ARTE Y LOCALIDAD - modelos para desarmar

publicacion catedrafinal 416 1/2/08 16:32:46



ARTE Y LOCALIDADm o d e l o s

p a r a

d e s a r m a r



NACIONAL

DIRECCIÓN ACADÉMICAFACULTAD DE ARTES

g u s t a v o z a l a m e a / c o m p i l a d o r

C á t e d r a M a n u e l a n C í z a r , I I - 2 0 0 6

ARTE Y LOCALIDADm o d e l o s

p a r a

d e s a r m a r


NACIONAL

Moisés Wasserman Lerner

Rector

Fernando Montenegro Lizarralde

Vicerrector Sede Bogotá

Martha Lucía Calle Ujueta

Directora Académica Sede Bogotá

Jaime Franky Rodríguez

Decano Facultad de Artes

Alfonso Espinosa Parada

Director CIDAR

Gustavo Zalamea Traba

Director Cátedra Arte y Localidad

Director Instituto Taller de Creación

ISBn: 978-958-701-923-0

Marcela Godoy

Diseño y diagramación

Alejandro Medina

Edición digital de fotografías


COntenIDO

pREsEnTAción

Arte y localidad / por Gustavo Zalamea 11

Cuatro tesis en la inauguración de la Cátedra Manuel Ancízar 2006 / por Carlos Rincón 19

LA REsOnAnciA DE LA MÚSICA

1965. Música electroacústica colombiana. 2006 / por Mauricio Bejarano Calvo 27

Inserciones de lo sonoro en las prácticas artísticas contemporáneas / por Jaidy A. Díaz B. 37

EL LugAR DeL Arte

Exvoto / por Natalia Gutiérrez Echeverri 61

Pequeño laboratorio del imaginario social / por Rolf Abderhalden 77

Ciudad Kennedy: memoria y realidad. Proyecto colectivo de creación plástica / por Raúl Cristancho 83

La Bienal de Venecia de Bogotá, BVB. Breve reseña cronológica de una gestión independiente / por Franklin Aguirre 105

Localización y especificidad en las prácticas artísticas / por Jaime Cerón Silva 127

EL TEATRO DeL MunDO

Diálogos, interacciones y búsqueda de identidad en el teatro colombiano moderno / por Víctor Viviescas 141

Cine al patio / por Juan Diego Caicedo 155

Visibilidad sin imagen compensatoria. Voz, resonancias de la prisión / por Clemencia Echeverri 175


Cuerpo postmoderno, estéticas paralelas / por David Lozano 185

Contenedores 1. El niño que juega con una burbuja / por Ricardo Rivadeneira V. 197

EscuELAs y prOCeSOS

Video y Julieta / por Mario Opazo 205

El misterio en los procesos de creación. Problemáticas en torno a las convergencias y divergencias entre investigación y procesos de creación / por Víctor Laignelet 223

La condición humana / por Carlos Alberto Cardona Suárez 241

Haces matemáticos: enlaces entre lo local y lo global, umbrales entre modernidad y transmodernidad / por Fernando Zalamea 259

EL EspAciO DeL CArnAVAL

Paradojas contemporáneas: fiesta, espacio público y culturas populares / por Fernando Escobar Neira 269

Carnavaliando en Bogotá / por Diana María Molina Medina 285

pAnTALLAs y MurOS

Interactividad y espacio público / por Nelson Vergara 311

La pantalla, de lo local a lo global / por Juan Alfonso de la Rosa Munar 327

Estrategias para saltar el muro / por Miladys Álvarez 337

pROgRAmAción 349

AnExOs 353

REsÚmEnEs 365

EvEnTOs cOnExOs y COMpLeMentArIOS 411

nOTA DEL COMpILADOr 413


preSentACIón



PRESENTACIÓN / 11

Arte y localidadpor Gustavo Zalamea

Esta Cátedra está, afortunadamente, mucho más llena de preguntas que de respuestas. Comencemos por su título, “Arte y localidad”. ¿Arte?, ¿qué es?, ¿quién lo define?, ¿cómo se come?, ¿quienes y cómo lo utilizan?

El qué es es practicado por personas más o menos comunes y corrientes que se llaman artistas, y ha sido tratado por filósofos, críticos e historiadores del arte: para los clásicos realistas y naturalistas es imitación de la naturaleza; intensificación de la realidad, para los románticos; descubrimiento, para los modernos; vía de expe-rimentación y conocimiento, para los contemporáneos. Mientras que en la teoría estética de Croce se reduce al mínimo el factor material y la intuición impulsa un proceso de creación absolutamente espiritual, Schiller define la belleza como for-ma viviente, Santayana basa su teoría sobre el placer, y Cassirer subraya que el arte rescata la multiplicidad de las formas de las cosas y de las relaciones humanas.

El quién lo define está en manos de grandes y pequeños demiurgos llamados directores, curadores, investigadores, creadores, que ensayan y proponen diversas interpretaciones de nuestro mundo. Quien se haya acercado al Salón de Artistas habrá encontrado sin duda visiones parciales –la mirada centralista y la ambición totalizadora han sido cuestionadas y abandonadas– y una rica eclosión de proce-sos enraizados en historias regionales y relatos locales.

El cómo se come es puesto en práctica con cierta regularidad en la Escuela de Artes Plásticas, en sus Festivales de Arte Efímero y, antes, en una Bienal del Ba-rrio Venecia de Bogotá, dedicada por entero a la gastronomía (Franklin Aguirre, su director, es uno de los conferencistas invitados a la cátedra).

El quiénes y cómo lo utilizan (a ese arte tan elusivo) depende de múltiples fac-tores; el que menos nos interesa aquí es el económico. La actividad individual del artista mitificado como creador es aprovechada por un mercado social de


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estrechas miras y pocos escrúpulos. El factor académico tiene otras proyecciones y alcances; parte de un postulado claro: la práctica artística tiene que ser una acti-vidad formativa, una forma de conocimiento, un pensamiento que se concreta en objetos significativos, en formas de acción, en experiencias sensibles que otorgan sentido. Si a nivel colectivo sirve de radar, como bien lo señala Regis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen, a nivel individual puede revelar (de un solo golpe y de modo fulgurante).

Revelación, acontecimiento, fundación, instauración, modelo para desarmar, para deconstruir, para reconstruir con sus piezas alguna forma de aprehensión del mundo. Quien se involucra en alguna práctica artística da o encuentra sentido.

Factor académico y político; dar forma a dimensiones interiores y enriquecer relaciones colectivas introduciendo nociones éticas y solidarias. Ciudad-collage, de Colin Rowe y Fred Koetter, publicado por la editorial Gustavo Gili de Bar-celona en 1978, desarrolla la idea del arquitecto como bricoleur capaz de resolver problemas de diseño y urbanismo a través de la introducción de fragmentos de utopía, una utopía no totalitaria, puesto que se fragmenta y adapta: la utopía ya no es una estructura pura, cerrada y excluyente, sino que admite la creación con piezas encontradas, se convierte en una estructura permeable.

Aquí hay que tener en cuenta que el pluralismo, en abstracto, se ha transfor-mado en un nuevo totalitarismo –léase a Marcuse en 1964–. Planteado como la posibilidad de elegir, el arte rápidamente lleva a la dispersión, a la negación de la historicidad, a la abolición de la crítica. La posición “pluralista” juega a favor del mercado libre: un mercado sin ética, cuyas utilidades se concentran en muy pocos individuos.

Albert Camus, al aceptar el Premio Nobel de Literatura en 1957, decía que el arte sencillamente sirve para impedir que el mundo se deshaga. Por su parte, Elías Canetti en La conciencia de las palabras escribe:

“En un mundo consagrado al rendimiento y a la especialización que no ve sino cimas a las cuales aspira, dirigiendo todas sus fuerzas a la fría soledad de aquellas cumbres, pero que descuida y confunde lo que tiene al lado, lo múltiple y lo auténtico; en un mundo que cada vez prohíbe más la metamorfosis por considerarla contraria al obje-tivo único y universal de la producción; en un mundo que multiplica irreflexivamente sus medios de autodestrucción a la vez que intenta sofocar el remanente de cualidades adquiridas tempranamente por el hombre; en este mundo, los artistas, los arquitec-tos, los diseñadores, los cineastas, los músicos, y también los científicos, deberían mantener abiertos los canales de comunicación entre los hombres. Tendrán que estar en contra de su tiempo. Tendrán que ser al mismo tiempo sus mejores intérpretes. Tendrán que llevar en su interior el caos de todas las posibles metamorfosis, pero no deberán sucumbir a dicho caos, sino hacerle frente, darle forma, oponerle el ímpetu avasallador de su esperanza”.


PRESENTACIÓN / 13

Plaza de Bolívar, Proyecto Bogotá, 1993. Gustavo zalamea.tarjeta postal. 1000 ejemplares



Y dentro del ámbito del arte, el arte contemporáneo, el más acerado, quiere situarse además en una zona crítica: arte vinculado a la situación social y política, arte vulnerable, para nada espectacular, alejado de modelos autoritarios. En la más reciente publicación de la Maestría de Artes Plásticas, once, Fernando Uhía escribe: “La Maestría está encaminada a implementar prácticas transdisciplinarias como la crítica institucional, la crítica al corporativismo global, el sabotaje a la cultura multinacional, la acción comunitaria puntual, el activismo artístico, la asimilación en lo popular, la expresión mediática, la administración de contenido y el empiris-mo radical”. Un buen programa para celebrar los 120 años de la Escuela de Bellas Artes fundada por Urdaneta. En el mismo libro, Clemencia Echeverri subraya la importancia que la creación debería tener para la Universidad, reclamando un cuarto espacio, y Víctor Laignelet ahonda sobre la función política y pedagógica de la prác-tica a través de su proyecto de Agenciamiento creativo, promoviendo que sujetos y comunidades definan por sí mismos el sentido de su experiencia.

Son prácticas artísticas que proponen nuevas vías operativas y procuran una recuperación de la comunicabilidad. Sus planteamientos son problemáticos pero seductores y, cosa fundamental, el humor las ha permeado y penetrado profundamente (Fermín Fevre, Modernidad y posmodernidad en el arte. Edito-rial Fundación de Arte Amato). La austeridad modernista declina a favor del mestizaje. Guy Scarpetta se pregunta: “¿Habrá que oponer a las utopías de transparencia y liberación una ética y una estética del juego, de la seducción, de la impureza?”. Las palabras contaminación, reapropiación, redistribución, simulacro, reciclaje, están a la orden del día.

¿Localidad?, ¿qué es?, ¿dónde se encuentra?, ¿qué la limita?, ¿cuál es su importancia?

El qué es una localidad será tratado y examinado por el profesor Paul Brom-berg, ex-alcalde de Bogotá, y “descubierto” por el excelente proyecto Ciudad Kennedy: memoria y realidad, de Raúl Cristancho y el Colectivo de Acción Plástica. En el Diccionario de Sinónimos Castellanos de Roque Barcia, editado por Sopena en Buenos Aires en 1939, se encuentra que lugar viene del latín locus, loci, y que locus se deriva de luere, alquiler. Lugar es alquiler. Localidad es gobierno municipal o provincial. Localizar es situar, precisar, fijar. En el Peque-ño Larousse Ilustrado se lee:

Región: (del latín regio). Gran extensión de terreno: las regiones árticas. // Cada una de las diversas partes del cielo: la región del zodíaco. // Porción de territorio determinada por caracteres geográficos, étnicos, lingüísticos y administrativos (sinónimo, Ver País). // Punto al que llega uno en el estudio de una ciencia: las regiones más elevadas del arte. // Anatomía. Espacio determinado de la superficie del cuerpo: la región lumbar.


PRESENTACIÓN / 15

(El cuerpo del arte se verá, por ejemplo, en el trabajo del profesor David Lozano).Por la vía de la región se llega, entonces, a país. Y se podría continuar por

paisaje, representación del paisaje, modificación del paisaje, intervenciones, ins-talaciones, como las que hacen parte del programa Arte, Universidad, Ciudad, Cultura, y que se verán en los próximos días y meses en el campus durante el transcurso de la cátedra.

Por otra vía de interconexión, se pueden vincular arte y cultura, globalización y “glocalización”.

Concentro aquí algunas ideas expuestas con brillantez por Anna María Guash en su libro El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, publi-cado por Alianza Forma en Madrid en el año 2000.

En los últimos veinticinco años, se da en el campo de la creación artística un proceso de desterritorialización que da cuenta de la eclosión de diversos “otros”. Nace el multiculturalismo, potenciador de discursos y estrategias que, en palabras de Anna María Guash “están contaminados por intereses políticos y económi-cos, plantean problemas de identidad, alteridad, diferencia, singularidad, enraiza-miento, racismo, xenofobia, nacionalismo, problemas todos ellos relacionados, en último término, con la deconstrucción del centralismo moderno”.

Diferentes voces, una perspectiva de trabajo “políticamente correcta”, y en-seguida discutida en numerosos y candentes debates internacionales. El reco-nocimiento de que no hay una sola cultura, sino muchas culturas está en las reflexiones de Paul Ricoeur, Michel Foucault, Gianni Vattimo, Hal Foster, entre varios otros intelectuales de extraordinaria influencia.

En 1997, el escritor y curador nigeriano Okwi Enwezor trabajó sobre el con-cepto de globalización, explorando en la Bienal de Johannesburgo, organizada por él, cómo las fuerzas económicas han producido en los últimos siglos toda clase de fusiones impulsadas por violentos procesos de colonización y desplaza-miento. El diálogo –más correcto sería denominarlo enfrentamiento– entre lo global y lo local se entronca siempre con problemas de propiedad de los recursos y de ordenamientos judiciales, jurídicos y políticos.

Los magos de la tierra de Jean Hubert Martin (1989) y Crudo y cocido de Dan Cameron (1994) son las grandes exposiciones “universales’’ que relanzan la dis-cusión dentro del arte contemporáneo. Se trata de abrir el discurso del colo-nizador desde el centro, y sus planteamientos son enseguida respondidos por otro discurso descolonizador: un multiculturalismo real tiene que basarse en el reconocimiento del otro en toda su integridad, su alteridad y su diferencia. En la Documenta de 1997, organizada por Catherine Davis, y en las últimas Bienales de La Habana, el discurso de las periferias se hace más audible al profundizar en su



riqueza y en su complejidad. Me atrevo a proponer una reescritura de la última frase del libro de la profesora Guasch: “es inevitable no ver el mundo desde la localidad, pero solo es posible aprehenderlo, darle sentido, atravesándolo desde la universalidad”.

Ya ven ustedes que la Cátedra no pretende resolver problemas. Sí quiere sugerir pistas de búsqueda para pensar, como lo van a proponer por ejemplo Fernando Zalamea, Carlos Cardona y Fernando Escobar, construcciones matemáticas donde se entrelazan lo local y lo global; para reestructurar nuestras formas de aprehensión del espacio sensible o considerar la fiesta como estrategia de resistencia.

Escojo, para finalizar, una frase de Hamlet: “La finalidad de la comedia, lo mismo en un principio que ahora, fue y es como si dijéramos poner el espejo ante la naturaleza, mostrar a la virtud su propio carácter, al escarnio su propia imagen y a la época y al cuerpo del tiempo su forma y consistencia”.

Gustavo ZalameaProfesor asociado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia desde 1995, cuenta con una experiencia profesional de más de 25 años en artes visuales, diseño gráfico y dirección creativa. Se ha desempeñado como jurado regional y nacional en eventos de artes plásticas. Líneas de investigación y de creación: obra de autor; arte y ciudad; curadurías y montajes (concepción, teoría y práctica).

BibliografíaCassirer, Ernst (1987): Antropología filosófica. México: Fondo de Cultura Económica.Charbonnier, George (1968): “Conversaciones con Claude Lévi-Strauss”. En: Arte, lenguaje, etnología.

México: Siglo XXI Editores.Guasch, Anna María (2004): Arte y globalización. Colección sin condición, Bogotá: Universidad Nacional

de Colombia.-— (2003): El arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Forma.




PRESENTACIÓN / 19

Cuatro tesis en la inauguración de la Cátedra Manuel Ancízar 2006

por Carlos Rincón

Las tesis que procedo a presentar versan, la primera, sobre la nueva función asumida por los artistas en la etapa más reciente de la situación de crisis que se ha venido eternizando en Colombia desde hace un cuarto de siglo; la segunda la he encabezado con un título: “Del pensamiento y la imaginación de las turbulencias”. La tercera trata sobre el proyecto pedagógio de esta Cátedra y la cuestión de la experiencia estética. En la cuarta tesis me ocupo de arte moderno, arte contem-poráneo y procesos de musealización. La titulo: ¿Aprender del MASS MoCA?

Primera tesisPara formularla me han sido necesarios dos pasos. Uno, dejar de lado dos térmi-

nos metafóricos naturalizantes: ocaso y eclipse, para referirme a las posiciones que ocupan en Colombia los intelectuales públicos, los practicantes de las ciencias socia-les y humanas y algunos contados periodistas. No es que el intelectual público, como un sol, haya entrado en su ocaso. No es que el discurso de los científicos sociales y los expertos en ciencias humanas sufra un eclipse total o parcial, ni tampoco que en las condiciones de gigantismo monopolista imperantes en el periodismo en el país, su ejercicio pase por fenómenos semejantes. Tal vez afasia, mudez, mutismo son térmi-nos más adecuados para describir la situación. El segundo paso implicó una compa-ración. Los discursos de los intelectuales públicos, de los profesionales de las ciencias humanas y sociales y de un puñado de periodistas fueron por principio en el pasado resultado de una sensibilidad social crítica, general y no especializada, susceptible de captar tanto transformaciones y cambios a veces apenas perceptibles, como las



mutaciones convulsivas de la vida social, política y cultural. Especialistas en ciencias sociales, humanas y en comunicación fueron producto de una división del trabajo académico que no se remonta arriba de 1960, cuya legitimación disciplinaria y, más en general, teórica, se ha hecho cada vez más precaria. En cuanto al periodismo, Colombia nunca tuvo periódicos que marcaran el nivel de esa actividad en América Latina. El propósito de Alberto Zalamea y José Font Castro, más mundo/más calle se frustró desde los años de 1960. Para formular la primera tesis debí comprobar pre-viamente que por todo ello, entre la actitud que acabo de describir y la función que han asumido los artistas, no hay superposiciones o translapes, no se calcan, sino que son paralelas.En consonancia, la primera tesis reza:

Con la desaparición paulatina y creciente del pensamiento crítico y político en la etapa más reciente de la crisis de la sociedad colombiana, los artistas han reclamado para sí y asumido de manera tendencial toda la gama del pensamiento social y político, en la me-dida en que este es crítico o conlleva huellas de lo utópico.

Segunda tesis Del pensamiento y la imaginación de las turbulenciasParte de esta comprobación: en el discurso de intelectuales públicos como

Jorge Zalamea, Gerardo Molina o Jorge Gaitán Durán se manifestó la convic-ción que la historia del país en progreso y por venir, continuaba obedeciendo a contradicciones solubles. Animado por una conciencia humanista o una moral de la ambigüedad intentó explicar los descalabros de esa historia, con el con-vencimiento de que esas contradicciones no lograrían ser controladas o resueltas por los grupos que tendían a monopolizar la posesión de la tierra y la incipiente industrialización, ni por la burocracia estatal bipartidista, sino por movimientos democratizadores o renovados bloques hegemónicos reformistas. Por su parte, los expertos en ciencias sociales y humanas tuvieron intereses cognoscitivos fe-noménicos o multicausales que implicaron modos de abordaje metodológico, operacionalizaciones y juicios particulares; a medida que fueron perdiendo le-gitimación teórica, cayeron en lo normativo y lo programático. En cuanto a los periodistas, sus trabajos investigativos o sus propósitos documentales solían obe-decer a criterios de información, develamiento e ilustración de la opinión públi-ca, pero su nivel general ha acabado por estar muy por debajo de los estándares que hay en la región. Los criterios del trabajo estético, del trabajo de los artistas, llámense Nadín Ospina, Juan Manuel Echevarría, Clemencia Echeverri o José Aleandro Restrepo son otros. La pregunta es por eso en qué forma consiguen definir en cada momento su trabajo artístico en el campo social. Para ello han


PRESENTACIÓN / 21

tenido que colocarse al margen y críticamente frente a una situación epistemoló-gica determinada por la bifurcación entre la esfera de lo conceptual, lo estético y el lenguaje y otra de la percepción, el movimiento y el cuerpo.

La formulación de esta segunda tesis exigió, además, especificar la idea de “localidad” dentro de dos marcos conceptuales. Primero: lo local, el lugar, de-penden no sólo de que un paisaje urbano o rural se mantengan sino sobre todo de los recuerdos sociales de pertenencia. De que haya hombres, mujeres, jóvenes que pertenecen a él y que en costumbres, ritos e imágenes fijen una continuidad enraizada, que ellos saben transmitir y comunicar. Es por eso que lo esencial de los procesos generacionales locales está constituido por el recuerdo. Sin embargo, allí en donde esa función topográfica llamada localidad (o lo local) desparecen, es decir la continuidad vivida y la voluntad social asociada con ella son borradas, también desaparecen la capacidad de recuerdo y la orientación objetiva. Esto es válido no sólo en los casos de “desplazamiento” forzado, eufemismo que oculta procesos de despojo material y arrasamiento de memorias colectivas. Secondo: “Localidad” puede verse en términos de diferencia y, por esa vía, de contextos. De aquellos contextos locales y de los espacios de acción en red en que, por ejemplo, los artistas de Colombia realizan su trabajo. Contextos que involucran desde condiciones sociales, políticas y económicas hasta los discursos culturales que representan un papel en lo local y la infraestructura que por muy diversas vías han contribuido a establecer. Lo que aquí interesa es entonces que desde el punto de vista de lo local, los artistas han conseguido elaborar y articular en Colombia posiciones culturales específicas con las que afianzaron una conjunción propia entre los marcos referenciales del arte contemporáneo y el horizonte local. Por eso, la SEGUNDA TESIS:

Dentro de un presente imposible que no se deja recubrir por conceptos y reflexiones, con sus metáforas, poéticas y conocimientos alternativos, los artistas se han hecho en Colom-bia, no testigos de las intermitencias y las intersecciones de lo global y lo local, sino espe-cialistas en la percepción, la experiencia y la imaginación de sus turbulencias. Es así como consiguen operar en términos transmediales, entre el espacio de lo estético, inventando y reciclando códigos de signos, y el campo de lo cotidiano con su disturbada semántica.

Tercera tesisSi caracterizamos, con ayuda de la metáfora-concepto de la turbulencia ese

conjunto de trabajos contemporáneos dentro del que tienen lugar prominente las viudas y huérfanas de Doris Salcedo; los jardines, los animales y la Corona para una princesa chibcha de María Fernanda Cardozo; el ciclo de El Mar en la Plaza



de Gustavo Zalamea y, siempre dentro de una genealogía común, Corte de florero y la exposicion Bocas de Ceniza de Juan Manuel Echevarría, nos ahorramos aquí debatir dos temas muy arduos. Por una parte, la relación entre el arte y las artes, problema caro a Theodor W. Adorno. Por otra, la problemática de la obra de arte en la época de su reproductibilidad no simplemente técnica, como lo proponía Walter Benjamin en ese tratado que ya se conoció traducido al castellano en Bo-gotá desde 1968, sino de su reproductibilidad digital. De esa manera es factible ir directamente al subtítulo de esta Cátedra: “Modelos para desarmar”.

Lo primero que querría destacar en su propósito pedagógico es el gesto muy a lo Pierre Bourdieu que parece inspirarlo. Se orienta con la preocupación más contemporánea hacia el conjunto del campo cultural en Colombia para estable-cer el estado de uno de sus subsistemas. Encuentro que con su temática la Cáte-dra quiere que los estudiantes confronten un potencial, complejizando el campo de los objetos potenciales de vivencia estéticas a partir de la convicción de que ese campo es muchísimo mayor que el que se solía asignar al concepto de “experien-cia estética“. ¿Qué nos fascina hoy en los objetos de la vivencia estética, cuando el dominio de lo estético ha rebasado hace tiempo sus límites tradicionales y la estética misma es objeto de redefinición? Algo más: les propondrá puentes para rebasar la dicotomía entre las ciencias duras de lo exacto y el dominio fluido de las humanidades. De allí mi TERCERA TESIS:

El proyecto de poner en escena la nueva complejidad del campo artístico en Colombia con el examen del subsistema de las artes, se realiza sobre un telón de fondo: la pregunta sobre qué nos mueve a realizar experiencias estéticas, a some-ter nuestro cuerpo y nuestro psiquismo a las fuentes potenciales de experiencias de esa calidad, tan gratificantes como dolorosas.

Cuarta tesis¿Aprender del MASS MoCA?Dos desarrollos recientes y sintomáticos de la cultura museística en Co-

lombia han dado lugar a situaciones cuya existencia si bien se sospechaba, no por eso han dejado de transformar el panorama establecido en el campo de la cultura. El primero es el funcionamiento de la nueva sección de museos del Banco de la República, en frente de la Biblioteca Luis Angel Arango en la calle 11 de Bogotá. En sus instalaciones el público comparte una de las condiciones básicas del trabajo de cualquiera de los artistas contemporáneos, de creadores ya consagrados como aquellos a quienes mencioné en las tesis anteriores, o de cualquiera de los jóvenes que exhiben sus realizacions en las


PRESENTACIÓN / 23

exposiciones semestrales de trabajos de grado de la Escuela de Artes Plásticas. El fenómeno es ese: el arte moderno como proceso internacional y en Colom-bia constituye una admirable formación histórica por completo clausurada. Las actividades de los artistas contemporáneos del pais tienen que ver con proble-máticas diferentes o distanciadas de ese ahora lejano arte moderno.

Por otra parte, en el marco de las actividades de algunas de las instituciones museísticas que han conseguido perfilarse en Colombia como las más dinámicas e innovativas, como el Museo de Arte Colonial - Convento de Santa Clara y la Quinta de Bolívar, ambas de Bogotá, han tenido lugar recientemente una serie de intervenciones sobre objetos de sus colecciones y sobre su planta física, practica-das por artistas contemporáneos. El Museo de Arte Colonial formó parte en el momento de su fundación en los años de 1940 de la reacción contra la “pérdida de lo real“ que la débil modernización en que entonces estaba embarcada la Repú-blica liberal conllevó para los sectores que inspiraron su constitución. La Quinta de Bolívar fue durante cerca de un siglo la única edificación consagrada al culto patriótico de la memoria del Libertador. Las intervenciones sobre la materialidad de objetos del pasado, como acciones directas para hacer presente y palpable ese ca-rácter, han conllevado a la vez un efecto que vence la distancia temporal que separa al espectador de ese pasado. Se trata de algo así como un efecto de comunicar con los muertos que ha contribuido a poner de relieve un problema central.

Pues por obra y gracia de una voluntad museística empeñada en imaginar continuidades, emparejada con la ausencia de investigación sistemática moder-na de los procesos de coleccionar y de los objetos que se han incluido en los fondos, estos fueron dotados de un estatus alejado de la operación museística clave, desde los tiempos de Quatremère de Quincy y sus Considérations morales sur la destination des ouvrages de l ’art: la historización y la puesta en escena con marcos específicos de la historia. Las intervenciones artísticas revelaron que el estatus de pinturas, muebles, orfebrería, esculturas coloniales o vestuarios, utensilios domésticos y armas vinculados al período de fundación del estado había sido no tanto el de tesoros sino el de fetiches de un pasado cuya perma-nencia se quería invocar. Como formas de experiencia estética, algunas de las intervenciones que tematizaron la relación naturaleza-cultura, museo-templo, o el hecho mismo que en la transferencia de objetos con su desplazamiento cambia su estatus, remitieron abiertamente a la etapa de la teorización del fetichismo en que intervino Freud. Este consideró el fetiche un substituto que desplaza o bloquea el descubrimiento traumático, en forma que suele ser la úl-tima cosa vista o que cree haberse visto –zapato, hebilla, corset, prenda– antes de producirse el saber nefasto de la carencia.



Historizar es algo por completo distinto a fetichizar. Es una actividad que sitúa los fenómenos y objetos a distancia temporal, espacial y cultural moviendo con ello a decidirse a identificarlos como significantes, es decir a rodearlos de un aura e instaurarlos como objetos de deseo. Es así como la historización lleva a hacer de ellos por fin factibles “objetos sacrales” de una sociedad secular, una po-sibilidad bosquejada en la línea de este segundo desarrollo. Dadas la exhibición permanente del arte moderno como una formación artístico-cultural clausurada y las perspectivas de una historización de las colecciones museísticas disponibles, no creo entonces necesario volver sobre la crítica propuesta ya hace quince años por Rosalind Krauss en The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, durante la reunión en Los Angeles de la International Association of Museums of Mo-dern Art. Tal vez sea más conveniente preguntarse si no es hora, después que las lecciones del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, mucho más que del MoMA, han servido de inspiración en Colombia, no es ya hora de confrontarse con las propuestas de una institución de las dimensiones del MASS MoCA.

A las necesidades e importancia de un espacio de ese tipo como vehículo para el arte que se ha venido produciendo desde hace por lo menos tres décadas en Colombia, corresponde una nueva situación: la capacidad de reforma que ha de-mostrado en su etapa más reciente el sector de la enseñanza artística, a partir de la Escuela de Artes Plásticas, a cuyo cargo corre este año la Cátedra Manuel Ancízar. Creo que los interrogantes sobre al cuidado de quiénes y en qué formas podría ser asumida la preparación del proyecto de un Museo de Arte Contemporáneo en Colombia, comenzaron a tener así respuesta: con la capacidad de reformar un sector que, situado a medias entre el subsistema de la enseñanza y el de las artes, ha venido siendo en otras latitudes lugar por excelencia de una función tornada obsoleta o imposible para científicos sociales e historiadores: conseguir proponer no pronósticos sino chequear visiones. Mi CUARTA TESIS es por eso:

La comprobación de lo que fueron los logros del arte moderno en Colombia, en confronta-ción con la experiencia estética de las producciones de las últimas tres décadas, y la preocu-pación por las políticas de musealización hasta hace poco practicadas, reafirman la necesidad de un espacio propio permanente que, como Museo de Arte Contemporáneo, asegure la colección, exhibición, conceptualización y conservación del reciente arte colombiano.

Carlos RincónEs Profesor Emérito de la Freie Universität Berlin. Ha sido miembro del Proyecto Interna-cional de Investigación sobre “Los Estudios de Arte desde América Latina: Temas y Proble-mas”, patrocinado por la Getty Foundation y coordinado por el instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.


LA REsOnAnciA DE LA MÚSICA



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1965. Música electroacústica colombiana. 2006por Mauricio Bejarano Calvo

A través del tiempo la música nos ha demostrado, y seguramente nos seguirá demostrando en el futuro, que siempre hubo y habrá nuevas maneras de pensar-la, interpretarla, escribirla, fabricarla, vivirla y escucharla. Hace algo más de seis décadas, en la segunda mitad del siglo XX, se consolidaron radicales y nuevos modos de concebir, producir y difundir la música, debido al encuentro entre los nuevos medios tecnológicos y las expansivas y renovadas ideas estéticas. Estas condiciones posibilitaron una nueva manera de pensar y de hacer la música con base en un trabajo directo con el sonido. La música electroacústica surge como una extensión histórica lógica de los lenguajes musicales, en estrecha relación con la evolución técnica y perceptiva del sonido, la cual se vio potenciada por los medios fonográficos, eléctricos y electrónicos, de manera que llegó a constituirse en una “música del sonido” y en una música compuesta y hecha con la ayuda de “máquinas”. En la década de los cincuenta, dos escuelas cimentaron lo que hoy conocemos como música electroacústica. La música concreta, concebida en Francia, y la música electrónica, concebida en Alemania, recogieron y sintetiza-ron una serie de hechos que venían produciéndose en los lenguajes musicales desde finales del siglo XIX, e involucraron de manera fundamental los nuevos y útiles procedimientos eléctricos y electrónicos en la creación musical.

La música concreta fue definida como una música hecha a partir de sonidos re-gistrados y fijados en algún soporte, como una música en la cual se compone directa y materialmente, sin pasar por notaciones gramaticales, al nivel mismo del sonido. No importa cuál sea el origen del sonido –instrumental, objetual o ambiental–, el compositor es autor y responsable de la totalidad de sus características morfológi-cas y cualidades sensibles. Esta innovadora aproximación estética generó un cuerpo teórico y experimental que ha fundamentado desde entonces el pensamiento y la



producción de este género musical en el mundo entero. En consecuencia se han desarrollado nuevos instrumentos para la manipulación del sonido y el cuerpo teó-rico se ha apoyado en la experimentación y en la composición musical.

La música electrónica se basó exclusivamente en las posibilidades de los so-nidos generados electrónicamente. Su preocupación fundamental fue la de com-poner estructuralmente desde el origen mismo del sonido, bajo el determinismo del serialismo llevado a su máxima expresión, aspirando a un control integral de la organización del material sonoro a niveles microestructurales y macroestruc-turales, con un manejo detallado de alturas, duraciones, timbres, intensidades y demás parámetros del sonido.

Estas búsquedas musicales se propagaron por todo el mundo y en un perío-do de quince años se instalaron innumerables laboratorios en conservatorios de música y centros de investigación en Europa, Asia y América. A mediados de los años cincuenta, se fusionaron las dos líneas de trabajo, la concreta y la elec-trónica, y surgió la denominación de “música electroacústica”, nombre con el cual se conoce hoy en día a este género musical que ha generado una diversidad de modalidades y variantes. Además de las ya mencionadas música concreta y música electrónica, aparecieron la tape music, la música acusmática, la música electrónica en vivo, la música mixta o música electroacústica con instrumentos, la música radiofónica, la música digital, la música por computador, la música para parlantes, entre muchas otras.

Con la música electroacústica se ampliaron las posibilidades de la música: sus lenguajes y sus potenciales estéticos se diversificaron de manera fundamental, pues es una música que se interesa esencialmente por el sonido y por reinven-tarlo permanentemente. Al asumir la totalidad sonora como posible musical, desbordó ampliamente la escritura gramatical tradicional de la música, basada exclusivamente en notas tocadas en instrumentos, y llegó a ser una música mor-fológica; desbordó también el instrumento tradicional, pues aunque lo contiene como materia sonora, lo que le interesa fundamentalmente es el sonido en sí mismo. Estas condiciones han replanteado, además, la relación tradicional con el intérprete, aboliéndolo en muchos casos, porque el compositor asume la total responsabilidad del material sonoro, de su organización y difusión; y por ende se han generado rupturas con respecto a las formas del concierto, que en ocasiones recurre a orquestas de parlantes, a un instrumental de máquinas electrónicas in-terpretadas en escena, o a una mezcla de instrumentos tradicionales, electrónicos y de orquesta de parlantes.

La historia de la música electroacústica colombiana cuenta hoy con 41 años de desarrollo, y pueden verse claramente dos períodos: el primero se ubica entre


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