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De puño y letra: algunas anotaciones sobre manuscritos y borradores de Onetti

Alma Bolón1

Universidad de la República

Siguiendo el rastro de la literatura, lengua y civilización francesa en Onetti, llegué hasta sus textos autógrafos y mecanografiados que conser-va la Biblioteca Nacional. Ahora, en estas líneas digresivas, el lazo en-tre Onetti y lo francés se desdibuja, al anotarse primordialmente algunas observaciones surgidas del encuentro, muy cargado de emoción, con las páginas del maestro2.

Hasta donde sé, los documentos onettianos autógrafos y mecanogra-fiados con correcciones autógrafas han sido poco trabajados por los in-vestigadores. Como labor cercana, señalaré la edición anotada de La cara de la desgracia que preparó Ana Inés Larre Borges y que la Biblioteca Nacional publicó en 2009.

Estos documentos requieren –esperan– un trabajo de larga duración, de esfuerzo sostenido en el tiempo, que permita su ordenamiento y su da-tación, puesto que se trata de papeles que sobrevivieron varias mudanzas de casas y de países. Sin duda, su estudio pormenorizado echará luz sobre el proceso de creación de algunas obras de Onetti.

Por mi parte, de forma muy circunscripta y muy restringida, trataré algunos puntos que surgen de borradores de Juntacadáveres y de Cuando ya no importe, fundamental pero no exclusivamente. En primer lugar, me referiré al camino por el cual se pasa del borrador al texto édito; o, tal vez mejor dicho, recogeré algunos de los elementos que, en el caso de Onetti,

1 Alma Bolón es docente universitaria. Actualmente estudia la presencia de la lengua, la li-teratura y la civilización francesa en la obra de Onetti. Publica regularmente en revistas especializadas; escribe en Brecha y en Tiempo de Crítica.

Agradezco aquí el fino conocimiento y la constante amabilidad de Virginia Friedman y Érika Escobar, respectivamente directora y funcionaria del Departamento de Investigaciones y Archivos Literarios de la Biblioteca Nacional.

2 Los rastros dejados por lo francés en los manuscritos y borradores onettianos fueron recogi-dos e incorporados a mi trabajo Onetti francés. Estudios sobre lengua, literatura y civili-zación francesa en Onetti, en prensa.

Lo que los archivos cuentan/2. ISSN: 1688-9827. Pp. 269-292

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van quedando por el camino, para que el destino textual se cumpla. En segundo lugar, me referiré a la relación entre “corregir” y “lo correcto”, según se desprende de esos borradores. Para Onetti ¿corregir es sola-mente someterse a la corrección académica? ¿Puede verse en Onetti un enfoque moral –moralista– de la corrección académica? En tercer lugar, me referiré a la corrección como proceso de creación de nuevos sentidos; en particular, y esa será la cuarta y última parte de estas líneas, me referiré al trabajo de corrección como creación de parcelas del universo onettiano que hoy nos resultan difíciles de imaginar bajo otro aspecto, que no obs-tante también tuvieron, provisoriamente, cuando Díaz Grey de manera fugaz fue Belaúnde, cuando Santa María fue Cruz Alta.

1) Del manuscrito al libro, de más a menos autor, de menos a más narrador

Si entendemos por “autor” el ser histórico (carnal, provisto de un cuerpo que nació, vivió y murió) y por “narrador” la voz intemporal que se actualiza en un texto, puede decirse que el contacto con los manus-critos de Onetti permite recorrer un camino que va del narrador al autor. Dicho de otra manera, facultan a recorrer un camino de corporalización y de encarnación, a quienes en primera instancia conocimos la obra lisa y uniforme que entrega la imprenta.

En efecto, los manuscritos permiten algo más que una lectura: per-miten un efecto de contacto, pues invitan a imaginar una cercanía con la dimensión corporal del autor, cuyo rastro más notable queda visible en la letra, en las formas que esta toma según los días, según quizás los grados de sobriedad y de control sobre el dibujo de las palabras, trazo a veces paciente y esmerado, a veces tembloroso y entrecortado.

En la letra, como huella directa que va dejando la mano del autor mo-dulada por las variaciones de su alma, se encuentran los colores empleados para el dibujo de la escritura, las lapiceras que van dejando de escribir y son reemplazadas, las pruebas con unos y otros implementos que se resis-ten o se someten a la mano que los esgrime. Sin duda a costa de grandes equivocaciones, no obstante el lector de manuscrito puede hacerse su pro-pia historia del acontecimiento material constitutivo de esa escritura, que a veces corre regular y vertical –uniforme– y otras veces hesita, tropieza, se arrepiente, se tuerce, se hunde en el papel o se entrevera consigo misma.

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A esto, sin duda, se agregan los diferentes soportes utilizados para escribir, que van desde las postreras y lujosas agendas de tapas de cuero con el nombre completo (Juan Carlos Onetti Borges) grabado en letras doradas en la tapa3, hasta el papel de plomo de una caja de cigarrillos, pa-sando por cuadernos y libretas de espiral “33 Orientales”. Se nota no obs-tante la predilección por la hoja cuadriculada –escolar– en que la letra se levanta vertical, pero también la profunda indiferencia al soporte, como si cualquier papel, cartulina o cartón viniera bien para anotar un párrafo o dos. Así hay fragmentos de textos (de ficción o periodísticos) escritos en el reverso de un sobre postal rectangular estampillado en EEUU, en papel membretado de un congreso palermitano (“Crisi della Ragione et letteratura degli anni ‘70”, Grande Albergo delle Palme, ottobre 1980) o en el reverso de unas pruebas de imprenta de Junta Cadáveres [sic], o en innumerables papelillos sueltos.

Más acá de cualquier fetichismo, es difícil desconocer que esos ob-jetos pertenecieron –estuvieron en contacto directo: entre sus manos– al autor, al ser histórico. El texto, que después habremos leído como novela, cuento o nota periodística, se encuentra apresado en esa materialidad y es portador de las huellas de una corporalidad que fue, y que las siguientes versiones irán haciendo desaparecer.

Comparablemente, “la vida” del autor se hace presente en los ma-nuscritos onettianos en anotaciones que interrumpen el texto que se está

3 Hasta donde encontré, estas agendas son el único soporte de escritura que Onetti comenta, con tono más que zumbón: “O esta hermosa agenda, regalo de empresa, en la que voy pergeñando memorias y pensares que solo tienen la inmortalidad como destino, es también calendario almanaque [que] me hace saber que me estoy acercando al entrañable mamar-racho con que es obligado celebrar el nacimiento de aquel niño judío, salvado por la astucia eterna de la raza, de la navaja de afeitar de Herodes, aquel que padecía deseos fortísimos por Salomé, la bailaora.” (JCOD85.87). Confrontado al conteo de los días, el hombre ya octo-genario parece no demasiado embalado con la horaciana verdad “non omnis moriar”, que asegura la inmortalidad de la obra, destino quizás no bastante consolador. Igualmente, su versión del relato bíblico tiende a desmistificar y a “historizar”: “el niño Jesús” es devuelto a su condición histórica de “niño judío” y la divina Salomé es comparada a una muchacha andaluza. Cabe destacar que esta inscripción, esperable en las páginas correspondientes a algún día de diciembre, se estampa en las páginas de los días 14 y 15 de agosto de la agenda correspondiente a 1992. Pasible, en última instancia, de haber sido escrita en cualquier mo-mento de ese año o de alguno posterior, las dislocaciones temporales construidas pueden ser entendidas en correspondencia con las que Onetti desarrolla en sus narraciones. Sobre el vínculo entre la agenda como soporte de manuscrito y el texto que contiene –fragmentos importantes de Cuando ya no importe, novela que simula la forma diarística–, cf. Onetti francés. Estudios sobre lengua, literatura y civilización francesa en Onetti.

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escribiendo y refieren a las circunstancias inmediatas en que está siendo producido ese texto. Aparecen así breves recados de, presumiblemente Dolly, que avisa a Onetti sobre detalles de la vida cotidiana. Por ejem-plo, este, que interrumpe una escritura onettiana bastante descangallada: “Ucho: volví de la oficina y te encontré dormido. Me voy al cine. Vuelvo 8 ½. Te busqué cigarrillos” (JCOD51.46). Y también: “Estoy en la playa en frente. Ovomaltine en termo” (JCOD65.2).

Los recados para Dolly suelen ser declaraciones de amor. Desde una tan tierna y apretada como: “Juan Ucho ama a Dolly”, inscripción en un recuadro separado del texto que Onetti viene escribiendo (JCOD79.12), hasta la muy onettianamente reflexiva: “Para Dorothea Muhr que me ha estado queriendo más tiempo que ninguna otra y me ha mentido un poco menos y mejor que las demás” (JCOD85.70). Y, también, reproches: así, en un cuaderno fechado en 1959, interrumpiendo un manuscrito de Deje-mos hablar al viento, se lee: “¿Quién grabó la Marianne de las monedas francesas de 5 francos que yo, One, compraba y regalaba en Baires? Había ahora un sol limpio sobre la playa –qué estaría pensando y qué tenía que hacer yo para que la muchacha no se fuera? [Dolly: me has abandonado y tanto necesitaba de tu presencia para resistir a la tentación!!! [XXLV –3– Deuteremonio] (JCOD49.10).4 Acompañando la vida cotidiana del autor y de su esposa, en los manuscritos aparecen también anotados números de teléfono, direcciones, nombres de amigos y de visitantes, horarios y números de vuelos, listas de compras, cuentas, listas de tareas a realizar, etc.; también fragmentos de cartas, como por ejemplo esto que escribe Onetti, sin que conste destinatario: “Godard me interesa muchísimo aun-que los derechos para mí sean cero”5 (JCOD74.1).

En esa serie de recíprocas interrupciones de “vida” y “obra”, de la voz del narrador y de la voz de quien está viviendo y morirá fuera de la ficción, se inscriben la esquela que Onetti dirige a Rulfo: “Juan Rulfo Hotel Palace Un gran abrazo de Juan para Juan” (JCOD99.7) y la diri-gida a “Vladimir” (y habrá que entender Nabokov), en la agenda corres-pondiente a 1992, interrumpiendo así el texto de Cuando ya no importe: “Vladimir: No quisiste escuchar mi aviso de peligro. Las nínfulas son

4 En el artículo de Beatriz Vegh “Días de radio: las razones musicales de Juan Carlos Onetti” publicado en esta revista, la nota 17 plantea una interpretación de esta numeración romana.

5 El cineasta Jean–Luc Godard se había interesado en llevar al cine Jacob y el otro, años más tarde adaptada por y filmada por Álvaro Brechner bajo el título “Mal día para pescar” (2009).

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para caricia. Si las penetras las conviertes en mujeres. Et la fête est finie” (JCCD85.69). O, espectacularmente, jugando con los límites entre “vida” y “obra”, figura la esquela que Onetti recibe de Larsen: “Un fuerte abrazo de tu muy amigo Larsen” (JCOD79.53).

Sucede entonces como si esa frontera tan imprescindible como inde-cisa que separa “vida” y “literatura”, frontera tantas veces narrativizada y meditada por Onetti en su obra, también encontrara lugar propicio en sus manuscritos, para mostrarse y replegarse.

Al mismo tiempo, los manuscritos son igualmente interrumpidos por otro tipo de escritura, en que se amplifica un rasgo de Juan Carlos Onetti, más atemperado aunque para nada ausente de su obra publicada: el hu-mor y el espíritu lingüístico juguetón.

Aparece así una variedad que abarca desde “versitos” escolares: “¡Oh, qué alegría, oh qué placer! Al facho Camilo lo han vuelto a jo-der” (JCOD106.1); o “Vas quedando poco a poco / Sin un pelo y puro jopo” (JCOD12.192) y autofelicitaciones (“Sos un artista”, subrayado, JCOD12.192) luego de una especie de recapitulación del estado de la narración de Juntacadáveres, hasta bromas pueriles. Así por ejemplo, en un cuaderno de espiral anaranjado, que en la tapa ostenta la inscripción “¿Qué miras?”, con una tipografía extremadamente fantasiosa en símil oriental, Onetti responde con su inconfundible letra: “Tuculo En Sánscri-to” (JCOD81).

Dentro de un espíritu igualmente juguetón se encuentran los ejerci-cios de firma, entendiendo por esto no solo las firmas que Onetti suele estampar a lo largo de sus textos manuscritos, sino también la práctica con ella, su repetición con levísimas variaciones, ejercicio que se combi-na con el juego con su nombre y que da lugar a: One, O’Netty, Juan Ucho y Ucho.

La atención a la letra –el juego con ella– se pone de manifiesto tam-bién en sus observaciones sobre “la efe de alfanje” y en su duradera cos-tumbre de dibujar la letra efe como un alfanje. Igualmente, las maneras de escribir la palabra “ojo” (como llamado de atención en sus borradores) que, siguiendo un supuesto arcaísmo (comparable al de Méx/jico, Tex/jas, Quixjote), Onetti suele anotar “oχo”, convirtiendo la palabra en una cara provista de dos ojos. En alguna oportunidad, aparece combinada con la efe alfanje de la palabra “fin” (“oχo: es fin”).

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Esa preocupación por los aspectos más formales de la escritura tiene una vertiente místico juguetona, o supersticiosa, o cabalística y poética, en las series AMLEDGESECBTEETLMYBEEFDTVJ que salpican los manuscritos onettianos, desde, por lo menos, los primeros borradores de Juntacadáveres (por ejemplo en JCOD9.25). Esta retahíla de letras, re-petidas en márgenes o interrumpiendo el texto que Onetti va escribiendo son las iniciales de las palabras de “Ave María llena eres de gracia el se-ñor es contigo bendita tú eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús”.

Fuera del papel que en la obra de Onetti tendrán las muchachas vírge-nes –las muchachas del linaje inaugurado por Virginia Cras6– cabe desta-car aquí la dimensión propiamente lúdica que los manuscritos revelan, no solo en la repetición de la serie de iniciales, costumbre constante a través del tiempo, sino también en los diferentes agrupamientos a los que da lu-gar, desestructurando la regularidad inicial y reorganizando los sintagmas de la oración: Amle dgese cbte etlm ybee fdtvj (JCOD60.2); y también: Aml edg esecbte etlm y be efdtvj (JCOD60.16).

Comparable inclinación por el juego con la forma de las palabras revelan los manuscritos en que Onetti imagina ortografías estrafalarias; sobre esto tratará el próximo apartado.

Nada de lo aquí reseñado: temblores o firmezas del dibujo de la le-tra, variaciones del soporte de la escritura, de los implementos utiliza-dos, intromisiones del mundo extratextual, cábalas, esquelitas, cuentas, declaraciones de amor o números de teléfono: nada de esto atravesará los borradores siguientes, que irán tendiendo hacia la homogeneidad, en particular, gracias a su mecanografiado. Al lector llegará un objeto per-fectamente uniforme en su soporte (el mismo tipo, gramaje, color y corte de papel, la misma y uniforme tinta, la misma y uniforme tipografía). Una serie de mediaciones técnicas habrán hecho del cuerpo y de la historia del autor una instancia perfectamente abstracta: un narrador, una voz in-mortal que puede seguir sonando por sí sola, ya desligada de su contexto inicial, ya apta para hacerse oír en otros.

6 Remito aquí al diálogo Onetti y Ruffinelli, Réquiem por Faulkner, Montevideo/Buenos Ai-res: Arca/Calicanto, 1975: 234

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2) La ortografía en la tormenta: la corrección ante la norma académica

Naturalmente, entre las cuestiones que no llegan al libro y que per-manecen en los manuscritos como huellas de los chiveos del autor, se encuentran las distorsiones de la ortografía. Por ejemplo: “y ano joder más Juan Ucho” (JCOD77.1); o “Biba Onetti” (JCOD83.2), aunque con un “Onetti” menos nombre que firma, su característica firma apretada y horizontal7; o “Sakabó”, escrito en la tapa de un cuaderno (JCOD70) o “mescondi la hotra livreta que biene a cer primera parte” (JCOD85).

7 Por ese singular enunciado, “Onetti” es objeto del decir (como en “Viva México”) y garante –explícito y jurídico– del mismo, gracias a la firma.

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Con comparable distorsión ortográfica aparecen los títulos de algu-nos cuentos; así por ejemplo “Harbol” (JCOD109.24) relato en que una muchacha llamada Dolly llega con material de la resistencia política es-condido en su violín a una casa en la que los militares tienen preparada una ratonera. O “Biage” (JCOD109.21) o “Gusticia” (JCOD109.29).

Juan Carlos Onetti no es ni Julio Cortázar ni César Vallejo ni Ray-mond Queneau, en lo que se refiere a juegos con las palabras, y en parti-cular con la ortografía. En ese sentido, puede decirse que esos jugueteos pertenecen al espacio de lo privado, espacio que autoriza a jugar a resistir la norma que lo constituye, espacio en que se juega un mini conflicto entre sumisión y distorsión de la norma, espacio en que el juego con la norma que lo funda puede desplegarse con cierta impunidad.

En efecto, desde temprano, Onetti condenó o, más fecundamente, se burló de un saber normativo que consideraba poco respetable y que asociaba con el saber instituido, escolar, mutilador y, en última instan-cia, injusto. Véase por ejemplo cómo recuerda el episodio por el cual L. F. Céline no obtuvo el premio Goncourt del que era legítimo vencedor: “Todo es posible. Pero si en París le escamotearon el premio a Luis Fer-dinando Céline para dárselo a cualquier gramático de buenas costumbres y de estilo desinfectado, no es lógico alimentar muchas esperanzas por estas latitudes”8.

En otros trabajos9 he tratado el par “inmundicia” versus “pureza”, presente en Céline y en Onetti; por cierto, este es un excelente ejemplo del vuelco operado por ambos autores: el “estilo desinfectado” aparece aliado a la suciedad del robo, del escamoteo. Y, de ese lado cuasi delic-tivo quedan ubicados los gramáticos, “cualquier gramático”, como si la norma gramatical fuera pasible de ser entendida como una norma moral, mejor dicho, una norma no moral, inmoral, puesto que permite el premio injusto.

En el plano declarativo, la institución gramatical desinfectada –infe-cunda– es comparable a la institución escolar secundaria y universitaria, igualmente inaccesible o inconducente: “Todo esto lo aprendí en las clases de enseñanza primaria. Nunca llegué a secundaria” (JCOD85.59) anotará en una de las agendas de los últimos años. Y también: “Ella y yo fuimos

8 “Los premios literarios” en Marcha, 10/I/1941, Réquiem por Faulkner, J.Ruffinelli compi-lador, Montevideo/Buenos Aires. Arca/Calicanto, 1975: 61.

9 Cf. Onetti francés. Estudios sobre lengua, literatura y civilización francesa en Onetti.

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condiscípulos en la Universidad. Ahí yo era el primero en todas las mate-rias, incluyendo las imbecilidades que nos imponían” (JCOD85.27).

Y también, ante la pregunta “¿Cómo ven a España los escritores sud-americanos?” planteada por un periódico peninsular, Onetti escribe:

Parodiando un tango escribiré que yo adivino gorgoritos de profesores, licen-ciados y académicos proclamando las perfecciones de sus diferencias. Tendrán parte de razón evocando culturas pretéritas y destrozadas. Pero si se atreven a insinuar quién destrozó lo harán con suavidad que no hiere.

(JCOD85.27). Con varios decenios de diferencia, Onetti sigue manteniendo la pos-

tura anti institución “académica”, risible en grado sumo, puesto que no solo pretende saber, sino que pretende saber sobre las letras. Doble pe-dantería que se expide en gorgoritos.

Las ortografías fantasiosas que elabora Onetti parecen coincidir con esta postura anti institución normativa, llámese “gramáticos”, “académi-cos”, “profesores” o “licenciados”. (Obsérvese que los maestros son sis-temáticamente salvados de la burla condenatoria…).

Sin embargo, esas ortografías fantasiosas y esos comentarios soca-rrones son el radical reverso del cuidado extremo, del dominio profundo y de la atención constante que Onetti prodiga a la gramática, según lo dejan ver las versiones autógrafas y las versiones mecanografiadas de sus textos, luego corregidas de su puño y letra. En efecto, estas versiones de-muestran el conocimiento y la seguridad gramatical del escritor: durante hojas y hojas, Onetti escribe un texto que, de entrada, es el definitivo, es decir, una prosa que no necesitará ninguna corrección. A menudo, de entrada, Onetti escribe “bien”; a lo sumo, escribe una palabra que tacha y reemplaza a continuación, inmediatamente antes de escribir la siguiente. La sintaxis, la ortografía, la puntuación son las que serán; esto solo es posible gracias al aplomado conocimiento gramatical que posee Onetti.

En otras ocasiones, Onetti corrige en una relectura más tardía. En esas tachaduras, agregados o glosas, nuevamente se manifiesta una aten-ción muy tensa hacia el idioma. Esto incluye señalar las repeticiones, lo que supone estar atento a la melodía de la lectura, a lo que Flaubert –ese otro gran estilista– llamó “la prueba del gaznate”10: el texto escrito debe pasar la prueba de su oralización, de su materialización como sonido.

10 “L’épreuve du gueuloir”, según la expresión empleada por el propio Flaubert.

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Véase así: “La mujer se dejó caer […] acercó […] colgó de los hom-bros […] chasqueó […]” (JCOD77.8), en que Onetti subraya las termi-naciones verbales que repiten la misma vocal acentuada; igualmente en “Hablo de los sufrimientos que ella podía imponerme deliberadamente. Porque estaban los otros, estaba la siempre sorprendente comparación con el recuerdo” (JCOD59.15), en que Onetti subraya las terminaciones semejantes; lo mismo en: “Luego se acomodó los anticuados anteojos y estuvo examinando las láminas” (JCOD82), en que Onetti subraya “anti” y “ante”, atento a la repetición silábica. Similarmente en: “como si mur-murara frente al espejo ampliatorio que usaba para afeitarse todas las mañanas” (JCOD58.18), en que “ampliatorio” y “para” son subrayados por Onetti, probablemente por cierta falta de eufonía.

En otras oportunidades, forzosamente escasas por lo antedicho, Onet-ti indica estructuras gramaticales un poco chapuceadas: “Pero sí el cura engalanado recordó una lluvia de fuego que ya insinuaba el repugnante calor que agobiaba a la ciudad” (JCOD80.18), subrayando los dos “que” de las construcciones subordinadas.

Sin inconveniente, pueden agregarse aquí los casos en que Onetti aparece resistiendo a una variedad lingüística –la peninsular– que no quiere adoptar –o por la que no quiere ser sigilosamente adoptado–, cuya corrección rechaza, en nombre de la propia. Véase por ejemplo: “y los

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pescadores domingueros se agrupaban junto a las calas” dice el manus-crito autógrafo (JCOD79.7) en que Onetti subraya “calas” y glosa: “No! gallego!”

En una versión posterior, mecanografiada, en que persiste “calas”, Onetti vuelve a anotar de su puño y letra “no! gallego!”, agregando dos posibilidades “ensenadas” y “caletas” más la aclaración “americanismo: puerto menor” (JCOD86.14).

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En la edición comercializada de Cuando ya no importe, figurará el término correspondiente a la variedad americana: “y los pescadores do-mingueros se agrupaban junto a las caletas” (2010: 30).

En otra oportunidad, Dolly, probablemente, subraya en un manuscri-to autógrafo “gasolinera” y “no tiene pérdida” (JCOD8. 18), agregando la pregunta “¿No es que no querés escribir en gallego?” Asoma así parte del conflicto entre variedades lingüísticas que la estadía en España suscita en la escritura onettiana y que queda registrado por los manuscritos11.

En efecto, en la obra onettiana realizada en España, hay frecuentes juegos con las variaciones diatópicas –con las diferentes maneras de nom-brar según el lugar–, como si súbitamente apareciera la imposibilidad de nombrar adecuadamente, de nombrar haciendo coincidir la palabra y la cosa, sin exceso ni déficit. Véase por ejemplo: “Se acerca a la ciudad des-de su chabola, su cante grill, su villa miseria, desde…” (JCOD83.100), en que se suceden la variedad peninsular, la montevideana y la porteña. O el ejemplo que estudio en Onetti francés, en donde aparece la serie: “depre, mufa, haina, cafard”, que no solo reúne variedades dentro de una lengua sino diferentes idiomas, incluido el francés e incluida una palabra que no es ni del español ni del francés.

Contradiciendo esta postura “relativista”, como quizás hubiera dicho Leo Spitzer, aparece en otra oportunidad un comentario en que una sola denominación es considerada válida, la correspondiente a la norma de la autoridad académica de entonces, que condenaba el término “banal” por galicismo. En efecto, luego de escribir “Otro final convertiría a la obra en una trivial aventura erótica”, Onetti en nota al pie de página del manuscrito autógrafo agrega: “(1) No escribo banal, palabra tan popular como inexistente en idioma castellano, por no adular a M. Mitterand” (JCOD80.19).

La ambigüedad del comentario, que también admite una interpreta-ción exclusivamente humorística (por un lado, la palabra condenada goza de una curiosa forma de inexistencia: popular; por otro, más recomenda-ble que obedecer a la R.A.E. parece ser no adular a Mitterand…), quizás reúna las dos vertientes contradictorias con respecto a la norma, que co-existen en Onetti.

11 En la edición comercializada, no se atenderá esa sugerencia de modificación, conservándose “gasolinera” y “No tiene pérdida” (2010 pág. 34).

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Concluyendo con la idea de que la ortografía y la norma escrita cons-tituyen un lugar de juego (de conflicto) en Onetti, valdrá la pena leer algunas de sus desperdigadas observaciones sobre la corrección.

Partiendo del final; en la agenda de 1993, que contiene manuscritos autógrafos de Cuando ya no importe, y que constituye un mosaico o, más bien, rompecabezas de fragmentos dispersos, Onetti estampa: “Que se las arreglen nunca lo leeré ni corregiré pruebas de imprenta” (JCOD84.3).

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Antes, en el reverso de una página de una versión mecanografiada, Onetti había anotado a lápiz este endecasílabo que bromea con su propio clasicismo12: “Lleve, copie, corrija con amore” (JCOD25.14).

Finalmente, véase este comentario que hace Onetti a propósito de la ortografía de Pierre Menard: “cierro el paréntesis advirtiendo que cito de memoria debido al […]”, advertencia que recibe el siguiente agregado, inserto luego de “cito de memoria” y antes de “debido al”, en nota al margen: “el nombre del nonato escriba francés y, muchos menos cuál de los tres acentos lleva su apellido” (JCOD110.8).

Dentro del mismo rubro, aunque con mejor humor, Onetti también había dejado anotado: “Se extirpan tildes. Sin dolor” (JCOD79.45).

Desafiantes o zumbonas, las glosas a la labor correctora que apare-cen en los manuscritos revelan una postura contradictoria con respecto a la norma de la corrección académica, postura hecha de reverencia y de profanación, nunca de indiferencia. La postura, probablemente, de un moralista: de alguien concernido por el bien y por el mal, incluido, el gramatical.

12 Cf. el célebre heptasílabo de Fray Luis de León: “Acude, corre, vuela”.

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En su ficción, una versión grotesca del asunto puede rastrearse en la larga burla que se va construyendo a partir del nombre “Mirtha”, cuya detentora aclara al narrador que su nombre se escribe “con una hache después de la te” (2010:94), marca esta que párrafos después habrá hecho carne en el personaje: “la mujer con hache” (2101:95), la nombrará el narrador.

En el apartado que sigue, referiré algunos ejemplos de modificacio-nes en que la corrección idiomática académica no está en juego, sino que la corrección constituye parte del proceso creativo, si por eso entendemos el proceso por el cual el texto va adquiriendo más intensos significados.

3) La corrección como proceso creador de otros sentidos

La lectura de los manuscritos pone de manifiesto otro proceso de corrección, ajeno a la cuestión de la norma académica. En efecto, ajenas a la cuestión de lo correcto o de lo incorrecto son las sustituciones por las que “la casita verde” pasa a ser “la casita celeste” (JCOD34.4), o “la gran casa” pasa a ser “la casona” (JCOD86.37) con la correspondien-te advertencia: “ojo: la casa y casona” (JCOD78.15); o “los soviéticos” pasan a ser “los rusos” y a estar junto con “los alemanes”, agregados (JCOD80.19), o la sustitución por la que una “costumbre de siglos” se vuelve una “costumbre secular” (JCOD79.29). En todos los casos, se agregan sentidos (por ejemplo: la “casita celeste” de las putas porta los colores patrios; “secular” no solo significa “de siglos” sino que también se opone a “monacal”).

O la sustitución de una temporalidad verbal, que enfatiza la prolep-sis: “Y las tres caras rosadas, pecosas, que conservaban, y tal para vez para siempre, en la hora del regreso” (JCOD80.8), en que “conservaban” es corregido por “conservarían”.

En este apartado pueden ubicarse todas aquellas correcciones que apuestan a un sentido más elusivo, menos obvio. Así por ejemplo: “En el principio, después de huir de Montevideo, tristeza y peligro, luego de atravesar el río ancho por el que vinieron los gallegos para fundarme la patria, luego de remontar otro río, más estrecho y cuya tradición está hecha de amenaza y suicidios, desembarqué en un amanecer sanmaria-no” (JCOD78). En este manuscrito autógrafo, Onetti tacha desde “ancho” hasta “patria”, e introduce desde el margen “de barro y de sueñera”.

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El poema borgeseano que corre por debajo de este párrafo –“Funda-ción mítica de Buenos Aires”– pierde presencia explícita (“para fundar-me la patria” aparece en el segundo hemistiquio del segundo alejandrino de ese poema), pierde plebeyez (“los “gallegos” de Onetti, en Borges, son “las proas”) y gana la fuerza de la alusión con la cita “de sueñera y de barro”, cuyo orden Onetti invierte13. En la edición de Punto de Lec-tura de 2010, aparecen otras correcciones, que van en el mismo sentido: “Montevideo” se vuelve “Monte” y “suicidio” se singulariza, ganando intensidad.

Algo muy semejante sucede en: “Estaba leyendo el viaje que hizo su amigo Destouches hasta el fondo de la noche (eran sus amigos, nunca vistos, todos los que imponían talento con palabras, frases, a veces libros enteros) cuando…” (JCOD86.42). Este manuscrito autógrafo es corre-gido por la mano de Onetti con múltiples toques que incluyen un cam-bio de persona gramatical y un trueque del apellido del autor por el del personaje. El resultado es: “Estaba leyendo un viaje que hizo mi amigo Bardamu (era uno de mis amigos, nunca vistos, los que imponían talento con palabras, frases, a veces libros enteros) cuando…” (JCOD86.42). El texto corregido por la mano de Onetti gana levedad, pierde obviedad: vuelve a apostar al plano ficcional (Bardamu) antes que al plano histórico (Destouches).

Y también: “Releía Salambó como si estuviera logrando abrazarse al coloso”, en que la mención explícita a la novela y la referencia a Flau-bert como “el coloso” es corregida hasta su borramiento: “Releía vie-jos libros como si estuviera logrando unirme de verdad a los autores” (JCOD86.49).

En cuanto al cambio de persona gramatical que hace del “yo” no solo un narrador sino un protagonista, remito a mi trabajo sobre Onetti francés, en la medida en que los manuscritos revelan que el “yo” protagonista de Cuando ya no importe –en oportunidades nombrado Carr– también fue terceras personas que recibieron los apellidos “Cabot” y “Ney”, siendo el primero pasible de ser leído como “Cabo” (“caporal” en francés, sobre-

13 Escribe un joven Jorge Luis Borges en Cuaderno San Martín, en 1929: “¿Y fue por este río de sueñera y de barro // que las proas vinieron a fundarme la patria?”

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nombre despectivo de Napoleón: “le petit caporal”) y siendo el segundo el apellido de uno de los principales mariscales del mismo Napoleón14.

Por cierto, entre las correcciones que confluyen hacia la creación de nuevos sentidos, anotaré aquellas que dan cuenta del proceso por el cual el universo onettiano encontró de manera perdurable los nombres cuya inexistencia hoy nos parece fuera de lo imaginable.

4) La corrección como proceso de fundación de un universo

Adheridos a su nombre, adecuados espléndidamente a estos, los per-sonajes y los lugares onettianos no nacieron, sin embargo, hechos de una vez para siempre, en lo que hace a sus denominaciones. Por el contrario, los manuscritos muestran que hubo un momento en que ni Santa María fue Santa María, ni Díaz Grey fue Díaz Grey, ni Petrus fue Petrus, ni Ju-lita fue Julita, ni Ana María fue Ana María, ni Lanza fue Lanza; o, quizás mejor valdría decir que hubo un momento en que estos personajes deja-ron sus nombres, para retomarlos luego, en algunos de los casos. Esto se pone de manifiesto en los diferentes fragmentos de Juntacadáveres que se conservan en la Biblioteca Nacional.

Así por ejemplo: “–dice Quevedo, respira con la boca y la deja abier-ta para que yo vea que sonríe”, en que “Quevedo” es tachado y sustituido por “Lanza” (JCOD25), o “No tengo sueño, no tengo ganas de robar […] y esperar a Quevedo en el Berna […] sentarme junto a Quevedo en la mesa mal armada” (JCOD20.4) en que cada “Quevedo” es sustituido por un “Lanza”, siguiendo un juego, con las letras del Siglo de Oro español, en que también hubo un “Calderón” que se convirtió en el “yo” de “La larga historia”/ La cara de la desgracia.

En cuanto a Petrus, fue Schwartz, en una versión mecanografiada corregida a mano por Onetti: “Díaz Grey sabía que era nieta del viejo Schwartz, el de la fábrica de conservas, y el negocio fracasado de loteo para el balneario”, en que el apellido germánico es sustituido por el nom-

14 Por ejemplo esta versión mecanografiada: “A cada gemido Cabot se sentía más nervioso […] Se alejó hundiéndose en el polvo y en el calor”, que es corregida por la mano de Onetti: “A cada gemido yo me sentía más nervioso […]. Me alejé hundiéndome en el polvo y en el calor” (JCOD86.12). Y también: “Sacó un puñado de llaves del bolsillo trasero del pantalón y Ney miró desconcertado”, que Onetti corrige por: “Sacó un puñado de llaves que surgieron del bolsillo trasero del pantalón y miré desconcertado” (JCOD86.57). En cuanto a las muy estrechas relaciones entre Onetti y Napoléon, cf. Onetti francés.

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bre latino, cambiándose además “balneario” por “astillero” (JCOD35)... Comparablemente, un personaje nombrado “Isabelita” se vuelve “Ana María” en una versión mecanografiada y corregida por la mano de Onetti (JCOD23.12).

Por cierto, la transformación más espectacular, para el lector de Onet-ti, es la que sufren Cruz Alta y Belaúnde, que en una versión mecanogra-fiada en que así aparecen sistemáticamente son sistemáticamente tacha-dos y sustituidos por SM y DG.

Esas transformaciones no vienen solas: Cruz Alta es, en una versión, un lugar indudablemente situado en Argentina; su conversión en Santa María viene acompañada de una pérdida de precisión geográfica, de un aumento de indeterminación física. Así por ejemplo:

La Liga de Decencia o Liga de Caballeros, como se llamó después, no fue fundada ni sugerida por el cura Bergner, como sigue creyendo mucha gente en Cruz Alta. Debe haber nacido en los primeros meses de la segunda presidencia de Irigoyen y, específicamente, con el propósito de impedir que se ofreciera en el único cinematógrafo de Cruz Alta una película alemana de gran éxito en Paraná y en el Rosario que mostraba el proceso de un parto normal y los detalles de una cesárea.

Este texto mecanografiado es corregido por la mano de Onetti:

La Liga de Decencia o Liga de Caballeros, como se llamó después, no fue fundada ni sugerida por el cura Bergner, como sigue creyendo mucha gente en SM. Debió nacer unos cuantos años antes de la instalación del prostíbulo, específicamente, con el propósito de impedir que se ofreciera en el único ci-nematógrafo de SM una película alemana que mostraba el proceso de un parto normal y los detalles de una cesárea (JCOD31.1)

Patentemente, mediante el trabajo de corrección, Cruz Alta deja de marcar su pertenencia al territorio argentino, al suprimirse la referencia a la presidencia de Irigoyen y a algunas provincias vecinas. Algo muy semejante sucede más adelante: “Después, hicieron publicar en El Libe-ral una advertencia acerca de los peligros de las revistas que llegaban de Buenos Aires” (JCOD31.1) y en “y me besa de mañana al volver del viaje a Buenos Aires” (JCOD 25.7), en donde “Buenos Aires” es sistemática-mente sustituido por el genérico “la capital”.

Véase también: “Junta alquiló una pieza entre la Boca y Alem per-mitiéndose”, que se transforma en “Junta alquiló una pieza próxima al

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puerto permitiéndose” (JCOD27); o “Junta bajaba con ella por Corrientes casi todas las noches” que se transforma en “Junta bajaba con ella la gran avenida casi todas las noches” (JCOD27.4); igualmente, “de 25 de Mayo y Alem” se vuelve un indeterminado “del Bajo” (JCOD27.5). También: “vino la catástrofe providencial, los seis meses de cárcel, la impuesta fuga a provincias. En Villa Devoto pudo comprobar […]”, que corregido da lugar a “vino la catástrofe providencial, los seis meses de prisión, la im-puesta fuga al interior. En la cárcel pudo comprobar […] (JCOD14.1).

En otro caso, el nuevo territorio fundado queda instalado en una geo-grafía que confunde Argentina y Uruguay: “podían establecer y funcionar en Buenos Aires, el Rosario o Paraná, también en algún rancho de tierra de un pueblucho casi, finalmente, en cualquier lugar del país y del mundo, con excepción de Cruz Alta”. Esta versión mecanografiada es así corre-gida por Onetti: “podían establecer y funcionar en la Capital, el Rosario o Salto, también en algún rancho de tierra de un pueblucho sin nombre casi, finalmente, en cualquier lugar del país y del mundo, con excepción de SM” (JCOD31.6). El singular de “el país” parece estar reuniendo lu-gares como “la Capital”, “el Rosario”, “Salto”, “pueblucho sin nombre” y “SM”; inclusive, el agregado autógrafo “sin nombre” acompaña el paso de Cruz Alta a Santa María.

En Argentina hay por lo menos dos “Cruz Alta”, una en Tucumán y otra en Córdoba, en el linde con la provincia de Santa Fe. Los lazos de Onetti con Córdoba son conocidos, bastaría indicar la ambientación verosímilmente cordobesa de Los adioses, con su sanatorium para tu-berculosos, o la referencia a Barranca Yacó, en Cuando ya no importe. Como sea, más acá de esos lazos, cabe anotar el sesgo cristiano de ambos nombres, el desechado y el perecedero, sesgo compartido con el Rosario, otro topónimo presente con frecuencia en el universo onettiano.

En cuanto a Díaz Grey, ex Belaúnde, su transformación sucede al mismo tiempo que la de Santa María, ex Cruz Alta, puesto que es en la misma versión mecanografiada que, con el mismo color de lapicera, Onetti corrige ambos nombres: “la suave, deprimente luz que se depo-sitaba, en el aire y en la tierra, Belaúnde bajó desde Cruz Alta hasta la Colonia” da lugar, corregido a mano por Onetti: “la suave, deprimente luz que se depositaba, en el aire y en la tierra, DG bajó desde SM hasta la Colonia” (JCOD16.8).

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Véase este ejemplo de un texto mecanografiado: “Aquella noche el doctor Belaúnde eligió el lugar más oscuro en el bar del Plaza”, que Onet-ti corrige a mano: “Aquella noche del viernes en que llegaron a SM las mujeres inverosímiles el doctor Díaz Grey eligió el lugar más oscuro en el bar del Plaza” (JCOD16).

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De hecho, podría conjeturarse que, visto que esta es la primera apa-rición de Díaz Grey en Juntacadáveres (corresponde con el íncipit del capítulo III), una vez decidido que Belaúnde se desprenderá de su nom-bre, esto será indicado primero con su nuevo nombre completo (que en este personaje, como en tantos onettianos, es puro apellido) y luego será evocado únicamente por sus iniciales, en las correcciones sucesivas: “El Doctor Belaúnde subiera rengueando” será corregido a mano y queda-rá “El Doctor DG subiera rengueando” (JCOD21), “Belaúnde se volvió, desde el borde”, quedará “DG se volvió, desde el borde” (JCOD23.11), y de igual modo sucederá en numerosos casos similares.

El apellido Belaúnde, en los últimos años de los 50 y a comienzos de los 60 remitía al político peruano conservador, elegido Presidente en 1963 y derrocado en 1968, el arquitecto Belaúnde Terry. Resulta difícil saber en qué grado, y durante cuánto tiempo, el arquitecto peruano prestó parte de su apellido al médico sanmariano: tan difícil como mostrar que tal préstamo efectivamente existió. Y tan tentador como imaginar que algo vinculaba, a fines de los 50 y comienzos de los 60, al arquitecto y presidente peruano Belaúnde Terry, al abogado y presidente mexicano Díaz Ordaz, al médico y notable cruzaltino Belaúnde, al médico y notable sanmariano Díaz Grey.

En cuanto al orden y las fechas en que sucedieron las transformacio-nes de los nombres de los personajes de Juntacadáveres, el asunto escapa a este estudio. Es sabido que Santa María y Díaz Grey habían entrado en escena catorce años antes, en 1950, en La vida breve. Ahora bien, la Bi-blioteca Nacional dispone de varias versiones parciales de Juntacadáve-res, en las que aparecen las oscilaciones antes indicadas, y sin que resulte evidente su ordenamiento temporal.

Existe una versión autógrafa, en un cuaderno grueso de industria ar-gentina, que comienza así: “Lustroso y resoplante, Junta fue a sentarse con las tres mujeres algunos kilómetros antes de que el tren llegara a Santa María; sonrió a las caras infladas por el aburrimiento […]” (JCOD12.2). En este mismo cuaderno con textos autógrafos, más adelante, Díaz Grey es llamado Díaz Grey, sin traza alguna de Belaúnde.

Por otra parte, existe la versión mecanografiada en un liviano papel avión con correcciones a mano realizadas por Onetti, anteriormente cita-da. En esta, se lee: “Resoplando y lustroso, perniabierto sobre los saltos

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del vagón en el ramal de Enduro, […] el tren llegara a Cruz Alta”, en don-de “Cruz Alta” está tachado y escrito encima “Santa María” (JCOD15).

Esta versión mecanografiada es continuada por otra en igual papel avión y con igual tipografía, que sufre las mismas correcciones a mano de Onetti, y con la misma lapicera de tinta negra. Cada vez que aparezca mecanografiado “Cruz Alta”, Onetti escribirá “SM”, cada vez que apa-rezca “Belaúnde”, Onetti marcará “DG”. En una especie de broma, como confirmando notarialmente estas y otras correcciones, aparece al final de las hojas mecanografiadas, la característica firma de Onetti, en su versión “One” y con la misma lapicera en tinta negra.

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Lo curioso del asunto es que la versión manuscrita ya contenía los nombres que luego perdurarán y que la versión mecanografiada desco-nocerá y recuperará gracias a la corrección; también, siguiendo un orden que parece el más esperable (el texto manuscrito como estado previo del mecanografiado), el íncipit de Juntacadáveres finalmente retenido se co-rresponde con la versión mecanografiada y no con la manuscrita.

Estas oscilaciones quedan sobre expuestas en una versión mecanogra-fiada, en la que el nombre “Díaz Grey” escrito a máquina es corregido a mano por “Belaúnde”, luego este tachado, y vuelto a marcar “Belaúnde”, y también vuelto a marcar “Díaz Grey”, por lo que en un lugar del texto figuran superpuestos dos “Díaz Grey” y dos “Belaúnde” (JCOD18).

Como se sabe, terminados esos titubeos de Onetti entre personaje y denominación, el más longevo y el más amable de todos ellos habrá sido Díaz Grey, de imperecedero nombre, juego discreto con el orden gris de los días, y de su ortografía.