O enigma do tempo nas fotografias de Vivian Maier

CENTRO UNIVERSITRIO UNIVATES

CURSO DE JORNALISMO - BACHARELADO

O ENIGMA DO TEMPO NAS FOTOGRAFIAS DE VIVIAN MAIER

Tuane Mait Eggers

Lajeado, junho de 2015

Tuane Mait Eggers

1O ENIGMA DO TEMPO NAS FOTOGRAFIAS DE VIVIAN MAIER

Artigo apresentado na disciplina de Trabalho

de Concluso de Curso, Jornalismo, do

Centro Universitrio Univates, como parte da

exigncia para a obteno do ttulo de

Bacharel em Jornalismo.

Lajeado, junho de 2015

2O ENIGMA DO TEMPO NAS FOTOGRAFIAS DE VIVIAN MAIER

Tuane Mait Eggers1

Leonel Jos de Oliveira2

Resumo: comum observarmos fotografias antigas, reveladas na poca em que foram feitas, emuitas delas nos proporcionarem, a nosso ver, algum tipo de afeto. Mas, o que significa ver umafotografia antiga sabendo que ela foi revelada somente agora, muito tempo depois de ter sido feita?Por meio da anlise das obras de Vivian Maier, uma figura emblemtica que surgiu, recentemente, nocampo da fotografia, este artigo investiga as relaes da fotografia com o tempo, o conceito de aurade Walter Benjamin e a forma com que as fotografias da bab americana sobreviveram comoimagem. Elas encontraram, em sua reserva de futuro, uma reciprocidade do olhar. Sua obra semostra hoje um universo vivo, pronto para ser habitado e correspondido. Como se pudesse guardar otempo e a vida dentro de sua cmera, talvez Vivian Maier, em sua compulso por captar o agora,mesmo que em segredo, diga mais sobre ns mesmos do que podemos imaginar.

Palavras-chave: Fotografia. Tempo. Aura. Instante. Vivian Maier.

1 PRELDIO

Que horas seria? ningum podia viver no tempo, o tempo era indireto e por

sua prpria natureza sempre inalcanvel.

(Clarice Lispector)

Falar sobre a relao entre a fotografia e o tempo poderia parecer algo

demasiado evidente e redundante, no fossem as multiplicidades de olhares e

pensamentos que envolvem o assunto. A prpria histria da fotografia retrata as

suas diferentes relaes com o tempo, sendo que a primeira delas o teve apenas

como um ingrediente problemtico do registro fotogrfico.

Nos primeiros experimentos bem-sucedidos do francs Joseph Nipce, na

dcada de 1820, por exemplo, o tempo de exposio de suas placas levava cerca

de dez ou doze horas. O inventor faleceu em 1833 e deixou sua obra nas mos do

francs Louis Jacques Daguerre, que deu continuidade aos estudos, tornando-se o

autor da primeira patente para um processo fotogrfico, o daguerretipo.

1 Acadmica do curso de Jornalismo do Centro Universitrio Univates, Lajeado/RS. tueggers@gmail.com

2 Orientador e professor do Centro Universitrio Univates, Lajeado/RS. ljo@univates.br

3Conforme conta Walter Benjamin em Pequena histria da fotografia (1985),

os clichs de Daguerre eram placas de prata, iodadas e expostas na cmera

obscura, manipuladas at que fosse possvel reconhecer uma imagem em tom

cinza-plido. Como eram peas nicas e de alto valor, costumavam ser guardadas

em estojos como jias. Naquela poca, os tempos de exposio recomendados

ainda eram longos, variando entre quatro e meio e sessenta minutos.

De acordo com o historiador e doutor em comunicao Mauricio Lissovsky

(2003), a fotografia torna-se realmente instantnea somente na dcada de 1870,

devido utilizao de substncias mais sensveis e, consequentemente,

obturadores mais rpidos. Nesse contexto, entendemos por fotografia instantnea

aquela capaz de captar pequenas fraes de segundo. Assim, o acesso

velocidade se faz possvel.

Por volta de 1880, os inventores Eadweard Muybridge e tienne-Jules Marey

debruaram-se sobre a nova possibilidade e criaram as cronofotografias,

constitudas por registros de movimentos humanos e animais. de autoria de

Muybridge, por exemplo, a famosa sequncia de um cavalo galopando. Seus

experimentos revelaram o poderoso acesso realidade que o instante fotogrfico

poderia oferecer.

Abriam-se, assim, as portas de um novo campo de estudos para a cincia. E,

mais do que isso, para uma nova concepo do tempo. A pesquisadora Cludia

Sanz (2014) afirma que o programa de instantaneizao, realizado na metade do

sculo XIX, foi responsvel por entrelaar definitivamente a fotografia

temporalidade cronomtrica. Alm de criar as bases da linguagem fotogrfica do

sculo XX, ela tambm foi responsvel por formular uma temporalidade

espacializada e micronomtrica do corpo e do mundo, tornando opticamente legvel

a unidade do instante, de uma forma que o olho jamais poderia ver.

O instante converte-se, assim, na figura expressiva da acelerao da vida e

da fragmentao da percepo, motivando tambm a tentativa de sua anlise e

sntese. Sanz (2010) explica, citando o filsofo Henri Bergson, que a era moderna

traz o desejo de homogeneizar a vida, o movimento e o tempo, fazendo acreditar

que todas as unidades temporais sejam igualmente divisveis, homogneas e de

4mesma espessura. Parte desse pensamento deve-se fotografia que, quando torna-

se instantnea, proporciona a sensao de que todas as unidades temporais sejam

idnticas e sem subjetividades.

Por muitos anos, a teoria da fotografia pairou sobre o conceito de que ela

seria um registro histrico de um momento nico no fluxo do tempo, de um instante

que jamais poderia ser reproduzido novamente. Um recorte de um tempo que no

existe mais, e que nunca poderia retornar. Conforme Barthes (1984), a fotografia

nica e de carter documental: o que ela reproduz ao infinito mecanicamente, nunca

mais poder repetir-se existencialmente.

Segundo o autor, uma foto sempre invisvel, pois apenas mostra o seu

objeto e seria em direo a ele que o nosso olhar aponta. Ao congelar em imagem

um tempo que no retorna jamais, ela torna-se um atestado de presena, fixada na

noo de isso foi. J a escritora e crtica de arte Susan Sontag (2004) analisa que

a fotografia, por cortar uma fatia de um instante e congelar o momento em forma de

imagem, testemunha a dissoluo implacvel do tempo. Assim, fotografar seria uma

forma de participar da mortalidade do objeto registrado, que torna-se tanto uma

pseudopresena quanto uma prova de ausncia.

Contudo, a imagem fotogrfica parece no ser somente o registro de um

tempo esttico, preso ao passado. Na medida em que traz consigo a mortalidade da

ausncia, envolve tambm uma multiplicidade de tempos, que se reconfiguram a

cada olhar. Cludia Linhares Sanz (2009) acredita que quando a imagem ressurge

no presente, leva consigo a presena do passado, entretanto, tambm

transformada por este seu ressurgir: a fotografia est parada no tempo, mas est em

constante variao, pois nada para no tempo. Ela carrega consigo uma constelao

de diferentes tempos e, no instante, supostamente paralisado, que os sopros de

tempo latejam.

Citando o filsofo Georges Didi-Huberman, a autora (2009) acrescenta que,

diante de uma imagem, mesmo que muito antiga, o presente jamais para de se

reconfigurar. Da mesma forma, diante de uma imagem recente ou contempornea, o

passado tambm constantemente modificado.

Se a fotografia foi capaz de comprovar, cientificamente, o descontnuo do

5tempo, ela tambm traz consigo o contnuo, j que capta um instante de existncia

no mundo. Ela envolve, simultaneamente, o mnimo e o mximo de tempo que pode

existir. O eterno jogo entre urgncia e permanncia. O mnimo e o mximo de

instante, no mesmo instante. Ao representar a aniquilao do tempo, ela tambm

condensa uma multiplicidade de tempos em si.

Enquanto capta um fragmento de segundo que no conseguimos perceber

conscientemente, a fotografia transforma-o em um tempo infinito. Ela parte de um

lugar sempre situado no passado, mas aponta tambm na direo de novos

universos e sensaes quando ressurge no olhar de quem a observa. O ato de

fotografar , assim, uma forma de criar um espao a ser habitado pelo olhar. Ento,

afinal, o que o tempo diante de uma imagem?

Nesse campo, surge uma figura emblemtica: entre as dcadas de 1950 e

1990, a bab americana Vivian Maier tirou cerca de 150 mil fotografias em segredo.

Reservada e misteriosa, ela passou a vida toda sem contar a ningum sobre o amor

pelo ato de registrar seu cotidiano. Sua obra foi descoberta somente em 2007, pelo

historiador e colecionador de arte John Maloof. O curioso em seu trabalho que,

quando suas fotografias foram reveladas ao pblico, proporcionaram um intenso

interesse por parte dos observadores.

E mais do que isso, a crtica especializada aclamou (talvez de forma um tanto

apressada) o trabalho de Vivian como um dos melhores registros de fotografia de

rua do sculo XX, resultando em exposies realizadas em pases americanos e

europeus, alm do documentrio intitulado Finding Vivian Maier (2013), que

circulou pelos principais festivais do mundo. Entretanto, portas de instituies como

o Museum of Modern Art (MoMA), nos Estados Unidos, e a Tate Modern, no Reino

Unido, se fecharam para o trabalho de Vivian, pois no consideraram as fotografias

como a viso da artista por no terem sido impressas por ela.

Conforme conta a jornalista e documentarista Dorrit Harazim (2013) no site da

Revista ZUM, vinculada ao Instituto Moreira Salles, Maloof presidia uma associao

de preservao histrica em Chicago e garimpava materiais para a elaborao de

um livro. Ao deparar-se com negativos guardados em um caixote, em um leilo, deu

um lance de U$ 400 pelo material. Ele no fazia ideia da preciosidade que

6descobriria naqueles 30 mil negativos, com diversos rolos de filme sequer revelados.

Fascinado com a originalidade dos registros, Maloof buscou informaes

sobre a autora daquelas imagens. No entanto, descobriu que Vivian Maier

simplesmente no existia (pelo menos no para os tempos modernos, j que no

havia nenhuma referncia digital a ela). O primeiro rastro foi obtido somente em

2009, por meio de uma nota fnebre publicada no jornal. Sabia-se apenas que sua

origem era norte-americana, que passou sua infncia na Frana e que retornou aos

Estados Unidos ainda menina. Alm disso, a referncia apontava para a sua funo

de bab, exercida durante toda a vida, mesmo que sua principal razo de viver

parece ter sido a fotografia.

De acordo com Harazim (2013), Vivian fotografou compulsivamente, apenas

para si mesma. Ao se aposentar, foi transferida para uma casa de repouso e estocou

seus pertences em diversos guarda-mveis. Com o passar dos anos, parou de

pagar o aluguel e boa parte de seu material fotogrfico foi parar na mo de um

leiloeiro e, em seguida, nas mos de Maloof, que decidiu disponibilizar as obras na

internet, onde obteve sugestes, pistas e indicaes sobre elas. Vivian no tinha

marido nem filhos, e seu crculo de conhecidos era restrito. No entanto, ela

estabelecia contato fcil com desconhecidos quando os abordava com sua cmera

Rolleiflex e os desnudava em pequenas fraes de segundo.

Em matria de Antonio Muoz Molina (2014), publicada no jornal El Pas,

consta a informao de que Vivian sempre estava com uma cmera pendurada no

pescoo, o que se tornou uma caracterstica de sua presena, bem como suas

roupas com traos masculinos. Apesar dos proprietrios das casas em que viveu e

as crianas das quais cuidou sempre a verem com uma cmera, nunca

demonstraram interesse em saber o que fazia com ela. Para o autor, seu segredo

duplo, j que no se sabe o que a motivava a fotografar de forma to frequente, nem

qual era a sua formao. Outro mistrio o motivo que a fez manter em segredo

uma atividade que estimava tanto.

Os registros de Vivian Maier so, em sua maioria, registros do cotidiano.

Estava atenta ao extraordinrio e ao comum, contemplando o espanto e a beleza

dos fatos corriqueiros. Da mesma forma que desejava preservar os mnimos

7detalhes materiais de sua vida, ela buscava preservar cada rosto com que cruzava

em suas caminhadas, sendo que, muitas vezes, era seu prprio rosto, refletido em

vitrines ou espelhos pelas ruas, que tambm buscava retratar.

Por meio de reviso bibliogrfica de autores como Walter Benjamin, Mauricio

Lissovsky, Andr Rouill e Claudia Sanz, investigamos o motivo dos registros de

Vivian terem causado to intenso interesse no campo da fotografia. Buscamos

analisar as questes mais intrinsecamente relacionadas ao tempo na obra de Vivian

Maier. Nesse percurso, compreendemos tambm o que significa olhar para uma

imagem sabendo que ela foi revelada somente agora, sem guardar uma memria de

olhares que a percorreram.

Iniciamos a anlise do tempo a partir da obra de Lissovsky, que teve a espera

(ou a expectao) como o centro de seus estudos sobre a fotografia moderna. No

momento em que a captao de uma imagem torna-se instantnea, o tempo que

antes envolvia o ato direciona-se para a espera, que passa a revelar a essncia da

fotografia, considerada o resultado de um jogo de foras e tenses com infinitas

combinaes, onde o futuro se infiltra no instante, espera de ser reconhecido. Qual

seria a espera envolvida nos registros de Vivian Maier, com seu futuro reconhecido

somente agora?

A continuidade do tema se d na anlise da tese de Cludia Sanz sobre a

coexistncia de tenses temporais na fotografia, compreendendo-a como um portal

de simultaneidades. A partir da noo de espera de Lissovsky, ela reflete que, ao

representar a materialidade da angstia diante do passar do tempo, a fotografia

intensifica o presente do instante registrado, enviando mensagens para o futuro. Seu

estudo tambm traz as diferentes relaes da sociedade com os tempos passado,

presente e futuro, e a forma com que a fotografia se envolveu neste processo,

contextualizando a transio da fotografia moderna para a contempornea.

J no quarto captulo investigamos o que Rouill considera a terceira

temporalidade fotogrfica: um passado-futuro. Passado das coisas e dos corpos,

futuro do evento da imagem. A ideia da imagem latente, a imagem invisvel

espera de ser quimicamente revelada, traz um paradoxo: ainda no est e no

entanto j est; ainda est e no entanto j passou.

8Observamos, assim, por meio das leituras de Sanz e de Rouill, o

atravessamento de tempos realizado pelas fotografias de Vivian: em poca de

imagens produzidas e consumidas instantaneamente, surgem esses registros que

ficaram, por dcadas, no estado de imagem latente. Em sua espera pelo instante

certo, Vivian eternizou em suas imagens uma durao no futuro, com um tempo que

lateja nas fotografias pelos olhos de quem as observam.

No ltimo captulo nos dedicamos a compreender tais conceitos diretamente

aplicados obra de Vivian Maier ampliando outros, como o de aura em Walter

Benjamin. Percebemos, nesse percurso, a doce e sutil espera presente em suas

imagens, propondo sua temporalidade como Ain: o tempo que se reconfigura como

uma eterna presena. Da sugerimos o que fez com que as imagens da bab

causassem um interesse especial nos apreciadores de seus registros.

Suas fotografias sobreviveram como imagem no futuro porque investimos

nelas o poder de revidar o olhar: enquanto ns as olhamos, elas tambm nos olham,

em uma teia sendo constantemente construda a partir desses encontros de olhares.

E essa distncia superada no olhar o que parece nos proporcionar algo que, a

nosso ver, torna sua obra to afetuosa.

2 LISSOVSKY E O TEMPO NA FOTOGRAFIA

No momento em que a fotografia torna-se instantnea, o tempo deixa de ser

um problema intrnseco ao ato de fotografar e torna-se invisvel. Antes, a durao

que envolvia o registro fotogrfico estava diretamente ligada ao tempo de exposio

necessrio para captar o momento. Mas, quando a fotografia torna-se instantnea,

para onde vai o tempo que antes habitava este processo? Esta a questo principal

na obra de um dos principais pensadores da fotografia no Brasil, Mauricio Lissovsky.

Em seu livro A mquina de esperar, Lissovsky (2008) traz conceitos de

pensadores como Henri Bergson sobre o instante. Na concepo bergsoniana, o

instante no existe - existe apenas a experincia da durao. Para ele, o instante

sempre artificial, resultado de uma operao de abstrao que espacializa o tempo.

Como vivemos em um tempo ininterrupto (a durao), ele seria a iluso de poder

9paralisar esse tempo em movimento; de pensar o instvel por meio do estvel, o

movente por meio do imvel.

Philippe Dubois, citado por Lissovsky (2008), sustenta o argumento de

Bergson quando diz que a fotografia incapaz de restituir a memria de um

percurso temporal, sendo capaz apenas de resgatar a memria de uma experincia

de corte radical da continuidade ou da durao da realidade (ao que fundamenta o

prprio ato fotogrfico). O ato de restituir essa lembrana, de tentar reinscrever-se

no tempo da histria, s seria possvel fazendo-o de fora, tirando-se de sua

fotografia e mergulhando em uma memria que no mais a sua. Lissovsky

questiona, no entanto, o motivo de Dubois confinar essa experincia a um ato

consumado.

Por que insistir na elipse do sujeito, na ausncia desse olhar entre um cortee outro? Por que no olhar a fotografia pelo avesso? Certamente intilrestituir fotografia sua durao quando ela j um agora-passado. Talrestituio s pode ser uma doao daquele que a contempla. Mas seolharmos do outro lado, talvez reencontremos a durao, bem aqui onde elaainda um agora-futuro (LISSOVSKY, 2008, p. 61).

Assim, o autor (2008) prope a conciliao do instante com a experincia da

durao, afirmando que ele no deve ser pensado apenas como uma exterioridade

que se abate sobre o tempo contnuo. Lissovsky sugere admitir a existncia efetiva

do instante, j que toda fotografia sempre dura o tempo da exposio, mesmo que o

instante seja apenas uma abstrao.

Quando a fotografia torna-se instantnea, na dcada de 1870, para onde vai o

tempo que antes habitava o ato fotogrfico? Na opinio de Lissovsky (2008), a

durao desta experincia foi direcionada para um lugar paradoxal, onde sua

ausncia passou a se fazer presente. Assim, a fotografia moderna adquire uma

durao prpria, que acontece no lugar em que o refluir do tempo tem curso: a

espera. Por meio dela, o fotgrafo busca imprimir na imagem o tempo que se

ausenta.

importante perceber que a espera proposta por Lissovsky (2008) na

fotografia no como uma espera cotidiana qualquer: ela repleta de expectativa.

uma espera que aguarda ansiosamente pelo momento de apertar o boto - e ali

eternizar a imagem. por essa diferena que Lissovsky chama a espera de

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expectao.

O cone se movimenta, ele se contrai: eis a expectao, o durar diferenciadodos fotgrafos, seu modo de favorecer o devir dos instantes. Para que oinstante advenha, necessrio que o tempo, afinal, se retire da imagem,para que dele reste apenas o resultado de uma certa combinao derotao e translao do cone; para que dele reste apenas um seu aspecto.De todas as variaes virtuais, como as chama Deleuze, correspondentesaos diferentes nveis do cone, a contrao encontra, na expectao, seuaspecto de atualizao. A fotografia se faz da expectao para o aspecto,assim como o movimento do sujeito bergsoniano: Ns no nos movemosdo presente para o passado, da percepo para a lembrana, mas dopassado para o presente, da lembrana para a percepo (LISSOVSKY,2008, p. 107).

O conceito de aspecto comentado no trecho , segundo Lissovsky (2008), o

vestgio deixado na fotografia pelo tempo, no ato de seu ausentar-se, pelo seu modo

de refluir. o resultado do prprio modo de durar, que no se pode eliminar,

justamente, por ter sido a condio e a essncia do ato fotogrfico. E o papel do

expectar, neste processo, instalar a diferena para que a imagem possa ganhar

forma. O aspecto algo que exibe essa diferena, quando o tempo se retira e fica

visvel na imagem apenas por meio dele. Sua presena, no registro fotogrfico,

torna-se virtual.

Quando o fotgrafo est disposto a fotografar, se dispe tambm a um modo

prprio de estar, perceber e durar. Um modo distinto de estar presente no tempo e

no espao. Sobre a constante angstia presente no ato fotogrfico, o renomado

fotgrafo Henri Cartier-Bresson expressa algo semelhante: diferente de um desenho

ou de uma pintura, a fotografia seria uma espcie de luta contra o tempo.

A gente olha e pensa: Quando aperto? Agora? Agora? Agora? Entende? Aemoo vai subindo e, de repente, pronto. como um orgasmo, tem umahora que explode. Ou temos o instante certo, ou o perdemose nopodemos recomear. O desenho uma meditaoenquanto que a foto um tiro. Pode apagar um desenho e fazer outro. No est lutando contra otempo. Tem todo o tempo pela frente, uma meditao. Mas com a foto, huma espcie de angstia constante Pelo fato de estar presente. Mas uma angstia muito calma (CARTIER-BRESSON, 2015, texto digital).

O fotgrafo citado por Lissovsky (2008) como um exemplo em sua anlise

dos diferentes modos de expectar, que podem apresentar latitudes largas ou

estreitas, passivas ou ativas. O tempo em Cartier-Bresson, por exemplo, posto

como Kairs, que significa ocasio e oportunidade, o mximo de saber no mnimo do

tempo. A relao proposta pelo autor facilmente percebida na obra do fotgrafo,

que lidava com o imediatismo da ocasio em suas criaes.

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J o tempo na obra do brasileiro Sebastio Salgado possui um carter

distinto, emergindo como Akme, que seria a culminncia, o ponto mais alto e visvel

de uma trajetria. As fotografias de Salgado trazem um carter significativo de

contemplao, ao contrrio de Cartier-Bresson, que se preocupava mais em

reconhecer e captar avidamente a cena, em uma frao de segundo.

Roland Barthes (1984), em seu livro A Cmara Clara, coloca a fotografia

como um indicador de isto foi. Um atestado de presena de algo que aconteceu no

mundo, no espao e no tempo, mas que jamais poderia ser capaz de restituir tal

presena. Lissovsky (2008) vai alm: prope pensar a fotografia como uma durao

no futuro, com um tempo que lateja dentro da imagem pelos olhos de quem a v.

Sem essa sobrevivncia do passado no presente, no haveria durao, mas

somente instantaneidade (BERGSON apud LISSOVSKY, 2008, p. 107).

Trata-se de pensar a fotografia como um portal de tempos em diferentes

relaes: futuros passados, passados presentes, presentes futuros. Como um

processo de descontinuidades, repleto de duraes e intensidades. Ao mesmo

tempo em que a fotografia est diretamente ligada ao passado, ela tambm est

relacionada ao futuro. Sua possibilidade de durao acontece quando ela ainda

um agora-futuro.

justamente porque os fotgrafos esperam, pelos vestgios dessa

expectativa presente no ato, que as fotografias so orientadas para o futuro. Nesse

sentido, o autor (2008) traz o pensamento do filsofo Walter Benjamin sobre o

desejo de correspondncia existente na vontade da fotografia de tornar-se imagem

no futuro, de sobreviver como imagem.

Walter Benjamin foi o primeiro pensador a debruar-se sobre a questo dacorrespondncia, de uma certa reciprocidade do olhar na fotografia, comoum sinal que permitia conectar passado e futuro. Quando ele se volta para oacontecimento histrico, a esta reciprocidade que se refere numapassagem famosa das teses sobre a histria: A verdadeira imagem dopassado perspassa veloz. O passado s se deixa fixar, como imagem querelampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido. Oesquecimento, para Benjamin, a pena de que padeceria toda imagem noqual essa reciprocidade no encontra lugar: irrecupervel cada imagemdo passado que se dirige ao presente, sem que este presente se sintavisado por ela (LISSOVSKY, 2008, p. 125).

Enquanto em A Mquina de Esperar os estudos so focados no tempo da

espera/expectao, manifestaes recentes de Lissovsky revelam pensamentos

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direcionados para uma nova relao da fotografia com o tempo. Em uma entrevista

concedida para a COMUNICOLOGIA - Revista de Comunicao e Epistemologia da

Universidade Catlica de Braslia, Lissovsky (2011) traz a ideia de que a fotografia

teve trs relaes com o tempo.

A primeira foi com o tempo da exposio, a segunda relao foi com o tempo

instantneo, e o terceiro tempo da fotografia este que vivemos agora, mas que

ningum sabe exatamente qual . Nesse tempo, a fascinao pelo instantneo

desaparece e, entre as buscas da fotografia, est o tempo prprio das coisas.

Lissovsky (2011) acredita que cada coisa que acontece no mundo possui uma

durao prpria, mas no a percebemos porque nossa durao prevalece sobre a

durao das coisas, j que sempre em funo de nossa conscincia que tudo se

organiza. Para o autor, uma das questes da fotografia sempre foi sobre o tempo e a

vida prpria das coisas, os ritmos prprios do mundo - coisas que a fotografia

sempre perseguiu.

3 VERTIGEM E PARADOXO

A questo do tempo e seu elo intrnseco com a fotografia tem continuidade na

tese de Cludia Linhares Sanz (2010), intitulada Tempo e Fotografia: vertigem e

paradoxo, que esmiua o tema sob a ideia de uma coexistncia de tenses

temporais. Desde o seu advento at as primeiras dcadas do sculo XX, a fotografia

torna-se uma amlgama de tempos, onde coexistem o mortal e o eterno, o

descontnuo e o contnuo, o heterogneo e o homogneo, a memria e a lembrana,

a experincia e seu declnio.

Sanz (2010) afirma que uma fotografia antiga, quando ressurge no presente,

transformada por este seu ressugir, tornando-se um portal de simultaneidades.

Assim, a temporalidade do instantneo fotogrfico no se encontra no infinitamente

divisvel, numa medida cada vez mais nfima do tempo proposto pelas mquinas,

mas sim no intervalo que constitui o momento em que o fotgrafo se dispe a

produzir o registro at o momento em que essa fotografia novamente atualizada.

Trata-se de pensar que a fotografia envolve tanto uma noo de tempo

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homogneo e espacializado (o tempo das mquinas), quanto um desejo de tempo

que extrapola essa concepo: a vontade de restituir a presena, de produzir

descontinuidades, acontecimentos e mergulhos na simultaneidade do tempo.

Constitui-se a partir do desejo simultneo de repouso e de devir, de frear eintensificar uma presena no tempo. No que a fotografia seja umarepresentao temporal. como se ela fosse a prpria apresentao doparadoxo de dois sentidos da experincia no tempo: uma dobradura. Ela seaproxima do tempo como experincia, distanciando-se, portanto, de seudomnio. Ela se aproxima do domnio e da medida, e, assim, se distancia daexperincia, simultnea e vertiginosamente. Afirma o tempo da intensidadee se distancia do tempo dos relgios; aproxima-se do instante como fraoe se distancia da virtualidade. [...] Um sempre sombra do outro, e vice-versa. Coexistentes. Uma identidade em variao; um instante que dura eque para, uno e mltiplo (SANZ, 2010, p. 17).

Enquanto a fotografia representa a materialidade da angstia diante do

passar do tempo, envia tambm mensagens para o futuro, configurando-se como

uma intensificao da vontade no tempo, de uma memria da vontade. No entanto,

citando o filsofo Deleuze, a autora (2010) lembra da necessidade de analisar os

agenciamentos coletivos dos quais as mquinas fazem parte, pois elas sempre so

sociais antes de serem tcnicas.

Por isso, Sanz (2010) prope pensar a fotografia sob a tica de uma

transversalidade entre mquinas e produo intelectual, artistas e cientistas, prticas

e teorias. Para contextualizar, ela explica que, no incio do sculo XIX, o homem

moderno vivia entre o amor pelo progresso e o desejo de estabilizar o tempo, que

parecia cada vez mais veloz.

Ao mesmo tempo em que havia uma inclinao ao futuro do progresso, o

homem buscava uma aspirao ao eterno. A fotografia surge, ento, entre uma

miragem de durao e a promessa do instante de aniquilamento (SANZ, 2010, p.

24). Essa ambiguidade parece ser, justamente, a condio do surgimento do

instante fotogrfico, aquilo que move seu desdobramento e a sua prpria histria.

Considerando as diferentes concepes e relaes entre passado, presente e

futuro ao longo do tempo, a fotografia configura-se capaz de reter esse sentimento

coletivo de acelerao imposto pelo capitalismo, a partir do sculo XIX. Entretanto,

esse sentimento trouxe consigo o desejo de ter momentos de ruptura, de

contrabalanar a homogeneizao temporal com momentos especiais ou

significativos.

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Mas, enquanto a fotografia desenvolve sua linguagem como modo de romper

o tempo homogneo, por outro lado, a sua escala de produo alimenta o contnuo,

equalizando possveis diferenas temporais e homogeneizando, cada vez mais, os

instantes. Nesse sentido, Sanz (2010) afirma que a linguagem fotogrfica foi sendo

vivenciada como uma experincia de presente adensado, em que a expectao no

se refere apenas ao presente, sendo sobretudo uma profunda conexo com a

passagem do tempo, em uma inclinao para o futuro.

No entanto, a modernizao da fotografia tambm estimulou que todos se

tornassem reprteres fotogrficos da vida privada e, ao contrrio da promessa de

destacar momentos especiais, a imensa quantidade de fotografias teve como

resultado a impresso de uma vida sem acontecimento ou ruptura, alm da ideia de

que cada instante fosse to potencialmente fotografvel quanto o prximo.

Em sua pesquisa, Sanz (2010) tambm aborda o papel da fotografia como

expresso de um desejo de memria - uma maneira de fixar lembranas que no

desejamos esquecer - e sua relao com o imaginrio iconogrfico da crise da

memria. Uma ansiedade coletiva impulsionava, durante o sculo XIX, uma

produo permanente de memrias individuais e coletivas. No entanto, o mundo em

constante mudana e acelerao fez com que qualquer alterao do presente fosse

conectada escrita da histria, pblica e privada. [...] caso contrrio, corria o risco

de ser atropelada pelo prximo acontecimento e, enfim, esquecida (SANZ, 2010,

p.162). o que parece acontecer, cada vez mais, no mundo contemporneo.

Citando a ideia de Bergson, entretanto, a autora (2010) explica que a

memria nunca poderia ser recuperada por um instantneo fotogrfico, j que a

memria-lembrana estaria sempre nos acompanhando ao longo da nossa vida,

presente em virtualidade, sendo acessada e atualizada em funo de determinadas

situaes e interesses. Assim, no teria sentido o medo do esquecimento e nem a

necessidade de arquivar o mximo de lembranas por meio de fotografias.

J o escritor Marcel Proust, citado por Sanz (2010), pensava que as

memrias relevantes seriam as memrias involuntrias e imaginativas, que possuem

sozinhas sua marca de autenticidade, e que seriam capazes de nos devolver as

coisas numa dose exata de memria e de esquecimento. Como se os homens

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tivessem realizado uma troca: no lugar da experincia, no lugar do trabalho

imaginrio da memria, instantes fotogrficos para registrar nossa existncia no

tempo (SANZ, 2010, p. 167).

Por meio do pensamento de Benjamin, a autora (2010) traz a noo de que a

fotografia possibilitou a fixao, em uma perspectiva cronolgica, de eventos para a

posterioridade, integrando-os ao alcance de uma memria progressiva e voluntria -

no entanto, reduzindo o mbito da imaginao. Com sua capacidade de ser

antecipao, expectao e imaginao do que est por vir, a fotografia possibilita

uma reciprocidade do olhar - um entrecruzamento que exige que o passado tambm

vise ao presente. na histria que a fotografia se manifesta como intensificao da

vontade no tempo, insistente em retornar, maturada e alterada pelo prprio tempo

(SANZ, 2010, p. 204).

A autora (2010) tambm comenta sobre a fotografia no mundo

contemporneo, e o fato de seu estudo ter sido realizado diante de um mundo em

que o excesso de fotografias constrasta com a falta de tempo para durar. Enquanto

cada vez mais comum o desejo de acumular imagens de nossa vida, tambm

tornou-se cada vez mais difcil de selecionar, e at mesmo de rever essas imagens,

dificultando, assim, reter a lembrana de qualquer uma delas.

Dessa forma, o tempo deixa de ser um agente de mudana, sem se mostrar

apto a rupturas ou transformaes. Enquanto isso, a ampliao do presente tambm

no nos causa mais a sensao de maior durao do tempo, j que sentimos

apenas instantes sem densidade, que se sobrepem aceleradamente. Assim, a

fotografia parece ter se tornado uma forma de salvar os instantes para viv-los.

Relembrando o pensamento de agenciamento de Deleuze, a autora (2010)

questiona o motivo de nos parecer importante produzir cmeras que possibilitem

essa simultaneidade de imagens. Fotografar e ver (imediatamente) um modo

fotogrfico indito, absolutamente em consonncia com nossa experincia temporal

e certas expectativas culturais hoje socialmente compartilhadas (SANZ, 2010, p.

209).

A fotografia na contemporaneidade converte-se em uma forma de realizar o

agora, e at mesmo de intensific-lo, torn-lo mais vibrante e interessante. Alm

16

disso, Sanz (2010) relaciona o prazer de ver as fotos no mesmo momento em que

foram feitas com um rito de celebrao do presente, vivido individual ou

coletivamente, atravs da tela.

A autora (2010) prope pensar que talvez exista um modo prprio de

experimentar o tempo por meio das fotografias contemporneas, que acontecem na

maneira de estar presente em um presente reduzido e veloz e, simultaneamente,

ampliado. No entanto, ela acredita que talvez a inclinao para o futuro (percebida

por Benjamin como um aninhamento do tempo na imagem) j no se efetue em um

mundo que no se fundamenta mais em projetos de futuro. Qual a ideia de futuro

que existe no efmero? Esse parece ser o paradoxo da fotografia contempornea.

4 FOTOGRAFIA: UM PASSADO-FUTURO

Quando a luz ultrapassa o visor da cmera e chega pelcula fotossensvel,

no caso da fotografia analgica, ela altera para sempre aquela superfcie. Dessa

forma, o disparo de uma cmera sempre irrompe em duas direes, delimitando o

que Andr Rouill (2009) chama, em seu livro intitulado A fotografia: entre

documento e arte contempornea, de terceira temporalidade fotogrfica: um

passado-futuro. Passado das coisas e dos corpos, futuro do evento da imagem.

Suas imagens esto, ao mesmo tempo, inscritas no instante sempre-jpassado, e rejeitadas no futuro. Sua captao e sua apario estoseparadas por uma fase de latncia - alis, chama-se de imagem latenteessa imagem invisvel inserida pela luz nos sais de prata, espera de serquimicamente revelada. Ainda no est e no entanto j est: assim sepoderia exprimir a temporalidade passado-futuro da imagem fotogrfica emseu estado de imagem latente. Imagem em evoluo, a imagem latente estaberta em direo ao futuro: em direo prpria imagem (ROUILL, 2009,p. 209).

J a outra poro da temporalidade fotogrfica cai, para o autor (2009), na

angstia que lida com tudo aquilo que desaparece, na ideia de que ainda est e no

entanto j passou. Assim, ele acredita que o presente da captao duplamente

perseguido, tanto pelo futuro da imagem que est por vir, quanto pelo passado que

guarda as coisas e os corpos.

Operada por uma ciso do tempo, a imagem transforma o fotgrafo em

espectador de seu prprio trabalho. Esse momento particular, que abre uma quarta

17

temporalidade, une as duas facetas do fotgrafo: operador e espectador (ROUILL,

2009, p. 210). O momento da percepo de suas imagens envolveria dois tempos: o

presente da percepo coexistiria com o passado contemporneo do momento em

que elas foram feitas, intermediados pela memria que intercala o passado ao

presente.

Sobre as temporalidades do espectador, Rouill (2009) fala sobre o

pensamento de Barthes relacionado ideia de que a fotografia um dispositivo

munido de um poder misterioso de ressucitar o que o tempo eliminou, de inverter o

curso.

Para ele as imagens no passam de ponto de partida para percursosregressivos interminveis e difceis, de infinitas retomadas: retomada dotempo, retomada de uma vida, retomada da morte para a vida, ou entoretomada das aparncias para a essncia (ROUILL, 2009, p. 211).

De acordo com Rouill (2009), a fotografia estaria perpassada por dois

grandes modos: um afirmativo e outro interrogativo. O primeiro seria referente

ideia de isto foi, enquanto o segundo estaria relacionado pergunta o que foi que

aconteceu? - o modo dos incorporais, da escrita, da memria. Dessa forma, o autor

acredita que a imagem torna-se uma espcie de encarnao de uma memria

voluntria, que segue de um presente atual a um presente que j foi. Algo que opera

no presente vivo da ao e tenta recompor o passado por meio da sucesso de

presentes suspensos, fixos e paralisados, que so os instantneos.

Rouill (2009) ressalta que a imagem fotogrfica no possui como nico

passado um presente que foi, mas sim diversos presentes que coexistem com um

passado em geral, que habitamos e que nos habita, orientando nossas aes no

tempo e nossas percepes no espao. E esse passado no cronolgico o

passado da memria, que se entrecruza com o tempo da matria em cada momento

da imagem fotogrfica. neste tempo - o passado em geral - que nos movemos.

18

5 O CASO VIVIAN MAIER

Eu acredito que fotografo coisas que ningum veria caso eu no as

mostrasse.

(Diane Arbus)

No mundo contemporneo em que vivemos, onde os feitos so divulgados to

logo que acontecem, difcil compreender o que leva algum a atravessar a vida

sem deixar pistas sobre quem realmente foi. Descoberta por acaso, a obra da bab

norte-americana Vivian Maier considerada um dos principais tesouros fotogrficos

do sculo XX. Sua surpreendente obra de cerca de 150 mil fotografias veio tona

somente aps a sua morte, em 2009, virando tema de livros, exposies e filmes.

Ela, provavelmente, jamais imaginou que sua maneira discreta de viver e de

fotografar fosse provocar tanta curiosidade em seus admiradores.

O jornalista, curador e crtico de fotografia Rubens Fernandes Junior (2011)

observa, em uma anlise publicada no site Icnica, que as fotografias de Vivian

exploram com emoo o cotidiano dos cidados annimos que dinamizavam e

movimentavam sua cidade. Contudo, elas requerem um olhar mais demorado e

afetivo dos observadores. Para o autor, a bab desenvolveu um gnero narrativo

espontneo, construdo a partir de uma percepo prpria da ideia do sagrado no

cotidiano.

O jornalista Molina (2014) acrescenta, em matria publicada no jornal El Pas,

que Vivian foi o resumo de toda a grande fotografia americana do sculo XX e que

possua um olhar somente seu, com uma especial curiosidade por realidades sociais

diferentes da sua. Enquanto empurrava carrinhos de bebs e carregava crianas

pelas mos, ela costumava ir at os bairros mais pobres, sem se importar em deixar

uma avenida charmosa para entrar em um beco que abrigava os sem-teto da

cidade, como podemos ver nas imagens a seguir.

19

Figura 1 Registros de New York. Setembro de 1953

Fonte: Maier (2011, p. 67).

Figura 2 Registros de New York. Setembro de 1959

Fonte: Maier (2011, p. 113).

A jornalista e documentarista Harazim (2013) conta que a bab saa de sua

zona de conforto para abordar os desconhecidos que queria retratar e quanto mais

baixa fosse sua posio na escala social, maior parecia ser o seu interesse e mais

20

fcil a sua conexo para o ato de fotografar. Uma das singularidades de Vivian

Maier ter sido uma pessoa to afastada da sociedade e, atravs da cmera, to

prxima da humanidade (HARAZIM, 2013, texto digital).

Muitas imagens da bab foram clicadas com uma cmera Rolleiflex de mdio

formato e isso facilitou a espontaneidade dos registros, pois a cmera ficava

posicionada na altura do quadril e no dos olhos, bastando inclinar o rosto para ver o

visor. Vistas deste ngulo, de baixo para cima, as pessoas adquirem uma presena

dominante, e o espetculo da rua se observa desde o lugar aproximado do olhar de

uma criana (MOLINA, 2014, texto digital). Podemos perceber a influncia do

ngulo no exemplo de fotografia abaixo.

Figura 3 Registros de New York. Outubro de 1954

Fonte: Maier (2011, p. 26).

Por meio da observao de suas folhas de contato, os atuais proprietrios do

acervo de Vivian perceberam que os momentos decisivos captados por ela no

foram fruto de muitas tentativas. Para muitos deles, inclusive, bastou um nico

clique, o que mostra seu olhar peculiar para registrar as coisas que lhe chamavam a

ateno no mundo. Podemos verificar o fato no exemplo abaixo, que traz somente

uma cena repetida (a do beb no carrinho) em um nico filme 120mm que,

geralmente, conta com 12 poses.

21

Figura 4 Folha de contato com registros de New York

Fonte: Site oficial de Vivian Maier.

Vivian tinha um apreo especial por fotografar seu cotidiano, como se

quisesse guardar em sua cmera todos os momentos vividos e as pessoas com

quem cruzava na rua. Esse gosto por fotografar desconhecidos tambm algo que

chama a ateno para o seu trabalho, possivelmente, pela curiosidade gerada pelas

vidas e histrias dessas pessoas por parte dos espectadores. O fotgrafo e

pesquisador Ronaldo Entler (2006) explica que comum a seduo pelo

desconhecido, no apenas por quem faz a fotografia, mas tambm por quem a

observa.

[...] s vezes nos deparamos com uma imagem mais distante, umafotografia perdida, ou esquecida no meio de um livro que compramos numsebo, ou jogada no meio dos objetos herdados de um parente que sequerconhecemos. Quando nos deixamos fisgar por essas imagens, somosenvolvidos por uma histria latente que j no se pode recuperar. Arealidade em questo nos ainda mais alheia do que aquela contada pornosso amigo ou parente. Mas aqui, a inexistncia do relato cria umparadoxo que nos detm: h ali um passado, e a imagem s capaz de noslembrar que ele est definitivamente esquecido. H, portanto, apresentificao de uma ausncia (ENTLER, 2006, p. 38).

22

Para o autor (2006), quando nos deparamos com uma fotografia de um

annimo qualquer, somos tocamos pelo fato de que essa pessoa atuou, um dia, no

palco que chamamos de realidade. Ento, nosso interesse poderia ser explicado por

algum tipo de identificao, j que o anonimato tambm nosso destino mais

provvel. Sendo sua histria inapreensvel em sua totalidade, resta-nos preencher

com dados de nosso imaginrio as brechas sempre existentes entre os fragmentos

coletados, quem sabe, aprofundando ainda mais nossa identificao (ENTLER,

2006, p.39).

Figura 5 Registros de Chicago, sem data

Fonte: Maier (2011, p. 18).

Trata-se de pensar a questo da possibilidade de esquecimento, muito

presente na obra de Vivian Maier, como uma potncia na fotografia. As histrias

daquelas pessoas retratadas, apesar de pulsantes, jamais podero ser contadas.

Assim, o autor prope pensar na questo da falta estrutural de Lacan, que uma

condio de existncia do ser humano.

O objeto desejado exatamente porque falta e, diante disso, no difcildimensionar a seduo gozo, nas palavras de Lacan gerada pelamanuteno de sua ausncia. Essa relao paradoxal com o objeto dodesejo j sugere positividade: trata-se de uma falta que se presentifica(ENTLER, 2006, p. 47).

No caso das fotografias de Vivian, so muitos detalhes que nos chegam e que

23

nos faltam. No apenas as histrias dos desconhecidos retratados por ela, mas a

sua prpria histria tambm nosso objeto de desejo. Uma ausncia paradoxal,

presentificada por suas imagens.

5.1 O tempo em Vivian Maier

O tempo um ingrediente essencial e emblemtico na histria de Vivian

Maier. Durante os anos em que suas fotografias ficaram guardadas, escondidas em

caixas espalhadas por guarda-volumes da cidade, uma parte delas sequer foi

revelada. Podemos relacionar o fato com as ideias de Benjamin, citado por

Lissovsky (2008), quando diz que o passado s se deixa fixar no momento em que

reconhecido. No caso de Vivian, suas fotografias quase padeceram sob a pena do

esquecimento, no fosse a descoberta ao acaso por um historiador.

Conforme as ideias de Mauricio Lissovsky, o que a fotografia congela o

espao e no o tempo - ele ali continua pulsando e produzindo experincias. Nesse

sentido, as obras de Vivian Maier congelaram, como qualquer outra fotografia, o

espao em que foram feitas. Contudo, mesmo redescobertas dcadas depois de sua

captao, o tempo nelas continua surtindo efeito como uma dobradura, permitindo

ao observador habitar aquele espao novamente.

O carter curioso na obra de Vivian , justamente, a forma com que o tempo

age sobre essas imagens, tornando-se uma potncia para a curiosidade dos olhares

dos apreciadores. De acordo com Lissovsky (2008), a expectao existente na

fotografia possui sempre uma relao de correspondncia com o futuro e o que diz

respeito, inclusive, ao seu desejo de tornar-se imagem no futuro, de sobreviver como

imagem.

Baseada nas ideias de Benjamin e de Lissovsky, Sanz (2012) acredita que a

temporalidade de que tratam as imagens fotogrficas sempre o futuro, que se

infiltra nas imagens como um segredo que nos convida, de modo permanente, a ser

desvendado. Uma grande arca de futuros pretritos possveis, a fotografia arquiva

os vestgios no s dos fatos ocorridos, mas tambm dos sonhos que constituem a

materialidade de nossas vidas (SANZ, 2012, texto digital).

24

Figura 6 - Registros de New York. Outubro de 1954

Fonte: Maier (2011, p. 15).

De acordo com Sanz (2012), as imagens fotogrficas envolvem todas as

histrias que poderiam ter acontecido e tambm as que se perderam no caminho,

alm das que no venceram e as que poderiam no ter vencido. Todas elas estariam

espera do leitor capaz de desvend-las.

O gesto dessas fotografias nos faz indagar que horizontes de transformaohabitavam aquele tempo; que projetos foram esquecidos, enfraquecidos,afogados; que expectativas sobreviveram, foram guardadas ou substitudas;de que sonhos, afinal, ramos feitos nos tempos j passados? (SANZ, 2012,texto digital).

Todas essas questes mostram-se curiosidades sem um desfecho claro no

trabalho e na histria de Vivian Maier. Se as imagens so fundamentalmente

baseadas no futuro, espera de serem desvendadas por um olhar de reciprocidade,

qual foi o desejo de Vivian ao guardar grande parte de suas imagens, inclusive, de si

mesma?

25

Complementando a ideia, a terceira temporalidade fotogrfica proposta por

Rouill (2009) traz o conceito de que o disparo de uma cmera sempre irrompe em

duas direes, fazendo da fotografia um passado-futuro, um passado das coisas e

dos corpos e um futuro do evento da imagem. Vivian revelou alguns de seus rolos de

filmes no banheiro da casa em que trabalhava como bab. Outros, no entanto,

ficaram por muitos anos sob essa condio: inscritas no instante sempre-j passado,

e rejeitadas no futuro.

Percebemos que sua obra permaneceu, at o sculo seguinte ao de sua

criao, no estado de imagem latente, espera de ser quimicamente revelada,

aberta em direo ao futuro. Como diria Rouill (2009), ainda no est e no entanto

j est; ainda est e no entanto j passou. Mas, de acordo com o autor, o momento

aps a captao seria operado por uma ciso no tempo, que intervm na

transformao do fotgrafo em espectador de seu prprio trabalho. Esse momento,

no entanto, no foi comum na histria de Vivian que, por muitas vezes, no foi

espectadora de seu prprio olhar.

Outro aspecto curioso em seu trabalho que, quando suas fotografias foram

reveladas ao pblico, depois de ficarem esquecidas durante tantos anos, sem uma

reciprocidade do olhar, proporcionaram um especial interesse por parte dos

observadores em relao quelas imagens. Podemos rememorar aqui o conceito de

aura proposto por Benjamin (1955), que afirma que o conceito passa, ao longo da

histria da fotografia, por trs etapas diferentes.

Nos primrdios da fotografia, a aura concebida como autntica. Na segunda

fase, a aura primitiva entraria em crise e, por meio de alguns artifcios, os fotgrafos

tentariam restaur-la, estabelecendo uma falsa aura. J a terceira etapa seria a de

destruio da aura, quando o objeto retirado de seu invlucro e reproduzido para o

infinito.

Em suma, o que a aura? uma figura singular, composta de elementosespaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante por maisperto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de vero, umacadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombrasobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graasa essa definio, fcil identificar os fatores sociais especficos quecondicionam o declnio atual da aura. Ela deriva de duas circunstncias,estreitamente ligadas crescente difuso e intensidade dos movimentos demassas. Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao toapaixonada das massas modernas como sua tendncia a superar o carter

26

nico de todos os fatos atravs da sua reprodutibilidade (BENJAMIN, 1955,p. 3).

No entanto, percebemos que Benjamin assume uma posio um tanto

ambgua em relao ao conceito de aura e sua decadncia relacionada com a

fotografia. Nesse sentido, Barthes (1984) considera que, o que se inaugura na era

da reprodutibilidade tcnica, no altera em nada o que era considerado como obra

de arte, j que aquilo que se fotografa no deixa de ser nico, com uma aura

particular. Embora reproduzvel ao infinito, o que se fotografa irrepetvel, um

instante nico no tempo. Assim, a fotografia seria apenas a ferramenta para

perpetuar uma memria e sua aura particular.

Para investigar o poder da imagem de se apoderar do olhante, o filsofo e

historiador Didi-Huberman (1998) tambm se apropria do conceito benjaminiano de

aura, mas desloca a ideia de que ela estaria presa obra de arte nica. Segundo

ele, a aura uma teia em constante construo, sendo desenvolvida a partir do

encontro do olhante com o olhado. Ela seria como um atributo visual das obras de

arte, manifestado na dinmica entre o objeto olhado e o olhante, alm de estar

diretamente ligada a uma potncia de inquietao provocada pelo prprio objeto.

O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquantocomposto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de darevidncias visveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente dodom visual para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempreinquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao desujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Entreaquele que olha e aquilo que olhado (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 77).

comum observarmos fotografias antigas, reveladas na poca em que foram

feitas, e muitas delas nos causarem, a nosso ver, algum tipo de afeto. Mas, o que

significa ver uma fotografia antiga sabendo que ela foi revelada somente agora,

muito tempo depois de ter sido feita? como se tivssemos o privilgio de ter o

primeiro acesso a esse novo mundo que se revela. Nossos olhares tocam vestgios

de instantes que sonhavam em ser imagens no futuro. E que, enfim, sobreviveram

como imagem.

27

Figura 7 - Registros de New York, sem data

Fonte: Maier (2011, p. 63).

Nesse sentido, Benjamin (1989) aborda a relao de Marcel Proust com a

questo da aura e o pensamento de que os objetos sempre conservam algo de

todos os olhares que um dia os apreciaram.

Desnecessrio ressaltar o quanto Proust era versado no problema da aura.Ainda assim digno de nota que ele, ocasionalmente, se refira a conceitosque contm a teoria da aura: Alguns amantes de mistrios sentem-selisonjeados pela ideia de que alguma coisa dos olhares lanados sobre osobjetos, neles permanea. (Talvez exatamente a capacidade de retribu-los.) Eles acreditam que os monumentos e os quadros se mostrem apenassob o tnue vu tecido sua volta no decorrer dos sculos pelo amor e peladevoo de tantos admiradores. Esta quimera conclui Proust evasivo transformar-se-ia em verdade, se eles a relacionassem com a nicarealidade existente para o indivduo, a saber: o mundo de sua sensibilidade(BENJAMIN, 1989, p. 140).

Assim, com uma dose de sensibilidade, percebemos a clara a diferena de

sensaes entre um olhar que observa uma fotografia antiga, revelada h dcadas,

que j foi apreciada por incontveis olhares observadores, e outro olhar que observa

28

uma imagem nova - mesmo que antiga, mas revelada somente agora. um mundo

novo que se abre e, por isso, parece ser o motivo de tanto afeto por parte dos

observadores do trabalho de Vivian Maier.

De acordo com Benjamin, parte do observador a vontade de procurar nessas

imagens a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade

chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha

ainda hoje em minutos nicos [...] (BENJAMIN, 1985, p. 94). Esse momento de

reconhecimento sempre um agora, como afirma Lissovsky (2011), em uma

reciprocidade entre passado e futuro.

O agora de uma correspondncia, o agora de um reconhecimento. desdeum agora-futuro que a fotografia que contm nossa imagem do passadoest nossa espera. Desde esse agora ela nos visa, nos encara. Aguardapelo gesto de reconhecimento quando ser ento redimida. Toda fotografia,insiste, confia, pois to seguro quanto estaremos todos mortos um dia, nadaest perdido para a histria. Tudo que foi dito, feito e sonhado tem umencontro marcado conosco (LISSOVSKY, 2011, texto digital).

Trata-se de pensar que as imagens de Vivian Maier somente sobreviveram

como imagem porque encontraram, em sua reserva de futuro, uma reciprocidade do

olhar. Assim, sua obra se mostra hoje um universo vivo, pronto para ser habitado e

correspondido.

5.2 Atravessamento de tempos

As aproximadamente 150 mil imagens captadas pela bab americana

mostram que Vivian Maier fotografava compulsivamente. Seu modo peculiar de

registrar o cotidiano, as pessoas com quem cruzava na rua ou as mais diversas

situaes que lhe chamavam a ateno pode ser comparado com algumas

caractersticas da fotografia contempornea, quando a fotografia se torna uma forma

de salvar os instantes para depois viv-los.

Mas, mesmo com algumas semelhanas, por que os seus registros geraram

tanto interesse para os observadores de hoje? A poca era outra, assim como a

relao da fotografia com o tempo. Nesse sentido, podemos pensar que nos

surpreendemos, justamente, com o atravessamento de tempos realizado pelas

fotografias de Vivian - pela relao da fotografia, na poca em que seus registros

29

foram clicados, com os tempos passado, presente e futuro, conforme a ideia

proposta por Sanz (2010); e pela relao da fotografia com o tempo hoje, na poca

em que essas imagens foram reveladas, no estado em que nos encontraram, no

tempo em que foram correspondidas.

Se pensarmos nos trs paradigmas da imagem propostos por Lcia Santaella

(2001), podemos observar que Vivian fotografou durante o paradigma fotogrfico,

marcado pela inaugurao da automatizao na produo de imagens por meio de

mquinas (ou de prteses ticas). Nessa poca, a imagem era resultado do registro

sobre um suporte qumico ou eletromagntico do impacto dos raios luminosos

emitidos pelo objeto ao passar pela objetiva. No entanto, suas imagens chegam aos

olhares apreciadores somente no paradigma ps-fotogrfico, quando as imagens

tornam-se digitais, derivadas de uma matriz numrica e produzidas por tcnicas

computacionais.

De acordo com a tese de Sanz (2010), a fotografia na modernidade existiu

sob a inscrio do tempo como um agente absoluto de mudana, sendo ela uma

tcnica capaz de apreender o real. Ao mesmo tempo em que fruto de

determinada experincia, ela mesma tambm agente de intensificao,

desdobramento e alterao de tal experincia. Enquanto a fotografia modernatornava-se uma maneira de fixar lembranas que no desejamos esquecer, ela

tambm foi tomada por uma ansiedade que impulsionava uma produo permanente

de memrias.

Para a autora (2010), a fotografia moderna experimentou uma antecipao do

que seria a fotografia contempornea: quando torna-se comum acumular imagens

de nossa vida na mesma medida em que nos falta tempo para rever e selecionar

essas imagens. Ainda assim, os tempos eram outros. Podemos pensar nesse

atravessamento de tempos realizado pelas fotografias de Vivian, desde o momento

em que foram feitas at o seu reconhecimento: do paradigma fotogrfico ao ps-

fotogrfico; da fotografia moderna contempornea.

Observamos que, passado o problema da fotografia com o tempo da

exposio, ela fotografou em uma poca em que a fotografia passou a ser regida

sob a durao da espera, teorizada por Lissovsky (2008). Seus registros

30

instantneos foram feitos com o que ele chamou de expectao: uma espera repleta

de expectativa, aguardando pelo momento de apertar o boto. As prprias folhas de

contato mostram que os momentos decisivos captados por Vivian no foram fruto de

muitas tentativas. Para muitos deles, bastou um nico clique - sugerindo, assim,

uma espera delicada e criteriosa.

Enquanto a temporalidade da espera das fotografias de Cartier-Bresson

classificada por Lissovsky (2008) como Kairs - a experincia do momento oportuno

- e sua latitude considerada estreita, nas obras de Sebastio Salgado, a

temporalidade do instante Akme - a culminncia, o pice - com uma larga latitude

de espera. Se compararmos as fotografias de Vivian com tais caractersticas,

chegamos ideia de que a bab estaria entre essas definies: nem demasiada

Kairs, nem muito Akme; no somente oportunidade, nem o extremo pice.

Sua temporalidade de espera pode ser classificada como doce, sutil e

delicada. Ao mesmo tempo em que ela aproveita a oportunidade da ocasio,

fotografando a espontaneidade do cotidiano ao seu redor, no podemos equiparar

extrema sagacidade e angstia presente em Cartier-Bresson. Suas composies

no so sua preocupao central. Da mesma forma, no podemos igualar a

profundidade e a emoo de suas fotografias com as de Salgado, que captou com

sua cmera registros intensos da condio humana.

Figura 8 - Registros de Vancouver, sem data

31

Fonte: Maier (2011, p.14).

No estamos falando de pices, de esperas largas; tampouco de esperas to

estreitas quanto os instantes nicos de Cartier-Bresson. Nesse sentido, podemos

classificar a temporalidade de Vivian Maier como Ain. De acordo com a definio da

doutora em educao Angela Raffin Pohlmann (2006), no artigo Intuies sobre o

tempo na criao em artes visuais, o tempo de Ain configura-se, segundo os

gregos, como uma eterna presena, que nos faz ter a sensao de que, por alguns

momentos, possvel paralisar o tempo e viver um tempo em suspenso. Enquanto

Chronos o deus do tempo cronolgico e Kairs o deus das encruzilhadas, o tempo

de Ain o deus do acaso, do jogo, da brincadeira, que nos faz acreditar na

inexistncia do tempo.

No livro O vocabulrio de Deleuze, Franois Zourabichvili (2004) explica

alguns conceitos utilizados pelo filsofo e, entre eles, o tempo de Ain. Esse tempo

significa, para Deleuze, um entre-tempo em que o acontecimento no se relaciona a

uma diferena entre estados, mas a uma diferena que afeta o sujeito. Ain

classifica-se como uma paradoxal temporalidade em que o acontecimento nunca

termina, afetando a subjetividade e inserindo a diferena.

Podemos pensar nas fotografias e no modo como Maier fotografou seu

cotidiano, com um olhar que contemplava a beleza das coisas comuns, da

32

banalidade cotidiana. Vivenciando o tempo como uma eterna presena, a fotografia

era uma forma de ter a sensao de viver um tempo em suspenso,

desterritorializando o tempo e detendo-o dentro de sua cmera.

Figura 9 - Registros de New York. Maro de 1954

Fonte: Maier (2011, p. 30).

Sanz (2010) considera que a imagem fotogrfica possui uma capacidade de

gestar encontros entre mltiplas temporalidades, em uma inclinao para o futuro.

No entanto, ao mesmo tempo em que possibilita uma reciprocidade do olhar, a

fotografia contempornea coexiste com um tempo que deixou de ser um agente de

mudana, que no se mostra mais apto a rupturas ou transformaes.

A ampliao do presente significa apenas uma sobreposio acelerada de

instantes sem densidade. Enquanto a fotografia torna-se uma maneira de realizar o

agora, e at mesmo de intensific-lo e torn-lo mais vibrante, as obras de Maier nos

causam certa perplexidade pela forma com que nos atingem, como espectadores

contemporneos.

Sanz (2010) reflete sobre o prazer atual de ver as fotos no mesmo momento

em que so feitas, como se fossem um rito de celebrao do presente vivido atravs

da tela. Ao mesmo tempo, chega at ns a histria dessa mulher que fotografoumilhares de pessoas, cenas, paisagens e situaes, e sequer viu muitos desses

33

instantes congelados ao infinito. No entanto, fez questo de guardar todos os seus

negativos, na possvel expectativa de que um dia fossem reconhecidos. Nesse

sentido, podemos pensar a teoria da aura proposta por Benjamin (1994).

, contudo, inerente ao olhar a expectativa de ser correspondido por quem orecebe. Onde essa expectativa correspondida (e ela, no pensamento,tanto pode se ater a um olhar deliberado da ateno como a um olhar nasimples acepo da palavra), a cabe ao olhar a experincia da aura, emtoda a sua plenitude. A perceptibilidade uma ateno, afirma Novalis. Eessa perceptibilidade a que se refere no outra seno a da aura. Aexperincia da aura se baseia, portanto, na transferncia de uma forma dereao comum na sociedade humana relao do inanimado ou danatureza com o homem. Quem visto, ou acredita estar sendo visto, revidao olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidaro olhar (BENJAMIN, 1994, p. 139).

Hoje, percebemos a aura das fotografias de Vivian Maier, porque investimos

nelas o poder de revidar o olhar. Assim como ns as olhamos, elas tambm nos

olham. E essa distncia capaz de nos atingir, de nos tocar, produz uma forma

especfica de sentir. De acordo com Benjamin, um olhar poderia ter efeito tanto

mais fascinante quanto mais profunda fosse a distncia daquele que olha e que foi

superada nesse olhar (BENJAMIN, 1994, p. 141).

Trata-se de pensar, assim, que as fotografias de Vivian causam tanto afeto

hoje porque chegam at ns em um tempo, descrito por Sanz (2010), em que a

inclinao para o futuro talvez no mais se efetue, j que vivemos em um mundo

que no se fundamenta mais em projetos de futuro, mas sim, na intensificao do

presente. Ainda assim, fomos capazes de perceber nelas a centelha do acaso, do

aqui e do agora, e revidar o olhar. E elas nos olham com tanta intensidade,

justamente, porque reduzimos essa distncia espacial e temporal.

Podemos aqui trazer tona as ideias de Didi-Huberman (1998), que reavalia

o conceito de aura de Benjamin como uma nica apario de uma lonjura, por mais

prxima que esteja, [...] uma visualidade sentida como a apario estranha, nica,

de algo que devia permanecer em segredo, na sombra, e que dela saiu (DIDI-

HUBERMAN, 1998, p. 230). As fotografias de Vivian Maier permaneciam em

segredo, na sombra, at que...

Como se pudesse guardar o tempo e a vida dentro de sua cmera, talvez

Vivian Maier, em sua compulso por captar o agora, mesmo que em segredo, diga

mais sobre ns mesmos do que podemos imaginar. E da que parece surgir tanto

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afeto por suas imagens.

6 EPLOGO

O tempo foi (e continua sendo, porque o tempo da ordem do inalcanvel) o

intrigante e misterioso tema que motivou este estudo, desde os primeiros

pensamentos que o envolveram. J a fotografia sempre foi uma vontade e uma

necessidade, com todos os esforos e olhares direcionados a ela. Em meio a isso,

surge um trabalho enigmtico de toda uma vida registrada pela fotografia: Vivian

Maier, com suas cerca de 150 mil imagens, completava o jogo a ser iniciado nessas

pginas.

Perto de serem completamente esquecidas - e por algum tempo, de fato

foram -, as fotografias da bab americana causaram um intenso interesse no campo

da fotografia quando foram observadas e reconhecidas. Atenta ao extraordinrio e

ao comum, Vivian contemplou o espanto e a beleza dos fatos corriqueiros. Mas, o

que em seu trabalho motivou todo esse apreo por parte dos olhares observadores

de hoje?

Por meio de estudos sobre a espera de Lissovsky, percebemos a doura e a

delicadeza da expectao presente nos registros de Vivian. Sugerimos, inclusive,

sua temporalidade como Ain: o tempo que se configura como uma eterna presena,

que nos d a sensao de ser possvel, por alguns momentos, paralisar o tempo e

viv-lo em suspenso. No entanto, a poca em que suas fotografias foram feitas era

outra, assim como a relao da fotografia com o tempo.

Nesse sentido, podemos pensar que nos surpreendemos, justamente, com o

atravessamento de tempos realizado pelas fotografias de Vivian: em uma poca de

imagens produzidas e consumidas instantaneamente, surgem esses registros que

ficaram, por dcadas, no estado de imagem latente, inscritas no passado,

aguardando pelo futuro de tornar-se imagem. Em sua espera pelo instante certo, ela

eternizou em suas imagens uma durao no futuro, com um tempo que lateja dentro

das fotografias pelos olhos de quem as observam.

Apesar das diferenas, tambm percebemos algumas semelhanas entre o

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ato fotogrfico compulsivo de Vivian Maier e o que parece ser a essncia da

fotografia contempornea. Como se pudesse guardar o tempo e a vida dentro de

sua cmera, o modo que Vivian fotografava parece ter sido uma amostra do que

vivemos hoje, dessa vontade de realizar o agora e de torn-lo mais vibrante.

Compreendemos tambm que o caso de Vivian pode ser relacionado tese

de Cludia Sanz no sentido da vertigem e do paradoxo existentes na fotografia. A

vertigem do momento de observar as imagens e poder habitar novamente aquele

tempo e espao, como um portal de simultaneidades; no entanto, o paradoxo

existente na ideia de no haver um tempo que conduza a observao de uma

fotografia e, simultaneamente, perceber a diferena de olhar para uma fotografia

antiga revelada somente hoje. como se tivssemos o privilgio de ter o primeiro

acesso a esse novo mundo que se revela. Nossos olhares tocam vestgios de

instantes que sonhavam em ser imagens no futuro. E que, enfim, sobreviveram

como imagem.

Poderamos afirmar que a beleza captada pelas fotografias de Vivian Maier foi

o que atingiu, de fato, os olhares dos observadores. Mas, isso no seria o bastante.

So muitos os aspectos que colaboram para tornar interessante aos nossos olhares

a obra deixada pela bab. Os prprios desconhecidos registrados por ela - e a

provvel pena de esquecimento sob a qual padeceriam, no fossem seus sutis

registros - influenciam no sentido de promover um apreo por essas fotografias. No

entanto, nada seria das imagens de Vivian se no houvesse uma reciprocidade do

olhar.

Por meio da anlise do conceito benjaminiano de aura, repensado por autores

como Didi-Huberman, compreendemos a forma com que as fotografias de Vivian

Maier sobreviveram como imagem no futuro. Fomos capazes de nos espantar com o

aqui e agora proporcionado pela observao de suas obras. Enquanto ns as

olhamos, elas tambm nos olham, em uma teia sendo constantemente tecida por

mltiplos olhares.

Porque ver sempre uma operao inquieta, agitada e aberta, de forma

recproca, entre aquele que olha e aquilo que olhado. E essa distncia superada

no olhar o que parece nos proporcionar tanto afeto.

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THE ENIGMA OF TIME IN VIVIAN MAIER'S PHOTOGRAPHS

Abstract: It's common to see old photographs, revealed at the time they were made, and many ofthem provide us, in our view, some sort of affection. But what does it means to see an old photographknowing it was revealed only now, a long time after it was made? By analyzing the works of VivianMaier, an iconic figure that appeared recently in the field of photography, this paper investigates therelations of the photography with time, the aura concept by Walter Benjamin and the way the picturesof the american nanny survived as images. They found, in their future reserve, a reciprocal look. Herwork shows today a living universe, ready to be inhabited. As if she could keep the time and the lifewithin her camera, perhaps Vivian Maier, in her compulsion to capture the now, even in secret, tellmore about ourselves than we can imagine.

Keywords: Photography. Time. Aura. Instant. Vivian Maier.

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