Институт искусствознания Академии Наук Республики УзбекистанРеспубликанский научно-учебный консалтинговый центр НК

«Узбектуризм»

Эльмира ГюльАрхитектурный декор эпохи Темуридов: символы и значения

ТАШКЕНТ – 2014

УДК: 72 (575)ББК: 85.11 (5У)

Издательство журнала «SAN’AT»/ 180 cтр. с илл.

Научный редактор: Академик АН РУз, доктор исторических наук Э.В. Ртвеладзе

Рецензенты: Академик АХ Уз, доктор искусствоведения А.А. Хакимов

Кандидат исторических наук Ш.Р. Пидаев

Монография посвящена архитектурному декору темуридских памятников, ставших самым ярким достижением средневекового зодчества Центральной Азии, и является итогом исследования в рамках фундаментальной грантовой программы «Искусство эпохи Амира Темура и темуридов в контексте взаимодействия школ Переднего и Среднего Востока». Основное внимание уделено рассмотрению орнаментальных композиций и сюжетных стенных росписей. Выявляется генезис и семантика орнаментальных мотивов, затрагивается проблема изобразительности в исламском искусстве. В целом декор расматривается как текст культуры, несущий информацию о сакральных кодах эпохи и взаимодействии различных религиозно-художественных традиций.

Автор выражает благодарность дирекции Республиканского научно-учебного консалтингового центра НК «Узбектуризм», осуществившего спонсорскую поддержку издания.

1

ISBN 978-9943-388-56-7

СОДЕРЖАНИЕ.Введение.......................................................................................................с. 3 Основные вехи развития зодчества конца XIV – XV вв. ..................с. 7

Виды архитектурного декора…..………………………………..............с.35- архитектурная керамика……………………………………………....с. 35- настенные росписи ………………………………………………..........с. 45- резьба по камню..................……………………………………….........с. 51- резьба по дереву……………………………………………………........с. 56- цвет в темуридской архитектуре……….……………………………..с. 64

Орнаментальные и изобразительные приемы декора.......................с. 72- эпиграфический орнамент………………………………………..........с. 76- геометрический орнамент…………………………………………......с. 84- растительно-цветочный орнамент……………………………………с.95- жанровая специфика сюжетных росписей........................................с. 113- художники в мусульманском мире……………………....................с. 119

Декор эпохи Темуридов в контексте взаимодействия культур.......с. Инокультурные влияния..............................................................…с. 123Роль эпохи Темуридов в последующем развитии строительно-

оформительской практики...........................................................................с. 139Проблема этнического фона…………………………………………...с. 161

Заключение…………………………………………………………….с. 165Литература..................................................................................................с. 169

Введение Эпоха Амира Темура вошла в мировую историю как время великих

свершений, отразившихся на судьбе всего мира. Уроженец небольшого селения Ходжа Илгар близ Кеша (ныне Шахрисабз), сын представителя тюрко-монгольского рода Барласов эмира Тарагая, феодальным уделом которого был Шахрисабз, Амир Темур создал могущественное государство, территория которого простиралась от Монголии до Средиземного моря, и которое не знало себе равных на рубеже XIV – XV вв.

Его имя взывает к сравнениям с Александром Великим и Чингисханом, чья воля к победам привела к созданию крупнейших в истории цивилизации империй. Сторонник активной внешней политики, Амир Темур стремился к установлению мирового порядка, pax Tamerlanica, центром которого он сделал древний Самарканд. Придя к власти в 1370 г., он придал городу статус столицы,

2

обретшей славу «Сияющего фокуса земного шара», «Драгоценной жемчужины исламского мира», «Рима Востока».

Политика Амира Темура сопровождалась изменениями во всех сферах жизни государства, в том числе в культуре и искусстве. Годы его жизни ознаменованы в первую очередь небывалым размахом строительства, уровень которого впоследствии уже не смог достигнуть ни один правитель: известно, что в период подъема государства «существует стремление строить навечно, не жалея сил» (Кантор, 1990; с. 425). Как здесь не упомянуть знаменитую надпись на портале шахрисабзкого дворца Ак-Сарай: «Если сомневаешься в нашем могуществе – взгляни на наши строения!». Эта фраза является ключевой для понимания стиля архитектуры периода правления Амира Темура.

Характерные черты строительной практики этого времени – торжественная монументальность зданий, бросающаяся в глаза роскошь декоративного убранства, призванная выразить весь пафос и судьбоносность времени, величие государственных свершений. Особое внимание правитель уделял высоте строений, как выражению мощи созданной им империи. Так, современник Амира Темура арабский историограф Ибн-Арабшах говорит о формировании «нового стиля», отличавшегося масштабами зданий и использованием новых типов облицовок (Ибн-Арабшах, с. 309).

Еще одна важная особенность – ансамблевый принцип строительства, рассчитанный на создание продуманной и урегулированной городской структуры, выразительного образа городской среды; столица империи Самарканд демонстрирует лучшие достижения в этой области.

Закономерным отражением активизации строительства стал расцвет архитектурного декора, выработка новаторских приемов и технологий стенного оформления. Амир Темур стремился к тому, чтобы его города поражали воображение всего мира. Для возведения и украшения зданий использовались передовой опыт и лучшие творческие силы постоянно растущей империи: «никогда еще на Среднем Востоке изразцовый декор не достигал такого совершенства, и никогда еще приемы и стиль орнаментальных росписей интерьеров не получали столь разнообразного воплощения» (Пугаченкова, 1976, с. 33).

Подъем архитектуры, искусств и ремесел обозначил старт эпохи «Темуридского Ренессанса», которая охватывает период с последней четверти XIV века и все XV столетие. Центром культурной и художественной жизни, где создаются предпосылки для синтеза и дальнейшего расцвета искусств, становится Самарканд. Подчеркивая его новый геополитический статус, Амир Темур, по свидетельству Ибн-Арабшаха, присвоил ряду вновь построенных в окрестностях города селений имена самых известных в мире ислама городов – Миср (Каир), Димишк (Дамаск), Багдад, Султания, Шираз.

Посетивший Самарканд в 1404 году Рюи Гонзалес де Клавихо, камергер короля Кастилии Энрике III и, позднее, Леона Генриха III, возглавлявший испанское посольство ко двору Амира Темура, свидетельствует: «Город Самарканд лежит на равнине. Он окружен земляным валом и глубокими рвами, садами и виноградниками. Столько этих садов и виноградников, что когда

3

подъезжаешь к городу, то видишь лес из высоких деревьев. По городу и по садам идет много полноводных каналов... Город изобилует разными товарами, которые привозят в него из других стран: из Руси и Татарии, из Китая, из Индии. ...Столько всякого народу собрал он со всех земель, что всего, говорят, было больше 150 000 человек» (Амир Темур в мировой истории, 1996).

Известно, что Амир Темур лично участвовал в проектировании новых городских ансамблей; строительство общественных зданий и дворцов зачастую шло под его патронажем. Знакомство с архитектурой стран, которые завоевывала его армия, не в последнюю очередь влияло на желание правителя превратить свою родину в средоточие лучшего, что было подвластно зодчим эпохи.

Основные вехи развития зодчества конца XIV – XV вв. К благоустройству городов – укреплению крепостных стен, прокладке

новых центральных улиц и обустройству базаров, созданию поражающих воображение архитектурных ансамблей – Амир Темур приступает с первых лет своего правления, постепенно вынашивая грандиозные проекты, не уступавшие по размахам планам государственного строительства. Первые десять лет властвования и военных побед увенчались появлением величественных многоэтажных дворцов – Бустон-Сарая и Кок-Сарая в столице, Самарканде, и Ак-Сарая – на «малой» родине, в Шахрисабзе. И если первые два не сохранились до наших дней, то руины третьего до сих пор впечатляют своей мощью.

Ак-Сарай («Белый дворец», 1379 – 1404 гг. (большая часть нижеприведенных дат строительства, имена зодчих и декораторов приведены по изданию: «Средняя Азия. Справочник-путеводитель». Автор и составитель Г. Пугаченкова, 1983) стал одним из первых монументальных сооружений, в котором основной акцент был сделан на поражающие воображение размеры; строительство дворца начинается сразу после победоносного похода на Хорезм. Высота его портала достигала 50 м, ширина проходного пролета – 22,5 м. Боковые башенные устои, фланкирующие портал, имели в диаметре 7,3 м, а их высота превышала 65 м. Столь же пристальное внимание было уделено декоративному оформлению, с использованием всех характерных для конца XIV – XV вв. приемов стенного убранства. В отделке здания, наряду с местными, участвовали лучшие хорезмийские и тебризские мастера; руководил строительством Мухаммад Юсуф Табризи, один из самых известных архитекторов своего времени.

Дворцовый комплекс включал в себя несколько дворов, вокруг которых располагались комнаты общественного назначения и жилые помещения. Пештак был украшен геральдическими изображениями льва и солнца, а также знаком-нишаном Амира Темура в виде трех равных кругов, расположенных в форме равностороннего треугольника. Орнаментальная вязь из крупных гирихов и куфических надписей, выложенных с помощью глазурованных кирпичей, расписная майолика и наборная кашинная мозаика, поражающие изяществом

4

растительных сплетений, сплошь покрывали стены, восхищая разнообразием узоров и насыщенностью сине-голубой гаммы.

Дворец возвысил статус Шахрисабза, принеся ему известность одного из центров империи. По свидетельству Шарафаддина Йазди, «город стал таким, что инженеры мира, скитаясь по свету, не увидят такого города и дворца» (Шараф ад-дин Али Йазди, 2008; с. 90). Приглашенный на прием Клавихо также был поражен величием и красотой этого сооружения. До наших дней от дворцового комплекса сохранились лишь мощные устои портала, часть портального свода и арки запортальной конструкции. Дворец стал уникальным опытом по возведению гигантских построек, каких до сих пор не знал мусульманский Восток. Жженый кирпич в качестве основного строительного материала в сочетании с облицовкой зданий глазурованными изразцами становятся определяющими характеристиками темуридского строительства.

Почти одновременно с Ак-Сараем в южной части Шахрисабза началось строительство ансамбля Дор ус-Сиадат («Обитель счастья», 1379 – 1404 гг.), где нашли свое упокоение сыновья правителя – старший Джехангир, умерший в 1376 г., затем его ровесник Умар-шейх, ушедший из жизни в 1394 г.; здесь же планировалась усыпальница самого властителя, так и не ставшая его последним пристанищем. И в этот же период закладывается культово-мемориальный комплекс Дор ат-Тиляват («Дом поминаний», конец XIV – 1-я половина XV в.), который будет достраиваться уже при внуке основателя династии, Улугбеке. Начало комплексу было положено строительством мавзолея высокочтимого шейха Шамс ад-Дина Куляла, одного из крупнейших представителей суфийского ордена Сухравардийа в Мавераннахре, бывшего духовным учителем самого Амира Темура и его отца, Мухаммада Тарагая. Вскоре здесь же появляется мавзолей Гумбази Сейидан (1437 г.), соборная мечеть-джами Кок-Гумбаз («Голубой купол»), возведенная Улугбеком в 1434 г., ряд других построек.

Еще в 1371 г. правитель отдал приказ о строительстве в Самарканде мавзолея Нур ад-Дина Басира (жил в XIII в.), бывшего одним из известных шейхов ордена Сухравардийа и имевшего духовную степень Кутби-Чохар-Духум – «Четырнадцатый кутб» (в этой связи мавзолей известен также как Кутби Чохар-Духум). В декоре этого здания господствовали лаконизм кирпичной мозаичной кладки, образующей на стенах масштабный гириховый узор, и крупная эпиграфика на барабане стрельчатого купола, выложенного голубыми кирпичиками. Строгостью отличалась и общая колористическая гамма здания, где естественные тона шлифованного кирпича служили фоном для сине-голубых линий гирихов и узоров мозаичных фризов.

Наконец, ансамбль городского центра дополнил мавзолей шейха Бурхан ад-Дина Сагарджи, или Рухабад («Обитель духа»), выстроенный в конце 1380 – нач. 90-х гг., весьма аскетичный по своему декору; инициатива его возведения также принадлежала правителю. Известно, что сам шейх считал себя духовным учеником Нур ад-Дина Басира, и завещал похоронить себя у его ног.

Еще одним из знаковых решений в жизни Амира Темура стало возведение усыпальницы, посвященной родоначальнику тюркской традиции в суфизме и

5

основателю ордена Яссавийа, чья деятельность была направлена на распространение ислама среди степных народов, крупнейшему представителю среднеазиатской суфийской литературы Ходжа Ахмаду Яссави (Яссы, ныне Туркестан, южный Казахстан). Совершив в 1397 г. паломничество к месту его захоронения, правитель отдает приказ о строительстве над могилой почитаемого святого подобающего сооружения, которое и было заложено в этом же году. Как отмечали исследователи, возведение мавзолея на периферии империи, в ее степных приделах, преследовало также политическую цель: «подчеркнуть духовное единство народов, исповедовавших ислам, воздействовать на впечатлительного номада грандиозностью замысла, а исполнением его дать представление о мощи империи» (Массон, 1930; с. 4). И хотя мавзолей достраивался уже после смерти самого правителя, здесь было чем поразить. Высота впечатляющего с первого взгляда арочного портала – 37,5 м – соотносится с высотой современного многоэтажного дома. Его местоположение – посреди бескрайних степных просторов – в какой-то степени предопределило характер архитектурного решения: при акцентированном грандиозном портале мавзолей столь же живописен со всех точек зрения. Его боковые силуэты оживлены игрой двух куполов: более крупного, перекрывающего казанлык – центральное помещение мавзолея, и расположенного чуть ниже, над гурханой, изящного ребристого, вознесшегося на стройном барабане и впечатляющего пронзительной синевой своего узорного изразцового покрытия. Решенные в сине-голубой гамме крупные гириховые сетки и свастические мотивы охватывают внешние стены мавзолея неким магическим оберегающим покровом; понизу и поверху стен идут широкие фризовые полосы: нижняя с ячеистым узором, верхняя – с крупной надписью почерком сульс. Тыльная сторона встречает посетителей более скромным по размеру порталом, однако богато оформленным эпиграфикой, геометрическими и растительными узорами. Майоликовые детали в облицовке фасада выполнены в насыщенной цветовой гамме. Главный портал так и остался необлицованным.

Не менее роскошным было оформление интерьеров, где наборная мозаика панелей и михрабных ниш сочетались со стенными росписями, к сожалению, не сохранившимися до наших дней. На части изразцовых плиток до сих пор просматриваются тончайшие узоры.

Наконец, с именем Сахибкирана связано возведение еще двух мавзолеев, на этот раз ташкентских – Зайн ад-дина бобо и Занги-ата.

Приведенный перечень дает возможность заметить, что с первых лет правления Амира Темура определились основные типы сооружений, возведению которых он уделял особое внимание – дворцы и, еще в более значительной мере, мавзолеи, как средоточие власти светской и духовной. Культовые сооружения и мемориальные комплексы были призваны в первую очередь увековечить память высокочтимых в его окружении шейхов. Отдавая дань их памяти, правитель преследовал вполне определенную цель – укрепление и легитимизация собственной политической власти. Вместе с тем, в определенной степени – это и свидетельство его отношения к памяти предков и духовных учителей, к вечной жизни, которая воздается каждому по заслугам

6

его, проявление благочестия правителя, видевшего в возведении мечетей и мавзолеев гарант стабильного существования государства и самой династии. Так, в «Уложениях» Амира Темура было сказано: «...Я заботился о распространении религии бога и закона Мухаммеда: я поддерживал ислам во всякое время и во всяком месте. Опыт доказал мне, что власть, не опирающаяся на религию и законы, не сохранит долгое время положение и силу... В каждую область я послал пожилого знатока ислама, чтобы предостеречь верующих от запрещенных исламу дел, чтобы заботиться об их образовании, я приказал строить мечети, медресе и хонако в городах... Я поставил в каждом городе представителя религии и благочестивых людей для научения мусульман Корану и для объяснения главных оснований веры исходя из комментариев ученых и священного предания» (Амир Темур в мировой истории, 1996).

Уважение к религии – залог сильного государства, – такова, очевидно, основная мысль, которую стремился передать Амир Темур, приступая к строительству величественной Соборной мечети, известной ныне как Биби-Ханым (1399 – 1404 гг., Самарканд); ее возведению и ее размерам придавалось особое значение. По замыслу своего идейного основателя, она должна была поразить своими масштабами и убранством воображение всего мусульманского мира. В результате это здание стало одним из колоссальных памятников зодчества, который когда-либо видел свет, олицетворением мощи растущей империи. И сегодня, в восстановленном состоянии (в конце восьмидесятых – начале девяностых годов прошлого века была предпринята широкомасштабная реставрация памятника, которая продолжается по настоящее время), оно внушает благоговенье каждому, кто приближается к его стенам.

Существует легенда, связывающая появление этой удивительной мечети с желанием молодой супруги правителя Биби-Ханым сделать знаковый подарок своему мужу, однако эта романтическая история не имеет отношения к историческим реалиям. Решение о строительстве мечети Амир Темур принял, находясь в индийском походе, сопровождавшемся «разрушениями храмов огня и капищ индусов», чтобы «добрым делом снискать благоволение у владыки величия, всевышнего и всесвятого» (Гиясаддин Али, 1958; с. 189). И все же «народное» название мечети не случайно – согласно Клавихо, Темур посвящает величественное здание матери своей старшей жены Сарай мульк ханым (известной также как Катта-ханым, Каньо или Биби-Ханым). Этот жест был связан с тем, что его первая супруга была правнучкой Чингисхана, и брак с ней обеспечивал легитимность власти, право на титул Великого хана. После заключения этого союза Темур прибавил к своему имени приставку гураган – зять.

Правитель самолично присутствовал при закладке фундамента и патронировал весь дальнейший процесс. Строительство мечети стало своего рода актом торжества ислама, ибо, как писали современники,

Ради блеска и достоинства мусульманства Он устроил сад веры и [для] охраны окружил [его] стеною.О, как прекрасно то величественное здание, ибо высоты рая

7

Получились от твоей высоты; они открыто признают [свой] недостаток (Гиясаддин Али, 1958; с. 190).

Биби-Ханым – это целый архитектурный комплекс, занимающий территорию около 18.000 кв.м (167 х 109 м), состоящий из грандиозного входного портала высотой 36 м и шириной 46 м со стрельчатой аркой и мощными пилонами, за которым располагался прямоугольный двор с арочно-купольной галереей на мраморных колоннах и кирпичных столбах, расположенных внутри комплекса трех портально-купольных мечетей и четырех минаретов по углам. В строительстве и оформлении комплекса отразились новейшие достижения зодчества эпохи; он отличается согласованностью архитектурного замысла, где каждая часть подчинена цельному конструктивному организму. Единству образа и выразительной пластичности форм помогает игра бесконечных арочных сводов – от гигантского на портале до более скромных в галерее внутреннего двора, а также оформление стен, словно затканных изразцами. Геометрические узоры кирпичных наборов, узорчатые композиции тончайших мозаик и майолик, вписанные в многочисленные тимпаны и фризы, своими размерами подчеркивали масштаб здания. Объединяющим аккордом выступало и цветовое решение, где преобладали цвета «светло-голубого рая» (Гиясаддин Али, 1958; с. 190). Их наивысшая концентрация была сосредоточена в огромном, сверкающем на фоне выцветшего в сравнении с изразцами неба, куполе главного здания мечети, расположенного по центральной оси, напротив входного портала. «Купол ее был бы единственным, – писал о мечети Биби-Ханым Шарафаддин Йазди, – если бы небо не было его повторением, и единственной была бы арка, если бы млечный путь не оказался ей парой». Не менее впечатляла, очевидно, роскошь внутренней отделки, которая, к сожалению, не сохранилась до наших дней. При этом оформление основного здания мечети отличалось большим богатством в сравнении с боковыми малыми. Здесь были использованы майолика в сочетании с неполивными кирпичиками и резная наборная мозаика, резной мрамор, резное дерево, живопись по штукатурке и роспись с позолотой по папье-маше.

Нельзя не отметить, что желание Амира Темура поразить размерами зданий, мощью их внешнего облика и гигантскими внутренними объемами не всегда поспевало за развитием инженерной мысли. В результате стремление строить быстро и с размахом привело к тому, что многие постройки, созданные в годы жизни правителя, не сохранились до наших дней, испытав разрушительные воздействия времени. Значительное увеличение размеров и высоты сооружений, перекрываемых куполами площадей, лишь ждало подкрепления новаторскими конструктивными возможностями. И одной из жертв этих несовершенств стала прекрасная Биби-Ханым: «применение в колоссальном масштабе традиционной строительной системы вскрыло ее конструктивную несостоятельность в сейсмически опасном районе» (Мавзолей..., 1958; с. 54). Источники сообщают, что постепенное разрушение мечети началось еще при жизни правителя. Недовольный результатами работы,

8

Амир Темур даже приказывает казнить архитекторов, возглавлявших строительство – Ходжу Махмуда Давида и Мухаммеда Дисельда, судя по именам, выходцев из Западной Европы. Землетрясение 1897 г. завершило разрушительное действие времени.

Первые подходы к изменению конструкций перекрытий прослеживаются в строительстве мавзолея Ходжа Ахмада Яссави (Туркестан), но решительные шаги в этом направлении будут сделаны позже, в темуридском Герате начала XV в.

Если Биби-Ханым впечатляет мощью своих арок и стен, после реставрационных работ вновь доминируя над частью города, то расположенный неподалеку комплекс Шахи-Зинда носит камерный, уединенный характер; это своего рода вещь в себе, отдельный мир на фоне выжженных солнцем холмов Афрасиаба, наполненный пронзительной синевой глазурованных изразцов.

Шахи-Зинда – комплекс усыпальниц придворной знати; здесь вплотную друг к другу и друг напротив друга расположены мавзолеи, в которых упокоены полководцы и женщины рода Амира Темура. Начало этому комплексу было положено еще в эпоху Караханидов, когда в черте жилого квартала южной окраины древнего Афрасиаба появляется мнимая могила почитаемого мусульманского святого, двоюродного брата пророка Мухаммеда, одного из первых миссионеров ислама Кусама ибн-Аббаса. По известной легенде, он якобы скрылся от своих преследователей-язычников под землю и ждет своего часа для возвращения, отсюда и название памятника – Шахи-Зинда, т.е. «живой царь». С первых дней основания гробница была одним из самых посещаемых мусульманами всей Средней Азии мест поклонения. В XIV в. рядом с гробницей появляется еще несколько строений – возводится зиаратхона при мавзолее Кусама ибн-Аббаса (1334 г.), мавзолей Ходжа Ахмада (1340 – 50-е гг.; Ремпель, 1961; с. 272), мавзолей Безымянный, принадлежавший некоей знатной даме (1360 – 61 гг.). Впоследствии, по свидетельству Абу Тахир Ходжы, «скромные и целомудренные жены и сестры Амира Темура выразили свою волю быть похороненными у порога этого места, охраняемого ангелами, и возвели здесь здания такие, что лазурные небеса открыли любующийся взор на лицо времени – они не видели столь украшенных и нарядных зданий. Бирюзовый небесный купол открыл очи – Луну и Солнце; он не любовался такого цвета эмалевыми изразцами» (Мусульманские святыни, 1995; с. 43). Сам великий правитель регулярно появлялся у могилы святого Кусама ибн Аббаса после своих победоносных походов, и не случайно это место было одобрено им для захоронений близких ему людей. Первая постройка времен правления Амира Темура – мавзолей Шади-Мульк, безвременно ушедшей дочери старшей сестры правителя Туркан-ака – появляется здесь уже в 1372 г. Согласно более ранним изданиям, его строительство велось Зайнуддином бини Шамсуддином из Бухары, Бареддином и Шамседдином из Самарканда (Массон, 1950; с. 49 – 50; Средняя Азия, 1983; с. 389). Новые прочтения уточняют информацию: в одной из монограмм имя и нисба читаются как «Зайн ад-Дина Шамс-и Табризи (светоч Тебриза), керамист» (Шедевры, 2011; с. 79).

9

В настоящее время Шахи-Зинда – это своего рода парадная галерея мавзолеев, расположенных на крутом склоне кладбищенского холма, где атмосфера тихой святости и уединенности поразительно контрастирует с колористическим пиршеством облицовочных изразцов. Большая часть строений была возведена в конце XIV – первой половине XV вв., самое позднее – открывающий галерею портал – появилось уже при Улугбеке, в 1434 – 35 гг. Прошедшего через арку парадного входа встречают сначала усыпальницы, построенные при Амире Темуре. В дальней части расположены строения дотемуровского времени, основное среди которых – комплекс Кусама ибн Аббаса; замыкает галерею мавзолей Ходжа Ахмада. Уникальность комплекса в том, что вот уже на протяжении десяти веков он сохраняет статус одной из важнейших святынь ислама, места непрекращающегося паломничества верующих, приходящих к святым стенам со своими просьбами и молитвами в надежде на покровительство Всевышнего.

Каждый из мавзолеев – это скромное по своим формам и относительно невысокое портально-купольное сооружение, где главный акцент сделан на исключительно богатое оформление фасада и интерьера; сочетание лаконичных объемов, оживленных изысканными архитектурными деталями, и сверкающих на солнце керамических изразцов, расположенных плотными рядами вертикальных членений стен, придают этому месту особую притягательную силу. Декор памятников Шахи-Зинды уникален – он не только восхищает утонченным великолепием отделки, но и дает возможность проследить динамику развития архитектурной керамики на протяжении нескольких веков, а также во всей полноте представить возможности темуридских зодчих, использовавших здесь все известные способы оформления зданий. Внешние облицовки и интерьерные решения мавзолеев Шахи-Зинды впечатляют разнообразием орнаментальных решений и насыщенной цветовой гаммой.

При всем богатстве архитектурно-отделочных работ, представленных в Шахи-Зинде, есть еще один мавзолей, ставший ярчайшим шедевром эпохи – Гур-Эмир (1404 – 1405 гг., облицовки – Мухаммад ибн Махмуд ал-Баннаи ал-Исфахани, дополнения XV – XVII вв.). Мавзолей возник как часть комплекса, изначально включавшего в себя медресе и хонако (первое здание было возведено по приказу Амира Темура для своего любимого внука Мухаммада Султана (1375 – 1403 гг.), второе – самим Мухаммадом Султаном). Однако в 1403 г. наследник великого правителя погибает в военном походе, и Амир Темур велит строить мавзолей для его погребения, с третьей стороны площади, образуемой расположенными друг напротив друга медресе и хонако. В итоге это строение стало последним пристанищем самого Сахибкирана, и, далее, его духовного учителя, шейха Мир Сеида Береке, внука Улугбека, других потомков по мужской линии.

В целом комплекс Гур-Эмир, по замыслу архитекторов, был частью ансамбля городского центра, изначально включавшего также мавзолеи Кутби Чохар-Духум и Рухабад, расположенные на одной оси (Пугаченкова, 1962; с. 183). Сопоставление декора зданий данной группы и мавзолеев Шахи-Зинды дает возможность выявить две стилистические линии в оформительской

10

практике самаркандских зодчих. Если в постройках уединенного, камерного характера господствовали тенденции утонченной роскоши и изысканной декоративности, то в репрезентативных строениях, бывших культовыми общественными центрами, преобладали торжественно-парадные акценты, впечатлявшие строгим стилем монументальных решений.

Не имеющий аналогов в Средней Азии, мавзолей Гур-Эмир привлекает своеобразным конструктивным решением и лаконичными пропорциями, изящным ребристым сфероконическим куполом (64 ребра) на высоком цилиндрическом барабане, выделяющимся синими и голубыми изразцами на фоне неба. Опыт возведения ребристого купола уже был опробован на мавзолее Ходжа Ахмада Яссави (Туркестан), однако вариант на Гур-Эмире более изящен и совершенен по форме.

Оформление входного портала мавзолея поражает изысканностью узорной вязи, где геометрия гириха и эпиграфики сочетается с тончайшими спиральными узорами в стиле ислими. Однако основное внимание было уделено, безусловно, внутренним покоям, куда вели двери, покрытые ювелирной резьбой по дереву, с инкрустацией перламутром и серебром. Помещение гурханы, квадратное в плане, имеет высоту 23 м, при длине стен четверика 10 м. Такие пропорции придают интерьеру стройность, устремленность вверх, к запредельной выси. Эту же идею призваны подчеркнуть многочисленные арки и ниши со сталактитовым заполнением, членящие стены на бесконечные вертикали, направленные к символизирующему небесный свод куполу. Пол выложен из мрамора, декор стен предваряет высокая панель из зеленоватого оникса, некогда покрытая росписью золотом. Красочная роспись и позолота украшали также мраморные плиты двух фризов над панелью. Остальное стенное пространство было сплошь убрано сложноузорной гириховой и растительной рельефной орнаментацией, в которой использованы три основных цвета – золотой, синий и белый. Намогильные плиты, скрывающие вход в склеп, по распоряжению Улугбека были огорожены резной мраморной оградой. Купольное пространство, как основной смысловой акцент интерьера мавзолея, отсылающий посетителей к миру верхнему, небесному, оформлено особо, также с использованием рельефных деталей из папье-маше, покрытых листовым золотом и изящной росписью. Роскошное сине-золотое сочетание цветов на стенах гурханы дополнялось мерцающими бликами света, льющегося из узорчатых витражей, оформленных вставками красного, голубого, фиолетового, зеленого и жёлтого стекла.

Представление о том, какой была обстановка в мавзолее вскоре после окончания строительства и упокоения великого правителя, даёт описание историка Ибн Арабшаха: «На могилу Темура были положены его одежды, по стенам были размещены предметы его вооружения и утвари, все было украшено драгоценными камнями и позолотой… С потолка, подобно звездам на небе, свисали золотые и серебряные люстры, одна из таких люстр весила 49999 мискалей. Пол был покрыт шелковыми и бархатными коврами…». В 1409 году

11

по приказу царевича Шахруха все находившиеся в мавзолее предметы одежды, утвари и вооружения были переданы в казну.

Наряду с крупными городскими ансамблями и мемориальными сооружениями особое внимание уделялось созданию загородных садово-парковых комплексов, в которых Амир Темур предпочитал проводить весенне-летний период. Традиция разбивки садово-парковых участков издавна была характерна для культуры Востока. Но и здесь знаменитому правителю удалось сказать новое слово: размеры его садов были столь же впечатляющи, что и размеры городских ансамблей: 750х750 м, 750х1500 м, 1000х1000 м. Их специфика заключалась в создании единого образа, сочетающего регулярный парк или природный сад чорбог с разнообразными строениями – дворцами-чордара, изящными беседками и открытыми павильонами, легкими тканевыми палатками и шатрами, бассейнами и фонтанами. При оформлении садовых дворцов их изящный изразцовый декор словно спорил с природными формами и красками декоративных деревьев и цветов.

Сведения о строительстве садовых комплексов Боги Шимал (Северный сад, весна 1397 г.) и Боги Дилькушои («Пленяющий сердце», осень 1397 г.) содержатся, в частности, в «Зафар-наме». В отношении первого автор отмечает, что расположенный там дворец «по величине спорил с небесным сводом. На каждом углу установили колонны из мрамора, привезенного из Тебриза, а стены украсили золотом и лазурью. Поверхность пола также была целиком сделана из мрамора. Когда здание было готово, ему завидовали райские строения» (Шараф ад-дин Али Йазди, 2008; с. 211). В целом в средневековых источниках сохранились упоминания о двенадцати садах, разбитых по указу Амира Темура: Боги Бехишт (Райский сад, создан в 1378 г. для его жены Туман-ака), Боги Накш-и Джахон («Украшение мира»), Боги Булда («Сад совершенства») и др. В Самарканде эту традицию продолжил внук правителя, Улугбек. К числу лучших садовых комплексов, разбитых по его указу, относятся сад Боги Майдон с павильоном Чил-Сутун («Сорокаколонный»), небольшой садик Богча с павильоном Чинни-хона («Китайская комната») и ряд других.

В целом годы правления Амира Темура, отмеченные стремлением добиться исключительной масштабности строений и эффектности их отделки, стали определяющими для последующего развития архитектурно-оформительской практики.

После смерти великого правителя единое централизованное государство фактически распадается на две части – одна в Мавераннахре со столицей в Самарканде, другая – в Хорасане со столицей в Герате. С уходом Амира Темура завершается и целая эпоха; новое время диктует иные приоритеты: на смену активной завоевательной политике приходит необходимость сохранить обретенные территории. В условиях снижения масштабов военных походов культурная жизнь получает новые импульсы для развития. По-прежнему много строят, внедряют значительные технические новаторства, подготовленные уникальным строительным опытом предшествующих лет. Вместе с тем, заметно меняется соотношение между культовыми и светскими сооружениями: основное внимание уделяется возведению дворцов. Это обстоятельство отнюдь не

12

маловажно и является ярким свидетельством тех изменений, которые происходят в социуме: общество воинов, с их стремлением к демонстрации и освящению своей власти, уступает место обществу сибаритов, стремящихся к наслаждениям жизни.

В этой постепенной эволюции приоритетов в выборе объектов строительства, демонстрирующей социокультурные трансформации, выделяется время правления Улугбека, внука великого правителя, выдающегося ученого на троне, которое было ознаменовано исключительным вниманием к созданию учебных и научных центров. На смену идеи темуровской эпохи «сильная церковь – сильное государство», выразившейся в возведении крупных мечетей и мавзолеев в честь святых суфийских шейхов, приходит стремление культивировать науку, взрастить просвещенное общество. Внимание молодого государя к учебным заведениям – яркий показатель светских тенденций в жизни социума, возрастающей роли науки и культуры.

Мирзо Мухаммед Тарагай Улугбек правит Самаркандом с 1409 по 1449 гг.; это были десятилетия стабильности и просвещения. И хотя он продолжает военные акции (1413 г. – присоединение Хорезма, 1414 г. – завоевание Ферганы, 1425 г. – поход в Моголистан, 1427 г. – битва с ханом Белой Орды Бараком, во время которой его армия потерпела поражение), государство постепенно теряет былую державную мощь. Да и сам Улугбек в своих жизненных приоритетах далек от великодержавных амбиций: если Амир Темур большую часть своей жизни провел в походах, то его внуку была дороже тишь обсерватории, где он мог наблюдать за перемещением звезд на ночном небе. Накал борьбы эпохи Амира Темура, который нашел воплощение в величественной архитектуре, беспрецедентном размахе строительства, сменяется стабилизацией, искусство получает наиболее благоприятные, сбалансированные условия для развития. При Улугбеке значительных высот достигли математика, геометрия, астрономия, естественные науки, литература, история, искусство, а его столица – Самарканд – превращается в крупнейший в средневековом мире центр науки.

В числе наиболее известных построек времен Улугбека – три медресе: в Бухаре (1417 г., зодчий Исмаил ибн Тахир Исфахани), Самарканде (1417 – 1420 гг.; предположительно, зодчий Кавамеддин Ширази) и Гиждуване (1433 г.). На дверях бухарского медресе – известный хадис: «Стремление к знанию – обязанность каждого мусульманина и мусульманки». И хотя Пророк подразумевал знание Корана, эта надпись, размещенная при входе в учебное заведение, обретает новые оттенки смыслов. Самаркандское отличается наиболее выразительными пропорциями и декором – это яркий пример темуридской архитектуры первой половины XV в., классический памятник эпохи. Став впоследствии точкой отсчета для создания всемирно известного ансамбля Регистан (позже, в 1619 г., напротив началось строительство медресе Шер-Дор, а в 1641 г. – Тилля-Кари, сочетавшего функции соборной мечети и медресе), первоначально медресе Улугбека соседствовало с хонако, караван-сараем и двумя мечетями, не сохранившимися до наших дней. В этом уникальном учебном комплексе, прославившем город как один из выдающихся научных и культурных центров средневекового мира, преподавали как

13

богословие, так и светские науки; здесь учился знаменитый поэт, ученый и философ Абдурахман Джами, читали свои лекции такие известные ученые, как Салах-ад-дин Муса Казы-заде Руми, Гияс-ад-дин Джемшид ал-Каши, мауляна Али Кушчи (Ала-ад-дин Али ибн Мухаммадмашхур), да и сам Улугбек. Вполне закономерно, что в оформлении медресе, построенного по велению правителя-астронома, господствовала «звездная» тематика – условные планеты-звезды на тимпанах портала, более мелкие астральные мотивы на его щеках, мелкие свастики на витых колоннах портала и проч. Упорядоченный строй крупных медальонов – небесных тел словно воплощал строгость математической логики и божественный порядок космического мироздания; в результате декор здания являет собой синтез двух начал – религиозного и светского. По одним источникам, здание возводилось под руководством Кавамаддина Ширази. Однако согласно сообщениям гератского поэта Зайнутдина Васифи, здание было возведено под руководством Камаледдина Мухандиса, ученика Казы-заде Руми.

Выдающимся памятником улугбековской эпохи была также обсерватория, от которой до наших дней сохранился лишь секстант. Это уникальное для своего времени здание отличалось своеобразной конструкцией: трехуровневое, круглое в плане строение, имеющее 48 метров в диаметре. Известно, что фасад обсерватории был оформлен мозаичным декором, а помещения украшены росписями, отражающими ее функциональное назначение: «В комнатах (khaneh-ha) изображены образы (hay'at) девяти небесных орбит (aflak), и формы (ashkal) девяти небесных сфер; …семь планет (aflak-я tadawir) и картины (suwar) фиксированных звезд, образ (hay'at) земного шара, картин (suwar) климатического региона с горами, морями, и пустынями и связанными вещами» (Golombek, Wilber, 1988).

При Улугбеке по-прежнему продолжается и строительство культовых сооружений. К числу выдающихся памятников начала XV в. относится бухарская мечеть Калян, выстроенная на месте мечети 11 – 12 вв.; в ее плане повторился тип знаменитой Биби-Ханым с ее четырьмя айванами двора.

Со второй половине ХV в., после низвержения и убийства Улугбека, ситуация в Самарканде меняется; многие представители интеллектуальной элиты покидают город. Культурная жизнь снижает свой накал, но не затухает; по-прежнему ведется строительство медресе и иных сооружений общественного характера, вводятся новые, более усовершенствованные строительные приемы. Все более отчетливо, как было отмечено выше, выявляются новые приоритеты: появляется большое количество так называемых «интимных» дворцов и садов, свидетельствующих о «гедонистических тенденциях дворцовой архитектуры XV в.» (Пугаченкова, Ремпель, 1965; с. 263.); на смену монументальности приходит камерность форм. Эти особенности отразились и на характере декора – экстерьеры зданий становятся скромнее, основное внимание зодчих переключается на интерьеры, по-прежнему отличающиеся утонченной изысканностью отделки.

Конструктивные изменения касаются в первую очередь перекрытий: зодчие уже давно ощущали несовершенство прежней системы возведения куполов на тромпах и стремились к выработке новых строительных приемов. В результате

14

вводится система, основанная на четырех пересекающихся подпружных арках и щитовидных парусах, которая позволяет перекрывать обширное пространство сравнительно небольшим куполом, с некоторой потерей высоты помещения. Новая система перекрытий трансформировала объемно-пространственное решение интерьера: плоскость стены, по существу, исчезает, уступая место системе «напряженно вздымающихся криволинейных форм» (Мавзолей..., 1958; с. 59). Вместо четкой горизонтальной разбивки стен на три яруса (панели, паруса, купол) интерьер «членится на высокую мозаичную панель, завершающуюся фризом с карнизной выкружкой, на которую опираются ребра разнообразных декоративных сводчатых систем с большим количеством изогнутых поверхностей и с заполнением углов декоративными сталактитами» (Мавзолей..., 1958; с. 94).

Изменение пространства влечет за собой и появление новых принципов декоративной отделки, композиционной системы расположения орнаментов, их масштабов; активнее вводятся мозаичные панели, плоская и рельефная роспись золотом, которые призваны придать изящество несколько утяжеленному потолку, созданному бесконечными пересечениями сводчатых и сложно-парусных поверхностей, облегчить впечатление массивной кладки перекрытий. Все более активную роль играют декоративные ганчевые детали, которые «перестают послушно повиноваться структуре «черного» тела кладки, …фактически держатся лишь по контуру одной силой сцепления, дают как бы облагороженную схему скрытой за ними системы пересекающихся арок и щитовидных парусов» (Мавзолей..., 1958; с. 71).

К лучшим образцам самаркандской архитектуры этого периода относится Ишрат-хона, «Дом наслаждений» (ок. 1464 г.), ныне представляющий собой руины. Впрочем, дата сооружения здания, как и его назначение, до сих пор дискутируются. Мнение о том, что это мавзолей женщин и детей одного из темуридов, Абу Саида, оспаривают разные исследователи. Так, Ш. Аскаров считает, что здание – суфийская хонако (Ишрат-хона – от ишорат, божественный знак, намек, полученный в уединении), которая была возведена на рубеже XIV – XV вв., когда, собственно, и появляется, по его мнению, система подпружных и пересекающихся арок (Аскаров, 2009; с. 27).

В любом случае, можно констатировать особое отношение к оформлению внешнего вида и интерьеров здания, совмещавшего в себе функции мавзолея и хонако. Как и другие постройки эпохи Темуридов, оно величаво репрезентативно и одновременно изящно и стройно, благодаря вытянутым пропорциям портала и его деликатной облицовке. Терракотовая фактура тесаного кирпича сочетается здесь с ярко-голубой мозаикой звездчатого гириха, заполняющего стройные пилоны портала. Гириховые панно обрамлены цепочкой из фестончатых розеток с майоликовыми узорами, чередующихся с изящными мелкими картушами с надписями.

Ишрат-хона знаменита не только легендами, но и тем, что здесь впервые в практике самаркандского зодчества был использован новый прием сводчатой конструкции, а также новые приемы архитектурного декора: «система пересекающихся подпружных арок и сложнощитовидных парусов, которую

15

вырабатывает XV в., определяет иное качество в решении пространственных проблем сравнительно с сооружениями более ранними. Эта система становится ведущей для среднеазиатских построек XVI – XVII вв.» (Мавзолей..., 1958; с. 52). Особое внимание было уделено оформлению центрального помещения усыпальницы и мион-сарая – трехкупольной галереи, сообщавшейся с главным залом. Общий принцип декора сводился к оформлению панели высотой 1,25 м мозаикой из терракотовых плиток, пространство выше панелей был покрыто растительно-цветочной росписью с активным использованием позолоты (кундальная техника). Изысканная узорная вязь в арочных сводах и на сложных подтреугольных формах сводчатых конструкций из граней пересекающихся арок, ведущих к куполу, стремилась облегчить впечатление от массивных кирпичных конструкций, формирующих свод. В целях создания эффекта стройных пропорций оформители прибегали также к акцентированному выделению в узорах вертикальных линий.

К концу века объемы строительства в Самарканде все более сокращаются, размеры зданий, как и их фасады, становятся скромнее. Вместо сплошного коврового покрытия изразцами вновь возвращается прием охристой кирпичной мозаики, местами оживленной цветными глазурованными вставками. В 1470 г. к юго-востоку от Гур-Эмира возводится мавзолей Ак-Сарай – усыпальница последних самаркандских темуридов. Его небольшие размеры наглядно свидетельствуют, что время великих свершений дарит нам свои последние импульсы. И лишь оформление интерьера – остатки тончайших кашинных мозаик на панелях да следы роскошной орнаментальной росписи на стенах, парусах и куполе в технике кундаль, с обильным применением позолоты, – напоминали о великой эпохе расцвета имперского стиля (ныне интерьер мавзолея отреставрирован).

География темуридского зодчества не ограничивалась пределами современного Узбекистана; еще в годы правления Амира Темура, проведшего большую часть своей жизни за пределами родных земель, военные походы сопровождались не только разрушениями, но и строительством: согласно хроникам, «в каждой области от него осталось столько зданий, орошенных полей и благоустроенных земель, что несть им числа» (Шараф ад-дин Али Йазди, 2008).

Одним из важнейших центров темуридского зодчества XV в. был Герат, столичный город Хорасана, престол которого Амир Темур еще при жизни передал во владение своему сыну Шахруху. Годы его правления (1405 – 1447) также демонстрируют смену вектора исторических процессов – от завоевательной политики к стабилизации общественной жизни. Все представители семьи Шахруха внесли исключительный вклад в развитие культуры эпохи. Его жена Гаухар-Шад прославилась как покровительница зодчества, двое из сыновей правителя, уже упомянутый Улугбек и младший Бойсункур, вошли в историю как выдающиеся деятели науки, культуры и искусства. Так, царевич Бойсункур Мирзо был организатором прославленной гератской мастерской-китабхане, известной как Академия Бойсункура (1420-е гг.). Здесь работал огромный штат каллиграфов, миниатюристов,

16

орнаменталистов, позолотчиков и переплетчиков из разных городов, что вело к взаимообмену творческим опытом, преемственности и связи различных художественных школ Переднего и Среднего Востока.

После смерти отца Шахрух продолжал править Хорасаном, предоставив старшему сыну, пятнадцатилетнему Улугбеку самаркандский трон. К 1420 г. ему удалось восстановить власть во всех прежних владениях своего отца в Иране и Ираке. Герат сохраняет статус ведущего художественного центра Среднего Востока вплоть до начала XVI в.

Годы правления Шахруха (1397 – 1447 гг.) были ознаменованы расцветом гератской архитектуры, патронируемой его женой Гаухар-Шад; ее честолюбивые планы способствовали превращению Хорасана в область с уникальным архитектурным наследием. Средневековый историк Хондемир, характеризуя архитектурное строительство Герата первой половины XV в., говорит о целой архитектурной школе: «Школа Гаухар-Шад торжественна и блистательна, в ней отблеск красоты и величия, ее творения превосходят все иные постройки Герата изысканностью и гармонией. В наши дни (т.е. во второй половине XV в.) четверо самых знаменитых мастеров заняты ее изучением. Наследие, завещанное этой школой, продолжает, как и прежде, питать своими запасами во имя великого общественного блага» (Пугаченкова, 1976; с. 101). Гератская архитектура, как и самаркандская, была призвана олицетворять силу и могущество ее основного заказчика – правящего двора.

Зодчество темуридского Герата начала XV в. развивается в непосредственной преемственности и взаимосвязи с самаркандским, под знаком аналогичных поисков новых строительно-конструктивных и декорационных приемов. Здесь также основной акцент делается на гиперразмеры зданий, используются приемы декорации, которые были характерны для мавераннахрских строений: мозаики из однотонных глазурованных кирпичиков, майолики и наборные резные мозаики, настенные орнаментальные росписи, резной мрамор, дерево, цветное стекло и позолота.

Придворным архитектором гератского двора, автором наиболее значительных памятников темуридского Хорасана был Кавамеддин, по свидетельству современников, обладавший знаниями в инженерии (или геометрии – мухандаси), рисовании (или дизайне – тархи) и конструировании (мемори) (Golombek, Wilber, 1988; с. 189). Уроженец Шираза, по духу своего творчества он был типичным представителем темуридского культурного круга: «его постройки тесно и преемственно связаны с художественными и техническими принципами, которые были выработаны в зодчестве Мавераннахра времени Тимура» (Мавзолей..., 1958; с. 56). Тот факт, что Кавамеддин продолжил тенденции, сложившиеся в годы правления основателя империи, отмечают и ведущие американские исследователи темуридской архитектуры Л. Голомбек и Д. Вилбер: «Кавамеддин Ширази подобрал нити, оборванные со смертью Тимура» (Golombek, Wilber, 1988; с. 189). Г. Пугаченкова считала, что Кавамеддин был вывезен Амиром Темуром в числе других строителей из Шираза в Самарканд, будучи молодым человеком; возможно, именно он возводил мавзолей Ишрат-хону (Аскаров, 2009; с. 27.).

17

Помимо имени прославленного зодчего сохранилась также информация о каллиграфах и наккошах, создававших эскизы узоров для ряда гератских построек – Ходжа Мир Али Хереви и Ходжа Мирек Хереви (Пугаченкова, 1963; с. 153).

Амбиции Гаухар-Шад, стремившейся к тому, чтобы ее двор не уступал силой блеска самаркандскому, сыграли на руку Герату: в начале XV в. город становится средоточием лучших творческих сил региона, здесь одна за другой появляются великолепные постройки. Большинство из них было выполнено в подражание прославленным зданиям времен Амира Темура. Так, возведенная Кавамеддином соборная мечеть Гаухар-Шад в Мешхеде (1405 – 1417 гг.) стилистически близка мечети Биби-Ханым, хотя и уступает ей в размерах. Ансамбль загородного комплекса Мусалля (1418 – 1438 гг., архитектор Кавамеддин), состоявшего из мечети, медресе и мавзолея, также находит переклички с самаркандскими памятниками: сохранившийся до наших дней мавзолей внешне близок Гур-Эмиру. Причем в этих перекличках исследователи видят не «творческую беспомощность зодчего, а четко определенный заказ» (Мавзолей..., 1958; с. 57).

При всем стремлении Гаухар-Шад иметь столь же впечатляющие, как в Самарканде, здания, она творчески подходит к воплощению своих замыслов, наделяя их максимально роскошным декором. Женский вкус ощущается и в более стройных пропорциях порталов и минаретов, и в изобилии изысканных и оригинальных по своим рисункам узоров. Так, минареты мечети гератской Мусалля, имеющие многогранный базис и два яруса сталактитовых венцов – гульдаста, отличаются богатым мозаичным покровом, не имеющим аналогов в мавераннахрских: на поверхностях стволов с теплой, красновато-охристой фактурой кирпичной кладки, плотными рядами размещены аркообразные картуши (нижний ряд) и ромбовидные медальоны, мозаичные изразцы которых поражают чистотой и насыщенностью цветов – голубых и синих. На фоне картушей размещен мотив мадохиль в сплетении спиральных мотивов, в медальонах – цветочно-растительный мотив.

О декоре медресе, известном под именем Гаухар-Шад, Алишер Навои писал: «от изразцовой облицовки этого медресе приходит в изумление ум архитектора и от блеска позолоты проницательный строитель теряет голову» (Пугаченкова, 1963; с. 153).

Расположенный здесь же, с западного угла, мавзолей (оконч. строительства 1432 г.), по желанию Гаухар-Шад, должен был стать усыпальницей гератских Темуридов, прямым аналогом самаркандского Гур-Эмира. По злой иронии судьбы уже в следующем году здесь будет похоронен ее сын Бойсункур. Кавамеддин сохранил это сходство, внесся некоторые объективные изменения, но в решении его интерьеров ярко прослеживаются тенденции большей декоративности. Во-первых, новаторство, предложенное прославленным зодчим, связано с использованием уже апробированной в Самарканде конструкции перекрытия, основанной на системе пересекающихся арок и щитовидных парусов. Эта система, при которой стены практически исчезают, уступая место богатой игре граней и сегментов потолочной конструкции,

18

меняет архитектонику интерьера, требуя и новых декоративных решений: «архитектоника интерьера строится на последовательном нарастании криволинейных элементов, подчиненных строгим стереометрическим закономерностям – от глади высокой панели, через смежные линии подпружных арок и угловых парусов к сложно-пространственной системе щитовидных парусов, над которой как бы парит невесомый звездчатый купол. К этому добавляется сталактитовая лепнина в заполнении чрезмерно западающих межпарусных пазух» (Пугаченкова, 1963; с. 157). Все это изобилие архитектурных форм обогащено впечатляющим декором: нижние панели словно затканы мозаикой, сводчатая конструкция расписана орнаментами, в которых господствуют радиальные сегменты с как бы расходящимися от них лучами на плотном золотом фоне. В результате создается поразительный эффект звездного неба, усеянного хвостатыми кометами. Как отмечала Г. Пугаченкова, «если предшествующие архитектурные памятники Среднего Востока не уступают мавзолею Гаухар-Шад богатством декора, то ничего подобного в смысле общего воплощения пространственной архитектурной темы они не дают. Гениальный мастер создал творение, положившее начало целому стилю пространственных решений интерьеров, развитие которых будет продолжаться около двух столетий» (Пугаченкова, 1963; с. 157).

С именем Кавамеддина связано также строительство мемориального комплекса-хазиры поэта-суфия XII в. Абдаллаха Ансари в местечке Гузаргох близ Герата (1425 – 1429 гг.); его возведение продолжило установленную Амиром Темуром традицию почитания святых шейхов. По своему решению комплекс выступает как своеобразный репликант медресе Улугбека, только решенный в более стройных пропорциях; возможно, таково было желание всесильной Гаухар-Шад. Памятник демонстрирует исключительную работу каллиграфов и наккошей, проявившуюся в резьбе намогильных мраморных камней и стел, кирпичных мозаиках (гирихи, фризы и панно с надписями почерком куфи), наборных резных мозаиках (растительные мотивы в сочетании с надписями почерком сульс).

При всем разнообразии орнаментальных решений экстерьера основное внимание декораторов было сосредоточено все же на интерьере главного помещения хазиры. Сводчатая конструкция потолка была словно заткана удивительной росписью, в которой господствовали золото, лазурь и кобальт. Изумительная по цвету, роспись отличалась тончайшим исполнением и разнообразием мотивов, многие из которых фиксируются в темуридской оформительской практике впервые. Ее композиционное расположение соответствовало членениям потолочного свода, состоявшим из стрельчатых арок и щитовидных парусов. В арках были размещены мотивы цветов в вазах; в парусах – лотосовидная пальметта, окруженная с двух сторон широкими лентами (этот вид растительного мотива, известный как хатаи (китайский), станет типичным для ковров Тебриза XVI в.), цветочные пальметты феранги, золотом на синем фоне; в бордюрах, подчеркивающих конструкции сводов – мотивы хатаи без пальметт, а также цепочки картушей удлиненно-овальной формы, с эпиграфикой; широкий подкупольный фриз также оформлен

19

закольцованной надписью почерком сульс. Стены одного из помещений расписаны пейзажными мотивами.

Одна из последних выдающихся построек Кавамеддина, лучше всего сохранившаяся до наших дней, – медресе в Харджирде (1444 г.), небольшом городке в 80 км к югу от Герата, известном как центр науки еще с домонгольской эпохи. Здание впечатляет классичностью стиля; на облицовках сохранилось имя художника, создавшего эскизы декора: Рейхан ибн Ахмед. Об этом медресе Хондемир писал: «поистине это здание было построено совершенным (соблюдением пропорций) и (украшено) крайне пышно и красиво» (Беленицкий, 1946; с. 200). В оформлении господствуют панно крупнонаборной мозаики из кирпичиков белого, бирюзового и синего цветов, наборной резной мозаики с геометрическими и растительными орнаментами и стилизованной эпиграфикой.

После смерти Шахруха и Бойсункура творческая элита двора рассеивается по городам региона, оседая, в том числе, в Самарканде, однако на исходе XV столетия Герат ждет еще один, не менее яркий взлет.

В числе значительных построек середины XV в. – мавзолей Абу Насра Парса и мавзолей Мазари-Шариф в Балхе (1460-е гг.). Изразцовые наборы и росписи в стиле гирих и ислими сплошь покрывают стены зданий, однако здесь прослеживается несколько иное отношение к интерпретации декора. При строительстве мавзолея Абу Насра Парса, духовного лидера ордена Накшбандийя, зодчие стремились отойти от сложившихся канонов, но в результате пришли к перегруженности фасада декоративными элементами, при этом орнамент, наоборот, выполнен в более упрощенном варианте, вероятно, менее опытным художником. Эпиграфика, вертикальными фризами идущая по пилонам портала, достаточно проста в исполнении, как и узоры в сопровождающих узких полосах; тимпаны содержат измельченный спиральный узор, невнятно читающийся с большой высоты. Что касается декора Мазари-Шарифа, он в большей степени тяготеет к классическим образцам, отличающимся выдержанностью пропорций и продуманностью композиционного ряда (мозаики в экстерьере, мозаики и росписи в интерьере).

Во второй половине века, при Султане-Хусейне Байкара (1469 – 1506 гг. правления), придворное искусство Герата получило новый импульс к развитию; темуридская культура переживает еще один ярчайший период своего расцвета. Как писал в своих дневниках Захиреддин Бабур, «время правления Султан-Хусейна Байкары – удивительное! Хорасан и особенно Герат были наполнены талантливыми и бесподобными людьми. Каждый человек, занимавшийся каким-либо делом, все свои усилия и намерения устремил к тому, чтобы довести это дело до совершенства» (Бабур, 1857). В Герате этого времени живут и творят такие звезды мировой величины, как Алишер Навои и Абдурахман Джами, благодаря которым при гератском дворе формируется особая духовная атмосфера, поощрявшая творческие поиски. Благоприятные условия способствуют также очередному расцвету архитектуры и искусства.

К числу наиболее значительных памятников этого времени относятся ансамбль медресе и ханаки Султан Хусейна. Декор сохранившихся фрагментов

20

зданий, выполненный в технике резных кашинных мозаик, следует традициям времен Амира Темура. Тем не менее, в нем просматриваются черты упадка стиля, утраты прежней динамики и согласованности орнаментальных композиций с архитектурной формой. Так, если «в минаретах медресе Улугбека крупный спиралевидный узор как бы закручивает вверх конически утоняющийся ствол, усиливая стройность самой архитектурной формы, то в минаретах медресе Султан Хусейна измельченный гирих, основанный на пересечении восьмиконечных звезд и крестовин, дробит поверхность, разрушая общую монументальность формы» (Пугаченкова, 1963; с. 169).

Крупнейший памятник гератской архитектуры – соборная мечеть; возведенная еще в XII в., она не раз перестраивалась и подновлялась, в том числе при Шахрухе. Однако Алишер Навои принял решение о радикальной реставрации, которая была предпринята в 1498 г. Особое внимание было уделено ее декору. Как писал Хондемир, «поверхности арок и сводов мечети были украшены узорами ислими и хитои, а чистейшие скамьи ее множеством удивительных украшений и обилием изумительных новшеств выделяли и исключали эту мечеть из числа прочих подобных строений. Кровля ее куполов блистала яркой белизной, подобно странице дел людей добродетельных; фундамент ее драгоценных портиков из суваранского камня отличался великой устойчивостью и крепостью.

От купола до пола она полна узоровВзгляни на это диво – мемора дар великий!Вовеки не достигнут ее дурные взоры.Ах, свод ее очерчен, как бровь у луноликой! (цит. по: Пугаченкова, 1963; с.

172).

История сохранила имена тех, кто создавал изразцовое покрытие мечети: Кавамеддин (тезка знаменитого архитектора первой половины XV в.), Ходжа Али-Хафиз Тебризи; мраморная кафедра – минбар – была украшена резными узорами в исполнении Шамседдина (Пугаченкова, 1963; с. 172). Конструктивное решение плана мечети в целом следовало тем принципам, которые нашли свое ярчайшее воплощение в декоре самаркандской Биби-Ханым. Вместе с тем, ее оформление – это уже иная ступень понимания эстетического идеала. Если для Биби-Ханым была характерна строгость в отделке фасада, с преобладанием разнообразных геометрических построений, то мечеть Герата демонстрирует на своих внешних стенах изобилие роскошных растительных орнаментаций. Кашинные резные мозаики выполнены в исключительно тонком рисунке; большое внимание уделено эпиграфике, выполненной известным каллиграфом и миниатюристом Ходжа Мирек Наккошем.

Как известно, в гератской мастерской работал крупнейший миниатюрист Востока Камолиддин Бехзад. Принимая во внимание универсальный характер творчества художников эпохи, «создававших эскизы для многих творений исламского искусства» (Meisterwerke..., 1912), мы можем предполагать, что он также внес свой вклад в орнаментальное оформление лучших строений города.

21

Алишеру Навои принадлежала также инициатива строительства ансамбля Ихласийе, разбитого напротив гератской Мусалля – целого городка, включавшего в себя, помимо медресе, хонако, мечети и мавзолея, гражданские постройки – баню, больницу, несколько жилых домов для обслуги и паломников. Создание такого комплекса стало новым словом в строительной практике и общественной жизни Среднего Востока, не имеющего аналогов во всем мусульманском мире, отражением тенденций гуманизма, характеризующих темуридскую культуру XV в. К сожалению, ни одна из перечисленных построек не сохранилась до наших дней, и лишь исторические хроники донесли сведения о том, что «путники, прошедшие весь свет, не смогли бы указать нигде зданий, подобных по украшению и тщательности работы» (Пугаченкова, 1963; с. 176).

Захваченный в начале XVI в. Шейбанидами, Герат превращается в провинциальный город, где лишь руины величественных строений напоминают о его былом золотом веке.

Таковы основные вехи развития зодчества конца XIV – XV вв., обозначенные выдающимися шедеврами средневековой архитектуры. Традиции темуридской строительной практики оставались определяющими и для последующего развития архитектуры Мавераннахра, не превосходившей, однако, знаковых достижений великой эпохи.

Виды архитектурного декораМонументальные порталы, словно парящие купольно-сводчатые

конструкции, гигантские плоскости стен давали широчайший простор для развития идей по их оформлению. В рассматриваемый период совершенствуются существовавшие ранее и появляются новые приемы отделки зданий, которые превосходят своим великолепием все, созданное до сих пор. Архитектурный декор становится наиболее зримым свидетельством взлета искусств в условиях сильного централизованного государства. К числу распространенных отделочных приемов и материалов относятся кирпичная мозаика, резная и тисненая поливная терракота, расписная майолика и наборная кашинная мозаика, широкое применение получают также монументальная живопись и орнаментальная роспись (плоскостная, рельефная), резьба по дереву и камню.

Специфика архитектурного оформления зданий заключалась в комбинированном использовании разных видов декора, что помогало усилить его общее впечатление. Так, мавзолеи комплекса Шахи-Зинда (Самарканд), где наиболее полно отразились основные оформительские тенденции, демонстрируют не только динамику распространения новых способов украшения, но и органичное сочетание различных техник.

Архитектурная керамикаВедущую роль в монументальном декоре играет архитектурная керамика;

именно с ней связаны наиболее динамичные трансформации, появление все новых видов. Приоритет этого отделочного средства обусловлен свойствами

22

самого материала, одновременно полезного (предохранение здания от осадков) и красивого (блеск, насыщенная цветоносность). Изразцовые облицовки использовались не только во внешнем оформлении, но и в интерьерах, где с их помощью формировались панели, фризы и панно, михрабы мечетей и проч.

Архитектурная керамика включала в себя ряд разновидностей. Магистральный путь ее эволюции шел по пути постоянных технологических усложнений, достигнув своего пика в мозаичных наборах; вместе с тем, одновременно предпринимались шаги по выработке менее трудоемких, упрощенных способов того или иного вида.

Вспомним, что в IX – X вв. основную декоративную функцию выполняли фигурная кладка из жженого кирпича, резные глина, ганч и дерево. С XI – XII в., при Караханидах, в Мавераннахре впервые внедряются глазурованные элементы (кирпичные вставки, эпиграфические фризы) и более совершенная в технологическом и художественном отношении резная неполивная терракота. Ее узорчатая рельефная фактура, в сочетании с резным и гравированным ганчем и редкими бирюзовыми вкраплениями, господствовала вплоть до XIII в. (мавзолеи Узгена и Тараза, памятники Афрасиаба). Наконец, с XIV в. фасадами и куполами зданий завладевает тотальный насыщенный сине-голубой цвет. Глазурованные керамические облицовки теперь не только надежно защищают строения от воздействий внешней среды, но и превращают их в яркие – в буквальном смысле слова – произведения искусства. Поливная резная терракота, как и более легкая в изготовлении штампованная, достигает в это время высокого художественного уровня.

Стремление к полихромии приводит к появлению техники расписной майолики, оперирующей гораздо более богатой, чем поливная резная терракота, колористической гаммой. Наконец, вершиной поисков в области декоративно-оформительских работ стала наборная мозаика, вобравшая в себя лучшие качества перечисленных видов архитектурной керамики – многокрасочность майолики сочетается в ней с тонкостью узоров резной терракоты.

Размах строительства и востребованность в новых материалах приводит к появлению целой отрасли, связанной с созданием эскизов и изготовлением различных видов изразцов. Поиски секрета изготовления китайского фарфора приводят к собственным открытиям – в керамическое производство внедряется кашин – легкая, пористая, светлая силикатная масса из мелкодробленого кварцевого песка с включением глины и извести (Ремпель, 1961, с. 258). Кашин был весьма удобен в изготовлении мозаичных деталей, да и любых видов видов архитектурной керамики, как материал, более восприимчивый к глазуровке.

Узорные многоцветные изразцы радикально изменили архитектуру средневековых городов, придав массивным, несколько тяжеловесным и лаконичным по форме сооружениям легкость и изящество.

Рассмотрим более внимательно каждый из видов архитектурной керамики. Как было отмечено, XIV в. связан с расцветом резной поливной

керамики. С одной стороны, эта техника основана на продолжении традиций резной неполивной терракоты XII – нач. XIII в., с другой – знаменует новый этап в развитии архитектурного декора: глубокая резьба или тиснение по глине

23

или ганчу, сплошь покрытая яркой глазурью, дает выразительный художественный эффект.

Способ производства этого вида облицовки включал в себя этапы резьбы или отливки (тиснения) будущих изразцов по специально подготовленным формам – квадратным, пяти- или шестиугольным, в виде продолговатых картушей или розеток, затем обжига и покрытия поливой. Наконец, процедура завершалась повторным обжигом. Резной или тисненый декор придавал строгим формам монументальных сооружений ажурную легкость и изящество.

Одним из ранних примеров использования резной поливной керамики является мавзолей Буйан Кули хана (1358 г.) – единственный сохранившийся в Бухаре пример здания полихромного художественного стиля XIV в. Мавзолей сплошь покрыт тончайшей резной облицовкой, выполненной в чистых бирюзово-голубых и белых тонах в сочетании с марганцево-коричневым и синим цветом (Немцева, 2003). При использовании преобладающей двухцветной гаммы глазурей основной художественный эффект строился на светотеневых контрастах. Орнамент – геометрический, растительный, эпиграфический – отличается ювелирной тонкостью и изяществом форм. Великолепная по тонкости исполнения резная поливная терракота украшает также дотемуровские строения в Шахи-Зинде.

При Амире Темуре зодчие по-прежнему активно используют резную керамику, что особенно отчетливо видно по оформлению мавзолеев Шахи-Зинды, возведенных уже в годы империи (мавзолеи Шади-Мульк ака, Туглу-текин, Амир-Заде и др.). Здания демонстрируют исключительное богатство этого вида техники: «используя в основном резную поливную терракоту, они дают бесконечное разнообразие стилизованно-растительных и эпиграфических орнаментов, не повторяющихся не только на соседних зданиях, но и в одном и том же памятнике» (Пугаченкова, Ремпель, 1965; с. 253). Лаконичный белый шрифт надписей или сетки гирихов даны на фоне ажурного бирюзово-синего растительного орнамента, организованного с помощью спиралей; их дополняют многоцветные геометрические мотивы. Панно и бордюры, тимпаны, колонны и капители, оформленные в технике резной и тисненой керамики, контрастируют с участками, оформленными кирпичной мозаикой, чей монументальный декор лишь подчеркивал изысканность, необычайную тонкость и изящество рельефного рисунка изразцов.

Резная керамика времен правления Амира Темура интересна также тем, что демонстрирует преемственность оформительских работ с предшествующим опытом, накопленным местными мастерами. Однако к началу XV в. этот вид керамического декора употребляется все реже, и в результате вытесняется более богатой по цвету майоликой и мозаикой. Последние образцы резной и тисненой керамики можно встретить в оформлении пилонов дворца Ак-Сарай и в одном из загородных дворцов Улугбека (облицовка павильона в саду Баги-Майдан, Самарканд, XV в.).

С последней трети XIV в. все шире используется расписная майолика. Этот вид декора появился еще в 1340 – 50-е гг. (ранний пример – мавзолей Ходжа Ахмада, Шахи-Зинда), с одной стороны, как стремление

24

усовершенствовать и обогатить цветовую палитру керамических облицовок, с другой – имитировать более дорогие и сложные в производстве иранские люстровые изразцы (Ремпель, 1961; с. 270) или мозаичные наборы. Применение такой «искусственной мозаики» (Миллер, 1972; с. 19) стало новым шагом в развитии технологии керамического производства. Первым памятником темуридского времени, где наряду с поливной резной терракотой использовался майоликовый декор, стал мавзолей Шади-Мульк ака (1372 г.).

Основная задача при создании расписных плиток – не допустить затекания красок друг на друга при обжиге. Для этого использовались различные способы их разграничения. Широко распространен был способ «мертвого края», при котором контуры рисунка выводились тугоплавким глиняным составом, черной или коричневой краской, препятствовавшими смешению красок. При способе тиснения или штамповки получался выпуклый или, наоборот, заглубленный рисунок – такая рельефная расписная майолика представлена, в частности, на портале мавзолеев Ходжа Ахмада, Шади-Мульк ака, Туглу-текин, мавзолея Безымянного (Усто Алима Несефи, Шахи-Зинда). Наконец, нарезка или гравировка узора способствовала созданию перегородчатой майолики – на плоскость плитки наносится рисунок, контуры которого разделялись неглубокой бороздой во избежание затекания краски (Кверфельд, 1947).

Майолика – это не только крупные плоские плитки для наборных панно, но и различные фигурные облицовочные детали: карнизы, сталактиты, панели для декора колонн и проч. Пример майолики с подглазурными росписями и слегка рельефным узором дает декор мавзолея Кусама ибн-Аббаса в Шахи-Зинде (1334 – 1335 гг.) (Гражданкина, 1968; с. 22). Нередко применялась дополнительная послеобжиговая позолота – так, майолика с тончайшей надглазурной росписью золотом представлена в декоре мавзолея Безымянный (1361 г., Шахи-Зинда). Сочетание темных и светлых тонов в узорах росписи создавало эффект рельефности рисунка. Расположенное в гурхане надгробие (сагана) Кусама ибн Аббаса в виде ступенчатой призмы (XIV в., Шахи-Зинда) – уникальный образец искусной майоликовой росписи, сочетающей растительные элементы с рельефной каллиграфией и золочением.

На первых порах расписная майолика нередко использовалась в сочетании с резной поливной керамикой, но позже практически полностью вытесняет ее. Мавзолей Шади-Мульк ака (Туркан-ака, 1372 г., Шахи-Зинда) – пример майолики, сочетающейся с резной терракотой не только в экстерьере, но и в интерьере – подкупольное пространство здания украшено майоликовой облицовкой с мелким сеточным орнаментом из шестиугольных звезд и ступенчатых ромбов. Технология создания майолики включала в себя как подглазурную, так и надглазурную роспись, а также надглазурную роспись позолотой. В мавзолее Туглу-текин (1375 – 1376 гг.) майолика также представлена в новаторском варианте – в виде однотипных шестиконечных плиток с цветочным узором, украшающих софит арки.

В облицовках портала мавзолея Амир-Заде (1386 г.), а также мавзолея Безымянного (усто Али Несефи, 1380-е гг.) в Шахи-Зинде расписная майолика уже выходит на первый план – мы видим здесь растительный узор из цветочных

25

пальметт и розеток, переплетенных друг с другом побегами ветвей и листьями, преимущественно в желтых тонах по синему фону. Такое сочетание цветов – синего с желтым, золотым – стало наиболее характерным для элитарной, придворной культуры.

В оформлении мавзолеев Шахи-Зинды использовались круглые по форме изразцы с подглазурной росписью, диаметр которых достигал 63,5 см. Один из таких экземпляров из коллекции Эрмитажа представляет собой розетку-медальон, составленную из восьми «лепестков» с фестончатыми краями, где по краю идет неширокая полоса бордюра, а парные картуши чередуются с круглой розеткой. В цветовом решении преобладают синий, зеленый, желтый, в деталях – белый, красно-коричневый. Как отмечают исследователи, сине-зеленая гамма характерна для более ранних росписей (XIV в.), при Амире Темуре цветовая гамма стремится к насыщенному глубокому синему кобальту (Во дворцах..., 2008; с. 143). Позже вновь возвращаются сине-зеленые, сине-оранжевые, сочетания.

К более редкому виду декора относилась люстровая керамика – плитки, расписанные по светлой глазури специальным составом, содержащим металлические соли, при обжиге придающим поверхности изразца радужно-золотистый, перламутровый отблеск. По распространенным предположениям, эта техника, появившаяся в Иране, связывается со стремлением гончаров подражать сосудам из ценных металлов. Люстровая роспись была более типична для столовой посуды, однако проникает и в архитектурный декор. Ее образцы сохранилась в интерьерах мавзолея сестры Амира Темура Ширин-Бика-ака (1385 г., Шахи-Зинда): стенные панели были оформлены плитками в форме шестиугольных розеток, покрытых ярко-зеленой глазурью, на которых просматриваются изображения летящих птиц с раскрытым клювом, несущих спиралевидную ветвь.

С наборной резной мозаикой, внедренной в архитектурную практику Мавераннаха в 1380-х гг., связаны наиболее яркие достижения декоративного искусства темуридского государства. Мавзолей Ширин-Бика-ака (1385 г., Шахи-Зинда) – один из первых примеров использования этого вида оформления, над созданием которого работали приезжие мастера. В экстерьерах мавзолея Туман-ака (1405 г.) резная мозаика достигает кульминационной точки развития, отличаясь усложненностью орнаментального ряда и исключительной тонкостью работ (ширина линий некоторых мозаичных деталей не превышает 1,5 – 2 мм!). Возможно, особое внимание к оформлению этого мавзолея было обусловлено статусом его владелицы, одной из любимых жен Амира Темура, которую современники называли «Раби’а века и Зубайда эпохи» (Гиясаддин Али, 1958; с. 188). Последующие памятники уже не превосходят этого образца (Ремпель, 1961; с. 305).

Резная мозаика обладала большими выразительными возможностями: она отличалась полихромией, где удивительная яркость и чистота тонов сочеталась с предельной четкостью рисунка; на смену однотонной бирюзовой поливе приходят сочетания темно-синего, голубого, бирюзового, охристо-красного, белого, черного (темно-коричневого), зеленого, желтого и проч. цветов. С ее

26

внедрением в декоре начинает превалировать пышная растительная орнаментация; исчезают рельефные поверхности (резьба, штамп), замененные исключительно плоскостной гладью мозаичного набора.

Технология наборной мозаики состояла из ряда последовательных этапов – фигурные разноцветные детали будущего панно выпиливались из разного цвета глазурованных тонких кашинных плиток (глина с большим количеством мелкопросеянного кварцевого песка), по заранее подготовленному рисунку. Затем эти детали собирались в общую композицию на горизонтальном подиуме-тахмине лицевой стороной вниз, по контурам нанесенного рисунка, и заливались специальным гипсовым раствором с добавлением золы. После высыхания готовая часть мозаичного блока-панно крепилась к стенке с помощью того же раствора, но уже с примесью лесса. Готовые детали подгонялись настолько точно, что создавался эффект изящного рисунка кистью. Тонкость деталей мозаики, иногда не превышавших нескольких миллиметров, демонстрирует высокий уровень мастерства резчиков, а богатство колорита превосходит расписную и тисненую керамику. Как отмечала Г. Пугаченкова, «трудоемкость процесса выполнения кашинных мозаик искупалась конечным художественным эффектом – облицовки темуридских зданий доныне поражают ювелирной изысканностью орнамента и звучностью цвета» (Пугаченкова, 1976; с. 15).

Мозаика располагалась в наиболее выигрышных местах фасада – на тимпанах над входной аркой, панно на фасадах; в некоторых случаях, если здание небольшого размера, мозаика покрывала здание сплошь.

В рассматриваемый период наборная мозаика занимает ведущее место в архитектурном декоре. Для нее характерны собственные средства художественной выразительности – узор формируется линией и цветом, а не рельефом, как в резной терракоте или майолике, и обретает графическую четкость линий, в отличие от расписных изразцов, где краски подчас растекались и смешивались при обжиге. Вместе с тем, с майоликой ее объединяет общий набор орнаментальных мотивов и цветовое решение. С помощью контрастного использования различных цветов достигается эффект многоплановости декора – теплые, светлые тона образуют первый план, темные и насыщенные – второй. Синий представлен в нескольких вариантах – темный, светлый, различные оттенки голубого и бирюзового, дополнения – белый, желтый, иногда зеленый, получаемый путем смешения желтого и синего. Особое внимание уделяется линии, плавной и подчас вычурной, почти ювелирной. Наборная технология давала возможность создавать изысканные и сложные по рисунку композиции, при этом растительные, геометрические, эпиграфические элементы орнамента передавались вплоть до мельчайших деталей.

К числу лучших памятников, демонстрирующих технику мозаики, относится ряд мавзолеев Шахи-Зинды, дворец Ак-Сарай, мавзолей Гур-Эмир, мечеть Биби-Ханым и мн. др. Последняя дает великолепные образцы панно, выполненные в данной технике, способной воплощать изящные растительные орнаменты в сочетании с надписями, выполненными почерком сульс и куфи. В

27

XV в. широко распространен также синтез изразцовой мозаики с майоликовыми вставками.

Наряду с новыми формами облицовок используется и проверенная временем, универсальная кирпичная мозаика. Этот вид декора переживает в эпоху Амира Темура яркий период своего возрождения: «увеличение масштабов сооружений потребовало, прежде всего, массового применения простых матовых и глазурованных облицовочных кирпичей» (Ремпель, 1961; с. 312).

За предшествующий период кирпичный декор прошел заметную эволюцию – от монохромной фигурной кладки, бывшей в Х – XIII вв. одним из основных приемов оформления, до кирпичных наборов с использованием цветных (белых, бирюзовых и синих) изразцов. С введением цвета рельефные выкладки прошлых веков сменяются плоскостным мозаичным узором. На протяжении большей части XIV в. кирпичная мозаика заменяется гравировкой узора под кирпичную кладку, но монументализация строительства времен Амира Темура, где требовалось оформлять гигантские плоскости стен, возвратила ее в практику декоративно-оформительских работ.

Использование кирпичной мозаики давало возможность для создания крупномасштабного геометрического и эпиграфического декора; именно такие варианты представлены на стенах лучших памятников эпохи – дворца Ак-Сарай, мечети Биби-Ханым, медресе Улугбека и мн. др. Монументальный узор из кирпичей «кладет начало новому периоду широкого применения полихромных кирпичных мозаик» (Ремпель, 1961; с. 312).

Прекрасные образцы кирпичной мозаики дает мавзолей Гур-Эмир, где основание барабана имеет крупный геометрический орнамент, стилизованный под эпиграфику, сам барабан – хорошо читаемую надпись, а купол покрыт темно-голубыми и синими кирпичиками, образующих узор из ступенчатых ромбов. Аналогичная мозаика используется в экстерьере мечети Биби-Ханым – здесь также основную роль играет выложенный с помощью кирпичиков монументальный геометрический и эпиграфический декор, прекрасно видимый издалека. Особый эффект создает сочетание жженого кирпича с глазурованными синими, голубыми и белыми узорными вставками. Для облицовки куполов использовались кирпичи интенсивного голубого, синего цвета, подобного небу.

И хотя подчас фасады зданий сплошь покрывались глазурованными мозаичными и майоликовыми изразцами (мавзолеи Шахи-Зинды), тем не менее, на протяжении всего XV в. зодчие ценили кирпичную мозаику за выразительное сочетание фактуры шлифованного жженого кирпича благородной, теплой, терракотовой гаммы, с узорообразующими вставками из ярко-синих или голубых плиток. Один из лучших примеров – мавзолей Ишратхона, в экстерьере которого доминирует теплый песочный цвет неполивного кирпича в сочетании с выложенной сеткой гирихов и фигурной кладкой изразцовых вставок.

Кирпичной мозаике были отданы не только обширные пространства экстерьеров, но и некоторые части интерьеров. Так, подкупольное пространство зиаратханы мавзолея Кусама ибн Аббаса (Шахи-Зинда) оформлено

28

кирпичиками синего, бирюзового и белого цветов, создающими бесконечно разнообразные варианты ромбических орнаментов на сегментах купола.

Настенные росписи Наряду с архитектурной керамикой, стены зданий украшались росписями,

как орнаментальными, так и сюжетными; этот вид декора применялся преимущественно в интерьерах. Изящные растительные и геометрические построения, изобразительные мотивы в сочетании с узорными фаянсовыми облицовками создавали гармоничную, стилистически единую среду. Как и архитектурная керамика, роспись была разнообразна по технике и видам – плоскостная и рельефная, орнаментальная и сюжетная. На протяжении XV в. она претерпевала определенные изменения, связанные с эволюцией конструкций зданий, стиля и цветовой палитры.

Роспись – давний, хорошо апробированный в Средней Азии прием оформления помещений. Она наносилась на гладкую, сухую поверхность стен, парусов или сводов, на фоне отдельных панно или фризов, обработанных тонким слоем белой ганчевой массы (гуль-ганч), с помощью неорганических красок: кобальта, охр, киновари, железистых соединений и др. Красители употреблялись как в чистом виде, так и с добавлением белил, что позволяло добиваться различных оттенков одного цвета. Колорит чаще всего был основан на сочетании белого фона и многокрасочного, с преобладанием синего (ляпис-лазурь, кобальт), узора. Новаторством темуридской эпохи было применение листового золота, которое придавало росписям особую выразительность; такой прием сообщал архитектурному декору подлинно имперский шик. В годы правления Улугбека роспись стала более лаконичной, строгой и выразительной по рисунку. Использовалась синяя краска по белому фону, с незначительными вкраплениями дополнительных тонов.

Плоскостная орнаментальная роспись демонстрировала разнообразный багаж узоропостроений, характерный для исламского искусства, постоянно пополняемый на протяжении XV в. Ее мотивы и приемы композиционных решений, рассмотрению которых будет посвящен отдельный раздел нашего исследования, вторили мотивам архитектурной керамики, что способствовало созданию органичной среды интерьера.

Что касается рельефной росписи, базирующейся на аналогичных мотивах и композициях, то считается, что она возникла как подражание эффекту драпировки стен драгоценными тканями с золотым шитьем. Об этом свидетельствует и одно из ее названий – кундаль – от «валик», выпуклость, образуемая золотыми нитями на расшитой парче; кундалью именовалась также сама парча рельефной фактуры (Пугаченкова, 1976; с. 39). В стенных росписях рельеф достигался при помощи красновато-охристой ганчевой массы кизил-кессак с примесью растительного клея. Она слоями наносилась на определенные места узора, до получения необходимой высоты. Затем на рельефные части наносилось листовое золото, и производилась их последующая раскраска. Известна также техника вдавленного (врезанного) золоченого рисунка.

29

Также считается, что эта техника появилась под влиянием чуть рельефной майоликовой росписи: прием рельефного выделения рисунка был характерен для майолики Хорезма XIV в. (роспись по неровному рельефу, оттиснутому на керамической плитке): «между кундальной и расписной рельефной майоликой с позолотой существует какая-то генетическая связь, корни которой имеют местную историческую почву» (Ремпель, 1961; с. 270).

Отметим, что золото использовалось в росписи Средней Азии еще в домонгольский период (в частности, интерьеры мавзолея Султана Санджара, XII в., Мерв, Туркменистан). Что касается нанесения золота по рельефу, Г. Пугаченкова отмечает влияние дальневосточного искусства (Пугаченкова, 1976; с. 15); во всяком случае, «техника позолоты рельефа употреблялась в домонгольское время в архитектуре Восточного Туркестана, составлявшего вместе с Мавераннахром одно государственное целое» (Ремпель, 1961; с. 270).

Б. Денике зафиксировал первое появление кундаля во второй половине XV в. на примере мавзоля-хонако Ишрат-хона (Денике, 1939; с. 206). Однако, учитывая споры по поводу датировки здания и время написания исследования «Архитектурный орнамент Средней Азии» (1939 г.), он не располагал всей полнотой материалов по архитектурному декору. Л. Ремпель сообщает, что ранние варианты кундальной техники представлены в мавзолее Кусама ибн Аббаса (гурхана, 1330-е гг.), где сохранилась панель с рисунком из четырех рядов восьмиконечных звезд с образующимися между ними крестовинами со скошенными концами (узор, имитирующий иранские люстровые изразцы), а также фриз со стилизованной куфической надписью в сочетании с мотивом плетенки. Выпуклые части рисунка были покрыты золотом; в композиции были использованы также оливково-зеленый и красный цвета (Ремпель, 1961; с. 264). В любом случае, в годы правления Амира Темура кундаль уступает первенство другому виду декора – монументализация строительства оказала непосредственное влияние на технологию золоченой росписи. Вместо создаваемого с помощью ганчевой массы невысокого рельефа или контррельефа, которые были бы неразличимы с большой высоты, использовались более крупные накладные детали из папье-маше. Последние делались из нескольких слоев рисовой или шелковой бумаги и мучного клейстера. Готовые прессованные фигурные детали прибивались к стенам и внутренним поверхностям куполов и покрывались листовым золотом. Свободное пространство заливалось синей краской, синим же наносился тончайший орнамент на позолоченную основу рельефа. Расположенный на огромной высоте, такой вид декора создавал эффект мерцания роскошной «небесной» парчи, покрывающей потолок; он был адекватен огромным масштабам больших купольных помещений. Сама технология, одна из наиболее репрезентативных, относится к числу новаторств, появившихся в эпоху правления Амира Темура.

Использование золота и фигурных картушей из папье-маше присутствовало в двух грандиозных строениях – мечети Биби-Ханым и мавзолее Гур-Эмир. В интерьерах основного здания мечети Биби-Ханым (1399 – 1404 гг.) рельефные розетки из прессованной бумаги, расцвеченные позолотой и ультрамарином,

30

крепились к ганчевой обмазке потолка маленькими гвоздиками. По аналогии с ткаными драпировками, эти накладные детали современники называли «вышитыми украшениями» (Ремпель, 1961; с. 322). Что касается мавзолея Гур-Эмир, то здесь папье-маше используется в оформлении стен, парусов и плафона купола, как основного смыслового акцента интерьера мавзолея. Рельеф изящных двенадцати- и шестиконечных звезд, медальонов и букета цветов в вазе, миндалевидных и пальметтовидных мотивов, покрытых золотой фольгой, выявлен с помощью дополнительной прорисовки синим цветом; такие же синие спирали заполняли все свободное поле между накладными деталями из папье-маше. Мерцание золота в подкупольном пространстве, имитирующем звездное небо, создает эффект присутствия божественной небесной красоты, который столь уместен в помещении усыпальницы.

Интерьерная роспись по папье-маше – одно из наиболее ярких и самобытных достижений художников и мастеров, работавших при дворе Амира Темура. Однако этот вид декора не получил дальнейшего широкого использования; архитектурно-оформительская практика вновь обращается к технике кундаль. Ее возвращение было связано с изменениями в строительстве: снижение высоты потолков и уменьшение размеров куполов требовало более аккуратной их внутренней отделки. В результате вместо раскрашенных, крепившихся с помощью гвоздей накладных деталей вновь стали использовать ганчевую массу кизил-кессак.

Великолепные образцы техники кундаль представляют памятники Герата первой половины XV в.: гератские декораторы отказываются от накладных деталей, возвращаясь к прошлому опыту самаркандских коллег. В числе наиболее известных образцов – интерьер мемориального комплекса поэта-суфия XII в. Абдаллаха Ансари в местечке Гузаргох близ Герата, 1425 – 1429 гг.; медресе в Харджире, ок. в 1444 г. Кундальная роспись, рассчитанная на более близкое, чем роспись по папье-маше, восприятие, отличалась большей тонкостью прорисовки всех элементов. В некоторой степени меняется и ее стиль: он становится более живописным, свободным, не столь геометризированным, как в годы Амира Темура. Такой прием оформления придавал интерьерам впечатление легкости, воздушности.

Золото с синим – типичное сочетание для темуридской кундальной росписи. Эту гамму дополняли вкрапления дополнительных цветов: темно-красный, зеленый, розовый, голубой, лиловый и белый. Их разнообразные тона и оттенки достигаются за счет различных соотношений красителя с белилами. Характер колорита росписи зависел от степени освещенности места: солнечные стороны покрывались ляпис-лазурью и расписывались золотом, в затемненных местах использовалась роспись по золоту. Полихромия растительных орнаментов в сочетании с золотом способствовала созданию атмосферы роскоши и изысканности, уподобляла стены златотканой парче.

В Мавераннахре замена росписи по накладным деталям из папье-маше рельефной росписью кундаль фиксируется с середины XV в.; этот вид декора использовался в интерьерах Ишрат-хоны, 1464 г. (также предположительно – рубеж XIV – XV вв. (Аскаров, 2009; с. 27), мавзолея Ак-Сарай, 1470 г., более

31

поздний пример – мечеть в Тилля-Кари, 1647 г. Название последнего памятника – «раззолоченная, покрытая золотом» – как раз и отражает способ декора – обилие рельефных и плоскостных росписей золотом придают исключительный эффект его интерьерам.

Как отмечают специалисты, «по богатству красочной гаммы и красоте линий живопись кундаль напоминает драгоценные заглавные листы восточных рукописей» (Всеобщая...). В целом архитектурная орнаментальная и сюжетная роспись сохраняла тот же определенный набор мотивов и композиций, что и в оформлении книг (миниатюры, орнаментация страниц).

Существовал также вид росписи контррельефом: узор вырезался в заранее подготовленном ганчевом слое, затем срезы покрывались кизил-кессаком, подвергались золочению и раскраске (мавзолей Ширин-Бика-ака, мечеть Биби-Ханым).

Монументальная живопись. Несмотря на господство орнамента, в рассматриваемую эпоху важное место в системе архитектурного декора занимает монументальная живопись; как и книжные миниатюры, спрятанные от глаз за тиснеными кожаными переплетами, изображения на стенах архитектурных сооружений большей частью скрывались в интерьерах, украшая залы мавзолеев, дворцов, садовых павильонов и даже мечетей.

Вторая половина XIV – XV вв. представлены достаточно ограниченным количеством сохранившихся стенных картин, однако их скромный ряд дополняют многочисленные сведения письменных источников. Факт наличия сюжетных росписей в интерьерах темуридской архитектуры имеет важное значение для оценки культурных и художественных процессов того времени, особенно в контексте до сих пор господствующего мнения о запрещающей роли ислама в сфере изобразительного искусства. Во-первых, он характеризует специфику культуры эпохи темуридского ренессанса, отошедшей от аскетизма первых веков ислама в сторону большей свободы и светскости, многообразия художественных тенденций. Во-вторых, дает основание пересмотреть до сих пор бытующий стереотип о приписываемых исламскому искусству тотальных запретах на изображение живых существ.

Традиция создания живописных настенных росписей имеет в Средней Азии давние корни; в античный период местная стенопись, испытывавшая отчетливые эллинистические влияния, встречается на памятниках греко-бактрийского (Дильберджин), кушанского (буддийские памятники Фаязтепа, Каратепа и др.) периодов, в оформлении дворцовых интерьеров хорезмийских царей (портретная галерея в Акшахан-кала, сюжетные росписи в Топрак-кала). Известна также сюжетная живопись на холсте – уникальный образец пока единственной известной кушанской картины II – III вв. н.э. с изображением сцены царского восседания был обнаружен в могильниках античного времени на территории Синцзяна и ныне хранится в частной коллекции в Бангкоке (Маршак, 2010; с. 154). Помимо собственно стенной росписи и картин на холсте, использовался метод раскраски пристенной скульптуры, создающий эффект рельефных живописных композиций.

32

С периодом раннего средневековья связан подлинный взлет стенной живописи, наследующей античную традицию: дворцы знати расписывались сюжетными изображениями эпического и мифологического содержания. Большое внимание уделялось отражению жизни двора и высшего общества: пиршествам и приемам высоких гостей, подношению даров, сражениям и подвигам легендарных героев. В этом отношении особенно показательна живопись Афрасиаба, где сохранились сцены приема послов Чаганиана, Чача, Ферганы, Кореи, Китая и других стран самаркандским правителем Вархуманом (VII в.).

С принятием ислама в художественной культуре на первый план выходит язык орнаментальных форм. В результате первый этап развития исламского искусства (IX – XII вв.) оценивался как период господства орнамента, нарастающих религиозных запретов, направленных против изобразительности. Отсутствие, в силу плохой сохранности, фактологического материала давало основание утверждать, что ислам резко ограничил развитие изобразительных искусств, «в отдельные периоды в мусульманском искусстве почти совершенно отсутствовала скульптура и монументальная живопись с изображением живых существ» (Бретаницкий, 1988; с. 142). Однако изобразительное искусство региона имело давние и прочные традиции, которые невозможно было разрушить в одночасье одними предписаниями и запретами. Среднеазиатская традиция стенной живописи не исчезает, свидетельством чему – росписи и рельефы дворцов Газневидов и Сельджукидов, а также росписи дворцового павильона на Афрасиабе, относящиеся к караханидской эпохе (конец XII – нач. XIII вв.). Они свидетельствуют о достаточно устойчивом сохранении в искусстве изобразительного начала. Тюрко-монгольские типажи лиц, время и место создания, исторический фон XI – XII вв. дают основание отнести эти памятники к тюркскому кругу.

Караханидские и иные росписи дают основание утверждать, что монументальная сюжетная живопись, в отличие от скульптуры, от которой действительно отказались в связи с борьбой с идолопоклонничеством, была во все периоды развития мусульманского искусства. Как отмечал О. Большаков, «отказ от культовой живописи и скульптуры сам по себе еще не означал отказа от всякой живописи или запрещения ее» (Большаков, 1969; с. 153). Как результат, наряду с искусством, непосредственно служащему интересам религии, в столичных городах Средней Азии сохранялся светский сегмент культуры, с присущей ему изобразительной традицией, корни которой были связаны с раннесредневековой настенной живописью, и, далее, с античными и более ранними традициями (сюжетные росписи, изобразительные мотивы на изделиях прикладного искусства и т.п.). Как считают некоторые исследователи, «изобразительная свобода «сынов Турана», ставшая новой реальностью в исламском социуме XI – XII вв., была той каплей, которая переполнила чашу раздражения консервативных теологов; по известным данным, к этому времени и относится одна из самых мощных волн догматических запретов в суннитском богословии» (Настич, 1992; с. 142).

33

В эпоху Амира Темура стенная живопись востребована с новой силой: она обретает статус социально ангажированного вида художественной деятельности. Еще при жизни великого правителя все творческие силы были отданы монументальной пропаганде, даже выдающиеся миниатюристы работали преимущественно в жанре стенных картин. Так, известно, что глава самаркандской мастерской, тебризский художник-миниатюрист Абд аль-Хойи создавал росписи во дворцах Амира Темура, здесь работал также Пир-Ахмед Баги-Шимали, получивший свое почетное прозвище после создания настенных росписей в одноименном загородном дворце. В этой связи неслучайно предположение, что стилистика монументальных росписей была выполнена в тех же канонах, что и книжные миниатюры, а также в определенной мере наследовала традиции настенной живописи раннего и домонгольского средневековья (Варахша, Пенджикент, Балалыктепа, Афрасиаб). Ее отличали условность и этикетность (по выражению Г. Пугаченковой) рисунка, ярусное построение пространства, локальность чистых цветов. Композиционно росписи заключались в панно, образуя на стенах своего рода картины в рамах.

Резьба по камню Основным строительным материалом в темуридское время был жженый

кирпич – его качества вполне позволяли выдерживать нагрузки, предъявляемые монументальным зодчеством. Вместе с тем, на рубеже XIV – XV вв. в связи со значительным увеличением размеров зданий в строительную практику вводится камень, что можно расценивать как проявление новых тенденций в архитектуре эпохи.

Средняя Азия не имела большого опыта в искусстве обработки камня, и потому в данном случае чаще использовался труд привезенных в ходе военных кампаний азербайджанских и индийских мастеров. Камень использовался в основном для изготовления колонн и их баз, выкладки пола, различных панелей и облицовочных плит для нижних частей стен, решеток-панджара; в мемориальной пластике – для создания надгробий-сагана. К числу популярных материалов относился известняк и мрамор. Месторождения последнего имелись на территории Узбекистана (Газган); для его доставки к строительным площадкам использовалась тягловая сила слонов.

Детали из мрамора и известняка логично вписались в монументальную конструкцию мечети Биби-Ханым, где из этих материалов были выполнены как несущие, так и декоративные элементы. 480 цилиндрических колонн поддерживали айван внутреннего двора мечети, тесаными мраморными плитами был выложен пол и стены ряда помещений. Основной декоративный акцент при этом несли стенные резные панели, расположенные над ними мраморные сталактитовые пояса и фризы с эпиграфикой, узкие полосы со следами росписи. В мраморе была выполнена также средняя часть главного портала мечети. К сожалению, практически ничего из перечисленного не сохранилось до наших дней.

В ходе раскопок на территории мечети было обнаружено 27 колонн, целых и во фрагментах, 21 база (все – известняк, высота 4,8 м), а также одна мраморная

34

колонна, которая по виду и размерам резко отличалась от прочих (Воронина, 1977; с. 73). Колонны из известняка имели стройный цилиндрический ствол, в нижней части которого размещался декоративный поясок с резным геометрическим орнаментом, а в верхней – с эпиграфическим; базы имели форму восьмигранной призмы, капители не сохранились. Что касается мраморной, ее база была выполнена в форме округлого кувшинчика, охватываемого сверху фестончатым основанием ствола колонны. Сам ствол огранен на восемь граней и завершается такой же ограненной капителью, расширяющейся кверху. Швы между мраморными деталями декорировались изразцами.

Мрамор столь же широко использован в мавзолее Гур-Эмир: это плиты, оформляющие портал и главный вход, колонны в галереях двора, в интерьере – фризы со сталактитами и резными надписями, резные решетки в окнах, ажурная ограда вокруг надгробия.

Мраморные панели украшались как резным узором гирихов или сплетений растительных мотивов ислими, так и росписями, с использованием синей краски и золота. Нередко резьба сочеталась с раскраской – фон покрывался синей краской, а рельефные части золотились. Орнаментация плит включала в себя те же мотивы, которые использовались и в архитектурной керамике, что способствовало созданию стилистически единой среды.

К числу новаторских приемов относилось также декорирование резных мраморных панелей мозаичными вставками и многоцветной майоликой (панели мечети Биби-Ханым, медресе Улугбека), сочетание однотонных резных мраморных деталей с многоцветными керамическими изразцами или монохромной кирпичной кладкой. Так, в облицовках тимпанов главного портала мечети Биби-Ханым впервые используется комбинация мраморных резных деталей со звездчатым мозаичным фоном. И те, и другие соединены в единую композицию, где в качестве основного акцента выступают пятиконечные звезды в обрамлении калейдоскопического разнообразия иных фигур, образующих схему звездного гириха. Изразцы украшены бирюзовой поливой, имеют желтую сердцевину и синюю линию обводки. Эта же тема, но в более разработанном варианте, использована при оформлении портала медресе Улугбека (1417 – 1420 гг.). В основе рисунка тимпанов – десятилучевые медальоны-звезды, от которых радиально расходится сетка гириха. Пересечение его линий образует более мелкие фигуры: пятиконечные звезды, мотивы бантика, напоминающие геометризованную восьмерку, неправильные шестиугольники. При этом некоторые из них – звезды и бантики – являются вставками из мрамора, с тонким рельефным растительным орнаментом, который так контрастно звучит в окружении темно-синих глазурованных вставок-изразцов с зелено-желто-белым рисунком, подчеркнутых рельефной бирюзовой линией.

Наряду с полихромной керамикой, мрамор сочетался и с другими материалами – ценными минералами и дорогими породами полудрагоценных камней. Так, панели в интерьере мавзолея Гур-Эмир были выполнены из фисташкового цвета мраморовидного оникса, разделенного на соты вставками

35

из темно-зеленоватого змеевика. Изначально поверхность панелей была покрыта тончайшей росписью золотом и синей краской.

Камень, декорированный тонкой резьбой, традиционно использовался и при изготовлении надгробий. Самый известный пример подобного рода – надгробие самого Амира Темура, выполненное из огромного куска темно-зеленого нефрита, привезенного Улугбеком из похода 1425 г. в Моголистан. Этот выбор был не случаен – нефрит считался на Востоке камнем, обладающим магическими свойствами, его ценность была чрезвычайно высока. Почти через середину блока проходит трещина, появление которой связывают с именем захватившего Самарканд шаха Нодира (XVIII в.), пожелавшего перевести надгробие в свою ставку. На камне размещена посвятительная надпись на арабском и персидском языках, которая гласит:

«Это гробница великого Султана, милостивого хакана Эмира Тимура Гургана; сына Эмир Тарагая, сына Эмир Бергуля, сына Эмир Айлангира, сына Эмир Анджиля, сына Кара Чарнуяна, сына Эмир Сигунчинчина, сына Эмир Ирданчи-Барласа, сына Эмир Качулая, сына Тумнай Хана. Это 9 поколение.

Чингиз-Хан происходит из того же рода, от которого происходят деды достохвального султана, погребённого в этой священной и прекрасной гробнице: Хакан-Чингиз-сын. Эмир Майсукай-Бахадур, сына Эмир Барнан-Бахадура, сына Кабул-Хана, сына упомянутого Тумнай-Хана, сына Эмир Бойсункары, сына Кайду-Хана, сына Эмир Тутумтина, сына Эмир-Бука, сына Эмир-Бузанджара.

Кто желает узнать дальше, да будет тому известно: мать последнего звали Аланкува, которая отличалась честностью и своей безукоризненной нравственностью. Она однажды забеременела от волка, который явился к ней в отверстие комнаты и приняв образ человека, объявил, что он потомок повелителя правоверных Алия, сына Абу-Талиба. Это показание, данное ею, принято за истину. Достохвальные потомки её будут владеть миром вовеки.

Умер ночью 14 Шагбана 807 года».Внизу надпись: «Камень этот поставлен Улугбеком Гурганом после похода в Джитта».

Из мрамора было выполнено также надгробие Хакима ат-Термези из термезского мавзолея (XV в.). Поверхность плиты была разбита на бордюры, украшенные тонким растительным узором в стиле ислими, а также картушами-китоба с надписями.

Известны и другие культовые предметы, украшенные искусной резьбой – использовавшийся в обряде коронации тронный камень Кук-тош из дворца Кок-Сарай (в настоящее время его можно увидеть во дворе мавзолея Гур-Эмир), а также гигантский мраморный лаух (подставка для Корана). Лаух был создан по распоряжению Улугбека для одной из важнейших святынь мусульманского мира – огромного по размерам Корана Османа, привезенного в свое время Амиром Темуром из Сирии (ныне Коран выставлен в мечети Тилла-шайх,

36

входящей в комплекс Хазрати Имам (Хастимом, Ташкент), а лаух по-прежнему украшает двор самаркандской мечети Биби-Ханым).

Тронный камень – прямоугольный монолит, каждая из боковых сторон которого декорирована перевивающимися спиральными ветвями и листьями ислими. При выборе композиции резчик выделил неширокие бордюрные полосы с более мелким узором, и центральное поле, которое также сплошь заполнено растительным побегом, исключительно тонким для такого трудно поддающегося обработке материала. В свою очередь, лаух декорирован с еще большей продуманностью – боковая часть его гигантской горизонтальной плиты-подставки украшена по периметру сталактитовым фризом, а вертикальные стороны самого пюпитра – растительной вязью ислими. Особой изысканностью отличается композиционное решение – в центре выделен крестообразный фестончатый медальон удлиненной формы, в сочетании с полуфигурами соседних медальонов, как-бы не вмещающихся в композицию – прием, выбранный средневековыми художниками для намека на бесконечность и неохватность пространства. В полосе бордюра размещена эпиграфика.

При последующих династиях лаух сохранил значение важного сакрального объекта: известно, что для некоторых узбекских правителей он служил своеобразным «троном», куда во время своего рода коронации, по давней степной традиции, поднимался хан на белом войлоке (Шедевры, 2011; с. 97).

Резьба по дереву Дерево традиционно было одним из излюбленных строительных и

отделочных материалов на Востоке, из него изготавливались различные архитектурные конструкции и элементы: колонны, консоли, двери, решетки, а также многофункциональные бытовые изделия. Существовало два основных способа работы с деревом: декоративная резьба и столярные наборы. При резьбе изделия покрывались эпиграфическими, геометрическими или растительными узорами, стилистически перекликающимся с тем, что использовался на камне или керамических плитках, при этом, как отмечал Л. Ремпель, «по запасу орнаментальных мотивов и форм резное дерево превосходило и терракоту, и ганч» (Ремпель, 1961; с. 170). На архитектурных деревянных деталях узор был крупнее, высокого рельефа, в то время как для бытовых характерна более тонкая резьба. Предпочтение отдавалось прочным породам – ореху, чинару, арче, тутовнику или карагачу. При обработке сохранялась естественная фактура дерева, поверхность не полировалась и не покрывалась лаком.

В технике столярного набора изготовлялись решетки-панджара, двери, наборные детали потолков. Для этого вида работ выбирались более мягкие породы древесины: тополь или липа.

До наших дней сохранились далеко не все образцы резного дерева темуридской эпохи; о некоторых уникальных памятниках известно лишь по письменным источникам. Так, Захиреддин Бабур в своих мемуарах упоминает о выстроенной в годы правления Улугбека мечети Мукатта («Резная»), потолки и стены которой были декорированы наборами из резных и обточенных деревянных деталей (Бабур-наме, 1958; с. 61). Знаменитый потомок Амира

37

Темура приводит также название этой комбинированной техники – кута-кута: наборные детали сочетались со вставленными между ними дощечками с нанесенной на них резьбой с узорами ислими и хатаи.

Резные колонны и двери, украшенные изысканным растительно-цветочным и эпиграфическим многоплановым декором, составляют наиболее значительную группу сохранившихся памятников, представляющих данный вид прикладного искусства. Лучшие из дверей мы встречаем в оформлении мавзолеев, посвященных святым персонам. Это деревянные резные двери мавзолея Шейха Шамс ад-Дина Куляла (Шахрисабз, XIV – XV вв.), мавзолея Хазрати Имама (Шахрисабз), мавзолея Ходжа Ахмада Яссави (Туркестан), мавзолея Кусама ибн Аббаса (Шахи-Зинда, Самарканд), мавзолея Гур-Эмир (Самарканд). Замечательная коллекция резных дверей хранится в Эрмитаже: из мавзолеев Ходжа Ахмада Яссави (Туркестан), Кусама ибн Аббаса (1404-05 гг., Шахи-Зинда), Гур-Эмир (Самарканд, нач. XV в.); все они являются яркими образцами таланта темуридских резчиков по дереву. Изысканная резьба подчас сочеталась с инкрустацией перламутром и серебром, более дорогими породами древесины, слоновой костью, выполненной с ювелирной тонкостью.

Пристальное внимание к декору дверей не в последнюю очередь было обусловлено тем сакральным смыслом, который вкладывался исламом в само понятие двери. Этот на первый взгляд сугубо служебный элемент архитектурного пространства трактовался гораздо шире, как олицетворение божественных врат, сакральной переходной зоны из мира бренного, земного, в мир верхний, небесный. Известно, что михраб в интерьере мечетей первоначально был просто ложной дверью (Шукуров, 1983; с. 103); в этом смысле дверь можно рассматривать как дериват михраба.

Композиция декора дверей носила стандартный характер: плоскость каждой створки разбивалась на три неравных по высоте сектора – по квадрату в верхней и нижней части и удлиненному прямоугольнику в середине. Центральный прямоугольник, как правило, заполнялся изысканным растительно-цветочным декором в стиле ислими, символом райского сада. В верхнем квадрате, композиционно маркирующем собой мир божественный, нередко на фоне закручивающей к центру спирали, унизанной листьями и пальметтами, размещались арабские надписи, как правило, имена Бога. В подобном размещении надписей проявлялось особое отношение к священному слову в культуре ислама. Наконец, нижнюю часть чаще всего украшала цветочная розетка. По краю створки и между секторами шла полоса бордюра, украшенного цепочкой из картушей и медальонов, – мотив, хорошо известный по более ранним памятникам архитектуры как сельджукская цепь.

В оформлении дверей мавзолея Шейха Шамс ад-Дина Куляла использована глубокая трехплановая резьба, при которой основной рисунок, расположенный в средней части створок – удлиненный медальон с фестончатыми краями – выступает над расположенным под ним более мелким узором – тончайшей растительно-цветочной вязью. Такой прием придает поверхности створок сходство с филигранной работой ювелира (дверь хранится в музее Шахрисабза).

38

Средняя часть створок двери при входе в мавзолей Кусама ибн Аббаса (Самарканд, Шахи-Зинда, мастер Юсуф Ширази) также имеет богатую трехплановую резьбу с узором из многочисленных парных листьев ислими и удлиненных пальметт, размещенных на фоне из тончайших спиралей. Тщательная проработка мельчайших деталей придает поверхности дерева сходство с ювелирной филигранью. В верхней части двери расположена надпись: «Райские врата открыты для бедняков. Милость Аллаха падает на милосердных»; также указано имя мастера (Шедевры, 2011; с. 89). Общее впечатление роскоши дополняют инкрустация слоновой костью и цветная тонировка деталей узора.

Выразителен декор резной двустворчатой двери мавзолея Гур-Эмир из Эрмитажной коллекции, столь же совершенный, как и оформление стен мавзолея. Мастер разместил на фоне кружевного растительного фона цветочный куст, «вырастающий» из стройной вазы; его верхняя часть в форме луковки идеально вписана в ажурный арочный свод. Весь рисунок, несмотря на обилие мелких деталей, строго симметричен и прекрасно организован. В оформлении использована инкрустация разноцветным деревом, костью и металлом. Надпись в верхней панели гласит: «Поистине (этот) мир и богатство (даны) в долг царю»; содержание надписи свидетельствует о том, что дверь была исполнена специально для усыпальницы (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 144). Другая дверь мавзолея имеет надпись: «Власть принадлежит Богу. Да будет успешным завершение!» (Шедевры, 2011; с. 109).

Две замечательные по своему декоративному оформлению двери сохранились в мавзолее Ходжа Ахмада Яссави – основная входная, в настоящее время снятая с петель, и дверь, ведущая в гурхану. Оформление обоих дверей выполнено в единой манере – каждая из створок разделена по вертикали на три неравных сектора, украшенных трехплановой резьбой в стиле ислими, с использованием эпиграфического декора в верхней части; по краям створок идет полоса бордюра, состоящего из картушей и медальонов.

Основной мотив первой двери – крупные мадохили, образующие вертикальную композицию на двух ее створках. Изящный узор первого плана скрывает под собой фоновый растительный декор, своей тонкостью уподобленный паутине.

С еще большим вниманием оформлена дверь в гурхану. Ее основной декор – мелкие цветочные розетки в обхвате парных листьев ислими, образующие вертикально ориентированную сеточную композицию. Второй, заглубленный план, образуют такие же лиственные мотивы и пальметты, однако гораздо более мелкие по пропорциям. Надпись вверху крупная, геометризованная, хорошо просматриваемая, в то время как подложенный под нее спиральный мотив, унизанный многочисленными листьями, также поражает воображение мельчайшей прописанностью резных деталей, придающих композиции глубину второго, и даже третьего плана. Сочетание строгого графического шрифта, основанного на пересекающихся вертикалях и горизонталях, и тончайших спиральных кругов с изысканно загнутыми листьями создает художественный

39

контраст, столь характерный для исламской орнаментики, где строгость геометрического декора всегда оттеняется плавностью растительно-цветочной вязи.

Такого рода двух-, трехплановая резьба была расчитана на постепенное восприятие – в обоих дверях более крупный узор был хорошо читаем издалека, в то время как вблизи вам открывалась более мелкая заглубленная цветочная вязь, как олицетворение скрытого, намек на постижение сути, возможное лишь при приближении к святому порогу.

Помимо резных узоров второго плана столь же поражает художественное решение бордюра, где использована инкрустация различными по цвету породами дерева, а также слоновой костью. Детали инкрустации удивительно мелки и идеально подогнаны друг к другу. Именно в такой технике выполнены, в частности, медальоны сельджукской цепи: набранные из множества элементов, они создают эффект бесконечно дробящихся многогранных драгоценных камней.

Выразительным дополнением к оформлению дверей были бронзовые халка (колотушки), демонстрирующие уникальное мастерство литейщиков и чеканщиков. Так, на створке входной двери закреплена массивная прямоугольная пластина, на которую подвешена собственно халка – ударная часть в форме фестончатого медальона, с расположенным внизу удобным для захвата пикообразным выступом. Сама пластина украшена чеканным узором в стиле ислими, более крупным в нижней, ударяемой части, и мелким – в верхней. Также вверху, в специально отведенном картуше, размещена арабская надпись. Надпись и цветочный узор верхней части выполнены в технике инкрустации: детали из серебра и желтого металла создают богатую полихромию узора. Халка выполнена в прорезной технике шабака; ее тонкие перегородки образуют форму изящной пальметты. Еще одна интересная деталь – ударник крепится к своей основе с помощью фигурной детали, выполненной в форме головы кошачьего хищника. Оформление халки заставляет удивляться тому, как в одной на первый взгляд служебной детали совмещались различные приемы и способы художественной декорации.

В меньшей степени сохранились колонны; в настоящее время большая их часть находится в коллекциях различных музеев. Так, две резные колонны из Туркестана (1352 и 1471 гг.) представлены в Музее истории Узбекистана; к XV в. относится колонна из ханаки Ходжа Ахмада Яссави (Воронина, 1977; с. 23).

Замечательный образец столярного набора – сквозная решетка-панджара, расположенная в стрельчатом проеме, отделяющем гурхану, где находилось надгробие, от зиаратхоны, в усыпальнице Кусама ибн-Аббаса. При изготовлении подобного рода решеток тонкопрофилированные бруски соединялись друг с другом по принципу паззлов, без гвоздей или клеящих составов. Основу рисунка решетки составляют два вписанных друг в друга шестиугольника и парные полосы, проходящие через их центры. Обрамляющий решетку трехполосный бордюр украшен вьющимся растительным побегом.

40

В ряду резных артефактов следует также упомянуть надгробие в мавзолее Чашма-Аюб (XV в., Бухара) и кенотаф из мавзолея Сайф ад-дина Бохарзи (Бухара, XIV в.), где эпиграфика сочетается с растительным декором, выполненным в технике неглубокой резьбы. Традиции темуридской резьбы по дереву найдут свое достойное продолжение в творчестве мастеров последующих веков.

* * *Таковы основные виды архитектурного декора эпохи Амира Темура и

Темуридов. В их использовании и расположении всегда прослеживалась внутренняя логика и продуманность, органичное сочетание с архитектурными объемами и членениями стен. В результате каждое сооружение воспринималось как единый организм, где декор был призван не только украсить, но и выявить пространственную форму сооружения, подчеркнуть массивы архитектурных объемов.

В научной литературе уже опровергнуты мнения о перегруженности декора мусульманской архитектуры; он всегда архитектоничен, увязан с масштабами строений, подчинен их форме и объемам, что не в последнюю очередь было связано с использованием зодчими и художниками-орнаменталистами достижений математических наук. Как отмечала Г. Пугаченкова, «хотя опасная грань растворения архитектуры в изразцовой оболочке близка…, архитектурный декор лишь художественное средство, но не самоцель. Его распределение подчиняется композиционной разбивке поверхностей и плоскостей, его орнаментальные построения помогают восприятию архитектурных форм, а его цветовая насыщенность усиливает выразительность целого и деталей» (Пугаченкова, 1976; с. 39). С помощью декора стены членились на панели, отдельные панно или фризы, создающие своего рода «пороги восприятия»; такой прием позволял добиваться легкости «прочтения» орнаментальных композиций и свего сооружения в целом. Несмотря на гигантские размеры зданий, масштабы узоров были соразмерны и пропорциональны занимаемым пространствам, а также общему объему сооружений. К примеру, крупные узоры и надписи на стенах или барабанах куполов были рассчитаны на восприятие издалека, в то время как более мелкие «открывались» лишь при ближнем рассмотрении. В интерьерах нижние части стен облицовывались мраморными панелями или керамическими плитками, выше располагались росписи, заполнявшие все свободное пространство; потолки, бывшие внутренними поверхностями куполов, декорировались мозаикой, росписями или накладными деталями из папье-маше, с узорами в сине-золотой гамме.

Декор подчеркивал плоскостность стены, что было типично для зодчества стран Востока: «создание пластической пространственной формы в исламском искусстве было связано не с моделированием объема, а с художественным преобразованием плоскости – фасада, стенной панели, страницы книги, полотна ковра или ткани. Здания в ландшафте мусульманского города или селения выразительны силуэтом, гладкой непроницаемой или покрытой орнаментами стеной, но не объемом» (Стародуб, 2006). Такой принцип был унаследован от более раннего строительного и художественного опыта Востока. Выраженная

41

фронтальность зданий, плоскостность декора – это не «консерватизм» в сравнении с игрой объемов в европейской архитектуре, а естественная форма их существования. Восток изначально не стремился к объемам, поскольку местное художественное сознание было воспитано на иных идеалах, и местные материалы (преимущественно глина) не располагали к объемному художественному мышлению. Фронтальность, двухмерное восприятие объекта, ориентация на плоскость стены были для него нормой.

Оформление интерьеров зданий по своей роскоши, как правило, превосходило экстерьеры. Во внешнем облике нас более всего поражает портал, как прелюдия к дальнейшему разговору, приглашение в тайну, скрытую за монументальным фасадом, – в этом решении также кроется один из типичных для ислама приемов сокрытия божественной красоты. Мечеть Биби-Ханым – одно из подтверждений тому: ее строго-парадный внешний вид сменялся исключительной пышностью внутреннего убранства, золоченой узорчатой росписью потолков, призванных поразить воображение молящегося. Мы можем сравнить декор зданий с оформлением рукописной книги, под обложкой которой скрывается многоцветье миниатюрной живописи и тончайшие узоры арабесок, спорящие по своей изысканности с каллиграфической вязью строк. Пожалуй, лишь оформление мавзолеев Шахи-Зинды не следует этому правилу, демонстрируя на фасадах все богатство своего узорочья, однако это вполне объяснимо спецификой самого комплекса, представляющего собой закрытую от внешнего мира галерею.

В целом в темуридском архитектурном декоре последовательно воплощен принцип единства противоположностей, позволяющий созданию целостного образа зданий. Строгость и лаконизм форм и пропорций зданий, образованных массивными объемами кирпичной кладки, сочетается с утонченной роскошью и изощренностью узоропостроений, матовая поверхность шлифованных кирпичей контрастирует с многоцветными глазурованными изразцами, четкая геометрия гирихов – с рафинированной цветочно-лиственной вязью, иррациональное содержание узоров – с математической продуманностью их расположения.

В XV в. искусство украшения зданий достигает пика своего развития, изразцы и росписи отличаются великолепными декоративными качествами и высоким уровнем исполнения. Более позднее время не вносит принципиально новых тенденций в приемы декора; более того, после XVII в. отмечается постепенный спад качества архитектурной керамики, сходит на нет стенная живопись.

Цвет в темуридской архитектуре При всем разнообразии видов архитектурной керамики их объединяет одно

– с внедрением глазурованных облицовок важнейшим фактором, определяющим облик средневекового города, становится цвет; с цветом связана новая страница в истории развития архитектурных идей. Изразцы наполнили пыльные улицы с бесконечно-глухими глинобитными дувалами, скрывающими жилища горожан, мажорными аккордами красочных симфоний, миражами

42

блестящей на солнце сапфирово-бирюзовой сини. Как отметили американские историки исламской культуры Р. Эттингаузен и О. Грабарь, «использование цвета в архитектуре стало совершенно особым, уникальным достижением мусульманской культуры» (Ettinghausen, Grabar, 1987; с. 213).

Вспомним, что раннеисламские культовые сооружения зачастую отличались практически полным отсутствием декора, что было связано с характерным для периода раннего ислама презрением к мирским благам. Это было время, когда богословы призывали к сдержанности и аскетизму в быту, к отказу от ношения шелковых одежд и использования золотых и серебряных чаш, вместо которых предписывались власяницы и глиняная посуда. Предельный аскетизм был присущ и взглядам первых суфийских общин. Однако с «IX в., когда благочестивые устремления верующих стали настолько светскими, что потребовали достойного убранства мечети и эстетического оформления богослужения» (Мец, 1966; с. 270), а также с официальным признанием суфизма ортодоксальным исламом (к XII в.) и постепенным отделением первого от аскетизма, декор и цвет все активнее заявляют о себе в строительно-оформительской практике.

В XI – XII вв. монохромные кирпичные выкладки и резные поверхности все чаще стали оживляться элементами бирюзовой поливы, с помощью которых подчеркивались отдельные орнаментальные фризы под фонарями минаретов, над нишами порталов и т.д. Цветной глазурью обозначались также имена правителей, при которых было возведено то или иное сооружение, зодчих, даты строительства (мечеть Магоки-Аттари и минарет Калян, Бухара, минарет в Джаркургане и проч.). К религиозным символам относились начертанные слова «Аллах», «Али», «Мухаммад», позднее с помощью цветных вставок воспроизводились целые суры Корана. Гораздо более живописным было оформление интерьеров, где активно обыгрывались полихромные росписи по сухой штукатурке и резной окрашенный ганч; в колорите преобладали оранжево-красные (железистые соединения), синие (ультрамарин) и белые цвета, активна была черная контурная линия, использовалась также позолота (Бородина, 1990).

Более интенсивное использование в экстерьерах глазурованных изразцов прослеживается с первой половины и середины XIV в., когда широко используется резная терракота преимущественно голубой, бирюзовой гаммы. Пример тому – оформление зиаратхоны при мавзолее Кусама ибн Аббаса (1334 г.), мавзолея Ходжа Ахмада (1360-е гг.), мавзолея Безымянного (1361 г., все – Шахи-Зинда). Стены бухарской гробницы Буйан-Кули-хана (60-е гг. XIV в.) также были сплошь покрыты резной поливной терракотой насыщенных бирюзово-голубых и белых тонов с дополнением марганцево-коричневого и синего цвета.

«Бирюзово-голубой стиль» преобладал в архитектуре вплоть до темуридского ренессанса. С конца XIV в., с внедрением в архитектурную практику новых видов облицовок и красителей, происходит настоящая революция в области цвета. Новым словом стало акцентирование глубокого синего тона, получаемого с помощью импортированного кобальта

43

(«мусульманской синьки»); сочетание в композициях бирюзового и насыщенного синего становится классикой темуридского декора.

Использование цветных глазурованных изразцов, дающих, по сравнению с росписями, более насыщенную, интенсивную цветовую гамму, стало новым шагом в архитектурной практике средневековья. Расширение цветовой палитры в значительной степени стимулировало использование технологии майоликовых росписей и мозаичных наборов; в результате на смену однотонной резной терракоте приходят полихромные керамические композиции, где наряду с уже ставшей традиционной голубой гаммой активизируются и другие цвета.

Для придания керамике цвета использовались соли различных металлов. Один из самых популярных, голубой цвет, получали благодаря использованию ишкоровой глазури, получаемой из золы степной травы гулоб, богатой поташем (карбонат калия или соль калия). Для эффекта зелено-бирюзовых тонов к глазури добавлялись соединения окиси меди. Синий цвет – от фиолетового до голубого давал оксид кобальта в соединении с калием, оксид кобальта с натрием и свинцом или оксид кобальта с цинком и проч.

Эволюция цветовых приоритетов наглядно представлена в постройках второй половины XIV в. Экстерьеры зданий дотемуровской эпохи (некоторые мавзолеи Шахи-Зинды) выдержаны преимущественно в бирюзово-белой или бело-голубой гаммах. Различные оттенки голубого тона на терракотово-желтом фоне кирпичных стен дополнялись белым, зелено-голубоватым, черным и марганцево-коричневым цветом. Эта же гамма сохраняется в возведенных в первые годы правления Амира Темура мавзолее Шади-Мульк (1372 г., Шахи-Зинда), экстерьере дворца Ак-Сарай и др.

Первые примеры массового использования расписной майолики сразу же демонстрируют изменение цветовой палитры: с 1380-х гг. в ней начинают звучать глубокие синие, желтые и красные тона (мавзолей Амир-заде, 1386 г., Шахи-Зинда и др.). Наконец, технология мозаики еще в большей степени обострила внимание к цветовым решениям – от их правильного подбора зависел конечный образ здания. Таким образом, с эпохой Амира Темура связан расцвет полихромного художественного стиля, который становится своего рода визитной карточкой темуридской архитектуры. Красочность многоцветных изразцов контрастно подчеркивалась матовой фактурой шлифованного строительного кирпича.

В годы правления Амира Темура нередко отмечается тотальное использование изразцов, сплошь облачающих стены зданий в сапфирово-бирюзовую оболочку (мавзолеи Шахи-Зинды); такой прием придавал им облик гигантских, мерцающих драгоценностями ювелирных шкатулок. Цветовые приоритеты расставлялись с учетом выявления наиболее важных конструктивных элементов сооружения с различных точек его восприятия: так, пронзительно-синие купола, как символы небесной обители, стали выразительным визуальным акцентом городов. На протяжении XV в. все более активно вводится желто-зеленая гамма, акценты красного и фиолетового;

44

черный и коричневый используются для обводки контуров рисунка. К концу XV в. акцент вновь смещается на более скромную подачу цвета в экстерьере.

Цвет в архитектурной керамике исключительно локальный, насыщенный, всегда в дополняющих друг друга, гармоничных сочетаниях, найденных с безупречным вкусом. Умелая подборка тонов способствовала выявлению тончайших деталей узора. С. Дудин, один из первых исследователей, посвятивший ряд работ изучению архитектурной керамики, отмечал, в частности, что фон растительных узоров был ультрамариновым, стебли и листья – бирюзовыми, цветы, розетки и каймы – белыми; зеленый цвет использовался для фонов и дополнительных вставок, желтый – для каемок, цветов, листьев и надписей, черный – для фонов и каемок (Дудин, 1903; с. 55).

Придавая зданиям большую выразительность, цвет вместе с тем, выполнял не менее важную символическую функцию. До сих пор вопрос о символической подоплеке цвета в темуридской архитектуре не был в центре внимания отечественных исследователей. И хотя признавалось, что «секрет влечения древних к определенным цветам многие видели в цветовой символике» (Ремпель, 1961; с. 431), тем не менее, господствовала точка зрения, что на выбор цвета влияли «техника и технология отделочных работ», а также «условия местной природной среды, ее оптические явления» (Ремпель, 1961; с. 432).

Общеизвестно, что с цветом издревле связывались магические характеристики и свойства. Сакральные представления о цвете формировались во многих культурах, определенная их часть была унаследована и по-своему интерпретирована исламской. Помимо выражения эстетических категорий в архитектуре, искусстве и ремеслах, цвету как таковому нашлось применение и в космологии – для характеристики небесных сфер вселенной, и в психофизических тренингах суфийских общин – для определения состояния адепта на пути его духовного совершенствования, и даже в медицинской практике – для установления диагнозов и проведения лечения.

Особое внимание разработкам теории цвета уделяли в своей творческой практике художники, бывшие, по сложившейся в средние века традиции, членами тех или иных суфийских орденов. Наделение цвета определенными характеристиками было связано с убежденностью в том, что цвет является языком, который может выражать реалии не только внешней, но и внутренней жизни (Хазрат Инайят Хан). Таким образом, помимо придания архитектуре внешней эффектности, цвет нес в себе скрытую, сакральную информацию. Как и орнамент, игравший роль «метафорического образа мироздания» (Ремпель, 1978; с. 190), цвет был связан с традицией истолкования, когда внешнее, явленное (захир) скрывало в себе сакральную, потаенную суть (батин). Отношение к цвету как к носителю определенной информации, так или иначе, получило свое отражение в архитектурной практике.

Как уже было отмечено, первым шагом на пути внедрения цвета еще в караханидскую архитектуру стало использование бирюзовой, зеленовато-голубой поливы. Предпочтение этой гаммы исследователи связывали исключительно с технологическими аспектами оформительских работ: широкое

45

использование бирюзы, которая появляется в декоративном оформлении еще дотемуровских зданий, объяснялось доступностью и несложностью производства голубой поливы (Ремпель, 1961; с. 431).

Между тем, для вчерашних степняков, каковыми являлись караханиды, данный цвет обладал исключительно важным содержанием – бирюзовый, точнее, сине-зеленый, по-тюркски кок, издавна ассоциировался у них с цветом обожествляемого неба (Кок Тенгри) и всегда считался избранным цветом у тюркоязычных народов (Гумилев). Также кок – цвет травы, стихии растительности, плодородия. С ним связывалось и понятия благородного происхождения: наименование одного из древних племен ашина означало «голубой», «синий» (Зуев, 2002; с. 25). И не случайно ряд темуридских памятников, по наследству, сохранили в своих названиях определение кок (кук) – Кок-Сарай, Кок-Гумбаз и т.д., отражая извечную привязанность тюрков к обожествляемому цвету вечности, святости и благородства. Сам цвет, представлявший собой смешение сине-зеленых тонов, был связан с тем, что, как отмечал Л. Гумилев, «в представлении тюрок границы между цветами спектра расположены несколько иначе, чем у европейцев. Так, кок – сине-зеленый цвет; яшиль – зелено-желтый, мутный; сары – желто-оранжевый, яркий».

Что касается оседло-земледельческих культур, то здесь господствовали чистые тона. Образ Неба, космоса, верхнего, божественного мира, также логично соотносился с насыщенным синим, голубым. Именно «божественно-небесный» синий применялся для изображения предметов культа и одежды богов в Египте, Древней Греции и Риме, в митраизме и христианстве (одежды Митры, Иисуса, Богоматери). Вместе с тем, с синим на Востоке связывались и негативные оценки. Если у кочевых каракалпаков синий (кок) был цветом свадебного платья (кок-койлек), то у оседлого населения Центральной Азии синий (ярко-голубой) был классическим цветом траура, печали и покаяния; одежды и головные уборы именно этого цвета было принято надевать в дни похорон. Синий цвет пользовался также особой популярностью у суфиев; в этой связи их нередко называли кабуд-пушан, т.е. «одетые в синее» (Васильцов, 2007; с. 114). Выбор этого цвета был обусловлен тем, что синий – цвет аскезы, траура (Мец, 1966; с. 233). Также, согласно теории цвета, предложенной основателем одного из суфийских орденов Наджмеддином Кубра, «синие одежды указывали на то, что носящий их суфий находится в самом начале пути духовного совершенствования», при этом «одежды черного и синего цвета должно носить в том случае, когда мистик преодолевает стоянку «низшей души» (нафс аммара), более высокое положение связывается с ношением одежды голубого цвета» (Васильцов, 2007; с. 118).

Учитывая полисемантичность толкования, мы можем рассматривать бирюзовые и сине-голубые тона в оформлении архитектуры Центральной Азии как мистические цвета верхнего, небесного мира. Вместе с тем, синий – отражение эстетики скорби, отказа от мирской жизни. Такая трактовка вполне логична, так как в определенный период архитектуре ислама преобладали постройки культового характера, в первую очередь связанные с возникновением и развитием культа мусульманских святых (мавзолеи). Если в домонгольский

46

период, в эпоху Газневидов, Караханидов, Сельджукидов, когда вчерашние кочевники активно вливаются в жизнь городских цивилизаций, в архитектурной керамике преобладала бирюза, как цвет явленной божественности, небесной обители, рая, то в эпоху Амира Темура колорит обогащается новыми тонами. Появление синего в архитектурном декоре Мавераннахра совпадает по времени с активным участием в возведении памятников иранских мастеров. Сочетание бирюзы и синего стало своего рода тюрко-персидским синтезом, характеризующим диалог двух культур.

Классическим дополнением к сине-голубой гамме был белый, затем – желтый. Белый – символ чистоты, света, единства, этот цвет всегда был почитаем у суфиев. Гораздо глубже трактовка новаторского, ставшего классическим для искусств ислама сине-желтого сочетания, составленного из цветов, бывших одновременно партнерами и антиподами. Одна из первых построек с майоликовыми облицовками, выполненными в этой гамме – мавзолей Безымянный (усто Алима Несефи, Шахи-Зинда, конец XIV в.).

Желтый – теплый, связанный с позитивной энергетикой, цвет, олицетворение Солнца, огня и золота. В сочетании с холодным синим он создает эффект единства и борьбы противоположностей, а также воплощает все те же сакральные представления о пути духовного совершенствования, сложившихся в суфизме: если голубой был цветом первой стадии «пути» – шариат, то жёлтый – цвет второй стадии «пути» – тарикат (Шиммель, 2000; с. 194).

Желто-голубое сочетание обретает особое значение в контексте суфийских представлений. Так, знаменитый персидский поэт-суфий Фаридаддин Аттар (1141 – ок. 1228/29 гг.) писал об этих классических цветах: «Спросили у моря, почему оно оделось в голубое, цвет скорби, и почему оно разволновалось, будто пламя вскипятило его. Ответило море, что голубое говорит о горечи разлуки с Любимым, а огонь Любви заставляет его кипеть» (Аттар). В данном случае желтый представлен упомянутым пламенем, огнем Любви. Сочетание синего с желтым встречается и в одежде суфиев – голубая мантия с капюшоном, окантованная желтой полосой. Вместе эти два цвета дают зеленый – цвет посвящения и жизни, истины и бессмертия (Шиммель, 2000; с. 194). Возможно, именно в этом и заключается секрет популярности желто-голубой гаммы в мусульманском архитектурном декоре – сочетание этих цветов подразумевало зеленый – цвет, который считался важнейшим символом ислама. Именно с зеленым связывалось, с одной стороны, понятие Рая, «изумрудной горы», воплощающей цвет Вечной Жизни», расположенной за семью разноцветными небесными сферами (Шиммель, 2000; с. 194), с другой – жизни земной, пробуждающейся природы, весеннего цветения, плодородия.

Вместе с тем, в основе выбора сине-желтой (бирюзово-желтой) гаммы можно усмотреть и влияние устойчиво сохранявшегося в тюрко-мусульманской среде тенгирианства с его поклонением и обожествлением Отца – Небесного свода Кок-Тенгри (синий, голубой) и Матери-Земли Сары-Ер (желтый, золотой).

Со временем сине-желтое сочетание стало каноническим и типичным для рафинированной городской культуры Востока, и отразилось не только в

47

изразцах, но и в колорите «дворцовых» ковров, а также украшении рукописных книг. Кульминацией этого цветового решения стала роспись с использованием синего (кобальт) и золота.

Безусловно, учитывалась и психология восприятия этого контрастного сочетания – глубокого синего, дающего ощущение покоя, прохлады, благородства, и яркого желтого, взывающего к теплу, солнцу, огню. Наконец, в сине-желтой гамме можно усматривать также воплощение реалий среднеазиатской природы – это цвет неба и яркого солнца.

Сформировавшаяся в конце XIV в. в архитектурной практике полихромия получила в мусульманском мире название хафт ранги – перс. «семь цветов», ассоциировавшихся с небесной радугой, где, наряду с упомянутыми, использовались и иные цвета спектра. Это акцентирование семи цветов в исламской культуре также имело символический характер и восходило своими корнями к древнейшему культу семи планет, где каждое из обожествляемых небесных тел соотносилось с определенным цветом, наделяемым сакральным значением: Луна (зеленый), Марс (красный), Меркурий (синий, бирюзовый), Юпитер (серый), Венера (белый), Сатурн (черный), Солнце (желтый) (Беленицкий, 1954). Мусульманская культура и астрология, в частности, унаследовала эти древние представления о семи светилах в поэтических и художественных образах, которые, однако, постепенно утрачивали свой изначальный смысл.

Идея «цветных» планет, вращающихся вокруг верховного божества – «золотого» Солнца, не раз получала воплощение в архитектурной практике: здесь можно вспомнить и древние обсерватории – пирамидальные храмы-зиккураты Шумера, Вавилона и Ассирии, каждый из уровней которых был окрашен в разные цвета, и упоминаемый Геродотом акрополь в мидийской столице Акбатан, выстроенный в форме семи возвышающихся друг за другом разноцветных колец-стен вокруг царской резиденции (Геродот, 1888; с. 54). Позже идея цветных планет нашла свое поэтическое воплощение в мусульманской культуре – в суфийской практике с ее теорией перехода от одного состояния духа-цвета к другому на пути постижения божественной сути Абсолюта, поэзии (знаменитые поэмы ряда авторов на тему «Семи красавиц» также являются парафразом этого древнего культа), и, возможно, в изразцах мусульманской архитектуры.

Соединение семи «божественных» цветов в единой гамме архитектурных облицовок можно расценивать как выражение небесной, райской гармонии, ставшей олицетворением гармонии земной, а сами здания – символом рая, божественной красоты, явленной в бренном мире.

С постепенным вырождением суфизма, превратившегося из стройной организационной структуры со своей философией, поисками путей нравственного совершенствования и ритуальными практиками в развлечение для знати, цветовая палитра стала терять свои «тайные» символические характеристики. Художники уже не стремились к передаче скрытого смысла в поисках цветовой гармонии, исходя в своем творчестве из проверенных многовековой практикой оптических законов цветовых соотношений.

48

Таким образом, цвет в архитектуре Мавераннахра прошел эволюцию от доминирующих бирюзовых с белым тонов в дотемуровских строениях к бирюзово-синим с желтым, характерным для темуровского времени, и, наконец, к насыщенной полихромии. В последней, имеющей в большей степени декоративное значение, можно усматривать проявление светских тенденций. Менялось и символическое понимание цвета. Так, синий, как цвет вечной небесной обители или цвет траура становится ярким выражением изысканной дворцовой культуры, цветом роскоши и богатства. Эта трансформация восприятия цветов демонстрирует изменения в самом суфизме, который прошел путь от аскетизма периода ранних веков ислама к модному увлечению правящих кругов.

Цветовые аккорды, выстроенные с учетом сакральных знаний, никогда не противоречили законам цветовых соотношений. Как правило, соблюдались приемы контрастного подбора тонов с использованием контурной линии, а также сочетания близких друг другу оттенков. Колористическая гамма темуридской архитектуры находила также поддержку в цветах местной природы, что и предопределило ее устойчивость на протяжении многих веков.

Орнаментальные и изобразительные приемы декора Орнамент был основным художественным средством в декоре

темуридского времени, воплощением специфики аниконического исламского искусства, призванного в условных, абстрагированных формах воплотить идеальную гармонию созданного богом мира. Его тотальное распространение было связано со стремлением исламского искусства говорить на адекватном его ценностям языке, с позицией неизобразимости божества, присущей этой религии: раз Аллах не имеет конкретных человеческих черт, значит, и созданный им мир должен воплощаться с помощью абстрагированных от реалий форм. Не запреты на изображение реального мира, а потребность в идеальных формах лежит в основе орнаментальной природы исламской художественной культуры.

Большая часть орнаментальных мотивов и композиций, представленных в темуридском декоре, была характерна для искусства всего мусульманского мира, чему способствовала единая эстетика и общность художественных традиций стран, исповедовавших ислам, а также творческие контакты между странами. Между тем, именно в темуридское время происходит окончательное сложение классической орнаментальной базы. Ее состав изначально был неоднороден, включал в себя различные символы и элементы, в том числе унаследованные от других культур, отражая живой и динамичный процесс становления мусульманского искусства. Вместе с тем, последнее представляло собой целостную, стилистически выдержанную систему, ассоциирующуюся лишь с одной художественной традицией – исламской. С одной стороны, темуридские мастера наследуют и развивают достижения караханидских зодчих, с другой – вносят в искусство декорации много нового. В этой связи рассмотрение эволюции орнамента темуридской архитектуры позволит

49

определить роль эпохи в развитии художественных процессов всего мусульманского мира.

В научной литературе, где рассматриваются вопросы, связанные с искусством мусульманского орнамента, последний определяется как арабесковый (от исп. arabesco – арабский), арабский, арабо-мусульманский, арабо-мавританский, иранский или, в лучшем случае, темуридско-иранский. Однако к собственно арабской культуре мусульманский орнамент отношения не имеет: его сложение как целостной декоративной системы происходило в результате совместной работы художников разной этнической принадлежности в крупных художественных центрах мусульманского Востока во время и после распада Халифата; в формировании художественной культуры ислама участвовали многие народы. Сами арабы, завоевавшие территории, вошедшие впоследствии в состав исламского мира, и не имевшие собственных развитых художественных традиций, в исламское искусство привнесли лишь каллиграфию, игравшую одну из важнейших ролей в архитектурном декоре, а также новые, связанные с исламом, эстетические категории и представления. В памятниках раннеисламской архитектуры (до XI в.) каллиграфия, как основополагающий элемент новой художественной традиции, сочетается с орнаментом, который совмещал в себе «общехалифатские» и в каждом случае – местные, в зависимости от региона, локальные, элементы. Такой вид архитектурного декора, с преобладанием условных мотивов виноградной лозы, пальметт и цветочных розеток, был наследием византийской традиции; его вариации широко представлены в Каире, Иерусалиме и Дамаске, Самарре и Самарканде... И лишь с XI – XII вв. орнамент трансформируется – появляется новый, специфически исламский стиль, захвативший со временем все виды прикладного искусства.

В отличие от «общехалифатского», новый декор отличается большей утонченностью, изяществом форм и линий, что было продиктовано эстетическими предпочтениями ислама; вырабатывается и канонизируется определенный круг элементов, тяготеющих к абстрагированным формам, не связанным с природными прототипами. Единственное, что объединяет старый и новый приемы декора – их орнаментальная природа, некоторая общность рисунка, основанного на волнообразных, плавных линиях, и эпиграфика (арабский шрифт). В растительном декоре ведущую роль играют мотивы завитка, спирали и раздвоенного волнообразного листа (собственно мотив ислими); новым словом становится развитие геометрического декора – гириха.

Ранние образцы нового стиля на территории Центральной Азии дают памятники газневидской архитектуры (дворец правителей Термеза, конец XI в., дворец Газневидов в Газни, конец XI в. и др.). Вязь ислими – спиральные побеги в сочетании с упругими завитками раздвоенного листа – играет здесь ведущую роль в системе декора. Почти одновременно этот рисунок встречается в памятниках караханидской архитектуры (Рабат-и Малик, XII в., мавзолеи в Узгене, XII в.), а также в Хорезме. Аналогичные мотивы характерны и для темуридского декора, что позволяет утверждать о продолжении традиций, заложенных в зодчестве Мавераннахра еще в домонгольский период.

50

Орнамент украшает стены зданий по принципу коврового покрытия, почти не оставляя незаполненных участков. Такой прием трактуется в европейской литературе как «боязнь пустоты» (horreur vacui). В мусульманском же искусстве он «исходит из коранического образа неустанной созидательной работы Бога, который впервые производит творение, потом повторяет его» (Коран, 30:10/11), а также из понимания пустоты как несуществующего, тьмы, неведения (джахилийя) в значении неверия, противостоящего существующему, свету, вéдению, или знанию (илм) в значении истинной веры» (Стародуб, 2006, стр. 12).

Эта осознанная специфика размещения подчеркивает, что декор был не только украшением, но также выполнял информативные функции: ислам – одна из немногих культур, выбравших орнамент важнейшим средством своей визуальной и сакральной идентификации, в качестве компенсации наделив его всей полнотой смысловых ассоциаций. Орнамент становится одним из выражений красоты божественного творения, своего рода проводником на пути эзотерического постижения истины. Узорная завеса создавалась не ради бездумного украшательства, здесь все было просчитано и рационально; пиршество орнаментов и цвета наиболее адекватно отражало эстетические принципы ислама, для которого «красивым может быть только полезное» (Стародуб, 2006). Формы памятников, их декор и цвет – звенья единой цепи, воплощение макро- и микрокосма исламского миропонимания. И хотя в настоящее время подчас сложно говорить о семантике каждого элемента, узоры были призваны облечь здания в некий сакральный покров, который усиливал святость стен и окружающего пространства.

В целом орнамент играл роль «метафорического образа мироздания» (Ремпель, 1978; с. 190). Как и коранический текст, он был связан с традицией истолкования; его внешние, явленные формы (захир) скрывали в себе сакральную, потаенную суть (батин). Нельзя было понять содержание, исходя лишь из видимого: «Тот, у кого нет активного воображения, никогда не постигнет существа проблемы, он слепец», – писал в этой связи знаменитый суфийский мыслитель Ибн ал-Араби (1165 – 1240 гг.). Другой автор, средневековый художник-миниатюрист Садиг бек Афшар, выразил эту идею следующими строками:

Я настолько освоил стезю формотворчества,Что постиг я путь от формы к смыслу (Садиг бек Афшар, 1963).

При этом иррациональное начало, заложенное в содержании орнаментальных форм, соседствовало с рациональным – геометрические или растительные узоры всегда были организованы в строгую, выверенную схему, строящуюся на точных математических расчетах: ислам органично соединил науку с искусством.

Уникальный декор – это не только отражение строительного опыта эпохи, эволюции технологий и материалов, но в первую очередь – выражение идей и понятий, присущих исламскому миропониманию; зодчество эпохи воплощало

51

то понимание гармонии и красоты, которое характеризует исламскую эстетику. В этом смысле важен каждый фактор – тип здания, характер его декора, цвет, стиль, месторасположение и содержание узоров. Все визуальные акценты средневекового мусульманского города – устремленные ввысь полусферы куполов и вертикали минаретов, полихромия архитектурных изразцов, сплошь покрывающих стены общественных зданий, связывались с определенным значением, имеющим важный маркирующий смысл в сознании средневекового человека. Купола мечетей (гумбад, гумбаз, араб. кубба) олицетворяли небесную сферу, совершенную, божественную красоту (джамаль), минареты – божественное величие, возвышенное начало бытия (джалал), надписи на стенах мечети или в ее интерьерах – божественное Имя или божественное Слово (сифат) (Абузяров, 1996).

Не менее важным было сакральное осмысление цвета, а также каждого элемента орнаментального декора. Но даже забвение определенного смысла не лишало орнамент глубокой эмоциональной выразительности, основанной на умении художников выводить необычайно изысканные линии и находить идеально верные пропорции.

* * *Классификация орнаментальных мотивов темуридского времени включает

в себя следующие основные группы: эпиграфические, геометрические, растительные.

Эпиграфический орнамент Эпиграфический орнамент стал самым выразительным маркером

исламского искусства, органичной частью архитектурного декора еще в раннеисламских постройках. Его широкое распространение в художественной практике мусульманского Востока было связано с культом Корана, и, соответственно, с сакральным характером слова и письма, его равноценностью иконным изображениям в христианстве. Как отмечали многие исследователи, надписи в искусстве ислама «выполняли ту же роль, что и фигурные изображения в язычестве и христианстве» (Golombek, Wilber, 1988). В этой связи неслучайно, что ранние образцы надписей были представлены цитатами из Корана, упоминаниями Аллаха и имени пророка Мухаммеда. Их содержание отвечало требованиям времени, когда ислам завоевывал культурное пространство, предлагая своим адептам коранические постулаты и завоевывая их расположение мудрыми нравоучениями и благопожелательными высказываниями.

В конце XIV – XV вв. эпиграфика обретает качественно новый характер, достигая большей художественной выразительности и наполняясь, в том числе, новыми, политическими смыслами; содержание надписей значительно расширяется по тематике. Эти изменения характерны в первую очередь для периода правления самого Амира Темура: наряду с традиционными культовыми появляются надписи прокламативного и лирического характера. Пропаганда политических целей правителя становится столь же актуальной, как и

52

пропаганда идей ислама. Эпиграфика времен Амира Темура – своего рода пиар-ход средневековья, нацеленный на самую широкую аудиторию, образец рационального подхода к донесению до каждого важных общественных и государственных ценностей; монументальные надписи стали одним из символов времени.

Рассматривая эпиграфический декор, важно иметь в виду следующие факторы: содержание, место его расположения и стиль (художественные особенности).

По содержанию преобладали сакральные тексты – коранические цитаты, хадисы, упоминания Аллаха и пророка Мухаммеда – которые размещались на стенах как культовых, так и светских построек. Одновременно мавзолеи и мечети становились объектами нравоучительных жизненных сентенций или поэтических строк, а дворцовые комплексы – фразами, выражающими государственные, социально значимые идеи.

Так, на барабане купола мавзолея Гур-Эмир читаем: «Вечность принадлежит Аллаху. Слава Аллаху!» (Шедевры, 2011; с. 111; перевод надписей, представленных в данной монографии – Б. Бабаджанов). В экстерьере мавзолея Ходжа Ахмада Яссави используются слова «Субхан Аллах вал хамду лиллахи» (свят Аллах, хвала Аллаху), в узоре айвана – повторения «Мухаммад». На ряде памятников (соборная мечеть Биби-Ханым, над входом в мавзолей Безымянный, Шахи-Зинда, 1361 г. и др.) в специально отведенных ромбовидных медальонах – 112-я сура Корана «аль-Ихлас» (Очищение Веры): «Бисмилляхир-Рахманир-Рахим, куль хува Аллаху Ахад, Аллаху-с-Самад, Лям ялид ва лям юлад, ва лям якун лаху, куфуван Ахад» (во имя Аллаха, Милостивого, Милосердного! Скажи: «Он – Аллах – един, Аллах вечный, не родился и не был рожден, и не был Ему равным ни один!»; перевод И. Крачковского). Подобных примеров можно привести множество.

Огромное количество надписей – на стенах мечети Биби-Ханым. В основном это сакральные формулы «Ла иллаха илла-л-Ллах, ва Аллаху Акбар» (нет Бога кроме Аллаха, Аллах велик), «Ал-хамду лил-л-Лахи» (хвала Аллаху), «субхан Аллах» (слава Аллаху), «Аллах акбар» (Аллах велик), «субхан Аллах вал хамду лил-л-Лахи» (хвала Аллаху, слава Аллаху), сура «аль-Ихлас». Священные слова облекают здание своеобразным магическим щитом, аналогичным кисве – покрывалу на Каабе.

Поэтические, лирико-философские по содержанию строки весьма соответствовали характеру мавзолеев, мемориальных строений, связанных с поминанием и ностальгией по ушедшим в мир иной. Так, на портале мавзолея Шади-Мульк начертано четверостишье: «Эта кровля, полная украшений, и этот раззолоченный свод – выражение красоты в память о том, что все украшения и все искусство, которое ты видишь в этом мире, все от милости творца и создателя» (надпись переведена и опубликована русским археологом-историком В. Шишкиным).

Пропаганда времен Амира Темура преследовала цель прославления сильного государства и легитимного правления новой династии. Здесь нельзя не вспомнить уже упоминавшуюся надпись на вершине портала дворца Ак-Сарай

53

(Шахрисабз), начертанную огромными буквами: «Если сомневаешься в нашем могуществе – взгляни на наши строения». Показательно и содержание двухметровой надписи почерком куфи, опоясывающей цилиндрическую часть башни дворца: «Султан – тень Аллаха на земле» – часть известного хадиса Пророка, утверждающего богоданный характер царской, светской власти (Мусульманские святыни, 1995). На этом же памятнике: «Справедливость – основа государства и лозунг правителей» (Шедевры, 2011; с. 14).

В годы правления Улугбека господствуют уже иные идеалы – идеалы просвещения. В этом плане показательны многочисленные надписи на стенах его медресе в Самарканде. Так, в одной из портальных ниш читаем: «Поистине, самое возвышенное деяние, поднимающее здание величия в этом мире, а также самое совершенное из возведенных в Предвечности зданий, которое возносит (священные) правила наук и прямого пути, укрепляющего устои шариата и законности и возносящего ввысь, – это место, где обитают ученые» (Шедевры, 2011; с. 29). Другие надписи гласят: «Пророк – благословение и мир ему! – сказал: «Ученые – наследники пророков. Ученые – это люди, которых послал Всевышний Аллах своим творением ради их блага». Лучший из людей (Пророк) сказал: «Знание – это здание, укрепляющее сердца. Неведение – это целый дождь грехов. Тот, кто ищет знаний, тот уверует. Ученые – последователи пророков. И еще сказал Пророк – мир ему – «Лучшее из деяний в этом мире – это обретение знаний и искреннее стремление к нему» (Шедевры, 2011; с. 35); «Знание – почет в этом мире и почести в другом» (Шедевры, 2011; с. 39).

Надписи религиозного и прокламативного характера располагались, как правило, в широких бордюрах, обрамляющих порталы, лентами-фризами над входом, или на барабанах куполов – идеальных местах для размещения сакральных формул и информации, хорошо доступных для обзора с больших расстояний. Выполненные крупными буквами, монументальным куфи или более доступным для чтения почерком насх, они были хорошо видны издалека. Стилизованные куфические формулы, уподобленные узору, могли также облекать стены сплошным покровом.

Более изящные, лирические или интимные по содержанию строки почерками сульс или куфи заключались в специально предназначенные для них прямоугольные рамы-картуши (китоба), располагавшиеся в удобных для обозрения вблизи местах. В интерьерах мечетей надписи помещались в верхней части михрабных ниш. В качестве фона использовалась тончайшая резьба или роспись растительного характера, в стиле ислими. В целом надписи на строениях демонстрируют высочайшую культуру графической подачи декора в эпоху Амира Темура.

Надписи выполняли не только информационно-пропагандистские функции, но служили также украшением зданий, выполняли важную эстетическую нагрузку. Изысканная вязь арабского – языка Корана – стала неотъемлемой чертой архитектурного оформления. Буквы всегда были выполнены белым (или желтым) цветом – наиболее легко читаемым, на преимущественно синем фоне. В качестве фона надписям служили спиральные мотивы, унизанные цветочными розетками – они дополняли и оформляли письмо как стилистически, так и по

54

содержанию, выступая как символ центростремительного пути к божественному откровению.

Особенность арабского письма заключается в специфическом начертании букв, где господствовали строгие, словно отточенные пики вертикалей и криволинейные переходы-горизонтали. Интересно, что визуальное восприятие такой надписи вызывало в воображении силуэт восточного города с устремленными ввысь стволами минаретов и плавными очертаниями куполов.

Кроме того, арабское письмо – это различные почерки, каждый из которых имел свои стилистические достоинства. Его визуальное соответствие орнаментам (геометрическим или растительным) способствовало созданию единого образа, единого пространства, в котором господствовал дух ислама. Так, строгий куфи стилистически перекликался с гирихами, а «летящий» сульс и иные изысканные почерки – со спиральными узорами ислими. В результате начертания букв аккомпанировали то рубленой мозаичной кирпичной кладке, то изысканной цветочно-растительной вязи. В целом «в каллиграфии сочетались сакральный смысл и сакральная красота» (Пиотровский, 2008; с. 9).

Исследователи не раз отмечали специфику использования различных почерков в зависимости от характера декора, его эволюции. Строгий куфи, по своему стилю в большей степени соответствовал лаконизму кирпичной кладки; появление цветущего куфи было связано с выходом на первый план растительного декора; наконец, своего рода барочные тенденции в оформлении приводят к использованию сульса, насха, и, наконец, вычурного дивани (Пугаченкова, Ремпель, 1965; с. 309). Классикой было сочетание гибкого, летящего сульса со строгими, как бы рубленными вертикалями куфических букв. Позже, с XVI в., на памятниках стал появляться другой вид скорописного письма, обретший на памятниках более изящние формы – это наста‘лик.

Расположение надписей, их ритм на архитектурных поверхностях, как и мотивов орнамента, рассчитывалось математически.

Уникальный по безупречности исполнения образец эпиграфического декора – мозаичная панель с надписью из усыпальницы Амира Темура (Самарканд, 1405 – 1415 гг., 260 х 70 см, Эрмитаж, инв. № Афр 4992). Панель впечатляет чистотой и насыщенностью синего, кобальтового фона, по которому расположены надписи: одна во всю ширину панели, белым цветом, с четкими вертикалями букв и живописной пластикой…, другая – в верхней части, желтым цветом. Белыми буквами почерком сульс начертано: «Могила султана мира, эмира Тимура Гурагана. Пусть Аллах примет его верность и позволит ему войти в рай. По приказу султана…»; далее текст оборван (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 142). Над этим текстом более мелкими буквами желтого цвета, почерком куфи имеется надпись, читающаяся не всегда явно: «Нет Бога, кроме…, нет ни силы, ни власти, кроме той, которая от Аллаха… что Аллах желает». Как считают исследователи, она имела, скорее, декоративное значение.

Упомянутая панель с надписью украшала пространство над входной боковой дверью мавзолея Гур-Эмир, однако в 1905 г. была выломана грабителями и вывезена в Константинополь, где и была в 1906 г. приобретена для Музея канцлера Фридриха в Берлине. После нескольких лет

55

дипломатической переписки выкуплена правительством России (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 142).

О мастерстве каллиграфов-монументалистов свидетельствует эпиграфическая лента, обрамляющая арку южного дворового портала медресе Улугбека (1417 – 1420 гг.). Надпись почерком сульс носит более строгий характер, однако ее декоративное оформление превосходит предшествующий образец: тонкие голубые спирали усыпаны листьями, золотистыми бутонами и цветами-звездочками. Более тщательно проработаны и узкие бордюрные полосы: на смену простой по рисунку цепочке из мелких зернистых мотивов приходит более внятный рисунок, в котором созданная белой контурной линией четырехлепестковая розетка с отходящими от нее бутонами по краям чередуется с золотисто-зелеными цветами-звездами.

В художественной культуре ислама надписи не всегда были рассчитаны на прочтение, столь же были распространены и нечитаемые надписи, выступающие как органичная часть орнаментальных построений. Практика трансформации надписей в орнамент, нечитаемые символы, обретавшие не информативный, а символический характер, появляется еще в домонгольский период; она была известна и в темуридском искусстве. Такая декоративная эпиграфика, с продуманной художественной подачей, скорее, взывала к ее долгому и внимательному рассматриванию, узнаванию, выступала в роли маркера, указующего на религиозный характер художественного оформления в целом. При этом псевдонадпись нисколько не теряла в своем содержании, а наоборот, как и узоры, наполнялась новыми смыслами, в зависимости от духовной зрелости воспринимающего ее человека. Если читаемая надпись была рассчитана на человека, как минимум, владеющего арабским языком, то нечитаемая – на любого, воспитанного в традициях исламской культуры. Однако, как правило, подобный вид эпиграфики был в большей степени характерен для бытовой керамики. Необязательность прочтения надписи давала широкий простор каллиграфам и орнаменталистам для составления буквенных узоров. И хотя архитектурные надписи, преследовавшие прокламативные цели, все же были расчитаны в первую очередь на прочтение, смысл многих из них по разным причинам до сих пор остается загадкой (Шедевры, 2011; с. 13).

Эпиграфика эпохи Темуридов стала наиболее ярким периодом в развитии этого вида декора, в дальнейшем уже непревзойденного.

Геометрический орнамент Геометрический орнамент представлен, в первую очередь, гирихами –

сложными построениями сеточной или центрической (звездчатой) структуры. Причудливая изломанность линий гириха не носила произвольного характера – при его создании использовались математические расчеты, позволявшие рассчитать раппорт узора, его «узел» (отсюда и название: гирих, гирех – перс. узел). Его последующее повторение позволяло заполнять максимально обширные поверхности и добиваться эффекта бесчисленного числа множащихся, как в калейдоскопе, форм. Гирих находил свое воплощение в

56

различных материалах и техниках – резном ганче и кирпичной мозаике, мозаичных наборах и монументальных росписях.

Построение гирихов было основано на приемах, сложившихся еще в Х – XII вв., когда «успехи точных наук и строительного дела приблизили изобразительное искусство к практическим нуждам строительного ремесла и открыли орнаменту широкий путь для отвлеченных геометричских построений» (Ремпель, 1961; с. 177). Однако генезис этого вида геометрического узора восходит, очевидно, к еще более ранним периодам.

Один из первых исследователей гирихов Н.Б. Бакланов, рассматривая происхождение геометрических орнаментов, выложенных жженым кирпичом, апеллировал к искусству кочевого мира: «привычка видеть ковры на стенах помогла перенести текстильные мотивы на глиняные или кирпичные стены монументальных сооружений». Однако Л.И. Ремпель считал, что «освещение генезиса гириха Н.Б. Бакланову не удалось» (Ремпель, 1961; с. 182). Сам ученый видел в гирихах «получение путем сочленения одних правильных фигур другие правильные фигуры» (Ремпель, 1978; с. 173); между тем, именно такой принцип построения присущ древнему, исконно присущему степным кочевым народам принципу бесфоновой организации узора, известному по войлочным коврам, резьбе по дереву и коже, изделиям из металла скифского времени (Мамедов, 1989; с. 3 – 30). Бесфоновой организации пространства присущи строгая структурность, взаимодополняемость и взаимозаменяемость элементов узора и фона, и, наконец, использование минимального количества выразительных средств для достижения максимально эффектного результата. Этот своего рода минимализм в искусстве был воспитан скупым ландшафтом степи, оппозицией равновеликих для кочевника понятий «Земля – Небо», лежавшим в основе художественных и мировоззренческих ценностей степных племен. Характерные черты бесфонового узора, выражавшего идею гармонии мира, и нашли, на наш взгляд, свое отражение в последующих разработках гирихов, в которые городская культура вносит еще и строгий математический расчет.

Став объектом математической науки, бесфоновые узоры дают начало искусству гириха. В целом гирих – это не просто ритм линий и форм, но в первую очередь демонстрация достижений точных наук в эпоху просвещенного мусульманского средневековья. Как отмечал П. Захидов, «если в средние века поэты изощрялись в тонкости стихотворных загадок – муаммо, то в кругу зодчих шло соревнование по разработке и решению сложнейших гирихов» (Захидов, 1962; с. 85).

Однако содержание гириховых узоров, несмотря на усложнение форм и научный подход в их создании, по сути не изменилось; как любая художественная система, созданная практикой религиозного искусства, гирих нес в себе определенный сакральный смысл, связанный с выражением идеи гармоничного порядка, разумно организованной Вселенной, абсолютного космического устройства, столь необходимых уже в условиях этнически разнородного, территориально разбросанного мусульманского мира. Его популярность в темуридском архитектурном декоре объясняется как выразительными возможностями геометрического узора, способного зрительно

57

организовать и структурировать гигантские стенные пространства, так и интеллектуальным характером его создания, а также связью с темой верхнего, небесного мира.

Связь гирихов с образами космического круга подчеркивают и зарубежные исследователи; как писали об этих узорах Л. Голомбек и Д. Вильбер, «художники искали способ выражения абстрактного характера божества, и не было символа лучше, чем космос» (Golombek, Wilber, 1988).

Вообще тема космоса, верхнего, небесного мира, занимала исключительно важное место в средневековом мире. Как писал замечательный российский историк-востоковед Л. Лелеков, «античную цивилизацию интересовал только человек, остальной мир для нее мало что значил, в то время как искусству Востока была дороже картина сложно устроенного космоса, вращающегося вокруг идеи Бога..., отсюда – схематизм, условность в искусстве, иносказания, отход от буквального изображения натуры или предмета, что позволяло неограниченно развивать любые символические истолкования» (Лелеков, 1978; с. 110). При этом под космосом мог подразумеваться не только мир небесный, как средоточие рая, но и явления физического и общественного порядка.

При Темуридах, когда интерес к тайнам звезд обретает ярко выраженный научный интерес, а астрономия и астрология поддерживаются на самом высоком, государственном уровне, тема космоса реального звучит в орнаментике с новой силой. В те давние времена не существовало разделения на астрологию и астрономию; и та и другая область знаний о небесных светилах обозначались двумя терминами: илм ан-нуджум или танджим (Ислам и астрология). Астрология и астрономия были не только областью серьезных научных изысканий, которыми занимался, в том числе, самаркандский правитель Улугбек, но и находили широкую востребованность в повседневной жизни людей – в составлении гороскопов, народной медицине и обрядах лечения, караванных передвижениях по пустыням и мореходстве. По звездам составлялся календарь, указующий дни религиозных праздников и постов, время молитвы, определялось направление киблы (в сторону Мекки) и т.д. Даже зодчие не обходились без предварительных расчетов астрологов, с одобрения которых устанавливалась дата начала («счастливый час») и место строительства (Якубовский, 1939; с. 27). И вовсе не случайно, что астральная тема получила широкое отражение в искусстве – от изображений знаков зодиака до небесного свода в целом, сосредоточенного в подкупольных пространствах мечетей; при этом сами купола также символизировали мир небесный, средоточие духовности и божественного совершенства. Наивысшим, умозрительным проявлением этой темы можно рассматривать геометрические построения гирихов, как воплощение микро- и макрокосма, универсальной гармонии, красоты божественного мира в его идеальной структурированности и уравновешенности. Тема взаимосвязи астрологии, космологии, геометрии с мусульманским орнаментом еще ждет своего разрешения.

Эпоха Амира Темура дает новое звучание этому виду декора. Новаторство темуридских зодчих и декораторов проявилось в приспособлении геометрических разработок к новым отделочным материалам и увеличившимся

58

архитектурным пропорциям. Как отмечает Г. Пугаченкова, «гирих в темуридском зодчестве – не в замысловатости узора – он здесь проще, чем в домонгольское время, а в ином подходе к выявлению крупной архитектурной формы, цельной поверхности или детали» (Пугаченкова, 1976).

Крупномасштабный гирих, в явленных формах подчеркивающий бесконечность узорной завесы, как нельзя лучше соответствовал масштабам зданий темуровского времени; гигантской сеткой он разворачивался на обширных плоскостях стен и стволах минаретов, на щеках, щипцах и плафонах порталов, чашах куполов, зрительно организуя гигантские плоскости и усиливая ощущение масштаба облекаемых им архитектурных поверхностей (Пугаченкова, 1976; с. 35). Мавзолеи Гур-Эмир и Безымянный (Шахи-Зинда), мечеть Биби-Ханым, дворец Ак-Сарай, медресе Улугбека и многие другие памятники демонстрируют блестящую разработку геометрических построений, доведенных до уровня высокого искусства.

Объемно-пластическим воплощением гирихов в архитектурном декоре стали т.наз. сталактиты – мукарнас (араб.: террасообразная кровля) – бесконечно дробящиеся, нависающие друг над другом консольные нишки в виде ячеек или сот, образующие полусферические поверхности со сложным рельефом. Создание «сталактитов» стало возможно благодаря использованию лепного и литого ганча. Потолки и ниши, оформленные приемом мукарнас, также воспринимались как образ верхнего, божественного мира, в его идеальной структурированности и упорядоченности, олицетворение абстрактного Бога, многоименного и бесконечного. Как отмечал М. Пиотровский, «сталактиты стали такой же важной деталью мусульманских архитектурных сооружений, как и купол, создавая иллюзию неба, непостижимую бездну бесконечности» (Пиотровский, 2001; с. 50). И не случайно сталактитами оформлялись именно внутренние поверхности ниш и куполов, маркирующих мир верхний, небесный. Вообще космогоническая символика позволяла образно выражать как научные, так и религиозные, сакральные идеи.

Помимо гириховых и сталактитовых построений, космогоническая символика была представлена также звездчатыми мотивами (пяти-, шести-, восьми-, десятиугольные фигуры и проч.). Звездный сюжет, в частности, украшает тимпаны медресе Улугбека. Медальоны, символизирующие небесные планеты, в сочетании с более мелкими звездами составляют единую упорядоченную схему, смоделированную структуру, рассчитанную на бесконечное умозрительное продолжение. Рисунок в целом воспринимается как фрагмент структурированного космоса, олицетворение доступности тайн небесных сфер средневековому сознанию. Несмотря на свою внешнюю незамысловатость, он имеет поистине глубокий смысл – выражает идею образного постижения космоса, столь близкого и понятного благодаря его условному воплощению.

Если сетки гирихов стали новым словом в просвещенном искусстве мусульманского средневековья, то большинство иных геометрических мотивов сохранились как наследие более раннего художественного опыта. К этой группе можно отнести различные фигуры, которые играли в декоративном оформлении

59

зданий как художественную, так и служебную, структурирующую роль, использовались как в отдельности, так и в связках друг с другом. Многие из них также имели отношение к астральной, космогонической символике. Это круги, квадраты, ромбы, многолучевые звезды, крестообразные и Г-образные мотивы, плетенки, свастики и проч. (дворец Ак-Сарай, Шахрисабз; мавзолей Восьмигранный, Шахи-Зинда, Самарканд; мавзолей Ходжа Ахмада Яссави, Туркестан и др.). Такие мотивы относятся к универсальным, архетипическим элементам, известным во многих культурах. Их широкое использование не в последнюю очередь было связано с возрождением кирпичной мозаики, дававшей простор для несложных геометрических построений.

Восьмиугольники, образованные наложением друг на друга двух квадратов, со смещением на 90 градусов, часто в паре с картушами, занимают весьма важное место в темуридском архитектурном декоре; их крупные варианты заполняют пространство стрельчатых панно и ниш, иногда играют роль дополнительных знаков в композициях. Наиболее выразительный пример такого рисунка дает портал мавзолея Безымянный (усто Алима Несефи, Шахи-Зинда, 1370 – 1380-е гг.). Композиции с восьмиугольниками – одно из ярких подтверждений преемственности темуридских орнаменталистов с наследием предшествующей эпохи, поскольку рисунок из восьмиконечных звезд и крестовидных фигур был чрезвычайно популярен еще в эпоху Караханидов, да и в более ранние периоды. В этой связи неслучайно такого рода архитектурный декор связывается исключительно с местными художественными традициями. Тотальное заполнение фона этими мотивами привело к появлению определения «тюркский ковровый стиль», так как сам принцип, напоминающий паркетную кладку, был типичен для ковров кочевых племен.

Широкое распространение мотива было связано с его древним апотропеическим смыслом. Квадраты и ромбы – архетипические символы в культурах разных народов, с ними издавна связывалось понятие структурированного, «обжитого» пространства. При этом квадрат выражал идею устойчивости, незыблемости, постоянства, в то время как ромб олицетворял изменчивость и подвижность. Сочетание этих антагонистов и одновременно «близнецов» – типичное выражение идеи единства и борьбы противоположностей; в этом плане мотив выступает как некий аналог инь-ян в дальневосточном искусстве, олицетворение баланса противоположных сил, а также равноценности власти духовной и природной (Ключников). Исследователи видят также в сочетании этих элементов стремление к уравновешенности, выражение абсолютной гармонии (Кажгали, 2003; с. 86). Именно такая трактовка может объяснить популярность восьмиугольников в декоре мавзолеев – сооружений погребального культа.

Вариант восьмиугольника – восьмилучевая звезда, также известная по более ранним периодам искусства. Как отмечал В. Сарианиди, такой знак – иероглиф-солнце – известен еще в шумерийской клинописи и обозначал слово «бог», «божество» (Сарианиди, с. 97). Гораздо позже ислам наделяет этот элемент новым значением, связывая его форму с графическим начертанием слова «Аллах» (Баканова).

60

Новое толкование получают также пятиугольник (или пятилучевая звезда), символизирующий теперь пять столпов Ислама (свидетельство о единобожии и пророческой миссии Мухаммада – шахада, молитву – намаз, пожертвование – закят, пост – ураза, паломничество – хадж), и шестиугольник (или шестилучевая звезда). В частности, шестиугольник, древний символ «космического равновесия и божественной симметрии, выражающий соединение противоположностей, единство полярностей, выбор разнонаправленных путей, известный также как «звезда Давида», «Соломонова печать» (Ключников), теперь символизирует шесть столпов веры – веру в Аллаха, в созданных Аллахом ангелов, в Писания, пророков, судный день и предопределение (Баканова, Заховаева).

Говоря о древних мистических знаках, которые были востребованы в темуровское время, нельзя не вспомнить о знаке-нишане самого великого правителя: окружность, замыкающая три расположенных пирамидкой круга поменьше. Согласно Клавихо, круги этого своеобразного герба означали три части света (до Эпохи Великих Географических Открытий XV в. считалось, что мир состоит из Европы, Азии и Африки, омываемых Внешним Океаном), а владелец символа считался их Властителем. Как знак власти, он был известен также у Османов, став популярным символом в прикладном искусстве Турции. Однако его востребованность не ограничивалась крупнейшими дворами мусульманского Востока: знак Трех Сфер, как называл его Н. Рерих, относится к числу древнейших магических символов и обнаруживается во многих культурах и традициях. Различные народы объясняли его по разному, связывая то с чинтамани – древнейшим индийским представлением о счастье мира, то с тремя Солнцами (восходящим, полуденным и закатным), небесным оком, триединством Бога, тремя Сокровищами Востока (Будда, Дхарма, Сангха), истиной, красотой, справедливостью и т.п. (Маточкин). Известна также трактовка этого знака как символа дня весеннего равноденствия, нового года по восточному календарю (Навруз). Распространенность и важность этого знака дает возможность предполагать, что в целом пирамидка из трех кругов символизировала устремленность к достижению Высшей гармонии.

В новейшее время к магии этого загадочного символа обращается Н. Рерих, который трактует его как триединость трех Сфер, символ Вечности, объединяющий в себе прошлое, настоящее и будущее человечества; по его инициативе знак будет утвержден на символическом Знамени Мира. Как писал этот знаменитый ученый и художник, «символ имеет огромную древность и встречается во всем Мире, потому он не может быть ограничен какой-либо сектой, организацией, религией или традицией, а также личными или групповыми интересами, ибо представляет эволюцию сознания во всех ее фазах». Ныне данный знак официально запатентован Российским Агентством по Патентным и Товарным Знакам и используется в качестве официального символа защиты культурного достояния человечества (Маточкин).

К более сложным формам, представляющих собой своеобразный синтез геометрического и растительного начал, можно отнести прямоугольные панно со вписанными в них арками, чаще трехлопастными (мавзолей Туглу-текин,

61

1375 – 1376 гг.; мавзолей Безымянный (усто Али Несефи, конец XIV в. и мн. др.), фестончатые медальоны сложной формы (мавзолеи Ширин-Бика-ака, Туман-ака и др.), картуши, мадохили, арочные, лирообразные и ланцетовидные мотивы, часто использующиеся в оформлении капителей, в сочетании с растительно-цветочными мотивами, свастики и плетенки.

Разнообразные медальоны относились к числу наиболее распространенных элементов орнаментального декора. Их востребованность была связана с универсальной практичностью – фигурный медальон мог быть как самостоятельным мотивом, так и центром развернутой устойчивой композиции, рассчитанной на любую поверхность.

Символическое значение медальонов также имело отношение к миру верхнему, небесному, божественному. В средневековом декоре существовало два вида медальонов, которые, в свою очередь, имели бесконечное множество художественных вариаций – круглый шамс (букв.: Солнце) и удлиненный (почти овальный) турундж (букв.: цитрусовый плод, очевидно, померанец). Генезис последнего также связан с идеей Солнца: в классической литературе Востока турундж или торанзи зарин (золотой турундж) обозначал источник света, а в религиозных сочинениях символизировал Солнце, которое являлось центром Вселенной (Керимов, 1983; с. 97). Связанный с идеей Солнца, медальон вместе с тем, выступает как изобразительный эквивалент Единого Бога, божественного присутствия, центра мироздания, объединяя в себе оба понятия. В этой связи уместно привести поэтические строки из «Фатихат аш-шабаб» Джами:

Сияние вечности явилось – Солнце Мухаммада.

В темуридском архитектурном декоре медальоны как самостоятельные элементы часто размещались в тимпанах арок и имели разнообразные очертания: фестончатые, зубчатые и др.

Еще один мотив, связанный с небесной сферой – мадохиль (араб.: подступ, дверь); это крупный аркоподобный мотив, вариант пальметты, который был образован двумя смыкающимися концами листьями ислими. Судя по названию, очевидно, элемент был неким аналогом михрабной ниши, символом божественных врат. Чаще всего он располагался в панно или тимпанах арок. Используются также сложносоставные композиции на основе этого элемента: два-три мадохиля в едином вертикальном построении, сеточные или центрические (медальонные) структуры, образованные смыкающимися мадохилями. Так, мадохиль играет ведущую роль в оформлении стен внутреннего двора медресе Улугбека (Самарканд). Современники писали об этом узоре:

Вечный художник лазоревые изразцы его в серебряные звезды неба вставил в форме мадохиль (Мусульманские

святыни, 1995; с. 48).

62

Популярность арочных мотивов (даури-поя) также объясняется их близостью или прямой аналогией с михрабом – молельной нише в мечети. В этой связи мотив арки можно рассматривать как символ михраба и, соответственно, символ веры. Вместе с тем, некоторые варианты арки, в частности, трехлопастной, вызывают ассоциации с погрудным силуэтом человеческой фигуры в тюрбанообразном головном уборе. Вполне вероятно, что сам мотив – отголосок доисламских антропоморфных изображений – статуарных фигур идолов в зороастрийских храмах. В исламской орнаментике он мог сохраниться в значении оберега, покровительствующей силы. Своеобразная перекличка с арками прослеживается в лировидных мотивах (перевернутая арка).

К числу наиболее популярных можно отнести тюльпановидную трехлопастную арку – именно такая форма чаще всего встречается у баз или капителей колонн XV в. (капители колонн входного портала мечети Биби-Ханым, Самарканд, медресе Улугбека, Самарканд).

Картуш (китоба) – мотив в форме удлиненного прямоугольника, с прямыми или фестончатыми краями, – непременный атрибут уже исламского декора, так как был непосредственно связан с каллиграфией. Как правило, картуш служил фоном для надписей, преимущественно коранического содержания, что подчеркивается названием элемента (китоба – от китоб (книга), котиб (каллиграф). Вместе с тем, картуш мог использоваться и без надписи, превращаясь в декоративный компонент орнамента, лишь указующий на его связь с текстом религиозного содержания. В сочетании с круглыми фестончатыми медальонами служил основным структурообразующим мотивом бордюрных полос, обрамляющих арки порталов, или использовался в качестве основного визуального акцента, располагаясь по центру тимпана.

Свастика – «благо» – древнейший магический знак, известный на территории Средней Азии с эпохи энеолита. Это универсальный символ вечного движения и обновления жизни, востребованный во многих древних культурах, античном и средневековом мире. Чаще всего свастика ассоциируется с буддизмом, где с ней связывали идею перемещения Солнца на небесном своде, идею четырех сторон света, стихий, времен года; также она считалась знаком всех божеств (Тибет). Правосторонняя свастика являлась знаком света, жизни, святости и благополучия, она соответствовала прибывающему солнцу. Левосторонняя, напротив, выражала тьму, гибель и разрушение; это убывающее, осеннее светило (Багдасаров). Учитывая тот факт, что на темуридских памятниках чаще была изображена левосторонняя свастика, возможно, следует думать, что в рамках исламской культуры символика знака была частично утрачена, но сохранена его общая благопожелательная и охранная основа. Использовалась как основной (мавзолей Ходжа Ахмада Яссави, Туркестан; мавзолей Восьмигранный, Шахи-Зинда; медресе Шер-Дор и проч.), так и дополнительный (на витых колоннах портала медресе Улугбека, Самарканд и проч.) мотив. Новым приемом в мусульманском декоре стали свастические символы из повторяющихся четыре раза слов «Аллах», «Мухаммед», выполненных с помощью геометризованного куфи. Защитная

63

функция такого знака удваивалась: его изначально апотропеический смысл сливался с магической силой упоминания Бога или имени Пророка.

Плетенка – еще один буддийский мистический знак, олицетворяющий взаимосвязь всего сущего во Вселенной, символ благополучия и долголетия. В мусульманском искусстве этот элемент используется как благопожелательный знак, так называемый «узел счастья» (архитектурный декор, чеканка, керамика); его широкое распространение отмечается еще в домонгольское время. В эпоху Темуридов плетенка чаще всего используется как дополнение к эпиграфике, вплетаясь в начертание букв.

В целом геометрические мотивы, большая часть которых была связана с космогонической тематикой, широко использовалась в темуридском архитектурном декоре, получая новое эстетическое прочтение.

Растительно-цветочный орнамент Благодаря прогрессу технологий растительный орнамент достигает

совершенства: новые типы керамических облицовок, прежде всего расписная майолика и резная наборная мозаика, давали возможность передать сложнейшие по рисунку линии и формы, мельчайшие элементы композиций. В результате на первый план выходит эстетика плавных линий – причудливые сплетения листьев и стеблей, усиков и завитков, цветов и бутонов сплошь покрывают поверхность стен.

Если геометрический орнамент (гирих) – это выражение строгой математической логики, рассудочности и рациональности космического масштаба, то растительный – это уже опоэтизированное олицетворение изысканной иррациональности, ностальгического предчувствия рая. Вместе с тем, как и геометрический декор, цветочно-лиственная вязь создавалась на основе математических расчетов, логики и повторов определенного раппорта («теория арабесок становится наукой, выполнение – искусством», – образно писал Л.Ремпель (Ремпель, 1978).

Преобладание в мусульманском декоре растительного орнамента не случайно: дело в том, что описание и изображение райского сада – один из живописнейших поэтических образов Корана. Созерцая бесконечную во времени и пространстве игру орнамента, верующий как бы мысленно «отходил от бренного мира и все свои помыслы, чувства и желания направлял к единому центру мироздания – к Аллаху» (Шукуров, 1989; с. 104), возносясь в этот райский сад, красивый мир, созданный Богом.

Когда к орнаменту он обращал свою кисть, То создавал рай второй раз,

– писал средневековый художник о своем учителе (Садиг бек Афшар, 1963; с. 69).

Вместе с тем, понимание семантики растительной орнаментации в исламском искусстве столь же многомерно, сколь разнообразны связанные с

64

ним ассоциации. Растительный узор, как и коранический текст, может иметь самое широкое истолкование – он есть воплощение красоты Бога, рая, покоя, счастья, любви, духовного совершенства…

Особенно изыскан растительный декор в оформлении усыпальниц, выстроенных в честь женщин. Таков, к примеру, мавзолей Ширин-Бика-ака (1385 г.), где представлено многообразие цветочных пальметт и розеток, сплошным ковром покрывающих стены, нанизанных на переплетающиеся синусоиды ветвей.

Растительный орнамент известен как ислими; его ранние образцы появляются в декоре мусульманской архитектуры с XI – XII вв. Под термином ислими следует понимать как композиции из крупных и мелких спиралей, украшенных листьями и цветочными пальметтами (в местах соприкосновения), так и основной элемент – силуэтное изображение раздвоенного листа (или полулиста) волнообразного рисунка, изысканные линии которого отвечали идеалу утонченной красоты, канонизируемой исламом. Гибкие спиралевидные побеги ислими заполняли максимально возможные плоскости, выступая как самостоятельный узор, так и в качестве фона для самых разнообразных композиций, при этом их построение всегда основывалось на выверенной схеме, сообщавшей всему рисунку строгую логику и упорядоченность. Спираль (печак; от тадж. печ – вьюнок, усики ползучего растения, печидан – закручиваться, виться, свиваться) выступала в роли структурообразующего элемента арабескового декора, играя в композициях роль основного или дополнительного элемента. Как основной, часто располагалась в специально для этого отведенных широких полосах, расположенных фризом над арочным входом, тимпанах порталов. В качестве дополнительного могла служить фоном для эпиграфики.

Собственно спиралевидный мотив был издревле распространен в искусстве разных народов. В античном декоре он отождествлялся с бегом волны или растительным началом (виноградная лоза). В древнеримском архитектурном декоре спиралевидная лоза с листьями и пальметтами появилась, очевидно, в результате реплики на еще дохристианский обычай украшать дворцы знати во время пиршеств ветвями винограда и цветами, как выражение апофеоза изобилия и плодородия; она была связана с дионисийским культом. Позже, в христианском мире, также использовавшем элементы предшествующих культов и культур, мотив виноградной лозы стал символизировать Христа, сказавшего: «Я есмь Лоза, а вы – ветви»; крест, увитый лозой – намек на вино, в которое превратилась кровь Христова. Мозаики римских мавзолеев дают первые примеры подобного рода декора (мавзолей Констанцы, IV в. н.э.); именно в это время в Риме начинается открытое строительство христианских храмов, вырабатываются приемы их оформления и появляется рисунок лозы как символ Христа. В Византии, пережившей, кстати, не без влияния ислама, период иконоборчества (VIII – IX вв.), спиралевидный рисунок лозы, как символ, связанный с Христом, является основным декоративным мотивом в интерьерах храмов: это одно из свидетельств продолжения римских традиций искусства в

65

восточной части бывшей империи. Лоза олицетворяла также образ Церкви: «ее члены – ветви; виноградные грозди, которые нередко клюют птицы, суть символ Причащения – способа жизни во Христе. Виноградная лоза в Ветхом Завете – символ земли обетованной, в Новом – рая; в этом значении лоза еще долго используется в качестве декоративного элемента» (Луковникова, http://pokrov.gatchina.ru).

В целом спираль являлась одним из основных мотивов декора интерьеров христианских храмов, аккомпанирующая образу Христа. Интересный пример использования мотива спирали в христианском искусстве мы видим на монументальной фреске XII века в одном из иерусалимских монастырей (Национальный музей Израиля). До наших дней сохранилась нижняя часть изображения, достигавшего 9 м в длинну, на котором угадывается Иисус Христос в окружении Девы Марии и Иоанна Крестителя. В нижней части композиции размещался широкий бордюр со спиральным побегом, в сочетании с латинской надписью из Блаженного Августина: «Кто осквернит имя отсутствующего друга, того больше не будут ждать за этим столом как гостя».

Завоевание арабами части византийских территорий приводит к диффузии определенных художественных приемов. Византийские художники, которые работают теперь на стройках Халифата, используют привычные им приемы. Так спиральные мотивы с шишками пинии как один из ведущих мотивов декора появляются в интерьере мечети Куббат ас-Сахра, Иерусалим, построенном при участии византийских мастеров; сопровождавшие их латинские надписи сменяются арабскими.

Впоследствии этот мотив, часто в сочетании уже с арабской эпиграфикой, включается в арсенал мусульманских художников и становится широко популярен в архитектурном декоре культовых строений. Это византийское «наследие» дает возможность ещк раз подчеркнуть, что не смотря на религиозные различия, взаимосвязи христианской Византии и исламского Востока – культурные и торговые контакты – носили активный характер (в свою очередь, византийское искусство также испытало значительное мусульманское влияние). Предположение обращения мусульманских художников к христианским символам вполне объяснимо также с точки зрения интереса суфизма к идеям античной мистико-идеалистической философии и христианства. В этой связи неслучайно генезис спиралевидного рисунка в мусульманском искусстве, начиная с трудов А. Ригля, Э. Херцфельда и Е. Кюнеля, связывался с влиянием эллинистического наследия (Ремпель, 1978; с. 148).

В контексте средневековой культуры Востока спиралевидная лоза, бывшая символом рая в Новом Завете, связывается теперь с символической трактовкой рая мусульманского. В культуре ислама мотив спирали воплотил в себе идею постижения божества, «модель центростремительного пути к Богу»; это «своеобразная энергетическая воронка, направленная вверх, ассоциирующаяся с абстрактной идеей одухотворенного движения» (Шукуров, 2004). Классическая иконография этого мотива заключается в тончайшей прорисовке основной

66

линии от края вовнутрь, завершаясь в центре пальметтой, в сочетании с более мелкими, дополнительными спиралями, украшенными изящными листами ислими (см.: фриз с резной терракотой, мавзолей Ходжа Ахмада Яссави и др.).

Первые спиральные композиции мы встречаем именно в памятниках, связанных с именами крупнейших деятелей суфизма. Так, резной штук на полуколоннах одной из несохранившихся построек Шахи-Зинды второй половины XII в. уже дает такого рода узоры (Немцева, Шваб, 1979; с. 33).

Что касается самого листа ислими (в европейской литературе известен как арабеска), то он встречается практически во всех растительных узорах. Этот мотив также принадлежит к числу древнейших. Наиболее ранние аналоги мы встретим в различных культурах: и в эллинистической орнаментике, и в искусстве сако-скифского мира; более поздние – в раннесредневековом согдийском металле, где рисунок, весьма близкий ислими (изящно-раздвоенный лист с каплевидным или пальметтовидным дополнением). Однако в художественной культуре ислама лист обрел особое место, не случайно его название – ислими – связано с названием самой религии. Популярность данного мотива объясняется в первую очередь найденностью идеальной формы, адекватной мусульманским представлениям о красоте и изяществе, а также содержанием, имеющим отношение к верхнему, божественному миру, райскому саду. Его абстрагированная от природного мира форма (угадать какое-либо реальное растение в листе ислими невозможно) – непременное требование исламской эстетики. Изящно-витиеватые линии были призваны уводить зрителя в мир ассоциативных «божественных» образов: «арабеска была не просто формой, но «идеей», т.е. формой сознания, ориентированной на внутреннее, автокоммуникативное созерцание, например, медитацию..., ее восприятие превращалось в акт творческий, чреватый самыми глубокими умозаключениями и весьма далекими ассоциациями» (Шукуров, 1989; с. 38).

Одинарный или раздвоенный лист ислими, в том числе расположенный на ветвях тончайших спиралей, мог использоваться в качестве основного конструктивного момента в оформлении панно или тимпанов (мавзолей Туглу-текин, 1375 – 1376 гг.; мавзолей Безымянный (усто Али Несефи), конец ХIV в.; мавзолей Ширин-Бика-ака, 1385 г.; мавзолей Туман-ака, 1405 г.; мавзолей Восьмигранный, первая половина XV в.). Тимпаны входного портала мавзолея Гур-Эмир украшают тончайшие ветви спиралей, завершающиеся листьями ислими, здесь же расположен бордюр из картушей и фестончатых розеток.

Классический вариант – два раздвоенных листа, верхние смыкающиеся части которых образуют подовальный, с острыми вершинами, медальон (тимпаны медресе Улугбека, 1417 – 1420 гг.). Такой мотив прекрасно вписывается в треугольное поле тимпана; как правило, выполнялся желтым или золотистым цветом. В конце XV в. парный ислими, фланкированный зубчатыми листьями и цветочными пальметтами, станет популярен в творчестве гератских орнаменталистов и получит название герати; мотив станет чрезвычайно популярен в прикладном искусстве всего мусульманского Востока (в частности, в коврах и вышивках Ирана и Средней Азии).

67

Выявляя аналоги растительного декора ислими, отметим, что его стилистика удивительно точно соотносится также с характером узоров, выработанных на территории Евразии еще в скифский период: мотивы на основе завитка-запятой, раздвоенного листа, бордюры из спиральных и волнообразных побегов, ассоциировавшихся с рисунком рогов, были известны также в искусстве степного кочевого мира. Характерная для этих узоров стилистика плавных линий была обусловлена технологией резьбы по коже, войлоку или дереву (см. элементы одежды и декор конской упряжи, ременные пояса, золотые или деревянные седельные и уздечные украшения скифов, юэчжей и гуннов). Можно привести немало примеров стилистического и иконографического совпадения орнаментов резной терракоты и керамики периода XI – XII вв. с декором изделий из текстиля и дерева кочевников (находки Пазырыкских курганов Горного Алтая), а также вышивкой степняков (столь полярные по времени образцы – как пример стойкого сохранения определенной орнаментики в искусстве кочевого мира). Имеют место также совпадения композиционных приемов (например, узоры на мраморных панелях газневидской архитектуры XII в. вторят узорам бордюров на войлочных коврах из Пазырыкских курганов; прием бесфоновых, или позитивно-негативных, композиций – узор равен фону, а фон – узору, типичных для технологии войлочных ковров, – также будет активно обыгрываться в искусстве ислама). Ислимиподобные узоры были также характерны для художественного металла тюрков эпохи раннего средневековья. Как писал Б. Маршак в отношении декора изделий из копенского могильника (VIII – IX вв.), «в Копёнах арабески, т.е. смешения ролей лепестков, листьев и стеблей, ещё нет, но побеги, выходящие из среднего лепестка в сердцевидных фигурах по верху горла кувшина, показывают, что орнамент развивается в сторону арабески» (Маршак, 1971; с. 56). Также он продолжает, что «созданный в VII – VIII вв. кыргызский декор широко распространяется после 840 г., когда началась гегемония кыргызов в Центральной Азии» (Маршак, 1971; с. 56).

По сути дела, рассматриваемые мотивы никогда не исчезали из искусства региона, в различные исторические периоды они лишь уступали место сюжетным изображениям; исламский аниконизм вновь сделал их актуальными. В этой связи нельзя не заметить следующее: появление новых элементов в искусстве часто обусловлено их узнаваемостью, ассоциативностью, близостью к каким-либо привычным художественным формам. Не исключено, что формирование орнаментальной системы ислими было подсказано, в том числе, ажурно-декоративным рисунком на основе завитка, спиралевидных и волнообразных линий, вырезаемых по коже или дереву (основных материалов, используемых в ремесле степных народов), которые были близки художественному восприятию кочевника. Но каков бы ни был первоисточник, новые мотивы в полной степени соответствовали идеям исламского аниконизма и представлениям о предельно эстетизированной, утонченной форме, адекватной идеальной красоте, культивируемой этой религией. В новой орнаментальной системе прослеживаются реминисценции Запада и Востока,

68

эллинистического, римско-византийского искусства, а также искусства степного мира, воплощенные в формах, адекватных новой, исламской, эстетики.

Нельзя не заметить, что распространение арабескового декора в искусстве Средней Азии совпадает по времени с приходом к власти тюркских династий. Тюркские правители были ревностными сторонниками ислама, оценив роль объединяющего фактора новой религии, помогающей осуществлять контроль над завоеванными территориями. Как отмечал М. Пиотровский, под их влиянием в XI в. сложились стойкое мусульманское богословие, основные философско-догматические принципы ислама, основные принципы политического устройства, и классическое мусульманское искусство. Именно в это время, с приходом к власти тюрок, повсеместно распространились многие художественные приёмы, ставшие на века характерными для исламской культуры. «Говоря упрощённо, – продолжает Пиотровский, – к иранскому, византийскому и аравийскому субстрату добавились вкусы тюркской степи. Складываются более постоянные типы куполов и минаретов, стандартные узоры нового типа» (Пиотровский, 2004). Таким образом, на территории Мавераннахра новый стиль архитектурного декора утверджается с приходом к власти тюрков; генетически он был связан с римско-византийским наследием, а также в определенной степени близок стилистике степного искусства.

Темуридская эпоха вносит новые мотивы в ислими-дизайн: письменные источники (средневековые авторы из Герата Абдаррезак и Хондемир, XV в.) называют три основных элемента: собственно ислими, хатаи и феранги (Пугаченкова, 1963; с. 158). И если ислими уже не был новшеством, то хатаи и феранги появляются в мусульманской орнаментике, возможно, благодаря творческим поискам темуридских художников.

Хатаи (хитои; букв.: китайский) – узор, состоящий из лотосовидной пальметты в сочетании с широкими переплетающимися ветвями, выполненный плавными линиями. Этот вид растительного орнамента стал пользоваться особой популярностью в архитектурном декоре и тканых изделиях. То значимое место, которое он занял в мусульманском искусстве, определяется его абстрагированной, изящно-витиеватой формой. Источником этого узора стали шелковые китайские ткани, производившиеся специально для исламского рынка, с учетом вкуса мусульман. Три фрагмента таких тканей хранятся, в частности, в коллекции Эрмитажа, все – конец XIII – начало XIV в. (инв. № ЕГ-905, ЛТ-451, ЛТ-449 (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 164 – 167). В первую очередь, интересен сам факт изготовления в Китае тканей с узорами, имитирующими мусульманский растительный стиль, с присущей ему эстетикой плавных линий – стилизованные цветы лотоса в переплетениях побегов-лент, иногда в сочетании с мотивом «пылающей жемчужины». Вписанные в лотосы традиционные для Китая иероглифы шоу (долголетие; знак, олицетворяющий черепаху) или фу (счастье) могли с легкостью заменяться на арабскую эпиграфику. Причина появления такого «исламизированного» дизайна – как в желании угодить покупателям стран ислама, так и в том, что среди самих китайцев в этот период было немало мусульман. Кроме того, такие ткани, как

69

отмечают исследователи, могли выполняться на заказ «не только в Юаньском Китае, но и непосредственно в Западной Азии ткачами-выходцами из Китая» (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 164). Рисунок с лотосами, жемчужинами и иероглифами в перевивах лент или лиственных побегов наделялся благопожелательным смыслом.

Ткани данного типа были хорошо известны в Мавераннахре и Иране, Сирии и Египте; они оказали «огромное влияние на производство и узоры шелка и тканей как в странах Ближнего Востока, так и в Европе, в частности, в Италии» (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 165), и не в последнюю очередь – стали источником творческих интерпретаций для темуридских орнаменталистов, которые использовали идею лотоса в сочетании с ветвями-лентами в архитектурных росписях. Вдохновленный мусульманской эстетикой, декор китайских тканей «вливается» в лоно инициировавшей его культуры.

Ю. Миллер, исследовавший декор художественной керамики Турции, отмечал, что хатаи – турецкое (тюркское) название цветка лотоса, который часто встречался в композициях в сочетании со стилизованным листом ислими; источником его появления в турецкой керамике он называл фарфор периода Мин (1368 – 1644 гг.) (Миллер, 1972; с. 27). Что касается архитектурного декора, то лишь ранние образцы демонстрируют более точное следование оригиналу: сохраняется как мотив лотоса, так и ветви-ленты (Герат). В дальнейшем мотив мог использоваться как с лотосовидной пальметтой (росписи в интерьере одного из помещений мемориального комплекса поэта-суфия XII в. Абдаллаха Ансари в местечке Гузаргох близ Герата, так и без нее (узор на тимпанах михраба мечети Балянд, Бухара, конец XV в.).

Включившись в состав мусульманской орнаментики, мотив хатаи лишается своего китайского оттенка: из него исчезли «пылающие» жемчужины, иероглифы и грибовидные облака на фоне лотосов. В Мавераннахре мотив более отчетливо фиксируется с конца XV в., позже получает широкое распространение в архитектурном декоре столичной Бухары.

Абр (петлеобразный облачный мотив, в европейской литературе известен как чи, т.е. китайский) – еще один классический элемент китайского искусства. В исламскую орнаментику он также попадает благодаря китайским шелковым тканям и фарфору, которые были традиционным предметом экспорта. Также, очевидно, его привносят уйгурские художники, сыгравшие важную роль в становлении восточной миниатюры. Мотив облака широко распространяется во многих видах искусства – архитектурном декоре, миниатюре, тканях, коврах, керамике и т.д. Подчас его рисунок настолько близок ислими, что исследователи принимают один мотив за другой.

В орнаментальном убранстве зданий, построенных при жизни Амира Темура, данный мотив не встречается. Самый ранний фиксируемый пример – декор портала мечети и одновременно суфийской хонако Анау (Туркмения, 1455 – 1456 гг.), возведенной при темуриде Абул-Касиме Бабуре, сыне Бойсункура. Мотив абр представлен здесь в виде двух крупных драконов (аждахо). Такая взаимозаменяемость мотивов вполне обоснована, так как в китайском искусстве они относились к единому семантическому кругу. Однако в данном случае

70

интересен сам факт сохранения иконографии китайского дракона, не подвергшейся формальной переработке, в экстерьере культового исламского здания: трансформация формы еще не произошла, и прототип четко прослеживается. Очевидно, заимствование китайской формы было обусловлено также тем, что образ дракона почитался местным населением, был тотемом племен, населявших округу Анау (Пугаченкова, 1967).

Лишь позже мотив абр обретет силуэт волнообразной петли и обретет строгую симметричность формы (см.: тимпаны мавзолея Генджали-хана в Кирмане, Иран). Изменится и его содержание: если в китайском искусстве мотив облака нес в себе благопожелательный смысл и символизировал идею плодородия, был связан с небесными водами и драконом, посылающим дождь, а также олицетворял власть императора, то теперь абр призван передать все тот же божественный идеал изысканной красоты, пропагандируемой исламской эстетикой. Классические варианты – в декоре медресе Абдулазиз хана (XVII в.), где абр значительно уменьшается в размерах и используется в композициях как основной и дополнительный элемент.

Цветочный мотив феранги (букв.: французский, шире – европейский) дает основание говорить о том, что он был заимствован из европейских тканей с фактурным рисунком или гобеленов (Ремпель, 1961; с. 366). Упоминание термина феранги как названия узора, наряду с ислими и хатаи, также встречается в письменных источниках XV в. (Абдаррезак, Герат). Что касается самих французских гобеленов и шпалер, то известно, что они использовались в быту темуридской знати. Так, у Васифи, в описании сада Ходжа Маджеддина, сановника Султан Хусейна, мы читаем: «Это был такой сад, где цветники Ирама прикусили зубами недоумения палец изумления перед его красотами… В том саду – павильон, затмивший блеск Хаварнака и Садира… Атласные, шитые золотом и парчовые пологи натянуты подобно небесному своду. На земле разостланы ковры махфури, белые и цветные, франкские и разукрашенные, узорные, пестрые, радужные завесы…» (Пугаченкова, 1963; с. 184.).

Интересно, что французские шпалеры с цветочным декором появились в XI – XII вв. в подражание роскошным восточным коврам, привозимым крестоносцами из своих походов. В XIV – XVI вв. Франция становится лучшим производителем этого вида тканых изделий. Эпоха Возрождения возвела шпалеры в произведения высокого искусства; иметь такой ковер считали за честь представители европейской знати, монархи и короли. Шпалера была также замечательным подарком зарубежным государям. В конце XV в. появляется тип шпалер мильфлер, рисунок и фон которых прорабатывается множеством мелких цветочков. Возникновение декора этих шпалер, вероятно, было связано с обычаем на праздник Тела Христова украшать улицы занавесями с прикрепленными букетиками живых цветов (Бирюкова, 1974). Вполне вероятно, популярность этих шпалер привела к появлению в мусульманском декоре цветочных пальметт, названных феранги.

Г. Пугаченкова считала, что мотивы ислими, хатаи и феранги «ошибочно переводят как «мусульманские», «китайские» и «франкские»; в действительности здесь речь может идти о генетической основе терминов,

71

которым, однако, в орнаментальном искусстве Среднего Востока соответствуют чисто местные принципы композиции узора» (Пугаченкова, 1963; с. 158). Однако наличие сравнительного фактического материала, позволяющего подтвердить генезис указанных орнаментальных мотивов, опровергает это мнение. Вместе с тем, заметим, что как хатаи, так и феранги – мотивы, заимствованные из китайского и европейского искусства, которые возникли, в свою очередь, как подражание «восточным» мотивам. Такая миграция и взаимообмен художественными идеями отражает роль культурного диалога стран средневекового мира.

Хатаи и феранги – лишь часть примеров растительно-цветочных мотивов, отличающихся спецификой рисунка; между тем, вариации последних безграничны. С конца XIV – начала XV вв. разнообразные цветочные розетки и пальметты, размещаемые в перевивах ветвей, становятся все более популярными в растительном декоре (подробное рассмотрение этой группы мотивов представлено в монографии Л.И. Ремпеля «Архитектурный орнамент Узбекистана», 1961). Цветы могли быть как абстрактными, без конкретных ботанических признаков, что типично для исламской художественной традиции, так и вполне реальными, узнаваемыми. При этом при изображении реальных цветов не исключалась определенная условность рисунка и расцветки, не соответствующая природным образцам: стебли – голубые, лепестки – желтые, зеленые или черные.

Пальметты представляли собой богато разработанные условные формы, передающие вид цветка в продольном сечении. Такой сложный рисунок отражает художественную манеру и почерк профессиональных художников-орнаменталистов. Розетки были скромнее по силуэту и демонстрировали вид цветка сверху. Пышные пальметты и иные цветочные мотивы представлены в оформлении практически всех «женских» мавзолеев Шахи-Зинды; в оформлении парусов мавзолеев Ишратхона и Ак-Сарай встречается до 70 различных по рисунку цветочных мотивов.

Разнообразие абстрактных и реальных растительно-цветочных мотивов было связано с культом сада, как райского (в представлении мусульман), так и вполне явленного, земного (в народной традиции, сохраняющей еще доисламские представления). Высадка цветов в дворцовой культуре превратилась в своего рода науку, главной задачей которой было обеспечение постоянно цветущих клумб. Фиалки, ирисы, крокусы, астры, георгины, нарциссы, розы, тюльпаны, анемоны, жасмин, пионы, ночная красавица, лилии, мальвы, бархатцы, персидский клевер – вот лишь краткий перечень цветов, формы которых узнаваемы в изразцовых облицовках и росписях.

К числу наиболее популярных мотивов этого круга относится также ваза с цветами, мотив, трансформировавшийся из такого древнейшего универсального образа, как древо жизни. В декоре зданий времен Амира Темура данный мотив встречается не так часто (мавзолей Гур-Эмир; мозаичная панель в зиаратхоне мавзолея Кусама ибн Аббаса, XV в.), его рисунок скромен и в большей степени орнаментализован, при этом букет воспринимается скорее как овальный, с заостренными концами, медальон. Однако позже, при Темуридах и далее, этот

72

мотив становится популярнейшим, получая разнообразие живописных трактовок (панно в нише портала медресе Шер-Дор и др.).

Особый интерес представляет еще один мотив растительной группы – вак – спиралевидные побеги со стилизованными изображениями голов человека или животных на стыках спиралей или их концах. Формально данный мотив близок рисунку побегов ислими. Ранние среднеазиатские его образцы фиксируются по памятникам Газневидской архитектуры (мраморные панели дворца Газневидов), где спиралевидные ветви завершаются изображениями крылатых грифонов и львов, различных полиморфов (львиноподобный сфинкс с женской коронованной головкой, женщина-птица). В мифологии вак – фантастическое дерево; его плоды в виде головы человека или животных могли переговариваться между собой – вак-вак. Мотив говорящего дерева встречается у Фирдоуси (дарахт-е гуйа), а также в тюркском фольклоре (данышан-агач) (Керимов, 1983; с. 92). В научной литературе считается, что «корни» этого «древа» восходят к культуре Индии, а сам мотив вак-вак имел, соответственно, индийское происхождение. Его иноземный генезис обуславливался в первую очередь тем, что при создании образов фантастического, демонического плана мусульманские художники обращались к инокультурным художественным текстам.

Между тем, первые образцы этого мотива встречаются еще в римском античном архитектурном декоре; включенные в его структуру головы животных и фантастические существа находят прямые аналогии в более поздних газневидских рельефах (крылатый грифон, сфинксоподобные женщины-птицы). Очевидно, в результате римско-кушанских связей данный мотив проникает в античное искусство Индии. Спустя несколько веков, уже в ходе военных походов Махмуда Газневи в Индию, вак-вак становится популярным в газневидской архитектуре – и далее – в искусстве всего мусульманского Востока, особенно в коврах Ирана. Несмотря на популярность мотива вак в газневидском и караханидском архитектурном декоре, в темуридское время он не встречается. Тем не менее, рассмотрение генезиса данного мотива еще раз подтверждает средиземноморские корни арабескового декора.

Приведенный обзор дает возможность заметить, что система исламского растительного орнамента формировалась постепенно, а декор темуридской архитектуры дает возможность выявить один из важнейших этапов ее развития. В темуридскую эпоху типичные для домонгольской исламской орнаментики узоры из спиралей и листов ислими пополнились элементами китайского и европейского происхождения (хатаи, феранги, абр), орнаментальная система обрела законченную форму, основные канонизированные композиции. В своем классическом завершении система ислими обретает сакрализованное количество мотивов – семь, на основе которых создавалось бесчисленное количество композиций, использовавшихся в разных видах прикладного искусства, но никогда не повторявших друг друга в деталях. Письменные источники конца XVI в. фиксируют уже сложившуюся систему, рекомендуемую всем художникам. Так, иранский автор и художник-миниатюрист Садиг бек Афшар в своем труде «Ганун ос совар» (Канон изображения) напоминает своим коллегам:

73

«Основ орнамента не более семи: ислими, хатаи, абр, вак, нилуфар, феранги. Запомни названия каждого из них, не забудь также о бенд-е руми» (Садиг бек Афшар, 1963; с. 336). Другой автор, своего рода Вазари Востока, Кази Ахмед, в «Трактате о каллиграфах и художниках», говоря об орнаменте, также упоминает следующие элементы: «Как в письме шесть калемов являются основой, так и в этом искусстве также уважаются семь основ: ислими, хатаи, феранги, фасали, абр, акре, салами» (цит. по: Казиев, 1966). Как видим, ряд элементов повторяется и в том, и в другом перечне (ислими, хатаи, абр, феранги), что подчеркивает их безусловную важность для художников. Очевидно, орнаменталисты темуридских дворцовых мастерских стали первыми, кто адаптировал новые мотивы в систему мусульманского декора, передав их далее на Запад.

Несмотря на то, что растительный декор имел ограниченное количество мотивов, на их основе создавалось бесчисленное множество композиций. Как «в арабской поэзии почти на всем протяжении ее развития сравнительно небольшое число традиционных мотивов позволяло поэту вносить свой вклад в строго обозначенный круг тем» (Грюнебаум, 1981; с. 127.), так и художник-мусульманин из небольшого числа орнаментальных мотивов создавал каждый раз неповторяющиеся в деталях композиции, имеющие заранее заданные схемы.

Таким образом, эпоха Амира Темура и Темуридов сыграла важную роль в формировании исламской орнаментики. Совместная работа художников из разных стран в городах темуридского Мавераннахра в значительной степени инициировала развитие искусства орнамента. Именно в этот период появляется множество новых элементов, утверждается классический круг орнаментальных мотивов, а также устойчивых композиций, которые впоследствии будут использоваться в творчестве мастеров всего мусульманского мира.

В искусстве Востока композиция всегда выступала в качестве модели мира, характерной для той или иной культуры. Ислам, как религия монотеистическая, выдвигает на первый план свою основную модель: центрическую – композиции с единичным круглым медальоном и радиальным расхождением от него дополнительных мотивов (шамс) или крупным медальоном в центре с повторением его четвертинок по углам поля (лячак-турундж). Такого рода композиции особенно выразительны в оформлении подкупольных пространств и прямоугольных стенных панно. Широкое распространение центрических композиций не случайно, они стали своего рода выражением единобожия. Их классическим реальным воплощением являлась Кааба, центр Вселенной для мусульман. Во время хаджа паломник обходил вокруг Каабы несколько раз и касался рукой священного камня – этот центростремительный путь по кругу словно воплощен как в центрических композициях, так и в рисунке спирали, завершающейся в центре листом ислими.

В заключении отметим, что орнаментальные системы – гирих и ислими – объединяли все виды архитектурной керамики, резьбы по дереву и камню, способствуя созданию единого стилистического и художественного решения предметов искусства в эпоху темуридского средневековья. В этом удивительно устойчивом синтезе геометрических и растительных форм, ставшем сутью

74

мусульманского декора, явно усматривается глубинный смысл, который возможно связать с единством рационального, мужского (гирих) и иррационального, женского (ислими) начала, – универсальной идеей, базовой для любой культуры. Гирих – это образ умозрительно-абстрактный, олицетворение небесного совершенства, а ислими – вполне узнаваемый, воплощающий понятия о красоте природной, земной и райской. Их сочетание способствовало гармонизации пространства, наполняя его божественными ассоциациями.

Важным средством художественной выразительности являлась также каллиграфия, несущая Слово божье; ее различные почерки стилистически были близки как геометрии гириха, так и плавности линий ислими.

С одной стороны, орнамент конца XIV – XV вв. наследует богатейший запас форм и принципов композиционного построения, которые сложились в дотемуровскую эпоху, с другой – адаптирует новые элементы, делая их понятными для мусульманского восприятия. Происходит сложение целостной орнаментальной системы, что было типичным для эпохи, когда каждый вид искусства стремился к системе (в поэзии существовала система аруз, в музыке – ктаби ал даур – система ритмических кругов и ладовая система (Ремпель, 1978; с. 30).

Расцвет орнаментального искусства, в том числе в архитектурном декоре, был, очевидно, связан не только с прогрессом технологий, но и с изменившимся идеологическим фоном. В XI – XII вв., когда богословские запреты носили жесткий характер (вспомним, в частности, известный призыв: «не пей из золотых и серебряных чаш и ограничься глиняной посудой»), архитектурный декор мечетей, мавзолеев и других культовых сооружений отличался большей аскетичностью и простотой, как в цветовом, так и орнаментальном решении. Старейшие мечети и другие культовые сооружения, сохранившиеся на территории Узбекистана, дают возможность оценить характер декоративного убранства ранних веков ислама, который был достаточно скромен, не только в силу уровня развития оформительской практики, но и в силу тех предписаний, которые ислам диктовал своим адептам. И лишь со временем возникает потребность в ином, эстетически более насыщенном оформлении богослужений и придворных церемоний. Как результат, на смену прежней строгости и минимализму, ощутимым по декору памятников домонгольского времени, пришли пышность убранства, соответствующая роскоши темуровских дворцовых приемов и празднеств. Меняется язык искусства: даже создавая надгробные памятники, зодчие и художники «стремились не к аскетической отрешенности от мира, а в пределах дозволенного религией орнаментально-декоративного искусства воплощали свое представление о прекрасном» (Всеобщая история искусств).

Эти изменения были, на наш взгляд, связаны также с эволюцией суфизма, мистико-аскетического течения в рамках ислама, чрезвычайно широко распространенного, в том числе, в кругах ученых, зодчих и художников. Для понимания ситуации важно отметить, что при Амире Темуре происходит политизация суфизма, усиление его позиций, связанная с покровительствующим

75

отношением властителя к суфиям, в которых он видел своих духовных наставников и учителей. Официальное признание властью не могло не сказаться во внешних проявлениях: обрядовой практике и искусстве, где идеи этого мистической традиции получили беспрецедентное развитие.

Трудно переоценить роль суфизма в развитии мусульманской культуры. Суфизм вышел далеко за рамки ортодоксального ислама не только в отношении обрядовой практики, но и в отношении его эстетических взглядов. Творчество художников-суфиев, развивших характерную для ислама идею предельной эстетизации мира в емкую символико-аллегорическую систему, способствовало также гуманизации искусства, расширению круга его тем и выразительных возможностей. В эпоху Амира Темура и Темуридов исламское искусство было представлено не только орнаментом (эпиграфический, геометрический, растительный), но и изобразительными формами, стремящимися, под влиянием новой эстетики, к идеальному воплощению объектов реального мира (книжная миниатюра, настенная живопись мавзолеев и дворцов, изобразительные сюжеты на памятниках прикладного искусства). Их использование было вполне уместно на предметах, не имевших прямого отношения к отправлению религиозных обрядов.

Орнамент становится носителем тайных знаний, формул, «чтение» которых было доступно посвященным. В этом плане особый интерес представляет декор мавзолеев суфийских святых, где каждый знак или узор можно рассматривать как воплощение сакральных смыслов.

Благодаря определенной свободе суфийского мышления, вкладывавшего даже в бытовую картинку емкие аллегорические иносказания, в исламском искусстве становятся «своими» такие популярные светские сюжеты, как пиры и музицирующие персонажи, сцены сражений и охоты, астрологические символы; «в этом стандартном, почти каноническом наборе – программа, противостоящая христианскому набору сугубо религиозных мотивов» (Пиотровский, 2008; с. 8).

Жанровая специфика сюжетных росписейСюжетные росписи, известные по сохранившимся памятникам или

письменным источникам периодов мусульманского (X – нач. XIII вв.) и темуридского (посл. четверть XIV – XV вв.) ренессансов, дают возможность по-новому оценивать проблему «ислам и изобразительное искусство», пересмотреть до сих пор бытующий стереотип о приписываемых исламу тотальных запретах на изображение живых существ.

С одной стороны, ислам действительно отказался от привычных средств изобразительности, взяв на вооружение принципы аниконизма (греч. an – отрицание, eikon – изображение), связанные с ориентацией на отвлеченные от материи формы. Эта ориентация шла от понимания Бога, который мыслился как абстракция, чистая духовность, и не имел конкретных человеческих черт. Поэтому и творческая практика художников-мусульман была связана с воссозданием абстрактных, а не реальных форм; отсюда – приоритет орнамента, который в средние века становится важнейшим средством художественной выразительности, изысканным символом ислама. Аниконизм не был родовой

76

чертой одного лишь ислама; он был унаследован арабами от ветхозаветной иудейской и ранней христианской традиции. И если в христианстве борьба между иконоборцами и иконопочитателями привела к закреплению антропоморфного облика Бога, то в иудаизме, а затем и исламе победило абстрактное начало. В результате искусство ислама – это в первую очередь художественно оформленные объекты культа, куда мы можем отнести специфически исламскую архитектуру (мечети, мавзолеи, медресе), декорированные каллиграфией и орнаментами предметы, использующиеся в обрядовых действиях – книги, ковры и проч.

С другой стороны, в искусстве мусульманских стран сохранялась и изобразительная традиция, существование которой было связано с тем, что художественная жизнь не ограничивалась одними лишь религиозными предписаниями, как и сам ислам не имел строгих границ, включая в себя различные мистические и философско-нравственные течения суфийского толка, со временем ставшими своеобразными посредниками между культовой и светской сторонами жизни.

Эта свобода прослеживается и в обрядовой суфийской практике, которая с определенного периода перестала придерживаться пуританизма «старого ислама» (Немцева, 2003; с. 40), и в творчестве художников-суфиев, разомкнувших границы предписаний ортодоксальной веры. Отойдя от аскетизма ранних веков ислама, когда богословы призывали к ограничениям во всех сферах, культурная жизнь становится все более яркой в своих проявлениях, что для Мавераннахра особенно выразительно прослеживается в караханидский и темуридский периоды.

Характерной особенностью монументальной живописи, свидетельствующей об устойчивости и развитости изобразительной традиции, было ее жанровое многообразие. В XV в. были известны пейзаж, батальный и бытовой жанры, индивидуальный и групповой портрет.

В дневниках испанского посла Клавихо упоминались сюжетные росписи дворцов Амира Темура; современник и очевидец Ибн-Арабшах сообщал о картинах на стенах самаркандских дворцов правителя: «изображены его маджлисы, портреты его самого – то улыбающегося, то сурового, изображения его битв и осад, его бесед с правителями, эмирами, знатью, учеными, образы владетелей и султанов, воздающих ему почести и подносящих дары, его охоты и облавы, сражения в Индии, Дашти-Кипчаке и Персии и то, как он одерживал победы, рассеивая врагов и обращая их в бегство, а также образы его сыновей и внуков, эмиров и солдат, публичных празднеств, виночерпиев и музыкантов, его любовных свиданий и государевых жен и царских наложниц и много другого из того, что случилось в державе за время его жизни… Ибо намерение его было таково, чтобы те, кто не знал его деяний, могли бы увидеть их, как если бы сами при этом присутствовали» (Ибн Арабшах, 1888; с. 309 – 310). Особое внимание уделялось сценам военных побед Амира Темура: по данным Бабура, дворец Дилькуша был украшен картинами триумфальных сражений в Индии (Бабур-наме, 1958). Монументальная живопись самаркандских дворцов была, по

77

образному выражению Г. Пугаченковой, своеобразной иллюстрированной хроникой главнейших событий царствования правителя.

Росписи на батальные темы были популярны также в темуридском Герате, причем традиция эта была связана с именем основателя династии. Так, имеются сведения о росписях в главном правительственном дворце Темуридов, располагавшемся в Боги Шахре («Городском саду»), возведенном в 1400 г. для Шахруха по приказу его всесильного отца (Пугаченкова, 1963; с. 189).

Но чаще всего батальные сцены изображались в садовых дворцовых павильонах. Бабур в своих мемуарах упоминает дворец Тараб-хона («Павильон наслаждения») царевича Музаффар-Мирзы, где в каждой из комнат были изображены «битвы и сражения». Историк Хафизи Абру оставил описание росписей во дворце, возведенном в саду Баги-Сафид и дарованном Шахрухом царевичу Бойсункуру (Беленицкий, 1946; с. 184). Его помещения были разрисованы «разнообразными пышными орнаментами и картинами. Панели стен и площадка двора были выстланы яшмой и мрамором, а художественные фигуры и талисманы, талантливо выполненные, были в них вставлены и нарисованы. А художники ловкие в каждой комнате события изобразили и в каждой нише создали картину, подобную [картинам] китайской картинной галереи» (Пугаченкова, 1963; с. 187).

К числу других распространенных жанров относился пейзаж. Пожалуй, пейзаж – самое легитимное проявление изобразительности в культуре ислама, вполне уместное и дозволенное даже в интерьерах культовых построек; как сказал Пророк, «А если ты не можешь совсем не рисовать, рисуй деревья и то, у чего нет души» (Пиотровский, 2001; с. 53). Пейзажные картины, таким образом, устраивали и ревностных хранителей чистоты веры, и людей светских, далеких от религиозного ригоризма.

Популярность пейзажного жанра в культовых по своему назначению постройках неслучайна; его образы близки и созвучны сознанию мусульман, т.к. описание райского сада – одна из излюбленных тем Корана. Вместе с тем, в творчестве темуридских художников райский сад – фирдаус – соединяется со стремлением реалистического отражения действительности: здесь вполне узнаваемы экзотические пальмы, кипарисы и вполне обыденные карагачи, чинары, тополя, плодоносящие деревья, цветы (ирис, мальва и др.). Несмотря на условность цвета и рисунка, в настенной живописи отчетливо проявляются реалистические тенденции. Хотя художники не владеют перспективой, давая ярусное построение композиции, они четко подчеркивают такие приметы, как колышущие ветви под легким дуновением ветра, расходящиеся по воде круги вокруг растущих в пруду камышей и проч.

Образцы пейзажной живописи сохранились в мавзолеях Ширин-Бика-ака, Туман-ака и др. В данном случае интересен сам факт использования живописи в сооружениях, связанных с погребальным культом. В интерьере мавзолея Ширин-Бика-ака, первом памятнике эпохи эпохи, содержащем настенную живопись по ганчевой штукатурке, мы видим ряд сюжетов, размещенных в высоких и узких арочных панно, дробящих стены на удобные для восприятие участки; при этом сюжетные композиции чередуются с орнаментальными.

78

Четыре панно отреставрировано, остальные законсервированы, однако и в первом, и во втором случае аутентичное прочтение живописи затруднено. Тем не менее, рисунки дают возможность оценить образ рая в представлении средневековых художников как прекрасной местности под золотистым небом с легкими бегущими облаками, с обязательным источником воды (бьющий из-под скалы ручей), непременными деревьями и разнообразными птицами. Ярусное построение пространства успешно справляется с передачей перспективы; рисунок легкий и изящный, выполнен от руки, в изображении птиц (сорок, аистов, цапель, удода), необычайно точном, заметно стремление к натурализму.

Сохранились также панель из шестиугольных плиток, по которым выполнена надглазурная роспись золотом – изображение летящей птицы с цветущей ветвью в полураскрытом клюве. Рисунок условен, орнаментализован, и при этом выразителен. Аналоги этого сюжета мы можем найти в иранской люстровой керамике и шитых золотом тканях, в миниатюрной живописи рубежа XIV – XV вв. Сравнение иранского (изразец, фаянс, люстр, кобальт, вторая половина XIII в., Эрмитаж, инв. № ИР-1186) и самаркандского образца свидетельствует о значительной творческой трансформации мавераннахрскими художниками иранского рисунка, который, в свою очередь, отражает китайские влияния. Эта трансформация связана с большим тяготением к условности формы и изысканности линий.

В мавзолеях Туман-ака и Биби-Ханым представлены как реалистичные, так и стилизованные изображения остролистых деревьев с круглыми плодами, кустов и пучков травы, а также кувшинов с цветами, в рамках специально отведенных для этого панно. Несмотря на композиционную условность и некоторую условность рисунка, художники стремились достичь впечатления живости, передать перспективу с помощью ярусного построения пространства. Одно из помещений мемориального комплекса поэта-суфия XII в. Абдаллаха Ансари в местечке Гузаргох близ Герата также расписано пейзажными мотивами.

Пейзажные росписи использовались также при оформлении интерьеров мечетей и медресе (соборная мечеть Биби-Ханым, медресе Улугбека). Чаще всего пейзаж занимает в росписях незаметное место, располагаясь в узких арочных панно и выступая как скромное дополнение к орнаментальным построениям. Так, изображения пальм с раскидистыми и шарообразными кронами были обнаружены на стенах шахрисабской мечети Кок-Гумбаз (1434 г., комплекс Дор ат-Тиляват) под слоем более поздней штукатурки. Рисунок выполнен синей краской и золотом по белому ганчу. В расположенном в этом же комплексе мавзолее Гумбази Сейидан (1437 г.) стилизованные пейзажные мотивы – дерево с пальмовой кроной и S-образным стволом, кусты, змеи и птичьи головы – вписаны прямо в звездчатые медальоны, являющиеся частью гириховых построений на тимпанах арки. В мавзолее Кази-заде Руми (ум. в 1437 г.) небольшие по размеру пейзажные мотивы размещены на нишках сталактитов.

Многие пейзажные рисунки вызывают сходство не только с книжными миниатюрами, но и с декором темуридской керамики, где роспись кобальтом по

79

белому фону имитирует китайские образцы эпохи Мин. Эти параллели свидетельствуют о сложении устойчивой художественной школы. Изучение настенных росписей дворцов Темуридов должно вестись в непосредственной взаимосвязи с историей развития миниатюры.

В целом рассмотренные нами изменения в искусстве архитектурного оформления (более активная роль цвета, тотальная полива, покрывающая фасады зданий, пиршество орнамента, повышенное внимание к изобразительным сюжетам) были вполне закономерны и связаны с изменениями в самой архитектуре: величественные сооружения нуждались в адекватной отделке. Вместе с тем, динамизм развития принципов декора был связан не только с прогрессом строительных технологий: меняются не только строительные принципы, меняется и отношение к сути декора, который всегда был носителем определенных мировоззренческих идей. В этой связи понимание специфики мусульманского архитектурного декора возможно в результате осознания роли суфизма в развитии художественных идей эпохи.

Наряду с тематикой, служащей выражению культовых идей, художественной культуре мусульманского времени было присуще и светское начало – сохранение изобразительности, сюжетного начала, жанрового разнообразия, института авторства. Изобразительное искусство Средней Азии, как и других регионов исламского мира, имело давние и прочные традиции, которые невозможно было разрушить в одночасье одними предписаниями и запретами. Господство орнамента не означало полного отказа от изобразительности, которая сохранялась в искусстве завоеванных арабами стран (настенные росписи и рельефы, керамика, художественный металл, нумизматика и т.п.). Искусство, непосредственно связанное с культом, ориентировалось на иконоборческие позиции с их отрицанием антропоморфизма, однако оно не исчерпывало всего художественного опыта рассматриваемой эпохи. Многие народы, приняв эту религию, не отказались от передачи предметов реального мира, по-прежнему используя антропоморфные и зооморфные образы. История исламского искусства – это постоянный поиск компромиссов между аниконизмом ислама и развитыми традициями изобразительности в странах исламского мира.

Художники в мусульманском миреГоворя о специфике декора, роли темуридских правителей в

инициировании новых архитектурных и художественных тенденций и стилей, нельзя не упомянуть и непосредственных творцов, воплощавших замыслы сильных мира сего в жизнь. Феномен расцвета архитектуры в эпоху Амира Темура и Темуридов, прославившего культуру и искусство всего среднеазиатского региона, объясняется не только имперскими амбициями представителей великой династии; важную роль в его сложении сыграли сами зодчие и декораторы, каллиграфы, орнаменталисты и миниатюристы, чей коллективный труд нашел свое зримое воплощение в архитектурных шедеврах средневековья.

В «Уложении» Амира Темура, где была расписана структура социальных

80

категорий общества того времени, зодчие (меъмор, мухандис) были включены в 8 уровень из 12 возможных, в то время как ремесленники – в 11. К этой же категории относились художники, занимавшиеся разработкой архитектурного декора, и зачастую совмещавшие в своей деятельности функции каллиграфов (котибов, хаттатов), миниатюристов (мусаввиров), орнаменталистов (наккошей) и позолотчиков (музаххибов). Несмотря на довольно скромный статус в сословной системе, они представляли интеллектуальную элиту средневекового мира. Их профессиональный универсализм был одной из характерных черт эпохи – эпохи темуридского Ренессанса, создавшей условия для формирования разносторонне творческих личностей.

Деятельность художников была сосредоточена в мастерских-китабхане, функционировавших при дворах правителей; эти мастерские были своеобразными лабораториями творческого опыта, школами, где формировались новые тенденции и стили. Именно здесь вырабатывалась единая, профессиональная художественная традиция с присущими ей эталонными композициями и элементами орнамента, ставшими классикой искусства ислама, а также стиль, отличавшийся рафинированностью, изысканностью линий, идеализацией формы. Работавшие в мастерских художники способствовали сложению единых канонов мусульманского искусства; в этой связи не случайно композиции, характерные для архитектурного декора, мы обнаружим и на страницах рукописных книг, и в декоре ковров и вышивок, узорах посудной керамики.

Каллиграфия и орнамент (гирих, ислими) обретают в культуре ислама статус профессиональных, элитарных видов изобразительного искусства и творческой деятельности. В отличие от узоров, присущих народным ремеслам, они оперируют собственной системой образов и тем, апеллирующих к идее единого Бога, при этом находясь с первыми в состоянии постоянного творческого диалога. Профессиональный стиль отличает также иная, в большей степени рафинированная, изысканная эстетика, обусловленная исламскими представлениями об идеально-прекрасном мире, собственный набор приемов и изобразительных средств, высокий уровень исполнительского мастерства, «более высокий тип аудитории, для которого оно было предназначено» (Кравченко, 2000). Наконец, несмотря на известное следование канонам, для профессионального искусства было характерно понятие авторства, индивидуального художественного печерка.

Работа художника-декоратора начиналась на этапе проектирования здания, в тесном содружестве с зодчим. Размещение разнообразного декора на поверхности стен, сложных сводов и куполов требовало хорошей инженерной и математической подготовки и потому не случайно, что развитие этого вида профессионального искусства шло в тесной связи с наукой: «теория арабесок была наукой, выполнение – искусством» (Ремпель, 1978; с. 20).

Созданию стенных узорных композиций предшествовали предварительные расчеты и вычерчивания на бумаге. Здесь в помощь декораторам-наккошам также приходили математика и геометрия, которые были необходимым подспорьем при возведении зданий: достижения науки и искусства шли рука об

81

руку в этом виде творчества. Как отмечали исследователи, в средние века «проектирование базировалось на точных знаниях, оно не было делом только интуиции мастера, зодчие владели сложной теорией архитектуры» (Маньковская, 1962; с. 138). Знание основ математики, геометрии, оптики и даже астрономии помогало художникам создавать сложные по своим построениям узоры. Иррациональные по содержанию орнаменты воплощались благодаря использованию строгих математических формул, позволявших размещать замысловатые геометрические сетки или хитросплетения растительно-цветочной вязи на сложных по форме сводах и купольных поверхностях, монументальных порталах, прямоугольных панно, сферических или подтреугольных поверхностях, предметах прикладного искусства.

Как отмечала Т. Стародуб, «математический подход к созданию любого объекта или предмета сказался на проникающей все исламское искусство орнаментальности, что было естественным следствием мусульманского отношения к искусству как форме практического знания» (Стародуб, 2006; с. 17). В результате величественные строения гармонично сочетают в себе лаконичность и выверенную конструктивность объемов с тонкостью и изяществом, многоцветьем декоративной отделки, поражающей высоким мастерством исполнения и гармоничной выверенностью рисунка.

Опыт содружества ученых и художников сложился еще в домонгольский период, на базе крупных научных центров в столичных городах Караханидов, Газневидов, Сельджукидов и Хорезмшахов. Так, при Махмуде Газневи в Газни функционировало медресе с уникальной библиотекой, где наряду с богословием также преподавались светские дисциплины (постр. в 1018 – 1019 гг.). К 1066 г. относится также деятельность медресе Кусамийя (Самарканд), выстроенного по указу первого тюркского правителя Западного Каганата, Караханида Ибрагима Тафгач-Бугра хана. В столице Хорезма Куня Ургенче, по инициативе хорезмшаха Али ибн Маъмуна и при участии Аль-Бируни, в конце Х – нач. XI вв., был создан крупнейший на Востоке культурный и научный центр Академия Маъмуна. Возможно, изыскания Аль-Хорезми и Аль-Бируни сыграли непосредственную роль в проектировании и оформлении куня-ургенчских строений; это предположение особенно актуально в плане создания сложнейших гириховых построений и орнаментальных разработок на сферических поверхностях. Знаменитый визирь сельджукидов Низам ал-Мульк также основывает известное в исламском мире медресе Низамийе в Харджирде (1067 – 1068 гг.). Изыскания «людей науки» сыграли непосредственную роль в проектировании и узорном оформлении памятников эпохи.

В эпоху Темуридов, особенно при Улугбеке, выдающемся математике и астрономе, наука (математика, геометрия, астрономия и т.п.) получает новый импульс к развитию, что находит свое косвенное отражение в сложных орнаментальных разработках. Важный вклад в теорию узоропостроений был внесен выдающимся ученым, работавшим в самаркандской обсерватории, Джамшидом ибн Масудом ибн Махмудом ал-Каши. Его трактаты «Ключ арифметики» («Мифтах ал-хисаб») и «Трактат об окружности» («Рисала ал-мухитийа») на протяжении долгого времени были подспорьем для

82

орнаменталистов, решавших задачи по размещению узоров на сложных поверхностях стен, в том числе вписанию в окружность подкупольных пространств правильных многоугольников и иных композиций.

Связь гириха со сложными математическими вычислениями получила еще одно неожиданное подтверждение в наши дни. В 1974 г. известный британский математик Роджер Пенроуз создал на листе бумаги особенную мозаику из геометрических фигур, которая получила название «узоры Пенроуза»: с помощью всего лишь двух плиток весьма простой формы ему удалось замостить бесконечную плоскость никогда не повторяющимся узором. Спустя некоторое время, уже в 1984 г., физики Питер Лу (Peter J. Lu) и Пол Стейнхардт (Paul J. Steinhardt) обнаружили, что подобные структуры не являются плодом лишь математического воображения: они были найдены в расположении атомов квазикристаллов, особом состоянии веществ, увидеть которое можно исключительно в микроскоп. Наконец, находясь в Узбекистане, в Самарканде, они случайно обнаруживают, что некоторые решетки гирихов адекватны структуре этих квазикристаллов.

Вряд ли в этом факте можно усматривать случайное совпадение; принципы строения Вселенной универсальны: они воплощены как в малом, так и в великом. Гирих предстает как модель микро- и макромира, нашедшая свое рациональное и умозрительное воплощение в творчестве мусульманских художников.

Декор эпохи Темуридов в контексте взаимодействия культур

Инокультурные влияния Рассматривая феномен темуридской архитектуры и архитектурного декора,

нельзя не затронуть проблему инокультурных художественных традиций, оказавших определенное влияние на развитие зодчества в Мавераннахре. На фасадах многих зданий эпохи сохранились имена их создателей, в том числе приезжих мастеров, и этот факт не раз становился поводом для мнений об импортированном характере темуридского искусства.

Тем не менее, идею автохтонности самаркандской архитектурной школы ученые отстаивали еще в 1930-х гг. Так, один из крупнейших ученых Б. Денике писал об оформлении мавзолея Шади-Мульк (комплекс Шахи-Зинда), в котором принимал участие тебризский художник по изразцам: «его декорация не выходит из границ уже накопленного художественного опыта среднеазиатской архитектурной декорации в ее предыдущем развитии в самом Самарканде. Иранские мастера, видимо, вынуждены были подчиниться местной традиции» (Денике, 1939; с. 154). Спустя некоторое время было предложено иное прочтение нисбы этого мастера: «Зайнуддин бини Шамсуддин из Бухары» (Массон, 1950; с. 49 – 50). Однако современные арабисты вновь возвращаются к изначальному варианту, читая имя на надписи как «Зайн ад-Дина Шамс-и Табризи (светоч Табриза), керамист» (Шедевры, 2011; с. 79).

Сам факт, что творчество приезжего мастера органично вписывается в местый, среднеазиатский, контекст, вполне объясним: к концу XIV в.

83

архитектурный орнамент Мавераннахра и Южного Азербайджана, как и Ирана в целом, имел много общего, что было обусловлено многовековыми связями этих регионов, развитием единых художественных приемов в рамках исламского культурного круга, миграциями и совместной работой зодчих и художников на различных объектах.

Л. Ремпель, рассматривая китайские и иранские влияния на искусство росписей и архитектурный орнамент темуридской эпохи, отмечал: «местное искусство не выходило за рамки тех особенностей стиля, которые сложились в Средней Азии на протяжении веков. …Архитектура и искусство конца XIV – XV вв. не были следствием импорта. Все, что вошло в практику местных зодчих, осталось их достоянием навсегда» (Ремпель, 1961; с. 325.).

Вопрос о локальных и заимствованных чертах в искусстве эпохи Амира Темура и Темуридов по-прежнему сохраняет свою актуальность: ни один культурный феномен не развивался изолированно, вне внешних влияний. Поддерживая тезис о преимущественной автохтонности архитектурно-оформительских традиций темуридского времени, постараемся дать собственную точку зрения на соотношение местных и привнесенных элементов.

Действительно, активная внешняя политика Амира Темура способствовала тому, что при застройке городов Мавераннахра с определенного времени широко использовался труд иноземных зодчих, художников и мастеров различных специальностей. По приказу правителя в Самарканд доставлялись «мужи всех ремесел, где бы он их не находил». Так, придворный летописец Шараф ад-дин Йезди писал в своем сочинении «Зафар-наме», что при строительстве мечети Биби-Ханым работали 200 каменотесов из Азербайджана, Фарса и Индостана, еще пятьсот трудились в горах над добычей и обтесыванием камня (Якубовский, 1953; с. 44).

Посещая со своим войском различные страны, Амир Темур имел возможность непосредственно лицезреть иноземные архитектурные красоты. Увиденные им шедевры вдохновляли на создание еще более впечатляющих у себя на родине, в столице империи. Существует легенда, что перед тем как сжечь Дамаск (1401 г.) Амир Темур приказал скопировать чертежи знаменитого купола мечети, который был воспроизведен в Самарканде. Этот луковичный купол впоследствии стал украшать дворцы махараджей Индии и церкви Святой Руси (Воробьев, 2005); такая миграция художественных идей была обычной практикой, способствуя развитию художественных процессов.

В дневниках Клавихо также сохранились сведения о том, что Амир Темур «отовсюду привозил людей, чтобы они населяли город и окрестную землю; особенно старался он собирать мастеров разных ремесел... Между ними было много разных племен: турок, арабов, мавров и других народов, армянских христиан и греков католиков, и наскоринов, и якобитов, и тех христиан, которые совершают крещение огнем на лице, и имеют некоторые особые понятия» (Клавихо, 1881; с. 327). Другие исторические хроники также дополняют эти факты, упоминая мастеров из Басры и Багдада, Фарса и Кирмана, Тебриза и Алеппо, Шираза и Исфагана (Бретаницкий, 1988; с. 142). При этом учитывалась своего рода специализация каждой страны, славящейся теми или иными

84

ремеслами: из Азербайджана и Индии везли каменщиков, из Шираза и Кирмана – мозаичистов, из Дамаска – мастеров по стеклу и фарфору, «известных как самые лучшие в мире» (Клавихо, 1881).

Подписи иноземных зодчих и наккошей (художников-орнаменталистов), вписанные в узорные облицовки зданий, навсегда сохранились в истории. Нисбы их имен (часть имени, указывающая место, откуда он родом) дают возможность составить представление о широких взаимосвязях зодчества мусульманских стран эпохи Темуридов. Последовательность привлечения иноземцев можно составить, исходя из хронологии походов Амира Темура.

1. В 1370-е гг. он совершил четыре похода в Хорезм, вывезя оттуда опытных архитекторов, орнаменталистов, мозаичистов, мастеров других строительных специальностей. Столица Хорезма, город Куня Ургенч, еще с домонгольского времени славилась своими архитектурными традициями, сыгравшими определенную роль в становлении темуридского зодчества.

2. 1380-е гг. прошли под знаком походов в Иран и Ирак, которые продолжались и в 1390-х.; в результате армия работавших в Самарканде и Шахрисабзе местных ремесленников и иноземцев пополнилась мастерами из Исфахана и Тебриза, Шираза и Ширвана.

3. Наконец, в 1398 г. взор правителя обратился на Индию, а в начале 1400-х он подчиняет Дамаск; с этими странами связана третья волна миграций.

Что касается Китая, то планам Амира Темура по завоеванию этой страны не суждено было сбыться. Тем не менее, китайское влияние в темуридском искусстве прослеживается отчетливо, в силу признания темуридами высоких художественных достоинств китайской живописи и изделий ремесла и сформировавшейся в Мавераннахре моды на все китайское.

При всем размахе привлечения иноземных зодчих и строительных рабочих стиль темуридской архитектуры и ее декора все же был далек от эклектики и представлял собой единый, выразительный феномен: «собранные воедино разноплеменные мастера добивались в своем творчестве значительной художественной целостности» (Бретаницкий, 1988; с. 145). Анализ инокультурных новаций позволит выяснить, насколько ощутима была их роль в сложении темуридского зодчества.

Заметное влияние на развитие темуридского зодчества оказал архитектурный опыт Хорезма. Империя Хорезм-Шахов со столицей Куня Ургенч (Гургандж) вошла в мировую историю как один из крупнейших в центральноазиатском регионе центров науки, культуры и искусства; архитектура города стала свидетельством наиболее значимых достижений строительного опыта Переднего и Среднего Востока в XI – XIV вв. Вполне закономерно, что темуридские зодчие использовали достижения хорезмских коллег.

В домонгольский период (2 пол. XII – нач. XIII вв.) Хорезм является крупнейшим государством мусульманского Востока, в состав которого вошли территории Персии и всего Мавераннахра, Восточная Аравия и значительная часть Афганистана. Объединение столь обширных территорий способствовало более активному обмену культурным опытом; распространенная на

85

мусульманском Востоке практика привлечения ко дворам правителей лучших творческих сил – поэтов, музыкантов, художников – привела к превращению города в крупнейшую школу искусств. Усиление государственности сопровождалось расцветом культуры и искусства; Куня Ургенч становится средоточием самых ярких художественных достижений эпохи. О возрождении градостроительства и архитектуры свидетельствуют уникальные памятники: мавзолей Фахреддина Рази (2-я половина XII в.), мавзолей Текеша (конец XII – начало XIII вв.), мавзолей Тюрабек-Ханым (XIV в.), 60-метровый минарет Кутлуг-Тимура (XI – XIV вв.), мавзолей Наджмеддина Кубра (XIV в.) и др.

Расцвет архитектуры в Куня Ургенче был непосредственно связан с усилением государства и ростом городов; совершенствуются технологии, появляются новые типы строительных конструкций и архитектурного декора. В период XI – XIV вв. здесь применяются все известные на то время технологии и материалы: жженый кирпич, использовавшийся, в том числе, для фигурной кладки, фигурные резные кирпичики, резная терракота; с XII в. появляются глазурованные изразцы, голубая полива которых, контрастирующая с охристым фоном кирпичной кладки, вносит цвет в оформление зданий, изменив эстетику городской среды. Если в других городах региона в этот период голубая полива вводилась фрагментарно, в виде дополнительных декоративных элементов, то в Хорезме впервые используется практика сплошной облицовки куполов, впоследствии подхваченная на всем мусульманском Востоке. Непосредственно с Куня Ургенчем связано также появление в Средней Азии технологии трехцветной резной мозаики.

Архитектурное убранство памятников города представлено геометрическим (гирих) и растительным (ислими) декором, наиболее ранние образцы которого относятся ко 2 пол. XII в. (мавзолей Фахреддина Рази). Некоторые мотивы куня-ургенчского декора имеют прямые аналоги в искусстве степного мира. Это ряды ромбов в оформлении куполов (ромб был одним из основных мотивов декора ковров кочевников, оберегом, наделенным покровительствующей силой (купола мавзолея Фахреддина Рази, 2 пол. XI в., мавзолея Текеша, 1200 г.), крестообразные мотивы, украшенные завитками рогов.

Наряду с памятниками газневидов и караханидов, Куня Ургенчский мавзолей Фахреддина Рази (2 пол. XII в.) можно рассматривать как один из ранних примеров использования арабескового декора. Резная терракота, представляющая тонкую вязь ислими, оформляет фасад строения, заполняя пространство над тремя арочными сводами глубокой и очень тонкой, виртуозно исполненной резьбой. Всю композицию фасада с трех сторон обрамляет широкая полоса эпиграфического фриза. В отличие от более поздних образов архитектуры, орнамент используется строго в определенных частях, создавая выразительный контраст между орнаментированными частями и гладью кирпичной кладки. Исследователи отмечают новаторские приемы местных мастеров – «резьба была сделана на торцах кирпичей еще до обжига, и это вызывает еще большее восхищение мастерством керамистов, не имевших, таким образом, право на производственный брак» (Пугаченкова, 1967; с. 126).

86

Классическое совершенство архитектурных орнаментов, как и время их создания, свидетельствуют о том, что столица Хорезма была одним из эпицентров сложения нового стиля исламского искусства. Лидирующее положение хорезмской школы особенно заметно при ее сравнении с хорасанской: «если в хорасанском декоре преобладает геометрическая узорность, то в хорезмском – сложнорастительный орнамент. В Хорасане приверженность к геометризму линий находит отражение и в архитектурной эпиграфике, здесь стойко сохраняется куфическое письмо, … между тем в мавзолее Фахреддина Рази использован почерк насх, плавно бегущие линии которого гармонично сочетаются со сложными переплетениями растительного узора» (Пугаченкова, 1967; с. 126).

Послемонгольский период связан с дальнейшим прогрессом в искусстве оформления зданий, связанный с появлением новых видов керамической облицовки, все активней в архитектуру вводится цвет. Хорезмийские мастера были первыми, кто «после великого разорения монголов сказал новое слово в технике облицовок и добился на этой основе выдающихся результатов в архитектурном орнаменте эпохи» (Ремпель, 1961; с. 261). Цветные гладкие и резные поливные (преимущественно сине-голубой гаммы) кирпичи, многоцветные майолики, иногда с использованием позолоты, красочная наборная резная мозаика – в памятниках Куня Ургенча представлен весь диапазон наиболее прогрессивных на тот период способов оформления.

Входной портал ханаки Наджмеддина Кубра (1321 – 1333 гг.), основателя суфийского ордена Кубравийя, украшен арабесками в сочетании с эпиграфическим фризом, выполненными в технике майолики. Узор отличается тонкостью исполнения, богатой игрой линий и форм, а эмали – чистотой цвета. Такую сложную композицию, представляющую собой сетку-схему из наложенных друг на друга тончайших ветвей-спиралей, словно вырастающих и завершающихся листьями ислими, возможно создать лишь на основе точных математических расчетов. При создании росписи использованы новейшие технологии: детали выделяются на плоскости стены мягким рельефом, а также прорисованы тонкими черными линиями, благодаря которым мастера избегали растекания и смешения красок. В отличие от резной терракоты, роспись позволяла добиваться большего изящества и красочности рисунка. Строгий колорит выдержан в сочетании кобальтово-синего, голубого и белого цветов. Изысканности линий узора вторит виртуозность коранической надписи, выполненной почерком дивани. Еще более сложный узор представлен на надгробии и вертикальной стеле, где использован растительный рисунок в сочетании сине-голубого, желтого, зеленого, красного цветов.

В облицовке портальных ниш круг мотивов заметно расширяется: наряду со спиральной вязью ислими здесь представлен мотив цветущего куста, украшенного многочисленными лотосовидными пальметтами; сам куст вписан в фестончатую арку. В верхней части композиции расположен крупный крестообразный мотив, увенчанный рогами, популярнейший в кочевом мире (кучкорак). Отметим, что все эти приемы, композиции и варианты уже известных элементов были новаторскими для того времени.

87

В целом «в истории архитектурного орнамента Средней Азии нет более высоких образцов искусства облицовок, чем майолики Хорезма 20 – 60-х гг. XIV в.» (Ремпель, 1961; с. 262).

Самый знаменитый памятник Куня Ургенча, мавзолей Тюрабек-Ханым, дочери правителя Золотой Орды Узбек-хана и супруги его наместника в Хорезме Кутлуг-Тимура (60-е годы XIV в.), демонстрирует все более активное использование сложного орнаментально-цветочного декора, представленного как в интерьере, так и экстерьере здания, новых технологий: кирпичная мозаика, резная терракота на фасаде здания сочетается с майоликой и резной кашинной мозаикой в интерьере, впервые появившейся именно в оформлении этого памятника. Посвящение мавзолея женщине предопределило стройность и легкость его форм и пропорций, а также более изысканный характер декора, богатый по цвету и рисунку. В интерьерах использован оригинальный прием нарастания цветового и орнаментального начала снизу вверх, кульминацией которого является оформление сфероидной чаши купола, уникального образца архитектурно-декоративного искусства. Здесь размещен сложный по композиции гирих – воплощение небесной сферы, представляющий собой сетку из многоугольников и звезд в сочетании с цветочными мотивами; такие композиции создавались благодаря кропотливым математическим расчетам. Купол поддерживается барабаном, образующим своеобразный фриз из идущих в два ряда арок, также заполненных орнаментальными композициями. Ряд арок выполняет функцию световых проемов. Композиции в арках состоят из круглого медальона с заостренной вершиной, вокруг которого расположены спиралевидные побеги, завершающиеся листом ислими. Подобные мотивы (кубба) станут одним из излюбленных элементов декора не только в архитектуре, но и других видах искусства (ковры, ткани, чеканка, книжный декор и др.). Исследователи считают, что в оформлении мавзолея участвовали азербайджанские орнаменталисты (Бретаницкий, 1988; с. 142); в любом случае, в нем воплотились лучшие достижения архитектурного декора рассматриваемой эпохи.

Примеры архитектурного декора с мотивами ислими, представленные на памятниках Куня Ургенча и Хивы, можно с уверенностью отнести к лучшим образцам подобного рода, созданным в XI – XIV вв. Их отличает изысканность рисунка, сложность композиционных решений, гармоничный колорит. Уровень оформления зданий позволяет говорить о сложившейся художественной школе и наличии в городе высокопрофессиональных художников-орнаменталистов, прекрасно владевших точными науками, что было необходимо для создания сложных узоров и композиций.

Таким образом, Хорезм XI – XIV вв., наряду с другими крупными городами Мавераннахра, был эпицентром сложения новой системы архитектурного декора, новых приемов оформления зданий. Памятники Куня Ургенча демонстрируют все виды керамических облицовок: кирпичная мозаика, резная терракота, расписная майолика, наборная мозаика, что также подтверждает значимость этого центра в развитии искусства украшения зданий. Достижения мастеров Куня Ургенча внесли значительный вклад в последующую историю

88

развития архитектурного декора мусульманских стран Переднего и Среднего Востока. Своеобразным посредником в данном случае выступил Самарканд – опыт вывезенных Амиром Темуром хорезмских мастеров обогатил темуридскую архитектуру новыми формами и приемами оформления памятников зодчества, которые впоследствии стали востребованы во всем исламском мире.

Со времен западных походов Амира Темура опыт хорезмских мастеров распространяются по всей территории его державы. В первую очередь, это касается технологии резной мозаики: в отличие от других видов декора, имевших местный генезис, резная мозаика проникает в Мавераннахр в начале 80-х гг. XIV в. из Хорезма. Хорезм, в свою очередь, заимствует эту технику из Ирана, где она появляется в 20-х гг. XIV в. (более ранние образцы резной мозаики известны по памятникам Византии и унаследовавшей ее традиции сельджукской Турции). В 1386 г. Амир Темур привозит в Самарканд мозаичистов из Тебриза (Иран, область Южный Азербайджан), что стало еще одним стимулом для широкого проникновения этого вида архитектурного декора в строительную практику Мавераннахра.

Один из лучших примеров, демонстрирующих работу хорезмских мозаичистов – шахрисабский дворец Ак-Сарай, который Амир Темур приказал возводить как раз после одного из походов на Куня Ургенч. По сообщениям Абд-ар-Раззака Самарканди известно, что этот дворец был выстроен хорезмскими мастерами, в отделке принимали участие иранские. Хорезмский опыт дал свои результаты, положив начало практике использования иноземной рабочей силы.

В сложении феномена темуридской архитектуры принимали участие и мастера Ирана. Помимо зодчих, иранский культурный круг был представлен керамистами и художниками различных специальностей. Каллиграфы и орнаменталисты Шамс Абд-ал-Вахаб и Ходжа-Хасан из Шираза участвовали в сооружении и декоративном оформлении мавзолея Ходжа Ахмада Яссави в Туркестане (Массон, 1930); авторству Юсуфа Ширази принадлежит дверь мавзолея Кусама ибн Аббаса (Пугаченкова, 1976; с. 9). Шараф ад-дин Али Йазди, сообщая о строительстве садового комплекса Боги Шимал, отмечал, что в работе принимали участие мастера из разных мест – Ирака, Фарса, Багдада и Шираза (Шараф ад-дин Али Йазди, 2008; с. 211). Архитектура крупнейших городов Ирана – Исфахана, Шираза и Йезда – во второй половине XIV в. уже демонстрируют те изменения, которые в полной мере заявят о себе в зодчестве периода правления Амира Темура.

Становление новой по своей типологии мусульманской архитектуры, с характерными для нее формами и способами декоративного убранства в Иране, как в на территории Мавераннахра, начинается с первых веков распространения ислама, достигнув к середине XIII в. значительных высот. К этому времени в городах появляются мечети больших размеров, купола и минареты которых становятся доминирующими акцентами городской среды (мавзолей и соборная мечеть в городе Султанийя с четырьмя минаретами и двумя входными арками,

89

построенная ильханским правителем Мухаммадом Худабанда Олджейту, 1304 – 1317 гг.).

Для архитектурного декора XIII – XIV вв. характерно использование наборов из глазурованных плиток и обилие орнаментации. Наиболее показательные образцы прототемуридских зданий и архитектурной керамики – Суфии-Умар при мечети Джами в Исфахане и мечеть Джами в Йезде (1375 г.), где отмечается и интенсивное использование мозаик, крупномасштабные геометрические и эпиграфические решения и система мукарнас (Golombek, Wilber, 1988; p. 188).

В это время архитектурная керамика Ирана находилась на высоком уровне развития, чем и было обусловлено решение Амира Темура привлечь иранских мастеров при новой застройке Самарканда и Шахрисабза. Особой популярностью при украшении экстерьеров зданий пользовались фаянсовые изразцы в виде восьмиконечных звезд и крестовин, из которых, как из пазлов, собирались цельные панно. Изразцы расписывались цветными эмалями, люстром и кобальтом, нередко наносились тончайшие узоры золотом (диаметр в среднем от 10 до 20 см). Другая, реже встречающаяся форма – восьмиугольная розетка, которая использовалась в сочетании с себе подобными. Изготовление изразцов было поставлено на поток, вместе с тем, каждый из них выглядел как самоценное произведение искусства.

В росписях изразцов использовались как орнаментальные, так и сюжетные мотивы. В орнаментальных чаще встречаются классические мотивы в виде вязи из листьев ислими; что касается сюжетных, то их рисунки изобилуют разнообразием наблюденных в природе образов и тем. Рисунок довольно реалистичный, выдающий уверенную руку художника, прекрасно знающего натуру. Таков, к примеру, изразец из коллекции Эрмитажа с изображением лежащего на фоне пышной растительности верблюда или близкий ему по стилю экземпляр с двумя газелями под цветущим кустом (вторая половина XIII в., инв. № ИР-1275, ИР-1195). В каждом случае художник мастерски выстраивает композицию на небольшом по размеру пространстве: дает фигуру по центру или помещает две в обрез, Рисунок живой, в нем нет и намека на статичность. Среди животных персонажей встречается даже заяц, шествующий на длинных лапах среди цветов (конец XIII – начало XIV вв., инв. № ИР-1211). Своеобразным показателем свободы художественного слова являются изразцы с изображением людей; таков экземпляр о сценой сидящего в шатре персонажа (вторая половина XIII в., инв. № ИР-1179) (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 136 – 137, илл. 98, 102, 104). Встречающаяся на изразцах арабская эпиграфика – благопожелания, стихотворные бейты и проч. – достаточно небрежна по начертанию и трудно читаема.

Керамика второй половины XIII в. отражает также китайские влияния, которые проявят себя и в дальнейшем – в росписях популярны мотивы плетенки (узел счастья), образующие крестовину, в сочетании с листьями ислими, достаточно натуралистичные цветы и бутоны лотоса, экспрессивный по рисунку образ дракона (Эрмитаж, ИР-1188, VГ-73, VГ-72) (Во дворцах и шатрах, 2008; с.

90

134 – 135, илл. 98, 100, 101). В цветовой гамме преобладают синий кобальт, бирюза и белый.

Разнообразные формы и узоры иранских изразцов становились объектом для подражания в Самарканде еще до эпохи Амира Темура. Вместе с тем, носителями иранского стиля были сами зодчие этой страны, работавшие на стройках новой династии. Иранское влияние прослеживается в оформлении ряда крупнейших строений Самарканда, в первую очередь мавзолеев Шахи-Зинды и Гур-Эмир (Средняя Азия, 1983; с. 391), мечети Биби-Ханым (Зохидов, 1999; с. 17); создание последних двух памятников происходило под непосредственным руководством зодчего и художника-орнаменталиста из Исфахана Мухаммеда ибн Махмуда. Его имя сохранилось в сплетениях мозаичных узоров, расположенных над стрельчатыми арками порталов этих сооружений. Он же был главным зодчим и декоратором комплекса медресе и ханаки царевича Мухаммед-Султана в Самарканде.

Одна из исторических областей Ирана, Южный Азербайджан, также была поставщиком специалистов строительного дела. В дотемуровскую эпоху (период правления Ильханидов) Азербайджан славился своими зодчими и мастерами-декораторами. В начале XIV в. столичный город области Тебриз был одним из красивейших центров мусульманского Востока. Как считал турецкий ученый Х.З. Улкен, опыт зодчих города стал «идеалом и программой» для периодов Эмира Тимура и Шаха Аббаса» (Гияси, 2006; с. 19).

К числу замечательных памятников Ильханидской архитектуры относится тебризская мечеть Алишаха (1311 – 1324 гг.), которая была одним из самых крупных культовых комплексов исламского мира. Как отмечал азербайджанский исследователь архитектуры Дж. Гияси, «она была прототипом мечетей айванного типа, воздвигаемых Темуридами в Средней Азии, Афганистане и Иране, ее влияние распространялось вплоть до Египта» (Гияси). Еще одним типом сооружений, повлиявшим на появление аналогичных форм в эпоху Амира Темура, стали мавзолеи с куполами сфероконической формы. По сообщению упомянутого исследователя, самыми величественными и известным среди них были мавзолеи Газан хана и Олджайту хана. При этом мавзолей Газан хана повлиял не только азербайджанскую, но и на темуридскую архитектуру мавзолеев, в то время как мавзолей Олджайту хана (зодчий Алишах Тебризи, 1305 – 1309 гг.) стал своего рода прототипом архитектурных принципов, лежащих в основе мавзолеев Ходжа Ахмада Яссави в Туркестане, Великих Моголов в Индии, Ахмед-шаха Дюррани в Афганистане (Кандагар, XVIII в.) (Гияси). Период Ильханидов был ознаменован также развитием дворцовой и садово-парковой архитектуры. Лучшие достижения, воплощенные при создании известных дворцовых комплексов Абага хана в Шизе и Адилийа в Шанб Газане, нашли свое отражение в планировке темуридских дворцов в Самарканде.

Труд азербайджанских зодчих пользовался признанием и в годы правления Улугбека: видный математик и астроном рубежа XIV – XV вв. Гиясаддин Джамшид Каши упоминает, что знаменитая самаркандская обсерватория была построена по примеру Марагинской.

91

Азербайджан – страна с развитыми традициями обработки камня, и не случайно Амир Темур в первую очередь вывозил оттуда каменщиков. Известно, что при возведении мечети Джами работало 200 каменщиков из Азербайджана, Ирана и Индии, в том числе 500 человек были сосредоточены в карьерах, где резали камень. Анализируя приемы оформления мраморного портала мечети, Л. Голомбек приходит к выводу, что в его изготовлении участвовали мастера из Ширвана (Северный Азербайджан) (Golombek, Wilber, 1988; p. 200).

Судя по нисбам, тебризские мастера принимали участие в создании облицовок портала Ак-Сарай, мавзолея Туман-ака ансамбля Шахи-Зинда и др. (подписи мозаичиста Мухаммеда Юсуфа ат-Тебризи на облицовке портала Ак-Сарая, Мухаммеда сына Ходжабека Бандкори ат-Тебризи на мавзолее Туман-ака (1405 г.).

Что касается представителей других творческих специальностей, то из Тебриза в Самарканд был вывезен выдающийся художник-миниатюрист Абд аль-Хойи, возглавивший самаркандскую мастерскую и создававший росписи во дворцах Амира Темура, Пир-Ахмед Баги-Шимали, получивший свое прозвище после создания настенных росписей в одноименном загородном дворце Амира Темура (Гасанзаде, 1999; с. 181). Говоря о росписях этого дворца, Шарафиддин Али Йезди отмечает, что они «могли бы соперничать с «Аджангом Мани» (синоним непревзойденного живописного совершенства, упоминающий имя Мани – художника и основателя манихейства) (Пугаченкова, 1976; с. 40).

В целом можно заметить, что на темуридских «стройках века» трудилось немало зодчих и декораторов из различных городов Ирана. Благодаря сохранившимся надписям было выявлено несколько имен зодчих с нисбой Ширази (Кавамеддин, Гиясаддин, Хаджи Махмуд), которые строили в одном стиле, в одно и то же время и в одном и том же регионе. Это факт дал Л. Голомбек и Д. Вилберу возможность предполагать о существовании школы архитектуры, ассоциирующейся с Ширазом. Однако в то же время исследователи совершенно справедливо заключают, что часто нисба сохранялась даже в тех случаях, когда сами зодчие были уже вторым поколением, родившимся уже в Туране (Golombek, Wilber, 1988; p. 194). Таким образом, нисба – это лишь свидетельство корней, происхождения, а не показатель школы, в которой работает тот или иной мастер. В этой связи роль Ирана могла быть не столь значительной, как это можно представить по количеству подписей на памятниках.

Оценивая характер иранских влияний, в первую очередь отметим прямое и опосредованное заимствование технологического опыта (наборы из расписных майоличных плиток, изразцовая мозаика). Иранские элементы прослеживаются и в орнаментальной (кундальной) росписи, к примеру, заполнение фона мелкими спиральками, – прием, использовавшийся в люстровых плитках Рея и Кашана начала XIII в. Иранский генезис имеют и некоторые изобразительные сюжеты, в частности, летящая птица с веткой в клюве, зафиксированная в интерьерах мавзолея Ширин-Бика-ака (Шахи-Зинда). Однако все эти примеры носят частный характер, не влияя на магистральные тенденции темуридского архитектурного декора, опиравшегося на местные художественные традиции.

92

Заметную роль в сложении темуридского искусства сыграл Китай. Китайская философия и культура покорили Мавераннахр еще в годы монгольских завоеваний. Что касается периода правления Амира Темура, то контакты правителя с этой великой страной носили противоречивый характер – от активного сотрудничества, обмена посольствами и подарками до попыток ведения военных действий. В первую очередь, Амир Темур стремился наладить с Китаем прочные дипломатические и торговые отношения: по данным, содержащимся в китайском источнике «Мин шилу» («Записки о событиях в годы правления минских императоров»), в течение 1368 – 1398 гг. он девять раз направлял в эту страну своих послов с богатыми дарами, получая в ответ не менее значимые знаки внимания. Вместе с тем, в последние годы своей жизни правитель вынашивал планы по завоеванию Поднебесной. Для Амира Темура Китай был страной роскоши и богатства, манящей воображение; в конце 1404 г. он отправляется в китайский поход. Однако неожиданная болезнь нарушила далеко идущие планы: дойдя до Отрара, покоритель полумира завершает свой земной путь. Его наследники, сын Шахрух на гератском троне и внук Улугбек на самаркандском, стремятся видеть в богатом и сильном Китае своего союзника и прилагают все усилия для возобновления прежних дружественных связей. Их старания увенчиваются успехом: между городами Китая и Мавераннахра вновь оживились торговые трассы Шелкового пути, продолжился обмен посольствами (за период 1403 – 1449 гг. в Китай прибыли 33 посольства из Самарканда и 14 из Герата (http://otherreferats.allbest.ru/history/00009223_0.html), активизировался культурный диалог. Так, в 1419 г. в Китай в составе одной из дипломатических групп отправляются с целью обмена опытом художники Гиясаддин-наккош и Мухаммед Бакши (Гасанзаде, 1999; с. 67).

Увлечение высокохудожественными китайскими товарами приводит в эпоху Темуридов к устойчивой массовой моде на все «китайское»; правящая династия и знать охотно пользовались предметами роскоши китайского происхождения. Как результат, искусство Китая долгое время оставалось эталоном для подражания для всего мусульманского мира.

Следует подчеркнуть, что китайские влияния носили несколько иной характер в сравнении с этнически, конфессионально и культурно близкими хорезмскими или ирано-азербайджанскими. Несмотря на то, что Китай был хорошо знаком с исламским миром, а императоры династии Мин (1368 – 1644 гг.) лично «интересовались религией Аллаха» и даже «секретно принимали ислам» (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 355), искусство этой страны было, с одной стороны, понятно мусульманам, с другой – несло в себе иной потенциал, отличный от исламской эстетики, ориентированный на явно выраженный антропоморфизм и реалистическое отражение действительности. В результате все китайское или копировалось без изменений (например, некоторые изобразительные сюжеты на керамике), или подвергалось значительным трансформациям, вписываясь в собственную систему художественных ценностей (мотивы орнамента).

Оживленные торговые связи были основным проводником китайских влияний. Ткани, фарфор и бронзовые изделия Поднебесной, другие предметы

93

роскоши, попадая на рынки городов Мавераннахра, становились «поставщиками» новых художественных идей, стимулировали художников Срединной Азии к копированию китайских рисунков, обновлению художественного языка, пополнению его необычными приемами и формами. В частности, благодаря китайским тканям и керамике в регионе получают распространение различные благопожелательные знаки, символизирующие счастье и долголетие (плетенка или «узлы счастья»), так называемые облачные мотивы чи и проч.

В темуридском архитектурном декоре мы найдем немало примеров заимствований китайского происхождения: от предметов импорта до мотивов орнамента. Так, привозные бело-синие плитки китайского фарфора с тонкой росписью золотом использовались при облицовке «китайских» павильонов (Чинни-хона (Китайская комната) в парке Баги-Майдан, Самарканд). Они положили начало появлению целой индустрии по производству местных фаянсовых имитаций – майоличных плиток с синим стилизованным «облачным» узором по голубовато-белому фону. Важный «китайский» вклад был внесен и в мусульманскую орнаментику. Уже рассмотренные выше мотивы – плетенки («узлы счастья»), хатаи и абр – попадая в творческий арсенал художников Мавераннахра, адаптируются к системе классического мусульманского узора, сплавляясь в единый, утонченно-декоративный стиль.

В глобальном диалоге культур Китая и городов «западного» мира темуридская Средняя Азия выполняла историческую миссию, выступая не только как центр формирования нового стиля, но и как транслятор китайских (абр, хатаи) и индо-буддийских (лотос, свастика, плетенка, мотив вак) мотивов далее на Запад. Именно здесь, в Мавераннахре, происходила их трансформация и включение в репертуар мусульманской орнаментики.

Помимо орнамента, существенна роль китайских влияний в сложении канонов изобразительного искусства. Как писал Алишер Навои, «живописным ремеслом Китай пленяет мир и покоряет рай». Пленил он и художников Мавераннахра, став заметным фактором в развитии местной монументальной и миниатюрной живописи. Авторитет Китая в области изобразительного искусства издавна был признан и непререкаем: известно, что еще легендарный Мани учился живописи в Китае, Фархад у Низами там же постигал таинства скульптуры, а в поэме Джами «Юсуф и Зулейха» именно китайскому художнику поручили выполнить портреты главных героев этого произведения. Да и в реальной, не только литературной и мифологической жизни, китайские художники пользовались большим авторитетом: именно мастера Поднебесной были приглашены для иллюстрирования поэмы Рудаки для саманидского принца Насира ибн Ахмеда (ок. 920 г.), а Талиби (961 – 1038 гг.) писал: «Китайский художник изображает человека так живо, что ощущаешь его дыхание. Более того, он изображает его смеющимся на разные лады...» (Гасанзаде, 1999; с. 66). Китайский стиль, вызывавший восхищение, нашел отклик и в искусстве темуридского Мавераннахра.

Появление развернутых сюжетных стенных росписей в темуридских дворцах, с их тяготением к одухотворенной передаче предметов реального мира,

94

в определенной степени отталкивалось не только от местных традиций домонгольского времени, но и от китайской манеры создания в интерьерах своего рода «картинных галерей» (Пугаченкова, 1963; с. 187).

* * *Таким образом, культура городов Мавераннахра, занимавших центральные

позиции в созданной Амиром Темуром империи, формировалась как результат синтеза местных художественных достижений с влияниями из Хорезма, Ирана, Азербайджана, Ирака, Сирии и Китая. Источником этих влияний были художественно оформленные предметы импорта, но большей частью – миграции мастеров – зодчих, художников, ремесленников – насильственные или добровольные.

Что касается архитектурно-оформительской практики в эпоху Амира Темура и Темуридов, ее расцвет был связан в первую очередь с высоким потенциалом местной архитектурной школы, имевшей давние традиции и получившей новые возможности для максимально полного самовыражения. Постройки первой половины и середины XIV в. (зиаратхона при мавзолее Кусама ибн Аббаса (1334 г.), мавзолей Ходжа Ахмада (1360-е гг., мастер Фахри Али), мавзолей Безымянный 1361 г., все – Шахи-Зинда) уже демонстрируют те высокие достижения, которые получат новый импульс к развитию при Амире Темуре. Первые здания, характеризующие темуридскую школу, были созданы при участии местных, самаркандских, бухарских и несефских (каршинских) зодчих (мавзолеи Шахи-Зинды Туркан-ака, Туглу-Текин, усто Али Несефи и др.). Что касается зданий, построенных приезжими мастерами, в их оформлении отчетливо прослеживается тесная связь с предшествующим опытом строительно-оформительской практики городов Мавераннахра, что подтверждает вывод о местной основе темуридской архитектуры.

Оценивая роль инокультурных художественных традиций, а также их носителей – приезжих мастеров, работавших в городах темуридской империи, необходимо в первую очередь исходить из потенциала местного искусства, имевшего устойчивые и развитые корни – такова закономерная особенность любого культурного диалога (как отмечал Б. Литвинский, «в процессе культурных взаимодействий этносы и соответствующие культуры выступают как селектирующие среды» (Литвинский, 1990; с. 23). В результате, несмотря на множественность влияний, в основе темуридского зодчества и архитектурного декора всегда выявляем собственный стержень, опыт местной строительной школы. При Темуридах практика массового привлечения иноземных мастеров закономерно спадает, хотя стиль зодчества и приемы оформления не меняются, а развиваются в прежнем русле. Этот факт еще раз подтверждает мысль о том, что в основе сложения приемов темуридского декора лежали в первую очередь идеалы местного искусства.

Еще одним фактором, подтверждающим приоритет местных традиций, является тот факт, что, несмотря на использование труда приезжих мастеров, темуридское искусство не было импортированным явлением. Самое яркое тому подтверждение – преемственность предшествующего опыта зодчества. Еще до привлечения иноземцев местные зодчие и декораторы прекрасно владели

95

техникой кирпичной мозаики, резной терракоты и майолики, навыками создания сложнейших орнаментальных растительных и геометрических композиций и их распределением в соответствии с общим архитектурным замыслом. Преемственность и обновление, творческая интерпретация передового опыта соседних стран – такова суть искусства эпохи Амира Темура.

Наконец, заключительный, весьма важный момент – фигура самого Амира Темура, как главного заказчика и инициатора предпринимаемых строительных новаций. Как отмечали Л. Голомбек и Д. Вилбер, его настойчивость и видение результатов стали фактором успеха новых архитектурных идей, которые никогда бы не получили такого воплощения без его персонального участия (Golombek, Wilber, 1988; p. 190).

Безусловно, вышеперечисленные обстоятельства не исключают признания заметного вклада, внесенного иноземцами, чей творческий потенциал, как и потенциал представителей Мавераннахра, большей частью был сформирован в рамках единой для средневекового мира мусульманской культуры. Он нашел свое выражение в проникновении в строительную практику более совершенных технологий (резная наборная мозаика, люстровая роспись и проч.) и материалов, отдельных элементов и приемов декоративной орнаментации. В результате совместной работы местных и приезжих мастеров происходит сложение единой художественной школы, которая в рассматриваемый период играет лидирующую роль в искусстве всего мусульманского мира.

Роль темуридской эпохи в последующем развитии строительно-оформительской практики

Уникальность ситуации, в которой происходило сложение темуридской школы зодчества, была связана с привлечением в столичный город великого правителя лучших творческих сил эпохи. В результате именно здесь возникали архитектурные новшества, ставшие базовыми в последующем развитии строительных приемов. Сложившись как целостный, художественно завершенный феномен, зодчество темуридской эпохи воплотило в себе лучшие достижения архитектурной мысли всего Переднего и Среднего Востока. В нем представлен новый, синтезирующий стиль, который в последующем оказал влияние на строительную практику как в самой Средней Азии, так и в других мусульманских странах, в частности, Иране и Индии, а также государствах Европы. Одно из важнейших достижений этой великой эпохи – ее значимая роль в дальнейшем развитии архитектурных и художественных идей.

В посттемуровский период миграции мастеров вновь стали одним из определяющих факторов, способствующих распространению традиций зодчества. Многие из них, попав в свое время насильственно или добровольно в столицу Мавераннахра, возвращались в родные места; «полученный ими в единении творческих устремлений и практики опыт не только не был отброшен, но получил широкую базу дальнейших поисков и совершенствования» (Пугаченкова, 1976; с. 8).

Да и сам Самарканд еще долго сохраняет свою роль ведущего центра архитектурной деятельности; замечательные памятники, не уступающие по

96

своим конструктивным и художественным качествам, создаются здесь вплоть до конца XVII в., на равных соседствуя с жемчужинами зодчества великой эпохи; самый яркий пример тому – ансамбль на площади Регистан.

Еще одна из замечательных тенденций посттемуридской эпохи – возникновение все новых центров культурной деятельности и активного архитектурного строительства.

Преемниками темуридского правления стали Шейбаниды; захватив Самарканд (1500 г.) и Герат (1507 г.), новый властитель переносит столицу в Бухару. Выхватив бразды у ослабевшей династии, Шейбаниды, тем не менее, считали себя «наследниками» владений Темуридов, переняв порядки и образ жизни побежденных, хотя «самому Шейбани-хану была чужда рафинированная гератская культура и он не понимал величия гератских мастеров, собственноручно подправляя рисунки Бехзада» (Ашрафи, 1987; с. 120 – 121). Те тенденции, которые были выработаны в XV в., продолжали оставаться определяющими; архитектура Шейбанидов наследует приемы темуридской эпохи. В первую очередь, это стремление к масштабности зданий, пышности их внешнего и внутреннего убранства.

Прекрасным подтверждением тому служат самаркандские и бухарские памятники конца XV – первой половины XVI вв.: медресе Шейбанихана и медресе Ханийа (оба – Самарканд, не сохранились), квартальная мечеть Балянд, мозаичные михрабы выстроенной еще в XV в. соборной мечети Калян, медресе Мири-Араб, ханака ходжи Зайнуддина (все – Бухара). Преемственность прослеживается в принципах размещения декора, его органичном синтезе с архитектурными объемами и пространствами, в характере и стиле орнаментальных построений, их цветовом решении, использовании позолоты. Как отмечал Л. Ремпель, «бухарские мастера… взяли у самаркандских высоко развитую технику декора и определенный запас орнаментальных мотивов, перенеся их в свою местную архитектуру» (Ремпель, 1961; с. 341). Так, интерьер мечети Балянд («Высокая») поражает роскошью мозаичных панелей и тончайших кашинных мозаик михрабной ниши, многокрасочной кундальной живописью на стенах, деревянным наборным потолком со звездчатой композицией. Эпиграфика почерком сульс и цветочно-растительный орнамент на михрабной нише, стенных панно по своей сложности и тонкости исполнения не уступает темуридским образцам. Спиральные орнаменты столь же изысканы, как и в памятниках Самарканда.

Во второй половине XVI в. в архитектуре Мавераннахра происходят дальнейшие изменения, связанные с выходом на первый план гражданского строительства. В этих условиях востребованы тенденции рационализма, упрощения традиционных приемов декора и появления новых, менее трудоемких (резьба по ганчу типа кырма и часпак (Нильсен, Манакова, 1974; с. 32). Так, вместо наборной мозаики и расписной майолики широко используется так наз. «абдуллахановская» майолика, более простая в изготовлении, набранная из крупных прямоугольных плиток (Нильсен, Манакова, 1974; с. 32). И хотя она несколько уступает по чистоте и яркости цвета, ее узоры столь же изысканы и сложны по своим построениям (медресе Гаукушан: спиральные композиции на

97

тимпанах главного фасада; медресе Абдуллахана: спиральные композиции на тимпанах над аркой в дворовой галерее).

В XVII в. Шейбанидов сменила династия Аштарханидов, в годы правления которых зодчество переживает новый всплеск. Самые значительные памятники этого времени – бухарские медресе Базари Гусфанд и медресе Абдулазиз-хана (1652 г., зодчий Мухаммед Салих, орнаменталисты Мим Хакан и Мухаммед Амин), чей архитектурный декор восхищает классичностью стиля, изысканностью сложнейших орнаментальных построений и мастерством их исполнения. По замыслу зодчего и наккошей, медресе Абдулазиз-хана, возведенное напротив медресе Улугбека, должно было затмить своей красотой шедевры XV в. Здесь было представлено все многообразие отделки стен, выработанной в темуридский период: мозаика, майолика, орнаментальная и сюжетная роспись, резьба по ганчу. В декоре портала – кашинные мозаики с цветочным декором, в интерьерах – сложнейшие подкупольные системы сталактитов, арочных сводов и парусов, создающих изумительную игру мерцающих кундальными росписями граней и плоскостей. В лучших темуридских традициях выполнены архитектурные пейзажи, синей краской по белому фону (на стенах южной дарсханы), однако в рисунке садовых павильонов уже отчетлив индийский стиль, сложившийся в период Великих Моголов. Тенденции к реалистическому рисунку прослеживаются и в появлении новых видов растительных композиций – букеты в вазонах (мозаичные облицовки портала) и цветущие кусты (зимнее помещение мечети при медресе). Вместе с тем, некоторые черты декора демонстрируют его дальнейшую эволюцию: цветовая гамма становится более пестрой, активны желтый и зеленый цвета. Рисунок некоторых панно выполнен упрощенно, несколько грубовато, цветовые сочетания резковаты, лишены прежней гармонии.

В этом же столетии, в период правления наместника бухарских ханов Ялангтуш Бахадура, в Самарканде был создан ансамбль площади Регистан (букв.: песчаное место): знаменитое медресе, возведенное Улугбеком, дополнили два великолепных здания: Шер-Дор («имеющее львов», 1619 – 1636 гг.) и Тилля-Кари («изукрашенное золотом», 1646 – 1660 гг.), замкнув центральную городскую площадь с трех сторон. При этом медресе Шер-дор заняло место обветшавшего суфийского хонако времен Улугбека; в свою очередь, Тилля-Кари, выстроенное в стиле медресе, выполняло также функции городской соборной мечети, взамен пришедшей в негодность Биби-Ханым.

Известно, что перед началом строительства Ялангтуш Бахадур предпринял работы по восстановлению медресе Улугбека, подвергшегося разрушительному воздействию времени. Очевидно, он располагал возможностью отреставрировать также и стоящее напротив хонако, однако оно было снесено. Причины такого решения до сих пор неясны, тем не менее, новые здания логично дополнили ансамбль, создав своего рода перекличку времен. Надпись на мраморном блоке в стене Шер-Дора навека запечатлела роль городского главы в создании всего комплекса: «Храбрый Амир Ялангтуш появился; дабы воспеть его достоинства, язык оратора рассыпал перлы. Он возвел такое медресе на этой земле, что гордость за него вознесена до пика небес. Мысленно никогда

98

не объять высоту его порталов, и даже мудрец, сколько ни силился представить его величие, не смог постичь таинства вершин его высокого смысла, хоть размышлял всей мощью своей мысли. Когда зодчий (мухандис) развернул чертежи его порталов, то небесная сфера прикусила свой палец изумления, поскольку Ялангтуш Бахадур стал строителем (медресе), то и год его строительства определило его имя «Ялангтуш Бахадур» – 1028 год (1618)» (Шедевры, 2011; с. 51).

В наши дни Регистан является местом паломничества туристов со всего мира, привлекая их экзотичной атмосферой средневекового восточного города периода своего наивысшего расцвета, когда здания поражали гигантскими размерами, а декор – имперской роскошью. Несмотря на достаточно длительный разрыв во времени создания, все три сооружения воспринимаются как единый, величественный и красочный комплекс; зодчим, художникам и мастерам XVII в. удалось соответствовать тому уровню профессионального мастерства, который отличал архитектуру времен Темуридов.

Стоящее напротив медресе Улугбека здание Шер-Дора (согласно сохранившимся надписям, зодчий мулла Абд ал-Джаббар, художник Мухаммед Аваз Самарканди; Шедевры, 2011; с. 49) по законам жанра должно было полностью повторять его, что и было сделано: его конструкция и декоративное оформление выдержаны в канонах XV в., в точности копируя некоторые детали (облицовки минаретов, боковых стен портала и проч.).

Здание сплошь убрано кирпичными и наборными кашинными мозаиками, на боковых стенах и минаретах размещен крупный гирих. Монументальный портал разбит на удобные для восприятия участки-панно, в каждом из которых обыгрывается отдельная геометрическая тема. Огромные тимпаны пештака содержат главный акцент декора: сцену терзания хищником травоядного. Мы видим парное изображение тигров с львиной гривой; раскрыв пасть, они уверенной поступью шествуют вслед за убегающими грациозными пятнистыми копытными, в которых исследователи видят то лань, то джейрана или газель; над спинами хищников – восходящие солнечные диски с человеческими ликами.

Классический сюжет терзания известен на Востоке еще с эпохи бронзы; в общем контексте он символизировал идею жертвоприношения во имя жизни. Став классикой в искусстве степного кочевого мира, он сохранялся на протяжении веков, став своего рода символом политической власти, и, возможно, именно поэтому был выбран Ялангтуш Бахадуром в качестве главного акцента здания, увековечившего его имя. Знак, изображающий льва с солнцем за спиной, был известен также у Сельджукидов, Темуридов, Бабуридов, Каджаров и других династий.

Вместе с тем, присутствие солнечного диска придает всей сцене связь с астральной тематикой. Лев как зодиакальный символ издавна связывался с Солнцем. Самые ранние образы льва и копытного в сочетании с символами Солнца и полумесяца известны, к примеру, по находкам из Гонура (Сарианиди, 2008; с. 185). Возможно предположить, что такого рода сюжеты имели отношение к празднованию Навруза, нового года по восточному календарю

99

(Солнце и полумесяц – как олицетворение равенства дня и ночи, наступающего в период весеннего равноденствия), и именно этот смысл подразумевался и в декоре тимпанов Шер-Дора. Эту версию подтверждает изображение солнечных дисков, поднимающихся над спинами тигров, как символ наступления нового дня или нового года.

Таким образом, в декоре портала Шер-Дора ощутима перекличка с астральной темой в оформлении медресе Улугбека, хотя в одном случае речь идет об орнаментальном решении, а в другом – изобразительном. Очевидно, Ялангтуш Бахадуру все же было важно подчеркнуть преемственность духовных и просветительских традиций, сложившихся в годы правления великого ученого на троне – Улугбека.

Фасад Тилля-Кари представляет уже бухарскую архитектурную традицию – он расширен за счет расположенных по обеим сторонам от портала двухэтажных крыльев, эффектно оформленных рядами стрельчатых ниш, и фланкирующих минаретов. Такая архитектурная подача, рассчитанная именно на фасадное восприятие, органично вписалась между более лаконичными с точки зрения решения фасада медресе Улугбека и Шер-Дор.

Порталы всех трех зданий чрезвычайно эффектны; они выдержаны в едином стиле, как по содержанию, так и по форме. Акцентирующие вход огромные ниши заканчиваются стрельчатыми арками, которые «направляют» взгляд смотрящего на основное украшение: декор тимпанов. Классически строгий рисунок из вознесенных на немыслимую высоту «звезд-планет» на тимпанах медресе Улугбека соседствует с львиноголовыми тиграми и улыбающимися солнцами Шер-Дора и более сложными по рисунку «солярными» медальонами Тилля-Кари. Глухие боковые стены зданий «затканы» крупномасштабным гирихом, легкой синей сеткой покрывающей кирпичную выкладку; такой прием позволяет добиться впечатления изящества непроницаемой монументальной стены.

Но основное внимание при оформлении медресе было уделено интерьерам. В центральном помещении мечети Тилля-Кари господствует изысканная растительно-цветочная кундальная и плоскостная роспись с обилием позолоты, что, собственно, и дало имя всему зданию. Золотом покрыты верхние части стен, высокие арочные ниши и подкупольное пространство. В основе росписи – рельефный рисунок из переплетающихся ветвей хатаи, на фоне которых прорисованы тончайшие ветви, сложные и более простые по рисунку цветочные розетки. Фон, свободный от росписи, имеет голубовато-синий цвет.

Позолота была использована также и при оформлении резного михраба, выполненного из мраморовидного известняка: в тимпанах михрабной арки размещен узор из крестовин, чередующихся со звездчатыми розетками, при этом заглубленные места резьбы были подсвечены ультрамарином, а выступающие – позолотой. Над михрабом размещена надпись: «Пророк, мир ему, – сказал: мечети – дома Аллаха, а те, кто обитает в них – те излюбленные Аллаха» (Шедевры, 2011; с. 63).

Декоративная отделка стен обоих медресе богата и красочна, но различия с темуридским стилем все же просматриваются в специфике цветовой гаммы, в

100

большей степени ориентированной на более активное использование зеленых, фиолетовых, оранжевых и желтых тонов. Что касается орнаментальных разработок, то они хотя и уступают образцам XV в., подчас демонстрируя грубость рисунка, тем не менее, представляют более широкий диапазон рисунков. В целом архитектурный декор XVI – XVII вв. по богатству своих мотивов даже превосходит темуридскую эпоху, что было связано с дальнейшим пополнением того классического багажа, который сформировался в XV в.

Говоря о значении темуридского зодчества для последующего развития архитектуры Мавераннахра, отметим, что его роль оставалась определяющей, хотя и непревзойденной, вплоть до начала ХХ в., когда средневековые каноны завершают свое развитие вместе со сменой общественно-экономической формации. Новое время требовало новых строительных и оформительских приемов.

Влияние темуридской архитектуры испытали на себе и северные соседи. На территории Казахстана в конце XV в. был возведен мавзолей, посвященный дочери Улугбека и жены узбекского хана Абулхайра Раби'и Султан-бегим. Вполне естественно, что его архитектура носила отчетливое темуридское влияние. В 1895 г. он рухнул, однако проведенные раскопки и реконструкция позволила воссоздать его первоначальный облик. Это восьмигранное портально-купольное сооружение, украшенное изразцовыми облицовками. На барабане располагались куфические надписи, внутренняя поверхность купола была оформлена сталактитами.

Возведенный еще при жизни Амира Темура мавзолей Ходжа Ахмада Яссави и более поздний по времени мавзолей Раби'и Султан-бегим считались единственными образцами темуридской архитектуры в Казахстане. Однако в архивных материалах были обнаружены сведения о наличии еще как минимум одного памятника этой группы. Это так называемая «башня Балгасын», находящаяся в 55 км к северу от г. Шалкара, которая была исследована и описана в 1897 г. членами Оренбургской ученой архивной комиссии А. Матовым, И. Хохловым и И. Кастанье. А. Матов, сделавший также зарисовки памятника, писал: «Башня Балгасын, судя по сохранившимся развалинам, относится, по моему мнению, к типу тамерлановских построек. Ее кладка и особенно декор купола напоминают верхнюю часть кибитки кочевников... Сохранившийся до нашею времени известный мавзолей Тимура Курягана (мавзолей Гур-Эмир)... имеет почти такой же купол, как и на башне Балгасын, и отличается лишь более изящной и вычурной работой. Башня возведена на фундаменте из распая (до обвала) 10 шагов. Надо полагать, что длина башни была не менее 20 шагов. Наружная часть купола выложена из глазурованного кирпича. Вход в башню с южной стороны» (Аджигалиев, 2000). В начале ХХ в. башня уже была разрушена временем, и в настоящее время представляет собой небольшой курган.

По мнению казахстанских исследователей, «на территории Казахстана – на Сырдарье и в Приаралье – во второй половине XV в. влияние темуридского зодчества было достаточно ощутимым. Вполне возможно, существовали не один и не два мавзолея этой архитектурной школы» (Аджигалиев, 2000).

101

Иран и Азербайджан. Взаимовлияния темуридской и иранской архитектуры – одна из фундаментальных тем в истории регионального зодчества, так как культуры Средней Азии и Ирана на протяжении многих веков развивались в состоянии постоянных контактов и связей. Участие иранских зодчих, каллиграфов и художников-орнаменталистов в сложении темуридского стиля прослеживается как по самим памятникам, так и по нисбам, включенным в узорные облицовки зданий. Вместе с тем, отчетливо обратное влияние – сконцентрировав лучшие достижения своего времени, темуридская архитектура еще долгое время оплодотворяла развитие зодчества соседнего государства.

Архитектура темуридского стиля – одна из ярких составляющих частей мусульманского зодчества Ирана. Его влияние прослеживается с XV в., отразившись на конструктивных особенностях и характере декора. К числу памятников этой группы относятся, в частности, мавзолей Дарби-Имам (Исфахан, 1453 г.) и мавзолей имама Резы (Мешхед).

Л. Голомбек и Д. Вилбер, рассматривая историю темуридской архитектуры, выделяют несколько иранских и азербайджанских центров, где ее традиции отразились с большей или меньшей силой воздействия. Это города и области (по мере ослабления влияний): Язд, Тебриз, Кум, Мазендаран и Ширван. Темуридское влияние в декоре прослеживается на уровне выработанных в конце XIV – XV вв. стандартов оформления экстерьеров и интерьеров. К их числу относится облицовка панелей в нижней части стен глазурованными плитками, далее следовал бордюр из мозаичного фаянса, пространство выше панелей украшалось росписью. Многие устойчивые приемы декорирования панно, тимпанов арок и проч. также были разработаны и апробированы в темуридской архитектуре и привнесены в строительно-оформительскую практику городов Ирана. В Ширване в качестве строительного материала преобладал камень, в том числе резной, что касается глазурованных изразцов, они не получили широкого распространения, в силу чего эта область практически не испытала внешних влияний.

В XVI в., при тюркской династии Сефевидов, столица Ирана перемещается в Тебриз, который становится крупнейшим культурным центром Передней Азии. Центр города, площадь Сахибабад (Сахибуль-амр), превращается в величественный городской ансамбль. Вокруг грандиозной прямоугольной площади размещались здания административного, религиозного и культурного назначения, а также торговые ряды. В лучших из них – мечети Алишаха и Голубой Мечети в Тебризе, построенной архитектором Хаджи Али Кучачи в 1465 г., без труда прослеживаются приемы оформления, характерные для темуридского декора.

Говоря о влиянии искусства эпохи Амира Темура и Темуридов на Индию, в первую очередь мы оцениваем те нововведения, которые характеризовали художественную культуру государства Великих Моголов – империи, основанной выдающимся мыслителем и государственным деятелем Захир ад-Дином Мухаммадом Бабуром (1483 – 1530 гг.), потомком Амира Темура (по отцовской линии) и чингизидом (по материнской). Империя Моголов была логичным продолжением темуридской истории.

102

Бывший владетелем небольшого улуса в Ферганской долине, Бабур после попыток отвоевать города и земли Темуридов у Шейбанихана останавливает свое внимание на Индии. Подчинив в 1526 – 1527 гг. большую часть ее северных территорий, он основывает новое государство, границы которого простирались от Кабула до Бенгалии. Эпоха Великих Моголов стала эрой просвещения и культурного расцвета Индии. Вполне закономерно, что в это время происходит активный процесс культурного диалога стран, проявивший себя во всем многообразии, преемственность темуридских традиций, сложившихся в центре бывшей империи.

В первую очередь – это дальнейшее развитие традиций просвещенного двора, где покровительствуют искусствам и ремеслам, науке и поэзии. Закаленный в сражениях полководец, Бабур стремится возродить былую славу и блеск темуридской династии, что ему с успехом удается на индийском троне. Его двор стал притягательным для многих выдающихся ученых, поэтов, художников и музыкантов того времени. Да и сам новоиспеченный владетель индийских земель был замечательным писателем и поэтом, оставив потомкам в числе прочего автобиографическую книгу «Бабур-наме», неоценимый источник по истории и географии, жизни и быте, нравах и обычаях народов Средней Азии, Афганистана и Индии. Несмотря на то, что официальным языком при дворе был персидский, сам Бабур писал на чагатайском (староузбекским), и даже являлся автором новой азбуки, буквы которой напоминали древние тюркские письмена, обнаруженные в Сигнаке, на берегу Сырдарьи. Этим алфавитом было записано «Хатти Бобурий» («Письмо Бабура»), переписан Коран и многие другие произведения.

Подлинный наследник своего великого предка, Бабур особое внимание уделял строительству, стремясь превратить столицу Агру и другие города созданной им империи в достойные центры культурной жизни; в одной Агре у него работало ежедневно до семисот каменщиков (Во дворцах и шатрах, 2008). И хотя за четыре года индийского правления Бабур успел построить не так уж много, тем не менее, он способствовал привитию темуридских традиций на местной почве, которые впоследствии будут упрочены просветительской деятельностью его потомков.

Годы правления Бабура сыграли важную роль в деле распространения традиций темуридской архитектуры в Индии. В дальнейшем роль среднеазиатских влияний будет прослеживаться как прямо, так и опосредованно, через архитектурные приемы Ирана, также использовавшего темуридский опыт; культура городов Мавераннахра и Ирана была эталонной для Могольской Индии.

Следует отметить, что Индия имела собственные развитые традиции зодчества и убранства зданий, отличавшиеся от среднеазиатских в первую очередь строительным материалом; в отличие от Мавераннахра, где преобладала обожженная глина, здесь в ходу были камень, песчаник и мрамор. Иные материалы диктовали и иные подходы в решении объемно-пространственных задач и выборе приемов декоративного оформления. Тем не менее, в некоторых делийских постройках XV в. отчетливо прослеживаются

103

новые тенденции, проявившиеся в сочетании индийских и мавераннахрских архитектурных традиций. Как результат, в эпоху Великих Моголов архитектура Индии, патронируемая просвещенными правителями, переживает период подлинного расцвета. Именно в этот период впервые появляется портально-купольная архитектура, новые для Индии типы мусульманских культовых и светских строений – мечети, мавзолеи, медресе, дворцы, садово-парковые комплексы и т.п. Бирюзово-синяя феерия изразцов не стала здесь популярной, однако дух среднеазиатской декоративности ощутимо витает в мозаичных узорах из цветных камней, ставших особенно популярными в эпоху Шах-Джахана.

Лучшие образцы могольской архитектуры дают основание для выявления мавераннахрских параллелей. Так, изучение конструктивных и декоративных особенностей мавзолея императора Хумаюна (Дели) и мавзолея Тадж-Махал (Агра) позволяет сделать вывод, что в них воплотились лучшие черты средневековой архитектуры Средней Азии и Ирана в синтезе с монументальным искусством древней Индии. В первую очередь, исследователи видят в качестве прообраза этих строений знаменитый самаркандский Гур-Эмир, а также мавзолеи Шахи-Зинды с их изящными пропорциями и куполами; план дворца Джахонгири Махал (1565 – 1569 гг.) вторил плану мавзолея Ходжа Ахмада Яссави (Аскаров, 2009; с. 55). Обсерватория Улугбека стала прообразом обсерваторий Индии XVIII в.

Традиции темуридской архитектуры были хорошо известны и в Османской Турции. Отношения Амира Темура с этой страной носили напряженный характер: в 1400 году в битве при Анкаре, в которой с каждой стороны действовало более 200 тысяч воинов, великий эмир разбил турецкую армию и захватил в плен до сих пор непобедимого султана Баязида I Молниеносного. В дальнейшем между империями установились дипломатические отношения и соблюдался вооруженный паритет. Однако военные конфликты между правящими династиями не мешали культурному диалогу двух стран, бывших частью единого пространства мусульманского мира.

Поиск явных влияний архитектурного декора темуридского Мавераннахра на строительно-оформительский опыт Турции достаточно проблематичен, поскольку эти страны географически разделял Иран, зодчество которого развивалось в аналогичных тенденциях, то питая, то заимствуя достижения темуридских мастеров, передавая их далее на запад. Вместе с тем, немаловажно, что роль художественных традиций Мавераннахра, в том числе в области зодчества и архитектурного декора, была значительна еще в годы Сельджукского султаната (1038 – 1157 гг.), основанного огузскими племенами Средней Азии. Именно в это время в турецкую архитектуру, по примеру среднеазиатской, вводится цвет, используются узорные мозаичные кирпичные наборы, а также совершенствуется византийская техника полихромной резной мозаики.

Некоторый перерыв в использовании архитектурной керамики, пришедшийся на большую часть XIV в., заканчивается триумфальным «возвращением» изразцовых облицовок в османское зодчество. Ярким

104

подтверждением тому является оформление двух самых известных сооружений первой четверти XV в. – Зеленой мечети (1419 – 1424 гг.) и Зеленого мавзолея (1421 г.) в Бурсе. Вместо резной мозаики здесь активно используется более легкая в изготовлении расписная майолика, которая была хорошо освоена темуридскими мастерами еще в конце XIV в. Технология облицовочного материала и характер орнаментации имеют много общего с темуридскими. Во всяком случае, это сходство дало основание А. Лейну отметить, что «Зеленая мечеть знаменует собой введение в Турции тимуридско-иранского стиля» (Цит. по: Миллер, 1972; с. 22).

В целом исследователи отмечают, что «процесс становления и развития керамического дела в Османском государстве несомненно находился в теснейшей связи и зависимости от уровня производства керамики в соседних и более отдаленных странах… он был обусловлен перемещениями большого количества искусных ремесленников и художников, опытных мастеров как в военное, так и мирное время… В связи с этим становится понятной заметная близость произведений турецкого керамического искусства XV в. современным им или более ранним памятникам Сирии, Ирана или Средней Азии» (Миллер, 1972; с. 22).

Вопрос о взаимоотношениях темуридского Мавераннахра (шире – мусульманского Востока) и христианского Запада в рассматриваемый период, так или иначе, сводится к сопоставлению таких понятий, как европейский и мусульманский Ренессансы. Для культуры Средней Азии конец XIV – XV вв. стали эпохой подлинного расцвета, эпохой «Темуридского Возрождения», в то время как в Европе XV в. – век Кватроченто, раннего Возрождения, когда во всех сферах искусства, в том числе в архитектурном декоре, также доминируют новые, прогрессивные тенденции.

В этом удивительном совпадении двух великих в истории мировой цивилизации эпох по времени, очевидно, кроются единые внутренние закономерности, осознание которых лишь начинается. Существует ли типологическое сходство и взаимосвязь этих двух оригинальных явлений мировой культуры?

Безусловно, они имеют разную природу, поскольку для Европы происходившие культурные процессы, действительно, носили характер возрождения, уже на новом витке общественного развития, тех идеалов, которые в свое время характеризовали прогресс античного греко-римского мира. В эпоху же Темуридов речь идет не о возрождении какого-либо давно забытого опыта прошлого; сутью происходивших процессов был расцвет мусульманской культуры, прерванный временем монгольских завоеваний; используя собственные достижения и творческий потенциал соседних стран, сильное централизованное государство способствовало формированию качественно нового явления в мировой культуре, каким стало искусство Темуридов. Вместе с тем, мы можем с уверенностью говорить и о единстве процессов, нашедшем выражение в ряде положений, которые будут рассмотрены нами ниже.

105

Проводя сравнительно-сопоставительный анализ двух эпох, следует также иметь в виду, что Темуридскому Ренессансу предшествовал не менее яркий период, получивший в научной литературе название «мусульманский (или восточный) Ренессанс»; он характеризуется расцветом культуры стран Арабского Халифата (IX – X вв.) и постхалифатских государств среднеазиатского Двуречья (X – XII вв.).

Феномен мусульманского ренессанса уже давно сопоставляется с ренессансом европейским. С тех пор, как выдающийся востоковед академик Н. Конрад называл эпоху расцвета исламской культуры – Восточный Ренессанс – предшественником Западного Ренессанса, в научной литературе все отчетливей звучит мысль, что «мусульманское искусство, известное европейцам и осязаемое ими, сыграло определенную роль в стимулировании Возрождения в Европе. …В Европе хватало своих спиритуальности и мистицизма. Но Восток показал Европе удивительное сочетание любви к математике, философии и механистичности со вкусом к «красивой жизни». Это сочетание, близкое античности, и было восстановлено в своих правах в ренессансной Европе» (Во дворцах и шатрах, 2008; с. 11). Можно считать вполне справедливым утверждение историков и философов, что «Европа тогда следовала за Востоком, «как послушная ученица» (Абузяров, Туаева, 1996); «Запад получил так много от контакта с более высокой цивилизацией ислама, что средневековое христианство стало цивилизованнее» (Цит по: Аскаров, 2004; с. 20).

Ретроспективный взгляд на ход исторического развития показывает, что мусульманская цивилизация начинала свой взлет в то время, когда Европа находилась в состоянии феодальной раздробленности. В период «мусульманского ренессанса», когда Восток пожинал плоды просвещения, открыв для себя труды античных философов, развивая науку, медицину и культуру, ослабленная распрями Европа лишь собирала силы для будущих великих свершений. Крестовые походы рыцарей на Восток открыли для европейцев удивительный мир высокоразвитой городской культуры, с восхищающими глаз изысканными вещами, созданными для комфортабельной жизни. Хлынувшие в страны Европы трофеи – восхитительные шелка и бархат, посуда и ковры стали олицетворением восточной роскоши и богатства не только для европейского обывателя, но и для предержащих власть мира сего. Наряду с товарами импортировались и идеи – научные и культурные, что в итоге стало почвой для ренессансных процессов. В итоге Европа входит в век Кватроченто, в то время как Восток переживает новую волну обновления, известную как «Темуридский Ренессанс». В этом смысле мы можем рассматривать оба культурных феномена как прямых или косвенных наследников мусульманского ренессанса, что вновь наталкивает на поиск типологического сходства. И если роль мусульманского ренессанса в развитии европейской культуры уже признана, то влияние эпохи Темуридов еще только предстоит исследовать.

Начнем с того, что контакты великого эмира с правителями европейских стран, вызванные желанием расширить рынки сбыта и наладить международную торговлю, носили достаточно активный характер. Регулярный прием западных посольств, обмен товарами, безусловно, влияли на то, что

106

Европа постепенно знакомилась с лучшими достижениями культуры и искусства государства Амира Темура, получала информацию о городах великого правителя, роскоши их архитектуры. Этот активный диалог Амира Темура с западным миром давал ростки взаимопонимания, которые вряд ли были возможны, если бы не определенная стадиальная близость развития западной и восточной (темуровской) цивилизаций. Факты непосредственной общности их культур прослеживаются на различных примерах.

В первую очередь, и западноевропейское, и темуридское Возрождение сопоставимы друг с другом по своим масштабам и размаху. Это были поистине эпохальные периоды, задававшие тон художественным процессам во многих других странах соответствующих регионов. Никогда еще прежде не создавалось такого количества уникальных памятников, каждый из которых сам по себе был значительным явлением культуры.

И западноевропейское, и темуридское Возрождение формируются как культуры, связанные с культом (соответственно, христианством и исламом). В сознании европейских и среднеазиатских художников сохраняется представление о Боге как о Творце мира и Великом Художнике (Summus artifex, Deus artifex) (в христианстве) (Топоров, 1983), и Аллахе – Творце, Создателе и Образователе всего сущего (Коран: 13/16), Аллахе – «Художнике, начертавшем узор Вселенной кистью могущества» (Кази Ахмад, 1947; с. 45) (в исламе). Вместе с тем, в обоих случаях значительна роль светских тенденций. В этом удивительном сочетании гуманистических идеалов и религиозного духа – одна из особенностей ментальности средневековых обществ, еще не свободных от догматов церкви, но уже апеллирующих к человеку как высшему выражению красоты и достоинства.

В обоих случаях мы имеем дело с высокоразвитыми культурами городского типа, при этом много общего прослеживается в позиционировании столичных городов Италии и Мавераннахра, которые становятся яркими художественными центрами, где меценатствующие просвещенные правители обеспечивали все необходимые условия для работы придворных зодчих и художников. В этом плане возникает множество параллелей при сравнении дворов Медичи во Флоренции и Улугбека, Бойсункура и Султана Хусейна Байкары – в Самарканде и Герате.

Аналогично и положение зодчих и художников в обществе. Как было отмечено выше, в «Уложении» Амира Темура художники соотносились с ремесленниками и занимали 11 позицию из 12 возможных в табели о рангах. Вместе с тем, в XV в. художники – это полноправные представители элиты средневекового мусульманского мира, среди которых постепенно выделяются явные лидеры, уникальные личности, влиявшие и задававшие тон всему художественному процессу. Та же ситуация складывается и в Европе: великие титаны Возрождения считали себя ремесленниками, не отличаясь от последних по своему социальному статусу, поскольку в общественном сознании не существовало противоречий между творческой деятельностью (искусством) и механической работой (ремеслом). И, одновременно, сама эпоха постепенно выявляла творческую самоценность личности, которая все активнее заявляет о

107

себе как о ярком индивидуальном феномене. В результате в рамках обеих культур – западной и восточной – возникает институт авторства, который проявляется в отходе искусства от анонимности, выдвижении на первый план творческой индивидуальности, яркой личности, способной выйти за рамки канонов и авторитетов. Происходит сложение элитарного, профессионального типа культуры, характеризующегося высоким уровнем мастерства и элитарным типом аудитории.

Более того, в обоих случаях эпохи Возрождения рождают универсалов, способных совмещать в своем творчестве знания и умения в различных смежных областях деятельности. Вспомним, что сын нотариуса Филиппо Брунеллески был архитектором, скульптором, математиком и инженером, а великий Леонардо да Винчи не только создавал великолепные живописные полотна, шедевры скульптуры и архитектуры, но также был математиком, военным инженером и гидротехником. Столь же разносторонними были познания темуридских зодчих – лучшие из них были одновременно философами и поэтами, каллиграфами и специалистами по составлению архитектурных узоров, для чего также было необходимо знание основ математики. Вышеупомянутый Кавамеддин, ведущий архитектор при дворе Шахруха, совмещал опыт работы инженера, конструктора и художника. При этом зодчие Средней Азии не мыслили своего труда без предварительного создания проектных чертежей, использования достижений математической науки со времен Халифата (Наршахи, 1897; с. 34), в то время как на Западе математика в XV в. лишь заявляла о своих правах, доказывая необходимость вмешательства в строительную практику с целью поиска божественной гармонии, целесообразности и соразмерности форм.

Действительно, несмотря на цивилизационные различия между христианским Западом и мусульманским Востоком, типологически между темуридским и западноевропейским ренессансом было много общего. Однако суть проблемы для нас заключается не в поиске этих совпадений, которые сами по себе вызывают, безусловно, большой интерес, но в вопросе возможного влияния одной культуры на другую, в частности, в области зодчества и архитектурного декора.

Возможно ли обнаружить черты этих влияний? Вопрос, на первый взгляд, гипотетический, поскольку строительная практика обоих регионов имела значительные различия и собственные многовековые традиции. Между тем, Запад не раз обращался к Востоку в поиске нового строительного опыта. Так, еще в XVII в. известный английский архитектор К. Рен (1623 – 1723 гг.) высказал мнение, что европейская готика во многом инспирирована влияниями мусульманского зодчества, предложив так называемую «теорию сарацинов». В своем труде «Parentalia» он писал: «Так называемая современная готика отличается легкостью, чрезвычайной устремленностью ввысь, изысканностью и изобилием чудных орнаментов. …Если судить по особенностям этого нового архитектурного стиля, его создателями могут быть только мавры или, как их еще называют, арабы или сарацины, которые в своей архитектуре, равно как и в поэзии, выражают свои чувства. …Европа познакомилась с арабским,

108

сарацинским или мавританским стилем благодаря Испании. Многие церкви были построены на арабский манер» (Wren, 1750). В своих проектах К. Рен также применил несколько «мусульманских» архитектурных решений, в частности, в структуре куполов над боковыми нефами при возведении собора Св. Павла (Лондон).

В эпоху Кватроченто самым активным инициатором заимствования восточных элементов в архитектуре была Венеция, город купцов и мореплавателей, непонаслышке знакомый с традициями мусульманского зодчества. Архитектура Венеции – образец высокой эклектики, отразившей широкие международные торговые и культурные связи деловых кругов города.

К числу наиболее зрелищных сооружений Венеции относится базилика Св. Марка, политический и религиозный центр города-государства. Ее возведение началось в 1063 г. и продолжалось вплоть до XVI в. В облике храма воплотилась сама история города, для которого торговые связи с арабо-мусульманским Востоком были источником постоянно растущего благосостояния и авторитета на международной арене. Для декора здания использовались материалы, привозимые из заморских вояжей: мраморные плиты с резным декором, барельефы и статуи, изделия из камня и порфира, золота и серебра.

Восточный акцент базилики подметил знаменитый английский поэт Дж. Г. Байрон, который написал следующие строки:

Вот храм Святого Марка. ОнУкрашен россыпью колоннИз яшмы, мрамора, порфира –Богатой данью полумира.Причудлив и могуч собор:Восточный каменный узорИ минарет, ввысь устремлённый,И купола... Скорей мечеть,Чем церковь, где перед МадоннойНам надлежит благоговеть...

Действительно, в оформлении собора можно выявить множество перекличек с декором темуридских мечетей и дворцов. В экстерьере используются типичные для эпохи великой восточной империи приемы – орнаментальный покров стен, мозаика, размещенная над полукружиями арок порталов, на стенах, сводах и куполах, сами купола, форма и пропорции которых напоминают луковичную форму купола Гур-Эмира. В интерьерах нижняя часть стен выделена с помощью мраморных панелей, в то время как остальное пространство выдержано в характерной для темуридских дворцов цветовой гамме – господство золота и синевы смальт.

Другой, не менее яркий пример – венецианский Дворец дожей (строился на протяжении 1340 – 1441 гг.), также демонстрирующий исконно присущую венецианцам любовь к роскоши и живописному эпатажу. Декор его экстерьера «был заимствован от архитектуры Тимура XV в., капители колонн изображают

109

латинян, тартар и тюрков» (Howard, 2000; p. 3). «Торговая олигархия венецианского государства сознательно подражала образцам архитектуры моголов и мамлюков. Это было признанием могучего стиля их зодчества. И отразилось оно в керамической облицовке фасадов Дворца дожей, похожей на сооружения Средней Азии, особенно Темуридов XV в.» (Аскаров, 2004; с. 20).

Дворец, как и собор, интересен сочетанием различных стилей. В силуэтах и конструктивно-декоративных чертах первых двух этажей здания мы найдем приметы романского стиля и готики, но по мере возведения фасадов все более выразительно звучит Восток. Специфика архитектуры этого оригинального здания, бывшего резиденцией верховного главы Венецианского государства, местом общественных собраний и приемов высоких гостей, заключается в вознесении совершенно гладкой плоскости массивной стены третьего этажа над открытыми ажурно-арочными галереями первых двух, что лишает здание привычной глазу архитектоники. Вместе с тем, массивная стена третьего этажа максимально облегчена благодаря оживленной игре ритмично расположенных арочных «окон-михрабов», а также сплошному ковру покрывающей ее вязи ромбовидных орнаментов, составленных из розовых и белых кирпичиков мраморной облицовки. Такой геометрический узор отчетливо напоминает мозаику из гирихов или стилизованного куфи на стенах темуридских строений.

В интерьерах дворца – обилие позолоты по рельефной резной деревянной поверхности потолков, которые служили роскошным дополнением к полотнам Паоло Веронезе (зал Коллегии). До сих пор использование позолоты, словно вдохновленное золочеными узорами потолков и стен знаменитых темуридских покоев, не достигало в европейской практике такого размаха. Как здесь не вспомнить отчеты испанского посла Клавихо о поездке ко двору Амира Темура, наверняка хорошо известные в западном мире, где он описывает свое впечатление о покоях дворца Ак-Сарай: «приемная комната… построена квадратом, стены ее расписаны золотом и лазурью и выложены полированными изразцами; потолок весь покрыт позолотой. Отсюда посланников привели в верхний этаж… Весь дом был раззолочен, и там показали несколько отделений и покоев: в них отделка золотая, лазоревая и других цветов, удивительной работы, и даже в Париже, где есть искусные мастера, эта работа считалась бы очень красивой» (Клавихо, 1990).

Элементы среднеазиатского зодчества просматриваются и во Флоренции, где расположен один из самых известных соборов эпохи итальянского Кватроченто – собор Санта Мария-дель-Фьоре со знаменитым куполом работы Брунеллески. Как считает узбекский исследователь архитектуры Ш. Аскаров, «идею высокого барабана в качестве пьедестала куполов Флоренция переняла от архитектурного стиля Амира Темура на рубеже XIV – XV вв.» (Аскаров, 2004; с. 22). Техника угловых выступов, поддерживающих перекрытие, разработанная в свое время в темуридском Герате начала XV в., была заимствована европейскими архитекторами при возведении христианских церквей (Аскаров, 2004).

И если примеры прямого заимствования опыта темуридских зодчих не столь многочисленны, то это не мешало европейцам относиться к архитектуре

110

великой империи с должным уважением: не случайно Наполеон Бонапарт мечтал быть похороненным в соборе – копии самаркандского мавзолея Гур-Эмир. Место упокоения поверженного императора – церковь Дома Инвалидов в Париже – свидетельство тому, что его желание исполнилось (Воробьев, 2005). Здание впечатляет строгостью форм и симметрией плана, а также изяществом силуэта удлиненного купола, украшенного золотыми гирляндами и цветами.

Наконец, ребристый купол самаркандского мавзолея Гур-Эмир стал прототипом купола мечети в Санкт-Петербурге – оригинальном памятнике северного модерна, выстроенного при финансовой поддержке последнего эмира Бухары в 1909 – 1920-е гг. по проекту архитектора Н.В. Власова (Власов, 2000; с. 164).

Проблема этнического фонаРассматривая искусство эпохи Темуридов, нельзя не затронуть проблему

этнического фона, тем более что эта тема давно находится в круге внимания различных исследователей. Его анализ также позволит выявить самобытность искусства периода Темуридского ренессанса, роль различных народов в его сложении.

Как известно, ислам объединил локальные этнические и художественные традиции различных стран, вошедших в состав Халифата, в русло единых тенденций. И даже после его распада интегрирующие черты сохраняли свое определяющее значение, придав художественной культуре народов Средней Азии общую основу. Эта тенденция продолжается и в Темуридскою эпоху, однако стимулирующим фактором выступает теперь не столько религиозная идея, сколько «политическая деятельность Амира Темура, нацеленная на создание единого централизованного государства» (Хакимов, 1999; с. 146). Эпоха Амира Темура и Темуридов стала временем активизации этнокультурного диалога узбеков и таджиков. Прежняя тюрко-согдийская форма симбиоза в этот период предстает в искусстве в виде нерасчленимого синкретизма ирано- и тюркоязычных культур. Как писал Л. Ремпель, «в XIV – XV вв. обе струи, исходившие из иранского запада и тюркского востока, слились» (Ремпель, 1978; с. 47).

Объединение тюркоязычных и ираноязычных народов под знаком единой, мусульманской культуры, дало и еще один плод – узбекско-таджикское двуязычие, которое, начиная с XIV в. и практически до наших дней было распространено как в дворцовой среде, так и в самых широких слоях населения. Если до монгольского нашествия существовали единичные произведения на тюрки («Кутадгу билик» (Знание, достойное царей) Юсуфа Баласагунского, Кашгар), «Словарь тюркских языков» Махмуда Кашгарского (на арабском языке), то позже происходит интенсивное формирование и окончательное закрепление литературных норм таджикского и узбекского языков, получает бурное развитие литература и поэзия на тюркском старочагатайском языке, ставшим основой узбекского. В XIV в. тюркский, наряду с арабским и персидским, входит в триаду языков мусульманского мира, становится одним из признанных средств общения своего времени. И хотя в качестве придворного,

111

официального языка используется персидский, тюркский язык, благодаря гению Алишера Навои, из разряда второстепенных переходит в категорию языка поэзии и изящных выражений.

Для самого Амира Темура родным языком был тюркский, однако он владел и персидским, причем настолько хорошо, что, по свидетельствам современников, вел на этом языке диспуты и беседы с выдающимися учеными и поэтами эпохи.

Алишер Навои в своем труде «Маджлис-ан нафаис» упоминает 305 поэтов, из которых 31 были двуязычными, писали на таджикском и узбекском языках (Асадов, 1993; с. 66). Сам этот факт глубоко символичен – он отражал процесс симбиоза культур, который нашел свое яркое отражение и в искусстве – в нем «наблюдаются значительные диффузные явления и культурная интерференция» (Литвинский, 1990; с. 35). Взаимопроникновение культур народов Средней Азии прослеживается во многих областях материальной и духовной культуры: музыке, живописи, архитектуре, а также в образе жизни, обычаях, обрядах.

Таким образом, к XV в. в Мавераннахре окончательно складывается тюрко-иранский симбиоз (Ремпель, 1984; с. 38), и, прежде всего, на примере культуры городской, в то время как сельские и степные районы сохраняли выраженные этнические особенности. Новый тип художественной культуры не был, как принято считать, иранским, он формировался и развивался в крупных городах мусульманского Востока, где совместно работали разные по этнической принадлежности мастера.

С распадом империи Амира Темура исламское искусство, получившее развитие в городах, в иранском варианте стало тяготеть к большей пышности, «барочности» форм, в тюркском – к строгости, лаконизму и «классичности» рисунка; все четче прослеживаются его стилистические различия, основанные на специфике этнических культурых стереотипов. Персидская эстетика отличается теперь большей изысканностью, утонченностью, рафинированностью форм и линий; тюркская, корни которой – в динамичном искусстве степи, характеризуется, с одной стороны, минимализмом и уравновешенностью, с другой – динамизмом, четкостью построений. Традиции этнической культуры стали тем фактором, который все активнее препятствовал нивелирующему воздействию интеграционных тенденций ислама, придавая черты своеобразия различным частям исламского мира.

Вместе с тем, нельзя не учитывать того факта, что в XIV – XV вв. тюркские династии окончательно утверждаются в регионе как определяющий политический и социокультурный фактор; эпоха Амира Темура и Темуридов стала вершиной расцвета культурного ядра тюркоязычных народов Средней Азии. Дальнейшее историческое развитие обширного региона также связано с тюркскими государствами – Бабуридов в Индии, Шейбанидов и Аштарханидов в Средней Азии, Сефевидов в Иране. В искусстве этого периода, ставшего ренессансным для исламской цивилизации, отчетливо выявляются тюркские элементы, что позволяет утверждать о важном вкладе тюрков в развитие мусульманского искусства Средней Азии.

112

Встречаются и иные мнения, в частности, Ш. Шукурова, отстаивающего приоритет таджикского вклада и считающего, что без таджиков «не возникла бы тимуридская архитектура, не смогла бы сложиться даже сама тюркская высокая словесность. Создавалось все это при доминирующем участии таджиков и таджикского языка. Те же потомки Тимура (Шахрух, Бойсункур, Улугбек), будучи высокоорганизованными пассионариями монголо-тюркского происхождения, способствовали взлету городской, имперской и собственно исламо-таджикской культуры» (Шукуров). Такое утверждение не учитывает всей полноты этнического фона, специфики исторического и культурного развития региона.

Во-первых, к рассматриваемому периоду тюрки сами были носителями развитых традиций городской культуры. Культура городов Мавераннахра уже давно формировалась под значительным тюркским влиянием, что было связано с постоянными массовыми вливаниями в города степных племен. Активное воздействие культуры тюрко-степного мира только лишь в исламский период наблюдалось в X – XII вв. (расцвет государств Караханидов, Газневидов, Сельджукидов), в эпоху монгольского нашествия, эпоху Темуридов, и, наконец, в начале XVI в., когда крупнейший культурный центр Темуридской державы Герат, а до этого Бухара и Самарканд, был завоеван Шейбани-ханом. Постоянный приток тюрков не мог не сказаться на развитии культуры и искусства. Как отмечал крупнейший исследователь искусства мусульманского Востока А. Поуп, «восторг перед силами природы кочевники перенесли в архитектуру, широкую, как земля, массивную как гора, устремленную в небеса и блистательную, как звезды».

Во-вторых, не вызывает сомнений и вклад тюрков в сложение исламского искусства, что было выявлено нами выше, на примере мотивов орнамента и изобразительных сюжетов на памятниках мусульманского времени. В эпоху Темуридов города Мавераннахра населяло смешанное узбекско-таджикское население, и в связи с вышеуказанными факторами утверждение о темуридской исламо-таджикской культуре выглядит несостоятельным. Изучение искусства Темуридов с точки зрения этносоциальной среды позволяет выявить устойчивый тюркский фактор, сыгравший важную роль в сложении исламской культуры.

В целом рассмотрение вопроса этнического фона выходит на большую общую проблему – проблему урбанизма в регионе, участия тюркских народов в сложении городской культуры, проблему взаимоотношения кочевых и оседлых культур, тюркского и ирано-таджикского этнических компонентов. Кочевые тюрки имели продолжительный исторический опыт создания городов, жизни в условиях городской цивилизации. Городская культура эпохи Амира Темура – продукт активных этнических взаимодействий, в котором важную роль сыграли традиции тюркского мира, наследующего не только традиции степных «окраин», но и градостроительный опыт тюркских государств, в том числе домонгольского (Караханиды, Газневиды, Сельджукиды, Хорезмшахи) и доисламского (Великий Тюркский каганат) времени.

113

Заключение Проведенное исследование дает возможность констатировать, что феномен

темуридского зодчества в первую очередь заключался в исключительно роскошном архитектурном декоре, отразившем новейшие технологические и художественные тенденции рассматриваемой эпохи. При достаточно стандартных конструктивных решениях именно внешнее и внутреннее оформление зданий – разнообразие материалов, орнаментальное узорочье и цвет – были основным выразительным акцентом, презентующим удивительные творения эпохи.

Анализ архитектурного декора дает возможность проследить характер изменений в искусстве, этапы развития художественной мысли, на протяжении конца XIV – XV вв. динамично отзывавшейся на перемены, происходившие в обществе. Три главных хронологических этапа, выделенных в свое время Г. Пугаченковой, стали наглядным подтверждением этой мысли.

1. Первый (имперский) этап – 1370 – 1405 гг. – приходится на годы правления самого Амира Темура, когда зодчество стало отражением наивысшего подъема общества, адекватно отвечающего стремлению правителя создать новый архитектурный облик его столиц, в соответствии с его амбициями, возможностями и желаниями; здесь все стремилось к максимальному своему выражению, к тому, чтобы соответствовать тем масштабным преобразованиям, которые переживала страна – гигантские размеры зданий, их тотальная облицовка, изумляющая роскошь убранства, призвавшего все лучшее, что было накоплено в те годы; в декоре отмечается сложение имперского стиля.

Масштабность зданий была одним из показателей позиционирования Амира Темура статуса своего государства. Возможно, он был вдохновлен словами Ибн Халдуна, который в своем произведении «Муккадима» отмечал, что «сила династий поднимает большие здания, и их размер пропорционален силе династий» (Цит. по: Golombek, Wilber, 1988; s. 205), но не исключен и тот факт, что сам знаменитый мусульманский историк и первый социолог сформулировал эту мысль, находясь под влиянием произведенного Амиром Темуром впечатления. Наряду с размерами, особое внимание уделялось оформлению фасадов и интерьеров.

Годы правления Амира Темура были с одной стороны, этапом закономерного совершенствования предшествующего строительно-оформительского опыта, с другой – временем значительных новаторств в архитектуре и ее декоре. Гигантские размеры зданий потребовали и нестандартных принципов их оформления, способных создать единый, гармоничный образ. Архитектурный декор этого периода демонстрирует динамичный поиск и внедрение все новых, поражающих воображение, возможностей и стилей, появление новых техник.

Монументализация общественных зданий привела к появлению активных выразительных средств – крупномодульных узоров, отличающихся несколько графичным и суховатым стилем рисунка, акцентирующих членения увеличенных архитектурных форм. Однако строгость экстерьеров

114

компенсировалась пышностью внутреннего убранства, где преобладала позолота. Что касается более камерных по форме мавзолеев, в их оформлении прослеживается большая сбалансированность масштабов узоров, рафинированность отделки.

Орнаментальный запас этого времени базируется на наследии предшествующего, караханидского, периода, и содержит, наряду с типичными для исламского искусства мотивами ислими и гирихов, множество доисламских символов, в том числе степного происхождения, используемых как сакральные охранительные знаки. Устойчиво сохраняется и изобразительная традиция, представленная в декоре памятников и светского, и культового назначения – сцены тронного восседания, сражений, охот, увеселительных пиров и проч. Значительно расширяется цветовая палитра, хотя в разнообразном по тонам колорите по-прежнему преобладает сине-голубая, с добавлением белого, гамма – типичный цветовой ключ для выявления раннетемуридских памятников. Классикой имперского стиля становится также сочетание синего с золотом – в последующем с ним будет связываться представление об элитарной, изысканной роскоши, которая найдет свое воплощение в дворцовых интерьерах и коврах многих стран Востока и Запада.

Одна из отличительных характеристик этого периода – активное привлечение в строительство иноземных зодчих, каллиграфов, художников и мастеров. Внесение новых оформительских тенденций в искусство эпохи Амира Темура не затмевало, тем не менее, местных традиций декоративного искусства, тем более что к рассматриваемому периоду во всем мусульманском мире сложились близкие принципы декора.

2. Второй (классический) этап – до середины XV вв. (1405 – 1449 гг.) – это время снижения накала, характеризующего рост государства, период, наиболее сбалансированный для развития наук, искусств и ремесел. Наряду с Самаркандом крупнейшим центром зодчества становится темуридский Герат; оба города отражают сходство тенденций в поиске новых конструктивных и декоративных приемов. Архитектура периода правления Улугбека в Самарканде, Шахруха в Герате – наглядное тому подтверждение. Здесь все стремится к классическому воплощению, разумному усовершенствованию достижений предшественников, уравновешенности объемов и пропорций, большей скромности декора, при сохраняющейся красочности внешнего вида. Архитектурный орнамент переживает классический период своего развития, расширяется круг его мотивов – именно в этот период появляются такие элементы, как хатаи, абр и феранги, известные как по сохранившимся памятникам, так и по упоминаниям в средневековых источниках.

В первые десятилетия XV в. лидирующие позиции занимает темуридский Герат, где были подхвачены и развиты некоторые тенденции, которые затем станут популярны в городах Мавераннахра (конструкции перекрытий с использованием пересекающихся арок и щитовидных парусов, кундальная роспись). Конструктивные нововведения переключили внимание зодчих и декораторов на оформление внутренних пространств.

115

В этот период найдет наиболее адекватное выражение идея синтеза пользы и красоты, характерная для исламского понимания эстетического идеала. «Исключительное чувство пропорций, глубокое понимание основ учения о цвете и композиции в полихромных облицовках, соединение большого вкуса с точностью математических знаний в начертании кривых и конструировании сводов – таковы отличительные качества архитектурного убранства памятников первой половины XV в.» (Ремпель, 1961; с. 331).

3. Наконец, третий (постклассический) период – вторая половина XV в., когда в архитектуре усиливается тенденция к камерности форм, лаконичности и строгости внешнего убранства. В экстерьерах главенствует не сплошное изразцовое покрытие, а розовато-охристая кирпичная кладка, в структуру которой тактично вписаны орнаментальные мотивы. Декор «прячется» в интерьерах и продолжает эволюционировать в сторону большего гедонизма, свободы живописного языка, расширения базового круга мотивов, появления все большего количества реалистических изображений. Это время «барочных» тенденций в орнаменте, когда после высокой классики и строгого стиля искусство нуждается в более свободном и живом выражении, роскоши воплощения; господство изысканного кундаля. Герат и Самарканд по-прежнему выступают как два равноправных лидера.

Эволюция декора эпохи Темуридов отражает универсальные закономерности, характерные для развития художественных тенденций в эпоху становления, расцвета и упадка государства.

В целом эпоха Амира Темура и Темуридов стала временем необычайно динамичного развития градостроительства, архитектуры и архитектурного декора. Наследуя достижения предшествующего времени, она не только внесла много нового в искусство украшения зданий, но и оказала огромное влияние на последующее развитие архитектурно-художественных идей во всех странах мусульманского мира. Прогресс строительных технологий, внедрение новых видов облицовочных материалов, появление рельефной росписи с использованием папье-маше, ганчевой массы и позолоты, возрождение монументальной живописи – все эти черты демонстрируют яркие достижения архитектуры рассматриваемой эпохи. Архитектурный декор стал не только украшением городов, но в первую очередь отражением мировоззренческих преставлений темуридского общества. И сегодня великолепные в своем убранстве здания темуридского времени, сохранившие насыщенную полихромию изразцов, являют собой одну из ярких страниц мировой художественной культуры. Сохранение этого уникального наследия – одна из важнейших задач современности.

Литература

Средневековые источники: Ал-Каши Гияседдин. Ключ арифметики. Трактат об окружности. В переводе

Б.А. Розенфельда. Историко-математические исследования. Вып. VI. М., 1956. Аттар Фарид ад-Дин. Мантик ат-Тайр. http://litrus.net/book/read/160498?p=119

116

Бабур Захиреддин. Бабур-наме. Казань: изд-во Н. Ильминского, 1857. Бабур-наме. В переводе М.А. Салье. Ташкент, 1958.Васифи Зайнаддин. Бадои ал-Вакои. Рук. XVI в.; отрывки в переводе А.Н.

Болдырева в кн.: «Зайнаддин Васифи». Сталинабад, 1957. Геродот. История в девяти книгах. М., 1888.Гийясаддин Али. Дневник похода Тимура в Индию. М., 1958. Ибн-Арабшах. Адоибул ал-Макдур фи Ахбари Тимур. Изд. Каир, 1888. Кази Ахмад. Трактат о каллиграфах и художниках. Введение, перевод и

комментарии Б.Н. Заходера. М.-Л., 1947. Клавихо Рюи Гонзалес де. Дневник путешествия ко двору Темура в Самарканд

в 1403 – 1406 гг. СПб., 1881.Клавихо Руи Гонзалес де. Дневник путешествия в Самарканд ко двору Темура

(1403 – 06). М., 1990.Наршахи Мухаммад. История Бухары. В переводе Н.С. Лыкошина. Ташкент,

1897.Садиг бек Афшар. Ганун ос-совар (трактат о живописи). Ведение, перевод и

комментарии А. Казиева. Баку, 1963. Шараф ад-дин Али Йазди. Зафар-наме. Книга побед Амира Темура.

Предисловие, перевод со староузбекского, комментарии, указатели и карта А. Ахмедова. Ташкент, 2008.

Монографии и статьи: Абузяров Р.А., Туаева З.И. Истоки. Ислам: вероучение, мораль, культура. Уфа,

1996. Аджигалиев С. Второй тимуридский мавзолей на территории Казахстана.

Алматы, 2000. http://old.arba.ru/history/2/articles/2000279-1.htmlАмир Темур в мировой истории. Коллектив авторов. Париж, 1996.Асимова Г. Архитектурный декор // Амир Темур в мировой истории. Париж,

1996. С. 140 – 146.Асадов Ф.М. Арабские источники о тюрках в раннее средневековье. Баку,

1993.Аскаров Ш.Д. Львы в уединении: темуридский павильон XVI – XVII вв. //

San’at, № 4. Ташкент, 2002. Аскаров Ш.Д. Амир Темур и Филиппо Брунеллески // San’at, № 3 – 4. Ташкент,

2004.Аскаров Ш.Д. Архитектура Темуридов. Ташкент, 2009. Ахраров И., Ремпель Л. Резной штук Афрасиаба. Ташкент, 1971.Ашрафи М.М. Бехзад и развитие бухарской школы миниатюры XVI в. –

Душанбе, 1987. Бабур-наме. В переводе М.А. Салье. Ташкент, 1958.Багдасаров Р. Свастика: священный символ. http://bagdasarovr.narod.ru/swastika.htmБаканова М., Заховаева А. Орнамент в визуальной культуре Ислама. http://vip-

club.kz/articles/23.phpБеленицкий А.М. Историческая топография Герата XV в. В кн. Алишер Навои.

М.-Л., 1946.

117

Беленицкий А.М. Вопросы идеологии и культов Согда. Сб. «Живопись древнего Пянджикента». М., 1954.

Беседы на Шмашане. http://www.webboard.ruБирюкова Н. Французские шпалеры конца XV – XX века в собрании

Эрмитажа. М., Аврора, 1974.Большаков О. Ислам и изобразительное искусство // Труды Государственного

Эрмитажа. Л., 1969. Бородина И.Ф. Стенные росписи и цвет в архитектуре интерьеров Средней

Азии X – XII вв. // Культурные связи народов Средней Азии и Кавказа. Древность и средневековье. М., 1990. с. 108 – 114.

Бретаницкий Л.С. Художественное наследие Переднего Востока эпохи феодализма. М., 1988.

Булатов М. С. Геометрическая гармонизация в архитектуре Средней Азии IX – XV вв. М., 1978.

Власов В.Г. Мусульманское искусство. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т.1. СПб., ЛИТА, 2000.

Васильцов К. Цвет в культуре народов Средней Азии // Центральная Азия. Традиция в условиях перемен. Сборник статей. С.-Пб., 2007.

Великий шелковый путь. Реферат. http://www.referats.net/pages/referats/rkr/Detailed/29023.html

Воронина В.Л. Конструкции и художественный образ в архитектуре Востока. М., 1977.

Во дворцах и шатрах. Исламский мир от Китая до Европы. Каталог выставки. Эрмитаж. СПб., 2008.

Воробьев А. Тимур Великолепный // Вокруг света. № 2. М., 2005. Всеобщая история искусств. Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая.

Искусство Ближнего и Среднего Востока. М., 1956. Гасанзаде Д. Зарождение и развитие тебризской миниатюрной живописи в

конце XIII – начале XV веков. Баку, 1999.Гияси Дж. Архитектура азербайджанского средневековья // Зодчество. №1,

Баку, 2006.Гражданкина Н., Рахимов М., Плетнев И. Архитектурная керамика

Узбекистана. Ташкент, 1968.Грюнебаум фон Г.Э. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М.,

1981.Гумилев Л. Хунну в Китае. 2008. Гумилев Л.Н. Тысячелетие вокруг Каспия. Баку, 1991. Денике Б.П. Архитектурный орнамент Средней Азии. М., 1939.Дудин С. Орнаментика и современное состояние старинных самаркандских

мечетей // Известия арх. ком. Вып. 7. 1903. Захидов П.Ш. Искусство проектирования в творчестве народных зодчих

Узбекистана // Искусство зодчих Узбекистана. Ташкент, 1962.Зохидов П.Ш. Меъморий муъжиза муаммолари // Моziydan sado, № 3.

Ташкент, 1999. Зуев Ю.А. Ранние тюрки: очерки истории и идеологии. Алматы, 2002.

118

Искусство зодчих Узбекистана. Под ред. Г. Пугаченковой. Ташкент, 1962. Ислам и астрология // http://ancient.astrostar.ru/arabi/33097.htmlКантор К. Тысячеглазый Аргус. Набросок типологии искусства. М., 1990. Кажгали А. Органон орнамента. Алматы, 2003. Казиев А.Ю. Художественно-технические материалы средневековой рукописи.

Баку, 1966. Кверфельд Э.К. Керамика Ближнего Востока. Л., 1947.Керимов Л. Азербайджанский ковер. Баку, 1983.Ключников С. Ю. Священная наука чисел. М., 2007. Кравченко А.И. Культурология. Словарь. М., 2000.Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978.Литвинский Б. Этногенез и этническая история народов Средней Азии и

Казахстана в древности и средневековье. // Проблемы этногенеза и этнической истории народов Средней Азии и Казахстана. Выпуск 1. М., 1990.

Луковникова Е. Древнехристианская изобразительная символика. http://pokrov.gatchina.ru

Мавзолей Ишратхона. Под ред. М.Массона. Ташкент, 1958.Мамедов М.А. Генезис образа драконов в искусстве Центральной Азии //

Культурные ценности. Международный ежегодник. №2. С.-Пб., 2003.Мамедов Х., Дадашев С. Нечто об изобразительной системе,

функционирующей в азербайджанской культуре // Архитектура, искусство. Вопросы теории и истории. Баку, 1989.

Маньковская Л.Ю. К изучению приемов среднеазиатского зодчества конца XIV в. (мавзолей Ходжа Ахмеда Ясеви) // Искусство зодчих Узбекистана. Ташкент, 1962.

Маршак Б.И. Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике. М., 1971. Маршак Б., Грене Ф. Кушанская живопись на ткани // Традиции Востока и

Запада в античной культуре Средней Азии. Сборник статей в честь Поля Бернара. Ташкент, 2010. С. 154 – 163.

Массон М.Е. Мавзолей Гур-Эмир. Ташкент, 1926.Массон М.Е. Мавзолей Ходжи Ахмеда Ясеви. Ташкент, 1930.Массон М.Е. О происхождении мавзолея Туркан-ака в Самарканде //

Материалы по истории и теории архитектуры Узбекистана. М., 1950. Маточкин П. Знак Знамени Мира в искусстве Евразии и творчестве Н.К.

Рериха. http :// www . centre . smr . ru / win / books / matoch _01. htm

Мец А. Мусульманский ренессанс. М., 1966. Миллер Ю. Художественная керамика Турции. Л., 1972.Мусульманские святыни Узбекистана. Составители: Ртвеладзе Л., Ртвеладзе Э.

Ташкент, 1995. Настич В.Н. Художественное оформление мусульманских монет: нарушение

запрета? // Тезисы докладов и сообщений Международной конференции «Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия». М., ИВ РАН, 1992.

Немцева Н.Б., Шваб Ю.З. Ансамбль Шахи-Зинда. Ташкент, 1979.Немцева Н.Б. Ханака Сайф ад-дина Бахарзи в Бухаре (к истории

архитектурного комплекса). Бухара, 2003.

119

Нильсен В.А., Манакова В.Н. Архитектурный декор памятников Узбекистана. Л., Стройиздат, 1974.

Пиотровский М.Б. О мусульманском искусстве. СПб., 2001. Пиотровский М. Загадка мусульманского искусства. Газета «Татарский мир»,

№4, 2004.Пиотровский М.Б. Между Китаем и Европой. Исторический контекст

мусульманского искусства. // Во дворцах и шатрах. Исламский мир от Китая до Европы. Каталог выставки. Эрмитаж. СПб., 2008.

Пугаченкова Г.А. Архитектурные заметки // Искусство зодчих Узбекистана. Ташкент, 1962.

Пугаченкова Г.А. Искусство Афганистана. Три этюда. М., 1963.Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. История искусств Узбекистана. Ташкент,

1965.Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана. М., 1967. Пугаченкова Г.А. Зодчество Центральной Азии. XV в. Ведущие тенденции и

черты. Ташкент, 1976. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Выдающиеся памятники архитектуры

Узбекистана. Ташкент, 1958.Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии. М., 1982.Ратия Ш.Е. Мечеть Биби-Ханум. М., 1950.Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана. Ташкент, 1961.Ремпель Л.И. Искусство Среднего Востока. Избранные труды по истории и

теории искусств. М., 1978.Ремпель Л.И. Эпос в живописи Средней Азии. // Сб. ст. Из истории живописи

Средней Азии. Традиции и новаторство. Под ред. Г. Пугаченковой. Ташкент, 1984.Сарианиди В. Тайны исчезнувшего искусства Каракумов. М., 1967.Сарианиди В. Маргуш. Тайна и правда великой культуры. Ашгабад, 2008.Топоров В.Н. Пространство и текст / Текст: семантика и структура. М., 1983.Средняя Азия. Справочник-путеводитель. Автор и составитель Г. Пугаченкова.

М., 1983.Стародуб Т.Х. Эволюция типов средневековой исламской архитектуры.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2006.Тонди А. Архитектурный декор Средней Азии эпохи Тимуридов. Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2005.

Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука. http://lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt

Хакимов А.А. Имам ал-Бухари: свет из глубины веков. // San’at, №1. Ташкент, 1999.

Шедевры архитектурной эпиграфики Узбекистана. Альбом. Ташкент, Изд. «Узбекистон». 2011.

Шиммель А. Мир исламского мистицизма. Пер. с англ. Н.И. Пригариной, А.С. Раппопорта. М., «Алетейа», «Энигма», 2000.

Шукуров Ш. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция. М., 1983.

120

Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. М., 1989. Шукуров Ш., Шукуров Р. Центральная Азия (опыт истории духа) //

http://bukharapiter.ru/content/view/570/Шукуров Ш. Шехина и Сакина. Паломничество и Храм в иудаизме,

христианстве и исламе // Ж. Суфий. М., 2004. Якубовский А.Ю. Мастера Ирана в Средней Азии при Тимуре. Иранское

искусство и археология. III Международный конгресс. Доклады. М.-Л., 1939.Якубовский А.Ю. Самарканд при Тимуре и Тимуридах. Л., 1953.

Литература на иностранных языках:Blunt, Wilfrid. The Golden Road to Samarkand. London: Hamish Hamilton, 1973. Golombek, Lisa and Donald Wilber. The Timurid Architecture of Iran and Turan,

Vol. 1 and 2. Princeton: Princeton University Press, 1988. Dickens, Mark. Timurid Architecture in Samarkand.Hookham, Hilda. Tamburlaine the Conqueror. London: Hodder and Stoughton,

1962. Howard, D. Venice and the East. The Impact of the Islamic World on Venetian

Architecture 1100 – 1500. – New Haven and London: Yale University Press, 2000. Hill, Derek and Grabar, Oleg. Islamic Architecture and its Decoration. A.D. 800 –

1500. The University of Chicago press. 1964. Ettinghausen R., Grabar O. The Art and Architecture of Islam 650 – 1250 // Yale

University Press (Pelican History of Art). 1987.Ibn Arabshah. Tamerlan or Timur the Great Amir. Transl. By J.H. Sanders. London,

1936.Ives, J.D. Samarkand, Jewel of Central Soviet Asia. Canadian Geographic Journal,

Vol. 82, No. 2 (1971), 71 – 75. Knobloch, Edgar. Beyond the Oxus: Archaeology, Art & Architecture of Central

Asia. London: Ernest Benn Ltd., 1972. Knobloch, Edgar and Milos Hrbas. The Art of Central Asia. London: Paul Hamlyn,

1965. Lamb, Harold. Tamerlane: The Earth Shaker. Garden City, NY: Garden City Publ.

Co., 1928. Markham, Clements R. Narrative of the Embassy of Ruy Gonzalez de Clavijo to the

Court of Timour, at Samarcand, A.D. 1403-6. London: Hakluyt Society, 1859. Meisterwerke Muhammadanischen Kunst. Munchen, 1912.Voronina, V. Architectural Monuments of Middle Asia: Bokhara, Samarkand.

Leningrad: Aurora Publishers, 1969.Wren Christopher. Parentalia: or, Memoirs of the family of the Wrens.

London, 1750.

121