Le cop et l' arlequin

LE COQ ET L’ARLEQUINJean Cocteau

FRAGMENTOS

Elena Plaza

Los últimos treinta años del s. XIX fueron relativamente pacíficos y estables en Euro-

pa. Sin embargo el comienzo del XX se caracterizó por un creciente desasociego social y

aumento de la tensión internacional que culminaró en la catástrofe de la primera guerra

mundial. A finales del 1918 Europa está totalmente destruida.

Las negociaciones tras la paz alteraron de forma significativa el entorno político y geo-

gráfico del continente. Las condiciones resultaban idóneas para una nueva reorientación

cultural. La guerra cambió profundamente las actitudes de los intelectuales y artistas euro-

peos. Diversos experimentos radicales manifestaron una inquietud y tensión similares en

el ámbito musical. Durante esos años no solo llegó a su fin el periodo clásico-romantico,

si no también los convencionalismos del lenguaje del que hacia uso1. La visión optimista

del mundo, la fe en los presupuestos científico-técnicos y en el progreso económico social

y la creencia en el poder de transformación del arte no pudieron mantenerse después del

impacto de la Gran Guerra. Los cambios filosóficos, científicos y políticos exigen del arte

una forma diferente de afrontar la realidad.

La primera y más extrema reacción artística que la guerra trajo consigo fue la del mo-

vimiento Dadá, fundado por un grupo de artistas independientes que vivieron en la Suiza

neutral durante esta. Estuvieron influenciados en primer momento por otra de las primeras

vanguardias históricas, el futurismo. Aunque no compartirían su fascinación por la tecnolo-

gía, los italianos verían la guerra como una oportunidad para poner en práctica el potencial

de los nuevos avances. Los dadaístas por el contrario sintieron repulsion por la estupidez de

la guerra, que vieron como un resultado de una civilización que iba contra sí misma. Ante

la visión de un mundo loco, la única respuesta apropiada para ellos fue la sátira y la ridi-

culización, llevando a cabo un intento nihilista de promover el desorden, la irracionalidad

y lo antiestético.

Dadá propondrá un nuevo modelo de pensamiento negativo respecto a las otras artes

promoviendo lo absurdo, lo casual y la burla hacia las pretensiones y ambiciones artísticas

del pasado. Su influencia inmediata más inportante fue la que ejerció sobre el surrealismo,

uno de los mayores movimientos artísticos, visuales y literarios de entreguerras. Esta ac-

titud que no es otra cosa que el rechazo simbólico hacia las infladas pretensiones propias

del individualismo postromántico, va a repercutir en la forma de pensar de los artistas de

aquellos tiempos de manera decisiva.

Reconstrucción y nuevos sistemas

1 PALISCA, CLAUDE V.[ed.](2001) Historia de la música occidental, II. Madrid: Alianza.

2

La ebullición caótica de las estéticas de principios de siglo parece volver a refundarse

algo después en una actitud artística más económica y menos subjetiva que tiene una re-

novada consideración hacia la claridad, objetividad y orden. Hablamos de la pureza mate-

mática del grupo Stijl en los Países Bajos y los funcionalistas de Weimar. Estos cultivarán

un arte que reacciona contra el idividualismo del expresionismo alemán, se inclinan por un

arte más democratizado, útil para las personas. Siguiendo esta tendecia surgen en Francia

los Puristas, a la cabeza de Le Corbusier. Su revista mensual L’Espirit nouveau fue la plata-

forma para la divulgación de sus precepctos estéticos, en los cuales cobra mayor importan-

cia la idea de vuelta a la simplicidad. Concepto central en estética que quiere Jean Cocteau

para el nuevo arte francés.

Al igual que en el resto de manifestaciones artísticas la musica comenzó a ser vista en

términos más terrenales. La concepción del arte por el arte dio paso a la idea de musica

como arte aplicado, realizazión practica con resposabilidades sociales, se democratizó no

rechazando lo cotidiano.

Sin embargo el nuevo optimismo no duraría mucho. Hacia 1930 la situación política se

deterioría enormemente, la depresión económica, el incipiente auge de los fascismos en

Italia y el socialnacionalismo alemán, la consolización del regimen totalitalio en Rusia se

consolida, la disolución de la liga de naciones... Todo apunta a problemas en el futuro. Aun-

que el malestar fuese grande, no hubo grandes rehajustes estilísitos. Continuó la tendencia

hacia la simplicidad y claridad, marcada hora por un pronunciado énfasis sobre la muscia

de carácter popular, capaz de atraer mayor antención del público2.

Los artistas de esta época guardan las distancias y mantienen una frialdad emocional, se

refugian en poses de desprovistas de sentimentalismo. Se da el alejamiento de las tenden-

cias suntuosas, místicas o maximalistas del arte del cambio de siglo. Este era un aspecto

de la realidad de la posguerra. Otro era el ascccenso de la música popular, las tecnologías

de difusión masiva: el cine, el fonógrafo, la radio, el jazz, el tratro de Broadway... El Paris

de la década de los 20, abrazaba todas las modas de aquellos años: el music-hall, el jazz, la

cultura del ocio y el deporte, los ruidos de las máquinas y tecnologías del gramófono, los

colorarios musicales del cubismo, futurismo, dadaísmo y surrealismo; aunque seguía per-

sistiendo una estructura decimonónica de apoyo a la actividad artística. Los compositores

seguían haciéndose su nombre en los salones parisienses, en ellos los artistas intercambia-

ban sus ideas con pintores, dramaturgos, poetas3....

En este marco nos encontramos al polifaético Jean Cocteau (1889-1963), escritor de los

fagmentos de este texto va a ser la figura central del espirit nouveau, del nuevo espíritu que

emerge en el arte y la cultura francesas al término de la primera guerra mundial. En aque-

2 MORGAN, ROBERT P. [ed.](1999) La música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal.3 ROSS, ALEX [ed.](2014) El ruido eterno. Barcelona: Seix Barral.

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llos años representaba en alguna medida todas las tendenias contradictorias del modernis-

mo francés: teatro, poesía, cine, pintura… La importancia de Cocteau para la historia de la

música pude medirse por los estrhos vínculos que mantuvo on Satie, los Seis y Stravinsky.

Representaba la tendencia ontempránea de inspirarse tanto en el mundo de los lowns como

en las trafedias antiguas para modernizar sus temas.

El ballet Parade con música de Satie, diseño de escena y vestuario de Pablo Picasso,

coreografía de Leonid Massine e interpretado por ballet ruso de Sergei Diaghilev, juega un

papel definitivo en la articulación de la nueva estética artística. El Gallo y el arlequín, pu-

blicado en 1918 se escribe bajo la influencia de esta colaboración y su objetivo es promul-

gar el reemplazamiento de la intuitiva, subjetiva e individualista estética del romanticismo,

el cual desde su punto de vista sigue estando presente en la música de Wagner y Debussy.

Junto a Satie, Cocteau se va a convertir en precursor indiscutible de la vanguardia musial

parisiense tras ser feje espiritual de los jóvenes modernistas agrupados bajo el nombre de

‘Los seis’4.

Cocteau va argumentar en los siguientes fragmentos a favor de una música más en tono

con su idea de la cultura francesa: más simple y popular, del día a día.

4 SALVETTI, GUIDO [ed.] (1999) Historia de la música. El siglo XX. Madrid: Ediciones Turner.

4

EL GALLO Y EL ARLEQUÍN5 - JEAN COCTEAU

La mala música despreciada por la gente es muy agradable. Lo que es desagradable es

su buena música.

Ten cuidado con la pintura, dicen algunos carteles. Y a ello añado: ten cuidado con la

música.

¡Atención! Permanezca en guardia, de entre todas las artes solo la música gira en torno

a usted.

Los músicos deben curar a la música de sus convulsiones, de sus engaños y sus trucos,

y obligarla lo mejor posible a mantenerla en frente del espectador.

UN POETA SIEMPRE TIENE DEMASIDAS PALABRAS EN SU VOCABULAIO,

UN PINTOR DE MASIADOS COLORES EN SU PALETA Y UN MUSICO DEMASIA-

DAS NOTAS EN SU PIANO.

UNO DEBE SENTARSE PRIMERO; PENSAR DESPÚES.

Este axioma no servir de excusa a los que están permanentemente sentados. Un verda-

dero artista siempre está en movimiento.

Lo pintoresco y especialmente lo exótico, conforman un handicap para los músicos al

provocar su incomprensión6.

SATIE CONTRA SATIE. El culto a Satie es dificil porque uno de sus encantos es lo

justamente lo poco que se ofrece a la deificación7.

Uno se pregunta con frecuencia por qué Satie nombra a sus obras más bellas con tí-

tulos grotescos que desconciertan al menos a la sección hostil del público. A parte del

hecho de que estos títulos protegen a sus trabajos de obsesionados con lo sublime y auto-

rizan a quellos que no se dan cuenta de su valor a despreciarlas, son una respuesta al gran

abuso que hizo Debussy de títulos preciosistas. No hay duda de que, el humor enfermo

5 El gallo y el arlequín (1918) de Jean Cocteau está considerado como el manifiesto del Grupo de los Seis. Es un conjunto de cortas notas alrededor de la música en el estilo aforístico de escritura de Cocteau, al principio fue redactado como un texto en el que el excéntrico genio de Satie y su estilo musical es la figura central. Define claramente una estética de la simplicidad. GAZETA DE ANTROPOLOGÍA; SOLANA RUIZ, JOSÉ; DARBON, NICOLAS. La historia de la música. ¿Una pirámide de la complejidad? [en línea]

6 En este fragmento hace crítica de aquellos que desprecian la música que él ve como la que ha de ser la de la cultura francesa: una música independiente de la complejidad de épocas anteriores, fuera de la influencia de los “engaños y los trucos” de la tradición impresionista y wagneriana, una que pueda ser escuchada por el público. Los nuevos músicos deben ser capaces de desnudar a la música de todo eso que la contamina.

7 Que Cocteau escoja a Satie como primer ejemplo de esta llamada vuelta a la simplicidad resulta lógico, ya que su música refleja las cualidades que él exigía. Satie pasa de ser un compositor sin importancia a formar parte del conjunto de figuras centrales de la vida artística francesa, a partir de la revitalización que va a hacer Cocteau de su figura. Se convertirá en el héroe y mentor de los jóvenes compositores del grupo de Les six, compuesto por Francis Poulenc, darius Milhaud, Honegger, Georges Auric, Tailleferre y Durey. MORGAN. ROBERT P. Música del siglo XX. Madrid: Akal

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8 Satie, puso su empeño en buscar en buscar una música desacralizada, teniendo como leitmotiv el humor y el absurdo. Ya durante la primera etapa de su vida creadora, 1886-1895, que él mismo llamó “período místico”, compuso obras pianísticas como las Gnosiennes repletas de indicaciones humorísticas y despojadas de las pertinentes claves musicales o de de las barras que indican la medida. Pero a la vez que ironiza, Satie abre las puertas a una estética grotesca e iconoclasta que iba a ser una constante en las vanguardias francesas de los años veinte . Aquí subraya la manera de Satie de combatir la extrema languidez del impresionismo y los valores de profundidad, gravedad y misticismo de la tradición wagneriana mediante una música irónica y despreocupada.

9 Si las características que se atribuyen a las obras de Satie (concisión, desnudez, sobriedad, brevedad, economía, modestia, candidez...) delimitan una estética de la simplicidad, de desapego, de distanciamiento; las características de la música impresionista de Debussy son todo lo contrario. La define como la estética a combatir, como una música que no es auténtica aunque no lo aparente por su sinuosidad. La entiende como una especie de última reverberación del wagnerianismo que al igual que este porta valores que no sirven para la vida del día a día. Ataca también a su influencia del wagnerianismo ruso, no existe por sí misma sino gracias a lo que le aporta de la música rusa. Apuesta por Satie como modelo a seguir porque su estilo se cierra a las ilusiones de la profundidad (superficialidad, decoración, exterioridad) y a las ilusiones del intelectualismo (irrisión, mistificación) de la música impresionista y wagneriana. La simplicidad que cultiva se convierte en un arma de combate estético que él radicalizará en sus escritos. [íbid]

del que hacen muestra, se dirige maliciosamente contra títulos como Lunes descendant-

sur le tumple qui fut; Terrasses des audiences du Clair de lune; o Catedrales sumergidas.

Al público le choca el encantador absurdo de los títulos y del sistema de notación de

Satie, pero respeta el formidable y ridículo libreto de Parsifal8.

El mismo público acepta los títulos más cómicos de François Couperin: Le tic-toc

choc ou les Maillotins, Les Culbutes Ixcxbxnxs, Les coucous benèvoles, Les Calotins et

Calotines ou la pièce à trétous, Les vieux galants et les Trésorières suranncées.

Los compositores impresionistas cortan un pera en 12 trozos y le dan a cada pieza el

título de un poema. Después Satie compone 12 poemas y los titula ‘Morceaux en forma

e poire’ (piezas en forma de pera).

Satie adquiere asco a Wagner en los círculos wagnerianos, en el corazón de la Rose

Croix. El previno a Debussy de Wagner. Estate alerta, un árbol de atrezo no siente nada

ante un personaje que entra en escena. Esta es toda la estètica de Pelléas.

Debussy perdió su lugar porque cayó de la sartén alemana al fuego ruso. De nuevo el

pedal emborrona el ritmo y crea un tipo de atmósfera fluída que congenia con los oidos

miopes. Satie permanece intacto. Escuche sus Gymnopedias, de formas melancólicas y

cristalinas. Debussy las orquesta, las confunde, y envuelve su exquisita arquitectura en

una nube. Debussy se aleja del punto de partida de lo que hizo Satie y hace que todo el

mundo siga sus pasos. La gruesa y luminosa niebla de Bayreuth se torna fina nieve ilu-

minada por el sol de los impresionistas. Satie habla de Ingres: Debussy transporta Claude

Monet a la Russe.

Satie nos enseña que la mayor audacia de nuestro tiempo es la simplicidad. No ha sido

él quien ha conseguido refinarla mejor que nadie? Aclara, simplifica, desnuda al ritmo...

No es esta la música sobre la que el espíritu baila, como dijo Nietzsche, si la comparamos

con la música en la que el espíritu nada?9

Ni múica en la que nada, ni música en la que bailar, música con la que CAMINAR.

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10 El gallo y el Arlequín manifiesta la necesidad de un nuevo arte francés independiente de la dominación alemana. También previene contra la oscuridad de debussy la niebla postromantica wagneriana y el misticismo pagano de tintes wagnerianos de la Sacre de Stravinsky (cuyo estreno en 1913 va a tener una importante repercusión en el panoráma artístico de la época). Había que evitar no solo el romanticismo aleman, también el impresionismo frances y el paganismo ruso. Cocteau desconfía de la complejidad y pretensiones de este tipo de musica, de los rebuscamientos, tramas y trucos. Era musica demasiado larga con demasiadas notas,poco digerible para el público. La nueva musica debe ser sencilla estructualmente, construída de forma sencilla. Su modelo será el de ma musica de circo, los cafe concierto y el jazz, que sí está de parte del público ya que forma parte de sus vidas. [íbid]

11 Esta tendencia acrobática debe ser para acercar la música hacia nosotros, para hacerla algo materializable y desacralizado. El Jazz está bien presente en los ambientes parisinos, influye de forma determinante en los artistas de anguardia. Pasa a ser uno de los estandartes del arte moderno, al igual que los pastiches barrocos, las geometrías cubistas o la neófita música electrónica. SALVETTI, GUIDO [ed.](1999) Historia de la música. El siglo XX. Madrid: Ediciones Turner.

Los impresionistas temen al plano nulo, a la vida, al silencio. El silencio no es necesaria-

mente un agujero, debe emplearse silencio y no un hueco estático de sonidos vagos.

La Sombra negra. El silencio negro. No el silencio violeta, sucedáneo de sombras violetas.

JUVENTUD. Nada es tan anémico como flotar durante mucho tiempo en un baño de agua

tibia. Suficiente música en la que yacer en remojo.

Suficientes nubes, vaguedades, ondas, acuarios, perfumes nocturnos... Lo que necesitamos

es música de la tierra, música del día a día10.

Suficientes hamacas, guirlandas, gondolas...Quiero que alguien construya una música en

la que pueda vivir como en una casa.

Un amigo me contó que después de volver de NY las casa de París podían caber en una

mano. ‘Vuestro París’, añadió, ‘es bello porque está construido a la medida del hombre’.

Nuestra música debe ser también construida a su medida.

La música no es todos los días una góndola, una carrera de caballos o una cuerda de equi-

librista. A veces es una silla también.

Una Santa Familia no es necesariamente una Santa Familia, consiste también en una pipa,

un libro, un juego de cartas, un paquete de tabaco.

En la mitad de las perturbacions del gusto frances y el exotismo, el café concierto perma-

nece intacto a pesar de la influencia inglesa-americana. Preserva una cierta tradición que por

ser crapulosa no es menos radical. Aquí sin duda hay un jóven músico que pueda rescatar al

hijo perdido en el laberinto gemano-eslavo.

El music hall, el circo y las bandas americanas de negros, toras estas cosas fertilizan a

un artista como lo hace la vida misma. Las emociones que provocan este tipo de entrete-

nimientos, no hacen derivar arte del arte. Estos espetáculos no son arte. Excitan como lo

hace las máquinas, los animales, los paisajes o el peligro.

Sobre una cierta tendencia acrobatica. Nuetros musicos han evitado el torrente wag-

neriano, poniendose en una cuerda floja, pero una cuerda floja no puede considerarse ni

un torrente ni un respetable medio de locomoción. RECLAMAMOS PAN MUSICAL11.

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12 La música de Satie no fue solo un punto de confluencia para la Escuela de Arcueil, sino también para el Grupo de los Seis, y, en consecuencia, desempeña un papel importante. Parade es el punto de partida del espíritu nuevo; un nuevo espíritu que “enseña a dirigirse hacia la simplicidad emotiva, hacia la firmeza de la expresión, especie de afirmación lúcida de sonoridades y ritmos con un propósito preciso en el que la expresión encuentra su forma más simple. El argumento gira entorno a un grupo de artistas callejeros cuyas actuaciones hacen que el público no entre al espectáculo del teatro en frente del cual actúan. La estética del circo y el music hall se oponía a la seridad posromántica. La música pretendía ser familiar, añadía ruidos cotidianos de la ciudad. [íbid]

13 El campo semántico no deja lugar a dudas, es el de la bruma, la penumbra, el enmarañamiento…La estética a combatir, la impresionista. Vemos qué aspectos reviste la simplicidad: la franqueza, la nitidez, la claridad, la luz, pero también el silencio y la vida (de los que se apropiará John Cage). Las partituras de Satie regflejan la informalidad alegre de las actuaciones de los cómicos y acrobatas callejeros, evoca la musica pupular incluido el jazz. Es la primera obra de dimensiones orquestales, el sentido del humo sigue estando en al superficie también al reclamar los sonidos de estos objetos. Esta estética choca con el público, es lo que el público desprecia. Con motivo del escándalo de Parade (1916); Cocteau expresa una duda sobre la recepción de las obras sin pretensión, sobre el papel del tiempo, sobre las imposturas y las modas. [íbid]

14 El itinerario biográfico de Satie está hecho de renunciamientos relacionados con el academicismo del Conservatorio de París (nunca creará escuela) y el medio musical (se enrola en la infantería). Deja el ejército y se retira a un alojamiento monacal, conoce la pobreza, se refugia en Arcueil. Por último, tal es su humildad que con 39 años se inscribe como alumno en la Schola Cantorum. Se integra en el círculo de la Rosacruz, pero no permanece en éste durante mucho tiempo. Encarna el espíritu crítico; cada vez, se separa de algo. En la música, el proceso de renunciamientos comienza con un rechazo del gran estilo, en favor de piezas breves y de apariencia fácil (Gymnopédies, 1888), popular; continúa con la ascesis religiosa: su Misa de los pobres (1895) revela una especie de “arte pobre”, interiorizado, purificado; y, cuando escribe un drama sinfónico, Sócrates (1917), lo hace con austeridad. [íbid]

Después de 10 años, Cardin, Ingres, Manet, Cézanne dirigieron la pintura de europa y

el estrangero venia a nosotros a poner sus dones étinos a nuestra escuela. Ahora declaro

que la música francesa va a influencias al mundo.

Con Parade12 yo intenté hacer una buena obra, pero todo lo que toca el teatro acaba

corrompiéndose. La lujosa estampa característica del único empresario europeo que es lo

suficientemente valiente y está lo suficientemente interesado en aceptar nuestro trabajo,

las circunstancias en general y la fatiga me hacen incapaz de realizar un espectáculo que

siga siendo siendo , que destaque , en mi opinión, una ventana abierta que permita ver un

reflejo de lo que el teatro moderno debe ser.

La partitura de Parade sirve de fondo musical para los sonidos sugestivos de por ejem-

plo sirenas, maquinas de escribir, aviones, dinamos, colocados ahí como lo que Geor-

ge Braque llama acertadamente “hechos”. Las dificultades materiales y los apresurados

ensayos previnieron que esos sonidos acabensen materializándose. Los supriminos casi

todos. En otras palabras, la pieza fue interpretada de forma incompleta y sin su principal

aliciente.

Hastiado de lo vago, de lo difuminado, de lo superfluo, de los adornos, de los malaba-

rismos modernos, y con frecuencia seducido por una técnica de la que conoce hasta sus

mínimos recursos, Satie se privaba voluntariamente para podar en pleno bosque, perma-

necer simple, nítido, luminoso13.

Cada uno de los trabajos de Satie es un ejemplo de renunciación14.

La oposición que mantiene Erik Satie consiste en la vuelta a la simplicidad. Además,

es el único tipo de oposición posible en una época de extremado refinamiento. La buena

8

opinión de los críticos de Parade, quienes pensaron que la parte orquestal fue un mero

estruéndo, tan solo puede ser explicada por el fenómeno de la sugestión. La palabra cu-

bismo, mal aplicada, sugirió una orquesta para ellos.

Los músicos impresionistas creyeron que la música orquestal de Parade era pobre

porque no llevó salsa.

El impresionismo tiró sus bellos fuegos artificiales al final de una larga fiesta. Nos

toca a nosotros lanzar los petardos de una nueva.

Uno no culpa a una época, uno se felicita a sí mismo por no haber pertenecido a ella.

Estar en guardia ante un movimiento decadente no es negar el valor individual de sus

artistas.

El Impresionismo es una reacción a Wagner. La último reverberación de la tormenta.

La escuela impresionista sustituye el brillo por la luz y la sonoridad por el ritmo.

Debussy ha tocado en Francia pero usando el pedal Ruso.

“Cuántos falsos discípulos hay en torno a Picasso, Braque, Stravinsky o Satie que los

desacreditan!” Esa es la opinión del impresionista. Sin duda, el se olvidan del Salon de

otoño, y de los cabellos de Melisande15.

Pelléas es otro ejemplo de música para ser escuchada con la cara escondida entre las

manos. Toda la música que tenga que ser escuchada a través de las manos es sospechosa.

Wagner es la típica musica que deber ser escuchada a través de las manos.

Uno no puede perderse en la bruma de Debussy como uno lo hace en la niebla de Wag-

ner, pero esto no es bueno para nadie.

15 El salón de Otoño fue un salón de exposiciones colectivas de trabajos de vanguardia de la pintura francesa, comentario va dirigido a la actitud tan contrastante de la estética que defienden es los impresionistas. Más adelante viene a atacar al impresionismo y a la música posromántica. Toda música compleja es sospechosa, no puede ser entendida por el público, no es una música para la vida. SALVETTI, GUIDO [ed.]() Historia de la música. El siglo XX. Madrid: Ediciones Turner.

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BIBLIOGRAFÍA

SALVETTI, GUIDO [ed.] (1999) Historia de la música. El siglo XX. Madrid: Ediciones Turner. ISBN: 8475061656

MORGAN, ROBERT P. [ed.] (1999) La música del siglo XX.Madrid: Ediciones Akal. ISBN: 8446003696

ROSS, ALEX [ed.] (2014) El ruido eterno. Barcelona: Seix Barral. ISBN9788432209130

PALISCA, CLAUDE V.[ed.](2001) Historia de la música occidental, II. Madrid: Alian-za. ISBN: 8420689424

GAZETA DE ANTROPOLOGÍA; SOLANA RUIZ, JOSÉ; DARBON, NICOLAS. La historia de la música. ¿Una pirámide de la complejidad? [en línea] Asociación Grana-dina de Antropología, 12 mayo del 2011 [consulta: 5 de Junio de 2015]Disponible en:< http://www.ugr.es/~pwlac/G27_11Nicolas_Darbon.html>

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