Leylâ‟nın gül bahçesinde gezmesi ve Tanrı‟ya ömrünün sonlanması için dua
etmesi”9 (Res. 75), “Zeyd‟in rüyasında Leylâ ve Mecnûn‟u cennette görmesi”10
(Res. 77) eklenmiĢtir11.
Leylâ ve Mecnûn öyküsünün 1274/1857 yılında Tebriz‟de üretilen MK, EHTA
1988 taĢbaskı nüshasında yerleĢik resim programına “Annesinin Leylâ‟yı
azarlaması”12 (Res. 83), “Mecnûn‟un okulda Leylâ‟yı bulamaması”13 (Res. 84),
“Eve getirilen Mecnûn‟a annesi ve babası tarafından nasihat verilmesi”14 (Res.
87), “Leylâ‟nın bulut ile konuĢması”15 (Res. 90), “Nevfel‟in Leylâ‟nın kabilesi ile
1 BL, Or. 405, y. 30a (resmin arasına yapıldığı beyitler: 922-23).
2 BL, Or. 405, y. 41a (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1248-49).
3 BL, Or. 405, y. 42a (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1276-77).
4 BL, Or. 405, y. 42b (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1290-91).
5 BL, Or. 405, y. 44b (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1346-47).
6 BL, Or. 405, y. 48b (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1435-36).
7 BL, Or. 405, y. 56b (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1689-90).
8 BL, Or. 405, y. 73a (resimin arasına yapıldığı beyitler: 2236-37).
9 BL, Or. 405, y. 91b (resmin arasına yapıldığı beyitler: 2849-50).
10 BL, Or. 405, y. 97a (resmin arasına yapıldığı beyitler: 3022-23).
11 Resimlenen konuların özeti için bkz. Ek 1. s. 94-108.
12 MK, EHTA, 1988, s. 47 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 652-53).
13 MK, EHTA, 1988, s. 54 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 748-49).
14 MK, EHTA, 1988, s. 71 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 971-72).
15 MK, EHTA, 1988, s. 103 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1385-86).
75
ikinci kez savaĢıp galip gelmesi”1 (Res. 95), “Mecnûn‟un Ġbn-i Selâm‟ın öldüğü
haberini öğrenmesi”2 (Res. 101) sahneleri dahil olur.
17. yüzyıldan itibaren öyküde resimlenen konuların sayılarının artması,
resimlerin üsluplarında görülen sadeleĢmeler öykünün görsel olarak okuyucu
tarafından kolay anlaĢılmasına katkı sağlar. NakkaĢların aradan iki yüz yıllık
zaman dilimi geçmesine karĢın resmin arasına yapıldığı beyitlerde gösterdikleri
tutarlılık, öykünün görsel geçmiĢine ait birikimin devamlılığını göstermektedir.
1 MK, EHTA, 1988, s. 118 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 1574-75)
2MK, EHTA, 1988, s. 183 (resmin arasına yapıldığı beyitler: 2473-74)
76
VI. SONUÇ
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisinin resimli örneklerinin üslup ve ikonografi
özelliklerine göre yaklaĢık tarih, dönem ve üretim merkezlerinin belirlendiği
çalıĢmada, öykünün Ġslam resminde 14. yüzyıl sonu 15. yüzyıl baĢlarından
itibaren Nizâmî ve Dehlevî Hamse‟leri ile birlikte görülmeye baĢlayan resimli
örneklerinin Fuzûlî‟ye kadar olan tarihi süreçteki resim programı belirlenmiĢ,
Fuzûlî‟nin öyküsünün resimlenmesinde nakkaĢların yaklaĢımları, eserlerin
tarihsel süreç içerisindeki üretim yoğunlukları ve merkezleri, resim programının
oluĢumu ve geliĢimini belirleyen etkenlere iliĢkin kimi sonuçlara ulaĢılmıĢtır.
Ġslam resminde 14-16. yüzyıllarda görselleĢen Leylâ ve Mecnûn öykülerine ait
katalog bilgileri, dünya müze, kütüphane ve koleksiyonlarının yayınlanan
örneklerden elde edilerek tablolar halinde aktarılmıĢtır. UlaĢılamayan örnekler
de göz önüne alındığında oluĢturulan tablolardaki bilgiler öykünün resim
programı hakkında kesin sonuçlar vermemekle birlikte yüzyıllar içerisinde
oluĢan görsel repertuar hakkında genel olarak fikir sağlamaktadır. Leylâ ve
Mecnûn öykülerinin resimli nüshalarınının hazırlanmaları sürecinde nakkaĢlar,
canlandıracakları temanın öncüllleri yaygın olarak varsa bu ikonografiyi
kullanmayı tercih etmiĢlerdir. Ancak resimlenecek öykünün öncül tasviri
bulunmaması durumunda, yani yeni bir konu olması halinde, tamamen metne
bağlı kompozisyonlar düzenlemiĢlerdir. 14-16. yüzyıllar arasında görselleĢtirilen
Leylâ ve Mecnûn öykülerinde “Leylâ ve Kays‟ın okulda tanıĢmaları”, “Mecnûn‟un
Leylâ‟nın evinin önünde gördüğü hasta bir köpeği sevmesi”, “Kabilelerin savaĢı”,
“Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar arasında”, “Leylâ ve Mecnûn‟un kendinden
geçmeleri” gibi farklı Ģairler tarafından yeniden yorumlanan benzer konular
öykünün yerleĢik resim programını oluĢturmuĢtur.
Dünya müze, kütüphane ve koleksiyonlarının ulaĢılabilen kataloglarından elde
edilen verilerle oluĢturulan tablolar üzerinden yapılan analizler, Ġslam resim
sanatında Leylâ ve Mecnûn öyküsünün Nizâmî Hamse‟lerinde yoğun olarak
resimlendiğini göstermektedir. Öykünün erken tarihli resimli örneklerini içermesi
77
bakımından Leylâ ve Mecnûn ikonografisinin oluĢumunda öncü rol üstlenen
Nizâmî Hamse‟lerindeki resim programı, Fuzûlî‟nin eserinin 16. yüzyıl
sonlarından 19. yüzyıl taĢbaskı örneklerine kadar uzanan süreçte üretilen
resimli kopyalarında varlığını sürdürmüĢtür. Nizâmî‟nin öyküsünde manevi/ilahi
aĢk temasını öne çıkaran, “Mecnûn Kâbe‟de”, “Mecnûn çölde vahĢi hayvanlar
arasında”, “Leylâ ve Mecnûn‟un çölde son kez karĢılaĢmaları” kimi sahnelere
Fuzûlî‟nin öyküsünün resimli örneklerinde de yer verilmiĢtir.
15-16. yüzyıllar arasında görselleĢtirilen Leylâ ve Mecnûn öyküsünden seçilen
konuların dağılımında nakkaĢların genellikle resimledikleri eserlerin metninin
özgünlüğüne sadık kalarak yeni ve farklı konuları tercih ettikleri görülmektedir.
Benzer tutum Fuzûlî‟nin öyküsünü resimleyen nakkaĢlarda da görülür.
NakkaĢlar resimlenen konuların geçmiĢten gelen görsel dağarcığındaki
kalıplardan çok metnin anlattıklarını yorumlamayı tercih etmiĢlerdir.
Nizâmî Hamse‟lerinin resim programını izleyen 16. yüzyıl sonu ġiraz üretimi
BNF, Turc 316 nüshası ile aynı merkezde üretildiği düĢünülen TSMK, R. 852 ve
Bağdat üslubunda hazırlanan TSMK, R. 851 numaralı yazmaların resimlenen
konularının sayısal dağılımı arasındaki fark dikkat çekicidir. Bu durumun
oluĢmasında ġiraz‟da 1580-90 yılları arasındaki kitap sanatı üretiminde belirgin
olarak görülen üslupsal ve ikonografik değiĢimle birlikte yazmalardaki öykülerde
resimlenen konuların sayılarının artmasının rolü büyüktür. Fuzûlî‟nin 16. yüzyıl
örnekleri arasındaki en zengin resim programına sahip olan BNF, Turc 316‟nın
konularında Nizâmî‟nin repertuarının yanı sıra ilk kez resimlenen sahnelerinde
canlandırıldığı görülmektedir. 17. yüzyıl ve sonrası örneklerin resimlerinin üslup
olarak sadeleĢmesine karĢın Fuzûlî‟nin metninin o güne kadar resimlenmemiĢ
özgün konularının sahnelenmesi öykünün varolan resim programını
zenginleĢtirmiĢtir. 17. yüzyıl örneğinde izlenen resim programındaki konular 19.
yüzyıl taĢbaskı nüshalarında da artarak devam etmiĢtir. Ancak tasvirlerdeki
üslupların sadeliği resimlerdeki ikonografik ayrıntıların azalmasına yol açmıĢtır.
78
Fuzûlî‟nin 16. yy sonu 17. yy baĢlarında Bağdat‟taki tarikatlar tarafından
yürütülen resimli el yazma üretimleri arasında çok sayıda resimli kopyasının
bulunduğu Hadikatü‟s-süedâsı ve tek resimli nüshası bulunan Beng ü
Bade‟sinin yanı sıra ilahi aĢk temasının vurgulanmasıyla dini göndermeleri olan
eseri Leylâ ve Mecnûn‟un resimli nüshasının (TSMK, R. 851) hazırlanması
Ģairin eserlerinin Bağdat nakkaĢhanelerinde yoğun olarak üretildiğini gösterir.
Eserin 1580-1590 yılları arasına tarihlenen 16. yüzyıl örneği olan BNF, Turc 316
ve TSMK, R. 852 numaralı nüshalarının ġirazda yapılması esere Safevî kültür
çevrelerinde de ilgi duyulduğunu gösterir. Ayrıca ġirazlı nakkaĢların
canlandırdıkları sahnelerde metin-resim iliĢkisini güçlü kılan yorumlar yapmaları
ve resmin arasına yapıldığı beyitlerin Bağdat üslubunda hazırlanan örnekle ve
17. yüzyıl sonrasında üretilen resimli kopyalardakilerle benzer ya da yakın
olmaları öykünün metin-resim iliĢkisi yönünden resimlenme geleneğindeki
tutarlılığı gösterir. Leylâ ve Mecnûn‟un 19. yüzyıl taĢbaskı resimlerinin halk
hikâyeleri arasındaki edebi türler içerisinde beğenilerek okunan bir aĢk hikâyesi
olması gibi faktörler Fuzûlî‟nin öyküsünün Ġran‟daki matbaalarda seri olarak
kopyalarının hazırlanmasına neden olmuĢtur.
Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn öykünüsünün 16. yy sonlarından 19. yüzyıl
ortalarına kadar edebi kültür içerisindeki resimlenme geleneğinin gelip geçici bir
moda olmadığı resimli nüshaların üretiminin yaklaĢık üç yüzyıllık bir süreçte
devam etmesinden anlaĢılmaktadır.
Leylâ ve Mecnûn konusunun resimli örnekleri, Ġran edebiyatında Nizâmî,
Dehlevî ve Câmî gibi Ģairlerin toplu eserlerinde yoğun olarak resimlenmiĢtir.
Fuzûlî‟nin baĢlı baĢına bir eser olarak, Azeri Türkçesiyle yazdığı Leylâ ve
Mecnûn öyküsünün ġiraz ve Bağdat‟ta üretilen resimli nüshalarından bazıları,
bir Ģekilde Osmanlı sarayına getirilmiĢ ve saray çevresince okunmuĢtur.
UlaĢılan yayın ve kaynaklardan elde edilen veriler Leylâ ve Mecnûn öyküsünün
resimli örneklerine Ġran edebiyatında Nizâmî‟nin, Türk edebiyatında ise
Fuzûlî‟nin eserinde yoğun olarak yer verildiğini göstermektedir.
79
VII. KAYNAKÇA
VII. 1. RESĠM
AÇIKGÖZ, Namık, “Leylâ vü Mecnûn Minyatürleri”, Fuzûlî Kitabı, Haz. BeĢir
Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire
BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 249-74.
ADAMOVA, Adal T., Persian Painting and Drawing of the 15th-19th Centuries
from The Hermitage Museum (Exh. Cat.), St. Petersburg, 1996.
ADAMOVA, Adal T., “The Hermitage Museum Manuscript of Nizâmî‟s
Khamseh, Dated 835/1431”, Islamic Art V 2001, New York, 2001: 53-132.
AND, Metin, Turkish Miniature Painting, The Ottoman Period, Ankara, 1978.
AND, Metin, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, Ġstanbul: Akbank Kültür
Yayınları, 1998.
AND, Metin, Osmanlı Tasvir Sanatları I. Minyatür, Ġstanbul: ĠĢ Bankası Yayınları,
2004.
AKALAY (TANINDI), Zeren, “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Hazine 753
No.lu Nizami Hamsesi‟nin Minyatürleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, V, 1973: 389-
411.
AKALAY (TANINDI), Zeren, “NakkaĢ Hasan PaĢa”, Sanat, VI, 1977: 114-25.
AKALAY (TANINDI), Zeren, “XVI. Yüzyıl NakkaĢlarından Hasan PaĢa ve
Eserleri”, I. Milletlerarası Türkoloji Kongresi, 3. Türk Sanatı Tarihi, Ġstanbul,
1979: 607-25.
80
AKSU, Hüsamettin, “Ġstanbul Üniversitesi Kütüphanesi‟nde Bulunan Minyatürlü,
Resimli, ġekilli, Cedvelli, Plan ve Haritalı (Türkçe-Arapça-Farsça)
Yazmalar”, Sanat Tarihi Yıllığı, X, 1988: 19-62.
ARBERRY, A.J., E. Blochet, B.W. Robinson and J.W.S. Wilkinson, The Chester
Beatty Library: A Catalogue of the Persian Manuscripts and Miniatures, 3
vols., Dublin, 1959,1960,1962.
ARNOLD, Sir T.W., Painting in Islam, New York, 1965.
ATASOY, Nurhan, Türk Minyatür Sanatı Bibliyografysı, Ġstanbul, 1974.
ATASOY, Nurhan, Filiz Çağman, Turkish Miniature Painting, Ġstanbul:
Publications of the R.C.D. Cultural Institute 1974.
ATIL, Esin, Turkish Art, Washington, D.C., 1980.
BAHARĠ, Ebadollah, Bihzad Master of Persian Painting, London-New York,
1996.
BAĞCI, Serpil. “Adem‟den III. Mehmed‟e: Silsilenâme”, Padişahın Portresi.
Tesaviri Âl-i Osman, Ġstanbul, 2000: 188-201.
BAĞCI, Serpil, Konya Mevlânâ Müzesi Resimli Elyazmaları, Konya: Konya ve
Mülhakatı Eski Eserleri Sevenler Derneği, 2003.
BAĞCI, Serpil, F. Çağman, G. Renda, Z. Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı,
Ankara: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006.
BINNEY, Edwin, Turkish Miniature Painting and Manuscripts, New York-Los
Angeles, 1973.
81
BINNEY, Edwin and Walter Denny, Turkish Treasures from the Collection of Edwin
Binney, 3rd, Portland, Oregon, 1979.
BINYON, L., J.W.S. Wilkinson, B. Gray., Persian Miniature Painting, New York,
1971.
BLOCHET, Edgard, Les Enluminures des Manuscrits orientaux-turc, arabes-
persans de la Bibliotheque Nationale, Paris, 1905.
BLOCHET, Edgard, Les Enluminures des Manuscrits turques de la Bibliothéque
Nationale, 2c., Paris, 1932-33.
BREND, Barbara, Perspectives on Persian Painting. Illustrations to Amir
Khusrau‟s Khamseh, London, 2003.
BREND, Barbara, “A 14th-Century Khamseh of Nizâmî From Western Iran With
Early Ottoman Illustrations”, Islamic Art V 2001, New York: 2001: 133-166.
CANBY, Shelia R, Persian Painting, London, 1993.
ÇAĞMAN, Filiz, “XVI. Yüzyıl Sonlarında Mevlevi Dergahlarında GeliĢen Bir
Minyatür Okulu”, I. Milletlerarası Türkoloji Kongresi, 3. Türk Sanatı Tarihi,
Ġstanbul, 1979: 651-677.
ÇAĞMAN, Filiz, Z. Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi Türk İslam Minyatürleri
Kataloğu, Ġstanbul, 1979.
ÇAĞMAN, Filiz , Z. Tanındı, The Topkapı Saray Museum The Albums and
Illustrated Manuscripts, (Ed. J.M.Rogers), Boston, 1986.
82
ÇAĞMAN, Filiz, “Minyatür”, Osmanlı Uygarlığı 2 (Ed. Halil Ġnalcık, Günsel
Renda), 2002, Ankara, 2002: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
892-931.
ÇAĞMAN, Filiz ve Z. Tanındı, “Tarikatlarda Resim ve Kitap Sanatı”, Osmanlı
Toplumunda Tasavvuf ve Sufiler, Haz. A.Y. Ocak, Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi, 2006: 505-30.
ÇIĞ, Kemal, “Türk ve Ġslam Eserleri Müzesi‟ndeki Minyatürlü Kitapların
Kataloğu”, Şarkiyat Mecmuası, III, Ġstanbul, 1959: 50-90.
DERMAN, Gül, Resimli Taş Baskı Halk Hikâyeleri, Ankara: Türk Tarih Kurumu
Basımevi, 1989.
DUDA, Doretheia, Die Illuminierten Handschriften Der Österreichischen
Nationalbibliothek, Islamische Handschriften I-II, Wien, 1983.
EDHEM, F. - I. Stchoukine, Les Manuscrits orientaux illustrés de la Bibliothèque
de l'université d'Istanbul, Paris, 1933.
ETHÉ, Hermann, Catalogue of Persian Manuscripts in the India Office Library,
London, 1980.
ETHÉ, Hermann, Catalogue of the Persian, Turkish, Hindūstānī, and Pushtū
Manuscripts in the Bodleian Library, 3 vols. , vol. I with Ed. Sachau; vol.III
by A.F.L. Beeston, Oxford, 1889-1954.
ETTINGHAUSEN, Richard, Turkish Minatures from the 13th to the 18th
Century, Milano, 1965.
GÖKBĠLGĠN, M.T., “Hasan PaĢa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi,
c.V, 1964: 325-329.
83
GRUBE, Ernst J, Islamic Paintings from the 11th to the 18th Centuries in the
Collection of Hans P. Kraus, New York, 1972.
GUEST, Grace Dunham, Shiraz Painting in the Sixteenth Century, Washington
D.C., 1949.
ĠNAL, Güner, “Onyedinci Yüzyıldan Bir Hafız Divanı‟nın Desenlerinde Resim ve
Metin ĠliĢkisi”, Suut Kemal Yetkin‟e Armağan, Ankara, 1984: 165-201.
ĠNAL, Güner, Türk Minyatür Sanatı (Başlangıcından Osmanlılara Kadar),
Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını, 1995.
KARATAY, Fehmi Edhem, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Farsça
Yazmalar Kataloğu I, Ġstanbul, 1961.
KARATAY, Fehmi Edhem, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe
Yazmalar Kataloğu I-II, Ġstanbul, 1961.
KUT, Günay, N. Bayraktar, Yazma Eserlerinde Vakıf Mühürleri, Ankara: T. C.
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1984.
KUT, Günay, Supplementary catalogue of Turkish Manuscripts in the Bodleian
Library With Reprint of the 1930 Catalogue by H.Ethé, Oxford: Oxford
University Pres, 2003.
MARZOLPH, Ulrich, “Illustrated Persian Lithographic Editions of the
Shâhnâme”, Edebiyât, Vol. 13, No. 2, 2003: 177-198.
MEREDITH-OWENS, G. M., "Ottoman Turkish Painting", Islamic Painting and the
Arts of the Book: The Keir Collection, Part IV, London, 1976: s. 223-230.
84
MEREDITH-OWENS, G. M., “A copy of the Rawzat al-Safa with Turkish
miniatures.”, Painting from Islamic Lands. Ed. R. Pinder-Wilson, London,
1969: pp. 110-123.
MILSTEIN, Rachel. Islamic Painting in the Israel Museum, Jerusalem, 1984.
MILSTEIN, Rachel, Miniature Painting in Ottoman Baghdad, California: Mazda
Publishers, 1990.
MINORSKY, V, The Chester Beatty Library A Catalogue of the Turkish
Manuscripts and Miniatures, Dublin, 1958.
NIZAMI, Ganjevi, Khamsa Miniatures, Baky:Lazychy, 1983.
POLIAKOVA, E.A., Z.I.Rakhimova, L‟Art De La Miniature Et La Lıttérature De
L‟Orient, Tachkent, 1987.
RICHARD, Francis. Splendeurs persanes Manuscrits du XIIe au XVIIe, siècle
Bibliothèque nationale de France, Paris, 1997.
ROBINSON, B.W., The Kevorkian Collection, Islamic and Indian Manuscripts,
The Kevorkian Foundation, New York, 1953.
ROBINSON, B.W., A Descriptive Catalogoue of the Persian Paintings in The
Bodleian Library, Oxford, 1958.
ROBINSON, B.W., Persian Paintings in the India Office Library, London, 1976.
ROBINSON, B. W., The Keir Collection: Islamic Painting and the Arts of the
Book, London, 1976.
85
ROBINSON, B.W., Persian Paintings in the John Rylands Library, London,
1980.
ROBINSON, B.W., Persian Painting in The Collection of The Royal Asiatic
Society , London, 1998.
RUHRDANZ, Karin, “Zwangzig Jahre Bagdader Buchillustation-zu
Voraussetzungen und Spezifik Eines Zwieges der Turkischen
Miniaturmalerei”, Mittelalterlische Malerei im Orient, XXII, 1982: 143-162.
SCHMITZ, Barbara, Islamic Manuscripts in the New York Public Library, New
York- Oxford, 1992.
SCHMITZ, Barbara (P. Pal, W. M. Thackston, W. M. Voelkle ile birlikte), Islamic
and Indian Manuscripts and Paintings in the Pierpoint Morgan Library,
New York, 1997.
SIMPSON, Marianna Shreve, SULTAN IBRAHIM MIRZA‟S Haft Evreng: A
Princely Manuscript from Sixteenth Century, Washington: Yale University
Press, 1997.
SOUCEK, Priscilla Parsons, “Illustrated Manuscripts of Nizami‟s Khamsah:
1386-1482”, (YayınlanmamıĢ Doktora Tezi), New York: New York
University, 1971.
STCHOUKINE, Ivan, Les Peintures des Manuscrits Safavis de 1502 à 1587,
Paris, 1959.
STCHOUKINE, Ivan, La Peinture Turques d‟après les Manuscrits Illustrès ( I re
partie de Suleyman Ier à Osman II 1520-1622), Paris, 1966.
86
STCHOUKINE, Ivan, La Peinture Turques d‟après les Manuscrits Illustrès ( IIe
partie de Murad IV à Mustafa 1623-1773), Paris, 1971.
STCHOUKINE, Ivan, Les Peintures des Manuscrits de la “Khamseh” de Nizâmî
au Topkapı Sarayı Müzesi d‟Istanbul, Paris, 1977.
STCHOUKINE, I.- F. Edhem, Manuscrits orientaux ilustrés de la Bibliothéque
de‟l İstanbul, Paris, 1933.
TAGIRDZHANOV, A.T, Opisanie perdiskikh rukopisei vostochogo otdela
biblioteki LGU (Description of the Persian and Tajik Manuscripts from the
Oriental Department of the Leningrad State University), Leningrad, 1967.
TANINDI, Zeren, “Ġslam resminde Kutsal Kent ve Yöre Tasvirleri”, Orhan Şaik
Gökyay Armağanı, Journal of Turkish Studies/Türklük Bilgisi Araştırmaları,
VII, 1983: 407-37.
TANINDI, Zeren, "Osmanlı Döneminde Türk Minyatürü", Kültür ve Sanat, 3,
1989: 24-28.
TANINDI, Zeren, Türk Minyatür Sanatı, Ankara: ĠĢ Bankası Yayınları, 1996.
TANINDI, Zeren, “Osmanlı Yönetimindeki Eyaletlerde Kitap Sanatı”,
Ortadoğu‟da Osmanlı Dönemi Kültür İzleri Uluslar arası Bilgi Şöleni
Bildirileri, 25-27 Ekim 2000 Hatay-28 Ekim 2000 Ġskenderun, Ankara:
Atatürk Kültür Merkezi BaĢkanlığı Yayınları, 2001, s. 501-08, 767-70.
TEZCAN, Gülsen, “Alî ġîr Nevâyî Hamse ve Divanlarının Resimleri: Topkapı
Sarayı Müzesi Kütüphanesi‟ndeki Örnekler”, (YayınlanmamıĢ Doktora
Tezi), Ankara: Hacettepe Üniversitesi, 2007.
87
TITLEY, Norah M., Miniatures from Persian Manuscripts: A Catalogue and Subject
Index of Paintings in the British Library and the British Museum, London:
British Museum Publications, 1977.
TITLEY, Norah M., Miniatures from Turkish Manuscripts: A Catalogue and Subject
Index of Paintings in the British Library and the British Museum, London,
1981.
TITLEY, Norah M., Persian Miniature Painting and its Influence on the Art of Turkey
and India, Austin, 1983.
Türk ve İslam Eserleri Müzesi, Ġstanbul, 2002.
ULUÇ, Lale, Türkmen Valiler, Şirazlı Ustalar, Osmanlı Okurlar, Ġstanbul: Türkiye
ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, 2006.
ÜNVER, Süheyl. Mevlâna‟dan Hatıralar. Menakıb-ı Mevlâna, Ġstanbul, 1973.
WELCH, Stuart Cary, Royal Persian Manuscripts, London, Thames and
Hudson, 1978.
WELCH, Stuart Cary, Wonders of the Age: Masterpieces of Early Safavid
Painting 1501-1576, Cambridge, Mass, 1979.
VII. 2. EDEBĠYAT
AÇIKGÖZ, Namık, “Tezkirelere Göre 16. Asrın Sonuna Kadar Türk Edebi Kültür
Hayatı” , Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı,
Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 413-421.
88
AKYÜZ, Kemal, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgân Cunbur, Fuzûlî Türkçe
Divan, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1958.
AKÜN, Ömer Faruk, “Divan Edebiyatı”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam
Ansiklopedisi, c. 9, Ġstanbul, 1994: 389-427.
ALĠYEV, Sabir, “Leylî ile Mecnûn‟da ġairin Tanrı ve Ġnsan Sevgisi”, Fuzûlî
Kitabı, Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi
Kültür ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 245-248.
BANARLI, Nihat Sami, Resimli Türk Edebiyatı, I-II, Ankara, 1983.
BIRNBAUM, Eleazar, “Osmanlı ve Âzeri Unsurlarını Ġçeren Batı Türk Edebiyatı:
Fuzûlî, Bâkî, Yunus Emre”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz.
Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 220-223.
CENGĠZ, H.E, Divan Şiiri Antolojisi, Ankara, 1983.
CUNBUR, Müjgan, Fuzûlî Hakkında Bir Bibliografya Denemesi, Ġstanbul: Maarif
Vekaleti, 1956.
ÇAVUġOĞLU, Mehmed, “16. Yüzyılda Divan Edebiyatı–Divan Edebiyatında ġiir
Kavramı-”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı,
Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 208-217.
ÇELEBĠOĞLU, Âmil, Kanûnî Sultan Süleymân Devri Türk Edebiyatı, Ġstanbul,
1994.
DAKUKÎ, Ġbrahim, “Fuzûlî‟nin Hayatı Hakkında Bazı Yeni Tesbitler ve Arapça
Divanı Üzerine DüĢünceler”, Fuzûlî Kitabı, Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul:
Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları,
1996: 53-68.
89
DERDĠYOK, Ġ. Çetin, “Mesnevî-i Mânevî‟de Leylâ ve Mecnûn”, Selçuk
Üniversitesi Selçuklu AraĢtırmaları Merkezi 9. Millî Mevlânâ Kongresi
(Tebliğler), Konya 15-16 Aralık 1997: 75-84.
DOĞAN, Muhammed Nur, “Fuzûlî‟nin Poetikası”, Fuzûlî Kitabı (Haz. BeĢir
Ayvazoğlu), Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire
BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 81-107.
DOĞAN, Muhammed Nur, “Fuzûlî”, Yaşamları ve Yapıtlarıyla Osmanlılar
Ansiklopedisi, c. 1, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 467-70.
DOLS Michael W., Majnûn: The Madman in Medieval Islamic Society, Oxford:
Clarendon Press, 1992.
DURMUġ, Ġsmail, “Mecnûn”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c. 28,
Ankara, 2003: 277-78.
ERGÜL, Müslim, Fuzûlî: Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Ġstanbul, 1984.
FUZÛLÎ, Leylâ ve Mecnûn, Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar, Haz.
Muhammed Nur Doğan, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları Kazım TaĢkent
Klasik Yapıtlar Dizisi, 2000.
GIBB, E.J.Wilkonson, Osmanlı Şiir Tarihi I-V, Ankara, 1999a.
GIBB, E.J.Wilkonson, “Osmanlı ġiirinin Hususiyeti ve Sahası”, Osmanlı Divan
Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 1999b: 54-63.
GÖLPINARLI, Abdülbakî, Fuzûlî Divanı, Ġstanbul, 1948.
HURI, Sofi, Leyla and Mejnun by Fuzûlî, London, 1970.
90
ĠNALCIK, ġevkiye, Kays bin Al-Mulavvah ve Divanı, Ankara, 1967.
ĠNALCIK, Halil, “Fuzûlî Hayatı ve Sanatı Üzerine Notlar”, Journal of Turkish
Studies/Türklük Bilgisi Araştırmaları, vol. 27/II, 2003: 261-269.
ĠPEKTEN, Haluk, M. Ġsen, T. Karabey, M. AkkuĢ. “XVI. Yüzyıl Divan
Edebiyatına Toplu BakıĢ”, Başlangıcından Günümüze Kadar Büyük Türk
Klasikleri Tarih, Antoloji, Ansiklopedi, c. 3, Ġstanbul, 1986: 195-209.
ĠPEKTEN, Haluk, Fuzûlî Hayatı Sanatı ve Eserleri, Ankara, 1999.
KABAKLI, Ahmed, Türk Edebiyatı I-II, Ġstanbul, 1994.
KALPAKLI, Mehmet, “Divan ġiirinde Kadın AĢkı Yok mudur?”, Osmanlı Divan
Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 1999: 263-264.
KARAHAN, Abdülkadir, Fuzûlî‟nin Mektupları, Ġstanbul, 1948.
KARAHAN, Abdülkadir, Fuzûlî, Muhîtî, Hayatı ve Şahsiyeti, Ġstanbul, 1995.
KARAHAN, Abdülkadir, “Fuzûlî”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c.
13, Ġstanbul, 1996: 240-46.
KARAHAN, Abdülkadir, “Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve Mecnûn
Temi”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı,
Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 147-152.
KUT, Günay, “Türk Edebiyatında Klasik Dönem”, Osmanlı Uygarlığı 2, Ankara:
T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2002: 526-567.
91
LANE-POOLE, Stanley, “Osmanlı Edebiyatı”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine
Metinler, Haz. Mehmet Kalpaklı, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999: 41-
47.
LEVEND, Agah Sırrı, Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve Mecnûn
Hikâyesi, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1959.
LEVEND, Agâh Sırrı, Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara: Türk Tarih Kurumu
Basımevi, 1984.
MACĠT, Muhsin, “Coğrafyanın Kenarında, ġiirin Merkezindeki ġairler”, Türk
Edebiyat Tarihi (Ed. Talat Halman), c. 2, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, 2006: 47-54.
MACĠT, Muhsin, “ÂĢıkane mesneviler”, Türk Edebiyat Tarihi (Ed. Talat Halman),
c. 2, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006: 62-68.
MAZIOĞLU, Hasibe, Fuzûlî-Hâfız, İki Şair Arasında Bir Karşılaştırma, Ankara:
Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1956.
MAZIOĞLU, Hasibe, Fuzûlî ve Türkçe Divanı‟ndan Seçmeler, Ankara, 1992.
MAZIOĞLU, Hasibe, Fuzûlî Üzerine Makaleler, Ankara: Türk Dil Kurumu
Yayınları, 1997.
NĠZAMĠ, Leylâ ile Mecnûn (Çev. Ali Nihat Tarlan), Ġstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı
Yayınları 2001.
ONAN, Necmettin Halil, Leylâ ile Mecnûn (tenkitli baskı), Ġstanbul, 1955.
OLGUN, Tahir, Fuzûlî‟ye Dair, Ġstanbul, 1936.
92
PALA, Ġskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ġstanbul: Kapı Yayınları,
2004a.
PALA, Ġskender, Divan Edebiyatı, Ġstanbul: Kapı Yayınları, 2004b.
PALA, Ġskender, Leylâ ile Mecnûn, Ġstanbul: Kapı Yayınları, 2006.
ġENTÜRK, Ahmet Atillâ, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Ġstanbul, 1999.
TAHRALI, Mustafa, “Leylâ vü Mecnûn üzerine”, Fuzûlî Kitabı, Haz. BeĢir
Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür ĠĢleri Daire
BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 213-222.
TARLAN, Ali Nihad, Fuzûlî Divanı Şerhi I-II-III, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, 1986.
TURAN, Refik, “Fuzûlî‟nin YaĢadığı Çağda Bağdad ve Çevresi”, Fuzûlî Kitabı,
Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültür
ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları, 1996: 37-41.
TÜRĠNAY, Necmeddin, “Klasik Romana ve Leylâ vü Mecnûn‟a dair”, Fuzûlî
Kitabı, Haz. BeĢir Ayvazoğlu, Ġstanbul: Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi
Kültür ĠĢleri Daire BaĢkanlığı Yayınları, 1997: 223-244.
UNESCO, Fuzûlî ve Leylâ ve Mecnûn, Ġstanbul, 1959.
YAVUZ, Kemal, “Leylâ ile Mecnûn Hikâyesinin Edebiyattaki Yeri”, Modern
Türklük Araştırmaları Dergisi, c. 2, s. 4, 2005: 57-69.
YENER, Cemil, Fuzûlî: Yaşamı, Yeri ve Değeri, Dili ve Şiiri, Yapıtları ve
Seçmeler, Ġstanbul, 1991.
93
YEġĠRGĠL, Nevzat, Fuzûlî: Hayatı, Sanatı, Şiirleri, Ġstanbul, 1963.
94
VIII. EKLER
EK. 1. FUZÛLÎ’NĠN LEYLÂ ve MECNÛN MESNEVĠSĠNĠN RESĠMLENMĠġ
KONULARININ ÖZETLERĠ1
Kays’ın doğumu (477-556)
Arap kabilelerinin baĢkanı olan, Bağdat‟tan Basra‟ya egemenliği altında tuttuğu
bölgelerde sürekli gezen Mecnûn‟un babasının, mal ve mülk olarak zenginliğe
sahip olmasına karĢın dünyada bir varisi ve halefi bulunmamaktadır. Dünyada
mirasçısının olması için erkek çocuk isteyen Mecnûn‟un babası pek çok güzelle
birlikte olur, türbelere sayısız adaklar adar, Tanrı‟ya yalvarır. Sonunda duaları
kabul olur ve Kays adını verdiği ve ilerde Mecnûn adı ile ünlenecek olan bir
erkek çocuğa sahip olarak muradına erer. GerçekleĢen bu dileğin karĢılığında
anne ve baba sevinç ve Ģükür içerisinde kabile halkına hazineler dağıtırlar.
Dadısının yetiĢtirdiği Kays sürekli ağlayıp, feryat eder. Bir gün dadısının
yokluğunda onu kucağına alan peri yüzlü bir hizmetçinin güzelliği karĢısında
susan Kays bu sıkıntısından kurtulur ve sünnet edilene kadar onun bakımı
altında yetiĢtirilir. Kays on yaĢına geldiğinde bütün kabilelerin toplandığı, halka
altın ve gümüĢ hediyelerin dağıtıldığı bir mecliste sünnet edilir.
Kays ve Leylâ’nın okulda tanıĢmaları (557-639)
Sıra artık Kays‟a ilim öğretilmesine gelmiĢtir. Ders gereçleri hazırlanarak okula
gönderilen Kays, sıra sıra olmuĢ, karĢılıklı oturan kız ve erkek öğrencilerin
arasındadır. Mest olmuĢ gözlerle karĢısındaki Leylâ isimli güzel kızı izleyen
Kays, onunla tanıĢır ve sürekli muhabbet eder. Okuldaki birliktelikleri artık iki
1 Fuzûlî‟nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisi‟nin resimlenmiĢ konularının özetleri Muhammed Nur Doğan
tarafından hazırlanan Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn,Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar, Ġstanbul, 2000 eseri kaynak alınarak yazılmıĢtır. Resimli konulara ait baĢlıklarda ve özetin içeriğinde Fuzûlî‟nin anlatım diline sadık kalınmıĢtır. Ayrıca, resimlenmiĢ öykülerin konu baĢlıklarının yanlarına, konunun mesnevinin hangi beyitleri arasında geçtiğine iliĢikin beyit numaraları parantez içinde belirtilerek, resimlerin metinle olan iliĢkileri görünür kılınmıĢtır.
95
arkadaĢ gibi değil birbirini seven aĢıklar gibi olan Kays ve Leylâ sırlarının açığa
çıkmaması için sürekli birbirlerine oyunlar oynar. Dersini unutmuĢ gibi yapan
Kays, ezber için Leylâ‟dan yardım ister veya kitabını bilerek gizleyip Leylâ‟nın
yolunda bekler ve ona kitabını görüp görmediğini sorar, sonuçta bu bahaneler
ile sevgilisini görüp içi sevinçle dolar.
Leylâ’nın okuldan alınması (640-797)
Leylâ ile Kays arasındaki bu iliĢki dilden dile dolanarak bir dedikodu malzemesi
haline gelir. Leylâ‟nın annesi bu durumdan ansızın haberdar olur. Leylâ‟nın
Anka kuĢu gibi yalnızlığı adet edinip, kendisini gizlemesini isteyen anne, onu
okuldan uzaklaĢtırarak rahatsızlık duyduğu dedikodulara bu önlemler ile bir son
vermek ister. Her sabah okula sevinçle giden Kays, adeti olduğu üzere sabah
erkenden sevgilisi ile buluĢma zevkini tatmak için sevinçli bir Ģekilde okula gelir.
Ancak Leylâ okulda değildir. Leylâ‟yı görememenin üzüntüsüyle Mecnûn‟a
dönen Kays‟ın günleri okulda feryat ve üzüntü içerisinde dolaĢmakla geçer.
Mecnûn ile Leylâ’nın kırda karĢılaĢmaları ve Mecnûn’un kendisini çöllere
vurması (798-907)
Nevruz‟un yaĢandığı bir bahar günü, okuldaki birkaç arkadaĢı Mecnûn‟a kırlarda
gezerek, Ģarap içmeyi, böylece sıkıntı ve üzüntüden kurtulmayı önerir. Mecnûn
Leylâ‟yı göreceği umuduyla kendisini kırlara salar ve ansızın yolu sevgilisinin
dolaĢmakta olduğu yere düĢer. Leylâ birkaç arkadaĢı ve hizmetlisi ile birlikte
kırlara çadır kurmuĢ oturmaktadır. KarĢı karĢıya gelen ve birbirlerine bakmaktan
kendilerini alamayan iki aĢık kendilerinden geçerek çimenlerin üzerine bayılırlar.
Gül suyu dökülerek ayıltılan Leylâ, arkadaĢları tarafından evine götürülür.
Mecnûn ise bedenine kaftan olacak kanlı gözyaĢlarını dökerek ayılır ve
karĢısında sevgilisini göremeyince üstünü baĢını yırtarak feryat eder.
Gömleğinden soyunur, aĢığa ayak bağı olur gerekçesi ile ayakkabısını çıkarır.
96
ArkadaĢlarına artık aĢk hastası olduğunu, onlara kendisinden bir zarar
gelmemesi için kendisinden uzak durmalarını ister. Eve gitmek istemeyen ve
bundan sonra yaĢamını çöllerde geçirecek olan Mecnûn, babasına durumunu
anlatan bir mektup yazar.
Babasının Mecnûn’un durumundan haberdar edilmesi ve onu çölde
bularak eve dönmeye ikna etmesi (908-1021)
ArkadaĢları tarafından haberdar edilen Mecnûn‟un babası, gözyaĢları içerisinde
sahralarda oğlunu arar ve sonunda, bir yere düĢmüĢ, toz toprak içinde,
kederlere batmıĢ, karıncalar ile konuĢan, yılanlarla arkadaĢlık eden, yatağı
toprak, yastığı diken, evi ise kızgın çöl olmuĢ Mecnûn‟u bulur ve bir süre ona
bakakalır. Babası hemen Mecnûn‟a bu duruma düĢmesine sebep olan olayı
sorar. Ancak Mecnûn babasını tanımaz onu kendisine öğüt veren güzel sözlü,
akıllı ve bilgin bir kiĢi olarak değerlendirir. Babası: “Ben senin babanım” diyerek
cevap verir ancak Mecnûn ana ve baba değil kendisine yalnızca Leylâ‟nın gerek
olduğunu söyler. Babası kendisine itaat etmeyen Mecnûn‟un durumunun farklı
olduğunu anlar ve onu : “Leylâ seni çağırıyor… Leylâ bize misafir geldi; lâl
dudakları, senin arzun ile ilgili olarak inciler saçıyor…” hilesi ile kandırarak eve
götürmeye ikna eder. Eve getirilen Mecnûn‟u anne ve babası aralarına alarak
ona nasihat ederler. Annesi yönetimleri altında bin kabile ve her kabilede de bin
güzel olduğunu arzu etmesi halinde hangisini isterse o güzeli ona alabileceğini
söyler. Ancak öğüt kabul etmeyen Mecnûn anne ve babasından özür diler.
Aklının zayıf düĢtüğünü ve aĢkın galip geldiğini, sevgiliden baĢka benliğinin
kalmadığını, alemde var olanın yalnızca Leylâ olduğunu ondan baĢka hiçbir
güzelin olmadığını, kendisinin bir ġirin‟i bir de ġeker‟i olan Hüsrev olmadığını,
yolunu tek yöne doğrulttuğunu söyleyerek özrünü bildirir.
Mecnûn’un babasının Leylâ’yı istemesi ve Leylâ’nın babasının
Mecnûn’dan rahatsız olduğunu bildirmesi (1022-1066)
97
Leylâ‟dan baĢkasını gözü görmeyen Mecnûn‟un bu derdinin ancak onu Leylâ ile
evlendirmekle giderileceğini anlayan ihtiyar baba, Leylâ‟yı istemeyi kendine
görev bilerek kabilesinin büyüklerini toplar ve onu istemeye gider. Leylâ‟nın
babası durumdan haberdar olur ve tüm ileri gelenleri çağırır. Leylâ‟nın evinde
bereketli sofralar kurulur ve Mecnûn‟un babası ile beraberindekiler misafir edilir.
Sofralar kaldırılır ve ihtiyar baba derdini bahane ederek konuĢmaya baĢlar ve
Leylâ‟yı oğluna ister. Leylâ‟nın babası, ihtiyar baba ile akrabalığın kendilerine
Ģeref vereceğini ancak insanlar arasında divane olarak kınanan bir kiĢiye kızını
layık görmediğini söyler ve ancak Mecnûn‟un aĢk hastalığından kurtulduğunda
Leylâ ile evlenebileceği sözünü vererek ihtiyar babanın isteğini reddeder.
Mecnûn Kâbe’de (1093-1130)
Eli boĢ dönen ihtiyar baba Mecnûn‟un üzülmemesi için baĢka çareler düĢünür.
Bunlar arasında, doktorlar, ilaçlar, ocaklar, dergâhlar, adaklar adayıp kurban
kesmeler, Ģeyhe ve pirlere baĢ vurmalar, büyü ve muskalar yer alır. Ancak
hiçbiri Mecnûn‟un derdine çare değildir. Babasına bir gün Mecnûn‟u Kâbe‟ye
dua ettirmeye götürmeyi önerirler. Ġhtiyar baba, son çare olarak bu hayırlı iĢe
giriĢerek Mecnûn‟u Kâbe‟ye götürür. Kâbe‟ye vardıklarında babası Mecnûn‟dan
ibadet etmesini, yüz çevirip duaların kabul olduğu bu mekânda dua etmesini
ister. Mecnûn ellerini açar ve Kâbe‟ye yönelir, Allah‟a yakararak, aĢkının
devamlı olması ve akıldan uzaklaĢmasını ister. Oğlunun sözlerini iĢiten ihtiyar
baba, artık ondan tamamen ümidi keser ve orada kalır, Mecnûn ise tek baĢına
çölün yolunu tutar.
Mecnûn’un av hayvanlarını kurtarması (1131-1217)
Yolda ansızın bir dağ ile karĢılaĢan Mecnûn, dağı seyrederek ateĢli bir Ģarkı
söyler. ġarkının sözlerinin dağdan yankılandığını gören Mecnûn dağı kendisine
arkadaĢ olarak görür. Bir süre sonra Leylâ‟nın evinin bulunduğu diyara doğru
98
yola koyulmaya baĢlar. Yolda bir avcının ceylana tuzak kurup onu yakaladığını
görür ve avcıya ceylan yavrusuna kıymaması için yalvarır. Avcı geçiminin avla
olduğunu eğer bu yavruyu öldürmezse ailesine geçim sağlayamayacağını
söyler. Mecnûn bunun üzerine ceylanın bedeli olarak üzerindeki elbiseleri
çıkartarak avcıya verir ve ceylanı avcının tuzağından kurtarır. Mecnûn ceylanın
gözlerine bakınca Leylâ‟nın gözlerini görür ve onunla sahralarda dost olur.
Çaresiz ve ağlar halde bir menzile ulaĢan Mecnûn burada tuzağa düĢmüĢ bir
güvercin görür. Avcıya yalvarıp güvercini bırakmasını isteyen Mecnûn, avcının
bedel ödemek Ģartıyla serbest bırakacağını söylemesi üzerine kolunda güvercin
gözü gibi Ģeffaf ve parlak incisini çıkarır ve onu avcıya vererek güvercini
tuzaktan kurtarır. Mecnûn güvercine bir süre kendisi ile arkadaĢlık etmesini
ister. BaĢımdaki saçlarım yuvan, gözümün yaĢı da suyun ve yemin olsun diyen
Mecnûn, güvercini sevgiliye mektup ileten posta kuĢu olarak görür. Çölde
yaĢayan Mecnûn‟da gördükleri hayır iĢaretleri, vahĢi hayvanlar ve kuĢların
Mecnûn‟un buyruğuna girmelerine sebep olur. Böylece, Mecnûn çölde dert
ülkesinin padiĢahı, vahĢi hayvan sürüsü de onun askeri olmuĢtur.
Leylâ’nın evine kapanarak mum, pervane ve ay ile konuĢması (1218-1320)
Mecnûn tarafında bunlar yaĢanırken, Leylâ ise annesinin öğütü üzerine kendini
bir hazine gibi, bir kalenin içerisine kapatmıĢ, huzuru kaçmıĢ, sevinci kalmamıĢ
ve kimse ile görüĢmez hale gelmiĢtir. Leylâ‟nın yanında yalnızca onun hüzünlü
ruhunu sevindirmek ve eğlendirmek için tatlı sözler söyleyen, hikâyeler ve
masallar anlatan güzeller vardır. Leylâ tüm bu kalabalık ve eğlencenin içerisinde
kendini yalnız hisseder. Geceleri, topluluk yanından ayrıldığında bir köĢeye
oturur mum ile baĢ baĢa kalır ve gönlünün gamlarını ona açar. Leylâ muma onu
böyle eriten, bozup sarartan ve ağlatıp inletenin ne olduğu sorusunu sorar.
Onun sadece geceleri yandığını, kendisinin ise gece ve gündüz bu ateĢe
tutulmuĢ olduğunu söyler. AĢk ile ilgili bütün sırlarını muma anlatan Leylâ
mumdan bir cevap alamayınca, sırrını ve bütün yalvarıĢlarını pervaneye açmak
ister. Pervaneyi aĢk yolunda içten bağlı bir canlı olarak gören Leylâ, onun yok
99
oluĢu arzulamasının hoĢluğundan ve vuslatının yok oluĢ olmasından bahseder.
Ancak pervanenin ıĢığa kendini kurban ederek, zor olan derdini
kolaylaĢtırdığını, kendisinin ise canla baĢla gam çekmek istediğini, her an
gamın içerisinde olsun isteyen bir canının olmasını istediğini, bu durumda
pervanenin kendisi gibi gizli derdinin olmadığını söyler ve pervanedeki gördüğü
eksikliklerinde kendi derdine derman olamayacağını anlar. Herkesin uykuya
dalıp yalnızca dert ehlinin uyanık kaldığı gecelerde Leylâ, evinden sahralara
çıkar ve güneĢ gibi arzu ateĢine yanarak ay ile konuĢur. Ayın güneĢe aĢık
olmasını, onun ayrılığı ile sürekli incelerek Ģekil değiĢtirmesini, kendisine
benzetir. Aydan tüm semayı dolaĢmasını, çölleri ve dağları gezmesini ve
Mecnûn‟un nerede olduğunu görmesini isteyen Leylâ, ondan kendi halini
Mecnûn‟a anlatmasını ister. Aydan da derdine derman bulamayan Leylâ, ümit
ve sıkıntısını gidermek için meltem ile konuĢur. Leylâ gecelerini bu dertleri ile
geçirirken, gündüzleri bir perdenin arkasına geçip ağlar.
Leylâ’nın baharda kırda gezmesi ve bulutla konuĢması (1321-1418)
Leylâ‟nın annesi artık bitkin kızında hiçbir neĢe kalmadığını, ilkbaharın gelmiĢ
olmasına rağmen, Leylâ‟nın kırlara çıkıp gezmediğini görünce onun etrafına
güzelleri toplayarak onu kırlara çıkarır. ArkadaĢları Leylâ‟yı eğlendirebilmek için
kırlarda oyunlar oynarlar. Fakat Leylâ bu oyunların hiçbirini arzulamamaktadır.
Üstelik baharın neĢesi de Mecnûn‟a kavuĢma isteğini artırmıĢtır. Etrafındaki
güzellerden kurtulmak ve yalnız kalmak için onlara her yeri gezip, güzel çiçekler
toplamayı önerir ve sonunda onları yanından uzaklaĢtırarak yalnız kalır, ağlayıp
inler ve gökyüzündeki bulut ile konuĢmaya baĢlar. Bulut‟tan istekte bulunan
Leylâ, Mecnûn‟u bulup ona ağlayıp inlemesini ve kendi dilinden ayrılık hasretini
Mecnûn‟a iletmesini ister.
Ġbn-i Selâm’ın avda Leylâ ile karĢılaĢıp ona aĢık olması (1419-1449)
100
Leylâ, gezip dolaĢmaktan teselli bulamayıp evine döner ve kendisini türlü türlü
süslerle bezer. O devirde, Araplar arasında soylu, ahlakı güzel bir kiĢi vardır. Bir
gün altında at ve elinde Ģahin ile av yaparken yol üzerinde Leylâ‟ya rastlar ve o
anda Leylâ‟ya aĢık olur. Leylâ‟ya kavuĢmanın çarelerini düĢünen Ġbn-i Selâm
Leylâ‟yı kendisine istemeleri için pek çok elçi gönderir. Leylâ‟nın anne ve babası
bu isteğe razı olurlar. Ġbn-i Selâm söz verdiği gibi Leylâ‟nın kendisine verildiğini
öğrenince mahzenler dolusu mücevherler, inci ve altınlar dağıtır.
Mecnûn’un Nevfel ile dostluğunun baĢlaması (1450-1498)
Meclislerde Mecnûn‟un Ģiirleri okunurken, aĢk yolunda çok uğraĢ vermiĢ ve
eziyetlere uğramıĢ, Nevfel isminde adalet sahibi bir kiĢi bu Ģiirlerin temiz
üslubunu ve yakıcı sözlerinin anlamını çok beğenir. Meclistekilerden onun aĢk
uğruna kendini periĢan etmiĢ, hikâyesi dillerden dillere dolanan bir aĢık
olduğunu öğrenir ve onunla tanıĢmak isteyerek adamlarıyla çölün yolunu tutar.
Etrafında vahĢi hayvanlarla çölde yaĢayan Mecnûn‟u görünce ona dostluk
gösterir ve derdine ortak olmak isteyerek en kısa zamanda kendisinin Mecnûn‟u
sevgilisine kavuĢturacağını söyler. Böylece Mecnûn ile Nevfel‟in dostlukları
baĢlamıĢ olur. Mecnûn Nevfel‟e cevap olarak talihinin kötü olduğunu ve
Nevfel‟in yararına düĢündüğü Ģeyin boĢuna olduğunu söyler. Nevfel ise
Mecnûn‟a gayret ve cesaret sahibi olduğunu, Leylâ‟nın kabilesinin kendilerine
dost olursa iĢin kolaylaĢacağını söyler. Mecnûn bu cevaba karĢı ümitlenip
sevinir ve alıĢkanlıklarını terk eder. Saç, sakal ve tırnaklarını keser, üzerine
süslü elbiseler giyer ve baĢına da güzel bir sarık sarar.
Nevfel’in Leylâ’nın kabilesi ile savaĢı; Mecnûn’un ise Leylâ’nın kabilesinin
zaferini dilemesi (1499-1601)
Nevfel sözünde durarak Mecnûn‟un için yardıma giriĢir. Leylâ‟nın kabilesine, her
iki aĢığın kavuĢturulması isteğini yazar. Ġnci ve altın vererek gönül razılığı ile ya
101
da mızrak ve kılıç kullanarak savaĢ yolu ile bu isteği gerçekleĢtireceğini belirtir.
Leylâ‟nın kabilesi cinnetin ilacının bulunmadığını, gerekirse savaĢ için hazır
olduklarını cevap olarak yazar. Nevfel bu cevaba karĢılık ordusunu toplayarak,
Leylâ‟nın kabilesi ile bir sabah savaĢmak için karĢı karĢıya gelir ve iki ordu
savaĢa baĢlar. Mecnûn ise bir kenarda Leylâ‟nın ordusunun zaferi için Allah‟a
dua eder. Onun bu halini gören birisi düĢmanın galip gelmesinden duyduğu
sevincin akıl iĢi olmadığını ona söyler. Mecnûn cevap olarak dostunun düĢman,
düĢmanın dost olduğu bir savaĢın içinde olduğunu, canını verip sevgiliye
kavuĢmak özlemi içinde olduğunu belirtir. Soran kiĢi Mecnûn‟un manevi
yüceliğe sahip olduğunu anlar. Gün boyu süren savaĢ sonuç vermez. Nevfel
gece ordusu ile toplandığında her savaĢta kendi kılıcının üstün olduğunu ancak
bu savaĢta zaferi elde edememesini bir türlü anlayamadığını belki de bir hak
dostunun duasının bunu engellediğini belirtir. Ordu içindeki askerler Mecnûn‟un
zafer inancını düĢmana bağladığını söylerler. Nevfel, Mecnûn‟un keramet sahibi
ve duası geçerli bir insan olduğunu anlar. Yaptığı iĢi uygun bulmayan Nevfel
eğer galip gelirse bir daha Leylâ‟nın adını anmamaya ve bu iĢteki inadından
vazgeçmeye söz verir. Nevfel‟in ordusu ve Leylâ‟nın kabilesi tekrar savaĢmaya
baĢlarlar. Sonunda Nevfel‟in ordusu savaĢta üstün gelir. Leylâ‟nın babası,
Nevfel‟e yalvararak, Leylâ‟yı kendisinin almasını ister. Nevfel ise zulüm ve
haksızlıkla iĢinin olmadığını, yaptığı bu iĢten piĢmanlık duyduğunu belirterek
ordusunu alarak kendi memleketine döner. Ordudakiler ise Mecnûn‟a sevgili
olarak bundan daha iyisini bulacaklarını söyleseler bile Mecnûn feryat ve figan
içerisinde kendisini gamlı bir halde tekrar sahralara atar.
Mecnûn’un bir dilenci olarak Leylâ’ya gitmesi (1602-1679)
Mecnûn, bir gün seher vakti, vahĢi hayvanlarla dolaĢırken, ansızın zincire
vurduğu tutsağı ile dolaĢan bir ihtiyar görür. Ġhtiyara tutsağı neden zincirlediğini
soran Mecnûn, ihtiyardan tutsağın düĢman değil dost olduğunu, bu iĢi ailesinin
geçimini sağlamak için yaptığı cevabını alır. Mecnûn, ihtiyara bu zincirin ancak
divanelere layık olduğunu ve kendisinin zincire vurulması gerektiğini, tutsağını
102
azat etmesini söyler. Hiçbir maddi karĢılık beklemeksizin yalnızca Leylâ‟yı
görmek için zincirlere vurulan Mecnûn ev ev dolaĢmak bahanesiyle, ihtiyarla
birlikte yola koyulur. Leylâ‟nın kabilesinin bulunduğu yere geldiklerinde Mecnûn,
Leylâ‟nın çadırının önünde bir ah çekerek kendinden geçer ve Leylâ bu sesi
duyarak dıĢarı çıkar. Mecnûn‟u gam ile zayıflamıĢ ve hasta düĢmüĢ gören
Leylâ, Mecnûn‟a güzel yüzünü göstererek ona çadırında ziyafet çeker. Leylâ,
Mecnûn‟a bir gazel okur. Bir süre sonra Mecnûn zincirlerini parça parça edip,
üzgün ve periĢan bir halde arkasında kendisine gülen yığın yığın çocuklar ve
kimisi ağlayan halk kalabalığı arasından uzaklaĢır.
Mecnûn’un körlük bahanesiyle sevgilisinin yüzünü görmesi (1680-1702)
Mecnûn bir gün yine Leylâ‟yı görmek için bir baĢka bahaneye baĢvurur.
Gözlerini, “Körüm, dünyayı görmüyorum!” diyerek kapatır. Zayıf ve fakir
görünerek ev ev gezip dilenir. Leylâ‟nın evine yöneldiğinde ey dost diyerek
bağırır. Kapıdakinin Mecnûn olduğunu anlayan Leylâ, dilenciye sadaka olarak
yanağını verir. Mecnûn Leylâ‟ya bakarak güzel sözlerle hitap eder ve tekrar
ĢaĢkın ve garip bir Ģekilde çölün yolunu tutar.
Leylâ’nın Ġbn-i Selâm ile evlenmesi ancak Ġbn-i Selâm’ın isteğine
kavuĢamaması (1703-1829)
Leylâ‟nın bekar olduğunu öğrenen Ġbn-i Selâm, zamanın büyüklerini ve ileri
gelenlerini toplar. Nikah için Mısır, Irak ve Hicaz cinsi bin altın nallı Arap atı, ipek
ve atlas giyinmiĢ bin cariye ve yakıĢıklı hizmetçi, bin deve, amber ve misk, yüz
yük saf inci ve som altın ve malları nikah bedeli olarak gönderir. Ġsteksiz olan
Leylâ düğünü, feryat ve figanla mateme çevirir. Leylâ‟yı güzelleĢtirmek isteyen
hizmetçiler bir türlü bu isteklerini gerçekleĢtiremezler. Etrafındakilere sırrını
bildirmek istemese de Leylâ, insanların kendisini ayıplamamaları için gönülsüz
olarak nikaha hazırlanmak zorunda kalır. Düzenlenen eğlencelerin ardından
103
Leylâ harem dairesine ulaĢtırılır ve Ġbn-i Selâm‟a Leylâ‟nın kendisini beklediği
haberi verilir. Leylâ, haremine giren Ġbn-i Selâm‟ı kendisi ile evlenmekten
vazgeçirmek için ona okula gittiği zaman ansızın gözüne bir kiĢinin
göründüğünü ve onun bir peri olduğunu söyler. Peri soylu bir kimsenin kendisi
ile yakınlık kurduğunu ve ondan yabancı insanlarla iliĢkiye girmemesi gerektiğini
aksi takdirde hem kendisini hem de evleneceği kiĢiyi yok edeceğini söyler. Bu
büyünün hiçbir zaman çözülemediğini anlatan Leylâ, perinin Ģu anda karĢısında
durduğunu söyler. Hikâyeyi gerçek sanıp inanan Ġbn-i Selâm canına ve
mevkiine zarar gelmesinden korkar ve Leylâ ile evlenmekten vazgeçer.
Zeyd’in çölde Mecnûn’la görüĢmesi ve Ġbn-i Selâm ile Leylâ’nın evlendiği
haberini ulaĢtırması (1830-2019)
Zeyd adında, sözünde duran, fazilet ve olgunlukta ün yapmıĢ, güzellik ve
ahlakça tanınmıĢ, zamanında Zeynep isimli güzel bir sevgiliye tutulmuĢ bir kiĢi
Mecnûn‟a yaklaĢarak ona aĢkının yüksekliğinden bahseder. Sürekli Leylâ‟nın
halini araĢtıran ve Mecnûn‟a haber getiren Zeyd, Leylâ‟nın evlendiğini duyar
duymaz Mecnûn‟a haberi ulaĢtırır. Mecnûn haberi alınca hemen gözyaĢları ile
eline kalem alır ve sevgilisine sitem dolu bir mektup yazar. Zeyd teslim aldığı
mektupla birlikte, Leylâ‟nın diyarına ulaĢır. Büyü ve sihirden söz ederek Ġbn-i
Selâm ile arkadaĢ olur. Leylâ‟nın derdinin devasını bildiğini söyleyen Zeyd
mektubu göstererek duanın onun elinde yazılı olduğunu söyler. Leylâ‟nın yanına
yaklaĢarak “Muskadır” der. Leylâ mektubu okuyarak, özür ve sitemin iç içe
olduğu bir mektup yazar. Zeyd‟e elindeki mektubu giderken Mecnûn‟a
götürmesini ister. Mektup Mecnûn‟a ulaĢtığında, Mecnûn Leylâ‟nın cevabından
hoĢnut olur.
Babasının Mecnûn’u çölde bularak ona nasihat etmesi ve keder içinde
evine dönerek can vermesi (2020-2158)
104
Mecnûn‟un babası, gecesi gündüzüne karıĢmıĢ sürekli üzüntü çekmektedir. Bir
gün Leylâ‟nın kabilesinin Mecnûn‟u ortadan kaldıracakları haberini alır almaz
hemen oğlunu aramaya koyulur. Gece vakti çölde yürürken yanan bir ateĢ
görür. YaklaĢtığında ateĢin bir nefes olduğunu ve nefesin de Mecnûn‟un
ahından yükseldiğini anlar. Mecnûn babasını tanımayarak ona kim olduğunu
sorar. Kendisinin babası olduğunu söyleyen ihtiyar, tahtını bırakacağı zaman
ülke insanlarını yönetmesi için istekte bulunur. AĢkın gençlikte insanı olgunluğa
götüren bir kılavuz olduğunu, vahĢi hayvanlarla beraberlik yerine, insanlarla
birlikte yaĢamanın daha hoĢ olduğunu öğütler ve makamını Mecnûn‟a
bırakmayı önerir. Tüm bu öğütler tamamlandığında bir an için Mecnûn akıllı
insan olmayı, sevdasının tutsaklığından kurtulmayı düĢünür ancak aĢk
padiĢahının öğütleri yine akıldan üstün gelir. Babası Mecnûn‟un Leylâ‟dan
ayrılamayacağını anlayarak onu azarlamaktan vazgeçer. Ġhtiyar, Mecnûn‟a “sen
benim mezarıma kapanarak feryat edesin de, böylece kimsesizliğim benim için
bir utanç vesilesi olmasın ve dost düĢman benim de bir vârisimin bulunduğunu
görsünler…” diyerek ağlaya ağlaya evine dönen elem içerisindeki baba son
nefesinde “Mecnun!” diyerek canını verir.
Mecnûn’un, Babasının vefatından haberdar olması ve mezarını ziyaret
etmesi (2159-2228)
Bir gün bir tepe üzerinde oturan Mecnûn, cefakâr bir avcının “Babanın yüzünü
hayatta iken güldürmedin; bari onu ölümünde olsun bir kerecik hatırla!” sözlerini
içeren kınamaları ile karĢı karĢıya kalır. Bu sözler üzerine içi yanan Mecnûn
babasının mezarını sorarak yola düĢer. Mezara ulaĢtığında hemen üzerine
kapanarak feryat ve figanla matemini tazeleyen Mecnûn babasının öğütlerini
dinlememenin piĢmanlığını onun mezarı ile konuĢarak ifade eder.
Mecnûn çölde hayvanlarla birlikte (2229-2248)
105
Gece çöktüğünde ise Mecnûn kendisini çöle vurur. Dert ülkesinin padiĢahı çöle
ulaĢtığında yabani hayvanlardan oluĢan ordusunun yanına gelir. Ahulardan
misk vergisi alır, tilkilerin kürklerinin harcını keser, yırtıcı ve yırtıcı olmayan
hayvanlar arasında adalet sahibidir. Devrinde bütün, vahĢi hayvanlar ona itaat
ederek birbirleri ile huzur içinde geçinirler. Yaban eĢeği, parsa sırdaĢ olmuĢ; tilki
geyikle arkadaĢlık kurmuĢ; arslan ceylanın dostu olmuĢ; ceylan aslandan süt
emmektedir. Karıncalar Mecnûn‟un yanında yuva kurmuĢlardır.
Mecnûn’un Ġbn-i Selâm’ın öldüğü haberini öğrenmesi (2249-2481)
Mecnûn çölde Allah‟a yalvararak günlerini geçirir. Mecnûn‟un ah oklarına hedef
olan Ġbn-i Selâm ise hastalanarak günden güne harap olur ve sonunda can
verir. Leylâ, bu olayı feryat ve figan etmek için bir bahane olarak görür. Arap
geleneklerine göre kocasını yitiren bir kadın iki yıl durmadan yas tutar. Bu adet
Leylâ‟ya hoĢ gelir. Bir süre sonra ise Leylâ artık baba evine döner. Gam ortağı
Zeyd bu haberi alır almaz çölün yolunu tutar. Yabani hayvanlar arasında oturan
Mecnûn‟a müjde olarak Ġbn-i Selâm‟ın ölüm haberini verir. Mecnûn bu duruma
da üzülür. Çünkü Ġbn-i Selâm sevgilisi için canını vermiĢ kendisi ise arada
kalmıĢtır. Leylâ babasının evine dönünce sık sık matem toplantıları
düzenleyerek yaslı gibi davranır. Ġbn-i Selâm‟ın ölümüne feryat bahanedir. Leylâ
için asıl sebep Mecnûn‟dur.
Kervanını kaybeden Leylâ’nın Mecnûn’la karĢılaĢması (2482-2814)
Leylâ geceleri yalnız kaldığında Allah‟a yönelip gönlünün sırrını ona açar. Bir
seher vakti Allah‟a dua ederken devecinin göç çağrısı yaptığı göç çanı çalar.
Leylâ bir mahmile binerek, devesi ile hareket eder. Devede çoĢkunluk neĢesi
gören Leylâ ona halinden bahseder ve kendisini Mecnûn‟un bulunduğu diyara
götürmesini ister. Deve üzerinde kendini tamamen kaybeden Leylâ yol
arkadaĢlarından ayrı düĢer. Gözünü açtığında yol arkadaĢlarının onu bırakıp
106
gittiğini anlar. Yol üzerinde ne bir yolcu ne de bir kervan izine rastlayan Leylâ,
karanlık içerisinde yalnız yürümeye baĢlar. Her tarafı arayarak gezen Leylâ,
ansızın kederli bir kiĢiye rastlar ve ona yoldaki konakların tarifini sormak için
yönelir. Leylâ “Kimsin” diye seslenir, kederli aĢk tutsağı baĢını kaldırıp ona “Ben
Mecnûn‟um!” diye cevap verir. Leylâ, Mecnûn‟u peri yüzlü bir güzel ve gönül
alıcı bildiğini, ancak karĢısındakinin yüzü kırıĢmıĢ, beli bükülmüĢ, matem esiri
zavallı biri olduğunu söyler. Mecnûn karĢılık olarak “AĢk ehli, sefil ve periĢan
olur. NeĢe ve eğlence güzellere yaraĢır” cevabını verir. Bu konuĢmalar bir süre
daha devam eder ve Leylâ karĢısındaki kiĢiden Mecnûn olduğunun kanıtı için
geçmiĢ zaman hikâyelerini anlatan bir Ģiir ister. Mecnûn, Leylâ‟ya baĢından
geçen olayları Ģöyle özetler:
“Nice günler sabahtan akĢama kadar sıkıntılar içinde okulun cefasını çektim… Nihayet düĢmanların suçlaması artınca, sevgilim ben zavallıyı terk etti… Hikâyem bütün âleme yayılınca, babam ve anam beni bu durumdan kurtarmak için tedbir aramaya baĢladılar; Kâh taliplerin boĢ sözlerine muhatap oldum; kâh gayretle Kâbe‟ye baĢvurdum; Hiçbir yandan bir kapı açılmadı; dostlar derdime çare bulamadılar; Bazen Nevfel‟e yalvardım, yardımdan bir fayda gelmedi; Bazen, sevgilim, Ġbn-i Selâm‟a yâr olarak ben düĢkünü incitti; Bazen de Zeyd‟in haberine inanıp verdiği her vaadi doğru sandım. Ömrüm ümit içinde ziyan oldu, talihimin düĢüklüğü ömrümü harap etti. Hasılı varlığım berbat oldu; bir an bile felek yüzünden gülmedim…”
ve ardından bir gazel söyler. Leylâ bu sözlerden sonra Mecnûn‟u tanır ve
karĢısında göz yaĢları ile ona olan özlemini dile getirir ve bir Ģiir okur. Mecnûn
sonsuz ĢaĢkınlığının içerisinde kendisine sırrını açan ve lütufkâr sözler söyleyen
Leylâ‟ya “Kimsin? Bana adını açıkla… Bu çölde ne arıyorsun?” sorularını sorar.
Leylâ “Canının arzusu hasta ve yaralı gönlünün muradı olan Leylâ, benim…”
Mecnûn varlığının artık Leylâ‟nın varlığında yok olduğunu söyleyerek Leylâ‟ya
karĢı ilgisiz davranır ve ona kendi dilinden bir gazel okur. Leylâ, Mecnûn‟un hal
ve hareketlerini beğenir, onun aĢka ve Allah‟a olan inancının sağlamlığına tam
olarak inanır ve ona bir gazel okur. Leylâ henüz sözünü bitirmemiĢtir ki deve
üstünde bir binici rüzgar gibi hızla gelir. Leylâ, kervan bekçisinin kendisinin
Mecnûn‟la oturup konuĢtuğunu anlamaması için hemen devesini mahmuzlayıp
ona doğru gider ve oradan ayrılarak anne babasının yanına gelir. Mecnûn ise
107
yılanlarla ve karıncalarla baĢ baĢa, ağlayıp inleyerek ve terk edilmiĢ bir halde
kalır.
Leylâ’nın gül bahçesi ile konuĢması ve Allah’a ömrünün sonlanması için
dua etmesi (2815-2924)
Leylâ, sevgilisine kavuĢma konusunda umduğunu bulamayıp, Mecnûn‟dan
ayrılmak zorunda kalınca, dünya ile bağını kopararak kendi canından ümidini
keser. Mevsimlerden kıĢtır. Leylâ bu mevsimin bir gününde, üzüntülerinden
kurtulmak için gül bahçesine doğru yürür. Gülden ve lâle‟den eser kalmadığını,
hiçbir ağaçta yaprak ve meyve olmadığını görür. Sırrını bahçeye açar.
Kendisinin de bahçe gibi zayıf ve hasta, bir gülden uzak, solgun ve ağlayıp
inlediğini söyler. Bahçenin hazana yakalandığı ve bir gün bahara çıkacağı
kesindir. Leylâ‟nın ise gam ve dertleri gitgide artmaktadır. Solgun yüzünü,
ağlayarak gökyüzüne çeviren Leylâ, sevgilisi tarafından kabul edilmediğini, artık
yokluğa katılmayı istediğini, Tanrı‟ya giden yolun yoklukta saklı olduğunu içten
bir dua ile dile getirir. Dilekleri kabul olan Leylâ‟da artık dünyadan ayrılma
belirtileri baĢlar. Bedeni incelir, yüzünün rengi solar. Son nefesinden önce gizli
sırrını annesine açar ve kendisini helak edenin sevda ve aĢk ateĢi olduğunu
söyler. Annesine, kendisinin can verdiğinde Mecnûn‟u çöllerde bulup ona
Leylâ‟nın Mecnûn yolunda öldüğünü söylemesini vasiyet olarak bırakıp canını
verir. Annesi ağlayıp feryat eder. Araplar arasında yas feryatları kopar. Leylâ‟nın
cenaze töreni yapılır ve bedeni toprağa defnedilir.
Mecnûn’un Leylâ’nın mezarına kapanarak can vermesi (2925-3018)
Zeyd, Leylâ‟nın ölüm haberini öğrenince hemen yola düĢer ve Mecnûn‟a
Leylâ‟nın onun uğrunda canını verdiğini söyler. Mecnûn bu haberi alınca bir ah
çeker ve göz yaĢları ile bu haberi zehir dolu bir kadeh ile sunulmuĢ ölüm haberi
olarak yorumlar ve Zeyd‟e çıkıĢır. Zeyd‟den bu kötü haberin karĢılığında
108
kendisini Leylâ‟nın mezarına götürmesini ister. Mezara geldiğinde kendini
Leylâ‟nın mezarına kapatarak gözyaĢları dökmeye baĢlar. Leylâ‟nın mezarı
üzerinde gönlünün sırrını dile getiren Mecnûn, bu dünyadan göçme isteğine
kavuĢur ve sevgilisinin toprağını kucaklayıp, “Leylâ!” diyerek canını verir. Zeyd
bu hali görünce feryat edip yanık yanık ağlar ve bütün âlemi iki sevgilinin
etrafına toplar. Halk, kabrin üstüne yığılmıĢ ve canını sevgilisine feda etmiĢ
Mecnûn‟un zayıf bedenini yıkayıp, sevgilisinin mezarını açarak onu da aynı
mezara koyar. Böylece gamlı, gam ortağına kavuĢmuĢ, gökyüzünde ruh ruha
sırdaĢ, yeryüzünde ten tenle arkadaĢ olmuĢtur. Halk tarafından mezar üstüne
bir taĢ dikilir. Bu hikâye tüm dünyada duyulur. Kabri ziyaret edenler muratlarına
erdiklerinden, halk buraya çok ilgi gösterir. Zeyd, Ģehitliğin civarında yer tutup
Mecnûn‟a bağlılık örneği gösterir. Orayı Ģenlendirmek için çok bağıĢlarda
bulunur ve etrafına pek çok bina yapar.
Zeyd’in rüyasında Leylâ ve Mecnûn’u cennette görmesi ve mezarlarının
halk tarafından kutsallaĢtırılarak ziyaret edilmesi (3019-3034)
Bir gece sabaha karĢı, hasta vücudunda güç kalmayan Zeyd, mezara yaslanıp
uykuya dalar; rüyasında bir bahçe içerisinde yüzlerinde zevkten nur olan iki ay
parçası görür. Buranın ve bu kiĢilerin kim olduğunu sorduğunda burasının
Rıdvan cenneti, bu kutsal topluluğun huriler ve gılmanlar, nur yüzlü iki ay
parçasının Leylâ ve Mecnûn olduğunu öğrenir. Artık Leylâ ve Mecnûn‟un
konakları Rıdvan cenneti; hizmetçileri de huriler ve gılmanlardır. Dünyada
kazaya rıza gösterip; gam ve belaya sabrettikleri için, dünyadan gittiklerinde o
gam ve belalardan kurtulurlar. Zeyd uykudan uyandıktan sonra bu gerçeği halka
anlatır. Halkın bu aĢka olan inancı daha da artar ve Leylâ ve Mecnûn‟un kabrini
ziyaret etmek bir adet haline gelir.
Recommended