國立臺灣師範大學美術學系博士班美術理論組(西洋美術史)

博士論文

Barbara KrugerBarbara KrugerBarbara KrugerBarbara Kruger 圖文作品之圖文作品之圖文作品之圖文作品之女性女性女性女性意識意識意識意識與身體政治與身體政治與身體政治與身體政治

Feminine Consciousness and Body Politics

in Barbara Kruger's Works with Pictures and Words

指 導教授 ：黃 瑞祺教 授

研 究 生 ： 陳 育 菁 撰

中 華 民 國 108 年 1 月

i

誌 謝

在此我想感謝培育我的母校及師長，對我整個學習歷程及研究過程的滋養與肯

定，尤其是楊永源教授對我的鞭策及要求、邱誌勇教授給予的指導及鼓勵、白適銘教

授的期許與肯定，及陳瓊花教授的關懷與協助，讓我在艱辛的研究之路成長茁壯。學

長姐、同學及學弟妹的相互激勵及互助扶持更讓我在師大的學習過程充滿能量。

在論文撰寫的過程中，黃瑞祺教授總是在我困頓迷惘時賦予我莫大的支持，他不

但在學術上給予明確的指導，更在事理上提供精闢的見解，可謂可遇不可求的人師。

而論文得以順利完成，除了黃教授耳提面命的悉心指導外，諸位論文口試委員更是給

予我多元的思考激盪。曾少千教授的細膩解析，讓我重新思索作品詮釋的角度；高榮

禧教授的傾囊相授，讓本論文得以觸及更廣泛的面向；陳泓易教授的直率提點，促使

我勇於批判；廖仁義教授的殷切期許，更指引我未來研究的方向。口試的歷練不但讓

我明瞭自身的不足，更讓我自我反思、沈澱思索，調整論述的觀點，終使論文蛻變羽

化。

最後我要感謝家人及同事的陪伴與支持，讓我在追求自我實現的過程中無後顧

之憂，得以順利完成學業。願與大家一同分享論文吿成的喜悅，期待本研究能為藝術

領域略盡綿薄之力，亦為致力相關研究的學者提供裨益。

ii

摘 要

Barbara Kruger 的創作隨著女性主義的演變而轉變，她將圖像與文字諷刺性地解

構再重構，對日常生活的建構和消費、誘惑和控制的社會機制進行批判性理解。本論

文將 Kruger 的作品分為「性別論述」、「父系霸權」、「主體自我」三大範疇進行探討

與分析。

Kruger 的圖文作品傳達性別差異是經過文化詮釋過後的意涵，社會性別強制身

體變成一個文化符號。男性陽具在父權社會象徵權力，對女性身體的貶損導致意識形

態上的統治，刻板印象更有助於製造標準化的主體。在父權社會中，女性是被剝削的

對象、可交換的商品，女人被塑造成性慾的對象，在女性氣質的面具下失去自我。軀

體美學使身體成為異化的產品、消費的對象，資產階級「苗條的暴政」乃文化標準化

女人的強大規訓。身體是權力的鬥爭場域，女性成為規範權利下幽暗沉默的犧牲品。

女性應透過書寫向父權的專斷論述宣戰，打破菲勒斯中心話語的統治。

Kruger 圖文作品慧黠幽默的諷刺性結合，揭示社會隱而不宣的現實及女性難以

啟齒的切身訴求。女性久遭壓抑馴化的身心因與其作品共鳴而遭受撩撥，鬆動制伏僵

化身心的銬鐐枷鎖。Kruger 女性議題的作品完成階段性的時代任務，極具歷史意義及

價值。

關鍵詞：當代藝術、女性意識、身體政治、Barbara Kruger

iii

Abstract

Barbara Kruger's works changed with the evolution of feminism. She ironically

deconstructed and reconstructed pictures and words, and critically understood the social

mechanisms of daily life construction, consumption, seduction and control. This thesis

divides Kruger's works into three categories: "gender discourse", "patriarchal hegemony"

and "subject self".

Kruger's works with pictures and words convey gender differences which are

meanings under cultural interpretation, and gender forces bodies to become cultural

symbols. Male phallus symbolizes power in patriarchal society, and disparaging to female

body leads to ideological domination. Stereotypes even facilitate to create standardized

subjects. In the patriarchal society, women are the exploited objects, exchangeable

commodities, and women are shaped into objects of sexual desire, and lost themselves

under the mask of femininity. Body aesthetics makes bodies to become alienated products

and consuming objects. The "slim tyranny" of bourgeois is a powerful discipline which

culturally standardizes women. Bodies are the struggling fields of power, and women

become gloomy silent victims under normative rights. Women should declare a war to

patriarchy arbitrary discourse through writing to break the rule of Phallogocentric discourse.

The ironic combination of Kruger's works of pictures and words with humor reveals

hidden realities of society and women's unspeakable claims. Women's long-repressed and

domesticated minds and bodies are swayed by resonating with Kruger's works, therefore

the shackles of rigid bodies and minds are loosened. The works of Kruger's feminine issues

complete stage tasks, they are full of great historical significance and value.

Keywords: contemporary art, feminine consciousness, body politics, Barbara Kruger

iv

目 次

1. 緒論………………………………………………………………………………1

1.1. 前言…………………………………………………………………………1

1.2. Barbara Kruger的創作風格…………………………………………………6

1.3. 問題意識…………………………………………………………………11

2. 文獻探討……………………………………………………………………………14

2.1. 文獻回顧…………………………………………………………………………14

2.2. 觀念藝術的淵源與發展……………………………………………………24

2.3. 女性的覺醒………………………………………………………………30

2.3.1. 女性思潮的風起雲湧……………………………………………30

2.3.2. 女性藝術的革命力量……………………………………………36

3. 研究方法與架構………………………………………………………………44

3.1. 研究方法…………………………………………………………………44

3.2. 研究架構…………………………………………………………………50

4. Kruger 圖文作品之性別論述……………………………………………………52

4.1. 性別的本質或建構………………………………………………………52

4.2. 陰莖或子宮的羨妒………………………………………………………66

4.3. 慾望的箝制與壓抑………………………………………………………75

4.4. 殊異的尊重與歡慶………………………………………………………90

v

5. Kruger圖文作品之父系霸權……………………………………………………101

5.1. 體制與道德的真相………………………………………………………101

5.2. 父權的凝視與監控………………………………………………………107

5.3. 犧牲與奉獻的情愛………………………………………………………115

5.4. 家暴與性侵的迫害………………………………………………………130

6. Kruger圖文作品之主體自我……………………………………………………143

6.1. 主體的認同與自尊………………………………………………………143

6.2. 形體的追求與塑造………………………………………………………158

6.3. 生育的桎梏與同理………………………………………………………171

6.4. 話語的緘默與發言………………………………………………………179

7. 結論……………………………………………………………………………191

引用文獻……………………………………………………………………………204

vi

Contents

1. Introduction................................................................................................................................1

1.1. Foreword............................................................................................................................1

1.2. Barbara Kruger's style of creation.....................................................................................6

1.3. Problem awareness...........................................................................................................11

2. Literature discussion................................................................................................................14

2.1. Literature review..............................................................................................................14

2.2. Origin and development of Conceptual Art......................................................................24

2.3. Women's awakening.........................................................................................................30

2.3.1. Rising trend of female thoughts ............................................................................30

2.3.2. Revolutionary power of female art........................................................................36

3. Research methods and architecture..........................................................................................44

3.1. Research methods.............................................................................................................44

3.2. Research architecture.......................................................................................................50

4. Gender discourse of Kruger's works with pictures and words.................................................52

4.1. The nature or construction of gender...............................................................................52

4.2. The envy of penis or womb..............................................................................................66

4.3. The restraint and depression of desire..............................................................................75

4.4. The respect and celebration of difference........................................................................90

vii

5. The patriarchal hegemony of Kruger's works with pictures and words................................101

5.1. The truth of institutions and morals...............................................................................101

5.2. Gaze and monitoring of patriarchy.................................................................................107

5.3. Sacrifice and devotional Love........................................................................................115

5.4. Persecution of domestic violence and sexual assault.....................................................130

6. The subjective self of Kruger's works with pictures and words............................................143

6.1. Subject identity and self-esteem.....................................................................................143

6.2. The pursuit and shaping of appearance .........................................................................158

6.3. The shackles and empathy of fertility ...........................................................................171

6.4. Silence and speaking of discourse.................................................................................179

7. Conclusions............................................................................................................................191

References..................................................................................................................................204

viii

圖 次

圖 1-1：《Barbara Kruger》。…………………………………………………………………1

圖 2-1：Marcel Duchamp。《噴泉》，1917。…………………………………………………25

圖 2-2：Joseph Kosuth。《一和三張椅子》，1965。…………………………………………25

圖 2-3：Nancy Spero。《黑畫──情人》，1962。……………………………………………39

圖 2-4：Judy Chicago。《晚宴》，1979。………………………………………………………39

圖 2-5：Hannah Wilke。《S.O.S 凝視的對象系列》，1974-82。………………………………39

圖 2-6：Ilona Graner。《約束你動物的衝動》，1986。………………………………………40

圖 2-7：Jenny Holzer。《銘言》，1986。……………………………………………………41

圖 2-8：Barbara Kruger。《你的身體乃是戰場》，1989。……………………………………42

圖 2-9：Cindy Sherman。《沒有結果》，1992。………………………………………………43

圖 4-1：Barbara Kruger。《自然∕文化》，1983。……………………………………………52

圖 4-2：Barbara Kruger。《我不會變成那個你意指的我》，1983。…………………………57

圖 4-3：Barbara Kruger。《需經指示使用》，1988。………………………………………60

圖 4-4：Barbara Kruger。《誰有選擇的自由？》，1989。……………………………………65

圖 4-5：Barbara Kruger。《把錢放在你的嘴中》，1984。……………………………………69

圖 4-6：Barbara Kruger。《誰知道……》，1991。……………………………………………73

圖 4-7：Barbara Kruger。《不准動》，1982。…………………………………………………75

圖 4-8：Barbara Kruger。《你是你自己》，1982。……………………………………………78

圖 4-9：Barbara Kruger。《她覺得她是誰？》，2012。………………………………………82

圖 4-10：Barbara Kruger。《榮幸∕嫌惡》，1991。…………………………………………83

圖 4-11：Barbara Kruger。《我買∕我在》，1987。…………………………………………88

圖 4-12：Barbara Kruger。《買我》，1984。…………………………………………………89

圖 4-13：Barbara Kruger。《你摧毀差異》，1980。…………………………………………93

ix

圖 4-14：Barbara Kruger。《你構築複雜的儀式以觸摸他人》，1982。……………………96

圖 4-15：Barbara Kruger。《無辜》，2012。…………………………………………………99

圖 5-1：Barbara Kruger。《當你交易時，你創造了歷史》，2007。…………………………103

圖 5-2：Barbara Kruger。《跟著我》，1985。………………………………………………105

圖 5-3：Barbara Kruger。《監視》，1980。…………………………………………………108

圖 5-4：Barbara Kruger。《我無法看著你》，1982。………………………………………109

圖 5-5：Barbara Kruger。《裝飾》，2018。…………………………………………………110

圖 5-6：Barbara Kruger。《你的凝視擊中我的側臉》，1981。……………………………114

圖 5-7：Barbara Kruger。《我必須放棄自己才能被你所愛嗎？》，1988。………………116

圖 5-8：Barbara Kruger。《想起你》，1999。………………………………………………117

圖 5-9：Barbara Kruger。《出售愛情》，1990。……………………………………………118

圖 5-10：Barbara Kruger。《金錢∕愛情》，1985。…………………………………………120

圖 5-11：Barbara Kruger。《我說：親愛的……去廚房煮你那該死的蛋》。……………121

圖 5-12：Barbara Kruger。《你的金錢萬能》，1984。………………………………………126

圖 5-13：Barbara Kruger。《無條件的愛》，1988。…………………………………………130

圖 5-14：Barbara Kruger。《冒險嗎》。…………………………………………………131

圖 5-15：Barbara Kruger。《你是完美的罪犯》，1984。……………………………………132

圖 5-16：Barbara Kruger。《我們玩得愉快嗎？》，1987。…………………………………134

圖 5-17：Barbara Kruger。《出去》，1988。…………………………………………………137

圖 5-18：Barbara Kruger。《終止》，1992。…………………………………………………137

圖 5-19：Barbara Kruger。《恐懼》，1983。…………………………………………………139

圖 5-20：Barbara Kruger。《像我們一樣害怕》，1994。……………………………………139

圖 5-21：Barbara Kruger。《暴力∕刻板印象》，1986。……………………………………141

圖 6-1：Barbara Kruger。《錯誤》，1981。…………………………………………………146

圖 6-2：Barbara Kruger。《無關性別》，2011。……………………………………………150

圖 6-3：Barbara Kruger。《這是我的全部∕我意味你∕我意味我》，2010。……………155

x

圖 6-4：Barbara Kruger。《你是美麗的》，2011。…………………………………………160

圖 6-5：Barbara Kruger。《超富饒∕超華麗∕超骨感∕永遠年輕》，1997。……………164

圖 6-6：Barbara Kruger。《我很酷……》，2016。…………………………………………166

圖 6-7：Barbara Kruger。《多重才完美？》，2018。………………………………………170

圖 6-8：Barbara Kruger。《為胎兒反墮胎∕為生者瀕死亡》，1977。……………………172

圖 6-9：Barbara Kruger。《反墮胎的領導人 77％為男性，而其 100％不會懷孕》，

1998。…………………………………………………………………………174

圖 6-10：Barbara Kruger。《救命》，1991。…………………………………………………175

圖 6-11：Barbara Kruger。《救命》，1991。…………………………………………………175

圖 6-12：Barbara Kruger。《救命》，1991。…………………………………………………175

圖 6-13：Barbara Kruger。《救命》，1991。…………………………………………………175

圖 6-14：Barbara Kruger。《畏懼∕仇恨》，1991。…………………………………………178

圖 6-15：Barbara Kruger。《誰將寫下淚水的歷史？》，1991。……………………………178

圖 6-16：Barbara Kruger。《你的緘默》，1981。……………………………………………181

圖 6-17：Barbara Kruger。《我乃真實之物》，1982。………………………………………183

圖 6-18：Barbara Kruger。《你的創造是神聖的，我們的生育是人性的》，1984。………185

圖 6-19：Barbara Kruger。《我們是你間接的證據》，1983。………………………………186

圖 6-20：Barbara Kruger。《Belief+Doubt展場》，2012。……………………………………187

xi

Figures

Figure 1-1: "Barbara Kruger".........................................................................................................1

Figure 2-1: Marcel Duchamp. "Fountain", 1917..........................................................................25

Figure 2-2: Joseph Kosuth. "One and three chairs", 1965...........................................................25

Figure 2-3: Nancy Spero. "Black Paintings – Lover", 1962......................................................39

Figure 2-4: Judy Chicago. "The Dinner Party", 1979..................................................................39

Figure 2-5: Hannah Wilke. "S.O.S- Starification Object Series", 1974-82.................................39

Figure 2-6: Ilona Graner. "Curb your animal instinct", 1986......................................................40

Figure 2-7: Jenny Holzer. "Truisms ", 1986................................................................................41

Figure 2-8: Barbara Kruger. "Your body is a battleground ", 1989.............................................42

Figure 2-9: Cindy Sherman. "Birikforever", 1992.......................................................................43

Figure 4-1: Barbara Kruger. "nature/ culture", 1983...................................................................52

Figure 4-2: Barbara Kruger. "I will not become what I mean to you", 1983 ..............................57

Figure 4-3: Barbara Kruger. "Use only as directed", 1988............................................................60

Figure 4-4: Barbara Kruger. "Who is free to choose? ", 1989.......................................................65

Figure 4-5: Barbara Kruger. "Put money where your mouth is", 1984.......................................69

Figure 4-6: Barbara Kruger. "Who knows...", 1991....................................................................73

Figure 4-7: Barbara Kruger. "not to move", 1982.......................................................................75

Figure 4-8: Barbara Kruger. "You are yourself", 1982................................................................78

Figure 4-9: Barbara Kruger. "Who does she think she is? ", 2012..............................................82

Figure 4-10: Barbara Kruger. "pleasure/ disgust", 1991..............................................................83

Figure 4-11: Barbara Kruger. "I shop/ I am", 1987.....................................................................88

Figure 4-12: Barbara Kruger. "Buy me", 1984............................................................................89

Figure 4-13: Barbara Kruger. "You destroy what you think is difference", 1980.......................93

xii

Figure 4-14: Barbara Kruger. "You construct intricate rituals which allow you to touch the skin

of other men", 1982..................................................................................................96

Figure 4-15: Barbara Kruger. "the INNOCENT", 2012..............................................................99

Figure 5-1: Barbara Kruger. "You make history when you do business", 2007........................103

Figure 5-2: Barbara Kruger. "Repeat after me", 1985...............................................................105

Figure 5-3: Barbara Kruger. "Surveillance", 1980.....................................................................108

Figure 5-4: Barbara Kruger. "I can't look at you", 1982............................................................109

Figure 5-5: Barbara Kruger. "Adorn", 2018...............................................................................110

Figure 5-6: Barbara Kruger. "Your gaze hits the side of my face", 1981..................................114

Figure 5-7: Barbara Kruger. "Do I have to give up me to be loved by you?", 1988.................116

Figure 5-8: Barbara Kruger. "Thinking of you", 1999...............................................................117

Figure 5-9: Barbara Kruger. "Love for sale", 1990....................................................................118

Figure 5-10: Barbara Kruger. "Money/ love", 1985..................................................................120

Figure 5-11: Barbara Kruger. "I said: Get in the kitchen to cook your own damn

eggs...Darling"........................................................................................................121

Figure 5-12: Barbara Kruger. "Your money talks", 1984..........................................................126

Figure 5-13: Barbara Kruger. "Free Love", 1988......................................................................130

Figure 5-14: Barbara Kruger. "Would Risk".............................................................................131

Figure 5-15: Barbara Kruger. "You are the perfect crime", 1984..............................................132

Figure 5-16: Barbara Kruger. "Are we having fun yet? ", 1987................................................134

Figure 5-17: Barbara Kruger. "GET OUT", 1988......................................................................137

Figure 5-18: Barbara Kruger. "STOP", 1992.............................................................................137

Figure 5-19: Barbara Kruger. "horror", 1983..............................................................................139

Figure 5-20: Barbara Kruger. "Fear like us", 1994.....................................................................139

Figure 5-21: Barbara Kruger. "All violence/ stereotype", 1986..................................................141

Figure 6-1: Barbara Kruger. "mistaken", 1981...........................................................................146

xiii

Figure 6-2: Barbara Kruger. "Gender is irrelevant", 2011.........................................................150

Figure 6-3: Barbara Kruger. "It's all about me/ I mean you/ I mean me", 2010........................155

Figure 6-4: Barbara Kruger. "You are beautiful", 2011.............................................................160

Figure 6-5: Barbara Kruger. "Super rich/ Ultra gorgeous/ Extra skinny/ Forever young",

1997........................................................................................................................164

Figure 6-6: Barbara Kruger. "I am cool...", 2016.......................................................................166

Figure 6-7: Barbara Kruger. "How much does Perfection Weight? ", 2018..............................170

Figure 6-8: Barbara Kruger. "Pro-life for the unborn/ Pro-death for the born", 1977...............172

Figure 6-9: Barbara Kruger. "77% of anti-abortion leaders are men. 100% of them will never be

pregnant.", 1998.....................................................................................................174

Figure 6-10: Barbara Kruger. "Help", 1991...............................................................................175

Figure 6-11: Barbara Kruger. "Help", 1991...............................................................................175

Figure 6-12: Barbara Kruger. "Help", 1991...............................................................................175

Figure 6-13: Barbara Kruger. "Help", 1991...............................................................................175

Figure 6-14: Barbara Kruger. "Fear/ hate", 1991.......................................................................178

Figure 6-15: Barbara Kruger. "Who will write history of tears? ", 1991..................................178

Figure 6-16: Barbara Kruger. "Your silence", 1981..................................................................181

Figure 6-17: Barbara Kruger. "I am the real thing", 1982.........................................................182

Figure 6-18: Barbara Kruger. "Your creation is divine/ our reproduction is human",

1984.......................................................................................................................185

Figure 6-19: Barbara Kruger. "We are your circumstantial evidence", 1983...........................186

Figure 6-20: Barbara Kruger. "Exhibition of Belief + Doubt", 2012........................................187

1

1. 緒論

1.1. 前言

活躍於 1980 年代的 Barbara Kruger (1945-)

（圖 1-1）堪稱「跨界」的文化工作者，早期她

曾擔任流行女雜誌的美術編輯，除了創作攝影

蒙太奇與多媒體裝置之外，亦從事影視評論、策

展、教學、寫詩、設計公共藝術等。1 除此之外，

她還參與許多藝術體制外的公益宣傳計畫，如

愛滋病、女權運動、反家庭暴力等活動的海報和

看板設計，在公車、街頭、車站、學校等商業畫廊機制之外的場域發揮影響力，

觸及更廣大的觀眾。2 她在藝術創作內外積極參與社會、政治、經濟和文化的脈

動，拒絕將藝術與大眾文化做切割，Kruger 以她的多重身分，翻轉了人們對於藝

術家既定的印象。3 她的作品看似承接普普藝術對於媒體和廣告文化的興趣，打

破了高低藝術的分野，但是整體而言，其掙脫商業邏輯的思考模式，同時反思普

普藝術本身快速和輕易的商品化現象，突破了在藝術機制中自我指涉的循環，更

蘊含深刻的政治與性別上的批判性，4 其美學符應 Marx 的名言：「哲學家總是以

不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界。」5 Kruger 的藝術正是要批判世界、

改變世界，其甚至一如 Foucault 欲將此實踐精神運用到自我或主體上，探討如何

1 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」（大葉大學，碩士論文，2010），頁 6。

2 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」，《臺大文史哲學報》58 期（2003 / 5）：

頁 255。 3 沈奕伶編譯，「翻轉既定印象──芭芭拉．克魯格的影像文字拼貼藝術」，《藝術家》410 期

(2009 / 7)：頁 334，336，356。 4 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 281。

5 Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology: Including Theses on Feuerbach and Introduction to the Critique of Political Economy (Amherst, N.Y.: Prometheus Books, 1998), 571;黃瑞祺，《傅柯三論：

傅柯晚年思想研究》（臺北市：唐山，2018），頁 147。

圖 1-1：《Barbara Kruger》。

2

形塑自我或生活，以導致其轉變，並達至真理。1

在經歷 1969 年的商業藝術洗禮和遭遇當時藝術環境的性別挫折後，Kruger

受到 Magdalena Abakanowicz (1930-2017)以纖維為主的作品啟發，從一條圍巾到最

後很性別的裝飾性巨大美麗織品，成為她邁向藝術之途的旗幟。然而隨著當代女

性主義政治的演變，對女性藝術家的認同促進了 Kruger 個人創作意識的發展，她

的藝術創作理念及所受的影響持續不斷地轉變。然而，Kruger 卻於 1970 年代中

期停止藝術創作，致力於閱讀批判理論及思考自身與藝術世界的關係，2 直到

1970 年代末，受到詩人兼搖滾歌手 Patti Smith (1946-)既鮮明又突破既有性別角色

的表演所衝擊，遂而放棄繪畫和工藝創作轉向攝影和文字的蒙太奇。3

通常 Kruger 把構成作品（framed works）描述為貼圖（paste-up photo-works），

在於清楚地表明它們源於一個在被拍攝前以粘貼形式佈局組裝的時代，而今日作

品則運用計算機程式設計頁面。Kruger 早期的藝術受到 John Heartfield、俄羅斯建

構主義者和包浩斯的影響，尤以 19 歲開始，藉由工作培訓學習圖畫編輯設計的

雜誌工作為最。4 起初 Kruger 將自身置於手工縮放的格式脈絡中，在 Bregenz 展

示小規模的紙本作品，這讓人聯想到她在大眾媒體有效利用信息參與其作品創作

的工作。5 後來，她更受到 Roland Barthes (1945-1980)和 Walter Benjamin (1892-1940)

理論的啟發，6 使用圖片、文字對設計進行批判性理解，針對日常生活的建構和

1 黃瑞祺，《傅柯三論：傅柯晚年思想研究》，頁 147。

2 Carol Squiers, "Barbara Kruger at Mademoiselle, " in Barbara Kruger, ed. Alexander Alberro, et al. (New

York: Rizzoli, 2010), 227, 232. 3 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」（國立臺北教育大學，碩士

論文，2005），頁 30。 4 Ingrid Pfeiffer, "Barbara Kruger in conversation with Ingrid Pfeiffer," in Barbara Kruger: Circus , ed. Ingrid

Pfeiffer and Max Hollein (Köln: Buchhandlung der Walther König; New York, N.Y.: D.A.P., 2011), 58;

Yilmaz Dziewior, "Words on Words, " in Barbara Kruger: Believe + Doubt, ed. Yilmaz Dziewior; trans.,

Sabine Bürger und Tim Beeby (Germany: Kunsthaus Bregenz, 2014a), 80. 5 Dziewior, "Words on Words, " 80.

6 "Barbara Kruger in an Interview with Julia Decker and Jan Heidtmann, " Süddeutsche Zeitung Magazin 46,

(18 November 2011): 21, quoting ibid., 80.

3

消費、誘惑和控制的社會機制提出問題。Kruger 利用她的商業設計經歷，塑造時

尚的樂觀誘惑，轉化成自身的藝術結局：挑戰、諷刺、顛覆權力的協議。1

Kruger 擅長挪用媒體文化圖像及富含廣告效果的攝影蒙太奇形式，以強烈的

破碎斷裂影像、有力的口號文字標語與單純的色彩打破影像的沉寂，一針見血地

提出女性在混亂的政治環境、多元的社會關係裡，所受的男性宰制與壓迫。她將

女性主體直接置入表現的形式中，援用拼貼、攝影等創新手法詮釋有關女性意象

的主題，激發人們注意到性別本身其實是一種人為建構而非天生自然的現象。2

其對於女性意象的探索與再現，反映了許多當代藝術家關懷的重心，而這也幾乎

與女性思潮的流變相應和，Kruger 的洞見觸動並挑釁觀者的視覺神經及批判潛能，

引發主體3 自覺的連鎖效應，她的作品在靜默黯沉的圖像與喧囂嗆聲的文字互動

中，掀起一場喧嘩中的寧靜革命。4

Kruger 的創作跳脫藝術框架，她不用「藝術家」這字眼來形容自己，而寧願

自稱為「使用圖像和文字的人」，5 她認為，圖像本身的意義是隱晦的，且顯然為

沉默的。當圖像寂靜或不附帶文字，便產生一種關於冷漠和熱烈的來回擺盪，並

在兩種極端陳述間交互翻轉，6 Kruger 運用拼貼藝術的蒙太奇手法使作品中的圖

像強化文字所傳遞的內容。從美學角度來說，文字和圖像本來各具特色，文字以

1 Squiers, "Barbara Kruger at Mademoiselle, " 232.

2 Linda Nochlin, Women, Art, and Power: And Other Essays (Boulder, Colo.: Westview Press, 1988), 29.

3 「主體性」乃用於指涉個人的意識及潛意識的思想和情感，其對自身的感知以及用以瞭解自身

與世界關係的方式。Lacan 的主體是遭到語言的洗禮後轉化而來，由語言結構的屈從中取得。

Louis Pierre Althusser 則認為，主體在意識形態國家機器的運作下形成，意識形態國家機器的反

覆運轉構成主體的世界觀、自我、身分，甚至它的無意識。結構主義受 Ferdinand de Saussure

(1857-1913)影響的流派認為，主體落入語言結構的陷阱中，是複雜的社會印記。Foucault 則強

調，人和主體的概念都是學科建構起來的知識，是某種知識和話語的結果和產物，參見汪民

安，「導言」，在《身體的文化政治學》，汪民安主編（開封：河南大學，2003），導言 14，

16；Chris Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory (Oxford: B. Blackwell, 1987), 32, 109-

110. 4 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」，頁 7。

5 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 272。

6 Karen Raney, "Barbara Kruger, " in Art in Question (London; New York: Continuum, 2003), 117.

4

其抽象性和聯想性見長，而圖像則以直觀性和具體性著稱。文字可以喚起讀者更

加豐富的聯想和歧義的體會，在解析現象的深刻內涵和思想的深度方面，有著獨

特的表意功能。圖像化的結果，一方面將文字的深義具體化和直觀化，另一方面

又造成文字與圖像間的「互文性」。圖像給閱讀增添了新的意趣和快感，抽象艱

深的文字與直觀形象的圖像互為闡發，無疑使得閱讀帶有遊戲性，文字與圖像間

的來回翻轉把閱讀變成一種觀照性的體驗。1 觀者在圖像的直觀詮釋與文字的延

伸聯想外，結合自身的經歷及體悟，將衍生出個人與眾不同的獨特見解。

在視覺文化時代中，文化符號已趨於圖像化，新的視覺方式和對象不斷地

被生產出來，進而深刻地改變我們對於世界和自身的看法。Kruger 認為，從以

圖記事的時代起，我們與圖像的關係便已改變，世界顯然產生了有趣的變化。2

Barthes 將結構主義符號學推廣到包括圖像在內的大眾文化領域，進行關於攝影

的研究。而從 Michel Foucault (1926-1984)理論中引申出來的話語分析方法來揭示

圖像中所包含的話語∕權力關係，則為符號學圖像研究取向在實際應用中的精緻

變體。3 在 Jean-François Lyotard (1924-1998)看來，「話語的」（discourse）文化就

是現代文化，其特徵是理性主義，依據的是「現實原則」；而「圖像的」（figure）

文化則是後現代文化，其特徵便是感性張揚，依據的是「快樂原則」。4 符號屬

於認知而非感覺領域，乃至於在符號學話語中，圖像似乎亦被歸結為圖形符號，

5 然而從符號學的角度來理解圖像，往往僅關注圖像在社會體系中所具有的約定

俗成的意義。6 J. P. Meunier 表示，廣告圖像表達的本質會直接組成不同的內容形

1 周黨，「讀圖，身體，意識形態」，在《身體的文化政治學》，汪民安主編（開封：河南大學，

2003），頁 132，135。 2 Raney, "Barbara Kruger, " 116, 127.

3 鄒建林編，《影子與蹤跡：漢斯．貝爾廷圖像理論中的指涉問題》（長沙：湖南美術，2014），

頁 37，38。 4 Jean-François Lyotard, Discourse, Figure, trans., Antony Hudek and Mary Lydon (Minneapolis: University

of Minnesota Press, 2011). 5 Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (München: W. Fink, 2001), S.14, 轉

引自鄒建林編，《影子與蹤跡：漢斯．貝爾廷圖像理論中的指涉問題》，頁 55。 6 上引書，頁 55。

5

式，此乃意識形態下的隱含義，平面廣告表達具有照片本質之外的意涵，故而

須考量另一個更複雜的訊息系統。1 當觀者在閱讀圖文作品的過程中，儼然處

於意識形態的悄然遞變中，眼睛在抽象的理性和感性的快感間不斷的進行交替探

索。筆者對於圖像與文字間的辯證互動關係深感好奇，意欲揭示 Kruger 圖文作

品背後的寓意。

Hans Belting (1935-)認為，符號牽涉我們的理智，而圖像涉及我們的身體經驗

和想像，是我們與世界交涉的手段和中介。圖像總是指涉身體，佔據身體的位置，

當身體缺席時，便會出現一種在場，這就是圖像。缺席和在場在圖像中重演身體

經驗（另一個身體的可見性，以及在缺乏可見性時希望看到一個圖像代替品的願

望），2 符號越過身體這個媒介，連接到約定俗成的意義。圖像與表現對象之間的

再現或指涉關係，之所以不同於符號，是因為它通過了身體。3 後現代堅持「存

在就是身體」的主張，以「我存在」為中心來認識世界的文化。從個體的直接需

要，用一種更為開放、無所拘束的心態來對待新的事物。4 身體作為一個不可

化約的物質浮現在理論視域，與階級、黨派、主體、社會、政治、經濟、文化

和意識形態結合，因為肉體中存在反抗權力的事物，喚醒的身體極有可能掙脫

預設的觀念之鏈而放縱暴烈的衝動。由於女性主體意識的興起，藝術創作中女

性身體的表現已脫離純粹的影像再現，而更重視觀念的呈現；對於以「女性」為

主體的創作內容也漸漸從表象的美感，深入到屬於內心深層的自省，挖掘屬於

女性主體的時代意義與自我認同。本論文主要以 Kruger 的圖文作品為主要的探

討文本，透過文獻探討及論述分析的研究方式，探究 Kruger 的圖文作品在當代

視覺文化的複雜現象中所蘊含的女性意識與身體政治。

1 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》（臺北市：學富文化，2005），頁 26。

2 Hans Belting, Das echte Bild: Bildfragen als Glaubensfragen (München: Beck, 2006), 133, 137,轉引自鄒

建林編，《影子與蹤跡：漢斯．貝爾廷圖像理論中的指涉問題》，頁 89-90。 3 上引書，頁 89，91。

4 葛紅兵、宋耕，《身體政治》（上海：上海三聯書店，2005），頁 101。

6

1.2. Barbara Kruger 的創作風格

曾擔任平面設計師的經歷，讓 Kruger 在創作上有著特殊的靈感與嗅覺，也

知道如何善用廣告中簡短卻具有影響力的特質。Kruger 觀察 1970 年代的龐克搖

滾宣傳設計圖形，轉化成她早期混亂、不規則和粗暴的作品形式，而作為文化

產品，它們出現了顛覆性的意圖。1 她將圖像與文字諷刺性地解構再重構，賦

予其新的詮釋與生命，2 在另一種脈絡下以自覺的表現手法再現。這種複製的

循環行動將原件的權力降低到只有變體再現保留的程度。Kruger 複製已廣泛流

通的圖像和格式，通過批判性理解將語言、視覺文化等結構化系統，創建和轉

換為身體（Bodies）和認同表現的探索，她認為圖像對觀者構建性別差異身分的

方式至關重要，3 她狡詰操弄自我欺瞞的潛力，以詮釋某些政治妄想和社會脅

迫，並宣稱政治的就是個人的，4 其作品元素顯示了女性主義和觀念藝術的影響。

在跳蚤市場和商店裡，Kruger 搜尋舊的照片刊物、急救手冊、科學教科書及

大眾文化雜誌，積累大量的攝影圖檔，她擷取 1940、50 年代的黑白圖片，包括

身體部位、手勢和表情。翻拍使用的照片最初大多都是階段性擺放，經由修剪、

放大並重新定位照片，以便強調其戲劇性。Kruger 從大眾傳播媒體、廣告和醫學

出版品挪用身體的圖片，使其脫離了原初的功能和脈絡，在暗房的操縱下，其質

感、色澤、比例悄然失真，幾乎脫離了商品原本的使用與交換價值，人體特寫在

粗粒子、高反差的質地裡益形模糊與神秘，身體的份量、體積與生命力已讓位給

擬人化和靜物般的商品，黑白攝影成為沉思或哀悼的對象，轉變為擬人化的替身

1 Alexander Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " in Barbara Kruger, ed.

Alexander Alberro, et al., 195-196. 2 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」

（國立臺灣師範大學圖文傳播學系，碩士論文，2010），頁 40。 3 Kathryn Weir, " Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " in Read My Lips: Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, ed. Pauline Green (Australia: National Gallery of Australia, 1998), 7-8.

4 Carol Squiers, "'Who Laughs Last? ': The Photographs of Barbara Kruger, " in Thinking of You: Barbara Kruger, ed. Stephanie Emerson (Cambridge: The MIT Press, 1999), 147-148.

7

或隱含哲思的靜物。1

Kruger 被視為「機械複製的晚期資本主義時代的絕對藝術家」，2 Kruger 對

「原始」圖像交替的明示和暗喻感興趣，並表示作品含括了原件的某些樣式或代

碼，她使用現成圖像乃因其無與倫比，她將美國文化圖像的不可思議性、無意的

幽默、霸權的狂歡，以話語的方式重新創建，她操縱、調製和重新編碼晦澀、滑

稽的圖像，玩弄視覺原始功能令人困惑的激進批評。3 她所用的材料是大眾周遭

媒體造成的幻象，挪用是她作品的重要特點之一，乃因挪用來的影像本身帶著源

頭的聯繫，加上保有部分源頭的特徵，這些符號的運作時常勾連有相同文化經驗

的人們，進入文本有限度的開放交集，所以「挪用」使文本的封閉性仍有疏通的

可能。4 一如 Robert S. Nelson (1947-)所言，挪用並非被動的模仿或接受影響，而

是主動、主觀的改變或扭曲原作的意涵，暗中且佯裝沒事地創造出新的符號，這

也是廣告運作的根本法則。5

Kruger 表示，我們已經被設計、編程，將圖像的意義視為幾乎透明的，這

有助於毫無疑問地接受它們提出的幻想和意識形態，然而，因為影像總是虛幻

的，再現產生斷裂和隔閡，它並不能完全重現真實，故而 Kruger 一再表示她對

影像的懷疑（「為什麼我們展示一個影像而不是另一個」已經是 1980 年代初的口

號之一）。實際上，圖像並非透明，眼睛掠奪的主題往往令人懷疑看到的「我」

1 Carol Squiers, "Diversionary(Syn) Tactics: Barbara Kruger Has Her Ways with Words, " Art News 86.2

( February 1987): 84,轉引自曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，在《身

體變化：西方藝術中身體的概念和意象》，曾曬淑主編（臺北市：南天，2004），頁 212。 2 Arthur C. Danto, "A Woman of Art and Letters, " Nation 27.9 (2 October 2000): 9，這是指涉 Benjamin

著名的文章"Art in the Age of the Mechanical Age. "，轉引自曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克

魯格與消費文化」：頁 260。 3 Squiers, "'Who Laughs Last? ': The Photographs of Barbara Kruger, " 147-148.

4 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 5，6。

5 Robert S. Nelson, "Appropriation, " in Critical Terms for Art History, ed. Robert S. Nelson and Richard

Shiff (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2003), 160-162;曾少千，「我買故我在：

芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 260。

8

的主觀性，1 觀者看到圖像並開始猜測意義、編織故事或假想的敘事。攝影複製

能力所提議的證據和聲稱的「真相」，2 指出其含括的權力，它是行動和評論的痕

跡。3 Kruger 拒絕主體在常規藝術家∕觀者關係中的固定，4 她檢視社會人事物

的關係，激發觀眾的認知，要求觀者採取立場。5 她的作品表達並未被限縮到

一個絕對的意義，每一位觀者對 Kruger 的作品可產生其自身的意涵，6 而她的

作品通常和觀者自身糾纏與羈絆，在拼湊出「我」、「我們」和「你」為何人的同

時，彷彿其作品在藝術家及觀者中「體現」。7 Kruger 試圖通過曝光、替代、扭轉

或反駁圖像的訊息，揭露圖像的權力和慾望，來「消除」觀眾的傳統價值觀，8

使得多重和抵抗性閱讀成為可能。9

在文字安排上，來勢洶洶的語言擾亂了圖像的靜默及其想當然爾的含意，

有時更取代圖像的地位而獨撐大局。10 Kruger 將文本直接放在圖像上，不僅為

標誌性的參考，亦為一個視覺元素。其設計在規模、主題和並置的變化上，以

最有力的方式呈現出戲劇化。11 畫面局部與文字搭配的圖文作品，形成構圖的

元素和風格、營造敘事和詮釋的空間、直接和觀者或畫中人物交涉、傳達文化

和社會評論。12 Kruger 從大量閱讀與媒體文化中撿選文句，搜索與改寫書籍、

辭海、筆記內的句子，自創箴言和標語般的旁白，回應當代的陳腔濫調、廣告

1 Peggy Phelan, "Broken Symmetries: Memory, Sigh, Love, " in The Feminism and Visual Culture Reader, ed. Amelia Jones (London: Routledge, 2003), 106.

2 Hilke Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " in Barbara Kruger: Desire Exists Where Pleasure Is Absent, ed. Veit Görner, Hilke Wagner, and Frank-Thorsten Moll (Bielefeld: Kerber, 2006), 20.

3 Barbara Kruger, "Work and Money," in Money Talks (New York: Skarstedt Fine Art, 2005), 75; Wagner,

"Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 21. 4 Gray Indiana, "The War at Home, " in Barbara Kruger, ed. Ann Goldstein (Los Angeles, CA: Museum of

Contemporary Art; Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), 10. 5 Dziewior, "Words on Words, " 75.

6 Pfeiffer, "Barbara Kruger in Conversation with Ingrid Pfeiffer, " in Barbara Kruger: Circus, 59.

7 Indiana, "The War at Home, " 10.

8 Paula Geyh, "Barbara Kruger, " in Postmodernism: The Key Figures, ed. Hans Bertens and Joseph Natoli

(Malden, Mass.: Blackwell, 2002), 196. 9 Phelan, "Broken Symmetries: Memory, Sigh, Love, " 106.

10 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 279。

11 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 195.

12 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 3。

9

口號和政治宣傳的修辭。1 作品中的文字用詞辛辣、夾帶詼諧與諷喻，攸關認

同與存在的意義，然而中文翻譯並無法確實表達英語的多層涵義，欠缺多層次

的解釋和關聯，2 以及其所隱含的思辨複雜性，使理解產生了間隙。Kruger 以文

字進一步突顯後結構主義對於原創性的詰問，以及製造原作脈絡之外的意義扭

轉，3 她巧妙地運用在廣告設計中所習得的技巧，白色字句在黑白圖片與紅色

矩形框架襯托下視覺效果強烈，4 凝湅又具爆發力，使圖文碰撞出最強烈的火

花，5 顯示出俐落的圖文表徵。她利用現存的視覺及文本材料在拼貼的圖文基

礎上，開發出獨特風格的作品形式，6 巨大圖像與顯著的文字構成令觀眾印象

深刻。7

Kruger 改寫和轉譯時尚雜誌慣用的修辭，運用圖像與文字的激盪、張力和曖

昧，營造對話或衝突的場景，使時尚攝影的廣告鋒芒折射至銳利的言說，流露對

於圖像性質與功能的思索。她描述這種圖文的運用為「以語言的笨拙、魯莽、尷

尬，中斷圖像的沉靜」。8 Kruger 運用簡潔有力的視覺語言卻散發複雜的意義，在

複製現成物和攝影蒙太奇的運作下仍然確立作者獨特的風格，諧擬廣告修辭而超

越廣告的時效性和商業考量，在精緻藝術和大眾文化的圖像挪用之際模糊兩者的

界線。9 如同 Benjamin 所定義的「寓言心智」：從龐雜的素材中獨斷地選擇知識，

試圖搭配散亂的圖像和意義，形成無可預期與非有機的關係，10 藉由圖像來表達

1 Geyh, "Barbara Kruger, " 196.

2 Dziewior, "Words on Words, " 75.

3 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 264，270。

4 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 3。

5 Squiers, "Diversionary(Syn) Tactics: Barbara Kruger Has Her Ways with Words, " 84,轉引自曾少千，

「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 212。 6 Veit Görner, "Business as Usual, " in Barbara Kruger: Desire Exists Where Pleasure Is Absent, 7.

7 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 38。 8 Stephanson, "Barbara Kruger, " 55,轉引自曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫

照」，頁 212。 9 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 281。

10 Walter Benjamin, "Zentralpark," quoating Benjamin H.D. Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation

and Montage in Contemporary Art, " Artforum 21.1 (September 1982): 44,轉引自上引書，頁 261。

10

權力的持有和濫用。1 Kruger 以簡明扼要的方式傳達聲明及關注，其詞語與商業

廣告和政治口號根本差異2 在於句子不尋常的語境化，她試圖通過文字評論質疑

圖像看似自然的外觀，隱含或明確評論其涉及定義、權力、期望和性別差異的問

題。3 她挪用大眾文化圖像及文字，以微妙的視覺策略賦予藝術破壞穩定和瓦解

公認真理的權力。4

透過 Barthes「影像修辭」的策略，Kruger 模仿商品引誘、干擾定位和威嚇的

戰略運作，5 將視覺影像強加其訊息於觀者，6 關鍵性地給予作品「後設圖畫」7

的深度，同時評析媒體文化與藝術呈現的面向。8 Kruger 的作品令人深刻難忘的

原因，泰半來自於簡潔鮮明的風格，並結合 60 年代美國廣告潮流機智詼諧、時

髦慧黠的標語和單一諷刺的圖像，顛覆、批評陳規價值的假說。9 正是這種強

大的圖像文字拼貼，在 1980 年代為 Kruger 帶來國際認可，「圖像實踐」的一致性

使她的作品具可識別性，10 攝影蒙太奇的平面效果更讓作品可展示於多樣的媒體

與地點。11 Kruger 甚而將展場空間作為空白背景，利用視線空間與線條的突出特

徵擴展圖文的影響力，12 將整個立體展示空間納入其創作脈絡，擴大展演的傳遞

層面，使視覺的震撼更為透澈。13

1 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 31。

2 Ulrike Krieg, Wortbildungsstrategien in der Werbung: Zur Funktion und Struktur Von Wortneubildungen in Printanzeigen (Hamburg: Buske, 2005), quoting Dziewior, "Words on Words, " 74.

3 Barbara Kruger, "Work and Money, " in Barbara Kruger, ed. Alexander Alberro, et al., 17.

4 Kathryn Weir, " Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " 8.

5 Geyh, "Barbara Kruger, " 197.

6 Rosalyn Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " in Barbara Kruger, ed. Goldstein,

78. 7 W. J. T. Mitchell 所定義的「後設圖畫」即反思藝術的媒材、決定性條件、機制脈絡、歷史定位

以及與觀眾的關係。 8 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 277。

9 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 4，6。

10 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 41。 11 Ann Goldstein, "Bring in the World, " in Barbara Kruger, ed. Goldstein, 31.

12 Annette Urban, "Printed Matter, Word, and a Space in Circulation: Barbara Kruger's Installation for the

Schirn Kunsthalle Frankfurt, " in Barbara Kruger: Circus, 53. 13 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 42。

11

Kruger 深諳媒體的心理戰略、圖像和文字的力量，她利用廣告策略並列權

力、消費、性慾和意識形態的刻板印象和陳腔濫調，以致命嚴肅、擾人諷刺的風

格，破壞熟悉的和預知的廣告信息系統，在觀看的圖像和閱讀的文字之間建立矛

盾的、智慧的、透明的和機智的相互關係。1 她認為圖像與文字記錄我們身體與

日夜的碰撞，其構築並包含彼此，2 我們不斷受到外界的性觀念、性別角色、日

常暴力的影響，甚至對現實的看法乃由圖像和語言所造成。3 她挪用、拼貼圖

文，投射日常生活與奇觀社會的意象，4 以顛覆的方式警惕我們權力藉由社會

關係的共鳴與重複所造成的威脅，5 呈現出藝術家眼中的真實，形成關於經驗和

認同調停的藝術。6 她的藝術是一種態度的表達，對事物的不滿，每一次對話與

行動乃為政治的定罪。7 Jean Baudrillard (1929-2007)論述，我們都活在記號與符號

的擬像世界中，父權思想存在於每個意想不到的權力關係中。Kruger 的創作成

為這缸符號中的一部分，其圖像與文字儼然是當代論述的巨大載體。8

1.3. 問題意識

筆者在閱覽藝術期刊時，瞬間被 Kruger 的作品《你的身體乃是戰場》（Your

body is a battleground）所吸引，目光為其作品所攫獲的主因乃為其作品圖文的鮮

明表現手法及隱含議題的強烈批判性，遂而對她創作的一貫手法及作品背後的相

關理念產生一探究竟的強烈好奇心。然而，她的作品究竟有何吸引力，在看似簡

單的圖文拼貼表象下，很難想像，她的作品竟能滿足現代人易於對事物產生厭倦

1 Veit Görner, "Business as Usual, " 8.

2 Weir, "Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " 10.

3 Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 20.

4 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 43。 5 Pfeiffer, "Barbara Kruger in Conversation with Ingrid Pfeiffer, " 58-59.

6 Weir, "Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " 8.

7 Hans Werner Holzwarth, ed., Art Now 4 (Köln; London: Taschen, 2013), 256.

8 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」，頁 12，13。

12

的感官及善變複雜的心理。在閱讀相關的研究後，深深感慨，她作品所欲傳達的

訊息，似乎遠遠超出表象之外，而目前所累積的研究成果卻仍無法滿足筆者對作

品背後意有所指的深刻性，總認為應該還有什麼是目前研究中尚未被發掘探討的，

Kruger 的作品絕對不僅限於如此。參閱 Kruger 的簡介得知她曾經歷女性主義風

起雲湧的年代，而筆者對於她相關意涵的作品亦深深著迷，反思自身的生長環境

及想法觀念，雖背離傳統卻又無從依循，心中的糾結與煩悶希冀透過 Kruger 的作

品與學術論述的結合得到化解。

在傳統的教養模式及保守的社會培育下，女性慣常以取悅男性的姿態呈現自

我，如輕聲細語、嬌羞內斂、相夫教子、體態輕盈……等，然而這似乎已漸漸為

當代社會的婦女所挑戰，到底這些規範和標準由誰根據什麼加以訂定？又藉由何

種機制加以執行或傳承？廣大的女性族群何以甘願屈居於男性之下委曲求全？

這是天生的宿命抑或後天的造化使然？難道一切僅僅取決於男性生殖器的存有

與匱乏？醫學新知與社會的多元揭發與顛覆了多少常規慣習？舉止合度的表象

下女性的情慾是如何遭到箝制？歇斯底里的精神診斷是否實為潛藏的天賦人性？

筆者在觀看 Kruger 的圖文作品時，一連串關於性別議題的疑問湧現於腦海中，亟

欲探索隱藏於刻板印象及意識形態背後的真相。

在男性愛的目光凝視下，女性總是陶醉其中無法自拔，無論犧牲奉獻的盲目

執著，還是纏綿悱惻的情愛糾葛，終讓女性身陷囹圄難以逃脫，無所不在的父權

監控讓女性的處境更顯卑微。在傳統重男輕女、男尊女卑的社會中，女性常常屈

就於男性的權威下，縱然有獨立的經濟收入，亦常常卑躬屈膝委身於家務的處理

照料，甚而遭受身心不平等的對待。家暴性虐社會事件頻傳的今日，讓人不禁感

慨，身處父權社會的女性，何時才得以免於恐懼的過活？擁有政治實權的領導者

及道德是非的評斷者，其立基裁決側重的觀點，是否潛藏不為人知的謀略或私慾？

13

女性在性侵受虐事件中，是否淪為性別歧視的無辜犧牲者？Kruger 的作品喚起筆

者時代的憂患意識，意圖審視父系霸權如何譜出女性泯滅自我的沉痛悲歌。

主體乃由文化中特定詞彙所杜撰而來，作為文化載體的身體總是受到歷史的

銘刻和文化所塑造，無法以自然的形式展示自身。受制於話語的主體，如何抵抗

社會權力、拒斥邏輯理性、翻轉主流邊緣、打破喑啞緘默，為其權益發聲？在拜

物盛行的消費社會中，透過強迫節食及塑形改造，身體更成為異化的商品。然而，

喪失意義的物質身體如何擺脫暴力入侵，重新體現自我的主體性？既定的價值往

往成為事物評價的標準，意識的生成來自根深蒂固的假設，女性被視為胎兒容器

的純粹身體，如何維護生命存在的尊嚴，保護主體的意願、情感與夢想？醫療救

治及社會法律對於墮胎的強制干涉，是否已漠視了主體地位的中心價值？筆者希

冀藉由研究 Kruger 作品的內涵，探索主體如何在家庭、教育、語言、媒體等意識

形態機器運作下，尋回自我性向、族群、階級、文化等身分認同的途徑。 Kruger

援用拼貼、攝影等創新手法，在看似簡潔的圖文表現形式下，將時代命題置入其

中，揭示主體所遭受的歷史境遇，觀者得以藉此反思現代人生活的樣貌及處境，

在混亂的政治環境、多元的社會關係裡，激發人們思考性別建構、霸權宰制、與

主體認同的相關議題，探討 Kruger 圖文作品中的女性意識與身體政治實為本研

究努力的目標。

14

2. 文獻探討

2.1. 文獻回顧

本論文主要從文獻探討1 入手，先將國內外以 Kruger 圖文作品為主題的相關

研究作一回顧，蒐羅相關文獻及先進的研究成果作為筆者研究的根基。筆者在文

獻回顧的過程中，發現國外與 Kruger 有關的專書眾多，在此列舉五本作一簡介；

而目前國內以 Kruger 為題發表的專題研究有兩篇、碩士論文則有三篇，簡述如

下：

（1）Barbara Kruger and Kate Linker. Love for Sale. 2

本書涵括了 Kruger 最著名的作品，並將她創作的層面明確地做了幾個區分，

包括符號、性別、金錢及位置。她的作品圖像來自各種出處，圖片結合原始照片

的大膽及簡潔的文字，幾乎吸引了所有觀眾的目光。挑釁是 Kruger 藝術作品的核

心，她在平庸或令人困惑的照片圖像上直接疊加短語作為配對，挑戰觀眾由社會

所宰制的想法和態度，例如她在一個原子轟炸產生的蘑菇雲上，以「你的瘋狂成

為科學」的簡短字句橫跨雲端來描述此一場景。處理性別的作品，如《你有多大

的肌肉》、《你的緘默》，或討論金錢和消費主義的作品，如《買我》、《當你交易

時，你創造了歷史》。Kruger 作品中圖文的組合方式，以某種熟悉、具有挑戰性

1 文獻分析是經由「文獻資料」的解析進行研究的方法，應用科學方法尋求歷史資料，檢驗歷史

記錄，研究社會變遷及其規律性。包括針對歷史資料進行蒐集、檢驗與分析，並以系統而客觀

的界定、評鑑總括證明的方式，確定事件的確實性。在此，探索歷史發展過程中新的社會現象

所產生的規律性，掌握社會發展過程中，所具有的準則和價值，獲得了解社會現象的歷史因素，

在某些限度之内，它可以幫助人們了解過去、解釋現在以及推測未來，有助於研究的進行，參

見朱柔若，《社會研究方法──質化與量化取向》（臺北：揚智，2000），頁 187-190；葉至誠、

葉立誠，《研究方法與論文寫作》（臺北：商鼎文化，1999），頁 138；林彣全，「當代藝術之

圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，頁 9。 2 Barbara Kruger and Kate Linker, Love for Sale (New York: Harry N. Abrams, 1990) .

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的斷言，創造出新穎的、雖令人不適卻隱而不宣的意義。她的作品實踐反映了當

代藝術中圖像顯著的生成力量，及符號影響深層信仰的能力，她的作品總如謎題

般，要求提供解決的方案，但永遠不會遭到忽視。

身為平面設計師和電視評論家，Kruger 操縱著平凡事物來解構我們每日吸收

卻未反思的訊息，藉此對既定的秩序提出強烈的挑戰。她的藝術關注社會身體的

定位，運用策略挑戰藝術品的性質和社會價值觀，討論我們被規定和命名的社會

身體，並提出人們思想、態度和慾望的方式皆由社會所決定。Kruger 是女權主義

的重要藝術家，本書將 Kruger 置於後現代現象的脈絡上進行論述，像是對體制專

斷的質問。結尾則以女性主義與後結構主義的角度，詮釋 1984 至 1987 年有關商

品拜物與現代主義原創性的作品。Kruger 在出版設計方面豐富的經驗，結合對於

文化圖景的深層了解，運用女權主義和符號圖像的思想作為導向，採用代名詞作

為溝通的手段，以其獨特的風格設計面見大眾。此書乃為 Kruger 藝術的回顧性調

查，伴隨 Kate Linker 介紹闡釋的文章，為一深具價值的重要書籍，然而由於出版

年代為 1990 年，距今已有一段時日，Kruger 新近的作品並未收錄其中，且多年

來 Kruger 的作品逐漸趨向觀念藝術，亦為此書所未能涉獵之處。

（2）Stephanie Emerson ed. Thinking of You: Barbara Kruger.1

Kruger 為過去 30 年中深具影響力的藝術家之一，她運用圖像和文字，透過

各種媒體和網站提升大眾關注性和權力的問題，兼具當代藝術家論述的位置與策

略性角色。這本書為 Kruger 在美國一場以她的作品展覽為主的目錄，由 Lorraine

Wild 與許多藝術家合力策畫、展示 Kruger 的作品。展覽主題包括攝影、平面設

計、公共空間、權力和再現，並涵括廣泛的展覽史、書目以及作品清單，是截至

1 Emerson ed., Thinking of You: Barbara Kruger.

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2000 年介紹 Kruger 作品最全面的出版物。書中敘述早期設計經驗對 Kruger 往後

藝術風格產生的影響，為 Kruger 藝術的進程作一完整的梳理，提供讀者藝術家創

作風格演變的脈絡化依據。對於藝術家生平有意深入探索的讀者，可以此書作一

延伸閱讀。

Kruger 藉由多種做法抵抗對視覺的激進批評，重新編碼滑稽圖像，玩弄現代

美國文化的現成物，作為批判的載體；以詞語打破影像的沉寂，將視覺影像強加

其訊息於觀者；以代名詞召喚觀者與作品的對位關係，以質疑、拒絕的姿態對抗

權利、性和刻板印象的陳腔濫調。「圖像實踐」的一致性策略使 Kruger 的作品易

於辨識並適於各式展場，她將文字依比例擴大到建物規模，提高作品對觀者身體

的衝擊。Kruger 認為性、種族和階級的問題定義著我們生活的感覺，她試圖操作

圖像和文本，有效處理公共和私人生活的問題，打破「正義」和「家庭」的神聖

性。將身體視為戰場，提出主體構成及道德真相的質疑批判，乃 Kruger 藝術政治

化的重要實踐。Kruger 運用多樣化的藝術策略，對時代、性別議題具有高度敏感，

同時保持對婦女廣泛政治議程，諸如墮胎、家暴等議題的關注，奠定了她藝術作

品的時代批判性。書中透過探索空間與暴力間的關係以形成論述，提供筆者探討

此類創作時另類的思考方向。Rosalyn Deutsche 嵌入女性主義及精神分析深入討

論 Kruger 數件作品的形式及內容，與筆者的想法不謀而合，對本論文研究具有極

大的助益。

（3）Veit Görner, Hilke Wagner, and Frank-Thorsten Moll ed. Barbara Kruger: Desire

Exists Where Pleasure Is Absent.1

本書記錄了 2006 年 Kruger 於德國 Hannover 的裝置藝術及視頻影像展。展覽

1 Görner, Wagner, and Moll, ed., Barbara Kruger: Desire Exists Where Pleasure Is Absent.

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名稱「慾望存在於快樂缺席時」顯然是一個永恆的人類問題，滿足慾望的強迫代

表了一種填補空間的嘗試，文中對展覽名稱的深入探究，帶給筆者深刻的體悟，

並再度確信 Kruger 的作品所具有的深度。整個展場空間幾乎被圖文所覆蓋，作品

充滿來自消費世界的關鍵詞，展現語言的純粹力量，其如同消費社會無所不在的

廣告模式，諷諭人類通過追求時尚潮流和增加消費來補償心靈的空虛。書中以

Foucault 理論闡述權力的邏輯如何從內部吞噬我們，女權主義、消費、戰爭、暴

力和性壓抑被含括並保存在 Kruger 的作品中，以上眾多議題皆與本研究相呼應，

對於作品的闡釋格外具有價值。

Kruger 深信可使用現存的視覺或文本製作強大的藝術圖片翻轉文化生活慣

例，她對媒體心理戰略的熟稔及強大的圖文拼貼能力，讓她在 1980 年代為國際

所認可，為當代重要的觀念主義藝術家。她開發了一種簡潔的形式語言，將廣告

圖像和文字符號間的矛盾關係以大幅面積的拼貼方式直接接觸觀眾，讓觀眾沉浸

在全面壓倒性的作品圍繞之中，並以這種類型的裝置而聞名。在這些裝置中，她

總是提及社會和政治主題，質疑意識形態的刻板印象，提出關於身分和文化表現

的問題，讓眼光超越至女權主義之外，故而若將 Kruger 局限於女性主義藝術家之

列，實則小覷其作品及其藝術成就。

（4）Alexander Alberro, et al. ed., Barbara Kruger.1

本書為 2010 年探索 Kruger 過去 30 年職業生涯的集錦。Kruger 為後現代藝

術、女權主義藝術的歷史關鍵人物，也是美國首批解構傳統家長制的藝術家，懷

疑論和批判性為她作品的主要特點。她總是尋求新的方式將她的實踐推入公共領

域，將政治辯論引入藝術。她利用圖文組合產生的「次級意義」為手段，指出話

1 Alexander Alberro, et al. ed., Barbara Kruger (New York: Rizzoli, 2010).

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語與權力之間的關係，有助於展現藝術作品的社會層面，她同時通過文字評論圖

像，質疑攝影所聲稱的「真相」，批判檢視為權力所偽裝的道德文化，切入民主

國家「文化戰爭」的核心問題，具有深刻的政治目的。

Kruger 著重 Foucaut 關於權力滲透到社會各層面的話語，並將工作沉浸在日

常生活的話語中，她的藝術融合 Lacan 的語言和象徵秩序，並以代詞直接引導觀

眾，要求他們承認自己的立場。代詞的對位關係造成主體性擺盪，其間所產生的

「幻想」空間增添主體相互同理的可能性。Kruger 的藝術超越主體通過意識形態

構建的概念，斷定主體在語言分裂的時刻中形成，主體由藝術品構成，並成為創

作者和作品意義的產物。書中 Alexander Alberro (1957-)將 Kruger 的作品結合

Foucault 的權力話語論述加以闡述，Miwon Kwon (1961-)更以 Lacan 的精神分析理

論將 Kruger 作品中代詞的運用帶入象徵及現實界主體生成的論點，對於筆者將

學術論述結合作品分析深具啟迪作用。

（5）Yilmaz Dziewior ed. Barbara Kruger: Believe + Doubt.1

本書為 2014 年 Kruger 於德國 Kunsthaus Bregenz 的「Believe + Doubt」展覽紀

錄，書中對 Kruger 圖文編輯早期所受的技術影響及思想牽引做一耙梳，深入訪談

的對話則從不同角度審視了她的作品。Kruger 以方程式「信念+懷疑=聖潔」簡明

扼要傳達「什麼都不知道、相信任何事物、忘記一切」的聲明，並結合各種女性

主義和批判消費主義的重疊議題，提高觀者對社會問題的意識。Kruger 表示，「他

者」的入口使得藝術次文化在種族和性別方面更加多樣化和具有代表性，女性藝

術還有很長的路要走，但主體性、展示和訴說的混合，已使藝術世界的評論創作

變得更加豐富、多樣化。

1 Yilmaz Dziewior ed., Barbara Kruger: Believe + Doubt.

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對於 Kruger 而言，空間不僅是獨立的單位，也是一種網絡關係，可在其中表

達不同觀點。她結合詞語和圖像成功地排除建物的侷限，破壞空間固有的封閉特

徵，大規模的書寫裝置和沉浸式的視頻通過强烈空間化的視覺顯示覆蓋觀眾，身

體在喧囂信息的圍繞下，將被更多的牽連其中。Kruger 表示，視覺藝術次文化是

一個狹窄的編碼宇宙，純文字作品以及圖文組合允許多層次的詮釋和聯想，文字

與圖像內容的矛盾複雜性所衍生的辯證關係，加上主體與圖文的指涉因人而異，

擴展了作品的可能閱讀。Kruger 擷取大眾媒體的文字和圖像，將其中元素重新拼

貼轉換為自己的作品，基本上她雖尊重文化生產的價值權利，但同時對知識產權

的保護抱持懷疑。書中訪談首次提及 Kruger 遭受智慧財產權訴訟案件纏身，並以

天價求償諸事的困擾，表明藝術界的圖像及詞語挪用仍受著作權保護的不爭事實。

訪談中，Kruger 回應她的創作風格同時亦受他人模仿，並在網路上廣泛流傳，警

醒筆者從事此研究時，關於作品的取用必須嚴加確認及審慎考證其來源出處。

（6）曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」。1

Kruger 在 1980 和 1990 年代所關注的重心為，當代消費主義盛行的西方社會

如何透過購買行為建構個人的身分認同和主體性？文化、時尚、品味如何相互滲

透，並傳達慾望需求和社會地位的訊息？Kruger 著名的攝影蒙太奇《我買∕我在》

不僅在其作品中佔有重要地位，亦成為今日廣告修辭與日常用語。她運用圖像與

文字的互動，發揮挪用策略的主動性和寓言性，探索消費的心理、哲學和社會意

涵。本文專注於 Kruger 有關消費文化的作品和評論文字，並考量其在藝術界與商

業體制的游移位置。

曾少千首先討論 Kruger 如何處理消費過程的主體性、自我建構與商品拜物

1 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」。

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等議題；再分析 Kruger 如何表達關於藝術商品化與美術館功能的觀點；最後則解

讀她和時尚雜誌合作的計畫，如何顯露凝視政治與反思媒體文化。文中嘗試串聯

有關消費、文化、時尚的作品，運用消費理論和媒體、社會學研究，探討主體所

遭遇的危機和轉機，以及藝術商品化與批判性的交替與交疊。文中概述 Kruger 的

藝術生涯、評價其與普普藝術的關係、羅列與之相關的評論，皆為本研究可貴的

參考資源。雖然文中所探討的主題主要聚焦於消費文化相關的作品和評論文字，

但曾少千透過 Kruger 的作品將消費行為與身分認同、主體建構、凝視政治等概念

作一連結，並反思時尚品味、精緻文化中所呈現的性別迷思概念，此一詮釋視角

有助於筆者對 Kruger 作品的思索。

（7）曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」。1

本文首先論述身體接受醫療行為權力操控的結果，沿著痛苦，逐漸趨向曖昧

多義的性別政治，直至生育、情慾、嫌惡等廣泛的痛苦場景。曾少千同時於文章

中將「同理心」觀念作細膩的處理，以後期公車亭和看板作品的觀察分析，發現

Kruger 加進男性、嬰兒之圖像，以期拓展面向，加上在歷史間搜尋同理心的脈絡

演進，認為 Kruger 的同理心是美學情感的延伸與足具積極意味的追求。

Kruger 作品中的傷痛意象凸顯出她二十年來對性別政治、醫療機制和媒體文

化的關注。作品中的傷痛經驗雖包含兩性，但女性承受創傷性關係與家庭暴力陰

影的頻率卻遠高於男性。再加上以男性主導的醫療介入，女性病患的非自願性傷

痛經驗，得以顛覆女性歸屬為受虐狂的刻板印象。文中列舉諸多 Kruger 作品，不

僅對圖像及文字有具體的描述，更援引相關論述分析作品圖文表象之外所指涉的

深層意涵，給出精湛獨到的詮釋及見解。曾少千一絲不苟的研究方法及循序漸進

1 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」。

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的推論形式提供了筆者一個相當卓越的典範，對本論文研究具有極大的助益。

（8）黃心怡，《轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999》。1

圖文表達在後現代文化中已成為常見的形式，攝影的運用更提升圖像和文字

並陳的機率。作品整體意義的構成，除取決於觀者外，圖文的安排更是引發其感

受的關鍵，故而圖像和文字彼此意涵的關聯應受到同等的重視。論文中，黃心怡

選擇 1980-1999 年間 Kruger 的大型圖文並置平面作品作為探究的對象，分析其內

部圖文結構如何留下解讀空間，遂而使每個觀者都獲得開放性詮釋的可能。

其次，黃心怡將 Kruger 作品和廣告概念進行比較，即便 Kruger 作品內涵已「去

神話」，但兩者極其相似的大眾文本外觀中，仍存在矛盾有趣的地方，尤以 Kruger

意欲接納各方見解，留予觀者主體地位的空間異質性為最。論文中將 Kruger 的作

品和 Cindy Sherman (1954-)、Jenny Holzer (1950-)作品作對照，以便了解就算乍看

之下充滿媚俗的外表，其中仍舊具有質疑和顛覆現狀的開放性本質。

此書大多著墨於 Kruger 1980-1999 作品中圖像與文字之間意義的滑動與轉換。

一方面，2000 年以後的作品未能納入討論；另一方面論文中對權力慾望的詮釋雖

有所提及，卻未深入探討。而這正是筆者所努力的目標，亦慶幸黃心怡已將本研

究的基礎奠定，省卻筆者從零開始的繁雜基本功，得以奠基於其成果之上從事更

深入的研究。

（9）張蕊君，《芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖》。2

張蕊君旨在以女性主義的觀點檢視藝術創作中對女性形象的觀察與描述，進

1 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」。

2 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」。

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而探討 Kruger 作品中所呈現女性形象的獨特性。論文中首先針對女性主義與傳

統藝術作品進行研究，其次從三個面向進行 Kruger 作品的分析：（一）探討 Kruger

筆下女性的「原型」：Kruger 從藝術品中普遍的刻板印象角度切入，探討父權意

識箝制的問題與角色轉化的情形；（二）當代女性主義理論對 Kruger 作品的影響：

以不同時期女性主義思維，拓展 Kruger 作品中各種符號與元素之內涵；（三）Kruger

作品中的圖像與文字所產生的「改變」作用：探討 Kruger 運用最少方式達到最大

意義，圖文作品以直白的簡潔形式面見觀者的獨特性，發揮「改變」社會意識的

影響作用。

張蕊君認為，Kruger 的作品有計畫的與各種女性主義論述對話，故而很難找

到所謂的「單品傑作」。論文中所探討的議題，如女性與自然難分難解的關係、

男性凝視的視覺愉悅、社會監控下的女性身體、厭女與對母親的賤斥……皆為女

性主義討論的重點。作者表示，閱覽 Kruger 的眾多作品，就如同漫步於 20 世紀

反父權論述的「地圖」中，藝術家創作的手法激發了觀者的心靈參與，進而引發

觀者的自省。本書提供了相當多的女性主義觀點探討 Kruger 的作品，筆者的研究

亦相當程度參考了本書的見解及論述，不可諱言的是筆者深受本書的啟發及引領，

也因之與女性主義產生深度的共鳴。然而，筆者在大量閱讀女性主義的相關書籍

後，發現女性主義所牽涉的領域跨越多門學科，而此論文所援引的層面亦僅為一

般性的泛論，若能將相關論述多加琢磨與 Kruger 的作品加以結合，相信必可呈現

出更豐碩的成果。

（10）林彣全，《當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara

Kruger 的創作為例》。1

1 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」。

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現今社會已進入數位匯流的網絡時代，處處可見各式傳播媒介散播多元訊息，

數位傳播不但扮演著文化傳承的中介角色，更成為藝術創作的媒材，拓展藝術展

演舞台。後現代藝術融入拼貼、跨領域與複合媒材的特質，使當代藝術呈現更多

元的面向，加上傳播科技的運用，更推動藝術創意的延展。林彣全試圖透過後現

代主義論點與傳播理論，解析為社會大眾帶來不同認知與創新美感的當代藝術，

了解當代藝術家如何挪用圖文的傳播機制，藉由藝術手法批判資本主義所衍生的

奇觀社會。

本論文以擁有後現代主義特質的藝術家 Kruger 為例，闡述當代藝術家、觀眾

和圖文傳播現象的關連，並提出三者之間的傳播模式以及未來發展的可能方向。

論文中對 Kruger 的生平、藝術發展、創作手法及理念的轉變有廣泛、詳盡的整理

及介紹。文中將 Kruger 與擴散閱聽人等同視之，並大量使用後現代主義中

Benjamin、Barthes 等的論述及圖文傳播理論解析 Kruger 的作品，強調作品所具有

的傳播效應，林彣全認為室內展場、公共空間與生活商品皆為 Kruger 表現藝術理

念的平台。本論文圍繞在 Kruger 圖文作品的傳播現象、藝術商品化、後現代主義

與當代藝術、奇觀社會、批判特質的關聯打轉，筆者認為本論文論述的廣度及深

度皆尚有延伸的空間。

由於以上研究所累積的豐碩成果，筆者將諸多文本統合整理後，得以立基於

其論述之上，進一步探索 Kruger 圖文作品和女性意識與身體政治的關聯，期望經

由深入廣泛及更多層面之探討，延伸剖析 Kruger 作品所涵蓋的議題。本研究主要

是以 Kruger 的圖文作品為主要的探討文本，透過文獻探討及論述分析的研究方

式，探究 Kruger 的圖文作品在當代視覺文化的複雜現象中，蘊含的女性意識與身

體政治內涵。

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2.2. 觀念藝術的淵源與發展

「觀念藝術」（Conceptual Art）這個概念是一種藝術運動，狹義上指的是 60

至 70 年代，以紐約為主，注重概念、語言的前衛藝術發展，1 有時也會被直接稱

為觀念主義（Conceptualism），2 最早由 Henry Flynt（1940-）於 1963 年提出。當時

他所提出的「觀念藝術」是詩學表現（poetic expression），一種從「生成」所提出

的轉換與製造藝術的方式，同時標示呼應著結構主義的「語言轉向」（linguistic

Turn），企圖將思想回到其基礎的語言再認識。3 Joseph Kosuth（1945-）亦意識到

藝術的傳統文字已崩解，故而他將語文當成藝術的形式進入資本主義的現代主義

文化，及快速組織化的意義體系之中。4 觀念藝術強調「脈絡」（context），其特

意將指涉物消除，彰顯其指涉之觀念，此即觀念藝術作品非物質化的特性。5 其

意味著，相較於傳統的美學作品所涉及的觀念（concepts）或想法（ideas），比對

藝術的物質性關注更為重要。故而許多觀念藝術的作品以裝置的方式呈現，並可

由他人依指示組裝完成。6

觀念藝術泛指以概念為主的藝術發展，從 1967 年到 1972 年間，各國藝廊蓬

勃展開各式各樣的觀念藝術展，這一階段的觀念藝術家創作方法雖殊異，卻具備

了某些共同的特點，尤其是拒斥物質化、抵制商業行爲、突顯觀念。7 在時空的

邊界上與 60 年代的偶發藝術（Happening）、弗拉色斯（Fluxus）、過程藝術（Process

Art）、極限主義（Minimal Art）、大地藝術（Land Art）、過程藝術（Process Art）並

1 張芳薇，「前言」，在《觀念藝術之後》，張芳薇編（臺北市：北市美術館，2016），頁 5。

2 Jane Farver, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s (New York: Queens Museum of Art,

1999),轉引自上引書，頁 5。 3 林宏璋，「觀念藝術與其語言的推演能力」，在《觀念藝術之後》，頁 67。

4 Joseph Kosuth, Within the Context: Modernism and Critical Practice (Ghent: Coapurt, 1977), 14,轉引自唐

曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》（臺北市：遠流，2000），頁 91。 5 上引書，頁 95。

6 張芳薇，「前言」，頁 5。

7 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 95。

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進。觀念藝術的先驅通常指的是 Marcel Duchamp（1887-1968）的《噴泉》（Fountain,

1971）（圖 2-1）及 Kosuth 的《一和三張椅子》（One and three chairs, 1965）（圖 2-

2）等，與當時各大洲同時進行的實驗藝術，如法國的 Yves Klein（1962-）、義大

利的貧困藝術（Art Povera）等，在 20 世紀西方藝術發展上有相當程度的重疊或

並行。1

圖 2-1：Marcel Duchamp，美籍法裔，1917

（1887-1968）。《噴泉》（Fountain）。現成

物。義大利米蘭史瓦茲藝廊。

圖 2-2：Joseph Kosuth，美國，1965（1945-）。《一和

三張椅子》（One and three chairs）。現成物、照片、

文件。私人收藏。

從藝術史的角度來看，觀念藝術的形成與發展，改變了藝術的創作方式。

Duchamp 首先提出，藝術的功能乃作為一種質疑，他喜歡用文字和印象思考，並

認爲架上繪畫已死、思想和製作是分開的兩件事。他否定了藝術作品必須由藝術

家親手製作的必要性及其獨特性，2 Duchamp 賦予藝術自己的身分，透過未加工

的現成品，藝術的重點從語言的形式轉移到所表達的內容。這意味著它改變了藝

術的本質，強調的是功能的問題，而非形構的問題。3 這個觀點對日後的觀念藝

術具有舉足輕重的影響，4 Duchamp 之後的所有藝術都是觀念的，因為藝術只能

觀念性地存在。5 André Breton（1896-1966）亦表示，透過藝術家的選擇，大量生

1 張芳薇，「前言」，頁 5。

2 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 25，181。

3 Joseph Kosuth 著；連德誠譯，「藝術仿效哲學」，在《觀念藝術》，Gregory Battcock 編（臺北市：

遠流，1992），頁 73-74。 4 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 25。

5 Joseph Kosuth, 'Art after Philosophy', in Conceptual Art, ed. Peter Osborne (New York: Phaidon , 2002),

13,轉引自張芳薇，「前言」，頁 5。

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產的現成物被提昇爲至高無上的藝術品，1 這種「外觀」（appearance）到「觀念」

的改變，乃是「現代」藝術與觀念藝術的肇端。2

觀念藝術是以藝術本質爲創作首要目標的藝術運動，並以許多不同的形式

（如現成物、照片、地圖、圖片、錄影以及文字）作爲藝術表現的形式，來擺脫

歐洲長期以形式、色彩、材料、博物館、價格等因素對藝術的影響。雖有人批評

它反藝術，然而它不僅沒有反藝術，還超越了傳統僅以繪畫或雕塑有限的呈現方

式，開拓了形式上更多的可能性。因觀念藝術家認爲硬體是膚淺的，他們強調作

品的重要性不在於物品或相關的物體，而在於作品背後的觀念或意義本身，以及

藝術不可妥協的純粹性，故而相當比例的作品，是以哲學思考的命題爲主要內容，

藝術家的創作等同於尋求藝術的本質。他們有意摒棄「形式」、「美學」、「物體」

等相關事物，3 關於色彩、明暗、素描、構圖及繪畫深度……等技巧問題，就觀

念藝術作品而言，已無足輕重，4 重要的是藝術家的觀念與意圖。5

基本上，觀念藝術是以語言、文字、文件檔案等爲藝術創作的基礎形式，它

突破過去媒材的局限，開闊了藝術創作的無限可能性。至於藝術品外在的、物質

化形式，可以透過不同媒材與形式的運用，只要它仍存在於視覺領域之中，便能

被接受。有些觀念藝術作品，甚至以重複製作同一或類似作品爲主題，或以時序

性的系列方法進行創作，在這個意義上，觀念藝術可以說是傳統藝術的反動、6

對於形式主義7 的否定，甚至是反對原創的獨特性。有些人認爲觀念藝術系列性

1 Grant and Cerrito ed., Modern Arts Criticism, vol. 3 (Gale: Cengage Learning, 1990), 204-205,轉引自唐

曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 26。 2 Joseph Kosuth 著；連德誠譯，「藝術仿效哲學」，在《觀念藝術》，頁 74。

3 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 1，9，16，80，85。

4 Gregory Battcock 著；連德誠譯，「序」，在《觀念藝術》，頁 1-2。

5 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 82。

6 上引書，頁 52，85-86，105，183。

7 形式主義是一種藝術途徑，強調形式重於內容。觀念藝術家認為形式限制了內容的表現，反形

式可用更多的形式與媒材創作。轉引自上引書，頁 86。

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作品的一再復現，會使意義與重要性變得空洞而單調，而這或許是對工業時代機

械大量生產的反應，同時也是意義的強調與感覺的震憾。系列性的重複也正映射

出我們日復一日、年復一年的生命實況，而生命是否有其意義乃全在自身的觀點

與省悟。1

觀念藝術家不同於傳統的藝術家僅以抒發情感爲依歸，而是著力於美學思考

的探究、考察藝術溝通的根本質素。2 Sol LeWitt（1928-2007）曾強調觀念藝術是

爲觀者製作一件「感情上乾涸」以獲致「心靈上有趣」的東西，3 它隱含觀念藝

術作品的設計往往在於激發觀眾思考，這種思考接近純理性或知性，而非傳統藝

術在情感上的滿足。故而觀念藝術作品的觀賞者常須具備主動的，並且是心靈的

（思考的）互動交流，有許多作品甚至依賴觀賞者的心靈參與才能呈現其意義，

所以觀賞者在某個程度而言，也成了創造者。觀念藝術家冀望觀賞者的心靈能積

極參與，故而創作時不僅以作者爲主體，還要考慮藝術脈絡和展示的背景，作品

因「介入物」及「脈絡」的參與，形成較複雜多樣的藝術。因此，觀念藝術家比

傳統畫家或雕塑家面對創作時，更具挑戰、意義與樂趣。如果說 Duchamp、Andy

Warhol（1928-1987）是把現成物放到藝術脈絡（如博物館），創造出現成物有別於

原先意義與功能的藝術效果，則觀念藝術家是把展示的場地，由室內走向戶外，

讓作品與場域脈絡之間的互動產生意義。4 就某種程度而言，觀念藝術的場域無

所不在，很多觀念藝術家甚至試圖使他們的藝術活動延伸成社會的、生態的及智

慧的關注，完全捨棄因循陳規的藝術製作。5

1970 年代，觀念藝術似乎傾向了政治化。觀念藝術家對藝術與政治之間的關

1 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 86，89。

2 Battcock，「序」，頁 3。

3 Michael Archer, Art Since 1960 (London : Thames and Hudson, 1997), 70;唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與

發展》，頁 129。 4 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 16，16，129，134-135，165。

5 Battcock，「序」，頁 2。

28

係應當如何，進行了辯論。在政治、社會充滿危機的 70 年代，藝術在有意無意

中，進入了社會脈絡，但這並不意味所有的觀念藝術家都必須具有社會的意識形

態。有更多的藝術家認爲藝術應與政治、社會劃分，藝術應回歸藝術自身，藝術

僅是藝術它自己。第一代的觀念藝術家否定物質，強烈的排除藝術中商業及消費

的一面，然而，新一代（80 年代）的觀念藝術家卻能接受物質的誘惑及其所衍生

的矛盾性。第二代的後觀念藝術家出現於 1980 年代，它一方面關注流行文化，

另一方面努力發展對現成物、脈絡之定位。後觀念主義者不再排斥繪畫或物品，

並將它的形式發展成公共藝術的一部份，博物館成了硏究與討論新意義的場域，

甚至經過設計與策劃後，它就是意義及價值被發掘及存在的地方。1990 年代，藝

術家有權力決定自己的展示風格及博物館內的角色，當局與藝術家雙方已是對等

合作的關係。1

後觀念藝術之後，攝影和當代藝術的關係，不完全是批判影像如何操作大眾

意識的方式，然而藝術潮流也未因此再回到美學沉思的對象或是媒材特殊的表現，

而是在融入許多社會性議題的同時，承載其它眾多的線索，仔細觀看便可看到背

後思維的豐富度。在圖像世代（Pictures Generation）裡，對於許多以影像為主的

創作者而言，運用影像已不再是追求精密的操作，拍出美麗的影像更不是重點，

而是探討圖像∕影像在社會之中運作方式和意義構成與操縱。圖像世代中的圖像

可以是繪畫、照片、任何一幅圖像或是電影影像，它可以脱離載體、媒體的限制，

是一種橫跨性的概念。此時代有很大的程度受圖像掌控及模塑，人似乎退縮到瑣

碎的事物、經驗裡頭去，過去人們以為圖像的功能在詮釋現實，然而現在它卻是

在顛覆、篡位現實，所以如何理解圖像作用本身變得非常的重要。只有透過此一

理解，才能再發現已喪失的現實，以及了解圖像如何達成一個意義的建構，以便

在藝術創作中提出一些反對、批判的面向。如今許多藝術家已是圖像的使用者而

1 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 95，128，184。

29

非製作者，Sherrie Levine（1947-）便曾以翻拍 Walker Evans（1903-1975）的作品

做為自己的作品，而使其作品的原創性遭受到質疑；不過因為重拍的緣故，她的

作品在質地和框景上造成了些微的改變。1

60 年代觀念藝術之後，影像的創作開始和大眾文化、日常生活、商業空間、

媒體緊密結合。Kruger 著重於挪用通俗和大眾文化的圖像，可謂圖像時代的作者。

2 而圖像與文字的並置，往往使語言決定圖像意義的通則有所改變，60 年代的「觀

念藝術」在這個基礎上，使對象與語言的關係更為劇烈的移置，甚至是朝向一個

語言與其參考對象（referent）不穩定的關係發展，語言甚至作為一種再現能力的

失效。觀念藝術中特定的語言方式存在著一定的理性構成原則，經由特定的修辭

策略、圖文關係及美學策略，展現從內部癱瘓的推演能力。3 觀念藝術的形式操

作，往往將個性化及個人化的表現去除，選用工業性及大眾化的形式與處理，這

種近乎是設計、編排以及字形學（typography）的方式，乃在於凸顯作品意圖的觀

念操作與現象、文字跟圖像的關係。Kruger 的作品採用標語式的文字安置在影像

上，這樣的模式很像廣吿與平面設計，可從中看到攝影與觀念藝術再演變的痕跡。

她的作品從早年的小尺寸到後來將整個展場包裹起來，訊息已不再被限制在框架

裡，4 去「神聖化」的展覽不光是牆面靈活的調度運用，同時擴展到美術館外的

空間，這種藝術策略無疑是逾越白盒子的意識形態，5 作品猶如具體的結構，被

當作樓房般裝置起來的「觀念建築」。6

觀念藝術作品幾乎沒有色彩（黑白或單色）、具匿名效果，並強調脈絡（藝

術的、文化的、歷史的、經濟的、場地的、建築的……）對作品所賦予的意義與

1 林志明，「為何攝影對當代藝術是重要的──後觀念觀點」，在《觀念藝術之後》，頁 48，52-53。

2 上引書，頁 48，53。

3 林宏璋，「觀念藝術與其語言的推演能力」，頁 68。

4 林志明，「為何攝影對當代藝術是重要的──後觀念觀點」，頁 48。

5 林宏璋，「觀念藝術與其語言的推演能力」，頁 73。

6 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 140。

30

功能。觀念藝術雖以較少的物質呈現，卻包含了更多的內涵，此為觀念藝術較難

被詮釋與理解的原因，卻也正是它耐人尋味之處。80 年代以後，觀念藝術展的次

數比前期較爲減少，其聲勢也逐漸式微。觀念藝術家過份強調意圖與注重理論，

每個藝術家都自成體系，就某種層次而言，藝術已從視覺提升至哲思層面，其晦

澀難懂，一般觀賞者未必有能力理解，甚至只有少數專業的觀者才能理解藝術家

的意圖，至於心靈上能與藝術家溝通並共享者，恐怕更是鳳毛麟爪。1

2.3. 女性的覺醒

法文《羅貝爾字典》（Dictionnaire Robert）對女權主義的定義是：「提倡婦女

在社會中伸張其角色及權力的一種主張。」但思想與行動是不可分離的，研究女

性的歷史，首先就得研究她們如何遭受壓制，以及這種壓制的情形如何為人所掩

飾。唯有打破這種歷史的封鎖，挖掘這段令人吃驚的過去，女性的歷史方能破繭

而出，為人所知。2

2.3.1. 女性思潮的風起雲湧

舊石器時代人類兩性的分工以合作為基礎，不但居住之處是兩性雙邊的，所

生子女也幾乎都是父母雙系的。然而中石器時代發生技術革命，伴隨著人口的爆

炸，導致整個社會結構的大變化，女性在社會上的地位因而產生極大的改變，男

人取代女人成為農業生產者。新石器時代技術革命更帶來男人的優越性，兩性關

係為之顛倒，那時的農業以犁耕作代替了鋤頭種植，主要生產方式為狩獵與採摘

植物，對於女性的壓制自此至今仍然存在，女性被困於父權制度中，蒙受其可悲

1 上引書，頁 95，165，171，175。

2 Audree Michel 著；張南星譯，《女權主義》（臺北市：遠流，1989），頁 1，147。

31

的後果。1

12 世紀開始，商業發達，造成都市的興起，加上新興國家的中央集權，使得

官僚人數激增，這些人控制了權力與文化，並排除女性的參與。對中產階級而言，

婦女的禁錮生活是生活安逸與社會地位變遷的表徵，婦女持家以及視其為工具的

觀念，導致諸多用以限制女性的行徑措施，婦女囿限於生兒育女的角色或充當「待

用的勞動力」。大部分的婦女接受布爾喬亞倫理觀念所界定的附屬地位，屈居家

庭從事家務工作，凡事均由丈夫做主，與公眾事務隔絕。資產階級婦女有感於文

藝復興所宣揚的個人權利，對於限制女性的種種規範提出強烈的抗議，於是，女

權思想隨著文藝復興的出現而突飛猛進。15 世紀婦女開始要求教育權與經濟權，

但在以商業生產和財富積蓄來衡量尊嚴和價值的社會裡，遠離經濟發展的資產階

級婦女成為男人輕視的對象。2 18 世紀，女性群體領悟到法國憲法以及人權宣言

裡所記載的偉大革命理想並未通用於男女兩性上，並感悟到自身所受政治、法律、

文化、語言、意理等方面的歧視與壓迫，產生集體意識與有組織的反抗性行動，

從而形成婦女解放運動及女性主義，3 勞工婦女起而反抗低劣的工資、失業、工

作的沉重，資產階級的婦女則抗爭政治參與或經濟掌控。4

1960 年代與法國學生運動、美國公民權運動和抗議越戰的活動相伴而生的

是第二次女權運動的高漲，在這場運動中，女權主義者越來越發現，男女的不平

等不僅存在於選舉權、就業權、受教權等社會政治領域，而且在文化中也有深深

的烙印。5 生產機械化與教育的普及給予婦女某種程度的就業及發展自我的自由，

但也製造了隨之而來的嚴重問題，婦女面臨家庭與事業的兩難選擇，她們不僅

1 上引書，頁 13，19，147-148。

2 上引書，頁 13，19，38，42，47，48，57-59，147-148。

3 何春蕤，「女性主義文學批評的死胡同」，在《風起雲湧的女性主義批評》，子宛玉編（臺北

市：谷風，1988），頁 78-79，92。 4 Michel，《女權主義》，頁 51，71，77。

5 張岩冰，《女權主義文論》（濟南：山東教育，1998），頁 4-5。

32

需外出工作又得從事家事雜務，其生活中的壓力及尖銳的矛盾成為當時美國的

社會問題。隨著人權運動的發展及黑人社會地位不平等等問題的提出，女性也

開始意識到自己身為「二等公民」。於是，各地紛紛成立了婦女組織，更於 1996

年成立「全國婦女會」來推動婦運。她們所提出的問題，小自托兒中心，大至國

家政策，具體到同工同酬，抽象到女性意識，反映了婦女關切的事項，也暴露

出社會的基本問題。1 女性運動在女性主義強調個人經歷發表的重要性後，婦

女壓迫的表達、抱負及其記錄，為女性藝術提供了解放力量。2

女性主義運動發展的三個階段對應著對女性身體的不同認識。第一階段為

1910 年代的「自由女性主義」高潮，女性要求走出家庭，成為與男性平等的主體，

享有平等的政治法律權利與自由。受自由、平等、博愛精神的影響，女性主義者

強調女性與男性一樣為理性的主體，她們爭取權利與自由的「普遍化」，並和男

性一樣參與社會活動、加入既定社會秩序。婦女們在提出同工同酬以及享有選舉

權的同時，還提出了墮胎與避孕的權力，並初步意識到男性化的政治、法律形態

並不能跨越性別差異，女性有著不同的身體、體驗及需求。3 Simone de Beauvoir

(1908-1986)揭示了男權主宰的社會意識形態一直把女性當作男性的「他者」來建

構，女性被降格為男性「主體」的被動的、機械的「客體」。她在《第二性》中

提出，女人並不是生就的，而寧可說是逐漸形成的，4 表明兩性身體是被社會建

構的這一事實，為傳統生理意義上的身體概念增加了新的內涵。

婦女運動的第二次浪潮開始於 1960 年代，並開始大量出現女權主義理論。

其特點是從生理構成及文化塑造等角度去認識女性身體，開始關注女性身體的特

1 何春蕤，「女性主義文學批評的死胡同」，頁 78-79，92。

2 Judith Barry and Sandy Flitterman-Lewis, "Textual Strategies: The Politics of Art-Making, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 53.

3 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》（北京：中國社會科學，2015），頁 55-56。

4 Simone de Beauvoir, The Second Sex, trans., Constance Borde and Sheila Malovany-Chevallier (New York:

Alfred A. Knopf, 1989), 281.

33

點，區分生理解剖學意義上的「性（sex）」與社會構成的「性屬（gender）」，指出

父權制（patriarchy）造成女性失去自我、話語權和家庭之外的廣闊空間。Kate Millett

(1934-)的《性政治》關注身體在社會關係與文化情境中的被動構成，即男性與女

性在生理上並無太大差別，造成兩者差異的真正原因，其實是社會文化體系在觀

念上，對男女兩性的氣質、行為、心理與地位進行暗示或宣傳，潛移默化地區分

並改造、固定人們的性別。簡言之，男女兩性的差異不是生理構造，而是文化慣

例，人們的情感、思想、行為以及自我身分意識，大多來自文化屬性上的性別區

分，女性若欲成為與男性一樣的自由主體，必須從根本上動搖父權制度。Luce

Irigaray (1930-)的《他者女人的窺鏡》則戲擬柏拉圖的洞穴結構，指出男人把女人

降格為照亮男人的一面鏡子，女人是依附於男人的他者。這一階段的女性主義者

對性別差異成因探索的目的是使女人擺脫客體的角色，成為與男人一樣的、平等

的主體。1

1980 年代以後為女性主義運動的第三階段，其特點是超越男女性別的對立，

注重個體身分認同的獨特性，突出女性個體或某一次群體的身體體驗、性別建構

與身分認同。整一性的、二元對立的主體概念受到人們的批判，而個體性、流動

性的身體進入人們的視野。2 20 世紀後期興起的後現代主義，以解構邏各斯中心

主義、宏大敘事及 René Descartes (1596-1650)主義式的主體概念為己任，而在與

後現代理論的交流對話中，女性主義從熱衷女性主體的自由選擇問題轉向身體的

生成和身分的多元化與流動性問題，旨在促進全體女性甚至全人類，從一切壓抑

和束縛中解放出來。後現代女性主義對傳統女性主義理論的突破和創新，源於對

男性理論策略性的改造和運用，3 針對於此，Gayatri Chakravorty Spivak (1942-)提

出了策略上的本質主義（Strategic Essentialism）並借鑒了 Jacques Derrida (1930-2004)

1 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 56-58。

2 上引書，頁 58。

3 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》（北京：北京大學，2005），頁 249。

34

的延異（différance）思想，使身體性別的界定既在一定程度上依賴於傳統本質主

義的生理解剖因素，又指向了未定的、不在場的某事物。因而這樣的身體性別其

實是不能下定義的，「女人」這個概念乃須依據女性所處的情境關係以及文本的

互文性空間而界定。1

由於女性主義者逐漸意識到，把女性客體化、肉體化是男根中心思想與邏各

斯中心主義合謀的結果，因而她們更傾向於超越其所設定的雙性二元差異，把性

別問題置於動態關係與複雜情境中加以考察，藉此抵制女性身體的錯誤理解。

Judith Butler (1956-)在《性別麻煩》中就認為，性別主體的產生不是性別建構論所

認為的性別規則或習俗作用於身體的結果，而是依靠重複表演（perform）某一性

別角色所呈現出來的一種假象。2 性別的建構永遠是處於動態的開放過程中，在

反複表演的間隙中，身體有著衝破文化建構及改變的可能性，身體及性別也隨之

成為不確定、多義的。Irigaray 亦表示，女人幾乎隨處都有性器官，她的快感遠比

想像中更加多樣化，在其差異性方面也更複雜、微妙、多元化。3 在這個意義上，

女人的性不是單一（one）的，而是複數的，4 即女性身體的快感是彌散的、邊界

模糊的。「酷兒理論」（queer theory）更質疑所有關於性別和性徵的傳統設定，多

樣性與多相性的研究受到越來越多的女性主義者歡迎，她們紛紛關注女性因種族、

年齡、國界、階級、文化的不同而形成的差異，她們甚至認為，女性之間的區別，

比男女之間的區別表現得更為深刻。

在女性主義發展的過程中，身體逐漸成為發展理論的「根據地」，其同時也

被視為藝術表達最基本和最強大的媒介。5 不僅 Irigaray 要求在文學中表現女性

1 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 58-59。

2 上引書，頁 59。

3 Luce Irigaray, "This Sex Which Is Not One," in Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory, ed. Kate Conboy (New York: Columbia University Press, 1997), 252-253;上引書，頁 60。

4 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1999), 14.

5 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 60。

35

的身體，Hélène Cixous (1937-)也提出了以身體為媒介的女性寫作（écriture feminine）。

基於身體生理與心理的差異，女性具有與男性不同的本質，女性寫作必須關注女

性的體驗、情感、思想和慾求，挖掘過去社會文化充耳不聞的女性身體的隱秘體

驗。婦女必須奮力將自己寫進世界和歷史，並挖掘身體中的雙性性慾（bisexuality）

進入雌雄同體的領域，從而擺脫父權制的糾纏，解構男女二元對立。1 法國後女

性主義三駕馬車 Irigaray、Cixous 和 Julia Kristeva (1941-)，通過討論女性性徵、女

性性快感、母性等性生理話題，發展出基於女性身體而非男性幻想的性別差異觀，

從盈餘而非缺失，積極而非被動、獨立而非附屬的方式，開創性地建構女性主體

性。2

然而，19 世紀女權鬥爭中的婦女，有的屬於社會的低下階級，她們支持或推

動這些鬥爭，首先為的是獲得「麵包與愛情」，然後才是要求婦女權利；有的婦

女屬於統治階級，以她們的教育程度雖能感受權利遭到剝奪，但她們的胸懷卻尚

未提升至一律平等的觀念，願將統治階級的特權和專制加以取消，所以不一定會

和被統治階級的婦女團結。故而 19 世紀婦女解放運動的女權主義者，在她們的

主張和日常行動上都表現了此種矛盾性，3 故而女性主義理論發展史，其「歷史

敘事」是某種異變與橫生、弔詭與反諷、自我顛覆與不確定的未來，4 Jane Flax

(1948-)便將當代女性主義理論混雜的局面比作一場噩夢，並得出了「沒有結論」

的結論。5 依照時序而來的定位失效，相當程度也反映出女性主義發展的困境，

而當主流觀念受到質疑，其實暗示著一種多樣化思維的來臨。6

1 上引書，頁 60-61。

2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》（北京：北京大學，2010），頁 55，184。

3 Michel，《女權主義》，頁 78。

4 Patricia Ticineto Clough 著；夏傳位譯，《女性主義思想：慾望、權力及學術論述》（臺北市：巨

流，2008），譯序 1-2。 5 Flax Jane, Thinking Fragments: Psychoanalysis, Feminism, and Postmodernism in the Contemporary West (California: University of California Press, 1990), 236;黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主

義文學批評》，頁 199。 6 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 30。

36

1990 年代之後 Foucault 關於自我的思考逐漸受到女性主義重視，乃因女性主

義與 Foucault 兩者皆對主體身分的建構感興趣，將身體作為分析的基點，通過對

身體和性的肯定，反轉了形而上學重精神輕肉體的模式。且兩者亦重視話語的產

生、作用及維持機制，並指向權力的局部和內部運作，強調邊緣話語或未知話語

中蘊含的挑戰潛能。1 Foucault 後期的自我理論對女性主義身分批評具有一定的

啟發意義，這使得啟蒙女性主義與後現代女性主義之間關於「主體」的爭論在某

種程度上得到緩和，演變為一場關於婦女身分差異的論爭。與此同時，女性主義

文學批評在精神分析和後殖民主義2 方向上的發展，吸收了後現代女性主義理論，

把婦女的身分建構作為當代女性主義理論實踐的重點，轉向了更具包容性和開放

性的女性主義身分批評，逐漸取代傳統女性主義的核心地位。當代女性主義因其

巨大的包容性，不斷汲取各派所長為其所用而快速發展，3 顯現出旺盛的生命力。

2.3.2. 女性藝術的革命力量

婦女在社會、文化各個領域中，都處於附屬地位，早已喪失自己言說的能力，

成為男人施暴的犧牲者。4 女性藝術家面對父權社會的架構，除了肯定自身的女

性特質外，應該從父權宰制下所剩餘的女性物品媒介，建立其他挑戰的方式，生

成另一種語言為女性發聲。5 自 1970 年代以來，女權主義為視覺文化提供了一些

理論及分析戰略，6 當 70 年代的女性主義者還在尋找一個「真的」、「肯定的」女

性形象時，80 年代早期的女性主義者則斷言沒有所謂「真的」形象，只有經過肖

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 14。

2 後殖民主義不再僅限於地理範疇，而是打破固定的地理、文化界限，使各族群在政治、文化

等各方面擁有平等的話語權，成為一個「身分」的問題，參見上引書，頁 228-229。 3 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 10，139，199。

4 上引書，頁 238。

5 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 30。

6 Amelia Jones, "Introduction: Conceiving the Intersection of Feminism and Visual Culture, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 3.

37

像製造所得的本體。1 她們注意到，強調女性的生物本質只是被限制在社會文化

的表象打轉，所以轉而關切文化中女性的身影。女性藝術家一方面想要推翻藝術

史中的強大聖像，又要將已被扭曲的女性形象重新定位，於是女性藝術家在大眾

媒體和流行文化的影像和衍生物中，嘗試分散父權秩序的語言，揭發被文化譯為

符碼形象的方法，商議父權文化裡被視為他者的女性位置。2

女性主義評論的匯集、後現代主義對主題的去中心，以及針對性別、性慾、

政治與再現的理論反省，提供了現今許多真正可稱為最具革新性的女性藝術家的

動力。3 女性主義長期以來一直認為，視覺是西方文化中性別文化的重要模式之

一，女權主義和視覺文化的思維模式都是以政治關注為驅動，以文化形式告知主

觀經驗，4 Toril Moi (1953-)曾說，女權主義批評家為一切主要關照社會和政治變

革鬥爭的產物，她們的主要作用是試圖將政治行動擴展到文化領域，5 其目標不

僅僅是解釋這個世界，而且也要通過轉化與讀者的關係去改變世界。6 這場文化、

政治的戰爭是雙向的，7 兩者深深地相互通信。8 以下列舉數位女性藝術家及其

作品，以一窺當代女性藝術面貌之梗概：

（1） Nancy Spero，《黑畫──情人》（Black Paintings-Lover, 1962）

1 J. Siegel 編；王元貞譯，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》（臺北市：遠流，1996），頁 19-

20；黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 30。 2 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 31。

3 Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter (London;

New York: Routledge, 1996), 2. 4 Jones, "Introduction: Conceiving the Intersection of Feminism and Visual Culture, " 1.

5 Toril Moi, Sexual/ Textual Politics: Feminist Literary Theory (London: Methuen, 1985), 23;張岩冰，《女

權主義文論》，頁 6。 6 Sydney Janet Kaplan, "Varieties of Feminist Critism," in Making a Difference: Feminist Criticism Literary,

ed. Gayle Greene and Coppélia Kahn (London and New York: Routledge, 1988), 40;張岩冰，《女權主

義文論》，頁 6。 7 Moi, Sexual/ Textual Politics: Feminist Literary Theory, 23;張岩冰，《女權主義文論》，頁 6。

8 Jones, "Introduction: Conceiving the Intersection of Feminism and Visual Culture, " 1.

38

Spero（1926-）的作品，從早期《黑畫》（Black

Paintings, 1962）（圖 2-3）以超越時間限制的虛

無、存在筆調所表現的混沌內在心理狀態，到

《阿陶抄本》（Codex Artaud）中殘缺的人物造型

及《女人的酷刑》（Torture of Women）系列作品

中對折磨的敘述，如同在具有韻律、節奏的時間

流程裡，放進與視覺等同的歷史、紀錄或儀式，

1 此全然建立在文化對女性特質所造成的刻板

印象上。Spero 的作品以其對爆炸性身體政治及集體認同關係的體察而聞名，揭

示身體在社會關係中的「發言」方式、身體本質的歷史多變性及社會脈絡下的身

體意象。在早期的作品《阿陶抄本》中，身體呈現片段碎裂的形象，同時擁有男

性與女性的生殖器，陽具甚而變形為舌狀物等，這都是她企圖打破或重塑身體意

象的一部分，而將其自先決的再現、再製與湮滅中重新改造。她作品中的女人從

不是遙不可及的「他人」，而總是在「我們」持續進行的當下中移動著。黑色畫

作中的《母親》（Mother）、《情人》（Lover）及《雌雄同體》（Androgyne），開啟了

回歸幽暗、孕育懷抱的女性形象。2

（2）Judy Chicago，《晚宴》（The Dinner Party, 1979）

長久以來，歷史學家都假設女人是一種超歷史的生物，可以被隔絕於社會發

展的動力之外，女人的社會地位永遠存在於無歷史的私領域。Chicago (1939-)花費

相當長的時間創造出傳統藝術史中無法找到的女性生殖「中心圖像」，從本質上

對男性生殖及其象徵的男性社會提出挑戰。《晚宴》（The Dinner Party, 1979）（圖

1 J. Siegel 編，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》，頁 335-336，338。

2 Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 20-21。

圖 2-3：Nancy Spero，美國，1962

（1926-）。《黑畫──情人》

（Black Paintings-Lover）。油畫。

163×205。

39

2-4）調用了多重與「女性」相關的元素，並使

用「三角形」此一女性生殖的象徵符號，彷彿

上演著西方文明史中女性歷史的一幕。1 作品

利用一些女性生活中最為熟悉的物件和經

驗，透過饗宴的器皿、用具（彩繪的陶瓷及繡

花的餐巾）以及儀式來彰顯女人的歷史。2 大

多數的瓷盤圖像乃是對「名留青史但被歷史

消費的偉大女人」所做的有機性抽象再現，呈現出對於女性歷史的縝密思考與前

後一致的觀察。Chicago 為女人重新塑造一種關乎女人的歷史，創造一種關於女

人的形式語言，她促使我們嚴肅地思考女性文化及其歷史貢獻的價值，並督促我

們省思更深層的問題。

（3）Hannah Wilke，《S.O.S 凝視的對象系列》（S.O.S- Starification Object Series, 1974-

82）

Wilke（1940-）為「致命的女人」的命運做了

最佳的詮釋，她是一個可以無限操弄自己、展示

解放的官能、保持原初自戀的女人。她在所有作

品中都玩弄著威脅的力量，充分實踐 Lacan 宣稱

的「女人不存在」──她什麼也不是，只是「男

人的症狀」。女人的性歡愉除了變成歇斯底里外，

沒有其他視覺化的方法，而歇斯底里是理性的過

剩、缺席和落魄。Wilke 所有的作品都堅持性別

1 廖雯，《不再有好女孩了：美國女性藝術家訪談》（臺北：藝術家，2001），頁 19-20。

2 N. Broude and M. D. Garrard 編；謝鴻均等譯，《女性主義與藝術歷史：擴充論述》（臺北市：遠

流，1998），頁 872，876-877，891-892。

圖 2-5：Hannah Wilke，美國，

1974-82（1940-）。《S.O.S 凝視的

對象系列》（S.O.S- Starification

Object Series）。MoMA 收藏。

圖 2-4：Judy Chicago，美國，1979

（1939-）。《晚宴》（The Dinner

Party）。

40

與性意識是符指過程的模糊歷程，而這些歷程是刻畫在身體表面上的。她以犧牲、

折磨自己的方法，清楚表達這個無害的偽裝已經扮演了觀眾的視覺期待，然而這

卻是壯觀場面所需付出的代價。1 陰唇是「一個策略再現，拒絕任何定義和認同

的邏輯」，2 《S.O.S 凝視的對象系列》（S.O.S- Starification Object Series, 1974-82）

（圖 2-5）中，Wilke 以口香糖做成女人的生殖器官，這些陰戶的「塑膠」本質諷

諭女性的性解剖學完全是建構出來的，且將女性性意識視覺化的企圖最後終將顯

得虛假。3

（4）Ilona Granet，《約束你動物的衝動》（Curb your animal instinct, 1986）

Granet（1948-）的創作乃源自指定的文案，

以專業的手法引發行色匆匆過路人的迅速認

同，並勾喚他們的慾望。Granet 為「女性笑聲的

革命力量」展製造了權威男性的象徵，《流氓∕

炸彈》（Bums/ Bomb）是以一組符碼製作的四個

獨裁人物，藉此文化符號傳達男人的成功和權

勢。她為街道禮儀「規範」而做的「艾茉莉．波

斯特街招牌案」使她聲名遠播，其中一件作品

《約束你動物的衝動》（Curb your animal instinct, 1986）（圖 2-6）的圖像呈現一個

被鍊著的野獸衝向一個女人的剪影，並標示著「約束你動物的衝動」禁令。她的

作品提出了一個重點：如果城市能嚴禁隨處便溺和亂鳴喇叭，為何無法禁止街道

上對婦女的騷擾？4

1 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 221-222.

2 Anna Munster, "Playing with a Different Sex; between the Covers of Irigaray and Gallop, " Future*fall: Excursions into Postmodernity, ed. E. A. Groesz, et al. (University of Sydney: Power Institute of Fine Arts,

1986), 121,轉引自劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 34。 3 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 222.

4 Ibid., 33.

圖 2-6：Ilona Granet，美國，1986

（1948-）。《約束你動物的衝動》

（Curb your animal instinct）。

41

（5）Jenny Holzer，《銘言》（Truisms, 1986）

Holzer 早期作品是將陳腔濫調互相堆疊組

合，玩弄一些既有的符碼，如同是在語言遊戲

中自我打擊般的愚蠢力量。那些已被寫下的現

實，讓我們察覺充斥生活環境的老生常談，和

我們在多大的程度上被淹沒著我們的話語環

境所形塑。Holzer 認為語言無疑受到制度危害

最劇，她的目標乃推動語言通過施加控制的點

及知覺進入感官的境界。《銘言》（Truisms, 1986）（圖 2-7）和《煽動性文章》存

在於妥協的行為中，在某些被制約的迂腐談話與權威性的聲明裡，在某些讓人引

以為生活指導的箴言中，奴役著那些重複語言的人。Holzer 的《銘言》取代著公

式化陳述的想法，將真理的多面性呈現給觀眾，充分卻彼此衝突的真理一個被一

個迅速地取代。《煽動性文章》內容的權威性，促使讀者進出荒謬領域時，被多

面性、相互衝突的真理所侵蝕，1 此手法揭示出信仰與偏見、真實及虛偽、主觀

和武斷，滑稽可笑的荒謬矛盾性。文字為 Holzer 主要的批評威脅，其衝擊指涉出

在「藝術」與「真實」世界的政治系統中，每一種聲音最終都會因語言的置換而

遭到淹沒，並高度反映了這個承載過多、資訊爆炸的世界。2

（6）Kruger，《你的身體乃是戰場》（Your body is a battleground, 1989）

Kruger 認為藝術可以被定義成一種透過視覺、語言、肢體和音樂具體化人們

經驗的一種能力，一種表現和講述活著的感覺。3 在她為倡導合法墮胎的設計海

1 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 35-37, 39.

2 J. Siegel 編，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》，頁 367，372-373，381。

3 沈奕伶編譯，「翻轉既定印象──芭芭拉．克魯格的影像文字拼貼藝術」：頁 334。

圖 2-7：Jenny Holzer，美國，1986

（1950-）。《銘言》（Truisms）。電

子標誌。紐約時代廣場。

42

報 《 你 的 身 體 乃 是 戰 場 》（ Your body is a

battleground, 1989）（圖 2-8）中，女子的臉龐被垂

直區分為正片和負片的曝光，表達了女性生活和

身 體 經 驗 之 間 的 分 歧 。 1 文 字 表 述 著 Gilles

Deleuze (1925-1995) 的觀點，將身體定義為各種

力相互競爭的戰場，即服從與支配的力之間的關

係界定著身體。2 擁有權力的身體通過侵吞、占

有、征服和支配來創造形式，擁有意志的身體是

自己命運的主人，隨時可以重塑自己。3 Kruger 作

品的圖文含義取決於觀者從哪個角色定位，如在《你的凝視擊中我的側臉》中，

只有當代詞所指示的位置被識別時才有意義，故而 Kruger 要求觀眾在她的藝術

話語中將自己迅速和自覺地「建立」為一個主體，個人可能因其性別、階級、種

族和族裔特徵等不同，而成為其特定觀點的主體。4

（7）Cindy Sherman，《沒有結果》（Birikforever, 1992）

Sherman 挪用 50 和 60 年代電影劇照，並將自己喬裝成 80 年代中期、源自神

話傳說及童話故事的大眾媒體形象，以一種個人的、內在的方式轉變自己，凸顯

出一種公眾的、已知的女性原型影像，以暗示女性的文化角色。她將自己佯裝為

所有意象的模特兒，模仿黑白電影中的致命女性，以諷刺手法揭露女性範疇上衝

突的自畫像，她利用攝影的「真實」，暴露出自我的杜撰與虛構，揭示真實自我

的矛盾。5 她像是每一個女人，而女人味本身便是一種喬裝。Sherman 在曖昧敘

1 Weir, " Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " 28.

2 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》（北京：人民，2016），頁 182。

3 Gilles Deleuze 著；周穎、劉玉宇譯，《尼采與哲學》（北京：社會科學文獻，2001），頁 63；

王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 182。 4 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 198.

5 J. Siegel 編，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》，頁 347-348，354-355。

圖 2-8：Barbara Kruger，美國，

1989（1945-）。《無題──你的

身體乃是戰場》（Untitled- Your

body is a battleground）。74×61。

林恩．蒂爾曼藝廊收藏。

43

事之中，攫取精心製作的女性形象，是一個正在

示範女性再現過程的女人，她將自己的身體當

作工具，將讀者引入大眾文化擴散的泥漿中。她

的姿態順服得微不足道，嘲諷喬裝就是在自我

與自身形象之間製造一種匱乏。Sherman 透過認

同她成長過程中再現模式的風潮來建構她自

己，而這種嚴厲的壓抑又回到肉身化的軀體中，

在長期妄想及被認同感消解之後，Sherman 產生了對「真實」的自己應該是什麼

樣子的幻想，然而真正的自我卻已消失在表象之下，如同其黑色幽默下所創作的

誇張虛假物，《沒有結果》（Birikforever, 1992）（圖 2-9）僅剩歇斯底里瘋狂的身體，

而她所提供的多重、片段和分散的身體，則以怪癖的角色、詭異的畫面、抗拒的

姿態拒絕認同。1

就像解構主義者的觀點，藝術中沒有一件事全然與性別和政治截然無關。2

在當代文化中，受到廣告、電視、電影和雜誌形象不斷湧現的衝擊，我們對自己

和社會的理解乃由這些表徵所介導。在這種情況下，許多藝術家質疑藝術的角色

以及原創性是否是一種可行的藝術理想。上述女性藝術家都做出了主流的作品，

她們使用或複製了現成的文化，同時保持藝術創作與文化元素的關鍵距離。3 然

而採用主流美學和形式的方式使她們都面臨著其藝術被納入批判性沉思結構的

風險。為了致力開發生產性社會變革的女性主義藝術實踐，有必要將再現理解為

政治問題，並分析婦女在父權制再現形式下的從屬地位。4 女性藝術家以身體做

為具體媒介，透過創作及探索的勇氣，以運動家的身分姿態持續發動著革命。

1 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 30, 195-199, 246-

249. 2 A. Danto, "Women Artists, 1970-85," The Nation (25 December 1989): 796,轉引自黃心怡，「轉換的可

能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 30。 3 Brian Kennedy, "Foreword, " in Read My Lips: Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, 5.

4 Barry and Flitterman-Lewis, "Textual Strategies: The Politics of Art-Making, " 53.

圖 2-9：Cindy Sherman，美國，

1992（1954-）。《沒有結果》

（Birikforever）。MoMA 收藏。

44

3. 研究方法與架構

3.1. 研究方法

筆者在詮釋 Kruger 的圖文作品時，原則上分為兩個層次進行剖析，首先將圖

文的形式結構加以描述分析後，再援引各家論述探討作品的深層意涵，期待藉由

本研究對 Kruger 的圖文作品有更深入的闡釋。根據 Kruger 的圖文作品，其文本

的呈現係由具有肖像符號的圖像與具有語文符號的文字兩大單元組合而成。有關

平面圖文的分析，Geneviève Cornu 指出，圖像從表面上看大多數是自然的呈現，

但其實都是人工刻意的組合。它不但在建構價値的目錄中編出文化象徵的字彙，

也負責反應、傳達社會的文化價値，既要考量社會的趨勢，也要兼顧美學的條件。

1

圖像對視覺符號學而言，乃是由肖像符號所組合而成的訊息，本身即是一意

義運作的單元，肖像實為促成圖像的主體。2 Cornu 指出，影像會因開放式肖像

隱喻而進入藝術創意的層次，此時的圖像不但脫離了原本的指涉客體，與原圖像

切斷了聯繫。最重要的是，此一新增的肖像性隱喻會提昇圖像原有的價値，而它

的指涉客體，也就由原本的客體，轉變為一種藝術標記的呈現。3 平面圖像是由

具有獨立自主之構意過程與系統的肖像符號所匯集而成，藝術家可以慎思其作品

本身的特性與其預定達成的溝通目標，從而決定要採用哪一階段的肖像符號的構

意內容與範圍。一般而言，平面的圖像內容很少以它的第一層意義被人們所瞭解

或接受，而是透過所處的共通語境所產生的指涉功能，使大家接受或採納圖像的

1 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 39-40。 2 Algirdas Julien Greimas and Joseph Courtés, Sémiotique: Dictionnaire Raisonné de la Théorie du Langage

(Paris: Hachette, 1993), 181,轉引自上引書，頁 77。 3 Geneviève Cornu, Sémiologie de L'image dans la Publicité (Paris: Seuil, 1992), 145,轉引自上引書，頁

64。

45

第二或第三層以上的意涵，所以大多數的平面圖像是依據指涉功能的運作來傳遞

意義的。1

對於文字敘事而言，傳播軸成立於傳播者對受播者傳送某物，而後者也確實

接受此物之時。Algirdas Julien Greimas (1917-1992)指出，此某物在此並非指某種物

質性的東西，而是一抽象的價値觀，例如責任感、意欲、能力及知辨，它們被合

稱爲價値模式，並決定著受播者的潛能。例如傳播者傳達某價値觀到受播者，使

受播者有必須做......的感覺（即責任感），或想要做......的感覺（即意欲），於是受

播者變成即將是......的樣態。若傳播者又傳達某價値觀到受播者，而使受播者變

成有能力去做（即能力），或變成知道如何去做（即知辨），於是受播者此時便變

成可以是......的樣態。不論傳播者要傳達什麼商品或價値觀念給受播者，四大價

値模式是最後「實行」階段之執行的前提潛能。2 廣告所呈現的景象即來自我們

賴以生存的母體──社會，社會不但管理、組織我們的生活，有時更是我們各種

欲求的組合體，3 所以廣告文案總是透過社會以撫慰我們的不安與焦慮，並不斷

傳輸訊息對受播者進行催眠，利用社會事實讓我們相信廣告所呈現的價値觀。4

Kruger 挪用和編寫消費社會中各種不同的聲音，在誘惑、懷疑、錯愕或肯定

的各種修辭下，交織成複雜的社會關係和經濟網絡。其圖像與文字乍看之下是各

自脫離原來的脈絡而並陳零碎的片段，但實則互相依存與激盪。5 作品背後隱含

著某種 Benjamin 所謂之「諷喻」的意識形態，須從資本主義的角度解讀，因 Kruger

的作品早已不再只是機械複製，而是自由地產製「真實」（reality），作品本身擁有

高度的修辭（rhetoric）意味與意識形態，Kruger 利用修辭的特色，引誘觀者以他

1 上引書，頁 47，49，70。 2 A. J. Greimas, Du Sens II (Paris: Seuil, 1983), 81,轉引自上引書，頁 122，137，142。 3 N. Everaet-Desmedt, La Communication Publicitaire (Louvain-la-Neuve: Cabay, 1984), 199,轉引自上引

書，頁 270。 4 上引書，頁 270。 5 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 279。

46

們的角度來接受資訊。傳播資訊的圖像與文字彼此具互補抑或牽制的作用，乃因

當前的圖像符號混雜又多義，一個意符（signifier，也稱能指）可能擁有不同的意

旨（signified，也稱所指），如一個女性擺出撫媚的姿態，可以代表性感、美麗，

但也可以解讀成物化女性的身體。因此，圖像不但說明了文字，文字亦同時加載

了圖像，以文化、道德和想像力增加其負擔，引導、確定圖像的意義，1 此抑制

效果即 Barthes 所謂的「下錨」（anchorage），2 為商業廣告與新聞產業進行資訊製

作的準則。3 且由於詞語不能複製圖像，所以創造了一個新的意義空間，從一個

結構到另一個結構的運動中，不可避免地產生了次級意義。4

Kruger 為 Barthes 的標誌操縱者，5 她表示，只要圖片依然強大，她會繼續使

用文化內生活的慣例，並翻轉它們。6 她將一些觀察性和批判性與誘人的東西合

併，7 煩擾捕獲觀者的注意力，產生對觀者直接講述的溝通能力，以展現藝術作

品的社會層面及其高度的自我意識。8 Kruger 運用藝術的遊戲性與矛盾性，在其

作品中巧妙結合 Barthes 的圖像符號學（rhetoric of the image），因應圖像的不確定

1 Roland Barthes, Image Music Text, ed. and trans., Stephen Heath (New York: The Noonday Press, 1977),

26; Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 196. 2 「Anchorage」的相關探討可以參見 Roland Barthes, Visual Culture: The Reader (Thousand Oaks: Sage,

1999), 37-38. 3 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 58。 4 Roland Barthes, "The Photographic Message," in Image, Music, Text, ed. and trans., Stephen Heath (New

York: Hill, 1977), 26, quoting Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 196. 5 早在 1957 年的神話中，Barthes 便宣稱報刊、電影和廣告藉由標誌和圖像在消費社會中生產日

常生活的神話。他認為它們聲稱真理和永恆的有效性，即使它們實際上僅代表短暫的偽值和操

縱的跡象。Barthes 批評，「自然性」通過媒體或藝術不斷地被現實所支配，即使現實是我們的

生活，但其仍是歷史的。因此，這是一個揭露「自然」與「歷史」不斷混淆和追踪的問題，在

「不言而喻」的裝飾性闡釋中，隱藏在它後面的意識形態誤用。Barthes 的神話是「被盜的語言」

或「寄生性意義」，允許接受者認為神話系統是一個「自然的」事實，雖然它從根本上是一個

歷史價值的問題。Barthes 認為神話的重要面向是「渲染自然」，表明神話的無辜，它似乎有創

造真實自然形象的能力。神話的本質功能包括否認歷史性，並將社會因素（事實上由歷史決定）

轉變為自然的事物，從而將社會關係描繪為不可逆的。見 Roland Barthes, Mythen des Alltags (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998), quoting Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 18.

6 Carol Squiers, "'Who Laughs Last? ': The Photographs of Barbara Kruger, " in Barbara Kruger: Thinking of You, 148; Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 18.

7 Anders Stephanson, " Barbara Kruger, " Flash Art 136 (October 1987): 55; Goldstein, "Bring in the World,

" 35. 8 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 196.

47

性，並引用文字作為輔助，世故且精準地將資本主義社會的獨特文化意涵置入其

拼貼並置的圖文中。熟悉的文化符碼如同大眾生活圖像，直接有效地串聯觀眾、

傳統及當下生活的溝通。1 由於 Kruger 具商業廣告設計背景，加上本研究鎖定的

作品屬圖文拼貼的海報形式，而 Kruger 的作品除在藝廊、美術館展覽外，亦多展

示於廣告看板、公車站牌等公共空間，其作品內容多與日常生活及社會議題息息

相關。她的作品在刻意的圖文組合下，兼具運用圖像指涉及文字敘事的價值模式，

展示的空間及形式更加彰顯作品的傳播功能。

然而筆者認為為對 Kruger 的圖文作品有更深入且適切的瞭解，文本詮釋除

注重圖像文字層面的解析外，尚須擴展至作品意涵的論述分析，援引相關的社會

政治因素及學術論述觀點進行深入研究。此因文本乃置身於整個社會政治關係的

脈絡中，文本既是某種歷史決定的產物，亦可反映出某個時代中的意識形態、時

代精神、社會脈動或學術趨勢。2 論述分析是一種跨學科領域，其理論預設及方

法可以對訊息結構進行更加明顯化、系統化的瞭解作用。基於學科中視覺藝術的

性別差異研究轉向及視覺文化的跨學科分析，意味重新思考知識語料庫及其實踐

的認識論和方法論的構成。3 論述分析處於各種不同學科領域的組合地帶，因此

可以將這種結構與不同認知、社會、文化等脈絡相互連接。4 再則意義乃由社會

形構、讀者和文本交互循環的結果，因爲論述分析的範圍不受限於「文本」本身，

因此更有發揮的空間。而批判論述分析則是欲探討精英、制度或團體，運用社會

權力所造成包括政治、文化、階級、族群、種族和性別的社會不平等。在再製支

配關係與挑戰過程中，許多不同論述的權力關係「模式」在其中運作，以肯定自

1 賴瑛瑛，《臺灣現代美術大系·西方媒材類：複合媒體藝術》（臺北市：文建會，2004），頁

102-103；林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的

創作為例」，頁 57。 2 張紹勳，《研究方法精華本》，二版（臺中市：滄海，2007），頁 483。 3 Rosemary Betterton, "Feminist Viewing: Viewing Feminism, " in The Feminism and Visual Culture Reader,

11. 4 Jenson and Jankowsko，《大眾傳播研究方法》，轉引自張紹勳，《研究方法精華本》，頁 480。

48

我、否定他者的再現策略，爲既有的社會秩序辯護，將之自然化。1 而批判的意

義乃在質疑既有的意識形態、挑戰陳腐的刻板印象，讓位處於邊緣的弱勢族群釐

清權力的真相、顛覆主流論述的正當性。在後現代論述的交替援引探討中，將使

文本分析更加多元寬廣、越發深層細膩。

Norman Fairclough 和 David Morley 認爲文本為構成社會行動的重要形式，具

有多種表意機制，其揄揚某些意義，卻同時壓抑其他意義。所以訊息必然衍生設

限之現象，有社會控制與支配運作其中，可作爲批判分析的一部分，成爲政治資

源。分析文本或訊息有其必要，因其將研究紮根於文本的詳盡特質中，關心巨觀

層次的分析，可提供社會歷史變遷指標。2 作者基於自身的成長背景、社會經歷

及主觀意識，創作文本以傳遞特定的訊息於觀者。研究者從各個層面依據研究的

理論及方法從事文本巨觀及詳盡的分析，而文本由於時代及政治因素亦常有意識

形態操作其中，故而研究者尚需考量文本的歷史背景，以分析文本訊息的潛在意

義。

文本是一種生產力，意味著文本與其所處的語言間具破壞或重建的再分配關

係，且經由文本間的置換，將取自其他文本的若干陳述相互交會和中和後便具有

互文性。3 文本互涉的分析方式即連結社會結構與文本結構，掌握社會的因素及

其與文本的互動，使文本的分析更加多元而深入，廣泛的探討文本所涵蓋的意

涵。4 在 Kristeva 看來，文本作為一種意指實踐，並不力求使主體控制語言，而

是使主體處於它的權力網絡之中。每個文本都是由先前文本的意義所形成，且

1 上引書，頁 480-481。 2 David Morley 著；馮建三譯，《電視、觀眾與文化研究》（臺北：遠流，1995）；K.B. Jenson and N.W.

Jankowsko 著；唐維敏譯，《大眾傳播研究方法》（臺北：五南，1996），轉引自上引書，頁 478-

480。 3 Julia Kristeva 著；史忠義等譯，《符號學：符義分析探索集》（上海市：復旦大學，2015），頁

51。 4 張紹勳，《研究方法精華本》，頁 479。

49

都是對其它文本的吸收、轉化，而從文本中抽取的語義成份，總是超越文本自

身而指向其他先前的文本，將話語置入所聯繫的社會歷史文本中。1 從認識論

層次來看，互文性的概念擴大了文本的範疇，使文本跨出本身的局限，涵蓋了

社會層面。2 由於這種「互文性」，讀者在閱讀文本這一意指實踐過程中，體會

自身的分裂、壓抑或矛盾，並激發反抗的情緒，從而產生出文本的意義，主體

就在這樣的不斷延宕、抑制、掙扎、反抗的行為中得以逐漸建構。在這兒「互文

性」顯示出一種開放性的特點，文本的意指行為指向無數其他的文本。在語言中

主體的「意義」，在文本的交互作用中不斷建構，又不斷喪失，因意義的確定是

一個不斷延展的過程，主體因之也就是一種流動過程，對於父權制的象徵秩序

起著解構的作用。3

《作者之死》將文本意義的決定權從作者轉移到讀者那裡，從後結構主義的

觀點來理解「作者」和「文本」。儘管文本的意義對每個讀者來說都不一樣，Barthes

認為讀者可以根據自己的理解來賦予文本意義。從這個角度說，互文性實際上是

主體間性（intersubjectivity）的一種表現形式。4 Barthes 對於文本的接收、解讀及

個人意義的建構，為當代藝術鑑賞提供了另一個可以切入的觀點。他徹底轉移傳

統以作者為中心的閱讀或詮釋方式，讀者的誕生必需以作者的死亡為代價，每一

個閱讀也同時即是一種寫作（writing），帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治

喜好而重新創作文本。5 「作者之死」在當代藝術的發展中逐漸成為一種趨勢，

越來越多的藝術家不僅歡迎觀者自由解釋其作品，甚至將他們納入藝術創作的過

1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 131-132。 2 于治中，「正文、性別、意識形態──克麗絲特娃的解析符號學」，在《文學的後設思考》，呂正

惠主編（臺北：正中，1991），頁 216；張紹勳，《研究方法精華本》，頁 479。 3 張岩冰，《女權主義文論》，頁 132。 4 鄒建林編，《影子與蹤跡：漢斯．貝爾廷圖像理論中的指涉問題》，頁 56。 5 高雲換、黃怡茵、黃薇蓉，「作者已死：巴特與後現代主義」，《網路社會學通訊期刊》35 期

（2003 / 12 / 15），〈http://mail.nhu.edu.tw/~society/e-j/35/35-32.htm〉（2018/10/10）；林彣全，「當

代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，頁 55。

50

程裡。Kruger 避免提供過於精確的定義給予觀者，1 也非常歡迎各種因人而異的

解讀，因為觀者不同的反應能讓作品產生不同的意義，可讓她的創作意涵再次延

伸。她在物件及素材的整合與對比中，留給觀者額外的想像與解釋空間，這些大

眾通俗的圖像及衝擊性的符碼誘導他們進行深刻的閱讀，以及省思自己所存在的

傳播社會。2

Kruger 的創作手法激發了觀者的心靈參與，進而引發筆者的自省。在本研究

中，筆者擬以 Kruger 的圖文作品爲研究對象，首先針對作品中圖像及文字的形式

結構加以描述，再深入分析作品圖文所指涉的意義，進而援引相關論述探討文本

延伸的寓意，希冀藉由互文性的概念超越文本的限制、擴大文本所涵蓋的層面。

然而本計畫囿於筆者所學，援引的後現代論述以精神分析、Foucault 論述及女性

主義思想為主，期待運用跨領域的學術思想，從多元的角度對 Kruger 的圖文作品

進行詮釋、解讀，深入分析文本所含括的訊息。

3.2. 研究架構

本研究以「女性意識」及「身體政治」為主軸貫穿全文，首先將 Kruger 的圖

文作品與後現代文化理論交相比對後，將其作品概分為與「性別論述」、「父系霸

權」、「主體自我」議題關係較為密切的三大範疇。再將各範疇中的作品，細分為

四個類屬進行分析與討論，本論文研究架構如下：

1 Frank-Thorsten Mall, "'Not Nothing': Reflections upon Paradox in the Works of Barbara Kruger, " in Barbara

Kruger: Desire Exists Where Pleasure Is Absent, 94;上引書，頁 55。 2 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 46，55。

51

文獻回顧

當代女性主義思潮 後現代文化理論

性

別

的

本

質

或

建

構

結論

殊

異

的

尊

重

與

歡

慶

陰

莖

或

子

宮

的

羨

妒

主體自我

自我

性別論述

父系霸權

慾

望

的

箝

制

與

壓

抑

主

體

的

認

同

與

自

尊

生

育

的

桎

梏

與

同

理

形

體

的

追

求

與

塑

造

體

制

與

道

德

的

真

相

父

權

的

凝

視

與

監

控

話

語

的

緘

默

與

發

言

犧

牲

與

奉

獻

的

情

愛

家

暴

與

性

侵

的

迫

害

確立研究作品

52

4. Kruger圖文作品之性別論述

本章針對 Kruger的圖文作品結合性別相關論述，分別以「性別的本質或建

構」、「陰莖或子宮的羨妒」、「慾望的箝制與壓抑」、「殊異的接納與歡慶」為主題

加以探討：

4.1. 性別的本質或建構

本小節將探討 Kruger 圖文作品中與「性別的本質或建構」意涵相關的作品：

《自然∕文化》、《我不會變成那個你意指的我》、《需經指示使用》及《誰有選擇

的自由?》。

（1）《自然∕文化》（nature/ culture, 1983）

Kruger 大多數性別角色的作品專注於女性的主

體建構。她的知名作品《自然∕文化》（圖 4-1）運

用圖像組合的疑惑手法，1 以兩片樹葉覆蓋女人的

眼睛，作品中女人的臉如死亡般安靜的倒掛在其中，

視線的阻斷似乎象徵著女性的非主體性。葉片將臉

龐轉換成面具的樣貌，2 暗喻女性主體將「女性氣質

作為面具」，通過 Mikhail Bakhtin (1895-1975)的狂歡

化身體將文化女性特質展現出來，持續在男性注視

之屏幕前補償性地反應性偽裝（masquerading），積極

1 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 55。

2 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」，頁 54-55。

圖 4-1：Barbara Kruger，美

國，1983（1945-）。《無題

──自然∕文化》（Untitled-

nature/ culture）。185×124。

約翰．韋伯畫廊收藏。

53

地讓自己成為一個奇觀。1 Joan Riviere (1883-1962)將女性的精神症 「解讀」為「陽

剛之氣的願望」，此願望導致「女性為了避免焦慮和男性的報復而戴上女性面具」。

2 在假面舞會中製造出「缺乏自我與形象之間的某種距離」，這種策略為女性觀眾

提供了一種成為女性角色旁觀者的途徑，而獲得進入精神分析觀看空間所需的距

離。3

女性特質是「渴望有男性特質」，又害怕公然展現男性特質會給她們帶來懲

罰的女人所戴上的假面，女人有意識的戴上假面，為的是對她意欲閹割的男性大

眾隱藏她的男性特質。4 女性爲了掩飾其男性認同與避免社會譴責她擁有男性氣

質和智識才華，必須以服飾和舉止凸顯或誇大女性特質。5 最終自然遭受隱匿，

總作為政治、文化、社會及象徵再建構的對象，若卸下性別的文化面具，將無法

在其下方找到男人和女人真正的面容，只有另一種不同的形貌顯現於別處，或存

在想像中。6

女性氣質乃根據男性的價值觀念通過男性的再現體系強加於女性的一整套

形象、特性、價值、角色的總和，在這樣的女性氣質面具之下，女性為了具備女

性氣質而失去了自我。7 性別是一種強制的扮裝，於此面具前後均無物存在，8 在

面具下的薄弱身分本身只是一種模仿，它是無數精神爭執及系統交錯競爭的產物。

1 Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator," Screen 23 (1982): 81; Sue-

Ellen Case, "Toward a Butch-Femme Aesthetic, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 409. 2 Joan Riviere, "Womanliness as a Masquerade," International Journal of Psycho-Analysis 10 (1929): 303,

quoting ibid., 408. 3 Case, "Toward a Butch-Femme Aesthetic, " 409.

4 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 66.

5 Joan Riviere, "Womanliness as a Masquerade," in Formations of Fantasy, ed. Victor Burgin, James Donald,

and Cora Kaplan (London and New York: Methuen, 1986), 35;曾少千，「Martha Rosler 的時尚觀」，

在《藝術與認同》，曾曬淑主編（臺北市：南天，2006），頁 234。 6 Sylviane Agacinski, Parity of the Sexes, trans., Lisa Walsh (New York: Columbia University Press, 2001),

16-17. 7 Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, trans., Catherine Porter ( Ithaca, New York: Cornell University

Press, 1985a), 84;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 80。 8 Chris Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers (London; Thousand Oaks, Calif.:

SAGE, 2005), 24.

54

1 Lacan 說：「假面（mask）支配著認同，而通過認同，被拒絕的愛得以解決」。換

句話說，假面是抑鬱（melancholy）心理機制整合策略的一環，亦即接收失去了的

客體∕他者的屬性，而在此喪失感是愛受到拒絕的結果。假面「支配」同時「解

決」這些受拒的經驗，顯示僭越是一種策略，通過僭越，這些受拒的經驗本身被

否認：這是一種雙重的否定，它通過抑鬱心理機制吸納了實際上失去過兩次的對

象，而加倍強化了身分結構。2

自古以來，由於女性對生殖的自然功能有較大的身體參與，所以她被認為比

男人有更自然的部分。女人的生理學更多地涉及「生命物種」，與結構上從屬的

家庭環境相結合，具有將動物般的嬰兒轉化為文化生物的關鍵功能；女人通過自

己的社會化適當地模鑄出母親的功能，使得女人似乎更加直接和深入地植根於自

然界。相較之下，由於男性缺乏家庭導向的自然基礎，他們的活動領域便界定在

文化層面，男人被識別為文化對立於自然，是宗教、儀式、政治等文化思想和行

動的「天生」所有者，且是人類思想更細緻和更高層面的古老意識（藝術、宗教、

法律等人類創造力）；女性則被假定為脆弱而被動；是滿足男性需求的性供應；

被界定為具有理家和養育的功能；被認定為屬於自然的領域。3 《自然∕文化》

中的文字「我們不會扮演自然襯托你的文化」，喚起自 Plato 以來西方思想和哲學

建構的性別二元制，用來嘲諷女性被歸類於自然的社會處境，4 挑明對女∕自然、

男∕文化這種社會建構的不滿，批判男人是文化，而女人是自然，此一性別差異

的傳統觀念。

1 Michel Foucault, "Nietzsche, Genealogy, History," in Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ed. D. F. Bouchard (Ithaca: Cornell University Press, 1977), quoting Maurice Berger,

"Displacements, " in Ciphers of Identity, ed. Antonia Gardner (Maryland: Fine Arts Gallery, 1993), 39. 2 抑鬱的核心意義：當它被應用在通過設立某些被否認的喪失形式，而建立性別位置與社會性別

的亂倫禁忌上時，它是否認哀傷的結果。參見 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 62.

3 Nochlin, Women, Art, and Power: And Other Essays, 2.

4 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」，頁 54-55。

55

自然∕文化的區別本身就是文化產物，文化通過思想和技術的系統被最低限

度地定義為超越生存的天賦。1 「我們不會扮演自然襯托你的文化」暗示社會把

婦女定位在「文化」之外，處於自然∕養育狀態。從而將社會區分成自然∕文化

兩個不平等的對立團體，以便控制對方，2 這種二元對立將女人定位為「他者」，

與次要的、消極的情感相關聯。3 Irigaray 表示，西方文化本身就是奠基在犧牲母

親的基礎之上，所有女性都因為母親身分而做出了犧牲。4 但即使假設諸多實際

和情感因素，圖謀將女人安置於孩童照護，除了護理新生兒的生物紐帶，母親沒

有理由被識別於這個領域。5 Gayle Rubin (1949-)認為，性屬是性的社會化，它是

社會關係的產物，性別制度是「社會將生理的性轉化為人類行為產物的一套機制」，

6 是女性受壓迫的根源。性別差異由生理命定與自然相關雖屬真實，但將其單純、

完全地視為自然卻不具意義，乃因性別是經過文化詮釋過後的意涵。7 妄想將性

別轉化為純自然，如同將之歸咎於任意的歷史建構影響般天真。父權對待自然與

女性的方式皆採取壓迫與剝削，8 因此，Rubin 極力主張對親屬關係發動一場政

治革命，以重構性別制度（sex/ gender system）。9

（2）《我不會變成那個你意指的我》（I will not become what I mean to you, 1983）

在過去，身體被普遍概念化為一種固定和生理的現實，女性身體根據男性的

標準被標註為次等的、附屬的，因而女性劣於男性的結論被生物學合法化。10 然

1 Sherry B. Ortner, "Is Female to Male as Nature Is to Culture, " in Feminism, the Public and the Private, ed.

Joan B. Landes (Oxford; New York: Oxford University Press, 1998), 31, 34, 39. 2 Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 191.

3 Geyh, "Barbara Kruger, " 199.

4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 61。

5 Ortner, "Is Female to Male as Nature Is to Culture, " 34.

6 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 195。

7 Agacinski, Parity of the Sexes, 7.

8 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 134.

9 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 195。

10 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 103，104，187。

56

而在現在的學術性語境中，身體開始被看作一種歷史、多元和文化在其中起調節

作用的形式。Butler 主張性別是一種逐漸獲得的認同。性別區分為生理性別（sex）

與社會性別（gender），生理性別被理解為不變的、明顯解剖學的身體事實面向；

而社會性別則具有文化意義和身體獲得的形式，是身體社會化的可變模式。

Griselda Pollock (1949-)即指出，女性特質不是女人的自然狀態，它是隨歷史變動

之意識形態建構，它是為其他優越的社會團體製造出來的「女性」符號。女性只

是一個符號、虛構物及意義與幻想的混合體。1 女性主義帶來了從「政治的」角

度認識身體的必然結果，以及對「自然」這種範疇和關於女人「物種角色」的意

識形態的全新懷疑。後結構女性主義更將身體視為一種文化形式和「規訓力量」

的「場所」。Foucault 促使我們認識到普遍的權力構造產生大量主體性的形式，抗

拒並改變現存關係的新文本。Derrida 亦讓我們認識到身體不僅在物質上因為文

化而改變，還受到語言的調節。2

Kruger 的作品《我不會變成那個你意指的我》（圖 4-2）中，一個黑白合成圖

像的女性臉部特寫，文字均勻佈陳在圖像上的各個位置，必須仔細觀看尋找才能

注意到每個單字，進而組合成一完整句子。馬克思主義將男性特徵的生產活動視

為人類的活動，3 而位於生產社會之外，非營利性或生殖勞動領域的婦女則處於

自然狀態，4 女人的臉變異成動物的形象，面部皮毛尚未進化完全的臉龐暗喻著

女性於父權定義下仍處於未開化的人種，故被視為仍未具民主理性素養的智識及

能力，5 其乃被視為理性之外的人，因此沒有接受權利與自由的能力，其暗指誰

1 Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art (London; New York:

Routledge, 1988), 71. 2 Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body (Berkeley, Calif.: University of

California Press, 2003a), 288. 3 Isaac D. Balbus, Marxism and Domination (Princeton: Princeton University Press, 1982); Stanley Aronowitz,

The Crisis in Historical Materialism (Brooklyn: J. F. Bergin, 1981 ), quoting Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, ed. Scott Bryson, et al. (Berkeley: University of California

Press, 1992a), 172. 4 Ibid., 172.

5 Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 30.

57

不是「（男）人」，誰就不是人，表明男性特質和人種

特權共同支撐著「人」這一概念。1 女性（他者）不

但受到控制，而且無法從家庭的私領域及公共的合

法地位中得到「解放」。在性別政治中男人的力量「自

然的」延伸到物質世界，意識形態使社會中現存權力

的分配狀態看起來「正常」且「自然」。2 作品中，

女人若有所思的神情表示「我不會變成那個你意指

的我」，表明女性不甘於屈從男性權力的想像虛構之

下，被視為尚未開化、未具理性的動物，指出女性對

父權制悠久歷史的回應。3

在大多數社會交流中，沒有必要區分說話的主體和由該話語表現的主體，因

為它們通常被假定是相同的。但在《我不會變成那個你意指的我》中，兩個主體

必須區分才能使陳述有意義，同時解決再現和主觀之間的複雜關係，作品揭示了

個人身分的概念涉及錯誤的識別元素，其潛在的訊息取決於解碼的位置。對於

Louis Althusser (1918-1990)和 Guy Debord (1931-1994)而言，個人是由一個預先給定

的表徵所構成的一個主體，通過互譯所呈現的自我形像是主體的身分，主體通過

意識形態構建，在其中主體和表徵之間的區別消失。Kruger 的藝術超越了這些複

雜的意識形態理論，雖然她斷定進入語言是主觀性和身分的條件，且主體在語言

分裂的時刻形成。但是，Kruger 的藝術反複展示無意識，使任何企圖捕獲主體的

嘗試失效。4 Kruger 對身分的構建、刻板印象的形成及敘述如何凝固為歷史感興

趣。5 她深刻的批判性藝術實踐不僅煩擾本質主義和個人的傳統觀念，並干擾意

1 Judith Butler, Undoing Gender (New York: Routledge, 2004), 13.

2 John Fiske, Introduction to Communication Studies (London; New York: Routledge, 1990), 172.

3 Geyh, "Barbara Kruger, " 199.

4 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 198-199.

5 Lynne Tillman, "Interview with Barbara Kruger, " in Thinking of You: Barbara Kruger, 189; Alberro,

"Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 199.

圖 4-2：Barbara Kruger，美

國，1983（1945-）。《無題─

─我不會變成那個你意指的

我》（Untitled- I will not

become what I mean to you）。

58

義生產和解釋的想法。她的藝術在廣泛的信仰和哲學假設中運作，質問主體如何

在當代社會的背景下被構建。1

（3）《需經指示使用》（Use only as directed, 1988）

de Beauvoir 的著名論述，「女人不是天生命定的，而是後天塑造出來的」2 是

對 Freud 本質主義思想的最直接顛覆，她提醒人們看到，性屬的獲得過程是每一

個個體在父母和社會性屬意識的壓迫和影響下的建構過程。3 即「女人」並非自

然的生理命運所決定，而是由男性中心主義的文化界定出來的，是歷史與社會鑄

融之代名詞，是男性維護和擴大其統治地位而創造出來的一種社會文化迷思。4

性屬意識受到了父權思想的影響而形成，又反過來繼續在同一個框架內塑造更多

有同樣性屬意識的個體。5 建構主義排除了能動者，清空了主體施為，並預設了

被其質疑的主體，將主體視為在性屬化關係基質中所製造而來。事實上，性屬化

是一種言說主體得以產生的區分關係，被看作先於性屬的「性別」將成為一個先

於建構的語言上的懸設（postulation）。性別成為這一假定本身的產物，成為建構

之建構，一種虛構或幻象。6 建構自身是一個規範重複的過程，性別在這一重複

過程中產生，又遭到消解。7 作為復現儀式的沉澱（sedimented）產物，性別被自

然化，然而，這種復現同樣產生了缺口和裂隙，成為建構的不穩定成分，這些成

分逃脫或超越了規範，具有產生危機的潛力。8

1 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 198.

2 de Beauvoir, The Second Sex, 267;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 195。

3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 195。

4 高宣揚，《後現代論》（臺北：五南，1999），頁 386。

5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 195。

6 Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex" (New York: Routledge, 1993), 5, 7.

7 這不是簡單地將述行闡釋為一種行動的重複，好像「行動」在不斷重複的過程中保持不變或自

我同一，而「時間」被看成是外在於「行動」本身。相反，行動本身就是一種重複、積澱與過

去的凝結（congealment），而過去又被這種類似行動的身分所排除。從而，「行動」永遠是一

種記憶的暫時失靈。Derrida 提出的可復現性也暗示了任何行動都是一種背誦，對先有的一系

列行動的徵引，參見 ibid., 10. 8 建構在本質上是一種復現，就是強調「建構」的時序模式。Foucault 對權力聚斂關係的強調暗

59

「性別」分類不只從一開始就是規範性的，它還構成了生成受其支配的身體

的規制，也就是說它具有生產它所控制的身體的力量。首先，純粹的天然性身體

並不存在，我們所說的「身體」，是重重社會規範依賴社會強制反覆書寫、引用

（表演）自己的結果、為權力動態的產物，1 換言之，作為社會規範的性別通過

表演來創造主體。2 述行是規範的復現，它隱藏或掩飾了為其所重複的慣習

（convention），3 規範、表演、主體，實際上是一個不斷流動著自我創造的完整

過程。4 從而，「性別」是一種被強制控制身體的物質化規制性理想，而這種文化

規範的物質化過程中，產生的不穩定性，生成質疑這種規制性律法霸權的再表述。

5 因為表演失敗而生存在社會法則邊界外的缺陷主體就是那些不符合規範的特

例。而此缺口、縫隙和空白就是他者重返的門戶，其所引發的主體重建，便是變

裝和戲擬的真正意義所在6。

從古典時代開始，身體就顯現為權力的對象和目標，服從是其唯一的美德，

身體為絕對的客體，是被統治者、待充實的容器，是種種戒律藉以對象化的場所，

是施展統治魔力的空間。人們打量身體，通過尺度之使用，改變不同社會位置的

身體，7 身體為權力的運作提供場所，顯現權力運作的邏輯和軌跡。8 Foucault 發

現啟蒙運動以後的身體依舊是供權力實施統治的客體。新型的權力為一種動力系

統或沒有中心的力量網絡，某些群體和意識形態具有特殊的歷史型態及統治地位。

示了一種在系譜過程中形成建構效應的權力關係的圖繪。在某種意義上，這種對權力的「圖繪」

沒有對時序性加以完整的理論化。值得指出的是，Derrida 對可復現性的分析不同於將不同「時

刻」之間的距離視為相同的空間拓展的簡單重複。Pierre Bourdieu 的作品則有助於我們理解社會

建構的時序性，參見 ibid., 10. 1 Ibid., 1-2.

2 倪湛舸，「語言．主體．性別──初探巴特勒的知識迷宮」，在《身體之重：論「性別」的話

語界限》，頁 5。 3 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 12.

4 倪湛舸，「語言．主體．性別──初探巴特勒的知識迷宮」，頁 5。

5 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 1-2.

6 倪湛舸，「語言．主體．性別──初探巴特勒的知識迷宮」，頁 5-6。

7 南帆，「軀體的牢籠」，頁 197-198。

8 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 197。

60

現代社會發展出一整套權力技術，生產身體並將其標準化，讓它們服務於普遍的

支配和從屬的關係中。「馴服的身體」受控於文化生活的規範，銘刻歷史上各種

流行形式，研究表明，相對過去而言，婦女現在花更長的時間管理、約束身體。

1 所以當代反抗服從形式的鬥爭中，除了必須把個人從國家機器中解放出來之外，

還要對抗與之相關的「個體化的管制」。2

Foucault 認為，現代社會的身體技術學標準化將身

體的實踐過程設置不同的階段，並分解成細緻的、緊密

銜接的步驟與標準，在身體技術的監控下，身體呈現為

有機的發展軌跡。把身體構成為機器式的器官組合，是

生產馴服身體的重要手段。3 身體的機器化表現在對身

體本身的空間化形構，針對身體進行計量和控制，把人

體「零敲碎打」地分別處理，對它施加微妙的強制，從

機制上來掌握它，4 體現了一種支配活生生的身體的微

觀權力。5 Kruger 的作品《需經指示使用》（圖 4-3）中，

尚未組裝的人偶零件擺放於箱中，並以說明書強調「需

經指示使用」，提醒使用者正確的操作方式。在框架內，

把女性特質視為天然或必要的特點賦予女性身體，此一作法即為製造性別的機制。

6 洋娃娃如同女性於社會建構下的轉化，須遵從社會文化的規範、指示，加以組

裝、操作，當其認知、情感無法適應社會規範時，人格主體將無法組裝完整，或

導致猶如異端般存在，無法見容於社會的困境。7 乃因「性」是一道強制性的禁

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 26, 165-166.

2 黃瑞祺，《現代與後現代》，二版（臺北市：巨流，2001），頁 154。

3 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 223-225。

4 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans., Alan Sheridan (New York: Vintage

Books, 1995), 137;上引書，頁 224。 5 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 224。

6 Butler, Undoing Gender, 10.

7 Tussman, "Political Behavior and Political Obligation, " 4-5.

圖 4-3：Barbara Kruger，

美國，1988（1945-）。

《無題──需經指示使

用》（Untitled- Use only

as directed）。黑白照

片。183×122。聖路易美

術館收藏。

61

令，具明確懲罰性的脅迫性別表演，致使身體成為一種文化符號，以令自身服從

歷史分隔的可能性，達到文化生存的目的。1 當 Foucault 宣稱懲戒「製造」了個

人的時候，不僅意味著懲戒話語控制並利用了個人，而且還主動構成了個人。換

句話說，一個人必須屈從於一種控制性機器，以使得自由的行使成為可能。個人

需屈從於標籤、名稱，受限於標準並通過測試，以使自身貌似合宜。2

Foucault 指出權力的司法體系生產「律法之前的主體」，3 然後再現這些主體，

而後又將之隱藏，為的是把這個話語結構當作自然化的基本前提加以調用，用它

合法化律法本身的管控霸權。4 性（sexuality）是在某個特定歷史時空裡由權力、

話語、身體與情感構成的一個整體，而性別化意味著臣服於一整套社會規則。性

別是對身體不斷地予以風格∕程式化（stylization），是在一個高度刻板的管控框

架裡不斷重複的一套行為，它們隨著時間的流逝而固化，產生了實在以及某種自

然存有的表象。在這些框架下，「身體」通過某種專擅和詮釋的意志，成了被動

的媒介及工具，受文化的鎸刻，決定著自身的意義。當我們說性別屬性是從持續

的社會表演所創造出來的，這意味本質的生理性別以及兩性特質概念也是建構的，

它們是隱藏策略的一部分，掩蓋了性別操演的特性及可能性，致使性別設定增衍

而超越了男權統治和強迫性異性戀的限制框架。5 性別轉換可在任意風格的破壞

或顛覆性重複中找到，6 而真實性別身分的假定將證明這只是一種管控的虛構。

7

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 166。

2 Butler, Undoing Gender, 50, 90-91.

3 此處「律法前的主體」指的是 Jacques Derrida 閱讀 Franz Kafka 的寓言《在法律之前》得到的推

論 。 參 見 Alan Udoff, ed., Kafka and the Contemporary Critical Performance: Centenary Reading (Bloomington: Indiana University Press, 1980) ， quoting Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 5.

4 Michel Foucault, The History of Sexuality, vol. 1, ed. Robert Hurley (New York: Vintage, 1980), quoting

ibid., 4. 5 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 12, 43-44, 117, 122, 180.

6 Butler, "Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, "

392. 7 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 180.

62

作為一種身分，社會性別並沒有本體論意義上的實體，而是透過表演和模仿

不斷被建構起來，即「社會性別是一種持續不斷的模仿，這種模仿被當成真實的

事物」。戲仿本身並不具顛覆性，真正令人擔憂的是什麼讓某些類型的重複戲仿

具破壞性，成為文化霸權馴化的工具。1 在那具有宏大權力的歷史俯視之中，

Kruger 的作品對生物學上的女性特質做出重新評價，並探索貫穿父權結構下的女

性定義，表明女性特質是如何被社會建構而成，以及在不同時刻與社會背景中，

女性是如何被鼓勵去認同那為特殊利益服務的主體模式，嘗試在複雜多變的後現

代社會中找尋新的主體形式。

（4）《誰有選擇的自由?》（Who is free to choose?, 1989）

Monique Wittig (1935-2003)主張，生理性別是造成奴役的一個命名，是對自然

範疇的政治運用，以服務於生殖性慾的目的。2 對生理性別的「命名」是一種掌

控和強制的行為，是制度化的操演，它要求依照性差異的原則對身體做話語∕感

知的建構，3 從而在社會身體上鑄造各種形式的真實。4 一個人之為女人，與其

說是「天生的」，不如說是「形成的」。沒有任何生理上、心理上或經濟上的命定，

能決斷女人在社會中的地位，其乃由人類文化整體所生成。5 Wittig 把社會性別

理解為「生理性別」的運作結果，而「生理性別」是加諸身體的一道指令，強制

身體變成一個文化符號，遵照歷史所限定的可能性使身體本身具化成形。性別本

身通過文法規範而獲得自然化，那麼要在最根本的認識論層次上改造性別，其中

一部分就要從挑戰那使性別得以成行的文法來進行。政治的挑戰在於掌握語言作

為再現以及生產的手段，將它視為總是在建構著身體領域的一個工具，而必須運

1 Ibid., 176-177;黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 166。

2 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 143.

3 Monique Wittig, "One is Not Born a Woman, " Feminist Issues 1.2 (Winter 1981): 17, quoating ibid., 147.

4 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 147.

5 de Beauvoir, The Second Sex, 267;張岩冰，《女權主義文論》，頁 47。

63

用它來解構並重構身體，使之超越壓迫性的生理性別範疇。1

Sigmund Freud (1856-1939)認為，超我區分並建立起性別的規範，代表了一種

在某種程度上被社會認可的標準和理念，它對性別進行規制，以製造符合社會理

念的「男人」和「女人」。建構主體結構的客觀力量，在「人」被移位之後，它

們就佔據了主體的語法角色。Lacan 以此為基礎發展了他的象徵域概念，也就是

由語言傳達的律法，它們強迫人們遵從「男性氣質」和「女性氣質」的觀念。通

過醫學詢喚（interpellation），在將嬰兒從「它」轉換成「她」的命名過程中，女

孩被引入語言與親緣的界域而「女孩化」。這種命名既是對邊界的設定，又是對

權威規範的反覆灌輸。「女孩」的命名發起了強迫「女孩化（girling）」的過程，

其象徵權力控制著從未完全等同於規範的女性氣質的形成。然而，這是一個被迫

「徵引」規範，以求成為一個符合要求的主體並維繫這種身分的「女孩」。女性

氣質因而不是選擇的產物，而是對一種規範的強行徵引，其複雜的歷史性和規訓、

管制與懲罰關係不可分離。2

主體，意即說話的「我」，是通過性別領受而形成的。性別「領受」過程與

身分認同問題，與異性戀律令用來促成某種性別化身分，並否認其他身分的話語

有關。如果說一個人領受了一個「性別」，「領受」將被迅速同化為具有高度自省

性（reflective）的選擇概念，但如果這種「領受」是由一種通過強制性的「性別」

生產來自我重複的異性戀規制所強迫，則性別的這種「領受」從一開始就受到了

限制。主體施為蘊含在規制性律法受到限制的僭用及物質化所引發的可能性中，

這個性別化身體的形成、構造、發育、傳播以及意指，是由對具有物質性後果的

律法的反複徵引和掩飾。事實上，為了成為「某個人」、符合「某個人」的條件，

1 Butler, preface(1999) to Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, xix; Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 160, 177.

2 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 7-9, 181, 232.

64

對性屬規範的徵引是必不可少的，而主體的形構乃依賴於這種先在所進行的合法

化授權性屬規範。真實性取決於強加信念並使之自然化的能力，這一後果本身是

規範具身化（embodiment）的結果，是種族與階級規範體現（impersonation）的產

物，一種身體形態理想化的具象規範，對表演進行管理的評判尺度。1

Merleau-Ponty (1908-1961)聲稱身體是「一種歷史觀念」，而不是「一種自然物

種」。在世界中的具體表現被理解為接受並呈現特定的一組歷史可能性，身體便

是以歷史為中介的表達以獲取其意義。de Beauvoir 亦宣稱性屬是一種歷史情境，

身體被理解為一種積極體現某種文化和歷史可能性的複雜佔有（appropriation）過

程，戲劇化並複製歷史情境的行為。她強調身體遭受某種文化建構，通過制裁和

禁止人們如何行事的慣例，將身體「行為」表現在文化認知的默契習俗中。事實

上，如果性屬是性別化身體所承載的文化意義，並通過各種行為及其文化認知來

確定，那麼性別範疇的再現則是在大規模的政治範圍內所制定。2

性別行為體現代理人外在、表面化、開放於他人看法的方式，即 Foucault 的

「存在風格（stylistics of existence）」。因為生活方式有歷史條件和限制的可能性，

故而把性屬視為一種肉體（corporeal）風格，就像它既是故意的又是表演性的「行

為」，其中「表現性」本身具有「戲劇性」和「非指涉性」的雙重含義。根據這

種區分，女性是一種沒有意義的事實，但是做一個女人就是成為一個女人，強迫

這個身體符合「女人」的歷史觀念，促使身體變成一種文化標誌，將自己物化為

符合歷史劃定的可能性，並將其作為一個持續的、反複的肉體計畫來實現。「計

畫」這一概念暗示了激進意志的原始力量，而且由於性屬是一個以文化生存為目

的的項目，因此，作為一種生存策略，性屬是一種具有明顯懲罰性後果的表演。

1 Ibid., 3, 12, 129.

2 Judith Butler, "Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist

Theory, " in The Feminism and Visual Culture Reader,393-396.

65

1 然而處於從屬地位的人雖然可能被剝奪力量，但他們並非沒有力量，維持個人

的社會身分及次文化價值，對抗主導意識形態規定的身分及主流文化也是一種權

力的體現。2

Millett 認為，性別刻板印象的形成，在生命的早期

便開始了，而且開始於那些最早與我們接觸的人──

父母。父母鼓勵孩童知覺性別典範，並以刻板印象教

養小孩，加上媒體傳遞的訊息影響指涉群體對自我的

看法，甚而阻斷其發展。3 女性被教導應放棄自發性，

將自身變成「物」以取悅他人，4 成長意味著適應社會

要求，即失去自然及自由。5 因此，女孩往往藉由對娃

娃的傾訴與養育，在它身上使出至上權威，有時甚至

捶打、折磨、撕扯它的肢體，以經驗主體的肯定與認

同。6 Kruger 的作品《誰有選擇的自由？》（圖 4-4）中，

女孩操縱著傀儡娃娃並與之互動，就如同母親教養女

孩般的轉化，傀儡的意象有助於清晰地傳達一個完全受控的人類身體的形象，

Foucault 便生動地將人比喻為機器，將可解剖的肉體與可操縱的肉體結合起來，

說明身體是權力的玩偶。7 教育與社會化的每日實踐構成了女孩與男孩在力量與

技藝上的差異，賦予個人認同與特定理解，8 「選擇」顯然為不真實或虛幻的，

1 Ibid., 394.

2 John Fiske, Television Culture (London; New York: Methuen, 1987), 19; Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 261.

3 Kay Deaux, Francis C. Dane, and Lawrence S. Wrightsman, Social Psychology in the '90s (Pacific Grove,

Calif.: Brooks / Cole Pub., 1993), 361. 4 de Beauvoir, The Second Sex, 308.

5 Fiske, Introduction to Communication Studies, 89.

6 de Beauvoir, The Second Sex, 310.

7 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 90。

8 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 121.

圖 4-4：Barbara Kruger，

美國，1989（1945-）。《無

題──誰有選擇的自

由?》（Untitled- Who is free

to choose?）。照相製鎂

版。65×55。霍華德夫婦

收藏。

66

在刻板印象的教養模式下，對於個別意願的好惡選擇，往往遭到壓抑及棄置。1

文明抑制和矯正了軀體的活力，而後賦予一個認可的形式。軀體的文化再生產透

過不同的符號體係有條不紊地進行改造，野性的、天然的軀體最終在符號所編織

的網絡中一步步呆滯、僵化，儀態合宜而又中規中矩。2

4.2. 陰莖或子宮的羨妒

本小節將探討 Kruger 圖文作品中與「陰莖或子宮的羨妒」意涵相關的作品：

《把錢放在你的嘴中》、《誰知道……》。

（1）《把錢放在你的嘴中》（Put your money where your mouth is, 1984）

Freud 確立了陰莖的獨特地位，主體在經歷俄狄浦斯情結和閹割情結的過程

中獲得性別氣質和主體性，對他來說，有無陰莖決定了兩性的本質差異。3 Lacan

則把陰莖發展成具有象徵意義的陽具，使之成為定義性徵和主體性的唯一模式，

即主體進入象徵意義的秩序並由此獲得性別，完全取決於其與菲勒斯的相對關係

以及在語言中所處的先決地位。4 男性陽具在父權社會具有權力象徵的意義和話

語的終極意義，「陽具」為權力、意義、話語、真理、律法的代名詞，5 擁有菲勒

斯者就能作為主體而說話。6 女性歸根結柢不可能擁有陽具，所以，在 Lacan 的

理論框架中，女性並不存在。7 相對於男性生殖器，女性的生殖器被極力的貶損，

1 Joseph Tussman, "Political Behavior and Political Obligation, " in Obligation and the Body Politics (New

York: Oxford University Press, 1960b), 13-14. 2 南帆，「軀體的牢籠」，在《身體的文化政治學》，頁 154。

3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 152。

4 Mary Jacobus 著；朱安譯，「閱讀婦女（閱讀）」，在《當代女性主義文學批評》，張京媛主編

（北京市：北京大學，1992），頁 18-19。 5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 177。

6 Luce Irigaray 著；屈雅君等譯，《他者女人的窺鏡》（鄭州：河南大學，2013），譯者前言 III。

7 Lacan 指出，女性與男性不同，並非全部處在「陽具的功能」之內，因此「女性」一詞應該加個

刪除號，因為「女性」作為一個全稱的概念並不存在。參見 Jacques Lacan, "God and Woman' s

67

女性形象也因之只是一個被動的、崇拜陽物的、沒有自主性和自由意志的對象性

存在。在菲勒斯中心的社會裡，男女的二元對立意味著男性為正面價值，菲勒斯

是一個超驗的能指，女性只是被排除在中心之外，用以證明男性價值的非理性他

者，是男人可以隨意變更和交換的客體。也就是說，女性是用以建構男性主體的

一種場所，一種不具主體性的物的存在，在這樣的社會秩序中，女性只有保持其

對象性的客體地位，才能保障主體有相對的穩定性。1

菲勒斯作為君臨一切的化身，把女性貶為他者，2 像我們文化產生的性別差

異的所有表現一樣，這不僅僅是解剖學差異，而是分配給它的價值觀。陰莖是一

個能指，是權力和聲望的特權表徵，陽物作為 Lacan 性差異的指意物，經由對慾

望滿足的控制，意指了象徵秩序中的權力與控制，3 男人發言，代表人類，女人

只是再現。4 Irigaray 認為，這是一種「菲勒斯帝國主義的假定」，5 Freud 的「陰

莖忌妒說」完全根據男性的標準來定位女性的身體，將其視作次等的、有缺陷的

身體。Millett 亦認為這個概念明顯是一個男性自我中心的想法，這種生物學上對

女性身體的貶損，導致了一系列身體上的壓迫。生物特徵常與社會行為相結合，

男性特徵被看作是主導的身體特質，而女性特徵則被認為是柔弱的身體徵狀，這

種根據生物學確定的兩性特徵是父系霸權的基礎，由身體駕馭延伸至意識形態上

的統治。6

Irigaray 認為，透過精神分析所呈現的世界是男性的世界，女人只是「被閹

Jouissance," in The Seminar XX , Encore: On Feminine Sexuality , the Limits of Love and Knowledge,

ed. Jacques-Alain Miller; trans., Bruce Fink (New York: W. W. Norton & Co., 1998), 64-77,轉引自劉岩，

《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 155。 1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 61，89，117，123。

2 Simone de Beauvoir, The Second Sex (New York: Vintage, 1974),轉引自 Susan Gubar 著；孔書玉譯，

「『空白之頁』與女性創造力問題」，在《當代女性主義文學批評》，頁 162。 3 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 53.

4 Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 170.

5 Irigaray，《他者女人的窺鏡》，譯者前言 II。

6 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 103，104，187。

68

割」的男人，並被描述成「匱乏」，而其缺憾則須藉種種偽裝進入男性慾望的體

系。精神分析的「陽具敘述」乃是單一性別的文化，女人作為「他者」只是性別

原型的反射，只能依照男性中心的差異位置被定義，甚至有時候採用否定式的定

義。1 所以，女性受到男性情結的壓抑，從原有的積極主動變成消極默從。2 然

而在 Irigaray 的理論中，「陰唇」代表一種不確定性和親密性的話語，與「陽具」

所象徵的控制和權力為針鋒相對的概念。3 在她的觀點中，女性身體恰似口唇，

所有的唇和陰戶都是完滿的愉悅獲得物。然而在消費者條款中，女人的性器官在

幻想中被勾勒成一張貪婪的嘴，子宮則被臆想成一張可以吞噬的嘴巴、一個排泄

孔或肛門及尿道的外脫、一個陽物威脅。4 為出售自己，女人不得不盡可能地揭

露她在性交易中的珍貴價值，如果女性誘發、滿足甚至增強男性的快感的話，她

也需要確信她對性價值標準的擁有權。男人為了性交的目的追求女人，佔有她並

插入她體內，5 「陽具欽羨」本質上的介入便由此而來。6

Kruger 的作品《把錢放在你的嘴中》（圖 4-5）運用圖像語言模式中的取代手

法，7 以類同的組成元素香蕉的形式影射陰莖，為陽具的象徵，因此也是代表話

語權力和男性權威的意符。香蕉促成極度的菲勒斯崇拜的轉換，但它同樣可以被

闡釋為一種自由浮動的（free-floating）幻識性菲勒斯轉換。女性處於男性話語和

男性秩序的外圍，她的位置最終將是物化和邊緣化的。8 然而在無唇僅齒的堅硬

1 上引書，頁 105。

2 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 13.

3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 32。

4 Luce Irigaray, The Irigaray Reader, ed. Margaret Whitford; trans., David Macey (Cambridge, Mass.:

Blackwell, 1991a ), 41;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 67。 5 Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 22, ed.

and trans., James Strachey (London: Hogarth, 1981), 114;上引書，頁 6。 6 Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman, trans., Gillian C. Gill. Ithaca (New York : Cornell University

Press, 1985b), 114. 7 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 55。

8 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 149。

69

假牙中，柔軟的香蕉存在著斷裂的風險，而香蕉的截

斷意味著在菲勒斯崇拜後，對其進行了一場真正的

閹割行動，但這種切割同時也是其偽裝策略，即假牙

∕陰唇對香蕉∕陽具的切割是作者──主體（author-

subject）通過敘述進行幻識性再分佈（phantasmatic

redistribution）的前提。1 Kruger 以香蕉置入裸露的假

牙中，引發男性慣常以金錢、陽具作為威嚇女性的利

器，以顯示其權威及雄風，令女性為之折服的聯想。

而假牙對香蕉的去勢威脅似乎也意味著權力反轉的

可能性。

大眾化普遍的標準都是男性的話語，女性的獨特體驗無法與這普遍的話語形

式相對應，女性被迫保持沉默，或者以沉默表示抗拒。如果女性不安於這種被想

像和被思索的地位，按自己的意願去說話、去思索、去生活，主體的穩定性便隨

之遭到破壞，足以擾亂象徵秩序，婦女的顛覆性由此而來，故男性致力於剝奪女

性說話的權利。2 Irigaray 戲擬陽具中心理論，揭示女性承擔父權制賦予的女性角

色所帶來的問題，從而顯示心理分析學說男性象徵體係的謬誤。3 她認為，在身

分話語裡，女人是一種悖論。在普遍男權主義的陽具邏各斯中心的（phallogocentric）

語言裡，女人成了那不可再現的、不能被思考的性別，是語言的不在場和晦澀難

解的部分。在一個繫於單義意指的語言裡，女性這個性別構成了那無法約束、無

法指定的部分。在這層意義上，女人這個性別不是「單一」的，而是多元的。4 她

主張以語言介入現實，通過女性書寫改變陽具中心的語言系統，從而達到改革父

1 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 151.

2 張岩冰，《女權主義文論》，頁 89，117，123。

3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 164，170。

4 Irigaray, This Sex Which is Not One, quoating Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 14.

圖 4-5：Barbara Kruger，美

國，1984（1945-）。《無題

──把錢放在你的嘴中》

（Untitled- Put your money

where your mouth is）。

70

權文化的目的。1

（2）《誰知道……》（Who knows…, 1991）

女性藝術家使用中心孔穴，作為婦女影像的框架，從而使婦女被文化看到

的方式完全顛覆。女性藝術家採用陰道此一被貶抑的印記作為她的肖像畫，將

受嫌惡的對象視為自己的他者標誌，建立一個描述她真實身分真相的美麗手段。

2 土地、住所、洞穴等形式或多或少地被解讀為「子宮」的同等物，3 然而這些

視覺符號不能單純地被視作「陰道或子宮藝術」。乃因柏拉圖那個黑暗的、朦朧

的、神秘的「洞穴」是人們之所由來又被他們拋棄的大地、子宮、母親、女人。

4 母親僅表徵著晦暗不明與頑強抵抗的沉默土地，超越隱喻被棄之腦後的神秘

洞穴。

根據 Freud 所言，成為人需要某種程度對母親的拒絕，並向父親看齊。為了

自我報償，所有孩子都必須以某種方式失去與母親的相連性感受和愉悅，如此一

來母親在精神上被埋葬於受壓迫的潛意識結構中，致使自我被一分為二。5 孩童

嘗試以誘人與炫耀的行為補償強加於他們的斷乳分離，男孩將注意力導向陰莖，

被迫脫離這一階段，以免於自戀的危險；而女孩則被確認於吸引自我，此乃兒童

所共有的傾向。6 Freud 表示，小女孩的原慾延著「陰莖──小孩」的方程式，開

始她想擁有小孩的願望，並且為了達成目的，她以父親為愛的對象，而母親則成

為她嫉妒的客體，開始了她的俄狄浦斯情結。7 女孩轉向父親的願望無疑是那最

1 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 156。

2 Judy Chicago and Miriam Schapiro, "Female Imagery, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 43.

3 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 243.

4 Irigaray，《他者女人的窺鏡》，譯者前言 V。

5 Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 53.

6 de Beauvoir, The Second Sex, 307.

7 劉慧卿，「女性自體」，在《精神分析講臺──自體心理學（之二）》，王麗斐主編（臺北市：

學富文化，2004），頁 177。

71

初欲求陰莖的渴望，而這是母親所拒絕的，且如今期待從父親那裡獲得的。然而，

只有在意欲陰莖的願望為渴望嬰兒的願望所取代時，女性立場才得以建立，也就

是說，根據古老象徵的等式，嬰兒取代了陰莖的位置。

我們不應忽視在未受干擾的陽具期，女孩初期就想要一個嬰兒，而這就是她

玩娃娃的意義。但是那樣的遊戲實際上並非她女性特質的表達，而是作為一種對

母親的認同，意圖以主動替代被動。她扮演母親的角色，並將自我投射在娃娃身

上，她對娃娃做每件母親往常為她所做的事。直到欲求陰莖的願望出現，娃娃嬰

兒才會變成來自女孩父親的嬰兒，從此以後成為最強力女性特質願望的目標。意

欲陰莖的渴望被欲求嬰孩的願望所替代，1 經由生產，女人進入了與其母親的聯

繫。2 在這一女性氣質發展的解釋中，女人在孩子形成過程中，安置生命胚胎的

貢獻，由她的器官、身體所扮演的角色貢獻被完全忽略了。而這個帶給她渴望已

久的陰莖的小男孩是精液不朽的標記，是精子所有權凌駕卵子所有權之上這一事

實的標記。孩子將是陰莖的替代物，女人因而對它產生慾望，男人將保留性交中

主動性的壟斷，並將性交的產物烙上自己的名字。3

Kristeva 提出「賤斥」（abject）的概念，表示在自我的形成過程中，孩子需要

建立同母親身體相分離的邊界。由於依賴母親身體不利於獨立個體的形成，於是，

孩子把母親的身體想像成令人厭惡的東西。男孩在心理上歧視母親，女孩則形成

壓抑的性衝動，當人們鄙視母親身體的時候，同樣鄙視了女性。4 因此，根據

Kristeva 的學說，「母親的身體一直疏離於父親的話語之外」，5 所謂的「母親」，

1 Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 22, 128; Irigaray,

Speculum of the Other Woman, 73. 2 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 107.

3 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 74, 95-96.

4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 189-190。

5 Gail M. Schwab, "Mother's Body, Father's Tongue: Mediation and the Symbolic Order, " in Engaging with Irigaray: Feminist Philosophy and Modern European Thought, ed. Carolyn Burke, Naomi Schor, and

Margaret Whitford (New York: Columbia University Press, 1994) , 357; 劉岩，《差異之美：伊里加蕾

72

只不過是陽具母親（phallic mother），是男人對母性的想像，這一想像被男人以及

女人共同持有，從而決定了女性的生活。同母親角色相比，女人的其他社會角色

被忽視了，Kristeva 於是主張，不能把女人的功能僅僅局限在母性的功能，女人

應當承擔多重角色。她呼喚重新思考女人作為「可以講話的社會存在」，而不僅

僅是一個容器。1 Kristeva 將母性看作是對菲勒斯中心主義（Phallogocentrism）2 的

一種挑戰，因為母性代表生命的起源，因此女性似乎有一種男性不具有的力量。

3 且懷孕和養育打破了自我和他人、主體與客體、內部與外部的對立，4 分娩更

被視為主體分裂的重要經驗。5 這種分裂表現為，一體之內產生另一體，即自我

與他者、自然與意識、生理與言語的分離和共存。6 在 Irigaray 的想像中，一旦女

性主體得以建立，她將可以自由地呼吸，遠離社會文化胎盤，並透過個人的新生

來理解世界。7

Freud 從男性視角出發來建構他的精神分析理論，乃是菲勒斯中心主義框架

內的理論，8 因為陽具可見與陰道不可見的對立爭論本身便是一個陷阱，從在

性意指物的位置上安置陰莖的那一刻起，女性的匱乏便隨之而來，而且深受小

女孩喜愛的娃娃，被呈現為陰莖或小孩的替代物，此說法顯然值得我們質疑。

的女性主義理論研究》，頁 190。

1 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 190。

2 菲勒斯中心主義認為男性優於女性，男性對人類所有事物都具有合法的、通用的參照意義。

Freud 用「菲勒斯中心主義」這一術語來指稱嬰兒「力比多」聚焦於外生殖器的性特徵發展階

段。因為女孩沒有陰莖，女性主義者認為他們的性特徵不能完全用菲勒斯的關係來概括。法

國女性主義受 Derrida 的影響將其用法中心化，廣泛的運用於批評性描述男性的偏見，參見徐

穎果主編，《族裔與性屬研究最新術語詞典》（天津市：南開大學，2009），頁 221-222。 3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 86。

4 Ann Rosalind Jones, '' Inscribing Femininity: French Theories of the Feminine, '' in Making a Difference: Feminist Literary Criticism, ed. Gayle Green and Coppélia Kahn (London; New York: Methuen, 1985) , 86;

張岩冰，《女權主義文論》，頁 130。 5 「分裂的主體」用於 Freud 心理分析，此處指 Kristeva 的「過程∕問題∕試驗之中的主體」以相

對於超驗自我的整體，參見 Julia Kristeva 著；程巍譯，「婦女的時間」，在《當代女性主義文

學批評》，頁 365。 6 Kristeva，「婦女的時間」，頁 365。

7 Luce Irigaray, Between East and West: From Singularity to Community, trans., Stephen Pluháč ek (New

York: Columbia University Press, 2002), 5;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁

96。 8 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 189。

73

然而匱乏的理論總是可被反轉，解構傳統層級的初步方法即操作反轉正負面定

義，1 正如 Antoinette Fouque (1936-2014)所言：「生為男人大都會覺得被排除在生

育之外。」2 因此，將女性生育的絕對價值對立於陽具中心主義，以「子宮嫉妒」

替代 Freud 的「陰莖羨慕」，便可將傳統對立完全反轉，3 翻轉男性對女性的界定。

即在歷史∕性別諸種決定因素的明顯作用下，典型的男性崇拜物是菲勒斯，它被

給予母親又被收回，那麼，當女性想像力向男性文化所尊崇的部分尋求一個稱命

時，很可能會創造一種女性崇拜物，它具有將子宮給予父親復又收回的功能。4

Kruger 的作品《誰知道……》（圖 4-6）中，一

連串重複的黑白攝影如實記錄分娩過程中母親與嬰

兒的生理壓力和掙扎，捕捉新生命來到世間的時

刻。影像鉅細靡遺地呈現生產過程的場景，一雙堅

定沉穩的手，扶持承接即將分娩而出，濕潤皺褶的

新生兒頭部，圖像中清晰可見陰戶撕裂的皮肉與血

漬，顯現新生兒頭顱脫出產道的瞬間，富含嬰孩降

臨世間的紀實價值。5 作品中並列重複的影像猶如

鏡像6 的反覆映射，而來自鏡像的迷惑力支持著權

1 Agacinski, Parity of the Sexes, 35-36, 37.

2 Antoinette Fouque, "Il y a 2 sexes, " Le Débat (Paris: Gallimard, 1995), 175, quoting Agacinski, Parity of the Sexes, 37.

3 Ibid., 37.

4 Gayatri Chakravorty Spivak, "There Women's Texts and a Critique of Imperialism, " in Critical Inquiry 12.1

(Fall 1985), 轉引自 Gayatri Chakravorty Spivak 著；孟悅譯，「女性主義與批評理論」，在《當代

女性主義文學批評》，頁 328；張岩冰，《女權主義文論》，頁 148。 5 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 224，226。

6 Lacan 表示，當嬰兒（8 到 18 個月之間）在鏡中辨識出自我的形象後，經過一段時間的發展，

將自己定義為一個整體。因而若將「鏡像階段」理解為統一和真實自我的真正來源，那麼就人

類心理學而言，自我便是不真實的。完整自我的錯覺不僅源於實際分裂的假面（masking），自

我意識亦是通過某種異化（alienation）來實現：即自我意識乃源自自我之外的鏡像，參見 Louis

A. Sass, "The Self and Its Vicissitudes: An 'Archaeological' Study of the Psychoanalytic Avant-Garde, "

Social Research 55.4 (Winter 1988): 599, quoting Berger, "Displacements, " 16。6 個月大的小孩對鏡像

表現出濃厚的興趣，由此產生對於自己身體的整體想像，Lacan 說，「鏡像階段」為沉溺於空

間認同之誘惑的主體生產出一系列的幻想，把一個碎片的身體形象納入一個我稱之為整形術

的整體性認識中。通過視覺的作用，嬰兒把自己在母嬰共生時期獲得的種種破碎體驗縫合到

圖 4-6：Barbara Kruger，美

國，1991（1945-）。《無題─

─誰知道……》（Untitled-

Who knows…）。

74

力、經濟和性，它們在鏡子中相互反射，進行著持續的轉換，享受著感性的體

驗，感受著災難的迫近。1 在分娩過程的哭泣與哀號聲中，Kruger 介入了語言，

消抹原始的吶喊，將思緒移轉到其他的問題：「誰知道權力靠近時憂鬱也不遠

了？」「誰知道疑慮加上理性能緩和信仰？」「誰知道同理心能改變世界？」「誰

知道常識與謙卑的笑容是最好的騙術？」「誰知道慾望只存在於快樂缺席時？」

分娩與權力、信仰、同理心、常識和慾望這些觀念的遙遠獨斷性，表現出蒙太

奇技巧所存有的斷裂和寓言性質，2 「幻想」空間破壞陳規定型身分和主體性擺

盪的環境，也是一種主體間同感的可能性空間。3 即便 Kruger 的圖片演示看似

分裂，然而其實踐中心卻是呼籲公眾更加同理地參與世界。

Kruger 的作品傳達「同理心可以改變世界」的信念，彰顯所謂的「母性思考」，

即母親對於孩子、世界和自我的哲學探索，4 表達出對行為模式的社會心理結構

之興趣，並標誌著當今的理性主義。「同理心可以改變世界」的信仰，事實上只

有在極少的時候達到些微的改善，乃因人類本性無可救藥的醜陋面早已打贏這場

戰爭。5 「慾望存在於快樂缺席時」顯然是一個永恆的人類問題，其滿足慾望的

強迫代表了一種填補空間的嘗試。人類越來越傾向於模仿大眾媒體圖像提供的生

活方式，而不是認識到自己的需要，這導致個人遭受空虛、無聊和過度，並急欲

一起，把它誤認為一個完整和完美的自我形象，憑此構建起想像的身體，為進一步成長的象

徵主體打下基礎。在小孩成年後，這種想像的身體還繼續產生影響，表現為理想自我，也就

是人們想像中的理想形象，參見 Jacques Lacan 著；吳瓊譯，「鏡像階段：精神分析經驗中揭示

的『我』的功能構型」，在吳瓊編，《視覺文化的奇觀》（北京：中國人民大學，2005），頁

5，轉引自上引書，頁 56。 1 Jean Baudrillard 著；張新木譯，《論誘惑》（南京：南京大學，2011），頁 74。

2 Bennjamin H.D. Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art, "

Artforum 21.1 (September 1982): 43-57,轉引自曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身

體寫照」，頁 224。 3 Miwon Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " in Barbara Kruger, ed.

Alberro, et al., 94. 4 Sara Ruddick, "Thinking Mother/ Conceiving Birth, " in Representations of Motherhood, ed. Donna Bassin,

Margaret Honey, and Meryle M. Kaplan (New Haven and London: Yale University Press, 1994), 29;曾少

千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 225。 5 Indiana, "The War at Home, " 12.

75

通過追求時尚、增加消費來嘗試補償。1 然而 Kruger 仍嘗試呼籲，希望人們透過

理性思考與感性思維的交疊，調正人類文化的偏差病變，期許尚未受霸權文化影

響的嬰兒能夠以同理心反轉傳統思維，創造性別平等的全新世界。

4.3. 慾望的箝制與壓抑

本小節將探討 Kruger 圖文作品中與「慾望的箝制與壓抑」意涵相關的作品：

《不准動》、《你是你自己》、《她覺得她是誰？》、《榮幸∕嫌惡》、《我買∕我在》、

《買我》。

（1）《不准動》（not to move, 1982）

在我們的文化中，視覺優於嗅覺、味覺、觸覺、聽

覺，使身體的關係變得貧乏。眼睛超越其他感官具有物

化和征服的力量，它設置在遠處、保持距離，在觀看主

導的瞬間，身體變成影像失去其實質性。2 Irigaray 表示，

觀看對於女性而言不像男性是特權，在西方的視覺再現

系統中，「凝視」通常被編碼為男性，而女人則為對象或

景觀。凝視本身就是一種權力，從某種意義上說，目光

將物體凍結，使其固定。刻板印象更將身體視為一個被

保持在適當位置，奉承、服從的對象，將身體記錄、拘

留在話語中，由政治和意識形態聯合監管。3 Kruger 的作

1 Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 15-17, 29.

2 "Interview with Luce Irigaray, " in Les femmes, la pornographie, l'erotisme, ed. M. F. Hans and G. Lapouge

(Paris, 1978), 50, quoting Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 179. 3 正如 Foucault 所指出，這並不是身體表徵的問題，而是使它成為一種意義上的對象，人們會關

注「身體政治」，作為一套充當武器、驛站、通訊路線的物質要素和技術，支持權力和知識關

係，通過將人體轉化為知識的對象來投資並征服他們，參見 Foucault, Discipline and Punish: The

圖 4-7：Barbara

Kruger，美國，1982

（1945-）。《無題──不

准動》（Untitled- not to

move）。445×273。Mary

Boone 藝廊收藏。

76

品《不准動》（圖 4-7）中，藉由身體的輪廓被釘在一個有線網格背景上的女人剪

影，隱寓男人們限定女性面對事情的態度，以及特定的階層控管女性的方式。1

圖像上橫跨的字詞「我們接收到命令不動」，表明社會互動乃基於命令和禁令，

在某些情況下，Kruger 的作品要求觀者承認某些主體比其他主體有更多的言論力

量。「我們收到命令不准動」把婦女的生活和聲音帶進流行話語，並在這個過程

中產生新的觀點，凸顯當代社會言語暴力和非理性的盛行，主導社會經驗的權力

理論試圖箝制意義和表達的「開放性」，其對秩序的要求僅剩極少的抵抗空間。2

身體充斥著慾望、能量和意志，或者說，它就是慾望、能量和意志本身。在

基督教神學那裡，身體多少是個罪惡的淵藪，禁慾資本主義利用了這種意識形態，

將身體中的狂野能量強制地封印和藏匿起來。身體在道德領域中是罪惡，在真理

領域中是錯覺，在生產領域中是機器，這一切都將身體禁錮於生產性的勞作中，

作品《不准動》意味著家庭勞動和婦女聲音的貶低是一種社會結構，而不是在所

有歷史文化中都保持不變的天賦必然性。3 規訓技術對身體的控制模式藉由一種

不間斷的、持續的強制過程，表現為各種紀律，旨在製造馴服的身體，使身體成

為被權力操縱、塑造和規訓的對象。4 Foucault 表明了這種慾望和能量是怎樣遭

到禁閉的，他的身體總是令人感到沮喪，且永遠是靜默而被動的，它處在各種權

力的擺布和操縱下而聽天由命，它被塑造、被生產、被置換、被操縱。5 權力的

行使旨在有效地固定社會身體，身體直接參與政治領域，權力關係向它執行掌握、

投資、標記、訓練、折磨及強迫的儀式。6

Birth of the Prison, 28; Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 194.

1 Angela Carter, "The World According to Common Sense: A General Guide to the Work of Barbara Kruger,

" in Barbara Kruger: 7 January to 28 January 1989, ed. Barbara Kruger (New York: Mary Boone

Gallery,1989), 4. 2 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 196.

3 Ibid., 197.

4 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 90。

5 汪民安，「導言」，導言 1，11-12。

6 Foucault, Discipline and Punish, 25; Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 193,

195.

77

Kruger 和 Foucault 一樣直指社會控制的身體，那是一種可被置入社會和經濟

的秩序和觀念，有助於製造社會標準化目標的主體。1 她的作品沉浸在日常生活

家庭慣例、性認同等恆定性的話語中，被「個人即政治」的口號所指定。2 《不

准動》顯示視覺再現與日常生活中的女性身體所受到的待遇。女人身體的剪影被

固著在牆上，從頭到腳不得動彈，宛如遭受釘刑的懲罰，承受著心靈和行動的囚

禁，暗示其成為詳查凝視的對象，文字「我們接收到命令不准動」透露出女性受

到控制的悲劇意識。Karl Marx(1818-1883)視意識形態為統治少數強加於大眾的思

想，受統治者終將看穿這假意識而改變此社會秩序，3 「身體」不應承載敘事的

意識形態及反意識形態功能，身體應當處於對「意義」這個規訓物的抵抗狀態之

中，被認真地還原，拒絕政治銘刻，反抗思想符碼。4 Kruger 的作品關注女性的

身體如何淪為刻板印象，試圖將言說的主體置入靜默的圖像裡，挑戰人們對女性

角色的傳統觀點，5 其作品為觀眾展示刻板印象產製馴服的技術，此雙重反轉最

終將動員觀眾採取拒絕的姿態，6 拒絕體現任何特定歷史形式的固定主體性，並

創造性地逃離定位、抑制和定義。7 Kruger 的藝術實踐透過無數形式陳述的揭露，

讓大眾最終從禁錮自身的機制、暴政中解放。8

（2）《你是你自己》（You are yourself, 1982）、《她覺得她是誰？》（Who does she

think she is?, 2012）

從我們能夠認知我們在世界上存在的那一刻起，我們就受到了我們是誰的困

1 Kruger and Linker, Love for Sale, 27.

2 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 197.

3 Fiske, Introduction to Communication Studies, 172-174, 177.

4 葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 105。

5 Therese Lichtenstein, "Images of the Maternal: An Interview with Barbara Kruger, " in Representations of Motherhood, 198-199;曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 216。

6 Craig Owens, "The Medusa Effect, or, the Specular Ruse, " in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 199.

7 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 265, 267.

8 Geyh, "Barbara Kruger, " 200.

78

擾。1 在早期的鏡像異化階段中，主體在總體化的形象與分裂和混亂之間搖擺，

如同 Lacan 所說，孩子在「象徵」界建立語言自我認同的軸心，設置主體的自我

形象並內化社會功能，允許他的新生身分出現。2 在鏡像階段中，身體被描繪為

「零散的碎片」，而鏡像則是一種將這些碎片或部位合為整體的舉隅性外推；或

者說，部位替代了整體，並從而成為整體的一個象徵，故而鏡像階段具有一個形

成並維繫一種控制幻識（phantasm of control）的舉隅邏輯。鏡像階段沿著一個去

中心化的零散身體趨向鏡像身體，即一個被注入機動控制中心的形態學，整體的、

早熟的、想像的轉變。3

另一方面，Irigaray 表明，女人之性並非整一，因為

性的佔有慾與快感乃自雙重窺鏡中爆發出來，所以，女

人碎片不會被以同一方式反射，而是在一種使男人暈眩

的多面差異中映照，這意味著變化無常的快感可以破裂

成鏡子的許多碎片、碎渣。故而歇斯底里的狂想女人仍

未獲得一席位置，歷史昭示著女人仍是場所的全體，但

已被擊散成無數碎片，且這些碎片保留話語生產的基

礎。4 Kruger 的作品《你是你自己》（圖 4-8）所表現的

汲取幻想空間的樂趣和譴責自我意識的確認，不僅是幻

想對主體性的破壞，而且是主觀性對幻想的遏制，在駁

斥的緊張關係中，運動和征服的交叉樂趣引起並拒絕觀眾被捕獲。Kruger 運用碎

裂的鏡子來詮釋女人如何看待自己這個問題，乃因女人是男人用以確定自己存在

1 Sass, "The Self and Its Vicissitudes: An 'Archaeological' Study of the Psychoanalytic Avant-Garde, " 599,

quoting Berger, "Displacements, " 16. 2 Jacques Lacan, Écrits (New York: Tavistock, 1977), quoting Sass, "The Self and Its Vicissitudes, " 601,

quoting Berger, "Displacements, " 16. 3 身體的零散性通過穿上某種盔甲或矯形支護被幻識性地克服，這暗示了身體的人為延伸對於

其發育成熟和控制感的增強必不可少，參見 Jacques Lacan, Écrits I, 93-94, quoating Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 80.

4 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 227, 239.

圖 4-8：Barbara Kruger，

美國，1982（1945-）。

《無題──你是你自

己》（Untitled- You are

yourself）。183×122。

79

的參照物，是一種補償性事物，是男人的理想和神話……唯一不是的便是她們自

己。1

作品中的文字「你（不）是你自己」，其中的「不」以較小的字體呈現，似

乎使陳述轉變為在詰問中來回探索，使作品的意涵更加令人玩味。觀者將在自我

的認同與否，進行反覆推敲及反思，試圖尋找自身的定位。對承認的慾望是慾望

在他者中尋找自我反映的過程，自我反省唯有通過相互承認才能做到，慾望一方

面想否定他者的他者性，另一方面又處於需要他者的困境。意識自我在他者中迷

失，移置於自身之外，成為了他者。當洞悉自我迷失於他者中，陷於既是自己也

不是自己的他者中並被其所挪用時，承認就開始了，而此乃為一種令人不安的動

態過程，在他者中找尋自我的過程，赫然發現那反映只是自己被侵占和自我迷失

的表徵。2 「你（不）是你自己」並不意味所有的身分一定是透過性別結構，然

而由於某種奇怪的 Lacan 流逝，許多人錯過鏡像階段，每天須透過鏡子警惕性的

肯定、構建身心的認同。3

作品運用影像組合的迂迴手法，將人物部份元素省略，4 畫面上僅呈現一隻

塗上指甲油修剪整齊的手，拾起一片被重物擊碎的破裂玻璃，以及散落鏡面反映

出的女性眼簾低垂的破碎形象，但鏡外真實的人物卻被刻意省略。Kruger 使用裁

剪、分裂和疊加等手段，挫敗了擁有圖像的慾望，並通過刻板印象靜態公式的重

申阻止了主體性的喪失，離散的圖片框架發出挑戰性聲明和問題，體現主體性的

偏離。5 通過分析主體性的偏離、文化定型的破壞及代表性政治的操作，6 最終

1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 48。

2 Butler, Undoing Gender, 240-241.

3 W. J. T. Mitchell, " An Interview with Barbara Kruger, " in Feminism, the Public and the Private, ed. Joan

B. Landes (Oxford; New York: Oxford University Press, 1998), 307. 4 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 54-55。

5 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 91.

6 Owens, "The Medusa Effect, or, the Specular Ruse," 191-200; Hal Foster, "Subversive Signs, " in Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics (Port Townsend, Washington: Bay Press, 1985), 99-118; Kate Linker, Love

80

「為另一種觀眾創造空間」，1 並擴展了另一種在世界上的方式，這對 Kruger 來

說，一直是一個長期的政治和美學命令。2 Baudrillard 批評，後現代主義權力帶來

了一種「模擬」的形象，一種具有替代性的形象以代表真實的東西。Kruger 的作

品即針對這樣特定形式的形象揭示觀看主體的矛盾構造：刻板印象塑造我們作為

社會主體和構建我們對自己和他人的思想和反應，3 將觀眾以兩種不可調和的形

式二次解讀。4

Kruger 認為，我們一直在表現，然而卻不是試圖表現自己，5 因為刻板印象

賦予個人夢想雙重假設：認同的夢想∕他者的夢想，故而 Kruger 表示：「你（不）

是你自己。」她認為，刻板印象是統治慣習的權力手段、社會進程的組成部分。

6 Louis Althusser 分析意識形態的國家機器，指示社會秩序的代理人表明一個特定

的、預先建立的主體位置，主體被迫「承認」，並接受在社會秩序中承擔的規定

角色，7 因唯有通過承認，我們才能成為社會生活中的成員。因而作為我的「我」

不僅是規範所構成，並依賴於規範， 同時「我」力圖與規範保持一種批判、轉

化性的關係，並以此種方式過活。而當「我」不再遵循規範致使自我被完全承認

時，其將於某種程度上變得不可知，甚而遭受消解的威脅。8 今天許多藝術家在

刻板印象的政權下工作，操縱大眾文化意象，所以隱含的意識形態是暴露的。

for Sale: The Words and Pictures of Barbara Kruger (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1990); Mignon

Nixon, "You Thrive on Mistaken Identity, " October 60 (Spring 1992): 58-81, quoting ibid., 90. 1 W. J. T. Mitchell,“An Interview with Barbara Kruger,”in Feminism, the Public and the Private, ed. Joan

B. Landes (Oxford; New York: Oxford University Press, 1998), 435; Kwon, "A Message from Barbara

Kruger: Empathy Can Change the World, " 90. 2 Ibid., 90.

3 Geyh, "Barbara Kruger, " 198.

4 Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven and London: Yale University

Press, 1983), 155; Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 193. 5 Mitchell, "An Interview with Barbara Kruger, " 303.

6 Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 191, 193.

7 Geyh, "Barbara Kruger, " 198.

8 Butler, Undoing Gender, 2-3.

81

Kruger 的作品展示了 Barthes 所說的「形象的修辭」，即照片將信息施加在我

們身上的手段，是「視覺學」取代文學發明的意識形態，其操作概念將被引用、

參考、定型。她表示，「我對使用圖片和文字有興趣，因為我認為它們有權力告

訴我們，我們是誰、我們不是誰、我們可以是誰及我們永遠不會是誰。」1 她的

作品在「這∕那是我」和「這∕那不是我」、支配和屈從、侵略者和受害者之間

的位置不斷的運動，為觀者產生了幻想的空間。從理論上講，幻想是一種精神振

盪的空間、是一種身分破壞的設置，在這種空間中，觀者在識別和非辨識間、在

確認穩定身分和自由之間來回，感到忐忑和不安。2 作品中，女人的身體和臉孔

雖然模糊不全，然而槍彈擊破的鏡面、悲傷哭泣的表情、掩住哀悽臉龐的手勢，

結合文字交織而成的暴力和傷害訊息，其痛苦的強度觸動了觀者。3 此因女性悲

慟地發現自身變成物，且視自己為物，她似乎變成雙重的人，不再與自身相符，

並存在於自我之外，她知道或至少相信自身受制約束縛，故而她僅能毀壞宣洩，

她的憤怒中含著絕望，她擊破玻璃並非為了征服命運，而只是種象徵性的抗議。

4

Kruger 乃解構傳統代表家長制基礎的藝術家，5 她身為制式成規和陳腔濫調

不共戴天的仇敵，認為在文化上的強迫圖像，企圖告訴我們是誰以及我們想要

什麼。6 規範性的性別概念可能會消解一個人的人格，損害他以可行的方式繼續

活下去的能力，或消解一種已經建立的，關於一個人究竟是誰的概念。7 當自我

和身分的問題受到威脅，加上圖像可能具有強烈的個人共鳴時，這些問題特別

1 Barbaralee Diamondstein, "Barbara Kruger," in Inside the Art World: Conversations with Barbaralee Diamondstein (New York: Rizzoli, 1994), 154; Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social

Engagement, " 197. 2 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 90-91.

3 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 217。

4 de Beauvoir, The Second Sex, 361, 377.

5 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 196.

6 Le Anne Schreiber, "Talking to Barara Kruger, " Vogue 177.10 (October 1987): 268,轉引自黃心怡，「轉

換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 37。 7 Butler, Undoing Gender, 1.

82

複雜。1 女性雖然走出家庭進入社會，但是外界社會卻

並沒有接受她們，也不歡迎她們。即使女性在目前的

就業市場非常「活躍」，她們內心的流放狀態依然存

在。她們不得不面對兩個自我：一個是家庭中傳統的

女性，另一個是家庭外的假男人。許多女性在傲慢或

自我壓抑中迷失了自我，2 反覆自問「我在看什麼？我

的外表需要什麼知識？當我看這個時我是誰？」3 此

外，Irigaray 呼籲要人們認可代詞「她」承載的性別意

義，實際上也是要求人們認同女性的主體性，認同

「她」同「他」一樣，也可以指代一個具有獨立身分的

個體。我們必須拒絕讓母親的慾望被父親律法所消

滅，我們必須給她追求快樂、享受愉悅、擁有激情的權利，我們必須恢復她講

話，甚至哭泣和憤怒的權利。4 Kruger 的作品《她覺得她是誰？》（圖 4-9）中，

女性以堅定的神情迫使觀者反思「她覺得她是誰？」，下方的文字「是女性不再

禮貌地憤怒的時候」號召女性對自我定位重新探索。對於刻板印象的戕害，女性

無須再礙於世俗規範、合乎常規禮儀地隱忍，而是適時表達自己的看法，甚而

發出壓抑已久的怒吼。

（3） 《榮幸∕嫌惡》（pleasure/ disgust, 1991）

1 Betterton, "Feminist Viewing: Viewing Feminism, " 12.

2 Luce Irigaray, Why Different? A Culture of Two Subjects: Interviews with Luce Irigaray, ed. Luce Irigaray

and Sylvère Lotringer, trans., Camille Collins (New York: Semiotext(e) , 2000), 52;劉岩，《差異之美：

伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 89。 3 Richard Kendall and Griselda Pollock, ed., Dealing with Degas: Representation of Women and the Politics of Vision (London: Pandora Press, 1992), quoting Betterton, "Feminist Viewing: Viewing Feminism, " 12.

4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 84，109。

圖 4-9：Barbara

Kruger，美國，2012

（1945-）。《無題──

她覺得她是誰？》

（Untitled- Who does she

think she is?）。

83

當代西方美學抵抗中的身體大多是以感性抵制理性，以慾望抗拒規範，以不

羈的生命衝動抵抗來自社會的管制。對身體而言，美學扮演著自我矛盾的角色，

既代表著「真正解放的力量」，又指向「內在的壓抑」。社會權力深深地注入被征

服的身體中，做為一種最為有效的政治集權模式而起作用，對身體的壓抑、遮蔽、

扭曲延續到了 20 世紀。身體試圖逃脫，既說明它被壓抑乃至囚禁，又說明它具

有主動性。在抵抗過程中，身體展示自我標記和自我表現的能力，1 顯現出部分

的主體性，使其掙脫罪人的枷鎖，解除對婦女性特徵和女性存在的抑制關係。對

於試圖壓抑它的力量來說，逃脫無疑意味著抵抗，身體並非可被賦予任何意義的

場所，而是主動的、生產性的、抵抗性的存在。它會反抗、逃離、顛覆強加給它

的「官方的紀念碑式的光滑表面」，反過來書寫對方，顯示自己的深度和不羈品

格，2 從而使她得以接近其原本力量，歸還其一直以來被封鎖著的巨大身體領域。

3

歷史學家將身體視為需要和慾望的場所，4

女性的「慾望」暗示著性、個人滿足和變化無常

的私利。實際上，當一個女人想要，並且引起性

行為的時候，性行為本身就是吸收並毀滅慾望

客體的行為。因此，女人的性慾必須被控制，因

為她們有可能耗盡男人的肉體和靈魂。作為性

慾的女性飢餓通過厭女的形象來展現，飢餓的

效力挑戰來自文化、神學、藝術和科學的性屬約

1 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 172-173，188。

2 Rod Giblett, The Body of Nature and Culture (Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2008), 114;

王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 188。 3 Hélène Cixous 著；黃曉紅譯，「美杜莎的笑聲」，在《當代女性主義文學批評》，頁 194。

4 Foucault, Discipline and Punish, quoating Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 139.

圖 4-10：Barbara Kruger，美國，

1991（1945-）。《無題──榮幸∕

嫌惡》（Untitled- pleasure/

disgust）。

84

定，和這些約定對女人的種種限制。1 Kruger 的作品《榮幸∕嫌惡》（圖 4-10）中，

女性形象充滿了抗拒與不安，是 19 世紀文化意識形態反擊防禦的一部分，作為

象徵不受約束的女性力量和慾望的文化隱喻，以此喚起女性的獨立和解放形象。

作品周遭的詞語潛在越界的行為，瀰漫著關於性的隱喻，充斥著誘惑和墮落，而

同樣的隱喻空間以及相似的管控女性放縱的實踐禁令，都是維多利亞時期性屬意

識形態的特點。

Aurelius Augustinus (354-430)說淫慾的瘋狂力量俘獲意志，化作鎖鏈將其束縛，

靈魂、意志或思想奮力從中脫身。不論作為通往理性的障礙，或是讓人反感的肉

體慾望棲身地，身體是我們嘗試掌控時所遇到的威脅，它突襲、壓制、爆發並破

壞。在 René Descartes (1596-1650)看來，身體是包裹內部、本質自我的物質外殼，

它是「監獄」、「牢籠」，束縛和限制我們思想中隱晦和混亂部分的源頭，它讓我

們充滿愛意、淫慾、恐懼及幻想。最重要的是，要將心智從身體假想的誘惑中解

脫出來，消滅它的慾望和飢餓，不受它分散注意力的影響。2 Kruger 的作品《榮

幸∕嫌惡》中的女體被釘在十字架上的苦難中，為墮落打開了救贖之路。在靈魂

虛無的空虛及表象的缺席中，她採取最猥褻、最極端的怪念狂想直面可怕的墮落，

在引起狂喜的幻視中，「她」與上帝共謀分享著那深淵；在神聖傷口裂縫的痛楚

中，崇高與低賤相互撕裂。在藏匿的窺視目光下，她無力解釋激情中所經驗的快

感，在這一交易的狎昵中她被授權保持緘默；在那無法被框範約束的欣喜若狂中，

她的靈魂達到了她所依存的缺席。3

Foucault 主張，性欲總是處於權力的矩陣裡，在具體的歷史實踐裡被產生或

建構。訴諸一個律法之前的性慾，是解放性政治的共謀性虛幻妄想。慾望的幻想

1 Ibid., 116-117.

2 Ibid., 144-145.

3 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 199-201.

85

本質顯示，身體不是慾望的基礎或原因，而是慾望展現的場域（occasion）及其客

體。1 由於父權制文化一直占據統治地位，婦女沒有自己的語言，她只有自己的

身體可資憑藉。2 Irigaray 甚至將語言同女性的生理特徵進行類比，她認為把陰道、

乳房等命名為性器官，是對情慾生發的簡化，不僅把身體的性感帶侷限於這些部

位，同時也造成了身體分裂。3 出於這種原因，Cixous 提出了描寫軀體的口號，

將寫作與女性快感的生理愉悅緊密聯繫。婦女通過身體將自己的想法物質化，用

自己的肉體表達思想，4 回到未被象徵秩序所污染的前俄狄浦斯的想像界。「描寫

身體」的顛覆性文本使婦女將注意力轉向對日常生活經驗和感覺的描寫，以一種

沉默的方式抗拒父權中心文化對自己的塑造，以一種聽不見的方式傳達自己的反

抗意識。這種給婦女以歷史地位、讓婦女歡樂又自信的女性寫作是一種無法攻破

的語言，將摧毀隔閡、階級、花言巧語和清規戒律。因而它是反理性、無規範的，

它破壞父權文化，批判和顛覆主宰當今文化的菲勒斯語言，使婦女得到力量和愉

悅，並走進歷史的烏托邦。5

Irigaray 表示，女人的慾望毫無疑問一直被希臘以來統治西方的邏輯所掩蓋，

女性性徵的理論化乃基於男性參數而進行，在男性的想像世界中，女性是一塊黑

暗的大陸。6 即使是在一個「解放的」架構裡，權力關係仍持續建構著女人的性

慾，7 受虐的快感被父權文化強加到女性身上，其來自於女性滿足於充當男性的

慾望對象，也就是說，女性的快感帶有受虐性質，男性快樂了女性就能快樂。8 然

1 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 90, 123-124.

2 張岩冰，《女權主義文論》，頁 117。

3 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 146.

4 Hélène Cixous，「美杜莎的笑聲」，頁 195；張岩冰，《女權主義文論》，頁 117。

5 張岩冰，《女權主義文論》，頁 93，117，119-122。

6 Irigaray, This Sex Which is Not One, 25;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 51，

164。 7 Gayle Rubin, "Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality," in Pleasure and Danger, ed. Carole S. Vance (Boston and London: Routledge & Kegan Paul, 1984) , 267-319, quoating Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 39.

8 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 50-51。

86

而，Freud 將人歸結為一個「性慾化」的身體， Lacan 更認為女性的性快感是不

可知的，因為女性有著「超乎陽具」指涉範圍之外的「歡愉」，1 「女性的愉悅」

2 是象徵界的他者，神秘而無法直接言說，3 人們通過幻覺對性進行蠱惑，通過強

制的物化對身體進行威懾，隱藏了真理不存在的事實。黃色淫穢便是場景消失和

誨淫物湧入的一種眩暈症，一個僅僅是女性激烈提升的擬像，以便埋葬籠罩在「黑

色大陸」上的不確定性。4 在西方文化中，身體被系統地壓制和邊緣化，藉由具

體的實踐、意識形態和話語論述，控制和定義了女性身體，婦女在自己的歷史中

始終被迫緘默，在無聲的夢境中反抗生活。5 然而，被壓抑的東西可能會威脅並

挑戰既定秩序，6 一旦社會文化的「受壓制者」返回，那便是一種爆炸性的徹底

毀滅，這股從未被釋放的力量可與最駭人凶險的鎮壓力量相匹敵，因陽具崇拜終

止之時，婦女將升騰至狂暴巔峰的輝煌頂點。7

女人被視為可恣意佔有，並隨意拋棄的交換品或洩慾物，但若她能超越束縛

的制度，敢於充當一個有慾望、要說話的主體，她便打亂了男女之間的等級對立。

8 Irigaray 認為，女性性徵由許多不同的器官組成（陰唇、陰道、陰蒂、子宮頸、

子宮、乳房），9 她的全身都是性器官，快感以觸覺為前提，10 分佈發散且多元、

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 88，198-199。

2 「愉悅」（jouissance），是法國女性主義理論中一個重要概念。它除了指身體上的快感，還指文

本的、書寫的、言語的快感，甚至指女性擺脫壓抑，達到自主、自由、獨立時的一種歡愉。愉

悅意指快樂的整體感受，主體在尋求語言或權力的過程中體驗到的一種缺乏或不足的狀態。人

們把自己置於主體的位置，試圖完整地在文化中再現自己，欲求整體性和完整性，此時人們就

能感受到一種快感和痛苦交織在一起的複雜情感，參見劉岩、詹俊峰，「法國女性主義理論中的

『愉悅』」，在《中國女性主義》9 期（2007）：頁 183-188，轉引自上引書，頁 51-52，188-189；

Maggie Humm, The Dictionary of Feminist Theory (London: Prentice Hall and Harvester Wheatsheaf, 1995),

135。 3 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 35。

4 Baudrillard，《論誘惑》，頁 32，46，57。

5 Cixous，「美杜莎的笑聲」，頁 201。

6 Janet Wolff, "Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics," in The Feminism and Visual Culture Reader, 415.

7 Cixous，「美杜莎的笑聲」，頁 201。

8 Jacobus，「閱讀婦女（閱讀）」，頁 34。

9 Irigaray, This Sex Which is Not One, 28;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 31。

10 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 153。

87

差異複雜且微妙。1 女性複數性徵的描述以女性的自我感受為出發點，強調了女

性身體同男性的本質性差異，直接性、內在性、主動性和多元性為其自體性行為

的獨特之處，充滿積極性並富有創造力。2 精神分析在研究前衛派文本的革命潛

力時，Barthes 樂見一種他所謂的「令人激賞的表達方式」──「情慾身體」，即

Kristeva 所謂「符號的」、字辭的戲作，不受控於象徵的傳統。3 Terry Eagleton (1943-)

甚而指出，身體的、情慾的、淫蕩的，以及符號的爆炸性政治對抗著官方的、形

式化的、邏輯的獨裁主義，4 性慾矛盾地攪亂我們對主體的感覺，粉碎意識和話

語。5

Kruger 含有厭棄和威脅感的女體作品《榮幸∕嫌惡》中，身體被釘在十字架

上的形象對比著戴著防毒面具的性感裸女，散發著痛苦、刑罰與快感交錯的複雜

訊息，既褻瀆神祇又挑逗性虐的幻想。十字架為西方宗教的符碼，防毒面具則勾

喚起以男性為中心的戰爭，但是女體的自虐卻試圖挑戰父權體制並激發情色和感

官的愉悅。6 「榮幸」和「嫌惡」的對比強調，精確描述了受虐的女性裸體，7 四

周游離的文字「忘卻道德」、「忘卻無辜」、「忘卻羞恥」、「忘卻品味」、「忘卻英雄」、

「忘卻慾望」、「忘卻常識」，在在挑戰西方宗教與資本主義的禁慾教條與道德真

理。Kruger 說，道德主義者為他人建構一個世界，詞語「忘卻道德」以小型字出

現在壁畫規模的照片中，確立了一個明確的秩序基礎，一個堅定普遍的社會價值

觀。然而 Oscar Wilde (1854-1900)表示，拒絕當前道德的概念本身具有更高的倫理。

1 Irigaray, This Sex Which is Not One, 28; 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁

31。 2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 31，58。

3 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 15.

4 Terry Eagleton, Walter Benjamin or towards a Revolutionary Criticism (London: Verso, 1981), 144; Isaak,

Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 17. 5 Mary Jacobus, " In Parenthesis: Immaculate Conceptions and Feminine Desire, " in Body Politics: Women, Literature, and the Discourses of Science, ed. Mary Jacobus, Evelyn Fox Keller, and Sally Shuttleworth

( New York: Routledge, 1990), 18. 6 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 227。

7 Dziewior, "Words on Words, " 79.

88

1 道德將那些偏離規範的人定位為社會「外部」的代表，類似於「罪」，從社會生

活的競爭驅逐。而「讓你嫌惡是我們的榮幸」則戲謔地回應了 Wilde 對使用宗教

制裁自以為是的道德的頑皮蔑視。2

（4）《我買∕我在》（I shop/ I am, 1987）、《買我》（Buy me, 1984）

在消費神話的倡導下，人們消費物品不再僅僅是為了滿足身體器官的基本需

求，更是為了保持以身體為體現媒介的個性化自我。尋找自我、突出自我、修飾

自我，使自我的表現靈活多變是商品廣告與娛樂文化最引人入勝之處，也是它們

歷久彌新的秘密武器。對自我的追尋和追問是人類亙古有之的話題，但在消費文

化語境中，自我前所未有地主要與身體聯繫在一起，通過身體外形及姿態動作體

現個性自我，也成為人們日常生活最重要的內容。3

主體、靈魂與身體的生產是整個消費體系

中的組成部分，人在進入消費文本語境之後，就

會喪失其自主性和反思的能力，故這樣的主體

其實只是消費體系中的一個環節，真正的主體

是消費符號的秩序與規則，它猶如上帝一般發

揮著無與倫比的主導作用。由於身體與物的疏

離，人在這樣的語境中喪失了與世界溝通交流

的能力，而成為一個受消費邏輯支配的影像。影

像在自主性永無休止的符號指涉中，把人們客體化，控制人們的思想和靈魂，因

此消費社會中的人們就如沉迷於騎士小說文本中的 Don Quijote，把自己當成是消

1 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 80.

2 關於倫理政治的討論, 參見 Thomas Keenan, Fables of Responsibility: Aberrations and Predicaments in Ethics and Politics (Stanford: Stanford University Press, 1997), quoting ibid., 81.

3 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 210。

圖 4-11：Barbara Kruger，美國，

1987（1945-）。《無題──我買∕

我在》（Untitled- I shop/ I am）。

89

費文本中的主人公，以消費為存在的生活方式──「我買故我在」。 1 Kruger 的

作品《我買∕我在》（圖 4-11）蘊含多種後現代特質，不管是外在表面的挪用

（appropriation）與拼貼（collage），還是内在的諷喻與諧擬，圖像與文字的交換組

構乃後現代主義藝術的創作手法之一。2 其「反廣告」旨在通過揭露市場信息的

潛在假設和隱藏的議程來打斷我們對它的無疑接受。3

在 Kruger 的另一件作品《買我》（圖 4-12）中，以一

個貌似唐老鴨，扭曲變形的醜陋玩具照片為特點，「買我

∕我將改變你的生活」的宣傳用語促動觀者萌生錯覺，意

圖影響觀者。其文字的意義結合看似「表達影像本意」，

而其實是「意圖左右觀者」的雙重指涉功能的構意運作方

式。4 Berger 便指出廣告視覺訊息密集的出現，強烈地建

議我們以購買來改變自我或生活，5 此乃歷史上未曾具

有的特性（空前性、瞬間性、主動性及說服性），女性慾

望不斷地被支撐男性特權的話語所誘惑，慾望被改造為

商品。6 作品宣稱「買我∕我將改變你的生活」，其中吹

捧的廣告商品竟是一廉價低劣、嘴臉歪斜的玩具，粗糙而媚俗，符應 Baudrillard

之論調──公眾欲求贅加充斥「虛擬美學」的文化「假物」，因其深刻鏈接社會

分配，具文化的神奇隸屬關係，藉由上層階級的標誌物得以體現身分進階到一

個更高的社會層級。工業家以媚俗產品作為戰術，以滿足社會大眾流動的需求。

1 上引書，頁 209。

2 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 3。 3 Geyh, "Barbara Kruger, " 198.

4 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 71。

5 John Berger, Ways of Seeing (London: British Broadcasting Corporation; Harmondsworth, Middlesex,

England: Penguin, 1972), 129-131;何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 104。 6 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 151-152.

圖 4-12：Barbara

Kruger，美國，1984

（1945-）。《無題──

買我》（Untitled- Buy

me）。

90

1 圖像與文字媒介的清晰淺白，並不表示作品的意涵是透明直接的，其中所隱

含的幽默諷刺，則引發了滑稽和悲劇的碰撞。2

4.4. 殊異的尊重與歡慶

本小節將探討 Kruger 圖文作品中與「殊異的尊重與歡慶」意涵相關的作品：

《你摧毀差異》、《你構築複雜的儀式以觸摸他人》、《無辜》。

（1）《你摧毀差異》（You destroy what you think is difference., 1980）

「西方」是一個差異被抹除的地方，雖然女性形象承載著「抹除」的痕跡，

但也銘刻抹去性別差異之外的其他差異──如人種、階級、族群、國族以及性

偏好。3 西方婦女在對第三世界的「觀看」中，不自覺的掉入了她們自己期待顛

覆的男權中心二元對立話語的陷阱中，將第三世界婦女「奇觀化」，凝固在絕對

的時空中。4 基本上，當 Kruger 表示她以新的意涵創造新的觀眾時，她希望觀

眾是女性，且是她的同事和有色人種。然而，這並不意味著婦女和有色人種不

會產生刻板印象，而是希望一個被踐踏靈魂的人能記住不要踐踏別人的靈魂，

她深切期盼有一個容許且包容差異的地方。5

堅持婦女範疇具有一致性與一體性，實際上是拒絕承認那些建構各種各樣具

1 Jean Baudrillard, The Consumer Society: Myths and Structures (London; Thousand Oaks, Calif.: Sage

Publication, 1998), 110-111;曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 262。 2 Hunter Drohojowska-Philip, "She Has a Way with Words, " Los Angeles Times (17 October 1999 ): 84, 轉

引自曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 255。 3 Patricia Ticineto Clough, Feminist Thought: Desire, Power, and Academic Discourse (Oxford, UK;

Cambridge, Mass.: Blackwell, 1994), 31. 4 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 239。

5 Mitchell, "An Interview with Barbara Kruger, " 303, 311.

91

體的「女人」的文化，漠視社會與政治等交叉成因所具有的多元性。1 今日的婦

女運動，白人婦女專注於婦女壓迫，忽視種族、性偏好、階級和年齡的差異，「姐

妹（sisterhood）」以一種普遍的和單一的條件來解釋性別差異的趨勢，其所涵蓋的

經驗同質性是一種假裝。2 女性共同體（common sisterhood）將女性視為一體，抑

制其多重內部差異，並假設一個廣泛的、沒有分化的類別，將所有被邊緣化或被

壓迫的群體強迫合併加以吸收，3 是對女性間差異的壓抑，4 故而應同時處理種

族、階級，以及性的涵義，以便將「個人即政治的原則」擴展到白人女性的揭示

之外。5

統治通過否定實現，運用權力使意識形態變成武器，正是在這種環境下，統

治權力使用理想主義的分析範疇，優先遠離「整體」社會過程，以神化自己的統

治和剝削，於是形成了所謂的「霸權」。「身分」和「差異化」常被視為排他性工

具，乃因「層級」、「標準化」和「邊緣化」促成不平等機構。6 Foucault 的「生存

美學」試圖超越僵化的身分束縛，提供一種建構自我和消解性別界線的途徑，鼓

勵我們從社會領域思考差異的構建，將差異作為一種政治資源。7 乃因「差異」

並非依附於自我∕認同，更非與生俱來的本質，而是由權力關係所構成，8 強調

差異並不意味著不同社會組織之間對抗加劇，而是重新定義差異、發現理解自我

1 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 19-20.

2 Audre Lorde, "Age, Race, Class, and Sex: Women Redefining Difference," in Sister Outsider: Essays and Speeches (Freedom, CA: Crossing Press, 1984), quoting Berger, "Displacements, " 36.

3 Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 171-172.

4 Nancy Fraser and Linda J. Nicholson, " Social Criticism without Philosophy: An Encounter between

Feminism and Postmodernism, " in Feminism / Postmodernism, ed. Linda J. Nicholson ( New York and

London: Routledge, 1990), 31; Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 65. 5 "The Combahee River Collective: A Black Feminist Statement, " in Capitalist Patriarchy and the Case for Socialist Feminism, ed. Zillah R. Eisenstein (New York and London: Monthly Review Press, 1979), 366;

Clough, Feminist Thought: Desire, Power, and Academic Discourse, 30. 6 J. M. Beach, Studies in Ideology: Essays on Culture and Subjectivity (Lanham, Md.: University Press of

America, 2005), 37. 7 McNay Lois, Foucault and Feminism: Power, Gender, and the Self (Cambridge, England: Polity Press, 1992),

110;黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 165。 8 Stevi Jackson and Sue Scott, "Sexual Skirmishes and Feminist Faction: Twenty-Five Years of Debate on

Women and Sexuality, " in Feminism and Sexuality: A Reader, ed. Stevi Jackson and Sue Scott (Edinburgh:

Edinburgh University Press, 1996), 11-12.

92

和彼此的新途徑。1 性別差異理論家們接受甚至是「歡慶」差異，主張差異不應

被解讀為次等的，2 性別差異的目的並非試圖將在現行社會中被邊緣化者定位，

而是積極地去承認差異，藉由重新評價邊緣這樣的關懷包容，翻轉社會特權的傳

統層級制。3 故而，性別差異顯然是種「翻轉的策略」，一種對社會邊緣的正向重

新評估。4

後現代精神分析認為，現實的女性並未具有由一組特定內容所標誌的共同認

同，女性是「他者」而非標準或模範，「陰性」代表了對文化規則的逃離。5 女性

身體在男權中心話語裡受到標記，被「劃出」了可意指的範疇，意指女性的陽具

邏各斯中心主義提出了一種命名來遮蔽女性、竊取其位置。6 「女性」是異質的，

因女人本身即代表差異，女性是「邊緣的」，是不同於文化秩序且是被遺忘在秩

序之外的象徵。7 Irigaray 揭露精神分析理論對女性性徵的漠視，她對女性性徵的

定義把女性從黑暗的大陸中解放出來，從此女性不再被標誌為「匱乏」，無須再

以男性為參照來定義，這從根本上區分了男女兩性，並在尊重差異的基礎上，為

實現性別平等奠定了理論基礎。認同差異、尊重差異為制定各項法律條文的前提，

性別差異是人類最基本的差異，只有尊重性別差異，在差異上進行溝通，才能尊

重其他差異。「多元一體」便是在尊重多元文化的基礎上實現的一體化，8 只要人

們能夠在尊重各自意圖的基礎上各自行使義務，便可以共同建設一個性別差異的

1 Jana Sawicki, "Identity Politics and Sexal Freedom,＂in Feminism and Foucault, ed. Diamond and Quinby

(1988), 24,轉引自黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 165。 2 Judith Squires, "Representing Groups, Deconstructing Identities, " Feminist Theory 2.1 (2001): 9; Beasley,

Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 46. 3 Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 21.

4 Ann Ferguson, "Moral Responsibility and Social Change: A New Theory of Self," Hypatia 12.3 (August

1997), quoting ibid., 49. 5 Ibid., 67.

6 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 17-18.

7 Chris Beasley, "What Is Feminism?, " in An Introduction to Feminist Theory (London: Sage, 1999), 77-80,

quoting Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 67. 8 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 87，98，106，152，182-183。

93

政治文化。1

由於語言是由男人創造並為男性服務的，

其意指關係是由男人所確立，因而也就有了諸

多不利於女性表達自身經驗的缺陷。2 Irigaray 認

為，女性只有在和諧的母女關係上建立女性譜

系，憑藉自己的語言書寫自己的慾望，女性才

能顛覆父權文化的邏輯結構、確立主體、實現

性別平等。3 藉由話語的改革，婦女因而具有創

造力、革命性和顛覆性，並以傾斜的方式訴說

真理的文本策略表達寫作困境，以沉默抗拒言不由衷的事實，4 使沉默成為神秘

而富有潛能的抵抗行為。5 Kruger 的作品《你摧毀差異》（圖 4-13）中，兩個沒

有嘴巴的陰影臉面暗喻被剝奪發言權力的緘默他者，而雙方被滾筒式的鴻溝所分

隔，乃為以傾斜形式述說真理的具象化，散布其中的話語「你摧毀差異」表明遭

邊緣化與拒斥壓迫的他者所遭受之毀滅命運，並希冀藉由沉默的抵抗行為，以革

命性話語顛覆霸權文化。在這裡，我們要質問束縛生活的規矩，以期揭示不同生

活方式的可能性。亦即我們並非要宣揚差異，而是要確立更加寬容的、保護、維

繫生活的條件，來抵制各種同化模式。6

1970 年代末，後殖民主義理論強調種族、身分的差異，7 女性主義者動搖核

心焦點及普遍範準，並藉由承認文化和人類混雜的異質特性，來解構抽象認同的

1 Luce Irigaray, I Love to You: Sketch for a Felicity within History, trans., Alison Martin (New York and

London: Routledge, 1996), 112; 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 173。 2 張岩冰，《女權主義文論》，頁 113。

3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 87，98。

4 張岩冰，《女權主義文論》，頁 92，113。

5 Gubar，「『空白之頁』與女性創造力問題」，頁 177；上引書，頁 94。

6 Butler, Undoing Gender, 4.

7 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 224，227。

圖 4-13：Barbara Kruger，美國，

1980（1945-）。《無題──你摧毀

差異》（Untitled- You destroy what

you think is difference.）。

94

概念，以翻轉差異一詞，替代質疑中心──邊陲的區別。1 後現代主義提高了我

們對差異的敏感性，增加了我們對不可通約性（incommensurability）的容忍度，2

多元主義為「差異」創造條件的缺口和文化文本多義易變和開放的性質，認識到

游離的、分裂的、活躍的主體如何挫敗主導話語，3 使我們成為他者的一員，減

少對差異的絕對冷漠、等同和互換。4 身分政治則凸顯了文化和人類離散、混雜

的特質，關注認同的多樣和流動性特質及文化疆界的可滲透性，5 更好地解決「差

異性」問題，以適應當代社會複雜多變的文化環境。6

Irigaray 便明確表示拒絕給女性下定義，7 主張「任何事情最終都不可能有精

確的定義」。8 因為性別一直是女人所臣服的符號，所以雙性同體解構了固定的性

別本質及二元對立，9 它推翻、消滅性別，或者使它變成具有破壞力的曖昧。10

Cixous 的「雙性同體」理論建立了一個消解二元對立性別界線的自由身體，此乃

追求多元性、差異性的身體，11 她倡導每個人在自身中找到兩性的存在，既不消

除差異也不排除其中一性，它鼓動、追求、增加差異，12 雙性具多元的包容性，

1 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, Key Concepts in Post-Colonial Studies (London and New

York: Routledge, 1998), 118-121; Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 80. 2 Jean-François Lyotard, La Condition Postmoderne, quoting Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 166.

3 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 260.

4 Lyotard, La Condition Postmoderne, quoting Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 167.

5 Avtar Brah, Cartographies of Diaspora, Contesting Identities (Routledge, London and New York, 1996);

Gloria Anzaldúa, ed., Making Face, Making Soul/ Haciendo Caras: Creative and Critical Perspectives by Feminists of Colour (San Francisco: Aunt Lute Foundation Books, 1990); G. Anzaldúa, "La Conciencia de

la Mesriza: Towards a New Consciousness, " in American Feminist Thought at Century's End: A Reader, ed.

L. Kaufmann (Oxford: Blackwell, 1993); Jayne Ifekwunigwe, Scattered Belongings: Cultural Paradoxes of "Race", Nation, and Gender (London and New York: Routledge, 1999), quoting Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 80.

6 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 248。

7 屈雅君，「譯者前言」，在《他者女人的窺鏡》，頁 VI。

8 Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 81.

9 張岩冰，《女權主義文論》，頁 110。

10 Butler, preface(1999) to Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, xiii.

11 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 121-122，154。

12 Hélène Cixous, ''The Laugh of the Medusa, '' in New French Feminisms: An Anthology, ed. Elaine Marks

and Isabelle de Courtivron (Great Britain: The Harvester Press, 1981), 254;上引書，頁 122。

95

在交流中產生無限活力，使婦女得以登上歷史舞台。Mary Jacobus (1944-)更表示，

雙性同體是女性創作的最佳狀態，婦女一但開始寫作，便開始以一種不同於父權

中心文化所規定的面貌進入歷史。只有在語言中女性才能得到顯示和擾亂，固定

的性別特徵在差異與分化的作用下產生無止境的位移，因而得以消除性別對立，

差異的文化便可高揚。1

然而，「差異」不僅包括性別差異，還包括種族、國家、階級、宗教、性趨

向等方面的差異，2 差異之所以存在，正因為它們無可化約。解構主義和後現代

主義主張闡釋的多重性、文化含義的不確定性、異質性的敘述方式，以充分表現

文本「差異」為目的，3 其揭示出所有意識形態的虛假性質，以「中介物」觀點

摧毀二元對立思維。尤以具包容性的雙性同體消解二元對立，向統一的邏輯提出

去中心和多元化的挑戰表現最為顯著。去中心除了表現在去男性中心之外，還表

現在去除婦女內部的中心和等級制度。將所有的婦女歸結到虛假統一的「女性」，

4 掩飾了表面上是團結，而實際上是分裂婦女利益的權力效用。5 Kruger 拒絕將

不同簡化為相同，也拒絕將不同簡化成對立，她跳脫出這樣的社會邏輯，成了一

個反抗的典範。6

Elizabeth Grosz (1952-)則以承認男性與女性間差異的持續複雜性之另類策略，

7 來擁護性差異的獨特性和不可化約性。她拒絕任何本質的、生理性別的，或去

1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 108-110。

2 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 218。

3 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 217.

4 張岩冰，《女權主義文論》，頁 153-154。

5 Mary Poovey 著；張京媛譯，「女性主義與解構主義」，在《當代女性主義文學批評》，頁 341；

上引書，頁 154。 6 沈奕伶編譯，「翻轉既定印象──芭芭拉．克魯格的影像文字拼貼藝術」：頁 334。

7 Rosemary Pringle, "Absolute Sex? Unpacking the Sexuality/ Gender Relationship," in Rethinking Sex: Social Theory and Sexuality Research, ed. R. Connell and G. Dowsett (Melbourne: Melbourne University

Press, 1992), 95, quoting Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 69.

96

社會性別的主體概念，來掩飾男性的規範。1 「酷兒」理論則反映出後現代身分

分散化的過程，他們懷疑分類本身在本質上具有壓抑性，並認為身分政治壓抑了

群體內部的差異，2 其通過分析人們所公認的邊緣經歷，揭示整個社會及其運作

機制的深層結構，3 藉由將邊緣的聲音推上舞台的中央以賦予它們正面的價值。

4 去中心的概念懷疑所有的地位與權力，把作為顛覆力量的「女性」這個詞分解

成一系列的獨立可變物，以避免將所有對立的雙方簡單的進行反轉，對於建立全

新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化至關重要。5

（2）《你構築複雜的儀式以觸摸他人》（You construct intricate rituals which allow you

to touch the skin of other men., 1982）、《無辜》（the INNOCENT, 2012）

在一個相同的需求或共享興趣的基礎上，加

上複雜的過程或組織的共同參與下，身體政治存

在著一些共同的物質或概念，其成員由追求共同

目的的群體所組成，且顯然是協議體系的一份

子，同意採取一致行動，遵守共同的紀律、權威

和義務。而合法往往晦暗地意味著統治者的慣

習，6 Kruger 的作品《你構築複雜的儀式以觸摸

他人》（圖 4-14）中，兄弟組織壓迫同性戀的慾望，

以兄弟會（fraternity）粗糙的房屋形象標記揭示，

嬉鬧人群的外型、體態顯露出個別的性格、社會地位及服從性。7 作品指出男性

1 Ibid., 69.

2 Steven Epstein 著；李銀河譯，「酷兒的碰撞：社會學和性研究」，在《酷兒理論》（北京：文

化藝術，2003），頁 93；黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 179。 3 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 179。

4 Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 80.

5 張岩冰，《女權主義文論》，頁 153。

6 Tussman, "Political Behavior and Political Obligation, " 6-7.

7 Geyh, "Barbara Kruger, " 199.

圖 4-14：Barbara Kruger，美國，

1982（1945-）。《無題──你構築複

雜的儀式以觸摸他人》（Untitled-

You construct intricate rituals which

allow you to touch the skin of other

men.）

97

成員間和同性戀者間身體接觸可接受行為的雙重標準，描繪著男性精心構築的儀

式中所許可的排他性「雄性結合」，1 具體陳述男性對其性自由制度化，以使其免

於遭受責罰的事實。一如 Foucault 對於人際間權力遊戲的關注，即人可運用某種

策略來改變權力關係，以抵抗與自由相互矛盾的宰制狀態。2

Foucault 提出，律法試圖限制或禁止某些行為及主體，對被禁止行為的列舉

不僅將這些行為引入公眾的、話語性的場域，而且由此將它們製造為潛在的性慾

行為，但在對這種禁止的表達與闡述過程中，律法為抵抗、再意指及其潛在的自

我顛覆提供了話語場合（the discursive occasion）。通過強調話語中的特定行為，禁

止性律法冒著將處於法律嚴查下的行為性慾化的風險，製造公眾爭論的機會，而

在無意中導致、重構並繁殖它所試圖限制的社會現象本身。3 事實上，父系宗族

之間的關係乃建立在同性社群（homosocial）慾望的基礎上，那是一種被壓抑，因

而也是被鄙視的情慾；它是男人之間的關係，歸根究柢是關於男人之間的結盟。

4 在分立、不對稱的男性∕女性的物化二元結構裡，異性戀、同性戀和雙性戀受

到壓抑並被重新描述。性別混亂的文化設定，作為干預、披露和置換這些物化形

式的場域而運作。管控實踐通過排除性的生產機制及強制性異性戀而使性別身分

達到一致，同時也限制了它們的交會與重新意指所產生的顛覆場域。5

1 Weir, "Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " 28.

2 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, ed. Paul Rabinow; trans., Robert Hurley, et al. (London:

The Penguin Press, 2007), 291-292;黃瑞祺，《傅柯三論：傅柯晚年思想研究》，頁 23。 3 Judith Butler, "The Force of Fantasy: Feminism, Mapplethorpe, and Discursive Excess, " in Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 2.2 (1990)對 Michel Foucault 逆反話語中，律法的性慾化作了解

釋，轉引自 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 109. 4 我們也許可以借鑒 Claude Lévi-Strauss 關於親屬關係互惠結構的描述，Sedgwick 有力地論證了浪

漫主義詩歌裡對女人的奉承呵護，是男人同性社群慾望的一種轉移以及精心的演繹。女人是詩

歌裡的「交換物品」，因為作為公開和表面上的話語客體，她們中介著男人之間不受到認可的

慾望關係，參見 Eve Sedgwick, Between Men: English Literature and Homosocial Desire（New York:

Columbia University, 1985）, quoating Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity,

52. 5 Ibid., 42.

98

生理性別被當作一種直觀的、可感知的既定身體特徵，屬於自然的秩序。然

而此感知之物其實只是一種複雜的、神話的建構，一種「想像的結構」，它們通

過關係網絡重新詮釋了身體的特徵。1 女同性戀根本上質疑了作為穩定政治描述

範疇的生理性別和社會性別。2 其次，菲勒斯意指異性戀的至高無上(insuperability）

及身分認同的持久性，並將女同性戀構建為一種徒勞的對真實事物的模仿，從而

意指了女同性戀特異性（specificity）的玷污或背叛。這種遭到拒斥的慾望被異性

戀邏輯所嫌惡，並遭到對女同性戀特定女性形態的限定排除。在某種意義上，被

揭開或暴露的是一種通過禁止而產生的慾望。在女同性戀性向中，作為意符的菲

勒斯將產生與男性的徹底區分中獲取羞恥和拒斥的幻象（spectre），而慾望在禁止

的交叉口產生，且從未完全擺脫界定其可能性，並試圖顛覆規範性要求。3

父權制只給婦女以異性戀的可能性，不存在另外的生活方式。因而選擇與父

權制規定背道而馳的女同性戀者自然要受到排斥、汙衊甚至是身心的摧殘，人們

不是對之予以打擊，就是視而不見，或有意抹煞女同性戀存在的這一事實。女同

性戀這樣的「性倒錯」，不僅是不允許的，而且彷彿是根本不存在的。甚至連大

部分的女權主義者對女同性戀這種反常的性關係也抱持反對或反感的態度，女同

性戀長期以來不是被視作一種不正常也不道德的性關係，就是被看成男同性戀的

變體。4 那些被排斥、被放逐的他者既是主體的建構力量，又時時刻刻威脅著顛

覆規範的主體，他們是完美世界裡的憧憧鬼影，提醒我們意義重組和主體重建

的必要性和緊迫性。5

1 Monique Wittig, "One is Not Born a Woman, " Feminist Issues 2.1(Winter 1981): 48, quoting ibid., 145.

2 Ibid., 144.

3 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 85-86.

4 張岩冰，《女權主義文論》，頁 167，171。

5 倪湛舸，「語言．主體．性別──初探巴特勒的知識迷宮」，頁 5。

99

Irigaray 認為，在父權文化中，女性被當作男

人之間可以交換的商品，無論在語言領域還是在

社會生活中，女性只能是物和客體，而女同性戀拒

絕成為男性的商品，那是一種顛覆社會文化的方

式、反抗父系霸權的立場，結束象徵秩序的手段。

1 Wittig 因而呼籲打破「性∕別」，讓他者婦女能

夠擁有一個普遍性主體的身分。女同性戀作為一

個能夠通過自由而實現具體的普遍性主體，2 呼

喚一種另類的快感經濟，3 暗示一種獨特的、屬

於女性的情慾彌散形式，這種形式被理解為對抗生殖取向的再生產建構的一個

策略。4 Kruger 的作品《無辜》（圖 4-15）中，兩位女性比鄰而坐，衣不蔽體的

裝扮引人遐思，而「無辜」與「無需恐懼」的強調，傳達了人物潛在的情緒，並

呈現出同性性慾在社會道德標準下所隱含的焦慮，亦引發觀者對於同性愛慾社

會處境的關切。規範性律法犧牲同性愛慾或使其處於地下狀態，這些規範的存

在不僅構成了一個無法抗拒的權力場域，同時成為戲仿性的挑戰與展演的場所，

使強制性異性戀失去它所宣稱的自然性與原初性。作為同志等於投入混淆與增

衍各類範疇的行動中，對異性戀建構獨特的重新調度帶來權力的消解和去自然

化的效果。5 《無辜》生成一種獨有的性慾抗爭（erotic contestation）與破壞性復

現（disruptive repetition），拒絕被化約為單一性慾（singular sexuality）的幻識性投

注場域。同性戀在復現禁止的同時，啟動且利用了這種禁止，以對其進行可能

的顛覆。6

1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 167。

2 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 27.

3 Monique Wittig, The Lesbian Body (New York: Avon, 1976), trans., Peter Owen, quoating ibid., 27.

4 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 35.

5 Ibid., 156, 158.

6 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 140, 152.

圖 4-15：Barbara Kruger，美

國，2012（1945-）。《無題──

無辜》（Untitled- the

INNOCENT）

100

身體一方面受到性別政治的左右，一方面又受社會政治的規劃，它是性慾、

虐戀、快感等身體政治的實踐者，身體通過征服、佔用、奴役而自我完成。它是

國家、民族、階級等身分政治致力規劃、培育、訓誡的結果，身體通過歸化於民

族、國家及階級獲得「意義」，並成為這些意義的實踐者。1 在現實中，人們往往

將不見容於社會道德的愛情轉化昇華為其他方面的感情，而避免掉進一場與主流

價值衝突的自我矛盾。2 否則，夾在自己與旁人的反應間，將造成同性戀者自身

的恐慌及錯誤認同，導致適應不良甚至精神崩潰。故而某些人放棄對自我感知的

詮釋責任，順應教條系統而犧牲其身心慾念。3

藉由體液交換而傳染疾病和污染的特定形式間的連續建構策略，同性戀因

侵犯道德界線，令可滲透的身體疆界展現對社會秩序的危害。人類進入文明史

以來，漸漸地習慣把疾病同罪惡、死亡等聯繫起來。Susan Sontag (1933-2004)認

為疾病本身一直被當作死亡、人類軟弱和脆弱的一個隱喻。疾病通過疼痛抵達

身體、顯現於身體，對身體的尊嚴、完整、價值、意味進行拆解，進而完成對

身體的征服。疾病不僅僅是身體的敗壞狀態，還被賦予了政治和道德的含義：

它是罪惡的，必須加以診療、遏制、管制甚至消滅。4 愛滋病被視作社會威脅

及道德淪喪的隱喻，並認為隔離、懲罰、拋棄、拘禁等身體政治手段要比醫學

治療好，5 疾病受到疾病政治的左右，不再僅僅是身體問題。6 Kruger 觀察到文

化代碼的複雜性，這些代碼決定互惠、善良、羞辱和壓迫的社會現象。作品對

代碼本身的操作提出質疑，探索代碼的構建，並評估其作用。7

1 葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 143。

2 臺大男同性戀研究社主編，《男同性戀邦聯》（臺北：號角，1994），頁 151。

3 Beach, Studies in Ideology: Essays on Culture and Subjectivity, 23.

4 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 132.

5 葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 145，149，150。

6 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 132.

7 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 193.

101

5. Kruger圖文作品之父系霸權

本節針對Kruger與父系霸權有關的作品，分別以「體制與道德的真相」、「父

權的凝視與監控」、「犧牲與奉獻的情愛」、「家暴與性侵的迫害」為主題加以探討：

5.1. 體制與道德的真相

本小節將探討Kruger圖文作品中和「體制與道德的真相」意涵相關的作品：

《當你交易時，你創造了歷史》、《跟著我》。

（1）《當你交易時，你創造了歷史》（You make history when you do business, 2007）

Foucault 聚焦於身體的權力微觀物理學分析，他提出權力能生產現實、對象

的領域和真理的儀式，個人所獲得的知識便屬於這種生產。1 法律政治話語是權

力關於自己的論述，法律非但不是對權力的限制，還是權力的工具；不是正義統

治的謀略，而是服務於利益的手段。2 政治和權力是真理的鬥爭，「真理」應被理

解為生產、調節、分配的程序系統和語句操作。「真理」與產生和維持它的權力

系統以循環關係鏈接，影響誘發並擴展權力。真理作為知識和權力所指向的目標，

具有絕對權威性的地位。然而，真理不是中立、絕對的，真理存在於權力之中，

是一種變相的權力意志，與支配有著密不可分的關係。顯然，社會學分析使我們

懷疑真理，但不會導致我們拒絕它的可能性。此外，權力和真理的知識都不約而

同地連結積極的面向，通過激進的批判理論成功地爭取真相將改變統治關係。3

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 137。

2 Yves Charles Zarka 著；趙靚等譯，《權力的形式：從馬基雅維利到福柯的政治哲學研究》（福

州：福建教育出版社，2014），頁 149-150，153。 3 Mark Haugaard, "The Birth of the Subject and the Use of Truth: Foucault and Social Critique, " in Ideology after Poststructuralism, ed. Sinisa Malesevic and Lain MacKenzie ( London; Sterling, Va.: Pluto Press, 2002) ,

102

Foucault 表明，身體和性並不在權力之外，它們不可避免地受到權力的調整

和制約，1 Irigaray 援引 Marx、Friedrich Engels (1820-1895)關於資本主義市場經濟

體制下商品關係和商品價值的理論，主張就性交換以及一般經濟、社會及文化交

換的情形來看，女性是父權社會被剝削的對象。2 女性的交換促進了男性之間維

繫良好的關係，也促進了男人之間其他財富的交換，更值得注意的是，在父權社

會，女性是可交換的商品，3 交換發生在男性主體之間，並確定作為商品的女性

身體所具有的剩餘價值。作為商品和貨物，女性不但無法決定自己的命運，還成

為由工人、商人和消費者等「主體」根據他們的工作和需要∕慾望而定價的東西。

女性在男性群體之間的循環，建構了父權社會的運作方式，並被她們的父親、丈

夫和淫媒烙上陽物的印記，成為男人間爭鬥的場所。4

在有等級的社會裡，意識形態及剝削的行為藉著儀式和曖昧矛盾的詭辯，刻

意地加以掩飾，使之制度化。5 在意識形態的生產過程中，特定的群體利益和價

值往往披上人類社會的普遍性面紗，雖由人為製造卻以所有人共有的「自然而然

的」方式存在。6 在任何特定的社會中，存在於社會生活所決定的思想、信仰和

價值觀，意識形態並非固著和靜態結構的「複雜」定義，而是一個積極、動態的

過程，社會顯著群體或階層促進和合法其世界觀。統治階級不可避免地採用扭曲

或掩飾的行徑以增進自身的優勢，7 權力通過無數的「位點」，由國家機器散佈意

識形態，話語通過它們而運行。這些不同的位點必須被視為社會組織和控制網絡

的一部分，強化著彼此和整體，在後現代以其無與倫比的能力滲透和殖民我們生

163-164, 167-168.

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 102。

2 Luce Irigaray 著；馬海良譯，「話語的權力與女性的從屬（訪談）」，在《後現代性的哲學話語─

─從福柯到賽義德》，汪民安、陳永國、馬海良主編（杭州：浙江人民出版社，2000），頁 233；

劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 42。 3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 41。

4 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 31-32, 177, 184;上引書，頁 43-45。

5 Michel，《女權主義》，頁 12。

6 周黨，「讀圖，身體，意識形態」，頁131-132。

7 Beach, Studies in Ideology: Essays on Culture and Subjectivity, 19.

103

活的每一部分。1 Marx 認爲意識形態是一個相當直接的概念，即統治階級使其想

法成為全社會可接受，並視爲自然和常態。所有的知識都基於階級：它銘刻於階

級起源，爲階級利益辯護。2 意識形態通常被感受為某種自然化和普遍化的過程，

通過設置一套複雜的話語手段，意識形態把事實上是黨派的、論爭的和特定歷史

階段的價值，顯現為任何時代和地點都是如此的東西，因而這些價值也就是自然

的、不可避免的和不可改變的。3

Kruger 的作品《當你交易時，你創造了歷史》（圖

5-1）運用圖像組合模式中以局部取代整體的提喻。4 衣

著符碼通常屬指標性符碼，由個人穿著可了解其社會

地位，5 作品以低鏡頭將景框聚焦於眾人筆挺的西裝

褲管及油亮皮鞋上，表達統治階層男性菁英的存在。

作品影像聚焦於人群下半身及其投射的陰影上，按照

Hans Belting 的解釋，影子跟圖像一樣，一方面跟身體相

似，另一方面也跟身體形成了對立，因為影子和圖像都

不是真正的、活生生的身體，也無法取代後者。無論是

在影子還是在圖像中，真正的身體都是缺席的，但也正

是通過它們，缺席的身體似乎又取得了在場的效果。這

種缺席和在場之間的矛盾是構成所有圖像的共同特徵。6 從攝影的角度來看，影

1 Geyh, "Barbara Kruger, " 197.

2 Fiske, Introduction to Communication Studies , 173.

3 所謂「自然化」，意指一個遮蔽意識形態的人為性真相的過程；所謂「普遍化」，是指特定利

益集團的意識形態被虛假地普泛化為公眾共享的東西，參見 Terry Eagleton, "Ideology, " in The Eagleton Reader, ed. Stephen Regan (Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1998), 236;周黨，「讀圖，

身體，意識形態」，頁 132。 4 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 56。

5 Fiske, Introduction to Communication Studies, 77-78.

6 鄒建林編，《影子與蹤跡：漢斯．貝爾廷圖像理論中的指涉問題》，頁 109。

圖 5-1：Barbara Kruger，

美國，2007（1945-）。

《無題──當你交易

時，你創造了歷史》

（Untitled- You make

history when you do

business）。

104

子不再像古希臘時期那樣跟靈魂聯繫在一起，1 而是變成了一種製造幻覺的手段，

如今影子在幻覺繪畫中並非暗示死亡，而是完成了肉體生命的虛構。2

作品中的文字「當你交易時，你創造了歷史」暗喻握有政治實權者在協商交

易間，掌控訂定他人的生活模態，進而製造出充滿意識形態的歷史。權力的真相

乃為一個優勢群體控制另一個群體的真相，權力扎根於行為、身體和關係的形式

中，並深刻灌輸其權力關係，逐漸將理性視為一個非外在於社會脈絡或歷史的術

語，而是社會世界的一部分。從 Kruger 的角度，權力關係滲透到社會存在的各個

層面，在社會生活的每一個地方運作，3 這個用於構建權力的戰爭不會隨著政治

權力的終結而終結，它使得戰爭以一種無聲的方式繼續存在於經濟和社會的平等、

制度、甚至說話方式之中。4 Kruger 說，「在我們每次的談話、做的每一筆交易和

親吻的每一張臉上，都有政治。」5 她認為歷史是累積的敘事，並試圖打破圍繞

於「正義」和「家庭」的神聖性，處理公共和私人生活的複雜性，將矛盾、敘事、

意圖和事實積累成一種被稱為「歷史」的東西。6

（2）《跟著我》（Repeat after me, 1985）

Freud 表示，幽默不是順從，它是反叛。它不僅意味自我的勝利，同時也意

味享樂原則的勝利，使其得以對抗不友善的真實環境以聲張自我。7 Kruger 認為

幽默是貫徹她所有作品的一項元素，她覺得她所有的作品依賴於其所創造的幽默

1 影子在荷馬那裏是圖像和死亡的範式，希臘人會從他的影子中預感到他將來在地下世界中影

子般的存在，那時他已經不再能夠投下陰影，他自身就是純粹的影子，參見上引書，頁 116。 2 上引書，頁 110，116。

3 Beasley, Gender & Sexuality: Critical Theories, Critical Thinkers, 19, 39, 197.

4 Zarka，《權力的形式：從馬基雅維利到福柯的政治哲學研究》，頁 148。

5 Barbara Kruger, Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances (Cambridge, Mass.: MIT

Press, 1993), 6; Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 197. 6 Tillman, "Interview with Barbara Kruger, " 193, 196.

7 Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 21, 163.

105

及評論。1 她質疑文化環境的承諾，特別是隱瞞

權力的修辭；她拒絕提供一個藍圖，因為這個

「某物」可能看起來不應該被解釋為默許或缺

乏政治承諾。相反，Kruger 的文化批判總是涉及

到召喚注意權力偽裝成道德確定性，2 並認為某

事在理論、笑聲和事物的凝聚之間進行著。她表

示在一個充滿所謂信息的社會中，我們知道字

詞有權力；在一個充滿圖像的世界裡，我們學會

照片確實說謊。眼見已不再令人相信，真理的概念已經陷入危機。3 其作品《跟

著我》（圖 5-2）中，滑稽的人偶以令人盲目暈眩的圖片，要求觀者於被催眠的狀

態下，順應其指令「跟著我」，從事非自身意願的行為，以此反諷社會教條對主

體所進行的身心控制。而此律令卻因人偶令人發笑之造型、俏皮的雙關語，權威

感瞬間瓦解，宰制力化為空無。

Barthes 簡潔表達：「當規則無法破壞時，就只能挑釁。」4 笑聲或歡愉也許

是一種催化劑，它可以瓦解或顛覆既有的再現或社會結構。對意識形態而言，

笑可以讓人自禁欲主義、宗教罪孽、彌補救贖、受苦受難、脅迫恫嚇、高壓統

治、恐懼迫害中解脫。作品中的人偶造型普遍出現於嘉年華會上，暗喻嘉年華所

提供之氛圍，即普遍既定秩序事實的暫時解放，它標示著一切等級、特權、常規

和禁令的懸宕失效。在娛樂的偽裝下，此化外之地質疑生產自然以及再現具生

產的範圍，透過自身的嬉鬧失誤呈現結構化元素、不可侵犯的傳統限制，以及

內在的可能性。在這樣的策略之下，語言的慣習與權力被一句俏皮話或一句雙

1 Raney, "Barbara Kruger, " 118.

2 Martha Gever, "Like TV: On Barbara Kruger's Twelve, " in Barbara Kruger, ed. Alberro, et al., 125, 127.

3 Kruger, Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances, 4-5, 231; Gever, " Like TV: On

Barbara Kruger's Twelve, " 124, 127. 4 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 2-3.

圖 5-2：Barbara Kruger，美國，

1985（1945-）。《無題──跟著

我》（Untitled- Repeat after me）。

106

關語所瓦解，如後設語言逆反文本般運作──頃刻之間，其優勢遭無意義的挑

戰殲滅。1 《跟著我》吸收了狂歡節場景的雙重性（對話模式），同時又使之服從

於象徵思維分離功能的單向性（獨白模式），保障其可能是一個超越性機構，它

超越了編碼化的語言邏輯，並在主流文化的邊緣得到充分發展。因此，正是在狂

歡節中，狂歡話語突破了語法和語義所操控的語言法則，與此同時，它也是對社

會政治的某種質疑。2

狂歡化宇宙論始終存在於被正統西方文化忽視或迫害的大眾文化，狂歡節本

質上是對話的，這是一幅沒有舞台的壯觀場景；是遊戲也是活動；是能指也是所

指。也就是說，兩個文本在那裏交匯，對立而又相輔相成。狂歡節的參與者既是

演員，也是觀眾；它失去了它的個體意識，越過狂歡活動的零度，分裂為表演的

主體和遊戲的客體。狂歡節上，主體化為虛無，匿名形式的作者結構得以完成，

它創造著並看著自己被創造，它既是自我又是他者，即是人又是面具。狂歡場景

的荒誕無忌，摧毀上帝而代之以自身的對話原則，產生了讚揚與詛咒、歡笑與流

淚的狂歡文化二元結構。符號意素以一種糅合的態度消融在偽裝或面具的形象當

中。否定被容納到對雙重性的肯定當中，對立項之間的相互排斥性被一種曖昧的

肯定所取代。狂歡節規則和非推理邏輯結合，組織各種雙重意義形象：詭計、背

叛、陌生人、雙性人、雙關語（表意對象層面）、頌言、市井之聲（表意手段層

面）等。3

事實上，狂歡節對語言規則（邏輯規則、社會規則）的僭越之所以能夠實現

並且有效，是因為它賦予自己一套法則。狂歡話語通過採納夢境的思維實現詩性

1 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans., Helen Iswolsky (Cambridge, Mass: MIT Press, 1968), 10;

Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 15-16. 2 Kristeva，《符號學：符義分析探索集》，頁 62，86，103。

3 雙重性（偽裝與面具機制）為狂歡節的基本表現形式。狂歡節引入了言語機制的雙重性：表演

者和觀眾既是言語主體又是言語對象，狂歡場面乃連接業已分化的雙重主體的橋樑，雙方都

在其中找到認同，參見上引書，頁 60-61，64-65。

107

邏輯，僭越了語言編碼的規則和社會道德的規範。狂歡通過質疑語言規則，挑戰

權威和社會規則；它因對話性而具有反叛性。對話性並不是「暢所欲言的自由」，

它是一種悲劇性的「戲謔」，一種另樣命令式。由於這種顛覆性的話語，「狂歡節」

具有強烈貶損和諷刺意味。故而狂歡節的笑並不是簡單的戲仿；它不是喜劇，也

不是悲劇，而是兩者兼而有之，可以說它是嚴肅的。需要特別強調的是，僭越對

話的特性是違規同時又自立規則的，其自視為「自由放浪」和「相對主義」，並

預期了對自身僭越法則的行動場，蘊含著與規範的形式決裂。《跟著我》所呈現

的諷刺體為雙值結構，其並不淨化、滿足人的心靈，而是某種催眠的手段，也是

一種政治行為。1

5.2. 父權的凝視與監控

本小節將探討Kruger圖文作品中與「父權的凝視與監控」意涵相關的作品：

《監視》、《我無法看著你》、《裝飾》、《你的凝視擊中我的側臉》。

（1） 《監視》（Surveillance, 1980）、《我無法看著你》（I can't look at you, 1982）

權力問題一直是後現代哲學思想的中心。Foucault 表示，沒有權力的外在性，

權力不是一個易於識別並因而戰鬥的敵人，而是以更精緻和陰險的方式行動。很

多情況下，權力被理解為內在性，因為它知道多重隱藏，並且最終僅僅通過它的

缺席而引起注意。2 國家便是一種個體化暨總體化的權力形式，除了各種制度、

機構之外，尚有許多監督的技術，把個人的生死、疾病、工作……納入控制之

中。於可見的視域中，被凝視的主體感受到權力的壓迫，於內在自動產生一種

1 上引書，頁 60，94，103-105，110。

2 Michel Foucault, Überwachen und Strafen, Die Geburt des Gefängnisses (Suhrkamp, Frankfurt/ Main, 1977),

quoting Mall, "'Not Nothing': Reflections upon Paradox in the Works of Barbara Kruger, " 89.

108

被逮獲的關係。個體按照標準進行自我監視和自我糾正，社會權力「從下往上」

運作以維持普遍的自我和主體形式。1 「凝視」使權力的運作自動化、非個人化，

即不再體現在某個人身上，而是體現在對身體、表面、光線、目光分配上，體

現為一種統籌安排。凝視是管理者通過可見性，管理轄制下的人群的一種權力

技術，Foucault 以全景敞視建築為例來說明這種現代權力模式的構成，在被隔絕

與觀察的囚禁者身上產生一種有意識的和持續的可見狀態，從而確保權力能夠

自動發揮作用。

現代社會權力對身體的控制，是通過對身

體實踐及活動過程的監控進行的，並且顯得溫

和、有效而微妙。在 Foucault 看來，權力體現為

身體形象與身體實踐，而且這種身體化的權力

是身體所處的情境與關係網絡對身體的凝視與

形塑。2 因此，武力、身體的暴力、物質上的限

制都沒有必要，只要一個檢查性的注視，在這個

注視的壓力下，每個人最終成為自身的監督者，對自我實施監視，成為監視的對

象和對手。3 凝視的目光是一種規訓身體的策略與機制，這種外來的目光如同一

面鏡子提醒著被監控者存在著不足之處，從而使被監控者馴服地接受目光的安排

和調控。4 Kruger 的作品《監視》（圖 5-3）裁剪一個人眼睛看著望遠鏡的特寫圖

像，於上疊加著字句「監視是他們繁忙的工作」，5 運用眼睛及望遠鏡轉喻監控的

凝視，揭示致力於緊迫盯人的監控者，致使身體暴露於無所不在的凝視目光下，

籠罩於龐大權力的無形壓迫中。

1 Foucault, Discipline and Punish, 202.

2 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 223，229。

3 Michel Foucault, Power/ Knowledge, ed. Colin Gordon; trans., Colin Gordon, et al. (New York: Pantheon

Books, 1980), 155; Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 27. 4 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 227。

5 Geyh, "Barbara Kruger, " 196-197.

圖 5-3：Barbara Kruger，美國，

1980（1945-）。《無題──監視》

（Untitled- Surveillance）。明尼阿

波利斯收藏。

109

承認凝視目光的存在和自己的客體地位，是形成理性主體的基礎，而在以凝

視為主要身體技術的勞動和監管活動中，他者性的凝視既生成了理性主體，也使

主體及身體都馴服地服從權力的規範。1 作為主體的女性即使在說話時也同時成

為本質主義的客體，陷入觀看的政治之中，固定於敘述之外，作為凝視的另一個

對象。2 沒有任何事物比凝視更模稜兩可；它存在於一段距離之外，而在此距離

上，它似乎充滿尊敬，但它卻不知不覺地占有了被視之影像。3 人們可以簡單的

說，男人行動而女人呈現，男人看女人，女人看自己被看。這不僅決定了男女之

間的大多數關係，而且決定了婦女與自己的關係。女性自我的檢查員是男性，受

檢視的女性把自己變成一個客體、特別的視覺目標、一個景觀。4

在我們的文化中，「女性特質」為自我控制和監督

提供了基礎，女性通過身體學習特定的自我監控形式，

以符合文化中女性氣質的理想。5 身體變成供陳列的、

神祕怪異的病態或死亡的陌生形象，成為婦女被壓制的

原因和場所。與此同時，呼吸和言論亦遭受壓制。6 凝

視最終被化約一種主觀的心理狀態──感覺到被壓迫。

7 Jean Paul Sartre (1905-1980)分析道：人在面對他者時，

被他者所觀看。於是就被他者所束縛、所綑綁，覺得羞

愧、疏離、受限，因為他者是自身的地獄。在這樣的相

對關係中，自我完全無法跳脫，一切行為舉止都被看穿，

1 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 241。

2 Kathleen Zane, "Reflections on a Yellow Eye: Asian I (\Eye/) Cons and Cosmetic Surgery, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 358.

3 de Beauvoir, The Second Sex, 374.

4 John Berger, "From Ways of Seeing, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 38.

5 Wolff, "Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics," 417.

6 Cixous，「美杜莎的笑聲」，頁 193-194。

7 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 84.

圖 5-4：Barbara Kruger，

美國，1982（1945-）。

《無題──我無法看著

你》（Untitled- I can't look

at you）。

110

自我淪為他者的奴隸。1 Kruger 的作品《我無法看著你》（圖 5-4）中，濃妝豔抹

的女性面容，雙眼被文字框「我無法看著你」所遮蔽，而下方接續而來的文字「並

同時呼吸」的困難，凸顯出男性觀看的權威性，女性因恐懼的心理而無法僭越此

一被觀看、屈從男性的卑微身分，甚而導致目視男性時幾近窒息的莫名壓力。

（2） 《裝飾》（Adorn, 2018）

女人作為對象的存在方式，使她們不能作為主

體去觀察另一個性別，她們常常像男性那樣把自己

作為觀察對象，因而容易陷入自戀。這種略帶自戀的

傾向反映在 Kruger 的作品《裝飾》（圖 5-5）中，女

性通過觀照鏡子來證明自己的身分，並確保自己在

世界的位置。2 在此，凝視是自戀性的，總是看見希

望看見的事物，追求一種想像的完美，映現在鏡中的

是「理想的、虛構的、想像的我」。3 女性的自戀及

她與理想之間的契約乃源於陽具的統治，4 這種自戀阻礙了她們真實體驗的表達。

5 凝視不僅是主體對物或他者的看，而且也是作為慾望對象的他者對主體的注視，

是主體的看與他者的注視之間的一種相互作用。6 看的主體規定了被看者的自我

塑造，這個主體就是佔據統治地位的男性，他即便表面上缺席了，也依然是居高

臨下的塑造者。在他的注視下，女性只能按照主流尺度裝扮自己，7 女性的依附

1 南方朔，「從『第二性』到『性的結束』──『後女性主義』思想論」，在《風起雲湧的女性

主義批評》，頁 13-14。 2 張岩冰，《女權主義文論》，頁 51，140。

3 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 214。

4 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 105.

5 張岩冰，《女權主義文論》，頁 51。

6 吳瓊，「視覺性與視覺文化──視覺文化研究的譜系」，在《視覺文化的奇觀》，頁 8，轉引自劉

岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 56。 7 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 201。

圖 5-5：Barbara Kruger，美

國，2018（1945-）。《無題─

─裝飾》（Untitled- Adorn）。

111

地位使其不得不接受男性對她們的要求，表現出優雅的儀態。1

貫穿西方哲學傳統的平面反射意象，反射出的是男性自身的形象和價值，女

性的身體被物化為那面反映男性的平面鏡。女性已經成為男性的鏡像，女性反映

了男性的慾望，並確證男性的主體性。由於女性是承載反射任務的鏡面，她自身

就在這一過程中被隱去，在充當男性鏡像的過程中，女性自己沒有獨特的特性，

因為她僅僅作為一個虛幻的影像存在，而不是一個實實在在的客體。且由於鏡子

不能反射自身，女性也就成了看不見的「無」。2 女性作為男性陽具的幻影，3 成

為男性價值的影像，她不再屬於自己，她在男性話語中被理想化並被錯誤地再現。

4 被拒認的女性殘餘（remnant）作為陽具邏各斯中心主義的印刻空間、作為接收

男性意指行為之標記的鏡面留存了下來。這一鏡面自身沒有任何貢獻，而只是給

出了陽具邏各斯中心主義自足性的（錯誤的）映射與保證。5

然而，如果女人所懷有的慾望不同於「陽具欽羨」，我們應質疑這面鏡子的

統一性、唯一性與簡潔性。6 Irigaray 認為，女性可以是一個凹面的窺鏡，以男性

慾望為目的的窺鏡，觀察與思辯不再是二維平面上的。借助「窺鏡」揭示傳統哲

學中的菲勒斯中心主義、同一性邏輯，使女性從以男性為標準的邏輯中解放出來。

窺鏡的形狀和女性生理結構相似，故可用以指代女性，它的反射功能使鏡像內外

的形象顛倒，所以女性本身就可以是「他者的他者」，在觀照的鏡子中，她們能

在他人的注視中看到自己，在一瞥中查覺自身的主體性。此外窺鏡的凹面可以聚

集陽光照入洞穴深處，點燃那塊「黑暗的大陸」。從而發現被遮蔽了幾千年的女

1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 51。

2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 37，148。

3 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 188;上引書，頁 143。

4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 143。

5 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 39.

6 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 51.

112

性祕密，1 於是女性的映像被窺鏡化為「靈魂」深淵中虛無主體的鏡像，並存在

缺席之處。2

身體的技術作為實踐身體標準的手段，透過鏡像和自我監視來實現。身體技

術的使用，首先是一種身體意識的自覺，這種自覺意識不斷迫使個體關注自己的

鏡像。鏡像不只是個體對身分的認同，而且是對一種關於身體的文化標準參照，

而這正是身體工業及其種種身體技術賴以存在的根據，身體的美學締造出潛力巨

大的消費市場。在作品《裝飾》中，女性端詳鏡中的自我，為自己塗抹胭脂、粉

飾容顏，然而裝飾的竟是囚禁自身的囹圄，身體給人的感覺是疏離和外在的，靈

魂或意志被描述為陷於或被禁閉在這個疏離的「監獄」中。3 女人還在襁褓時就

被灌輸美麗是自己的王牌的想法，於是當自我在牢籠中溜達時，還想方設法為其

牢獄增添光彩。4 靈魂通過理性的控制及科學的實踐，對身體進行制度化的規訓

和持續的監視，在身體上施加巨大的力量，使它變得柔韌和順從。5 身體是社會

構建壓迫性的女性標準中的重要元素，女性實應逃出此一監禁靈魂的牢獄。6

如今，身體的視覺快感轉化為內心需求，身體已然超出自然的範疇，從自然

的造物演變為文化象徵，化妝的面容成為女性基本的社會表情，是女人社會化的

肉體形式。7 顯然「沒化過妝的臉」可以成為一種反抗的策略，許多女性拒絕這

種在臉上「彩繪」的意識形態實踐，認爲化妝是將自己出賣給這個體系，去接受

1 窺鏡原本是一種醫療工具，它是一個凹面鏡，是「用來擴充唇狀邊緣、孔洞、腔壁，以便讓眼

睛能深入內部的器械」，參見 Irigaray，《他者女人的窺鏡》，譯者前言 III -V。 2 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 197.

3 徐敏，「封面女郎：凝視與面容的形而上學」，在《身體的文化政治學》，頁 168，170-173。

4 Harrison Pope, Katharine Phillips, and Roberto Olivardia, The Adonis Complex: The Secret Crisis of Male Body Obsession (New York: The Free Press, 2000), 149, quoting Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 18.

5 Agnes Heller, A Theory of Modernity (UK Oxford: Blackwell, 1999), 157-158;王曉華，《西方美學中的

身體意象：從主體觀的角度看》，頁 196。 6 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 18.

7 徐敏，「封面女郎：凝視與面容的形而上學」，頁 170-173。

113

一個不屬於自己的身分或感知。一抹紅唇就像順從於父系社會的主體，當一個女

人回應這個召喚，彩妝美顏，她便服從在這樣的性別關係中；而一個喜歡看她妝

點自我的男人，也同樣被召喚進這關係中，只是他是擁有權力的一方。1 《裝飾》

暗喻女性身陷監視無所不在的巨型監獄中，她無時不妝點自我，以為無所不在的

凝視目光作好準備。現代權力用溫和理性、連續可見的精神壓迫，取代了機械物

質的肢體殘暴和武力強權，形成一張巨大縝密、無所不在的權力網絡。不需要武

器暴力、肉體殘害和物質禁令，只需要一個監督的凝視，每個人就會在這一凝視

的重壓下變得卑微屈服，成為自身的監控者，於是看似自上而下的監視，其實是

由自身所施加，在作品中，我們可以看到資本主義及父權社會的蛛絲馬跡。2

（3）《你的凝視擊中我的側臉》（Your gaze hits the side of my face, 1981）

Laura Mulvey (1941-)揭露，父系社會通常以男性為「主體」，女性則是「對象」，

女性被男性無意識的「視見樂趣」所結構，成為男性「慾望」的對象，鏡頭藉特

寫表現女性身體，以性欲化女性，將女性束縛在男性父權的幻想與偏執裡，迫使

女性淪為被觀看、被展示且被支配的對象。3 男性目光將其幻想投射到相應風格

的女性形像上。女性同時被觀看和展示，扮演並象徵男性慾望，顯示性對象的色

情特徵。在性別不平衡的世界中，觀看的樂趣被分裂為主動∕男性與被動∕女性，

4 男性的視見帶有一種經濟、社會的支配，並對女人要求控制權，而女人則被塑

造成性慾的對象，必須放棄自己的視見，附從「他者」的律法以維持父權體制。

5 當女性透過歷史中女性身體影像探索自身的處境時，常常受限於文化習俗、教

育環境、大眾傳媒及無形間散佈的父權中心思想而不自知，以至於自己以「男性

1 Fiske, Introduction to Communication Studies, 175, 184.

2 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 57，71。

3 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」，頁 16-17。

4 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 47-

48. 5 齊隆壬，「女性主義與現代電影理論與批評」，在《風起雲湧的女性主義批評》，頁 73。

114

的眼光」在觀看，卻還誤認為是以「自身的視野」在審視；甚而察覺自身陷入這

樣的混淆，卻不知如何自處、如何跳脫觀看的陷阱。於是女性藏起了身體，也藏

起了聲音，湮滅了自己內心真正的慾望和記憶，靜默成了一座雕像。

男性觀看與描述女性的方式、角度，自古以來反

映著視覺政治中權力結構的兩極化：主體∕客體、主

動∕被動、觀看∕被看、偷窺者∕曝現者，男性代表

的是掌權者，擁有觀看的權力與自由意志；女性則代

表弱勢者，成為被觀看、被評斷品質良莠與否的「商

品」，失去身體自主權。Kruger 著名的作品《你的凝視

擊中我的側臉》（圖 5-6）中的古典石膏頭像代表了某

種陳規及物化，強烈暗示女性受視覺力量俘虜後生命

的凝結及僵化，1 女性把自己的姿勢呈現在他人的凝

視中，就好比將自身凍結成一座雕像，2 已成為男性

凝視下的犧牲者。作品具體呈現了女性在男性凝視下

喪失行動力的境遇，突顯男性觀看女體的主客對立，隱含凝視存在的權力關係，

即觀看的男性物化與征服女性的方式，並揭示攝影鏡頭與觀看角度運作的問題。

3

Irigaray 闡釋道，相較於其他感官，眼睛更能物化和控制事物。4 Medusa 的目

光被賦予了在其權限範圍內將所有人變成石頭的力量，用權力創造姿態、雕像，

5 然而其顯然是一個虛構的捕捉，因為她最終在看到自己影像時的瞬間，藉由鏡

1 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」，頁 63。

2 Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 198.

3 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 278。

4 Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art, 50.

5 Ovid, Metamorphoses, trans., Rolfe Humphries (Bloomington: Indiana University Press, 1955), 771-778;

Louis Marin, Détruire la Peinture (Paris: Galilée, 1977), 137-148, quoting Owens, Beyond Recognition:

圖 5-6：Barbara Kruger，美

國，1981（1945-）。《無題

──你的凝視擊中我的側

臉》（Untitled- Your gaze

hits the side of my face）。

180×120。沃扎克和貝爾納

多收藏。

115

子反映了自身的致命目光，她的力量成為自身的脆弱性。1 Kruger 的圖像對男性

視覺施加的石化、死亡般的影響提供了字面形式。2 由於邪惡的眼睛具備視覺暫

停運動和捕獲生命的權力，父權文化中物化和征服的凝視確定這一權力：女人是

主動男性凝視的被動對象，並藉 Medusa 凝視的力量固化為石頭。然而對 Lacan 而

言，姿勢具有戰略價值：模仿凝視引起的不動，反映自身的力量，乃因面對一個

姿勢，凝視本身就被固定下來，停滯不前，那麼一個姿勢同時亦可構成威脅。文

字「你的凝視擊中我的側臉」拼貼在 50 年代的女性半身石像，在審美反思與凝

視異化之間形成一種思辨。3

5.3. 犧牲與奉獻的情愛

本小節將探討Kruger圖文作品中與「犧牲與奉獻的情愛」意涵相關的作品：

《我必須放棄自己才能被你所愛嗎？》、《想起你》、《金錢∕愛情》、《出售愛情》、

《我說：親愛的……去廚房煮你那該死的蛋》、《你的金錢萬能》、《無條件的愛》。

（1）《我必須放棄自己才能被你所愛嗎？》（Do I have to give up me to be loved by

you?, 1988）、《想起你》（Thinking of you, 1999）

史前時代，心臟一度象徵女性力量，相對於男性的陽具象徵，心臟象徵女性

的生育與生殖器。4 心臟表達關於身體、情感、愛的痛苦經驗，是 Kruger 所關懷

的重要主題之一，5 《我必須放棄自己才能被你所愛嗎？》（圖 5-7）以血淋淋的

彩色攝影揭示人體的心臟，Kruger 挪用駭人的醫學圖像來表現「心碎」一詞的字

Representation, Power, and Culture, 196.

1 Ibid., 196-197.

2 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 84.

3 Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 95, 183-184, 198.

4 Gloria Steinem, Revolution from within: A Book of Self-Esteem (Boston, Mass.: Little, Brown, 1993), 89.

5 Tillman, "Interview with Barbara Kruger, " 193.

116

面意義，中間一排幾乎被淹沒的小字問道：「我

必須放棄自己才能被你所愛嗎？」呈現出極大

的脆弱性，似乎代表心碎者的抗議和醒悟，側重

探討心碎和負心人之間的糾葛情仇。1 顯然發問

者不再容忍愛情關係中的羞辱和自我犧牲，試

圖挽回其獨立和尊嚴，彷若愛情是一場賭注，是

對他人反饋愛情的挑戰。2作品中有某種深重的

理想化傾向，即追求愛的需求而犧牲了慾望，女

人以放棄自己的慾望為代價，藉由偽裝參與男

人的慾望，3 女人在男人的眼裡具有價值並不是

通過增加她作為一個人的價值，而是通過按照男人的夢想及需要來塑造自己。4

作為他者，女人沒有獨立的思想，她的身分定義及價值觀念根據男人的需要來決

定，男人為女人創造並賦予本不屬於她的形象，而女性則被迫相似於這些形象。

5 Riviere 便指出，「偽裝」是所有「女人特質」的核心，6 「女性氣質」是男性再

現系統強加於女人的角色、形象與價值，女人的價值通過其母性角色以及「女性

氣質」而不斷累加。在這副女性氣質的面具下，女人在扮演的過程中失去了自我。

7

Kruger 的另一件作品《想起你》（圖 5-8）中，訊息疊加在手指的影像上，

開啟的安全別針握持在一隻手的拇指及食指間，其尖端按壓雖未但幾近刺入另一

隻手的中指內，似乎想藉由痛的角度去引導觀眾進行思考。圖片與影像間究竟存

1 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 220。

2 Baudrillard，《論誘惑》，頁 35。

3 Luce Irigaray, Ce sexe qui n'en est pas un (Paris: Éditions de Minuit, 1977), 131,轉引自上引書，頁 64。

4 de Beauvoir, The Second Sex , 359;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 197。

5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 197-198。

6 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 67.

7 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 84;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 46。

圖 5-7：Barbara Kruger，美國，

1988（1945-）。《無題──我必須

放棄自己才能被你所愛嗎？》

（Untitled- Do I have to give up me

to be loved by you?）。乙烯絲網印

刷照片。283×283。

117

在什麼關係？「想你」大多書寫於明信片或附加於花

店玫瑰花贈禮的卡片上，暗示著你∕我雙方的親密關

係──你在我的心中，而我希望你知道。但若問你如

何解讀這手指及別針圖像，並附帶「想起你」題字的

卡片，你將不會表示「多麼浪漫啊！」其將可能如匕

首般令人感到驚恐，而非眷念，並置收受者於邊陲上。

「想起你」的字體由鮮明的紅色矩形框加上白色文

字，與最底層的黑白圖像組成鮮明的對比效果所刻意

強調，圖像的針頭讓觀者感受到不同於視覺的觸感，

文字與圖像具有一種衝擊性的對比。1 圖文的並置給出「我」、「你」間相當公允

的關係，那便是「我」在「你」表皮下的關係。「想你」在此並非格言，而應如

安全別針意有所指地被設計以置入記憶中，記憶則藉由關於疼痛所引起的畏縮所

強化。2

（2）《出售愛情》（Love for sale, 1990）、《金錢∕愛情》（Money/ love, 1985）

根據 Baudrillard 的「誘惑理論」，性不是一個自身的目的，也不是價值生產

的產物，而是一個冗長的誘惑過程，在此過程中，「性」是眾多服務業的一種，

一種奉獻與回饋的程式。性交只是交互作用中的一個結果，而非最終目的，性資

本是男性用來管理社會的一種類型，它包括性的、無意識的及心靈欲力的理想工

具。從某一方面來看，誘惑就是在不停的相互交換之中，所進行的一場符號秩序

的遊戲，3 它存在一種最高權威，是挑戰、競價和死亡的激情過程。愛情本身和

1 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 39。 2 Arthur C. Danto, Unnatural Wonders: Essays from the Gap between Art and Life (New York: Farrar, Straus,

Giroux, 2005), 62-63. 3

朱 怡 貞 ， 「 陰 柔 美 學 ─ ─ 淺 介 90 年 代 臺 灣 女 性 裝 置 藝 術 」 ，

〈http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/24/978/327 〉（2015 / 8 / 30）。

圖 5-8：Barbara Kruger，美

國，1999（1945-）。《無題

──想起你》（Untitled-

Thinking of you）。

118

肉體行為是一種女人為誘惑男人而發明的細膩、巧妙裝飾，文化中保留著誘惑與

肉慾的長期過程，而做愛的激情將佔據優勢，因為這是一個可逆轉和不確定的秩

序。1 誘惑可以在「性」之中終結，但也可以在反抗之中耗盡自身，因此，如何

從性別積極符號與生產符號之中逃脫，則成為一個可能的途徑。2

誘惑屬於禮儀的範疇，3 如果女人要成為一個可

慾望的「對象」，無疑要尋求一種自身增值的保證。

所有遮掩、偽裝自身的化妝品，帶著欺騙的意圖及許

諾自身價值高於現實的企圖。4 然而女孩難道不是一

件被展示並出售的商品嗎？在婚姻這個市場，出賣

童貞和身體的結果是得到金錢和財產，5 出售給想協

商購買並獲得唯一所有權的任何人。6 女人乃是由父

親與丈夫之間所制訂的契約獲得的財產，她作為被

冠以頭銜的財產，屬於私人財產的一部分，這整個交

易被安排在兩個家庭的首腦之間進行，作為他們各自財產以及意識形態興趣的儀

式。7 Kruger 的作品《出售愛情》（圖 5-9）的圖像是一名掩面哭泣的女子，文字

「出售愛情」進一步刻劃愛情在金錢權力操弄下的蕩然無存。然而，女人的淚水

表示痛徹心扉，抑或情感的操控和勒索的手段？文字旁白亦使女子販售愛情待價

而沽的動機顯得複雜曖昧，演出愛情金錢交織的權力戲碼。8 女性是法定地和全

權地參照著掌握性別壟斷權的男性的物品，其性別僅僅是個祛魅的形式，9 她作

1 Baudrillard，《論誘惑》，頁 35，60，75，129。

2朱 怡 貞 ， 「 陰 柔 美 學 ─ ─ 淺 介 90 年 代 臺 灣 女 性 裝 置 藝 術 」 ，

〈http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/24/978/327 〉（2015 / 8 / 30）。 3 Baudrillard，《論誘惑》，頁 33。

4 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 114.

5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 135。

6 Honoré de Balzac, The Physiology of Marriage, quoting Irigaray, Speculum of the Other Woman, 122.

7 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 122.

8 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 263。

9 Baudrillard，《論誘惑》，頁 33。

圖 5-9：Barbara Kruger，美

國，1990（1945-）。《無題

──出售愛情》（Untitled-

Love for sale）。

119

為一種商品在市場上被交換，1 身體的地位通過金錢的支付和收取來區別，金錢

讓一個身體對另一個身體擁有了掌握和處置權，使身體淪為工具。2 Irigaray 甚至

一針見血地指出，「嫖妓意味著有價值可供交換」，妓女的身分表面上被社會秩序

譴責，但暗地裡卻被容忍接納，其身體擁有價值，僅僅是因為她們已經被男性所

分配。在某些極端的情況下，妓女的身體被消費得越多，她的價值就越大，因為

她是男人之間關係的工具。3

Irigaray 明確指出，作為商品，女性是體現男性價值而存在的一面鏡子，女人

把身體提交給男人作為價值反射和估價的支撐，身體於是成為男人行為的印記和

幻象的核心。女性為了能夠把自己體現為價值的鏡像，對象本身有必要僅僅反映

人類勞動的財產，即商品的身體恰恰是一種抽象的人類勞動的物質化。4 女性的

身體為社會生活和文化提供了條件，對身體的剝削導致性徵化的女性，這是我們

社會文化視野中至關重要的組成部分。作為母親、處女、妓女，5 女性的身體由

於其承載的可供交換的特質而被男性認可，女性在參與社會活動的過程中把身體

轉換成一個標準化的符號、一個可供交換的能指、一種參照權威模式的「相似」。

也就是說，只有當女性身體被男性根據父權律法和男性價值規範進行估價進而轉

換成符合男性標準的對象、具有某種超驗的等值標準時，女性才能夠進人社會活

動。6

正如 Kruger 所說，商業、財產、魅力、性別、文化、知識、信息、時間、自

然，甚至神性都可以買賣，所有這些都是可量化的、貪腐的。交流的黑暗面可能

1 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 118.

2 葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 97。

3 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 186;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁

47。 4 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 177, 179;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，

頁 45，145。 5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 27，162。

6 Irigaray, This Sex Which is Not One, 173, 180;上引書，頁 46，162。

120

涉及牟利、剝削和客觀化（以及其他陰險的病態，如謊言、成癮、腐敗、殘忍），

所以金錢的腐敗力量常使我們陷入詭譎網絡的慾望困難中。1 Kruger 感到「市場

之外什麼都沒有」，她通過由「權力和金錢構成的身體」說話，其想法體現在她

作品的形式和內容，散布於她作品中的紅框是為了顯示圖像作為商品的地位，即

實際上它們是包裝裝置。一如藝術評論家 Amelia Jones (1961-)所言，Kruger 的作

品通過模仿商品的戰略進行操作，即「誘惑、擾亂和威懾」。2

Kruger 的另一件作品《金錢∕愛情》（圖 5-10）

與《出售愛情》類似，旨在處理金錢與愛情之間的

糾葛與取捨，Kruger 選擇的圖像為一少女促狹又挑

釁的表情，與文字「金錢能為你買來愛情」感覺有

點衝突，偏向逆增強的嘲諷方式，反諷金錢的萬能。

「擁有金錢等於擁有一切」看似肯定，但圖片中的

小女孩卻擺出戲謔的鬼臉，讓人覺得似乎還隱藏著

另一層解讀空間，圖文突兀的對比效果讓人感到玩

味。Kruger 運用圖像、文字彼此間的「互文」設計

大膽抵制為金錢而犧牲愛情的觀點，3 不論是無意的複製，還是蓄意的設計，其

目的乃為了吸引心理矛盾、愛憎交織的預期觀眾，此因它來自我們關於性屬最牢

固、最無意義的深層觀念。4

（3）《我說：親愛的……去廚房煮你那該死的蛋》（I said: Get in the kitchen and cook

your own damn eggs…Darling）

1 Lisa Phillips , "The Money Shot, " in Money Talks, ed. Barbara Kruger and Lisa Phillips (New York:

Skarstedt Fine, 2005), 5. 2 Geyh, "Barbara Kruger, " 197.

3 Kruger, Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances, 50-51.

4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 134.

圖 5-10：Barbara Kruger，美

國，1985（1945-）。《無題──

金錢∕愛情》（Untitled- Money/

love）。305×366。

121

隨著核心家庭的出現，家務活動喪失了社會特性並局限於「私人服務」，婚

姻契約常常被暗示為一種勞動契約，並被誤解為一份妻子的身體與性的購買合同，

於是婦女的社會權力（工資、工時、假期等等）被完美的剝奪。婦女僅作為生產

與再生產的工具，被家庭的首腦所擁有，妻子成為首要的僕役，被排除參與所有

社會生產。今日大多數的情況下，丈夫謀生並贍養家庭，給予他一種無須任何特

殊的法律憑證和授權的統治地位，在家庭之中，他是資產階級而妻子則代表無產

階級，妻子與妓女的區別僅僅在於她不是在計件工作上出租自己的肉體，而是將

自己一次性並永遠地賣給了奴隸制，1 被降低到僅僅擔負了妻子∕母親的傳統角

色。2

政治意識形態將社會生活和私人生活分成兩

個不同的領域，社會生活的優先權歸屬於男人，女

人則被驅逐到私人生活裡，在從屬性的性別關係

中，「男人」被界定為佔據統治性的社會角色，「女

人」則居於從屬地位。3 此二元論預設了一種理想

化的性屬化勞動分工，即男人在公眾領域裡競爭奮

鬥、大展身手，而女人則像蠶繭一般待在家裡，意

識形態的操作使這種勞動分工看起來合情合理。

Kruger 的作品《我說：親愛的……去廚房煮你那該

死的蛋》（圖 5-11）中，穿著傳統碎花洋裝、圍著荷

葉邊圍裙的年輕女子，風情萬種且女人味十足，召喚著讀者認同這樣的女性。嫵

媚的女性展現自己的美貌，呈現出一種被動、孩子般的天眞和順從的形像，藉以

定義自身，而女人在男人心目中的價值，往往是根據男人的夢想去塑造自己而獲

1 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 121.

2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 126。

3 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 238.

圖 5-11：Barbara Kruger，美

國，（1945-）。《無題──我

說：親愛的……去廚房煮你

那該死的蛋》（Untitled- I said:

Get in the kitchen and cook your

own damn eggs…Darling）。

122

得的。1 作品呈現出仿若女性在陷入愛河之際，戀人的目光就是一切，女性在男

性狀似柔情的擁抱凝視下，被丈夫囑咐安於家務，扮演甜美無知的角色。

料理早在歐洲中世紀便已被固化為女性的活動，2 且為別人做飯正是她的激

情所在，3 即女人在滿足和滋養別人時最有成就感。乃因食物始終等同於母親和

妻子的愛，食物表達了女人對男人的愛，同時也滿足了女人給予愛的渴望，在照

顧和服務他人的過程中，女人感受到一種適合她的慾望形式。4 女人──食物─

─男人這種結構無所不在，讓男性飢餓感完全與異性戀家庭和愛情關係的網絡融

為一體。5 一如父系好萊塢電影機器的「神話」中，女性的受抑、消失或沉寂，

6 男人慣常告訴女人：「繼續做個乖巧的小女人就夠了，把所有煩人的事：像權利、

榮譽、事業等交給我們辦……安於你的現狀──與大地融為一體，全心關注生

活……」。7 對於婦女來說，這些電影是慾望、願景和夢想的手冊，電影中幻想和

改變現實的實際措施相結合，成了美國文化的一種視覺教科書，一種既混雜著浪

漫意識又實際指點婦女們如何在婚姻市場上表現自己的指南。8

陽剛氣概、陰柔特質及家庭觀念的迷思迅速擴散，而其總是服務於經濟體系

和受惠階級的利益──即中產階級男性。這個體系需要核心家庭當作「自然」、

基本的社會單位，它需要陰柔特質以習得養育、理家、敏感、被保護等需要的「自

1 de Beauvoir, The Second Sex, 335;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 176。

2 Caroline Walker Bynum, Holy Feast and Holy Fast: The Religious Significance of Food to Medieval Women

(Berkeley: University of California Press, 1987), 191;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論

研究》，頁 135。 3 Elias Canetti, Crowds and Power, trans., Carol Stewart (New York: The Viking Press, 1963), 221;劉岩，

《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 136。 4 張岩冰，《女權主義文論》，頁 54。

5 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 117-118, 122, 125.

6 齊隆壬，「女性主義與現代電影理論與批評」，頁 65。

7 Alice Schwarzer 著；婦女新知編譯組譯，《拒絕做第二性的女人：西蒙･波娃訪問錄》（臺北市：

女書文化，2001），頁 87。 8 Jennifer Craik 著；舒允中譯，《時裝的面貌》（北京：中央編譯出版社，2000），頁 104，轉引自

宋曉萍，「狂奔的女性政治學」，在《身體的文化政治學》，頁 228。

123

然」意義，而陽剛氣概則賦予力量、決斷、獨立和公共運作能力的意義。因此男

人不成比例地佔據很多社會公共位置，這看似自然，實際上卻是歷史使然。

Althusser 和 Antonio Gramsci (1891-1937)警告我們意識形態以「常識」的面目運作，

符號學亦教導我們，愈是明顯和平常之處，愈是文化意義所在，其往往基於階級，

階級要素被良好地偽裝於源於統治階級的理想當中。1

圖像中的肢體符碼往往反映出性別歧視，多樣化的圖像風格亦描繪著性別間

的不平等關係，2 如女性擺出某些頭部及身體的「暗語」，常被解讀爲對從屬關係

的接納，一種逢迎、服從或姑息的表現。3 作品中女性身體微微側身的姿勢爲表

示順從的側身，是順服者對掌握權力、高高在上的男性說話時的姿勢；而丈夫正

視妻子的動作可以代表是親密的，但也可以是具有侵略性的行為。兩者的關係呈

現出「女人在情愛關係中的不對稱位置」，即 Lacan 所謂的「根本的」男性中心主

義（androcentrism）。4 作品中，另有較成熟的性感「接枝」在女性的天眞上，成

熟的裝扮暗示外表、造型就是女人的工作──她們不但要煮飯來饌養男人的胃，

還要努力裝扮具現代感的外貌來飽足男人的眼。5 女性所應關注的生活重心，皆

應以男性的滿足為考量，聚焦於男性的觀感及心理需求，投其所好、百依百順。

如同 Betty Friedan (1921-2006)所揭示，媒體上「幸福家庭主婦」形象背後隱藏著

婦女內心的自我失落和不完整感，她起而號召中產階級婦女對家庭主婦形象說

「不」。6

作品中還有一個意識形態運作其中，即資本主義商品化。我們習慣以商品生

1 Fiske, Introduction to Communication Studies, 90, 178.

2 Victoria D. Alexander, Sociology of the Arts: Exploring Fine and Popular Forms (Malden, MA: Blackwell,

2003), 33. 3 Erving Goffman, Gender Advertisement (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979), 116, quoting

ibid., 29. 4 Agacinski, Parity of the Sexes, 10.

5 Schwarzer，《拒絕做第二性的女人：西蒙･波娃訪問錄》，頁 87。

6 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 6。

124

產的方式去了解自身的需求，並藉由商品來解決我們的問題。當一個小女孩要改

變她的外貌或自我成爲一個女人時，資本主義便提供她髮型、彩妝、服飾等所需

的用品；當她要為她的丈夫和孩子經營一個家庭時，資本主義爲她準備圍裙、鍋

鏟、廚具等所有的日用品；是資本主義使她成爲一個眞正的女人。女人的身體和

她們的生活被建構成一系列的問題，而商品可以提供解決的方式。女性的最大愉

悅即年輕時風情萬種，年長時充滿母性，而要完成此心願的商品乃由確保女性從

屬的父權資本主義體系所提供。正如 Barthes 所謂的陰柔氣質和家庭工作的迷思，

旨在使歷史和社會轉變爲自然，於是當女孩「自然地」變成女人及家庭主婦時，

便把任何「她們會變成什麼樣的女人？」、「這究竟是爲誰的利益服務？」等問題

成了有意的缺席。將既存秩序自然化，使其顯得普遍，而且無法變更；問題不是

如何改革社會體系，而是個人如何安插其中，藉著正確商品的幫助，進而如何維

繫該體系。女性一旦接受這些商業化所提供的愉悅及滿足，並接受自身未來的形

象，她們便是積極參與違反她們利益的意識形態，並助長了中產階級男性長期得

益的體系。1

（4）《你的金錢萬能》（Your money talks, 1984）

Marx 和 Engels 曾論述說，所有制的萌芽和原始狀態早在家庭中便已出現，

一家之長的專有名稱、父親的名字決定了對家庭的所有。表面上，家庭是女性唯

一有歸屬感的地方，結婚是社會傳統賦與女人的命運，2 然而在那裡妻子和孩子

卻淪為丈夫的奴隸。3 家庭內不平等的勞動分工現象，致使女人必須承擔主要的

家務（做飯、清洗、帶孩子），4 故而家庭普遍是婦女無酬勞動的場景，5 儘管所

1 Fiske, Introduction to Communication Studies, 182-183.

2 de Beauvoir, The Second Sex, 425;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 178。

3 Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology: Part I & III, ed. R. Pascal (New York: International

Publishers, 1947), 21;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 43。 4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 71.

5 Mary G. Dietz, " Citizenship with a Feminist Face: The Problem with Maternal Thinking, " in Feminism,

125

有的法律解放了婦女，她們仍被束縛於廚房和育嬰室中，在鄙俗徒勞、令人精神

錯亂的苦力上耗費精力，1 瑣碎的家務奴役、壓榨她們，使她們卑微下賤。「女人

的奧秘」使女性安於母親和妻子的角色，這種社會強加於婦女的「奧秘」不僅損

害了女性，也傷害到家庭中的子女和丈夫。婦女的出路應為接受更好的教育並承

擔有報酬的工作，即女性必須取得經濟上的獨立。2

Irigaray 認為，社會組織和運作的根本基礎乃馬克思資本主義體制的核心：3

使「自然」屈從於男人的「勞動」，男人把「自然」視為使用價值和交換價值。

在市場中，女性是男性「勞動」的產品，作為商品，女性變成實用的對象以及價

值的承載者，喪失了言說的權力，只能待在不被社會文化所認識的「基礎」部分。

對她們性徵化身體的使用、消費和流通支撐著社會秩序的組織和再生產，而那個

秩序從來就沒有把她們看作「主體」。4 《第二性》表明女性的辯證唯物主義觀點，

說明婦女做為客體的生存狀況，主要取決於她們生存的環境，尤其是她們所處的

經濟地位使然，由於經濟上對男性的依附，致使女性為了生存必須取悅男性，並

將以男性為中心的父權制文化價值取向內化為自己的行為準則，安於男人指派給

她們的地位，不去爭取自由。婦女能否解放自身，取決於她們在經濟上能否擺脫

自己的依附地位。5

女性身體歷來是權力控制的焦點，種族的繁衍源自女人，而男人卻把女人和

財產當作商品來控制，男人通過家庭和國家制度從意識形態上控制婦女和財產的

分配權。6 在 19 世紀，法律將已婚女性定義為丈夫的財產，並否認她們合法構

the Public and the Private, 50.

1 Lenin, "A Great Beginning, " in Collected Works, vol. 29 (London: Lawrence and Wishart, 1965), 429,

quoting Irigaray, Speculum of the Other Woman, 122. 2 張岩冰，《女權主義文論》，頁 54。

3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 43。

4 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 84;上引書，頁 44。

5 張岩冰，《女權主義文論》，頁 46-48。

6 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 107。

126

成、自治主體性之利益，她們被安置於家庭之

中，作為財務上依賴的妻子和她們丈夫的財產。

1 Kruger 的作品《你的金錢萬能》（圖 5-12）中，

住所瞬間轟然驚爆，房屋碎片四處飛散，一人

落荒而逃，向外飛撲的景象，強烈震撼觀者。

家庭實際上已經成為男人理論闡述的空間，通

過扭轉他者被監禁的痛苦，2 所有社會文化使

世界不和諧地激烈扭曲。由於人事出錯、情感

微妙演變、明亮時刻轉變成憤怒陰沉，3 牆壁、

地板開始碎裂、分散。

房子通常被理解成父權體制的象徵，而這裡卻成了不穩定和不安全的代名詞。

4 作品中的文字「你的金錢萬能」點出家庭迸裂的主因，使這幕爆破場景令人感

到不勝唏噓。詞語經常引導我們該如何解讀照片，它引導我們至 Stuart Hall (1932-

2014)所謂的「優先解讀」，5 圖文標示出無獨立經濟能力的女性在今日資本主義

時代中，處於家中的卑微困境。「金錢決定一切」起始於關於工作、共謀的謠言，

並言說著我們社會生活的悲劇體裁及勝利。6 隨著女性就業機會的增加，女性對

於男性的經濟依賴已降低，從而導致女性性策略之改變。女性所珍視的保護供給

者不再是男性，所以女性也較不願意提供用來獲取保護的商品──女性的貞節。

女性守貞的情況減少，確實是性革命最顯著的證明。7

1 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 114, 157-158.

2 Luce Irigaray, "Any Theory of the 'Subject' Has Always Been Appropriated by the 'Masculine', " in The Feminism and Visual Culture Reader, 121.

3 Indiana, "The War at Home, " 9.

4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 137。

5 Fiske, Introduction to Communication Studies, 111.

6 Kruger, Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances, 219.

7 John DeLamater and Patricia MacCorquodale, Premarital Sexuality: Attitudes, Relationships, Behavior (Madison: The University of Wisconsin Press, 1979), 230; Richard A. Posner, Sex and Reason (Cambridge,

Mass.: Harvard University Press, 1992), 171.

圖 5-12：Barbara Kruger，美國，

1984（1945-）。《無題──你的金

錢萬能》（Untitled- Your money

talks）。152×203。卡爾．伯恩斯坦

藝廊收藏。

127

（5） 《無條件的愛》（Free Love, 1988）

母親在西方文明中一直是一個強有力的文化象徵，甚至形成了西方思想的主

體結構，1 其作用雖支撐著社會和慾望秩序，但卻總是被保留在需要的維度，母

性的慾望常常在滿足個人和集體需要的過程中被抵消。西方哲學更將理性思考和

母職所表現的情愫、依附和生理性，做截然不同的對比，2 母親從權力中心遭到

驅除，其話語無法表達、慾望受到壓制。整個西方文化謀殺母親3 以維持男性秩

序，母親的印記在父權文化中遭到清除，母女關係的紐帶被割裂，女性譜系文化

因此中斷，無法建立，4 父權體制摧毀這一體現關愛和豐饒的紐帶，母女關係成

為父權文化中「缺失的支柱」。5

Irigaray 沿循 Marx 階級剝削的論述方式，主張女性是男性的附屬商品，處女

身分的女性具有純粹的交換價值，然而女人的處女膜一旦遭到破壞，她就迅速淪

為實用價值，成為男人的私有財產。6 女人的交換價值以及女人的生育價值支撐

著象徵秩序，但卻從未因從事這項「工作」，而得到任何形式的補償。7 在父權文

化中，女性唯有通過身為母親的經驗才能實現身體的命運，這是她的自然「召喚」，

因為她的整個有機結構乃是為繁衍種族而設計的。身為母親的女性負責生育勞動

力，但勞動力身上帶有父親的印記，這不僅體現在勞動力的價值也需要父親認可，

1 Lynne Huffer, Maternal Pasts, Feminist Futures: Nostalgia, Ethics, and the Question of Difference (Stanford,

California: Stanford University Press, 1998) , 7;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，

頁 110。 2 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 225。

3 Irigaray 所說的謀殺不是消滅物質意義上的母親，而是把母親從權力中心驅除，使母親的話語無

法表達，母親的慾望受到壓制。參見 Irigaray, The Irigaray Reader, 47；劉岩，《差異之美：伊里加

蕾的女性主義理論研究》，頁 111。 4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 74，109。

5 Luce Irigaray, Thinking the Difference, trans., Karin Montin (London: The Athlone Press, 1994), 112; 劉

岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 111。 6 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 47，61。

7 Irigaray, This Sex Which is Not One, trans., Catherine Porter and Carolyn Burke (Ithaca, NY: Cornell

University Press, 1985), 173;上引書，頁 46，162。

128

還體現在勞動力延續了父親的姓氏。母親角色的身分被排斥在文明之外，自己沒

有特有的個性和身分，並以另一個人的存在為參照，不被認作完整的主體。女性

的生育能力在客觀上幫助延續了父權體制，但這一體制反過來卻繼續剝奪女性的

話語權力。母親為他人犧牲了自己的慾望和需要，自己卻被父權文化置於社會的

邊緣，被排除了再現的可能，她是一個缺席、一面鏡子、一個慾望的對象，被視

作父權社會實體中的他者，1 只能待在不被社會和文化所認識的「基礎」部分。

2 她不但是沉默的，無法表達自己的慾望，3 而且她的慾望更為父親律法所禁止。

4 女性的慾望與母親的願望之間觀念的差距，構成了這樣一個失序的身影。 5

Irigaray 認為，女性不應再做男性的影像、回應男性的話語、擔負母親的角色。她

還堅持說，這對於顛覆父權體制至關重要，思考母女關係並改變它，相當於動搖

了父權秩序的基礎。6

Barthes 認爲迷思掩飾了它的歷史起源，使這些意義呈現為「自然」的一部分，

普遍化並使其顯現為不僅無法改變而且公平，這使其呈現為同等地服務於男性和

女性的利益，也因此隱藏了它們的政治作用，這所昭示的事實即迷思實際上是歷

史中特定社會統治階級的產物。迷思的運作將其意義呈現自然神秘化或模糊其起

源、政治和社會面向，將迷思本身與某些自然面向聯結，以最有效地自然化意義，

如女人生育正是被用來自然化她們養育或持家的意義，而男人壯碩強健的身體則

使他們的政治和社會權力自然化。因而女人「自然」比男人更擅於養育和照顧，

相對地，男人「自然」適合扮演負擔家計的角色，而這些角色建構最「自然」的

1 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 47，62，67，126。

2 Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference, trans., Alison Martin (New York: Routledge,

1993b), 45;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 68。 3 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 68。

4 Luce Irigaray, "The Bodily Encounter with the Mother," in The Irigaray Reader, ed. Margaret Whitford

(Oxford: Blackwell, 1991b), 36;上引書，頁 68。 5 Jacobus, " In Parenthesis: Immaculate Conceptions and Feminine Desire, " 11.

6 Irigaray, The Irigaray Reader, 50;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 77。

129

社會單位即家庭。1 長期以來，「男主外，女主內」的家庭模式代代因襲，女性做

為對象、被動的身體處於社會中的次要地位，2 傳統家庭由「無自我性」所控管，

暗示著女性屈從於丈夫與孩子的滿足及需求。這些主體位置以及它們所結構的主

體性形式，意味著特定類型的個人滿足、快樂及自我實現，並否定了其他類型的

有效性。在一般的不情願背後，存有一種基本的父權假設：女性的生物差異不同

於男性，致使她們被「自然的」授予實行不同的社會功能。在所有社會中，女性

對家庭內外的兒童、年長者及病患的照護負有首要責任的經驗「真理」，證明了

女性必定自然地適合於這些角色，3 照顧別人的行為不斷地被再現強化「複製」，

成為女性特有和專屬的職責。4

在 Freud 的精神分析學說中，女性擁有陽具欽羨心理，她借助生男孩或擁有

丈夫而得到期待的陰莖的慾望，以掩蓋自己性特徵的「烏有」。5 在「女性階段」

的形成中，涉及女人的母性是「命定的」，6 且女性的快感表現在生育過程以及隨

後而來的養育過程中，因為孩子是陰莖替代品（penis substitute），故女性可以藉

此獲得性快感。7 由於母親的身體通過與特定孩子的懷孕與哺乳過程直接相關，

母親和孩子之間的護理關係被認為是一種天然的紐帶，女人毫無疑問地通過哺乳

過程被限制於家庭。此外，嬰兒與兒童因好動，無法理解各種危險，因此需要監

督和不斷的關懷，母親作為與孩子天然護理紐帶的延伸，是這個任務的最佳人選。

8 長期以來，婦女被囿於家庭的小天地裡，養育子女及操持家務成了她生活的全

1 Fiske, Introduction to Communication Studies, 89-90.

2 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 101。

3 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 2-3, 96, 128.

4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 125.

5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 153。

6 「生理上注定」將同樣被用於證明女人的閹割功能。Freud 寫道「『解剖學是注定的』將改變

Napoléon Bonaparte 的一句名言。」參見 Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 19, 178; Irigaray, Speculum of the Other Woman, 32.

7 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 50。

8 Ortner, "Is Female to Male as Nature Is to Culture, " 32.

130

部，1 這種「母親的」工作雖然被理想化和神聖化，但整個社會還是令人反感地

低估它的價值。2

照護乃提供一系列身體護理和持續情感支持的重

要務實工作，故很難將職責與情感相互分離。操持家

務、撫養子女、志願服侍和照顧老弱，無論受薪與

否，對人類福祉和經濟至關重要，然而照護工作是性

別鴻溝很難改變的區塊，且其不成文的假設是女性親

屬並不希望支薪，因為她們所做的照護工作是愛的表

達。3 Kruger 的作品《無條件的愛》（圖 5-13）中，幼

兒投靠於母親雙膝間，環抱依偎於母親懷裡，畫面中

心文字「無條件的愛」使母子親情更加溫馨感人，然而

母親無條件的為孩子付出，是出於自然天性母愛的情

操使然，亦或屈從於社會無自我性的倫理要求，為現代女性值得深思的課題。

這似乎是一種愛與個人主義之間的選擇，愛是女性的愛、母親的愛、忘我的愛─

─一種由整個文化價值決定和統治的愛；個人主義是男人在實現創造、成就和野

心時使用的力量，它常常犧牲他人利益，卻被視為名正言順。所謂自然天性其實

是虛假的──「愛」這個詞本身需要重新審視。4

5.4. 家暴與性侵的迫害

本小節將探討Kruger圖文作品中與「家暴與性侵的迫害」意涵相關的作品：

1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 87。

2 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 123.

3 Wendy Harcourt, "Productive and Caring Bodies, " in Body Politics in Development: Critical Debates in Gender and Development (London; New York: Zed Books, 2009), 70, 72, 75, 77, 89.

4 Adrienne Rich 著；金利民譯，「當我們徹底覺醒的時候：回顧之作」，在《當代女性主義文學

批評》，頁 137。

圖 5-13：Barbara

Kruger，美國，1988

（1945-）。《無題──無

條件的愛》（Untitled-

Free Love）。213×122。

畢伯特藝廊收藏。

131

《冒險嗎》、《你是完美的罪犯》、《我們玩得愉快嗎？》、《出去》、《終止》、《恐懼》、

《像我們一樣害怕》、《暴力∕刻板印象》。

（1）《冒險嗎》（Would Risk）、《你是完美的罪犯》（You are the perfect crime, 1984）、

《我們玩得愉快嗎？》（Are we having fun yet?, 1987）

de Beauvoir 認為女人身體是一種把女人禁錮在被

動性愛或生產的肉體負擔，這使女人轉變為「客體」，

是男性活動和慾望的工具，不管是愛撫或性交，女人

都被動地承受情愛關係。少女命定成為男人被動的獵

物，她卻宣稱其自由權，承受苦痛到令人作嘔的程度，

當她割傷或燒燙自己，她即是反抗處女膜之戳破，以

宣告作廢來抗議。給予她痛苦的舉動可謂自虐，但她

更屬虐待：作為獨立主體，她鞭打、輕蔑、折磨這依

賴他人的肉體，這遭宣判順服的肉體──她深深憎恨

卻無望與之分離。1 一般而言，任何轉變都令人沮喪，

因其具有不可挽回的性質：變成一個婦人，即永遠與過去斷絕。而此一轉變比任

何其他轉變更具有戲劇性；它不僅創造過去與未來間的裂縫，且將少女從耽溺的

想像世界拋入真實世界中。Kruger 的作品《冒險嗎》（圖 5-14）中，一支手試圖

靠近林立於砧板上的利刃，彷若稍不留神將傷及玉手，暗示少女淪為男人性活動

的犧牲品，便如同以利刃傷害自己的自虐行為般令人怵目驚心，文字「你會冒險

嗎？」更警醒女性切勿輕易嘗試、以身犯險。乃因生產是女人的勞役，故而長久

以來，工作、性、愛、痛苦與死亡，一直是女性意識中糾纏不清的結：愛情也許

會受傷、性愛可能會致命，而愛的勞役就是女人的苦痛。2

1 de Beauvoir, The Second Sex, 354, 385.

2 Naomi Wolf 著；何修譯，《美貌的神話》（臺北市：自立晚報，1992），頁 150。

圖 5-14：Barbara Kruger，

美國，（1945-）。《無題─

─冒險嗎》（Untitled-

Would Risk）。照片。私人

收藏。

132

1980 年代，Kruger 關注暴力與完美意志的關係得到加強，因為她的作品已被

關於視覺政治的女性主義思想所理解和促成。這些想法對於政治化藝術實踐的深

化和延伸至關重要，因為美學視覺是純粹和無私的假設，掩蓋了嵌入在藝術機構

中藝術作品的權力關係──廣泛被視為完美的優越空間，而暴力的最大誘惑則在

於完美空間的形象。1 社會寬容度的提高使暴力和色情圖像通過媒體「滲入」主

流文化，婦女團體不像早期的強姦中心那樣專注於為受害者提供直接服務，而是

關注流行影像的社會影響。在戲劇中，男人通過侵略來表達他的感情和慾望，婦

女團體抗議鼻煙（snuff）電影，認為那是美化暴力最令人震驚的表現之一。2 在

大眾媒體和廣告中，促進某些陳述的具體投資通常是模糊的，圖像的力量往往源

於誘惑與威脅之間的隱蔽交替，3 一如好萊塢的電影一再演出狂野的少女終被丈

夫或情人殘暴馴服的劇情：一、兩個巴掌，或者是痛打一頓，好像就能確保引誘

成功。4

女權主義者將性暴力的主題帶入文化對話，

並將批評暴力形象以解決關鍵問題的積極分子

和努力擴大觀眾基礎的藝術家聯結，生產女權主

義媒體藝術。5 Kruger 的作品《你是完美的罪犯》

（圖 5-15）透過現場符碼，諸如手勢、姿態、眼

神 …… 等 非 語 文 傳 播 要 素 來 表 達 ， 6 酷 似

Humphrey Bogart 的男星以嚴峻睥睨的姿態吞雲吐霧的抽著菸，傳達出其似乎正

在籌畫、預謀些什麼的訊息，其冷漠蔑視的眼神令人不寒而慄。這種不可一世的

1 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 82.

2 Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 23.

3 Weir, "Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " 25.

4 de Beauvoir, The Second Sex, 349.

5 Suzanne Lacy and Leslie Labowitz, "Feminist Media Strategies for Political Performance, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 302.

6 Fiske, Introduction to Communication Studies, 67.

圖 5-15：Barbara Kruger，美國，

1984（1945-）。《無題──你是完

美的罪犯》（Untitled- You are the

perfect crime）。122×244。

133

加害者，往往專制獨裁、城府深沉，對權力運作及社會規範有絕佳的敏銳度，善

於尋找容忍、寬恕或欣賞他偏執行為的環境，以高壓手段奴役、控制受害者生活

的每一層面。他的風度翩翩成為良好的保護色，因為很少人會相信，這樣的人會

犯下駭人聽聞的罪行。1

然而，作品中的文字「你是完美的罪犯」是意指男星本人，抑或其於黑色電

影情節中所臆想的蛇蠍美人，則讓本作品的文本多義性產生因人而異的閱讀樂趣。

若將作品中影星本人喻為「完美的罪犯」，似乎隱喻著藉由風流倜儻的型男光環，

一切蠻橫暴力及凌辱虐待將被合理化為浪漫的電影情節，2 在充滿男性極度虐待

狂幻想的影片中，用美麗的言詞或畫面將施暴者凌辱受虐者或虐待他人的快感加

以歌頌，實則對恐怖暴行敞開了方便之門。3 但若將「完美的罪犯」解讀為由男

星口中道出，對女性城府深沉、心機歹毒、陰險算計的冷漠評價，似乎又將女性

位居弱勢的險惡處境翻轉過來，顛覆傳統兩性權力位階、智識謀略的態勢，此乃

本作品頗令人玩味之處。

現行強暴案例被解讀為男性利益服務，以再生產並合法化男性對女性的支配

形式，其所聲稱代表的「自然正義」令人深深質疑其中「自然」的意義。法庭中

的審判實踐經常認可一種強暴觀：在面對女性「刺激」時的一種活躍男性性慾的

自然延伸。在某些法官的見解中，這種刺激的形式為在夜間單獨出門、穿著迷你

裙或當妓女。對強暴威脅的一般反應，是告知女性天黑後待在室內，被議論的是

女性穿著或生活的方式。這些結論廣泛來自這樣的假設，包括這樣的信念：那些

在自我呈現上非性被動或處女式莊重的女性都是「咎由自取」的。在某些強暴案

例中，外出無人陪伴被詮釋為性的可接近性、男性性慾刺激的另一徵示，女性必

1 Judith Herman 著；施宏達、陳文琪、向淑容譯《從創傷到復原：性侵與家暴倖存者的絕望與重

生》（新北市：左岸文化，2018），頁 139。 2 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 147.

3 Michel，《女權主義》，頁 135-136。

134

須掌控抑制，避免提供「不合理的」刺激。1 女性的人身自由完全遭到法律漠視，

人身安全更無法獲得法律保障。女性在展示自我、享受歡愉的同時，卻陷自身於

遭受性侵害的合理化弔詭之中。強暴倖存者往往被視為遭受玷污的殘花敗柳，陷

入社會先入為主的偏見及負面評價所帶來的困境，傳統社會不僅未認定強暴是一

種侵害，甚而表示受害者亦須對兩情相願的性行為負責，致使女性驚覺自身經歷

與社會建構差異之大，而感到心寒悲切。導致她們回頭痛責自我，置自身於險境

或未盡力反抗，而這正是強暴者用以責怪受害者，和將強暴合理化的狡辯之詞。

倖存者最終被正式司法管道拒於門外，永遠無法獲得社會公平的評斷。2

身體政治的核心目標是避免為我論的身體變成為

他論的身體，這個目標同樣表現在人類的性政治中：

如何讓性快感為我而不僅是為他的；它如何免於被剝

奪、被壓抑、被他者利用和主宰？然而，性快感的途

徑並非唯一，比如在強姦中，快感可以是單方面的。

性強暴的邏輯不僅是由生理性因素支配，而且更多的

是由性政治因素所支配。在性強暴中，存在一種奴役

和被奴役的關係，強暴者把對象的身體當作獲取快感

的工具，性客體並非愛的對象，而是奴役的對象，性

成了奴役的儀式：透過此一儀式完成對性客體的馴服，

此後，永遠獲得對此對象身體的徵用、奴役權。3 Kruger 的作品《我們玩得愉快

嗎？》（圖 5-16）中，女人哭泣的臉龐被塗抹指甲油的纖纖玉指所遮掩，作品影

像將鏡頭聚焦於女性臉部的特寫，此推鏡動作具肖像性意涵，依照慣例，通常表

示這個人情緒正有強烈波動，4 作品影像呈現出女性矛盾掙扎、身心糾葛的困惑

1 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 36-37.

2 Herman，《從創傷到復原：性侵與家暴倖存者的絕望與重生》，頁 127，129，135。

3 葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 124，131。

4 Fiske, Introduction to Communication Studies, 53.

圖 5-16：Barbara Kruger，

美國，1987（1945-）。《無

題──我們玩得愉快

嗎?》（Untitled- Are we

having fun yet）。21×14。

135

心理──對於性慾歡快的興奮渴望，終結於夢幻破滅的沮喪悲泣。

Ann Landers (1918-2002)認為，經典的強姦犯並不需要知道女人的樣子，其強

姦乃由觀看短上衣、短裙和緊身褲所觸發，1 在許多情況下，即便女人保持沉默，

她們的身體也在「講」一種挑逗性的語言。當女人對自己的女人味不加掩飾的時

候，她們可能會被當成引誘別人、「招搖過市」，2 故而在博覽會（fairs）和嘉年華

上，女性經常遭受性虐和強姦。3 在歐洲一些國家，強姦不被視為犯罪行為，立

法缺乏對強姦行為足夠的制裁，所有關於性侵犯的問題都缺乏足夠的法律手段以

避免其發生，更缺乏懲罰的形式。4 男人對女人施暴的色情渲染每天都在被展現、

演示和容忍，沒有幾個男人能理解性騷擾的道德嚴肅性或其羞辱性，它與男人對

女人的暴力，和作為男性統治武器的強姦和恐嚇一脈相承，乃父權社會又一次恐

怖和無情的表現。5

（2）《出去》（GET OUT, 1988）、《終止》（STOP, 1992）、《恐懼》（horror, 1983）、

《像我們一樣害怕》（Fear like us, 1994）

為了和大眾文化產生對話和競爭的關係，Kruger 擅長挪用廣告的視覺效果和

修辭，有時更運用逆向思考加以諧擬與質問。6 而她作品風格的遞嬗，又緊密牽

涉了作品表達策略的改變，7 她的作品按照雙重表述的原則運作，永遠在個人和

非個人間擺盪，這在使用第一人稱複數的作品中最為明顯。8 人稱代詞自 1980 年

1 Henley Nancy M., Body Politics: Power, Sex, and Nonverbal Communication (New York: Simon & Schuster,

1986), 1. 2 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 6.

3 Wolff, "Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics, " 418.

4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 105。

5 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 239, 322.

6 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 261。

7 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 5。

8 Émile Benveniste, Problèmes de Linguistique Générale, vol. 1 (Paris: Gallimard, 1966), 233, quoting Owens,

Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 192.

136

以來就出現在 Kruger 的所有作品中，她使用它們來融合觀眾，直接指向演講者和

收受者的身體，代詞以不同於話語的方式指定對象，表達了對話中合作夥伴的主

體地位。加上「你」、「我」、「我們」等字直接向觀眾對話，增加作品的互動性，

這種和觀眾直面交涉的語調，乃廣告和電視媒體慣用的宣傳方式，藉以爭取注意

力和拉近觀眾。Kruger 挪用這種語調，使觀眾敏銳感受自身的存在，進而思考是

否認同或拒絕作品的訊息。1 Kruger 的 「我們」迫使觀眾在包容和排斥之間不安

地轉移，因此，觀眾在 Kruger 作品中的位置是不穩定、轉換的。 2

Kruger 的作品擅長運用通俗符碼來表達具體的、特定的、現場式的情境，言

辭中常使用許多顯示講者族群性的用詞，易於顯示社會關係及維繫族群情感，凝

聚說話者和聽眾的共識，故其藝術提供大眾共享的生活經驗，對凝聚多元社會有

相當多的貢獻。3 代詞將觀者描繪成通過一種被移置的身分認同來獲取愉悅。當

「我」說話時，是沒有說話對象的話語，是一種無關聽眾的空想，當敘事的「我」

轉變成敏感的觀者，便在無意中增強了文本的敘事權威。「我」成為敘事的載體，

從而被賦予了未受注意的權威，這不是一個最終獲得身分認同的代詞，而是一種

禁止、專有與跨性屬僭用、處於變動中的載體。這個代詞代替、掩蓋了這種空缺，

並為這個空缺的位置重新劃界。由於代詞作為一個迷失、替代與幻識性身分認同

的場域出現，它無法將身分認同穩定化，4 代詞的變動扮演了許多角色並製造強

烈的分化效果，致使身分常處於變換交替的狀態，時而被藝術家和觀者所採用，

時而被拒絕與驅逐。正如權力和性慾的概念並非單一固定，痛苦場景所揭露的加

1 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 261。

2 這種非可通用性原則是 Lévinas 思想的核心。正如 Jean-François Lyotard 所說，「將所有的 Lévinas

的話語作為一種他者的對等體(metaprescription)的假設可以通過這個形式來表達：『你』 ∕永遠

不會是∕『我』∕！」參見"The Insistence of Pragmatics," Mississippi Review (Winter/ Spring 1983),

91, quoting Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 192-193. 3 通俗符碼對話的內容是具體的、敘述性的、描寫的，且大多是瑣碎的、片段的，觀念之間的

組織乃基於聯想而非邏輯或文法結構的順序，參見 Fiske, Introduction to Communication Studies, 71-73.

4 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 146-147, 156.

137

害者角色也是更換浮動的。1

單純的創傷事

件可能發生在任何

地方，長期而連續

的傷害則只會發生

在 被 囚 禁 的 情 況

下，受害者只要成

功脫逃，就不會再

次遭到虐待。然而

婦女常因經濟、社會、心理、法律上的從屬地位而無法逃脫家庭，故而囚禁婦女

的牢籠通常無形，外人難以察覺，而防止逃跑的關卡更是威力無比。2 Kruger 設

計看板傳達終止女性被虐的訊息，在《出去》（圖 5-17）中，顯示一女人的部分

臉龐，空洞而疲憊的眼神透過鐵絲網凝視著我們，而「出去」的警語促使受害者

逃離牢籠般的家以尋求協助。另一幅作品《終止》（圖 5-18）則運用圖像組合中

差異元素取代的呈現方式，以起因取代結果。3 畫面上攝影圖像光鮮亮麗的男鞋

特寫，向觀眾踏著大步走來，轉喻其抵達家中即將降臨的暴力危險，也透露施暴

者常被掩藏在體面的外表裝扮下。作品中以統計資料呈現家庭暴力問題的嚴重性，

頗具震撼力──每 12 秒鐘就有一名美國女性遭受毆打。美國 25％的暴力犯罪為

毆妻。每天有 4 名女性被其丈夫或同伴殺死。被毆的女性中 60％為孕婦。兩件作

品標題皆以大寫字體呈現，乃為大聲疾呼、強力號召的文字撰述慣例，作品透過

身體局部象徵和強烈文字慧黠的結合，吸引觀者參與閱讀其中訊息，達到示現與

1 Barbara Kruger, "Untitled, " in Barbara Kruger, exh. Cat., New York 1987, no page numbers,轉引自曾少

千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 228。 2 Herman，《從創傷到復原：性侵與家暴倖存者的絕望與重生》，頁 137-138。

3 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 56。

圖 5-18：Barbara Kruger，美國，

1992（1945-）。《無題──終

止》（Untitled- STOP）。

圖 5-17：Barbara Kruger，美

國，1988（1945-）。《無題──

出去》（Untitled- GET OUT）。

138

強烈的視覺策略。1

習慣性虐妻者常常辯解說是他們的妻子「讓他們」大打出手的，可能因為看

他們的眼神不對，對他們的態度不好，或者是其他一些流露出自主意識的身體動

作。2 家暴加害者為了脫罪而否認十分容易理解，然而絕大部分的旁觀者，尤其

是受害者的家人，亦傾向要求受害者緘默，或懷疑受害者的人格。為了尋求自身

內在的安全感，故而選擇勿聽、勿視、勿言的排拒政策，以捍衛既定秩序，並將

其轉嫁到弱勢的受害者身上，對其產生非理性的不信任和汙衊衝動。否認暴行和

挖掘真相的對立衝突，不僅發生在不同社會群體和家庭成員之間，也發生在受害

者自身心靈深處。3 受害者一方面想要否認恐怖暴行的存在，另一方面又希望將

它公諸於世，心裡充滿矛盾與衝突。4

故而受害者常遭受到否認勢力的攻擊，其腦海日夜翻騰著難以承受的恐怖風

暴，對他人的信任感斷裂而飄搖，內心永遠預警著將遭受進一步的否認及羞辱，

難以分辨他人的關心究竟是出於善意，抑或是與加害者的密謀迫害。5 暴行的倖

存者通常以高度情緒性、矛盾與零碎的表達方式述說慘痛遭遇，而嚴重損及其可

信度，致使其陷入說出真相及保持緘默的兩難困境。而大多數的時候，受創者最

終透過精神症將其創傷經歷形諸於外。6 如今在全世界仍有成千上萬的婦女，被

她們的丈夫毆打，既不敢申訴，也找不到政府機構可以幫助她們，7 受害者籠罩

在無法抵抗的力量下而感到無助，創傷事件摧毀了人們得以正常生活的安全感，

1 Pamela A. Ivinski, "Women Who Turn the Gaze Around: Feminist Groups Fight Graphics with Graphics, "

Print 47 (September 1993): 37, 40;曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，

頁 229。 2 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 7.

3 彭仁郁，「真相與正義：暴力創傷療癒的地平線」，頁 6-7。

4 Herman，《從創傷到復原：性侵與家暴倖存者的絕望與重生》，頁 24。

5 彭仁郁，「真相與正義：暴力創傷療癒的地平線」，頁 9，14。

6 Herman，《從創傷到復原：性侵與家暴倖存者的絕望與重生》，頁 24-25。

7 Michel，《女權主義》，頁 135。

139

使世間人事難以掌控、失去連結意義，而導致過度警醒、記憶侵擾、封閉退縮等

失調症，1 其足以侵害並腐蝕人的性格。2 故而社會應追究責任歸屬，提供支持

及彌補是必要的，如此才能重建受創者對秩序與正義的信心。3

強暴、毆打和其

他 形 式 的 性 侵 與 家

暴，普遍發生在婦女

身上，她撕裂了家庭、

朋友、情人、社群的

依附關係，粉碎人我

關係與信念體系，將

受害者推入危機的深

淵之中。而殘酷暴行

被揭露後，否認、壓抑和解離反應不只發生在個人意識中，也發生在整個社會層

次上。為了逃避對罪行應負的責任，加害者會盡其所能地促使大眾忘記此事，而

當其保密與緘默的防線被攻破後，便開始攻擊受害者的可信度。如果沒有人發起

強大的政治運動主張人權，無人積極挺身作證，創傷事件無可避免地會被壓制遺

忘所取代。而加害者緣由不明、無預警的暴力相向與反覆無常的訂下瑣碎規定，

都會增加受害者的恐懼感，甚至藉由仔細檢查和控制受害者的身體與生理功能，

破壞受害者的自主性。4 Kruger 的作品《恐懼》（圖 5-19）及《像我們一樣害怕》

（圖 5-20）中，遭受暴力對待的婦女，痛徹心扉、悲淒哀怨的神情，令觀者為之

動容，作品的說服性來自其影像具有肖像符碼的肖像性。肖像符碼的無距離性，

1 彭仁郁，「真相與正義：暴力創傷療癒的地平線」，頁 75，78。

2 Herman，《從創傷到復原：性侵與家暴倖存者的絕望與重生》，頁 155。

3 彭仁郁，「真相與正義：暴力創傷療癒的地平線」，頁 15。

4 Herman，《從創傷到復原：性侵與家暴倖存者的絕望與重生》，頁 25-26，34，36，75，103，

141-142。

圖 5-19：Barbara Kruger，美

國，1983（1945-）。《無題─

─恐懼》（Untitled- horror）。

照片。2438×1950。

圖 5-20：Barbara Kruger，美國，

1994（1945-）。《無題──像我

們一樣害怕》（Untitled- Fear like

us）。照片。

140

可以加快觀者的參與性，進而提昇影像的主動性，善用影像的參與性功能在移情

與投射的程度上，更能達到形象認同策略的效果。1

符號學用詞字典指出，肖像性係指與外在世界的真實事物間具有類似關係者

謂之，2 這個「與真實相似」使廣告圖案具有說服性，也是肖像符碼的物質性發

揮功能的結果。3 Berger 指出，廣告之所以有效，乃在於它憑藉「真實」，4 廣告

的畫面以生存世界中的真實爲基礎再現給觀者，而觀者也是因著這個真實相信或

接受廣告。Kruger 善用與掌握肖像符碼精確傳達的真實性，在肖像性「與真實相

似」的功能運作下，瞬間主動、不著痕跡的相結合，使觀者相信文案，以完成它

對觀者的說服。5 《恐懼》及《像我們一樣害怕》中，人物內心痛苦不安及驚恐

懼怕的情緒，感染觸動周遭每一個觀者，Kruger 的作品並未提供改革行動的明確

藍圖，而是鼓勵觀者擱置對於他人痛苦的懷疑，運用想像力進入他人的世界，以

同理心搜尋其痛苦緣由、解決之道與意義所在，6 Kruger 以令人印象深刻和永恆

的生命力，尋求擺脫恐懼纏擾的途徑。7

（3）《暴力∕刻板印象》（All violence/ stereotype, 1986）

人們在文化中以某種特定的方式進行社會化，並把社會化納入生活。8 日

常生活中，關於我們的圖像、姿態、面貌、言說，無一位於刻板印象之外，9 為

了有效運作，刻板印象在社會中不斷地傳播，它散布於海報、標語、招牌、符

1 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 110-111。

2 A. J. Greimas et J. Courtés, Sémiotuque: Dictionnaire Raisonné de la Théorie du Langage (Paris: Hachette,

1993), 177,轉引自上引書，頁 111。 3 上引書，頁 111。

4 Berger, Ways of Seeing, 132;何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 111。

5 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 111-112。

6 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 232。

7 Mall, "'Not Nothing': Reflections upon Paradox in the Works of Barbara Kruger, " 93-95.

8 Mitchell, "An Interview with Barbara Kruger, " 310.

9 Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 23.

141

號，以便讓每個人學習其意義。1 它融入人

們的生活、工作和成敗，是人們社會化的具

體方式，其強大的形式切斷了真實生活和成

長，成為一個無法移除的痕跡，在一定程度

上成為主體的記憶。刻板印象隸屬體制的一

部分，並存在於主體缺席時，其複製可置入

現有政府機構、性身分的意識形態主體，通

過恐嚇構成威脅，它是一種象徵性的暴力行

為，一種表現為威懾仇敵的姿態，它促進被動、承受、僵化、溫順的身體。2

Kruger 說，權力、暴行和信仰介入每件事，而我們對待彼此的方式通常由慣例所

形塑，3 她的作品《暴力∕刻板印象》（圖 5-21）以 Edvard Munch (1863-1944)名

畫《吶喊》的當代翻版迎接觀眾，年輕人的咆哮怒吼「所有的暴力皆彰顯可悲的

刻板印象」點出作品的核心，探討刻板印象的象徵暴力如何壓制他者的身體和主

體性。4 裝置作品利用整個畫廊的三度空間營造震撼的痛苦場景，盤山倒海似

的圖像與文字撲向觀者，文字的位置與字體強調了衝突的暗示，5 長而窄的肖

像性重現，讓觀者觀看的視線從左到右移動，更加強化了對峙的氛圍。

Kruger 總是試圖在作品中反映社會關係的規範，其重點是人類社會生活的問

題及其表面性，和關於我們如何對待彼此的問題。6 她的作品最終以政治術語和

意識形態對刻板印象的決定性作用進行身體控制和定位鬥爭。她動員觀眾「反對」

刻板印象，通過提請注意刻板印象及其功能來中斷干擾的過程，即刻板印象作

1 Foucault, Discipline and Punish, 111; Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 194.

2 Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, 194.

3 Hans Werner Holzwarth ed., Art Now 4 (Köln: TASCHEN, 2013), 258.

4 曾少千，「傷痛的場景──Barbara Kruger 的社會身體寫照」，頁 223-224。

5 Fiske, Introduction to Communication Studies, 107.

6 Conversation between Barbara Kruger and John Colcutt ( 2 August 2005), 13, quoting Wagner, "Desire

Exists Where Pleasure Is Absent, " 24.

圖 5-21：Barbara Kruger，美國，1986

（1945-）。《無題──暴力∕刻板印

象》（Untitled- All violence/

stereotype）。

142

為權力工具「呈現」它希望你看到的，並強調它並非如此。1 但當我們欲「粉碎」

刻板印象時，我們必須確保並認真思考我們用什麼替換它們及其是否應該被替

換。2 Kruger 忖度思量，在我們無法逃脫的系統之外，是否還有其他的可能性？

所以她有意識地借用原有的系統，以相似的面貌反擊回去。換言之，如果不能

掙脫變成刻板印象的宿命，我們反而應該從刻板印象出發，進行一場內爆。3

1 Geyh, "Barbara Kruger, " 198-199.

2 Mitchell, "An Interview with Barbara Kruger, " 310.

3 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 37。

143

6. Kruger圖文作品之主體自我

本節針對Kruger與主體自我有關的作品，分別以「主體的認同與自尊」、「形

體的追求與塑造」、「生育的桎梏與同理」、「話語的緘默與發言」為主題加以探討：

6.1. 主體的認同與自尊

本小節將探討Kruger圖文作品中與「主體的認同與自尊」意涵相關的作品：

《你的身體乃是戰場》、《錯誤》、《無關性別》、《這是我的全部∕我意味你∕我

意味我》。

（1）《你的身體乃是戰場》（Your body is a battleground, 1989）

身體的「界定」是權力形式的鬥爭焦點，60 年代的社會運動便在警醒身體是

「權力的工具」。女性主義者批判「身體的政治」，但矛頭並非指向被再現的身體，

而是作為政治鬥爭場所的物質身體，即文化通過日常生活的實踐所「直接掌控」

的身體。然而對 Foucault 而言，哪裡有權力，哪裡就有抵抗，1 抗拒的形而上學

場所是明顯的「戰鬥」場所，其充斥著「無數」和「不穩定」的「對抗點」，並包

含一種具體力量的致命戰鬥。2 身體是各種力量相遇的場所，而力量之爭在身上

留下痕跡，痕跡是穿刺、切刻、烙印、書寫留下的記號，被打上記號的身體像書

一樣，顯示著被預先規定的意義、禁忌、價值觀。Michel de Certeau (1925-1986)強

調，從出生的歡慶習俗到死後的悼念儀式，律法刻寫在身上並控制著身體，以便

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 16-17, 295.

2 Foucault, Discipline and Punish, 27; Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body,

263.

144

使身體成為它的文本。1 標記表徵著人類身體對階級、性別、種族、次文化、宗

教、時尚、法律的歸屬關係，2 為了給身體打上標記，人們將之推進政治場域，

讓權力掌握、開發、規訓、折磨它。3 身體展示過去經驗的痕跡，同時引發慾望、

失敗、錯誤，當主體的征服標記在身體表面誕生，便表明身體已被征服。4 Bryan

S. Turner (1945-)曾說：「身體已經成為國家性、全球性、民主性競爭的場所。」5

身體是力量關係的總和，是各種力量博弈的動態結果，它是各種力量相遇、衝突、

交戰的場域，被各種力量的關係所決定。因為右翼滲透女人的權利，身體偃然是

一個戰場，「女人」將永遠處於抗爭狀態之中。6

由於政治因素，許多「女人」拒絕接受對「女人」此一類別的描述，這不僅

證實了部分概念（partial concept）所帶來的暴力，而且證明了構建一個完整或全

面的概念或類別的不可能性。如果有人聲稱已經獲得了這種完整的概念或描述，

那一定是以排除被宣稱已包含在內的政治域為基礎。這種暴力同時為一種宣稱具

有最終性和包容性的描述所執行和抹除。為了緩解和重構這種暴力，有必要認識

一種雙重運動：借助一個類別，從而暫時生成一種身分，同時又將此類別開放為

一個永遠處於政治抗爭中的場域。對這個用詞的質疑並不意味著我們應該放棄它，

但其必要性也不表明我們不該對它作出的排除進行持久的拷問，且目的是為了學

會如何在一種民主抗爭的文化中，對待政治意符的或然性。7

1 Giblett, The Body of Nature and Culture, 112;王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度

看》（北京：人民，2016），頁 209。 2 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 210。

3 Michel Foucault, The Spectacle of the Scaffold, trans., Alan Sheridan (London & New York: Penguin Books,

2008), 30;上引書，頁 210。 4 Giblett, The Body of Nature and Culture, 7;王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，

頁 209-210。 5 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 208-209。

6 Denise Riley, "Am I That Name?": Feminism and the Category of "Women" in History (New York:

Macmillan, 1988), quoating Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 221. 7 Ibid., 221-222.

145

Kruger 倡導合法墮胎權利的海報《你的身體乃是戰場》（圖 2-7），旨在「支

持合法墮胎、生育控制和婦女權利」，表現了當代社會通過將身體比喻為戰場以

爭奪生育控制的主權。1 《你的身體乃是戰場》揭露社會對「第二性」的控制和

壓迫，但它所使用的隱喻卻開啟了客體論的身體美學──戰場是戰爭展開的地方

而非參與戰爭的主體。身體作為戰場，無力改變衝突的進程，而作戰的理由和主

體可能僅是純粹的虛構，身體是在場的缺席者，是被利用的局外人。2 Kruger 將

身體視為一個鬥爭場所，呈現形象與實踐、修辭與現實之間的矛盾關係，以抵抗

性屬統治，質疑文化所提供看似解放與快樂的途徑。3

《你的身體乃是戰場》為在華盛頓舉行的政治抗爭遊行而製作的海報，揭示

作為自然或天生的個人狀態和身分實際上是由公共所構建。4 作品中，臉部圖案

的主要組成元素雖不變，但畫面左右顛倒的影像感光效果乃運用圖像組合的方式，

具現小女孩的成長在俄狄浦斯情結與男孩相反的關係，即其為男性的對應物、另

一面、反面，特別是在攝影學意義上的負片。5 從 Lacan 的理論框架來看，一分

為二的分割似乎一直是律法的結果。這是一種原初的或根本性的分裂，它使得主

體內在分裂，並建立性別的二元性。Wittig 表示，語言在社會身體上鑄造各種形

式的真實，然而語言作用於身體的權力雖是性∕別壓迫的原因，同時卻也是超越

這個壓迫的途徑。6 作品中的面容以沉著的神情、堅定的目光告訴我們，身體乃

是革命的戰區，是抵抗社會權力、重新定義自我的場域。攝影肖像瞪視的眼神隱

含著意欲挑戰既存的意識形態，此因身體是一個囊括特定權力的戰場，需要通過

鬥爭方能獲得自主權。7 作品中臉部正負片翻轉的特殊處理亦可暗喻從個人的政

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 264.

2 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 209。

3 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 184.

4 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 90.

5 「這些女人，她們是我們性情的產物，是一種被反轉投射的影像，是一種我們感受性的負片。」

quoting Irigaray, Speculum of the Other Woman, 82. 6 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 70, 141, 148.

7 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 263.

146

治抗爭革命開始，主體將顛覆倒置話語權力，重新定義父權的意義與價值。

（2）《錯誤》（mistaken, 1981）

Irigaray 認為，文化把主流的想像模式加到人們身

上，這極大地影響了人們如何理解和定義自身。女性在

為自己贏得自由身的過程中，不斷同傳統作鬥爭，這些

習俗、束縛限制了她對世界的認識和把握，結果，女人

始終無法主宰自己的命運。以男人為中心、以男性利益

為根本的父權體制控制著政治、經濟、社會、文化等各

個方面，女性也把這樣的觀念不自覺地內化為自己的

存在意義。女性被男性判斷並評價，通過男性的錯誤再

現而被塑造，1 在能指──主體與所指──他者的框架

裡，女人不僅受到錯誤的再現，這樣的錯誤意指也點出

了這整個再現結構的不足。2 女性意識是男性再現系統強加於女性中的角色、形

象及價值，在這樣一個虛假的女性意識中，女性喪失了自己。Irigaray 認為，Lacan

所說的完美鏡像也只是男性的形象，而男性「主體」就是用這鏡子映照他自己，

複製他自己，女性在鏡中看到的只是匱乏，她處於主流意識形態中幾乎沒有結構

化的邊緣，只有破碎的體驗，作為廢棄或多餘物，被鏡子所忽略。3 父權文化中

變形的女性主體顯示，女性∕身體被父權文化所排斥，從而強迫女性主體概念發

生變化，4 Kruger 的作品《錯誤》（圖 6-1）揭示生活的矛盾，女性身分的本質迷

失在孤獨和痛苦的女性自我形象之中，5 呈現出女性形構的自我執著於錯置失真

1 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 141，155，180。

2 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 14.

3 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 30, 84;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁

56-57，142。 4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 54，57，171。

5 Chicago and Schapiro, "Female Imagery, " 43.

圖 6-1：Barbara Kruger，

美國，1981（1945-）。

《無題──錯誤》

（Untitled- mistaken）。

黑白照片。152×102。馬

蒂亞斯．布魯納收藏。

147

的身分認同，一如圖片中模糊失焦的形像般，難以辨其面貌，女性身體成為永久

的沉默和規範權利下的犧牲品。

Freud 提供了一個建立在壓抑基礎上，關於「社會性別認同」的心理建構理

論，即主體如何獲得社會性別，以及怎樣使某些規範和價值內在化。Shulamith

Firestone (1945-2012)指出，Freud 關於女性特質的性心理規範加強了對婦女的壓迫，

資本主義父權制下的女性特質意味著一個被動的、被虐的和自戀的身分認同。1

自戀性認同所構成的想像關係永遠是脆弱的，原因正在於它是一個取決於他者的

外部客體；認同於他處（elsewhere）的自我意識與界定自我意識的他處之間一直

存在距離，而這種距離作為構成了身分的衝突與失敗，持續地困擾著身分。Lacan

指出，隨著時間的推移，主體性的永久表象只有通過稱謂這一中介才能夠被識別。

作為社會協定與社會符號體系的一部分，稱謂超越了想像的身分認同的脆弱性，

並賦予身分以社會持久性與合法性。從而，通過稱謂，自我意識的不穩定性被一

種符號職能所吸納或穩定化。2

Irigaray 引述 Freud，並揭示其文本明顯充斥關於性慾和女性特質的發展主張

的虛假性，3 她認為俄狄浦斯情結只給男人留下了一種影響，即他們對女人相當

的蔑視，將她們視為被閹割過的人。4 在與男孩較為優越的裝備相較中，小女孩

發現她的生殖器官不令人滿意後，她的自尊心被挫傷了。她開始意識到她是一個

「殘缺不全的生靈」，自戀遭遇創傷，進而產生自卑。她承認自我被閹割的事實，

同時也認可了男性的優越和自己的低劣。5 對 Irigaray 來說，正是對閹割的察覺

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 187。

2 Lacan, Seminar II, 169, quoating Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 152.

3 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 88.

4 Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 21, 229; Irigaray,

Speculum of the Other Woman, 59. 5 Freud, "Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction between the Sexes," in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud , vol. 19; "Female Sexuality," in ibid., vol.

21; "Femininity," in ibid., vol. 22, quoting Irigaray, Speculum of the Other Woman, 67.

148

讓小女孩進入了一個根本無法再現的「喪失」中。抑鬱因此是對女人的一個精神

分析規範，這規範的依據是她貌似想要擁有陰莖的慾望，而這慾望剛好又那麼適

時地無法再被感受或察覺到。1 通過閹割威脅，「父系律法」誘發了創傷和排斥，

並進而產生了一切象徵化所必不可少的「缺失」。

然而，將律法象徵化為閹割律法並不是一種或然性的意識形態形構，2 Slavoj

Ž iž ek (1949-)將這種創傷的徵候進一步限定為男人和女人對於「此在」（「是」一個

主體，「有」菲勒斯）的不對等關係，這讓人想起 Lacan 的命題──「女人並不存

在」。 3 Irigaray 指出，在陽具中心的文化中，男性通過視覺獲得快感，女性則以

被動的形式參與到男性的視淫行為中，她成為男性幻想的美好客體。4 男性根據

自己的需要和想像創造了女性形象和女性身分，女性的性別是一個語言學上的缺

席，一個不能從語法上確定的實體，因此女性是男性話語一個永恆而基礎性的幻

象。5 象徵界中所謂的「女性」只是男性幻想的產物，女性化裝成符合男性幻想

的理想形象以滿足對於「陽具」的渴望，女性被隱去，成為任由男性定義的文化

符號，建構自我成為男性慾望的客體形象。所以，真實的女性根本不存在於象徵

界中。Irigaray 從被消音的女性地位出發，試圖通過昭示這一地位不過是一個虛

假的地位來挑戰男性權威。6

（3）《無關性別》（Gender is irrelevant, 2011）

身體特徵「指徵」了性別，它們本身是身體的，而又作為符號發揮作用，文

1 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 88.

2 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 196.

3 Slavoj Žižek, Interrogating the Real, ed. Rex Butler and Scott Stephens (London and New York: Continuum,

2005), 249; ibid., 203. 4 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 57。

5 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 15;上引書，頁 144。

6 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 54，57，171。

149

化性的符號製造了物質身體，使區分了性別的身體獲得解讀的文化手段。1 閱讀

之所以可能是因為起穩定作用和鏡子作用的形象使我們確信自身的面孔，在作品

中放進一張臉並給它一個性別，便創造出性別的表象，但卻掩蓋了一種性別向另

一種性別的搖擺及不穩定性──它是主體本身的模稜兩可，給一元化體系帶來極

大的混亂，使閱讀主體的過程發生短路並創造出一種虛幻的完整性或性別特徵。

在每一個人身上，性別總是在兩極間搖擺，男性或女性的外表，往往僅由服裝來

維持，而服裝底下卻遮蓋著與表面截然相反的性別。換裝癖把性別特徵描繪成流

動的、多樣化的、漫不經心的轉換，取代了固定不變的性別，成了破除和摒棄男

性等級觀念的一種手段，是對旨在規範並保持性別差異的文化符號進行嘲弄或誇

張的一齣滑稽戲。毋寧說，從一開始就不存在一個明確無誤的性別可供遮蓋，並

不存在著真正意義上的男性或女性指稱物，男、女兩性本身只不過是一場化裝舞

會。2

性別符合真實和虛假的模型服務於性別調控的社會政策，提供了確保性別認

同本質主義的保證，錯誤執行自己的性別引發一系列明顯和間接的懲罰。3 性別

是操演性的觀點，試圖指出我們所以為的性別的內在本質是通過一套持續的行為

生產，對身體進行性別的程式∕風格化而穩固下來的。4 Butler 指出，性屬是由

社會文化建構的，因此，性別與性屬的區別暗示著具有生理性別的身體與由文化

建構而成的性屬之間存在著根本的不連貫性，性別身分由被動地被塑造到主動地

表演，由單一、固定轉向多重、流動。Butler 便認為，性屬應該被看作一種流動

的變體，在不同場合、不同時間會改變，主體已經不再被認為是一成不變的永恆

概念。5 異性戀規範作為性別的起源並由強制性表現所產生或維持，揭露性屬本

1 Butler, Undoing Gender, 87.

2 Jacobus，「閱讀婦女（閱讀）」，頁 17，18-21，31。

3 Butler, "Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, "

399. 4 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, preface (1999)xv.

5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 199-200。

150

身乃為仿制品，性屬（gender）的「性（sex）」成為一個政治戲仿的現場。自我的

錯位在當代藝術中採用偽裝、投射、分裂、雙重表述（address）的形式，其政治

目標乃消除僵化類別和陳規定型觀念。由於扮裝沒有確定性別，只有假定性別的

模擬結構，它已成為有意挑戰固定身分暴政的當代藝術家的重要戰略。1

決定我們自己和他人形象的視覺表徵的力量一直

是後現代批評的重要焦點。2 性別角色 ──社會界定

「男性化」或「女性化」的方式 ── 一直是 Kruger 工

作關注的焦點。Kruger 的作品《無關性別》（圖 6-2）中，

肖像由臉面中央一分為二，左半部為濃妝豔抹、耳戴墜

飾的陰柔形象，右半部為清湯掛麵、滿臉落腮的陽剛氣

質，左右兩邊截然不同的裝扮呈現出性別混合的模稜兩

可，正是這種不搭調的並置，以及這種愉悅所產生的性

∕別張力，構成了慾望的客體。慾望客體既不是某個脫

離語境的女性身體，也不是一個單獨而外加的男性身

分，而是當這兩個詞語進入情慾的交互作用時所產生的不穩定性。3 政治話語中

的性別分類從來就不是穩定的，持續且集體的強調去認同（disidentification），對

民主抗爭的再表述具重要性，其有利於身體概念的重構。4 主體建構自我以變裝

的形式作為不服從社會對我們是誰的僵化定義的強大手段，不斷質疑統治文化規

範性行為標準的方式。5

值得指出的是，這是一種有效的表演，它產生真實性，以至無法加以解讀，

1 Berger, "Displacements, " 15, 19.

2 Carol Squiers, "Barbara Kruger Has Her Way with Words, " Art News 86.2 (February 1987): 79, quoting

Geyh, "Barbara Kruger, " 199. 3 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 156-157.

4 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 4.

5 Berger, "Displacements, " 17, 19.

圖 6-2：Barbara

Kruger，美國，2011

（1945-）。《無題──無

關性別》（Untitled-

Gender is irrelevant）。

151

偽裝策略（artifice）致使理念從其僭用中分離出來。1 拼貼的元素抵抗了僵固的

認同、拒絕固定身分的主體，凸顯了性別的不確定性。在這樣的並置中，兩個身

分都將失去它們內在的穩定性，以及彼此的截然區分。以如此的方式思考性別化

的慾望交換，容許了更大的複雜性，因為對性別的操弄以及形象的倒置，可以構

成對慾望的一種高度複雜與結構化的生產，2 開創多種情慾的文化領域。Butler 斷

言，性屬體系不斷從內部被戲謔的動搖和顛覆，把穿異性服裝的身體看作一種抽

象的、沒有定位的語言結構，一種純粹的文本。熟悉的二元對立已經被迫陷入一

種含糊和未知的連續體中。3

在《無關性別》中，性屬是幻識性改造的工具，是其表述的場所。接近真實

的幻識性努力揭示出，規範本身規制著真實性並授之合法性的規則，構成了將某

些被許可的幻想與想像在暗中提升為真實性之要素的機制。在作品中，我們見證

了一個主體的幻識性構築，這個主體重複並模仿著貶抑了主體本身的合法性規範，

產生於強迫卻又破壞其自身的重複控制（project of mastery）中。這個主體是身分

認同的不連貫的、被動員的交疊（imbrication）；它在表演中通過復現被構築，這

種重複在授予產生真實性規範以合法性的同時，又剝奪了它的合法性。在對真實

性的追求中，主體幻識性強調了構築認同的幻識性承諾，而這一承諾最終只會導

致失望與去認同化（disidentification）。4

如果身體不是一種「存有」，而是一個可變的疆界、一個表面，它的滲透性

被政治地管控，是在一個有著性別等級和強制性異性制度的文化場域裡的一項意

指實踐。這些行動、姿態、演繹實踐大體都可以解釋為操演性的，因為它們原本

意圖表達的本質或身分都是虛構的，是通過身體符號以及其他話語手段製造並維

1 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 129.

2 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 157.

3 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 292-293.

4 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 130-131.

152

繫的。性別化的身體是操演性的，這表示除了構成它的真實的那些各種不同的行

動之外，它沒有本體論的身分。這也意味著如果那個真實是被虛構為一種內在的

本質的話，那內在性本身是一個全然的公共和社會話語。1

生理性別是一種通過操演而演繹出來的意義。當生理性別從其自然化的內在

和表面解放後，它可以成為展現對性別化的意義進行戲擬增衍以及顛覆遊戲的一

個場域。各種行動和姿態，以及表達出來和演繹實踐的慾望，創造了一個內在的、

統籌性的社會性別內核的假象，這假象由話語所維繫，為的是把性慾管控在以生

殖為中心的異性戀的強制性框架內。作為一種微妙的、政治上強制執行的操演的

結果，性別可以說是一種「行動」，它接受分裂、自我戲仿、自我批判以及那些

對「自然」的誇張展現──誇張到極致的結果是揭露了性別根本上的幻想性質。

性別實踐的可能性所採取的策略，是對那些企圖以本質的身分假象，使性別安於

其既有位置的建構性範疇，通過誇張、不協調、內在混淆以及增衍的手段，重複

並且置換那些它們藉以被調動的建構。2

扮裝表演操弄的是表演者解剖學上的身體與被表演的性別之間的差別。原初

的性別身分概念經常在扮裝的文化實踐中被戲仿。在模仿社會性別的時候，扮裝

隱含透露了社會性別本身的模仿性結構以及它的歷史偶然性。3 其主要在於對主

流的「性別」真相建制的批判，心性內部與表象外部的區別形成了一種沒有固定

「真相」的矛盾性屬。4 戲仿就其本身而言並不構成顛覆，一定有某種方式讓我

們了解，什麼使得某些形式的戲仿重複具有破壞性、真正造成困擾，而又有哪些

重複形成被馴化、作為文化霸權的工具重新流通。性別戲仿揭示了性別用以模塑

1 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 173, 177.

2 Ibid., 44, 46-47, 178-179, 191.

3 Ibid., 179, 180.

4 Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex", 233-234.

153

自身的原始身分本身就是一個沒有原件的仿品。1 對「真品」的戲仿重複，揭露

了真品不過是對自然和原初等理念的戲仿。2 戲仿產生的增衍效應使霸權文化以

及其批評者都不能再主張自然化的或本質主義的性別身分。通過戲仿的語境重置，

它們祛除了自然化的身分而被人們加以調度。3

對 Foucault 而言，主體是由知識所建構，是在語言或權力壓迫下沒有差異的

個體符號。4 Butler 則提出「述行性（performativity）主體」5 的概念，以此解釋

性別的建構過程，述行行為透過反覆、重申，形成一定的語言成規，以某種特定

的方式，達到預期的效果。而話語之所以有力量，形成特定的行為，並非因為它

反映了個人的意志或願望，而是它援用、重申了述行的規則和慣例。更由於表演

和模仿具有多樣性和可變性，所以社會性別具有混沌的不確定性。酷兒理論亦向

男性和女性的二元結構挑戰，其主張具表演性的、可變的、不連續的和過程性的

酷兒，乃由不斷的重複和賦予自身新形式的行為建構而成。6

否認解剖和身體作為一種命運，這種想法由來已久。在以前所有的社會中，

這種否認是很辛辣的，儀式化、異樣打扮、戴面具、截肢、素描、折磨，身體正

是這個偉大事業的第一載體，這是符號的重複，它能結束任何生物學或性別所不

能解答的玄學。化妝加強了女性特徵，通過對深層擬真的表面進行超級擬真使之

超出符號之外，是對人為做法的諷刺，而這種做法是從比虛假更為虛假的東西出

1 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 175.

2 如果我們要應用 Fredric Jameson 對戲仿（parody）和恣仿（pastishe）的區分的話，那麼同志身分

應該理解為恣仿比較適切，因戲仿保留了對它所模仿的原件的同情，然而恣仿卻是懷疑有「原

件」的可能，並揭露「原件」其實是對幻影般的理念進行「仿製」的失敗之作，參見 Fredric Jameson,

"Postmodernism and Consumer Society, " in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal

Foster (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983) , quoating ibid., 44. 3 Ibid., 181.

4 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 156。

5 Butler 運用 Foucault 的話語理論以「述行性主體」解釋性別的建構過程，即性別既是被建構的，

也是被述行的。述行行為指的是能夠將所命名的事物形成或付諸行動，並在此過程中顯示話語

的建構力量，達到表達潛在意圖的目的。 6 李銀河，「關於『酷兒』理論」，在《身體的文化政治學》，頁 106。

154

發，在封閉的完美中結束性別的遊戲。化妝是一種廢除面孔的方法，人為招術操

作的這種變容，只有將自己徹底消滅，才能除去生靈意義的純粹外表。這種外表

的根本玄學與通過擬真進行的挑戰，存活於各個時代的化妝藝術和華麗時尚中。

1 而我們進行閱讀的正是一種符號意指系統，它同時產生語意的差別和兩性的差

異，2 拒絕性別差異的符號可能含有反抗意識形態的暗示，然而所欲征服的反抗

符號永遠不會消滅，甚至還會持續引燃未來更多的反抗。3

（4）《這是我的全部∕我意味你∕我意味我》（It's all about me/ I mean you/ I mean

me, 2010）

在後工業社會，勞動強度很大的採掘業和製造業淡出人們的視野，而新興的

廣告業、時尚業和娛樂業則蓬勃發展，身體不再是勞動的身體，而是被塑造成享

樂的身體，追求身體視覺及官能快感成為新興產業的共同口號。4 以身體形象為

自我表徵與認同，使人們對待身體的態度和行為模式產生巨大改變。身體形像成

為人們表達個性化自我的媒介，圍繞著身體的符號作為表達和創造個體身分、主

體自我的方式而發揮作用。5 追求身體的外觀美成為人們處理身體與世界關係，

以及自我與身體關係的出發點和主要目的。在此社會語境中，自戀者精心裝扮修

飾自己的身體，以使身體引起他人的感官快感，並如消費物一樣顯示出所謂的自

我獨特個性和品位，以便讓身體具有更高的交換價值。6 性別歧視的普遍意識形

態在保持美麗、展現女性特質方面，時尚帶來的奇想和對身體的專橫，將女人的

身體性化、商品化，讓女人飽受痛苦。7

1 Baudrillard，《論誘惑》，頁 23，137，140，142-143。

2 Jacobus，「閱讀婦女（閱讀）」，頁 19。

3 Fiske, Introduction to Communication Studies, 185.

4 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 212-213。

5 Pasi Falk, The Consuming Body (London: SAGE Publications Ltd., 1994), 55;上引書，頁 213。

6 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 213。

7 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 22, 164.

155

身體是文化的一種載體、一種有力的象徵形式。文化中的主要規則、等級制

度甚至形而上學的承諾都記錄在這個表面，並且通過身體的具體語言得到強化。

1 身體不僅僅是文化的文本，也是社會控制實際的、直接的中心所在。在我們可

能開始重新記起自己，並讓自己成為主體的文化時刻，我們必須維護自己的「主

體性權力」，每當我們被嚴肅對待的時候，就意味著一種牢固的範式已被動搖。

我們對待身體的文化態度表現了我們社會中存在的矛盾，作為一種文化載體的身

體，並做為一種鮮活的文化形式和學術推理的主體，身體是一個重要的信息，表

明我們正生活在一個分裂的時代。2

擁有技術和語言的身體已經是一種文化存在。由

於意識不到文化對身體的歸屬關係，我們的文化建構

往往遺忘了身體。這是一種具有荒誕意味的遺忘：我

們不知道自己是誰，從哪裡來又到哪裡去，只剩下空

幻的沒來由的文化自豪感。3 在《這是我的全部∕我意

味你∕我意味我》（圖 6-3）中，封面女郎意氣風發地

擺出傲人的姿態，以張揚自我的神情展視自身，文字

「這是我的全部」、「我意味你」、「我意味我」依序

橫列於封面女郎的三圍之上，顯示女性是如何被定義

及消費，而其又是如何反轉自我的主控權力。觀看觀

看者，在這種意義上，正是主體建構並迷戀於自身主體性的表現，在持續的自我

審視中克服疑慮、消除不確定性、保持自我的穩定表現。4

1 Mary Dougles, Natural Symbols (New York: Pantheon, 1982); Purity and Danger (London: Routledge and

Kegan Paul, 1966), quoting ibid., 165. 2 Ibid., 165,283-285, 287.

3 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 170。

4 徐敏，「封面女郎：凝視與面容的形而上學」，頁 175。

圖 6-3：Barbara Kruger，

美國，2010（1945-）。

《無題──這是我的全部

∕我意味你∕我意味我》

（Untitled- It's all about me/

I mean you/ I mean me）。

156

權力的軌跡，在 Kruger 的作品中所指示統治的「你」，並未明確指明：它必

須由觀者來推斷。面對圖像∕文字，觀者被 Kruger 的直接處理方法強迫認同作品

所涉及的「你」，然後採取與它有關的相對位置，不是假設「你」，就是暗示「我」

的位置在說話。1 「主詞我」允許觀者看到自我主體，然而，建立第一人稱的立

場並不會導致持久的自我認同，因為在它轉移到下一個發言者或受詞出現前，它

只產生了一種瞬間的中心感。2 所以，正如受詞我（me）諷刺地在視覺反映中自

我異化般，只有在主詞失去自己的非人格，主詞我（I）才能採取形式，3 在這個

系統內作品採取「位置」的過程，讓觀者想起話語建構主體自我感覺的重要角色，

此乃後現代批判性思維和實踐的當務之急和重要目標。這種方法的另一個作用是

瓦解觀者與藝術作品的審美距離，恰如 Kruger 所說：「我感興趣的是一個有能力

拒絕你的主動觀眾，或表示這不是我，但我知道他是誰。」4

消費社會中自戀者的身體傾向表現為一種功能性的形式，人們開發身體的潛

能使它成為指向幸福、健康、快樂、美麗的可見性符號，成為與所消費的物品一

樣喻示著個體社會地位的能指。為了使身體更出色地發揮這一功用，美麗與色情

是自我身體體現的標準與主題。具體來說，色情體現為以身體線條為主的表達形

式，是使身體達到視覺性抽象快感的媒介，因此 Baudrillard 說，色情是符號性的

色情，身體乃為廣告的載體。5 封面女郎作為世界中一種普遍性的力量而存在，

自我通過凝視她而建構，慾望憑藉她以重建肉身並使之浸淫於符號王國之中。6

然而時尚與現實無關，而是關於理想和願景，7 在某種意義上，時尚形像是巧妙

1 Geyh, "Barbara Kruger, " 196

2 Jacques Lacan, Ecrits (New York: Tavistock, 1977) , quoting Sass, "The Self and Its Vicissitudes, " 601,

quoting Berger, "Displacements, " 16. 3 Maurice Berger, "Wayward Landscapes, " in Robert Morris: A Retrospective, ed. Rosalind Krauss (New

York: The Guggenheim Museum, 1944); Sass, "The Self and Its Vicissiyudes, " 597-609; Fredric Jameson,

"Imaginary and Symbolic in Lacan, " Yale French Studies 55/56: 338-395, quoting ibid., 16. 4 Geyh, "Barbara Kruger, " 196.

5 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 211。

6 徐敏，「封面女郎：凝視與面容的形而上學」，頁 177。

7 Josie Natori , "Beauty's New Debate: Anorexic Versus Waif," Harper's Bazaar (July 1993): 78, quoting Susan

157

地安排視覺元素的操縱，這些元素正是為了喚起慾望和幻想，吸引我們參與它們

描繪的世界。1 作品中的文字：「這是我的全部∕我意味你∕我意味我」，提供了

一種越界的、顛覆的女性特質模式，模特兒的身體本身或許是這則廣告中最有說

服力的「表現」，「圖騰式的面容」是一種工業化的產物，2 其所塑造的乃是充滿

性魅力的認同典範，而這認同過程的誘發，主要是源於圖像的感染力。3

我們生存於一種自我構型的影像活動之中，這種自我想像和造型，不僅僅是

針對著我們自己的外在形象，還深入到我們的日常行為、社會身分及心靈性向，

即所謂的身體表演性。4 與 Kruger 大部分的作品一樣，主體再次成為製作者和作

品意義的產物；觀者和藝術品如同一體兩面般以一種強有力的形式表現出他們的

貢獻。兩者在過程中都是永久且必然的，主體因不同的解釋由藝術品所構成，並

或多或少被它改變。5 因此我們對自己的身體沒有直接、單純，或沒有經過建構

的知識；相反，我們總是根據不同的闡釋方案解讀自己的身體。6 Deleuze 和 Fé

lix Guattari (1930-1992)表示，身體一方面總是社會性地被建構，另一方面又表徵

著超越的意志。在身體被規訓的過程中，身體演繹著等級制的編碼。然而，掩體

（bunker）選擇偽裝或明確拒絕表徵抵抗的行動，試圖保護自己的獨立品格。抵

抗意味著對被動性的超越，這是屬於主體的姿態，作為主體的身體開始實現自己

的意志，展示自己的力量。7 通常情況下，女性身體的特徵被部署（arranged）乃

為了準確再現一種特定的態度。8 當女性身體違背「完美身體」的主流理想，並

得到肯定和展示時，便承認了現實女性的真實、外形和尺寸的多樣性及肉體存在

Bordo, "Never Just Pictures, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 458.

1 Ibid., 458.

2 徐敏，「封面女郎：凝視與面容的形而上學」，頁 177。

3 曾少千，「Martha Rosler 的時尚觀」，頁 233。

4 徐敏，「封面女郎：凝視與面容的形而上學」，頁 177。

5 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 200.

6 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 289.

7 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 187-188。

8 Bordo, "Never Just Pictures, " 459.

158

的功能。因而「怪誕的身體」可能被用來肯定地破壞女性美的理想化或重新調整

慾望機制，1 對陷入（incorporation into）物化的凝視免疫。2 那叛逆的性將自己表

現為不是通過「別人」的看而存在，而是具有自我定義的能力，喜愛並滿意自己。

3

6.2. 形體的追求與塑造

本小節將探討Kruger圖文作品中與「形體的追求與塑造」意涵相關的作品：

《你是美麗的》、《超富饒∕超華麗∕超骨感∕永遠年輕》、《我很酷……》、《多重

才完美？》。

（1）《你是美麗的》（You are beautiful, 2011）

從人類誕生之初，如何裝扮身體就是個重要的課題。到了 20 世紀，塑造身

體更是重要的事業，公眾對於身體的關注大幅成長，媒體充斥著關於如何讓身體

看上去始終青春煥發、性感十足、美麗動人的訊息。4 女性成為「文化傀儡」，盲

目屈從於美麗的壓迫性政治，在大眾文化壓力下，接受強制性的虛構形象，5 將

自身變成純粹的外表、人造的建築。6 文化建構主義信念認為生物的身體，永遠

不會以純粹或「自然的」形式向我們展示自己，而總是受歷史和政治的「刻寫」

和塑造，甚至認為生物的身體這種概念本身就是一個虛構。在我們的文化中，女

1 Mary Russo, "Female Grotesques: Carnival and Theory," in Feminist Studies/ Critical Studies, ed. Teresa de

Lauretis (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 221; Wolff, "Reinstating Corporeality: Feminism

and Body Politics, " 418. 2 Wolff, "Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics, " 418.

3 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 268.

4 Chris Shilling, The Body and Social Theory (London; Thousand Oaks, Calif.: SAGE Publications, 2003), 1;

王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 201。 5 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 30, 62.

6 Baudrillard，《論誘惑》，頁 130。

159

人從頭到腳、面部的每一處、身體的每一段都要被改進、改造，這種改變是一種

持續的、反複的過程。在不考慮生物學後果的情況下，女性改變自己的身體，輕

率地通過縮衣節食或急切的接受外科手術改造自身，1 僅 1988 年，就有 200 萬以

上的美國婦女動過美容整形手術。2 在這個過程中，身體似乎總是沉默無聲，溫

順地接受改造。3 可以說，我們從來沒有像現在這樣接近我們的身體，但同時它

們又成為異化的產品，成為我們創造性生產的文本，與我們保持一種奇怪和諷刺

的距離。4

身體的客體命運似乎無法改變，它只能展示自己作為客體的面相，做為主體

地位和感知習慣消失的審美客體。5 按照公認的尺度，人們製造、改變、重塑自

己的身體，6 身體的外表、尺碼、體型依照設計接受重構，身體變成可塑的實體，

得到形塑和打磨。7 在他人眼中，身體則是被打量、注視、品味、裁決的審美客

體，決定女人未來的是男性的審美觀。身體成為女性規劃的方式，與其說是表達

了她們的個體性，似乎更像是反映了男性的設計和幻想。8 大量的女性動手術只

是為了增大自己的乳房或改變它們的形狀，她們覺得為了成全自己的自尊、體現

「市場價值」，犧牲健康是值得的。這些女性之所以冒險，不是因為她們被媒體

制定的美麗標準所騙，而是因為她們意識到，這些標準左右了她們的潛在愛人和

雇主的觀察和慾望。9 整形手術大行其道，卻沒有人從社會、道德及政治觀點去

對它做審查。外科手術時代開啟了道德無用論，美貌的神話似乎逍遙於文明社會

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 21, 288.

2 Wolf，《美貌的神話》，頁 149。

3 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 201。

4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 288.

5 Henri-PierreJeudy 著；張忠其譯，《人體作為藝術品》（杭州：浙江人民，2003），頁 94，轉引

自王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 202。 6 上引書，頁 202。

7 Shilling, The Body and Social Theory, 24;上引書，頁 202。

8 王曉華，《西方美學中的身體意象：從主體觀的角度看》，頁 202。

9 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 20.

160

之外，尚無任何限制它的力量。1

現代資本主義社會的身體表現在對身體的拜物上，身體不但是我們賺取資本

的本錢，而且還是消費的對象和自我崇拜的工具。今天身體處在消費主義中的歷

史，是權力讓身體成為消費對象，讓身體受到讚賞和把玩，這就是權力對身體精

妙的改造。身體轉變成無本質之物，後現代世界中沒有規定性的空無，成為一個

被規劃、被塑造之物，主體消潰之後一抹殘存的生存形式。身體透過再造自己的

幻想而讓自己成為後現代消費政治中核心的景觀之一，2 在以過度消費為特點的

文化中，「征服和壓制身體的意圖」表達了一種審美和道德上的反叛。3 當代對身

體的迷戀，在一種越來越難控制的文化中，不僅表達了掌控自我的幻想，還反映

了我們與文化的結盟，對抗所有讓人聯想衰老和死亡的東西，4 「人造」女人的

時代已然到來，女人毫無選擇的餘地。5

身體美學標準的確立，體現為當代強制性軀體

美學的視覺標準，各式身體偶像已經被媒體不斷打

造成「虛擬的形象」。身體的「再製」，實際上是依照

某種人為的標準進行，是一個能夠在歷史中被不斷

塑造的實體。美容技術伴隨著不同時代的美學觀，給

婦女帶來身體上的折磨和精神上的摧殘，從而形成

獨特的身體文化現象，它們體現了強加於企盼在公

共領域獲得成功的婦女所受到之身體限制。6 美容整

1 Wolf，《美貌的神話》，頁 149，164。

2 葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 46-47，93。

3 Kim Chernin, The Obsession: Reflections on the Tyranny of Slenderness (New York: Harper & Row,

Publishers, 1981), 47; Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 153. 4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 153.

5 Wolf，《美貌的神話》，頁 175。

6 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 95，107。

圖 6-4：Barbara Kruger，美

國，2011（1945-）。《無題─

─你是美麗的》（Untitled-

You are beautiful）。

161

形手術依賴於歪曲女性的自覺和增加女性的自我憎惡所促成，是簡易獲利、成長

快速的專業「醫學」。1 Kruger 的作品《你是美麗的》（圖 6-4）中，舉目仰望美好

願景的女性臉龐，標示著即將整容塑形的區塊，並以肯切而堅定的口吻告訴自己

「你」、「是」、「美麗的」。揭露在美容術盛行的當代，女性的面容及身體淪為大

眾產製的對象，女性為符合社會觀感下的美貌，不斷進行整形手術，承受著肉體

的摧殘及手術的風險，卻仍不斷催眠自己將成為「美麗」的典範。一般而言，手

術往往是醫療最不得已的手段，而整型醫生卻把健康的身體視作病態，任意宰割。

臉部整型大多只提及抽脂、化學磨皮等過程，隻字未提其危險性及痛苦程度。女

性被要求堅忍整形手術的痛苦，專注於「美貌」上，因其預設女人自願選擇痛苦

以獲得美貌，這種信念使得人們無法看清「整形外科時代」對待女人的行為是侵

害人權。2

一般而言，傳播者傳達如何美容塑身的訊息給受播者，受播者若無此需要，

則傳播軸的功能便暫告停止。但若受播者對美容塑身有所需求，則傳播軸上的訊

息便立即變成目的物，受播者同時也變成一求物者，也就是傳播軸的運作進入慾

望軸的運作。Everaert-Desmedt 指出，一般的廣告文案中有很多的敘述，都是讓受

播者變成「想要做、應該做、知道如何做」的求物者。3 作品中，女性對於自身

的容貌不甚滿意，並採取整容塑形的行動以達到美麗的目的，以此形式讓觀者得

知美容塑身的訊息及方法，以實現其內心追求美貌的渴望。這則塑形訊息的成功

之處在於，它猶如一道審視的目光，看似溫和、充滿善意地提醒人們自身身體的

不足和有待改進之處，人們自覺或不自覺地把自己變成被審視者，時時刻刻以這

種他者性的、鏡像化的眼光來進行自我反省，並且最終把凝視目光所提示的規訓

內容落實為身體實踐。4

1 Wolf，《美貌的神話》，頁 150，162。

2 上引書，頁 165-166，173，176。

3 何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 140-141，144。

4 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 228。

162

自戀使女性從一個自主自在的人變成一個時刻，期待著一種不是單憑她自己

力量就能實現的未來特徵。這種女人永遠只是「正在成為」──她是美麗的。1

Baudrillard 施魅的擬真恰恰是今日後現代倚重的「外表的秘密」，即誘惑的那種沒

有本質的本質：比虛假還要虛假的逼真假象。2 外在的完美主義盛行，為求外表

的完美，人們花費鉅資在整型手術上，3 以追求那個極其標準化的目標，那個「完

美」的身體。這些形象的內容絕對不是任意的，而是充斥著性屬化的、種族的、

階級的，和其他形式的文化圖解。為了在這種文化中對所有女人實現標準化，時

尚的普遍暴政永久的、晦澀的教導女性身體，指出個體缺陷和不足，是一種強而

有力的規訓。4 Kruger 對現今社會現象提出質疑，尋求美麗與權力之間的連帶關

係，並點出此議題的重要性，對大眾消費脈絡所建構出的「美麗」形象提出控訴

與反諷。5

（2）《超富饒∕超華麗∕超骨感∕永遠年輕》（Super rich/ Ultra gorgeous/ Extra

skinny/ Forever young, 1997）

由於當代社會對苗條、年輕和完美身體的迷戀，讓人們被定位於標準化文化

時感到嚴重威脅。6 Foucault 所說的身體的「監視」和「規訓」在這裡成為可能，

一方面我們不斷地「監視」自己的身體，時刻注意它與美體規範的差距，暗中起

著「霸權」功能的乃是一種看不見的文化權力；另一方面，在「監視」中，我們

又不得不時刻通過種種技術「規訓」自己的身體，心甘情願地接受一種身體的「暴

1 Gubar，「『空白之頁』與女性創造力問題」，頁 167-168。

2 張一兵，「誘惑：一個揭開後現代玄秘畫皮的通道──波德里亞《論誘惑》的構境論解讀」，

在《論誘惑》，代譯序 45-46。 3 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 39。 4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 248, 250, 254.

5 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 39。 6 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 296.

163

力」（隆胸、抽脂、脫毛、植髮、拉皮、節食、運動……），當代身體工業發明了

無數「虐待」、「戕害」身體的「技術」，恰如 Theodor Adorno (1903-1969)對啟蒙的

憂慮一樣，啟蒙在征服自然的同時，把對付自然的方法反過來對待人類自身，於

是，啟蒙走向了它的反面──野蠻。1

Mike Featherstone (1946-)把消費社會中的身體稱為身體形象（images of the

body），因消費社會的物質身體已非純粹的生物性肉體，而是需要不斷建構和維

持的功能性形象，身體被大眾視為快樂的載體，而消費也是對身體形象的消費。

在消費社會語境中，身體乃是被消費話語生產出來的被動的身體，消費話語已成

為人們認識身體、形塑身體、表達身體慾望的主要憑介。身體形像則是個體與社

會協商妥協的結果，保養一個令人愉悅的身體形像也是個體自我具有正面屬性的

象徵。消費話語以身體快感誘惑人們，主動地接受消費話語對身體的塑造，對身

體的規訓以享樂主義與慾望的擴展和滿足為基礎。是故 Turner 指出，至上的消費

經濟形成了對身體新的規訓方式，以身體的節食、運動、化妝、休閒等為主導的

消費社會，產生了一個個被規訓的馴服身體。2

權力通過身體技術的形式對身體進行細微而全面的控制，在身體打上了所處

權力語境的烙印，它不僅作用於意識主體，同時讓我們對自我產生更深刻的迷惘。

人們在資本主義社會中，必然會在語境的要求和權力目光的凝視下形成身體意識，

不斷發展並修飾、改造自己的身體。對自我的過度關注導致「自戀」 （narcissism），

成為消費社會中自我認同的主導模式，3 並被萬能和永恆的青春幻想所佔據。4 因

此被規訓的身體也是與自己分離的身體，是一種異化、物化的身體。身體被認為

1 周黨，「讀圖，身體，意識形態」，頁 143。

2 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 213，217-219。

3 上引書，頁 210，222，239-240。

4 Mike Featherstone, "The Body in Consumer Culture," in The Body: Social Process and Cultural Theory, ed.

Mike Featherstone, Mike Hepworth and Bryan S. Turner (London: SAGE Publications Ltd., 1991), 187; 毆

陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 211。

164

是自我的體現，就「內在」維度而言，乃是對身體器官的功能、衰老和健康狀態

感到擔憂；就「外在」維度而言，其按照社會文化規範對身體外形、姿態、談吐、

行為進行修飾和控制，這兩個維度其實都隱含著身體是器官化組合的觀念，並且

都排除了對靈魂及精神的關注。由於自戀者關注的重心是使自我身體及行為在符

合文化潮流的前提下個性化，於是依據各種時尚潮流、社會風習的變化以及他人

目光，對自我體現的及時調控就顯得十分重要，所以自戀者重視與他人的交往，

並且力圖通過自我身體的表現控制他人的情感、取悅他人，以博得他人的審美快

感。1

女人作為影像是一種幻想的理想化自我，

其旨在向觀者保證她們的完美，2 而雜誌在很

大的程度上與慾望及完美的圖像有關，它們餵

食我們「最新的範式」，展示給我們「外觀」，

並告訴我們如何取得它。雜誌為極端的時間產

物，3 乃因廣告為不斷推陳出新的瞬間影像，

然而廣告影像從不談論現在，它常常指涉過

去，而且永遠訴說著未來。廣告以未來式做出

種種許諾，但美好的未來似乎永遠沒有達到的

一天。饒有趣味的是，源於人類對於時間流逝

的刻骨恐懼，時間常常成為人們反抗的對象，化妝品公司竟將老化稱作疾病，並

煞有其事地做起治療工作。4 Kruger 的作品《超富饒∕超華麗∕超骨感∕永遠年

輕》（圖 6-5）中，女性的容顏凍結於年輕貌美的時空中，雙眼茫然地憧憬著凍齡

的美貌，臆想著他人羨慕的眼神。乃因其已意識到，單憑自身的努力不可能彌合

1 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 211，240。

2 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice," 82.

3 Kruger, Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances, 224.

4 Wolf，《美貌的神話》，頁 149。

圖 6-5：Barbara Kruger，美國，

1997（1945-）。《無題──超富饒∕

超華麗∕超骨感∕永遠年輕》

（Untitled- Super rich / Ultra gorgeous

/ Extra skinny / Forever young）。照

片。 213×236。私人收藏。

165

軀體衰亡痛苦的分裂，而徹底解脫的方式唯有忘卻軀體的存在。1 軀體不得不在

壓抑之中重新蜷縮起來、循規蹈矩忍受此一如同酷刑般面容修護的痛楚。

商業上將改變身體的做法建構為自我決定和具創造力的自我時尚化，2 面部

改變不僅僅是個人自尊問題，亦可能標誌著社會地位的變化。3 身體形象的維護

和更新需要人們不斷地投入關注和勞動，符合文化界定的完美身體是令人讚美和

豔羨的對象。消費社會對身體的隱秘規訓，通過不斷產生又無法滿足的缺失感，

來使身體臣服於消費話語。在一種以身體為通往美好生活的文化裡，自我的保存

離不開身體的保存，健康、青春、漂亮、性感、健美，都是身體所能獲取並持有

的正面屬性，4 這些均質化的形象具有標準化的作用──自我根據範式權衡、判

斷、「規訓」和「糾正」自己。5 在塑身廣告持續的誘惑和傾銷下，人們失去對自

我生活的根本主宰，意欲透過對身體的塑造找回自我。「塑身」不僅是權力微觀

運作的體現，更是晚期資本主義文化的產物，從這個意義上，它說明了婦女在父

權制社會中的從屬性價值。6

（3）《我很酷……》（I am cool…, 2016）、《多重才完美？》（How much does Perfection

Weigh?, 2018）

在那喀索斯神話中，鏡子是深度的缺席，是表面的深淵，若這對其他人有誘

惑力、令人暈眩，那是因為每個人都是傷害自己的第一人。在這個意義上，任何

1 南帆，「軀體的牢籠」，頁 151-152。

2 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 296.

3 Zane, "Reflections on a Yellow Eye: Asian I (\Eye/) Cons and Cosmetic Surgery, " 360.

4 Mike Featherstone, "The Body in Consumer Culture," Theory, Culture and Society 1.2 (1 September 1982),

轉引自毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 213-214，242。 5 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 25.

6 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 110-111。

166

誘惑都是自戀式誘惑，其祕訣就在這種致命的吸引中。

因此，將自己的身體和形象掩埋在鏡子裡的女人們，

越接近這面隱藏的鏡子，也就越接近誘惑的效果。「我

將是你的鏡子」並非意味著「我是你的反射」，而是「我

是你的誘餌」。1 Kruger 的作品《我很酷……》（圖 6-

6）中，一個攬鏡自照的女人陶醉的說：「我很酷，如

果我不這麼瘦就不酷了，那我就得是火辣，或者更糟，

溫暖，真噁心。我愛看我自己，但是我太酷了而不想

看你。你若不看我就太可悲了。」鏡子框架著她，介

紹著她，低語呢喃：這就是妳……。她主觀地專注於身體，外表獲得自戀的享受，

與意志完滿的理想、絕對控制的幻想產生基本認同。2 按 Lacan 的說法，正是鏡

像這種他者關係才建構了人的自我和主體存在。3 自戀的身體是通過他人這一媒

介形成的鏡像的身體，體現了自我、身體以及他人的一種鏡像化關係：「我們就

像同時是表演者與觀看者，被鏡子所包圍。在鏡子中，我們尋求能迷住他人或使

他人印象深刻，從而消除疑慮，恢復對自我的信心，並且焦急地找出可能會貶低

我們預想外表的瑕疵。而廣告工業又蓄意地鼓勵這種對外表的如痴如醉。」 4

消費社會中的自我呈現為身體化的鏡像，同時這種鏡像又受制於他人的目光，

因此身體既是在他者性的美麗和色情的標準制約下的身體，又是一種符號性自我

的體現。5 作品所透露出來的訊息是：女人等同於她們的外表，而她們的外表則

是透過男人的眼睛來看。女人於是被鼓勵以另一性的眼光來看自己，解釋自己。

1 Baudrillard，《論誘惑》，頁 103，106。

2 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 151.

3 張一兵，「誘惑：一個揭開後現代玄秘畫皮的通道──波德里亞《論誘惑》的構境論解讀」，

代譯序 35。 4 Christopher Lasch, The Culture of Narcissism (New York: W. W. Norton & Company, 1978), 92;毆陽燦

燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 211-212。 5 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 212。

圖 6-6：Barbara Kruger，

美國，2016（1945-）。《無

題──我很酷……》

（Untitled- I am cool…）。

167

Berger 說，女人攬鏡自照使自己成為慾望的客體，而 Kruger 的鏡子則如同主體的

樂趣想像，讓慾望現形。然而，這樣擺弄也是為觀者設計的，觀者於是也為主體

被窺視的慾望所操弄。正如 Mulvey 所言，「女人作為影像，是為了男人的視線和

享受而展示的，它始終威脅著要引起它原來所指稱的焦慮」。1 反映出現代女性不

斷透過父權社會的標準審視自己的外貌而喪失自我，女人的身體正被父權進化出

來的「新」權力給繼續收押。2

身體美學化的意識形態存在一種悖論：一方面，當代社會解放了身體的束縛

和遮蔽，給身體展露和交流的自由；另一方面，身體美學標準的合法化和普遍化，

卻導致了對身體的壓制和暴力。3 媒體廣播的範例人物固著於刻板印象，而刻板

印象存在於身體缺席之處，致使身體改變到交換外型，易變的形體提供一種永無

止盡的填裝需求。4 女性模特兒所具備的瘦削身材被普遍認定為「酷」的要件，

反映一般社會大眾對於苗條身材的著迷和嚮往，女人因肥胖而自慚形穢，對於身

體的苗條並非基於個人的審美觀，而是為了取得社會認同。5 誠如 Baudrillard 對

於《時尚》（Vogue）雜誌中女模特兒枯瘦身材的觀察，他發現消費社會的矛盾是

一方面瀰漫著物質主義和富裕奇觀，一方面卻為了達到苗條的審美標準而不斷控

制、壓抑甚至傷害身體。6

在自我抑制能力與對衝動和慾望的控制方面，對肥胖∕苗條身體的道德編碼，

代表了處於歷史變化中的體重和身型的社會象徵主義的高潮。身體的尺寸和外型

越來越作為個人、內部秩序的市場起作用，象徵著個體的情感、道德或精神狀態。

1 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema, " in Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ed. Leo Braudy and Marshall Cohen (New York: Oxford University Press,1999), 840;徐敏，「封

面女郎：凝視與面容的形而上學」，頁 178。 2 張蕊君，「芭芭拉．克魯格作品中的父權地圖」，頁 69-70。

3 周黨，「讀圖，身體，意識形態」，頁 144。

4 Kruger, Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances, 76.

5 Wolf，《美貌的神話》，頁 132。

6 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 278。

168

1 節食的關注與追求理想化的形體聯繫起來，對身體的管理成為一項服務於身體

而非靈魂的計畫。人們開始用磅秤上的數字來衡量自己的節食成果。超標的體重

被視為道德人格的缺陷和缺乏意志的反映，2 苗條形象則被闡釋為象徵正確管理

慾望的隱喻。資產階級「苗條的暴政」3 開始確立它對婦女的支配地位，為了改

變身體的各種手段應運而生，拒絕食物、瘦身減肥、熱衷鍛鍊，忍耐疼痛和承受

疲勞的能力已經成為自主意志和道德操守的文化隱喻，4 需要約束和控制的身體

自發性，在文化層面上被深深地打上女性的烙印。5

當代「苗條的暴政」在性屬上遠非中性，女人比男人更加迷戀自己的身體，

也更為不滿自己的身體，90％的厭食症患者是女性，6 女性厭食症患者對飢餓和

對苗條一樣著迷。社會對女性飢餓的控制是一種有效的「規訓」，用於訓練女性

的身體，讓它們了解自己的局限和潛能。在關於女性自我的約束和克制衝動的教

育中，拒絕食物成為重要的微觀實踐。7 Helena Mitchie (1958-)認為，女性飢餓「象

徵難以言傳的對性和權力的渴望」，8 無度的食慾表現為女人不當的行為，身體虛

弱和缺乏食慾不僅意味著精神上超脫肉慾，還象徵著在社會層面上超越靠苦力謀

生的「經濟學」身體。厭食症患者瘦骨如柴的身體正是對這理想婦女形象的直觀

和諷刺地模仿，儘管這一理想存在種族與民族差異，但現在已經成為婦女的標準。

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 191, 193.

2 Keith Walden, "The Road to Fat City," 334-335, 353, quoting ibid., 192.

3 Kim Chernin, The Obsession: Reflections on the Tyranny of Slenderness (New York: Harper and Row,1981),

quoating ibid., 185. 4 Ibid., 68, 185.

5 Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur: Sexual Arrangement and Human Malaise; Genevieve

Lloyd, The Man of Reason (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984); Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman (Ithaca: Cornell University Press, 1985), quoating ibid., 205-206.

6 Sidney Journard and Paul Secord, "Body Cathexis and the Ideal Female Figure," Journal of Abnormal and Social Psychology 50: 43-46; Orland Wooley, Susan Wooley, and Sue Dyrenforth, "Obesity and Women- A

Neglected Feminist Topic, " Women's Studies Institute Quarterly 2 (1979): 81-92, quoating Bordo,

Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 154. 7 Ibid., 130.

8 Helena Michie, The Flesh Made Word: Female Figures And Women's Bodies (New York, Oxford: Oxford

University Press, 1987), 13; ibid., 183.

169

1 越來越多的女性為了所謂的外在「美麗」，採取不當的減肥手法，最後罹患厭食

症，甚至危及生命安全。2 厭食症患者按照主導文化標準的要求去看身體，他們

耗費時間和精力，急切轉變身體，並為此著迷、消沉，他們不能充分的擁有自己

的身體。厭食症反映出文化中的痼疾──從鄙視身體的歷史傳統，到喪失控制將

來的現代恐懼。3

時尚業和消費主義文化所構築的身體形象，旨在確保女性遵從某種吸引男人

的美的規範，讓女人置於男性目光的凝視與制約之下，這些美麗苗條的宣傳其實

是對女性的歧視與壓抑。在消費社會中，意識形態對人們的規訓與控制變得不易

察覺，為了維護苗條和性感的身體形象，節制飲食變成人們的自發需求，規訓個

體的身體實踐。4 受害者的身體深深地銘刻著時代對女性特質的意識形態建構。

控制當代女性特質建構的規則在厭食症患者的身體上留下真實的痛苦印記。女性

主義認為厭食症是一種無聲的、無意識的、自我毀滅的抗議。這是厭食症患者對

文化的控訴，這種文化輕視、壓抑女性飢餓，使婦女為自己的食慾和要求感到羞

恥，不停地轉變自我的身體，那是一個「無助和絕望的」人所表達的「挫敗和恐

懼」。當問題涉及自我價值、自我肯定、自我維繫、和自我享受時，文化中的多

數女性都會「失調」。在支配性屬的歷史建構不斷變化的規則下，這些失調的症

候都具有象徵意義與政治意蘊。文化教導女性不斷地監控自己、改進身體，身體

任何部位的鬆弛和腫脹都被認為是不堪入目的噁心，失調的「肥胖」必須被「除

掉」或者「整形」。5 女性對修整、緊實身體的盲目崇拜，表現出對美和控制的痴

迷，6 越來越多的年輕女孩從小就學習控制體重，每時每刻都在嚴格控制飲食、

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 117, 183, 196.

2 林彣全，「當代藝術之圖文傳播現象研究──以後現代主義藝術家 Barbara Kruger 的創作為例」，

頁 39。 3 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 57, 139, 146, 154.

4 毆陽燦燦，《當代歐美身體研究批評》，頁 214-215。

5 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 57, 64-65, 168, 171, 176.

6 Bordo, "Never Just Pictures," 454.

170

鍛鍊身體，1 她們生活在不斷的恐懼中，害怕體重增加就沒有「吸引力」，並且將

減肥藥片浪漫地神秘化為晦澀、永恆的女性技藝。2

Kruger 的作品《多重才完美？》（圖 6-7）提出，「80

％的九歲兒童在節食。女孩在年僅九歲就對體重有所自

覺。自 1970 年以來，飲食失調的情形增長了 400％。」

女性在雜誌的媚惑及鼓動下，不斷以服用藥物，或讓自

身挨餓的方式自我監控體重，凸顯出現代女性對於所謂

「完美體重」的追求已導致嚴重的飲食失調，甚而陷入

病態的精神恐慌症，呈現恐懼及焦慮的心理狀態。女性

這種自願加諸自身的身體監控，乃是女性深受父權宰

制，進而對自我身心進行扭曲及摧殘，而遭致的身體痛

苦及精神損傷。女性令自身挨餓至一種讓她們足以致命

的完美形象，尋找她們自身不可能存在的位置，最終取而代之的是她們身體的肌

肉、精力和意志逐漸消失於輕薄的空氣中。3 Susan Bordo 表示，時尙的暴政，永

久、難以捉摸地指導女性身體個人的不足和匱乏，此乃文化中標準化所有女人的

強大規訓。4 唯有超越美貌的神話，不在乎陌生人的仰慕，女人所承受的苦痛才

會減少，才會真心愉快的裝扮自己，以參與的心情等待身體逐漸老化，而不會把

自己的肉體看成不完美，其將重新看待自我，因為沒有任何部分是不寶貴的。5

誠如 Foucault 所謂的「精神性知識」，要求主體轉向自身、回歸自身、反觀自身、

1 "Girls, at 7, Think Thin, Study Finds," New York Times (11 February 1988); Jeffrey Zaslow, "Fat or Not,

4th Grade Girls Diet Lest They Be Teasted or Unloved," Wall Street Journal (11 February 1986): 28, quoating

Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 61. 2 Ibid., 61, 99.

3 Kruger, Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances, 159-160.

4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 254;曾少千，「Martha Rosler 的

時尚觀」，頁 239。 5 Wolf，《美貌的神話》，頁 199。

圖 6-7：Barbara Kruger，

美國，2018（1945-）。

《無題──多重才完

美？》（Untitled- How

much does Perfection

Weigh?）。

171

關注自身。1

6.3. 生育的桎梏與同理

本小節將探討Kruger圖文作品中與「生育的桎梏與同理」意涵相關的作品：

《為胎兒反墮胎∕為生者瀕死亡》、《反墮胎的領導人77％為男性，而其100％不

會懷孕》、《救命》、《畏懼∕仇恨》、《誰將寫下淚水的歷史？》。

（1）《為胎兒反墮胎∕為生者瀕死亡》（Pro-life for the unborn/ Pro-death for the born,

1977）、《反墮胎的領導人 77％為男性，而其 100％不會懷孕》（77% of anti-

abortion leaders are men. 100% of them will never be pregnant., 1998）、《救命》

（Help, 1991）

個人結婚和主體性慾的相同的定義，在傳統上一直支撐著天主教會反對避孕

和墮胎。2 從天主教的立場來看，反對避孕的深層理由為避孕措施使得性與生殖

相互分離，這讓性成為追求歡愉與情感的手段，而教會在傳統上仍不贊同性為生

殖之外的其他目的進行。3 自 1869 年以來，除了治療性的墮胎行為外，所有天主

教國家的墮胎皆為非法，因其相信墮胎是一種殺嬰行為。19 世紀末，非婚懷孕的

比率因為性道德觀的式微而升高，從而對於墮胎的需求亦隨之提高，墮胎的醫學

技術雖大幅進步，但因墮胎仍為非法，其後果就是女性死於墮胎過程的人數攀升，

而且通常是在非法的「墮胎工廠」中，4 足見女性在法律和社會中所遇到最為頑

1 黃瑞祺，《傅柯三論：傅柯晚年思想研究》，頁 147。

2 Jacobus, "In Parenthesis: Immaculate Conceptions and Feminine Desire, " 20.

3 Beach, Studies in Ideology: Essays on Culture and Subjectivity, 21.

4 Angus McLaren and Arlene Tigar McLaren, The Bedroom and the State: The Changing Practices and Politics of Contraception and Abortion in Canada, 1880-1980 (Toronto, Oxford, New York: Oxford University Press,

1986), 51; Posner, Sex and Reason , 276.

172

固的不平等，主要體現在生育控制這個領域。1

據估計，美國在 1963 年到 1968 年間，墮胎在大部

分的州為非法，且從事墮胎行為的婦女每 10 萬人中就

有 72 名女性死亡。2 Kruger 的作品《為胎兒反墮胎∕為

生者瀕死亡》（圖 6-8）為美國 George Bush 總統振振有

詞地捍衛腹中胎兒生存權的反墮胎政策演說影像，似乎

女人身為接受男人生殖產品的容器，只能「被動的」服

從生育。3 然而，作品上方的「為胎兒反墮胎」隨之而

來的卻是作品下方「為生者瀕死亡」的文字，具體呈現

墮胎問題的矛盾性。乃因大部分的墮胎不會因為禁令的

存在而消失，只會轉入非法市場中，4 即反墮胎表面上

雖是為腹中胎兒爭取生存的權利，然而在現實生活中卻

為懷孕婦女引來殺機。在此應強調的，遠非將「生命權」延伸至胎兒身上，而應

是理解婦女生命的「可存活性」乃取決於身體自主權的實施，和保障其自主權的

社會條件。5 政府或主權的特徵為「至高無上的強制力」，在統治者對被統治者的

相對關係上，政府似乎是一個必要之惡。統治者憑藉他的主導地位及權力，時而

粗暴地透過恐嚇脅迫實行制裁，時而巧妙地透過修辭誘惑執行律法。6 羅馬尼亞

共黨政府便曾立法禁止墮胎及避孕，強迫婦女生養後代。該國 Nicolae Ceausescu

總統宣稱「胎兒是全社會的社會主義資產」，與其他國家共享反墮胎運動的信念。

他被推翻後，托兒所中滿是因生母非法墮胎而死去或被捕下獄婦女的小孩，個個

營養不良且無人關愛。Gabriela Bocec (2007-1939)親眼見證女人與兒童的苦難，起

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 71.

2 Posner, Sex and Reason, 272-273, 277.

3 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 18.

4 Posner, Sex and Reason , 286.

5 Butler, Undoing Gender, 12.

6 Joseph Tussman, Obligation and the Body Politics (New York: Oxford University Press, 1960a), 3-4.

圖 6-8：Barbara

Kruger，美國，1977

（1945-）。《無題──為

胎兒反墮胎∕為生者瀕

死亡》（Untitled- Pro-life

for the unborn/ Pro-death

for the born）。海報。

173

而號召為自尊走上街頭，為新民主發聲。1

意識形態的前提在揭示何者為反映知識系統進入被社會化者，及何者不回應

統治的扭曲知識並取代它的積極主題，社會批評則用事實揭露統治的扭曲效應。

Foucault 的批判思想展示了我們所認為顯然理所當然的現實，其實是被製造的歷

史構建體。2 在馬克思主義經濟學中，育齡婦女有助於生產和再生產。在關於母

親的作品中，生育通常表現為婦女生命中有意義的中心活動，而且國家經常使用

安全性和家長作風的語言關心孕產婦保健。Paula A. Treichler 便試圖證明，所有

生育的定義，不論在醫療事件、自然過程、市場商品方面，皆有強大的文化後盾

（資本積累），沒有一個是純然無辜的。除非女人可以找到辦法更好的控制自己

的生育選擇，否則，在話語中，女人將不僅隱形，而且在生殖過程中亦不存在。

3

墮胎權所涉及的不僅是女人的生育權，還有主體的地位。主體性是人存在的

本質，即便是為了拯救另外一個人的生命，也不能以此為代價。法律規定任何醫

療程序都必須徵得知情同意（informed consent），其原則是保護相關人的主體性，

即承認身體不能僅被當成量化過程的客觀評價，而必須被視為具有個人的意義、

歷史和價值，它最終的決定權屬於生活在身體「內部」的主體。法律把人類分為

有意識的主體和純粹的身體兩部分，然而有些群體顯然被賦予主體的地位，並受

到相應的保護，而其他人則經常被剝奪受保護的權利，成為純粹的廣延物。身懷

六甲的婦女幾乎被認為是「純粹物質的身體」，一個維持胎兒生命的純粹容器，

為了扮演胎兒孵化器的角色，孕婦應當消除自己的主體性。讓人不安的事實即，

1 Steinem, Revolution from within: A Book of Self-Esteem, 11.

2 Haugaard, "The Birth of the Subject and the Use of Truth: Foucault and Social Critique, " 157, 160.

3 Paula A. Treichler, "Feminism, Medicine, and the Meaning of Childbirth, " in Body Politics: Women, Literature, and the Discourses of Science, ed. Mary Jacobus, Evelyn Fox Keller, and Sally Shuttleworth

(New York: Routledge, 1990), 128, 130-131.

174

更多的認同胎兒通常意味著減少對母親自主性的尊重，為了胎兒的健康，母親的

願望、慾望和夢想變得微不足道。而當母親拒絕這樣做的時候，便被視為冷酷、

自私和邪惡。1

Kristeva 認為父權體制充滿性別歧視，它要

求女性被排斥在唯一真實、具立法效力的原則之

外，也被排斥在賦予生育以社會價值的因素之

外。女性被排斥在知識與權力之外，2 乃因編排

「他者」的手段是立法，甚至是話語和意識形態

的生產，這是決定「他者」的一個因素。Kruger

的作品《反墮胎的領導人 77％為男性，而其 100

％不會懷孕》（圖 6-9）為一群齊聚商議政策的領

導人思量籌劃的影像，作品中「反墮胎的領導人

77％為男性，而其 100％不會懷孕」的文字敘述

提醒我們，對於女性身體的律令乃大多由男性所制定，然而政治權力不能僅侷限

在某些領導人手裡，女性不應屈居於男性所制定的律法中，將自身的權力拱手交

由男性主宰，而默默承受其所需面臨的後果。3

生育作為自然需求的法則銘刻於身體之上，支持並要求以生育功能作為女性

身體主要特點的律法顯然是父權的。4 Irigaray 主張，女性逾越父權文化設置的障

礙，將是擁有主體性的重要標誌，是實現性別平等的基礎，因為沒有哪一種解放

比女性可以控制自己的身體更徹底。5 Margaret Sanger (1879-1966)更表示：「無法

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 73-74, 76-77, 79, 93-94.

2 Julia Kristeva, The Kristeva Reader, ed. Toril Moi; trans., Séan Hand (New York: Columbia University

Press, 1986) , 143;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 190-191。 3 Tussman, "Political Behavior and Political Obligation, " 20.

4 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 118.

5 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 60。

圖 6-9：Barbara Kruger，美國，

1998（1945-）。《無題──反墮胎

的領導人 77％為男性，而其 100

％不會懷孕》（Untitled- 77% of

anti-abortion leaders are men. 100%

of them will never be pregnant.）。

175

擁有和控制自己身體的女人，不能說自己是自由人。」因為低估了法律和實際權

力之間的差距，許多自由在法律中被剝奪了，一個典型的例子便是女性的墮胎權。

墮胎是女性追求對身體自我控制的一項權利，「這是一件私事，因此無關公權力。」

我們應批評和譴責無法區分公私的任何政治制度為「極權主義」，並小心翼翼地

防止政府侵入私人領域。1

為了增強同理心的回應，Kruger 製作《救命》系列（圖 6-10 至 6-13）呈現各

階層、種族的男性正面攝影肖像，陳述他們因意外懷孕的焦慮心境。作品中，男

性眼神輕輕地與我們交會，姿勢充滿焦慮的緊迫感、面容表明自身的無奈，文字

疊加在男性圖像上，共同的結語是「我剛發現我懷孕了，我該怎麼辦？」橫跨胸

前的紅色矩形呼喊著「救命！」各個作品的下方文本框雖描述著個人不同的情況，

但皆以同樣的聲明和問題作結。諸如年輕的非裔青少年穿著牛仔褲和牛仔夾克，

戴著棒球帽表示：「畢業即將到來，我有一個很好的就業機會，我想把我的生活

拼湊在一起，但我的女朋友變心，而我發現我懷孕了。我該怎麼辦？」；西裝筆

挺的白人男性，雙手交叉於胸前，聲稱：「我努力工作，事業興隆。我決定進入

1 Tussman, Obligation and the Body Politics, 20.

圖 6-10：Barbara

Kruger，美國，1991

（1945-）。《無題─

─救命》（Untitled-

Help）。

圖 6-11：Barbara

Kruger，美國，1991

（1945-）。《無題─

─救命》（Untitled-

Help）。

圖 6-12：Barbara

Kruger，美國，1991

（1945-）。《無題──

救命》（Untitled-

Help）。

圖 6-13：Barbara

Kruger，美國，1991

（1945-）。《無題──

救命》（Untitled-

Help）。

176

政界，該活動進展順利，但我發現我懷孕了。我該怎麼辦？」；中年男人穿著格

子襯衫、背心和戴著建築帽，表達：「我們終於送孩子上學了，我們不再年輕，

我有高血壓和關節炎。我剛發現我懷孕了，我該怎麼辦？」；白人男子將胳膊搭

在年輕男孩∕兒子的肩膀上，訴說：「我有一個了不起的工作，我的妻子剛得到

晉升，我們著手清償貸款，但經濟困難。我剛發現我懷孕了，我該怎麼辦？」1

海報邀請我們想像另一個人的處境，或站在他人的立場（準備進入政壇的壯

年主管、即將畢業的高中生、擔心高血壓的中年建築工、焦慮地償還貸款的年輕

父親），通過日常、基本、熟悉和真實的平凡聲音，感受孕夫的忐忑不安並預見

其焦慮困頓的未來。Kruger 海報的主觀模糊性讓人們無法想像圖像和文字的「我」

為潛在的自我或某個我們知道的人──擔心健康、焦慮金錢、意識到身體以及對

未來的徬徨無助。通過重要的結束語「我剛發現我懷孕了，我該怎麼辦？」這些

公車候車亭海報打開了一個無與倫比和不確定性的巨大心理空間。Kruger 將懷孕

強加於男性身體形像，由年輕人和中年人、黑人和白人表達故事情節，對跨階級、

種族和性別的多重主體開放，引導觀者將文本識別為照片中所描繪的男性主體的

心聲，通過精心設置的人物和伴隨描繪的內心獨白徹底地爆破觀眾習慣的自滿。

2

在這裡，Kruger 挑戰了人際關係的疏離和社會現實的漠視，充滿挫折和焦慮

的真實感滲透每個人的日常生活──希望和阻礙、困難和混亂、小擔憂和大決定

的斷裂。3 Kruger 詼諧地在男性身上施加懷孕生子的「魔咒」，致使其不但無法享

受嘉年華式的樂趣，還必須面對意外懷孕所帶來的生理、情緒和經濟問題。期待

透過文字的閱讀，男性觀眾可設身處地地為孕婦著想，對於女性的節育和生育權

1 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 92.

2 Ibid., 92-93.

3 Mitchell, "An Interview with Barbara Kruger, " 445, quoting ibid., 93.

177

益發展出同理心。因為生育不單是女性的職責，更應是兩性共同面對的抉擇，透

過同理心才能攜手孕育下一代。本系列作品使用識別的方式來驅動同理心，將自

我投射到其他主體的立場，不僅幫助我們站在他人的觀點加以同理，而且還促使

我們質疑如何在特定的話語中定位自己，為他人設想。1 Kruger 鼓勵觀者看到另

一個主體的可能性，體驗、理解和分享另一個人的感受，在同理的過程中，世界

變成了所有人共享的東西。2

（2）《畏懼∕仇恨》（Fear/ hate, 1991）、《誰將寫下淚水的歷史？》（Who will write

history of tears ?, 1991）

文本賦予權力，且種族性別觀念的解構已經成為反帝國主義戰略的一種政治

行動的迴響，傳統史學的基礎已經成為許多話語文本之一，歷史學家將重點放在

種族、性別、階級和制度等問題上，選擇用於分析的文本本身就成為一個關鍵問

題。3 官方歷史通過重複和強力的合作成為不爭的事實，歷史主義是對抗傲慢觀

念和偏狹思考的盟友，可以培養我們對既定現實的懷疑。4 所有話語的權威旨在

表明因果關係，新的歷史不僅僅是過去的痛苦或現在的鬥爭，更是暗示和明確地

提出了民主前程的包容性定義。過去幾年我們看到了替代歷史的發展，被忽視的

和「被遺忘的」文化的恢復，以及名稱和面容的恢復，這個復原過程對於挑戰依

賴於線性敘事的男性主義和歐洲中心的願景，及促進整體概念至關重要，因其同

時闡述了關鍵問題的理論建構和知識與權力之間的關係。5

所有的經驗都是通過性別、金錢、種族、地理和年齡的主體性所過濾，街角

1 Alberro, "Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 198.

2 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 93.

3 Barbara Kruger and Phil Mariani, introductionn to Remaking History, ed. Barbara Kruger and Phil Mariani

(New York: The New Press, 1998a), x-xi. 4 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 282.

5 Kruger and Mariani, introductionn to Remaking History, x.

178

的日常生活、充滿回憶的建築物、令人愉快的平凡事件皆變成了「歷史時刻」。1

正如 Foucault 所說，對「他者」聲音的認識，多個故事講述已經產生，形成了一

種新形式的歷史，試圖發展自己的理論，並有可能增衍、差異。新的歷史主義破

壞了「重大」事件的概念，並對年表的敘述提出質疑，2 如果故事從女人的經歷

這個角度來書寫，那麼富有戲劇性的事件也許就不是死亡，而是一系列持續的鬥

爭。歷史的主體是哲學的概念是性屬化的，女性主義者挑戰有關真理和理性的觀

念，對文化意識的政治訴求質疑，在很大程度上塑造了我們的知識視角，讓我們

認識到性屬是人類的理解而非永恆的形式。3 事實上，Kruger 如果有一致的動機，

即是懷疑任何假設的權威，懷疑任何明確的立場；她如果有一致的方法，便是以

最強烈的方法持續追踪所有資本、權力、言語和圖像的關係。Kruger 生產挑釁性

的作品，提醒我們日常生活中市場或意識形態、愛情或戰爭的延伸，4 她隨時隨

地觀察每日的生活周遭，以成就其作品。她試圖製作關於我們如何對待彼此及處

理樂趣和痛苦的方式的作品，5 儘管市場具有決定價值和撰寫歷史的力量，Kruger

仍持續評論世界，因作品即是它產生的意義。6

1 Barbara Kruger, "Decadism, " in Barbara Kruger, ed. Alexander Alberro, et al., 258.

2 Kruger and Mariani, introductionn to Remaking History, x.

3 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 281-282.

4 Hal Foster, "Seriously Playful, " in Barbara Kruger, ed. Alexander Alberro, et al., 17.

5 Beatriz Colomina and Mark Wigley, "Spaces, Phrases, Pictures, and Places: A Conversation with Barbara

Kruger, " in Barbara Kruger: Believe + Doubt, 139. 6 Kruger, "Decadism, " 259.

圖 6-14：Barbara Kruger，美國，1991（1945-）。《無

題──畏懼∕仇恨》（Untitled- Fear/ hate）。

圖 6-15：Barbara Kruger，美國，1991

（1945-）。《無題──誰將寫下淚水的歷史？》

（Untitled- Who will write history of tears ?）。

179

女性主義者認為，以男性為標準的世界觀，通過虛構的整體遮蔽自己的偏見。

1 Kruger 裝置作品的左側《畏懼∕仇恨》（圖 6-14）是一個白種男性的側臉，其腦

側設置一道上鎖的門，象徵封閉、傲慢和沙文主義，疊印的文字以粗野和抗議的

口吻責備圖像人物：「畏懼和仇恨使你卑微、懷恨、刻薄」；而其對面的牆面裝置

《誰將寫下淚水的歷史？》（圖 6-15）結合性別差異，藉由緊抱著奶瓶吸吮的嬰

兒提出了一個哲學的前提，2 感性的問著：「誰將寫下淚水的歷史?」3 而此乃源

於 Barthes 提醒人們淚水的文化歷史，並暗示哭泣的本能。4 Kruger 的圖文搭配運

用嬰兒吸吮的天性與孤傲男子的冷漠產生強烈的對比，讓觀者置身於刻板印象所

導致的連鎖反應中，進而思量父權和社會的性別關係。自我與他人之間的關係始

終是不平等的，因為它觸及了心理慾望的矛盾本質，喚起互惠和平等的希望，然

而，這一希望的失敗卻產生了暴力、侵略和異議。5 而眼淚是悲傷、憤怒和幸福

的真實跡象的操縱性使用，具有矛盾的複雜性，6 Kruger 企盼從母親的乳汁中尋

找靈感和力量源泉，重建母女關係的紐帶，7 書寫出屬於女性的經驗，以還原歷

史的真相。

6.4. 話語的緘默與發言

本小節將探討Kruger圖文作品中與「話語的緘默與發言」意涵相關的作品：

1 Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, 216.

2 Ciara Moloney, "Real Consequences: Barbara Kruger and the Attention Economy, " in Barbara Kruger, ed.

Ciara Moloney (Landon: Modern Art Oxford, 2014), 6. 3 Jacobus, "In Parenthesis: Immaculate Conceptions and Feminine Desire, " 21

4 誰會寫下眼淚的歷史？在哪個社會？在哪個時期？我們哭了？從什麼時候男人（而不是女人）

不再哭泣？為什麼在某一時刻的「感性」轉變為「感傷」？為眼淚的文化史，見 Roland Barthes,

Fragments d'un Discours Amoureux, Éditions du Seuil (Paris: Éditions du Seuil, 1977); Tom Lutz, Crying: The Natural and Cultural History of Tears (New York: W. W. Norton & Company, 1999), quoting Dziewior,

"Words on Words, " 75; Roland Barthes, A Lover's Discourse: Fragments, trans., Richard Howard (New

York: Hill and Wang, 1978), 180-181. 5 Phelan, "Broken Symmetries: Memory, Sigh, Love, " 107.

6 Dziewior, "Words on Words, " 75.

7 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 187。

180

《你的緘默》、《我乃真實之物》、《你的創造是神聖的，我們的生育是人性的》、

《我們是你的間接證據》、展場。

（1）《你的緘默》（Your silence, 1981）

在 Foucault 的著作中，話語乃是構成知識的方式，它不僅是思考及產生意義

的方法，亦構成所要控管的那些主體的身體「本質」、潛意識與意識及心理與情

感生活。1 然而 Lacan 假設，在象徵秩序內女性不具發言位置，男性慾望與男性

利益，定義並控制著女性性愛和女性主體性，女性潛力受到壓抑以利父權版本。

2 從歷史上看，婦女從經濟和政治辯論中被排除在言說或公開發言之外，

3 長期

以來，婦女的聲音被視為歇斯底里、非理性的話語而遭到排斥，社會將婦女置於

「他者」的位置，因而女性話語一直處於邊緣位置。4 然而理性從不是價值中立

的，真理是社會建構用以支撐父權利益，許多女性話語因而拒絕理性主義策略以

挑戰父權意義，在重寫女性的意義之時，女性使語言成為鬥爭的場域。

在父權制社會裡，婦女被迫保持緘默，因而父權制的陽光永遠不會照到這塊

黑暗的大陸，5 私人領域是靜音（mute）的：「溫和的沉默是女人的冠冕」。6 男女

之間的關係乃優越與低劣、執政者與受統治者間的關係，女性的功能乃在於滿足

男性的需求。7 自由人道主義批判政治閱讀策略，有效地緘默了文本中代表階級

政治利益的聲音。評論家們轉向美學的判準，女性作品的利益不斷地被偏頗解讀，

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 38。

2 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 99, 148.

3 Weir, " Holzer, Kruger, Sherman: In the Flesh, " 8.

4 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 26，42。

5 張岩冰，《女權主義文論》，頁 118。

6 Aristotle, Politics, ed. E. Barker (New York: Oxford University Press, 1962), 36; Dietz, "Citizenship with a

Feminist Face: The Problem with Maternal Thinking, " 51. 7 Dietz, "Citizenship with a Feminist Face: The Problem with Maternal Thinking, " 51.

181

否定其作品的激進潛力。1 在他者的沉默之中，他者說出

了「主體」讓她言說的虛無，於是「主體」足以剝削他

者。2 Kruger 的作品《你的緘默》（圖 6-16）中，一個戴

著軟呢帽的黑影形象，以他的食指在嘴上比出「噓」的

手勢，身軀隱沒於背景之中，並於其上覆蓋「你的舒適

是我的沉默」的語句，揭示男性獨大的語言操控權力，

並將女性言說消音的沙文作為。W. J. T. Mitchell (1942-)注

意到 Kruger 經常把文本當作一個女性說話者，似乎暗示

「我」是女性，收受者是男性。這看起來像是故意違背

某些文字組織和圖像傳統──即女孩被撫養成為受凝視

的對象，一同舊約所述「沉默的女人是上帝的恩賜」；3 女孩僅作為一個空缺、一

次對母親的叛離，置身於男人授意體系中的一個空洞，而游離於表現的系統之外；

女性的性慾被描述為羨慕、嫉妒、貪婪，是男性性別主義的對立面或否定面，女

人在匱乏、沉默、缺席、羨妒中被放逐、拋棄，屈從、尾隨由男人及父親頒布的

性慾、話語、法則的指令。4

（2）《我乃真實之物》（I am the real thing, 1982）

在弗氏理論框架下，男性性徵以陰莖∕陽具為標誌，是定義的中心，具有絕

對意義的「一」。相較之下，女性性徵等同於烏有（nothing），成為男性性徵的否

定物、對立物、逆反物，亦即「非『一』」，女性沒有自己獨立的性徵和身分，不

得不生活在黑暗之中，隱藏在面紗背後，躲避在房間裡。5 Freud 的描述和定義是

1 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 142, 146.

2 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 235.

3 Mitchell, " An Interview with Barbara Kruger, " 310.

4 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 42, 49-51.

5 Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference, 46;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理

論研究》，頁 30。

圖 6-16：Barbara

Kruger，美國，1981

（1945-）。《無題──

你的緘默》（Untitled-

Your silence）。150×

100。托馬斯收藏。

182

性別不平等的根源，奠定了父權文化的性別權力關係，導致女性在父權制度下被

邊緣化。Irigaray 指出，男性的性得以運作，女性是必要的補充，女性常常以負面

形象示人，總是為男性的性提供具有陽具意義的自我再現。1 因為陰莖∕陽具是

唯一具有價值的性器官，女性性徵成為黑暗大陸，無法表現和講述。長期以來，

女性慾望被壓抑，女性主體被消音。她無法表達自身的願望，甚至不知道自己到

底想要什麼，她已經淪落為「一個抽象的、不存在的現實」，成為可供塑造和交

換的對象。2

在美國，博物館以複雜的官僚政治管理運作著，任誰都無法在這粗暴殘忍的

系統內生存。3 如果女性藝術家一直都在邊緣創作，那是因為那裏是唯一可行的

地方。在父系的詮釋格式中，創作的成品不僅是白紙黑字的實體，還是神授權力

的象徵。4 父權加諸於女性的權力論述，遮蔽於自然的邏輯面紗下，5 女性是從

屬物，是作者塑造的石像，乃為被剝奪行為能力者，被賦予性產物與性愛對象的

雙重意義。這個性徵意義環繞一個中心思想，也是 Freud 及 Lacan 男尊女卑說的

自然結構：女性缺少男性的生理特徵，因此沒有創造權，沒有填塞空間的能力，

6 女性總是被當作空間來對待，而且常常意味著沉沉黑夜。7

沒有任何其他的時代像後現代主義者一樣，關注在歷史上沉默的群體所發出

的聲音，Kruger 的藝術「從歷史的底部」（從傳統上遭受忽略的弱勢和邊緣化族

群）來記事，可以被看作是後現代文本的對應物。誰的話語有權威、誰的故事被

1 Irigaray, This Sex Which Is Not One, 70;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 30。

2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 30-31。

3 Raney, "Barbara Kruger, " 123.

4 宋美璍，「經驗論與理念論──女性主義批評之修辭兩極」，在《風起雲湧的女性主義批評》，

頁 44-45。 5 Nochlin, Women, Art, and Power: And Other Essays, 3.

6 宋美璍，「經驗論與理念論──女性主義批評之修辭兩極」，頁 44-45。

7 Luce Irigaray 著；朱安譯，「性別差異」，在《當代女性主義文學批評》，頁 374。

183

告知、誰說的話算數──這些問題困擾著 Kruger 的作品。1 因為男性制定律法和

秩序，因此話語也是男性的，在父權文化中，女性沒有主體性，她的狀態永遠是

被動、否定、無聲的。生活在這樣一個由男人根據自己的利益和觀念統治的世界，

女性在社會中沒有屬於自己的主體位置，只能作為他者而存在。由於女性未具有

權力和言語的象徵，於是就被邊緣化，被趕出權力和話語的中心，導致長期以來

女性慾望遭受忽視和壓迫。2 然而處女、啞巴這個蒙著面紗的「主體」仍然堅決

盲目地試圖獲得真理無法言喻的東西，以揭開構成真理的隱喻。3

Kruger 的作品《我乃真實之物》（圖 6-17）中，女性

面容遭男性邏輯面紗所覆蓋，致使其物化為石像，仿若處

於男性霸權下的虛構之物，與其腦中意念「我乃真實之

物」形成強烈對比，女性黯然神傷卻強顏歡笑之面容，更

與女性遭受緘默禁錮之處境一樣令人無言以對。作為客

體的女人被凝固定在圖片的表面，被困在一道光線之中，

導致她回到蒙著臉的面貌。面紗之下遭宣判如物質般存

在之主體，以一種熟悉的視覺隱喻出現，她拒絕匱乏，但

仍然是觀看的客體，增強著畫面的誘惑力，成為一種具挑

釁性和憤世嫉俗的肯定行為。4 為了避免被誘惑在面紗下

尋找心理真相，婦女應衝出沉默的羅網確立自己的地位，作為一個說話的主體挑

戰男性言論，5 此乃婦女解放必不可少的決裂與變革。6

（3）《你的創造是神聖的，我們的生育是人性的》（Your creation is divine/ our

1 Geyh, "Barbara Kruger, " 197.

2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 176-177，184，199。

3 Irigaray, "Any Theory of the 'Subject' Has Always Been Appropriated by the 'Masculine', " 121.

4 Mary Kelly, "Desiring Images/ Imaging Desire, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 73, 76.

5 Jacobus，「閱讀婦女（閱讀）」，頁 34。

6 Cixous，「美杜莎的笑聲」，頁 193，195。

圖 6-17：Barbara

Kruger，美國，1982

（1945-）。《無題──

我乃真實之物》

（Untitled- I am the real

thing）。

184

reproduction is human, 1984 ）、《 我 們 是 你 間 接 的 證 據 》（ We are your

circumstantial evidence, 1983）

文化和自然的二元對立助長了一種等級關係，在其中，文化任意地把意義「強

加」於自然之上，使得自然成為一個「他者」，而對它極盡掠奪揮霍之能事，1 自

然∕文化話語慣常把自然比喻為女性，需要文化的征服，而文化總是被比喻為男

性、主動和抽象的。2 將文化和精神與男性特質和能動性聯繫，而自然和身體則

被當作沉默的女性真實，等待一個對立的男性主體賦予它意義，建構以及維繫這

個二元區分的性政治，事實上被話語生產的自然，更確切的說是以無可置疑的文

化基礎之姿呈現的自然性別給掩蓋了。律法要求人遵奉它關於「自然」的概念，

通過對身體二元而不對稱的自然化來獲得它的合法性，而其中大寫陽具雖然明顯

地不等同於陰莖，然而它仍調用了陰莖作為它自然化的工具和符號。3 Freud 認

為，陰莖隱喻著創造力，而「匱乏」的女性則不具備這種能力，4 女性的存在乃

是作為藝術品，而非創作者，5 Lacan 則把創作過程定義為陰莖之筆在處女之膜

上書寫，男人手中的鋼筆如同他們的陽物，不僅是他獨有的，而且是創造力的體

現。這種傳統模式規定了男性作為創作中的主體，把創造力定義為男性的特權，

而女性則為被動的創造物，一種缺乏自主能力的次等客體。6

婦女之所以被視作不具備創造力，是因為社會把她們驅逐到邊緣，無法像居

於政治、經濟、文化中心的男性那樣進行創作。女性從文化創造中遭到驅逐，被

「異化」為文化之內的人工製品，因而進行創作的婦女則被置於僭越的地位。7

1 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 48.

2 Carol MacCormack and Marilyn Strathern ed., Nature, Culture and Gender (New York: Cambridge

University, 1980), quoting ibid., 48. 3 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 48, 135.

4 張岩冰，《女權主義文論》，頁 149。

5 Nochlin, Women, Art, and Power: And Other Essays, 2.

6 Gubar，「『空白之頁』與女性創造力問題」，頁 165。

7 上引書，頁 165。

185

男性更以惡魔的形象表達他們對某些女性氣質的厭惡和恐懼，對女性惡魔的詛咒，

表現出他們對女性創造力的厭惡和明火執杖的貶損和壓制。1 然而，這些惡魔形

象在 Susan Gubar (1944-)和 Sandra Gilbert (1936-)看來，卻是女性創造力對男性壓抑

的反抗形式。男性把女人引入藝術品的同時，以一種話語的形式壓抑著日常生活

的女人，讓女人變成沒有自由意志的藝術品，女人在父權制統治下被定義成一片

混沌、一個缺位、一個否定、一塊空白，來挖掘她的意義。理想的永恆女性形象

有著天使般的美麗和純潔，內斂、順從且無私，不管她們變成了藝術對象還是聖

徒，她們都迴避著自身的舒適或願望，這種獻祭註定她走向死亡或天堂。2

從西方的歷史來看，3 藝術創作受到社會力量所影

響，由特定的社會制度所決定。男性通過將女性的創作

排除於主流文化之外，進而將婦女貶低為不具創造力

的劣等族類，剝奪女性思索的權力。天才表示著一種涉

及男性主體「天性」的特權關係，並認為天才是某種嵌

入偉大藝術家的神秘力量。4 在字源上，天才（genius）

與男性生殖器（genitals）有關，「天才」或「發明」的

概念始終為男性所專擅獨有。5 Kruger 的作品《你的創

造是神聖的，我們的生育是人性的》（圖 6-18）中，握

持素描筆的手描繪出端莊的女性輪廓，從圖像中，觀者

雖未能明確得知繪畫者的性別，但從文字「你的創造是

神聖的，我們的生育是人性的」中，觀者得以判斷出「你」為男性、「我們」為

1 張岩冰，《女權主義文論》，頁 66-67，92。

2 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth- Century Literary Imagination (New Haven and London: Yale University Press, 1979), 25;上引書，頁 65-

66。 3 張岩冰，《女權主義文論》，頁 145。

4 Linda Nochlin, "Why Have There Been No Great Women Artists? " in The Feminism and Visual Culture Reader, 231-232.

5 Andrea Juno and V. Vale, Angry Women (San Francisco, Calif.: RE / Search Publications, 1991), 130.

圖 6-18：Barbara Kruger，

美國，1984（1945-）。

《無題──你的創造是

神聖的，我們的生育是

人性的》（Untitled- Your

creation is divine / our

reproduction is human）。

186

女性。作品反映出男性創作的偉大超然與女性生育的平凡無奇，兩者間的二元對

立關係，並特別著眼於「創造」和「生育」的差異和階級性，此乃歷史累積的文

化迷思。男性藝術家出神入化的傑作往往登入藝術殿堂永垂不朽，而女人的生育

則被認定為繁衍後代的生物本能範疇。1 Kruger 試圖挑戰此二分法，重新省思男

性創作的神聖性如何建構，並開放女性更廣闊的「生產」管道，不再侷限於依舊

十分重要的生育，而是涵蓋不同形式的藝術實踐。

現代和後現代的自我在身分認同上均呈現出破碎

與片斷化的現象，但是二者不同之處在於現代主義企圖

由混亂中解救出本質的自我，而後現代主義卻認為根本

沒有本質的存在。2 Kruger 的拼貼作品《我們是你間接

的證據》（圖 6-19）運用語言模式中的接連詞省略的呈

現手法，將圖像切割成碎裂圖案，然後再以保留縫隙的

方式組合，形成互不連接的效果。作品以重複的圖像及

碎片來表現女性形象，乃因隨著外部競爭施加的壓力越

來越大，一個給定位置的碎片進入競爭的版本，使得防

禦變得歇斯底里。在傳統的男女兩性分化中，女人只不

過是男人的一種隱喻手段；只有男人才有性別的特徵，

女人只是男人比喻化的替身，甚而被貶損為惡夢般被肢解了的軀體、血淋淋的碎

屍。女性掩蓋了她被撕裂成碎片的事實，這些是純潔的碎片、話語的碎片、沉默

的碎片、虛空茫然的碎片……而這些碎片試圖衝向「主體」，從其監禁之中逃開，

3 面目的形象及具體化暗示了自我的掙扎，期望從中找到自身的力量。Kruger 解

構藝術的破壞行徑的碎片組合顯然給了我們一種切碎女性的方法，拒絕讓女性形

1 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 178。

2 黃瑞祺，《現代與後現代》，頁 157。

3 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 228.

圖 6-19：Barbara Kruger，

美國，1983（1945-）。

《無題──我們是你間

接的證據》（Untitled- We

are your circumstantial

evidence）。照片。366×

244。費城美術館收藏。

187

象淪為超凡的藝術表現及男性目光的標的物。對於以圖像為主要素材的 Kruger 而

言，機械複製擁有挪用和操縱的創意空間，基於複製原理的攝影蒙太奇創作乃是

充分認知藝術靈光的消逝，而轉向人性化、人工化、寓言式的美學。1

（4）展場（Exhibition of Belief+Doubt, 2012）

從 1990 年代初，Kruger 開始探索空間與暴

力的關係，2 她將幻想的心理空間帶入建築的規

模，圖文作品等同環繞聲效，覆蓋、充斥畫廊

所有的物理結構，在觀者進入展場（圖 6-20）的

同時，它便主動映入觀眾的眼簾，3 觀眾被包

裹、引誘、說服、沉浸在裝置中，觀者將驚覺自

身被訊息所包圍，甚至被巨大的口號強烈攻

擊。視覺慣語和牆面設計採用的猛烈侵襲，使空間傾向喪失所有的穩定性，圖文

環境衍生出一種最終激進化的效果。4 Kruger 運用覆蓋、佈滿的圖像及文字，在

參與及認同、移情與溶合、模仿與想像性投射的綜合運作下，將觀者的直覺性

認知內化到感官空間之中，5 裝置結合了文本、視覺和建築的講述，迫使觀眾在

身心上與巨大的圖像相悖。6 文字籲求蒙蔽、緘默、傷害和抹除的暴力行動，強

調「你」行使在他者之上的暴力，面對恐懼的威脅，其他主體在「你的」腳下粉

碎。所有作品的文字都是象徵性的請求，給予它道德與政治力量，7 伴隨著承認

自己的渺小、瑣碎、偏見、慾望、傲慢、貪婪、無知、憤怒、恐懼和無力，以內

1 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 270，271。

2 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 77.

3 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 91.

4 Urban, "Printed Matter, Word, and a Space in Circulation: Barbara Kruger's Installation for the Schirn

Kunsthalle Frankfurt, " 53. 5 Moloney, "Real Consequences: Barbara Kruger and the Attention Economy, " 9.

6 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 91.

7 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 80.

圖 6-20：Barbara Kruger，美國，

2012（1945-）。Belief+Doubt 展

場。希爾霍恩博物館。

188

心的方式體驗這種尷尬的感覺。1

Kruger 將攝影蒙太奇含括入裝置中，並將文字擴大到建物比例，直接覆蓋藝

廊表面，提供了包封的環境，提高觀者空間的身體體驗。在沉浸模式下，產生強

大可進入的心理空間。突然間觀者在東西之間──而不僅僅是在「前排」。2 訊息

融入多維度的文字空間，等同迷失方向，以含混的宣言直指並迎向觀者，語意變

化乃依據文脈並流向彼此。3 觀者被一種意圖、意義、思想所支配，處在語言上

下顛倒、內外翻轉的癲狂之中。4 整個裝置是一種有效激活空間的特殊視覺安排，

5 賦與空間生命並破壞其固定性，融合建築元素與藝廊的物理空間結構，透過直

接述說建立不同姿態。6 大量的文字及訊息直截了當，使展場氣氛有如靜態舞廳

般，7 這是一種要求在視覺以外被理解的的感官體驗，可以被稱為戰略上的女權

主義建築，幫助人們意識並體現具體的、肉慾的、身體的經驗。8

書寫為被壓抑的女性性慾以及它所維繫的女性本能發言的方式，藉著書寫自

身，女性將回到那殘餘被剝奪的身體，那被展示的、怪誕的、陌生的身體。9 主

體性在每次說話的語言中被構成，個人經驗的重寫儼然是一種拯救生命的陰性書

寫，在撰述中，不但書寫者自身獲得救贖，亦在湧現詩意、召喚熱情、表演魔力

的同時提升他人。10 如果說男性語言是理性的、線性的，被父權文化賦予了特權；

那麼，女性語言則充滿起伏，擁有多重開始的方式及敘事的道路。11 Cixous 堅持

1 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 91.

2 Görner, "Business as Usual, " 9.

3 Urban, "Printed Matter, Word, and a Space in Circulation: Barbara Kruger's Installation for the Schirn

Kunsthalle Frankfurt, " 55. 4 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 230.

5 Tillman, "Interview with Barbara Kruger, " 190.

6 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 79.

7 Danto, Unnatural Wonders: Essays from the Gap between Art and Life, 68.

8 Wolff, "Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics, " 427.

9 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 68.

10 Clough, Feminist Thought: Desire, Power, and Academic Discourse, 6.

11 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 84。

189

歇斯底里本質上是一種革命性的力量，它介入、打破連貫性、拒絕一致性，產生

隔閡並導致恐怖。1 Irigaray 的「女人話」抗拒並摧毀了所有牢固的形式、印象、

思想和概念。因女性話語不但可以違背邏輯，還可以重複含混，甚至歧義叢生，

它充滿隱喻和戲仿，是一種摧毀「真理」的聲音，它向父權制中所有專斷的論述

宣戰，以打破菲勒斯中心話語的統治。2

Kristeva 更挑戰 Lacan 將象徵秩序與所有的語言意義等同的做法。對她而言，

詩語言是母性身體在語言框架裡的復甦，有著干擾、顛覆和置換父系律法的潛能，

意味著一致的、具有意指能力的主體崩解，回到原初的渾然一體，也就是母性身

體的狀態。詩語言總是瀕於精神錯亂的邊緣，做為自我對母性身體的回歸、同時

做為去個體化（deindividuation）的實踐，它由女人表達時尤具威脅性。詩語言是

一種語言契機，在其中內驅力衝破了語言慣常的、單義的框架，並展現多元聲音

和意義不可抑制的異質性。它具有拒絕性或分裂性的語言功能，往往通過對單一

意指的增衍和破壞來演繹內驅力的異質性。因此，導向一套高度分衍或多元意義

的衝動，似乎是內驅力對象徵秩序統治的報復。3 乃因語言控制著文化和主體思

維的方式，在語言中建構主體深具革命性的顛覆力量，女性應重返前俄狄浦斯的

想像界來抗拒壓抑，從語言的批判開始推翻父權控制。4

Kruger 在裝置中結合文字和圖像成功地排除、歸化和隱藏空間的構造，破壞

了空間作為一個封閉場域的固有特徵，統整特定社會空間，允許它們進入競爭的

疆域，是一種質疑權力的社會形式。5 這是她為博物館、畫廊和其他城市建築物

製作大型裝置和視覺干預的邏輯。對 Kruger 而言，建築為社會重要因素，組合和

1 Juno and Vale, Angry Women, 131.

2 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 127-128。

3 Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 102, 104, 106, 110.

4 張岩冰，《女權主義文論》，頁 116-117。

5 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 77; Dziewior, "Words on Words, " 79.

190

構成我們的經驗，定義我們的日常生活，1 藝術空間總是一個特權空間，體現了

社會多樣性，2 她使用腹語術設置場景、表達觀點，空間在柔弱心靈的極盡羞辱

和言語暴力的無情殘酷間交替，增強了圍繞著權力、身體等信息的喧囂，巨大的

空間轉變成身體般活躍，幾乎在呼吸。3 展場中鋪天蓋地的書寫，猶如訊息黑洞

般貪婪地吞噬一切，其強力侵擾觀者的思緒，令其覺醒，重新思考自身的歷史定

位。這是一個主導地位本身次序的翻轉，緘默開始頂嘴，發出公開「指控」，給

予歷史沉默的群體發聲的關懷。4 Kruger 宣稱無論建物看起來多麼的靜謐與穩固，

仍有述說主體與表達訊息的再現系統，所有看似緘默的場景卻直接將文字放進你

的嘴中。5 「說話的圖片」持續迴盪，成為我們文化的一部分。6

1 Kruger：「我認為建築是社會空間的主要秩序之一，它可以構建和遏制我們的經驗。它定義了我

們的日與夜。它確實把我們放在我們的位置。」參見"Barbara Kruger in an Interview with Lynne

Tillman, " in Barbara Kruger, exh. Cat., Los Angeles; New York 2000, p. 189, quoting Dziewior, "Words

on Words, " 79. 2 Ibid., 79.

3 Tillman, "Interview with Barbara Kruger, " 193-194.

4 Geyh, "Barbara Kruger, " 197.

5 Deutsche, "Breaking Ground: Barbara Kruger's Spatial Practice, " 79; Emerson, Thinking of You: Barbara Kruger, 79.

6 Ann Goldstein, "Acknowledgements, " in Barbara Kruger, ed. Goldstein, 246.

191

7. 結論

綜觀而言，觀念藝術的形成是藝術史自身演進的結果，從達達主義至最低限

主義，將物質壓制到最低限度，甚而發展到只要觀念而幾近「非物質」的觀念藝

術。觀念藝術是 60 年代末期經由一些志同道合的藝術家共同推動的一個藝術運

動，第一代的觀念藝術家以嚴肅、冷靜的態度自我審視，提出對藝術本質的質疑。

當形式主義走到盡頭的時候，觀念藝術把自己開放給哲學、社會、心理學、政治、

經濟及大眾文化，擴展並豐沛了藝術的內涵。第一代的觀念藝術幾乎與激變的時

代同時發生，由於 60 年代美國政治、社會、經濟處於高度發展及變遷等危機狀

態，引起人們對傳統威權的質疑。藝術家在尋求「藝術本質」時，抱持否定藝廊

商業行爲與博物館專權的態度，以哲學、系列與結構三種途徑來構成藝術作品的

基本特質，並在形式與媒介物、主題與內容創作的角色及展演的場域各方面，延

展多元擴散的性質。1

在西方的婦女運動史上，最初總是採取「單一事件」的抗爭型態，如「教育

權的普遍」、「參政權的獲得」、「性解放」或「工作權的保障」……，近來雖已擴

大至政治體制的改革，但依然無法動搖父權社會的本質。於是，新一代的女性主

義不再侷限於社會、政治層面的認同，而將注意力轉移到主體內在的文化、心理

層面，逐漸滲透擴散到哲學、文學、人類學、社會學、心理學……各個領域，將

女性主義批評視作婦女運動抗爭的新核心，進入全面的總體戰，並展現它無比的

潛力。2 1980 年代以來，傳統女性主義面對後現代主義對宏大敘述的消解，並遭

受有色人種、第三世界及同性戀婦女批評的猛烈衝擊。在種族、民族、階級、教

育、性傾向等維度上的「差異」問題，凸顯出傳統女性主義理論內部的盲點，原

1 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 52，182-183。

2 子宛玉編，《風起雲湧的女性主義批評》，序 3-4。

192

有的女性主義理論已無法解釋和適應當代複雜多變的社會文化環境。由於身分政

治能夠更好地解決女性主義內部的「差異性」問題，1 故而逐漸取代女性主義傳

統的性政治主張。女性主義評論的匯集、後現代主義的去中心，以及針對性別、

性慾、政治與再現的理論反省，提供女性藝術家革新的動力。

值得注意的是，「女性主義」這個術語在歷史上已經逐漸擔負起了很多原本

不應該有的內涵，甚至是否定和負面的印象，彷彿女性主義的責任就是推翻男性

統治，故而其提出的學說自然也是偏激的，人們還沒有閱讀或接觸就會形成一種

先入為主的錯覺。因此，被稱作「女性主義者」容易引起不必要的誤會，更容易

激發男性的偏見和誤解，所以人們自然會迴避同這一稱呼發生聯繫。2 然而眾所

周知，社會運動若採取溫和理性的形式，其所招致的反應回饋絕對沒有激烈抗爭

來得立竿見影，亦無法獲得政府當局的重視。激烈令人不快的手法往往成為博得

新聞版面及社會重視必要又無奈的階段性手段。尤以女性運動一路走來，為爭取

兩性平權、引發大眾關注，常採取強烈偏激的手段進行抗爭，甚而激起享有既得

利益男性的反感。其面對父系霸權隨之而來的反擊及打壓可想而知，此亦無怪乎

泰半女性藝術家面對女性主義的地位界定，採取否認或不予苟同的姿態。然而，

此乃弱勢族群爭取權力必經的歷史過程，無須刻意迴避或加以排斥，且今日藝術

所涉及範疇，已呈現跨領域的多元局面，只要與社會關注議題有所聯結的創作，

其界線早已模糊難辨。筆者基於研究考量，蓄意篩選、過濾，鎖定 Kruger 與女性

議題相關的作品，限縮研究內容於女性意識與身體政治的範疇之內。在大量研讀

女性主義相關論述的過程中，欣然發覺其圖文作品非僅依據直覺詮釋所可擴展的

深義，箇中樂趣自然不在話下。

Kruger 作為一個女人，挑戰一個男性主導的藝術機構，她選擇公共講述、藝

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 248。

2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 193。

193

術的本質，大膽攻擊權力的假設就像變革一樣。她透過作品，一針見血地提出女

性在混亂的政治環境、多元的社會關係裡，所受的宰制與壓迫，蘊含深刻的政治

與性別上的批判性。她的藝術受社會歷史所驅動，持續不斷的使命使她從時尚的

變遷中脫穎而出。1 Kruger 表示，理論的豐富性和複雜性應該突破學術界的護城

河，通過一種強大的圖像、文字、聲音和結構的愉悅語言進入公共話語。2 她堪

稱「跨界」的文化工作者，其獨特的創作語彙模糊了至高無上的藝術與大眾媒體

之間的界線，她在拼貼創作中所展現的藝術正統體制與邊緣商業性的關係耐人尋

味。為了和大眾文化產生對話和競爭的關係，Kruger 挪用廣告的視覺效果和修辭，

運用逆向思考加以諧擬與質問。3 她認為只有疑問的概念成為一種令人難以置信

的抵抗形式時，才是藝術富含的力量，因為它創造了一種評論，一個時刻的次要

視野。4 而她作品風格的遞嬗，又緊密牽涉了作品表達策略的改變。5

Kruger 早期做為圖像設計師的經驗對她的作品有極大的影響，廣告藝術策略

一直為她的藝術所用。她的作品基於一致化和富含驚喜性，並如商品般獲得其追

隨者的品牌忠誠度，她的觀眾常可預料到作品形式的理性秩序和圖形樣貌的黑白

「庫存」圖像與 Futura 字型，但「意想不到」仍如「創意廣告」不斷出現在她數

不清的變化基本形式中。6 Kruger 充分運用廣告不僅宣稱產品，而且制定欺騙性

的幸福承諾之特質，甚至宣稱新生活感的迫切性操作模式。7 從包裝紐約市公共

汽車，到佈滿地板、牆壁和天花板上的巨大裝置，她的作品就像消費社會中的廣

告無所不在，8 觀者往往驚覺自己被權力和解放的引文及消費詞彙所包圍，甚至

1 Steven Heller, "Barbara Kruger, Graphic Designer? " in Barbara Kruger, ed. Ann Goldstein (Los Angeles,

CA: Museum of Contemporary Art; Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), 109, 116. 2 Barbara Kruger, Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances, 223; Alberro," Picturing

Relations: Images, Text, and Social Engagement," 193. 3 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 261。

4 Colomina and Wigley, "Spaces, Phrases, Pictures, and Places: A Conversation with Barbara Kruger, " 136.

5 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 5。

6 Heller, "Barbara Kruger, Graphic Designer? ," 114-115.

7 Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 13-14.

8 Heller, "Barbara Kruger, Graphic Designer? ," 115.

194

被巨大的口號攻擊，然而作品的中心卻是一個抽象、虛構的價值。在她的藝術實

踐中，圖像與文字聰明而誘人的組合，直接深刻地觸動當代生活的敏感神經，尖

銳地指出深藏於權力體制之下的荒謬與不合理。在大型廣告牌的輔助下，作品達

到大膽而有力的宣傳效果，Kruger 以迷人的簡潔形式、挑釁的口號，有效地提出

權力、性和再現的問題，提高觀眾對社會問題的意識。1 本論文援引後現代論述，

針對 Kruger 圖文作品中和女性意識與身體政治有關的作品進行詮釋，分析其文

本所含括的訊息，並探討文本中所延伸的意涵。

de Beauvoir 提出，女人並不是天生的，表明兩性身體乃為社會所建構之事實。

社會性別實際上是運作後的結果，是加諸身體的一道指令，強制身體變成文化符

號，遵照歷史的限定具化成形。Kruger 的作品《誰有選擇的自由？》表明，在刻

板印象的教養模式下，成長意味著適應社會要求，女性被教導將自身物化以取悅

他人。「性別」實為身體的規制，純粹的天然身體並不存在，身體依社會規範強

制反覆書寫、引用自己，性別為權力動態的產物。《需經指示使用》則暗喻女性

特質是如何被社會建構而成，女性是如何被鼓勵去認同服務於特殊利益的主體模

式，以達到文化生存的目的。規訓技術對身體的強制控制，旨在製造馴服的身體，

權力操縱和塑造身體，以製造社會標準化的主體。在《不准動》中，傳達女性受

控的無奈宿命，許多女性在飽受壓抑下迷失自我，《你是你自己》則運用破碎的

鏡子詮釋女人如何看待自己這個問題。《她覺得她是誰？》更號召女性重新探索

自我，對於刻板印象表達自己的不滿。Kruger 以作品為觀者展示刻板印象生產

主體的技術，其中蘊含雙重假設的矛盾結構，觀者被導向「拒絕」作品的陳述，

然而，此一拒絕是一種積極的放棄、對抗的姿態。2

1 在 Cologne Ludwig 博物館藏介紹中， Kruger 的公車設計方案，以問題取代平常的廣告：「天堂

裡有動物嗎？」、「你是誰？」、「你愛誰？」、「你恨誰？」，參見 Dziewior, "Words on Words, " 74. 2 Craig Owens, "The Medusa Effect or, the Specular Ruse, " Art in America 72.1 (January 1984): 104;

Goldstein, "Bring in the World, " 36.

195

《裝飾》回應西方哲學傳統，即鏡像映射出的是男性慾望的形象和價值，女

性僅作為一個虛幻的影像而存在，化妝的面容實則成為女性基本的社會表情，

是女人社會化的肉體形式。女人被塑造成性慾的客體，放棄自我的視見以附從

「他者」的律法，從而維持父權體制。就後結構主義差異與延遲的原則而言，女

性與男性性質乃是不斷的處於過程之中，女性主義旨在超越男女性別的對立，注

重個體身分認同的獨特性，「女人」意義的界定乃依據其所處的情境以及文本的

互文性關係，主體性則不斷受制於傳播。1 性別主體的產生是依靠重複表演所呈

現的假象，化妝強化了女性特徵，通過深層擬真的表面進行超級擬真，使之超出

符號之外。換裝癖便是在性別差異的文化符號下進行嘲弄的滑稽戲，《無關性別》

以變裝的形式質疑規範性行為的統治文化，拼貼元素抵抗僵固認同，凸顯性別的

爭議性。性別戲仿揭示性別用以模塑自身的原始身分本身就是虛構的，玩弄模仿

乃試圖復原被剝削之話語。 2

哲學家長期以來一直在尋求懷疑主義和教條主義之間的第三種方式，某種程

度上我們同時相信和懷疑某一事物，身心在信仰和懷疑遭受撕裂的困境。3 《榮

幸∕嫌惡》中，情慾身體以感性抗拒理性，以慾望抵抗規範，以不羈的生命衝動

反抗來自社會的管控，彰顯身體的主體性。如何結合信念和疑慮，化解彼此的衝

突與矛盾，乃女性應思索的課題。《無辜》則呈現同性戀者在社會道德標準下所

隱含的惶恐與不安，亦引發觀者對同性愛慾社會處境的關切。通常人們發現

Kruger 作品中所提出的問題是多麼的簡單明瞭時，大多數的人只能無言的聳肩以

對。《你摧毀差異》則希冀藉由緘默的噤聲抵抗，賦予邊緣族群正面價值，以承

認差異的複雜性來擁護性差異的獨特性和不可化約性。Kruger 對權力如何從內部

吞噬我們的方式感興趣，不可避免地將她的目光指向那裡，試圖了解權力如何迫

1 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 99.

2 劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 164。

3 Timothy Williamson, "Winners, Losers, Believers, Doubters," in Barbara Kruger, ed. Moloney, 58.

196

使無權力、少數民族和受壓迫者保持在社會最底層。1 她總在作品中辯論無法苟

同的理論和問題，以微妙的視覺策略賦予藝術破壞穩定和瓦解公認真理的權力，

以顛覆的方式警惕我們權力藉由社會關係的共鳴與重複所造成的威脅，呈現出藝

術家眼中的真實，形成關於經驗和認同調停的藝術。許多鬥爭像時間膠囊一樣持

續保存在她的作品中。2

對 Kruger 來說，所有的作品都來自社會關係、文化交流及政治談判過程的想

法延伸。3 《當你交易時，你創造了歷史》表達統治階層在協商斡旋間，掌控制

定他人的生活型態，進而創建充滿意識形態的歷史。然而，在滑稽的偽裝下，話

語的慣習與權力將於頃刻間遭無意義的挑釁所摧毀。Kruger 引用來自大眾市場的

微荒謬、半創意、非常規的圖像，賦予口號攻擊，為其提供完美的視覺效果。4

《跟著我》中，人偶莞爾之造型、俏皮的雙關語，致使律令的權威感瞬間崩解，

宰制力化為空無。Kruger 通過敏銳的意識，選擇圖文作為批判的載體，製造矛盾

的衝突、動盪的情況、意外的經驗、快樂的源泉以及慧黠的笑聲，構建辯證的形

式與內容，5 並將它們部署在女權主義突擊的軍火庫中。6 她對抗權力、性和再

現的刻板印象及陳腔濫調，以寬大的同理心、嚴謹的智慧、敏銳的機智及狂烈的

笑聲粉碎它們。7

「凝視」通過對身體實踐及活動過程的監控，使現代社會權力運作有效地自

動化，溫和而微妙的管理轄區內的人民。最終人們主觀地感到被壓迫，無法跳

脫監視，淪為權力的奴隸。《監視》揭示緊迫盯人的監控者致使身體暴露於無所

1 David Frankel, "Barbara Kruger, " Artforum International 42.9 (May 2004): 208.

2 Mall, "'Not Nothing': Reflections upon Paradox in the Works of Barbara Kruger, " 90.

3 Mitchell, "An Interview with Barbara Kruger, " 305.

4 Carol Squiers, "'Who Laught last? ': The Photographs of Barbara Kruger, " in Barbara Kruger, ed. Ann

Goldstein (Los Angeles, CA: Museum of Contemporary Art; Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), 141. 5 Carter, "The World According to Common Sense: A General Guide to the Work of Barbara Kruger, " 4.

6 Squiers, "'Who Laught last? ': The Photographs of Barbara Kruger, " 141.

7 Goldstein, "Bring in the World, " 36.

197

不在的凝視目光下，籠罩於權力網絡的無形壓迫中。《你的凝視擊中我的側臉》

更強烈暗喻女性受視覺力量俘虜後生命的凝固及僵化，具體呈現女性在男性凝

視下失去行動自由的困境，而《我無法看著你》則更加凸顯出男性觀看的權威性。

《我必須放棄自己才能被你所愛嗎？》揭示女性因追求情愛的需求而捨棄自身的

意念，放棄自己與自身想像之間關係的特性，通過身為「女性」，在話語中使自

己屈從於客體化，1 女性依據男人的夢想及需要來形塑自己，在女性氣質的面具

下喪失了自我。《想起你》則採取痛楚的角度引導觀眾進行情愛關係的思考，《出

售愛情》進一步刻劃愛情在金錢權力操弄下的蕩然無存，女人被物化為商品在市

場上交易，金錢使身體淪為工具。然而《金錢∕愛情》運用少女促狹又戲謔的神

情反諷金錢的萬能，大膽抵制為錢財犧牲愛情的觀點。

婚姻常致使婦女被排除在社會生產之外，成為家庭的僕役，丈夫贍養家庭的

角色則給予他無須法律授權的統治地位。《我說：親愛的……去廚房煮你那該死

的蛋》呈現出女人在情愛互動中的不對等關係，隱藏著婦女遭受貶抑壓迫的社會

處境。婦女經濟上對男性的依附，致使女性屈從於男人指派給她們的任務，女人

應擺脫客體的角色，成為等同於男人的主體。自由女性主義呼籲女性走出家庭，

成為與男性平等的主體，享有政治法律上相同的權利與自由。傳統家庭暗示著女

性滿足於丈夫與孩子的需求，養育子女及操持家務成了她生活的唯一，照護工作

更是愛的表達，然而《無條件的愛》係出於自然天性亦或屈從於社會要求，實為

現代婦女值得深思的課題。在此《你的金錢萬能》影射家庭爆裂的主因，慣常被

理解成父權象徵的房子，在這裡卻成了動盪與不安的代名詞。金錢常於 Kruger 作

品中位居要角，主因它是我們文化中權力的核心要素，權力矩陣則包括名利、風

格、美麗、地位、成就、品位和階級等。2 男性陽具在父權社會擁有權力象徵和

話語的終極意義，菲勒斯作為君臨一切的化身，將女性貶抑為他者，女性身體在

1 Irigaray, Speculum of the Other Woman, 133.

2 Phillips, "The Money Shot, " 5.

198

生物學上被貶損為次等的、有缺陷的身體，甚而導致一系列意識形態統治的壓迫。

《把錢放在你的嘴中》香蕉的斷裂風險暗喻著閹割的去勢威脅，同時也意味著權

力反轉的可能性，因女性生育的絕對價值相對於陽具中心主義，無疑將完全翻轉

傳統的匱乏理論。

身體的「界定」是權力角逐的場域，政治鬥爭在身體留下痕跡，並控制著物

質身體，使其成為權力的文本，身體是各種力量博弈的動態結果，「女人」將永

遠處於抗爭的狀態。生育功能作為自然需求的法則銘刻於女性身體之上，孕婦被

視作純粹的物質身體，《你的身體乃是戰場》表現了當代社會通過身體爭奪生育

控制的權力。19 世紀末，非婚懷孕因道德觀的式微而升高，從而對於人工流產的

需求亦隨之提高，《為胎兒反墮胎∕為生者瀕死亡》具體呈現墮胎問題的矛盾性，

乃因醫學技術雖已大幅提升，然而大部分的墮胎卻因禁令而轉入非法市場中，致

使孕婦生命殞落。《救命》系列以男性正面攝影肖像，陳述他們因意外懷孕的焦

慮心境，以增強同理心的回應。期待男性可設身處地地為孕婦著想，正視女性墮

胎和生育的權益。《誰知道……》則傳達「同理心可以改變世界」的信念，彰顯

所謂的「母性思考」，並標誌著當今的理性主義。

de Beauvoir 認為身體把女人禁錮在被動性愛及生產的肉體中，使女人轉變為

男性活動和慾望的客體。《冒險嗎》暗示少女淪為男人性慾的工具，其如同以利

刃自殘的行為般令人膽顫驚心。社會對暴力和色情圖像寬容度的提高，致使其得

以通過媒體「滲入」主流文化，《你是完美的罪犯》將男性喻為「完美的罪犯」，

隱喻一切凌辱暴虐將被合理化為浪漫的電影情節，展現、演示和容忍男人對女人

施暴的色情渲染，乃父權社會恐怖冷血的無情表現。Kruger 設計《出去》、《終止》

傳達終止女性受虐的訊息，《恐懼》及《像我們一樣害怕》更具體呈現家庭暴力

問題的嚴重性，頗具震撼力。權力、暴行和信仰介入日常生活的每一件事，而我

199

們對待彼此的方式通常由刻板印象的慣例所形塑，《暴力∕刻板印象》乃探討刻

板印象如何壓制他者的身體和主體性。社會持續透過恐嚇威脅散播刻板印象，此

乃象徵性的暴力行為，促進被動、承受、僵化、溫順的身體。文化把主流的想像

模式強加到人們身上，極大地影響了人們如何看待自身。女性通過男性的幻象而

被塑造，在虛假的女性意識中喪失自己。《錯誤》呈現出女性形構的自我，執著

於誤謬失真的身分認同，女性身體成為模糊不明和權利規範下的犧牲品。

人類身體在女性主義的想像中是一個內在政治化的實體，它的機能和形態被

關於意志和控制的歷史和實踐所塑造──從纏足、束身到強姦和毆打，再到強迫

異性戀、強制節育或懷孕，甚而將身體明顯的商品化。1 權力致使身體成為消費

對象，讓身體受到讚賞和把玩。身體美學標準的奠定，在當代強制性軀體美學的

視覺標準上體現，身體成為異化的產品、創造性生產的文本。外在的完美主義盛

行，時尚的普遍暴政成為強而有力的規訓，美容技術伴隨著不同時代的美學觀，

導致婦女飽受身體折磨與精神摧殘，從而形成獨特的身體文化現象。《你是美麗

的》揭露在美容技術盛行的當代，女性的面容及身體成為大眾產製的對象。《超

富饒∕超華麗∕超骨感∕永遠年輕》呈現出人們在資本主義社會中，在語境的要

求和凝視目光下，不斷修飾、改造自身，成為消費社會中自我認同的主導模式。

在塑身廣告持續的誘惑和傾銷下，人們失去對生活的根本主宰，意欲透過身體的

塑造找回自我。「塑身」不僅是權力微觀運作的體現，更是晚期資本主義文化的

產物。在《我很酷……》中，反映出現代女性不斷透過父權社會的標準審視自己

的外貌，女人的身體遭受父權社會進化出來的權力給收押。《多重才完美？》亦

1 這些「經典」包括：Susan Brownmiller, Against Our Will (NewYork: Bantam, 1975); Mary Daly, Gyn-Ecology (Boston: Beacon, 1978); Angela Y. Davis, Women, Race, and Class (New York: Vintage, 1983);

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凸顯出現代女性不斷以服用藥物或節食挨餓的方式自我監控體重，導致飲食失調

及精神病症。資產階級「苗條的暴政」對婦女的支配，衍生女性的自我約束和克

制衝動，此成為重要的微觀實踐，並在厭食症患者的身上留下真實的痛苦印記。

在後工業社會中，身體被塑造成追求身體視覺及官能快感的享樂身體，身體

是文化的載體、象徵的形式。為反轉女性在象徵秩序中被放逐的境遇，須透過女

人自己的身體、獨特的慾望模式，在文化中建立關照女性的話語和論述，並將身

體和性置於權力∕知識體制之間，使之成為話語傳遞的首要目標，開啟歷史上塵

封已久的女性身體，以瓦解菲勒斯中心的強大力量。1 《這是我的全部∕我意味

你∕我意味我》顯示女性是如何被定義及消費，而其又是如何反轉自我的主控權

力。觀看觀看者正是主體建構並迷戀於自身主體性的表現，主體的抵抗姿態將自

己表現為不是通過「別人」的看而存在，而是具有自我定義的能力，喜愛並滿意

自己。女性自戀的潛力實為一種值得讚賞的特質、一種不甘屈服的自我主張。2

Freud 便曾以「擁有」而非「匱乏」一詞來定義女人，即以原初自戀取代缺少的

陽具。3

《我不會變成那個你意指的我》暗喻女性於父權定義下仍處於未開化的物種，

位於理性之外，沒有享受權利與自由的能力。作品喚起西方哲學的性別二元制，

並嘲諷女性被歸類於自然的社會處境，乃因性別是經過文化詮釋過後的意涵，差

異由生理命定與自然相關雖屬真實，但不應將其單純、完全地化約為自然。傳統

模式將男性視為創作中的主體，具有創造的特權，而女性則為缺乏自主能力的被

動創造物、一種次等的客體。《你的創造是神聖的，我們的生育是人性的》反映

出男性偉大超然的創作與女性平凡無奇的生育間的二元對立關係。《我們是你間

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 105-106。

2 Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 21, 162.

3 Mary Jacobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism (New York: Columbia University Press, 1986),

105; Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 13.

201

接的證據》顯然拒絕讓女性淪為藝術表現的標的物，切碎的女性形象呈現在傳統

的男女兩性分化中，女人只不過是男人的隱喻手段、比喻化的替身，甚而被貶損

為肢解的軀體、血淋淋的碎屍。《我乃真實之物》具現父權加諸於女性的權力論

述，於自然的邏輯面紗遮蔽下，女性成為被剝奪行為能力的從屬物、是作者塑造

的石像。Kruger 不僅是一個深刻參與社會的藝術家，而且是我們這個時代的傑出

文化人物，她通過這些再現及曝光，揭露各種塑造和最終監禁我們的機制形式，

使我們擺脫其暴政。1 多年來她反覆探索愛情、性慾與文化資本之間的關係，反

思質疑藝術界所謂天才的原創性，以攝影蒙太奇複製現成物與寓言的特性，在巧

妙的圖文對照下，實踐抗拒和瓦解藝術創作者、交易者與投資者所執著由來已久

的價值觀。2

在西方，話語一直都是陽性和父權的，無論在理論上、道德上，還是在政治

上，男性始終是話語的主體。3 男性控制了話語權，掌握了真理，監控女性的發

言，並逐漸使之失聲。4 《你的緘默》揭示男性專橫的語言操控權力，及緘默女

性言說的沙文行徑。在象徵秩序內女性不具發言位置，婦女的聲音被視為歇斯底

里、非理性的話語而遭到拒斥，所幸 Lacan 的「象徵秩序」解釋了獲得「他者」

語言、符碼、規則和法律的結構所提供的公共權力和代表權，這些見解幫助藝術

家了解關於身分形成的政治，探索無能或禁止發言的影響，5 女性主義創作家得

以致力開發新詞彙，以視覺語言形式結構抵消父權統治。Cixous 提出以身體為媒

介的女性書寫，挖掘身體中的雙性性慾解構男女二元對立。女性話語抗拒並摧毀

了所有牢固的思想，是一種摧毀「真理」的聲音，它向父權制中所有專斷的論述

1 Geyh, "Barbara Kruger, " 200.

2 曾少千，「我買故我在：芭芭拉．克魯格與消費文化」：頁 280。

3 Luce Irigaray, An Ethics of Sexual Difference, trans., Carolyn Burke and Gillian C. Gill (London: The

Athlone Press, 1993a), 8;劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 93。 4 Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference, trans., Martin, 17;劉岩，《差異之美：伊里加蕾

的女性主義理論研究》，頁 93。 5 "Interview with Barbara Kruger by Lynne Tillman, " in Thinking of You: Barbara Kruger, 189; Alberro,

"Picturing Relations: Images, Text, and Social Engagement, " 196.

202

宣戰，以打破菲勒斯中心話語的統治。書寫為被壓抑的女性性慾以及它所維繫的

女性本能發言的方式，Kruger 展場中鋪天蓋地的書寫，強力侵擾觀者的思緒，令

其重新思考自身的歷史定位。

由於電腦影像處理的簡易性，使 Kruger 的圖文作品易於大量產製，加上網際

網路的便捷性，更促使其作品廣泛流傳。網際網路中的圖像和文字的即時全球流

通，引入大量新的觀眾，促進藝術家在更廣泛的話語辯論領域進行操作，藝術家

將視覺媒體和科學研究結合起來，參與激進的社會議題。Kruger 指出我們在性別、

階級、種族、年齡、宗教等的標記乃被文化系統所定義，她的作品審問組織日常

生活和社會權力交換機制的關係，要求每個人認識自身的立場。1 她以話語的方

式重新創建圖像，賦予其新的詮釋與生命，站在這些口號、語句之前，觀者必須

迅速嘗試解碼。2 Kruger 表示每個主體與圖像有不同的關係，意義的理解因人而

異，3 她很難談論作品具體的含義，因為對於封閉式閱讀的慣例而言，這過於緊

縮，她偏好人們生成自己的意思。4 作為一個社會評論員和政治鼓動者，Kruger

的圖文作品直接面見觀眾，尤其是作品中的「你」乃意指其觀者，5 激發觀眾的

認知並採取立場產生各自的意涵，使得多重和抵抗性閱讀成為可能。單一作品由

於觀者個人的體驗及生活經歷的獨特性，衍生出殊異之意涵，更因觀者自我定

位的不同，可能產生截然不同的心靈衝擊及態度回應。本論文由於定位於

Kruger 圖文作品中的女性意識與身體政治，故多以此角度針對作品進行詮釋，然

而 Kruger 作品意涵的多義性絕對不僅於此，觀者一旦轉換立場，其作品所衍生之

意涵也許將截然不同，而此也正是 Kruger 作品文本多重性閱讀之特質與樂趣所

在。

1 Kwon, "A Message from Barbara Kruger: Empathy Can Change the World, " 90.

2 Mall, "'Not Nothing': Reflections upon Paradox in the Works of Barbara Kruger, " 86.

3 Colomina and Wigley, "Spaces, Phrases, Pictures, and Places: A Conversation with Barbara Kruger, " 134.

4 Mitchell, "An Interview with Barbara Kruger, " 306.

5 David Frankel, "Barbara Kruger, " Artforum International 48.10 (Summer 2010): 348.

203

Kruger 被廣泛認為是她這一代最有影響力的藝術家之一，1980 年代初期她在

紐約藝術界表現突出，她從當代文化和大眾傳媒中挑選適當圖像探索性別和身分。

透過近 40 年來的成功工作，顯然她的實踐重點更廣泛，利用後期資本主義和消

費主義文化的視覺策略，批判意識形態和社會政治。1 她以圖像和文字諷刺、質

疑、批判人們對於既有社會現象的觀感，挑戰當代社會人們對於權力、性別、消

費、身分認同等議題的既有成見。2 Kruger 調查權力和社會之間複雜的關係，並

避免高度困難的視覺呈現，3 她以廣告開門見山的手法，直接揭示社會隱而不宣

的現實，及女性難以啟齒的切身訴求，瞬間捕獲人們的注意並產生立即的衝擊。

觀者在與其作品交會的當下，常有頓時覺悟之感，甚而內心遭受一股寒意所侵

擾，久遭壓抑馴化的身心、自然天性則因共鳴而遭受撩撥，鬆動制伏僵化身心

的銬鐐枷鎖。不可諱言地，Kruger 的作品乃是時代變遷、社會演化下的產物，人

心思變的歷史回應，而其藝術成就亦為時勢所促成。然而隨著多元性別平權文化

的來臨，女性議題在今日似乎已漸形消退，Kruger 的作品形式也可能因其高頻的

曝光率，最終將導致觀者麻木無感。縱使如此，在女性平權的運動中，Kruger 的

相關創作仍極具歷史意義及價值。且因 Kruger 的眼光早已遠遠超越純粹的女權

主義計劃的視野，4 其女性議題作品的階段性時代任務雖已告一段落，她尚有許

多介入社會議題的作品值得相關學者進行深層的研究及探討。

1 Paul Hobson, " Foreword, " in Barbara Kruger, ed. Moloney, 3.

2 沈奕伶編譯，「翻轉既定印象──芭芭拉．克魯格的影像文字拼貼藝術」：頁 353，356。

3 Wagner, "Desire Exists Where Pleasure Is Absent, " 13.

4 Görner, "Business as Usual, " 8.

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