El Teatro del Absurdo como elemento de reflexion en la sociedad

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTE

ESCUELA DE ARTES ESCÉNICAS

EL TEATRO DEL ABSURDO

COMO ELEMENTO

DE REFLEXIÓN EN LA SOCIEDAD

AUTORA:

JESSICA MARÍA NEWMAN MÉNDEZ

TUTOR:

PROF. ROBINSON PEREZ

MERIDA, NOVIEMBRE 2015

El teatro del absurdo como elemento de reflexión en la sociedad 1

INDICE Pág.

INTRODUCCIÓN 1

CAPITULO I - CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL

ABSURDO

5

EL ABSURDO COMO VANGUARDIA HISTÓRICA. 19

EUGENE IONESCO - TEATRO Y ANTI-TEATRO. 20

LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES EN EL ABSURDO: 31

CAPITULO II - VÍCTIMAS DEL DEBER: UNA APROXIMACIÓN

ANALÍTICA.

38

CAPITULO III - SISTEMATIZACIÓN DEL TRABAJO PRÁCTICO 56

MONÓLOGO TEATRAL “ABAJO CADENAS, ABAJO RELIGIONES.”

APÉNDICE 70

BIBLIOGRAFIA. 71


INTRODUCCIÓN

Venezuela, atraviesa por un momento difícil, en lo económico, en lo político y en lo

social, que son las bases fundamentales que sostienen la estructura de cualquier república.

En el campo de lo social, están ocurriendo cambios y situaciones que van en desmedro del

devenir nacional. Hechos tales como la falta de empleo, el ocio, la delincuencia, la

drogadicción, la deserción escolar a pesar de las oportunidades, entre otros, van ejerciendo

una modificación de las conductas sociales que conllevan a la pérdida de valores, del

sentido de pertenencia, de compromiso con su entorno, cuestiones que deben ser abordadas

con diversas políticas, por supuesto que incluyan la perspectiva de la cultura, siempre y

cuando se perciba la cultura como una dimensión más, y pasemos a considerarla como una

base fundamental del desarrollo social, para potenciar la participación ciudadana, motivar a

las bases sociales a ser dueñas de su historia y no replicadores de procesos que son ajenos.

Uno de los elementos que se encuentra dentro del concepto de cultura es el arte,

aspecto que está sujeto a revisión desde lo hegemónico, ya que se constituye en un punto

importante de penetración ideológica en la realidad que vive nuestra Nación.

Para poder contrarrestar esa hegemonía cultural, los valores contradictorios y

conductas asociales es menester generar movimientos culturales que provengan de los

sectores más desfavorecidos y violentados por el sistema social, a través de las distintas

formas o expresiones artísticas, entre los que el Teatro puede convertirse en una de las más

poderosas herramientas para replicar tales valores y conductas positivas, ya que dada sus

cualidades, permiten un trabajo educativo popular de potenciación de pensamientos,


emociones, expresividad y esperanzas tanto individuales como colectivas. Estas, permiten

el fomento de la reflexión y la creatividad en esos sectores populares como agente

dinamizador, movilizador y sobre todo de abstracción de la sociedad.

El arte en cualquiera de sus formas, y en especial el teatro debe acceder, no sólo a los

círculos académicos e intelectuales, sino que deben ir a la práctica para poder ejercer una

acción reflexiva de la sociedad; por lo que se considera de importancia el desarrollo de la

creatividad dramática para lograr que al participar de forma activa y crítica, intentemos

buscar las soluciones creativas y pertinentes a los problemas que se plantean en el entorno;

Gabriel Fernández Chapo (1990) señala que:

El Teatro del Absurdo, dentro de la constitución de su poética rompe

con las convenciones sociales y lingüísticas. Este género teatral surge como

respuesta a una realidad agobiante y negativa, producto del contexto de la

época en el que surgió este movimiento teatral, y pretende desestructurar o

romper todas aquellas convenciones sociales que a través de la historia se

fueron conformando como naturales. Ante esta lucha contra la falsa

naturalización de los hechos sociales, el Teatro del Absurdo promovió un

nuevo enfoque, para desintegrar esos elementos hasta poder lograr

cuestionar e identificar la verdadera esencia de ese conglomerado social en

el que estamos inmersos.(p.1)

El objetivo central de mi monografía es mostrar la vigencia del Teatro del Absurdo

como elemento de reflexión para la sociedad, concretando ello en una propuesta

escénica. Para ello durante los procesos de servicio comunitario, el trabajo práctico teatral

y la pasantía, se sistematizó y se aglutinaron todos los esfuerzos hechos y las experiencias

obtenidas para sustentar esta premisa.


Para ello me basaré en la Hermenéutica – Dialéctica. Según Anna María Iglesia

citando al autor Th. Adorno, éste:

La realiza desde la filosofía, pero viendo el arte como el correlato necesario a

la práctica filosófica: así como la filosofía se convierte en una disciplina

hermenéutica para interpretar el arte, éste se convierte en el lenguaje capaz de

ilustrar los contenidos filosóficos. El arte se vuelve igual a lo no-idéntico. (Adorno,

2004, cp. Iglesias, 2011: pág. 182).

Es decir, el arte se convierte en el lugar de la no-identidad, de la ausencia de síntesis, de

sentido último derivante del proceso dialéctico; la reconciliación Añade Adorno, “en tanto

que el comportamiento de la obra de arte es ejercida hoy precisamente donde el arte

renuncia a la idea de reconciliación” (pág.182).

Las limitaciones que considero influyen en el trabajo, son las correspondientes al

factor tiempo y al cumplimiento de cada uno de los procesos de la creación teatral.

Por lo tanto, el trabajo práctico teatral que he desarrollado como parte de la

propuesta de este trabajo especial de grado, es una obra inspirada para un monólogo donde

hago una crítica al poder y a las religiones actuales y que abordado desde el absurdo, puede

generar una reflexión que pudiese conllevar a un cambio de conducta y de pensamiento.

El formato de presentación que se está empleando obedece a la pertinencia de

exponer lo escrito (principalmente un corpus documental) mediante el género monográfico.


CAPITULO I

CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL ABSURDO

“Si una pieza corriente debe tener un argumento bien construido, el teatro

de lo absurdo ignora argumento o enredo y prefiere concentrarse en una situación

provocativa.” Isaac Chocrón

El absurdo es un término que se utiliza para identificar algo que actúa sin un

pensamiento lógico y que se aparta de cualquier tipo de razonamiento. Según el diccionario

ilustrado de la Lengua Española, absurdo, da (lat. absurdus) 1 Contrario a la razón. 2

Extravagante, irregular. 3 Chocante, contradictorio. 4 Dicho o hecho, repugnante a la razón,

contrario al buen sentido, disparatado. Por lo tanto la absurdidad puede estudiarse desde

una óptica semántica y filológica, donde sus vinculaciones se encuentran en una suerte de

lógica de lo ilógico, además en este trayecto resulta una imagen generalmente irracional del

mundo, construida por un artista, poeta, escritor o dramaturgo, quien posee una conciencia

abierta para la creación y una sensibilidad constructiva e imaginativa.

Desde el punto de vista semántico se explora lo absurdo de lo que calificarían los

especialistas como los signos de la absurdidad dentro del teatro, tales como: La palabra, el

tono, la mímica del rostro, el gesto, el movimiento escénico del actor, el maquillaje, el

peinado, el traje, el accesorio, el decorado, la iluminación, la música, el sonido. (Kowzan,

1969) y desde lo filológico, entendiéndose como la ciencia que estudia una cultura a través

de su lengua y literatura, recurriendo sobre todo a la crítica de los textos escritos.


Lo absurdo en un sentido genérico y universal es aquello que carece de explicación

lógica. No tiene razón alguna porque no refleja el tiempo. La absurdidad siempre ha estado

presente en la literatura y en el arte a nivel mundial, pero se hace más evidente en la

literatura y el arte del siglo XX.

El teatro sobre todo Europeo era muy clásico durante la primera mitad del siglo XIX.

Fue en 1879 cuando Henrik Ibsen estrena Casa de Muñecas, que tuvo un impacto

mayormente ideológico por su carácter de rebeldía contra la sociedad, a su vez, el

dramaturgo escandinavo August Strindberg afianzo esta función del teatro como denuncia

de los errores e injusticas sociales que culminaban en propuestas concretas ofreciendo

soluciones. Ya George Bernard Shaw junto a su obra dramática de objetividad contundente,

señalaba lo efectiva que podía resultar esta función social del teatro. Por ello el teatro

contemporáneo se distingue por rechazar tipos y prefiere toda clase de búsquedas o

experimentos que le acerquen al público. Este teatro social se desarrolla en dos planos, uno

de esencia individual que pretende mostrar al hombre dentro de su sociedad, sus vicisitudes

y fortunas que le ocurre, mientras que el teatro realista protesta y se rebela contra lo dado,

pretendiendo mostrar frente a su sociedad un afán de reforma.

Muchos dramaturgos producen mundos privados con marcadas referencias a

la realidad. Estos poetas del teatro, tales como, Pirandello, Williams, Genet y Brecht

presentan la agobiante soledad y sus extrañas consecuencias del hombre moderno.

Según, Chocrón, (1969), la soledad puede convertirse en obsesión y entonces

únicamente quedan dos alternativas: El suicidio o la creación de un mundo privado


que nada tenga que ver con el real. Estas alternativas son los dos temas del teatro

actual. A dicho teatro se le ha calificado de absurdo, tomando la definición que

sobre este concepto hizo el escritor francés Albert Camus en su libro El Mito de

Sísifo. (pp.86-87)

El hombre al enfrentarse a un destino contradictorio se siente inútil; está consciente

que lo absurdo no es solamente lo que no tiene sentido como el trabajo o la rutina de vivir

entre otros, ni tampoco es solamente él mismo sino la relación que lo liga con el mundo, tal

como apuntaba Camus que lo absurdo es un divorcio, ya que no está ni en uno ni en otro de

los elementos que se compare sino que nace de su confrontación. Ese divorcio entre el

hombre y su vida, entre el actor y el escenario, verdaderamente constituye el sentimiento de

lo absurdo.

Posteriormente el pensamiento de Albert Camus y el existencialismo de Jean Paul

Sartre y Simone de Beauvoir, nutrieron la experiencia del absurdo en nuestro tiempo ya que

este en esencia razona la definitiva responsabilidad del individuo hacia sí mismo y esa es la

que condiciona y decide sus actos.

La pieza de teatro tradicional exige complejidades de caracterizaciones y

motivaciones mientras que el teatro de lo absurdo acepta personajes que sean únicamente

portadores de cierta actitud, que a menudo funcionan en un mundo de sueños y pesadillas

que es totalmente ajeno al mundo real. El teatro de lo absurdo ignora el ritmo dramático de

toda obra compuesta de diálogos disciplinados y deja que los personajes o hablen cada cual


por su cuenta o todos al mismo tiempo o que se interrumpan de manera continua y egoísta,

pretendiendo mostrar un mundo extraño discorde al mundo real.

Samuel Beckett junto a Eugenio Ionesco y Arthur Adamov son los máximos

componentes de este género teatral. La carencia de estilo que Beckett prefiere domina toda

su obra literaria y dramática, donde en 1931 realiza un ensayo sobre Proust donde insiste en

la imposibilidad de lograr posesión en las relaciones con sus semejantes a través del amor y

en lo ilusorio de la amistad.

Unas de las piezas de Beckett más conocidas es Esperando a Godot, donde el autor

hace que el público experimente, sienta, el transcurso del tiempo en su forma más evidente.

Otras piezas que generaron reacciones de furia y repudio del pública fueron las

primera piezas de Eugenio Ionesco que comienza como Beckett, por escudriñar cómo

funciona el lenguaje, donde lo desarma o lo exprime desde sus vocablos y frases más

corrientes para constatar si de verdad dice lo que pretende decir. Unas de las más conocidas

obras de Ionesco, Rinocerontes, parte de una situación absurda donde hay una aparente

invasión de estas bestias a una pequeña aldea francesa en la cual gradualmente se

transforman sus habitantes en rinocerontes, en donde se señala las consecuencias tanto del

conformismo como las del desafió. Estas obras han alcanzado gran popularidad por el valor

agregado de la fina vena humorística que Ionesco posee.

El tercer dramaturgo del teatro de lo absurdo es Arthur Adamov nacido en Rusia

quien trae a este tipo de teatro la política en acción, particularmente la doctrina comunista

que aparece en su obra Paolo Paoli donde construye una visión del mundo burgués y


mercantilista que tortura al individuo. La situación básica alrededor de la cual gira la escena

es el comercio de mariposas y de avestruces, mercancías no solo absurdas sin de uso muy

restringido, donde el autor recalca el verdadero comercio del hombre, que es la venta del

hombre; en el teatro de Adamov el aspecto más interesante es la manera como el relaciona

el aislamiento del individuo directamente al mundo político social que le rodea.

Entre otros autores el Español Fernando Arrabal es indudablemente un discípulo de

Beckett que se evidencia en su pieza más conocida El cementerio de automóviles

considerado por los críticos como uno de los autores de más promesa en el teatro de lo

absurdo. En Inglaterra, uno de estos autores prominentes es John Osborne con su obra “Con

furia al pasado” (1958). Obra con un atrevido planteamiento de la situación social que

imperaba; a la par de este, esta Harol Pinter quien hace énfasis en las perturbaciones

individuales y desmenuza las ineficacias de la comunicación verbal, en donde la obra

teatral consiste en presentar una situación enigmática, aparentando especular con ella hasta

el fondo y en realidad lo que hace es especular con los personajes ante esa situación, en la

que sus comedias con una intensidad horripilante o misteriosa que parece desde que

comienza el primer acto, un rompecabezas.

Existe en el absurdo un ingrediente fundamental como lo es la angustia existencial

aportado por mentes tan importantes como la de Nietzsche o Heidegger, quienes fueron los

que colocaron al hombre en un mundo desprovisto de sentido, armado con la libertad que

su existencia le otorga, nutren la experiencia de lo absurdo en nuestro tiempo. El hombre

vive para nada en un mundo sin significado, en el que no puede afirmarse si no es por


medio del rechazo, expresión de su libertad. Tenemos además el pensamiento del danés

Kierkegaard, considerado el primer pensador existencialista quien también había aportado

su granito de arena en el surgimiento de este sentimiento de lo absurdo; se puede rastrear la

huella de este sentimiento contemporáneo desde los llamados “poetas malditos” como

Alfred Jarry, y más tarde en algunas manifestaciones del surrealismo, incluso en las novelas

de Kafka.

La filosofía del absurdo, llamada en ocasiones “absurdismo” establece que “los

esfuerzos realizados por los humanos para darle un significado absoluto y predeterminado

dentro del universo fracasan debido a que no existe tal significado, al menos en relación al

hombre”. (Ordoñez, 2008, p.10)

Albert Camus planteaba en su novela El extranjero y en su ensayo El mito de Sísifo,

que los esfuerzos que realizaba el ser humano para encontrar ese significado acaban

fracasando porque no existe tal significado en la vida, y que puede entenderse desde este

punto de vista, como un conjunto de repeticiones, inútiles, vacías y carentes de sentido y

significado, en las que predomina la costumbre, la tradición y la inercia, más que por

coherencia y lógica.

Desde los años 1945-50 el lenguaje y las situaciones son los que se han convertido

en motivos de este género teatral. En vez de atribuir virtudes veladoras de la vida íntima del

personaje son el lenguaje y las situaciones lo que se ve destacado y expuesto; estos dos

elementos llegan a crear al personaje. Vautier y Tardieu dan mayor importancia al ritmo y a

las cadencias de los sonidos. “Vian, Weingarten, Ionesco y Tadieu procuraron ridiculizar el


lenguaje, e inventaron un grotesco idioma de lapsus y de aproximaciones: “El yogur es

excelente para el estómago, para los riñones, para la apendicitis y para la apoteosis”

Ionesco, La cantante Calva, (1950), cp. Corvin, (1973), (p. 39).

Corvin describe:

Ionesco y Tardieu llegan incluso a negar una identidad a los

personajes: Todo el mundo se llama Smith, Watson o Jaskuess en La

cantante y en Jaskuess. Por ejemplo Tardieu en su obra Il yavait foule au

manoir, Jaskuess dice “Soy el detective privado Dubois, apodado Dupont a

causa de mi parecido con el célebre policía ingles Smith”; por su parte

Ionesco, escribía “Ella es demasiado alta y robusta. La encuentro un poco

exagerada en su pequeñez y delgadez”; Beckett, escribía “Hacía aquel día, lo

recuerdo muy bien, un frío extraordinariamente vivo con el termómetro a

cero” (…) “Hacía aquel día, lo recuerdo, un sol realmente esplendido con

150 en el heliómetro”. Estas incoherencias, este lenguaje de locos, parecen

surgidas de una misma intención”. (Corvin, (1973), pp. 39,40)

En cuanto a los símbolos, el teatro del absurdo eleva a lo general a través de la

abstracción, descargando con ello al objeto y al lenguaje de nuevo poder logrado. Es bien

cierto que determinadas creaciones parecen presentarse esa clase de desabrimiento y no

debe sorprender que se llegue a una idea general presenciando La parodia, puesto que

Adamov admite haber partido de ella: “La negación de la vida y su beata aceptación

desembocan una y otra en el inevitable fracaso siguiendo los ismos senderos conducentes a


la destrucción fatal”. Del mismo modo, Godot, que significa god, Dios, en esta

representación se inicia con la evocación del ladrón redimido, y la espera de los dos

vagabundos equivale a la de la entera humanidad, sedienta de esperanza y girando en el

vacio hasta que encuentra a su salvador. El hombre – gato de Acara, escrito por Beingarten

impone al espectador un difícil esfuerzo de transposición; este gato es el solitario, el

independiente, o como diría Ionesco, aquel que no quiere convertirse en “Rinoceronte”.

Esperando a Godot es igualmente la relación entre el amo y el esclavo el símbolo del

capitalismo. Seri así preferible aceptar la obras tal como son y se ofrecen renunciando a los

mecanismos cartesianos ante el tero contemporáneo ya que la visión directa es por sí misma

lo suficientemente sugestiva haciendo fácil el recurso a una coartada racional. Según

Raymon, “El símbolo autentico nace de una directa adhesión del espíritu a una forma de

pensamiento figurada con naturalidad; no siendo nunca una traducción, tampoco podrá ser

jamás traducido” (Corvin, 1973, p. 44).

Ionesco refleja más o menos lo mismo por medio de un cadáver que

es objeto de espectáculo. Es por lo que, no es así la vulgar idea lo que

cuenta, sino aquella poética aureola con la que se envuelve los objetos más

humildes, desde el momento en que estos han estableció su pacto secreto

con otros. No encontrareis en el ningún rasgo de simbolismo asegura incluso

Ionesco con respeto al cadáver del amor de Amédée y Madeleine; el cadáver

quizás es el remordimiento de un crimen. En cuanto a Victimas del deber,

podría observársele una parábola del pecado original; hasta con ortografiar


de otra forma Mallot para captar en los esfuerzos de Choubert una imagen

del hombre pidiendo al Padre que libre a malo. (Corvin, 1973, p. 44)

Continuaba Corvin, (1973):

En el caso del teatro de Genet, de Ioneso, de Weingarten, o de Vian, otra

forma de lenguaje tiende a destruirse, realizándose con ello la transición con

la forma precedente, pero destruyendo también a la vez la realidad que

intenta expresar. Para Genet, no existe ninguna verdad de las relaciones

humanas, ya que todo queda en palabra y toda palabra viene a ser una

mentira; presentar al lenguaje según la menos elaborada de sus

intranscendencias equivale para Ionesco a “Renovar la concepción y la

visión del mundo”; fondo y forma, expresión y cosa expresada le confunden

para él. Amontonar los aforismos las inútiles repeticiones y los lugares

comunes, así como abusar de las palabras nuevas equivale a desencadenar

un mecanismo de catástrofe y de locura, a revelar la inanidad de la

existencia y a denunciar sus formas y formulas pero también a ensombrecer

nuestra propia existencia con el recelo y la sospecha. La buena conciencia,

alma de una sociedad burguesa (y los personajes de Ionesco o de Genet son

verdaderos burgueses, o fingen serlo cuando menos), es un escarnio. (pp.

47,48)

La última obra escrita por el dramaturgo Eugenio Ionesco Pim- Pam- Pum (1972):


En ella cotidianiza al máximo un horror, una mediocridad, una

irreversibilidad, que aparece como zona de confluencia tanto de los que se

ocupan de denunciar la injusticia y la barbarie de una guerra concreta, de un

conflicto de clase determinado, como los que se asoman a las actitudes del

hombre ante la soledad de la muerte. Lo absurdo en esta obra se encuentra

en esa cadena de mortalidad, brusca e ilimitada; consecuencias de la

explotación, de la represión, y efecto de una existencia que al cabo de los

siglos, después de ensayar múltiples creencias, sigue encontrándose ante la

muerte aún muy lejos de su aceptación. Y esto es así porque, en términos

generales las tensiones del presente han cotidianizado la muerte, la

violencia, la represión, la carencia de garantías jurídicas, de forma tan

extendida, tan espectacular que a nadie extraña ya, que se emplee una suma

violencia para disolver una manifestación pacífica y que como consecuencia

pierdan la vida varias personas. Se ha producido una popularización tan

extendida, tan ilimitada de la muerte, de la muerte absurda (y aquí el término

encuentra su más exacto sentido) que se ha convertido prácticamente en un

componente más de la moderna imaginería. El Pim-Pam-Pum, se desarrolla

en este tejido. Lo cual no quiere decir que haya que negarle su dimensión

abstracta. Ni que su mortandad, su horror deba referirse a la guerra del

Vietnam. Esta asunción del absurdo por la historia presente en donde lo que

“no tiene sentido” no es el gesto del artista burgués, sino, la diaria marcha


hacia los acontecimientos, hacia una atención sobre la complejización del

entendimiento de lo “individual” y de lo “colectivo”. (pp. 6,7).

Se ha exagerado en las novedades formales del teatro de Ionesco. Jeux de massacre

pone en este sentido, las cosas en su sitio. No encontramos en ella la sacudida de sorpresa

que, en los comienzos, proporcionó al espectador y lector de teatro la desbordada

imaginación de su autor, su mágico ingenio, aquella su exuberancia para resolver de

manera inédita escenas reeditadas hasta la saciedad. Ni siquiera sus más violentos

detractores pudieron ignorar en Ionesco la inagotable gama de recursos de cierre con los

que pudo, siempre que le vino en gana, desequilibrar en provecho el orden tradicional de

las convenciones dramáticas, proporcionándoles un giro final cuyas consecuencias, dentro

de la línea de atención del espectador eran, sorprendentes, desconcertantes.

La interpretación de la cantante calva de Ionesco sugería que el título se iba a

relacionar con la obra en cierta manera, pero no fue así, ya que este personaje nunca

aparece y se menciona de casualidad por medio de otro personaje que la recuerda ya a

punto de casi terminarse la obra:

“A propósito, ¿y la cantante calva”

(Silencio general, incomodidad).

Responde la Sra. Smith: “Sigue peinándose de la misma manera.”

Esta respuesta es caótica ya que nadie se espera una repuesta tan alocada e

inverosímil. Pareciera que la obra va a tratarse de lo que anuncia el título, cuando no es así,

se menciona como si fuese solo una anécdota de las múltiples anécdotas que venían


contando, sólo figura como eso. El principio comienza con la pareja de los Smith y termina

con la pareja de los Martin que dicen exactamente lo mismo que decían los Smith al

comienzo de la obra, allí se cierra lentamente el telón. La pieza está conformada por once

escenas y la escena que más me agrado fue la cuarta donde la criada Mary manda a pasar a

la Sra. Y Sr. Martin que le hacían una visita inesperada pero que ya la sabían, a la Sra. Y

Sr. Smith; estos personajes llegan y se ubican donde estaban sentados los anteriores, se

sientan él uno frente a la otra y la otra frente al uno, sin hablarse, actúan como si no se

conocieran y empiezan a indagar el uno sobre la otra y la otra sobre el uno, ya que tienen

una rara sensación de haberse conocido en algún lado. Terminan dándose cuenta que son

esposos y que la una se llama Isabel y el otro Donald y que tienen una hija llamada Alicia.

“Entonces, estimada señora creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi

propia esposa… ¡Isabel, te he vuelto a encontrar!”. En la quinta escena, Mary la sirvienta

desmiente estos hechos, explicando que Isabel no es Isabel y Donald no es Donald y que es

mejor no saber quién es quién y que se deben dejar las cosas como están; antes de salir de

escena la sirvienta se dirige al público y menciona su verdadero nombre Sherlok Holmes.

La cantante calva fue una obra teatral inusual y fue representada por primera vez en el

teatro de Noctambules el 11 de mayo de 1950 en París, por la compañía Nicolas Bataille.

El absurdo reclama la libertad total del artista por ser un movimiento vanguardista,

en ello la o el creador rechazan las pretensiones burguesas en el arte y superficialidades en

los espectáculos populares. El vanguardismo muestra aspectos violentos y oscuros de la

psique y se hace partidaria del azar y el caos para construir el universo que quiere mostrar,


por lo tanto este tipo de teatro contiene una ideología determinada donde muestra interés

por lo inconsciente lo escandaloso y subversivo.

Las experimentaciones artísticas de los estados inconscientes, alcanzan una

magnifica elaboración estética e intelectual sin precedentes por medio del movimiento

surrealista. Derivados en primera instancia del movimiento Dada (1918), la poética que se

privilegia en el surrealismo es lo inconexo, la contradicción y la yuxtaposición de mensajes

sin construcción racional aparente. Los surrealistas se iniciaron como movimiento en 1924,

piensan que la o el escritor son una especie de mediadores entre el mundo inconsciente y la

realidad.

Los surrealistas influenciados por las ideas del simbolismo, el psicoanálisis, el

dadaísmo y los delirios poéticos de los poetas malditos del siglo XIX, aspiraban a

comunicar una super-realidad en la que el inconsciente pudiera dictar, mediante un flujo de

conciencia, las palabras e imágenes que se exteriorizaran o los actos que se llevaran a cabo.

La exploración de los dominios del sueño es una de las metas de este movimiento. Los

surrealistas intentan desatar las analogías desconcertantes del inconsciente y descubrir

elementos dispares y asociaciones inesperadas. André Bretón, fue el principal gestor de este

movimiento quien consideraba que el teatro era un medio ideal para la construcción de la

poesía surrealista. Para Bretón el dialogo permite el enfrentamiento entre ideas y formas de

expresión opuestas donde se crean dinámicas lúdicas de comunicación. Ejemplos de esta

dramaturgia lo son las obras de Roger Vitrac, Louis Aragón o Federico García Lorca

donde se abolen las reglas sociales de cortesía, sentido o utilidad. Estas piezas están


construidas a partir de conversaciones asociativas, y por momentos disparatadas, mostrando

a su vez un gran ingenio y sensibilidad poética.

El teatro del absurdo es la consecuencia lógica de la bancarrota de la ideología

burguesa, la cual se evidencio más después de la Segunda Guerra Mundial. La sociedad

burguesa no estaba en capacidad de plantear objetivos o metas que pudieran ser

consideradas como dignas de un esfuerzo. Los absurdos convirtieron la falta de metas en su

verdadera razón de ser. Ionesco escribe: “Absurdo es algo que no tiene meta… Si el

hombre es desprendido de sus raíces religiosas, metafísicas o transcendentales, está

perdido, todo su hacer se torna sin sentido, absurdo, se ahoga en su propio origen.” Acá el

absurdo se convierte en un nuevo Mythos, un complemento a la religión.

Martin Esslin, un teórico del movimiento absurdo, lanza un ataque a aquellos críticos

que califican al teatro del absurdo de grotesco, frívolo e irreverente; es más bien el regreso

a la antigua función religiosa del teatro: confrontar al hombre con el reino del Mythos y lo

religioso. De tal manera se torna la desilusión y desesperación, en un acto de rebeldía y se

funde en una justificación ideológica que sirve-paradójicamente- a la sociedad que generó

dicha desesperación y desilusión. En el teatro del absurdo esto es transmutado de tal

manera que sirve objetivamente a reconciliar al hombre con su mundo alienado. El

individuo es inducido a “adaptarse”, no debe ver su propia alienación como tortuosa, sino

como “grata”. Esslin describió esto con franqueza apologética: “Miedo y desesperación

pueden ser sobrellevadas si uno se les enfrenta y asume que no va haber ningún holocausto.

Con esto se puede deducir con claridad el compromiso político del teatro del absurdo. Sin


éxito, fue puesto este movimiento al servicio de la apología del sistema capitalista, y el

cambio de algunos de sus representantes provocó el rechazo de sus partidarios, luego de

asentarse esa escuela.

Se puede observar el movimiento psicológico en el teatro del absurdo en el “espacio

interior” una trémula, etérea y difícilmente agradable “interioridad”, como la encontramos

en Tennessee Williams, entra en la abstracción, en lo absurdo. El autor del absurdo

convierte momentos concretos del día a día, en funciones típicas del hombre materialista y

un sin sentido, en símbolo de su “yo interior”. Ionesco escribe: La obra es un retrato de mi

universo interior proyectado en el escenario. (Mittenzwei, 2008, p.4).

Los absurdos no intentan mostrar el mundo psicológico de un individuo; apuntan a

mostrar lo universal a través de lo individual. Por lo tanto Ionesco agrega en seguida: “Pero

ese mundo individual carga el ser universal en sí”. Cuanto más antepone Ionesco la

“universalidad interior” como punto de partida para la observación del mundo, más se

evidencia su conciencia alienada. Él entiende al hombre solo desde el punto de vista

ideológico de su clase social.(pp.4,5).

EL ABSURDO COMO VANGUARDIA HISTÓRICA:

Por muy gracioso y llamativo que resulte, esta tendencia parte de la negación, y se

concreta en un abandono de la intriga convencional, de la psicología y del realismo. Se

priva de todo aquello que nos evoque, a grandes rasgos, la realidad, para dar paso a

personajes inusuales, estructuras disparatadas, y concluir con lo que denominaríamos las


“antipiezas” del nuevo teatro, que suponen el reflejo de un mundo no tan amable, y una

reflexión sobre el lenguaje qué más parece una irreflexión.

En el absurdo como vanguardia histórica nos encontramos con Antonin Artaud y su

libro "El Teatro y su doble"; es un patrón que da enorme cuenta de la novedad latente que

se le avecinaba al mundo del arte.

El absurdo es un estilo artístico, no por ello menos apreciado, donde destaca la

posibilidad del todo con el todo, de la mezcla sin sentido y de lo inverosímil, al servicio de

lo inconfundible que aunque se nos presente como correcto e irremediable, no lo es.

Aunque el sentimiento del absurdo se hace más evidente durante la literatura y el

arte del siglo XX, puede decirse que la absurdidad siempre ha estado presente en la

literatura y en el arte a un nivel mundial. Pero para adoptar el nuevo rostro que tiene la

concepción de lo absurdo en el siglo XXI, falta aun el ingrediente fundamental de la

“angustia existencial,” filtrado por mentes tan importantes como la de Nietzsche o

Heidegger, quienes colocaron al hombre en un mundo desprovisto de sentido, armado

únicamente con la libertad que su existencia le otorga. Del mismo modo, el existencialismo

ateo de Jean Paul Sartre y el pensamiento de Albert Camus nutrirán a la vez la experiencia

del absurdo en nuestro tiempo: el ser humano vive para nada en un mundo sin significado,

en el que no puede afirmarse si no es por medio del rechazo, expresión de su libertad. Y no

hay que olvidar el pensamiento del danés Kierkegaard, considerado el primer pensador

existencialista, quien también había aportado antes que Sartre su granito de arena en el

surgimiento de este sentimiento del absurdo.


Ahora bien, el absurdismo en el teatro no es exclusivo de la época contemporánea.

Desde lo histórico el absurdo suele ubicarse en las obras de "moralidad alegórica" de la

Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España

barroca. Y hay quienes aseguran que el Teatro del Absurdo o el absurdismo tienen su base

en el existencialismo del siglo XIX. Lo que sí es seguro es que nadie puede atribuirse el

haber inventado por sí solo una teatralidad de lo absurdo. (Esslin, 1966,)

EUGENE IONESCO - TEATRO Y ANTI-TEATRO

Para Martin Esslin, Ionesco viene siendo enigmático y oscuro cosa que respeto pero

en lo personal sus obras están llenas de contenidos profundos de nuestra psique humana ya

que los males que sufre la especie humana son comunes en cierta medida con la de los

demás y no solo eso sino que el mundo en el que nos encontramos nos parece extraño y aun

desconocido y que lo existente pareciera ser una contradicción de las verdaderas cosas que

existen como no fundamentales. Otro crítico teatral como Kenneth Tynan (Esslin, (1996):

Dice que posiblemente Ionesco se convierta en el mesías de los enemigos del realismo

teatral. Tynan concebía que Ionesco nos daba una visión personal. “el peligro surge en el

momento en que se le considera como un camino general a seguir, como puerta de entrada

al teatro del futuro, un mundo nuevo, del cual serán borradas las herejías humanistas de la

fe en la lógica y en el hombre” como tal Ionesco se aparta del realismo confuso y

deformador de la verdadera esencia de nuestra condición como raza humana el realismo lo

ve él como una sujeción y una paradoja antinatural de los hechos que suceden en el mundo;

al parecer nuestras actitudes y desvaríos, son flujos previamente acondicionados de lo que


ya existe en nuestras culturas en nuestro modo de sentir y ver el mundo, Ionesco se iba

apartando del realismo de los personajes con “raíces en la vida”. (p. 97).

Al respecto puedo decir que el va más allá por supuesto estudia el fenómeno adverso

para representar esa realidad desde otras ópticas o perspectivas con más profundad donde el

contenido viene siendo transcendental y filosófico y pudiese decir que en algunos

momentos hasta poético, cargado constantemente de intencionalidades y tratando de dar

mensajes abstractos y concretos no en su gran mayoría; el teatro de Ionesco es complejo

pero simplista a la vez nos muestra su personalidad como ser humano, una personalidad

que trasmuta por vivencias, experiencias empíricas y espirituales, es un artista verdadero y

catador de los influjos de la vida, lo catalogo también como filosofo de su tiempo y creador

con una potencial imaginación que rebasaba las demás imaginaciones posibles, para el

existían infinidad de metáforas posibles en cuanto a imágenes generadoras de sobresalto y

estimaciones estéticas que reagrupan la visión metamorfoseada del ser.

Ionesco, (1958) le réplica al crítico Tynan:

Que no se consideraba en lo más mínimo un mesías ya que no le

gustan los mesías y porque considera que la vocación artística de cualquiera

que sea la especie no va en esa dirección; aunque en lo personal pudiese ir,

ya que todo es posible en un mundo lleno de posibilidades. “Dejar mensajes

al mundo, desear dirigir su curso, salvarlo…, ésta es la tarea de los

fundadores de religiones, de políticos, moralistas… un autor dramático

simplemente escribe su obra y deja un testimonio, no un mensaje


didáctico… Cualquier obra de arte que fuese exclusivamente ideológica no

sería en su totalidad obra de arte sino algo romo… “Una obra ideológica no

puede ser más que la vulgarización de una ideología…” (p.98)

Ionesco protestó contra la acusación deliberada de ser un antirrealista y de mantener

la imposibilidad de la comunicación a través del lenguaje. Esslin, (1996):

Ionesco manifestó su convicción de que la misma sociedad es una de

las barreras existentes entre los humanos, y que la auténtica comunidad

humana es más amplia que la sociedad. Ninguna religión y sociedad ha sido

capaz de abolir la tristeza humana, ningún sistema político puede liberarnos

del dolor de vivir aunque el dolor es lo que le da sentido a la vida, del temor

a la muerte, siendo este temor infundado por una creencia o creencias, de la

sed de absoluto; es la condición humana la que configura la condición social

y no al revés. De aquí la necesidad de romper con el lenguaje de la sociedad,

el cual no es más que “clichés, slogans y fórmulas vacías” Por lo tanto las

ideologías deben ser constantemente revisadas y su fosilizado lenguaje…

arrancado implacablemente a fin de encontrar debajo la savia viva. (p.98)

Ionesco se preguntaba a si mismo que cual era su problema fundamental, su temor

más firmemente arraigado, para descubrir así el problema fundamental que afecta a toda la

humanidad; ya que conociendo bien lo que le embargaba podría descubrir las afecciones de

las demás personas, entrar primero en su propia oscuridad que es la oscuridad nuestra, los

miedos se comparten y son impuestas por las fundaciones religiosas y sistemas de


dominación de masas; según Ionesco “Una obra de arte es expresión de una realidad

incomunicable que la o el artista trata de comunicar, y que, a veces puede ser comunicada.

Esta es su paradoja y su verdad”.(p.99)

Ionesco escribió una de las más brillantes refutaciones de la teoría común del

“realismo social”. Ionesco decía que la expresión artística puede ser independiente, y en

cierto modo superior a las ideologías y necesidades del “mundo real”. “Tanto ideología

como arte se entremezclan a cada paso pero el hecho simple es que ambas provienen de

una fuente común. Giran en torno a la experiencia humana, al tratar de explicar la

humanidad”. (p.99)

Ionesco fue capaz de poner sabiduría y claridad en sus piezas para algunos, aunque

habían otros que estaban de acuerdo con Kenneth Tynan en que el rechazo de la política por

sí misma trae de por sí una ideología política. Brecht, Osborne, Miller no están en modo

exclusivo empeñados en fines sociales, “La estructura de las obras es conscientemente

social, pero su núcleo es humano”(p.99); Philip Toynbee sostenía que Ionesco era frívolo

en cambio Arthur Miller pese a lo que Ionesco dijera lo consideraba un gran dramaturgo.

Ionesco mantiene que la historia de la literatura y el arte, son

esencialmente historia de los distintos medios de expresión y en si mantiene

un ataque a las formas fosilizadas del lenguaje que viene siendo a su vez un

intento por revitalizar formas muertas, está profundamente relacionado con

la realidad objetiva como cualquier realismo social. Una verdadera

revolución consiste en llevar a cabo un cambio de actitudes mentales. Una


expresión artística original al ser un intento de decir cosas nuevas de forma

diferente no convencional, no puede, por definición, servir meramente para

reexponer ideologías ya existentes. La estructura y la forma deben obedecer

sus propias leyes internas en cuanto a cohesión y consistencia, son

importantes como el contenido conceptual. (p.100).

Nos dice Ionesco: “No creo que haya contradicción entre la actividad cognoscitiva y

creadora, ya que probablemente las estructuras de la mente son reflejo de las estructuras

universales”.(p.100).

La brillante disputa entre Tynan-Ionesco, nos muestra que Ionesco no es de ninguna

manera, meramente el autor de obras sin sentido, hilarantes, como tan a menudo se ha dicho

en la prensa, sino un artista con una gran capacidad para la exploración de las realidades de

la vida humana, consciente completamente de su labor asumida y con un bagaje intelectual

considerable.

Ionesco decía: “Uno no puede resistir el deseo de hacer aparecer en un

escenario personajes que son al mismo tiempo reales e inventados. No puedo

resistir la necesidad de hacerles hablar, de hacerle vivir ante nuestros ojos.

Encarnar fantasmas, darles vida, es una aventura prodigiosa e irreemplazable,

hasta el punto que yo mismo me sobrecogí cuando, los ensayos de mi primera

obra, vi de pronto moverse en escena a los personajes que habían salido de mi

mismo. Estaba asustado. ¿Con qué derecho había sido capaz de hacer esto?

¿Estaba permitido?... Era casi diabólico”.


Con esta revelación en su vida, Ionesco comprendió que su destino era

escribir para el teatro. Ya se había dado cuenta a que se debía su anterior

repugnancia hacia el teatro un desconcierto al ver a los actores tratar de

identificarse con los personajes que representan, encontrando indecentes

estos esfuerzos, y se sentía repelido por la técnica de interpretación

brechtiana, “que convierte a los actores en meros peones de ajedrez”,

deshumanizándolos, Comprendía los motivos de esa repugnancia.

Seguía diciendo Ionesco: “…si me desconcertaba del teatro su

carácter de exageración y la vulgaridad de sus matices, era porque los había

encontrado insuficientes. Lo que parecía demasiado crudo, no lo era

bastante; lo que parecía poco sutil era en realidad demasiado sutil. Ya que si

la esencia del teatro radica en la exageración de sus matices, era necesario

exagerarlos todavía más, subrayarlos, recalcarlos al máximo. Empujar al

teatro más allá de esta zona intermedia que no es teatro ni literatura, era

volverlo a situar en su propio marco en sus límites naturales. Lo que se

necesitaba no era tratar de ocultar la cuerdas que mueven los muñecos, sino

haceros más visibles todavía, hacerlos deliberadamente más patentes, para ir

directamente a la base de lo grotesco, de la caricatura, superar la pálida

ironía de las comedias de salón ocurrente…, llevarlo todo al paroxismo,

hasta el punto donde se hallan las fuentes de lo trágico. Crear un teatro de

violencia, violentamente dramático, violentamente cómico.”(pp.109, 110).


Ionesco, “Sostiene que es necesario trabajar con verdaderas técnicas de choque, la

conciencia del espectador, la realidad misma, derribando su actual mecánica de

pensamiento, distorsionar, dislocar de manera que se situé, con una nueva percepción de

la realidad tratada”.(P. 110).

Ionesco, “ha dicho que él nunca tiene ideas antes de escribir una obra, pero que

tiene una gran cantidad de ellas sobre su significado después de haberla escrito” (P.110).

En la Cantante Calva ampliamente representada dice de hecho que es un cuadro

tragicómico, en que no podemos por más tiempo dejar de preguntarnos qué estamos

haciendo acá en el mundo y cómo, no teniendo un sentimiento profundo de nuestro destino,

podemos soportar el abrumador peso del mundo material… Las y los personajes de la

Cantante Calva, no sienten ningún deseo consciente, no sienten hambre están embotados y

aburridos, las situaciones son intercambiables, estáticas, todo termina como empezó.

Según Ionesco vivimos en un mundo que ha perdido su dimensión

metafísica cosa de la cual difiero, y además por lo tanto todo su misterio. Y

para restaurar el sentido del misterio debemos aprender a ver el total horror

de lo vulgar, sentir el absurdo del lenguaje el absurdo de lo vulgar, su

falsedad, es ya ir más allá de la vulgaridad misma. Para ir más allá de dicha

vulgaridad es necesario incrustarnos en ella. Lo cómico es lo habitual en su

estado puro, nada le parece más sorprendente que lo banal; lo surreal está

fuertemente aferrado a las manos a la conversación que sostenemos

diariamente. (p.111).


Ionesco no se ha deja corromper por su indudable éxito, cosa que indica su auténtico

genio, ha permanecido inmutable: Un tipo agradable, sonriente con cara de clown de

grandes ojos, tristes y redondos, ansioso de ayudar al inoportuno buscador de información y

que continua trasladando al escenario un mundo interior que no escapa del mundo interior

de otras y otros.

Sus últimas obras son de muy breve duración, poseen el charme que Ionesco quería

que tuvieran; el sketch breve Scene a Quatre, estrenada en el festival de Spoleto en junio de

1959, parece ser concebido como una anticipación de la Conferencia en la cumbre que al

parecer resulto misteriosamente profético. Nos presenta a tres caballeros, Dupont, Durand y

Martin, vestidos de igual forma, enzarzados en una acalorada e insustancial discusión,

donde la única idea que impera es un aviso que dice: “Attention aux pots de fleurs!”

(“Cuidado con las macetas”), luego aparece en escena una hermosa mujer, los tres tratan de

presentarla como a su prometida y regalarle una maceta de flores. Resultando que todas las

macetas acaban rotas al igual que la mujer con contusiones y su traje destrozado.

Otra encantadora creación de Ionesco es su primer ballet, estrenado en el Teatro de L

Etoile, en abril de 1960, se llama Apprendre a marcher, presentado con coreografía de

Deryk Mendel el interprete de las pantomimas de Beckett; trata de un muchacho que ha

logrado liberarse de una parálisis y su silla de ruedas y se transforma en un gran bailarín,

gracias a la ayuda de una hermosa enfermera que le ha dado ánimo, la atmosfera del

hospital cambia debido al cambio del paciente, ahora todo es más luminoso y el bailarín no

para de bailar la enfermera trata de retenerlo, pero éste asciende por unas escaleras al


Olimpo, desapareciendo de la vista. La enfermera queda acongojada y un doctor la obliga a

ponerse su uniforme y continuar con su trabajo.

Ionesco en un tiempo estuvo viajando de ciudad en ciudad, escribiendo estas

deliciosas piezas cortas. Ionesco es un escritor intuitivo. Su método de trabajo nos lo

describe de forma exagerada y cómica de la siguiente manera:

Escribir una obra es muy difícil, evidentemente; requiere un

considerable esfuerzo físico. Hay que levantarse de la cama, lo cual es muy

cansado, luego hay que sentarse, justo cuando uno se ha hecho la idea de

permanecer de pie, hay que coger la pluma, que es muy pesada, hay que

procurarse papel, que no se encuentra, sentarse en una mesa que a veces se

derrumba bajo el peso de nuestros codos… Por otro lado, es relativamente

fácil componer una obra de teatro sin tener que escribirla. Es sencillo

imaginarla, soñarla tendido en un canapé, medio dormido, medio despierto.

Sólo hay que abandonarse sin moverse por supuesto. Surge un personaje, no

se sabe de dónde; éste llama a los otros. El primer personaje empieza a

hablar, la primera réplica mordaz está dada, se ha tocado el primer acorde, el

resto sigue automáticamente. Uno permanece pasivo, escucha, observa lo

que ocurre en la pantalla interior… (p.146).

La espontaneidad es un elemento creador importante para Ionesco. Estima que la

creación artística es espontánea, esto no significa que considere la tarea de escribir como


algo sin sentido y sin significado. Por el contrario Ionesco concibe que las obras de la

imaginación espontánea son un proceso cognoscitivo, una exploración.

Espontaneidad no significa simplismo; la y el verdadero artista

controlan sus medios técnicos de tal forma que los aplican sin reflexión

consciente, al igual que una buena bailarina que haya llegado a dominar la

técnica de la danza, puede concentrarse en expresar la música y los

sentimientos de las y los personajes que encarna (p.147).

Esslin (1996), La fantasía es reveladora; es un método de conocimiento, todo lo imaginado

es verdadero; nada es verdad si no es imaginado. (p.147). Cuando emana de la imaginación

expresa una realidad sicológica. El artista es un verdadero filósofo, ya que aprehende la

realidad directamente. Su verdadera grandeza surge de ese nivel, de la profundidad y

agudeza de su auténtica visión filosófica. (p.147). Ionesco no descuida el aspecto formal de

su obra, cree que el propósito de la vanguardia debería ser el redescubrir, no inventar, en su

estado más puro las formas permanentes y los ideales olvidados del teatro. Debemos acabar

con los clichés y liberarnos del tradicionalismo fanático. Hay que redescubrir la acción viva

y auténtica. (p.147).

Por lo tanto de aquí parte la preocupación de Ionesco de aislar los

elementos puros del teatro, poniendo al descubierto los mecanismos de la

acción, aunque estén desprovistos de sentidos. Por lo cual se siente

fascinado por Feydeau, sorprendiéndose al notar que unas farsas tienen

cierta semejanza con sus piezas, no en el tema, pero sí en la organización en


el ritmo. Si Feydeau gusta, no es por sus ideas que no las tiene, ni la historia

de sus personajes totalmente tonta, sino por esa locura, ese mecanismo,

aparentemente regulado, que, sin embargo, se desboca, debido a su

aceleración progresiva. (pp.147, 148).

LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES EN EL ABSURDO:

En el teatro del absurdo no se habla específicamente de construcción como tal; es

una búsqueda de identidad que parte más de la caracterización de dichas y dichos actuantes,

durante el proceso creativo y de gestación de la obra; no se va a lo interno y psicológico

como lo es la construcción Stalisnavskiana, donde además el método de “Memoria

Emotiva”, hace estragos en la personalidad propia de la o el profesional que se ejercitan en

dicha materia.

En el teatro del absurdo las y los personajes no poseen necesariamente una

psicología, están más bien dotados por una especie de “inercia psíquica”, según el crítico

Martin Esslin, donde los diálogos no construyen ni la psicología ni el desarrollo de las

situaciones, como en el teatro realista. Por lo tanto, desubican, confunden e incentivan al

cuestionamiento en un constante juego de palabras huecas, sin ningún tipo de significado

aparente.

Las y los personajes del absurdo, reflejan y muestran al hombre o la mujer sobre todo

al hombre de forma alienada por el sistema de producción capitalista y cultural, donde se

da a entender que la alienación es como el eterno destino del hombre donde no se puede

transmitir ninguna enseñanza.


Haciendo un análisis dialectico sobre la realidad que vive y que ha vivido el hombre

y la mujer, podemos estudiar ciertos rasgos característicos de la especie humana y sus

ambivalencias en cuanto a opresores y oprimidos por un mundo aferrado a las cosas

materiales donde el materialismo esclaviza al hombre y éste a su vez teniendo poder

material, esclaviza a su vez a sus congéneres; éste primero se vuelve codicioso y hace de

esta desvirtud un falso ideal para los demás; partiendo del estudio de la vida de estos

prototipos concretos de la sociedad, tenemos armas dramatúrgicas, performativas,

expositivas, actorales para crear personajes que tienden al dualismo.

Ahora escribiré sobre los personajes de Eugéne Ionesco; tal como expresó

Mittenzwei (2008):

No se puede hablar ni escribir hoy en día sin resaltar las dos etapas de

desarrollo en su labor dramática. Hasta 1957 Ionesco escribía, de manera

casi exclusiva, piezas del absurdo en un solo acto, del tipo de la Cantante

Calva- antipiezas, como el mismo las llamaba. A partir de 1958 empieza una

transformación con Rinocerontes, En realidad ya se percibe ese cambio en

Asesinos sin Paga. Una pieza como el rey muere conduce a Ionesco al

apelativo de espectáculo, para sus obras. Después de 1957 dio inicio a la

serie “Behringer” es siembre el héroe de sus obras. Su posición en la manera

de ver el mundo casi no se diferencia en las dos etapas, al menos no resulta

en una clara lectura.” (p.8).


Werner Mittenzwei dice que hubo una ruptura en el estilo absurdo de Ionesco,

indicativo de que el teatro del absurdo no logró establecer una línea propia y duradera de

desarrollo dramático, cosa que no me parece, debido a que la concepción dramatúrgica y

creadora de Ionesco se caracteriza por un desarrollo dramático hacia fuera del contenido de

la pieza, que hacia lo interno de la misma.

Ionesco al igual que Beckett se plantea en sus obras representar la total falta de

contacto de los hombres. La construcción de los personajes de Ionesco está marcada por la

liquidación de todas las relaciones interpersonales, él desarrolló todo una gama de recursos

para representar la imposibilidad de entendimiento entre las personas. Los puntos de

contacto no existen para los personajes de Ionesco. Así se produce el siguiente dialogo de la

obra “La Lección”:

- El Profesor: Bien, continuemos, Le digo que continuemos… ¿Cómo dice usted, por

ejemplo, en francés: las rosas de mi abuela son tan amarillas como mi abuelo que era

asiático?

- La Alumna: Me duelen, me duelen, me duelen, las muelas.

- El Profesor: Continuemos, continuemos. ¡Dígalo de todos modos!

Una retahíla de afirmaciones contradictorias se encuentra en la

farsa trágica Las Sillas. Ionesco introduce los antagonismos en

escena, pero no para revelar verdaderas contradicciones, sino para

destacar el vacío y la falta de contacto del individuo alienado. Los

personajes intercambian un texto que nada dice. “A veces el mundo


se me hace vacío en conceptos y lo real: irreal. Esa sensación de

irrealidad y la búsqueda de una esencial, olvidada e innombrable

realidad, de la cual yo no creo estar afuera, es la quiero expresar por

medio de mis personajes, quienes deambulan en la incoherencia y no

nombran de sí más que el miedo, el arrepentimiento y el fracaso de

sus vidas vacías” Esa sensación de irrealidad la pone Ionesco de

manifiesto en sus personajes, haciendo que una conversación

empiece a desvirtuarse hasta conducirla a la locura y el total absurdo,

logrando que en la concreción de una palabra se desvanezca. Muchas

de sus obras terminan con la vociferación de vocales y consonantes.

Al final de la pieza en un acto Las Sillas, el orador termina

graznando: “He, mme, mm, mm, dsche, gu, hu, hu, he, kr, krr”.

En lugar del gran acto final, típico de las obras dramáticas, en

Ionesco es una cadena de sonidos incoherentes. A Ionesco se le hizo

una entrevista donde afirmaba maliciosamente que no era su estilo

dar mensajes en sus obras; que él no era como Brecht con sus

declaraciones políticas, donde cuya poesía pregona los cambios de la

sociedad y las posibilidades de moldear el destino humano a

diferencia de Beckett, quien describe en la “Consecuencia

Monomaníaca” la alienación como condición eterna del hombre.

Ionesco descubre en el hombre alienado de la sociedad capitalista,

solo su vacío, solo la violencia de las relaciones materialistas- ¡más


nada! Sus verdaderas causas, la esencia del mecanismo de

alienación, permanecen ocultas a sus ojos. Por lo tanto llega como

escritor a la conclusión errada: “Si el mundo permanece

incomprensible para mi ¿cómo podría yo entender mi obra? Espero

que alguien me lo explique” (p.9, 10).

En la crítica literaria burguesa a veces se señala la falta de contacto del individuo

alienado que se encuentra en la obras de Chejov, quien fue el primero en mostrar como las

personas hablan sin llegar a nada ni nadie, conversaciones vacías y en signos

convencionales.

Los dramaturgos del teatro del absurdo, como Ionesco y Beckett le

dieron continuidad a la técnica de hablarle al vacío. Al crítico realista

Chejov le ayudan a poner al descubierto una situación social, por el

contrario Ionesco la usa para expresar la naturalidad del hombre alienado.

Chejov deja que sus personajes hablen sin ser escuchados, criticando a una

sociedad donde la convivencia social se ha vuelto intolerable que cada cual

busca su forma de escape. La crítica social de sus obras no se puede obviar.

Ionesco invierte los medios de representación para demostrar el eterno lazo

entre el hombre alienado y un mundo absurdo. Tiene una visión dogmatica y

acá la alienación adquiere un carácter no social. Para la construcción del

personaje esto trae un efecto, lo social no se puede derribar en concreto, sino

en una desfigurada abstracción. Lo social y lo individual no se tocan, el


hombre como ser colectivo individual está destruido y el individuo en sí no

tiene sentido, la forma de representación de las y los personajes toma rasgos

absurdos. La liquidación de lo social conduce a la caricaturización del

hombre como lo dice Thomas Mann. Acá Chejov da una explicación

histórica al ser alienado, construye sus personajes en la dialéctica de lo

individual y lo social.(p.10,11).

Con El Rey Muere surge un periodo creativo en la vida de Ionesco en la cual ha

renunciado a muchos recursos de representación absurdos. Con esta pieza el espectador

conoce a un Ionesco cuyo lenguaje dramático es de gran belleza poética, se trata de un

dialogo lírico-elegiaco sobre la muerte. El poeta se le ocurrió revelar una verdad, que en el

fondo es sencilla, banal: yo muero, tú mueres, él muere. Ionesco presenta las diferentes

formas de morir de Behringer. Esta dispuesto dejar a morir todos los demás, si con eso él

pudiera seguir viviendo nos muestra como quiere demostrar una fortaleza y una autoridad

que ya no posee y finalmente comienza a lamentarse, lo que equivale a resignarse.

Behringer se aferra a su gloria, su cuadro deberá ser colgado en todas partes. Por último

pide a los muertos que le ayuden a cruzar el umbral que separa a los vivos de los muertos.

La representación de la muerte de alguien siempre ha sido un gran tema de la

literatura, es al mismo tiempo una especie de balance sobre la vida. Trátese de los cuentos

de Yegor Bulitchov, de Gorki y La Muerte de Iván Ilich, de León Tolstoi, todos se

preguntan si transitaron por la calle correcta. Acá la muerte no solo pasa a ser parte de un

proceso natural, sino que además se vuelve un motivo para pensar en la vida social. Esto no


sucede en Ionesco. Para él la muerte es un evento cósmico. Para Behringer al igual que para

Ionesco, con la muerte del individuo, muere el mundo entero, la verdad de cada quién como

lo afirma Ionesco, es universal, entonces la muerte es también la muerte del mundo. Con la

muerte de Behringer, el poeta eleva la muerte, a través de una forma de representación

abstrayente, a lo “universal”, es decir a lo místico, lo cósmico; la muerte se celebra como

un gran acto de la naturaleza: el médico comenta el movimiento de la naturaleza, el cual

está sincronizada con la muerte del rey, con las siguientes palabras: “En el polo norte del

sol está nevando. La vía láctea parece estarse amalgamando. El cometa está agotado, está

cansado. Se ha enrollado sobre su rabo, como un perro que muere” continúa: “Hasta ayer

en la tarde, todavía era primavera. Pero nos ha abandonado hace dos horas y media. Ahora

llegó noviembre. Al otro lado de la frontera germina la grama, Allá florecen los árboles…

Aquí las hojas se han secado y caen. Los árboles se secan y mueren. La tierra está

absorbiendo más de lo usual.” Con esta argumentación entre poética y filosófica, Ionesco

nos muestra como desprende la muerte del rey del campo de lo social, para convertirla en

una gran metáfora “cósmica”. Sigue tratándose de lo individual “en sí”. A Ionesco no le

interesa para nada el mundo que está abandonando Behringer, es solo una cortina que le

permite traducir la decadencia del hombre a lo “universal”. A los personajes les falta el

espacio donde mostrarse como individuos. Son solo los declarantes de un credo lírico de

una ansiada “universalidad” del dramaturgo, que termina convertida en mezquindad

espiritual.


CAPITULO II

VÍCTIMAS DEL DEBER: UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA.

A través de los años y a medida que el teatro ha evolucionado, las tendencias

contemporáneas del teatro actual, están inspiradas en cierta manera por el teatro del

absurdo; me baso en la obra de “Victimas del Deber”, del autor Eugenio Ionesco, quién

estaba consagrado a la acción absurda, al empleo del absurdo con un enfoque estructural de

índole profunda y generalizada que muestra la situación imperante del hombre de nuestro

tiempo al ver la realidad como una sucesión de episodios desarticulados que carecen por

entero de hilación; donde todas las formas de causalidad parecen abolidas. Según Ionesco,

la sociedad esta desintegrada; el conocimiento científico a excedido nuestra capacidad de

abarcar todo al punto de que el absurdo y la “Ficción Científica” han venido a cumplir una

misión análoga a la que desempeño la creación mitológica del hombre primitivo, cuando

era necesario proponer una exégesis para el inexplicado mundo natural, donde se ensayan

muchas otras conjeturas. Ionesco, resumía el hecho de que las estructuras tradicionales

relativas a la sociedad, a la cultura y al arte soportan una aguda crisis, circunstancia que el

drama del absurdo refleja en forma plena y deliberada. El absurdo es testimonio de una

situación cultural, en el cual debe reconocerse que entraña un margen indudable de

realismo pues a esta altura en los estudios sobre historia de las ideas resulta incuestionable

que la realidad no es tanto un punto de referencia concreto, sino más bien una hipótesis

operativa modificada por el pensamiento de cada época. El teatro del absurdo, es heredero

del superrealismo y del existencialismo.


La obra Victimas del Deber, estrenada en el año 1953 por ejemplo, aparece en un

contexto donde comenzaban a surgir movimientos vanguardistas y de irrupción con los

modelos clásicos del teatro que hasta esa fecha habían dominado.

El Teatro del absurdo se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado,

diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera

onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y

al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia

su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos

de estas obras comunes.

Es significativo que fuera precisamente en Francia, y a poco de finalizar la Segunda

Guerra, que un grupo de escritores, que no tenían vinculación entre sí, no constituían

movimiento o escuela que los aglutinara, hiciera su aparición en el teatro francés con

obras verdaderamente audaces y revulsivas, que la crítica agruparía posteriormente bajo el

rótulo de teatro del absurdo, expresión acuñada por Martin Esslin.

El teatro que surge en París hacia 1950 tiene un carácter minoritario y marginado, en

más de un sentido. En primer lugar porque las obras representadas en pequeñas salas no se

sostenían ni un mes en cartel, ante un público casi inexistente. Concomitantemente, la

crítica de estos espectáculos les fue mayoritariamente adversa o indiferente.

Pero la marginalidad fue también un signo de los propios dramaturgos: Genet

padeció la cárcel, Ionesco, Adamov y Beckett son extranjeros.


Además del trasfondo histórico de la posguerra en que se inscribe la aparición del

teatro del absurdo, hay que tener en cuenta la influencia que se percibe en estas obras, del

cine burlesco norteamericano. Las películas de Chaplin, Los hermanos Marx, proporcionan

muchos de los gags que serán retomados en la escena teatral, aunque, obviamente, el humor

en el teatro del absurdo no es un fin, sino un medio. Uno de estos recursos es, por ejemplo,

la literalidad de las metáforas. La acumulación hiperbólica de objetos, otro gag cómico,

tiene su escena memorable en Una noche en la ópera, cuando en el camarote de un barco,

van entrando y apretujándose hasta el delirio muebles y personajes. O la repetición

mecánica de gestos, como en la famosa escena de Tiempos modernos, en que Chaplin,

operario de una fábrica, repite afanosamente el acto de apretar tuercas con una llave ante

una cinta sinfín que lo acosa en la rapidez que se desliza, sin dejarle un segundo de respiro

o distracción. Al sonar el silbato de descanso, el personaje, en su alienación, sigue

repitiendo mecánicamente el gesto aunque ya no tenga ante sí tuercas que apretar. Este tipo

de recursos será retomado en el teatro del absurdo, pero aunque esté presente la comicidad,

su sentido será otro: un acto, un gesto, llevados a la exasperación traspasan lo cómico, y se

vuelven su reverso: nos enfrentan al vacío, a la nada, en fin, al sinsentido trágico. En una

apreciación del ámbito social y cultural en que hizo su aparición el teatro del absurdo, la

filosofía existencialista, y particularmente sus manifestaciones en Francia, resultan

insoslayables.

A través de los años y a medida que el teatro ha evolucionado, las tendencias

modernas del teatro actual, están inspiradas en cierta manera por el teatro del absurdo. La

obra Victimas del Deber, estrenada en el año 1953 en un contexto donde comenzaban a


surgir movimientos vanguardistas y de irrupción con los modelos clásicos del teatro de

hasta esa fecha habían dominado.

En manifiesto contraste con la explícita preocupación social que se advierte en los

recientes avatares del realismo, hallamos el actual “teatro del absurdo”. Si bien su apogeo

solo comienza con posterioridad a 1950, fue significativo por cuanto el mundo salía de una

Guerra Mundial que vio el inicio de lo que se conoció como la Guerra Fría, que

confrontaba dos modelos en pugna como lo son el Capitalismo y el Comunismo, del cual

Rusia y Estados Unidos eran protagonistas y mentores de esas tesis, cada cual de acuerdo a

su modelo; en China Mao Zedong igualmente se alineaba con la doctrina Rusa.

Todo este choque político influyo en la mayoría de los estamentos de la sociedad,

generando por lo tanto cuestionamientos que abarcaron todas las ciencias y las artes. El

teatro no podía escapar a ello. En cuanto al teatro del absurdo, sus representantes más

conocidos fueron y por supuesto quizás nadie pueda rivalizar con Luigi Pirandello en la

exposición de falta de sentido que aqueja a la existencia humana tenemos a Beckett y

Ionesco. Este último, busca en sus obra confrontar varias posiciones antagónicas

manifestadas a todo lo largo de las obras, cuestionando incesantemente estamentos,

doctrinas y puntos de vista.

Sin embargo, el específico “teatro del absurdo”, tanto en sus orígenes inmediatos

cuanto en su principal desenvolvimiento actual, debe ser ubicado en Francia, como

heredero del superrealismo y del existencialismo. En tal sentido, sus antepasados directos

son Alfred Jarry y Guillaume Apollinaire.


El teatro del absurdo comenzó su apogeo a posterioridad de 1950.

El teatro del absurdo fue un movimiento que renovó el teatro de las viejas estructuras

fosilizadas que desde siglos lo había alejado en muchos casos de su intención real de arte

consiente y catártico y por tanto de arte sagrado. Beckett y Ionesco son sus representantes

más conocidos; pero, Genet, Artaud, Adamov, Stoppard, Pinter, Mrosev, Arrabal, Piñeiro y

Tardieu, son autores que han trabajado este estilo teatral de manera maravillosa. El absurdo

como recurso usa la metáfora poética como medio de expresión de la ansiedad del hombre,

lo incongruente de su existencia, la ceguera de su destino, lo inexplicable de su propia

condición múltiple y paradójica, inconsistente y dinámica, amnésica de sí misma y

dicotómica; donde como bien lo dice Gurdjieff todo sucede y nada es hecho. Así, este estilo

se aleja de la realidad objetiva y se sume en una especie de ambiente de ensueño o fantasía,

un teatro superrealizante en la medida en que el superrealismo sea onírico.

El teatro del absurdo se caracteriza por lo siguiente:

a. La acción consiste en la inacción. No pasa nada, eso es lo único que puede

calificarse como acontecimiento. No existen contextos reconocibles.

b. Los diálogos no constituyen ni la psicología de los personajes ni el desarrollo

de las situaciones, como ocurre en el teatro realista. Por el contrario

confunden, desubican y cuestionan en un juego constante de palabras huecas,

vacías muchas veces de todo sentido.

c. Estas obras se sitúan generalmente en un tiempo ahistórico.


d. La fábula de la obra adquiere múltiples lecturas, debido a que se da un

manejo complejo de los distintos niveles de sentido y de significado.

e. El lugar de la acción suele acontecer en un espacio indeterminado y ambiguo.

f. La desolación es el común denominador en la atmósfera que gobierna este

tipo de obras. Se plantean cuestionamientos de tipo metafísico.

g. Los personajes no poseen propiamente una psicología, están más bien

determinados por una especie de “inercia psíquica”.

Y Ionesco utiliza los siguientes recursos de comicidad:

1. Negación de la acción (escenas en las que nada ocurre).

2. Pérdida de identidad de los personajes.

3. Título engañoso de las obras.

4. Sorpresa mecánica.

5. Repetición.

6. Seudo lógica.

7. Seudo exoticismo.

8. Supresión de la cronología.

9. Abundancia de personajes.

10. Pérdida de la memoria.

11. Sorpresa melodramática.


12. Coexistencia de explicaciones opuestas para un mismo fenómeno.

13. Discontinuidad del diálogo.

14. Falsas esperanzas que se sugieren.

15. El cliché, la perogrullada, la onomatopeya, los proverbios surrealistas.

16. Uso sin sentido de lenguas extranjeras.

17. Pérdida de significados.

18. Degeneración del lenguaje en pura asonancia e imitaciones de sonidos.

19. Animación y superabundancia de objetos.

20. Pérdida de homogeneidad de las características individuales, que cambian

de naturaleza ante nuestros ojos.

21. Variados efectos de espejo por los cuales la obra se convierte en tema de

discusión dentro de la propia obra.

22. Empleo del diálogo entre bastidores para sugerir el aislamiento del

individuo en un mar de vulgaridades sin relieve.

23. Pérdida de distinción entre objetos animados e inanimados.

24. Contradicción entre la descripción implícita y el aspecto actual de los

personajes.

25. Metamorfosis en escena.


Ionesco detesta la obra razonada, estructurada como un silogismo, en el cual las

últimas escenas constituyen la conclusión lógica de las escenas iniciales consideradas

como premisas. Ionesco repudia la tradicional obra bien hecha la obra que cuenta una

historia: No escribo teatro para contar historias. El teatro no pude ser épico…, porque es

dramático. Para mí, la obra teatral no consiste en la descripción del desarrollo de un tema,

esto sería novela o cine. Una obra teatral es una estructura formada por una serie de estados

de conciencia, o situaciones que se van intensificando, haciéndose más y más densas, para

desentrelazarse de nuevo o concluir con un intrincamiento aún más insoportable.

Ionesco opone a la construcción pulida y lógica de la pieza bien hecha, la intensidad,

la elevación gradual de la ascensión sicológica.

En teatro todo está permitido. Dar vida a los personajes, pero materializar también

los estados de ansiedad, las presencias internas. Por lo tanto, no sólo está permitido, sino

que es conveniente unir el atrezzo a la acción, dar vida a los objetos, animar el decorado,

concretizar los símbolos. Igual que se sustituye la palabra por el gesto, la acción y la

mímica, en el momento en que la palabra es inadecuada, los elementos materiales del

escenario pueden a su vez intensificar el texto.

“Víctimas del Deber” fue la obra que escogí para realizar mi monólogo,

“pseudodrama”. Los personajes no son siempre los mismos, la personalidad no existe, en

ellos no hay sino fuerzas contradictorias o no contradictorias, haciendo que los personajes

sean cada vez menos ellos mismos perdiendo su forma frente a lo informe del devenir, cada


personaje es menos él mismo que el otro. Eso lo explica en su propia obra Ionesco,

poniendo su manifiesto en boca de uno de sus personajes.

En la obra, Ionesco hace que Choubert el personaje principal represente una especie

de obra de teatro dentro de la obra de teatro, que además de burlarse de las escuelas rígidas

e inconscientes de teatros que perdieron conexión con el sentido original del teatro o nunca

la tuvieron, nos hace preguntarnos como espectadores si nuestra vida no es más que una

interpretación de una obra absurda, donde representamos una y otra vez una sucesión de

personajes que no hacen más que contradecirse unos con otros, haciendo en ese constante

movimiento las veces de lo que denominamos personalidad. No lo sé, pero es impactante

preguntárselo. También en la obra hay una búsqueda constante de un tal Mallot con una "t"

al final, que nunca aparece pero está siempre presente durante toda la obra, la pesquisa

policial del Mallot con una "t" al final nos muestra un adentrarse en la psiquis humana, y un

recorrido por su propia interioridad, por su puesto en forma burlesca y graciosa pero muy

inteligente. No termina uno de entender toda la profundidad de la obra enmascarada en

incoherencia que contiene esta obra pero nos preguntamos ¿Dónde está Mallot con una "t"

al final.

La obra de “Víctimas del Deber” fue una de la obras que me llamo mayormente la

atención, debió haber sido por la complejidad de la pieza y su aspecto psicológico,

freudiano; bueno el tratamiento que le di; fue ir construyendo sobre algo que ya tenía, que

había venido trabajando en actuación y decidí canalizar mi tesis por allí, con el tema del

absurdo como elemento fundamental y un monólogo sobre el mismo; al principio visualice


dos personajes pero después fueron saliendo el resto de los personajes en la medida de los

ensayos realizados, con anterioridad estaban visualizados, pero se les fue dando la debida

carne y caracterización. La obra de Ionesco fue un empuje para recrear ávidamente el

monólogo que lleve a feliz término, personajes claves en la obra de Ionesco como la

autoridad lo mantengo en mi recreación con el militar, personaje que hace uniones en todo

el entramado del monólogo. Tanto así como una adaptación no lo fue, en si fue un

constructo inspirado en la pieza de Victimas del Deber de Ionesco.

El teatro del absurdo, nos dice, que vivimos porque tenemos que vivir y ya, sin

ningún propósito o meta transcendental que cobre verdadero significado en nuestras vidas;

el mundo nos muestra un montón de posibilidades, para que escojamos entre una o varias y

así llegar a realizarnos como personas; pero esto es según a como nos lo propone el mundo

con sus múltiples definiciones, donde estar fuera de ello es no estar en el estándar de lo

normal. Aunque nuevas ciencias se generen y haya carreras que se hacen necesarias según

nuestras afinidades, a veces crean necesidades impropias o impuestas a nuestro verdadero

deseo.

El mundo como tal nos absorbe; en el absurdo el mundo es palpable y han existido

escritores denominados poetas malditos como lo son Pirandello, Williams, Genet y Brecht,

quienes presentan la agobiante soledad de la mujer y el hombre. “Pero la soledad puede

convertirse en obsesión y entonces quedan dos alternativas: el suicidio o la creación de un

mundo privado que nada tenga que ver con lo real siendo las ideas inherentemente

deformadas e irracionalmente nostálgicas”. (Isaac Chocrón, 1968)


En las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, el existencialismo trajo consigo

una nueva y más pesimista visión del absurdo, acaso influida por el penoso impacto de la

contienda. De acuerdo con esa circunstancia se llegó a cuestionar la situación misma del

hombre en el mundo. La conciencia individual se sentía desgarrada por el conflicto sin

solución entre la libertad y la imposibilidad de escapar a la opción, a la vez que se veía a

merced de la paradoja que resulta de un obligado compromiso no exento de angustias

propias del aislamiento más irremediable. No debe extrañarnos por lo tanto, la crucial

situación humana expuesta en los dramas de Jean- Paul Sartre. Si bien la más extremada

presentación escénica de esta actitud fue ofrecida por Albert Camus en “El malentendido”,

donde impera una atmósfera de absoluta incertidumbre y desencuentro. “No obstante, para

los existencialistas el absurdo es un tema y no una forma de expresión” (Jaime Rest,

1967); con absoluta e implacable incoherencia es expuesta la situación exenta de lógica que

gobierna el mundo.

En realidad, el teatro del absurdo no tiene ningún objetivo concreto. No hay

personajes que sean reconocidos, no hay situaciones delimitadas y precisas. El desarrollo de

estas obras está basado en la creación de una atmósfera, lo único que el público puede

preguntarse es qué acción impredecible puede venir después, qué acto sorprendente sigue a

otro y cómo se puede relacionar cada uno con la totalidad de la obra, de modo que pueda

captar algo de lo que viene sucediendo.

Para los dramaturgos del teatro del absurdo el lenguaje está anquilosado y hay que

destrozarlo. Desaparece la veneración por el texto y se incorporan a la acción elementos


extraliterarios e incluso antiliterarios. Más que un teatro de ideas y palabras, es un teatro de

imágenes. Algunos de sus elementos enlazan con las viejas tradiciones bufonescas, con la

farsa clásica, sin olvidar el cine cómico de creadores como los Hermanos Marx. Se

consideran muchas de sus obras cómicas, pero en el fondo de todas ellas late una gran

tristeza, un sentido trágico que un público reflexivo capta de inmediato como un

reconocimiento del absurdo en la vida social.

“El lenguaje de Ionesco es el de un poeta, mucho menos destructor del vocabulario

usual que creador de su propia red de imágenes obsesivas; la comicidad de Ionesco es la

carátula de un sentimiento trágico de la existencia” (Michel Corvin, 1973); su filosofía es

la del primer hombre que, despertando a la vida descubre con maravilla la belleza del

mundo y con espanto el horror de la muerte. Nada le permite desasirse de esta

inconfortable y ambigua situación.


CAPITULO III

SISTEMATIZACIÓN DEL TRABAJO PRÁCTICO:

Esta primera actividad se ensayó tal como estaba el guión propuesto, pero se sugirió

que los dos personajes, que se encontraban muy cercanos, se ubicaran más alejados; de

igual forma al principio, ya no con saltar la cuerda como primera actividad, sino al revés;

primero con el boxeo y luego con la cuerda, y ahí si empiezo a alternar con los dos

personajes.

Estos dos personajes se incorporan y se desincorporan con diferentes ritmos y

tiempos; se encuentran en una sala la señora y el señor acompañándose mutuamente y una

le pregunta al otro “¿qué hay de nuevo en el diario?”. Esta se levanta y corporalmente va

demostrando que se convierte en hombre, donde la voz también cambia, el cuerpo y la voz

son dos componentes importantísimos en la actuación, en esta pieza teatral. Estas actitudes

se alternan hombre-mujer, mujer-hombre, a lo largo del acto.

En este día calenté un poco, interioricé lo que debía salir en escena, pero ciertas

cosas fueron modificadas a diferencia de otras que fueron nutridas por mi tutor académico;

el trabajo anterior fue retomado tal cual como estaba pautado y se le siguieron haciendo

ciertas recomendaciones para así ir enriqueciendo el trabajo y la construcción de los

personajes siendo estos, muy performativos. En la continuación del trabajo, al final de la

escena de los dos personajes, que viene siendo la primera parte hasta ahora, le sigue el

militar; esta pauta la da la actuación de los personajes con los cuales trabajo. Muy

importante, hay que denotar bien esa incorporación de unos en otros desde el comienzo.


Tengo que darme mis pausas al actuar y cuando requiera rapidez, en una parte en

especifico, debo asumirlo como tal y hacer la diferenciación del tiempo.

La transición de una cosa a otra ha cambiado según el original; la fragmentación del

monólogo tal como lo tenía al comienzo, ha hecho que implemente nuevos nudos de

conexión y en este caso, para continuar, implementé la acción actoral, el vestuario y la voz

para dar ese contraste; En cuanto a la acción actoral, me dirijo hacia el público e invito a

que alguien del público lea una consigna que se titula: “Abajo cadenas, Abajo el Vaticano”

para luego convocar a los participantes a proclamarlo; lo recomendado es que invite, desde

un lugar especifico y simbólicamente manifieste impetuosidad al decirlo y no andar de un

lado a otro vociferando, con alharacas, sino ser muy puntual; otra cosa que le añadí después

de esto fue decir lo siguiente: “A los reyes y a las iglesias y a todo cuanto anda cargado de

años y flojo de virtud yo les doy el siguiente consejo; dejaos derribar para que os procuréis

la vida y os recobre la virtud”. Esta expresión la tomo del libro de Friedrich Nietzsche

titulado “Así hablaba Zaratustra” (1).

Después de esto, me dirijo hacia donde se encuentra el periódico encima de la silla y

continuo; cuando llego a la parte en que canto, el tutor sugirió que lo hiciera más lento,

suavemente, no tan brusco sino sensual, pausadamente y luego rompo de forma brusca con:

“¡Ya está bueno!, ¡Basta!”. Después de esto me comporto como una niña y hago como si

estuviera jugando rayuela sobre el suelo, luego agarro la cuerda de saltar y cuento: “dos y

dos son cuatro, cuatro y dos son seis, seis y dos son ocho y ocho dieciséis”. Acá le adicioné

el irme hacia adelante como llamándole la atención a alguien, específicamente donde se


encuentra el periódico encontrándose una imagen de la Mona Lisa, Benedicto dieciséis y

Francisco el actual Papa luego me devuelvo hacia adonde estaba y hago burla diciendo:

“Representantes de Dios en la tierra.”

En este ensayo, se recomendó definir aun más los personajes invisibles que se

encuentran sentados en las sillas; que los definiera aun más. Por consiguiente la dama que

es a la primera que saludo, la debo mirar de arriba abajo, le doy unos besos y con la mano

derecha la ondulo suavemente sobre ella, dando a entender que quien se encuentra presente

en la silla es una mujer y la izquierda va colocada sobre el hombro y luego le sigo tirando

besos; luego con el caballero que se encuentra sentado invisiblemente al otro lado a una

cierta distancia de la dama, se recomendó que lo saludase con las dos manos y le

palmotease la espalda, para que así se viera la diferencia entre uno y otro y luego si

continuar con lo siguiente.

Cuando me toca actuar con estos dos personajes, se han hecho ciertas

recomendaciones como por ejemplo; estando con el periódico, he incorporada dentro del

personaje del caballero, debo tomarme mi tiempo para que no se vea que es de forma

inmediata que paso del uno al otro en este momento, después de esto paulatinamente me

voy desincorporando del personaje del caballero para ir pasando al de la dama, en esta

transformación me debo desplazar de un lugar a otro ya que las sillas se encuentran

separadas y cuando me toque el personaje de la dama le pregunta al otro personaje

invisible: “¿Qué hay de nuevo en el diario?” Allí mismo me sucede lo mismo, debo

pararme y desplazarme con el mismo tipo de transformación para incorporarme en el


caballero y este le dice: “Casi nada. Cometas que se estrellan un trastorno cósmico en

alguna parte del universo ¡Ah! Irritación para los vecinos porque los perros hacen

porquerías y las dejan por la acera”. Continuo con el mismo proceso de corporación e

incorporación y la dama estando en su silla le responde: “Es verdad, salen por la mañana

ven eso y los molesta para todo el día”, nuevamente cuando le toca el turno del caballero

este dice: “Hay una noticia, una notificación de última hora” y le sigue la dama

contestándole: “Que noticia es que noticia es esa” y el hombre le contesta: “Sería bueno

que compartamos esta información con el público”, aquí se dispone a compartir la

información y saco un anuncio que dice “¿Es necesario que amanezca?”. Me dirijo hacia

adelanto donde se encuentra el público y les dijo incentivando a que participen y se

integren: “Que alguien lea lo que dice aquí”, luego el personaje repite la pregunta que se

encuentra en el periódico, ahora se dirige hacia la silla como si fuera a sentarse y retorna

hacia el publico diciendo: “Pero además” y yendo nuevamente hacia adelante como si

estuviera leyendo el periódico dice: “La administración preconiza para los habitantes de las

grandes ciudades el desprendimiento, dicen que es el único remedio que existe para aliviar

los engorros de la vida y el existencialismo espiritual.” A medida que digo esto en el

trayecto, me siento aun diciendo este texto y a su vez lo comparto con el público y la dama

que se encuentra a la derecha.

Acá la participación de cada uno es más rápida que antes cuando la dama dice: “De

alguna u otra manera no esta tan mal, pero como idear algo que vaya en contra de

renunciamiento” y al instante me vuelvo a sentar y le responde toda exaltada: “No es para

que te pongas así querido.” y al instante volviéndose a levantar dice el caballero: “El


renunciamiento mujer, es lo único que puede ir en contra de lo que ya he dicho con

anterioridad” y le responde la mujer ya no sentada sino parada yendo hacia él: “Pero esa no

es la única manera para atacar el fenómeno” y el caballero hace las veces como si se la

quitase de encima y le dice: “ Si, si mujer las leyes, es verdad las leyes tienen algo bueno,

pero recordemos las leyes se convierten en normas, reglamentos, leyes severas,

severisisimas”. Acá mientras dice eso se va sentado y cuando está sentado se levanta y al

lado tiene a la dama diciéndole: “Es verdad, pero las leyes son buenas y por ser buenas hay

que acatarlas, por lo tanto es bueno comportarse bien, ser un buen ciudadano en definitiva

honrarlas” y de inmediato sentada el caballero le responde como quitándosela de encima:

“Si mujer, mujer, terminas teniendo siempre la razón.”

El título de la obra lo modifique, ahora ya no es “Abajo Cadenas, Abajo el Vaticano”

sino “Abajo Cadenas, Abajo Religiones”, esto se debió a que analizando la pieza considere

dicho cambio a ser más general y abarcador, el vaticano es solo el vaticano y estaba

dejando por fuera las demás religiones. Se modifico el comienzo, ahora empiezo sentada

con el público como una espectadora más he involucro a participar a los espectadores en

casi todo el desarrollo del monólogo.

Cuando me toca actuar del militar al principio realizo un performance con una

música específicamente un redoblante y así enriquecer más la actuación.

Magdalena en su último parlamento se comporta como una niña canta la canción de

Mambrú se fue a la guerra que dolor que dolor que pena, Mambrú se fue a la guerra y no sé

cuando vendrá do re mi dore fa y no sé cuando vendrá, cuando estoy cantando la canción


debo decir, pobrecito Mambrú se fue a la guerra, no, no, no puede ser, que importa qué

dolor nada, ganaré mucho dinero; me arrodillo y empiezo a cantar la canción de “Quien

cree en mi señor no morirá para siempre” representando una beata que se flagela y una

mujer sensual, alternando estas actuación, luego me levanto y sigo cantando la canción

hasta que me vuelvo a sentar.

Las sugerencias del profesor eran muy validas, el siempre después que ensayaba,

claro como me estaba viendo desde afuera me recomendaba realizar ciertos cambios para

darle más cohesión y seguir estructurando bien el monólogo.


MONÓLOGO TEATRAL

¡ABAJO CADENAS! ¡ABAJO RELIGIONES!

Monólogo teatral inspirado en la Obra de Eugenio Ionesco “Victimas del deber”

Obra original de: Jessica Newman

Puesta en escena como trabajo final de grado para la obtención del título de

Licenciada en Artes Escénicas, mención Actuación, de la Facultad de Artes de la

Universidad de Los Andes, República Bolivariana de Venezuela

PERSONAJES:

Personaje 1: Mujer joven, animadora, coqueta.

Magdalena: Mujer refinada.

Choubert: Hombre de edad media, amargado.

Militar: Hombre de edad media, autoritario.

Papa/Imán/Rabino: Hablador, manipulador

Escenario único, simple, con hojas de periódicos distribuidas aleatoriamente por

todo el escenario. En el centro están colocada una silla al lado de la otra de forma

diagonal con cestas de revistas y periódicos a la derecha e izquierda, que contiene revistas

y un periódico. En el espaldar de una silla esta una pashmina y en la otra silla una gorra

símil de militar, debajo o al lado de la silla de Magdalena se encuentra un bolso con los


elementos de los demás personajes: Una mitra un turbante y un sombrero judío. A mano

izquierda hay un telón blanco para proyectar las imágenes de lo visual. La luz debe ser

tenue y cenital sobre cada silla. Y deben iluminar los revisteros.

Se encienden las luces cenitales sobre las sillas y revisteros o se abre el telón. Pausa

breve después del anuncio de comienzo de la obra.

Personaje 1: (dentro del público, sentada, como una espectadora más, en la mano

porta un pergamino).

- (En alta voz como reclamando)

o ¿Dónde están las actrices o los actores? ¿Por qué no aparecen?

(Breve pausa mientras mira hacia los lados del público)

- (en tono alegre, invitador)

o Vamos a aplaudir a ver si salen!

- (espera un breve lapso de tiempo tras el aplauso, se para de la butaca y se dirige al

escenario, hacia el centro, delante de las sillas)

o ¡Si aquí no pasa nada, decido tomar este sitio por asalto! Me responsabilizo.

o ¡A ver! ¡A ver! ¿Quiénes están aquí? Vamos a contarnos.

- ( enumera al público de forma desordenada e ilógica)

o ¿Quién será la persona más osada para que me sostenga mi manifiesto, mi

proclama?


o Tú….

- (selecciono a alguien del público para que se lo sostenga.)

o ¡Comencemos!.

- (Observa y mira de lado a lado del público; Mirando a una mujer)

o Hooola! Besos, te quiero, si yo me acuerdo de ti!

- (Con cara de asombro)

o Ah, pero que zapatos tan hermosos, ah? Donde los robaste? Ja ja ja

- (Mirando a un hombre)

o Yo, como que a ti te he visto, yo como que te conozco!

- (Con ceño fruncido y en actitud de reto, bate los brazos en actitud de pelea)

o ¿Qué te pasa Ah? Tú como que quieres tener pelea…

- (Mira a otra persona mujer en el publico)

o Oh te quiero te adoro!.

- (Cambiando de actitud)

o Paz y amor, paz y amor!

- (dirigiéndose al público)


o Como no aparecen las actrices ni los actores, imaginemos los personajes!

Por cierto, aquí detrás de mí, siento que hay unos personajes! ¡Vamos a

darles la debida apertura!

- Suena la canción numero 01 (caminando graciosamente hacia una de las sillas; se

acerca, delinea una figura femenina y hace ademanes de saludo, habla en voz baja

pero que se vea cosas ininteligibles. Se dirige a la siguiente silla y saluda a una

figura masculina, con respeto y distancia y hace que habla en voz baja) (Música de

fondo se detiene)

o ¡Ya que hemos visto estos personajes tan elegantes, tan circunspectos,

vamos a conocer sus dilemas existenciales! (camina cómicamente hacia

adelante) ¡Pónganse cómodas y cómodos en sus nalgas, que yo también me

voy a poner cómoda en las mías!

- (se acerca a la silla, se sienta y toma un periódico, asumiendo el personaje de

Choubert, tras hacer una expresión corporal para denotar la incorporación del

personaje. Pasa las páginas del periódico, mientras refunfuña con gestos, actitudes

y gruñidos, luego de una pausa y levantándose de la silla para dirigirse a la otra

silla debe tener igualmente una desincorporación de dicho personaje para

demostrar el otro personaje, esto se repite hasta que dejen de comunicarse)

- Magdalena:

o Querido! ¿Qué hay de nuevo en el diario?


- Choubert:

o Casi nada, cometas que se estrellan, una invasión en cualquier parte del

mundo; un atentado religioso. Casi nada!, casi nada!. Ah! multas para los

vecinos porque sus perros hacen porquerías y las dejan por la acera.

- Magdalena:

o Es verdad salen por la mañana, ven eso y los irrita para todo el día.

- Choubert:

o Son demasiado sensibles, también se debe al nerviosidad de la época. El

hombre moderno ha perdido la serenidad de antaño. (breve silencio) ¡Hay

también un comunicado!

- Magdalena: (Emocionada)

o ¿Qué comunicado querido, que comunicado?

- Choubert:

o Sería bueno que lo compartiéramos con el público.

- (El personaje se levanta y se dirige al centro del escenario mostrando el anuncio,

incentivando a que alguien del público lo lea en voz alta. Levanta un letrero que

dice: “ES NECESARIO QUE AMANEZCA” en la tela blanca se ve una imagen

similar grande con un sol y campo)


o Que alguien se digne a leerlo en voz alta, por favor, sería bueno que cada

cual nos hiciéramos esta pregunta al respecto, es bastante

interesante.(Alguien del público lee) Además la administración preconiza

para los habitantes de las grandes ciudades el desprendimiento. Dicen que

este es el único medio que nos queda para aliviar la crisis económica, el

desequilibrio espiritual y los engorros de la vida. ¡Es que hay que saber

desprenderse de las cosas materiales!

- Magdalena:

o Todo lo demás ya ha sido probado. No ha dado resultado. Tal vez nadie

tenga la culpa!.

- Choubert:

o Por el momento, por el momento. Los gobiernos no hace más nada que

recomendar esa solución suprema. Pero no nos dejemos engañar: sabemos

perfectamente que la recomendación se convierte siempre en ley.

- Magdalena:

o ¡Siempre, tu siempre te apresuras a generalizar!

- Choubert:

o Sabemos que las sugestiones adquieren bruscamente la forma de

reglamentos de normas de leyes severas, severisísimas!


- Magdalena:

o Pero si la ley es necesaria querido y siendo necesaria e indispensable es

buena y todo lo bueno es agradable. Es en efecto muy agradable obedecer

las leyes, ser una buena ciudadana, cumplir nuestro deber, poseer una

conciencia pura

- Choubert:

o Si Magdalena. Siempre terminas teniendo la razón. (breve silencio)

- (Se escucha una bulla, una protesta (sonido numero 02_1), Choubert se molesta.)

o Que es lo que pasa, santas trinitarias encogidas, ahí vuelven a estar esos

saboteadores de siempre, tratando de desestabilizar al gobierno, esa gente lo

que necesita es mano dura, mano dura, mano dura!

- . (A Choubert se le va incorporando el militar, adopta una voz más fuerte y

autoritaria, empieza a marchar se pone la gorra militar)

- Militar: (Suena un redoblante o una música militar (sonido numero 03), empieza a

marchar de forma performativa, en la tela blanca se visualizan militares

marchando triunfantes)

o ¡Silencio!, (Se detiene la música)

o Un, un, un dos tres; Un, un, un, dos, tres, Un, un, un, dos, tres.Que es lo que

está pasando aquí?, que alguien me lo explique, no oigo a nadie.¡A callar!

todo el mundo, fantoches, pusilánimes, bermejos, ineptos. Ustedes lo que


son, son unos ineptos! Les voy a enseñar lo que es la disciplina, el orden.

Comencemos! (tomando el periódico) están preparadas y preparados? (Se

mueve por el escenario tirando varios periódicos al piso de forma

desordenada unos de otros, dice)

o Cinco sentidos, cinco escarabajos, cinco misterios, cinco canciones, cinco

figuras, cinco y cinco (sorprendido) ¡Aquí si hay un buena imagen para la

campaña!

o Uuuuuuuuujuuuuuuummmm, huele a azufre!, (mientras saca de un

periódico y muestra imágenes del Papa y otras figuras religiosas)

o ¡Ah los representantes de Dios en la tierra! ¿Ustedes lo creen?...

o (de forma irónica )Estas personas tan buenas, tan entregadas al Señor!

o Hay de todo corruptos, sexo diversos, fanáticos, pedófilos.(breve pausa)

- (El militar se dirige de nuevo a donde están las sillas, diciendo con decepción

o ¡pedófilos!, ¡pedófilos! ,( se sienta se quita la gorra y en el lugar de

Magdalena esta dice, mientras se coloca la pashmina)

- Magdalena:

o ¡Es que tú te transformas cuando hablas de poner orden. Te vuelves

autoritario. Como un militar!


- Choubert:

o ¡Sí! ¡Claro! Cuando uno quiere poner orden lo tildan de militarista! Si de

poner orden se trata, yo le pondría orden no solo a los gobiernos sino a las

religiones, a las iglesias!(pausa) Las iglesias… con sus pléyades de

contradicciones, que si monógamos, que si polígamos, que si se arrodillan o

se postran! ¡Que si sábado o domingo; que oran y piden paz pero se

enfrascan en guerras!¡Que divertidos!

- Magdalena:

- ¡Pero si eso es lo que le gusta a la gente! ¡A mí me gustan las guerras! ¡Cada vez

que se arma una, yo gano en las acciones de la bolsa!

- (Se para y corre por el escenario con la pashmina, en actitud de niña, cantando la

canción infantil.)

o ¡Mambrú se fue a la guerra que dolor que dolor que pena, Mambrú se fue a

la guerra y no sé cuando vendrá do re mi do re fa y no sé cuando vendrá!

¡Mambrú se fue a la guerra que dolor que dolor que pena, Mambrú se fue a

la guerra (pausa) ¡Se fue a la guerra, pobrecito! (en tono lastimero) ¡Hay no,

no, no puede ser! ¡Tengo que arrepentirme! (Se arrodilla y comienza a

cantar una canción cristiana, haciendo las veces de una beata que se flagela

y una mujer sensual, erótica) Detrás se visualiza a través de la tela blanca

videos de guerras de cruzados contra moros por ejemplo, )


(Comienza tarareando)

o ¡Quién creé en ti señor, no morirá para siempre! ¡Quién creé en ti señor, no

morirá para siempre! (después que escenifica esta actuación se levanta y

sigue cantando la canción de “Mambrú se fue a la guerra…” y mientras

canta se dirige a la silla y se sienta, incorporándose en el personaje de

Choubert.)

- Choubert: (En actitud reflexiva)

o Pues nada nuevo bajo el sol, y ni siquiera hay sol!... Ayer unos musulmanes

mataron unos judíos que habían matado a unos musulmanes y unos

cristianos en aviones los bombardearon! ¿Qué pensara el Papa?.

o (cantando) ¡Que dirá el santo padre que vive en Roma que le están

manoseando a su paloma!

- (Se queda pensativo y exclama, saca de la silla el bolso, luego camina hacia

delante del escenario, en la tela blanca se ven imágenes de coronación de papas)

o ¡El Papa… El Papa!... (Mientras dice esto se coloca una mitra Papal)

- El Papa: (Hablando en tono argentino)

o ¡Yo el Papa, pronuncio mi sentencia, condeno al cristianismo, formulo

contra la iglesia las más terribles acusaciones que haya lanzado fiscal

alguno. Es la mayor corrupción que pueda imaginarse; de cada valor a hecho

un sin valor, de cada verdad una mentira, de cada integridad una vileza! ¡El


gusano del pecado por ejemplo es una miseria con que la iglesia se ha

enriquecido de la humanidad!

- (Se quita la mitra, adopta la posición del Pensador; se oye música sacra(sonido

numero 04), la mitra se coloca de nuevo en el bolso con luz cenital, resto en

penumbra)

- Choubert: (refunfuña)

o ¿Que pensara un Imán, que puede pensar un Imán musulmán?

- (Toma el turbante del bolso; se lo coloca ceremonialmente sobre la cabeza, se

levanta y comienza a caminar por el escenario mientras suena una música Árabe,

hace unos movimientos de odalisca,(sonido numero 04) en la tela blanca se ven

imágenes de la Meca y el desfile de oración)

- Corti barati, corti barati, baisano, llevo las meyas a quinieto la meya docena, barati,

barati(de repente se para) ¡Si no me compran, son unos infieles y merecen la

muerte!

- (En tono amenazador , gritando)

o Ala agbar, Ala agbar(mientras bate los brazos)

- (Se sienta se quita el turbante, adopta la posición del Pensador; el turbante vuelve

al bolso con luz cenital, resto en penumbra)


- Choubert:(En actitud reflexiva) ¿Qué pensará el Rabino? ¿Qué pensará el Rabino?

(Toma del bolso un sombrero judío, se lo coloca en la cabeza; Suena una música

Judía, hace unos movimientos de baile, en la tela blanca se ven judíos orando

frente al muro de los lamentos)

o Miribaisani, miribaisani, el Torah nuestro libro sagrado dice que Jesús no

ha llegado! lo estamos esperandi mientras tanto vamos a ayudar a los

palestinos, porque tenemos hambre de tierra para nuestros

colonos!(gritando) Mátenlos!.

(Se sienta se quita el sombrero judío, adopta la posición del Pensador;, el sombrero

vuelve al bolso con luz cenital, resto en penumbra)

(Retorna de nuevo a las sillas. Toma la gorra militar se la coloca en la cabeza)

- Militar:

o Ahora lo que necesitamos es un eslogan ¿Quién lo propone? Se escuchan

sugerencias, por lo visto vamos a tener que sortearlo

o (toma el cilindro transparente que está dentro del bolso donde se

encuentran unos papeles con el slogan) ¡Abajo Cadenas, abajo

religiones!¡Abajo Cadenas, abajo religiones!¡Abajo Cadenas, abajo

religiones!


- Militar: Al parecer la suerte tiene la razón, (coloca el cilindro dentro del bolso a un

lado y comienza a decir el slogan con voz de mando)

o Todas y todos, los quiero escuchar, abajo cadenas abajo religiones. ¡Abajo

cadenas abajo religiones!, (hasta que incentive al público a que proteste)

¡Silencio! Es bueno decir algo más: “A los reyes y a las iglesias y a todo

cuanto anda cargado de años y flojo de virtud, yo les doy el siguiente

consejo, dejaos derribar para que procuréis la vida y recobréis la virtud”.

o ¿Tomaron nota? A callar negligente, abúlico, a callar, quien de los presentes

tiene el manifiesto de la señorita?, Que pase adelante!

- (invita a que la persona lea el documento, con énfasis)

- Oh, nosotros hubiésemos nacido de buenas madres, pero por no haber nacido de las

madres que nos debieron haber parido y de no haber sido engendrados de los padres

indicados, ahora solo lo que queda es el desprendimiento, aceptar que somos

víctimas de las circunstancias, de las empatías de los sinsabores.

o Militar: ¡Existen victimas y victimas! Aquí no más tenemos unas Victimas.

¡A callar he dicho, que los lleven al patíbulo! Eso es lo que nos han dejado

como herencia.

- Se sale del escenario y vuelve al lugar donde estaba.

Personaje 1: (dentro del público, sentada, como una espectadora más, en la mano

porta el pergamino).


- (En alta voz como reclamando)

o ¿Dónde están las actrices o los actores? ¿Por qué no aparecen?

(Breve pausa mientras mira hacia los lados del público) Se cierra el telón o se

encienden las luces del teatro. Arrancan aplausos…

FIN


APÉNDICE


BIBLIOGRAFIA

Trabajos de Grado:

Ordónez, B. (2008). El Teatro del absurdo de Ionesco y el teatro de lo absurdo de

Jorge Díaz: Aproximación a un marco de diferenciaciones. Trabajo de Grado,

Caracas, Venezuela.

Libros, folletos y capítulos en libros:

Esslin, M. (1996). El Teatro del Absurdo. Barcelona, España: Seix Barral.

Ionesco, E. (1990). La Cantante Calva. Caracas, Venezuela: Panapo.

Res, J. (1967). El teatro Moderno. Buenos Aires, Argentina: Centro Editor de

América latina.

Ionesco, E. (1972). PIM-PAM-PUM. Madrid. España: Cuadernos para el dialogo.

Arrabal, F. (1989). Cementerio de Automóviles, El Arquitecto y el Emperador de

Asiria. Madrid. España: Diana Taylor.

Chocrón, I. (1968). Tendencias del teatro contemporáneo. Caracas. Venezuela:

Monte Avila Editores, C.A.

Corvin, M. (1973). El Teatro Nuevo. Barcelona. España: oikos-tau, S. A.


Artículos de Internet:

Gabriel Fernández Chapo; LA RUPTURA DE CONVENCIONES

CONVERSACIONALES EN EL TEATRO DEL ABSURDO Universidad del Cine

/Universidad Nacional de Lomas de Zamora (Argentina)

www.anmal.uma.es/numero19/Fernandez.htm;

ADORNO, Th. A.W. Dialéctica Negativa. Madrid: Taurus, 1975.Teoría estética.

Madrid: Akal, 2004. Publicado por Rojo Robles en EL KIBUTZ DEL DESEO.

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Anna Maria Iglesia; Universitat Pompeu Fabra; Samuel Beckett: La

inaprehensibilidad de un sentido no trascendente.

www.upf.edu/forma/_pdf/vol04/forma_vol04_09iglesias.pdf

Werner Mittenzwei; La construcción del personaje en el absurdo. , No 9 (Junio

2008) www.teatroenlinea.150m.com

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Art & Photos

El Teatro del Absurdo como elemento de reflexion en la sociedad