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Clementina Battcocky Sergio BottaCoordinadores
en Mesoamérica y Andes
Acerca de la (des)memoria y su construcción
Ediciones QuiviraColección Historia
Battcock, Clementina ; Botta, Sergio, (coordinadores). Acerca de la (des)memoria y su construcción en Mesoamérica y Andes / Introducción de Clementina Battcock y Sergio Botta. Primera edición digital. México : Quivira, 2015 Colección Historia ; 1 Mesoamérica ; Andes ; Memoria ; Recuerdo © 2015 Los autores © 2015 Ediciones Quivira Excelsior 239, 07870, México, D. F. Se prohíbe la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio impreso o digital, sin el permiso escrito del autor y del editor. ISBN 978-‐607-‐9153-‐17-‐5 Programado y editado en México
“Aun los príncipes a morir vinieron...”. Usos del pasado en el canto-‐baile nahua del siglo XVI
Berenice Alcántara Rojas
Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM (México)
El presente trabajo tiene como propósito atraer la atención sobre un ámbito muy específico de la vida cotidiana de los pueblos de indios del centro de México en la segunda mitad del siglo XVI: el canto-‐baile nahua. Una práctica ritual de raigambre prehispánica que, a pesar de haber sufrido varias e importantes transformaciones, se mantuvo viva durante el primer siglo de dominación española y continuó funcionando como un espacio de interacción social en el que los nobles nahuas podían, entre otras muchas cosas, cantar y bailar en torno a los hechos de sus antepasados no sólo como una forma de evocar su recuerdo, sino de activar una compleja red de discursos y símbolos que les permitía dar cuenta de la valía de sus linajes y luchar por mejores posiciones políticas en ese convulsionado mundo que se les estaba yendo de las manos.
I
Antes de la llegada de los europeos, el canto-‐baile era un entramado de palabras, sonoridades, coreografías, aromas, indumentarias y objetos ceremoniales, rigurosamente codificado, a través del cual los nahuas propiciaban la transformación de los seres, los espacios, los tiempos y las cosas. Algunas de las vertientes del canto-‐baile estaban ancladas al ciclo de las fiestas de las veintenas, donde servían a los participantes de preparación para otras ceremonias, marcaban la transición entre diversos ritos o eran el componente más importante de toda una festividad.1 Otras variantes del canto-‐baile se ejecutaban en días específicos marcados por el tonalpohualli (o cuenta de los días o los destinos), sobre todo, al inicio de ciertas trecenas;2 otras, se hallaban ligadas a las actividades de los guerreros; otras, formaban parte del patrimonio “señorial” de nobles y mercaderes y otras más tenían un fuerte componente lúdico.3
Con el arribo de los evangelizadores y la paulatina imposición del catolicismo, el canto-‐baile de los nahuas experimentó profundos cambios. En primer lugar, se proscribió, junto con todas las prácticas propias de la religión nativa, la ejecución de aquellas piezas de canto-‐baile que a juicio de los religiosos se hallaban ligadas al culto de los antiguos dioses; en segundo, se toleró, aunque siempre con desconfianza, la interpretación de aquellas otras que se pensó estaban dedicadas sólo al recuerdo de los señores de antaño y sus gestas militares y, en tercero, se promovió la composición, por parte de frailes y de nobles indígenas por ellos educados, de nuevas piezas de temática cristiana.4 De este modo, las pocas piezas y vertientes del canto-‐baile nahua que lograron sobrevivir y las nuevas de carácter cristiano que fueron surgiendo coexistieron durante la segunda mitad del siglo XVI influyéndose y modificándose mutuamente.
Los nahuas interpretaban sus cantares, los viejos y los nuevos (y los viejos convertidos en nuevos), en cualquier ocasión festiva que lo ameritara. Los rituales de canto-‐baile eran un componente fundamental de las celebraciones patronales que, desde aquel siglo, articulaban la vida religiosa, social y política de estos altepetl o pueblos cristianos. Los ejecutaban también en la toma del cargo de sus autoridades, en las bodas de los nobles, antes o después de participar en un enfrentamiento bélico al lado de los españoles y en cualquier festividad o ceremonia en la que estos últimos convocaran la realización de estas complejas “puestas en escena” que para ellos eran sólo “entretenimientos”.5 En estos ámbitos festivos, el canto-‐baile interactuó con el culto católico, sus cantos y sus músicas; con
paraliturgias introducidas por los religiosos, como las procesiones y los autos sacramentales; con danzas españolas de muy distinto talante, como las “de moros y cristianos”; con rituales indígenas de otras regiones, como la danza del “volador” y, quizás, con ritmos y sonidos de origen africano.
Uno de los aspectos que más llama la atención respecto al canto-‐baile en el siglo XVI es que, a pesar de las muchas variantes que se perdieron y de todos los cambios que ocurrieron, esta práctica escapó del control de los evangelizadores y continuó siendo financiada, planificada y ejecutada por los propios nahuas; quienes, por ende, continuaron siendo capaces de construir una red de “mutua referencialidad” entre los distintos elementos que se hacían presentes en el momento efectivo del ritual y en la cual radicaba su poder de transformación y su inteligibilidad.
Costumbre muy antigua es de nuestro adversario el Diablo buscar escondrijos para hacer sus negocios [...] Es cosa muy averiguada que la cueva, bosque y arcabuco donde el día de hoy este maldito adversario se absconde, son los cantares y psalmus que tiene compuestos y se le cantan, sin poderse entender lo que ello se trata, más de aquellos que son naturales y acostumbrados a este lenguaje, de manera que seguramente se canta todo lo que él quiere, sea guerra o paz, loor suyo o contumelia de Jesucristo, sin que de los demás se pueda entender.6
II
De estos cantos que se bailaban, y que eran transformadores para los nahuas,7 escondites de idolatrías para los frailes y vitales para la nueva religiosidad de los pueblos de indios en el centro de la Nueva España, sólo han llegado a nosotros algunas parcas descripciones y alrededor de una centena de transcripciones de su componente verbal, como aquellas que se conservan en el manuscrito 1628 bis de la Biblioteca Nacional de México, mejor conocido como Cantares mexicanos.
El estatuto de los textos que integran los Cantares mexicanos continúa siendo objeto de polémicas. Para Ángel M. Garibay y Miguel León-‐Portilla la gran mayoría de los textos que conforman los Cantares mexicanos, junto con los del manuscrito Romances de los Señores de la Nueva España, son ejemplos de un arte poético prehispánico, en el entendido de que los muchos elementos cristianos o poscontacto que pueden distinguirse en ellos son interpolaciones, es decir, añadidos que se deben a la mano de alguno de los copistas o religiosos que intervinieron en su compilación ya en el siglo XVI.8 John Bierhorst, por su parte, intentó demostrar que las piezas contenidas en este manuscrito habían sido compuestas en tiempos posteriores a la Conquista y que todas ellas formaban parte de un movimiento de revitalización, a la manera de la “danza de los espíritus” de los pueblos de las praderas de Norteamérica, a través del cual las elites indígenas invocaban a los espíritus de sus antepasados para que se hicieran presentes y unieran a ellos en una lucha, al menos ritual, contra los españoles.9 Por mi parte, concuerdo con la opinión de Gary Tomlinson y considero que las piezas compiladas en el manuscrito Cantares mexicanos nos muestran cómo era que estos textos, los que procedían de una antigua tradición, los nuevos y las múltiples intersecciones entre ambos tipos, eran ejecutados dentro de rituales de canto-‐baile en la segunda mitad del siglo XVI.10
Desde hace varios años, llevo a cabo un acercamiento a un pequeño corpus de Cantares mexicanos que intenta analizarlos a la luz de la circunstancia ritual y social dentro de la cual se daba su ejecución en la segunda mitad del siglo XVI.11 En este sentido, elaboraré algunas propuestas en torno a dos Cantares mexicanos que se hayan estrechamente vinculados con los acontecimientos políticos ocurridos en 1564, cuando don Luis de Santamaría Cipac se hallaba al frente de la república de indios de San Juan Tenochtitlan.
Gracias a fuentes nahuas como los Anales de Juan Bautista12 y a los trabajos de Ethelia Ruíz Medrano13 y de María Castañeda14 podemos tener una idea bastante clara de los problemas que atravesaron las elites indígenas de la Ciudad de México en la segunda mitad del siglo XVI. Luego de un breve periodo, tras la muerte de Cuauhtemoc, en el que gobernaron el altepetl señores que no pertenecían a la antigua elite, con la llegada del primer virrey Antonio de Mendoza el linaje gobernante de los tlazopipiltin mexicas volvió al poder. El primero en tomar el cargo fue don Diego de Alvarado Huanitzin (1536), hijo de Tezozomoc Acolnahuacatl y nieto de Axayacatl. Después de él, de acuerdo con
el patrón de sucesión lateral que había existido en Tenochtitlan, llegó al gobierno don Diego de San Francisco Tehuetzquititzin (1541-‐1554), nieto de Tízoc. Luego, subió don Cristóbal de Guzmán Cecetzin (1557-‐1562), hijo de Huanitzin y bisnieto de Axayacatl; quien fue sucedido, debido a la intervención directa del virrey don Luis de Velasco, por don Luis Santamaría Cipac (1563-‐1565), nieto de Ahuitzotl.15 Lo que deja claro, en primer lugar, que don Luis de Santamaría Cipac se hallaba inmerso en una lucha por el acceso al cargo de gobernador entre los linajes descendientes de los tres hijos del antiguo tlahtoani mexica Moctezuma Ilhuicamina (1398-‐1469).
Los 2 años que don Luis de Santamaría gobernó el altepetl fueron sumamente difíciles para los mexicas, pues en esta misma época, el visitador Jerónimo de Valderrama presionó al virrey para que decretara la imposición del tributo en moneda. Situación que, si bien afectó a todos los pueblos de indios de la Nueva España, fue trágica para los mexicas, ya que a diferencia de otros pueblos la población del islote no poseía tierras de cultivo propias de las que pudiera extraer un excedente susceptible de comercialización que permitiera la obtención de dinero.16
Mientras los principales del cabildo de San Juan Tenochtitlán, encabezados por don Luis de Santamaría, trataban de negociar con las autoridades el asunto del tributo, don Luis contrajo matrimonio. Los Anales de Juan Bautista describen así este acontecimiento:
Domingo 4 de junio de 1564 […] entonces se casó el gobernador don Luis de Santa María, con la que se casó se llama doña Magdalena Chichimecacihuatl hija del difunto don Diego; por ellos se predicó y los bendijeron dos veces, arriba y abajo. Al traer a la señora le tocaron música de viento en el tempo y en el camino, al llegar le venían tocando música de viento. Y al llegar al palacio, al pie de las escaleras se colocó la gente de la iglesia, los cantores, allí le cantaron. Y una vez que entró, luego empezó la danza, primero [se ejecutó] el chichimecayotl y luego el atequilizcuicatl y el tlahtoani en persona danzó. Y en ese entonces se pintó su tambor, se doró. Habían venido los señores y principales de [todos] los altepetl. Y en los jacales de las afueras del palacio, allí estaban colocados los militares antiguos y en su casa por dos noches danzaron los guerreros otomíes.17
Tanto el chichimecayotl (pieza al modo chichimeca), como el atequilizcuicatl (canto del acarreo del agua) son denominaciones que hacen referencia a piezas de canto-‐baile y el texto de ambas, al parecer de las mismas que se ejecutaron con ocasión de la boda de don Luis, se encuentra en los Cantares mexicanos. El texto del chichimecayotl que se hallaba ligado al linaje de la novia, quien ostentaba el título y apellido de Chichimecacihuatl (o Señora chichimeca),18 se desarrolla en cinco secciones.
La primera sección es un lamento por la fragilidad de la vida y la incertidumbre del destino de los grandes señores chichimecas, como Moctezuma:
[...] nopiltzin chichimecatl Moteucçomatzin cuix oc no in mahmani can o ye mictlan y [...]
[...] mi príncipe chichimeca Moctezuma, ¿acaso se encuentra allá donde está el lugar de los muertos? [...].19
Canelpa tonyazque can on aya micohua yeehuaya ic nichoca hui noyolilol ximelaquahua ayac nican nemiz y.
Tel ca tepilhuan omicoaco netlaliloc y hui noyolilol ximellaquahua ayac nican nemiz y hui noyolilol etc.
¿A dónde iremos?, ¿dónde no habrá muerte? Por esto lloro, corazón mío, enderézate, nadie aquí vivirá.
Aun los príncipes a morir vinieron, se esconde la gente, corazón mío, enderézate, nadie aquí vivirá; corazón mío, etc.20
En las secciones segunda y tercera del canto se reproduce el ambiente de la morada del Dios único, el monte florido donde vive el obispo, la casa de las flores en la que Moctezuma revolotea transformado en ave preciosa. Es decir, luego de preguntarse, en la primera sección del canto, si Moctezuma21 se encontraba o no en el mictlan, el subterráneo lugar de los muertos que había sido asociado por los evangelizadores con el infierno cristiano, los creadores de este canto prefieren
evocarlo dentro de jardín florido que es a la vez la Casa del sol de los antiguos nahuas y el cielo de los salvos del cristianismo.22
Xochincalaihtec oya aya hay aha momolinticac in ye tlauhquechol xiloxochitl xelihuia izquixochitla moyahua ya pixahuia ho xochitla imanican y yaho ayye hayyahuee.
Dentro de la casa de las flores se yergue revoloteando, la xiloxochitl se dispersa, la izquixochitl se esparce, llovizna, se extiende en el jardín.23
Mientras que, en la cuarta parte del canto, regresa el llanto por los señores ya idos, aquellos que fundaron el altepetl y aquellos que heredaron lo que quedó de él después de la conquista, como don Diego Huanitzin24 y su hermano don Francisco Alvarado Matlacohuatl.
In can on yehuih tetectin aya çan conayatlalihque in chalchiuhtepetl Acamapich y Huitzilihuitl in oncan motlatoa ton Antonio Mentoça in quetzalapoctli moteca yao iqui nochan ychielocan in Tiox yyao hueya hueya o.
In ye icniuh chocan i ton Tiego ni Huanitzin ye no ceppa ye nican y mitzicuiloa chichimecatl Meteucçomatzin mitzcuiloa ye totlatocauh etc.
Xochinpetlatl necahuililotiuh aya ynb ayoc ymatian Teçoçomoctli acolnahuacatl oahcico ytlatol conmahuiçoa ho in ton Maltin Coltes teuctli a, in ton Palacizco ya conayachia ye itlatoltzin in Jesu Quilisto yyao hueya hueyao.
¿A dónde van los señores, los que asentaron el monte de jade, Acamapich, Huitzilihuitl?. Allá donde gobierna don Antonio de Mendoza. El humo de plumas de quetzal se tiende en mi casa en espera de Dios.
Llora como huérfano don Diego Huanitzin, ya otra vez, ya aquí te pinta chichimeca Moctezuma, te pinta el que es nuestrotlahtoani.
El petate de flores va siendo abandonado, ya no es el tiempo de Tezozomoc Acolnahuacatl.25 Vino a llegar su palabra, se admiró de ella don Martín Cortés, el señor, don Francisco espera la palabra de Jesucristo.26
En caso de que sea correcta la identificación de este canto como aquel que se ejecutó con motivo de la boda de don Luis de Santamaría y dona Magdalena, las menciones constantes a Axayacatl y a don Diego Huanitzin podrían indicar que ésta es la línea de ascendencia de la novia; si bien, como lo indica Castañeda de la Paz no se ha localizado ninguna fuente que refiera este parentesco de forma explícita.27 Por último, en la sección final del canto, se hace un llamado para haya canto y baile entre españoles y mexicas y se expresan deseos porque los antiguos señores hayan ido al cielo a tener alegría.
In macan quen nel aya huel itlaçohuan on in dios yn mexica in tepilhuan ma oyaque o motlamachtihui anayahuio ma oyaque o motlachtitihui o.
Que así sea, bien amados de Dios, los mexicas, los príncipes. Que se hayan ido, van a alegrarse. Que se hayan ido, van a alegrarse.28
Este chichimecayotl, que fue interpretado en la boda de don Luis y doña Magdalena por guerreros y nobles de variosaltepetl de la cuenca de México, va de la lamentación por los poderes mermados a las dichas del cielo, de la incertidumbre ante la muerte a las certezas que parece ofrecer un florido jardín. Este canto es quizás, como lo sugiere Serge Gruzinski en su análisis del Atequilizcuicatl (o canto del acarreo del agua),29 un “itinerario” ritual hacia ese monte florido donde los antiguos señores, en este caso aquellos de la rama de Axayacatl, se encuentran ya bajo los rayos del Cristo-‐Sol.30 Hecho en el que
fincan su posibilidad de alcanzar la verdadera dicha y la inmortalidad, por más que esto fuera en contra de la doctrina de la Iglesia al respecto.31
En los días posteriores a la boda de don Luis, Jerónimo de Valderrama presionó al virrey y a los franciscanos para que dieran a conocer la noticia de la imposición del tributo monetario. Cuando los regidores del cabildo, con don Luis al frente, anunciaron en el Tecpan de San Juan Tenochtitlan, ante el pueblo congregado, que las negociaciones con el virrey y el visitador habían fallado y proclamaron el bando con la imposición del tributo, se levantó la protesta y don Luis, como ocurriera años antes con Moctezuma Xocoyotzin, fue apedreado por la multitud. Los Anales de Juan Bautista refieren también que Juan Cano y Martín Cortés (el mestizo) tuvieron que intervenir para lograr calmar los ánimos y que aquellos revoltosos que fueron capturados fueron llevados a las cárceles del Tecpan.32
Al día siguiente de esta trifulca, el 16 de julio de 1564, un mes y una semana después de la boda de don Luis, losAnales de Juan Bautista indican que se interpretó el Chalcacihuacuicatl o “Canto de las mujeres de Chalco”. Una pieza de canto-‐baile que fue compuesta, según el testimonio del cronista Chimalpain, por un noble chalca en tiempos del propio Axayacatl para tratar de ganar su benevolencia y con ella la disminución de las cargas tributarias que su antecesor, Moctezuma Ilhuicamina, había impuesto sobre Chalco.33 El Chalcacihuacuicatl, que se interpretó por primera vez en el palacio de Axayacatl en 1470, fue confeccionado a la manera de un combate sexual en el que las mujeres de Chalco, encarnadas en el momento efectivo del ritual por cantores-‐danzantes varones, vencían y eran vencidas a la vez por el huey tlahtoani, de quien, luego de haber cuestionado severamente su hombría, logran sus favores sexuales.
El Chalcacihuacuicatl también fue consignado por aquellos que compilaron los Cantares mexicanos (f 72r-‐73v). El texto que de él se conserva se encuentra constituido por siete secciones. En la primera de ellas las mujeres de Chalco se preparan para la guerra y llaman a Axayacatl a su lecho. En las secciones segunda, tercera y cuarta se declara y lleva a cabo el reto erótico, las mujeres de Chalco explicitan su excitación y se mofan de las capacidades sexuales del tlahtoani. En la quinta sección, se establece una equivalencia entre la mujeres de Chalco y los guerreros que fueron derrotados por los mexicas (incluido Ayocuan tlahtoani de Chalco). En la sexta sección, se produce la entrega y, en la séptima, las mujeres de Chalco declaran su victoria e invitan a Axayacatl al sueño.
Xolo Xolotzin titla’tohuani taxayacaton ohuiya nel toquichtli iz ma conel titlyhtolli; cuix nel ahoc tiquahquahuitiuh ayye xoconquetzan monexcon cenca niman xocontoquio.
Xolo, Xolotzin, tu, tlahtoani, tu, pequeño Axayacatl, en verdad eres varón. Eh aquí que en verdad eres nombrado, ¿acaso en verdad vas endurecerte como leño? Monta mi olla de nixtamal, enciéndela luego luego.34
[...]
Moxochipetlapan moyeyeyan xolotzin yhuian xoncocochi xonyayamani noconetzin titlahtohuani taxayaca yao ohuaya.
En tu petate de flores, en tu lugar, Xolotzin, duérmete poco a poco, ablándate, niñito mío, tu, tlahtoani, tu, Axayacatl.35
Ahora bien, quiénes y para qué mandaron interpretar el “Canto de la mujeres de Chalco” en aquellos aciagos días de 1564. De acuerdo con Chimalpain, Axayacatl demandó de los chalcas que esta pieza le fuera regalada y luego de haberla tomado como su propiedad y de haberla hecho interpretar muchas veces para su solaz, la heredó a su hijo Tezozomoc Acolnahuacatl.36 Si como lo indica este dato proporcionado por Chimalpain, algunas piezas de canto-‐baile, y en particular el Chalcacihuacuicatl, eran tenidas por los nahuas como patrimonios étnicos y de linaje, los únicos que pudieron haber mandado ejecutar este canto en 1564 eran los descendientes de Axayacatl que esperaban recuperar el poder de esta maltrecha y empobrecida república de indios, luego de la inminente caída de don Luis de
Santamaría, quien pertenecía a la línea de Ahuitzotl y quien se ganó el apodo de nanacatl (“hongo”), según lo refiere el mismo Chimalpain, por haber dejado entrar el tributo monetario. Que el “Canto de la mujeres de Chalco” era una burla a su persona lo prueba también otra entrada de los Anales de Juan Bautista:
Domingo 16 de julio del año 64, entonces se interpretó el chalcacihuacuicatl. Y luego al día siguiente se colocaron ocho maderos en el mercado. Y se colocaron los maderos para allí amarrar a la gente, nadie debería hablar mal del gobernador.37
Don Luis de Santamaría Cipac, luego de sufrir otras contingencias también relacionadas con rituales de canto-‐baile, murió en diciembre de 1565.38 A su muerte, se desató en el cabildo de San Juan Tenochtitlan una conspiración para impedir que don Pedro Dionisio, descendiente de Tízoc, accediera al poder: fue acusado de cometer incesto.39 Y luego de un periodo de transición, bajo la tutela de don Francisco Jiménez, subió al cargo de gobernador de esta república don Antonio Valeriano, un notable latinista egresado del Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco y colaborador de los franciscanos, en especial de fray Bernardino de Sahagún, en muchas empresas intelectuales de quien durante mucho tiempo se afirmó que no era noble.40 Hoy día, en cambio, documentación analizada por María Castañeda, sugiere que Antonio Valeriano era nieto de Tezozomoc Acolnahuacatl y, por lo tanto, bisnieto de Axayacatl, es decir, los legítimos dueños del “Canto de las mujeres de Chalco”.
III
Con lo hasta aquí expuesto, sólo he querido mostrar que la “puesta en escena” de rituales de canto-‐baile en la segunda mitad del siglo XVI, ya fueran estos de antiguo cuño o de reciente composición, no era ni una diversión inicua ni la rememoración, triste y desesperanzada, de un pasado muerto; era la activación de una compleja serie de símbolos y discursos, públicos y semiocultos, a través de los cuales las elites nahuas podían, de alguna forma, reconstruir su pasado y “mejorarlo”41 para articular reivindicaciones étnicas y de linaje estrechamente ancladas en su presente. Los dos casos revisados permiten observar como, luego de la muerte de don Cristóbal de Guzmán Cecetzin en 1562, el linaje de Axayacatl no desperdició una sola oportunidad para exaltar su nombre y su historia y para menoscabar en sus personas a don Luis de Santamaría Cipac y a don Pedro Dionisio. Con el chichimecayotl los descendientes de Axayacatl afirmaban que sus antepasados poseían la condición de salvos y que se hallaban, transfigurados en aves, gozando de las delicias de un cielo solar. Con el chalcacihuacuicatl, en cambio, hacían mofa de la hombría y las capacidades de don Luis, acelerando con ello el deterioro de su imagen pública. Todo, a través de una práctica ritual de la que casi no nos queda ni sabemos nada, pero que era capaz de abrir canales de comunicación con otros planos de la realidad, de propiciar la transformación de los vivos y los muertos y de facilitar la disolución de las fronteras entre eso que nosotros llamamos “pasado” y “presente”.
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Notas
1 La relación de los ritos y ceremonias que formaban parte de las fiestas de las veintenas que aparece en el Libro II de la Historia general de Sahagún, a pesar de ser muy parca en lo que a la descripción de las prácticas de canto-‐baile se refiere, permite apreciar su diversidad y algunas de las distintas funciones que cumplían. Véase Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, edición de Alfredo López Austin y Josefina García Quintana, 3 vols., México, Conaculta, 2000, Libro II. 2 Como ocurría en la trecena que iniciaba con el día 1-‐Flor, misma que se hallaba bajo el patronazgo de Macuilxochitl-‐Xochipilli, entidad que se hallaba vinculada con de todos los elementos y actividades que se unían para conformar el canto-‐baile: la “música”, la “danza”, los cantos y las flores. Sahagún, Historia general..., Libro IV, cap. 7. 3 Fray Diego Durán dedica todo un capítulo de su Historia a la enumeración de las distintas variantes de canto-‐baile de las tuvo noticia. Destaca en su relato la descripción de ciertos tipos de canto-‐baile que el refiere eran “de regocijo”. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e Islas de tierra firme, México, Conaculta, 1995, tomo II, Tratado II, capítulo XXI, pp. 193-‐202. 4 Como lo he señalado en otras ocasiones, el canto-‐baile de los nahuas logró sobrevivir a la imposición del catolicismo porque los propios frailes asumieron que se trataba de una práctica ritual, equivalente a la plegaria cantada cristiana, que podía ser redirigida para servir de medio de transmisión de la nueva religión. Convirtiéndose así en un medio y un espacio que posibilitó la comunicación entre neófitos y evangelizadores a la vez que permitió la continuidad de toda una serie de estrategias nativas para cantar e interactuar con la “divinidad”. Véase Berenice Alcántara Rojas, “El canto-‐baile nahua del siglo XVI: espacio de evangelización y subversión”, en Andrés Ciudad Ruiz, María Josefa Iglesias y Manuel Sorroche (eds.), El ritual en el mundo maya: de lo privado a lo público, Madrid, Sociedad Española de Estudios Mayas, Grupo de Investigación Andalucía-‐América, Universidad Nacional Autónoma de México-‐Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales, 2010, pp. 377-‐393. 5 Véase Solange Alberro, “Bailes y mitotes coloniales como producto y factor sincrético”, en Alessandro Lupo y Alfredo López Austin (eds.),La cultura plural, México, UNAM/Universita di Roma “La Sapienza”, 1998, pp. 119-‐137. 6 Sahagún, Historia general..., Apéndice al Libro II, pp. 294-‐295. Opinión a la que puede añadirse la de Durán: “[...] noten los ministros y lo que no lo son cuantas beçes habran bisto en los bailes destos naturales quan ordinario sea yr delante de los que hacen la rueda un yndio y dos sin seguir el compas de los demas como guion de los demas bailando a su albedrio bestido con diferente disfraz haciendo de quando en quando la algaraza y boçes placenteras que he dicho, es que nosotros ignorantes y ellos avissados en sus ritos antiguos representan al ydolo questan soleniçando delante de nosotros a su modo antiguo cantandole sus cantares que sus biejos antiguos les dexaron aplicados a aquel proposito. [...] digo que no se debe disimular ni permitir ande aquel yndio alli representando a su ydolo y a los demas cantandoles sus ydolatrias cantos y lamentaçiones, los quales cantan mientras ven que no hay quien los entienda presente empero en biendo que sale el que los entiende mudan el canto y cantan el cantar que compusieron de San Francisco con el aleluya al cabo para solapar sus maldades y en trasponiendo el religiosso tornan al tema de ydolo.” Durán, Historia de las Indias, tomo II, Tratado II, cap. 12, pp.127-‐128. 7 Es decir, creadores de nuevas realidades o “self making”, como los llama Gary Tomlinson, en The Singing of the New World: Indigenous Voice in the Era of European Contact, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 2007, p. 6. 8 Véanse, entre otros importantes trabajos, Poesía Náhuatl II y III. Cantares Mexicanos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de México,paleografía, versión, introducción y notas de Ángel M. Garibay K., México, UNAM-‐IIH, 1965; Miguel León-‐Portilla, Quince poetas del mundo náhuatl, México, Diana, 1994 y Cantares mexicanos, edición de Miguel León-‐Portilla, paleografía, traducción y notas de Miguel León-‐Portilla, Librado Silva Galeana, Francisco Morales Baranda y Salvador Reyes Equiguas, 2 vols, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Fideicomiso Teixidor, 2011. 9 Veáse Cantares Mexicanos. Songs of the Aztecs, traducción, introducción y comentario de John Bierhorst, Stanford, Stanford University Press, 1985. 10 Tomlinson, The Singing..., p. 28. 11 Dentro del proyecto “Cantares cristianos. Reacomodos y transformaciones de una práctica ritual nahua en el siglo XVI”. 12 ¿Cómo te confundes? ¿Acaso no somos conquistados? Anales de Juan Bautista, edición de Luis Reyes García, México, CIESAS / Biblioteca Lorenzo Boturini Insigne y Nacional Basílica de Guadalupe, 2001 (en adelante: AJB). 13 Esta autora ha mostrado que muchos de los rituales de canto-‐baile que tuvieron lugar en la Ciudad de México en torno al año de 1564 y que fueron consignados en los Anales de Juan Bautista tuvieron una conexión con varios acontecimientos políticos y sociales; entre ellos la llamada conjura de Martín Cortés. Ethelia Ruiz Medrano, “Fighting Destiny: the Nahua Nobles and the Friars in the 16th Century Revolt of the Encomenderos against the King”, en Ethelia Ruiz Medrano y Susan Kellogg (eds.), Negotiation within Domination. New Spain’s Indian Pueblos Confront the Spanish State, Boulder, University Press of Colorado, 2010, pp. 45-‐78.
14 María Castañeda de la Paz, “Historia de una casa real. Origen y ocaso del linaje gobernante en México-‐Tenochtitlan”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, enero de 2011 (http://nuevomundo.revues.org/60624) y Conflictos y alianzas en tiempos de cambio: Azcapotzalco, Tlacopan, Tenochtitlan y Tlatelolco (siglos XII-‐XVI), México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas, 2013. 15 Castañeda de la Paz, “Historia de una casa real...” y Conflictos y alianzas..., capítulo IV, pp. 240-‐278. 16 Véanse AJB, p. 29-‐40; Ruiz Medrano, “Fighting Destiny” y Castañeda de la Paz, Conflictos y alianzas..., capítulo IV, pp. 266-‐269. 17 AJB, pp.196-‐197. 18 Castañeda señala que se desconoce la ascendencia de esta señora, por la sola mención que de ella hacen los Anales de Juan Bautistapodría ser hija de don Diego de Mendoza, gobernador de Tlatelolco, de don Diego de San Francisco Tehuetzquititzin o bien de don Diego Huanintzin. Estos dos últimos descendientes, respectivamente, de Tizoc y Axayacatl, como ya se indicó. Castañeda de la Paz, Conflictos y alianzas..., capítulo IV, p. 267. 19 Cantares Mexicanos, edición facsimilar del manuscrito 1628 bis de la Biblioteca Nacional de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1994, f. 70r (en adelante: CM). 20 CM, f. 70r. La traducción del fragmento de la oración “Telca tepilhuan omicoaco” / “Aun los príncipes a morir vinieron” la retomo de Miguel León-‐Portilla (Cantares mexicanos..., 2011, p. 1019). Esta misma oración también puede traducirse como “Incluso los príncipes vivieron a morir”. 21 El texto del canto no permite discernir si estas alusiones se refieren a Moctezuma Xocoyotzin, el último tlahtoani mexica que gobernó antes y durante la conquista, o a Moctezuma Ilhuicamina, el fundador del los tres linajes de los tlazopipiltin de Tenochtitlan. 22 Sobre las características de este jardín florido celeste y solar según distintos textos e imágenes nahuas del siglo XVI puede verse Louise M. Burkhart, “Flowery Heaven. The aesthetic of paradise in Nahuatl devotional literature”, Res: Anthropology and aesthetics, 1992, núm. 21, pp. 89-‐109 y Berenice Alcántara Rojas, “In Nepapan Xochitl. The Power of Flowers in the Works of Sahagún”, en Joseph Connors y Gerhard Wolf (eds.), con la colaboración de Louis A. Waldman, Colors Between Two Worlds. The Florentine Codex of Bernardino de Sahagún,Cambridge, Harvard University Press (Villa I Tatti Series), pp. 106-‐132. 23 CM, f. 70r-‐70v. 24 En caso de que sea correcta la identificación de este canto como el que se ejecutó en la boda de don Luis de Santamaría, las menciones que se hacen en el texto a Axayacatl y a don Diego Huanitzin podrían indicar que ésta es la línea de ascendencia de la novia; si bien, como lo indica Castañeda no se ha localizado ninguna fuente que refiera este parentesco de forma explícita. Castañeda, 25 Padre de don Diego Huanitzin. 26 CM, f. 71r. 27 Castañeda de la Paz, Conflictos y alianzas..., capítulo IV, pp. 266-‐269. 28 CM, f. 71v. 29 En el manuscrito Cantares mexicanos se consignó una pieza que lleva el nombre de Atequilizcuicatl (f. 56r-‐61r), sin embargo, no resulta del todo claro que ésta haya sido la misma que se ejecutó en los festejos de la boda de don Luis de Santamaría Cipac. 30 Véase Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo, Barcelona, Paidós, 2000, capítulos 10 y 11. 31 En varios cantares compuestos en el siglo XVI es común la caracterización de los señores que murieron en tiempos de su gentilidad como seres trasfigurados en aves que habitan el cielo solar en el que reina el Dios cristiano. Una proposición que, como ya lo he señalado en otras ocasiones, no sólo atentaba contra una doctrina de la Iglesia católica, sino contra el fundamento de todo el sistema colonial, ya que este sólo se justificaba en la necesidad de llevar la verdadera religión y la salvación a los nativos americanos. Véase Alcántara, “El canto-‐baile nahua del siglo XVI: espacio de evangelización y subversión”, p. 392. 32 AJB, pp. 218-‐221. 33 Domingo Francisco de San Antón Muñón Chimalpain Cuauhtlehuanitzin, Séptima relación de las diferentes historias originales, edición de Josefina García Quintana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 2003, pp. 148-‐151. 34 CM, f. 72r. 35 CM, f. 73v. 36 Chimalpain, loc. cit. 37 AJB, pp. 220-‐221. 38 Como lo analiza Ruiz Medrano, en “Fighting Destiny”, passim. 39 Castañeda de la Paz, Conflictos y alianzas..., capítulo IV, pp. 279-‐275. 40 Ibid., capítulo IV, pp. 275-‐279.
41 Es decir, reelaborarlo y otorgarle una nueva significación acorde con las expectativas de presente-‐futuro que construye un autor o un grupo social determinado. Jörn Rüsen, “¿Puede mejorar el ayer? Sobre la transformación del pasado en Historia”, en Gustavo Leyva (coord.),Política, identidad y narración, México, Universidad Autónoma Metropolitana-‐Iztapalapa, 2003, pp. 477-‐501.
