Cartaditalia - Istituto Italiano di Cultura Bruxelles

Cartaditalia

n.42018

R I V I S T A D I C U L T U R A I T A L I A N A C O N T E M P O R A N E A

IT

R E V U E D E C U L T U R E I T A L I E N N E C O N T E M P O R A I N E

FR

T I J D S C H R I F T V O O R H E D E N D A A G S E I T A L I A A N S E C U L T U U R

NL

J O U R N A L O F C O N T E M P O R A R Y I T A L I A N C U L T U R E

GB

Graphic novel e fumetto italiano

Roman graphique et bande dessinée italienne

Graphic novel en Italiaanse strip

The Graphic Novel and the Italian comic strip

Cartaditalia

Rivista di cultura italiana contemporaneapubblicata dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles

Revue de culture italienne contemporainepubliée par l’Istituto Italiano di Cultura de Bruxelles

Tijdschrift over hedendaagse Italiaanse cultuurgepubliceerd door het Italiaans Cultureel Instituut Brussel

A Journal of Contemporary Italian Culturepublished by the Italian Cultural Institute of Brussels

Cartaditalia_N°4 v5.indd 1 2/09/18 09:22

Cartaditalia

Rivista di cultura italiana contemporanea pubblicata dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles Anno X, n° 4 – nuova serie Ottobre 2018

Direttore: Paolo Grossi

Comitato scientiico: Guido Davico Bonino, Silvia Fabrizio-Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Gofredo Foi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Carlo Ossola, Salvatore Silvano Nigro, Martin Ruef, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Antonio Tabucchi (†), Gianfranco Vinay.

Redazione e amministrazione: Istituto Italiano di Cultura Rue de Livourne, 38 1000 BruxellesTel. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

Progetto graico: Beltza

Stampa: A4 Servizi graici – Chivasso (Torino).

Caratteri: Georgia, Garamond, Marine, Meta

Giovanni Russo è l’autore degli articoli di questo numero.

Revisione redazionale: Gianluca Aicardi.

Disegno di copertina: Guido Scarabottolo.

Traduzione verso il francese: Frédéric Sicamois.

Traduzione verso il neerlandese: Ada Duker e Karin Westerdiep.

Traduzione verso l’inglese: Andrew Feeley.

Si ringrazia Sonia Fontana per la collaborazione alla revisione redazionale.

ISSN: 2466-6726

Prezzo : 15 €

IT

Revue de culture italienne contemporaine publiée par l’Istituto Italiano di Cultura de Bruxelles Année X, n° 4 – nouvelle série Octobre 2018

Directeur : Paolo Grossi

Comité scientiique : Guido Davico Bonino, Silvia Fabrizio-Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Gofredo Foi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Carlo Ossola, Salvatore Silvano Nigro, Martin Ruef, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Antonio Tabucchi (†), Gianfranco Vinay.

Rédaction et administration : Istituto Italiano di Cultura Rue de Livourne, 38 1000 BruxellesTél. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

Maquette graphique : Beltza

Impression : A4 Servizi graici – Chivasso (Turin).

Caractères : Georgia, Garamond, Marine, Meta

Giovanni Russo est l’auteur des articles de ce numéro.

Révision rédactionnelle : Gianluca Aicardi.

Illustration de la couverture : Guido Scarabottolo.

Traduction vers le français : Frédéric Sicamois.

Traduction vers le néerlandais : Ada Duker et Karin Westerdiep.

Traduction vers l’anglais : Andrew Feeley.

Nos remerciements à Sonia Fontana pour sa collaboration à la révision rédactionnelle.

ISSN : 2466-6726

Prix : 15 €

FR

Tijdschrift over hedendaagse Italiaanse cultuur gepubliceerd door het Italiaans Cultureel Instituut Brussel Jaargang X, nr. 4 – nieuwe serie – Oktober 2018

Directeur: Paolo Grossi

Wetenschappelijk comité: Guido Davico Bonino, Silvia Fabrizio-Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Gofredo Foi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Carlo Ossola, Salvatore Silvano Nigro, Martin Ruef, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Antonio Tabucchi (†), Gianfranco Vinay

Redactie en administratie:Italiaans Cultureel Instituut Livornostraat 38 1000 BrusselTel. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

Graische vormgeving: Beltza

Druk: A4 Servizi graici – Chivasso (Turijn)

Lettertype: Georgia, Garamond, Marine, Meta

De teksten in dit nummer zijn geschreven door Giovanni Russo.

Redactie: Gianluca Aicardi.

Omslagontwerp : Guido Scarabottolo.

Franse vertaling : Frédéric Sicamois.

Nederlandse vertaling : Ada Duker en Karin Westerdiep.

Engelse vertaling : Andrew Feeley.

Met dank aan Sonia Fontana voor haar redactionele correctiewerk.

ISSN: 2466-6726

Prijs: 15 €

NL

A Journal of Contemporary Italian Culture published by the Italian Cultural Institute of Brussels Year X, No. 4 – new series October 2018

Chief Editor: Paolo Grossi

Scientiic committee: Guido Davico Bonino, Silvia Fabrizio-Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Gofredo Foi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Carlo Ossola, Salvatore Silvano Nigro, Martin Ruef, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Antonio Tabucchi (†), Maurizio Serra and Gianfranco Vinay.

Editorial and administrative oices: Italian Cultural Institute Rue de Livourne, 38 1000 BruxellesTel. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

Graphic design: Beltza

Printed by A4 Servizi graici – Chivasso (Turin)

Typeface: Georgia, Garamond, Marine, Meta

Giovanni Russo is the author of all the articles in this issue.

Editing: Gianluca Aicardi.

Cover design by Guido Scarabottolo.

French translation by Frédéric Sicamois.

Dutch translation by Ada Duker and Karin Westerdiep.

English translation by Andrew Feeley.

We thank Sonia Fontana for her assistance in the inal editing stage.

ISSN: 2466-6726

Price: 15 €

GB


Cartaditalia

Graphic novel e fumetto italiano

Roman graphique et bande dessinée italienne

Graphic novel en Italiaanse strip

The Graphic Novel and the Italian comic strip

IT

FR

NL

GB

2018


4

Editoriale ............................................................................... 6

Introduzione ..................................................................... 10

Dino Buzzati ...................................................................... 18

Hugo Pratt . . ....................................................................... 28

Andrea Pazienza . . ......................................................... 48

Vittorio Giardino . . . ...................................................... 68

Igort . . . ...................................................................................... 78

Lorenzo Mattotti . . ......................................................... 92

Gipi . . ....................................................................................... 114

Francesca Ghermandi ............................................. 134

Gabriella Giandelli . . . ................................................. 146

Davide Toffolo . . ............................................................. 156

Vanna Vinci . . .................................................................. 172

Paolo Bacilieri . . ............................................................. 186

Leila Marzocchi . . . ........................................................ 204

Manuele Fior . . ............................................................... 210

Ausonia . . ............................................................................ 224

Andrea Bruno . . ............................................................. 236

Giacomo Monti . . . ......................................................... 242

Davide Reviati . . . ........................................................... 248

Tuono Pettinato . . . ....................................................... 258

Zerocalcare . . ................................................................... 268

L’autore di questo numero . . .............................. 280

Éditorial . . ............................................................................... 7

Introduction . . . .................................................................. 10

Dino Buzzati ...................................................................... 18

Hugo Pratt . . ....................................................................... 28

Andrea Pazienza . . ......................................................... 48


Igort . . . ...................................................................................... 78


Gipi . . ....................................................................................... 114



Davide Toffolo . . ............................................................. 156

Vanna Vinci . . .................................................................. 172

Paolo Bacilieri . . ............................................................. 186

Leila Marzocchi . . . ........................................................ 204

Manuele Fior . . ............................................................... 210

Ausonia . . ............................................................................ 224

Andrea Bruno . . ............................................................. 236

Giacomo Monti . . . ......................................................... 242

Davide Reviati . . . ........................................................... 248

Tuono Pettinato . . . ....................................................... 258

Zerocalcare . . ................................................................... 268

L’auteur de ce numéro . . . ....................................... 280

SommaireSommario

FRIT


5

Editorial . . ............................................................................... 9

Introduction . . . .................................................................. 11

Dino Buzzati ...................................................................... 19

Hugo Pratt . . ........................................................................ 29

Andrea Pazienza . . ......................................................... 49


Igort . . . ...................................................................................... 79


Gipi . . ....................................................................................... 115



Davide Toffolo . . ............................................................. 157

Vanna Vinci . . .................................................................. 173

Paolo Bacilieri . . ............................................................. 187

Leila Marzocchi . . . ........................................................ 205

Manuele Fior . . ................................................................ 211

Ausonia . . ............................................................................ 225

Andrea Bruno . . ............................................................. 237

Giacomo Monti . . . ......................................................... 243

Davide Reviati . . . ........................................................... 249

Tuono Pettinato . . . ....................................................... 259

Zerocalcare . . ................................................................... 269

The author of this issue . . . ...................................... 281

Voorwoord . . ......................................................................... 9

Inleiding . . ............................................................................. 11

Dino Buzzati ...................................................................... 19

Hugo Pratt . . ........................................................................ 29

Andrea Pazienza . . ......................................................... 49


Igort . . . ...................................................................................... 79


Gipi . . ....................................................................................... 115



Davide Toffolo . . ............................................................. 157

Vanna Vinci . . .................................................................. 173

Paolo Bacilieri . . ............................................................. 187

Leila Marzocchi . . . ........................................................ 205

Manuele Fior . . ................................................................ 211

Ausonia . . ............................................................................ 225

Andrea Bruno . . ............................................................. 237

Giacomo Monti . . . ......................................................... 243

Davide Reviati . . . ........................................................... 249

Tuono Pettinato . . . ....................................................... 259

Zerocalcare . . ................................................................... 269

De auteur van deze uitgave . . ............................... 281

Inhoudsopgave Contents

NL GB


6

Editoriale

Sin dai suoi primi numeri, quelli della serie “svedese” (2008-2012), “CARTADITALIA” ha nutrito l’ambizione non solo di ofrire a un pubblico internazionale delle vere e proprie mappe dei più diversi campi dell’arte e della cultura italiana di oggi, ma anche di tentare avventurosamente delle esplorazioni di aree in via di deinizione, vuoi per il loro carattere di esperienze ancora in progress, colte nel loro divenire incandescente, vuoi per la loro stessa intrinseca novità di forme e di linguaggi, non ancora pienamente codiicati e tanto meno storicizzati.

Nel primo caso rientrano i numeri dedicati alla fotograia (2011), alla composizione musicale (2012) e, più recentemente, al documentario (2015), che scelgono programmaticamente di privilegiare gli anni del nuovo millennio, aderendo quindi all’immediatezza del presente o del passato più recente, di cui ricercano, con tutta la diicoltà dovuta alla mancanza di distanza storica, di cogliere tendenze, personalità emergenti, linee di forza.

Al secondo caso, appartiene invece quest’ultimo numero, che assume a proprio oggetto un fenomeno nuovo, che solo negli ultimi anni si è afacciato, e con una certa prepotenza, occorre riconoscere, sulla scena culturale ed editoriale, quello del graphic novel.

La nuova serie di “CARTADITALIA”, edita a Bruxelles, capitale di un Paese che a buon diritto rivendica un ruolo di speciale rilievo nella storia della bande dessinée, non poteva certamente esimersi dal dedicare una adeguata trattazione anche al fumetto italiano. Esclusa a priori ogni pretesa di sintesi storica “dalle origini ai nostri giorni”, abbiamo deciso di concentrare l’attenzione su uno speciico genere del fumetto, quello appunto del graphic novel, che – nonostante abbia origini recenti – annovera ormai autori e opere di assoluto rilievo. A guidarci in questa esplorazione è Giovanni Russo, che da anni è tra i maggiori collaboratori del più importante festival italiano dedicato al fumetto, al cinema d’animazione e ai videogiochi: ci riferiamo, naturalmente, a Lucca Comics & Games.

Realista o visionario, surreal-onirico o satirico, il nuovo graphic novel parla anche, direttamente o indirettamente, del nostro Paese, e lo fa con grande originalità di invenzione e di linguaggio. Siamo persuasi che proprio nei libri di Gipi, di Zerocalcare, di Tuono Pettinato o di Vanna Vinci, per citare solo alcuni degli autori che Giovanni Russo ci invita a scoprire, i lettori troveranno pagine fra le più lucide e penetranti per comprendere l’Italia di questi nostri anni.

Bruxelles, 30 settembre 2018

Paolo Grossi

Direttore Istituto Italiano di Cultura

IT

“CARTADITALIA” ofre quanto di meglio produce la cultura italiana delle ultime generazioni.

Antonio Tabucchi, “La Repubblica”, 4 gennaio 2012


7

Éditorial

Dès ses premiers numéros, ceux de la série « suédoise » (2008-2012), CARTADITALIA a nourri l’ambition d’ofrir à un public international de véritables cartographies des domaines les plus divers de l’art et de la culture italienne d’aujourd’hui, mais aussi de s’aventurer à explorer certains terrains en voie de déinition, qu’il s’agisse d’expériences encore in progress, saisies dans le feu de leur situation en devenir, ou de formes et de langages dont la nouveauté intrinsèque fait qu’ils ne sont pas encore pleinement codiiés et moins encore inscrits dans une perspective historique.

Dans le premier cas de igure, on pense aux numéros consacrés à la photographie (2011), à la composition musicale (2012) et, plus récemment, au documentaire (2015). Il avait alors été fait le choix de privilégier les années du nouveau millénaire, en collant ainsi à l’immédiateté du présent ou du passé le plus récent, et en cherchant, malgré toute la diiculté du manque de distance historique, d’y saisir des tendances, des personnalités émergentes, des lignes de force.

Ce dernier numéro relève quant à lui du second de ces cas de igure. Il a pour objet un phénomène nouveau, qui n’est apparu qu’assez récemment mais dont il faut prendre acte qu’il s’est imposé avec une certaine autorité sur la scène culturelle et éditoriale : le roman graphique.

La nouvelle série de CARTADITALIA est publiée à Bruxelles, capitale d’un pays qui revendique à bon droit une place bien à lui dans l’histoire de la bande dessinée. On ne pouvait donc certes pas éviter de consacrer ici un examen approfondi à la bande dessinée italienne. En excluant a priori toute prétention de synthèse historique « des origines à nos jours », nous avons décidé de concentrer notre attention sur un genre spéciique de la bande dessinée, celui du roman graphique justement. Car, bien que ses origines soient récentes, il compte désormais des auteurs et des œuvres de première importance. Nous serons guidés dans cette exploration par Giovanni Russo, qui est depuis plusieurs années un collaborateur de premier plan du plus important festival italien consacré à la bande dessinée, au cinéma d’animation et aux jeux vidéos, à Lucques : nous voulons parler naturellement de Lucca Comics & Games.

Réaliste ou visionnaire, surréel-onirique ou satirique, le nouveau roman graphique parle aussi, directement ou indirectement, de notre pays, et toujours avec beaucoup d’originalité aussi bien du point de vue de l’inventivité et que du langage. Si bien qu’à n’en pas douter, les lecteurs trouveront aussi dans les albums de Gipi, de Zerocalcare, de Tuono Pettinato ou de Vanna Vinci, pour ne citer que quelques-uns des auteurs que Giovanni Russo nous invite à découvrir, des pages parmi les plus lucides et pénétrantes pour comprendre l’Italie de notre époque.

Bruxelles, le 30 septembre 2018

Paolo Grossi

Directeur de l’Istituto Italiano di Cultura

FR

CARTADITALIA ofre le meilleur de ce que produit la culture italienne des dernières générations.

Antonio Tabucchi, La Repubblica, 4 janvier 2012


8

Voorwoord

Al sinds de eerste nummers, die van de ‘Zweedse’ serie (2008-2012), heeft CARTADITALIA niet alleen de ambitie om een internationaal publiek ‘landkaarten’ aan te reiken van de meest uiteenlopende gebieden van de hedendaagse Italiaanse kunst en cultuur, maar ook om op ontdekkingstocht te gaan in gebieden die nog niet in kaart zijn gebracht omdat ze vanwege hun experimentele karakter nog volop in ontwikkeling zijn of omdat de ermee samenhangende nieuwe vormen en begrippen nog niet volledig zijn vastgelegd, laat staan in een historische context geplaatst.

Tot de eerste categorie behoren de nummers gewijd aan fotograie (2011), muzikale compositie (2012) en, meer recentelijk, de documentaire (2015), die door consequent de jaren van het nieuwe millennium te belichten direct aansloten bij het heden of recentere verleden en waarin gepoogd is, hoe moeilijk ook door het gebrek aan historische afstand, de trends, de opkomende persoonlijkheden en de dynamiek te vatten.

Tot de tweede categorie behoort dit laatste nummer over de graphic novel, een nieuw fenomeen dat pas in de laatste jaren en, dat moet gezegd, met een zekere brutaliteit is opgekomen in de culturele en uitgeverswereld.

In de nieuwe serie van CARTADITALIA, uitgegeven in Brussel, de hoofdstad van een land dat terecht een belangrijke rol opeist in de geschiedenis van de bande dessinée, kon een uitvoerige uiteenzetting over de Italiaanse strip niet uitblijven. Los van elke pretentie om een historisch overzicht ‘van ontstaan tot heden’ te willen geven, hebben we besloten ons daarbij te concentreren op een speciiek type strip, de graphic novel, een genre dat inmiddels – ondanks haar korte bestaan – een aantal magniieke auteurs en werken heeft voortgebracht. Ons onderzoek stond onder leiding van Giovanni Russo, jarenlang een van de belangrijkste medewerkers van het grootste festival gewijd aan strips, animatieilms en videogames in Italië: Lucca Comics & Games.

Realistisch of visionair, droomachtig-surrealistisch of satirisch, de nieuwe graphic novel gaat direct of indirect ook over Italië en doet dat met een grote originaliteit wat betreft verbeeldingskracht en taalgebruik. We zijn ervan overtuigd dat de lezers in de boeken van Gipi, Zerocalcare, Tuono Pettinato of Vanna Vinci, om maar een paar van de auteurs te noemen met wie Giovanni Russo ons laat kennismaken, pagina’s zullen aantrefen die in hun scherpte en spitsvondigheid bijdragen aan het begrip van het hedendaagse Italië.

Brussel, 30 september 2018

Paolo Grossi

Directeur Istituto Italiano di Cultura

NL

CARTADITALIA geeft ons het beste van wat de Italiaanse cultuur in de laatste generaties heeft voortgebracht.

Antonio Tabucchi, La Repubblica, 4 januari 2012


9

Editorial

From the very outset, also in the editions of the original “Swedish” version (2008-2012), the aim of “CARTADITALIA” has not just been to ofer international readers authentic maps to guide them through the most disparate ields of contemporary Italian art and culture, but also to adventurously explore areas that are yet to be clearly deined, be it because they are very much a matter of work in progress, captured in the white hot period of their formation, be it because of the intrinsic novelty of their forms and languages, not yet fully codiied and even less historically contextualised.

he former case includes the issues dedicated to photography (2011), musical composition (2012) and, more recently, documentary cinema (2015), which were intentionally focused primarily on the years of the new millennium, close therefore to the immediacy of the present or very recent past. his involves a diicult search to identify trends, emerging igures and distinguishing features due to the lack of historical distance.

he latter case includes the current issue, which examines a new phenomenon that, in the last few years, has imposed itself quite forcefully, it has to be recognised, on the cultural and publishing scene, namely the graphic novel.

he new series of “CARTADITALIA”, published in Brussels, the capital of a country that can rightfully claim to have had an important role in the history of the bande dessinée, was almost obliged, therefore, to take a careful look also at the Italian fumetto. We immediately ruled out the possibility of ofering a concise history “from its origins to the present day”, deciding instead to concentrate our attention on a speciic genre of the comic strip, namely the graphic novel, which – despite its recent origins – has already produced important authors and works. We have been guided in our exploration of this ield by Giovanni Russo, for years one of the main collaborators at the leading Italian festival for comic books, animated cinema and video games – we are referring, of course, to Lucca Comics & Games.

Realist or visionary, surreal-oneiric or satirical, the new Italian graphic novel also speaks, directly or indirectly, about our country, and it does so in a highly original way in terms of its inventiveness and language. We are convinced that in the books of Gipi, Zerocalcare, Tuono Pettinato and Vanna Vinci, to mention just a few of the authors Giovanni Russo invites us to discover, readers will ind some of the most intelligent and penetrating insights into contemporary Italy.

Brussels, 30 September 2018

Paolo Grossi

Director Istituto Italiano di Cultura

GB

CARTADITALIA ofers the very best in Italian culture being produced by the younger generations.

Antonio Tabucchi, La Repubblica, 4 January 2012


10

« Graphic novel » est l’expression anglaise entrée en usage en Italie au début des années 2000 pour désigner ce qu’on appelle en français le roman graphique, à savoir un type de bande dessinée longue, au format livre, ne s’inscrivant généralement pas dans une série. Le terme a été popu-larisé dans les années 70 par le grand auteur américain Will Eisner, qui l’employa pour déinir le nouveau genre de bande dessinée sur lequel il travaillait alors, à partir de Un pacte avec Dieu (1978) qui marqua une date et it énormément d’émules. Même si le terme ne fut pas inventé par Eisner, il fut le premier à expliciter avec clarté les exigences qui sont à l’origine de son introduction : dif-férencier le nouveau genre de bande dessinée proposé par le roman graphique des formes et des contenus existants, considérés à tort ou à raison comme de pur divertisse-ment. Il faut donc voir dans cette expression une déclara-tion d’intentions, pas une déinition taxinomique ; et c’est une déclaration portant à la fois sur les contenus, la forme et le positionnement commercial. C’est à l’aune de ces in-tentions que se mesure le roman graphique, pas à celle de la légitimité théorique de l’expression. Ainsi ont pu appa-raître hors sujet, voire surréalistes, les débats en tout genre ayant vu le jour en Italie au moment de son introduction : déclarations polémiques au nom d’une plus rassurante « bande dessinée » (dans sa version originale italienne, le fumetto), tentatives spéculatives de déinition, recherches fébriles de précédents témoignant que la bande dessinée avait déjà adopté un caractère « romanesque » tout aussi diicile à déinir, jusqu’à des dissertations savantes sur le

Graphic novel è la denominazione inglese (letteralmente: “romanzo graico”) entrata in uso anche in Italia nei pri-mi anni Duemila per indicare una tipologia di fumetto lungo, in formato libro, tipicamente autoconclusivo. Il termine è stato popolarizzato negli anni Settanta dal grande autore americano Will Eisner, che lo usò per deinire la nuova tipologia di fumetti a cui stava lavo-rando, a partire dal seminale Contratto con Dio (1978). Per quanto non sia stato Eisner a inventare il termine, fu lui il primo a porre con chiarezza le esigenze che stanno alla base della sua introduzione: diferenziare il nuovo fumetto dei graphic novel rispetto a forme e contenuti esistenti, a torto o a ragione considerati meramente d’e-vasione. Il termine va inteso dunque come dichiarazione d’intenti, non come deinizione tassonomica; ed è una dichiarazione al tempo stesso contenutistica, formale e di posizionamento commerciale. È su questa intenziona-lità che si misura il graphic novel, non sulla legittimità teorica del termine. Fuori fuoco, e anche un po’ surreali, sono apparsi i dibattiti che in Italia hanno accompagna-to la sua introduzione, fra tentativi di contrasto in nome del rassicurante “fumetto”, speculazioni deinitorie, afannose ricerche di precedenti in cui il fumetto avesse già adottato un altrettanto diicilmente deinibile carat-tere “romanzesco”, persino dotte disquisizioni sul genere grammaticale (“il” graphic novel o “la” graphic novel?1). Dal punto di vista contenutistico, il termine graphic novel rimanda a una più ampia gamma di temi possibili,

IntroductionIntroduzione

FRIT

1 In questo volume abbiamo optato per il maschile, più frequente in ambito specialistico, a fronte di una tradizione d’uso generalista che vede prevalere il femminile per interferenza con la parola italiana “novella”.


11

The English term “graphic novel” started to be used In

Italian at the start of the new millennium to indicate a type

of long comic book with a free format and, normally, a

self-contained story. The term was popularised in the 1970s

by the well-known American author Will Eisner, who used

the term to describe the new type of comic strips on which

he was working, beginning with his seminal A Contract with

God (1978). Even though Eisner did not invent the term, he

was the irst person to clearly highlight why the term was

introduced, namely to differentiate the new graphic novel

type of comic strips from existing forms and content, rightly

or wrongly considered escapist entertainment. The term

must, therefore, be understood as a declaration of intent

rather than a taxonomic deinition. It is also a declaration of

content, both formal and in terms of commercial positioning.

The graphic novel must be judged in terms of these

intentions and not on the theoretical legitimacy of the term.

The discussions that have accompanied the introduction of

the term here in Italy appear rather out of focus and also a

little surreal, including attempts to challenge the term in the

name of the more reassuring Italian “fumetto”, speculation

as to deinitions, desperate searches for precedents in which

the term fumetto had already adopted an equally dificult

to deine “novel-like”nature and even erudite discussions as

to the grammatical gender of the term in Italian (“il” graphic

novel or “la” graphic novel?).1

In terms of content, the term graphic novel includes a

wide range of possible themes and is not restricted by

Graphic novel is de van oorsprong Engelse benaming (let-

terlijk: graische roman) die begin jaren 2000 ook in Italië in

zwang is geraakt voor het aanduiden van een lang, op zichzelf

staand stripverhaal in boekvorm. De term is in de jaren ze-

ventig populair geworden dankzij de beroemde Amerikaanse

auteur Will Eisner, die hem gebruikte als deinitie voor het

nieuwe type strip waaraan hij werkte sinds A contract with

God (1978), dat wordt beschouwd als de oerversie van deze

stripvorm. Hoewel Eisner de term niet bedacht, was hij wel de

eerste die duidelijk bepaalde aan welke voorwaarden de nieu-

we graphic novel moest voldoen om zich te onderscheiden

van de vorm en inhoud van bestaande stripverhalen, die al

dan niet terecht als louter ontspanningslectuur werden be-

schouwd. De term moet dus worden opgevat als beginselver-

klaring, niet als taxonomische deinitie, en zegt tegelijkertijd

iets over inhoud, vorm en marktpositionering, want op basis

van deze kenmerken wordt de graphic novel gedeinieerd,

niet op basis van de letterlijke betekenis van de term. De dis-

cussies die gepaard gingen met de introductie van de graphic

novel in Italië waren diffuus en ook een beetje surrealistisch;

ze liepen uiteen van pogingen tot verzet uit naam van de ver-

trouwde ‘strip’, bespiegelingen over de deinitie, het wanhopig

zoeken naar precedenten waarin de strip ook al dit type moei-

lijk te deiniëren romankenmerken had, tot wetenschappelijke

verhandelingen over het grammaticale geslacht (is het woord

graphic novel nu vrouwelijk of mannelijk?1).

Wat betreft de inhoud verwijst de term graphic novel naar

een breed scala aan mogelijke onderwerpen, dat niet wordt

Inleiding Introduction

NL GB

1 In deze uitgave hebben we gekozen voor de mannelijke vorm, die het meest gebruikt wordt in het vakgebied, terwijl in het algemene gebruik de voorkeur uitgaat naar de vrouwelijke vorm, door toedoen van het Italiaanse woord novella.

1 In the original Italian version of this publication the masculine form “il” has been used as this is more common in specialist works while the feminine form “la” is more common in generalist publications as a result of the interference arriving from the Italian word “novella”.


12

non limitata dalle codiicazioni dei generi d’intratteni-mento; evoca un’attenzione maggiore alla condizione umana, sia materiale che psicologica, un maggior spazio alla personalità dell’autore, la possibilità di una diversità stilistica più marcata. È un ambito semantico aine a quello del cinema o del romanzo d’autore, e al fumetto è esattamente quel che mancava. Non si tratta tanto di attingere alle categorie letterarie per darsi un tono, ma di allargare realmente l’area d’azione del fumetto, che diventa assimilabile a quella letteraria non perché ne adotta i termini, ma perché ne raggiunge l’estensione concettuale: un’area che include l’intrattenimento e non lo rinnega, ma che è capace di esplorare anche territori più impervi, di una gratiicazione meno immediata. L’approdo del fumetto alla dimensione simbolica del romanzo ha come conseguenza materiale l’assunzione del formato libro e lo sbarco in libreria, il luogo istitu-zionale della cultura contrapposto a quello del consumo culturale eimero, l’edicola, e a quello della fruizione specialistica, le rade fumetterie (in Italia fra due e trecen-to) sparse sul territorio. Tutto ciò conduce a dinamiche tipiche dell’editoria libraria, a partire dalle basse tirature2 e da una generale tendenza alla sovrapproduzione3: l’esi-genza primaria di avere una forte rotazione di novità in libreria si traduce in una decisa spinta alla pubblicazione (in Europa il caso francese rimane il più emblematico, con le sue 5.305 uscite a fumetti del 2016, più di quat-tordici nuovi volumi al giorno, weekend compresi). Il fenomeno ha luci e ombre: se da una parte lo scenario è favorevole all’emergere di nuovi talenti, dall’altra molto materiale pubblicato si rivela non all’altezza. Il trend risulta comunque nel complesso positivo: nell’ambito di una crisi dell’editoria che perdura nel de-cennio in corso senza soluzione in vista, i graphic novel sono uno dei pochi segmenti di mercato col segno più4, il che giustiica l’attuale rincorsa. A partire dal seminale esempio di Coconino Press, la prima casa editrice che ha portato il fumetto in libreria, creata nel 2000 da Igort, egli stesso autore di fumetti di prestigio, gli editori spe-cializzati in graphic novel si sono moltiplicati, mentre le

genre grammatical que devait avoir le mot en italien (« il » graphic novel ou « la » graphic novel1 ?). Du point de vue des contenus, le terme de roman gra-phique ouvre une gamme plus vaste de thèmes abordés, sans se limiter aux codiications des genres qui sont ceux de la bande dessinée de divertissement. Il suggère une plus grande attention à la condition humaine, tant matérielle que psychologique, davantage de place accordée à la per-sonnalité de l’auteur, la possibilité d’une diversité de styles plus marquée. Il s’agit d’une sphère sémantique proche de celle du cinéma ou du roman d’auteur, qui manquait justement à la bande dessinée. Il ne s’agit pas de faire réfé-rence aux catégories littéraires pour se donner l’air sérieux, mais d’élargir réellement le territoire d’exploration de la bande dessinée. Celui-ci devient ainsi comparable à celui de la littérature non pas parce qu’on en adopte la termi-nologie, mais parce que la bande dessinée trouve ainsi une extension conceptuelle comparable : une amplitude qui inclue le divertissement sans le renier, mais qui est capable d’explorer également des terrains plus diicilement acces-sibles, moins immédiatement gratiiants. Accéder à la dimension symbolique du roman a aussi pour la bande dessinée des conséquences matérielles concrètes. Elle passe au format livre et arrive en librairie, lieu institutionnel de la culture, alors que la bande des-sinée en Italie était jusque-là cantonnée à la consultation culturelle éphémère (le kiosque à journaux) et aux petites boutiques hyperspécialisées (la fumetteria), deux ou trois cents éparpillées sur le territoire. Tout cela s’accompagne aussi de dynamiques typiques du marché des librairies, à commencer par des tirages très faibles2 et une tendance générale à la surproduction3. En efet, les librairies ont l’exigence primordiale de disposer d’une forte rotation de nouveautés sur les présentoirs, ce qui pousse à la pu-blication (en Europe, le cas français reste le plus emblé-matique, avec ses 5 305 publications de bandes dessinées en 2016, soit plus de quatorze nouvelles publications par jour, week-end compris). Le phénomène a ses avantages et ses inconvénients : si d’un côté le contexte est favorable

2 Circa 2.300 copie tirate per volume in Italia nel 2016, dati ISTAT.

3 In Italia si è passati dalle 349 uscite a fumetti in libreria del 2011 alle 903 del 2016, dati ISTAT.

4 Crescita dell’80% delle copie vendute dal 2012 al 2017, dati Associazione Italiana Editori.

1 Dans le texte italien de ce volume, il a été fait le choix du masculin, plus fréquent chez les spécialistes, à rebours d’une tradition d’usage généraliste où le féminin prédomine par interférence avec le mot italien « novella ».

2 Environ 2 300 exemplaires tirés par titre en Italie en 2016, chifres ISTAT.

3 En Italie, on est passé de 349 titres de bande dessinée publiés en librairie en 2011 à 903 en 2016, chifres ISTAT.


13

the classiication of entertainment genres. It relects

a greater attention being paid to the human condition,

both material and psychological; it gives greater space

to the author’s personality; and it offers a more marked

stylistic diversity. Semantically, it has much in common

with auteur cinema and the “non-genre” novel in literature,

which is precisely what comic strips were lacking. It is not

so much a question of making use of literary categories

to make comic strips sound more important as to truly

broaden the ield of action of comic strips, which become

comparable to literature not because they adopt its terms,

but because they achieve a conceptual broadening: an area

that includes – far from disavowing – entertainment, but

is also capable of exploring more impervious areas of less

immediate gratiication.

The comic strip’s acquisition of the symbolic dimension of

the novel resulted in it acquiring a book format and being

sold in bookshops, the institutional setting of culture,

as opposed to the newsstand, the setting of ephemeral

cultural consumption, or the setting of the specialist:

the relatively few comic shops (200-300 in Italy) spread

out all over the country. This has resulted in the typical

dynamics of the book publishing industry, starting with the

small number of books printed2 and a general tendency to

overproduce.3 The primary requirement is to have new titles

on sale, which has greatly encouraged their publication (the

most emblematic case in Europe is France, where there

were 5,305 comic publications in 2016, which is more than

14 new titles a day, weekends included). This phenomenon

has both positive and negative implications, however. On

the one hand, this helps new talent to emerge, but, on the

other hand, it means that much of what is published is not

of a high enough standard.

Overall, however, the trend is a fairly positive one: given

the crisis in the publishing industry that has continued

unabated throughout the current decade, graphic novels

are one of the few market segments to actually grow

during this period,4 which justiies the current focus. After

the seminal example of Coconino Press, the irst publishing

house to bring the comic book into bookshops, founded

beperkt door de regels van het amusementsgenre; het

moedigt aan tot meer aandacht voor het menszijn, zowel

in materiële als psychologische zin, biedt meer ruimte voor

de persoonlijkheid van de auteur en nodigt uit tot een meer

uitgesproken stilistische diversiteit. De semantische context

is verwant aan die van de auteursilm of literaire roman,

en dat was precies wat in de strip ontbrak. Het gebruik van

een literaire term is niet zozeer bedoeld om gewichtig te

doen, als wel om het actiegebied van de strip te vergroten,

dat daarmee vergelijkbaar wordt met dat van de literatuur,

en dat zit hem niet in de term, maar in de conceptuele

reikwijdte: een gebied dat amusement niet verloochent,

maar daarnaast in staat is ontoegankelijker territoria te ver-

kennen, die een minder snelle bevrediging opleveren.

De symbolische gelijkstelling van strip en roman heeft als

concreet gevolg dat de strip een boekformaat krijgt en ver-

kocht wordt in de boekhandel, bij uitstek de plek voor cul-

tuur, in tegenstelling tot de kiosk, de plek van de vluchtige

culturele consumptie, en een gering aantal gespecialiseerde

stripwinkels, tussen de twee- en driehonderd verspreid over

Italië. Hierdoor krijgt de strip ook te maken met de gevol-

gen die kenmerkend zijn voor de uitgeverswereld, te be-

ginnen bij lage oplages2 en een algemene neiging tot over-

productie3: de eerste vereiste voor een snelle omloop van

nieuwe uitgaven in de boekhandel vertaalt zich in een ster-

ke publicatiegolf (in Europa spreekt de Franse situatie het

meest tot de verbeelding, met 5305 stripuitgaven in 2016,

wat neerkomt op meer dan veertien nieuwe stripalbums per

dag, weekenden inbegrepen). Dit verschijnsel heeft voor-

en nadelen: aan de ene kant is de situatie gunstig voor de

opkomst van nieuw talent, aan de andere kant blijkt veel

van het gepubliceerde materiaal niet het gewenste niveau

te hebben.

Over het algemeen is de trend echter positief: want hoewel

de crisis in het uitgeverijwezen nu al een decennium duurt

en er nog steeds geen oplossing in zicht is, is de graphic

novel een van de weinige marktsegmenten die in de plus

staan4, wat de huidige groei rechtvaardigt. Sinds Coconino

Press – in 2000 opgericht door Igort, zelf auteur van

voortreffelijke stripalbums – als eerste uitgeverij de strip

2 In Italië circa 2.300 exemplaren per boek in 2016 (ISTAT).

3 In Italië is het aantal stripuitgaven in boekhandels gestegen van 349 in 2011 tot 903 in 2016 (ISTAT).

4 Groei van 80% in het aantal verkochte exemplaren van 2012 tot 2017 (Associazione Italiana Editori).

2 A print run of around 2,300 copies per title in Italy in 2016 (ISTAT data).

3 In Italy, the number of new titles of comic books available in bookshops grew from 349 in 2011 to 903 in 2016 (ISTAT data).

4 An 80% increase in the number of copies sold between 2012 and 2017 (Associazione Italiana Editori data).


14

grandi case editrici generaliste che avevano abbandonato il fumetto sul inire degli anni Ottanta, quali Rizzoli e Mondadori, hanno aperto a loro volta una propria eti-chetta dedicata, oppure hanno acquisito un editore spe-cializzato per assorbirne catalogo e know-how.Le dinamiche librarie signiicano anche, per gli autori, l’accesso a una condizione più libera ma non necessa-riamente migliore. La libertà propria del romanzo porta con sé, come altra faccia della medaglia, uno status pro-fessionale che per molti autori rimane semi-amatoriale. Così come accade in letteratura, a fronte di pochi autori che raggiungono fama e fortuna tali da permettere di vivere di solo fumetto, per molti la pratica fumettistica si aianca necessariamente ad altre professioni, relegandola al rango d’instabile, precaria, e dunque privilegiata, arte da “dilettanti”.Dal punto di vista creativo, lo scenario si presenta florido. L’emergere di maestri ormai riconosciuti in campo internazionale, come Gipi, è solo la punta di un iceberg che presenta molti autori eccellenti, varietà di tematiche e un gran numero di esordi che, se non tutti di pari livello, nutrono un ricco panorama di giovani talenti. Di seguito si propone un percorso al graphic novel italia-no, che a partire dagli illustri predecessori Dino Buzzati, Hugo Pratt e Andrea Pazienza, si focalizza poi decisa-mente sul nuovo secolo. Per quanto il termine anglosas-sone porti a pensare a un movimento transnazionale ed eminentemente contemporaneo, l’attuale panorama non sarebbe comprensibile senza una precedente tradizione di fumetto italiano che, si parli di graphic novel o meno, si conferma fra le più ricche al mondo. A cavallo fra pit-tura e letteratura, Buzzati fu il primo in Italia a porre al fumetto, pur dall’esterno, l’esigenza di un’opera chiusa, di un “libro”. Hugo Pratt è stato il più grande esponen-te europeo di un fumetto “romanzesco” senza il quale l’attuale generazione di graphic novelist non sarebbe nemmeno pensabile. A lui si rifanno narratori più tradi-zionali come Vittorio Giardino e Vanna Vinci, ma anche gli esponenti di un rilevante ilone onirico-surreale. An-drea Pazienza ha invece introdotto nel fumetto italiano l’aspetto del coinvolgimento personale, che si ritrova nella rilevante produzione di graphic novel autobiograi-ci o semiautobiograici, che passa per Gipi e sfocia nello

à l’émergence de nouveaux talents, de l’autre on publie beaucoup de titres parfois médiocres. Mais la tendance est toutefois globalement positive. Dans le contexte d’une crise de l’édition qui perdure dans la décennie actuelle sans que des solutions se dessinent, les romans graphiques sont un des rares segments du mar-ché en progression4, ce qui justiie la surenchère actuelle. Coconino Press est la première maison d’édition italienne ayant fait entrer la bande dessinée en librairie. Elle a été créée en 2000 par Igort, lui-même auteur reconnu de bande dessinée. À partir de cet exemple originel, les éditeurs spécialisés dans le roman graphique se sont mul-tipliés, tandis que de grandes maisons d’édition généra-listes qui avaient abandonné la bande dessinée à la in des années 80, comme Rizzoli et Mondadori, ont inauguré à leur tour leur propre collection consacrée au genre, ou bien ont racheté un éditeur spécialisé avec son catalogue et son savoir-faire.Les dynamiques du marché du livre ont également per-mis aux auteurs de jouir d’une plus grande liberté mais pas nécessairement d’une condition plus lorissante. La liberté qu’apporte le roman s’accompagne aussi, c’est le revers de la médaille, d’un statut professionnel qui reste pour beaucoup d’auteurs celui de semi-amateurs. Comme dans la littérature, face à un petit nombre d’auteurs qui connaissent la célébrité et disposent de revenus leur per-mettant de vivre uniquement de la bande dessinée, chez beaucoup d’autres la pratique de leur art va nécessaire-ment de pair avec celle d’une autre profession, reléguant celui-ci au rang d’un art de « dilettante » dont l’instabilité et la précarité le réserve de fait à quelques privilégiés.Du point de vue de la création, la situation est lorissante. L’airmation de maîtres dorénavant reconnus à l’échelle internationale, comme Gipi, n’est que la pointe d’un ice-berg qui recèle beaucoup d’auteurs excellents, une grande variété thématique et des débutants prometteurs qui ne sont pas forcément encore tous à leur meilleur niveau, mais alimentent un riche panorama de jeunes talents.

Ces pages proposent un parcours dans le roman gra-phique italien qui, à partir des illustres prédécesseurs que sont Dino Buzzati, Hugo Pratt et Andrea Pazienza, se focalise ensuite sur le siècle nouveau. La langue italienne ayant adopté le terme anglo-saxon de graphic novel pour parler du roman graphique, cela pourrait laisser penser

4 Croissance de 80% des exemplaires vendus entre 2012 et 2017, chifres Associazione Italiana Editori.


15

in 2000 by Igort, himself an author of quality comic books,

the number of publishers specialising in graphic novels

has multiplied, while large generalist publishers, such as

Rizzoli and Mondadori, which had abandoned comic books

towards the end of the 1980s, have now created their own

speciic lines or bought up comic publishing companies in

order to acquire their catalogues and know-how.

The dynamics of the book format, while giving authors

greater freedom, does not necessarily mean better

inancial conditions. Indeed, the intrinsic freedom of the

novel brings with it a professional status that for many

authors makes this activity more or less a pastime. As in

literature, for the few authors who become wealthy and

famous enough to make a living solely from writing comic

novels, there are many others who are forced to do other

jobs, making their comic book writing a volatile, precarious

“amateur” art form for a privileged few.

In terms of creativity, a great deal is happening. The

emergence of internationally famous authors like Gipi is

merely the tip of the iceberg, with numerous excellent

authors, a wide variety of themes and a large number of

debutants who, though not all at the same level, offer a

plethora of new talent.

A suggested timeline for the development of the Italian

graphic novel is offered, starting from the illustrious

predecessors Dino Buzzati, Hugo Pratt and Andrea

Pazienza, before focusing on the new century. Even though

the use of the English term “graphic novel” in Italian

may appear to indicate a transnational and decidedly

contemporary movement, the current panorama could

not be understood without reference to an earlier tradition

of Italian comic strips which, whether or not one uses the

term graphic novel, is undoubtedly one of the richest in the

world. Somewhere between painting and literature, Buzzati

was the irst author in Italy to impose on comic strips, albeit

from without, the need for a work to be closed, to be a

“book”. Hugo Pratt was the greatest European exponent

of the “novel-like” comic strip, without whom the current

generation of graphic novelists would be unthinkable. He

was the model for more traditional storytellers like Vittorio

Giardino and Vanna Vinci, but also for exponents of an

important dreamlike, surreal branch. Andrea Pazienza,

on the other hand, introduced the idea of personal

involvement into the Italian comic strip, which can then be

naar de boekhandel bracht, is het aantal in graphic novels

gespecialiseerde uitgevers verveelvoudigd en hebben grote

uitgevers als Rizzoli en Mondadori, die eind jaren tachtig

waren gestopt met het uitgeven van strips, op hun beurt

een eigen striplabel opgezet, of een gespecialiseerde

uitgever aangetrokken om er de catalogus en knowhow van

over te nemen.

Voor auteurs betekent de verhuizing naar de boekhandel

meer vrijheid, maar niet noodzakelijkerwijs een verbete-

ring. De vrijheid die eigen is aan de roman veronderstelt,

als keerzijde van de medaille, ook een professionele status,

terwijl veel stripauteurs semi-amateur blijven. Net als in

de literatuur staat tegenover de weinige auteurs die roem

en rijkdom verwerven en van hun strips kunnen leven, een

grote groep auteurs voor wie het noodzakelijk is om naast

hun striptekenwerk andere baantjes te hebben, waardoor

ze minder tijd aan het maken van strips kunnen besteden

en het vak noodgedwongen op de tweede plaats komt,

waardoor het degradeert tot een luxe-activiteit, tot zon-

dagskunst.

In creatief opzicht zijn de vooruitzichten gunstig. Inmiddels

internationaal erkende stripauteurs als Gipi vormen slechts

het topje van een ijsberg die bestaat uit vele excellente au-

teurs, een grote verscheidenheid aan onderwerpen en een

groot aantal debuten die, al zijn ze niet allemaal even goed,

een keur aan jong talent laten zien.

Hierna volgt een overzicht van de ontwikkeling van de

Italiaanse graphic novel, dat zich na het bespreken van de

illustere voorgangers Dino Buzzati, Hugo Pratt en Andrea

Pazienza, voornamelijk zal toespitsen op de jongste eeuw.

Al doet de Engelse term vermoeden dat het gaat om een

supranationale en bij uitstek eigentijdse beweging, kun je

het actuele panorama niet begrijpen zonder kennis van

de eraan voorafgaande traditie van de Italiaanse strip die,

graphic novel of niet, behoort tot de beste ter wereld.

Buzzati, die zich bezighield met zowel schilderkunst als

literatuur, was de eerste in Italië die wilde dat zijn strips, ook

qua uiterlijk, een ‘boek’ waren, een afgerond werk. Hugo

Pratt was de belangrijkste Europese exponent van een strip

in romanvorm, zonder welke de huidige generatie graphic

novel-auteurs überhaupt ondenkbaar zou zijn geweest.

Naar hem zijn niet alleen de meer traditionele vertellers als

Vittorio Giardino en Vanna Vinci terug te voeren, maar ook

de representanten van een relevante stroming die droom-


16

straordinario successo di Zerocalcare.Il quadro così delineato rimane tuttavia parziale: molti sono gli autori che a suo tempo si sono cimentati con un fumetto che oggi deiniremmo graphic novel (due fra tutti: Guido Buzzelli e Francesco Tullio Altan), e che pure non trovano spazio in questa trattazione. Ugual-mente assenti sono moltissime voci emergenti, i nuovi autori che sempre più numerosi si afacciano alla ribalta e ancora attendono di essere inquadrati storicamente e criticamente (anche qui, due nomi per tutti: Lorenzo “LRNZ” Ceccotti e Alessandro “Martoz” Martorelli). I nomi proposti in questa sede sono giocoforza il risul-tato di una selezione, e tuttavia suicienti, crediamo, per fornire un quadro dello stato di quel nuovo fumetto italiano che ha trovato in libreria il suo palcoscenico d’elezione.

qu’en Italie le genre s’inscrit dans un mouvement trans-national et éminemment contemporain. Mais bien au contraire, le panorama italien actuel n’est compréhensible que dans le il d’une tradition qui l’a précédé, celle du fumetto. Or, qu’on parle à son propos de roman graphique ou non, c’est bien l’une des traditions les plus riches au monde. À cheval entre peinture et littérature, Buzzati fut en Italie le premier à imposer dans la bande dessinée, même s’il venait d’ailleurs, l’exigence d’être une œuvre close, un « livre ». Hugo Pratt a été, au niveau européen, le représentant le plus accompli d’une bande dessinée « romanesque » sans laquelle la génération actuelle des au-teurs de roman graphique n’aurait pas même été pensable. Il est aussi bien la référence incontournable de narrateurs plus traditionnels comme Vittorio Giardino et Vanna Vinci, que d’auteurs ayant exploité un riche ilon onirique et surréel. Andrea Pazienza a pour sa part introduit dans la bande dessinée italienne la dimension personnelle, que l’on retrouve dans l’importante production de romans graphiques autobiographiques ou semi-autobiogra-phiques, qui passe par Gipi et a abouti à l’extraordinaire succès de Zerocalcare.Certes, le cadre ainsi esquissé reste incomplet : beaucoup d’autres auteurs ont pratiqué une bande dessinée que nous qualiierions aujourd’hui de roman graphique (pour n’en citer que deux : Guido Buzzelli et Francesco Tullio Altan), sans qu’une place ne leur ait été faite dans cet exposé. Beaucoup de voix émergentes sont elles aussi ab-sentes, de nouveaux auteurs qui commencent à attirer les projecteurs mais attendent encore de se voir assigner une place d’un point de vue historique et critique (deux noms seulement ici aussi : Lorenzo « LRNZ » Ceccotti et Ales-sandro « Martoz » Martorelli). Les noms proposés ici sont inévitablement le résultat d’une sélection mais suisent toutefois, selon nous, à proposer une vue d’ensemble de la situation de la nouvelle bande dessinée italienne qui a en-in trouvé en librairie une formidable scène où s’exprimer.


17

seen in the considerable production of autobiographical

or semiautobiographical graphic novels, from Gipi to the

amazingly successful Zerocalcare.

This provides only a partial picture, however. There are

many authors who have tried their hand at writing comic

strips that we would now deem graphic novels and, yet,

they have been omitted from this work (most notably,

Guido Buzzelli and Francesco Tullio Altan). Many emerging

authors are also missing – the ever more numerous authors

appearing on the scene who have yet to be classiied

historically or critically (here, too, two names stand

out: Lorenzo “LRNZ” Ceccotti and Alessandro “Martoz”

Martorelli). The authors included in this work are inevitably

the result of a process of selection, but, nevertheless,

we believe that they are representative of the new Italian

comic strip, which has bookshops as its preferential outlet.

en surrealistische elementen in de strip verwerkt. Andrea

Pazienza heeft de persoonlijke betrokkenheid geïntrodu-

ceerd in de Italiaanse strip, wat terugkomt in de aanzienlijke

stroom autobiograische of semi-autobiograische graphic

novels die begint bij Gipi en uitmondt in het buitengewone

succes van Zerocalcare.

Het hier geschetste beeld is hoe dan ook incompleet: er zijn

veel auteurs die zich bij tijd en wijle hebben gewaagd aan

een strip die we tegenwoordig een graphic novel zouden

noemen (twee van hen zijn Guido Buzzelli en Francesco

Tullio Altan) en toch niet zijn opgenomen in dit overzicht.

Even afwezig zijn de vele opkomende stemmen, de nieuwe

auteurs die in steeds groteren getale ten tonele verschij-

nen en nog niet in een historische en kritische context zijn

geplaatst (ook van hen noem ik er twee: Lorenzo ‘LRNZ’

Ceccotti en Alessandro ‘Martoz’ Martorelli). De namen die

in dit artikel worden genoemd, zijn noodzakelijkerwijs het

resultaat van een selectie, maar geven naar onze mening

toch voldoende een beeld van de stand van zaken wat be-

treft die nieuwe Italiaanse stripvorm die in de boekhandel

zijn ideale podium heeft gevonden.


18

Le Poema a fumetti (littéralement « poème en bande dessi-née », publié en France sous le titre Ori aux Enfers, Actes Sud, 2007) de l’écrivain et peintre italien Dino Buzzati (1906-1972) représente le résultat le plus emblématique du climat de forte curiosité suscitée par la bande dessinée chez les intellectuels italiens dans les années 60. C’est l’époque de la grande bande dessinée d’auteur qui se développe à partir de présupposés générationnels dans lesquels ils se trouvent pleinement engagés, à l’instar de tous les lecteurs. Le Poema est publié par le grand éditeur Mondadori au même moment que la Ballade de Pratt (1969), et peu après la naissance d’une revue de bande dessinée iconique en Italie, Linus5 (1965) et la publication de l’essai fondamental Apocalittici e integrati6 (Apocalyptiques et intégrés) d’Um-berto Eco (1964). Aujourd’hui, nous qualiierions sans au-cun état d’âme de roman graphique cette version revisitée du mythe d’Orphée et Eurydice d’un point de vue contem-porain. C’est l’histoire du jeune chanteur Ori qui suit dans l’au-delà sa bien-aimée Eura qu’il a vue disparaître par une petite porte dans le mur d’enceinte d’une ville mystérieuse, située dans une rue imaginaire de Milan. De l’autre côté, les morts vivent pour l’éternité, dans l’apathie, sans plus de peurs mais sans désirs non plus ni véritables émotions. Grâce à ses chansons, Ori s’ouvre une route pour rejoindre sa bien-aimée, mais il connaîtra une in amère lui aussi, comme son presque homonyme Orphée.

Il Poema a fumetti dello scrittore e pittore bellunese Dino Buzzati (1906-1972) costituisce il risultato più emblematico del clima di forte curiosità suscitato dal fumetto negli intellettuali italiani durante gli anni Ses-santa, la stagione del grande fumetto d’autore che si sviluppa su presupposti generazionali in cui anch’essi si trovano, come tutti i lettori, pienamente coinvolti. Pubblicato da un grande editore come Mondadori, con-temporaneo della Ballata prattiana (1969), e di poco successivo alla nascita di “Linus”5 (1965) e all’uscita del fondamentale Apocalittici e integrati6 di Umberto Eco (1964), il Poema, che oggi chiameremmo senza alcuna remora un graphic novel, è una rivisitazione del mito di Orfeo ed Euridice in chiave contemporanea. La trama racconta del giovane cantante Ori che segue nell’aldilà l’amata Eura, che ha visto sparire in una porticina del muro di cinta di una villa misteriosa, sita in una via itti-zia di Milano. Dall’altra parte i morti vivono per sempre, nell’apatia, senza più paure ma anche senza desideri né vere emozioni. Con la forza delle sue canzoni Ori si fa strada ino a raggiungere l’amata, ma il inale sarà amaro anche per lui, come per il quasi omonimo Orfeo. A dispetto di una critica letteraria che accoglierà il Poema con sconcerto e di una critica artistica che in genere sottovalutava la sua attività di pittore, il fumetto

Dino Buzzati

FRIT

5 La seminale rivista pubblicata originariamente da Figure, la casa editrice fondata per sfruttare la licenza dei fumetti di Schulz, e che dal 1968 avrebbe cambiato nome in Milano Libri, per poi diventare parte del gruppo Rizzoli nel 1971. A partire dal 1993, la rivista è stata rilevata da Baldini & Castoldi, la quale, a sua volta, è stata acquisita nel 2017 dal progetto editoriale di Um-berto Eco, La nave di Teseo, che ha aidato ad Igort il lancio di una nuova linea editoriale per “Linus”.

6 Il primo saggio pubblicato in Italia a dare dignità intellettuale al fumetto.

5 Cette revue ouvrit la voie à bien d’autres par la suite, et fut publiée à l’origine par Figure, maison d’édition fondée pour exploiter la licence des bandes dessinées de Schulz et qui fut rebaptisée Milano Libri en 1968, avant d’entrer dans le groupe Rizzoli en 1971. À partir de 1993, la revue a rejoint Baldini & Castoldi, qui fut racheté en 2017 par le projet éditorial d’Umberto Eco, La nave di Teseo, qui a conié à Igort le lancement d’une nouvelle ligne éditoriale pour Linus.

6 Il s’agit en Italie du premier article de critique littéraire accordant une dignité intellectuelle à la bande dessinée.


19

Poem Strip (original title: Poema a fumetti), by the writer and

painter from Belluno Dino Buzzati (1906-1972), is the most

emblematic result of the tremendous curiosity surrounding

comic strips among Italian intellectuals in the 1960s, the

period of great auteur comics based on generational

premises in which the authors, like their readers, were fully

immersed. Poem Strip, published by the important publishing

house Mondadori, came out at the same time as Pratt’s

Ballata (1969), shortly after the founding of Linus5 (1965)

and publication of Umberto Eco’s fundamental Apocalittici

e integrati6 (1964, English title Apocalypse Postponed), and

would nowadays be automatically classiied as a graphic

novel. This modern reworking of the myth of Orpheus

and Eurydice is about a young singer Ori, who follows his

beloved Eura into the underworld after seeing her disappear

through a small door in the wall surrounding a mysterious

villa in a ictitious road in Milan. In this underworld the dead

live on forever, fearless and apathetic, but also desireless

and without real emotions. Using the power of his songs, Ori

makes his way through the underworld until he inds Eura,

but the ending, like it was for his near namesake Orpheus,

will be a bitter one.

Although literary critics were shocked by Poem Strip and

art critics in general underestimated Buzzati’s worth as

a painter, this comic book is central to Buzzati’s work, a

Poema a fumetti (‘Gedicht in stripvorm’, 1969) van de in Bel-

luno geboren schrijver en schilder Dino Buzzati (1906-1972)

illustreert perfect de sfeer van grote nieuwsgierigheid die

de strip opriep bij Italiaanse intellectuelen in de jaren zestig,

de periode waarin de grote auteursstrip zich ontwikkelt op

de fundamenten van een markante generatie waar ook zij,

net als alle lezers, ten volle bij betrokken waren. Poema, dat

gelijktijdig met de Ballata (‘Ballade’) van Hugo Pratt (1969)

en kort na de oprichting van Linus5 (1965) en het verschijnen

van Apocalittici e integrati6 van Umberto Eco (‘Apocalyptisch

en geïntegreerd’, 1964) werd uitgegeven door de grote uit-

gever Mondadori, zouden we vandaag de dag zonder meer

een graphic novel noemen, en is een eigentijdse interpre-

tatie van de mythe van Orpheus en Euridice. Het verhaal

gaat over de jonge zanger Ori die zijn geliefde Eura volgt

tot in het hiernamaals, nadat hij haar heeft zien verdwijnen

door een deurtje in de ommuring van een mysterieuze villa

in een ictieve straat in Milaan. Aan de andere kant van de

muur leven de doden voor eeuwig, maar in apathie, zonder

angsten, maar ook zonder verlangens en echte emoties.

Met de kracht van zijn liederen slaagt Ori er uiteindelijk in

zijn geliefde te bereiken, maar net als de bijna gelijknamige

Orpheus wacht ook hem een bitter einde.

Ondanks de tegenvallende literaire kritieken op Poema en

de onderwaardering van zijn schilderkunstige kwaliteiten

NL GB

5 Het invloedrijke tijdschrift dat aanvankelijk werd uitgegeven door Figure, de uitgeverij die was opgericht om de licentie voor de Schulz-strips te exploi-teren, en vanaf 1968 de naam zou veranderen in Milano Libri, om vervolgens onderdeel te worden van de Rizzoli-groep in 1971. Vanaf 1993 werd het tijdschrift uitgegeven bij Baldini & Castoldi, dat in 2017 gekocht Umberto Eco’s uitgeversproject La nave di Teseo, dat Igort opdracht heeft gegeven een nieuwe uitgeverslijn te lanceren voor Linus.

6 Het eerste in Italië gepubliceerde essay dat de strip intellectuele waarde verleende.

5 he seminal magazine published originally by Figure, the publishing house founded to publish Schulz’s comic strips, which changed its name in 1968 to Milano Libri before becoming part of the Rizzoli group in 1971. he magazine was then acquired by Baldini & Castoldi, which in turn was taken over in 2017 by Umberto Eco’s publishing project, La nave di Teseo, which gave Igort the task of launching a new publishing line for Linus.

6 he irst critical work in Italy to give intellectual dignity to the comic strip.


20

Bien que la critique littéraire ait accueilli le Poema avec perplexité et que la critique d’art ait en général sous-esti-mé l’activité de peintre de Buzzati, cette bande dessinée occupe une place centrale dans son œuvre, en tant que synthèse parfaite entre peinture et écriture. Dès la in des années 50, Buzzati commence à diviser ses tableaux en grandes vignettes et à les utiliser pour raconter des histoires. Il y développe d’un point de vue narratif des thèmes lui étant déjà familiers : le mystère, le fantastique (ou l’érotisme, qui a de plus en plus fréquemment une fonction analogue au cours des années 60), envisagé comme un élément déstabilisant dans un monde hu-main représenté visuellement par d’énigmatiques décors urbains. En ce sens, il ne faut pas voir le Poema comme un épisode à part, mais comme un conluent de toute l’œuvre de Buzzati. Toutefois, Buzzati est un écrivain et un peintre, pas un dessinateur de bande dessinée. S’il s’approche de cette forme artistique c’est donc inévitablement à partir de la littérature et de la peinture. Sur le plan visuel, les références de Buzzati relèvent donc de la sphère pictu-rale plutôt que de la bande dessinée : le symbolisme, la métaphysique, le pop art. On y trouve des références cinématographiques, comme la silhouette iconique du Nosferatu de Murnau. Les textes sont en prose poétique, et renvoient à une autre des multiples facettes de l’activité de Buzzati, celle d’auteur de textes brillants destinés aux pages culturelles du « Corriere della Sera ». La recherche poétique vient compenser l’intention simpliicatrice du pop art, et elle se traduit aussi bien dans les textes litté-raires que dans une mise en page qui évoque davantage une collection de tableaux qu’une bande dessinée à pro-prement parler. À bien des égards, il est plus correct d’y voir un livre illustré : il est rarement fait usage des bulles et ce sont davantage les textes que les images qui font le lien entre les pages. D’ailleurs l’image est presque systé-matiquement en pleine page et, au-delà de sa fonction narrative, elle a toujours une valeur esthétique autonome.L’érotisme est très présent dans les scènes situées dans l’au-delà. Doit-on y voir une inluence de la bande des-sinée érotique de la même époque, notamment des séries populaires comme Valentina de Crepax ? Sans doute, mais l’érotisme de Buzzati tient une place qui va bien au-delà d’une simple inluence contingente. Buzzati, qui aurait voulu intituler son livre La dolce morte (La douce mort), raconte un érotisme ancestral, pulsionnel, bien loin d’être joyeux ou libérateur. Il raconte les femmes comme des sorcières, qui « ont des jambes ont des ventres / ont des

è componente centrale nell’opera di Buzzati, in qualità di sintesi perfetta fra pittura e scrittura. Già dalla ine degli anni Cinquanta, Buzzati comincia a dividere i suoi quadri in grandi vignette e a usarli per raccontare storie, che espandono narrativamente i temi a lui già usuali: il mistero, il fantastico (o l’erotismo, usato con funzione analoga, e in maniera sempre più di frequente durante gli anni Sessanta), inteso come elemento perturbante in una dimensione umana rappresentata visivamente da enigmatici scenari urbani. In questo senso, il Poema se-gna non tanto un episodio estemporaneo, ma uno degli snodi centrali dell’intera opera di Buzzati. E tuttavia Buzzati è scrittore e pittore, non fumettista, e dunque si approccia al fumetto inevitabilmente partendo da letteratura e pittura. A livello visivo, i riferimenti di Buzzati sono dunque pittorici prima che fumettistici: il simbolismo, la metaisica, la pop art. Non mancano an-che citazioni cinematograiche, come l’iconica silhouette del Nosferatu di Murnau. I testi sono in prosa poetica, e rimandano a un’altra area della multiforme attività di Buzzati, quella di elzevirista per il “Corriere della Sera”. L’intento poetizzante sembra quasi voler contrastare quello banalizzante della pop art, e si traduce sia nei testi letterari che in un comparto visivo che è più una colle-zione di dipinti che fumetto nel senso proprio del termi-ne. Per molti versi è più corretto considerarlo un libro illustrato: il balloon è usato raramente e la connessione fra le pagine è aidata più ai testi che non alle immagini, che quasi sempre sono a tutta pagina e, al di là della loro funzione narrativa, sempre portatrici di un valore esteti-co autonomo.L’erotismo che irrompe massicciamente nelle scene am-bientate nell’aldilà potrebbe sembrare un’inluenza del fumetto erotico contemporaneo, da quello popolare alla Valentina di Crepax. E se anche qualcosa di quel mon-do certamente traspare, l’erotismo di Buzzati è ben più profondo di una mera inluenza occasionale. Buzzati, che avrebbe voluto intitolare il volume La dolce morte, racconta un erotismo ancestrale, pulsionale, tutt’altro che gioioso o liberatorio. Racconta le donne come streghe, che “hanno gambe hanno ventre / hanno cosce / di giorno vi danno i bacetti / di notte le angosce”. Le donne che dipin-ge sono concrete, formose, quasi volgari nel loro proporsi. Sembrano tratte di peso da un’umanità pasoliniana fatta di prostitute e spogliarelliste; e se un richiamo iconograi-co va trovato, è più nell’estetica della popolana maggiorata alla Sophia Loren che non nelle crudeli dark lady dei ta-scabili sexy o nell’erotismo intellettualistico di Crepax.


21

perfect synthesis of painting and writing. At the end of the

1950s, Buzzati had already started to divide his paintings

into large panels, using them to tell stories and narratively

expand on his usual themes: mystery and fantasy (or

eroticism, which was similarly used, especially during the

1960s) – fantasy understood as a worrying element in a

human dimension visually represented by enigmatic urban

landscapes. In this sense, rather than an extemporaneous

episode, Poem Strip is central to the whole of Buzzati’s

work.

Yet Buzzati was a writer and painter – not a cartoonist – so

he inevitably approached this comic book starting from

literature and painting. Visually, Buzzati’s references are,

therefore, taken from painting rather than comic strips:

symbolism, metaphysics and pop art. There are also

cinematographic references, such as the iconic silhouette

of Murnau‘s Nosferatu. The texts are written in poetic

prose and call to mind another of Buzzati’s many diverse

activities – the regular cultural feature he wrote for the

“Corriere della Sera”. Its poetic intent seems almost

to clash with the lowbrow intent of pop art, and this is

translated into both the literary texts and the visual panels,

which are more a collection of paintings than a comic strip

in the normal sense of the term. In many ways it would

be more accurate to describe this work as an illustrated

book. Speech bubbles are rarely used and the connection

between pages is created by the texts rather than the

images, which, almost always full-page, are of considerable

aesthetic worth in their own right, irrespective of their

narrative function.

The frequent use of eroticism in the underworld scenes

might seem to be inluenced by contemporary erotic comic

strips, from the more mainstream to Crepax’s Valentina.

And while there are undoubtedly certain elements from

that world, Buzzati’s eroticism is far more profound than a

mere occasional inluence. Buzzati, who preferred the title

La dolce morte (“Sweet Death”), depicts an eroticism that

is ancestral, instinctual, and in no way playful or liberating.

He describes women as witches, who “have legs have

bellies / have thighs / by day give you little kisses / by night

anguish”. The women he paints are real, shapely and almost

vulgar in the way they offer themselves. They appear as if

lifted from a Pasolini-like humanity, made up of prostitutes

and strippers; and if there is any iconographic allure to

be found, it is more in the aesthetics of a shapely Sophia

Loren-style working-class girl than the cruel dark ladies of

erotic pulp novels or the intellectual eroticism of Crepax.

Poem Strip’s eccentric nature compared to literature,

door de kunstkritiek, neemt het werk een centrale plaats in

binnen het oeuvre van Buzzati omdat het de perfecte syn-

these is tussen schilderen en schrijven. Al aan het eind van

de jaren vijftig begint Buzzati zijn schilderijen op te delen

in grote cartoons en te gebruiken om verhalen te vertellen,

als narratieve uitbreiding van zijn vertrouwde thema’s: het

mysterie en het fantastische (of de erotiek, toegepast met

een soortgelijke functie en steeds frequenter in de jaren

zestig), opgevat als ontregelend element in een menselijke

omgeving die visueel wordt verbeeld door raadselachtige

stedelijke decors. In die zin is Poema geen eenmalige spon-

tane opwelling, maar neemt het een sleutelpositie in binnen

Buzzati’s gehele oeuvre.

Toch is Buzzati in plaats van striptekenaar vooral schrijver

en schilder, waardoor hij de strip onvermijdelijk vanuit de

literatuur en schilderkunst benadert. Visueel gezien refe-

reert hij dus eerder aan de schilderkunst, bijvoorbeeld aan

het symbolisme, de metafysica en de popart. Ook ontbre-

ken de cinematograische verwijzingen niet, zoals het ico-

nische silhouet van Nosferatu van Murnau. De teksten zijn

geschreven in poëtisch proza en verwijzen naar een ander

gebied waarop de veelzijdige Buzzati actief was, het schrij-

ven van columns voor de Corriere della Sera. De poëtische

invalshoek lijkt bijna in tegenspraak met de eerder banale

popart, en komt tot uiting in zowel de literaire teksten als in

een beeldend gedeelte dat meer oogt als een verzameling

schilderijen dan als een strip in strikte zin van het woord. In

veel opzichten is het correcter om het als een geïllustreerd

boek te beschouwen: Buzzati maakt zelden gebruik van

tekstballonnen en verbindt de pagina’s eerder door middel

van tekst dan door de illustraties, die bijna altijd een volle

pagina beslaan en altijd, los van hun functie in het verhaal,

een autonome esthetische waarde bezitten.

De erotiek, die veelvuldig opduikt in de scènes in het hier-

namaals, zou geïnspireerd kunnen zijn door de erotische

strip uit die tijd, zowel het populaire soort als de strip over

Valentina van Crepax. En hoewel er zeker iets van die wereld

in doorschemert, gaat de erotiek van Buzzati veel dieper

dan louter een toevallige invloed. Bij Buzzati, die het boek

de titel La dolce morte had willen geven, gaat het over een

primitieve, instinctieve vorm van erotiek die verre van vro-

lijk en bevrijdend is. Hij heeft het over vrouwen als heksen,

‘ze hebben benen ze hebben buiken / ze hebben heupen

/ overdag geven ze je kusjes / ‘s nachts de stuipen’. De

vrouwen die hij schildert zijn concreet, weelderig gevormd,

bijna ordinair in de manier waarop ze zichzelf aanbieden. Ze

lijken ontleend aan de prostituees en stripteasedanseres-

sen uit de ilms van Pasolini; en als er al sprake is van een


22

cuisses / le jour vous donnent des baisers / la nuit des angoisses ». Les femmes qu’il peint sont concrètes, ont des formes, dégagent une forme de vulgarité. Elles semblent tout droit arrachées à une humanité pasolinienne faite de prostituées et de strip-teaseuses ; et si l’on veut y trouver une référence iconographique, c’est plus dans l’esthétique de la pin-up généreuse à la Sophia Loren que dans les cruelles dark ladies des livres de poche sexy ou dans l’éro-tisme intellectualiste de Crepax. La nature excentrique du Poema autant vis-à-vis de la littérature que de la peinture et de la bande dessinée en a fait un objet mystérieux, que personne dans ces trois do-maines artistiques n’est parvenu à systématiser de manière adaptée dans sa propre narration. Il faut le regarder en même temps par tous ces côtés pour qu’apparaisse avec clarté la fécondité d’une des expériences les plus originales de la culture italienne du XXe siècle.

La natura eccentrica del Poema rispetto sia alla lettera-tura, sia alla pittura, sia al fumetto lo ha reso un oggetto misterioso, che nessuno dei tre ambiti è riuscito a siste-matizzare adeguatamente nella propria narrazione. La verità è che solo guardandolo contemporaneamente da tutti i lati emerge con chiarezza la fecondità di una delle esperienze più originali della cultura italiana del Nove-cento.


23

painting and comic strips, made it a mysterious object,

which nobody from these three ields has been able to ind

a suitable place for in their own narrative. The truth is that

it is only by looking at this work from all sides and from a

contemporary viewpoint that the fecundity of one of the

most original examples of 20th-century Italian culture

clearly emerges.

iconograische verwijzing, dan is die eerder te vinden in de

schoonheid van een volkse seksbom als Sophia Loren dan in

de wrede dark ladies uit de sexy pocketboekjes of de intel-

lectualistische erotiek van Crepax.

Doordat Poema afwijkt van zowel de literatuur en de schil-

derkunst als de strip, is het een mysterieus werk dat in geen

van de drie genoemde categorieën kan worden onderge-

bracht. Door er gelijktijdig vanuit al die invalshoeken naar

te kijken, blijkt duidelijk de vruchtbaarheid van een van de

meest originele uitingsvormen binnen de Italiaanse cultuur

in de twintigste eeuw.


24

1-2 Dino Buzzati

Poema a fumetti

1


25

2


26

3


27

4

3-4 Dino Buzzati

Poema a fumetti


28

FRIT

Plus qu’aucun autre dessinateur, Hugo Pratt a incarné l’âge d’or de la bande dessinée d’auteur en Italie et il forme avec le français Moebius7 et l’argentin Breccia8 un trio idéal dominant alors la scène internationale de la bande dessinée. Pratt naît à Rimini en 1927 mais grandit à Venise, ville avec laquelle il conservera un lien très fort et qui incarne sa patrie idéale, aimée avec l’amour d’un apatride. Sa vie est en efet à l’enseigne d’un cosmopo-litisme aussi bien factuel qu’intellectuel, qui allait aussi devenir la clé fondamentale de son œuvre. Adolescent, il passe plusieurs années en Afrique avec sa famille, après l’enrôlement de son père dans la police coloniale fasciste. De retour en Italie, après ses débuts dans la bande des-sinée, il part s’installer en Argentine en 1949, où il vivra treize ans, et où il trouve sa maturité d’auteur. Après ces années de voyages, puis un long séjour en Angleterre et une brève expérience aux États-Unis, il retourne en Italie. C’est là qu’en 1967 il crée Corto Maltese, son personnage le plus célèbre. Il passera les dernières années de sa vie en Suisse, à Grandvaux, un paisible village au bord du lac de Genève, jusqu’à sa mort en 1995. Le cliché typique de la bande dessinée, voyant le person-nage éclipser son auteur, vaut également pour Pratt. Mais s’il s’agit parfois d’une simpliication paresseuse, dans le cas de Pratt parler de l’auteur signiie inévitablement par-ler de sa création la plus célèbre. Corto Maltese apparaît

Hugo Pratt

Colui che più di ogni altro ha incarnato la grande sta-gione del fumetto d’autore italiano, Hugo Pratt va a comporre, insieme al francese Moebius7 e all’argentino Breccia8, un’ideale triade di maestri in grado di torreg-giare sull’intera scena fumettistica internazionale. Pratt nasce a Rimini nel 1927 ma cresce a Venezia, città a cui rimarrà legatissimo e che incarna la sua patria ideale, amata con l’amore dell’apolide. La sua vita è infatti all’insegna di un cosmopolitismo tanto isico quanto in-tellettuale, che diventa la cifra fondamentale anche della sua opera. Adolescente, trascorre con la famiglia alcuni anni in Africa, a seguito del padre arruolato nella polizia coloniale fascista. Rientrato in Italia, dopo aver esordito come fumettista, nel 1949 si trasferisce in Argentina, Paese in cui vivrà per tredici anni, e dove avverrà la sua deinitiva maturazione come autore. Dopo anni di viaggi intensi, un nuovo trasferimento in Inghilterra e una bre-ve esperienza negli Stati Uniti, ritorna in Italia, dove nel 1967 crea Corto Maltese, il suo personaggio più famoso. Gli ultimi anni li passerà in Svizzera, a Grandvaux, un tranquillo paesino afacciato sul lago di Ginevra, ino alla morte nel 1995. Il tipico cliché fumettistico che vede il personaggio ante-posto all’autore vale anche per Pratt. Ma se in altri casi si tratta di una sempliicazione di comodo, nel caso di Pratt parlare dell’autore signiica inevitabilmente parlare

7 Jean Giraud in arte Moebius (1938-2012), disegnatore di stile surrealista, creatore di fumetti fantasy sperimentali come L’Incal (1981-1988), su testi di Alejandro Jodorowsky.

8 Alberto Breccia (1919-1993), disegnatore che ha messo la sua eccellente tecnica di bianco e nero espressionista al servizio dei testi di Héctor Oe-sterheld in opere quali Mort Cinder (1962-1964), Che (1968) e L’Eternauta (1969).

7 Jean Giraud, alias Moebius (1938-2012), dessinateur au style surréaliste, créateur de bandes dessinées fantasy expérimentales comme L’Incal (1981-1988), sur des textes d’Alejandro Jodorowsky.

8 Alberto Breccia (1919-1993), dessinateur ayant mis sa technique excep-tionnelle de noir et blanc expressionniste au service des textes d’Héctor Oes-terheld dans des albums comme Mort Cinder (1962-1964), Che (1968) et L’Éternaute (1969).


29

NL GB

The greatest representative of the golden age of the

Italian auteur comic book, Hugo Pratt, together with

Moebius7 of France and Breccia8 of Argentina, formed an

ideal triad of Masters that dominated the international

comic book scene. Pratt was born in Rimini in 1927, but

grew up in Venice, a city with which he continued to have

close ties and which epitomised his ideal of a homeland

loved with the love of a stateless person. Indeed, his

life was characterised by a cosmopolitanism that was as

physical as it was intellectual, and that also became a

main characteristic of his work. As an adolescent, he spent

several years in Africa, following his father, an oficer in

the Fascist colonial police service. After returning to Italy

and making his debut as a cartoonist, in 1949 he moved to

Argentina, where he spent thirteen years and reached full

maturity as an author. After travelling around intensively

for several years, he moved to England and then briely

to the United States before returning once more to Italy,

where in 1967 he created Corto Maltese, his most famous

character. He spent the last years of his life in Switzerland,

at Grandvaux, a little village overlooking Lake Geneva,

where he died in 1995.

The typical situation whereby a comic book character

becomes more famous than its creator also holds true

for Pratt. While in many cases this is often just an easy

oversimpliication, in Pratt’s case speaking of the author

Hugo Pratt, die meer dan wie ook de glorietijd van het

Italiaanse stripverhaal vertegenwoordigt, is naast de

Fransman Moebius7 en de Argentijn Breccia8 een van de

vaandeldragers van de internationale stripscene. Pratt

wordt in 1927 in Rimini geboren maar groeit op in Venetië,

de stad waaraan hij verknocht zal blijven en die voor hem

de ideale thuisbasis is, de stad waarvan hij houdt met de

liefde van iemand die nergens thuishoort. Zijn leven staat

namelijk in het teken van zowel fysiek als intellectueel

kosmopolitisme, dat ook het centrale thema van zijn werk

wordt. Als kind brengt Pratt enkele jaren door in Afrika

omdat zijn vader daar in dienst treedt van de fascistische

koloniale politie. Weer terug in Italië debuteert hij in 1949 als

striptekenaar, waarna hij naar Argentinië verhuist, waar hij

dertien jaar zal wonen en als auteur volwassen zal worden.

Na jaren intensief reizen, een verhuizing naar Engeland en

een kort verblijf in de Verenigde Staten keert hij weer terug

naar Italië, waar hij in 1967 zijn beroemdste personage Corto

Maltese schept. De laatste jaren van zijn leven brengt hij

door in Grandvaux, een rustig dorpje aan het meer van

Genève in Zwitserland, waar hij in 1995 overlijdt.

Het stripcliché dat het personage belangrijker is dan de

auteur, gaat ook op voor Pratt. Maar waar het in andere

gevallen om een gemakzuchtige simpliicatie gaat, is praten

over de auteur in het geval van Pratt wel degelijk hetzelfde

als praten over zijn bekendste creatie. Corto Maltese ver-

7 Jean Giraud, pseudoniem Moebius (1938-2012), tekenaar met een sur-realistische stijl, auteur van experimentele fantasy-stripverhalen als De Incal (1981-1988), met teksten van Alejandro Jodorowsky.

8 Alberto Breccia (1919-1993), tekenaar die zijn uitmuntende expressionis-tische zwart-wittechniek in werken als Mort Cinder (1962-1964), Che (1968) en El Eternauta (1969) in dienst stelde van teksten van Héctor Oesterheld.

7 Jean Giraud (1938-2012), who used the pseudonym Moebius, was a surrealist artist and creator of experimental fantasy comic books, such as he Incal (1981-1988), with texts by Alejandro Jodorowsky.

8 Alberto Breccia (1919-1993), a cartoonist who used his excellent black-and-white expressionist technique to draw the stories for Héctor Oesterheld’s texts in works such as Mort Cinder (1962-1964), Che (1968) and El Eternauta (1969).


30

pour la première dans La Ballade de la mer salée, long récit (que nous qualiierions aujourd’hui de roman graphique) publié en feuilleton dans la revue italienne Sgt. Kirk à partir de 1967. Dans la iction narrative, nous faisons sa connaissance en 1913, ligoté et abandonné à la dérive après la mutinerie de son équipage. Nous le découvrons pirate dans la Paciique sud, au service d’un mystérieux personnage au visage dissimulé sous un capuchon connu comme « le Moine », aux côtés de son acolyte Raspoutine. Quand éclate la Première Guerre mondiale, les pirates du Moine acceptent d’appuyer les Allemands, qui ont dans ces eaux-là un sous-marin chargé de mener des actions corsaires. Mais quand deux jeunes gens ayant survécu à un naufrage et appartenant à l’autre camp, Caïn et Pando-ra Groovesnore, font irruption dans l’histoire, Corto fait tout son possible pour les aider.Au cours de toute sa première aventure, Corto Maltese apparaît davantage comme un homme de parole que d’action. Même s’il sait à l’occasion manier les armes et les poings, il n’est pas le classique héros invincible, au point de subir les circonstances plus souvent que cela n’arrive généralement aux héros dans les bandes dessinées d’aventure. Rien que dans la Ballade nous le voyons être sauvé des eaux, mis aux travaux forcés, blessé par un coup de pistolet, presque tué dans un accident de voiture, jeté d’une falaise. Bien qu’il ait un propre code d’honneur et sans conteste une profonde humanité, il n’est pas pour au-tant un personnage privé d’ambiguïtés. C’est assurément un individualiste (le Moine le traite de « subversif »), mais il a en partage l’ironie, l’intuition, l’expérience, la franchise, associées à un charme personnel et à la capacité de lire dans les personnes et les situations. Tout cela sus-cite même chez beaucoup de ses adversaires une certaine bienveillance. L’essence de son code de conduite est de vivre le présent en restant idèle à lui-même, sans se laisser inluencer par les souvenirs, les tristesses, les normes, les conventions ou les moralismes d’autrui. Toutefois, Corto reconnaît et apprécie les raisons des autres, même quand elles ne sont pas aussi libres que les siennes. De cette manière, son individualisme, qui pourrait sembler du cy-nisme, se colore d’un certain romantisme.Dès ce premier album, il est clair que nous n’avons pas afaire à une série d’aventure traditionnelle, dont le héros pourrait être facilement remplacé sans que l’histoire ne s’en ressente. Tout en étant généralement situées dans des lieux exotiques, le charme des histoires de Corto tient avant tout à Corto lui-même et à ses relations avec les diférents personnages, chacun étant mû par des motiva-

della sua creazione più nota. Corto Maltese appare per la prima volta in Una ballata del mare salato, racconto lungo (che oggi chiameremmo graphic novel) pubblicato a puntate sulla rivista “Sgt. Kirk” a partire dal 1967. Nella inzione narrativa, lo incontriamo nel 1913, legato e abbandonato alla deriva dopo l’ammutinamento della sua ciurma. Lo scopriamo pirata nel Paciico meridio-nale, al servizio, assieme al compare Rasputin, di un misterioso incappucciato noto come “il Monaco”. Allo scoppio della Prima guerra mondiale, i pirati del Mona-co accettano d’appoggiare i tedeschi, che hanno in quelle acque un sottomarino incaricato di condurre azioni corsare. Ma quando nella storia entrano Cain e Pandora Groovesnore, due ragazzi sopravvissuti a un naufragio e appartenenti allo schieramento opposto, Corto fa di tutto per aiutarli.Nel corso di tutta la sua prima avventura Corto Maltese si aida più alla parola che all’azione. Per quanto all’oc-correnza sia in grado di darsi da fare con armi e pugni, non è il classico eroe invincibile, ed anzi subisce le circo-stanze più spesso dei tipici protagonisti dei fumetti av-venturosi: solo nella Ballata lo vediamo salvato dalle ac-que, messo ai lavori forzati, ferito da un colpo di pistola, quasi ucciso in un incidente d’auto, gettato da una rupe. Per quanto dotato di un suo codice d’onore e di un pro-fondo senso d’umanità, non per questo è un personaggio privo d’ambiguità. È indubbiamente un individualista (il Monaco gli dà del “sovversivo”), ma le sue doti d’ironia, intuito, esperienza, franchezza, unite al fascino personale e alla capacità di leggere persone e situazioni, lo rendono benvoluto anche a molti avversari. Essenza del suo codi-ce di comportamento è vivere il presente restando fedele a se stesso, senza farsi condizionare da ricordi, tristezze, norme, convenzioni o moralismi altrui. Tuttavia, Corto riconosce e apprezza le ragioni degli altri, anche quando non autonome come le sue. In questo modo il suo indi-vidualismo, che potrebbe sembrare cinismo, si colora di una decisa sfumatura romantica.Già alla prima uscita è evidente che non siamo di fronte alla tipica serie d’avventura, il cui protagonista potrebbe essere facilmente sostituito senza che la storia ne risen-ta. Pur tradizionalmente ambientate in luoghi esotici, l’appeal delle storie di Corto risiede primariamente nello stesso Corto e nelle sue relazioni con i diversi compri-mari, ognuno fornito di motivazioni ben deinite. Il successo di Pratt come narratore si costruisce in gran parte sulla riuscita dei suoi personaggi; e benché non ancora sviluppato a pieno, né concepito in ottica seriale,


31

inevitably means speaking also of his most famous

creation. Corto Maltese irst appeared in Ballad of the Salt

Sea (original title: Una ballata del mare salato), a long story

(which today we would call a graphic novel) published in

issues of the magazine Sgt. Kirk beginning in 1967. In the

story, we irst meet him in 1913, tied up and left adrift

by his crew after they had mutinied. He is a pirate in the

southern Paciic in the services, together with his fellow

pirate Rasputin, of a mysterious hooded man known as

“the Monk”. When the First World War breaks out, the

Monk’s pirates agree to support the Germans, who have a

submarine in those waters to carry out corsair operations.

But when Cain and Pandora Groovesnore, two youngsters

from the opposite side who survive a shipwreck, enter the

story, Corto does everything in his power to help them.

Throughout the whole of his irst adventure Corto Maltese

is more a man of words than action. Even though he

can acquit himself with his ists and use weapons, he is

not the classic invincible hero. Indeed, he suffers the

consequences of the typical protagonist’s actions in

adventure comic strips. In Ballad alone, we see him saved

from the sea, subjected to forced labour, shot, almost

killed in a car accident and pushed over a cliff. He has

his own code of honour and a deep sense of humanity,

but this does not mean that there is no ambiguity to his

character. He is undoubtedly an individualist (the Monk

calls him “subversive”), but his irony, intuition, experience

and candour, together with his personal charm and ability

to understand people and situations, make him liked even

by his adversaries. Central to his code of conduct is the idea

of taking life one day at a time, remaining true to himself

and not allowing himself to be conditioned by memories,

sadness, regulations, conventions or the judgement of

others. Corto, nevertheless, accepts and values what

others think, even when their ideas are not as independent

as his own. In this way, his individualism, which could be

interpreted as cynicism, is tinged with a decidedly romantic

hue.

When the series irst appeared, it was immediately

clear that this was not a typical adventure series, whose

protagonist could easily be replaced without the story

being affected. Though traditionally set in exotic locations,

the appeal of the Corto series lies above all in Corto

himself and his dealings with the assortment of supporting

characters, all of whom have very clear motivations. Pratt’s

success as a storyteller is to a considerable extent due to

his skill at depicting these characters. Even though he is

still not fully developed and had never been conceived

schijnt voor het eerst in De ballade van de zilte zee (Neder-

landse uitgave: Casterman, 1979), een lang verhaal (dat we

nu een graphic novel zouden noemen) dat vanaf 1967 als

reeks verschijnt in het tijdschrift Sgt. Kirk. In dit ictieverhaal

leren we hem kennen in het jaar 1913, hij is vastgebonden op

een drijvend vlot na muiterij van zijn bemanning. We komen

erachter dat hij samen met zijn maat Raspoetin piraat is in

de Stille Oceaan, in dienst van een mysterieuze man die een

kap draagt en bekend staat als ‘de Monnik’. Wanneer de

Eerste Wereldoorlog uitbreekt, stemmen de piraten van de

Monnik ermee in de Duitsers te steunen, die in die wateren

een onderzeeër hebben waarmee ze piratenacties willen

uitvoeren. Maar wanneer Caïn en Pandora Groovesnore hun

intrede doen in het verhaal, twee kinderen uit het tegen-

kamp die een schipbreuk hebben overleefd, doet Corto er

alles aan om ze te helpen.

In dit hele eerste avontuur is Corto Maltese meer een man

van woorden dan van daden. Hoewel hij, als het erop aan-

komt, zijn mannetje staat met wapens en blote vuisten, is

hij niet de klassieke onoverwinnelijke held, maar ondergaat

hij eerder de verwikkelingen van de typische hoofdpersonen

in avonturenstrips: alleen al in De ballade zien we dat hij uit

het water wordt gered, dwangarbeid moet verrichten, ge-

wond raakt door een pistoolschot, bijna om het leven komt

bij een auto-ongeluk en van een steile rots wordt gegooid.

Dat hij zijn eigen erecode heeft en een diep gevoel van

medemenselijkheid, betekent nog niet dat hij een eenduidig

personage is. Hij is zonder meer een individualist (de Monnik

noemt hem ‘de rebel’), maar zijn deugden, zoals ironie, in-

tuïtie, ervaring, openhartigheid en charisma, gecombineerd

met zijn vermogen mensen en situaties te duiden, maken

hem ook bij veel van zijn tegenstanders geliefd. De kern

van zijn gedragscode is trouw blijven aan jezelf en je niet

laten leiden door herinneringen, treurige gebeurtenissen,

normen, waarden of moralisme van anderen. Toch erkent

en respecteert Corto de beweegredenen van anderen, ook

als die minder onafhankelijk zijn dan die van hem. Op die

manier krijgt zijn individualisme, dat zou kunnen overkomen

als cynisme, een onmiskenbaar romantisch tintje.

Van meet af aan is duidelijk dat we hier niet te maken heb-

ben met de typische avonturenreeks waarin de hoofdper-

soon gemakkelijk vervangen zou kunnen worden zonder

dat het verhaal daaronder te lijden zou hebben. Hoewel de

verhalen van Corto zich traditiegetrouw afspelen in exo-

tische oorden, is de aantrekkingskracht ervan in de eerste

plaats gelegen in Corto zelf en in zijn relatie tot de andere

personages, die allemaal duidelijke beweegredenen heb-

ben. Het succes van Pratt als verteller is grotendeels geba-


32

tions bien déinies. Le succès de Pratt comme narrateur se construit en grande partie sur la réussite de ses per-sonnages. Et même s’il n’est pas encore pleinement déve-loppé, ni conçu dans une optique sérielle, Corto Maltese montre déjà dans la Ballade quel potentiel il possède. Le résultat le plus abouti des aventures de Corto et de tout l’art de Pratt arrivera avec le roman graphique sui-vant, Corto Maltese en Sibérie (paru en feuilleton dans Linus à partir de 1974), qui fait suite à une série de brefs récits qui servent à mettre déinitivement au point le personnage. Le titre original (Corte Sconta detta Arcana) fait référence à une cour de Venise, mais l’histoire se dé-veloppe entre la Chine des sociétés secrètes, la Mongolie en pleine ébullition nationaliste et la Russie plongée dans le chaos prérévolutionnaire, sillonnée par des seigneurs de la guerre constamment en lutte entre eux. Dans ce décor prend place une galerie chorale de personnages, notam-ment, outre Corto, l’ami-ennemi Raspoutine dans son incarnation la plus réussie.Corto Maltese en Sibérie est une combinaison extrême-ment aboutie entre richesse extrême de contenus narratifs et synthèse tout aussi extrême de la narration, ce qui sera la qualité la plus évidente des meilleures histoires de Pratt, se traduisant en trames complexes, non parce qu’elles sont alambiquées, mais qu’elles sont denses et savamment elliptiques. L’action est réduite au minimum, se résolvant généralement en de courtes vignettes très eicaces, tandis que les personnages sont le moteur de la trame narrative, avec leurs motivations, souvent explicitées lors de longs afrontements dialectiques d’où émergent leurs visions du monde respectives. Pratt n’hésite pas à laisser à l’arrière-plan, et même à omettre volontairement, tout ce qui n’est pas directement utile à la trame. Des expédients typiques de la narration d’aventure sont portés à l’extrême dans ses histoires, et utilisés avec une telle maîtrise que tout ce qu’ils peuvent avoir de stéréotypé s’en trouve annulé : les personnages, parfois des igures historiques bien connues, se ren-contrent toujours au moment le plus opportun, comme si l’échelle de l’aventure était locale et pas continentale ; ou ils se comprennent entre eux comme s’ils parlaient tous la même langue, indépendamment de leur nationalité et de leur origine. Et si la question de la langue peut apparaître très souvent dans la iction populaire, notamment améri-caine, comme une forme insidieuse d’impérialisme cultu-rel, ce n’est jamais le cas dans les histoires de Pratt, qui est

Corto Maltese dimostra già nella Ballata tutto il suo potenziale. Il risultato più compiuto delle avventure di Corto e di tutta l’arte di Pratt arriverà con il successivo romanzo graico, Corte Sconta detta Arcana (serializzata su “Linus” a partire dal 1974), che arriva dopo una serie di racconti brevi che servono a mettere deinitivamente a punto il personaggio. Il titolo fa riferimento a una corte di Venezia, ma la storia si sviluppa fra la Cina delle società segrete, la Mongolia in piena ebollizione nazionalista e una Russia immersa nel caos pre-rivoluzionario, percorsa da signori della guerra costantemente in lotta fra loro. In questo scenario si muove un cast corale, che vede, oltre a Corto, l’amico-nemico Rasputin nella sua migliore incarnazione.Corte Sconta detta Arcana è una combinazione riuscitis-sima fra ricchezza estrema di contenuti narrativi e sintesi narrativa altrettanto estrema, che sarà la qualità più evidente delle migliori storie di Pratt, traducendosi in intrecci complessi, non perché involuti, ma perché densi e studiatamente ellittici. L’azione è ridotta al minimo, di solito risolta in brevi vignette icastiche, mentre motore degli intrecci sono i personaggi con le loro motivazioni, spesso esplicitate in lunghi confronti dialettici da cui emergono le rispettive visioni del mondo. Pratt non esita a lasciare sullo sfondo, e anzi a omettere attivamente, tutto ciò che non è funzionale all’intreccio. Nelle sue storie si trovano portati all’estremo espedienti tipici della narrazione avventurosa, usati con una con-sapevolezza tale da annullare ogni loro natura di stere-otipo: personaggi, anche igure storiche ben note, che s’incontrano sempre al momento più opportuno, come se la scala dell’avventura fosse locale e non continentale; o che si capiscono fra loro come se parlassero tutti la stessa lingua, indipendentemente da nazionalità e provenienza. E se in molta iction popolare, specialmente americana, la questione della lingua potrebbe sembrare una forma di strisciante imperialismo culturale, questo non accade mai nelle storie di Pratt, che anzi è il primo a ironizzare sul topos, quando già nella Ballata, per caratterizzare degli indigeni che di certo non possono conoscere alcuna delle lingue europee, li fa esprimere bufamente in dialetto veneziano. In seguito Pratt farà a meno anche di questi distanziamenti ironici, e per quanto sia stabilito che Corto parla diverse lingue, compresi cinese e arabo, la questione linguistica passa interamente in secondo piano.


33

to be continued in different series, Corto Maltese already

reveals his full potential in Ballad.

The best examples of Corto’s adventures and Pratt’s art

arrive in his next graphic novel, Corto Maltese: In Siberia

(original title: Corte Sconta detta Arcana, irst serialised

in Linus in 1974), which followed a series of short stories

that served to fully develop the character. The Italian

title refers to a Venetian court, but the story takes place

among Chinese secret societies, in Mongolia amid the

throes of nationalist fervour and in Russia immersed in

pre-revolutionary chaos, full of warlords constantly ighting

one another. This is the backdrop for the choral cast of

characters, which, in addition to Corto, also includes the

best version of his friend-foe Rasputin.

Corto Maltese: In Siberia is a very successful combination

of a remarkably rich narrative content and an equally

remarkable narrative conciseness, which becomes the

most striking quality of Pratt’s best stories. This translates

into complex storylines, not because they are convoluted,

but because they are dense and intentionally elliptic. The

action is reduced to a minimum, usually involving just a few

representative panels, while the storylines are driven by the

characters and their motivations, which are often rendered

explicitly through long dialectical exchanges from which the

different characters’ respective visions of the world emerge.

Pratt has no qualms about leaving in the background

anything that is not functional to the storyline and, indeed,

intentionally omits such things. The typical devices of

adventure stories are taken to an extreme in his stories,

but they are employed with an awareness that totally

eliminates stereotypical features. Characters, including

well-known historical igures, always meet one another

at just the right moment, as if the stories being told

had a local rather than continental dimension; and they

understand one another as if they all spoke the same

language, independently of their nationality and origin.

While in much popular iction, especially American

popular iction, the language issue might seem a form of

latent cultural imperialism, this never happens in Pratt’s

stories. Indeed, he is the irst to ironise about the topos

when, already in Ballad, in order to characterise some

of the natives, who cannot possibly know any European

languages, he has them speak comically in the local dialect

of Venice. Subsequently, Pratt makes less use of this ironic

distancing and even though we know that Corto speaks

several languages, including Chinese and Arabic, the

seerd op het succes van zijn personages; en hoewel Corto

Maltese in De ballade nog niet volledig is uitontwikkeld en

ook niet is bedacht met in het achterhoofd een stripreeks,

laat hij in dit werk al wel zijn volledige potentieel zien.

De avonturen van Corto en het talent van Pratt zullen het

meest tot hun recht komen in de daaropvolgende graphic

novel: Corto Maltese in Siberië (oorspronkelijke titel: Corte

Sconta detta Arcana (‘Het hof van Sconta, bijgenaamd Arca-

na’), vanaf 1974 als reeks verschenen in Linus; Nederlandse

uitgave: Casterman, 2000), dat verschijnt na een serie korte

verhalen waarin het personage zijn deinitieve vorm krijgt.

Hoewel de Italiaanse titel verwijst naar een hof in Venetië,

speelt het verhaal zich afwisselend af in het China van de

geheime genootschappen, het Mongolië in de roerige na-

tionalistische tijd en een Rusland dat is ondergedompeld in

de chaos van voor de revolutie, waarin oorlogsheren af en

aan lopen en voortdurend strijd met elkaar voeren. In deze

omgeving beweegt zich een meerstemmige cast, waartoe

behalve Corto ook vriend-vijand Raspoetin behoort, die in

dit verhaal zijn beste rol speelt.

Corto Maltese in Siberië is een zeer geslaagde combinatie

van een uiterst rijke verhaalinhoud en een al even rijke

compositie, die het opvallendste kenmerk zal worden van

Pratts beste verhalen, vertaald in complexe plots, niet com-

plex omdat ze ingewikkeld zijn, maar omdat ze compact en

ingenieus in elkaar zitten. De actie wordt tot een minimum

beperkt en doorgaans weergegeven in beknopte, indrin-

gende illustraties, maar de personages en hun beweegrede-

nen, die vaak uiteengezet worden in lange dialogen waarin

de respectieve visies op de wereld naar voren komen, vor-

men de drijvende kracht achter de plots.

Pratt aarzelt niet om alles wat de plot niet dient, naar de

achtergrond te schuiven of zelfs opzettelijk weg te laten.

In zijn verhalen worden typische oplossingen van het avon-

turenverhaal tot het uiterste doorgevoerd en zo vernuftig

toegepast dat het stereotiepe karakter ervan volledig

verdwijnt; personages, soms bekende historische iguren,

komen elkaar altijd op het juiste moment tegen, alsof het

avontuur zich op lokaal in plaats van continentaal niveau

afspeelt, en verstaan elkaar alsof ze allemaal dezelfde taal

spreken, ongeacht nationaliteit en herkomst. In veel popu-

laire ictie, met name de Amerikaanse, zou de taalkwestie

een vorm van bedekt imperialisme kunnen lijken, maar in de

verhalen van Pratt is dat nimmer het geval; hij is de eerste

die de spot drijft met clichés wanneer hij in De ballade de

inheemse bevolking, die onmogelijk welke Europese taal


34

même le premier à ironiser sur ce topos. Ainsi dans la Bal-lade déjà, pour caractériser les autochtones qui ne peuvent assurément connaître aucune des langues européennes, il les fait s’exprimer, de manière drolatique, en dialecte véni-tien. Par la suite, Pratt renoncera à ces distanciations iro-niques et, étant établi que Corto parle plusieurs langues, y compris le chinois et l’arabe, la question linguistique passera entièrement au second plan.La synthèse est chez Pratt un objectif non seulement narratif et esthétique, mais idéologique, poétique. Dans toutes ses histoires, et en particulier celles de Corto Maltese, Pratt tente de donner une forme narrative à la somme immense de ses intérêts, aux traditions culturelles qui le passionnent. Pratt se place sur tous les niveaux de narration possibles – l’Histoire, le mythe, le folklore, le rêve et le récit oral du voyageur – et il les condense dans une forme qui, à son meilleur, reste en équilibre précaire mais véritablement miraculeux entre tous ces registres. L’union de tous ces matériaux disparates n’est pas seu-lement un expédient de narrateur chevronné, mais une aspiration à l’unité appartenant à Pratt lui-même. En ce sens Corto Maltese, plus que d’autres de ses personnages, devient le symbole d’un humanisme qui embrasse toutes les cultures et toutes les histoires, l’essence intime d’une humanité en mouvement où la plus petite partie corres-pond au tout, et le tout aux parties. D’un point de vue stylistique, Pratt n’apporte pas d’in-novation dans la composition de la planche, qui reste scandée par une grille régulière, chaque vignette ayant une vraie unité narrative. Comme on l’a dit, ce sont les per-sonnages qui sont au cœur de son attention, tandis que les décors, loin d’exploiter un facile exotisme descriptif, sont évoqués en quelques traits à la force presque symbolique. La concentration du dessin se lit aussi au niveau des i-gures humaines. Pratt focalise l’attention sur les visages et notamment les regards, tandis que les corps se réduisent souvent à de sveltes silhouettes. La beauté de Corto elle-même est conforme à une esthétique héroïque en appa-rence déjà codiiée (mâchoire carrée et regard pénétrant, avec une inspiration stylistique empruntée à Canif9, l’un des auteurs que Pratt admirait le plus), mais elle est ici mise au service d’une idée qui dépasse la relation sté-

La sintesi in Pratt è un obiettivo non solo narrativo o estetico, ma ideologico, poetico. Quello che Pratt tenta in tutte le sue storie, e in particolare in quelle di Corto Maltese, è di dare forma narrativa alla mole amplissima dei suoi interessi, alle tradizioni culturali di cui è cultore. Pratt prende tutti i possibili livelli di narrazione, la Sto-ria, il mito, il folclore, il sogno, persino il racconto orale del viaggiatore, e li condensa in una forma che nei casi migliori rimane in miracoloso, ancorché precario, equi-librio fra tutti questi registri. L’unione di tanti disparati materiali non è solo un espediente da narratore consu-mato, ma una necessità uniicante del Pratt uomo, e in questo senso Corto Maltese, più di altri suoi personaggi, diventa simbolo di un umanesimo che abbraccia tutte le culture e tutte le storie, l’essenza intima di un’umanità in movimento in cui la più piccola parte corrisponde al tutto, e il tutto alle parti. Stilisticamente Pratt non innova nella composizione della tavola, che resta scandita in una griglia regolare, con la singola vignetta come sua vera unità narrativa. Come detto, al centro della sua attenzione sono i personaggi, mentre gli scenari, lungi dal far leva su un facile esotismo descrittivo, sono evocati con poche linee dalla forza quasi simbolica. La concentrazione del segno si nota anche a livello delle igure umane, di cui Pratt focalizza i volti e soprattutto gli sguardi, mentre spesso i corpi si riducono a svelte silhouette. La stessa avvenenza di Corto, che aderisce a un’estetica eroica in apparenza già codiicata (mascella squadrata e sguardo penetrante, con chiaro rimando stilistico a Canif9, uno degli autori che Pratt più ammirava), è per una volta funzionale a un concetto che supera la stereotipata correlazione fra bellezza isica e qualità morale. Corto Maltese è principalmente sedu-cente come personaggio in senso narrativo, e solo secon-dariamente, quasi incidentalmente, in senso personale ed estetico, nella misura in cui è costantemente afascinato dal mondo intorno a lui e dalle sue storie, incarnando perciò un ideale umanistico a cui tendere e a cui Pratt stesso, col suo eterno viaggiare, ha sempre aspirato.

Nel prosieguo della carriera, il segno di Pratt, che pur nella sua sintesi mantiene a lungo una concreta solidità

9 L’americano Milton Canif (1907-1988), creatore di celebrate strisce d’av-ventura quali Terry e i pirati (1934-1973) e Steve Canyon (1947-1988), è stato uno dei più inluenti artisti nella storia del fumetto americano.

9 L’américain Milton Canif (1907-1988), auteur de comic strips d’aven-tures comme Terry et les pirates (1934-1973) et Steve Canyon (1947-1988), a été l’un des artistes les plus inluents dans l’histoire de la bande dessinée américaine.


35

language issue is no longer of importance.

Pratt’s conciseness is not just a narrative or aesthetic

goal, but also an ideological and poetic goal. What Pratt is

trying to achieve in all his stories, but in the Corto Maltese

series in particular, is to give expression to his vast array

of interests and the cultural traditions he so loves. Pratt

takes all the different forms of storytelling – history,

myth, folklore, dreams and even the narrative tales of

travellers – and condenses them into a form that in his

best works becomes a miraculous, though still precarious,

balancing act between all these different registers. The

mixing together of the most disparate material is not just

a narrative device, used by a seasoned storyteller, but also

a unifying need for Pratt the man, and in this sense Corto

Maltese, more than any of his other characters, becomes

the symbol of a humanism that embraces all cultures

and all histories, the intimate essence of a humanity in

movement in which the very smallest part corresponds to

everything, and everything corresponds to the parts.

Stylistically, Pratt adds nothing new as regards the

composition of the pages, arranged using a regular grid

structure, with each individual panel as its real narrative

unit. As already mentioned, Pratt’s central focus is on

his characters, while the settings are rendered with just a

few lines that have an almost symbolic force rather than

with a simple descriptive exoticism. This focusing on the

sign can also be observed in the human igures, where

Pratt’s attention is concentrated on his characters’ faces

and, in particular, their expressions, while the bodies

are often mere silhouettes. The very attractiveness of

Corto, who belongs to an apparently already codiied

heroic aesthetic (square jaw and penetrating gaze, with

a clear stylistic reference to Caniff,9 one of the authors

Pratt most admired), is for once functional to a concept

that goes beyond the stereotypical correlation between

physical attractiveness and moral character. Corto Maltese

is primarily seductive as a character in a narrative sense

and only secondarily, almost incidentally, in a personal

or aesthetic sense. His attractiveness lies in the way he is

always fascinated by the world around him and its stories,

embodying a humanistic ideal, to which Pratt himself, with

his endless travelling, always aspired.

dan ook kan kennen, karakteriseert door ze op een grappige

manier het Venetiaanse dialect te laten spreken. Pratt zal

later afzien van deze ironische aspecten, en hoewel vast-

staat dat Corto verschillende talen spreekt, waaronder het

Chinees en het Arabisch, wordt de taalkwestie volledig naar

de achtergrond geschoven.

De compositie bij Pratt dient niet alleen een narratief of

esthetisch, maar ook een ideologisch, poëtisch doel. Pratt

probeert in al zijn verhalen, en vooral in die over Corto

Maltese, zijn vele interesses en de culturele tradities waar-

van hij liefhebber is, in een verhaalvorm te gieten. Pratt

gebruikt alle mogelijke vertelniveaus, zoals de geschiede-

nis, mythologie, folklore, dromen en zelfs de mondelinge

overlevering van reizigers, en vat ze samen in een vorm

waarbij in het beste geval een wonderbaarlijk, zij het wankel,

evenwicht behouden blijft tussen al die registers. Het aan

elkaar knopen van zo veel uiteenlopend materiaal is niet

alleen de verdienste van een ervaren verteller, maar is ook

een behoefte aan samenhang van de mens Pratt. In die zin

staat Corto Maltese, meer dan ieder ander personage van

hem, symbool voor een humanisme dat alle culturen en alle

verhalen omarmt, de diepste kern van een mensheid in be-

weging, waarbij het kleinste deeltje gelijk is aan het geheel

en het geheel aan zijn delen.

Stilistisch gezien brengt Pratt geen vernieuwing in de blad-

compositie, die opgedeeld blijft in een regelmatig raster,

waarin de afzonderlijke tekening het echte verhalende ele-

ment is. Zoals gezegd draait het bij Pratt om de personages,

terwijl de omgeving wordt geschetst in een paar lijnen met

een haast symbolische zeggingskracht, zonder enige vorm

van gemakzuchtig beschrijvend exotisme. Zijn aandacht

voor de lijnvoering is ook te zien in de menselijke iguren,

waarvan Pratt het gezicht en vooral de blik goed laat uit-

komen maar het lichaam vaak beperkt tot ijle contouren.

Het uiterlijk van Corto zelf, dat is geënt op de klassieke held

(vierkante kaaklijn en doordringende blik, duidelijk een sti-

listische verwijzing naar Caniff9, een van de auteurs die Pratt

het meest bewonderde), is functioneel binnen dit concept,

dat de stereotiepe relatie tussen fysieke schoonheid en

morele eigenschappen overstijgt. Als personage is Corto

Maltese in de eerst plaats in verhalende zin aantrekkelijk,

en pas op de tweede plaats, haast toevallig, in persoonlijke

9 De Amerikaan Milton Canif (1907-1988), auteur van gelauwerde avon-turenstrips als Terry and the Pirates (1934-1973) en Steve Canyon (1947-1988), was een van de invloedrijkste kunstenaars in de geschiedenis van het Amerikaanse stripverhaal.

9 he American Milton Canif (1907-1988), creator of famous adventure cartoon strips, such as Terry and the Pirates (1934-1973) and Steve Canyon (1947-1988), was one of the most inluential artists in the history of American comic strips.


36

réotypée entre beauté physique et qualité morale. Corto Maltese est principalement séduisant comme personnage au sens narratif, et de manière secondaire uniquement au sens personnel et esthétique, presque accessoirement. Dans la mesure où il est systématiquement fasciné par le monde qui l’entoure et par ses histoires, il incarne en fait un idéal humaniste vers lequel tendre et auquel Pratt lui-même, éternel voyageur, a toujours aspiré.

Dans la suite de sa carrière, le dessin de Pratt va se faire encore plus éthéré, même s’il conserve toujours une so-lidité concrète (graphique plus que plastique) malgré la synthèse de son trait. Cela advient parallèlement à un processus de dématérialisation des histoires elles-mêmes. Si l’Histoire était le contexte des premières aventures, l’accent se déplace de plus en plus dans les albums plus tardifs sur le folklore, sur le mythe, sur le rêve. Et le rêve n’est pas envisagé ici au sens psychanalytique ou surréa-liste, à savoir toujours individuel, mais comme un rêve ancestral, le rêve collectif d’une culture qui émerge des profondeurs du temps et de l’Histoire. Un rêve dans le-quel Corto Maltese prend place en qualité de voyageur, pas de régisseur, même inconscient. Le tournant entre une phase plus réaliste et une autre plus abstraite de l’œuvre de Pratt est probablement Fable de Ve-nise (1977), avec les histoires qui suivent La Maison dorée de Samarkand (1980-1985), Les Helvétiques (1987) et Mû (1988-1991) qui tendent à devenir de plus en plus oni-riques. Tango (1985-1986) marque un bref retour à une trame plus concrète, une histoire d’enquête de type tradi-tionnel, mais dans ce cas-là aussi c’est Corto lui-même qui se trouve dématérialisé, devenant un symbole avant d’être un personnage. Cette phase tardive de l’œuvre de Pratt voit l’équilibre entre les parties devenir plus instable, et elle est peut-être moins intéressante que celle de sa pleine maturité ; mais elle apparaît toutefois comme une consé-quence logique des prémisses que Pratt avait posées dès la création du personnage et qui se sont ensuite développées de manière cohérente.

La métaphore idéale chez Pratt reste celle du voyage. Le voyage de Corto (et en parallèle celui de Pratt) implique une curiosité inextinguible à l’égard des hommes et de leurs histoires, une appropriation respectueuse des autres cultures et une réélaboration personnelle en un syncré-tisme qui n’est ni érudit ni archéologique, mais vivant et porteur de vitalité. D’où la conscience aussi de n’apparte-nir à aucun lieu ou à aucune tradition qu’il rencontre sur

(graica, più che plastica), si sarebbe ulteriormente rare-fatto, parallelamente a un processo di smaterializzazione delle storie stesse. Laddove la Storia era il contesto delle prime avventure, in quelle più tarde il focus si sposta sempre più sul folclore, sul mito, sul sogno, visto non tanto in senso psicoanalitico o surrealista, ovvero co-munque individuale, ma come sogno ancestrale, il sogno collettivo di una cultura che emerge dalle profondità del tempo e della Storia. È un sogno in cui Corto Maltese s’inserisce in qualità di viaggiatore, non come regista, per quanto inconscio. Lo spartiacque ideale fra la fase più realista e quella più astratta dell’opera di Pratt è probabilmente Favola di Venezia (1977), con le successive storie La casa dorata di Samarcanda (1980-1985), Elvetiche (1987) e Mu (1988-1991) che tendono a farsi sempre più oniriche. Tango (1985-1986) è un breve ritorno a una trama più concreta, una storia d’indagine di stampo tradizionale, ma anche in questo caso è Corto stesso a essere ormai smaterializzato, quasi un simbolo prima che un perso-naggio. Questa fase tarda dell’opera di Pratt vede l’equi-librio fra le parti farsi più instabile, ed è forse meno inte-ressante di quella della piena maturità; appare, tuttavia, quale logica conseguenza delle premesse che Pratt aveva posto in dalla prima creazione del personaggio e da lì sviluppato coerentemente.

La metafora ideale per Pratt resta quella del viaggio. Il viaggio di Corto (e parallelamente quello di Pratt) implica curiosità inesauribile per gli uomini e le loro storie, appropriazione rispettosa delle culture altrui e ri-elaborazione personale in un sincretismo che non è eru-dito né archeologico, ma vivo e vitale. Da qui anche la consapevolezza di non appartenere a nessun luogo o ad alcuna tradizione che incontri sulla sua strada, nonché la necessità ineludibile di rimettersi in viaggio, senza fer-marsi mai troppo a lungo nello stesso luogo. È in questo un personaggio malinconico, per cui ogni ripartenza è sia un anelito al nuovo che una fuga: Corto non può fer-marsi, pena il vuoto esistenziale; e proprio così Pratt lo immagina a margine della Ballata, quando, senza ancora aver pianiicato una vita successiva per il suo eroe, ce lo descrive anziano, «con gli occhi spenti», ormai privo di slancio vitale.La malinconia del personaggio è parte della sua allure romantica, così come l’impossibilità, insita nella sua natura di eterno fuggitivo, di mettere radici anche dal punto di vista sentimentale. L’amicizia è per Corto un


37

Later on in his career, Pratt’s artwork, which even in its

synthesis normally retained a certain solidity (graphic rather

than plastic), became more rareied, accompanied by a

process of dematerialisation of the stories themselves.

While history was the context for his irst adventures,

in his later adventures the focus shifted increasingly

towards folklore, myths and dreams, interpreted not so

much in a psychoanalytical or surrealist sense – in any

case individually – as in the sense of an ancestral dream,

the collective dream of a culture that emerges from the

depths of time and history. It is a dream in which Corto

Maltese takes part as a traveller, not as the director,

however unconsciously.

The ideal watershed between the most realistic and most

abstract phase in Pratt’s career is probably Fable of Venice

(original title: Favola di Venezia, 1977), with his following

stories, Golden House of Samarkand (original title: La casa

dorata di Samarcanda, 1980-1985), The Secret Rose (original

title: Elvetiche, 1987) and Mu (1988-1991), becoming

increasingly dreamlike. Tango (1985-1986) marks a brief

return to a more substantive plot in a traditional type of

investigative story, but here, too, it is Corto himself who

is now dematerialised, almost a symbol rather than a

character. Pratt’s work in this late phase of his career sees

the balancing act between the different parts become less

stable and his work is also perhaps less interesting than

that produced during his period of full maturity. It appears,

however, to be the logical consequence of the premises

established by Pratt when he irst created the character

and then developed him in a manner that was quite

consistent.

The ideal metaphor for Pratt remains that of the journey.

The journey of Corto (and, at the same time, that of Pratt)

implies a never-ending curiosity as regards people and

their stories: the respectful appropriation of the culture

of others and a personal reworking of this culture in a

syncretism that is neither erudite nor archaeological,

but alive and vital. This is what creates within him the

awareness that he does not belong in any place or to any

tradition he encounters along his way, making him feel the

ineluctable need to resume his journey, never stopping for

too long in the same place. This makes him a melancholic

character, for whom every new start is both a yearning

for something new and also a light. Corto cannot stop

anywhere, otherwise he will suffer an existential void. And

this is precisely how Pratt imagines him in Ballad, when he

had not yet planned a following life for his hero, describing

en esthetische zin, vanwege zijn niet-alatende fascinatie

voor de wereld om hem heen en voor de verhalen daarover.

Daardoor is hij de belichaming van een nastrevenswaardig

humanistisch ideaal, dat Pratt, met zijn eindeloze gereis,

altijd heeft uitgedragen.

In zijn verdere carrière zal de kenmerkende tekenstijl van

Pratt, hoewel die lange tijd een concrete (meer graische

dan beeldende) kracht behoudt, steeds ijler worden, in lijn

met een vergeestelijking van de verhalen zelf. Vormde de

geschiedenis het raamwerk van de eerste avonturen, in de

latere avonturen komt de nadruk steeds meer te liggen op

folklore, mythologie en dromen, niet zo zeer in psycho-

analytische of surrealistische, oftewel individuele zin, als

wel in de zin van de oerdroom, de collectieve droom van

een cultuur die voortkomt uit de krochten van de tijd en de

geschiedenis. Het is een droom waarin Corto Maltese zich,

weliswaar onbewust, als reiziger beweegt en niet als regis-

seur.

De duidelijkste scheidslijn tussen de meest realistische en

meest abstracte fase in Pratts oeuvre is vermoedelijk Fabel

van Venetië (Italiaanse uitgave: Rizzoli Lizard, 1977; Neder-

landse uitgave: Casterman, 1984) en de daaropvolgende

verhalen Het gouden huis van Samarkand (Italiaanse uitga-

ve: Rizzoli, 1981; Nederlandse uitgave: Casterman, 1986),

De Helvetiërs (1987; Nederlandse uitgave: Casterman, 1988)

en Mu het verzonken continent (Rizzoli Lizard, 1988-1991;

Nederlandse uitgave: Casterman, 1988), waarin dromen een

steeds grotere rol spelen. Met Argentijnse Tango (Rizzoli

Lizard, 1985-1986; Nederlandse uitgave: Casterman, 1987),

een traditioneel speurverhaal, wordt kort teruggegrepen op

een concretere verhaallijn, maar ook in dit verhaal is Corto

zelf inmiddels vergeestelijkt en bijna een symbool gewor-

den in plaats van een personage. In deze late fase in Pratts

werk zien we dat het evenwicht tussen de delen wankeler

wordt; deze fase is wellicht minder interessant dan zijn

glorietijd, maar toch zien we de logische uitvloeisels van de

voorwaarden die Pratt had gesteld vanaf het moment dat

hij het personage schiep en vervolgens stelselmatig heeft

uitgewerkt.

Reizen blijft Pratts favoriete metafoor. Het reizen van Corto

(en parallel daaraan het reizen van Pratt) staat voor een

onuitputtelijke nieuwsgierigheid naar de mens en zijn ver-

halen, het zich respectvol toe-eigenen van andere culturen

en de persoonlijke verwerking daarvan in een syncretisme

dat in plaats van erudiet en archeologisch, levend en vitaal

is. Vandaar ook het besef nergens thuis te horen en geen


38

sa route, mais aussi la nécessité inéluctable de se remettre en route, sans jamais s’arrêter trop longtemps au même endroit. C’est en cela un personnage mélancolique, pour qui tout nouveau départ est à la fois une aspiration à la découverte et une fuite : Corto ne peut pas s’arrêter, sinon à sombrer dans le vide existentiel. Et c’est précisément ainsi que Pratt l’imagine quand, en marge de la Ballade, sans avoir encore planiié la vie qu’allait ensuite vivre son héros, il nous le décrit âgé, « avec les yeux éteints », désor-mais privé d’élan vital.La mélancolie du personnage participe de son allure romantique, tout comme l’impossibilité, inhérente à sa nature d’éternel fugitif, de s’enraciner de quelque manière que ce soit, même d’un point de vue sentimental. Pour Corto, l’amitié est une valeur fondamentale, mais ses amis ne sont que des âmes sœurs aux côtés de qui parcourir un bref bout de chemin. Les moments passés ensemble vont composer les fragments d’une précieuse histoire person-nelle que l’on emporte avec soi dans l’attente de se croiser à une nouvelle occasion. Raspoutine en est un cas exem-plaire. Il est en apparence son double spéculaire, mais sous l’antagonisme de surface et l’indubitable veine de folie, se cache le compagnon de voyage qui partage le plus avec Corto la fascination pour l’aventure et pour le « beau conte », mais aussi la nécessité angoissante de la fuite. Les femmes sont chez Corto une source d’éternelle attrac-tion, de désir toujours insatisfait parce qu’impossible à satisfaire. Il lui est inenvisageable de donner consistance à quelque relation sentimentale que ce soit. Il serait même le premier à le refuser. Les femmes que Corto croise sur sa route, comme Pandora (dans la Ballade), Shangaï Li (dans Corto Maltese en Sibérie) ou Esmeralda (dans Tango), re-présentent toutes des rêves impossibles, qui l’intriguent justement par leur caractère inaccessible. En ce sens, la i-gure récurrente de Bouche Dorée est encore plus radicale, étant à mi-chemin entre la sorcière et le bandit, déposi-taire de pouvoirs presque mystiques, capable en même temps d’attirer et d’éloigner. Une fois établie la nature de Corto Maltese comme véhicule idéalisé d’une vision du monde qu’on peut su-perposer à celle de Pratt lui-même, on comprend la place centrale qu’occupe le personnage dans sa production, même si elle ne se limite pas seulement à Corto. Parmi les meilleurs albums de Pratt, il faut en efet rappeler la série de récits Les scorpions du désert (1969-1992), situés en Afrique de l’Est pendant la Deuxième Guerre mondiale, et dont le personnage principal est le capitaine Koïnsky,

valore fondamentale, ma i suoi amici non sono che spiriti aini assieme a cui compiere brevi tratti di stra-da, i momenti trascorsi insieme andando a comporre frammenti di una storia personale preziosa, da portarsi dentro in attesa di rincontrarsi in un’altra occasione. Caso esemplare è Rasputin, in apparenza il suo doppio speculare, che al di sotto dell’antagonismo di facciata e dell’indubbia vena di follia, cela il compagno di viag-gio che più condivide con Corto la fascinazione per l’avventura e la “favola bella”, nonché la necessità ango-sciosa della fuga. Le donne sono per Corto fonte di eterna attrazione, di un desiderio sempre inappagato perché inappagabi-le, nella totale impossibilità di dare concretezza a un qualsiasi legame sentimentale che sarebbe lui il primo a riiutare. Le donne che Corto incontra sulla sua strada, come Pandora (nella Ballata), Shangai Lil (in Corte Sconta) o Esmeralda (in Tango), rappresentano tutte sogni impossibili, che lo intrigano proprio per la loro inattuabilità. Ancor più radicale in questo senso è la igura ricorrente di Bocca Dorata, a metà fra strega e criminale, depositaria di poteri quasi mistici, capace d’attrarre e respingere al tempo stesso. Chiarita la natura di Corto Maltese come veicolo idea-lizzato di una visione del mondo sovrapponibile a quella dello stesso Pratt, si comprende la centralità del perso-naggio nella sua produzione, che pure in Corto non si esaurisce. Fra i lavori migliori di Pratt va infatti ricordata la serie di racconti Gli scorpioni del deserto (1969-1992), ambientata in Africa Orientale durante la Seconda guer-ra mondiale, e che vede come protagonista il capitano Koinsky, un polacco che combatte per le forze speciali inglesi. Per quanto lo scenario geograico in cui si muove sia più ristretto e il personaggio necessariamente più bellicoso, è inevitabile ritrovargli quegli stessi tratti che in Corto, in forma distillata, concorrevano a comporre una visione del mondo. Koinsky è un Corto costretto a combattere, e dunque meno libero; non per costrizio-ne esterna, ma per un imperativo interiore, che non è vendicare la famiglia, sterminata dai tedeschi, quanto impedire a questi ultimi di vincere la guerra. Sembra quindi curioso, ma non lo è afatto, vedere Koinsky com-portarsi esattamente come Corto una volta deciso che la guerra è una follia, e che un uomo può anche uscirne in compagnia di un nemico, magari spartendosi un tesoro (a Corto accade nel racconto Sotto la bandiera dell’oro, a Koinsky in Piccolo chalet).


39

him as an old man, “with the light gone from his eyes”,

drained of his vitality.

The melancholic nature of the character is part of his

romantic allure, as is his inability, because forever a fugitive,

to put down roots even from a sentimental viewpoint.

Friendship is a key value for Corto, but his friends are

merely kindred spirits with whom he shares brief parts of

his journey – moments spent together adding fragments to

the precious personal story he is creating, to be preserved

within him until they meet again on another occasion. The

most emblematic case is Rasputin – in appearance a mirror

image of Corto – who, beneath the facade of antagonism

and undoubted vein of madness, hides the travelling

companion that more than anyone else shares Corto’s

fascination with adventure and a “good story”, as well as his

anguished need to lee.

Corto is always attracted by women, but his desires can

never be satisied because they are insatiable, given his

total inability to have any truly meaningful relationship

with women, something he would be the irst to reject. The

women that Corto meets on his travels, like Pandora (in

Ballad), Shanghai-Lil (in In Siberia) or Esmeralda (in Tango),

are all impossible dreams and entice him precisely because

the dream can never come true. Even more radical in this

sense is the recurring character Golden Mouth, halfway

between a sorcereress and a criminal, with almost mystical

powers, who is able to simultaneously attract and repel

people.

Having established that Corto Maltese is an idealised

vehicle to create a vision of the world that is more or less

identical to that of Pratt’s, it is easy to understand the

central role of this character in his works, which are not

however limited to just Corto. Among Pratt’s best works

is the series of stories The Scorpions of the Desert (original

title: Gli scorpioni del deserto, 1969-1992), set in East

Africa during the Second World War, with its protagonist

Captain Koinsky, a Pole ighting for the British special

forces. Even though the geographical setting of the story

is much smaller and the character out of necessity more

bellicose, one inevitably inds in him those same traits, in a

distilled form, that in Corto formed his vision of the world.

Koinsky is Corto forced to ight, so he is not as free. He is

not compelled by any external factors, but rather by an

inner drive, not so much to avenge his family, who were

slaughtered by the Germans, as to prevent the Germans

from winning the war. It might seem strange, therefore, but

it is not, to see Koinsky behave exactly like Corto once he

deel uit te maken van welke traditie je pad ook kruist, en de

noodzaak om steeds weer op reis te gaan en niet te lang op

dezelfde plek te blijven. In die zin is het een melancholiek

personage, voor wie ieder vertrek zowel de drang naar iets

nieuws is als een vlucht: Corto kan niet stoppen, want dan

dreigt existentiële leegte; en precies zo stelt Pratt hem voor

aan het eind van De ballade, wanneer hij nog geen volgend

leven voor zijn held heeft bedacht en hem beschrijft als een

oude man met een ‘matte blik’, wiens levensvuur geblust is.

De melancholie van het personage is onderdeel van zijn

romantische instelling, evenals zijn onvermogen, als iemand

die overal van wegvlucht, om ook in sentimenteel opzicht

ergens wortel te schieten. Vriendschap is essentieel voor

Corto, maar zijn vrienden zijn slechts verwante geesten met

wie hij soms een stukje oploopt, waarbij de momenten die

ze samen doorbrengen fragmenten worden van een dier-

baar persoonlijk verhaal dat hij met zich meedraagt tot een

volgende ontmoeting bij een andere gelegenheid. Een goed

voorbeeld is Raspoetin, qua uiterlijk zijn evenbeeld, die on-

danks de ogenschijnlijke rivaliteit en het onbetwiste vleugje

gekte, de reisgenoot blijkt te zijn met wie Corto het meest

de fascinatie voor het avontuur en het ‘mooie sprookje’

deelt, en ook de bangelijke noodzaak om te vluchten.

Vrouwen zijn voor Corto een bron van eeuwige aantrek-

kingskracht en roepen bij hem altijd een verlangen op dat

nooit wordt ingelost omdat het niet in te lossen is, omdat

hij niet in staat is concreet vorm te geven aan wat voor lief-

desrelatie ook: hij zou de eerste zijn om ervoor te bedanken.

De vrouwen die Corto’s pad kruisen, zoals Pandora (in De

ballade), Shangai Lil (in Siberië) of Esmeralda (in Tango),

staan allemaal voor onmogelijke dromen, ze intrigeren hem

juist omdat ze onbereikbaar zijn. Nog extremer in die zin is

de steeds terugkerende iguur Bocca Dorata, half heks, half

crimineel, die mystieke krachten heeft en in staat is tegelij-

kertijd aan te trekken en af te stoten.

Nu we Corto Maltese hebben geduid als vertolker van

een wereldbeeld dat precies aansluit bij dat van Pratt zelf,

begrijpen we waarom het personage in zijn werk centraal

staat. Een van Pratts beste werken is de verhalenreeks De

woestijnschorpioenen (van 1969-1992 in Italië verschenen in

Linus; Nederlandse uitgave: Casterman, 1977), die zich tij-

dens de Tweede Wereldoorlog in West-Afrika afspeelt, met

in de hoofdrol kapitein Koïnsky, een Pool die strijdt voor de

Britse Special Forces. Hoewel de geograische omgeving

waarin hij zich beweegt kleiner is en het personage nood-

zakelijkerwijs oorlogszuchtiger, zien we in hem zonder meer

dezelfde eigenschappen terug die in Corto, in gedistilleerde


40

un Polonais qui combat pour les forces spéciales anglaises. Bien que l’espace géographique qu’il parcourt soit plus restreint et que le personnage soit nécessairement plus belliqueux, on y retrouve pourtant inévitablement, sous une forme plus distillée, les mêmes traits que chez Corto concourant à composer une vision du monde. Koïnsky est un Corto contraint à faire la guerre, et donc moins libre. Cette contrainte n’est pas extérieure, c’est un impératif intérieur qui n’est pas de venger sa famille, exterminée par les Allemands, mais plutôt d’empêcher ces derniers de gagner la guerre. Il peut donc sembler curieux, bien qu’au fond ce ne le soit pas, de voir Koïnsky se comporter exac-tement comme Corto une fois qu’il a décidé que la guerre est une folie, et qu’un homme peut y échapper même en compagnie d’un ennemi, pourquoi pas en se partageant un trésor (c’est ce qui arrive à Corto dans le récit Sous le drapeau de l’argent, et à Koïnsky dans J’ai deux amours, mon pays et Paris). En déinitive, la grandeur de Pratt tient à sa maestria non tant à raconter l’Aventure, qu’à la transformer en condi-tion mentale, et en attitude morale. Sinon incidemment, Pratt ne raconte pas pour divertir, pour transmettre de l’excitation et du suspense. Pratt raconte la nécessité de l’aventure, entendue comme une nécessité d’ouverture et de curiosité. C’est une position bien plus forte d’un point de vue éthique que celle de « l’évasion du prisonnier » chez Tolkien. La curiosité célébrée par Pratt est tournée vers le monde, les êtres humains et la culture, entendue au sens le plus large : culture littéraire, populaire ou ma-térielle, celle qui vient du passé et vit dans le présent. Cela risque de le faire passer pour un auteur assez peu mo-derne, voire antimoderniste. À l’inverse, certains voient dans la vision de Pratt une attitude de gauche, anticapi-taliste, tiers-mondiste. Aucune de ces deux visions n’est correcte, ou partiellement seulement. La réalité est que Pratt est un individualiste anarchiste. Dans ses histoires, il n’exprime aucune conscience politique ou de classe, mais une position plus fondamentalement humaniste, assuré-ment anticolonialiste, mais toujours exprimée avec l’aris-tocratie de l’intellectuel, qui va de pair avec celle qu’on retrouve dans ses histoires, l’aristocratie du « gentilhomme de fortune ». Toutefois, en postulant la nécessité d’une aventure qui est ouverture au monde, le message de Pratt résonne comme une vérité à la fois hors du temps et d’une actualité radicale.

In deinitiva, la grandezza di Pratt risiede non tanto nella sua maestria nel raccontare l’Avventura, ma nel trasformarla in condizione mentale, e in atteggiamento morale. Pratt non racconta, se non incidentalmente, per intrattenere, per trasmettere eccitazione o suspense. Pratt racconta la necessità dell’avventura, intesa come ne-cessità di apertura e di curiosità. È una posizione etica-mente assai più forte rispetto alla tolkieniana “evasione del prigioniero”. La curiosità celebrata da Pratt è rivolta verso il mondo, gli esseri umani e la cultura, intesa nel suo spettro più ampio: quella letteraria, quella popolare, quella materiale, quella che viene dal passato e vive nel presente. In questo rischia di passare per un autore poco moderno, se non addirittura antimodernista. All’oppo-sto, c’è chi vede nella visione di Pratt un atteggiamento di sinistra, anticapitalista, terzomondista. Nessuna delle due visioni è corretta, se non parzialmente. La realtà è che Pratt è un individualista anarchico. Nelle sue storie non esprime alcuna coscienza politica o di classe, ma una più fondamentale posizione umanistica, senz’altro an-ticolonialista, ma pur sempre espressa con l’aristocrazia propria dell’intellettuale, che fa il paio con quella interna alle storie, l’aristocrazia del “gentiluomo di fortuna”. E tuttavia, nel postulare la necessità di un’avventura che è apertura al mondo, il messaggio di Pratt risuona come una verità tanto fuori dal tempo, quanto di assoluta at-tualità.


41

has decided that war is madness and that a man can leave

a war together with one of his foes, even sharing a treasure

with him (it also happens to Corto in Under the Flag of Gold,

original title Sotto la bandiera dell’oro).

In conclusion, Pratt’s greatness lies not so much in his

consummate skill at telling an adventure story as in his

ability to turn this into a mental condition and a moral

stance. Pratt does not tell the story to entertain and create

excitement or suspense, or only incidentally. Pratt tells

of the need for adventure, understood as the need to be

open and curious. This is a much stronger moral position

to take than that of Tolkien’s “escape of the prisoner”.

Pratt’s curiosity is directed at the world, human beings and

culture understood in its broadest sense: literary culture,

popular culture, material culture and culture that comes

from the past, but lives in the present. As a result, he runs

the risk of being considered a not very modern author,

if not downright anti-modernist. At the other extreme,

there are those who see in Pratt’s vision a left-wing, anti-

capitalist, third-worldist attitude. Neither of these two

visions is correct, or they are only partially correct. Pratt is,

in fact, an anarchic individualist. He does not express any

kind of political or class conscience in his stories, but rather

a more fundamental humanistic position, undoubtedly

anti-colonialist, which is nevertheless expressed with the

characteristic aristocracy of the intellectual, which mirrors

the internal aristocracy of the stories, the aristocracy of

the “gentleman of fortune”. Yet, in postulating the need

for adventure as a way of opening up towards the world,

Pratt’s message resonates with a veracity that is both

timeless and at the same time absolutely contemporary.

vorm, tezamen een wereldbeeld neerzetten. Koïnsky is een

Corto die nu gedwongen is te strijden en dus minder vrij is;

hij vecht niet onder druk van buitenaf, maar omdat hij dat

zelf graag wil, niet om zijn door de Duitsers uitgeroeide fa-

milie te wreken, maar om te verhinderen dat de Duitsers de

oorlog winnen. Het is daarom minder vreemd dan het lijkt

dat Koïnsky zich precies zo gedraagt als Corto wanneer hij

eenmaal heeft vastgesteld dat oorlog waanzin is en dat een

mens er ook samen met een vijand uit kan komen, bijvoor-

beeld door een schat te delen. Corto overkomt dit in het

verhaal Sotto la bandiera dell’oro (‘Onder de gouden vlag’),

Koïnsky in Piccolo chalet (‘Klein chalet’).

Uiteindelijk is de grootsheid van Pratt niet zozeer gelegen

in de meesterlijke wijze waarop hij avonturen vertelt, maar

in de manier waarop hij die avonturen transformeert in een

bepaalde stemming en morele houding. Pratt vertelt niet,

of zelden, om te amuseren, om opwinding of spanning over

te brengen. Pratts werk gaat over de noodzaak van het

avontuur, de noodzaak om een open geest te hebben en

nieuwsgierig te zijn. Het is een houding die in ethisch opzicht

veel sterker is dan de tolkieniaanse ‘ontsnapping van de

gevangene’. De geroemde nieuwsgierigheid van Pratt richt

zich op de wereld, op de mensen en op cultuur, opgevat in

de meest ruime zin: literair, populair en materieel, cultuur

die wortelt in het verleden en in het heden voortleeft. In die

zin loopt hij het risico door te gaan voor een weinig moder-

ne, zo niet anti-modernistische auteur. Sommigen zien in

de visie van Pratt zelfs een linkse, antikapitalistische, op de

derde wereld gerichte houding. Geen van beide opvattingen

is correct, of slechts ten dele. Pratt is in werkelijkheid een

anarchistische individualist. In zijn verhalen draagt hij geen

politiek of klassenbewustzijn uit, maar eerder een funda-

mentele humanistische houding, die zeker anti-kolonialis-

tisch is, maar altijd verkondigd wordt met de beschaafdheid

die eigen is aan intellectuelen en in de verhalen haar weer-

klank vindt in de beschaafdheid van de ‘fortuinlijke heer’.

En toch, in het pleidooi voor de noodzaak van avontuur als

opening naar de wereld, klinkt Pratts boodschap als een

tijdloze, absolute waarheid.


42

1

2

1-2 Hugo Pratt

Per colpa di un gabbiano

3 Hugo Pratt

Gli Scorpioni del deserto


43

3


44

4-5-6 Hugo Pratt

Corto Maltese

Corte Sconta detta Arcana

4

5


45

6


46

7


47

7-8 Hugo Pratt

Tango

8


48

FRIT

Andrea Pazienza représente un tournant fondamental pour la bande dessinée italienne, l’un des plus riches de conséquences mais aussi des moins bien compris, presque unique parce qu’exceptionnel.Né à San Benedetto del Tronto en 1956, Pazienza grandit entre Pescara et les Pouilles, région d’origine de sa famille. Mais c’est à Bologne que s’accomplit la parabole de sa vie personnelle et artistique. Il part y vivre pour suivre les cours du DAMS (ilière d’art, musique et spectacle créée à Bologne en 1971, avant d’essaimer dans diférentes universités italiennes). Pazienza vit de l’intérieur le Mou-vement de 197710, dont Bologne est l’un des épicentres. Ce mouvement de contestation héritait des batailles de 68 et les réactivait en les radicalisant, dans un climat de lutte culturelle et idéologique plus fort que jamais, et il marqua le sommet et le tournant du cycle dramatique des Années de plomb. De cette période diicile mais extrêmement créative, Pazienza incarne toutes les contradictions, y compris l’une des plus tragiques, la difusion de l’héroïne qui devient un léau social. Il mourra ainsi à Montepul-ciano en 1988, à 32 ans seulement, probablement d’une overdose. Comme d’autres auteurs qui lui sont contemporains, Pazienza interpréta la bande dessinée dans un sens tout à fait diférent par rapport au langage de la iction littéraire rainée, très populaire dans les revues de bande dessinée d’auteur dans la lignée d’Orient Express. Bologne fut la conscience culturelle de ces années tourmentées d’un

Andrea Pazienza rappresenta uno snodo fondamentale per il fumetto italiano, uno dei più ricchi di conseguenze e tuttavia dei più incompresi, quasi unico nella sua ecce-zionalità.Nato a San Benedetto del Tronto nel 1956, Pazienza cre-sce fra Pescara e la Puglia, regione d’origine della sua fa-miglia. La sua parabola di vita e d’artista si compie però a Bologna, dove si trasferisce per frequentare il DAMS. Pazienza vive dall’interno il Movimento del ’7710, che ha in Bologna uno dei suoi epicentri: un movimento di contestazione che ereditava le battaglie del Sessantotto e le rilanciava radicalizzandole, in un clima di scontro cul-turale e ideologico mai così acceso, apice e punto di svol-ta della drammatica stagione degli anni di piombo. Di quel periodo diicile ma estremamente creativo Pazienza incarna tutte le contraddizioni, compresa una fra le più tragiche, il difondersi dell’eroina come piaga sociale. Morirà così a Montepulciano nel 1988, a soli 32 anni, probabilmente per overdose. Come altri autori suoi contemporanei, Pazienza inter-pretò il fumetto come qualcosa di molto diverso rispetto al linguaggio di rainata inzione letteraria così popolare sulle riviste d’autore alla “Orient Express”. In quegli anni politicamente e socialmente tormentati, e in quella Bologna che ne fu la coscienza culturale, il fumetto e la musica (in declinazione post-punk e new wave) divenne-ro i mezzi espressivi più liberi e immediati in cui infon-dere i temi che stavano a cuore a un’intera generazione:

Andrea Pazienza

10 Il movimento politico studentesco extraparlamentare marxista-leninista che ha fatto seguito al Sessantotto, caratterizzato da azione diretta e antifa-scismo militante e che sarebbe presto degenerato in scontri di piazza e lotta armata.

10 Mouvement politique étudiant extraparlementaire marxiste-léniniste apparu après 68 et caractérisé par l’action directe et l’antifascisme militant mais qui allait dégénérer en manifestations violentes et déboucher dans la lutte armée.


49

NL GB

Andrea Pazienza is a key igure in the history of the Italian

comic. Despite being one of the most inluential Italian

cartoonists, so exceptional as to be almost unique, he is

also one of the most misunderstood.

Born in San Benedetto del Tronto in 1956, Pazienza grew up

between Pescara and Puglia, the region his family was from.

His career as an artist developed in Bologna, however,

where he moved to study at DAMS, the Department

of Art, Music and Entertainment. Pazienza was part of

the Movement of ’77,10 which had Bologna as one of its

epicentres. This protest movement took up the causes

of 1968, adopting a far more radical approach in a bitter

climate of cultural and ideological struggle that reached

its apex in the dramatic period known as the Years of Lead.

Pazienza embodied all the contradictions of this dificult,

but extremely creative period, which had as one of its most

tragic contradictions the scourge of heroin addiction. This is

what caused Pazienza’s death in Montepulciano in 1988, at

the age of just 32, presumably as a result of an overdose.

Like other authors of the same period, Pazienza interpreted

comics in a quite different way from the reined literary

iction that was so popular in auteur comic magazines like

Orient Express. During these politically and socially troubled

years and, above all in Bologna, which was the period’s

cultural conscience, comic books and music (post-punk

and new wave) became the freest, most immediate means

of expression to use as a vehicle for all the issues that

were so important to an entire generation: life as it really

Andrea Pazienza is een sleuteliguur binnen de Italiaanse

strip en een van de meest invloedrijke, maar tegelijkertijd

ook minst begrepen stripauteurs, die in zijn uitzonderlijke

uniciteit op eenzame hoogte staat.

Pazienza wordt in 1956 geboren in San Benedetto del Tronto

en groeit op in Pescara en de regio Puglia, waar zijn familie

vandaan komt. Zijn artistieke leven speelt zich echter af in

Bologna, waar hij naartoe verhuist voor een studie aan de

DAMS, de faculteit met opleidingen in kunst, muziek en

theater. Pazienza maakt daar van binnenuit de Movimento

del ’7710 mee, waarvan Bologna het epicentrum is: een pro-

testbeweging die de opstand uit ’68 opnieuw, en radicaler,

doet oplaaien, in een klimaat van ongekend heftige cultu-

rele en ideologische confrontaties op het toppunt van de

dramatische ’loden jaren’. Pazienza belichaamt alle tegen-

strijdigheden van die moeilijke maar buitengewoon crea-

tieve periode, inclusief een van de meest tragische kanten

ervan: het heroïnegebruik dat zich verspreidt als een sociale

plaag. Hij zal in 1988 op slechts 32-jarige leeftijd sterven in

Montepulciano, waarschijnlijk als gevolg van een overdosis.

Net als de andere stripauteurs van zijn tijd vatte Pazienza de

strip op als iets heel anders dan de populaire literaire ictie

in het striptijdschrift Orient Express. In die politiek en soci-

aal woelige jaren in een Bologna dat daarvan het culturele

geweten was, werden de strip en de muziek (post-punk en

new wave) de meest vrije en directe uitdrukkingsvormen

voor onderwerpen die een hele generatie ter harte gingen:

de visie op de werkelijkheid, de politiek, de zin van het be-

10 De marxistisch-leninistische extraparlementaire politieke studentenbe-weging die voortvloeide uit ’68, gekenmerkt door directe actie en militant antifascisme en spoedig zou ontaarden in straatgevechten en gewapende strijd.

10 he Marxist-Leninist extraparliamentary student political movement that followed 1968, characterised by militant antifascist direct action that quickly degenerated into street battles and armed struggle.


50

lo sguardo sulla realtà, la politica, il senso dell’esistenza, l’esperienza personale non ancora intesa come autobio-graia rivolta al passato, ma fortemente incentrata sul presente. È un fumetto di forte coinvolgimento interiore ed emotivo, che Pazienza, meglio di chiunque altro, con-duce alle altezze dell’introspezione lirica e alla drammati-cità della tragedia personale.Se questo percorso trova la sintonia di una generazione che vi si riconosce, lascia però indietro il pubblico del fumetto d’autore tradizionale, che in gran parte non lo comprende. Con “Frigidaire”, rivista fondata nel 1980 insieme ai colleghi Stefano Tamburini, Massimo Mat-tioli e Filippo Scòzzari, Pazienza porta al fumetto anche un atteggiamento di sperimentazione artistica che con-tribuisce ulteriormente a distanziarlo dalle grandi platee, ma che sarà fondamentale per la sua evoluzione negli anni successivi, anche quando verranno meno le urgenze espressive e ideologiche che lo avevano motivato. Pazienza dimostra subito capacità grafiche sbalorditive: è in grado, come scrive di se stesso senza falsa modestia, di “disegnare qualsiasi cosa in qualunque modo”11, e passa senza soluzione di continuità, spesso anche all’in-terno della stessa tavola, dall’iperrealismo a deformazio-ni caricaturali sia di stampo underground che comico/disneyano. L’abilità letteraria è pari a quella graica: Pazienza si esprime in un italiano di eccezionale forza comunicativa, vitale, ritmico, al tempo stesso colto e gergale, ricco di neologismi fulminanti, capace di spa-ziare dal comico al tragico. Un “iperitaliano”, secondo la felice deinizione di Davide Tofolo12. Se aggiungiamo alle sue qualità artistiche il suo carisma personale, la vita sregolata e segnata dall’abuso di stupefacenti, e la morte in giovane età, ecco che la leggenda del genio maledetto, della rockstar del fumetto italiano, è pronta per essere servita. E tuttavia l’assenza nei suoi fumetti di qualun-que esplicita inalità d’intrattenimento (che non signi-ica che non siano spesso maledettamente divertenti), nonché il rimando a uno speciico clima ideologico che già pochi anni dopo sarebbe sembrato distantissimo, lo hanno reso a lungo quasi anacronistico. Non a caso le ri-stampe della sua opera, che solo nell’ultimo decennio si sono moltiplicate, insistono quasi più sull’inquadramen-

point de vue politique et social. La bande dessinée et la musique (sous sa déclinaison post-punk et new wave) y devinrent les moyens d’expression les plus libres et les plus immédiats où développer les thèmes qui tenaient à cœur de toute une génération : le regard sur la réalité, la poli-tique, le sens de l’existence, l’expérience personnelle non pas au sens d’une autobiographie tournée vers le passé, mais fortement centrée sur le présent. C’est une bande dessinée traduisant une implication intime et émotive très forte et Pazienza, mieux que personne d’autre, a su l’ame-ner aux sommets de l’introspection lyrique et du drame de la tragédie personnelle.Ce parcours entre en résonnance avec toute une généra-tion qui s’y reconnaît, mais laisse au bord du chemin le public de la bande dessinée d’auteur traditionnelle, qui pour une large part ne le comprend pas. Avec Frigidaire, revue fondée en 1980 avec ses collègues Stefano Tam-burini, Massimo Mattioli et Filippo Scòzzari, Pazienza ouvre aussi la bande dessinée à l’expérimentation artis-tique, ce qui contribue encore un peu plus à l’éloigner du grand public, mais qui jouera un rôle fondamental pour son évolution dans les années qui suivront, notamment lorsque diminueront les urgences expressives et idéolo-giques qui l’avaient initialement poussé. Pazienza montre immédiatement des capacités graphiques impressionnantes : il est en mesure, comme il l’écrit de lui-même sans fausse modestie, de « dessiner n’importe quel sujet de n’importe quelle manière »11. Il passe sans solution de continuité, souvent même à l’intérieur de la même planche, de l’hyperréalisme à des déformations caricaturales aussi bien d’inspiration underground que comique ou disneyenne. Son habileté littéraire est à la hauteur de son aisance dans le domaine graphique : Pa-zienza s’exprime dans un italien à la force communicative exceptionnelle, plein de vie, rythmique, à la fois recherché et argotique, riche en néologismes foudroyants, ayant la capacité de passer du comique au tragique. Un « hyperi-talien », pour reprendre la déinition très juste de Davide Tofolo12. Si l’on ajoute à ses qualités artistiques son charisme personnel, une vie d’excès marquée par l’abus de stupéiants, et une mort précoce, la légende du poète maudit, de la rockstar de la bande dessinée italienne est

11 Come Pazienza scrisse in un articolo in cui si raccontava, pubblicato il 4 gennaio 1981 sul quotidiano Paese Sera.

12 Nell’introduzione al volume Andrea Pazienza: Zanardi, Gruppo Editoria-le L’Espresso, Roma, 2006.

11 Comme l’écrivit Pazienza dans un article où il se racontait, publié le 4 janvier 1981 dans le quotidien Paese Sera.

12 Dans l’introduction à l’album Andrea Pazienza: Zanardi, Gruppo Edito-riale L’Espresso, Rome, 2006.


51

was, politics, the meaning of life and personal experience,

no longer conceived of as something autobiographical

regarding the past, but as something centred very much on

the present.

While this approach made him attuned to a generation that

recognised itself in his work, it left behind the audience

of traditional auteur comics, who for the most part did

not understand his work. In Frigidaire, the magazine

founded in 1980 by Pazienza, Stefano Tamburini, Massimo

Mattioli and Filippo Scòzzari, Pazienza also brought artistic

experimentation to his cartoons, which further contributed

to distancing him from mass audiences, but which was

fundamental to his development in the following years,

even when the expressive and ideological urgencies that

had motivated his experimentation were no longer present.

Pazienza’s amazing drawing talent was immediately

evident. He was able, as he wrote about himself without

any false modesty, to “draw anything in any way”,11 passing

abruptly, often within the same panel, from hyperrealism to

caricatural deformations in both underground and comic/

Disney-like style. His writing was as good as his drawing. His

Italian was powerfully communicative, vital and rhythmical,

at the same time both elegant and colloquial, and full of

striking neologisms, as he moved effortlessly from the

comic to the tragic. Davide Toffolo cleverly deined it as

“hyper-Italian”.12 When one adds his personal charisma

to his artistic qualities – his dissolute lifestyle, marked by

his drug abuse and early death – one has the legend of

the cursed genius, the rockstar of Italian comics. Yet, the

absence in his cartoons of even the slightest explicit aim

of entertainment (which does not mean that they are not

awfully funny), together with the reference to a speciic

ideological climate that just a few years later would seem

to be something from the distant past, made him for a long

time almost anachronistic. It is no coincidence that the

reprints of his works, which have increased considerably in

number over the last ten years alone, tend to focus almost

more on his historical context than on showing just how

contemporary he is.

The highly original nature of Pazienza’s writing also made

translation an extremely dificult task, as a result of which

he is by far the least known of Italy’s leading cartoonists

staan en de persoonlijke ervaring, nog niet in de vorm van

een op het verleden gerichte autobiograie, maar sterk

ingebed in het heden. Het is een stripvorm met een sterke

innerlijke en emotionele betrokkenheid die Pazienza, beter

dan wie ook, verheft tot het niveau van lyrische introspectie

en de dramatiek van de persoonlijke tragedie.

Deze ontwikkeling vindt weliswaar instemming bij een

generatie die zich erin herkent, maar slaat niet aan bij de

lezers van de traditionele strip, van wie de meesten deze

ontwikkeling niet begrijpen. Met Frigidaire, het tijdschrift dat

Pazienza in 1980 samen met zijn collega’s Stefano Tambu-

rini, Massimo Mattioli en Filippo Scòzzari opricht, brengt hij

ook een experimentele artistieke component in de strip, die

hem nog verder verwijdert van een groot publiek maar es-

sentieel zal zijn voor zijn ontwikkeling in de jaren die volgen,

ook wanneer de expressieve en ideologische urgentie die

hem hadden gemotiveerd, afneemt.

Pazienza toont van meet af aan verbluffende graische ca-

paciteiten: hij is in staat om, zoals hij zonder valse beschei-

denheid over zichzelf schrijft ‘alles te tekenen, op welke

manier ook’11, en schakelt naadloos, vaak binnen dezelfde

illustratie, tussen hyperrealisme en karikaturale vervor-

mingen, zowel underground als grappig Disney-achtig.

Zijn literaire vaardigheid is even groot als zijn tekentalent:

Pazienza drukt zich uit in een Italiaans met een uitzonderlijk

communicatieve kracht: vitaal, ritmisch, soms tegelijker-

tijd erudiet en in een bepaald jargon, rijk aan spitsvondige

neologismen, en gaat moeiteloos over van komisch naar

tragisch. Een ‘hyper-Italiaans’, volgens de treffende deinitie

van Davide Toffolo12. Als we zijn charismatische persoon-

lijkheid, zijn losbandige en door drugsmisbruik getekende

leven en zijn vroege dood bij zijn artistieke kwaliteiten

optellen, dan is de legende van het verdoemde genie, van

rockster van de Italiaanse strip al snel geboren. Aangezien

zijn stripverhalen elk expliciet amusementsdoel ontberen

(wat niet betekent dat ze niet vaak vreselijk grappig zijn) en

verwijzen naar een speciiek ideologisch klimaat dat een

paar jaar later al heel ver weg zou lijken, is zijn werk lange

tijd beschouwd geweest als enigszins achterhaald. De reden

van de herdrukken van zijn oeuvre, die zich pas in de laatste

tien jaar hebben verveelvoudigd, ligt waarschijnlijk meer in

de historische context van zijn iguur dan in zijn actualiteit.

11 Pazienza schreef dit in een artikel waarin hij over zichzelf vertelde, gepu-bliceerd op 4 januari 1981 in de krant Paese Sera.

12 In de inleiding van Andrea Pazienza: Zanardi, Gruppo Editoriale L’Espresso, Rome, 2006.

11 As Pazienza wrote in an article talking about himself, published 4 January 1981 in the newspaper Paese Sera.

12 In the preface to the book Andrea Pazienza: Zanardi, Gruppo Editoriale L’Espresso, Rome, 2006.


52

to storico della sua igura che non sulla sua attualità. Per di più, la peculiarità della scrittura di Pazienza ri-chiede uno sforzo eccezionale in fase di traduzione, col risultato che, fra i maestri del fumetto italiano, rimane quello di gran lunga meno conosciuto all’estero. Autore troppo diicile, quindi, troppo geograicamente, cro-nologicamente e ideologicamente connotato per essere davvero universale? Per un lettore contemporaneo la miglior via d’accesso a Pazienza si trova forse nella vasta produzione di storie brevi, perché è proprio lì che l’autore infonde gli accenti più lirici e vitalistici. Certo, le tavole in cui Pazienza si ritrae insieme a Sandro Pertini, passato alla storia d’Italia come il più amato Presidente della Repubblica, richiedono anch’esse la giusta contestualizzazione; ma preziosissima sarebbe anche per una traduzione estera un’antologia di fumetti brevi di Pazienza che contenga storie come Una estate (1987), racconto della giovanile e parallela scoperta della morte e del sesso, o la cupa e pre-monitrice Il segno di una resa invincibile (pubblicata su “Corto Maltese” nel 1983), che mette in scena un artista troppo sensibile e dunque inevitabilmente destinato a morire precocemente. La natura intima e personale dei fumetti di Pazienza è evidente già ne Le straordinarie avventure di Pentothal (su “Alter Alter”, Milano Libri, 1977-1981), la sua pri-ma storia di ampio respiro. Più che di un’opera unitaria, tuttavia, si tratta di una serie di episodi pubblicati singo-larmente su rivista ma uniti da un comune protagonista (alter ego dello stesso Pazienza), in cui l’autore riversa paturnie politiche e intellettuali, confessioni intime, sogni, visioni, citazioni dal suo intero universo culturale, dai fumetti underground di Crumb13 ino a quelli visio-nari di Moebius. È un lusso di coscienza ininterrotto, programmaticamente disordinato e frammentario che ha come elemento uniicante il virtuosismo del disegno, che rivela un Pazienza che sta maturando i suoi strumenti espressivi, sia visivi che testuali. In uno dei tanti mo-menti epifanici, vediamo la Natura che si presenta alla sua porta e gli dona il Disegno, il dono che lo accom-pagnerà per tutta la vita, inteso non solo come talento naturale o abilità tecnica ma come possibilità primaria di espressione e modalità di comunicazione col mondo.

prête à être servie. Toutefois, l’absence dans ses œuvres de toute inalité explicite de divertissement (ce qui ne signiie pas qu’elles ne soient pas souvent diablement désopi-lantes), ainsi que les références à un climat idéologique spéciique qui, à peine quelques années plus tard, paraî-trait déjà très lointain, l’ont rendu longtemps presque anachronique. Ce n’est pas par hasard que les republica-tions de ses œuvres, qui n’ont commencé à se multiplier que ces dix dernières années, cherchent davantage à le replacer dans son contexte historique qu’elles n’insistent sur son actualité. Par ailleurs, la particularité de l’écriture de Pazienza exige un travail exceptionnel en phase de traduction, ce qui a pour résultat que, parmi les grands maîtres de la bande dessinée italienne, il reste de loin le moins connu à l’étranger. Auteur trop diicile, par conséquent, trop connoté géographiquement, chronologiquement et idéo-logiquement pour être vraiment universel ? Pour un lecteur contemporain, la meilleure manière d’accéder à Pazienza est sans doute sa vaste production d’histoires courtes, car c’est véritablement là que l’auteur trouve ses accents les plus forts de lyrisme et de vitalité. Certes, les planches où Pazienza se représente aux côtés de Sandro Pertini, passé à la postérité en Italie comme le plus aimé des présidents de la République, exigent elles aussi d’être correctement contextualisées. Mais pour une tra-duction à l’étranger, il serait aussi extrêmement précieux d’avoir une anthologie de ses récits courts en bande des-sinée, qui contienne par exemple Una estate (« Un été », 1987), récit de la découverte parallèle faite très jeune de la mort et du sexe, ou les planches sombres et prémonitoires de Il segno di una resa invincibile (« La marque d’une capi-tulation invincible », publié dans Corto Maltese en 1983), qui met en scène un artiste trop sensible et donc inévita-blement destiné à mourir jeune. La nature intime et personnelle des bandes dessinées de Pazienza est déjà évidente dans Le straordinarie avventure di Pentothal (« Les aventures extraordinaires de Pento-thal », dans la revue Alter Alter, Milano Libri, 1977-1981), sa première histoire de longue haleine. Plus qu’un album cohérent, toutefois, il s’agit d’une série d’épisodes publiés individuellement en revue mais réunis par un unique personnage principal (alter ego de Pazienza lui-

13 Robert Crumb (Philadelphia, 1943) è stato il principale esponente del movimento di fumetto underground americano degli anni Sessanta.


53

abroad. Is he too dificult as an author, and, therefore, too

connoted geographically, chronologically and ideologically

to be truly universal?

For a contemporary reader the best way of approaching

Pazienza is perhaps through his vast production of short

stories, because that is where he is at his most lyrical and

vital. Unquestionably, the pages in which Pazienza draws

himself together with Sandro Pertini, generally recognised

as the most loved President in the history of the Italian

Republic, also need to be correctly contextualised.

Invaluable for foreign readers in translation would be an

anthology of Pazienza’s short comic stories, with stories

such as Una estate (“A Summer”, 1987), a story about the

parallel discovery of sex and death, or the dark, foreboding

Il segno di una resa invincibile (“The Sign of an Irresistible

Surrender”, published in Corto Maltese in 1983), which

speaks about an artist who is too sensitive and, therefore,

inevitably destined to die young.

The highly personal and intimate nature of Pazienza’s

comic stories is already evident in Le straordinarie avventure

di Pentothal (“The Extraordinary Adventures of Pentothal”,

in Alter Alter, Milano Libri, 1977-1981), his irst long story.

Rather than a single work, it is more a series of episodes

published individually in a magazine with in common

the same protagonist (Pazienza’s alter ego), in which the

author pours out political and intellectual bile, intimate

confessions, dreams, visions and references from his entire

cultural universe, from the underground comics of Crumb13

to the visionary comics of Moebius. It is an uninterrupted

stream of consciousness, intentionally disordered and

fragmentary, with the virtuosity of his drawing the only

unifying element. His artwork reveals how he is perfecting

his expressive tools, both visually and textually. In one of

the many epiphanic moments, Nature turns up at his door

and gives him Drawing as a gift, the gift that will accompany

him throughout his life, with Drawing understood not just

as a natural talent or technical skill, but as a primary means

of expression and mode of communication with the world.

Pentothal is, at the same time, both news from within the

Movement of ‘77, artistic narcissism, and a hallucinatory

journey through its author’s psyche and dreams. For all

these reasons, it is irredeemably linked to his times and

reading the work nowadays is above all interesting in

De bijzondere schrijfstijl van Pazienza is buitengewoon

moeilijk te vertalen, met als gevolg dat hij onder de kop-

stukken van de Italiaanse strip in het buitenland verreweg

de minst bekende is. Een te moeilijke auteur dus, die te zeer

geograisch, chronologisch en ideologisch gebonden is om

echt universeel te kunnen zijn?

Voor een hedendaagse lezer is de beste ingang tot het werk

van Pazienza waarschijnlijk de enorme hoeveelheid korte

verhalen van zijn hand, want die zijn het meest lyrisch en

vitaal, al moeten de illustraties waarin Pazienza zichzelf

afbeeldt samen met Sandro Pertini, die de geschiedenis

is ingegaan als meest geliefde president van Italië, uiter-

aard ook in de juiste context gezien worden. Ook voor een

buitenlandse vertaling zou een bloemlezing van korte strips

van Pazienza heel geschikt zijn, met daarin verhalen als

Una estate (‘Een zomer’, 1987), een verhaal over de jeugdige

kennismaking met dood en seks, of het duistere en voor-

spellende Il segno di una resa invincibile (‘Het teken van een

onoverwinnelijke overgave’, in 1983 verschenen in Corto

Maltese), dat gaat over een te gevoelige kunstenaar die

onvermijdelijk gedoemd is vroegtijdig te sterven.

Het intieme en persoonlijke karakter van de strips van

Pazienza is al duidelijk zichtbaar in Le straordinarie

avventure di Pentothal (‘De wonderbaarlijke avonturen

van Penthotal’, in Alter Alter, Milano Libri, 1977-1981), zijn

eerste lange verhaal. Het is geen samenhangend werk,

maar een serie afzonderlijk in tijdschriften gepubliceerde

aleveringen, met als rode draad dezelfde hoofdpersoon

(het alter ego van Pazienza), waarin de auteur zijn

politieke en intellectuele frustraties verwerkt, intieme

ontboezemingen, dromen, visies en verwijzingen naar

zijn hele culturele universum, van de undergroudstrips

van Crumb13 tot aan de hallucinerende stripverhalen van

Moebius. Het is een ononderbroken gedachtestroom,

rommelig en fragmentarisch van opzet, met de virtuoze

tekeningen als verbindend element, waaruit blijkt dat

Pazienza zijn expressieve middelen, zowel visueel als

tekstueel, aan het perfectioneren is. In een van de vele

openbaringen zien we de Natuur die aan zijn deur verschijnt

en hem de Tekening schenkt, het geschenk dat hem zijn

hele leven zal vergezellen, niet alleen als aangeboren talent

of technische vaardigheid, maar primair als mogelijkheid

om zich uit te drukken en manier van communiceren met

13 Robert Crumb (Philadelphia, 1943) was de belangrijkste exponent van de Amerikaanse undergroudstrip in de jaren zestig.

13 Robert Crumb (Philadelphia, 1943) was the leading exponent of American underground comix in the 1960s.


54

Pentothal è insieme cronaca dall’interno del Movimento del ’77, narcisismo d’artista, e viaggio allucinato nella psiche e nei sogni del suo autore. Per tutti questi moti-vi, è irrimediabilmente legato al suo tempo, e una sua lettura oggi è interessante più che altro come tappa del percorso evolutivo di Pazienza. Diverso il discorso per Zanardi, il personaggio simbolo di Pazienza, l’unico che abbia avuto una vita seriale, a partire dal suo esordio su “Frigidaire” nel 1981. Massi-mo Zanardi detto Zanna, alto, magro e dal naso aqui-lino, è un liceale pluriripetente di circa vent’anni, spec-chio esasperato, e dunque universalizzato, dei personaggi meno raccomandabili che agitavano la Bologna di quel periodo.Nel creare Zanardi, Pazienza si preigge l’obiettivo di dare un volto all’assoluto vuoto morale. Ladro, assassino, stupratore, Zanardi, insieme al bello e ambiguo Colasan-ti e al più debole e gregario Petrilli, è capace delle peg-giori eferatezze. A diferenza di altri antieroi, Zanardi non ha tratti positivi che possano redimerlo, se si esclude la sua vitalità animalesca e il suo senso di amicizia verso i compagni di malefatte; e nemmeno solletica lo spirito di trasgressione del lettore, invitando un’implicita compli-cità, come accade per molti personaggi del fumetto nero estremizzati in un’amoralità sensazionalistica. Lo sguar-do di Pazienza sul personaggio è spietato e neutrale: nel suo universo nichilista, Zanardi è l’eroe, e Pazienza si guarda bene dal condannarlo esplicitamente; ciò non si-gniica assolverlo, ma lasciare il giudizio al lettore, messo di fronte alla spietatezza di Zanardi, repulsiva quanto morbosamente afascinante. In Giallo scolastico, la prima storia con protagonisti Zanardi, Colasanti e Petrilli, il trio di liceali ha appena squartato il gatto della preside e lo ha inchiodato alla sua porta di casa. Non avendo pro-ve, la preside tenta d’incastrare Zanardi, ma lui contro-batte manipolando il secchione della classe, un atto che inirà in omicidio. E ancora, in Lupi, Zanardi uccide un rivale usando trappole da orso; in Cuore di mamma, vio-lenta con i suoi compari una piacente signora, ricattan-dola con foto erotiche della iglia. In una delle storie più memorabili, Notte di Carnevale, il trio compie un’irru-zione in un collegio femminile per molestare le studen-tesse, ma il tutto degenera dando luogo a un incendio. Colto da improvviso rimorso, Petrilli rientra nell’ediicio

même), où l’auteur déverse son cafard d’ordre politique ou intellectuel, des confessions intimes, rêves, visions, citations de son univers culturel, des albums underground de Crumb13 à ceux visionnaires de Moebius. C’est un lux de conscience ininterrompu, constitutivement désor-donné et fragmentaire qui a pour élément fédérateur la virtuosité du dessin. Il révèle un auteur en train d’afûter ses outils expressifs, tant plastiques que textuels. Dans un moment épiphanique, comme il y en a beaucoup, nous voyons la Nature qui se présente à sa porte et lui ofre le Dessin : un don qui l’accompagnera toute sa vie durant, entendu non seulement comme un talent naturel ou une habileté technique mais comme une possibilité primor-diale d’expression et une modalité de communication avec le monde. Pentothal est à la fois la chronique du Mouvement de 1977 vu de l’intérieur, l’expression d’un narcissisme artistique, et un voyage halluciné dans la psy-ché et les rêves de son auteur. Pour toutes ces raisons, il est irrémédiablement lié à son époque, et sa lecture a sur-tout comme intérêt aujourd’hui qu’il est une étape dans le parcours et dans l’évolution de Pazienza. Les choses sont bien diférentes pour Zanardi, le person-nage symbole de Pazienza, le seul qui ait véritablement fait l’objet d’une série, à partir de son apparition dans Fri-gidaire en 1981. Massimo Zanardi dit Zanna (en italien, le croc de l’animal), grand, maigre et le nez aquilin, est un lycéen pluri-redoublant d’une vingtaine d’années, miroir exacerbé, et donc universalisé, des personnages les moins recommandables qui agitaient Bologne à cette époque.En créant Zanardi, Pazienza se donne pour objectif d’of-frir un visage au vide moral absolu. Voleur, assassin, vio-leur, Zanardi, aux côtés de Colasanti, beau et ambigu, et de Petrilli, plus faible et grégaire, est capable des pires hor-reurs. À la diférence d’autres antihéros, Zanardi ne pos-sède pas de qualités positives qui pourraient le racheter, à l’exclusion de sa vitalité animale et de son sens de l’amitié à l’égard de ses acolytes. Il ne titille même pas l’esprit de transgression du lecteur, en invitant à une complicité implicite, comme ce peut être le cas de nombreux per-sonnages de la bande dessinée dark extrémisés dans une amoralité tapageuse. Le regard de Pazienza sur son per-sonnage est insensible et neutre : dans son univers nihi-liste, Zanardi est un héros, et Pazienza se garde bien de le condamner explicitement. Cela ne signiie pas l’absoudre,

13 Robert Crumb (Philadelphie, 1943) a été le chef de ile du mouvement de la bande dessinée underground américaine des années 60.


55

terms of witnessing a speciic stage in Pazienza’s artistic

development.

The situation is very different as regards Zanardi, Pazienza’s

most emblematic and only serial character, who made his

debut in Frigidaire in 1981. Massimo Zanardi, better known

as Zanna, is tall and thin with a beak-like nose. Although

almost 20, he is still at school as he keeps failing his exams

– an exaggerated, and therefore universalised, mirror of

the worst kind of people that used to populate Bologna in

that period.

In creating Zanardi, Pazienza wanted to give a face to

the total moral void of the period. A thief, murderer and

rapist, Zanardi, together with the attractive, but ambiguous

Colasanti and the weaker, submissive Petrilli, is capable

of the most atrocious cruelty. Unlike other antiheroes,

Zanardi has no positive traits that can save him, excluding

his animal-like vitality and sense of friendship towards his

partners in crime. He does not even trigger the reader’s

spirit of transgression by inviting an implicit complicity,

as happens with many characters of dark comics who are

taken to extremes in a sensationalistic amorality. Pazienza

looks at his character in an unsparing, neutral way. In his

nihilist universe Zanardi is the hero and Pazienza is very

careful not to explicitly condemn him, which does not

mean, however, that he absolves him. He leaves that

judgement to the reader, presented with Zanardi’s cruelty,

which is as repulsive as it is morbidly fascinating. In Giallo

scolastico (“High School Mystery”), the irst story with

Zanardi, Colasanti and Petrilli as its protagonists, the three

high school students have just killed the headmistress’s

cat and nailed it to the front door of her house. As she does

not have any proof, the headmistress tries to catch Zanardi

out, but he counters by manipulating the class nerd,

resulting in murder. In Lupi (“Wolves”), Zanardi kills a rival

using a bear trap; in Cuore di mamma (“Heart of Mummy”),

together with his schoolmates, he rapes an attractive

woman by blackmailing her with erotic photographs of her

daughter. In one of the most memorable stories, Notte di

Carnevale (“Carnival Night”), the trio break into an all-girls

institute to molest the students, but the situation gets out

of hand and a ire starts. Feeling guilty, Petrilli suddenly

goes back inside the burning building in an attempt to save

one of the students and dies in a scene of crude hyper-

realism. Even though he was behind the attack on the

de wereld. Pentothal is tegelijkertijd een verslag vanuit het

hart van de Movimento del ’77, kunstenaarsnarcisme en

een hallucinerende reis in de psyche en de dromen van zijn

schepper. Om al deze redenen is de strip onlosmakelijk

verbonden met zijn tijd, en voor wie het vandaag de

dag leest, is het werk vooral interessant als fase in de

ontwikkeling van Pazienza.

Dit is niet het geval bij Zanardi, het personage dat symbool

staat voor Pazienza zelf en de enige aan wie vanaf zijn

debuut in Frigidaire in 1981 een hele reeks werd gewijd.

Massimo Zanardi, Zanna genoemd, een lange, magere

jongen met een haviksneus, is een middelbare scholier en

notoir zittenblijver van een jaar of twintig, een uitvergrote

en dus veralgemeniseerde spiegel van de louche iguren die

destijds in Bologna de boel op stelten zetten.

Met Zanardi geeft Pazienza het grote morele vacuüm een

gezicht. Zanardi, dief, moordenaar en verkrachter, is samen

met de mooie en halfslachtige Colasanti en de zwakkere

en ondergeschikte Petrilli in staat tot de ergste geweld-

dadigheden. In tegenstelling tot andere antihelden heeft

Zanardi, afgezien van zijn dierlijke vitaliteit en gevoel van

vriendschap voor zijn partners in crime, geen positieve ei-

genschappen die de negatieve compenseren, en ook daagt

hij de geest van de lezer niet uit door deze impliciet uit te

nodigen tot medeplichtigheid, wat voorkomt bij veel ex-

treem immorele personages in misdaadstrips. Pazienza’s

kijk op het personage is meedogenloos en onpartijdig: in

zijn nihilistische universum is Zanardi de held, en Pazienza

kijkt wel uit om hem uitdrukkelijk te veroordelen; dat bete-

kent niet dat hij wordt vrijgepleit, maar dat het aan de lezer

wordt overgelaten om te oordelen over de afstotelijke en

morbide wreedheid van Zanardi. In de strip Giallo scolastico

(‘Schoolthriller’), het eerste verhaal met Zanardi, Colasanti

en Petrilli in de hoofdrol, heeft het trio middelbare scholie-

ren net de kat van de rector afgeslacht en aan zijn voordeur

gespijkerd. Omdat hij geen bewijs heeft, probeert de rector

Zanardi in het nauw te drijven, maar die slaat terug door de

nerd van de klas te manipuleren, wat uitdraait op moord.

Ook in Lupi (‘Wolven’) doodt Zanardi een rivaal, ditmaal met

behulp van berenvallen; in Cuore di mamma (‘Moederhart’)

verkracht hij met zijn kompanen een aantrekkelijke dame,

nadat ze haar hebben gechanteerd met erotische foto’s van

haar dochter. In een van de meest gedenkwaardige verha-

len, Notte di Carnevale (‘Carnavalsnacht’), valt het trio een


56

in iamme per tentare di salvare una studentessa e vi trova la morte, in una scena di crudo iperrealismo. No-nostante fosse stato l’istigatore dell’attacco, il defunto Petrilli (che ritornerà comunque vivo e vegeto nella sto-ria successiva) è acclamato come un eroe, ed è a lui che viene intitolato il ricostruito collegio. In La prima delle tre, Zanardi incontra persino il suo stesso creatore e lo sottomette isicamente; in seguito i due incontreranno (e uccideranno) il famigerato Mostro di Firenze14. La scom-parsa di Pazienza lascia incompiuta un’ulteriore storia di Zanardi realizzata in stile pittorico, in cui lo vediamo in una fantasia medievale nel ruolo di cavaliere, in compa-gnia del ido Petrilli, che gli fa da scudiero. Se Zanardi, nel suo vuoto amorale, è personaggio auto-nomo e universale, Pompeo, come Pentothal, è un vero rilesso del suo creatore; e così come a Pentothal aveva aidato il suo fulminante esordio, così Pazienza aida a Pompeo la tragica conclusione della sua esperienza d’au-tore. Quali che siano le circostanze esatte della morte di Pazienza, mai uicialmente chiarite, è infatti inevitabile considerare Pompeo (Editori del Grifo, 1987) come il suo testamento postumo, un po’ come il Requiem per Mozart. Crudele e devastante resoconto degli ultimi giorni di vita di un tossicodipendente ino alla sua morte per suicidio, è fuori discussione che Pompeo abbia per protagonista un alter ego del suo autore (oltre all’aspetto isico, Pompeo insegna fumetto alla scuola Zio Feinin-ger, esattamente come Pazienza). Alla ine della storia, Pazienza aggiunge una postilla in prima persona in cui fa un bilancio della sua drammatica esperienza con l’e-roina, la considera conclusa e annuncia una successiva fase della sua vita: non risiede più a Bologna ma nelle tranquille campagne senesi, ha ritrovato la serenità senti-mentale con una nuova compagna, e sembra determina-to a voltar pagina, lasciando Pompeo come testimonianza di una dolorosa fase esistenziale, non di una vita intera. Le circostanze della sua morte suggeriscono che non ci sia riuscito.Autentico graphic novel ante litteram, dalla vita edito-riale tormentata proprio a causa del tema scottante15,

mais en laisser juge le lecteur, mis face à l’insensibilité de Zanardi, à la fois répugnante et maladivement captivante. Dans Giallo scolastico (« Polar scolaire »), la première histoire mettant en scène Zanardi, Colasanti et Petrilli, le trio de lycéens vient d’éventrer le chat de la principale et ils l’ont cloué à la porte de chez elle. Sans preuves, la principale tente de coincer Zanardi, mais lui réplique en manipulant le fayot de la classe, le tout inissant par un assassinat. Et encore, dans Lupi (Loups), Zanardi tue un rival en utilisant des pièges à ours ; dans Cuore di mamma (« Cœur de mère »), il viole avec ses compagnons une jo-lie femme, en la faisant chanter avec des photos érotiques de sa ille. Dans l’une des histoires les plus mémorables, Notte di Carnevale (« Nuit de Carnaval »), le trio fait irruption dans un pensionnat de illes pour agresser les jeunes élèves, mais la situation dégénère et init par un in-cendie. Pris soudainement de remords, Petrilli retourne à l’intérieur du bâtiment en lammes pour tenter de sauver une jeune ille et y trouve la mort, dans une scène d’un hyperréalisme très cru. Bien qu’il ait été l’instigateur de l’attaque, le défunt Petrilli (qui fera toutefois son retour bien vivant dans l’histoire suivante) est acclamé en hé-ros, et son nom sera donné au pensionnat nouvellement reconstruit. Dans La prima delle tre (« La première des trois »), Zanardi rencontre même son créateur lui-même et l’humilie physiquement ; par la suite tous deux croi-seront (et tueront) le tristement célèbre Monstre de Flo-rence14. La disparition de Pazienza laisse inachevée une dernière histoire de Zanardi réalisée dans un style pictural, où nous le voyons dans une fantaisie médiévale tenir un rôle de chevalier, en compagnie de son idèle Petrilli, qui lui sert d’écuyer. Si Zanardi, dans son vide amoral, est un personnage auto-nome et universel, Pompeo, à l’instar de Pentothal, est un véritable relet de son créateur. Tout comme il avait conié à Pentothal ses foudroyants débuts, Pazienza se repose sur Pompeo pour la conclusion tragique de son expérience d’auteur. Quelles que soient les circonstances exactes de la mort de Pazienza, sur lesquelles il n’a jamais été oicielle-ment fait la lumière, il est en efet inévitable de considérer

14 L’ignoto serial killer che fra il 1968 e il 1985 terrorizzò l’Italia uccidendo sedici persone.

15 Pompeo aveva cominciato ad apparire su “Alter Alter” nel 1985, ma il tema troppo forte per l’epoca causò una rottura fra Pazienza e Milano Libri. Il volume completo sarebbe poi stato pubblicato solo due anni dopo dagli Editori del Grifo.

14 Ce serial killer inconnu terrorisa l’Italie entre 1968 et 1985 en tuant seize personnes.


57

institute, the now dead Petrilli (who, however, returns alive

and well in the following story) is considered a hero and the

institute is named after him when it is rebuilt. In La prima

delle tre (“The First of the Three”), Zanardi meets his creator

and subjugates him, after which the two of them meet

(and kill) the infamous Monster of Florence.14 Pazienza

died before completing another Zanardi story, produced in

pictorial style, in which we see him in a mediaeval fantasy in

the role of a knight, accompanied by the faithful Petrilli as

his squire.

While Zanardi, in his amoral vacuum, is an autonomous,

universal character, Pompeo, like Pentothal, is a true

relection of his creator. Just as he used Pentothal to make

his explosive debut, Pazienza uses Pompeo to bring his

career to a tragic close. Whatever the exact circumstances

of Pazienza’s death, which have never been oficially

clariied, Pompeo (Editori del Grifo, 1987) is inevitably

considered his posthumous legacy, rather like Mozart’s

Requiem. This cruel, devastating description of the last

few days in the life of a drug addict, right up to his suicide,

unquestionably has as its protagonist an alter ego of the

author (in addition to the physical similarity, Pompeo,

like Pazienza, also teaches at the Zio Feininger school

of comics). At the end of the story, Pazienza adds some

footnotes in which he writes in the irst person about his

dramatic experiences with heroin. He says that he has

inished with heroin and is about to start a new stage in

his life. He no longer lives in Bologna, having moved to

the peaceful countryside around Siena, and is happy in

his relationship with a new partner. He seems determined

to turn his life around, leaving Pompeo as testimony

of a painful period in his life, but not his whole life. The

circumstances of his death would seem to suggest that he

failed.

Pompeo, which is an authentic graphic novel ante

litteram, had problems being published because of the

controversial topic,15 but it is one of Pazienza’s best works.

It is perhaps the only work in which the historical context,

though relevant in order to understand the story, is far

less important than the pure individual subjectiveness of

meisjescollege binnen om de studentes aan te randen, maar

de zaak loopt uit de hand en er breekt brand uit. In een op-

welling van plotselinge wroeging gaat Petrilli het brandende

gebouw weer in om een studente te redden en vindt daar de

dood, in een rauwe, hyperrealistische scene. Ondanks het

feit dat hij het brein was achter de aanval, wordt de over-

leden Petrilli (die in het volgende verhaal overigens weer

levend en wel terugkeert) als een held vereerd en wordt de

herbouwde school naar hem vernoemd. In La prima delle

tre (‘De eerste van de drie’) ontmoet Zanardi zelfs zijn ei-

gen schepper en is hij hem fysiek de baas; later zullen de

twee het beruchte monster van Florence14 ontmoeten (en

doden). Door de dood van Pazienza is een laatste, in schil-

derachtige stijl uitgevoerd verhaal over Zanardi onvoltooid

gebleven. Daarin zien we hem in een gefantaseerde middel-

eeuwse setting in de rol van ridder, met zijn trouwe makker

Petrilli als schildknaap.

Terwijl Zanardi met zijn gebrek aan moraal een autonoom

en universeel personage is, is Pompeo, net als Pentothal,

een zuivere weerspiegeling van zijn schepper; en

zoals Pazienza zijn bliksemdebuut aan Penthotal had

toevertrouwd, zo vertrouwt hij Pompeo het tragische

slot toe van zijn auteurschap. Hoewel de precieze

omstandigheden van Pazienza’s overlijden nooit oficieel

zijn opgehelderd, kun je er niet omheen Pompeo (Editori

del Grifo, 1987) als zijn postume testament te beschouwen,

een beetje zoals het Requiem dat was voor Mozart. Pompeo

is een wreed en vernietigend verslag van de laatste

levensdagen van een verslaafde voor hij zelfmoord pleegt,

en daarmee is de hoofdpersoon onmiskenbaar het alter

ego van de auteur (naast de fysieke overeenkomsten is

Pompeo, net als Pazienza, ook docent striptekenen aan

de opleiding Zio Feininger). Pazienza voegt een naschrift

aan het verhaal toe, waarin hij de balans opmaakt van

zijn dramatische ervaringen met heroïne. Hij beschouwt

deze periode als afgesloten en maakt bekend dat er een

nieuwe fase in zijn leven is aangebroken: hij heeft Bologna

verruild voor het rustige platteland in de buurt van Siena,

hij heeft weer rust en liefde gevonden en lijkt vastbesloten

de bladzijde om te slaan, wat betekent dat Pompeo de

14 De onbekende seriemoordenaar die tussen 1968 en 1985 Italië terrori-seerde en zestien mensen doodde.

14 he unknown serial killer who terrorised Italy between 1968 and 1985, murdering 16 people.

15 Pompeo irst appeared in Alter Alter in 1985, but the topic was too controversial for the period and led Pazienza to split with Milano Libri. he complete work was then published just two years later by Editori del Grifo.


58

Pompeo è uno dei capolavori di Pazienza, forse l’unico in cui il contesto storico, pur rilevante per la comprensione della storia, passa in secondo piano rispetto alla pura soggettività individuale. La natura quasi diaristica della narrazione è evidente anche nell’urgenza delle tavole, che sembrano buttate giù di getto, in molti casi su fogli di carta quadrettata. Se le capacità graiche di Pazienza non sono una novità, e raggiungono qui vette di alluci-nata intensità, Pompeo è sicuramente il vertice della sua produzione letteraria. Per quanto siano presenti anche tradizionali balloon, la vicenda è narrata tramite un lungo testo in terza persona, dall’esasperata carica emo-tiva ed espressiva. La gamma dei vari registri linguistici utilizzati non ha meri ini stilistici, ma tende a una presa diretta sull’animo del protagonista: di fatto si tratta di un incandescente monologo interiore, e l’uso della terza persona sembra più che altro un tentativo di Pazienza d’interporre una minima distanza fra se stesso e il suo doppio, una distanza pur sottile come carta velina. Il i-nale vede Pompeo compiere una sorta di suicidio rituale, dopo aver tentato invano la via di un’ultima overdose: impiccato a un albero con delle catene, in quelle campa-gne senesi a cui, almeno nella inzione, lo legano ricordi d’infanzia, e dove il suo autore in quel periodo viveva re-almente. Perentorie le ultime righe: «Si buttò come fosse stato, all’improvviso, spintonato». La lezione di Pazienza ha avuto un impatto enorme. Se è vero che il fumetto, in particolare con l’underground americano di Crumb e soprattutto di Pekar16, aveva già scoperto la realtà, reagendo all’escapismo delle produzio-ni mainstream e facendosi strumento di lotta culturale, Pazienza è forse il primo autore occidentale che portò l’esperienza su un piano realmente esistenziale. Visto a livello supericiale, Pazienza è stato un intellettuale pienamente inserito in un movimento culturale uto-pico-rivoluzionario che ebbe sì il suo epicentro nella città di Bologna, ma che attraversò tutta l’Italia. La sua consapevolezza politica era assoluta, e molta della sua produzione, fatta anche di vignette e di satira, è aperta-mente schierata e, inevitabilmente, invecchiata assieme

Pompeo (Editori del Grifo, 1987) comme son testament posthume, un peu comme le Requiem pour Mozart. Compte-rendu cruel et dévastateur des derniers jours de la vie d’un toxicomane jusqu’à sa mort suicide, il est évident que le personnage éponyme de l’album est un alter ego de l’auteur (outre l’aspect physique, Pompeo enseigne la bande dessinée à l’école Zio Feininger, exactement comme Pazienza). À la in de l’histoire, Pazienza ajoute une apos-tille à la première personne où il fait le bilan de sa drama-tique expérience avec l’héroïne, qu’il considère comme terminée. Il y annonce avoir entamé une phase nouvelle dans son existence : il n’habite plus à Bologne mais dans les tranquilles campagnes autour de Sienne, il a retrouvé la sérénité sentimentale avec une nouvelle compagne, et il semble déterminé à vouloir tourner une page, en laissant Pompeo comme témoignage d’une phase douloureuse de sa vie, mais pas de sa vie entière. Les circonstances de sa mort suggèrent qu’il n’y est pas parvenu.Véritable roman graphique avant l’heure, dont l’existence éditoriale fut tourmentée en raison même du thème brû-lant dont il traite15, Pompeo est l’un des chefs-d’œuvre de Pazienza, peut-être le seul où le contexte historique, bien qu’important pour la compréhension de l’histoire, passe au second plan par rapport à la pure subjectivité indivi-duelle. La narration prend presque la forme d’un journal, une urgence que relètent aussi les planches, qui semblent faites d’un jet, très souvent sur des feuilles de papier qua-drillées. Si les capacités graphiques de Pazienza ne sont pas une nouveauté, elles atteignent ici des sommets d’in-tensité hallucinée. Pompeo est sans aucun doute l’acmé de sa production littéraire. Même si l’on y trouve des bulles, l’histoire est racontée par un long texte à la troisième per-sonne, d’une charge émotionnelle et expressive exacerbée. La gamme des diférents registres linguistiques utilisés n’a pas de ins purement stylistiques, mais tend à être en prise directe avec l’esprit de son personnage principal. Il s’agit de fait d’un incandescent monologue intérieur, et le recours à la troisième personne semble avant tout une tentative faite par Pazienza de mettre une distance minimale entre lui-même et son double, une distance pourtant ine comme du papier à cigarette. Dans le inal,

16 Harvey Pekar (Cleveland, 1939-2010), autore della serie American Splen-dor (1976-2008), il primo grande esempio di fumetto autobiograico e inti-mista della scena nordamericana.

15 Pompeo avait fait ses premières apparitions dans Alter Alter en 1985, mais le sujet était trop fort pour l’époque et il causa la rupture entre Pazienza et Milano Libri. L’album complet ne sera publié que deux années plus tard par Editori del Grifo.


59

the story. The almost diary-like narration is also evident in

the urgency of the panels, which seem hastily sketched,

in many cases on sheets of squared paper. While the

quality of Pazienza’s graphic skills is not something new

– and here the level of intensity is stunning – Pompeo

undoubtedly constitutes the apex of his narrative output.

While traditional speech bubbles are also used, the story is

narrated in a long text written in the third person, with an

exasperated emotional and expressive charge. The wide

range of linguistic registers is not merely a question of style

as it offers a sort of window onto the protagonist’s soul.

Indeed, the narrative is a passionate interior monologue

and the use of the third person seems above all an attempt

by Pazienza to create some kind of distance between

himself and his double, but it is a distance as ephemeral

as tissue paper. At the end of the story, Pompeo engages

in a sort of ritual suicide, after irst failing at an attempted

inal overdose, using chains to hang himself from a tree in

the countryside around Siena, to which, at least in iction,

he was attached by childhood memories, while his author

was actually living there at the time. The inal lines are

peremptory: “He threw himself as if, all of a sudden, he had

been pushed”.

Pazienza’s work had an enormous impact. While it is true

that comics, in particular Crumb’s American underground

comics and those of Pekar,16 had already discovered

reality, reacting against the escapism of mainstream

productions and becoming a tool of cultural struggle,

Pazienza is perhaps the irst Western author to transpose

his experience onto a truly existential plane. Supericially,

Pazienza was an intellectual fully engaged in a utopian,

revolutionary cultural movement that had its epicentre

in the city of Bologna, though widespread throughout

Italy. His political awareness was total and much of his

production, made up of vignettes and satire, was openly

partisan and inevitably outdated, like the historical context

that produced his works. Nevertheless, Pazienza cannot

be described as merely a political and cultural activist. The

speciic period in history in which he found himself acting

as a cantor was for him closely, or rather inextricably,

getuigenis is van een pijnlijke levensfase, en niet van een

heel leven. De omstandigheden van zijn dood wijzen erop

dat hij daar niet in is geslaagd.

Pompeo, een authentieke graphic novel avant la lettre, met

een woelig uitgeverstraject vanwege het gewaagde on-

derwerp15, is een van Pazienza’s meesterwerken, het enige

waarin de historische context, hoewel relevant voor het

begrijpen van het verhaal, ondergeschikt is aan de zuiver

individuele subjectiviteit. Het bijna dagboekachtige karakter

van het verhaal komt ook duidelijk naar voren in de urgen-

tie van de tekeningen, die in één keer op papier lijken te

zijn gegooid, vaak op vierkante vellen. Het graisch talent

van Pazienza is bekend en bereikt ook hier pieken van een

hallucinerende intensiteit, maar literair gezien is Pompeo

beslist het hoogtepunt van zijn oeuvre. Hoewel er ook

traditionele tekstballonnen zijn, wordt het verhaal verteld

door middel van een lange tekst in de derde persoon, met

een sterke emotionele en expressieve lading. Het enorme

gamma aan verschillende taalregisters heeft niet louter een

stilistisch doel, maar voelt als een directe greep in de ziel

van de hoofdpersoon: in feite gaat het om een vurige mo-

nologue intérieur, en het gebruik van de derde persoon lijkt

vooral een poging van Pazienza om een minimale afstand te

scheppen tussen hemzelf en zijn dubbelganger, een afstand

zo dun als vloeipapier. Aan het eind pleegt Pompeo een

soort rituele zelfmoord, na een vergeefse poging door mid-

del van een overdosis: hij hangt zichzelf met ijzeren kettin-

gen op aan een boom op het Sienese platteland waarmee

hij, in het verhaal althans, verbonden is door herinneringen

aan zijn kindertijd, en waar zijn auteur in die periode daad-

werkelijk woonde. De laatste regels zijn onherroepelijk: ‘Hij

liet zich vallen alsof hij plotseling werd geduwd.’

De les van Pazienza had een enorme impact. Hoewel de

strip, met name de Amerikaanse undergroundstrips van

Crumb en Pekar16, de realiteit al had ontdekt als reactie

op het escapisme van de mainstream producties en als

instrument om een culturele strijd mee te voeren, is

Pazienza waarschijnlijk de eerste westerse auteur die de

strip naar een werkelijk existentieel niveau heeft getild.

Oppervlakkig gezien was Pazienza een intellectueel die

16 Harvey Pekar (Cleveland, 1939-2010), author of the series American Splendor (1976-2008), the irst important example of an intimate, autobiographical comic series in North America.

15 Pompeo verscheen aanvankelijk in Alter Alter nel 1985, maar het voor die tijd te heftige onderwerp veroorzaakte een breuk tussen Pazienza en Milano Libri. Het hele boek zou pas twee jaar later worden uitgegeven door Editori del Grifo.

16 Harvey Pekar (Cleveland, 1939-2010), auteur van de serie American Splendor (1976-2008), het eerste grote voorbeeld van de autobigraische en persoonlijke strip in Noord-Amerika.


60

al contesto che la motivò. Tuttavia Pazienza non è riconducibile a un mero attivista politico-culturale. Il periodo storico di cui si è trovato a essere cantore ha per lui coinciso strettamente, e anzi inestricabilmente, con la sua vicenda umana. La rivolta contro la gab-bia asissiante dell’establishment borghese, la spinta verso un rinnovamento della società su basi più eque, l’impulso creativo di un protagonismo giovanile che realizzasse le promesse incompiute del Sessantotto, fanno da contraltare a un vitalismo esasperato e pura-mente legato agli aspetti più basilari dell’esistenza, che lo ha spinto ino all’autodistruzione ma che ha anche nutrito il suo talento. Se Pazienza era inserito nel lusso magmatico della controcultura italiana, lo fu non solo per adesione ideologica ma per intima necessità. In questo senso Pazienza è stato un recettore, più che un cronista. Zanardi non nasce come critica consapevole alla vacuità e all’assenza di valori del mondo borghese, ma come intuizione profetica, istintiva; e lo stesso può dirsi di Pentothal, che al contrario racconta meglio di qualunque satira esplicita l’inconcludenza dei giovani “impegnati” di quegli anni. La connotazione esisten-ziale prima che politica dell’arte di Pazienza lo porta sì all’autobiograia svagata di Pentothal e a quella tragica di Pompeo, ma anche a slanci lirici di cui il fumetto non ha praticamente precedenti: l’amore per la natura, i ricordi d’infanzia, la meraviglia di fronte all’esistente, gli afetti, i sogni, l’erotismo; tutti temi testimoniati da innumerevoli schizzi e storie brevi. È il fumetto inteso come lingua poetica, anziché narrativa. In questo senso Pazienza, che pure aveva presente Crumb e la prima, fondamentale stagione dell’underground americano, è semmai più vicino al carattere introspettivo della sta-gione successiva, quella del Raw di Spiegelman17, ma su un piano di ancor maggior coinvolgimento emotivo. Se Spiegelman con Maus introduce nel fumetto occiden-tale la dimensione della tragedia storica, Pazienza, più o meno contemporaneamente, v’introduce l’interiorità, spinta ino all’illuminazione lirica e alla cronaca allu-cinata di una tragedia personale: entrambi aprendo il medium a nuovi e inediti orizzonti.

Pompeo accomplit une sorte de suicide rituel, après avoir vainement tenté la voie de l’ultime overdose. Il se pend à un arbre, avec des chaînes, dans ces campagnes siennoises auxquelles, tout du moins dans la iction, le lient des souvenirs d’enfance, et où son auteur vivait efectivement à cette époque. Les dernières lignes sont péremptoires : « Il se jeta dans le vide comme s’il avait été, à l’improviste, bousculé ». La leçon de Pazienza a eu une inluence énorme. S’il est vrai que la bande dessinée, en particulier avec l’under-ground américain de Crumb et surtout de Pekar16, avait commencé à explorer la réalité, en réagissant à la re-cherche d’évasion des productions mainstream et en se fai-sant un instrument de lutte culturelle, Pazienza est peut-être le premier auteur occidental à porter l’expérience sur un plan réellement existentiel. Observé à un niveau su-periciel, Pazienza a été un intellectuel pleinement inscrit dans un mouvement culturel utopiste et révolutionnaire dont la ville de Bologne fut l’épicentre mais qui traversa toute l’Italie. Sa conscience politique est sans faille, et beaucoup de sa production, faite également de comic strips et de satire, choisit ouvertement son camp. Inévitable-ment, elle a vieilli avec le contexte qui la suscita. Toute-fois, Pazienza n’est pas réductible à un simple activisme politico-culturel. La période historique dont il s’est trouvé être le chantre a coïncidé étroitement pour lui, inextrica-blement même, avec son aventure humaine. D’un côté : la révolte contre la prison asphyxiante de l’establishment bourgeois, l’aspiration à renouveler la société sur des bases plus équitables, la fougue créatrice d’un désir juvénile de jouer un rôle de premier plan pour réaliser les promesses de 68. De l’autre : un élan vital exacerbé et purement lié aux aspects les plus élémentaires de l’existence, qui l’a poussé jusqu’à l’autodestruction mais qui a aussi nourri son talent. Ces deux dimensions font pendant. Si Pazienza s’inscrivait dans le lux magmatique de la contre-culture italienne, ce fut non seulement par adhésion idéologique mais en raison aussi d’une nécessité intérieure. En ce sens, Pazienza a été une caisse de résonnance, plus qu’un chroniqueur. Zanardi ne naît pas comme une critique dé-

17 Art Spiegelman (Stoccolma, 1948), fumettista americano celebre per il graphic novel Maus (1980-1991), il primo fumetto a vincere il Premio Puli-tzer, grazie alla sua rappresentazione dell’Olocausto attraverso i racconti del padre, un sopravvissuto di Auschwitz. Le riviste a fumetti “Arcade” e “Raw”, da lui fondate assieme alla moglie, Françoise Mouly, furono un faro per il movimento underground americano fra la seconda metà degli anni Settanta e la ine degli Ottanta.

16 Harvey Pekar (Cleveland, 1939-2010), auteur de la série American Splen-dor (1976-2008), le premier grand exemple de bande dessinée autobiogra-phique et intimiste de la scène nord-américaine.


61

linked to his own personal story. His rebellion against

the oppressive bourgeois establishment, his desire to

change society and make it fairer, and the creative drive

that made him want to have an important role in making

the unfulilled promises of 1968 come true all served

as a counterbalance to his exacerbated vitalism, linked

exclusively to the most basic aspects of existence, which

led him to self-destruction, but which also nurtured his

talent. While Pazienza was part of the magmatic low

of Italian counterculture, this was not just a question of

ideology, but also an intimate need. In this sense, Pazienza

was a receptor rather than a chronicler. Zanardi is not

created as a critique of the vacuity and absence of values

of the bourgeois world, but rather as a prophetic, instinctive

intuition. The same can be said of Pentothal, who indeed

describes better than any explicit satire the ineffectualness

of the young “impegnati” (“politically engaged”) in those

years. The existential rather than political connotation of

Pazienza’s art does result in the inattentive autobiography

of Pentothal and the tragic autobiography of Pompeo,

but it also results in lyrical transports that were virtually

unprecedented in comics: love of nature, childhood

memories, wonder in the face of existence, feelings,

dreams and eroticism. All these themes are highlighted

by numerous drawings and short stories. For Pazienza

comic stories were a form of poetic language rather than

narrative. In this sense, Pazienza, who was familiar with

Crumb and the irst, fundamental period of American

underground, is, if anything, closer to the introspective

nature of the following season, that of Spiegelman’s Raw,17

but with a level of even greater emotional involvement.

While with Maus Spiegelman introduces the dimension of

historical tragedy into Western comics, Pazienza, at more

or less the same time, introduces interiority, which he turns

into lyrical enlightenment and the disoriented account of

a personal tragedy, both of which opened up new, original

avenues for this medium.

While of crucial importance in Italy, Pazienza’s work has,

unfortunately, proved dificult to export, in part because of

the relative international obscurity of Italian comics (with

volledig was ingekapseld in een utopisch-revolutionaire

culturele beweging waarvan de stad Bologna misschien het

epicentrum was, maar die heel Italië in haar greep hield. Zijn

politieke bewustzijn was allesoverheersend en het grootste

deel van zijn productie, waaronder ook cartoons en satirisch

materiaal, nam openlijk stelling en is tezamen met de

context waaruit het voortkwam onvermijdelijk verouderd.

Toch is Pazienza niet louter te deiniëren als politiek-

cultureel activist. De periode in de geschiedenis die hij heeft

bezongen viel bij hem nauw, zelfs onlosmakelijk samen met

zijn eigen leven. De opstand tegen de verstikkende kooi van

het burgerlijk establishment, de drang naar vernieuwing

van de maatschappij op basis van meer rechtvaardigheid,

de creatieve impuls van jeugdige arrogantie die de niet

ingeloste beloftes uit ’68 wilde waarmaken, vormen de

tegenhanger van een gefrustreerde en aan de meest

fundamentele aspecten van het bestaan rakende behoefte

aan een intens leven, die hem tot zelfdestructie heeft

gedreven maar ook zijn talent heeft gevoed. Als Pazienza

al deel uitmaakte van de Italiaanse tegencultuur, was dat

niet alleen vanuit ideologische instemming, maar ook uit

innerlijke noodzaak. In die zin was Pazienza eerder een

receptor dan een kroniekschrijver. Zanardi wordt niet

geboren uit bewuste kritiek op de leegte en het gebrek

aan waarden van de bourgeoisie, maar uit een profetische,

instinctieve intuïtie; en hetzelfde geldt voor het verhaal

over Pentothal, dat beter dan welke satire ook gaat over de

ineffectiviteit van de ‘geëngageerde’ jongeren in die jaren.

Niet zozeer de politieke connotatie als wel de existentiële

exponent van zijn kunst inspireert Pazienza tot het maken

van de nonchalante autobiograie van Pentothal en de

tragische van Pompeo, maar ook tot vlagen lyriek die uniek

zijn in de stripwereld: liefde voor de natuur, herinneringen

aan zijn kindertijd, verwondering over het bestaan, liefdes,

dromen, erotiek; allemaal onderwerpen die zijn vastgelegd

in talloze schetsen en korte verhalen. Een poëtische in

plaats van verhalende stripvorm. In die zin komt Pazienza,

die bekend was met Crumb en de eerste, belangrijke

periode van de Amerikaanse underground, dichter dan ooit

in de buurt van het introspectieve karakter van de periode

daarna, dat van Raw van Spiegelman17, maar dan met

17 Art Spiegelman (Stockholm, 1948), Amerikaanse striptekenaar beroemd door zijn graphic novel Maus (1980-1991), de eerste strip die de Pulitzerprijs won vanwege zijn verbeelding van de Holocaust op basis van de verhalen van zijn vader, een overlevende van Auschwitz. De striptijdschriften Arcade en Raw, die samen met zijn vrouw Françoise Mouly oprichtte, waren een baken voor de Amerikaanse undergroundbeweging tussen de tweede helft van de jaren zeventig en het eind van de jaren tachtig.

17 Art Spiegelman (Stockholm, 1948), an American cartoonist famous for the graphic novel Maus (1980-1991), the irst comic book story to win the Pulitzer Prize through its depiction of the Holocaust using accounts of his father, an Auschwitz survivor. he comic magazines Arcade and Raw, which he founded together with his wife Françoise Mouly, were a beacon for the American underground movement between the second half of the 1970s and the end of the 1980s.


62

Purtroppo l’esempio di Pazienza, cruciale in Italia, si è rivelato di diicile esportazione, vuoi per la relativa oscurità internazionale del fumetto italiano (fatte salve alcune debite eccezioni), vuoi per l’indubbia diicoltà di presentare altrove un autore così contestualizzato in un periodo storico e dal linguaggio così poco traducibile. In Italia, l’esempio di partecipazione personale e psicologica fornito da Andrea Pazienza si sarebbe rivelato fondamen-tale per molti degli autori che lo seguiranno, ofrendo i frutti più maturi nell’opera di Gipi.

libérée de la vacuité et de l’absence de valeurs du monde bourgeois, mais comme une intuition prophétique, ins-tinctive. Cela vaut aussi pour Pentothal qui, à l’inverse, raconte mieux que n’importe quelle satire explicite la sté-rilité infructueuse des jeunes aspirant à « l’engagement » dans ces années-là. La dimension existentielle avant d’être politique de l’art de Pazienza le conduit bien sûr à l’auto-biographie distraite de Pentothal ou tragique avec Pompeo, mais aussi à des élans lyriques dont la bande dessinée ne connaît pratiquement aucun précédent : l’amour pour la nature, les souvenirs d’enfance, l’émerveillement face au monde, les sentiments, les rêves, l’érotisme. D’innom-brables esquisses et courtes histoires sont nourries de tous ces thèmes. La bande dessinée y est envisagée comme une langue poétique, plus que narrative. En ce sens Pazienza, bien qu’il connût Crumb et la fondamentale première gé-nération de l’underground américain, est sans doute plus proche du caractère introspectif de la génération suivante, celle du Raw de Spiegelman17, mais avec un niveau d’in-vestissement émotionnel encore supérieur. Si Spiegelman introduit avec Maus la dimension de la tragédie historique dans la bande dessinée occidentale, Pazienza, plus ou moins à la même époque, y fait entrer l’intériorité, pous-sée jusqu’à l’illumination lyrique et la chronique halluci-née d’une tragédie personnelle. Et tous deux ouvrent à ce moyen d’expression des horizons nouveaux et inédits.

Malheureusement, l’exemple de Pazienza fut crucial en Italie mais s’est révélé diicile à exporter, peut-être en rai-son de la méconnaissance relative de la bande dessinée ita-lienne au niveau international (à quelques grandes excep-tions près) ou bien de la diiculté indéniable à présenter ailleurs un auteur si fortement lié à un contexte historique et au langage si peu traduisible. En Italie, l’exemple d’in-vestissement personnel et psychologique ofert par Andrea Pazienza allait se révéler fondamental pour beaucoup des auteurs qui le suivront, et il trouvera son prolongement le plus abouti dans l’œuvre de Gipi.

17 Art Spiegelman (Stockholm, 1948), auteur américain de bande dessinée, célèbre pour son roman graphique Maus (1980-1991), première bande des-sinée à remporter le Prix Pulitzer, pour sa représentation de l’Holocauste à travers les récits de son père, un survivant d’Auschwitz. Les revues de bande dessinée Arcade et Raw, fondées par lui avec sa femme, Françoise Mouly, furent un phare pour le mouvement underground américain entre la seconde moitié des années 70 et la in des années 80.


63

a few important exceptions), and in part because of the

undoubted dificulty in presenting elsewhere an author

so contextualised in a speciic historical period, using a

language that is also very dificult to translate. In Italy,

this example of personal and psychological participation

provided by Andrea Pazienza proved to be of fundamental

importance for many of the authors that followed him, as is

evident irst and foremost in the work of Gipi.

nog grotere emotionele betrokkenheid. Als Spiegelman

met Maus de dimensie van de historische tragedie in de

westerse strip introduceert, introduceert Pazienza, min of

meer gelijktijdig, het innerlijk in de strip, en verheft dat tot

lumineuze lyriek en een hallucinerende kroniek van een

persoonlijke tragedie, waarmee hij nieuwe en onbekende

horizonten opent voor het medium.

Helaas is Pazienza’s voorbeeld, dat in Italië van wezenlijk

belang is, niet geschikt gebleken voor export, enerzijds

omdat de Italiaanse strip (op een paar uitzonderingen na)

relatief onbekend gebleven is in het buitenland, anderzijds

omdat het nu eenmaal moeilijk is om elders een auteur te

presenteren die zo verweven was met een bepaalde periode

in de geschiedenis en zich bediende van een taalgebruik dat

zo lastig te vertalen is. In Italië zou Pazienza’s voorbeeld op

het gebied van persoonlijke en psychologische betrokken-

heid fundamenteel blijken voor veel auteurs na hem, en in

het oeuvre van Gipi tot volle wasdom komen.


64

1


65

1-2-3 Andrea Pazienza

Le straordinarie avventure

di Pentothal

2

3

1


66

4-5-6 Andrea Pazienza

Zanardi

5

4


67

6


68

FRIT

Vittorio Giardino

Con una carriera nel fumetto che seguì e soggiogò quella originale di ingegnere elettronico, Vittorio Giardino (Bologna, 1946) è soprattutto un eccellente narratore. A diferenza di Pratt, che mira a una sintesi narrativa a volte quasi ellittica, Giardino costruisce le sue trame in modo meticoloso, creando solide impalcature in cui verrebbe voglia di riconoscere la sua formazione inge-gneristica. Se la sintesi di Pratt era tesa a far emergere i suoi personaggi, e in deinitiva a esprimere attraverso di loro una visione del mondo, per Giardino i personaggi sono altrettanti ingranaggi narrativi, che muovono l’a-zione con ferrea precisione. Non che siano piatti, o poco interessanti: tutt’altro. Benché diversi fra loro, i perso-naggi di Giardino sono rilessivi, razionali, con una vena malinconica che deriva non tanto da romantica disillu-sione, ma dalla diidenza istintiva caratteristica di chi della vita ha visto il lato peggiore, e sa che, per quanto il bene sia possibile, aspettarsi il male rimane molto più probabile. È un atteggiamento venato di cinismo, che ricorda quello della letteratura noir. Non è un caso se il primo personaggio di Giardino è proprio un detective di piena ascendenza hard-boiled, Sam Pezzo. Ambientate a Bologna, di cui rilette eicacemente le inquietudini serpeggianti fra la ine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, le avventure di Sam Pezzo lo vedono coinvolto in piccole storie di bassifondi, alle prese con immigrati, delinquenti comuni, spacciatori; e sempre con l’obiettivo di tirarsi fuori dai guai più che con quello di risolvere un caso. Realizzate in bianco e nero e pubblicate fra il 1978 e il 1983 su rivista18, queste storie segnano la graduale evoluzione di Giardino verso una linea chiara di ascen-

Avant sa carrière dans la bande dessinée, qui prit le pas sur sa première activité professionnelle, Vittorio Giardino (Bologne, 1946) fut ingénieur électronicien. Giardino est avant tout un excellent narrateur. À la diférence de Pratt, qui cherche une synthèse narrative parfois presque ellip-tique, lui construit ses trames de façon méticuleuse, en créant des structures si bien charpentées qu’on serait tenté d’y voir la trace de sa formation d’ingénieur justement. Si la synthèse de Pratt tendait à mettre au premier plan ses personnages, et en déinitive à exprimer à travers eux une vision du monde, les personnages sont chez Giardino tout autant d’engrenages narratifs, qui font avancer l’action avec une précision implacable. Ils ne sont pas pour autant plats, ou inintéressants, bien au contraire. Très diférents les uns des autres, les personnages de Giardino sont tous réléchis, rationnels, d’une humeur mélancolique dérivant non tant d’une désillusion romantique que d’une méiance instinc-tive, car ils ont connu ce que la vie peut ofrir de pire. Dès lors, si le bien est possible, le mal est bien plus probable. C’est une attitude teintée de cynisme, qui rappelle le roman noir. Ce n’est pas un hasard si le premier personnage de Giardino est justement un détective d’ascendance ouverte-ment hard-boiled, Sam Pezzo. Situées à Bologne, dont elles relètent eicacement les inquiétudes serpentant entre la in des années 70 et le début des années 80, les aventures de Sam Pezzo le voient entraîné dans de courtes histoires de quartiers mal famés, aux prises avec des immigrés, des petits délinquants, des dealers. Et son premier objectif est toujours d’échapper aux ennuis plutôt que de résoudre une afaire. Réalisées en noir et blanc et publiées en revue entre 1978 et 198318, ces histoires relètent l’évolution progres-

18 Dapprima su “Il Mago”, poi su “Orient Express”, per un totale di nove storie.

18 D’abord dans Il Mago, puis dans Orient Express, pour un total de neuf aventures.


69

NL GB

Vittorio Giardino (Bologna, 1946), whose career in comics

began after and then replaced his original career as an

electronic engineer, is irst and foremost an excellent

storyteller. Unlike Pratt, who strives for a narrative

synthesis that at times is elliptical, Giardino builds his plots

meticulously, creating solid frameworks in which you want

to identify his training as an engineer. While Pratt’s synthesis

was aimed at getting his characters to emerge and, through

them, offer a vision of the world, Giardino’s characters are

narrative devices that move the action with great precision.

This does not mean that his characters are lat or of little

interest. Exactly the opposite. Although quite different

from one another, Giardino’s characters are contemplative

and rational, with a touch of melancholy that is the result

not so much of romantic disappointment as an instinctive

difidence characteristic of people who have witnessed the

worst in life and know that, while good is possible, you are

far more likely to encounter evil. There is a hint of cynicism

in the way his characters behave, reminiscent of noir

literature. It is no coincidence that Giardino’s irst character,

Sam Pezzo, is the archetypal hard-boiled detective. Set in

Bologna and relecting the concerns of the city in the late

1970s and early 1980s, Sam Pezzo’s adventures see him

involved in short stories in the city’s slums, dealing with

immigrants, common criminals and drug dealers, where

his goal is always to get himself out of trouble rather than

solve a case. Drawn in black and white and published

between 1978 and 1983 in magazines,18 these stories mark

the gradual development of Giardino towards a line that

was clearly French inluenced, of which he became the main

exponent in Italy, making him very successful in Europe.

Vittorio Giardino (Bologna, 1946), die pas na een loopbaan

als elektrotechnicus carrière maakte als striptekenaar, is

vooral een uitstekende verteller. In tegenstelling tot Pratt,

die gebruikmaakt van een soms haast elliptische vertel-

structuur, bouwt Giardino zijn plots zeer nauwkeurig op op

solide fundamenten waarin je zijn technische achtergrond

zou kunnen herkennen. Waar de opbouw van Pratt erop was

gericht zijn personages goed uit de verf te laten komen om

vervolgens via hen een wereldbeeld te verkondigen, zijn

ook voor Giardino de personages narratieve radertjes die

de handeling met ijzeren precisie sturen. Dat betekent niet

dat ze vlak of weinig interessant zijn, integendeel! Hoewel

onderling verschillend, zijn Giardino’s personages allemaal

beschouwend, rationeel en een tikje melancholiek, niet

zozeer door romantische teleurstellingen, als wel door de

instinctieve achterdocht die eigen is aan mensen die de

keerzijde van het leven hebben gekend en weten dat je

maar beter op het ergste voorbereid kunt zijn. Het is een

van cynisme doordrongen levenshouding die we kennen

van misdaadverhalen. Het is niet toevallig dat Giardino’s

eerste personage, Sam Pezzo, inderdaad een hard-boiled

detective is. De avonturen van Sam Pezzo spelen zich af in

Bologna, waar eind jaren zeventig, begin jaren tachtig een

sluimerende onrust heerste die doeltreffend door Giardino

wordt weergegeven. Pezzo is betrokken bij allerlei zaakjes

in achterbuurten met immigranten, misdadigers en drugs-

dealers, en is meer bezig er zonder kleerscheuren vanaf te

komen dan de zaak op te lossen. Deze in zwart-wit gete-

kende verhalen, die tussen 1978 en 1983 in een tijdschrift18

worden gepubliceerd, markeren de geleidelijke overgang

van Giardino naar de klare lijn, die bekend was uit Frankrijk

18 Eerst in Il Mago, later in Orient Express, voor in totaal negen verhalen. 18 First in Il Mago and then Orient Express, for a total of nine stories.


70

denza francofona, di cui diventa il principale esponente in Italia e che gli regalerà un grande successo in Europa.

Eicacemente supportata dal colore, la linea chiara di Giardino troverà piena compiutezza nei volumi dedicati a Max Fridman, l’altro personaggio ricorrente della sua produzione. Fridman è un’ex spia francese desiderosa di uscire dal “grande gioco”, ma incapace di farlo; e come già Sam Pezzo, è visivamente un autoritratto del suo autore, nel frattempo passato dai bai alla barba. Am-bientate poco prima dello scoppio della Seconda guerra mondiale, le vicende di Fridman sono più complesse di quelle di Sam Pezzo e portano a maturazione le doti narrative di Giardino. Rapsodia ungherese (Edizioni L’Isola Trovata, 1982) è un classico gioco fra spie e controspie ambientato a Budapest; La Porta d’Oriente (Milano Libri, 1986) getta l’ombra del conlitto incom-bente sull’esotismo sontuoso di Istanbul; il trittico di No pasarán (Lizard, 1999, 2002 e 2008), di gran lunga la storia più ambiziosa, racconta la ricerca di un amico disperso nel pieno della guerra civile spagnola. Per quan-to non esenti da stereotipi di genere, come la presenza dell’immancabile, possibile ma incompiuto love inte-rest, le storie di Max Fridman sono interessanti perché rivelano il profondo interesse di Giardino per la Storia: personaggi e meccanismi narrativi tipici sono al servizio di una sensibilità storica non incentrata sui grandi fatti e i grandi protagonisti, e neanche sugli “oppressi”, intesi ideologicamente come la classe che subisce la Storia; quel che interessa a Giardino sono i comuni cittadini, il tessuto sociale, la mentalità, gli ambienti, gli ingranaggi politici e psicologici che determinano il contesto storico. Frutto di certosina documentazione, l’interesse storico è particolarmente evidente in No pasarán, in cui le pe-regrinazioni di Fridman sembrano quasi un pretesto per raccontare la Spagna della guerra civile dal punto di vista degli antifranchisti, rendendo conto di tutti i peculiari personaggi che gravitano intorno alle alterne vicende al fronte: militari, volontari, uiciali politici, inviati russi, giornalisti. La stessa attenzione per la prospettiva storica è evidente in Jonas Fink, l’opera di più ampio respiro di Giardino, che racconta tramite il protagonista la vita nella Ceco-slovacchia comunista dal 1950 al 1968, con un epilogo ambientato nel 1990, dopo la caduta del muro di Ber-lino. Uscito in tre parti nel corso di più di vent’anni (il primo capitolo, L’infanzia, cominciò a essere pubblicato

sive de Giardino vers une ligne claire d’ascendance franco-phone, dont il devient le principal représentant en Italie et qui lui ouvrira les portes d’un large succès en Europe.

Eicacement secondée par la couleur, la ligne claire de Giardino trouvera son accomplissement dans les albums dédiés à Max Fridman, l’autre personnage récurrent de sa production. Fridman est un ancien espion français désireux de sortir du « grand jeu », mais incapable d’y parvenir. Comme c’était le cas de Sam Pezzo, il ofre vi-suellement un autoportrait de son auteur, passé entretemps des moustaches à la barbe. Se déroulant peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale, les aventures de Fridman sont plus complexes que celles de Sam Pezzo et les qualités narratives de Giardino y trouvent leur maturité. Rhapsodie hongroise (Edizioni L’Isola Trovata, 1982 ; édition fran-çaise : Glénat, 1982) est un jeu classique entre espions et contre-espions se déroulant à Budapest ; La Porte d’Orient (Milano Libri, 1986 ; édition française : Glénat, 1986) projette les ombres du conlit de l’époque sur l’exotisme somptueux d’Istanbul ; le triptyque de No pasarán (Lizard, 2000, 2002, 2008 ; édition française : Glénat, 1999, 2002 et 2008), de loin l’histoire la plus ambitieuse, raconte la re-cherche d’un ami disparu en pleine guerre civile espagnole. Sans être exemptes des stéréotypes du genre (comme l’immanquable love interest, possible mais inaccompli), si les aventures de Max Fridman captivent leur lecteur c’est parce qu’elles sont nourries par l’intérêt de Giardi-no pour l’Histoire. Personnages et mécanismes narratifs traditionnels sont au service d’une sensibilité historique qui ne met pas l’accent sur les grands événements ou les grands personnages, ni sur les « opprimés », entendus au sens idéologique comme la classe qui subit l’Histoire. Ce qui intéresse Giardino, ce sont les simples citoyens, le tissu social, la mentalité, les diférents milieux, les engrenages politiques et psychologiques qui déterminent le contexte historique. Fruit d’un travail de documentation très pous-sé, la passion de l’Histoire est particulièrement évidente dans No pasarán. Les pérégrinations de Fridman semblent presque un prétexte pour raconter l’Espagne de la guerre civile du point de vue des antifranquistes, en suivant tous les personnages singuliers qui gravitent autour de diférents événements sur le front : militaires, volontaires, respon-sables politiques, agents russes, journalistes. On retrouve le même souci historique dans Jonas Fink, l’œuvre la plus ambitieuse de Giardino, qui raconte à travers son héros la vie dans la Tchécoslovaquie com-


71

With an eficacious use of colour, Giardino’s clear line

reaches full maturity in his books with Max Friedman, the

other recurring character in his works. Friedman is a former

French spy, who wants to get out of “the Great Game”,

but is unable to do so. Like Sam Pezzo before him, he is

visually a self-portrait of his author, who in the meantime

has changed from a moustache to a beard. Set just

before the outbreak of the Second World War, Friedman’s

stories are more complicated than those of Sam Pezzo

and enable Giardino to achieve a greater maturity in his

storytelling. Hungarian Rhapsody (original title: Rapsodia

Ungherese, Edizioni L’Isola Trovata, 1982; English edition:

Catalan Communications, 1986) is a classic tale of spies and

counterspies, set in Budapest. La Porta d’Oriente (“The Gate

of the East”, Milano Libri, 1986) casts the shadow of the

ensuing conlict over the sumptuous exoticism of Istanbul;

the trilogy of No pasarán (“They Will Not Pass”, Lizard, 2000,

2002 and 2008), by far the most ambitious story, tells of

Max Friedman’s search for a friend who went missing in the

middle of the Spanish Civil War. While containing certain

stereotypes of the genre, such as the presence of an

inevitable love interest, with whom, however, nothing ever

happens, the Max Friedman stories are interesting because

they reveal Giardino’s love of history. The typical characters

and narrative devices are at the service of an historical

sensitivity that is not centred around major historical events

or the main protagonists of history, nor on the “oppressed”,

understood ideologically as the class that suffers history.

Giardino is, instead, interested in ordinary people, the social

fabric, the mentality, the atmosphere, and the political

and psychological mechanisms that created the historical

context. This historical interest is particularly evident in No

pasarán, in which Friedman’s journeys seem almost merely

a pretext to talk about Spain during the Civil War from

an anti-Franco point of view, explaining all the strange

characters that gravitate around the different events at

the front: soldiers, volunteers, political oficials, Russian

envoys and journalists. The story is clearly based on careful

documentation.

The same focus on historical detail is also evident in Jonas

Fink, Giardino’s most ambitious work, which, through its

protagonist, describes life in Communist Czechoslovakia

between 1950 and 1968, with an epilogue set in 1990, after

the fall of the Berlin Wall. The three parts of the story were

published over a period of more than 20 years (the irst

chapter, L’infanzia [”Childhood”], started to be published

in 1991; L’adolescenza [”Adolescence”] was published by

en waarvan hij de belangrijkste exponent in Italië wordt. Hij

zal er in Europa veel succes mee oogsten.

Giardino’s klare lijn, ondersteund door een effectief kleur-

gebruik, zal volledig tot bloei komen in de albums over Max

Fridman, het andere personage dat vaak in zijn werk voor-

komt. Fridman is een voormalig Frans spion die zich uit de

spionagewereld wil terugtrekken, maar daar niet in slaagt;

net als Sam Pezzo is ook hij qua uiterlijk het evenbeeld van

zijn auteur, die in de tussentijd zijn snor heeft verruild voor

een baard. De avonturen van Fridman spelen zich af vlak na

het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, zijn complexer

dan die van Sam Pezzo en laten het verteltalent van Giardino

volledig tot zijn recht komen. Hongaarse rapsodie (Edizioni

L’Isola Trovata, 1982; Nederlandse uitgave: Mondria Uit-

gevers, 1982) is een in Boedapest gesitueerd klassiek spel

tussen spionnen en contraspionnen; De poort van de Oriënt

(Milano Libri, 1986; Nederlandse uitgave: Glénat, 1986) werpt

licht op het dreigende conlict in het weelderige exotisme

van Istanbul; het drieluik No passarán (Lizard, 2000, 2002

en 2008; Glénat, 1999, 2002 et 2008), verreweg het meest

ambitieuze verhaal, gaat over de zoektocht naar een vriend

die midden in de Spaanse burgeroorlog vermist is geraakt.

Al ontbreekt het niet aan genregebonden stereotypen, zoals

de onvermijdelijke maar onbereikbare love interest, de ver-

halen over Max Fridman zijn toch interessant omdat ze blijk

geven van Giardino’s intense belangstelling voor de ge-

schiedenis: typerende personages en verteltechnieken staan

ten dienste van een historisch besef dat niet inzoomt op de

grote gebeurtenissen en de grote helden en ook niet op de

‘verdrukten’, opgevat als de klasse die het slachtoffer is van

de geschiedenis; Giardino is geïnteresseerd in de gewone

burgers, de maatschappij, de mentaliteit, de omgeving en

de politieke en psychologische radertjes die de historische

context bepalen. De goed gedocumenteerde belangstelling

voor geschiedenis komt met name duidelijk naar voren in No

pasarán, waarin Fridmans pelgrimstochten haast een excuus

lijken om het Spanje van de burgeroorlog te belichten vanuit

het gezichtspunt van het anti-Francokamp, afgaande op alle

vreemde personages die rond de verschillende gebeurtenis-

sen aan het front zwermen: militairen, vrijwilligers, functio-

narissen, politici, Russische gezanten en journalisten.

Dezelfde aandacht voor het historisch perspectief zien we

in Jonas Fink, het meest uitvoerige werk van Giardino, waarin

via de hoofdpersoon verslag wordt gedaan van het leven in

communistisch Tjecho-Slowakije tussen 1950 en 1968, met

een epiloog die gesitueerd is in 1990, na de val van de Ber-


72

nel 1991; L’adolescenza uscì nel 1998 per Lizard e nel 1997 da Casterman; Il libraio di Praga è del 201819), il complesso romanzo graico racconta la storia di un ragazzo di origini ebraiche cresciuto nella Praga comu-nista, con il padre incarcerato per ignoti motivi politici. L’essere iglio di un “nemico del popolo” rende precaria la sua vita e quella di sua madre, e provoca la ine della breve storia d’amore giovanile con la bella Tatjana. La ritroverà e riperderà anni dopo, quando i carri armati russi metteranno ine alla breve Primavera di Praga. La dimensione del romanzo di formazione, ovviamente presente, è secondaria all’obiettivo di raccontare Praga e l’evoluzione della società comunista. L’impossibilità di ottenere risposte sulla sorte del padre e sui motivi della sua incarcerazione, la burocrazia ottusa, la sorveglianza continua, la resistenza intellettuale messa in atto tramite i libri, l’amore come possibile via di fuga sono tutti temi visti tramite lo sguardo del giovane Jonas, ma che rac-contano soprattutto il mondo intorno a lui, così come fanno i numerosi personaggi secondari: funzionari di partito, agenti incaricati della sorveglianza, intellettuali perseguitati, semplici operai che oppongono alla follia del regime la resistenza passiva degli umili. Nel corso della sua carriera Giardino si è cimentato anche con l’erotismo d’autore. Come già intuibile dal titolo, le storie di Little Ego (pubblicate sulla rivista “Comic Art” fra il 1985 e il 1989) rimandano a quelle di Little Nemo, il famoso personaggio del padre del fumetto e dell’animazione americani Winsor McCay. Ego è una bella brunetta che ogni notte vive in sogno un episodio surrealmente erotico, e come nel fumetto di McCay, cia-scuna di queste avventure oniriche inisce in un brusco risveglio, con Ego preoccupata su quello che dovrà rac-contare al suo analista. Si tratta dunque di un erotismo freudiano, molto cerebrale e poco carnale, coerente con la sensibilità di Giardino.

muniste entre 1950 et 1968, avec un épilogue situé en 1990, après la chute du mur de Berlin. Ce complexe ro-man graphique est sorti en trois parties sur plus de vingt ans : le premier chapitre, L’Enfance, est publié en 1991 dans l’édition originale, 1994 pour l’édition française ; L’Apprentissage sortit en 1998 pour Lizard, 1997 chez Casterman ; Le Libraire de Prague date de 201819. C’est l’histoire d’un garçon d’origine juive ayant grandi dans la Prague communiste, dont le père est incarcéré pour des raisons politiques inconnues. Être le ils d’un « ennemi du peuple » lui fait vivre avec sa mère une vie précaire, et provoquera aussi la in d’une brève histoire d’amour de jeunesse avec la belle Tatiana. Il la retrouvera et la re-perdra des années plus tard, quand les chars armés russes mettront in au bref Printemps de Prague. La dimension du roman de formation est présente mais secondaire par rapport à l’objectif de raconter Prague et l’évolution de la société communiste. L’impossibilité d’obtenir des réponses sur la situation de son père et sur les raisons de son incarcération, la bureaucratie obtuse, la surveillance incessante, la résistance intellectuelle mise en œuvre grâce aux livres, l’amour comme échappatoire possible sont autant de thèmes vus à travers le regard du jeune Jonas, et qui racontent surtout le monde qui l’entoure, à l’instar des nombreux personnages secondaires : fonctionnaires du parti, agents de surveillance, intellectuels persécutés, simples ouvriers opposant à la folie du régime la résistance passive des humbles. Au cours de sa carrière, Giardino s’est également mesuré à l’érotisme d’auteur. Comme le titre le laisse entendre, les histoires de Little Ego (publiées dans la revue Comic Art entre 1985 et 1989, et chez Glénat en 1989 pour la ver-sion française) renvoient à celles de Little Nemo, le célèbre personnage du père de la bande dessinée et de l’animation américaines Winsor McCay. Ego est une jolie brune qui vit chaque nuit un épisode érotique surréel. Comme chez McCay, chacune de ces aventures oniriques init par un brusque réveil, trouvant Ego préoccupée par ce qu’elle va devoir raconter à son psychanalyste. Il s’agit donc d’un érotisme freudien, très cérébral et peu charnel, cohérent avec la sensibilité de Giardino.

19 Les trois chapitres ont été réunis dans un volume de 333 pages sous le titre Jonas Fink : Ennemi du peuple (titre original : Jonas Fink: Una vita sospe-sa, Rizzoli Lizard, 2018 ; édition française : Casterman, 2018). Les premiers épisodes qui allaient composer l’album L’enfance (Lizard, 1997) avaient été publiés à l’origine, en 1991, dans la revue Il Grifo. Le Libraire de Prague a été publié à l’origine sous forme d’album en France par Casterman.

19 I tre capitoli sono stati raccolti in un volume da 333 pagine con il titolo Jonas Fink: Una vita sospesa (Rizzoli Lizard, 2018). I primi episodi che avreb-bero poi composto il volume L’infanzia (Lizard, 1997) erano stati originaria-mente pubblicati nel 1991 sulla rivista “Il Grifo”. Il libraio di Praga è stato dapprima pubblicato singolarmente in Francia da Casterman.


73

Lizard in 1998; and Il libraio di Praga [”The Bookseller of

Prague”] was published in 2018).19 This complex graphic

novel tells the story of a boy of Jewish origin who grows

up in Communist Prague, with his father in prison for

unknown political reasons. Being the son of an “enemy of

the people” makes life dificult for him and his mother, and

also explains why his short love story with the beautiful

Tatjana comes to an end. He re-discovers her and re-

loses her years later when Russian tanks put an end to

the brief Prague Spring. Rather than a coming-of-age

story, which is obviously present, the main purpose of

the story is to describe Prague and the development of

Communist society. The impossibility of getting answers as

regards his father’s fate or even why he was put in prison,

the senseless bureaucracy, the constant surveillance,

the intellectual resistance carried out through books and

love as a means of escape are all themes seen through

the eyes of the young Jonas, but his gaze serves above all

to describe the world in which he lives, as does the gaze

of the numerous secondary characters: party oficials,

surveillance agents, persecuted intellectuals and ordinary

workers opposing the folly of the regime with the passive

resistance of the humble.

During his career Giardino also tried his hand at auteur

eroticism. As can be guessed from the title, the Little Ego

stories (published in the magazine Comic Art from 1985

to 1989; English edition, Catalan Communications, 1989)

were inspired by the stories of Little Nemo, the famous

character of Winsor McCay, the father of American comics

and animation. Ego is a beautiful brunette who every night

is involved in a surreally erotic episode in a dream and, as

in McCay’s comic strip, each of these episodes ends with

Ego waking abruptly and worrying about what she will tell

her psychoanalyst. The eroticism is, therefore, Freudian

– far more cerebral than carnal – in line with Giardino’s

sensitivities.

lijnse muur. Het is een complexe beeldroman die verspreid

over ruim twintig jaar in drie delen uitkwam. Het eerste deel,

De jeugd, werd in Italië vanaf 1991 gepubliceerd (Nederland-

se uitgave: Casterman, 2011), De leerjaren kwam in Italië in

1998 uit bij Lizard (Nederlandse uitgave: Casterman, 1997)

en Il libraio di Praga (‘De boekhandelaar uit Praag’) dateert

van 201819). Het geheel gaat over een jongen van Joodse

komaf die in communistisch Praag is opgegroeid en wiens

vader om onbekende politieke redenen gevangen is geno-

men. Als zoon en vrouw van een ‘vijand van het volk’ zijn hij

en zijn moeder hun leven niet zeker, en het betekent ook

het einde van zijn korte jeugdliefde met de mooie Tatjana.

Hij zal haar jaren later weer tegenkomen en opnieuw kwijt-

raken wanneer de Russische tanks een einde maken aan de

korte Praagse Lente. Het bildungsroman-aspect, dat zeker

aanwezig is, is ondergeschikt aan het doel om het verhaal

van Praag en de ontwikkeling van de communistische sa-

menleving te vertellen. De onmogelijkheid om opheldering

te krijgen over het lot van de vader en over de redenen voor

zijn gevangenneming, de stompzinnige bureaucratie, het

voortdurende toezicht, het intellectuele verzet door middel

van boeken, de liefde als mogelijke uitweg zijn allemaal

thema’s die we door de ogen van de jonge Jonas zien, maar

die vooral gaan over de wereld om hem heen. Hetzelfde

geldt voor de talloze bijiguren: partijfunctionarissen, bewa-

kingspersoneel, achtervolgde intellectuelen en eenvoudige

arbeiders die het passieve verzet van het gewone volk op-

werpen tegen de idiotie van het regime.

In de loop van zijn carrière heeft Giardino zich ook gewaagd

aan het schrijven van erotische verhalen. Zoals de titel al

doet vermoeden, verwijzen de verhalen in Little Ego (tussen

1985 en 1989 gepubliceerd in het tijdschrift Comic Art) naar

de verhalen van Little Nemo, het beroemde personage van

Winsor McCay, de vader van de Amerikaanse tekenilms en

stripverhalen. Ego is een mooie brunette die elke nacht in

haar dromen een surrealistisch erotisch avontuur beleeft,

en al deze droomavonturen eindigen, net als in de strip van

McCay, in een plotseling ontwaken, waarbij Ego zich bezorgd

afvraagt wat ze haar psychiater moet vertellen. Het gaat dus

om freudiaanse erotiek, heel cerebraal en weinig vleselijk,

wat goed aansluit bij de persoonlijkheid van Giardino.

19 De drie hoofdstukken zijn verzameld in een 333 pagina’s tellend werk getiteld Jonas Fink: Una vita sospesa (‘Jonas Fink: een onderbroken leven’, Rizzoli Lizard, 2018). De eerste verhalen, die later het deel De jeugd zouden vormen (Lizard, 1997), werden oorspronkelijk in 1991 gepubliceerd in het tijdschrift Il Grifo. Il libraio di Praga is eerst afzonderlijk in Frankrijk gepu-bliceerd door Casterman.

19 he three parts were published together in a single 333-page volume with the title Jonas Fink: Una vita sospesa (Rizzoli Lizard, 2018). he irst episodes, which were later published together in the book L’infanzia (Lizard, 1997), were originally published in 1991 in the magazine Il Grifo. Il libraio di Praga was also irst serialised in France by Casterman.


74

1 Vittorio Giardino

Sam Pezzo

2 Vittorio Giardino

Max Fridman

1


75

2


76

4

3

3-4 Vittorio Giardino

Max Fridman

Rapsodia ungherese

5 Vittorio Giardino

Jonas Fink


77

5


78

FRIT

Igor Tuveri, in arte Igort (Cagliari, 1958), è tra i fon-datori e i teorici del gruppo Valvoline. Sorto nel 1983 attorno a “Valvoline Motorcomics”, un inserto auto-prodotto contenuto nella storica rivista “Alter Alter” di Milano Libri20, Valvoline è stato un collettivo di autori (tra i fondatori, oltre a Igort, Lorenzo Mattotti, Daniele Brolli, Giorgio Carpinteri e Marcello Jori) che propone-va un precoce percorso postmoderno che, partendo dal fumetto classico, mirava a reinterpretarlo secondo una sensibilità al tempo stesso nuova e rétro, intrecciandolo con le arti contemporanee, la moda, la musica e il desi-gn, in un approccio di rainato intellettualismo. A Igort si deve anche la nascita di Coconino Press, da lui co-fondata a Bologna nel 2000 assieme a Carlo Barbieri, e che sarà la prima casa editrice capace di portare il fu-metto in libreria in maniera congrua, aprendo la strada alla stagione dei graphic novel. Adottando anche per la casa editrice uno stile rigoroso, soisticato e vagamente snob, simile a quello che ispira i suoi fumetti, Igort ha diretto Coconino Press per quasi vent’anni, prima d’iniziare una nuova avventura editoriale con Oblomov Edizioni.Alla continua ricerca di un “altrove” geograico e cro-nologico, un atteggiamento che si traduce in slanci di languido ma cerebrale esotismo, Igort ha trasposto i suoi disparati interessi in fumetti introversi, colti, ricchi di riferimenti sia testuali che visivi, che hanno più la va-lenza di un percorso personale tracciato su carta che di racconti pensati a uso del pubblico.

Igort

Igor Tuveri, alias Igort (Cagliari, 1958), est l’un des fon-dateurs et des théoriciens du groupe Valvoline. Valvoline a été un collectif d’auteurs (parmi les fondateurs : outre Igort, Lorenzo Mattotti, Daniele Brolli, Giorgio Carpin-teri et Marcello Jori) apparu en 1983 autour de Valvoline Motorcomics, un cahier autoproduit inséré dans la célèbre revue Alter Alter de Milano Libri20. Il proposait déjà un parcours postmoderne qui, en partant de la bande dessi-née classique, visait à la réinterpréter avec une sensibilité à la fois nouvelle et rétro, en la conjuguant avec les arts contemporains, la mode, la musique et le design, dans une approche à l’intellectualisme rainé. C’est à Igort que l’on doit la naissance des éditions Co-conino Press, cofondées avec Carlo Barbieri à Bologne en 2000. Ce sera la première maison d’édition parvenant à faire entrer pleinement la bande dessinée dans les librairies italiennes, ouvrant la voie à la saison du roman graphique. Adoptant pour la maison d’édition un style rigoureux, sophistiqué et un peu snob, semblable à celui qui inspire ses albums, Igort a dirigé Coconino Press pendant près de vingt ans, avant de se lancer dans une nouvelle aventure éditoriale avec Oblomov Edizioni.Comme auteur, Igort est sans cesse à la recherche d’un « ailleurs » géographique et chronologique, ce qui se traduit par une attirance pour un exotisme languissant mais cérébral. Il a ainsi transposé la grande variété de ses intérêts dans des albums introvertis, cultivés, riches en référence tant textuelles que visuelles, qui ont davantage la valeur d’un parcours personnel tracé sur le papier que de récits pensés en direction d’un public.

20 Nata nel 1974 come “Alterlinus”, supplemento di “Linus”; cambiò nome nel 1977, chiuse i battenti nel 1986 dopo tre numeri inali pubblicati sotto il nome “Il grande Alter”.

20 Née en 1974 sous le nom d’Alterlinus, supplément de Linus ; elle changea de nom en 1977, et s’arrêta en 1986 après trois derniers numéros publiés sous le nom Il grande Alter.


79

NL GB

Igort, born Igor Tuveri (Cagliari, 1958), is one of the founders

and theorists of the Valvoline group. The group, which

was formed in 1983 around Valvoline Motorcomics, a self-

produced supplement of the famous Alter Alter magazine,

published by Milano Libri,20 was a collective of authors (in

addition to Igort, the founders included Lorenzo Mattotti,

Daniele Brolli, Giorgio Carpinteri and Marcello Jori) that

proposed an early post-modern approach, seeking to

reinterpret the classic comic strip in a way that was both

innovative and retro, linking it to contemporary art,

fashion, music and design, adopting an approach of reined

intellectualism.

Igort, together with Carlo Barbieri, was also one of the co-

founders in 2000 in Bologna of Coconino Press, the irst

publishing house to introduce comic books into bookshops

in a congruous manner, paving the way for the arrival of the

graphic novel. For almost 20 years, Igort adopted the same

rigourous, sophisticated, slightly snob style in running the

publishing house as he used in his own comic strips before

embarking upon a new publishing adventure with Oblomov

Edizioni.

Igort transposes his disparate interests into introverted,

reined comic strips, full of both textual and visual

references, in his constant search for a geographical and

chronological “elsewhere” in what is more a matter of

personal development transferred onto paper than stories

for public use.

Igor Tuveri, artiestennaam Igort (Cagliari, 1958), is een van de

oprichters en ideologen van de groep Valvoline, die in 1983

ontstond rondom Valvoline Motorcomics, een bijlage bij het

historische tijdschrift Alter Alter van Milano Libri20. Valvoline

was een collectief van auteurs (naast Igort opgericht door

onder andere Lorenzo Mattotti, Daniele Brolli, Giorgio

Carpinteri en Marcello Jori) dat vroegtijdig een postmodern

pad insloeg en zich richtte op het herinterpreteren van de

klassieke strip, vanuit een tegelijk nieuwe en retro artistieke

invalshoek, namelijk door de strip te verweven met de

kunst, de mode, de muziek en het design uit die tijd, in een

zuiver intellectualistische benadering.

Igort stond ook aan de wieg van Coconino Press, door hem

samen met Carlo Barbieri in 2000 opgericht in Bologna, de

eerste uitgeverij die de strip naar de boekhandel zal bren-

gen, wat de weg vrijmaakt voor de graphic novel. Igort heeft

de uitgeverij bijna twintig jaar lang, in overeenstemming

met de stijl van zijn strips, met strengheid, distinctie en een

vleugje snobisme geleid, voor hij een nieuw uitgeversavon-

tuur begon met Oblomov Edizioni.

Igort, die voortdurend op zoek was naar een geograisch

en chronologisch ‘elders’, een houding die zich vertaalt in

vlagen van smachtend maar cerebraal exotisme, heeft zijn

uiteenlopende interesses verwerkt in introverte en erudiete

strips, rijk aan zowel tekstuele als visuele verwijzingen die

meer een weergave zijn van een persoonlijke reis op papier

dan van voor het lezerspubliek bedoelde verhalen.

20 Opgericht in 1974 als Alterlinus, een bijlage van Linus; veranderde van naam in 1977, sloot de deuren in 1986 na drie laatste nummers uitgebracht te hebben onder de naam Il grande Alter.

20 It irst appeared in 1974 as Alterlinus, an insert of Linus, before changing its name in 1977. It was inally closed down in 1986, with the last three editions published under the name Il grande Alter.


80

Le sue prime prove di rilievo appaiono serializzate nell’ambito di Valvoline21. Sinfonia a Bombay (1984) contestualizza nella cultura indiana la storia di una don-na segregata nell’harem di un potente criminale e che, a liberazione avvenuta, ormai incapace di concepire rap-porti che non comportino dominazione, imprigiona a sua volta un giovane indiano. Ishiki no kashi – Il letargo dei sentimenti (1984) è la torbida storia d’amore fra due uomini in cui s’intromette una bella spia russa, il tutto ambientato in un futuribile Giappone imperialista rap-presentato in stile modernista.Da sempre affascinato dal Giappone e dal manga, Igort è fra i primi autori occidentali a collaborare con una casa editrice nipponica, nella fattispecie il colosso Kodansha, collaborazione che sfocia nel 1994 in un soggiorno di sei mesi durante il quale Igort ha modo di sperimentare dall’interno i meccanismi editoriali giapponesi, che fun-zionano a ritmi d’intensità sconosciuta in Occidente. Da questa esperienza nasce il tenero Yuri, un bambino in tuta da cosmonauta alla ricerca dei genitori in un univer-so iabesco e retrofuturista, protagonista di brevi storie22 ispirate all’Art Déco, al fumetto americano classico, e a quello giapponese di Osamu Tezuka. 5 è il numero perfetto, cominciato da Igort durante il suo soggiorno alla Kodansha, iniziò a uscire in albi pubblica-ti da Phoenix a partire dal 1998, per poi essere comple-tato e parzialmente ridisegnato per l’edizione in volume del 2002, edita dalla “sua” Coconino Press, da qui in avanti outlet d’elezione anche per l’Igort fumettista. Forte della lezione giapponese, che gli dà la spinta verso un respiro diverso e una stilizzazione più marcata, Igort efettua una sintesi fra le varie inluenze in lì coltivate, tanto quelle europee (il noir cinematograico francese alla Jean-Pierre Melville), quanto quelle americane (Che-ster Gould23 e le sue stilizzazioni, pur senza raggiungerne gli estremi grotteschi) e orientali (gli hard-boiled del ci-nema di Hong Kong). Si tratta di un noir insieme tradi-zionale e originale, soprattutto nella sua ambientazione partenopea, che vede un vecchio camorrista ormai riti-rato rimettersi in pista per vendicare il iglio, a sua volta

Ses premières planches marquantes sont publiées en séries dans le cadre de Valvoline21. Symphonie à Bombay (1984, édition française : Ici Même, 2016) raconte dans le contexte culturel indien l’histoire d’une femme enfer-mée dans le harem d’un puissant criminel et qui, une fois libérée, incapable désormais de concevoir des rapports exempts de domination, emprisonne à son tour un jeune Indien. Ishiki no kashi – La Léthargie des sentiments (1984, édition française : Albin Michel, 1988) est la trouble histoire d’amour entre deux hommes dans laquelle va s’insinuer une belle espionne russe, le tout se déroulant dans un Japon impérialiste futuriste représenté en style moderniste.Fasciné depuis toujours par le Japon et le manga, Igort est l’un des premiers auteurs occidentaux à collaborer avec une maison d’édition japonaise, le colosse Kodansha. Cela débouche en 1994 sur un séjour de six mois au cours duquel Igort découvre de l’intérieur les mécanismes édi-toriaux japonais, qui fonctionnent à un rythme et une in-tensité inconnus en Occident. De cette expérience naîtra le tendre Yuri, un enfant en combinaison de cosmonaute à la recherche de ses parents dans un univers féérique et rétro-futuriste, héros de courtes histoires22 inspirées de l’Art Déco, de la bande dessinée américaine classique et du manga d’Osamu Tezuka. 5 est le numéro parfait, qu’Igort a entamé pendant son séjour à la Kodansha, commence à sortir en albums pu-bliés par Phoenix à partir de 1998, avant d’être complété et en partie redessiné pour l’édition en volume de 2002, publiée par « sa » Coconino Press, qui sera désormais le support d’expression d’élection pour Igort comme auteur de bande dessinée. Fort de l’expérience japonaise, qui lui donne un soule nouveau et le pousse vers une stylisation plus marquée, Igort fait la synthèse entre les diférentes inluences qu’il avait cultivées jusque-là, qu’elles soient européennes (le ilm noir français à la Jean-Pierre Mel-ville), américaines (Chester Gould23 et ses stylisations, sans arriver pour autant aux mêmes exagérations dans le grotesque) et orientales (les hard-boiled du cinéma de Hong Kong). Il revisite le genre noir de manière à la fois

21 Entrambe sarebbero poi state raccolte in volume da Coconino Press.

22 Gli episodi di Yuri furono pubblicati su rivista da Kodansha in due serie a colori del 1996, e alcuni di questi raccolti in un volume Coconino Press del 2017 con il titolo Yuri – Asa Nisi Masa.

23 Chester Gould (1900-1985), cartoonist americano, noto soprattutto per aver creato le strisce di Dick Tracy (1931-1977).

21 Elles seront toutes deux réunies ensuite en volume par Coconino Press.

22 Les épisodes de Yuri furent publiés en revue par Kodansha en deux séries en couleurs en 1996, et certains d’entre eux ont été réunis en volume par Coconino Press en 2017 sous le titre Yuri – Asa Nisi Masa.

23 Chester Gould (1900-1985), dessinateur américain, surtout connu pour avoir créé le comic strip Dick Tracy (1931-1977).


81

His irst two works of note were serialised in Valvoline

publications.21 Sinfonia a Bombay (“Symphony in Bombay”,

1984), set in an Indian cultural context, tells the story of a

woman held captive in the harem of a powerful criminal.

Once freed, she is no longer capable of conceiving

relationships that are not based on domination, so she, in

turn, imprisons a young Indian man. Dulled Feelings (original

title: Ishiki no kashi – Il letargo dei sentimenti, Milano Libri,

1984; English edition: Catalan Communications, 1991) is a

turbid love story between two men, in which a beautiful

Russian spy intervenes, the entire story taking place in a

futuristic imperialist Japan depicted in modernist style.

Igort has always been fascinated by Japan and manga,

and was one of the irst Western authors to collaborate

with a Japanese publishing house. His collaboration with

the major publishing company Kodansha resulted in him

spending six months in Japan in 1994, when Igort was able

to witness irst-hand how Japanese publishing houses

work, with a pressure unheard of in the West. The result of

this experience was the tender Yuri, a baby in a space suit

searching for his parents in a fairytale-like retro-futuristic

universe, who became the protagonist of a number of short

stories22 inspired by Art Déco, classic American comic strips

and Osamu Tezuka’s Japanese comic strips.

5 is the Perfect Number (original title: 5 è il numero perfetto,

Coconino Press 2003; English edition: Drawn & Quarterly,

2003), which Igort began writing during his stay at

Kodansha, irst came out in albums published by Phoenix

as of 1998, before being completed and partially redrawn

for the 2002 book edition published by “his” Coconino

Press, which from then on became the preferential outlet

for Igort the cartoonist. He learnt a great deal from his

stay in Japan, deciding to adopt a different approach,

with a more pronounced stylisation. Igort combined all

the different inluences he had been following till then:

European (French noir ilms in the style of Jean-Pierre

Melville), American (Chester Gould23 and his stylisations,

without however reaching his gruesome extremes) and

Oriental (the hard-boiled Hong Kong movies). 5 is the

Perfect Number is a noir story that is both traditional and

Zijn eerste belangrijke strips verschijnen in serie binnen de

groep Valvoline21. Sinfonia a Bombay (‘Symfonie in Bom-

bay’,1984) is een in de Indiase cultuur ingebed verhaal over

een vrouw die is opgesloten in de harem van een machtige

crimineel en als ze eenmaal is bevrijd en inmiddels niet

meer in staat is om gelijkwaardige relaties aan te gaan, zelf

een jonge Indiër gevangenhoudt. Ishiki no kashi – Il letargo

dei sentimenti (‘Ishiki no kashi – De lethargie van de ge-

voelens’,1984) is het duistere liefdesverhaal tussen twee

mannen waarin zich een mooie Russische spionne mengt,

gesitueerd in een futuristisch keizerlijk Japan dat op moder-

nistische wijze wordt verbeeld.

Igort is al van jongs af gefascineerd door Japan en door de

manga, en is een van de eerste westerse stripauteurs die

samenwerkt met een Japanse uitgeverij, in dit geval de gi-

gant Kodansha, een samenwerking die in 1994 uitmondt in

een verblijf van zes maanden in Japan. In deze periode krijgt

Igort de kans om van binnenuit de mechanismen mee te

maken van het Japanse uitgeverijwezen, dat werkt in een

tempo dat in het Westen ongekend is. Uit deze ervaring

komt de zachte Yuri voort, een jongetje in een astronauten-

pak dat in een sprookjesachtig en retro-futuristisch univer-

sum op zoek is naar zijn ouders; hij is de hoofdpersoon van

meerdere korte verhalen22 geïnspireerd door de Art Déco,

de klassieke Amerikaanse strip en de Japanse van Osamu

Tezuka.

5 is het perfecte getal (Nederlandse uitgave: Oog & Blik,

2002), waarmee Igort tijdens zijn verblijf bij Kodansha aan

de slag ging, verscheen vanaf 1998 in albums die werden

gepubliceerd door Phoenix, om vervolgens, aangevuld en

deels opnieuw getekend, in 2002 in boekvorm te worden

uitgegeven door ‘zijn’ Coconino Press, vanaf dat moment

de voorkeursuitgever voor stripauteurs, onder wie ook Igort

zelf. Gesterkt door de lessen die hij in Japan had geleerd en

hem aanzetten tot een andere sfeer en een uitgesprokener

stilering, combineert Igort verschillende invloeden die hem

tot dan toe hadden gevormd, zowel de Europese (de Fran-

se film noir à la Jean-Pierre Melville), als de Amerikaanse

(Chester Gould23 en zijn stileringen, hoewel hij daar niet de

groteske extremen van bereikt) en oosterse (de hard-boiled

21 Beide zouden later door Coconino press worden gebundeld in een boek.

22 De verhalen van Yuri werden in twee series in kleur uit 1996 in een tijdschrift van Kodansha gepubliceerd en een aantal hiervan verscheen in een uitgave van Coconino Press in 2017 onder de titel Yuri – Asa Nisi Masa.

23 Chester Gould (1900-1985), Amerikaans cartoonist, vooral bekend van zijn stripreeks over Dick Tracy (1931-1977).

21 hey were both later published in book format by Coconino Press.

22 he episodes of Yuri were published in magazine format by Kodansha in two colour series in 1996, with some of the episodes published together in a volume by Coconino Press in 2017 with the title Yuri – Asa Nisi Masa.

23 Chester Gould (1900-1985), an American cartoonist famous above all for creating the comic strip Dick Tracy (1931-1977).


82

un killer maioso, ucciso a tradimento dalla sua vittima designata. La napoletanità della storia non è solo una questione geograica: dell’antropologia camorrista Igort descrive bene il familismo, la vicinanza ipocrita con la religione, l’orgoglio di appartenenza e del “lavoro ben fatto”, anche se quel lavoro è uccidere. Gli ingredienti narrativi sono comunque piuttosto standard: tradimenti inaspettati, amicizia virile, sparatorie, qualche eccesso melodrammatico. Nell’insieme è un buon libro, ma la sua importanza storica è probabilmente maggiore del suo valore intrinseco. Più interessante il complesso Baobab, pubblicato in tre parti fra il 2003 e il 200824, che prosegue nella via di quell’esotismo interiore che, privo di sensazionalismi, diventa, nella ricerca dell’altro, ricerca di sé. Baobab mette a confronto due storie, entrambe ambientate a inizio Novecento: quella di un bambino giapponese che deve abbandonare la provincia in cui è nato e cresciuto per spostarsi nel caos della grande città; e quella di un disegnatore sudamericano, dominato dal demone del racconto ma frustrato nelle sue ambizioni professionali dall’ambiente in cui vive, che gli ofre ben poche possi-bilità. Sono storie parallele di cambiamento, di scoperta di sé, che rimandano a una ricerca non consapevolmente perseguita, ma praticata subliminalmente, inevitabil-mente, a volte subendola. Sono storie sull’impermanen-za, sull’instabilità, sull’assenza di certezze, sulla confusa aspirazione ad “altro”, ed è in questi accenti che Igort trova la sua voce più autentica.

Parallelamente all’attività di autore completo, Igort non disdegna di collaborare con altri artisti: Fats Waller (2004), su testi dello sceneggiatore argentino Carlos Sampayo, è la biograia del celebre pianista jazz ameri-cano; La ballata di Hambone (2009-2010), spietato ri-tratto della grande depressione americana, lo vede invece irmare solo i testi, coi disegni aidati a Leila Marzocchi. La fascinazione di Igort per l’Oriente lo porta poi a una lunga residenza fra Russia e Ucraina, che nel 2010 si concretizza nei Quaderni ucraini, a cui seguono l’anno successivo i Quaderni russi. Si tratta di due reportage quasi giornalistici (il secondo segue le tracce della gior-nalista dissidente Anna Politkovskaja, uccisa nel 2006 in circostanze mai chiarite che fanno pensare al “delitto di

traditionnelle et originale, notamment par ses décors napolitains. Un ancien membre de la Camorra désor-mais rangé des afaires se remet en piste pour venger son ils, tueur maieux lui aussi, descendu en traître par sa victime désignée. Le caractère napolitain de l’histoire ne tient pas seulement à la géographie : Igort ofre une anthropologie du milieu camorriste avec son culte de la famille, sa proximité hypocrite avec la religion, l’orgueil du sentiment d’appartenance et du « travail bien fait », même si ce travail est de tuer. Les ingrédients narratifs sont toutefois assez traditionnels : trahisons inattendues, amitié virile, échanges de coups de feu, quelques excès mélodramatiques. Dans l’ensemble, c’est un bon album, mais son importance historique est sans doute supérieure à sa valeur intrinsèque. Baobab est à la fois plus complexe et plus intéressant. Pu-blié en trois parties entre 2003 et 200824, il poursuit sur la voie de l’exotisme intérieur qui, dépourvu de sensationna-lisme, devient une recherche de soi à travers la recherche de l’autre. Baobab rapproche deux histoires se déroulant toutes deux au début du XXe siècle : celle d’un enfant japonais qui doit abandonner la province où il est né et a grandi pour arriver dans le chaos de la grande ville ; et celle d’un dessinateur sud-américain, habité par la passion du récit mais frustré dans ses ambitions professionnelles par le milieu où il vit, qui lui ofre très peu de possibilités. Ces histoires parallèles racontent toutes deux une mue, une découverte de soi, et renvoient à une recherche qui n’est pas consciente, mais pratiquée de façon subliminale, inévitable, parfois en la subissant. Ce sont des histoires sur l’impermanence, sur l’instabilité, sur l’absence de cer-titudes, sur l’aspiration confuse à « autre chose », et c’est là qu’Igort trouve sa voix la plus authentique.

Parallèlement à son activité d’auteur complet, Igort ne dédaigne pas de collaborer avec d’autres artistes. Fats Waller (2004), sur des textes du scénariste argentin Carlos Sampayo, est la biographie du célèbre pianiste de jazz américain. La ballade de Hambone (2009-2010) est une peinture impitoyable de la grande dépression américaine, dont il signe uniquement les textes, le dessin étant de Lei-la Marzocchi. La fascination d’Igort pour l’Orient lui fait faire une longue résidence en Russie et en Ukraine. Elle débouchera

24 Ulteriori capitoli sono stati annunciati nel 2014. 24 D’autres chapitres ont été annoncés en 2014.


83

original, above all as regards its Neapolitan setting, in which

an old, retired Maia hitman comes out of retirement to

avenge the death of his son, also a Maia hitman, who

was killed by his intended victim after being betrayed. The

choice of Naples for the story’s setting is not merely a

geographical detail as Igort engages in an anthropological

study of the Maia, eficaciously describing the familialism,

the hypocritical closeness to religion, and the pride in

belonging and “getting a job done properly”, even if that

job is to kill someone. The narrative ingredients are fairly

run-of-the-mill, however: unexpected betrayals, macho

friendships, shootings and a few over-melodramatic

moments. Overall, it is a good book, but its historical value

is probably greater than its intrinsic worth.

More interesting is the complicated Baobab (Coconino

Press; English edition: Fantagraphics Books), published in

three parts between 2003 and 2008,24 which continues

along the path of an inner exoticism that, devoid of

sensationalism, becomes, in the search of the other, the

search of oneself. Baobab juxtaposes two stories, both

set at the beginning of the 20th century: the story of a

Japanese boy, who has to leave the province in which he

was born and brought up and move to a large, chaotic city;

and the story of a South American comics artist, who is

obsessed with storytelling, but feels frustrated as regards

his professional ambitions because the setting in which he

lives offers very few opportunities. They are parallel stories

of change and self-discovery, relating to a search the

protagonists do not even know they are engaged in. They

perform this search subliminally, with no choice, at times

victims of their own searching. These two stories are about

impermanence, instability, the lack of certainty and the

confused desire for “otherness”. It is here that Igort inds

his most authentic voice.

While usually working as a complete author, Igort was also

happy to collaborate with other artists. Fats Waller (2004),

based on texts by the Argentinian writer Carlos Sampayo,

is the biography of the famous American jazz pianist. La

ballata di Hambone (“The Ballad of Hambone”, 2010), a

brutal depiction of the great depression in America, is

illustrated by Leila Marzocchi, with Igort this time providing

the texts.

Igort’s fascination with the East led him to spend a long

ilms uit Hong Kong). Het gaat om een noir die tegelijkertijd

traditioneel en origineel is, vooral door de Napolitaanse

setting, waarin een oud, inmiddels gepensioneerd camor-

ra-lid opnieuw in actie komt om zijn zoon te wreken, op zijn

beurt een mafia-moordenaar die onverhoeds is gedood

door zijn beoogde slachtoffer. Het Napolitaanse van het

verhaal zit hem niet alleen in de geograie, Igort beschrijft

ook uitgebreid de camorra-antropologie: de sterke fami-

lieband, de hypocriete omgang met het geloof, de trots

van het erbij horen en van ‘goed werk!’, ook als dat werk

het plegen van moorden is. De verhalende elementen zijn

echter vrij standaard: onverwacht verraad, mannenvriend-

schap, schietpartijen en hier en daar een melodramatische

uitschieter. Over het algemeen is het een goed boek, maar

het historische belang ervan is waarschijnlijk groter dan de

intrinsieke waarde.

Interessanter is de bundel Baobab (Nederlandse uitgave:

Oog & Blik), in drie delen gepubliceerd tussen 2003 en

200824, die verdergaat op de weg van dat innerlijke exotis-

me dat, zonder enige vorm van sensatiezucht, in de zoek-

tocht van de ander een onderzoek naar zichzelf wordt. In

Baobab staan twee verhalen naast elkaar, die beide spelen

in het begin van de twintigste eeuw: het verhaal van een Ja-

panse jongen die de provincie waarin hij is geboren en geto-

gen moet verruilen voor de chaos van de grote stad, en het

verhaal over een Zuid-Amerikaanse tekenaar die is bezeten

door de demon van het verhaal, maar in zijn professionele

ambities wordt gedwarsboomd door zijn leefomgeving, die

hem weinig mogelijkheden biedt. Het zijn parallelle verha-

len over verandering en zelfontdekking, een onderzoek dat

niet bewust wordt nagestreefd, maar onderhuids plaats-

vindt, onvermijdelijk, soms door het te ondergaan. Het zijn

verhalen over vergankelijkheid, over instabiliteit, over het

verlies van zekerheden, over het vage streven naar ‘het

andere’, en in deze accenten komt Igort het meest tot zijn

recht.

Naast zijn activiteiten als zelfstandig auteur werkt Igort

ook samen met andere kunstenaars: Fats Waller (20047,

Nederlandse uitgave: Oog & Blik), met teksten van de

Argentijnse scenarioschrijver Carlos Sampayo, is de biograie

over de beroemde Amerikaanse jazzpianist; voor La ballata

di Hambone (‘De ballade van Hambone’, 2009-2010), een

schrijnend portret van de grote Amerikaanse depressie,

24 In 2014 zijn meer delen aangekondigd. 24 Further chapters were announced in 2014.


84

stato”) sulla complicata situazione di Russia e dintorni, organizzati in brevi capitoli che raccontano storie diver-se, a costruire nel loro complesso un quadro sfaccettato. Rispettivamente nel 2015 e 2017 escono invece i due Quaderni giapponesi, in cui lo sguardo di Igort si fa esplicitamente autobiograico. Il primo racconta della sua esperienza in Giappone come autore di fumetti negli anni Novanta, ma in realtà è la cronaca del suo viaggio sentimentale nella cultura di quel Paese. Il secondo ab-bandona il ricordo in favore della contemporaneità, per raccontare un Giappone più intimo, pieno di suggestioni zen. Se l’apprezzamento pieno dei due volumi dipende inevitabilmente dal grado di condivisione delle sugge-stioni culturali rappresentate, la poetica di Igort emerge qui nel modo più esplicito: l’esplorazione, tanto isica quanto intellettuale, come motore di un’esperienza au-toriale all’insegna di un rainato e mai esaurito nomadi-smo. La sua stessa curiosità per le culture esotiche diven-ta ricerca di una patria interiore, costantemente reiterata ma costantemente frustrata e velata di rimpianto: perché per quanto sembri vicino a trovarla in terra nipponica, per quanto ammiri e frequenti il Giappone, Igort resta sempre consapevole di non appartenergli.

en 2010 sur Les Cahiers ukrainiens (parus la même année en français chez Futuropolis), suivis l’année d’après par Les Cahiers russes (édition française : Futuropolis, 2012). Il s’agit de deux reportages presque journalistiques (le second suit les traces de la journaliste dissidente Anna Politkovskaïa, tuée en 2006 dans des circonstances jamais éclaircies laissant penser à un « crime d’État ») traitant de la situation complexe en Russie et alentours, organisés en brefs chapitres qui racontent des histoires diférentes en construisant dans leur ensemble une fresque toute en nuances. En 2015 et 2017 sont publiés en revanche les deux Cahiers japonais (édition française : Futuropolis, 2015-2018), où le regard d’Igort devient explicitement autobio-graphique. Le premier raconte son expérience au Japon comme auteur de bande dessinée dans les années 90, tout en faisant en réalité la chronique de son voyage amou-reux dans la culture de ce pays. Le second abandonne les souvenirs au proit d’un regard contemporain, pour raconter un Japon plus intime, rempli de suggestions zen. Le regard qu’on portera sur ces deux albums dépend iné-vitablement de la mesure dans laquelle on adhère aux per-ceptions culturelles représentées. Mais la poétique d’Igort se fait jour ici le plus explicitement qui soit : l’exploration, aussi bien physique qu’intellectuelle est chez lui le moteur d’une expérience d’auteur à l’enseigne d’un nomadisme rainé et inextinguible. La curiosité pour les cultures exo-tiques devient recherche d’une patrie intérieure, constam-ment réitérée mais constamment frustrée et voilée par le regret. Car pour autant qu’il ait pu lui sembler être tout près de la trouver en terre nippone, pour autant qu’il ad-mire et fréquente le Japon, Igort reste toujours conscient qu’il n’appartient pas à cette culture.


85

period in Russia and the Ukraine, which resulted in 2010 in

the Ukrainian Notebooks, followed the following year by

the Russian Notebooks (original titles: Quaderni ucraini and

Quaderni russi; English edition: The Ukrainian and Russian

Notebooks: Life and Death Under Soviet Rule, Simon &

Schuster, 2016). These two reportages are almost pure

journalism (the second traces the story of the dissident

journalist Anna Politkovskaya, murdered in 2006 in

circumstances that have never been fully explained,

leading many to believe that it was a “State-sponsored

crime”), examining the complex situation in Russia and

surrounding countries, with short chapters telling different

stories and together offering a multi-faceted picture.

Two Japanese notebooks (original title: Quaderni giapponesi;

English edition: Japanese Notebooks: A Journey to the

Empire of Signs, Chronicle Books, 2017) were published,

one in 2015 and the other in 2017, in which Igort’s gaze is

explicitly autobiographical. The irst of these books speaks

about his experience in Japan as a cartoonist in the 1990s,

but is, in fact, the story of his sentimental journey through

Japanese culture. The second book replaces memories

with a look at the present, offering a more intimate gaze

on Japan, full of Zen suggestions. While these two books

can only be fully appreciated if one shares the cultural

ideas depicted, Igort’s poetics emerges very explicitly:

exploration, both physical and intellectual, as a driving

force for an authorial experience characterised by a reined,

never-ending nomadism. His curiosity for exotic cultures

becomes a search for an inner homeland, constantly

repeated and constantly frustrated, but always tinged with

regret, because however close he seems to get to inding

this homeland in Japan, however much he admires Japan

and however long he stays there, Igort is always fully aware

that he does not belong there.

schrijft hij alleen de teksten en zijn de tekeningen van Leila

Marzocchi.

Igorts fascinatie voor het Oosten leidt vervolgens tot een

lang verblijf in Rusland en de Oekraïne, dat in 2010 zijn

neerslag vindt in de Quaderni ucraini (Oekraïense schriften’),

een jaar later gevolgd door de Quaderni russi (‘Russische

schriften’). Het gaat om twee haast journalistieke reporta-

ges (de tweede volgt het spoor van de dissidente journaliste

Anna Politkovskaja, die in 2006 werd vermoord onder nooit

opgehelderde omstandigheden, die doen vermoeden dat

het om een ‘staatsmisdrijf’ gaat) over de gecompliceerde

situatie in en om Rusland, opgedeeld in korte hoofdstukken

met verschillende verhalen over verschillende onderwer-

pen, waarmee hij een rijkgeschakeerd beeld van het geheel

construeert.

Respectievelijk in 2015 en 2017 komen de twee Quaderni

giapponesi (‘Japanse schriften’) uit, die uitgesproken auto-

biograisch zijn. De eerste gaat over Igorts ervaringen als

stripauteur in de jaren negentig in Japan, maar is in werke-

lijkheid het een verslag van zijn sentimental journey naar de

cultuur van dat land. In de tweede maken de herinneringen

plaats voor zijn eigen tijd, en vertelt hij over een intiemer Ja-

pan, vol zen-invloeden. Terwijl de waardering van deze twee

albums uiteraard afhangt van de mate waarin de weerge-

geven culturele invloeden worden gedeeld, komt de poëzie

van Igort hier expliciet naar voren: het onderzoek, zowel

fysiek als intellectueel, als drijvende kracht achter een

schrijversbestaan dat in het teken staat van een zuiver en

eeuwig nomadenbestaan. Zijn nieuwsgierigheid naar exoti-

sche culturen wordt een zoektocht naar een innerlijk vader-

land, die continu wordt herhaald, maar ook continu wordt

gefrustreerd en omsluierd door spijt: want hoe dichtbij hij er

ook lijkt te zijn in Japan, hoezeer hij het land ook bewondert

en hoe vaak hij het ook bezoekt, Igort blijft zich er altijd van

bewust dat hij er nooit deel van zal uitmaken.


86

1


87

2

1-2 Igort

Quaderni giapponesi


88

3

3-4-5 Igort

Quaderni giapponesi


89

4

5


90

7

6


91

6-7-8 Igort

Quaderni ucraini

9 Igort

5 è il numero poerfetto

8

9


92

FRIT

Lorenzo Mattotti

Autore di un fumetto rainato, introspettivo, che non punta alla narrazione né alla igurazione, Lorenzo Mattotti (Brescia, 1954) sceglie di rappresentare l’ir-rappresentabile, le cangianti emozioni che animano un paesaggio interiore in continua evoluzione. Lontano tanto dal realismo del fumetto popolare quanto da ogni stilizzazione codiicata, sia essa umoristica o a ini espres-sivi, Mattotti adatta alle sue indagini interiori uno stile mutevole e luido, capace di passare dal cromatismo più vigoroso al bianco e nero più graico, da macchie di co-lore espressionista a una linea morbida e sinuosa, sempre elegantissima. Dopo alcuni iniziali esperimenti improntati al realismo, Mattotti è nei primi anni Ottanta tra i fondatori del gruppo Valvoline, nel cui ambito inizia a rivolgersi alla dimensione interiore e a uno sperimentalismo stilistico inevitabilmente postmoderno, che attinge alle fonti più disparate, dal fumetto all’arte contemporanea, dal cine-ma alla musica. Attivo anche nel cinema d’animazione e nell’illustrazione, ambito in cui ha raggiunto una vasta notorietà internazionale, Mattotti rappresenta il punto di maggior vicinanza tra il fumetto e un certo approccio più tipico dell’arte contemporanea, intendendo con ciò l’evidenza, in ogni suo lavoro, di una dimensione proget-tuale che lo rende tappa quasi necessaria di un percorso artistico coerente e ben meditato, non il frutto sponta-neo di un’ispirazione in evoluzione.Per quanto a volte non disdegni di occuparsi anche dei testi, l’attività fumettistica di Mattotti è all’insegna delle collaborazioni con diversi scrittori, il più assiduo dei quali è il sodale valvolinico Jerry Kramsky, pseudonimo di Fabrizio Ostani (Voghera, 1953), amico di vecchia data dell’autore. Se nel campo del fumetto sono più spesso i disegnatori a mettersi al servizio degli scrittori,

Auteur de bande dessinée rainé, introspectif, qui ne vise ni à la narration ni à la iguration, Lorenzo Mattotti (Brescia, 1954) choisit de représenter l’irreprésentable, le chatoiement des émotions qui animent un paysage inté-rieur en constante évolution. Aussi éloigné du réalisme de la bande dessinée populaire que de toute stylisation codiiée, qu’elle soit humoristique ou mise au service d’un surplus d’expressivité, Mattotti adapte à ses recherches intérieures un style mouvant et luide, sachant passer du chromatisme le plus vigoureux au noir et blanc le plus graphique, des taches de couleur expressionnistes à une ligne souple et sinueuse, toujours avec une grande élé-gance. Après quelques expériences initiales à l’enseigne du réa-lisme, Mattotti compte parmi les fondateurs du groupe Valvoline au début des années 80. Dans ce contexte, il commence à se tourner vers la dimension intérieure et vers une expérimentation stylistique inévitablement post-moderne, qui puise aux sources les plus disparates : de la bande dessinée à l’art contemporain, du cinéma à la mu-sique. Ayant travaillé également dans le cinéma d’anima-tion et dans l’illustration, un domaine où il a obtenu une importante notoriété internationale, Mattotti représente le point de plus grande proximité entre la bande dessinée et une approche plus typique de l’art contemporain. Tous ses travaux s’inscrivent dans le il d’un projet dont ils sont comme une étape nécessaire dans un parcours artistique cohérent et réléchi, plutôt que le fruit spontané d’une inspiration en évolution.Bien qu’il décide parfois de s’occuper des textes, l’activité de Mattotti dans la bande dessinée est surtout marquée par des collaborations avec diférents écrivains, dont le plus assidu est le compagnon de route de Valvoline Jerry Kramsky, pseudonyme de Fabrizio Ostani (Voghera,


93

NL GB

Lorenzo Mattotti (Brescia, 1954) is the author of reined,

introspective comic strips that are not concerned with

either storytelling or iguration. He has chosen to depict

what cannot be depicted: the changing emotions that

animate an inner landscape in constant lux. His comic

strips are as distant from the realism of the popular comic

strip as they are from any other codiied style, whether

humouristic or for expressive purposes. Mattotti uses a

luid, ever-changing style in his inner search, capable of

switching from a vigourous chromatism to a graphic black

and white, from expressionistic blotches of colour to a soft,

sinuous line that is always elegant.

After a few initial experiments based on realism, in the

early 1980s Mattotti became one of the founders of

the Valvoline group, where he began to focus on the

inner world and engage in a stylistic experimentalism

that was inevitably post-modern, inspired by the most

disparate sources: from comic strips to contemporary

art, from cinema to music. Mattotti, who also works in

animation ilms and as an illustrator, a ield in which he is

internationally famous, adopts an approach in his comic

strips that is more typical of contemporary art, by which

is meant clear evidence, in all his works, of a planning

that becomes an almost necessary stage in an artistic

development that is coherent and carefully thought out

rather than the spontaneous result of inspiration while

working.

Even though he is quite happy to write the texts, Mattotti

usually prefers to collaborate with a variety of scriptwriters,

above all with one of his partners from the Valvoline group

and a very old friend, Jerry Kramsky, the pseudonym of

Fabrizio Ostani (Voghera, 1953). While it is usually the

artists who work for the scriptwriters, in Mattotti’s case

the opposite is true, not so much because his drawings are

Lorenzo Mattotti (Brescia, 1954), auteur van kunstzinnige,

introspectieve strips die noch verhalend noch iguratief zijn,

kiest ervoor datgene uit te beelden wat eigenlijk niet uit te

beelden is: de steeds wisselende emoties in een innerlijk

landschap dat voortdurend in beweging is. Mattoti houdt

zich verre van zowel het realisme van de populaire strips als

van iedere humoristisch of expressief bedoelde stilering en

geeft zijn innerlijke zoektocht weer in een steeds verande-

rende, vloeiende stijl, die moeiteloos schakelt van superfel-

le kleuren naar graisch zwart-wit, of van expressionistische

kleurvlekken naar zachte, ronde, altijd sierlijke lijnen.

Na enkele realistisch getinte experimenten is Mattotti begin

jaren tachtig een van de oprichters van de groep Valvoline,

waarbinnen hij zich gaat richten op het innerlijke aspect en

experimenteert met een postmoderne stijl die put uit aller-

lei bronnen: van strips tot moderne kunst, van ilm tot mu-

ziek. Mattotti, die ook in de tekenilm- en illustratiewereld

internationaal furore heeft gemaakt, komt in zijn strips het

dichtst bij een werkwijze die meer eigen is aan de moderne

kunst. Al zijn werken laten een planmatigheid zien die het

resultaat is van een consistent en goed doordacht artistiek

proces en niet de vrucht van een vluchtige inval.

Hoewel Mattotti soms ook zelf teksten schrijft, werkt hij als

striptekenaar meestal samen met verschillende auteurs, het

vaakst met Jerry Kramsky, pseudoniem van Fabrizio Ostani

(Voghera, 1953), een medelid van Valvoline en een jeugd-

vriend van de auteur. Hoewel striptekenaars zich meestal

in dienst stellen van de tekstschrijvers, is bij Mattotti het

omgekeerde het geval, niet zozeer omdat de tekeningen

de teksten overheersen, maar vooral omdat de teksten

als fundament dienen voor een onderzoek dat met louter

beeldende middelen wordt uitgevoerd. In Mattotti’s strips

lijkt de relatie tussen tekst en tekening meer op de relatie

tussen muziek en libretto in de opera dan op de relatie tus-


94

nel caso di Mattotti è vero l’opposto, non tanto perché i disegni prevarichino sui testi, ma perché i testi non sono altro che l’impalcatura su cui si dispiega una ricerca condotta con strumenti puramente visivi. Nei fumetti di Mattotti il rapporto fra testo e disegno è più simile a quello che nell’opera s’instaura fra musica e libretto, che a quello fra sceneggiatura e immagine tipico del cinema o del fumetto narrativo. I testi dei libri di Mattotti sono scelti con cura, e raccontano un’evoluzione, un percorso interiore che spesso sfocia in una presa di consapevolez-za, in un momento epifanico. Realizzato interamente da Mattotti, Il signor Sparta-co – Viaggio di un epicentrico (su “Alter Alter”, 198225) vede l’esordio dell’eponimo protagonista, un uomo dai caratteristici capelli “storti”, tipici di certe stilizzazioni dell’Art Déco, che sarà una presenza ricorrente della produzione di Mattotti degli anni Ottanta. Il fumetto racconta un sogno del protagonista compiuto durante un viaggio in treno, e segue una logica puramente oniri-ca e associativa. Lo stile, caratterizzato da un cromatismo più tenue, non ancora esasperato come lo sarà in seguito, combina inluenze provenienti da pressoché ogni ten-denza dell’arte contemporanea non realista: surrealismo, simbolismo, futurismo, metaisica, con suggestioni fantastiche quasi buzzattiane. L’esilità narrativa rende tuttavia l’esercizio un po’ ine a se stesso, ed evidenzia per Mattotti la necessità di appoggiarsi a più solide fon-damenta testuali.Doctor Nefasto (su “Alter Alter”, 198326), scritto da Kramski, è un divertissement postmoderno sul topos del-lo scienziato pazzo, caratterizzato da testi molto letterari e da un’elegante ligne claire che preigura l’altro grande polo della ricerca estetica mattottiana, quello basato sul bianco e nero e sulla linea. È ancora un lavoro interlocu-torio, con Mattotti che rinuncia all’onirismo di Spartaco e Kramsky che fornisce un testo sì più solido, ma privo di quelle future risonanze interiori che permetteranno al disegnatore di dispiegare appieno la propria visionarietà introspettiva. Sarà Fuochi (su “Alter Alter”, 198427) a segnare il punto in cui i due autori inalmente s’incontrano a metà stra-

1953), ami de longue date de l’auteur. Si, dans la bande dessinée, ce sont plus souvent les dessinateurs qui se mettent au service des écrivains, dans le cas de Mattotti c’est l’inverse qui est vrai, non tant parce que les dessins étouferaient les textes, mais parce que les textes ne sont que la structure sur laquelle se développe une recherche conduite à l’aide d’instruments purement visuels. Dans les bandes dessinées de Mattotti, le rapport entre texte et dessin est plus semblable à celui qui s’instaure dans l’opéra entre musique et livret, que celui entre scénario et image, propre au cinéma ou à la bande dessinée narrative. Les textes des albums de Mattotti sont choisis avec soin, et ils racontent une évolution, un parcours intérieur qui débouche souvent sur une prise de conscience, dans un moment d’épiphanie. Entièrement réalisé par Mattotti, Monsieur Spartaco – Voyages d’un épicentrique (publié dans Alter Alter, 198225) voit les débuts du héros éponyme, un homme aux che-veux « de travers », typiques de certaines stylisations de l’Art Déco, qui sera une présence récurrente dans la pro-duction de Mattotti des années 80. L’album raconte un rêve du personnage principal pendant un voyage en train, et il suit une logique purement onirique et associative. Le style, caractérisé par un chromatisme plus ténu, pas en-core exacerbé comme il le sera par la suite, conjugue des inluences provenant d’à peu près toutes les tendances de l’art contemporain non réaliste : surréalisme, symbolisme, futurisme, métaphysique, avec des suggestions fantas-tiques rappelant Buzzati. La ténuité narrative ôte toutefois beaucoup de son enjeu à l’exercice, et montre la nécessité qu’a Mattotti de s’appuyer sur des fondations textuelles plus solides.Doctor Nefasto (paru dans Alter Alter, 198326), écrit par Kramski, est un divertissement postmoderne sur le topos du savant fou, caractérisé par des textes très littéraires et une élégante ligne claire qui préigure l’autre grand axe de la recherche esthétique mattottienne, basée sur le noir et blanc et sur le trait. C’est un album de transition, où Mat-totti renonce à l’onirisme de Spartaco et Kramsky ofre un texte certes plus solide, mais privé des futures résonnances intérieures qui permettront au dessinateur de pleinement développer sa veine visionnaire et introspective.

25 Raccolto in volume da Milano Libri nel 1985.

26 Raccolto in volume da Granata Press nel 1991.

27 Raccolto in volume da Dolce Vita Gedit nel 1988.

25 Réuni en album par Milano Libri en 1985. Publié en français aux Huma-noïdes associés en 1983, et republié au Seuil en 2005.

26 Réuni en album par Granata Press en 1991. Albin Michel, 1989, pour l’édition française.


95

more important than the texts, but because the texts are

nothing more than the structure on which to carry out a

search using tools that are purely visual. The relationship

between text and drawing in Mattotti’s comic strips is

more like the relationship that exists between music and

the libretto in Opera than the relationship between the

screenplay and images typical of cinema or narrative comic

strips. The texts in Mattotti’s books are chosen carefully

and speak about an evolution, an inner journey that often

results in awareness, a moment of epiphany.

Il signor Spartaco – Viaggio di un epicentrico (“Mr Spartacus

– Journey of an Epicentric”, in Alter Alter, 1982),25 which

Mattotti produced on his own, saw the debut of the

eponymous protagonist, a man with his characteristic hair,

typical of certain Art Déco stylisations, a recurring presence

in Mattotti’s production during the 1980s. This comic

strip narrates the protagonist’s dream on a train journey,

following a logic that is purely oneiric and associative.

The style, characterised by more subdued colours, quite

different from the exaggerated colours that will follow,

combines inluences coming from almost every trend

in non-realist contemporary art: surrealism, symbolism,

futurism and metaphysics, with hints of an almost

Buzzati-style fantasy. The tenuity of the dialogue makes

the exercise rather an end unto itself and highlights the

need for Mattotti to create his work on more solid textual

foundations.

Doctor Nefasto (in Alter Alter, 1983),26 written by Kramsky,

is a post-modern divertissement on the topos of the mad

scientist characterised by very literary texts and an elegant

ligne claire preiguring the other major pole of Mattotti’s

aesthetic search: that based on black and white and the

line. It is still a tentative work, with Mattotti abandoning

the oneirism of Spartaco and Kramsky providing texts that

are more substantive. Nevertheless, it still lacks the inner

resonance that will later enable the artist to fully express

his own personal introspective visionarity.

In Fires (original title: Fuochi, in Alter Alter, 1984;27 English

edition: Penguin Books, 1991), the two authors inally

manage to meet halfway, mutually enhancing each other’s

work. This work was a watershed in Mattotti’s career as a

sen scenario en beeld die we kennen uit ilms en verhalende

strips. De teksten in Mattotti’s boeken worden met zorg

gekozen en gaan over een ontwikkeling, een innerlijke reis

die vaak uitmondt in een moment van bewustwording, een

plotselinge openbaring.

In Spartaco – Reizen van een epicentricus (in Italië versche-

nen in het tijdschrift Alter Alter, 198225; Nederlandse uitga-

ve: Oog & Blik, 2005) maken we voor het eerst kennis met

de gelijknamige hoofdpersoon, een man met een karakte-

ristiek asymmetrisch kapsel dat Art Deco-achtig aandoet.

Hij zal steeds terugkeren in Matteotti ‘s werk uit de jaren

tachtig. De strip gaat over een droom die de hoofdpersoon

tijdens een treinreis beleeft, en volgt een puur associatieve

droomlogica. De stijl, die gekenmerkt wordt door een meer

ingehouden kleurgebruik, nog niet zo heftig als het later zal

worden, combineert invloeden uit bijna alle stromingen van

de niet-realistische moderne kunst, zoals het surrealisme,

het futurisme en de metafysica, met fantasierijke elemen-

ten die buzzatiaans aandoen. De dunne verhaallijn maakt de

illustratie echter een beetje een doel op zichzelf en Mattotti

realiseert zich dat hij moet zorgen voor een steviger tekstu-

eel fundament.

Het door Kramsky geschreven Doctor Nefasto (verschenen

in Alter Alter, 198326) is een postmodern lolletje over het

cliché van de verstrooide professor, met literaire teksten en

een sierlijke klare lijn, die vooruitloopt op de andere be-

langrijke pijler van de esthetische zoektocht van Mattotti:

het werken in zwart-wit en lijn. Het is nog een tussenwerk,

waarin Mattotti afstand doet van de droomwereld van Spar-

taco en Kramsky inderdaad een solidere tekst levert, maar

waarin de latere innerlijke resonanties nog ontbreken, die

de tekenaar in staat zullen stellen zijn introspectieve ziens-

wijzen volledig te ontvouwen.

Met Vuren (in Italië verschenen in Alter Alter, 198427; Ne-

derlandse uitgave: Oog & Blik/Sherpa, 1991) zullen beide

auteurs elkaar eindelijk halverwege ontmoeten en elkaar

versterken. Dit leidt tot een ommekeer in de strips van

Mattotti en zet hem in één klap in Italië en daarbuiten op de

kaart. Vuren gaat over de lotgevallen van eerste luitenant

Assenzio, die in het kader van een militaire missie aanlegt bij

een eiland waar mysterieuze gebeurtenissen lijken plaats te

25 In 1985 gebundeld door Milano Libri.

26 In 1991 gebundeld door Granata Press.

27 In 1988 gebundeld door Dolce Vita Gedit.

25 Published in book form by Milano Libri in 1985.

26 Published in book form by Granata Press in 1991.

27 Published in book form by Dolce Vita Gedit in 1988.


96

da, assecondando l’uno la forza dell’altro. Il risultato segna uno spartiacque nel fumetto di Mattotti, e gli vale il primo momento di forte afermazione italiana e internazionale. Fuochi racconta la vicenda del tenente Assenzio, che nell’ambito di una missione militare sbar-ca su un’isola in cui pare accadano dei fatti misteriosi. L’isola è efettivamente abitata da inquietanti presenze, che s’impossessano di lui e, per suo tramite, conducono la spedizione verso un tragico inale. Narrativamente si tratta di una variazione sulle atmosfere conradiane di Cuore di tenebra, in cui la natura diventa specchio deformante di ossessioni interiori. Stilisticamente, Mat-totti esegue un contrasto fra le geometrie fredde e quasi cubiste con cui rappresenta la nave da guerra e i militari, e i colori fauves, che si liberano da ogni linea di contorno in autentiche esplosioni espressioniste, con cui dipinge i lampi squassanti del soprannaturale. È la prima volta in cui Mattotti modula a tal punto lo stile per raggiungere efetti psicologici, e, al netto di un certo compiacimento, il risultato è molto più convincente rispetto alle prove precedenti. Soprattutto, Fuochi segnala l’emergere di un nuovo modo di fare fumetto, lungo una direttrice poe-tica e non narrativa per certi versi analoga a quella che anima in quegli anni Andrea Pazienza, che pur si muove in direzione per altri versi opposta: istintivo e immedia-tamente coinvolto Pazienza; mediato, progettuale e sem-pre ai limiti di un certo intellettualismo Mattotti. La stessa focalizzazione sul colore usato in chiave psico-logica anima anche le opere successive, un’ideale trilogia in cui Mattotti perfeziona e porta a livelli di grande vir-tuosismo la sua tecnica di colorazione a pastello. La zona fatua (su “Dolce Vita”, 198728), realizzata ancora con Kramsky, vede il solito personaggio mattottiano dai ca-pelli storti risvegliarsi senza memoria in un prato vicino a una casa misteriosa e a un aereo schiantatosi al suolo. Attraverso una galleria di luoghi e personaggi, l’uomo ritroverà poco a poco i suoi ricordi, rendendosi inine conto di essere morto.Labirinti (Albin Michel, 198829) ha di nuovo protagoni-sta Spartaco in una delle sue vicende surreali, alle prese con i misteriosi Yeti, uno dei quali, ucciso per errore,

C’est avec Feux (publié dans Alter Alter, 198427) que les deux auteurs vont enin se rencontrer à mi-chemin, chacun se mettant au service de la force de l’autre. Le résultat marque un tournant dans la bande dessinée de Mattotti, et lui vaut de s’airmer pour la première fois aux niveaux italien et international. Feux raconte les aven-tures du Lieutenant Absinthe qui, lors d’une campagne militaire, débarque sur une île où semblent se passer des événements mystérieux. L’île est efectivement habitée par d’étranges présences qui s’emparent de lui et, à travers lui, conduisent l’expédition vers une conclusion tragique. D’un point de vue narratif, il s’agit d’une variation sur les atmosphères à la Conrad dans Au cœur des ténèbres, où la nature devient le miroir déformant d’obsessions inté-rieures. D’un point de vue stylistique, Mattotti opère un contraste entre les géométries froides et presque cubistes avec lesquelles il représente le navire de guerre et les mili-taires, et les couleurs fauves, qui se libèrent de toute ligne de contour dans d’authentiques explosions expression-nistes, avec lesquelles il dépeint les éclairs fracassants du surnaturel. C’est la première fois que Mattotti module à ce point le style pour parvenir à des efets psychologiques et, malgré une pointe de complaisance, le résultat est bien plus convaincant que les tentatives précédentes. Surtout, Feux marque l’apparition d’une nouvelle manière de faire de la bande dessinée, en suivant un axe poétique et non narratif. Elle est relativement analogue à celle qui anime à la même époque Andrea Pazienza, même s’il suit une direction en partie opposée : Pazienza est instinctif et sans concession ; Mattotti est réléchi, s’inscrit dans un projet, et lirte toujours avec un certain intellectualisme. La place centrale de la couleur utilisée dans une perspec-tive psychologique anime encore les albums qui suivent. Ils forment une trilogie où Mattotti perfectionne jusqu’à une grande virtuosité sa technique de coloriste au pastel. Murmure (paru dans Dolce Vita, 198728), réalisé une nou-velle fois avec Kramsky, voit un personnage mattottien aux cheveux de travers se réveiller sans aucun souvenir dans un pré aux abords d’une mystérieuse maison et non loin d’un avion écrasé au sol. À travers une galerie de lieux et de personnages, l’homme retrouvera peu à peu la mé-

28 Pubblicato in volume da Albin Michel nel 1989, in Italia da Granata Press nel 1993.

29 Pubblicato in Italia da Hazard Edizioni nel 1997.

27 Réuni en album par Dolce Vita Gedit en 1988. Albin Michel 1986, pour l’édition française.

28 Publié en album par Albin Michel en 1989, en Italie par Granata Press en 1993. Titre original : La zona fatua.


97

comics artist, making him truly famous both in Italy and

internationally. Fires tells the story of Lieutenant Assenzio,

who during a military mission lands on an island where

mysterious events seem to occur. The island is, indeed,

inhabited by frightening presences, which take possession

of him and use him to lead the expedition to a tragic end.

Narratively, it is a variation of the Conradian atmosphere of

Heart of Darkness, in which nature becomes a deforming

mirror of inner obsessions. Stylistically, Mattotti creates

a contrast between the cold, almost Cubist shapes he

uses to draw the warship and soldiers, and the fauves

colours that free themselves of all contour lines in the

authentic expressionistic explosions he uses to paint the

destructive lightning of the supernatural. It is the irst time

that Mattotti adjusts his style to achieve psychological

effects, and, despite a certain complacency, the result is

far more convincing than his previous efforts. Fires, above

all, marks the emergence of a new approach to the comic

book, which is poetic rather than narrative and, in some

ways, is similar to the approach being pursued during the

same period by Andrea Pazienza, although, in other ways,

he is moving in totally the opposite direction – Pazienza

instinctive and immediately involved, Mattotti pondered and

programmatic, always bordering on a certain intellectualism.

The same focus on the use of colour to depict

psychological states is also present in his following works,

a trilogy in which Mattotti perfects his crayon colouring

technique, taking it to an amazing level. La zona fatua (“The

Fatuous Zone”, in Dolce Vita, 1987),28 produced once more

together with Kramsky, sees a typical Mattotti character,

with his characteristic hair, wake up with no memory on a

lawn near a mysterious house and a crashed aeroplane.

Through a gallery of places and people, the man gradually

recovers his memory, inally realising that he is dead.

Labyrinthes (original title: Labirinti, Albin Michel, 1988;29

English edition: Penguin Books, 1989) sees a return of

Spartacus as the protagonist in another surreal episode,

this time involving the mysterious Yeti, one of whom

is accidentally killed and turns out to possess a box

containing the “colour of dreams”, which will trigger a

dreamlike adventure.

vinden. Het eiland wordt inderdaad bevolkt door afschrik-

wekkende wezens die hem gevangennemen en via hem de

expeditie tragisch laten mislukken. In verhalend opzicht is

het verhaal een variatie op de sfeer die Conrad schetst in

Hart der duisternis, waarin de natuur wordt gebruikt als een

spiegel waarin innerlijke obsessies vertekend worden weer-

gegeven. In stilistisch opzicht brengt Mattotti een tegen-

stelling tot stand tussen de koude, bijna hoekige geometrie

waarmee hij het oorlogsschip en de militairen weergeeft, en

de fauvistische kleuren die contourloze, expressionistische

explosies vormen waarmee hij het bovennatuurlijke schil-

dert in sidderende bliksemschichten. Het is voor het eerst

dat Mattotti zijn stijl aanpast om psychologische effecten te

bereiken, en het resultaat is veel overtuigender dan in zijn

eerdere werk. Vuren loopt bovendien vooruit op een nieuwe

manier van striptekenen, die meer poëtisch is dan verhalend

en in sommige opzichten vergelijkbaar is met de stijl die

Andrea Pazienza in die jaren hanteert. Pazienza ontwikkelt

zich echter in een andere richting: waar Pazienza instinctief

en direct betrokken is, is Mattotti beschouwender, planma-

tiger en altijd een tikje intellectueel.

Ook in zijn volgende werk, een prachtige trilogie waar-

in Mattotti zijn pasteltechniek perfectioneert, dient het

kleurgebruik een psychologisch doel. In La zona fatua (‘De

fatua-zone’; Dolce Vita, 198728), ook gemaakt in samenwer-

king met Kramsky, zien we het vertrouwde Mattotti-per-

sonage met het asymmetrische kapsel ontwaken in een

weiland, vlak bij een mysterieus huis en een neergestort

vliegtuig. Hij herinnert zich niets meer. Aan de hand van een

hele reeks plaatsen en personages krijgt de man geleidelijk

zijn geheugen terug, om zich ten slotte te realiseren dat hij

dood is.

In Labyrinten (Albin Michel, 198829; Nederlandse uitgave:

Sherpa, 1997) is Spartaco opnieuw de hoofdpersoon in een

surrealistisch avontuur en krijgt hij te maken met de ge-

heimzinnige Yeti, waarvan er één, die per ongeluk is gedood,

weer tot leven wordt gewekt met in zijn handen een doosje

met ‘de kleur van dromen’, waarna zich een droomachtig

avontuur ontspint.

Caboto (Albin Michel, 199130; Nederlandse uitgave: Sherpa,

1995), met teksten van de Argentijnse scenarioschrijver

28 In 1989 gebundeld door Albin Michel, in Italië in 1993 door Granata Press.

29 In Italië in 1997 gepubliceerd door Hazard Edizioni.

30 In Italië in 1997 gepubliceerd door Hazard Edizioni.

28 Published in book form by Albin Michel in 1989 and in Italy by Granata Press in 1993.

29 Published in Italy by Hazard Edizioni in 1997.


98

si rivelerà in possesso di una scatoletta che contiene “il colore dei sogni”, da cui scaturirà un’avventura dai toni onirici.Caboto (Albin Michel, 199130), su testi dello sceneggia-tore argentino Jorge Zentner, è la storia del navigatore italiano Sebastiano Caboto, che esplorò il Rio de la Plata spingendosi ino in Perù, dove i suoi luogotenenti trova-rono la morte. Con L’uomo alla inestra (Feltrinelli, 1992), su testi dal tono lirico di Lilia Ambrosi, Mattotti abbandona il colore in favore di una linea fragile, delicata, tremolan-te, perfetta controparte stilistica a una narrativa fatta d’incompiutezza, d’impalpabili luttuazioni interiori, di oscillazioni quantistiche dell’animo. È la non-storia di uno scultore che ama osservare la realtà dalla sua inestra. A spingerlo alla rilessione è la sua interazione con una serie di igure chiave: la ex moglie, da cui si è separato per non poter assecondare il suo desiderio di maternità; un amico malato e prossimo alla morte; una nuova donna conosciuta al capezzale di questi, con cui intraprende una fuggevole relazione; uno strano tipo os-sessionato dalle immagini e con l’abitudine di squarciare gli schermi dei cinema, che vive nel deposito di rottami in cui il protagonista va in cerca di materiale per le sue sculture; una coltivatrice di iori quasi cieca e il profes-sore di botanica che le invia piante ingendo di viaggiare per il mondo. Da tutti questi incontri l’uomo uscirà animato da una confusa esigenza di cambiamento, che si traduce nell’abbandono di ogni velleità artistica, in favo-re di un prosaico impiego in un uicio postale. Nel lungo Stigmate (Einaudi, 1999), su testi dello scrit-tore Claudio Piersanti, la linea di Mattotti si fa invece soferta e vorticosa, ad accompagnare una storia di alta intensità emotiva, che si traduce in una delle sue opere migliori. La storia racconta di un uomo dei bassifondi a cui inspiegabilmente appaiono sulle mani ferite simili a stigmate. I medici non sanno dargli risposte, e lui, che non è credente, vive con soferenza l’attenzione suscitata dal suo caso. Deciso a lasciarsi tutto alle spalle, si unisce a un luna park itinerante, nel quale troverà temporanea-mente la serenità che cercava e persino l’amore. Ma du-rante una tempesta, l’esondazione di un iume spazza via

moire, jusqu’à prendre conscience qu’il est mort.Labyrinthes (Albin Michel, 198829) met à nouveau en scène Spartaco dans une de ses aventures surréelles, aux prises avec de mystérieux Yétis, dont l’un est tué par er-reur et se révélera détenir une boîte renfermant « les cou-leurs des rêves », point de départ d’une aventure aux tons oniriques.Caboto (Albin Michel, 199130), sur des textes du scéna-riste argentin Jorge Zentner, est l’histoire du navigateur italien Sebastiano Caboto, qui explora le Rio de la Plata et arriva jusqu’au Pérou où ses lieutenants trouvèrent la mort. Avec L’Homme à la fenêtre (Feltrinelli, 1992 ; édition française : Albin Michel, 1992), sur des textes aux ac-cents lyriques de Lilia Ambrosi, Mattotti abandonne la couleur au proit d’un trait fragile, délicat, tremblé, parfait pendant stylistique à une narration faite d’inache-vé, d’impalpables luctuations intérieures, d’oscillations quantiques de l’âme. C’est la non-histoire d’un sculpteur qui aime observer la réalité de sa fenêtre. Ses rélexions se nourrissent des interactions avec une série de igures clés : son ex-femme, dont il s’est séparé pour n’avoir pas pu satisfaire son désir de maternité ; un ami malade et proche de la mort ; une autre femme rencontrée au chevet de ce dernier, avec qui il a une fugace relation ; un drôle de type obsédé par les images ayant pour habitude de lacérer les écrans de cinéma, qui vit dans un dépôt de ferraille où le héros vient rechercher du matériel pour ses sculptures ; une loricultrice presque aveugle et le professeur de bota-nique qui lui envoie des plantes en feignant de voyager à travers le monde. Toutes ces rencontres feront naître chez cet homme une confuse exigence de changement, qui se traduit par l’abandon de toute velléité artistique, au proit d’un plus prosaïque emploi dans un bureau de poste. Dans le long Stigmates (Einaudi, 1999 ; édition française : Seuil, 1998), sur des textes de l’écrivain Claudio Pier-santi, le trait de Mattotti devient en revanche accidenté et tourbillonnant pour accompagner une histoire d’une grande intensité émotionnelle et c’est un de ses meilleurs albums. Il raconte l’histoire d’un homme des quartiers populaires sur les mains de qui apparaissent inexplica-blement des blessures semblables à des stigmates. Les

30 Pubblicato in Italia da Hazard Edizioni nel 1997. 29 Publié en Italie par Hazard Edizioni en 1997.

30 Publié en Italie par Hazard Edizioni nel 1997.


99

Caboto (Albin Michel, 1991),30 based on texts by Argentinian

scriptwriter Jorge Zentner, is the story of the Italian

explorer Sebastiano Caboto, who explores the Rio de la

Plata, arriving as far as Peru, where his oficers meet their

deaths.

L’uomo alla finestra (“The Man at the Window”, Feltrinelli,

1992), based on texts with a lyrical tone by Lilia Ambrosi,

signalled Mattotti’s abandonment of colour in favour

of a fragile, delicate, trembling line, the perfect stylistic

counterpart to a narrative made up of incompleteness,

imperceptible inner shifts and quantum oscillations of the

soul. It is the non-story of a sculptor who loves to observe

reality from his window. His need for relection derives

from his interaction with a series of key igures: his ex-wife,

from whom he separated because he could not help her

have the child she wanted; a sick friend close to death; a

woman he meets at his friend’s bedside with whom he has

a leeting relationship; a strange man obsessed by visions

who likes to tear cinema screens and lives in a junkyard

the protagonist visits to ind material for his sculptures; an

almost blind lower grower; and a professor of botany who

sends her lowers, pretending to be travelling around the

world. Together, these different encounters create within

the protagonist a confused need for change, which results

in him giving up his artistic aspirations and getting a run-of-

the-mill job in a post ofice.

In the long story Stigmata (original title: Stigmate, Einaudi,

1999; English edition: Fantagraphics Books, 2011), with

texts by Claudio Piersanti, Mattotti’s line becomes pained

and swirling in this highly emotional story, resulting in one

of his most accomplished works. The story is about a man

from the slums on whose hands wounds similar to stigmata

suddenly appear for no reason. The doctors are unable

to provide an explanation and the man, a non-believer,

becomes upset at all the attention his case is receiving.

He, therefore, decides to turn his back on everything and

joins a travelling funfair, where he temporarily inds peace

of mind and even love. Then a river bursts its banks during

a storm, sweeping away the funfair and killing the woman

he loves. Destroyed by the pain, he becomes a vagrant

and when it appears he is about to die, he is saved by a

nun. Taken in by the nuns, he remains for a long time in

Jorge Zentner, is het verhaal van de Italiaanse zeeman Se-

bastiano Caboto die de Rio de la Plata verkende tot in Peru,

waar zijn luitenants de dood vonden.

In De man aan het raam (Feltrinelli, 1992; Nederlandse uit-

gave: Sherpa, 1992) met lyrische teksten van Lilia Ambrosi,

verruilt Mattotti de kleur voor iele, tere, trillerige lijnen,

die een perfecte stilistische tegenhanger vormen voor

een verhaallijn die gaat over onvoltooidheid, ongrijpbare

innerlijke golfbewegingen en minuscule schommelingen

van de geest. Het is het non-verhaal van een beeldhouwer

die ervan houdt de wereld vanuit zijn raam gade te slaan.

Hij wordt tot nadenken gestemd door zijn contacten met

een aantal sleuteliguren: zijn ex-vrouw, van wie hij is ge-

scheiden omdat hij haar kinderwens niet kon vervullen; een

doodzieke vriend; een nieuwe vrouw die hij aan het ziekbed

van die vriend heeft ontmoet en met wie hij een vluchtige

relatie heeft; een vreemd type dat geobsedeerd is door

beelden, de gewoonte heeft bioscoopschermen open te

rijten en woont in een opslagplaats van schroot waarin de

hoofdpersoon materiaal zoekt voor zijn beeldhouwwerken;

een slechthorende bloemenkweekster en een hoogleraar

botanie die haar planten stuurt terwijl hij doet alsof hij de

wereld rondreist. Wat de man aan al deze ontmoetingen

overhoudt, is een vage drang tot verandering, die zich ver-

taalt in het loslaten van kunstzinnige aspiraties om een

prozaïsch baantje op een postkantoor te nemen.

In het lange Stigmata (Einaudi, 1999; Nederlandse uitga-

ve: Oog & Blik, 1996), met teksten van de auteur Claudio

Piersanti, ondersteunt Mattotti het zeer emotionele verhaal

met een doorleefde en duizelingwekkende lijnvoering.

Het is een van zijn beste werken. Het verhaal gaat over een

man uit een achterstandswijk die op onverklaarbare wijze

wonden op zijn handen krijgt die op stigmata lijken. De

artsen kunnen de wonden niet verklaren en de man, die niet

gelovig is, heeft moeite met alle aandacht die zijn toestand

oproept. Hij wil alles achter zich laten en sluit zich aan bij

een rondreizende kermis, waar hij tijdelijk de rust vindt die

hij zoekt, en zelfs de liefde. Maar tijdens een storm treedt

een rivier buiten zijn oevers en verwoest de kermis, waarbij

zijn geliefde om het leven komt. Gek van verdriet gaat hij

zwerven, en op het punt aangekomen dat hij meer dood

dan levend is, wordt hij door een non gered. Hij wordt op-

30 Published in Italy by Hazard Edizioni in 1997.


100

il luna park e causa la morte dell’amata. Fuori di sé dal dolore, diventa un vagabondo, e quando sembra ormai sul punto di morire, viene salvato da una suora. Accolto in un istituto religioso, vive a lungo in stato catatonico, ma un po’ alla volta ne riemerge, occupandosi del locale cimitero. Un libro di orazioni donatogli dalla suora ini-ne lo scuote e lo trasigura. Da lì in avanti, accetterà non tanto la sua natura di “santo” marchiato dalle stigmate, ma la necessità di aiutare gli altri.

Jekyll & Hyde (Einaudi, 2002) segna il ritorno alla collaborazione con Kramsky, e a un cromatismo se pos-sibile ancor più espressionista e abbagliante di quello di Fuochi. È la trasposizione, visivamente straordinaria, del racconto di Stevenson, interpretato in chiave espli-citamente sessuale. Non è la prima interpretazione del genere, a partire dal classico ilm di Rouben Mamoulian del 1931. Ma se il Jekyll di Mamoulian era un represso, quello di Mattotti è un uomo inquieto che vuole liberar-si dai vincoli del perbenismo, e usa Hyde per condurre una doppia vita dedita ai piaceri, ino alle più tragiche conseguenze.Il contrasto fra le due anime del protagonista trova un corrispettivo nello stile e nelle sue variazioni. Ai geo-metrismi limpidi di Jekyll, che rimandano al cubismo “gentile” e costruttivista di Lyonel Feininger e s’incrina-no solo quando trapela la lussuria, si contrappongono l’oscurità di Hyde e le deformazioni strazianti nelle scene di lotta fra le due personalità, che invece richiamano le mostruosità di Francis Bacon. Il proluvio di cultura visiva include anche l’espressionismo tedesco di Grosz, appropriatamente evocato nel descrivere i borghesi ben-pensanti; un citazionismo non ine a se stesso, bensì al servizio di una tensione che è sia quella fra il bene e il male, sia quella del Mattotti autore, a cui è richiesto di ampliare la gamma espressiva alla ricerca di accenti mai così estremi. Per un verso è tutto gloriosamente gratuito, per un altro coglie in questo modo una verità sostanzia-le, riuscendo a rendere il contrasto fra i due poli attra-verso un tour de force stilistico che non si percepisce mai come fredda programmazione. Il rumore della brina (Einaudi, 2003), ancora in colla-borazione con Jorge Zentner, è la storia di un uomo che viene lasciato dalla compagna quando, per paura della responsabilità, non asseconda il desiderio della donna di avere un iglio. A un anno di distanza, dopo aver ricevu-to una cartolina da lei spedita, decide di partire a cercar-

médecins ne savent pas lui apporter de réponses et lui, qui n’est pas croyant, soufre de l’attention qu’il suscite. Décidant de tout laisser derrière lui, il rejoint une fête foraine itinérante, où il trouve temporairement la sérénité qu’il cherchait et même l’amour. Mais durant une tem-pête, un leuve déborde balayant la fête foraine et tuant sa bien-aimée. Bouleversé de douleur, il devient vagabond et lorsqu’il est sur le point de mourir, il est sauvé par une religieuse. Accueilli dans un institut religieux, il vit long-temps dans un état catatonique, dont il sort peu à peu, en s’occupant du cimetière du lieu. Un livre de prières que lui ofre une religieuse va l’ébranler et le transigurer. Dès lors il acceptera non tant sa nature de « saint » marqué par les stigmates, que la nécessité d’aider les autres.

Docteur Jekyll & Mister Hyde (Einaudi, 2002 ; édition française : Casterman, 2002) marque le retour à sa colla-boration avec Kramsky, et à un chromatisme dans la me-sure du possible encore plus expressionniste et aveuglant que celui de Feux. C’est la transposition, visuellement exceptionnelle, du récit de Stevenson, interprété d’un point de vue explicitement sexuel. Ce n’est pas la première interprétation de ce genre, à commencer par le ilm de Rouben Mamoulian en 1931. Mais si le Jekyll de Ma-moulian était un homme frustré, celui de Mattotti est un inquiet qui veut se libérer du carcan du conformisme, et qui utilise Hyde pour conduire une double vie dédiée aux plaisirs, jusqu’aux plus tragiques conséquences.Le contraste entre les deux âmes du personnage principal trouve un écho dans le style et dans ses variations. Aux géométries limpides de Jekyll – qui évoquent le cubisme « aimable » et constructiviste de Lyonel Feininger et ne se issurent que lorsque vient poindre la luxure – s’opposent l’obscurité de Hyde et les déformations déchirantes dans les scènes de conlit entre les deux personnalités qui rap-pellent en revanche la monstruosité de Francis Bacon. La profusion de culture visuelle inclut aussi l’expressionnisme allemand de Grosz, très justement évoqué pour décrire les bourgeois bien-pensants ; ces efets de citations ne sont pas une in en soi, mais sont au service d’une tension qui est à la fois celle entre le bien et le mal et celle de Mattotti en tant qu’auteur, contraint d’ampliier sa gamme expres-sive à la recherche d’accents qui n’avaient jamais été aussi extrêmes. D’un côté tout cela est glorieusement gratuit, de l’autre il saisit de cette manière une vérité substantielle, en parvenant à rendre le contraste entre les deux pôles dans un tour de force stylistique qui ne donne jamais l’impression d’une froide programmation.


101

a catatonic state, but then slowly begins to re-emerge,

looking after the local cemetery. A prayer book given

to him by the nun shakes him out of his lethargy and

transigures him. From then on, he accepts not so much his

being a “saint” marked by the stigmata as his need to help

others.

Dr. Jekyll & Mr. Hyde (original title: Jekyll & Hyde, Einaudi,

2002; English edition: NBM Publishing Company, 2002)

marks a return to Mattotti’s collaboration with Kramsky

and also to colour, if anything even more expressionistic

and garish than in Fires. It is a visually extraordinary

transposition of Stevenson’s tale, interpreted in a sexually

explicit manner. This is not the only such interpretation of

the story, with the very irst being Rouben Mamoulian’s

classic ilm in 1931. Mamoulian’s Jekyll was repressed,

however, while Mattotti’s is a troubled man who wants to

free himself from the constraints of respectability and uses

Hyde to lead a double life devoted to life’s pleasures, even

when this has the most tragic consequences.

The contrast between the protagonist’s two souls is

mirrored by the style and its variations. Jekyll’s clean

geometric lines, reminiscent of Lyonel Feininger’s “genteel”

constructivist Cubism, which only break when lust begins

to prevail, contrast with Hyde’s darkness and the harrowing

deformations in the scenes of struggle between the two

personalities, which recall the grotesque in the paintings of

Francis Bacon. This deluge of visual culture also includes

the German expressionism of Grosz, suitably evoked to

describe the righteous bourgeoisie. These references

are not an end in themselves – they serve to heighten

the tension not just between good and evil, but also the

tension within Mattotti the author, who must broaden

his range of expressive devices to ind accents that have

never been so extreme. In some ways this is all gloriously

gratuitous, but in other ways it captures an important truth,

managing to render the contrast between the two poles by

means of a stylistic tour de force that is never perceived as

cold planning.

The Crackle of the Frost (original title: Il rumore della brina,

Einaudi, 2003; English edition: Fantagraphics Books, 2012),

produced once more together with Jorge Zentner, is the

story of a man who is left by his partner when, frightened

of responsibility, he will not help her have the child she

wants. One year later, after receiving a postcard, he decides

to set out in search of her. At the end of the journey, during

which he temporarily loses his sight after an accident, he

gevangen door een kerkelijke instantie en leidt daar lange

tijd een vegetatief bestaan, maar stukje bij beetje krabbelt

hij op en gaat hij het plaatselijke kerkhof onderhouden. Een

gebedenboek dat hij van de non krijgt, schudt hem uitein-

delijk wakker en maakt van hem een ander mens. Vanaf dat

moment heeft hij weliswaar nog steeds moeite met zijn aan

de stigmata te danken status van ‘heilige’, maar voelt hij zich

wel genoodzaakt om anderen te helpen.

Jekyll & Hyde (Einaudi, 2002; Nederlandse uitgave: Oog &

Blik, 2002) betekent een hernieuwde samenwerking met

Kramsky en een terugkeer naar een kleurgebruik dat zo

mogelijk nog expressionistischer en feller is dan in Vuren.

Het is een in visueel opzicht spectaculaire, expliciet seksu-

eel geïnterpreteerde bewerking van het verhaal van Ste-

venson. Het is niet de eerste soortgelijke interpretatie sinds

Rouben Mamoulians ilmklassieker uit 1931. Maar waar de

Jekyll van Mamoulian een geremde persoon is, is de Jekyll

van Mattotti een onrustige man die zich wil bevrijden uit het

keurslijf van het fatsoen en Hyde gebruikt om een dubbel-

leven te leiden dat in het teken staat van genot, met alle

dramatische gevolgen van dien.

De tegenstelling tussen de twee zielen van de hoofdper-

soon zien we terugkomen in de stijl en stijlvariaties. Tegen-

over de heldere geometrie van Jekyll, die verwijst naar het

‘vriendelijke’ en constructivistische kubisme van Lyonel

Feininger en alleen barstjes vertoont wanneer de wellust

doorsijpelt, staat het duistere van Hyde, en de schrille ver-

vormingen in de scènes waarin de twee persoonlijkheden

de strijd met elkaar aangaan, refereren weer aan de gruwe-

lijkheden van Francis Bacon. De stortvloed aan verwijzingen

naar de beeldcultuur omvat ook het Duitse expressionisme

van Grosz, waarmee toepasselijk de weldenkende bourgeo-

isie wordt weergegeven; deze verwijzingen zijn geen doel op

zichzelf, maar staan in dienst van zowel de spanning tussen

goed en kwaad als de spanning van de auteur Mattotti zelf,

die de druk voelt om zijn expressieve spectrum uit te brei-

den en zoekt naar accenten die nooit eerder zo extreem

waren. Enerzijds is dit alles een gemakkelijk soort effect-

bejag, anderzijds slaagt hij er met deze stilistische tour de

force in om de tegenstelling tussen beide polen treffend

weer te geven op een manier die op geen enkel moment

overkomt als koele berekening.

Het geluid van de rijp (Einaudi, 2003; Nederlandse uitgave:

Oog & Blik, 2003), opnieuw in samenwerking met Jorge

Zentner, gaat over een man die door zijn vriendin wordt ver-

laten wanneer hij wegloopt voor zijn verantwoordelijkheid


102

la. Alla ine di un viaggio funestato da un incidente in cui perde temporaneamente la vista, la ritrova incinta di un altro. I due trascorrono un pomeriggio a parlarsi in un supermercato, e alla ine lui, paciicato, riparte. Dopo aver vagato senza meta per alcuni mesi, torna a casa per accudire il padre malato, ritrovandosi così inalmente nel ruolo di genitore: “padre di mio padre”. Archiviata la girandola espressiva di Jekyll & Hyde, è di nuovo il turno per Mattotti di una storia di sottili tensioni interiori, di nodi emotivi da sciogliere. L’immagine molto illustra-tiva, con la tavola divisa in due sole grandi vignette e il testo concentrato in lunghe didascalie narrative e in radi balloon, ne esalta il forte plasticismo, con le igure vigorosamente inserite nello spazio, anche se si tratta di uno spazio visionario, interiorizzato. Si nota un intento monumentale, arcaizzante, con eco provenienti da Giot-to, Piero della Francesca, Paolo Uccello, in una specie di “ritorno all’ordine” dopo gli eccessi precedenti. Nel 2007 Mattotti dirige un episodio del ilm animato di produzione francese Peur(s) du noir, in cui famosi autori di fumetto (gli altri registi sono Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo e Richard Mc-Guire) afrontano in animazione il tema della paura. Mattotti decide di trasporre la leggenda del coccodrillo impagliato, tutt’ora presente nel santuario della Beata Vergine delle Grazie a Curtatone, vicino Mantova, che secondo il racconto popolare infestava la laguna circo-stante e uccise molte persone. È una storia che Mattotti, nativo di quella zona, aveva già raccontato nel libro illustrato Il santo coccodrillo, su testi del ido Kramsky, e citato anche ne L’uomo alla inestra. Mattotti traspone in animazione il senso graico e del movimento che esprime anche nei fumetti, avvicinandolo alla corrente dei cosid-detti animatori neopittorici: stile illustrativo, movimenti lenti e gravidi di potenzialità, atmosfera surreale iltrata dalla visione, dal ricordo o dal sogno. Chimera (Coconino Press, 2011) segna il ritorno di Mattotti a un fumetto realizzato in totale autonomia, e non a caso racconta di un sogno condotto sul piano pu-ramente visuale di un’opera aperta (e infatti pubblicata incompiuta già nel 1999), senza testi e senza una vera struttura narrativa, se escludiamo un generico crescendo che da una situazione d’iniziale serenità, in cui le prime protagoniste sono le nuvole con le loro forme cangianti, porta a un’atmosfera sempre più cupa e oscura, che inirà per causare il brusco risveglio del sognatore. È uno dei

Le Bruit du givre (Einaudi, 2003 ; édition française : Seuil, 2003), une nouvelle fois en collaboration avec Jorge Zentner, est l’histoire d’un homme qui est quitté par sa compagne quand, par peur des responsabilités, il ne satisfait pas au désir de sa femme d’avoir un enfant. Un an plus tard, après avoir reçu une carte postale d’elle, il décide de partir la chercher. À la in d’un voyage assombri par un accident où il perd temporairement la vue, il la retrouve enceinte d’un autre. Ils passent tous deux une après-midi à se parler dans un supermarché, et à la in, rasséréné, il repart. Après avoir erré sans but pendant quelques mois, il rentre chez lui pour s’occuper de son père malade, se retrouvant ainsi inalement dans le rôle de parent : « père de mon père ». Après le tourbillon expressif de Docteur Jekyll & Mister Hyde, Mattotti revient à une histoire de sub-tiles tensions intérieures, de nœuds d’émotions à défaire. L’image est très illustrative, la planche étant divisée en deux grandes vignettes seulement et le texte concentré en longs cartouches avec de rares bulles. Cela exalte la dimension plastique, avec des igures s’inscrivant vigoureusement dans l’espace, même s’il s’agit d’un espace visionnaire, intériorisé. Il y a aussi une volonté monumentale, archaïsante, avec des échos de Giotto, Piero della Francesca, Paolo Uccello, dans une sorte de « retour à l’ordre » après les excès précédents. En 2007, Mattotti dirige un épisode du ilm d’animation produit en France Peur(s) du noir, où de célèbres auteurs de bande dessinée (les autres réalisateurs sont Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo et Richard McGuire) se mesurent au thème de la peur. Mattotti décide de transposer la légende du crocodile empaillé, qu’on trouve encore aujourd’hui dans le sanctuaire de la Vierge des Grâces à Curtatone, non loin de Mantoue. Selon la légende populaire, il infestait la lagune alentour et it de nombreuses victimes. C’est une histoire que Mat-totti, natif de la région, avait déjà racontée dans un livre illustré, Le Saint Crocodile (paru en français dans la revue Le Cheval sans tête, 1997), avec des textes de Kramsky, et qu’il avait citée également dans L’Homme à la fenêtre. Mattotti transpose dans l’animation le sens du graphisme et du mouvement qu’il exprime aussi dans ses albums, en se rapprochant du courant des animateurs dits néo-pictu-raux : un style illustratif, des mouvements lents et lourds de possibles, une atmosphère surréelle iltrée par la vision, par le souvenir ou par le rêve. Chimère (Coconino Press, 2011 ; édition française : Coconino Press-Vertige Graphic, 2006) marque le retour


103

inds her pregnant by another man. The two of them spend

an afternoon chatting to one another in a supermarket,

after which, now at peace, he sets off once more. After

wandering aimlessly for several months, he returns home

to look after his sick father, thereby inally inding himself

in the role of a parent: “father of my father”. Abandoning

the expressive merry-go-round of Jekyll & Hyde, Mattotti

returns to a story with more subtle inner tensions and

emotional problems to resolve. The highly illustrative

images, with the plate divided into two large panels and

the text concentrated in long narrative captions with just

the odd speech balloon, highlight the powerful plasticism,

with the igures vigourously inserted in the space, albeit

a visionary, interiorised space. One notes the attempt at

being monumental, archaising, with an echo of Giotto, Piero

della Francesca and Paolo Uccello, in a sort of “return to

order” after the previous excesses.

In 2007 Mattotti directed an episode of the French

animated ilm Peur(s) du noir, in which famous comics

artists tackled the subject of fear (the other directors were

Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo and

Richard McGuire). Mattotti decided to transpose the legend

of the stuffed crocodile, still present in the sanctuary of the

Blessed Virgin of Thanksgiving in Curtatone, near Mantova,

which according to local tradition lived in a nearby lagoon,

killing several people. It is a story that Mattotti, who is from

that part of Italy, had already told in the illustrated book Il

santo coccodrillo, with texts by his trusted Kramsky, and it is

also mentioned in L’uomo alla finestra. Mattotti transposes

the graphic style and sense of movement of his comic

strips into animation, bringing them close to the so-called

neo-pictorial current in the world of animation: illustrative

style, slow movements full of potential and a surreal

atmosphere iltered by vision, memory or dream.

Chimera (Coconino Press, 2006; English edition:

Fantagraphics Books, 2008) marks Mattotti’s return

to a comic book produced totally on his own. It is no

coincidence that it tells of a dream in a purely visual way

in what is an open work (it had already been published

uninished in 1999), without texts and without a real

narrative structure, if one excludes a generic crescendo

from a situation of initial serenity, with the clouds and their

changing shapes the irst protagonists, to an increasingly

dark and gloomy atmosphere that eventually causes the

dreamer to wake abruptly. It is one of Mattotti’s most

interesting works, in which he can move freely and follow

en haar kinderwens niet vervult. Een jaar later besluit hij

haar te gaan zoeken nadat hij een kaartje van haar heeft ge-

kregen. Aan het eind van een reis, die overschaduwd wordt

door een ongeluk waarbij hij tijdelijk zijn gezichtsvermogen

verliest, vindt hij haar terug; ze blijkt zwanger te zijn van een

ander. De twee praten een middag lang in een supermarkt

en uiteindelijk vertrekt hij weer, met een rustig gemoed. Na

enkele maanden doelloos te hebben rondgezworven, keert

hij terug naar huis om voor zijn zieke vader te gaan zorgen,

waardoor hij dus eindelijk de rol van ouder aanneemt: ‘vader

van mijn vader.’ Na de expressieve krachtpatserij in Jekyll

& Hyde is Mattotti weer toe aan een verhaal met subtiele

innerlijke spanningen en emotionele knopen die ontward

moeten worden. De heldere bladcompositie, met slechts

twee grote tekeningen per pagina, en de tekst die is gecon-

centreerd in lange verhalende onderschriften met spora-

disch een tekstballon, laat de grote plasticiteit beter uit-

komen, met iguren die op krachtige wijze in de ruimte zijn

geplaatst, al is dat een denkbeeldige, verinnerlijkte ruimte.

Wat opvalt, is de monumentale opzet, die teruggrijpt op het

verleden en waarin invloeden van Giotto, Piero della Fran-

cesca en Paolo Uccello doorklinken, een soort ‘terug naar

de basis’ na de voorgaande uitspattingen.

In 2007 regisseert Mattotti een alevering van een Franse

tekenilm genaamd Peur(s) du noir, waarin beroemde strip-

tekenaars (de andere regisseurs zijn Blutch, Charles Burns,

Marie Caillou, Pierre di Sciullo en Richard McGuire) het the-

ma angst uitwerken. Mattotti besluit hiervoor de legende

van de opgezette krokodil te bewerken. De krokodil, die

nog steeds te zien is in de kerk Beata Vergine delle Grazie

in Curtatone bij Mantua, maakte volgens de volksoverleve-

ring de nabijgelegen lagune onveilig en doodde een groot

aantal mensen. Mattotti, die in dat gebied is opgegroeid,

had dit verhaal al eens gebruikt in het geïllustreerde boek Il

santo coccodrillo (‘De heilige krokodil’), met teksten van zijn

trouwe makker Kramsky, en het ook aangehaald in De man

aan het raam. In de tekenilm gebruikt Mattotti hetzelfde

gevoel voor graiek en beweging als in zijn stripverhalen,

afgestemd op de trend van de zogenaamde ‘neopicturale’

makers van animatieilms: een illustratieve stijl, trage be-

wegingen die bol staan van de potentie, een surrealistische

sfeer die wordt opgeroepen door middel van een visie, een

herinnering of een droom.

Met Chimera (Coconino Press, 2006; Nederlandse uitga-

ve: Oog & Blik, 2006) maakt Mattotti voor het eerst weer

helemaal zelfstandig een beeldroman. Het is geen toeval


104

suoi lavori più interessanti, in cui Mattotti può spaziare liberamente e seguire associazioni che non sono soltan-to oniriche, ma in qualche modo insite nello stile. In Chimera, libero dalla necessità di una storia, appare, più chiaramente che altrove, una sensibilità d’animatore, che non è tanto sensibilità al movimento quanto alla poten-zialità di movimento, che ha sì conseguenze isiche, ma è di origine tutta interiore. I disegni di Mattotti sono allusivi, gravidi di possibilità, pieni di rimandi a ipotesi mai pienamente realizzate, sempre pronti a sfaldarsi. Nel corso della lettura il lettore non trova punti fermi, fosse solo la basilare pretesa che i personaggi siano rappresen-tati nello stesso modo da una vignetta all’altra. Seguire Mattotti nel suo percorso allusivo, carico di tensioni ir-risolte, sospeso fra plasticismo e igurazione astratta, fra slanci espressionistici e parentesi morbide, quasi uterine, può essere estenuante, inquietante. E il rischio di focaliz-zarsi su di lui, su Mattotti al lavoro, sul percorso che lo conduce da una vignetta e l’altra, più che su quelle stesse vignette, è sempre presente. Ghirlanda (Logos, 2017) è l’ultimo libro di Mattotti, il primo realizzato in collaborazione con Kramsky dai tempi di Jekyll & Hide. Ed è il libro più imponente che abbia mai realizzato: quasi quattrocento pagine, dieci anni di lavorazione. Il titolo non si riferisce a un addob-bo loreale, ma alla Ghir-landa, la terra dei Ghir, esseri paciici dal design rotondeggiante, ispirati ai Moomin di Tove Jansson, a cui il libro è esplicitamente dedicato, così come agli autori francesi Fred e Moebius. Ippolite, uno dei Ghir, dovrà imbarcarsi in un viaggio pieno di pericoli per salvare la sua gente e la sua fami-glia, scendendo ino all’inferno per completare la sua missione. È una storia sospesa tra mito e favola, un fantasy che segue quasi pedissequamente tutte le tappe del viaggio dell’eroe formalizzato da Joseph Campbell. Il mondo magico evocato dai testi di Kramsky sembra ancora una volta creato appositamente per esaltare le rainate capacità illustrative di Mattotti, che lo afronta con una linea sinuosa, morbida ed elegante come quella dell’inizio di Chimera, ma che stavolta mantiene intatta ino alla ine, senza che le peripezie del protagonista increspino un’apparente serenità, capace tuttavia di cari-carsi di ambiguità inaspettate.

de Mattotti à un album réalisé en totale autonomie. Il raconte un rêve sur le plan purement visuel d’une œuvre ouverte (qui fut d’ailleurs déjà publiée inachevée en 1999), sans textes et sans véritable structure narrative, à l’exclusion d’un crescendo d’ensemble qui part d’une situation de sérénité initiale, mettant en scène des nuages et leurs formes changeantes, se poursuit dans une atmosphère de plus en plus lugubre et obscure et qui inira par causer le brusque réveil du rêveur. C’est l’un de ses albums les plus intéressants, où Mattotti peut se laisser aller librement et suivre des associations qui ne sont pas seulement oniriques mais, d’une certaine manière, portées par son dessin. Dans Chimère, il est libéré des nécessités d’une histoire et se fait jour, plus clairement qu’ailleurs, sa sensibilité de dessinateur de ilm d’animation. Cela n’est pas tant une sensibilité au mouvement qu’à la potentialité du mouvement, qui a bien sûr des conséquences physiques, mais dont l’origine est tout intérieure. Les dessins de Mattotti sont allusifs, lourds de possibles, remplis de l’évocation d’hypothèses jamais pleinement réalisées, toujours prêts à se déliter. Au il de sa lecture, le lecteur ne trouve pas de points d’appui, ne serait-ce même simplement celui de pouvoir s’attendre à ce que les personnages soient représentés de la même manière d’une vignette à l’autre. Suivre Mattotti dans son parcours allusif, chargé de tensions sans réponses, suspendu entre dimension plastique et iguration abstraite, entre élans expressionnistes et parenthèses tendres, presque utérines, peut être exténuant, angoissant. Et on court toujours le risque de se focaliser sur lui, sur Mattotti au travail, sur le parcours qui le conduit d’une vignette à l’autre, plus que sur les vignettes elles-mêmes. Guirlanda (Coconino Press, 2011 ; édition française : Lo-gos, 2017) est le dernier album de Mattotti, le premier en collaboration avec Kramsky depuis l’époque de Docteur Jekyll & Mister Hide. Et c’est l’album le plus imposant qu’il ait jamais produit : près de quatre cents pages, dix années de travail. Le titre ne renvoie pas à une décoration lorale, mais à la Guir-landa, la terre des Guirs, êtres paci-iques aux formes rondes, inspirés des Moumines de Tove Jansson, à qui le livre est explicitement dédié, tout comme aux auteurs français Fred et Moebius. Hippolyte, l’un des Guirs, devra se lancer dans un voyage périlleux pour sauver son peuple et sa famille, et des-cendre jusqu’en enfer pour accomplir sa mission. C’est une histoire suspendue entre mythe et conte, une histoire fantasy qui suit presque pas-à-pas toutes les étapes du


105

associations that are not just oneiric, but in a certain way

also intrinsic to the style. Freed from the need to have a

story, Mattotti’s sensitivity as an animator emerges more

clearly than elsewhere, with his sensitivity regarding not

so much movement as the potentiality of movement,

which does have physical consequences, but originates

exclusively from within. Mattotti’s drawings are allusive and

laden with possibility, full of references to ideas that have

never been fully explored, ready at any moment to unravel.

There are no ixed points for the reader, not even the

basic requirement that characters are drawn in the same

way from one panel to the next. Following Mattotti on his

allusive journey, full of unresolved tensions, suspended

between plasticism and abstract iguration, between

expressionistic outbursts and soft, almost womb-like

parentheses, can be extenuating and unsettling. And the

danger is ever present of focusing on him, on Mattotti at

work, on the journey that takes him from one panel to the

next rather than on the panels themselves.

Garlandia (original title: Ghirlanda, Logos, 2017; English

edition: Fantagraphics Books, 2018) is Mattotti’s latest book

and the irst to be produced together with Kramsky since

Jekyll & Hyde. It is also his most imposing book: almost 400

pages and ten years of work. The title is not a reference to

a loral decoration, but to Ghir-landa, the land of the Ghir:

round, peaceful beings, inspired by the Moomins of Tove

Jansson, to whom the book is explicitly dedicated, along

with the French authors Fred and Moebius.

Ippolite, one of the Ghir, must embark upon a dangerous

journey in order to save his people and his family,

descending into hell to complete his mission. It is a story

somewhere between myth and fable, a fantasy story that

follows almost to the letter all the stages of the hero’s

journey described by Joseph Campbell. The magic world

evoked by Kramsky’s texts appears once more to have

been created to exalt the reined artwork of Mattotti, who

uses a soft, elegant, sinuous line like that at the beginning

of Chimera. This time, however, he keeps the line intact

right to the end, without the protagonist’s vicissitudes

disturbing an apparent serenity, which, nevertheless,

manages to assume an unexpected ambiguity.

dat het gaat over een droom die wordt beleefd op het puur

visuele niveau van een ‘open werk’ (dat al in 1999 in onvol-

tooide vorm was gepubliceerd), zonder teksten en zonder

echte verhaalstructuur, afgezien van een globale overgang

van een aanvankelijk serene situatie, waarin de wolken met

hun steeds veranderende vormen de belangrijkste hoofd-

personen zijn, naar een steeds dreigender en duisterder

sfeer, die er uiteindelijk toe zal leiden dat de dromer ruw

ontwaakt. Dit is een van Mattotti’s interessantste werken,

waarin hij allerlei zijpaden kan bewandelen en associaties

kan volgen die niet alleen te maken hebben met de droom,

maar op een of andere manier diepgeworteld zijn in zijn

stijl. In Chimera, dat niet meer per se een verhaal hoeft te

worden, komt duidelijker dan elders een gevoeligheid naar

voren die verwant is aan die van animatieilmmakers, niet

zozeer een gevoeligheid voor beweging als wel voor de

‘mogelijkheid’ van beweging, die weliswaar fysieke gevolgen

heeft, maar geheel uit het innerlijk voortkomt. Mattotti’s

tekeningen bevatten zinspelingen en staan bol van de mo-

gelijkheden, verwijzingen en hypotheses die nooit volledig

bewaarheid worden maar zich wel op elk moment kunnen

ontvouwen. De lezer heeft tijdens het lezen geen aankno-

pingspunten, behalve dat de personages in iedere tekening

op dezelfde manier worden weergegeven. Mattotti volgen

op zijn pad vol zinspelingen, vol onopgeloste spanningen,

tussen plasticiteit en abstracte iguratie, tussen expres-

sionistische uithalen en zachte, bijna baarmoederachtige

tussenhaakjes, kan uitputtend en verontrustend zijn. En

het risico dat je je, in plaats van op de tekeningen zelf, con-

centreert op Mattotti die aan het werk is, op het proces dat

hem van de ene naar de andere tekening brengt, is altijd

aanwezig.

Ghirlanda (Logos, 2017) is Mattotti’s laatste boek en het

eerste dat hij sinds Jekyll & Hyde weer maakt met Kramsky.

Het is het indrukwekkendste boek dat hij ooit heeft ge-

maakt: bijna 400 pagina’s waar hij tien jaar aan heeft ge-

werkt. De titel verwijst niet naar een bloemenslinger maar

naar Ghir-land, het land van de Ghirs, vreedzame wezens

met ronde vormen die geïnspireerd zijn op de Moomin van

Tove Jansson, aan wie het boek expliciet is opgedragen,

evenals de Franse auteurs Fred en Moebius.

Ippolite, een Ghir, moet een gevaarlijke tocht ondernemen

om zijn volk en zijn familie te redden en moet zelfs in de

hel afdalen om zijn missie te volbrengen. Het verhaal houdt

het midden tussen een mythe en een sprookje, het is een

fantasy-verhaal dat bijna slaafs alle etappes volgt van de

reis die de door Joseph Campbell gecreëerde held maakt.


106

« voyage d’un héros » telles que les a formalisées Joseph Campbell. Le monde magique évoqué par les textes de Kramsky semble encore une fois créé dans le but d’exalter tout le rainement des capacités illustratives de Mattot-ti. Il s’y mesure avec un trait sinueux, souple et élégant comme celui du début de Chimère, mais qu’il conserve ici jusqu’au bout, sans que les péripéties du héros ne viennent fragiliser une apparente sérénité, qui sait aussi se charger parfois d’ambiguïtés inattendues.


107

De magische wereld die door Kramsky’s teksten wordt op-

geroepen, lijkt opnieuw bewust te zijn gecreëerd om alle

ruimte te geven aan de verijnde tekenkunsten van Mattotti,

die een even vloeiende, zachte en elegante lijnvoering laat

zien als aan het begin van Chimera, die hij in dit werk echter

helemaal tot aan het eind volhoudt. De lotgevallen van de

hoofdpersoon behouden op deze manier hun ogenschijn-

lijke sereniteit, maar zijn toch in staat tot onverwachte dub-

belzinnigheden.


108

1-2-3 Lorenzo Mattotti

Fuochi

1

1

2


109

3


110

4

5


111

6

7

4 Lorenzo Mattotti

Jekyll e Hyde

5 Lorenzo Mattotti

L’uomo alla inestra

6-7 Lorenzo Mattotti

Doctor Nefasto


112

8


113

10

9

8-9-10 Lorenzo Mattotti

Stigmate


114

FRIT

Gian Alfonso Pacinotti, in arte Gipi, è il principale espo-nente del graphic novel italiano degli anni Duemila. La sua opera ha aperto una strada, ha proposto un esempio da seguire e ha imposto con autorevolezza la scena italia-na all’attenzione internazionale. Per quanto sia stato suo allievo solo brevemente31, Gipi fa sue le principali lezioni di Andrea Pazienza: è possi-bile fare fumetti che parlino della vita e del dolore senza limitarsi agli urli underground; è possibile un grado di coinvolgimento che riduca al minimo, e al limite annul-li, la distanza fra autore e opera; in deinitiva è possibile, anche coi fumetti, arrivare a un più profondo livello d’introspezione e verità. Se Pazienza realizzava queste potenzialità in modo istintivo e apparentemente senza sforzo, Gipi le assume come necessità espressive e gli dà concretezza seguendo un percorso molto più accidenta-to, fatto di spietata sincerità e dolorosa autoanalisi. Dotato di una sensibilità esasperata, Gipi, classe 1963, cresce nei dintorni di Pisa, in un contesto provinciale asittico e apparentemente privo di sbocchi. Dopo una gioventù sbandata e vissuta per strada, il suo notevole talento per il disegno gli ofre una prospettiva profes-sionale ed esistenziale, inizialmente in ambiti distanti dal fumetto come graica, pubblicità, illustrazione. La necessità di esprimersi lo porta, già dal 1994, a pubbli-care vignette su Cuore, Blue e altre riviste, poi a esordire nel fumetto alla non tenera età di quarant’anni con la raccolta di racconti Esterno notte (pubblicata nel 2003 dalla Coconino Press di Igort, che resterà la casa editrice

Gipi

Gian Alfonso Pacinotti, alias Gipi, est le principal repré-sentant du roman graphique italien des années 2000. Son œuvre a ouvert une voie, a ofert un exemple à suivre et a imposé avec autorité la scène italienne à l’attention inter-nationale. Bien qu’il n’ait été que très brièvement son élève31, Gipi reprend à son compte les principales leçons d’Andrea Pazienza : il est possible de faire des bandes dessinées qui parlent de la vie et de la douleur sans se limiter aux hur-lements underground ; il est possible de s’impliquer à un point qui réduise au minimum, voire annule, la distance entre l’auteur et son œuvre ; en déinitive il est possible, même en bande dessinée, d’arriver à un niveau plus pro-fond d’introspection et de vérité. Si Pazienza concrétisait ces possibilités de façon instinctive et apparemment sans efort, Gipi fait de celles-ci un impératif expressif et les matérialise en suivant un parcours bien plus accidenté, passant par une impitoyable sincérité et une douloureuse analyse de soi. Doué d’une sensibilité à leur de peau, Gipi, né en 1963, grandit non loin de Pise, dans un milieu provincial étouf-fant et sans perspectives. Après une jeunesse à la dérive et vécue dans la rue, son remarquable talent pour le dessin lui ofre une échappée professionnelle et existentielle, tout d’abord dans des milieux éloignés de la bande dessinée comme le graphisme, la publicité ou l’illustration. Le besoin de s’exprimer le conduit, dès 1994, à publier des vignettes dans diférentes revues (comme Cuore ou Blue), puis à se lancer dans la bande dessinée à l’âge respectable

31 Gipi frequentò diciottenne un corso di fumetto in Umbria, a casa di Jacopo Fo, dove fra gli insegnanti c’erano, fra gli altri, Pazienza e Scòzzari.

31 Gipi suivit à dix-huit ans un cours de bande dessinée en Ombrie, chez Jacopo Fo, où il eut entre autres comme enseignants Pazienza et Scòzzari.


115

NL GB

Gian Alfonso Pacinotti, better known as Gipi, is the

main exponent of the Italian graphic novel in the new

millennium. His work has opened up a new approach,

providing an example to be followed and bringing the

Italian comics scene to the attention of the rest of the

world.

Although his student for only a brief period,31 Gipi learnt

some important lessons from Andrea Pazienza: it is

possible to write a comic strip that talks about life and

suffering without having to adopt the strident tones

of underground comics; it is possible to have a degree

of involvement that reduces to a minimum, or even

eliminates, the distance between authors and their work;

and, ultimately, it is also possible to arrive at a deep level

of introspection and truth in a comic strip. While Pazienza

was able to achieve all these things instinctively and an

apparently effortless way, Gipi adopts these elements as

expressive requirements and gives them form following a

far more tortuous path, involving an unsparing sincerity and

painful self-analysis.

Gifted with amazing sensitivity, Gipi, born in 1963, grew up in

the outskirts of Pisa in a suffocating provincial environment

that seemed to offer no hope for the future. After a

dificult childhood living on the streets, his considerable

drawing talent offered him a way out, both professionally

and existentially, initially in ields quite distant from comics,

such as graphic design, advertising and illustration. His

need to express himself led him to publish vignettes in

Cuore, Blue and other magazines from as early as 1994,

Gian Alfonso Pacinotti, artiestennaam Gipi, is de belang-

rijkste exponent van de graphic novel in de jaren 2000. Zijn

werk heeft voor velen het pad geëffend en de Italiaanse

stripscene onder de internationale aandacht gebracht.

Hoewel hij maar kort les van hem heeft gehad31, krijgt Gipi

de belangrijkste lessen van Andrea Pazienza: ook zonder

de schreeuwerige underground is het mogelijk om strips te

maken over het leven en over verdriet; er is een mate van

betrokkenheid mogelijk die de afstand tussen de auteur

en het werk tot een minimum beperkt of desnoods laat

wegvallen; tenslotte is het mogelijk, ook in strips, om een

dieper niveau van introspectie en waarheid te bereiken. Ter-

wijl Pazienza deze mogelijkheden instinctief en schijnbaar

moeiteloos in praktijk bracht, gebruikt Gipi ze uit expressie-

ve noodzaak en maakt ze aanschouwelijk in een hobbeliger

parcours dat bestaat uit onbarmhartige eerlijkheid en pijn-

lijke zelfanalyse.

De hypergevoelige Gipi wordt geboren in 1963 en groeit op

in de omgeving van Pisa, in een verstikkende en uitzichtloze

provinciaalse omgeving. Na een losgeslagen jeugd op straat

biedt zijn opvallende tekentalent een persoonlijk en profes-

sioneel perspectief, aanvankelijk op andere gebieden dan

de strip, zoals de graiek, reclame en illustratie. De drang

om zichzelf uit te drukken stimuleert hem al sinds 1994

tot het publiceren van tekeningen in Cuore, Blue en andere

tijdschriften, om vervolgens pas op veertigjarige leeftijd zijn

debuut te maken in de stripwereld met de bundel verhalen

Esterno notte (‘Buiten nacht’, in 2003 uitgebracht door de

Coconino Press van Igort, de uitgeverij die ook alle volgende

31 Gipi volgde als achttienjarige in Umbrië een cursus striptekenen bij Ja-copo Fo aan huis, waar hij les kreeg van onder andere Pazienza en Scòzzari.

31 When he was 18, Gipi attended a comics course in Umbria, at the home of Jacopo Fo, which included among the teachers Pazienza and Scòzzari.


116

di tutti i libri successivi di Gipi). Si tratta di un lavoro embrionale, in cui l’autore pisano comincia a esplorare i temi a lui congeniali con uno stile pittorico ancora ba-rocco ed espressionista, lontano dalla sintesi che sarà la sua cifra stilistica successiva.

La vera afermazione arriva con Appunti per una storia di guerra (2004), con il quale Gipi vince i principali premi internazionali, quelli dei festival di Lucca in Italia e di Angoulême in Francia. Storia del passaggio dall’adole-scenza all’età adulta nel contesto di un’ipotetica guerra che coinvolge anche i luoghi di origine dell’autore, pro-tagonisti ne sono tre ragazzi, di cui uno solo di buona famiglia, capitanati dal più duro di loro, detto Killerino. I tre entrano nella cerchia criminale di Felix, il capo di una milizia locale; ma quando lui vorrà portarli al fron-te, Giuliano, il benestante, nonché il più sensibile dei tre ragazzi, decide di fuggire. E anche anni dopo, a guerra inita, quando racconterà la sua storia a una troupe di documentaristi, quello che ancora lo tormenta è la per-dita dei suoi amici che sono andati a morire, e il fatto che lo giudicassero diverso, non realmente “uno di loro”, perché, a diferenza degli altri due, lui avrebbe sempre avuto un posto a cui tornare, una vera famiglia.

Fin dal soggetto è evidente la natura semiautobiogra-ica del libro, che non parla realmente di guerra (si-gniicativamente, i combattimenti rimangono sempre sullo sfondo), ma la usa piuttosto come metafora che permette a Gipi di confrontarsi con la sua adolescenza sbandata; con gli amici bruciati dalla droga o initi ai margini della società a vivere di espedienti; e soprat-tutto, col suo senso di colpa per essere uscito da quel mondo, per essere sopravvissuto. Rispetto a Esterno notte il salto in avanti è netto: Gipi appare in pieno possesso dei suoi mezzi espressivi, ora deinitivamente ainati e al servizio di una visione già perfettamente a fuoco. Il disegno si sempliica, perve-nendo a una stilizzazione che ottiene efetti di nitido realismo pur bandendo ogni dettaglio inutilmente descrittivo, in quella che sembra la versione italiana di una tensione che anima molto fumetto giapponese, l’aspirazione al verosimile nella massima economia di linee. Il realismo è evidente nella caratterizzazione dei personaggi, che sono tutti ispirati a persone esistenti, l’autore incluso, e dunque parlano una lingua reale, viva e non letteraria; è nei luoghi, dipinti con struggen-te lirismo tramite una mezzatinta livida e nebbiosa; e

de quarante ans avec un recueil de récits, Extérieur nuit (publié en 2003 par la Coconino Press d’Igort, qui res-tera la maison d’édition de tous les albums suivants de Gipi ; édition française : Coconino Press-Vertige Graphic, 2005). Il s’agit d’un travail embryonnaire, où l’auteur commence à explorer ses thèmes de prédilection dans un style pictural encore baroque et expressionniste, loin de la synthèse qui deviendra la marque de fabrique de son style.

Il s’airme vraiment avec Notes pour une histoire de guerre (2004 ; édition française : Acte Sud, 2004), avec lequel Gipi remporte les plus grands prix internationaux, ceux des festivals de Lucques en Italie et d’Angoulême en France. C’est l’histoire du passage de l’adolescence à l’âge adulte dans le cadre d’une guerre hypothétique touchant également les lieux où l’auteur a grandi. Les héros sont trois garçons, dont un seul est de bonne famille, menés par le plus dur d’entre eux, surnommé P’tit Kalibre. Ils entrent tous trois dans la bande de Félix, le chef d’une milice locale. Mais quand il voudra les amener au front, Julien, le plus riche, mais aussi le plus sensible des trois ados, décide de s’enfuir. Et encore des années plus tard, après la in de la guerre, quand il racontera son histoire à une équipe de documentaristes, ce qui le tourmentera encore le plus, c’est d’avoir perdu ses amis qui sont allés à la mort, et le fait qu’ils le trouvaient diférent, comme n’étant pas réellement « l’un des leurs », parce que, à la diférence des deux autres, lui a toujours eu un endroit où revenir, une vraie famille.

La trame narrative fait déjà clairement apparaître la nature semi-autobiographique de cet album, qui en fait ne parle pas de la guerre (il est signiicatif que les combats restent toujours à l’arrière-plan), mais s’en sert plutôt comme d’une métaphore qui permet à Gipi de se confronter à son adolescence à la dérive ; à ses amis brûlés par la drogue ou inis en marge de la société à vivre d’expédients ; et sur-tout, à sa culpabilité d’être sorti de ce monde-là, d’avoir survécu. Par rapport à Extérieur nuit, une étape est franchie : Gipi apparaît en pleine possession de ses moyens expressifs, à présent déinitivement mis au point et au service d’une vision déjà parfaitement nette. Le dessin se simpliie en parvenant à une stylisation créant des efets d’un grand réalisme tout en éliminant tout détail inutilement descrip-tif, dans ce qui semble être la version italienne d’une ten-sion qui anime une grande partie de la bande dessinée ja-ponaise : l’aspiration au vraisemblable dans la plus grande


117

before inally making his debut in comic strips at the not so

tender age of 40 with his collection of stories Esterno notte

(“External Night”, published in 2003 by Igort’s Coconino

Press, which has published all of Gipi’s subsequent books).

It is an embryonal work, in which the author begins to

explore themes with which he is comfortable, adopting

a painterly style that is Baroque and expressionistic,

very distant from the synthesis that will become the

characteristic feature of his style.

He made a name for himself with Notes for a War Story

(original title: Appunti per una storia di Guerra, Coconino

Press, 2004; English edition: First Second Books, 2007),

which won Gipi top international prizes at the Lucca

Festival in Italy and the Angoulême Festival in France.

It is a coming-of-age story set in a hypothetical war,

also involving places in which the author grew up. The

protagonists are a group of three boys, only one of whom is

from a good family, led by the hardest of them, nicknamed

Little Killer. The three of them join a group of criminals led

by Felix, the head of a local militia. When Felix wants to

take them to the front, Giuliano, who, in addition to being

by far the wealthiest member of the group, is also the most

sensitive, decides to lee. Years later, after the war is over,

when telling his story to a documentary crew, he says that

the thing that still torments him is the loss of his friends,

who were killed, and the fact that they considered him

different, not really “one of them”, because, unlike them,

he always had somewhere he could go back to, a real

family.

The semi-autobiographical nature of the work is evident

from the topic itself. The book is not really about war

(signiicantly, the ighting is always in the background). War

is used by Gipi as a metaphor that allows him to deal with

his dificult childhood, his friends who were destroyed by

drugs or ended up on the margins of society living by their

wits, and, above all, his sense of guilt because he was able

to leave that world, because he survived.

The book was a vast improvement on Esterno notte. Gipi

appears fully in control of his expressive media, which are

now well honed and at the service of a perfectly focused

vision. His drawing is simpler, with a style that provides a

crisp realism while eliminating any pointlessly descriptive

detail in what seems like an Italian version of the tension

animating many Japanese comic strips: the search for

realism with the maximum economy of lines. This realism is

evident in the characterisation of his characters, who are all

boeken van Gipi zal uitgeven). Het is een embryonaal werk,

waarin de auteur de hem op het lijf geschreven onderwer-

pen aanvankelijk onderzoekt in een barokke en expressio-

nistische schilderachtige stijl, die nog ver verwijderd is van

de beheerste opbouw die later zijn stilistische handelsmerk

zal worden.

De echte erkenning komt met Appunti per una storia di gu-

erra (2004, Aantekeningen voor een oorlogsverhaal (2004;

Nederlandse uitgave: De Bezige Bij, 2006), waarmee Gipi de

belangrijkste internationale prijzen wint, die van de festivals

van Lucca in Italië en van Angoulême in Frankrijk. Het is een

coming-of-age-verhaal in de context van een hypotheti-

sche oorlog waarbij ook de geboortestreek van de auteur is

betrokken, met als hoofdpersonen drie jongens, onder wie

een van goede afkomst, die worden aangevoerd door de

wreedste van het stel, Killerino genaamd. De drie treden toe

tot de criminele kliek van Felix, hoofd van een lokale militie,

maar wanneer deze de jongens naar het front wil sturen,

besluit Giuliano, de welgestelde én meest gevoelige van de

drie, te vluchten. Jaren later, als de oorlog is afgelopen en

hij zijn verhaal vertelt aan een groep documentairemakers,

wordt hij nog steeds gekweld door het verlies van zijn vrien-

den die gesneuveld zijn en door het feit dat zij hem altijd als

‘anders’, niet als ‘een van hen’ hebben beschouwd omdat

hij, in tegenstelling tot de andere twee, altijd een plek zou

hebben om naar terug te keren, een echte familie.

Alleen al door het onderwerp is duidelijk dat het gaat om

een semi-autobiograisch boek, dat niet echt over oorlog

gaat (gevechten blijven altijd op de achtergrond) maar

waarin de oorlog fungeert als metafoor die Gipi in staat

stelt in het reine te komen met zijn losbandige jeugd, met

vrienden die kapot zijn gegaan aan drugs of beland aan de

zelfkant van de maatschappij op allerlei manieren aan de

kost moeten zien te komen, en bovenal met zijn schuldge-

voel vanwege het feit dat hij uit die wereld is gestapt, dat hij

heeft overleefd.

Het is duidelijk een grote sprong voorwaarts ten opzich-

te van Esterno notte: Gipi lijkt zijn expressieve middelen

volledig te beheersen, ze zijn geperfectioneerd en staan

in dienst van een visie die hij al scherp voor ogen heeft. De

tekeningen worden eenvoudiger en bereiken een stilering

waarmee hij felrealistische effecten verkrijgt door elk over-

bodig detail weg te laten, in wat de Italiaanse versie lijkt

van een spanning die veel Japanse stripverhalen bezielt,

namelijk met zo min mogelijk lijnen iets geloofwaardigs

neerzetten. Het realisme is duidelijk zichtbaar in de karak-


118

anche lo scenario bellico, che potrebbe sembrare banale fantapolitica, richiama lo spettro in troppo concreto di una guerra civile come quella che, all’uscita del libro, si era da poco conclusa nei Balcani. Nella sua ricerca di sintesi visiva e testuale, Gipi perviene a una narrazione priva di orpelli in cui ogni passaggio sembra necessario, ogni dialogo signiicativo. L’interesse dell’autore verso i suoi personaggi parte da esigenze autobiograiche che diventano rapidamente temi universali: Appunti per una storia di guerra parla di crescita, di appartenenza, di come l’età adulta porti ad assumersi responsabilità che rideiniscono continuamente l’identità di ognuno, in un processo di costruzione del sé che non è mai dei-nitivamente compiuto. Dopo Appunti per una storia di guerra, Gipi afronta con la stessa eicacia narrativa e capacità di penetra-zione psicologica un paio di storie più brevi32 che con-tinuano a indagare i temi della crescita e dell’identità: Gli innocenti (2005) tratta del viaggio in auto di un ragazzo assieme allo zio, che assume una piega imprevi-sta quando un vecchio amico dell’uomo, appena uscito dal carcere, lo chiama per incontrarlo; Hanno ritrovato la macchina (2006) è invece un atipico noir che guarda alla giovinezza sbandata dal punto di vista delle sue conseguenze: partendo dal ritrovamento di un’auto che non doveva essere ritrovata, il racconto mette di fronte due personaggi che in passato hanno condiviso una criminalità da balordi, per poi prendere strade molto diverse. Il più lungo e lieve Questa è la stanza (2005) racconta di un gruppo di ragazzi che, in un’indeinita provincia italiana, cercano un luogo dove efettuare le prove della loro band di musica hardcore, unica via di fuga da un’esistenza grigia e senza speranza. Appunti per una storia di guerra e i successivi racconti impongono Gipi come poeta della provincia italiana, ma la deinizione è corretta solo incidentalmente, nella misura in cui la provincia fa semmai parte di un discorso semiautobiograico che rimane saldamente il suo percorso principale. L’impossibilità di adagiarsi su schemi consolidati ma ormai esauriti, di procedere in un’unica direzione tematica e stilistica, ma anche, va detto, una certa diicoltà a metabolizzare il successo

économie de traits. Le réalisme est évident aussi dans la caractérisation des personnages, qui sont tous inspirés de personnes réelles, auteur inclus, et qui parlent donc une langue réelle, vivante et non littéraire. Ce réalisme tient aussi aux lieux, dépeints avec un lyrisme déchirant dans une demi-teinte livide et brumeuse, tout comme au décor de la guerre, qui loin d’être de la banale politique-iction, rappelle le spectre presque trop concret d’une guerre civile comme celle qui, à la sortie du livre, venait tout juste de se conclure dans les Balkans. Dans sa recherche d’une syn-thèse visuelle et textuelle, Gipi parvient à une narration privée de tout superlu, où chaque passage apparaît né-cessaire, chaque dialogue signiicatif. L’intérêt de l’auteur pour ses personnages part d’exigences autobiographiques qui deviennent rapidement des thèmes universels : Notes pour une histoire de guerre parle de l’entrée dans l’âge adulte, de l’appartenance, de la manière dont la vie im-pose de prendre des responsabilités qui redéinissent sans cesse l’identité de chacun, dans un processus de construc-tion de soi qui n’est jamais déinitivement achevé.

Après Notes pour une histoire de guerre, Gipi afronte avec une eicacité narrative et une capacité de pénétra-tion psychologique identiques des histoires plus brèves32 qui continuent d’explorer les thèmes de la maturité et de l’identité. Les Innocents (2005) raconte le voyage en voiture d’un garçon avec son oncle, qui prend un tour imprévu quand un vieil ami de ce dernier, tout juste sorti de prison, l’appelle pour le voir. Ils ont retrouvé la voiture (2006) est en revanche un noir atypique qui observe les écarts de jeunesse du point de vue de leurs conséquences : en partant d’une voiture retrouvée et qui ne devait pas l’être, le récit fait se revoir deux personnages ayant partagé un passé criminel avant de prendre des chemins très dif-férents. Le Local (2005) est un récit plus long et plus léger sur l’histoire de quatre garçons qui, dans une province italienne indéinie, cherchent un local de répétitions pour leur groupe de musique hardcore, qui est la seule échap-patoire à leur existence grise et sans espoir. Notes pour une histoire de guerre et les récits suivants im-posent Gipi comme un poète de la province italienne, mais la déinition n’est que partiellement juste, dans la mesure où la province s’inscrit en fait dans un discours

32 Poi raccolte nel volume di 67 pagine Baci dalla provincia (Coconino Press, 2011).

32 Réunies par la suite dans l’album Bons baisers de la province (Coconino Press, 2011 ; édition française Futuropolis, 2014).


119

based on real-life people, including the author himself,

and, therefore, speak using a language that is not literary,

but alive and real. It is evident in the places, depicted with

a moving lyricism using a bruised, nebulous halftone. Even

the war scenario, which might seem mere political fantasy,

recalls the spectre only too real of a civil war, like the one

that had just ended in the Balkans when the book was

published. In his search for a visual and textual synthesis,

Gipi arrives at a narrative devoid of embellishments, in

which every passage seems necessary, every dialogue

important. The author’s interest in his characters starts

from autobiographical needs that quickly become universal

themes. Notes for a War Story talks about growing up,

belonging and how adulthood leads to responsibilities that

continuously redeine the identity of everyone in a process

of construction of the self that is never fully completed.

After Notes for a War Story, Gipi displayed the same

narrative eficacy and psychological insight in a couple

of short stories32 that continue his investigation into the

issues of growing up and identity. The Innocents (original

title: Gli innocenti, Coconino Press, 2005; English edition:

Fantagraphics Books, 2005) tells of the car journey of a

boy and his uncle that takes a sudden twist when one of

his uncle’s old friends, who has just been released from

prison, calls him to tell him he wants to meet. They Found

the Car (original title: Hanno ritrovato la macchina, Coconino

Press, 2006; English edition: Fantagraphics Books, 2006),

on the other hand, is an atypical noir that looks at wayward

childhood from the point of view of its consequences.

Starting from the discovery of a car that should never

have been discovered, the story brings together two petty

criminals who shared a criminal past, but then goes off in

quite different directions. The longer and lighter Questa è la

stanza (“This Is the Room”, Coconino Press, 2005) tells the

story of a group of boys in an unidentiied Italian province

looking for somewhere where their hardcore band can

practice, the only way out from an existence that is grey

and without hope.

Notes for a War Story and his following stories established

Gipi as the poet of the Italian provinces, though this

deinition is only incidentally correct, to the extent that the

Italian province is part of a semi-autobiographical discourse

terisering van de personages, die allemaal zijn geïnspireerd

op bestaande personen, inclusief de auteur zelf, en dus

een echte taal spreken: spreektaal, geen literaire taal; het

is ook zichtbaar in de plekken, die hartverscheurend lyrisch

zijn geschilderd in vergrijsde, zachte halftinten; en ook het

oorlogsscenario is geen banale fantasiepolitiek maar roept

het al te concrete spookbeeld op van een burgeroorlog zo-

als die in de Balkan, die in de tijd dat het boek uitkwam nog

maar net was afgelopen. In zijn onderzoek naar visuele en

tekstuele samenhang bereikt Gipi een verteltrant zonder

franjes, waarin elke passage noodzakelijk en elke dialoog

betekenisvol lijkt. De interesse van de auteur in zijn per-

sonages komt voort uit autobiograische eisen die al snel

uitgroeien tot universele thema’s: Aantekeningen voor een

oorlogsverhaal gaat over groei, over het ergens bij horen,

over het feit dat volwassenheid vraagt om het nemen van

verantwoordelijkheden die continu ieders identiteit her-

deiniëren in een proces van persoonlijke groei dat nooit

deinitief voltooid is.

Na Aantekeningen voor een oorlogsverhaal werkt Gipi met

dezelfde narratieve trefzekerheid en met hetzelfde vermo-

gen tot psychologisch inzicht aan een paar korte verhalen32

waarin hij de thema’s groei en identiteit blijft onderzoeken:

Gli innocenti (2005, De onschuldigen (2005; Nederlandse

uitgave: Oog & Blik, 2006) gaat over een autorit van een

jongen met zijn oom, die een onverwachte wending neemt

als de oom door een vroegere vriend, die net is vrijgela-

ten uit de gevangenis, wordt gebeld omdat hij hem wil

ontmoeten; Hanno ritrovato la macchina (‘Ze hebben de

auto teruggevonden’, 2006) is daarentegen een atypisch

misdaadverhaal dat de ontspoorde jeugd beziet vanuit

het oogpunt van de gevolgen: het verhaal begint met het

terugvinden van een auto die niet teruggevonden mocht

worden, en confronteert vervolgens twee personages met

elkaar die samen in het verleden dolzinnige misdaden heb-

ben begaan en daarna heel verschillende wegen zijn inge-

slagen. Het langste en lichtste Questa è la stanza (‘Dit is de

kamer’, 2005) gaat over een groep jongens die in een niet

nader bepaalde Italiaanse provincie op zoek gaan naar een

plek waar ze kunnen repeteren met hun hardcore band, de

enige uitweg uit hun grijs en hopeloos bestaan.

Met Aantekeningen voor een oorlogsverhaal en de daar-

opvolgende verhalen wordt Gipi bekend als dichter van de

32 Later gebundeld in het 67 pagina’s tellende boek Baci dalla provincia (Coconino Press, 2011).

32 Subsequently published in a 67-page book Baci dalla provincia (Coconino Press, 2011).


120

conseguito33, spinge Gipi a passare a una nuova fase, non più mediata da personaggi di fantasia, e ad afronta-re direttamente l’autobiograia. La nuova fase inizia con S. (2006), in cui Gipi racconta del padre Sergio, da poco deceduto, alternando tre di-stinti ili narrativi. Il primo comprende i racconti paterni del periodo di guerra, come il bombardamento della casa di una idanzata che si salva per miracolo, o la storia di due giovani soldati tedeschi aiutati a consegnarsi agli americani, e forse morti nel tentativo. Il secondo descri-ve un episodio risalente all’infanzia dell’autore, quando il padre e lo zio lo portarono, assieme al cuginetto, a campeggiare illegalmente nell’ex Tenuta Presidenziale di San Rossore, all’epoca interdetta, incappando in una brutta avventura con tre militari. Inine troviamo fram-menti di vita quotidiana col padre ormai anziano, culmi-nanti nel racconto della sua morte e cremazione.S. è un libro pudico, dolente ma misurato. Nella sua minor densità narrativa, nel suo approccio trattenuto, inisce inevitabilmente per sembrare sottotono, ma è sol-tanto la necessaria preparazione a quanto segue: se in S. l’autobiograia era ancora mediata (perché è ovvio come il vero tema non fosse il padre, ma il rapporto dell’autore con lui), il libro successivo sarà quello in cui Gipi decide di mettersi deinitivamente a nudo. La mia vita disegnata male (2008), abbreviato in dalla copertina in “LMVDM”, ha l’aspetto di una creazione urgente, istintiva; in realtà è un’autobiograia complessa, persino contraddittoria. Stilisticamente adotta una linea sporca, tremolante, come a voler sottolineare l’immedia-tezza della confessione e la banalità esistenziale dei fatti narrati, quasi non fossero degni di maggior cura stilistica.

semi-autobiographique qui reste la voie qu’il suit priori-tairement. L’impossibilité de s’en tenir confortablement à des schémas consolidés mais désormais épuisés, de suivre une seule direction thématique et stylistique, mais aussi, disons-le, une certaine diiculté à métaboliser le succès33, tout cela pousse Gipi à franchir une nouvelle étape, en quittant le masque des personnages imaginaires pour se mesurer directement à l’autobiographie. Cette nouvelle phase débute avec S. (2006), où Gipi raconte l’histoire de son père Sergio, qui vient de mou-rir, en alternant trois ils narratifs distincts. Le premier reprend les récits paternels remontant à la guerre, comme le bombardement de la maison de sa iancée qui échappe à la mort par miracle, ou l’histoire de deux jeunes soldats allemands cherchant de l’aide pour se rendre aux Améri-cains, et y ayant sans doute trouvé la mort. Le deuxième de ces ils narratifs décrit un épisode remontant à l’en-fance de l’auteur. Son père et son oncle l’emmenèrent, avec son cousin, camper illégalement dans l’ancienne Réserve présidentielle de San Rossore, fermée au public à l’époque, et ils eurent la triste mésaventure de tomber sur trois militaires. Enin, nous trouvons des fragments de vie quotidienne avec son père désormais âgé, culminant avec le récit de sa mort et sa crémation.S. est un livre pudique, douloureux mais sobre. Sa moindre densité narrative, son approche toute en rete-nue donnent inévitablement l’impression qu’il est un ton en dessous, mais c’est uniquement la préparation de ce qui va suivre. Si dans S. l’autobiographie avance encore masquée (car il est clair que le sujet véritable n’était pas son père, mais le rapport de l’auteur avec lui), l’album suivant sera celui où Gipi décide de se mettre déinitivement à nu.

33 «La vanità mi aveva letteralmente mangiato il cuoricino. Ero un disegna-tore normale, uno che vendeva pochino, poi sono inito in TV e il giorno dopo vendevo cento volte quello che vendevo il giorno prima, vuol dire che guadagni cento volte di più, che la gente ti ferma per strada. Se sei una perso-na forte, che è cresciuta con un carico d’amore decente, non ti fa né caldo né freddo. Cresciuto ahimè, per colpa mia, con un buco d’afetto molto grosso, quel tipo di riconoscimento di pubblico lì, lo leggevo come amore [...] Se fai un libro bello, il pubblico ti ama e questo amore sembra che scaldi il cuore. In realtà non te lo scalda e non riempie il buco che hai nel cuore, ma lo allarga. Se avevi trentamila lettori, ti servono cinquantamila lettori, poi ce li hai e te ne servono centomila. [...] E sono arrivato a un punto in cui il buco era talmente grosso che avevo un vento gelido che ci passava dentro. E quando questo vento è diventato troppo gelido, son inito in psichiatria; ma non ero pazzo, ero disperato», dall’incontro col pubblico in occasione della presentazione di Unastoria a Lucca Comics 2013, trascrizione a cura di “La Repubblica XL”, Gruppo Editoriale L’Espresso.

33 « La vanité m’avait littéralement mangé mon petit cœur. J’étais un dessi-nateur normal, qui vendait un petit peu, puis j’ai ini à la télé et le lendemain je vendais cent fois ce que je vendais la veille, ça veut dire que tu gagnes cent fois plus, que les gens t’arrêtent dans la rue. Si tu es quelqu’un de fort, qui a grandi avec suisamment d’amour, ça ne te fait ni chaud ni froid. Ayant grandi, hélas, par ma faute, avec un très gros trou d’afection, ce genre-là de reconnaissance par le public, j’y lisais comme de l’amour [...] Si tu fais un beau livre, le public t’aime et il semble que cet amour te réchaufe le cœur. En réalité, il ne réchaufe rien et il ne remplit pas le trou que tu as dans le cœur, il l’élargit. Si tu avais trente mille lecteurs, il te faut cinquante mille lecteurs, puis si tu les as, il t’en faut cent mille. [...] Et je suis arrivé au point où le trou était tellement gros qu’un vent glacé soulait à travers. Et quand ce vent est devenu trop froid, je me suis retrouvé en psychiatrie ; mais je n’étais pas fou, j’étais désespéré », paroles prononcées lors de la rencontre avec le public à l’occasion de la présentation de Vois comme ton ombre s’allonge au festival Lucca Comics 2013, retranscription du texte italien assurée par La Repubblica XL, Gruppo Editoriale L’Espresso.


121

that is very clearly his main focus. His refusal to use well-

established approaches that had nothing more to give and

proceed in a single thematic and stylistic direction, but also,

it must be added, his dificulty in metabolising the fame he

had acquired,33 encouraged Gipi to move on to a new stage,

no longer mediated by invented characters, in which he

tackles autobiography head on.

This new stage began with S. (2006), in which Gipi talks

about his father Sergio, who had recently passed away,

alternating three distinctive narrative threads. The irst

comprises his father’s tales of the war, such as the bombing

of the home of one of his girlfriends who miraculously

survived and the story of two young German soldiers

who were helped to surrender to the Americans, but who

may nevertheless have died in the attempt. The second

narrative thread describes an episode from the author’s

childhood, when his father and uncle took him and his little

cousin to camp illegally on the former presidential estate

at San Rossore, getting them into a lot of trouble with

three soldiers. Finally, there are fragments of his everyday

life with his father, now an old man, culminating in the

description of his death and cremation.

S. is a reserved, harrowing book that is also very measured.

Its low narrative density and restrained approach inevitably

make the book a little disappointing, but it is a necessary

step towards what will follow. While in S. the autobiography

is still mediated (because it is obvious that the real theme

is not his father, but Gipi’s relationship with him), in his next

book Gipi inally decides to bare himself.

La mia vita disegnata male (“My Life Drawn Badly”,

2008), with its title abbreviated straightaway on the

cover as “LMVDM”, looks to have been created hastily,

Italiaanse provincie, maar die deinitie is maar zijdelings

correct. Hij geldt alleen wanneer de provincie eventueel

een rol speelt in een semi-autobiograische context, want

dat laatste blijft onwrikbaar zijn belangrijkste invalshoek.

Zijn onvermogen om te blijven hangen in beproefde maar

inmiddels uitgekauwde schema’s, om voort te gaan in één

thematische en stilistische richting, maar ook, eerlijk is eer-

lijk, een zekere moeite met het omgaan met zijn succes33,

dwingt Gipi tot een nieuwe fase waarin hij geen fantasieper-

sonages meer gebruikt, maar rechtstreeks aan de slag gaat

met de autobiograie.

De nieuwe fase begint met S. (2006), waarin Gipi vertelt over

zijn onlangs overleden vader Sergio, waarbij hij drie ver-

schillende verhaallijnen afwisselt. De eerste bestaat uit de

verhalen van zijn vader over de periode van de oorlog, zoals

het bombardement op het huis van een vriendinnetje dat

als door een wonder wordt gered, of het verhaal van twee

jonge Duitse soldaten die werden gestimuleerd zich over

te geven aan de Amerikanen en waarschijnlijk bij die poging

werden gedood. De tweede beschrijft een episode uit de

kindertijd van de auteur, toen zijn vader en zijn oom hem

samen met zijn neefje meenamen om illegaal te kamperen

in het voormalige Presidentiële Landgoed van San Rossore,

wat in die tijd verboden was, en ze met drie militairen in een

benard avontuur belanden. Ten slotte zijn er fragmenten uit

het dagelijks leven met zijn inmiddels bejaarde vader, die

eindigen met zijn dood en crematie.

S. is een ingetogen beeldroman, pijnlijk, maar beheerst.

Door de geringere narratieve concentratie en de inge-

houden benadering komt het eenvoudig over, maar dat is

slechts de noodzakelijke voorbereiding voor wat volgt: waar

in S. de autobiograie nog via een omweg plaatsvindt (want

het echte onderwerp was niet de vader, maar de verhouding

33 ‘De ijdelheid had letterlijk mijn hartje opgegeten. Ik was een gewone tekenaar, eentje die weinig verkocht, toen kwam ik ineens op TV en de dag daarna verkocht ik honderd keer zoveel als de dag daarvoor, dat betekent dat je ook honderd keer zoveel verdient, dat de mensen je aanhouden op straat. Als je een sterke persoon bent, als je omringd met liefde bent opgegroeid, word je daar niet koud of warm van. Maar door mijn eigen schuld helaas opgegroeid met een heel groot gat aan genegenheid, vatte ik dat soort erken-ning van het publiek op als liefde [...]. Als je een mooi boek maakt, houdt het publiek van je en die liefde lijkt je hart te verwarmen. In werkelijkheid verwarmt die je hart niet en vult ook niet het gat dat je in je hart hebt, het maakt het alleen maar groter. Als je dertigduizend lezers hebt, wil je er vijftig-duizend, en als je die hebt wil je er honderdduizend. [...] En toen kwam ik op een punt dat het gat zo groot was dat er alleen maar een ijzige wind doorheen woei. En toen die wijnd te ijzig werd belandde ik in de psychiatrie; maar ik was niet gek, ik was wanhopig.’ Fragment uit de ontmoeting met het publiek ter gelegenheid van de presentatie van Unastoria op Lucca Comics 2013, transcriptie door La Repubblica XL, Gruppo Editoriale L’Espresso.

33 “My vanity had literally devoured my little heart. I was just a normal artist, someone who used to sell just a few copies, but then I ended up on TV and the next day I was selling a hundred times as many as the day before, which also means that you earn a hundred times as much and that people stop you in the street. If you are a strong person, someone who has grown up with a decent amount of love and afection, then it doesn’t afect you. But having grown up, and it was my fault, with a big hole where love and afection should have been, that kind of public recognition I took to be love [...] If you produce a beautiful book, the public love you and this love seems to warm your heart. In fact, it doesn’t warm you and it doesn’t ill the hole that you have in your heart – it only makes it bigger. If you had 30,000 readers before, you need 50,000 readers, then when you get them, you need 100,000 readers [...] And I got to a point where that hole was so big that a cold wind started to blow right through it. I ended up in psychiatric care, but I wasn’t crazy, I was just desperate”, from his meeting with the audience during the presentation of Unastoria at Lucca Comics in 2013 [transcription by La Repubblica XL, Gruppo Editoriale L’Espresso].


122

Apparentemente, si direbbe che l’esigenza fosse fare il punto su una fase della vita di Gipi, raccontare il pas-saggio fra il giovane complicato, arrabbiato e incline alla depressione che era e l’uomo maturo che è diventato, per di più artista afermato, con una sfera sentimentale inal-mente serena (suggerita dalla ragazza che s’intravede nel inale). Pur raccontando di momenti drammatici (il ten-tato stupro alla sorella), eccessi giovanili (l’esperienza con le droghe, la breve detenzione), o vicende intime (l’epati-te cronica e il disturbo al pene, che fornisce lo spunto per le scene più grottesche), l’impressione è quella di assistere a un percorso di paciicazione, sottolineato anche da un registro non privo di un certo umorismo.Alle vicende autobiograiche, in bianco e nero e disegnate programmaticamente “male”, Gipi alterna tavole a colori realizzate splendidamente, in cui racconta una storia di tutt’altro genere: un poeta inisce nelle mani di una ban-da di pirati, ma gli viene risparmiata la vita a patto che intrattenga la ciurma con storie d’amore e di sesso. La morale è chiara: a un narratore è richiesto di sollazzare il suo pubblico. Gipi lo fa con le sue tavole piratesche, ma la pregnanza di questo inserto apparentemente incon-gruo è insinuare il dubbio che lo stia facendo anche con quelle autobiograiche: che stia cercando, cioè, accondi-scendenza e comprensione da parte dei lettori, usando l’umorismo come un buon afabulatore di se stesso, a mo’ di afettuosa assoluzione. La vera sincerità di LMVDM non risiede negli episodi imbarazzanti che racconta di sé, come la vicenda travagliata della sua disfunzione sessuale, né in quelli tragici o indicibili; si trova piuttosto nella consapevolezza che il suo stesso svelarsi nasconda un’o-scura esigenza di captatio benevolentiae. Nel raccontare di un passato doloroso, Gipi mette in scena il suo senso di colpa per non provare più quel dolore, in una inta ri-conciliazione con se stesso che è percepita come ipocrita e vissuta con vergogna, perché conina con lo svuotamento, con la perdita di signiicato. La mia vita disegnata male, accolto con grande successo di pubblico e critica e tuttora il suo libro più venduto, precipita Gipi in una nuova crisi depressiva, e in un blocco creativo che dura cinque anni34. È un periodo che Gipi prova a riempire avvicinandosi al cinema, portando sullo schermo L’ultimo terrestre, tratto

Ma vie mal dessinée (2008), dont le titre apparaît abrégé sur la couverture de l’édition italienne en « LMVDM » (pour La mia vita disegnata male), a l’apparence d’une création faite dans l’urgence, d’instinct. En réalité, c’est une autobiographie complexe, voire contradictoire. Sty-listiquement, elle adopte un trait sale, tremblant, comme pour souligner l’immédiateté de la confession et la banali-té existentielle des faits racontés, comme s’ils n’étaient pas dignes que fût apporté davantage de soin au style.En apparence, on dirait que l’exigence de Gipi était de faire le point sur une phase de sa vie, de raconter le pas-sage du jeune homme compliqué, en colère et enclin à la dépression qu’il était, à l’homme mûr qu’il est devenu, un artiste reconnu par-dessus le marché, à la vie sentimentale enin sereine (comme le suggère la jeune femme aperçue dans le inal). Bien que soient racontés des moments dra-matiques (la tentative de viol subie par sa sœur), des excès de jeunesse (l’expérience des drogues, la courte déten-tion), ou des anecdotes intimes (l’hépatite chronique et les problèmes au pénis, qui lui inspirent les scènes les plus grotesques), on a quand même l’impression d’assister à un parcours de paciication, souligné aussi par un registre ne se départissant pas d’un certain humour.Aux passages autobiographiques, en noir et blanc et, tels qu’annoncés, « mal dessinés », Gipi fait alterner des planches en couleurs splendidement réalisées, où il ra-conte une histoire d’un tout autre genre : un poète init entre les mains d’une bande de pirates, mais il lui est laissé la vie sauve à condition qu’il entretienne l’équipage avec des histoires d’amour et de sexe. La morale est claire : à un narrateur, il est demandé de divertir son public. Gipi le fait avec ses planches de pirates, mais la force de cette insertion en apparence incongrue est d’insinuer le doute qu’il le fasse aussi avec les planches autobiographiques. Peut-être recherche-t-il en fait l’indulgence et la compré-hension de ses lecteurs, en utilisant l’humour comme une ruse d’afabulateur de sa propre histoire, comme une sorte d’afectueuse absolution. La véritable sincérité de Ma vie mal dessinée, on ne la trouve pas dans les épisodes person-nels embarrassants qu’il raconte, comme la question com-pliquée de ses dysfonctions sexuelles, pas plus que dans les passages tragiques ou indicibles. Elle se trouve plutôt dans la conscience que le fait même de se dévoiler cacherait

34 «Per cinque anni non sono riuscito a lavorare con i fumetti. E per me è stato molto strano perché ero convinto che fosse la mia vita e, invece, di botto, sembrava tutto inito, non avevo idee. Non succedeva niente, non mi mettevo più nemmeno a un tavolo da disegno», ibid.


123

instinctively. It is, in fact, a complicated, even contradictory

autobiography. Stylistically, the line is dirty and trembling,

as if to highlight the immediacy of the confession and the

existential banality of the events narrated, almost as if they

did not merit greater stylistic care.

One could say that Gipi needed to review a speciic stage

in his life: tell the story of the passage from being the

angry, complicated adolescent with a tendency towards

depression he used to be to the mature man he has

become – moreover, a successful artist with a happy love

life (suggested by the girl that can be glimpsed at the

end). Although he also talks about dramatic moments

(the attempted rape of his sister), youthful excesses (his

taking of drugs and brief period of detention), and intimate

episodes (his chronic hepatitis and penile problems,

which provides the starting point for the most grotesque

scenes), the impression is that one is witnessing a process

of paciication, which is also highlighted by a register that is

not without a certain degree of humour.

Gipi alternates between the black and white of

autobiographical events, drawn intentionally “badly”, and

the beautiful plates in colour in which he tells a quite

different story: a poet is captured by a group of pirates, but

they spare his life on condition that he entertain the crew

with stories about love and sex. The message is clear: a

storyteller must indulge his audience. This is what Gipi does

with his pirate pages, but the signiicance of this apparently

incongruous insert is the sowing of doubt among his

readers that he is also doing this with the autobiographical

panels, in other words that he is looking for his readers’

indulgence and understanding, using humour to tell the

story about himself and in that way be affectionately

absolved. The real sincerity of LMVDM lies not in the

embarrassing episodes he narrates about himself, such as

his troubled period of sexual dysfunction, nor in the other

tragic or unspeakable episodes – it is to be found in the

awareness that this revealing of himself hides an obscure

need for captatio benevolentiae. In talking about his painful

past, Gipi reveals his sense of guilt for no longer feeling

that pain in a feigned reconciliation with himself, which is

perceived as hypocritical and lived with shame because it

borders on being just an emptying, on the loss of meaning.

La mia vita disegnata male, which earned critical and

van de auteur met hem), besluit Gipi zich in zijn volgende

boek deinitief bloot te geven.

La mia vita disegnata male (‘Mijn slecht getekende leven’,

2008), op de cover afgekort tot ‘LMVDM’, ziet eruit als een

noodzakelijke, instinctieve schepping; in werkelijkheid is het

een complexe, zelfs tegenstrijdige autobiograie. Stilistisch

gezien neemt Gipi zijn toevlucht tot slordige, beverige lij-

nen, alsof hij de directheid van zijn biecht en de existentiële

banaliteit van de vertelde feiten wil benadrukken, alsof ze

geen betere stilistische verzorging waard zijn.

Hij voelde schijnbaar de noodzaak om de balans op te ma-

ken van een bepaalde periode in zijn leven en te vertellen

hoe hij van een moeilijke, boze, tot depressie geneigde jon-

gen een volwassen man is geworden en vooral een gevierd

kunstenaar, met uiteindelijk een onbezorgd liefdesleven

(gesuggereerd door het meisje dat aan het eind opduikt).

Al vertelt hij over dramatische momenten (de poging tot

verkrachting van zijn zusje), over jeugdige uitspattingen (zijn

ervaring met drugs, een korte gevangenschap) of persoon-

lijke intimiteiten (chronische hepatitis en een stoornis aan

zijn penis, waaruit de meest kolderieke scènes voortkomen),

de indruk is dat je getuige bent van een pad der verzoening,

dat ook nog wordt benadrukt door een register dat door-

spekt is met gevoel voor humor.

Gipi wisselt de autobiograische belevenissen, in zwart-wit

en opzettelijk ‘slecht’ getekend, af met prachtig uitgevoer-

de kleurenillustraties, waarin hij een heel ander verhaal

vertelt: een dichter valt in handen van een piratenbende,

maar zijn leven wordt gespaard op voorwaarde dat hij de

boeven vermaakt met verhalen over liefde en seks. De

moraal is duidelijk: een verhalenverteller moet zijn publiek

amuseren. Gipi doet dat met zijn piratentekeningen, maar

de betekenis van deze ogenschijnlijk ongerijmde toevoe-

ging schuilt in het zaaien van twijfel over de vraag of hij dat

ook doet met zijn autobiograische tekeningen: dat wil zeg-

gen dat hij zoekt naar waardering en begrip van het publiek,

door met humor over zichzelf te vertellen, als een vorm van

aanhankelijke absolutie. De echte oprechtheid van LMVDM

zit hem niet in de gênante voorvallen die hij over zichzelf

vertelt, zoals het tobben met zijn seksuele disfunctioneren,

en ook niet in de onbeschrijlijk tragische gebeurtenissen;

het schuilt vooral in het bewustzijn dat het feit dat hij zich


124

dai racconti minimalisti dell’allievo Giacomo Monti. È un ilm interessante, che ci mostra un Gipi a suo agio con gli attori e con le immagini in movimento, mentre la messinscena, rispetto al fumetto, potrebbe essere forse un po’ più naturalistica. Se i racconti di Monti erano brevi sprazzi di surrealismo quotidiano, Gipi li unisce a formare la parabola grottesca di un personaggio che ha, di nuovo, qualche tratto vagamente autobiograico: ori-gini provinciali, un lavoro degradante, un’impossibilità sentimentale accentuata dalla sua timidezza, e soprattut-to un grande bisogno d’amore non soddisfatto. Solo che nel suo mondo stanno arrivando gli alieni, e se anche il inale resta interlocutorio, il loro arrivo aiuta molti nodi a venire al pettine, fuori e dentro di lui.

Il ritorno al fumetto avviene solo nel 2013 con Unasto-ria, che si rivela una delle sue opere migliori. Uno scrit-tore viene ricoverato in una casa di cura per un improv-viso caso di pazzia, e il libro narra le varie storie che lo riguardano: la sua personale, segnata dal diicile rappor-to con la famiglia che lo accusa di vivere in un mondo di fantasia e non in quello reale; e quella di un bisnonno che ha combattuto nella Prima guerra mondiale, e di cui il protagonista ha ritrovato le lettere dal fronte, che rac-contano un episodio che lo ossessiona e inisce per man-darlo in frantumi: inviato in avanscoperta nella terra di nessuno, il bisnonno restò a lungo bloccato in una buca assieme a un commilitone ferito, vicino a un albero la cui immagine diventa un simbolo che ricorre sovente nel corso di tutto il volume; e per timore di essere scoperto da una pattuglia tedesca, tappò la bocca al compagno in modo da coprirne i lamenti, inendo però per sofocarlo a morte. La chiave di lettura, valida tanto nella dimen-sione isica (i volti degli esseri umani moderni, postula lo scrittore, sono stati scavati e modellati da millenni di lacrime) quanto in quella interiore, e che si può interpre-tare quale causa scatenante della crisi del protagonista, viene esplicitata in un passaggio posto all’inizio e ripreso in forma quasi identica verso la ine della storia: «Se il diciottenne si svegliasse di colpo, una notte, si alzasse... ed allo specchio si vedesse con le paure, con le miserie dei suoi futuri cinquant’anni, morirebbe, vomiterebbe. Invece scivolando, secondo dopo secondo, sempre di-

en réalité une obscure exigence de captatio benevolentiae. En racontant un passé douloureux, Gipi met en scène sa culpabilité de ne plus ressentir cette douleur, dans une feinte réconciliation avec lui-même qui est perçue comme hypocrite et vécue avec honte, parce qu’elle a à voir avec la sensation de vide intérieur, avec la perte de sens. Ma vie mal dessinée, qui connaît un grand succès public et critique et qui reste encore aujourd’hui son livre le plus vendu, précipite Gipi dans une nouvelle crise dépressive, et dans une panne d’inspiration créative qui durera cinq ans34. C’est une période que Gipi tente de remplir en se me-surant au cinéma, en portant à l’écran L’ultimo terrestre (« Le dernier terrien »), tiré des récits minimalistes de son élève Giacomo Monti. C’est un ilm intéressant, qui nous montre un Gipi à l’aise avec les acteurs et avec les images en mouvement, même si la mise en scène, par rapport à la bande dessinée, pourrait être sans doute un peu plus naturaliste. Si les récits de Monti étaient de brefs fragments de surréalisme quotidien, Gipi les réunit pour en faire une parabole grotesque d’un personnage qui a, là encore, quelques traits vaguement autobiographiques : des origines provinciales, un travail dégradant, une impossi-bilité sentimentale accentuée par sa timidité, et surtout un grand besoin d’amour insatisfait. Sauf que les extrater-restres vont arriver dans son monde et, même si le inal reste ouvert, leur arrivée permet à tous ses problèmes de remonter à la surface, en lui-même et autour de lui.

Son retour à la bande dessinée n’a lieu qu’en 2013 avec Vois comme ton ombre s’allonge (titre original : Unasto-ria ; édition française : Futuropolis, 2014), qui se révèle l’un de ses meilleurs albums. Un écrivain se retrouve hospitalisé dans une maison de repos pour une crise de folie soudaine, et l’album raconte diférentes histoires le concernant : son histoire personnelle, marquée par ses relations diiciles avec sa famille qui l’accuse de vivre dans un monde imaginaire plutôt que dans le réel ; et celle d’un arrière-grand-père qui a combattu pendant la Pre-mière Guerre mondiale, et dont le personnage principal a retrouvé les lettres du front. Elles racontent un épisode qui l’obsède et init par le faire voler en éclats : envoyé

34 « Pendant cinq ans, je n’ai pas pu faire de bande dessinée. Et c’était très étrange pour moi parce que j’étais convaincu que c’était ma vie et, en revanche, d’un coup, tout semblait ini, je n’avais pas d’idée. Il ne se passait rien, je ne me mettais même plus à une table de dessin », ibid.


125

popular acclaim and is still his top-selling work, plunged

Gipi into a new crisis of depression and caused a creative

block that lasted ive years.34

Gipi attempted to ill this period by turning to cinema,

bringing onto the big screen The Last Earthling (L’ultimo

terrestre), based on the minimalist stories of his student

Giacomo Monti. It is an interesting ilm and shows just

how comfortable Gipi is with actors and moving pictures,

but the mise-en-scène could perhaps have been a little

more naturalistic. While Monti’s stories were short lashes

of everyday surrealism, Gipi joins them together to form

the grotesque parable of a character who, yet again, has

certain vaguely autobiographical features: he is from the

provinces, has a demeaning job, cannot ind himself a

girlfriend also as a result of his shyness and, above all, has

a great, unsatisied need of love. Only that in his world

aliens are arriving and, even though the ilm’s ending is not

clear, their arrival may help many of these problems to be

resolved, both internally and externally.

He only resumed writing comic books in 2013 with

Unastoria, which, however, is one of his best works. A writer

is put in a psychiatric hospital after suddenly going crazy.

The book tells different stories concerning him. There is his

own story, characterised by his dificult relationship with

his family, who accuse him of living in a dream world. Then

there is the story of a great-grandfather who fought in the

First World War. The protagonist has just come across his

letters from the front in which he describes an episode

that obsesses him, before eventually destroying him. Sent

on a reconnaissance mission in No Man’s Land, the great-

grandfather remains for a long time trapped in a hole

together with a wounded fellow soldier. Nearby, there is a

tree, the image of which becomes a frequently recurring

symbol throughout the book. For fear of being discovered

by a German patrol, the great-grandfather covers his

fellow soldier’s mouth to stop his groaning and ends up

suffocating him. The key to interpreting this episode, which

works at both a physical level (the faces of modern human

beings, postulates the author, have been hollowed and

shaped by millennia of tears) and an inner level, that is

what caused the protagonist’s crisis, is explicitly stated in a

blootgeeft een duistere behoefte aan captatio benevolen-

tiae onthult. Wanneer hij vertelt over zijn pijnlijke verleden,

gaat het Gipi om zijn schuldgevoel over het feit dat hij die

pijn niet meer voelt, in een nepverzoening met zichzelf die

hij als hypocriet ervaart en met schaamte ondergaat, omdat

het grenst aan leegmaken, aan het verlies van betekenis. La

mia vita disegnata male, dat met groot succes werd ontvan-

gen door publiek en critici en tot nu toe zijn best verkochte

boek is, brengt Gipi in een nieuwe depressieve crisis en een

creatieve blokkade die vijf jaar zal duren34.

Het is een periode die Gipi probeert te vullen door toenade-

ring te zoeken tot de ilm door L’ultimo terrestre (‘De laatste

aardbewoner’) op het scherm te brengen, gebaseerd op

minimalistische verhalen van zijn leerling Giacomo Monti.

Het is een interessante ilm, die laat zien dat Gipi zich thuis

voelt onder acteurs en bij bewegende beelden, hoewel de

enscenering, in vergelijking met het stripverhaal, wel wat

naturalistischer had mogen zijn. Terwijl de verhalen van

Monti korte impressies van hedendaags surrealisme waren,

voegt Gipi ze samen tot een bizarre gelijkenis over een per-

sonage dat, ook hier, licht autobiograische trekken ver-

toont: provinciaalse afkomst, vernederend werk, op amou-

reus gebied onmogelijk vanwege verlegenheid en vooral

een niet te bevredigen behoefte aan liefde. Alleen arriveren

er in zijn wereld aliens, en al blijft het einde open, hun

komst helpt veel verborgen zaken aan het licht te brengen,

zowel buiten hem als binnenin hem.

De terugkeer naar de strip vindt pas plaats in 2013 met

Eenverhaal (Nederlandse uitgave: De Bezige Bij, 2015), dat

een van zijn beste werken blijkt te zijn. Een schrijver wordt

opgenomen in een verpleeghuis na een onverwachte aanval

van krankzinnigheid. In het boek staan verschillende ver-

halen over hem: zijn moeizame relatie met zijn familie die

hem ervan beschuldigt dat hij in een fantasiewereld leeft en

niet in de realiteit, en het verhaal over een overgrootvader

die in de Eerste Wereldoorlog heeft gevochten en van wie

de hoofdpersoon de brieven die hij stuurde van het front

heeft teruggevonden. Ze gaan over een periode die hem

mateloos interesseert, maar het draait eropuit dat hij ze

verscheurt. Zijn overgrootvader, op verkenning gestuurd

naar niemandsland, zat samen met een gewonde kameraad

34 ‘Vijf jaar lang kon ik geen strips maken. En dat was voor mij heel vreemd, omdat ik ervan overtuigd was dat het mijn leven was maar opeens leek het voorbij, ik had geen ideeën meer. Er gebeurde helemaal niets, ik ging niet eens meer aan mijn tekentafel zitten’, ibid.

34 “For ive years I wasn’t able to work on comic strips. And that was very strange for me because I was convinced that that was my life. All of a sudden, it seemed like it was all over, I had run out of ideas. Nothing happened. I didn’t even sit down at my drawing table”, ibid.


126

stratto da altro, un giorno, non più diciottenne, si alzerà, andrà allo specchio nel bagno, trovandosi mica male»35.Ancora una volta Gipi propone un personaggio semiau-tobiograico, che da una parte inalmente espia il senso di colpa causato dal vivere in un mondo di storie, dall’al-tra proprio dalle storie trae l’agghiacciante consapevo-lezza che lo porta alla momentanea follia. È un Gipi che rilette sull’invecchiare, ma anche sulla forza della nar-razione e sul suo ruolo di narratore. Ed è anche un Gipi che, dopo la crisi e la pausa del cinema, sembra ritrovare inalmente il piacere di fare fumetto.A livello stilistico il libro usa diversi registri per le varie storie che s’intrecciano, e si apre a slanci lirici e quasi mi-stici negli splendidi acquarelli che ritraggono non tanto i paesaggi in sé, ma la luce, le atmosfere e le emozioni che trasmettono. È, in questo senso, un’opera al tempo stesso impressionista ed espressionista: l’alba, la notte, la bruma sulla terra di nessuno, la pioggia al crepuscolo e i fari di un’auto che baluginano nell’oscurità che s’in-ittisce; i cieli iammeggianti, lividi, come se squarciati da aurore boreali, sono tutte visioni indimenticabili e cariche di una forte valenza psicologica, che esprimono lo smarrimento, la meraviglia e quasi il timor panico di un autore, quello reale al pari di quello che fa da prota-gonista alla storia, di nuovo consapevole del posto che occupa al mondo. Nel 2016 esce La terra dei igli, in cui Gipi torna a rac-contare una storia di pura inzione e dotata di sviluppo tradizionale, senza cambi di registro stilistico o linee nar-rative parallele, come invece era accaduto in tutte le sue opere da S. in avanti. In un futuro post-apocalittico, un padre fa di tutto per educare i igli tenendoli all’oscuro della scrittura e, di conseguenza, di ogni memoria del “prima”. Per quanto benintenzionato sia questo tentati-vo, i due ragazzi iniranno inevitabilmente per ribellarvi-si, anche perché proprio un libro è l’oggetto sacro della vicina comunità di fanatici religiosi che adorano “il dio iko”, e dunque il diario del padre assume ai loro occhi la valenza di un tabù da infrangere. Stilisticamente, Gipi decide stavolta di usare il solo bianco e nero e di rinunciare alla tecnica abituale della voce narrante, aidandosi unicamente alle immagini in sequenza, come si trattasse di un ilm. L’impressione è che, archiviata davvero la stagione del tormento, Gipi

en éclaireur dans le no man’s land, l’arrière-grand-père resta longtemps piégé dans un trou avec un camarade blessé, non loin d’un arbre dont l’image devient un sym-bole récurrent tout au long du volume ; et de crainte d’être découvert par une patrouille allemande, il mit la main sur la bouche de son camarade pour en étoufer les plaintes, jusqu’à l’étoufer lui-même jusqu’à la mort. La clé de lecture est donnée dans un passage placé au début de l’album. Elle vaut autant dans la dimension visible (les visages des êtres humains modernes, postule l’auteur, ont été creusés et modelés par des millénaires de larmes) que dans la dimension intime, et on peut l’interpréter comme le déclencheur de la crise du personnage princi-pal. Puis elle est reprise presque à l’identique vers la in de l’histoire : « Si l’homme de dix-huit ans se réveillait d’un coup, une nuit, se levait, et dans le miroir se voyait par magie, par malédiction avec le visage et la peau de ses futurs cinquante ans, il mourrait, il vomirait. Mais en fait, en fait, glissant seconde après seconde, pendant des années, pendant des décennies, toujours distrait par autre chose… un jour il n’aura plus dix-huit ans et il se lèvera. Il ira devant le miroir dans la salle de bain, se verra et se trouvera pas si mal »35.Encore une fois, Gipi propose un personnage semi-au-tobiographique, qui d’un côté expie en in de compte la culpabilité de vivre dans un monde d’histoires, et de l’autre tire précisément des histoires la conscience terriiante qui l’entraîne dans une folie passagère. Gipi réléchit sur le vieillissement, mais aussi sur la force de la narration et sur le rôle de narrateur. Et Gipi, après la crise et une parenthèse dans le cinéma, semble enin retrouver le plaisir de faire de la bande dessinée.Sur le plan stylistique, l’album traverse diférents registres au gré des diférentes histoires qui se tressent, et se laisse aller à des élans lyriques et presque mystiques dans les splendides aquarelles qui n’ont pas tant pour sujet les pay-sages en eux-mêmes que la lumière, les atmosphères et les émotions qu’ils transmettent. C’est en ce sens une œuvre à la fois impressionniste et expressionniste : l’aube, la nuit, la brume dans le no man’s land, la pluie au crépuscule et les phares d’une voiture cillant dans l’obscurité qui s’épais-sit ; les ciels lamboyants, terreux, comme déchirés par des aurores boréales. Ce sont autant de visions inoubliables et chargées d’une tonalité psychologique, qui expriment l’égarement, la stupeur et presque la terreur panique d’un

35 Unastoria, Coconino Press, Bologna, 2013, pp. 115-117, condensato per chiarezza.

35 Vois comme ton ombre s’allonge, Paris, Futuropolis, 2014, p. 7-8.


127

passage at the beginning that is repeated almost identically

towards the end of the story: “If the 18-year-old woke up

suddenly, one night, got up… and in the mirror saw himself

with the fears and misery of his next 50 years, he would

die, he would vomit. Instead, sliding, second after second,

always distracted by something, he will get up one day

when no longer an 18-year-old, go to the mirror in the

bathroom and ind himself looking not that bad.”35

Gipi presents us, once more, with a semi-autobiographical

character, who, on the one hand, inally overcomes his

sense of guilt for living in a world of stories and, on the

other hand, from these very stories elicits the chilling

awareness that leads to his momentary madness. In this

work, Gipi relects on growing old, but also on the power

of storytelling and his role as a storyteller. After his period

of crisis and brief cinematic interlude, Gipi seems to have

rediscovered the pleasure of writing comic books.

In terms of style, the book uses different registers for the

different, intertwined stories, with lyrical, almost mystical

moments in the splendid watercolours that depict not

so much the landscapes as the light, atmosphere and

emotions they communicate. In this sense, the work is at

the same time both impressionist and expressionist: dawn,

night, the mist of No Man’s Land, the rain at dusk, the

headlights of a car gleaming in the deepening darkness and

the laming skies so livid they appear to have been rent by

aurorae boreales are all unforgettable visuals with a strong

psychological signiicance that express a feeling of loss and

the wonder and almost panic fear of an author, both the

real author and the author in the story, once more aware of

his place in the world.

Land of the Sons (original title: La terra dei figli, Coconino

Press; English Edition: Fantagraphics Books, 2016) was

published in 2016. In this work, Gipi returns to telling a

story of pure iction, with a traditional development and

without changes in stylistic register or parallel narrative

lines, as had been the case in all his works from S. onwards.

In a post-apocalyptic future, a father does everything

in his power to bring up his children without their having

knowledge of writing and, as a result, of any memories

of the “before”. As well-intentioned as the idea may have

been, the two boys inevitably rebel against this imposition,

also because a book is the sacred object of a nearby

community of religious fanatics who worship “il dio iko”

lange tijd vast in een gat in de grond dichtbij een boom,

waarvan het beeld een symbool wordt dat meermalen te-

rugkeert in de loop van het boek; uit angst om ontdekt te

worden door een Duitse patrouille stopte hij de mond van

zijn kompaan dicht om zijn gekerm te dempen, met als ge-

volg dat hij hem verstikt. Zowel de fysieke interpretatie (de

gezichten van de moderne mens, veronderstelt de schrijver,

zijn opgegraven en gemodelleerd door duizenden jaren tra-

nen) als de innerlijke duiding (de oorzaak van de crisis van

de hoofdpersoon) wordt uitgelegd in een passage die aan

het begin staat en in bijna identieke vorm wordt herhaald

tegen het eind van het verhaal: ’Als de achttienjarige op een

nacht plotseling wakker zou worden, en zou opstaan... en

zichzelf in de spiegel zou zien, met alle angsten, met alle

ellende die hem de komende vijftig jaar staat te wachten,

dan zou hij doodgaan, zou hij kotsen. Maar terwijl seconde

na seconde verglijdt en hij steeds wordt afgeleid door ande-

re dingen, zal hij op een dag, geen achttien meer, opstaan,

naar de spiegel in de badkamer lopen, en merken dat hij er

niet eens zo slecht aan toe is.’35

Nog eenmaal maakt Gipi gebruik van een semi-autobio-

graisch personage, dat enerzijds eindelijk boet voor het

schuldgevoel veroorzaakt door het leven in een wereld die

bestaat uit verhalen, en anderzijds juist aan die verhalen het

afschuwelijke besef ontleent dat hem tijdelijk tot waanzin

drijft. Hier denkt Gipi na over het ouder worden, maar ook

over de kracht van verhalen en over zijn rol als verhalen-

verteller. En het is ook een Gipi die, na zijn crisis en het

ilmintermezzo, eindelijk het plezier in het striptekenen lijkt

te hervinden.

Stilistisch gezien gebruikt hij in de beeldroman verschillen-

de registers voor de verschillende verhalen die met elkaar

verweven zijn, en uit hij zich in schitterende lyrische, bijna

mystieke aquarellen die niet zozeer het landschap zelf

afbeelden, als wel het licht, de sfeer en de emoties die zij

teweegbrengen. Het is in die zin een werk dat tegelijker-

tijd impressionistisch en expressionistisch is: de dageraad,

de nacht, de nevel over het niemandsland, de regen in de

schemering en de koplampen van een auto die likkeren

in de dichter wordende duisternis; gloeiende, bleekgroene

hemels, alsof ze zijn opengereten door het noorderlicht,

het zijn allemaal onvergetelijke beelden met een krachtige

psychologische lading die de ontreddering, de verwonde-

ring en de bijna panische angst uitdrukt van een auteur,

zowel de echte als de hoofdpersoon van het verhaal, die

35 Unastoria, Coconino Press, Bologna, 2013, pp. 115-117, voor de dui-delijkheid ingekort.

35 Unastoria, Coconino Press, Bologna, 2013, pp. 115-117, abridged for reasons of clarity.


128

auteur, autant l’auteur réel que celui qui est le héros de l’histoire, face à la conscience nouvelle de la place qui est la sienne En 2016 sort La Terre des ils (édition française : Futuro-polis, 2017), où Gipi revient à un récit de pure iction développé de façon traditionnelle, sans changements sty-listiques ou lignes narratives parallèles, comme cela avait été le cas depuis S. dans tous ses albums. Dans un futur post-apocalyptique, un père fait tout ce qu’il peut pour éduquer ses enfants dans l’ignorance de l’écriture et, par conséquent, de tout souvenir de « l’avant ». Même si cette tentative est pleine de bonnes intentions, les deux garçons iniront inévitablement par s’y rebeller. D’autant que la communauté de fanatiques religieux voisine (qui adorent « le dieu TropKool ») ont un livre pour objet sacré ce qui, aux yeux des garçons, donne au journal que tient leur père dans un cahier la dimension d’un tabou à enfreindre. Sur le plan stylistique, Gipi décide cette fois de n’avoir recours qu’au noir et blanc et de renoncer à la technique habituelle de la voix narrative, en s’appuyant uniquement sur les images en séquence, comme s’il s’agissait d’un ilm. L’impression est qu’ayant vraiment laissé dernière lui la saison des doutes, Gipi commence à faire coniance à son expérience de narrateur et s’essaie simplement à raconter une histoire. Il parvient en un certain sens à clore un cy-cle, avec le retour sur les territoires des Notes pour une his-toire de guerre, un album auquel ce dernier ressemble par beaucoup d’aspects. Mais malgré son indiscutable luidité narrative d’une grande eicacité, La Terre des ils n’a ni la force ni l’ampleur de l’album qui le révéla. En déinitive, Gipi est à son meilleur quand il découvre à l’intérieur de lui des vérités radicales, fruit d’un travail de fouilles conduit avec une sincérité tout aussi radicale. Comme l’a déjà démontré Vois comme ton ombre s’allonge, la douleur n’est pas la seule voie à suivre possible.

cominci a idarsi della sua esperienza di narratore e provi semplicemente a raccontare una storia, in un certo sen-so pervenendo alla chiusura di un ciclo, dato il ritorno sui territori degli Appunti per una storia di guerra, a cui quest’ultimo libro somiglia per molti aspetti. Ma se anche la luidità è narrativamente indiscutibile e di grande eicacia, La terra dei igli non ha né la forza né la rilevanza del libro che lo rivelò. In deinitiva, Gipi è al suo meglio quando scopre dentro di sé delle verità radi-cali, attraverso un lavoro di scavo condotto con sincerità altrettanto radicale. Come già Unastoria ha dimostrato, il dolore non è l’unica direttrice possibile.


129

(“the cool God”). Their father’s diary, therefore, becomes, in

their eyes, a taboo to be broken.

Stylistically, Gipi decides to use just black and white and

also abandons his usual technique of an off-stage narrative

voice, making do instead with a sequence of images, as if it

were a ilm. The impression is that, having inally put behind

him his period of torment, Gipi now starts to trust in his

ability as a storyteller and simply attempts to tell a story,

in a certain way closing a cycle, given his return to themes

from Notes for a War Story, which his latest work resembles

in many ways. While the book’s narrative is unquestionably

luid and highly effective, Land of the Sons has neither

the power nor the relevance of the book that made Gipi

famous. In conclusion, Gipi is at his best when he discovers

radical truths in his inner self, by digging not only deep

within himself, but also with a radical sincerity. As Unastoria

already demonstrated, suffering is not the only possible

trajectory.

zich opnieuw bewust is van de plaats die hij inneemt in de

wereld.

In 2016 verschijnt La terra dei figli (‘Het land van de zonen’),

waarin Gipi weer een puur ictief verhaal vertelt met een

traditionele ontwikkeling, zonder stilistische registerwijzi-

gingen of parallelle verhaallijnen, zoals het geval was in al

zijn werken sinds S. In een post-apocalyptische toekomst

doet een vader er alles aan om zijn kinderen op te voeden

zonder boeken, om elke herinnering aan ‘ervóór’ uit te slui-

ten. Hoe goedbedoeld deze poging ook is, de twee jongens

komen hier onvermijdelijk tegen in opstand, ook omdat

het heilige voorwerp van de naburige gemeenschap van

geloofsfanatici die ‘de god iko’ aanbidt juist een boek is, en

dus krijgt het dagboek van hun vader in hun ogen de waarde

van een taboe dat doorbroken moet worden.

Gipi besluit dit keer alleen in zwart-wit te werken en af te

zien van de gebruikelijke vertelstem, en verlaat zich uitslui-

tend op de volgorde van de afbeeldingen, alsof het om een

ilm gaat. De indruk is dat Gipi, nu de crisisperiode voorgoed

voorbij is, begint te vertrouwen op zijn ervaring als verha-

lenverteller en simpelweg probeert een verhaal te vertel-

len, waarmee hij in zekere zin een cyclus afsluit, gezien de

terugkeer naar het genre van Aantekeningen voor een oor-

logsverhaal, waarmee dit laatste boek veel overeenkomsten

vertoont. Maar ondanks de onmiskenbaar vlotte en uiterst

trefzekere verhaallijn heeft La terra dei figli noch de kracht

noch de relevantie van het boek waarmee hij bekend werd.

Uiteindelijk is Gipi op zijn best wanneer hij radicale waarhe-

den in zichzelf ontdekt door middel van oprecht en even

radicaal graafwerk. Zoals Eenverhaal al heeft aangetoond, is

pijn niet de enig mogelijke richtlijn.


130

1


131

1 Gipi

S.

2-3-4 Gipi

La terra dei igli

3 4

2


132

5-6 Gipi

Questa è la stanza

7 Gipi

La mia vita disegnata male

5

6


133

7


134

FRIT

Nata in una famiglia dalla forte componente artistica (il padre è uno scultore, la madre una pittrice), Francesca Ghermandi (Bologna, 1964) s’inserisce nel solco traccia-to da “Frigidaire”, e soprattutto dal gruppo Valvoline: un fumetto non realista e non tradizionalmente narrativo, ma anche privo di velleità esplicitamente controcultu-rali o underground. È un fumetto che s’intende come punto di sintesi avanzata e crogiolo delle più disparate esperienze artistiche contemporanee: pittura, design, narrativa, persino musica. Un fumetto sperimentale, sinestesico, potenzialmente diicile. A questa imposta-zione di fondo la Ghermandi, anche illustratrice, presta le sue notevoli doti visive, creando un personale universo pop dai distintivi contorni dark.L’influenza di Valvoline è particolarmente evidente nei suoi primi fumetti. Hiawata Pete (strisce pubblicate sulla rivista “Dolce Vita” del gruppo Valvoline fra il 1987 e il 1993) è un papero trendy, che si presenta in ogni strip con un elegante cappello a tesa larga. Il punto di partenza sono i cartoon americani della Warner e il Gottfredson36 degli anni Cinquanta, a cui aggiunge un rainato design di arredi e ambienti, gerarchicamente tenuti alla pari rispetto ai personaggi. Il tema centrale è il consumismo: fra spot pervasivi e ossessione per gli oggetti, il nostro papero tenta di navigare la follia del quotidiano, non senza compromessi. Il successivo Helter Skelter (Star Comics/Phoenix, 1991-1997) è un pastiche postmoderno che ha per protagonista un gatto scerifo amante delle acciughe. Il tratto è ancora cartoonesco,

Née dans une famille d’artistes (son père est sculpteur, sa mère peintre), Francesca Ghermandi (Bologne, 1964) s’inscrit dans le sillon tracé par Frigidaire, et plus encore par le groupe Valvoline : une bande dessinée non réaliste et non narrative au sens traditionnel, mais sans non plus de velléités explicitement contre-culturelles ou under-ground. C’est une bande dessinée se voulant une synthèse poussée et un creuset des expériences artistiques contem-poraines les plus disparates : peinture, design, roman, mu-sique même. Une bande dessinée expérimentale, synesthé-sique, pouvant être diicile d’accès. Partant de ce postulat, Ghermandi, qui est également illustratrice, développe ses remarquables capacités visuelles en créant un univers pop très personnel aux contours dark caractéristiques. L’inluence de Valvoline est particulièrement évidente dans ses premières bandes dessinées. Hiawata Pete (strips publiés dans la revue Dolce Vita du groupe Valvoline entre 1987 et 1993) est un canard trendy, qui se présente toujours avec un élégant chapeau à larges bords. Le point de départ, ce sont les cartoons américains de la Warner et le Gottfredson36 des années 50. La dessinatrice y ajoute un rainement dans le dessin des meubles et des décors, mis au même niveau hiérarchique que les personnages. Le thème central, ce sont les travers de la société de consom-mation : entre spots envahissants et obsession pour les objets, notre canard tente de naviguer dans la folie du quotidien, non sans quelques compromis. L’album sui-vant Helter Skelter (Star Comics/Phoenix, 1991-1997) est un pastiche postmoderne dont le personnage principal est

Francesca Ghermandi

36 L’americano Floyd Gottfredson (1905-1986) è considerato il “papà” del Topolino a fumetti, l’autore che per primo riuscì a trasporre eicacemente il personaggio dal grande schermo alla pagina, realizzando strisce quotidiane ininterrottamente dal 1930 al 1975.

36 L’americain Floyd Gottfredson (1905-1986) est considéré comme le « père » de Mickey en bande dessinée, l’auteur qui parvint le premier à trans-poser eicacement le personnage du grand écran sur la page, en réalisant des comic strips quotidiens sans interruption entre 1930 et 1975.


135

NL GB

Born into an artistic family (her father was a sculptor and

her mother a painter), Francesca Ghermandi (Bologna,

1964) follows along the path established by Frigidaire

and, above all, the Valvoline group, namely comic strips

that are neither realistic, nor narrative in a traditional way,

but, at the same time, have no explicitly countercultural

or underground aspirations. They are comic strips

characterised by a marked degree of synthesis in what

is a melting pot of the most disparate contemporary

artistic experiences: painting, design, narrative and even

music. This makes them experimental, synaesthetic and

potentially dificult to decipher. Ghermandi, who is also an

illustrator, applies her notable visual talents to this basic

approach, creating her own personal pop universe with its

very distinctive dark elements.

The inluence of Valvoline is particularly evident in her

irst comic strip. Hiawata Pete (published in the Valvoline

group’s magazine Dolce Vita between 1987 and 1993)

is a trendy duck who always wears an elegant wide-

brimmed hat. The starting point for this cartoon strip are

the American Warner Bros cartoons and Gottfredson of

the 1950s,36 to which she adds her elegant drawing of

furnishings and settings, hierarchically on the same level

as the characters. The central theme is consumerism.

Surrounded by all the persuasive advertisements and

the obsession for objects, the duck tries to navigate the

craziness of everyday life, often having to compromise.

Helter Skelter (Star Comics/Phoenix, 1991-1997) is a post-

modern pastiche with a cat Sheriff who adores anchovies

Francesa Ghermandi (Bologna, 1964), geboren in een artis-

tiek milieu (haar vader is beeldhouwer, haar moeder schil-

deres), is een volgeling van Frigidaire en vooral van de groep

Valvoline: ze maakt een niet-realistische en niet traditioneel

verhalende strip, die echter ook geen expliciete tegencul-

tuur- of undergroundaspiraties heeft. Het is een stripvorm

die de meest uiteenlopende uitingen van de hedendaagse

kunst in zich verenigt: schilderkunst, design, verhalend pro-

za en zelfs muziek. Een experimentele, misschien moeilijke

strip die alle zintuigen aanspreekt. Het is de basis waarop

Ghermandi, die ook illustratrice is, haar opmerkelijke beel-

dende talent tentoonspreidt en een persoonlijk pop-uni-

versum creëert met duidelijke dark componenten.

Vooral haar eerste strips zijn duidelijk beïnvloed door

Valvoline. Hiawata Pete (een serie die tussen 1987 en 1993

wordt gepubliceerd in het tijdschrift Dolce Vita van de

groep Valvoline) is een trendy eend die in elk strip wordt

afgebeeld met een elegante breedgerande hoed. De strip

is gebaseerd op de Amerikaanse jaren-vijftigcartoons van

Warner en Gottfredson36, waaraan stijlvolle interieurs en

decors zijn toegevoegd die zorgvuldig op de personages zijn

afgestemd. Het hoofdthema is het consumentisme: tussen

schreeuwerige reclamespots en hebzucht door probeert

onze eend zich een weg te banen door de waan van alle

dag, waarbij hij er niet aan ontkomt concessies te doen. Het

volgende Helter Skelter (Star Comics/Phoenix, 1991-1997) is

een postmoderne pastiche met als hoofdpersonage een kat

in de rol van een op ansjovis verzotte sheriff. De lijnvoering

is nog cartoonesk, maar Tex Avery krijgt hier een expliciete

36 De Amerikaan Floyd Gottfredson (1905-1986) wordt beschouwd als de ‘vader’ van de strips van Micky Mouse en was de auteur die er als eerste in slaagde het personage met succes van het grote scherm te transponeren naar papier, in strips die tussen 1930 en 1975 dagelijks verschenen.

36 he American Floyd Gottfredson (1905-1986) is considered the “father” of the Mickey Mouse comic strips, the author who irst managed to successfully transpose the character from the big screen to the printed page, producing daily comic strips uninterruptedly from 1930 to 1975.


136

ma a Tex Avery si aggiunge una componente di violenza esplicita che viene direttamente dal Joe Galaxy di Mat-tioli37. La prima decisa afermazione della Ghermandi si avrà però con i tre volumi di Pastil (Phoenix, 1998-2000), storie mute di una bambina con la testa a forma di pa-stiglia che vive in un mondo surreale e inquietante, di-pinto con grande forza espressiva e popolato di creature grottesche. La dimensione da incubo ma quasi iabesca delle storie di Pastil è resa perfettamente tramite uno stile che prende ancora l’avvio dagli usuali canoni della deformazione umoristica, ma che supera gli espliciti citazionismi del passato in favore di un surrealismo oni-rico decisamente meno rassicurante.Dopo l’esperimento a metà tra fumetto e libro illustrato di Bang! Sei morto (Éditions du Seuil, 2003), la prima vera prova sulla lunga distanza del graphic novel è Grenuord (Coconino Press, 2005). Il volume racconta di un grottesco personaggio con la faccia da teschio (forse è un’incarnazione della morte, forse è morto, forse è semplicemente la sua faccia) che si trasferisce nella città di Grenuord per sfuggire a una relazione oppressiva e rifarsi una vita. Ma anche nel nuovo scenario i problemi abbondano: trova lavoro in un’azienda che mira al controllo della popolazione tra-mite i suoi prodotti, viene in contatto con un gruppo di ribelli fra cui una donna di cui s’innamora ma che alla ine si dimostrerà problematica quanto la sua ex, che a sua volta si rifà viva a complicargli ulteriormente la vita. Alla ine l’unica soluzione sarà scappare di nuo-vo, nella consapevolezza che nulla è davvero cambiato. Grenuord è un fumetto sull’incapacità di vero cambia-mento, su come il carattere individuale determina il destino di ognuno, e sulla volontà di fuggire da tutto, che si scontra con l’impossibilità di fuggire da se stes-si. È anche un esercizio di costruzione di un mondo condotto principalmente sul piano visivo. L’universo è

un chat shérif adorant les anchois. Le trait est encore car-toonesque, mais Tex Avery compose ici avec une part de violence, directement inspirée du Joe Galaxy de Mattioli37. Toutefois Ghermandi s’airmera vraiment pour la pre-mière fois avec les trois albums de Pastille (Phoenix, 1998-2000 ; édition française : Seuil, 2012), histoires muettes d’une enfant à la tête en forme de pastille qui vit dans un monde surréel et inquiétant, dépeint avec une grande force expressive et peuplé de créatures grotesques. La di-mension de cauchemar mais tirant vers le merveilleux des histoires de Pastille est parfaitement rendu par un style qui s’appuie encore sur les canons habituels de la défor-mation humoristique, mais qui dépasse les efets explicites de citation du passé au proit d’un surréalisme onirique bien moins rassurant.Après l’expérience à mi-chemin entre bande dessinée et livre illustré de Bang ! t’es mort (Éditions du Seuil, 2003), son premier véritable essai sur la longue distance du ro-man graphique est Grenuord (Coconino Press, 2005). C’est l’histoire d’un personnage grotesque avec une tête de mort (peut-être est-ce l’incarnation de la mort, peut-être est-il mort, peut-être est-ce juste la tête qu’il a) qui part s’installer dans la ville de Grenuord pour échapper à une relation étoufante et refaire sa vie. Mais dans ce nouveau décor aussi les problèmes s’accumulent : il trouve du travail dans une entreprise qui veut contrôler la po-pulation grâce à ses produits, il rencontre un groupe de rebelles dont une femme, de laquelle il tombe amoureux mais qui en in de compte se révélera aussi probléma-tique que son ex qui, à son tour, refait surface venant lui compliquer encore la vie. À la in, la seule solution pour lui sera de fuir à nouveau, bien conscient que rien n’a vraiment changé. Grenuord est une bande dessinée sur notre incapacité à vraiment changer, sur la manière dont le caractère détermine le destin de chacun, et sur la vo-lonté de tout fuir, qui se heurte à l’impossibilité de se fuir soi-même. C’est aussi un exercice de construction d’un

37 Massimo Mattioli (Roma, 1943) è stato nel 1977 il co-fondatore in-sieme a Stefano Tamburini della seminale rivista underground “Cannibale”, esperienza che darà poi vita, con Andrea Pazienza, Filippo Scòzzari e Tanino Liberatore alla storica “Frigidaire”. Lo stile dissacrante di Mattioli si basa su un umorismo aggressivo che trasigura icone pop nelle loro controparti “cannibali” (da Mickey Mouse deriverà ad esempio il suo più celebre per-sonaggio, Squeak the Mouse), muovendosi in un universo di riferimenti a cartoon, horror e anche fantascienza, come nel caso di Joe Galaxy (1979), un “avventurista” spaziale, a metà fra un papero e un aquilotto, alle prese con alieni dalle forme più allucinate.

37 Massimo Mattioli (Rome, 1943) a été en 1977 le cofondateur avec Ste-fano Tamburini de la revue underground Cannibale, une expérience qui débouchera ensuite, avec Andrea Pazienza, Filippo Scòzzari et Tanino Libe-ratore, sur la naissance de la revue historique Frigidaire. Le style iconoclaste de Mattioli développe un humour agressif qui transigure des icônes pop en leurs pendants « cannibales » (son plus célèbre personnage dérivera par exemple de Mickey Mouse) dans un univers de références au cartoon, à l’hor-reur et même à la science-iction, comme dans le cas de Joe Galaxy (1979), un « aventuriste » spatial, à mi-chemin entre un canard et un aigle, aux prises avec des extraterrestres aux formes les plus hallucinantes.


137

as its protagonist. While the line is still cartoonesque, an

element of explicit violence is added to Tex Avery that

comes directly from Mattioli’s Joe Galaxy.37

Ghermandi’s irst truly acclaimed work, however, is the

three volumes of Pastil (Phoenix, 1998-2000): silent stories

about a baby girl with a tablet for a head who lives in a

frightening, surreal world, painted with a tremendous,

expressive intensity, populated by grotesque creatures. The

nightmarish, but almost fairytale-like dimension of Pastil’s

stories is rendered perfectly by a style that once more

starts from the usual canons of humorous deformation,

but which goes beyond the explicit references to the past

in favour of a far less reassuring oneiric surrealism.

After Bang! Sei morto (“Bang! You’re Dead”, Éditions du

Seuil, 2002), an experiment somewhere between a comic

strip and an illustrated book, her irst real attempt at the

longer format of the graphic novel is Grenuord (Coconino

Press, 2005; English edition: Fantagraphics Books, 2009).

This book tells the story of a grotesque character with

a skull as a face (perhaps he is an incarnation of death,

perhaps he is dead or perhaps that is simply his face),

who moves to the city of Grenourd to escape from an

oppressive relationship and create a new life for himself.

He encounters numerous problems in his new setting,

however. He inds a job in a company whose products are

aimed at controlling the population. Then he comes into

contact with a group of rebels that includes a woman with

whom he falls in love before she reveals herself to be just

as dificult as his ex, who also turns up to make things

even more complicated. In the end, the only solution is for

him to lee yet again, fully aware that nothing has really

changed. Grenuord is a comic book about the impossibility

of real change, about the way in which everyone’s individual

character determines their fate and about the desire to

lee from everything, which clashes with the impossibility

of escaping from oneself. It is also an exercise in creating

the world at a primarily visual level - the by now typical

gewelddadige component die rechtstreeks afkomstig is uit

Joe Galaxy van Mattioli37.

Ghermandi vestigt haar naam pas goed met het driedelige

Pastil (Phoenix, 1998-2000), verhalen zonder tekst over een

meisje met een hoofd in de vorm van een pil dat leeft in een

surrealistische, verontrustende wereld, die zeer expressief

is geschilderd en wordt bewoond door krankzinnige iguren.

De nachtmerrieachtige maar tegelijk bijna betoverende

sfeer van de verhalen van Pastil wordt perfect weergegeven

in een stijl die nog wortelt in het bekende stramien van de

humoristische vervorming zonder daar echter expliciet naar

te verwijzen, met als resultaat een veel minder geruststel-

lende surrealistische droomwereld.

Na Bang! Sei morto (‘Pang! Je bent dood’; Éditions du Seuil,

2003), een experimenteel werk dat het midden houdt

tussen strip en geïllustreerd boek, is haar eerste echte

lange graphic novel Grenuord (Coconino Press, 2005).

Het verhaal gaat over een wonderlijk personage met een

gezicht in de vorm van een doodshoofd (misschien is het

de belichaming van de dood, misschien ziet het gezicht er

gewoon zo uit) die naar de stad Grenuord verhuist om te

ontsnappen aan een verstikkende relatie en een nieuw le-

ven op te bouwen. Maar ook in deze nieuwe omgeving zijn

er problemen te over: hij vindt werk bij een bedrijf dat de

bevolking door middel van zijn producten onder de duim

probeert te houden en komt in aanraking met een groep

rebellen, onder wie een vrouw op wie hij verliefd wordt

maar die uiteindelijk even problematisch blijkt te zijn als

zijn ex, die op haar beurt weer opduikt om hem opnieuw

het leven zuur te maken. In het besef dat niets werkelijk

is veranderd, ziet hij geen andere uitweg dan opnieuw te

vluchten. Grenuord is een strip over het onvermogen tot

echte verandering, over hoe ons leven bepaald wordt door

ons karakter en over de wens om aan alles te ontsnappen,

een wens die botst met de onmogelijkheid om aan jezelf

te ontsnappen. Het is ook een oefening in het scheppen

van een wereld die hoofdzakelijk op visueel niveau tot

37 Massimo Mattioli (Rome, 1943) was in 1977 samen met Stefano Tambu-rini medeoprichter van het underground weekblad Cannibale, wat zal leiden tot de oprichting, samen met Andrea Pazienza, Filippo Scòzzari en Tanino Liberatore, van het historische Frigidaire. De ontluisterende stijl van Mattioli is gebaseerd op harde humor, waarbij popiconen veranderen in hun ‘kanni-balistische’ tegenhangers (zijn beroemdste personage, Squeak the Mouse, is bijvoorbeeld geïnspireerd op Micky Mouse), en zich bewegen in een univer-sum met verwijzingen naar cartoons, horror en zelfs scienceiction, zoals in Joe Galaxy (1979), een ‘ruimteavonturier’ die het midden houdt tussen een jonge gans en een arendsjong en geconfronteerd wordt met aliens met de meest hallucinante vormen.

37 Massimo Mattioli (Rome, 1943) was the co-founder in 1977, together with Stefano Tamburini, of the seminal underground magazine Cannibale, which paved the way for the foundation of the iconic Frigidaire, created together with Andrea Pazienza, Filippo Scòzzari and Tanino Liberatore. Mattioli’s sacrilegious style was based on an aggressive humour that turned pop icons into their “cannibal” counterparts (for example, his most famous character, Squeak the Mouse, was derived from Mickey Mouse), who moved around in a universe of references to horror and science-iction cartoons, as in the case of Joe Galaxy (1979), a space “adventurer”, halfway between a duck and a large eagle, who found himself up against the most horrible-looking aliens.


138

quello surreal-simbolico ormai tipico della Ghermandi, un surrealismo pop che richiama l’omonima tendenza dell’arte contemporanea anche nota come Lowbrow38. Per quanto il personaggio sia di per sé interessante, con tutto il suo rancore verso se stesso che si trasforma in rancore verso gli altri, da cui si sente costantemente perseguitato, si rimane con l’impressione che fra i temi della storia e il mondo nel quale è ambientata rimanga, se non proprio uno scollamento, almeno una diferenza di priorità. Il inale in particolare appare afrettato. Cronache dalla palude (Coconino Press, 2010) porta a deinitiva maturazione il percorso della Ghermandi sulle storie lunghe. Non più incentrato su di un sin-golo protagonista, il volume intesse una storia corale ambientata in una città cresciuta attorno a una collina su cui torreggia un’enorme quercia. Fra i personaggi principali, un’aspirante disegnatrice di fumetti (possi-bile alter ego dell’autrice), afetta da una malattia che le causa sudorazione incontrollata compromettendone le relazioni sociali; suo padre, un tuttofare coinvolto in una storia d’amore con una donna mascolina ma dall’animo gentile che gestisce una merceria; una vec-chia scrittrice che vive in un antro scavato nell’albero che domina la città, e che a sua volta è invaso dai topi; e ancora, un drogato sempre a caccia di una dose, una ragazza in cerca di lavoro, e molti altri. Il vero prota-gonista è nuovamente il mondo stravagante abitato da questi personaggi, ma che rispetto a Pastil e Grenuord vede abbassare di un tono il suo livello di surrealismo: i protagonisti sono esseri umani e non più igure da cartoon come l’uomo-morte o la bambina-pastiglia, guidano normali automobili, cantano le canzoni di Cocciante e usano gli euro per pagare i conti. È un uni-verso descritto attraverso i personaggi che lo occupano, e l’efetto non è più Lowbrow, ma piuttosto di un re-alismo grottesco, sospeso fra toni dolenti e accenni di speranza. La coralità giova all’equilibrio, nel senso che non c’è più una singola storia da raccontare ma tante storie parallele che potrebbero continuare anche oltre la ine del libro, potenzialmente all’ininito. Il inale non è perciò risolutivo ma risulta del tutto soddisfacente proprio perché non si avverte l’esigenza che le varie linee narrative arrivino a una conclusione. In deiniti-

monde, conduit avant tout sur le plan visuel. L’univers symbolico-surréel est typique de Francesca Ghermandi : un surréalisme pop qui rappelle la tendance homonyme dans l’art contemporain également connue sous le nom de Lowbrow38. Le personnage est intéressant, avec toute sa rancœur contre lui-même qui se transforme en rancœur envers les autres, par qui il se sent constamment persécu-té. Mais entre les thématiques développées par l’histoire et le monde dans lequel elle est située, on a le sentiment qu’il demeure, sinon une solution de continuité, au moins une diférence de priorités. La conclusion notamment est un peu hâtive. Cronache dalla palude (« Chroniques des marais », Coco-nino Press, 2010) marque la maturité déinitive du par-cours de Ghermandi dans les histoires longues. N’étant plus centré sur un seul personnage principal, l’album tisse une histoire chorale située dans une ville s’étant construite autour d’une colline au sommet de laquelle trône un énorme chêne. Parmi les personnages principaux, une aspirante dessinatrice de bande dessinée (possible alter ego de l’auteure), afectée par une maladie qui lui cause une sudation incontrôlée et compromettant ses relations sociales ; son père, un homme à tout faire ayant une his-toire d’amour avec une femme à l’allure masculine mais douce, qui gère une mercerie ; une vieille écrivaine qui vit dans un antre creusé dans l’arbre qui domine la ville, et qui à son tour est envahi par les rongeurs ; et encore, un toxicomane toujours à la recherche d’une dose, une jeune ille cherchant du travail, et beaucoup d’autres. Le véritable personnage principal est à nouveau le monde ex-travagant habité par ces personnages, mais où, par rapport à Pastille et Grenuord, le surréalisme est moins poussé : les personnages sont des êtres humains, non plus des igures de cartoon comme l’homme-mort ou l’enfant-pastille, ils conduisent des voitures normales, ils chantent des chan-sons de Richard Cocciante et ils payent leurs additions en euro. C’est un univers décrit à travers les personnages qui l’occupent, et l’efet n’est plus Lowbrow, mais plutôt d’un réalisme grotesque, suspendu entre accents de douleur et lueurs d’espoir. La dimension chorale contribue à l’équi-libre, au sens où il n’y a plus une seule et unique histoire à raconter mais un tas d’histoires parallèles qui pourraient continuer même au-delà de la in de l’album, potentielle-

38 Pop Surrealism o Lowbrow è un movimento artistico nato a Los Angeles sul inire degli anni Settanta, e che ha le radici nel fumetto underground, nella musica punk e nella cultura di strada.

38 La pop surréaliste ou Lowbrow est un mouvement artistique né à Los Angeles à la in des années 70, aux inluences issues de la bande dessinée underground, de la musique punk et de la culture de la rue.


139

surreal-symbolic universe of Ghermandi: a pop surrealism

that recalls the contemporary art trend of the same name,

also known as Lowbrow.38 Even though the character is

in himself interesting, with all his anger towards himself

directed at others because he believes they are always

persecuting him, the inal impression is, if not a complete

separation between the story’s different themes and

the world in which the story is set, that there are at least

different priorities. The ending, in particular, appears very

hurried.

In Cronache dalla palude (“News from the Swamp”,

Coconino Press, 2010) Ghermandi reaches full maturity

in her handling of the long story. The book, which is

no longer centred around a single protagonist, weaves

a choral story set in a city that grew up around a hill,

on top of which towers an enormous oak tree. The

main characters include an aspiring female cartoonist

(a possible alter ego of the author), who suffers from

an illness that causes her to sweat uncontrollably,

thereby making her social life very awkward; her father,

a handyman who is having an affair with a kindhearted,

but masculine looking woman who runs a haberdashery

store; an old authoress who lives in a hollow cut into the

tree dominating the city, which is infested with mice; a

drug addict who is always looking for his next fix; a girl in

search of a job and many others. The real protagonist of

the book is once more the extravagant world inhabited by

these characters, but, compared to Pastil and Grenuord,

the level of surrealism has been somewhat toned down.

The protagonists are no longer cartoon figures, like the

man-death or the girl-tablet, but human beings who drive

normal cars, sing songs by Cocciante and use euros to pay

their bills. It is a universe described through the characters

that occupy this universe and the effect is no longer

Lowbrow, but rather a grotesque realism, suspended

between doleful tones and glimmers of hope. The work’s

choral nature makes it more balanced, in that there is no

longer just one story to tell, but several parallel stories

that could continue after the book’s ending, potentially

to infinity. There is, therefore, nothing clear-cut about the

book’s ending, but this is perfectly acceptable, precisely

because one does not feel the need for the various

narrative lines to arrive at a conclusion. In short, Cronache

stand wordt gebracht. Ghermandi schept een inmiddels

kenmerkend symbolisch-bovennatuurlijk universum, een

pop-surrealisme dat verwijst naar de gelijknamige stro-

ming binnen de moderne kunst, die ook bekend staat als

Lowbrow38. Hoewel het personage op zichzelf al interes-

sant genoeg is, met alle wrok jegens zichzelf die wordt

geprojecteerd op anderen door wie het zich voortdurend

achterna gezeten voelt, krijg je de indruk dat de thema’s

van het verhaal en de wereld waarin het zich afspeelt los

van elkaar staan en ten opzichte van elkaar een andere

prioriteit hebben. Met name het slot lijkt overhaast.

Met Cronache dalla palude (‘Verslag uit het moeras’;

Coconino Press, 2010) vestigt Ghermandi definitief haar

naam als auteur van lange verhalen. Dit werk draait

niet langer om één enkele hoofdpersoon maar is een

caleidoscopisch verhaal dat zich afspeelt in een stad die

is ontstaan rondom een heuvel waarop een enorme eik

staat. Tot de hoofdpersonen behoren een ambitieuze

striptekenares (mogelijk het alter ego van de auteur)

die lijdt aan een ziekte waardoor ze buitensporig zweet,

wat haar sociale relaties bemoeilijkt; haar vader, een

manusje-van-alles dat een liefdesrelatie heeft met een

stoere maar vriendelijke vrouw die een fourniturenzaak

runt, een oude schrijfster die in de van muizen vergeven

uitgeholde stam woont van de boom die boven de

stad uittorent, een junk die altijd op zoek is naar drugs,

een meisje dat werk zoekt, en vele anderen. Het echte

hoofdpersonage is opnieuw de extravagante wereld die

door deze personen wordt bewoond, maar deze is ten

opzichte van Pastil en Grenuord minder surrealistisch: de

hoofdpersonen zijn mensen van vlees en bloed en geen

cartooneske figuren zoals de doodshoofdman of het

pillenmeisje: ze rijden in normale auto’s, zingen liedjes van

Cocciante en betalen met euro’s. Het is een universum dat

wordt beschreven via de personages die er wonen, en het

effect is niet langer Lowbrow maar eerder een zonderling

soort realisme met droevige accenten en sprankjes hoop.

Het caleidoscopische karakter komt het evenwicht ten

goede: in plaats van één verhaal worden er meerdere

parallelverhalen verteld die ook na het einde van het boek

oneindig zouden kunnen doorlopen. Het slot is dus niet

definitief maar toch bevredigend omdat je niet het gevoel

hebt dat de verschillende verhaallijnen tot een afronding

38 Pop Surrealism of Lowbrow is een kunststroming die eind jaren zeventig in Los Angeles ontstond en geworteld is in de undergroundstrip, de punk-muziek en de straatcultuur.

38 Pop Surrealism or Lowbrow is an art movement that appeared in Los Angeles at the end of the 1970s with its roots in underground comix, punk music and street culture.


140

ment à l’inini. La conclusion ne propose donc pas de ré-solution mais elle laisse le lecteur satisfait justement parce qu’il ne ressent pas l’exigence que les divers ils narratifs arrivent à une conclusion. En déinitive, Cronache dalla palude se révèle pour Ghermandi une œuvre peut-être moins créative visuellement que les précédentes, mais té-moignant d’une bien plus grande maturité.

va, Cronache dalla palude si rivela per la Ghermandi un’opera forse meno immaginiica delle precedenti, ma anche molto più matura.


141

dalla palude is perhaps less spectacular than Ghermandi’s

earlier works, but it reveals a far greater maturity.

moeten leiden. Al met al is Cronache dalla palude voor

Ghermandi’s doen wellicht minder beeldrijk dan haar

voorgaande werken, maar ook veel volwassener.


142

1


143

1 Fransesca Ghermandi

Cronache dalla palude


Hiawata Pete

2


144


Cronache dalla palude

4-5 Fransesca Ghermandi

Grenuord

4

3


145

5


146

FRIT

Autrice soisticata ed elegante, attenta alla dimensione interiore dei suoi personaggi, Gabriella Giandelli (Mila-no, 1963) è una rainata evocatrice di atmosfere intime e sospese.Dopo le prime esperienze a metà anni Ottanta su riviste come “Alter Alter”, “Frigidaire” e “Dolce Vita”, le sue doti emergono più chiaramente in Silent Blanket (Gra-nata Press, 1994), un noir di ambientazione newyorche-se che indugia sulla città avvolta dalla neve e dalla luce dell’inverno, fredda ma al tempo stesso accogliente. È la storia di un uomo, a cui gli animali che incontra fanno da coro greco, commentando le sue vicende, che viene coinvolto dalla vicina di casa nell’uccisione del di lei marito, con conseguenze tragiche. Giandelli si dimostra subito maestra della sospensione, dell’attesa, dell’atmo-sfera misteriosa e inquietante. La staticità quasi ieratica delle igure, che ricorda Piero della Francesca, e il colore freddo e tuttavia luminoso, donano alle tavole un forte carattere illustrativo, assecondato da testi mai intrusivi, che sottolineano eicacemente l’atmosfera, e forse, come nel caso degli animali parlanti, hanno luogo solo nella mente del protagonista. La drammaticità della vicenda testimonia tuttavia un eccesso di cinismo, che l’autrice smorzerà decisamente nelle opere successive, in favore di atmosfere più sfumate e complessivamente più riuscite.

Hanno aspettato un po’, poi se ne sono andate (Mano Edizioni/Éditions du Seuil, 1997) segna il passaggio a quelle inconfondibili atmosfere di realismo magico che diverranno un carattere distintivo dell’autrice. La igura centrale è un personaggio senza nome, una specie di osservatore sovrannaturale ritratto come un uomo calvo, con linee simili a tatuaggi tratteggiate sulla testa e in-torno agli occhi. L’Uomo Tatuato, come la stessa autrice

Gabriella Giandelli

Auteure sophistiquée et élégante, attentive à la dimension intérieure de ses personnages, Gabriella Giandelli (Milan, 1963) sait évoquer de façon rainée des atmosphères in-times et indécises.Après ses premières expériences au mitan des années 80 dans des revues comme Alter Alter, Frigidaire et Dolce Vita, ses qualités se font jour plus clairement dans Silent Blanket (Granata Press, 1994 ; édition française : Seuil, 2000), un polar noir situé à New York, qui s’attarde sur la ville enveloppée dans la neige et une lumière hivernale, à la fois froide et avenante. C’est l’histoire d’un homme, à qui les animaux qu’il rencontre servent de chœur grec, commentant ses vicissitudes. Il se retrouve entraîné par sa voisine dans l’assassinat de son mari, avec des consé-quences tragiques. Giandelli fait immédiatement preuve de sa maestria dans le suspens, l’attente, les atmosphères mystérieuses et inquiétantes. L’immobilité presque hié-ratique des igures, qui rappelle Piero della Francesca, et la couleur à la fois froide et lumineuse, donnent aux planches une forte dimension illustrative, soutenue par des textes qui ne sont jamais intrusifs, mais soulignent eicacement l’atmosphère, et peut-être, comme dans le cas des animaux qui parlent, n’ont d’existence que dans la tête du personnage principal. La dimension dramatique de l’histoire témoigne toutefois d’un excès de cynisme, que l’auteure émoussera dans les albums suivants, au pro-it d’atmosphères plus nuancées et dans l’ensemble plus réussies.

Vies blanches (Titre original : Hanno aspettato un po’, poi se ne sono andate, Mano Edizioni/Éditions du Seuil, 1997) marque le passage à ces atmosphères caractéristiques de réalisme magique qui deviendront un trait distinctif de cette auteure. La igure centrale est un personnage sans


147

NL GB

Gabriella Giandelli (Milano, 1963) is an elegant,

sophisticated author, who pays great attention to the

interior dimension of her characters. She is also capable of

evoking intimate, suspended atmospheres.

After her early experiences in the mid-1980s in magazines

like Alter Alter, Frigidaire and Dolce Vita, her talent

emerged more clearly in Silent Blanket (Granata Press,

1994), a noir set in New York that takes a lingering look at

the city, covered in snow and shrouded in a wintry light

that is at the same time both cold and welcoming. It is

the story of a man whose neighbour involves him in the

murder of her husband, with tragic consequences. The

animals he meets act as a Greek chorus, commenting

on his vicissitudes. Giandelli immediately reveals herself

to be a master in creating suspense, expectation and a

mysterious, disturbing atmosphere. The static, almost

hieratic nature of the igures, which recalls Piero della

Francesca, and the cold, yet luminous colour make the

plates highly illustrative, while the texts, which are never

intrusive, reinforce the atmosphere eficaciously, perhaps,

as in the case of the speaking animals, only taking place

in the protagonist’s mind. The dramatic nature of the

episode reveals an excessive cynicism, however, which the

author will tone down considerably in her following works,

favouring a softer atmosphere that is generally more

successful.

Hanno aspettato un po’, poi se ne sono andate (“They

Waited a While and Then They Left”, Mano Edizioni/Éditions

du Seuil, 1997) marks the passage to the unmistakable

atmosphere of magic realism that will become one of

her distinctive features. The central igure is a character

without a name, a sort of supernatural observer depicted

as a bald man with lines similar to tattoos drawn on his

Gabriella Giandelli (Milano, 1963), een gedistingeerde, ele-

gante auteur met aandacht voor het innerlijk van haar per-

sonages, weet op een stijlvolle manier een intieme sfeer op

te roepen.

Na haar eerste publicaties halverwege de jaren tachtig in

tijdschriften als Alter Alter, Frigidaire en Dolce Vita, komt

haar talent beter uit de verf in Silent Blanket (Granata Press,

1994), een in New York gesitueerd misdaadverhaal dat zich

afspeelt in de in sneeuw en winterlicht gehulde stad, koud,

maar tegelijkertijd knus. Het is een verhaal over een man

voor wie de dieren die hij ontmoet fungeren als een Grieks

koor dat zijn belevenissen van commentaar voorziet en door

zijn buurvrouw betrokken raakt bij de moord op haar man,

met alle tragische gevolgen van dien. Giandelli betoont zich

meteen een meesteres in suspense, in het scheppen van

verwachtingen en een mysterieuze, verontrustende sfeer.

De bijna plechtige onbeweeglijkheid van de iguren, die

doet denken aan Piero della Francesca, en de koele, maar

heldere kleuren geven de tekeningen een sterk illustratief

karakter, ondersteund door teksten die nooit opdringerig

zijn en perfect aansluiten bij de sfeer en, zoals in het geval

van de sprekende dieren, misschien wel alleen plaatsvinden

in de gedachten van de hoofdpersoon. De dramatiek van

de gebeurtenis geeft echter blijk van een overdaad aan

cynisme, iets wat de auteur in haar volgende werken zal

temperen, ten gunste van een meer genuanceerde en al

met al geslaagdere sfeertekening.

De beeldroman Hanno aspettato un po’, poi se ne sono

andate (‘Ze hebben nog even gewacht en zijn toen wegge-

gaan’, Mano Edizioni/Éditions du Seuil, 1997) markeert de

overgang naar de unieke magisch-realistische sfeer die het

handelsmerk zal worden van de auteur. De centrale iguur

is een personage zonder naam, een soort bovennatuurlijke


148

lo ha soprannominato, è un’entità benevola capace di leggere nel cuore delle persone, percependone il dolore e provando ad alleviarlo. La vicenda da lui qui osservata è quella di un uomo che, a causa della sorella paralitica a cui è costretto a badare, si sente bloccato in una situa-zione senza speranza, che lo rende incapace di prendere decisioni sul suo futuro. Alle soglie di un gesto estremo (uccidere la sorella), decide inine di fuggire, ma forse c’è ancora spazio per il pentimento e il perdono.In Sotto le foglie (Actes Sud, 2004; Coconino Press 2008), che si rivelerà uno dei capolavori dell’autrice, torna il misterioso Uomo Tatuato, che giunge in un paesino sperduto fra i boschi ed è attratto da una voce colma di rabbia e di dolore. Emerge così poco a poco il dramma di un bambino morto anni prima nel bosco, del fratello ormai di mezza età e della madre anziana, che ha avuto un ruolo nel tragico incidente. Le atmosfere silenziose e sospese della Giandelli rendono alla perfezio-ne la magia dell’ambientazione, che a sua volta si sposa pienamente col mistero che circonda il protagonista e col segreto che i personaggi umani celano in fondo al cuore, come se appunto si trovasse sepolto sotto le foglie autunnali. Dopo una prima parte intrisa del silenzio umido e quasi ultraterreno della selva, il dramma monta lentamente, e inine si scioglie con il ritorno alla quiete e all’incanto del bosco. Al di là della trama, al di là della natura del soprannaturale osservatore, al di là del piccolo dramma di paese, Sotto le foglie è un autentico gioiellino d’atmosfera.

L’opera inora più ambiziosa dell’autrice è Interiorae (Coconino Press, 2002-200539). Nella cantina di ogni palazzo vive il Grande Buio, che si nutre dei sogni degli inquilini; a servirlo un coniglio bianco, invisibile a tutti. Ma un giorno un bambino lo vede, ed è il presagio di una catastrofe in arrivo. Il coniglio bianco, evoluzione dell’Uomo Tatuato delle opere precedenti, ricorda sia Lewis Carroll che una versione molto più benevola del personaggio apparso nel ilm Donnie Darko (diretto da Richard Kelly nel 2001), da cui sembra provenire anche l’espediente del conto alla rovescia che segna il tempo

nom, une sorte d’observateur surnaturel représenté sous la forme d’un homme chauve, avec des lignes semblables à des tatouages, tracées en pointillés sur la tête et autour des yeux. L’Homme Tatoué, ainsi que l’a surnommé l’auteure elle-même, est une entité bienveillante capable de lire dans le cœur des gens, percevant leur douleur et essayant de la soulager. L’existence qu’il observe ici est celle d’un homme qui, à cause de sa sœur paralytique qu’il est contraint d’assister, se sent bloqué dans une situation sans espoir, face à laquelle il est incapable de prendre des décisions sur son avenir. Sur le point d’accomplir un geste fatal (tuer sa sœur), il décide inalement de s’enfuir, mais peut-être le repentir et le pardon trouveront-ils encore une place.Dans Sous les feuilles (Actes Sud, 2004 ; Coconino Press, 2008), qui se révélera un des chefs-d’œuvre de l’auteure, on retrouve le mystérieux Homme Tatoué. Arrivé dans un village perdu dans les bois, il est attiré par une voix pleine de colère et de douleur. Ainsi émerge peu à peu le drame d’un enfant mort bien des années plus tôt dans le bois, et l’histoire de son frère devenu adulte et de sa mère âgée, qui a joué un rôle tragique dans ce funeste accident. Les atmosphères silencieuses et indécises de Giandelli rendent à la perfection la magie du cadre, qui à son tour se marie pleinement au mystère qui entoure le personnage princi-pal et au secret que les personnages humains cachent au fond de leur cœur, comme s’il se trouvait, précisément, enfoui sous les feuilles d’automne. Après une première partie lourde du silence mouillé et presque féérique de la forêt, le drame monte lentement, et enin se dissout avec le retour à la sérénité et à l’enchantement du bois. Au-delà de la trame, au-delà de la nature de l’observateur surna-turel, au-delà du petit drame vécu par le village, Sous les feuilles est un vrai petit bijou d’atmosphère.

L’album jusqu’à présent le plus ambitieux de l’auteure est Interiorae (Coconino Press, 2002-200539). Dans la cave de chaque immeuble vit un être noir, qui se nourrit des rêves des habitants. Un lapin blanc est à son service, invisible à ces derniers. Mais un jour un enfant le voit, et c’est le présage d’une catastrophe à venir. Le lapin blanc,

39 Interiorae è stato inizialmente pubblicato in albi da 32 pagine, pensati sulla falsariga dell’“Eightball” di Daniel Clowes, il primo dei quali esce per Coconino Press nel 2002, all’interno della collana Ignatz; il volume completo di 136 pagine, contenente le quattro parti della storia, è del 2010, tradotto in inglese da Fantagraphics Books nel 2012.

39 Interiorae a d’abord été publié en albums de 32 pages, pensés sur le mo-dèle du Eightball de Daniel Clowes. Le premier volume est publié chez Coco-nino Press en 2002, dans la collection Ignatz. L’intégrale de 136 pages conte-nant les quatre parties de l’histoire paraît en 2010. La traduction en anglais chez Fantagraphics Books date de 2012. Pour l’édition française : Coconino Press – Vertige Graphic 2005-2006, réédité en version intégrale sous le titre Intérieur en 2010 chez Actes Sud.


149

head and around his eyes. The Tattooed Man, as he is

nicknamed by the author, is a kindly being who is able to

read people’s hearts, perceiving their pain and trying to

soften it. The episode he observes here concerns a man

who, because he has to look after his paralysed sister,

feels trapped in a situation with no way out, preventing him

from taking decisions about his future. When he is on the

verge of resorting to an extreme action (killing his sister),

he inally decides to lee, but perhaps there is still room for

him to repent and be forgiven.

In Sotto le foglie (“Beneath the Leaves”, Actes Sud,

2004; Coconino Press 2008), which turned out to be

one of Giandelli’s masterpieces, there is a return of the

mysterious Tattooed Man, who arrives in a remote village

surrounded by a forest, attracted by a voice full of anger

and pain. A bit at a time, the drama emerges of a child

who died in the forest many years ago, and the story of

his now middle-aged brother and his elderly mother, who

had a role in the boy’s tragic accident. Giandelli’s silent,

suspended atmospheres perfectly render the magic of

the setting, which in turn is perfectly suited to the air of

mystery surrounding the protagonist and to the secret the

human characters hide deep in their hearts, as if buried

beneath the autumn leaves. After a irst part, imbued

with the humid, almost otherworldly silence of the forest,

the drama slowly intensiies before inally dissolving,

with a return to the quiet and enchantment of the forest.

Irrespective of the plot, the nature of the supernatural

observer and the small drama of a village, this book is a

real gem of atmosphere.

Giandelli’s most ambitious work is Interiorae (Coconino

Press, 2002-2005;39 English edition: Fantagraphics Books,

2012). In the basement of every apartment block lives the

Great Dark One, who feeds off the dreams of the tenants.

He is served by a white rabbit, which is invisible to everyone.

One day, however, a young boy sees the rabbit, which is

the omen of an impending disaster. The white rabbit, which

is a development of the Tattooed Man from her previous

works, recalls both Lewis Carroll and a far kinder version

of the character who appeared in the ilm Donnie Darko

observator, afgebeeld als een kale man met op tatoeages

lijkende lijnen over zijn hoofd en rond zijn ogen. De Tattoo

Man, zoals de auteur hem zelf heeft genoemd, is een wel-

willend wezen dat in staat is de harten van mensen te lezen,

waardoor hij hun verdriet kan waarnemen en proberen te

verlichten. In dit verhaal observeert hij de lotgevallen van

een man die zich, vanwege zijn verlamde zus voor wie hij

moet zorgen, voelt vastzitten in een uitzichtloze situatie,

waardoor hij niet in staat is beslissingen te nemen over zijn

toekomst. Wanneer hij op het punt staat een extreme daad

te verrichten (het doden van zijn zuster) besluit hij uiteinde-

lijk te vluchten, maar misschien is er nog ruimte voor spijt en

vergiffenis.

In Sotto le foglie (‘Onder de bladeren’, Actes Sud, 2004; Co-

conino Press 2008), wat een van de meesterwerken van de

auteur zal blijken te zijn, keert de mysterieuze Tattoo Man

terug. Hij arriveert in een afgelegen dorpje in de bossen en

wordt aangetrokken door een stem vol woede en verdriet.

Beetje bij beetje komt het dramatische verhaal aan het licht

over een jongen die jaren geleden in het bos is gestorven,

over zijn broer die inmiddels van middelbare leeftijd is en

van zijn bejaarde moeder die een rol speelde bij het tragi-

sche ongeluk. De stille, raadselachtige sfeer van Giandelli

geeft perfect de magie van de omgeving weer, die op zijn

beurt volledig aansluit bij het mysterie dat de hoofdpersoon

omgeeft en met het geheim dat de mensen diep in hun hart

verborgen houden, alsof het, inderdaad, begraven ligt onder

de bladeren. Na een eerste deel dat is doordrenkt met de

vochtige en bijna bovenaardse stilte van het woud, krijgt

het drama langzaam vorm, en lost uiteindelijk weer op met

de terugkeer naar de kalmte en betovering van het bos. Los

van het plot, los van de aard van de bovenaardse observator

en los van het kleine dorpsdrama is Sotto le foglie een pa-

reltje van sfeer.

Het meest ambitieuze werk van de auteur is tot nu toe Inte-

riorae (Coconino Press, 2002-200539). In de kelder van elke

lat leeft het Grote Duister, dat zich voedt met de dromen

van de bewoners: het wordt geholpen door een wit konijn

dat voor iedereen onzichtbaar is. Maar op een dag ziet een

jongen het beest, en dat is het voorteken van naderend on-

39 Interiorae werd oorspronkelijk gepubliceerd in albums van 32 pagina’s, naar het voorbeeld van Eightball van Daniel Clowes, waarvan de eerste in 2002 uitkomt bij Coconino Press nel 2002, in de reeks Ignatz; Het complete boek van 136 pagina’s, dat alle vier delen van het verhaal bevat, dateert uit 2010 en is in het Engels vertaald door Fantagraphics Books in 2012.

39 Interiorae was initially published in 32-page albums, along the lines of Daniel Clowes’s Eightball, the irst of which was published by Coconino Press in 2002 as part of the Ignatz series. he complete work of 136 pages, containing the four parts of the story, was published in 2010 and in the English translation by Fantagraphics Books in 2012.


150

rimanente prima di un ignoto disastro. Il paesaggio urbano e la vita comune degli inquilini, esempi di varia umanità, sono ritratti con grande partecipazione, ed è diicile non immaginare l’autrice osservare i suoi perso-naggi con la stessa curiosità e afetto con cui li osserva il coniglio. La morte di una vecchia signora che come ulti-mo desiderio vuole provare un allucinogeno è il culmine emotivo del libro, e prelude al cataclisma inale, in cui il palazzo crolla dopo che il Grande Buio lo ha abban-donato, mentre la signora trascende il piano d’esistenza umano e perviene a un’altra dimensione, accompagnata dal coniglio. Riuscito anche l’epilogo che, con pudore e understatement, è dedicato a due personaggi minori. L’attività fumettistica della Giandelli procede in parallelo con l’assidua attività d’illustratrice di libri per l’infanzia (che l’ha vista collaborare, fra gli altri, anche con Jerry Kramsky). Il suo più recente lavoro a fumetti è Lontano (Canicola Edizioni, 2013), breve racconto di 28 tavole, sospeso tra sogno e fantascienza, narrante di un uomo, o forse solo il simulacro di un uomo, che vive su un satel-lite in compagnia dei ricordi di persone che non esistono più. La vicenda è la più ermetica fra le opere dell’autrice, e ha un sapore di poesia surreale più che di tradizionale narrativa a fumetti. Il risultato è suggestivo ma interlo-cutorio, e l’attesa è per una nuova opera di più ampio respiro.

évolution de l’Homme Tatoué des œuvres précédentes, rappelle à la fois Lewis Carroll et une version bienveillante du personnage apparu dans le ilm Donnie Darko (réalisé par Richard Kelly en 2001), dont semble provenir aussi l’expédient du compte à rebours marquant le temps res-tant avant un désastre énigmatique. Le paysage urbain et la vie simple des habitants, échantillons les plus divers d’humanité, sont dépeints avec une vraie connivence, et il est diicile de ne pas imaginer l’auteure observer ses personnages en ressentant la même curiosité et afection que celles avec lesquelles les observe le lapin blanc. Avec la mort d’une vieille dame dont la dernière volonté est d’es-sayer un hallucinogène, la série touche à son paroxysme émotif, qui sera aussi le prélude au cataclysme inal, lorsque l’immeuble s’efondre après que l’être noir l’a abandonné, tandis que la vieille dame transcende le plan de l’existence humaine et parvient à une autre dimension, accompagnée par le lapin blanc. L’épilogue, consacré avec pudeur et à demi-mot à deux personnages secondaires, est lui aussi très réussi. L’activité d’auteure de bande dessinée de Giandelli se poursuit en parallèle avec une intense activité d’illustra-trice de livres pour enfants (qui l’a vue collaborer aussi entre autres avec Jerry Kramsky). Son album de bande dessinée de plus récent, intitulé Lontano (Canicola Edi-zioni, 2013), est un court récit en 28 planches, suspendu entre rêve et science-iction. Il parle d’un homme, ou peut-être est-ce seulement le simulacre d’un homme, qui vit sur un satellite en compagnie des souvenirs de per-sonnes qui n’existent plus. La trame est la plus hermétique de toutes les œuvres de l’auteure, et elle a une saveur de poésie surréelle plus que de véritable roman graphique. Le résultat est très évocateur mais inabouti, et laisse le lecteur dans l’attente d’un nouvel album plus audacieux.


151

(directed by Richard Kelly in 2001), from which the device

of the countdown indicating the time remaining until the

unknown disaster also seems to have been borrowed.

The urban landscape and the shared life of the tenants,

examples of human diversity, are depicted with great

participation and it is dificult not to imagine the author

observing her characters with the same curiosity and love

as that with which the rabbit observes them. The death

of an old lady whose last wish is to try a hallucinogenic

drug is the book’s emotional apex and precedes the

inal disaster, when the apartment block collapses after

being abandoned by the Great Dark One, while the old

lady transcends human existence and reaches another

dimension, accompanied by the rabbit. The epilogue,

devoted with modesty and understatement to two minor

characters, also works well.

Giandelli’s work as a cartoonist has proceeded in parallel

with her busy work as an illustrator for children’s books

(also with Jerry Kramsky). Her most recent comic book

is Lontano (“Far”, Canicola Edizioni, 2013), a short story

containing 28 plates, suspended between dream and

science iction, which tells the story of a man, or perhaps

just his outline, who lives on a satellite together with the

memories of people who no longer exist. This is her most

hermetic work and is more akin to surreal poetry than

traditional comic narrative. The result is a work that while

suggestive, also feels incomplete, and the hope is that she

will go back to producing the longer format.

heil. Het witte konijn, een transformatie van de Tattoo Man

uit de vorige werken, doet zowel denken aan Lewis Carroll

als aan een goedaardiger versie van het personage uit de

ilm Donnie Darko (geregisseerd door Richard Kelly in 2001),

waaraan ook het aftellen van de resterende tijd tot een on-

bekende ramp lijkt te zijn ontleend. Het stedelijk landschap

en het openbare leven van de latbewoners, een mengeling

van allerlei soorten mensen, zijn met veel zorg afgebeeld,

waaruit je kunt aleiden dat de auteur haar personages

met dezelfde liefdevolle en nieuwsgierige blik bekijkt als

waarmee ze het konijn observeert. De dood van een oude

mevrouw die als laatste wens heeft een hallucinogeen te

proberen, is de emotionele climax van het boek en de pre-

lude tot het catastrofale einde, waarin de lat instort nadat

het Grote Duister de kelder heeft verlaten, terwijl de vrouw,

samen met konijn, transcendeert van het aardse bestaan

naar een andere dimensie. Ook de epiloog, die met gêne en

understatement is gewijd aan twee minder belangrijke per-

sonages, is erg geslaagd.

Naast het maken van beeldromans houdt Giandelli zich ook

met regelmaat bezig met het illustreren van kinderboeken

(onder andere in samenwerking met Jerry Kramsky). Haar

meest recente stripverhaal is Lontano (‘Ver weg’, Canicola

Edizioni, 2013), een kort verhaal van 28 tekeningen dat het

midden houdt tussen droom en fantasie en gaat over een

man, of misschien alleen maar een geingeerde man, die op

een satelliet woont in gezelschap van de herinneringen aan

personen die niet meer bestaan. Het is het meest herme-

tische werk van de auteur, en ademt eerder een sfeer van

surrealistische poëzie dan van een traditioneel stripverhaal.

Het resultaat is beeldend suggestief maar vluchtig, en het

wachten is op een nieuw werk van groter gewicht.


152

1 Gabriella Giandelli

Silent Blanket

2-3 Fransesca Ghermandi

Interiorae

2

1


153

3


154

4


155

4-5 Gabriella Giandelli

Interiorae

5


156

FRIT

Davide Toffolo

Fumettista e musicista, leader del gruppo indie rock Tre allegri ragazzi morti, Davide Tofolo (Pordenone, 1965) è un’originale igura di artista a tutto tondo. A partire dagli anni Novanta, Tofolo opera in parallelo nei due ambiti artistici, raggiungendo in entrambi risultati degni di nota, e non senza inluenze reciproche: il nome del gruppo, fondato nel 1994, cita quello di una delle prime serie di Tofolo, Cinque allegri ragazzi morti (su Rumore Magazine, 199240), incentrata su cinque adolescenti zombi; il suo primo disco Mondo Naif (1994) avrebbe poi dato il nome a una rivista pubblicata da Star Comics; la stessa presenza scenica di Tofolo, che si presenta sul palco indossando una maschera da teschio da lui dise-gnata e in tuta mimetica, richiama l’estetica dei fumetti e trasforma l’autore in un vero e proprio personaggio. Dopo varie esperienze su formati brevi o seriali, apparse su riviste di cui Tofolo era sempre uno degli animatori, il suo esordio sul graphic novel avviene con Carnera, la montagna che cammina (Coconino Press, 2001), prima prova del suo notevole talento sulla misura del romanzo, in cui adotta uno stile lievemente più realistico di quello che avrebbe usato in seguito. Biograia del suo conter-raneo Primo Carnera, il primo italiano a vincere un titolo mondiale di pugilato, il libro rivela un Tofolo più afascinato dall’umanità del gigante friulano che dalle sue performance sul ring, e capace di sfuggire ai classici luoghi comuni dei racconti sulla boxe, a cominciare dall’enfasi sui combattimenti, qui ridotta al minimo.

Auteur de bande dessinée et musicien, leader du groupe indie rock Tre allegri ragazzi morti, Davide Tofolo (Pordenone, 1965) est une igure originale d’artiste à 360 degrés. À partir des années 90, Tofolo travaille en paral-lèle dans les deux milieux artistiques, en obtenant dans tous deux des résultats signiicatifs, ayant aussi des in-luences réciproques : le nom du groupe, fondé en 1994, cite celui d’une des premières séries de Tofolo, Cinque allegri ragazzi morti (« Cinq joyeux garçons morts », dans Rumore Magazine, 199240), racontant les histoires de cinq adolescents zombies ; son premier disque Mondo Naif (1994) allait donner son nom à une revue publiée par Star Comics ; sur scène également, Tofolo se présente en portant un masque de tête de mort dessiné par lui et en tenue de camoulage, ce qui rappelle l’esthétique de ses bandes dessinées et transforme l’auteur en un véritable personnage. Après diférentes expériences sur des formats brefs ou des séries, parues dans des revues dont Tofolo était toujours l’un des animateurs, il fait ses débuts dans le roman gra-phique avec Carnera, la montagna che cammina (« Carne-ra, la montagne qui marche » ; Coconino Press, 2001), première démonstration de son talent sur le format du roman, où il adopte un style légèrement plus réaliste que ce qu’il fera par la suite. Biographie de son compatriote Primo Carnera, le premier Italien à remporter un titre mondial de boxe, cet album révèle un Tofolo davantage fasciné par l’humanité de ce géant originaire du Frioul,

40 I personaggi hanno attraversato vari editori e incarnazioni: le riviste Dinamite (Granata Press, 1995), Mondo Naif (Star Comics, 1996; Kappa Edizioni, 1998-2005) e Fandango (Panini Comics, 1999-2001), quindi tre volumi Coconino Press del 2008 che ristampavano e completavano il mate-riale esistente.

40 Les personnages ont connu divers éditeurs et incarnations : les revues Di-namite (Granata Press, 1995), Mondo Naif (Star Comics, 1996 ; Kappa Edi-zioni, 1998-2005) et Fandango (Panini Comics, 1999-2001), puis trois vo-lumes chez Coconino Press en 2008 dans une édition intégrale et augmentée.


157

NL GB

Author of comic books and musician, leader of the indie

rock band Tre allegri ragazzi morti (Three Happy Dead

Guys), Davide Toffolo (Pordenone, 1965) is an original, all-

round artist. He began developing both artistic careers

in the 1990s, with considerable success in both. The two

ields have also had a certain reciprocal inluence on

one another. The name of the band, which was founded

in 1994, was borrowed from one of Toffolo’s irst comic

strip series, Cinque allegri ragazzi morti (“Five Happy Dead

Guys”, in Rumore Magazine, 1992),40 centred around ive

teenage zombies, while the band’s irst record, Mondo Naif

(1994), later gave the name to the magazine published by

Star Comics. Moreover, when the band performs, Toffolo

appears on stage wearing a camoulage suit and a skull

mask he designed, mirroring the aesthetics of comic strips

and turning him into a comic book protagonist.

After trying his hand at shorter comic books and comic strip

series, which appeared in magazines Toffolo had worked

for as an illustrator, he made his debut in the graphic

novel with Carnera, la montagna che cammina (“Carnera

the Mountain that Walks”, Coconino Press, 2001), the irst

evidence of his considerable talent at this format, in which

he adopts a slightly more realistic style than the one he will

use in his subsequent works. This biography of local hero

Primo Carnera, the irst Italian to win a world boxing title,

reveals an author who is more fascinated by the human

side of this giant from Friuli than he is by his performances

in the ring. The book, therefore, manages to avoid the usual

Davide Toffolo (Pordenone, 1965) is een veelzijdig kunste-

naar; hij is zowel striptekenaar als muzikant, namelijk lead-

zanger van de indierockgroep Tre allegri ragazzi morti (‘Drie

vrolijke dode jongens’). Sinds de jaren negentig is Toffolo in

beide kunstrichtingen tegelijk actief, met behoorlijk succes,

vooral dankzij die kruisbestuiving: de naam van de in 1994

opgerichte band is afgeleid van de naam van een van de

eerste stripreeksen van Toffolo: Cinque allegri ragazzi morti

(‘Vijf vrolijke dode jongens’ in Rumore Magazine, 199240),

over vijf puberzombies; verder werd een door Star Comics

uitgebracht tijdschrift vernoemd naar zijn eerste plaat Mon-

do Naif (1994); bij zijn optredens draagt Toffolo een door

hemzelf ontworpen doodshoofdmasker en camoulagepak

in de stijl van zijn strips, waarmee de auteur zichzelf tot

personage maakt.

Na een paar korte verhalen en verhalenreeksen die ver-

schenen in tijdschriften waaraan Toffolo ook als illustrator

verbonden was, is zijn eerste graphic novel Carnera, la mon-

tagna che cammina (‘Carnera, de wandelende berg’, Coco-

nino Press, 2001). Hij toont zijn opmerkelijke talent hier voor

het eerst in een werk met de lengte van een roman, in een

stijl die realistischer is dan zijn latere stijl. In deze biograie

over zijn streekgenoot Primo Carnera, de eerste Italiaanse

wereldkampioen boksen, blijkt dat Toffolo meer geïnte-

resseerd in de mens Carnera dan in de prestaties die deze

reus uit Friuli in de ring neerzet en slaagt hij erin de clichés

van verhalen over de bokssport te vermijden, te beginnen

bij de nadruk op de gevechten, die in dit boek tot een mini-

40 De personages zijn door verschillende uitgevers in verschillende verschij-ningsvormen uitgegeven: de tijdschriften Dinamite (Granata Press, 1995), Mondo Naif (Star Comics, 1996; Kappa Edizioni, 1998-2005) en Fandango (Panini Comics, 1999-2001), daarna werden in 2008 drie delen uitgegeven door Coconino Press, die het bestaande materiaal herdrukte en aanvulde.

40 he characters have seen various additions and incarnations: the magazines Dinamite (Granata Press, 1995), Mondo Naif (Star Comics, 1996; and Kappa Edizioni, 1998-2005) and Fandango (Panini Comics, 1999-2001), and then three Coconino Press volumes in 2008, which reprinted and completed the existing material.


158

Addirittura, il combattimento per il titolo è raccontato fuori campo, attraverso semplici riassunti testuali dei round. Non c’è nulla della mistica della povertà, della fame di vittoria e dell’epica del riscatto che di solito compongono l’ideologia dei racconti di boxe; c’è solo la storia di un uomo dotato di enorme stazza e forza isica, ma nient’afatto stupido, che trova nel pugilato la sua strada perché “scritta nel suo corpo”; un alieno, sia nel isico che nel modo di pensare. Non è un caso che Tof-folo inserisca la suggestiva ipotesi che Jerry Siegel e Joe Shuster abbiano creato Superman proprio ispirandosi a Carnera, che conquista la cintura di campione del mon-do in quello stesso 1933 che vede nascere il prototipo dei supereroi americani. Pasolini (Biblioteca dell’Immagine, 2002), intitolato nella prima edizione Intervista a Pasolini, racconta di un uomo che aferma di essere Pier Paolo Pasolini e contatta il Davide Tofolo del presente chiedendo di essere inter-vistato. L’autore, pur consapevole di essere di fronte a un mitomane, è tuttavia afascinato da quest’uomo, che si esprime come Pasolini e sembra a tutti gli efetti il po-eta e regista morto tragicamente nel 1975. L’intervista, condotta nei luoghi del vero Pasolini, diventa occasione per ripercorrerne la vita e il pensiero, e per Tofolo per rilettere sul ruolo dell’artista. La morale è esplicitata da un racconto parallelo, ispirato al into “coccodrillo” che Pasolini scrisse su se stesso: è la storia di un coccodrillo parlante che viene ucciso da una tribù africana perché diverso da tutti gli altri e dunque fonte d’inquietudine. Che l’artista debba opporsi all’omologazione dell’ordine borghese (e denunciarla ino allo scandalo) in nome di un’umanità non ancora corrotta dal culto delle merci è il senso ultimo dell’esperienza pasoliniana, e Tofolo usa l’espediente di un possibile ritorno di Pasolini per con-frontarsi col suo esempio. È un confronto non risolutivo ma problematico, e lo stesso vale per il lettore, che adot-ta il punto di vista del Tofolo-personaggio nella condu-zione dell’intervista. È questa la prima volta che Tofolo entra direttamente nei suoi fumetti, ed è la spia non tanto di una propensione metafumettistica dell’autore, quanto della ricerca di un fumetto programmaticamente basato sul coinvolgimento personale, che diventerà la sua cifra distintiva, facendosi coinvolgimento emotivo, intellettuale e all’occorrenza persino diegetico. Il re bianco (Coconino Press, 2005) è la storia di Copito de Nieve (Fiocco di Neve), l’unico gorilla albino cono-

comme lui, que par ses performances sur le ring. Il sait aussi éviter les lieux communs des récits sur la boxe, à commencer par l’emphase accordée aux combats, ici réduite au minimum. Il va même jusqu’à raconter le combat pour le titre en hors champ, par de simples ré-sumés textuels des diférents rounds. Aucune trace de la mystique de la pauvreté, de la faim de victoire ou d’une épopée de la rédemption qui composent généralement l’idéologie des histoires de boxe. Il n’y a que l’histoire d’un homme doté d’une corpulence et d’une force physique hors du commun, mais loin d’être idiot, et qui trouve sa voie dans la boxe parce qu’elle est « écrite dans son corps ». C’est un extraterrestre, tant par son physique que par sa façon de penser. Non sans raison, Tofolo suggère de manière assez séduisante l’hypothèse que Jerry Siegel et Joe Shuster auraient créé Superman en s’inspirant juste-ment de Carnera, qui conquiert la ceinture de champion du monde en cette même année 1933 qui vit naître le prototype des superhéros américains. Pasolini, une rencontre (Biblioteca dell’Immagine, 2002 ; édition française : Casterman, 2004), intitulé pour la première édition italienne Intervista a Pasolini (« Entretien avec Pasolini »), est l’histoire d’un homme qui airme être Pier Paolo Pasolini et contacte Davide Tofolo aujourd’hui pour lui accorder un entretien. L’auteur, bien conscient d’avoir afaire à un mythomane, est toutefois fasciné par cet homme, qui s’exprime comme Pasolini et ressemble à s’y méprendre au poète et réalisateur mort en 1975. L’entretien se déroule dans les lieux hantés par le vrai Pasolini et devient l’occasion de revenir sur sa vie et sa pensée, et pour Tofolo de réléchir sur le rôle de l’artiste. La morale est donnée par un récit parallèle, inspiré du faux « crocodile » – dans le jargon journalistique, un ar-ticle nécrologique préparé à l’avance avant le décès d’une personnalité – que Pasolini avait écrit sur lui-même. C’est l’histoire d’un crocodile parlant qui est tué par une tribu africaine parce que sa diférence est source d’inquiétude. Ainsi l’artiste doit-il s’opposer au nivellement que produit l’ordre bourgeois (et le dénoncer jusqu’au scandale) au nom d’une humanité non encore corrompue par le culte de la marchandise. C’est le sens ultime de l’expérience pa-solinienne, et Tofolo a recours à l’expédient d’un possible retour de Pasolini pour se mesurer à son exemple. Cette confrontation n’est pas ici résolutive mais problématique, et c’est aussi la situation du lecteur, qui adopte le point de vue du Tofolo-personnage qui conduit l’entretien. C’est la première fois que Tofolo se dessine lui-même


159

clichés of boxing stories, starting with their emphasis on

the ights, which here are reduced to a minimum. Even his

world title ight is narrated off-screen, using short texts to

summarise each round. Moreover, there is nothing about

the mystique of poverty, the hunger for victory or the epic

of redemption that are normally part of the ideology of

boxing stories. There is just the story of a man who was

enormous and very strong, but not at all stupid, who found

his path in boxing because it was “written in his body” – an

alien, both physically and in his way of thinking. It is no

coincidence that Toffolo includes the credible idea that

Jerry Siegel and Joe Shuster based their Superman igure

on Carnera, who won the world title in 1933, the very year

in which the prototype of the American superhero was

created.

Pasolini (Biblioteca dell’Immagine, 2002), originally

entitled Intervista a Pasolini, tells the story of a man who

claims to be Pier Paolo Pasolini and contacts Davide

Toffolo in the present to be interviewed. Despite being

fully aware that he is dealing with a pathological liar,

Toffolo is nevertheless fascinated by this man, who speaks

like Pasolini and to all intents and purposes seems to

be the poet and director who died tragically in 1975. The

interview, conducted in places frequented by the real

Pasolini, becomes an opportunity to retrace Pasolini’s life

and thoughts, and for Toffolo to reflect on the artist’s role.

The story’s message is rendered explicitly by a parallel

story, based on the fake “crocodile” that Pasolini wrote

about himself. It is the story of a talking crocodile that is

killed by an African tribe because it is different from all

the other crocodiles and, therefore, a source of concern.

The fact that artists must stand up against bourgeois

homologation and sameness (and denounce this until

everyone is abhorred) in the name of a humanity that

has not yet been corrupted by the worship of goods is

Pasolini’s message, and Toffolo uses the expedient of

Pasolini’s possible return to compare himself to this

model. This comparison creates more problems than

it provides answers, however, also for the readers, who

adopt the point of view of Toffolo the character carrying

out the interview. This is the first time that Toffolo appears

directly in his own cartoon strips and it is an indication not

so much of the author’s propensity for meta-cartooning

as his search for a comic book that is intentionally based

on personal involvement, and this becomes his signature

style, with an involvement that is emotional, intellectual

and, where necessary, even diegetic.

mum beperkt zijn. Het titelgevecht blijft zelfs buiten beeld

en wordt verteld door middel van eenvoudige tekstuele

samenvattingen van de rondes. Geen spoor van de mystiek

van de armoede, de roem van de overwinning en de her-

oïek van de bevrijding, die doorgaans zijn verbonden met

verhalen over de bokssport; het is slechts het verhaal van

een beer van een vent die beslist niet op zijn achterhoofd is

gevallen en gaat boksen omdat hem dat op het lijf geschre-

ven is; een buitenaards wezen, zowel fysiek als in zijn manier

van denken. Niet voor niets suggereert Toffolo dat Jerry

Siegel en Joe Shuster zich bij het creëren van hun Superman

hebben laten inspireren door Carnera, die de wereldtitel

veroverde in 1933, hetzelfde jaar als waarin het prototype

van de Amerikaanse superhelden het levenslicht zag.

Pasolini (Biblioteca dell’Immagine, 2002), aanvankelijk

uitgebracht onder de titel Intervista a Pasolini (‘Interview

met Pasolini’), gaat over een man die beweert Pier Paolo

Pasolini te zijn en de Davide Toffolo van nu benadert met

de vraag of hij hem wil interviewen. Hoewel de auteur weet

dat hij te maken heeft met een mythomaan, is hij toch on-

der de indruk van deze man, die net zo praat als Pasolini en

verder ook in alles lijkt op de dichter-regisseur die in 1975

op tragische wijze om het leven kwam. Het interview, dat

plaatsvindt op plekken waar de echte Pasolini kwam, biedt

een gelegenheid om diens leven en denkbeelden nog eens

de revue te laten passeren en stelt Toffolo in staat om de rol

van de kunstenaar te overdenken. De moraal wordt duidelijk

in een parallel verhaal dat geïnspireerd is op de zogenaamde

‘krokodil’ waarover Pasolini schreef en waarmee hij zichzelf

bedoelde: het verhaal gaat over een sprekende krokodil die

door een Afrikaanse stam wordt gedood omdat hij anders is

dan alle andere krokodillen en dus onrust zaait. Dat kunste-

naars zich zouden moeten verzetten tegen de goedkeuring

van de bourgeoisie (en deze zouden moeten aanklagen,

desnoods met een schandaal als gevolg) uit naam van een

mensheid die nog niet bedorven is door het consumentisme,

is de ultieme betekenis van het pasoliniaanse gedachtegoed,

en Toffolo gebruikt de truc van een mogelijke terugkeer van

Pasolini om zichzelf te confronteren met zijn voorbeeld.

Het is een moeilijke confrontatie die niets oplost, ook voor

de lezer die zich vereenzelvigt met Toffolo-personage dat

het interview houdt. Het is de eerste keer dat Toffolo recht-

streeks zelf optreedt in zijn strips, wat niet betekent dat hij

een voorkeur heeft voor metastrips, maar wat een voorbode

is van zijn latere handelsmerk: een stripvorm gebaseerd op

persoonlijke betrokkenheid op emotioneel en intellectueel

niveau, met soms een rol voor zichzelf in het verhaal.


160

sciuto, a lungo star dello zoo di Barcellona. All’approssi-marsi della morte dell’animale, avvenuta nel 2003 per un cancro alla pelle, Tofolo, che di nuovo si mette in scena direttamente, parte dall’Italia per visitare un’ultima volta il gorilla bianco che in passato lo aveva tanto colpito. Come già Pasolini, Il re bianco parte dal vissuto di Tof-folo, ormai deinitivamente orientato verso un fumetto personale, seppure non propriamente autobiograico. Il gorilla albino triste perché prigioniero e prigioniero per-ché unico, specchio di solitudini e sensi di colpa, ha una consolidata tradizione letteraria: già Calvino ne scriveva in Palomar. E tuttavia Tofolo sfugge al facile patetismo proprio personalizzando l’approccio, parlando, più che del gorilla, di se stesso, usando l’animale come trami-te. Stante questo approccio, il rischio di narcisismo è sempre presente; ma qui, come in Pasolini e nei libri successivi, va almeno di pari passo con una sincerità che risuona convincente e apprezzabile, un atteggiamento che guida Tofolo sia nel fumetto che nella musica; e nel caso di quest’ultima, sia a livello compositivo che a quel-lo performativo. Tutta l’esperienza di Tofolo ruota in-torno al “mettersi in scena”, un atteggiamento in ultima analisi non molto diverso da quello di Gipi, ma risolto sul piano non di una drammatica autoanalisi, ma di un personalismo ludico e venato d’intellettualismo. In Trés! Fumetti per il teatro (Coconino Press, 2008), Tofolo immagina la resa a fumetti di tre brevi pièce tea-trali messe in scena negli anni Settanta dagli stessi tre at-tori, due uomini e una donna, in un immaginario paese sudamericano, e la cui performance darà il via a un mo-vimento di liberazione dalla dittatura. I tre drammi sono infatti a sfondo politico: nel primo, un uomo che vive in una società distopica deve espiare il reato di critica verso il potere tramite una codiicata cerimonia rituale, che prevede un colpo di pistola sparato da un funzionario e assorbito da un apposito “difensore” corazzato, che si frappone fra l’arma e il colpevole; inirà, prevedibilmen-te, in tragedia. Il secondo vede i tre attori attendere nudi un non meglio speciicato evento catastroico, mentre la donna si trasforma in una specie di donna-scimmia, la “diversa” in quella società. La terza pièce ha per pro-tagonista la iglia adolescente del dittatore, che prova a ricattare suo padre, senza successo: lui morirà fortuita-mente per infarto, e lei non otterrà comunque nulla, se non farla franca. Tre rappresentazioni teatrali inventate, tre attori immaginari, tre “inti” fumetti presentati come reperti d’epoca, in una rilessione che è sia politica, sia

dans ses planches. C’est moins le signe d’une propension à verser dans la méta-bande dessinée qu’une déclaration d’intention de l’auteur à explorer une dimension plus per-sonnelle à travers son travail. Cela deviendra sa marque de fabrique, en se déclinant sur le plan afectif, intellectuel et parfois même diégétique. Le Roi blanc (Coconino Press, 2005 ; édition française : Casterman, 2005) est l’histoire de Copito de Nieve (Flocon de neige), le seul gorille albinos connu, qui fut longtemps une célébrité du zoo de Barcelone. Au mo-ment où l’animal est en train de mourir d’un cancer de la peau, qui l’emportera en 2003, Tofolo, qui se met à nouveau en scène directement, part de l’Italie pour rendre une dernière visite au gorille blanc qui par le passé l’avait énormément frappé. Comme pour l’album sur Pasolini, Le Roi blanc part du vécu de Tofolo qui s’est désormais déinitivement orienté vers une bande dessinée person-nelle, sans être pour autant strictement autobiographique. Le gorille albinos triste parce que prisonnier et prisonnier parce qu’unique au monde, miroirs des solitudes et des sentiments de culpabilité, s’inscrit dans une riche tra-dition littéraire : Calvino en parlait déjà dans Palomar. Toutefois Tofolo évite un pathétisme facile justement en personnalisant son approche, en parlant de lui-même plus que du gorille et en faisant de l’animal un truchement. Une telle approche fait toujours courir le risque d’un certain narcissisme. Mais ici, comme dans Pasolini et ses albums suivants, elle va toujours de pair avec une sincérité convaincante et appréciable, une attitude adoptée par Tofolo tant dans la bande dessinée que dans la musique : dans ce dernier cas aussi bien au plan de la composition que de l’exécution sur scène. Toute l’expérience de Tofolo tourne autour d’une « mise en scène » de soi, une attitude qui n’est pas si diférente au fond que celle de Gipi, même si elle ne se traduit pas en une auto-analyse dramatique, mais plutôt en une incarnation ludique et parfois intellec-tualiste. Dans Trés! Fumetti per il teatro (« Trés ! Bandes dessinées pour le théâtre », Coconino Press, 2008), Tofolo imagine la traduction en bande dessinée de trois courtes pièces de théâtre mises en scène dans les années 70 par les trois mêmes acteurs, deux hommes et une femme, dans un pays sud-américain imaginaire, et dont la performance va lancer un mouvement de libération contre la dictature. Les trois drames ont en efet des échos politiques : dans le premier, un homme vivant dans une société dystopique


161

Il re bianco (“The White King”, Coconino Press, 2005) is the

story of Copito de Nieve (“Snowlake”), the only known

albino gorilla and long-time star at Barcelona Zoo. As

the animal was nearing its death (it died from skin cancer

in 2003), Toffolo, who once more appears directly in this

work, leaves Italy to visit the white gorilla for the last time

as he had been deeply moved by the gorilla when he

saw him previously. As in Pasolini, Il re bianco starts with

Toffolo’s own life experiences, as he is now deinitively

oriented towards a personal comic strip, albeit not

exactly an autobiographical one. There is already a literary

tradition of the albino gorilla, sad because it is a prisoner

and a prisoner because it is unique – a mirror of solitude

and feelings of guilt – as Calvino already wrote about it

in Palomar. Toffolo manages to avoid the easy pathos,

however, by personalising his approach, talking about

himself rather than about the gorilla and using the animal

as a go-between. There is always a danger of Narcissus in

adopting such an approach, but here, as in Pasolini and his

following books, it is at least matched by a sincerity that is

both convincing and commendable, an attitude that guides

Toffolo in his comic books and also his music, both when

writing music and performing. Toffolo’s focus is always on

the mise-en-scène, an approach that is essentially not very

different from that of Gipi, but is achieved through a playful

self-consciousness veined with intellectualism rather than

dramatic self-analysis.

In Trés! Fumetti per il teatro (“Trés! Comic Strips for the

Theatre” Coconino Press, 2008), Toffolo imagines a comic-

book version of three short plays staged during the 1970s

by three actors/authors – two men and a woman – in an

imaginary country in South America, the performance

of which will trigger a movement to free the people

from their dictator. The three plays have a clear political

message. In the irst play, a man living in a dystopian

society is to be punished for the crime of criticising the

authorities in the form of a codiied ritual ceremony, which

involves being shot at with a pistol ired by an oficial.

The bullet is absorbed by a special armoured “defender”,

placed between the weapon and the guilty person. Not

unexpectedly, the story ends in tragedy. The second story

sees the three actors waiting completely naked for an

unspeciied catastrophic event, with the woman turning

into a sort of woman-monkey, the “odd one out” in that

society. The third story has as its protagonist the dictator’s

teenage daughter, who unsuccessfully attempts to

blackmail her father. When he suddenly dies from a heart

Il re bianco (‘De witte koning’, Coconino Press, 2005) gaat

over Copito de Nieve (Sneeuwvlokje), de enige bekende

albinogorilla, die lange tijd de ster van de dierentuin in Bar-

celona was. Wanneer de dood van het dier nadert (het zou

in 2003 sterven aan de gevolgen van huidkanker), brengt

Toffolo, opnieuw als personage, vanuit Italië een laatste

bezoek aan de witte gorilla die hem eerder zo had geraakt.

Net als Pasolini is Il re bianco gebaseerd op een persoon-

lijke ervaring van Toffolo, die zich inmiddels deinitief richt

op een persoonlijke, zo niet zuiver autobiograische strip.

Het gegeven van de albinogorilla die treurig is omdat hij

gevangen zit en gevangen zit omdat hij uniek is, als spiegel

van eenzaamheid en schuldgevoel, kent een solide literaire

traditie: Calvino schreef er al over in Palomar. Juist door zijn

persoonlijke benadering vermijdt Toffolo gemakzuchtige

pathetiek, en heeft hij het niet zozeer over de gorilla als

wel over zichzelf, via het dier. Deze benadering draagt al-

tijd het risico van narcisme in zich; maar hier gaat het, net

als in Pasolini en de latere boeken, hand in hand met een

oprechtheid die overtuigend en lovenswaardig overkomt,

een houding waardoor Toffolo zich zowel in zijn strips als in

zijn muziek laat leiden, en wat betreft de muziek, zowel op

compositorisch als uitvoerend niveau. Toffolo’s belevings-

wereld draait volledig om performance, een houding die in

wezen niet veel verschilt van die van Gipi, maar door hem

niet door middel van een dramatische zelfanalyse wordt

uitgewerkt, maar via een helder, intellectueel getint ‘perso-

nalisme’.

In Trés! Fumetti per il teatro (‘Trés! Strips voor het theater’,

Coconino Press, 2008), verbeeldt Toffolo het verstrippen

van drie korte theaterstukken die in de jaren zestig ten to-

nele zijn gebracht door steeds dezelfde drie acteurs, twee

mannen en een vrouw, in een denkbeeldig Zuid-Amerikaans

land. De opvoering van de stukken zal het startschot zijn

van een beweging die de dictatuur omver wil werpen. De

drie toneelstukken hebben inderdaad een politieke achter-

grond: in het eerste stuk moet een man die in een dystopie

leeft, boeten voor het uiten van kritiek op het regime door

middel van een rituele ceremonie, waarbij een functiona-

ris een pistoolschot lost dat wordt opgevangen door een

speciale gepantserde ‘verdediger’ die tussen het wapen

en de schuldige in staat; het slot is natuurlijk dramatisch.

In het tweede stuk zien we de drie acteurs naakt wachten

op een niet nader omschreven ramp, terwijl de vrouw on-

dertussen verandert in een soort aapvrouw, in iemand die

in die samenleving ‘anders’ is. Het derde deel draait om de

puberdochter van de dictator, die vergeefs probeert haar


162

relativa alla natura di fumetto e teatro, che in quanto arti povere, minori, possono permettersi di dire quel che non si può dire altrove. Ancora prendendo spunto da vicende della sua terra d’origine (a cui lo stesso Pasolini era molto legato), L’in-verno d’Italia (Coconino Press, 2010) è un libro-denun-cia sul grande rimosso nazionale dei campi di concen-tramento italiani per prigionieri sloveni, in particolare quello di Gonars, in provincia di Udine, che fu attivo fra il 1942 e il 1943. Tofolo intenzionalmente punta alla massima carica emotiva, incarnando la sua denuncia in un bambino e una bambina, orfani e denutriti, che si so-stengono a vicenda come possono. Il senso di operazioni come questa sta nella necessità del ricordo e nell’urgenza della denuncia, ma Tofolo azzecca, nel dialogo fra i due bambini, anche qualche momento di autentica commo-zione.

Graphic Novel Is Dead (Rizzoli Lizard, 2014) è invece un tentativo autobiograico più esplicito, che aggiunge alla dimensione di fumettista quella di cantante e uomo di spettacolo. È anche una rilessione sul fumetto e sul formato graphic novel, che a dispetto del titolo Tofolo ama profondamente. È, più che una vera autobiograia, una confessione, composta di brevi pillole, di solito di una singola tavola, che vanno a intrecciarsi in diversi iloni paralleli: il padre; Pasolini; le donne della sua vita; il sesso occasionale con le groupie; rilessioni sull’essere un artista e sull’avere un’identità segreta; e ancora, l’in-vidia benevola per Zerocalcare, l’amico Ed (chiunque sia), e soprattutto il suo pappagallino inseparabile, che ritorna come un il rouge. Al di là degli argomenti, molte di queste istantanee sono riuscite, e Tofolo dimostra un’ironia lieve e sintetica, che ricorda certo Makkox41. Complessivamente, non dice niente di sconvolgente né su se stesso né sul mondo, ma a lettura inita si rimane con l’impressione non solo di conoscere meglio l’autore, ma di aver qualcosa su cui rilettere relativamente a tutti i temi che afronta.

doit expier le crime d’avoir critiqué le pouvoir, en se soumettant à une cérémonie rituelle codiiée. Elle prévoit qu’un coup de pistolet soit tiré par un fonctionnaire et absorbé par un « défenseur » en armure, qui s’interpose entre l’arme et le coupable ; la in, bien sûr, sera tragique. Le deuxième voit les trois acteurs attendre nus un événe-ment catastrophique non précisé, tandis que la femme se transforme en une sorte de femme-singe, celle qui est « diférente » dans cette société. La troisième pièce met en scène la ille adolescente du dictateur, tentant de faire du chantage à son père, sans succès. Il mourra accidentelle-ment d’un infarctus, et elle n’obtiendra rien en déinitive, sinon de s’en tirer à bon compte. Trois représentations théâtrales inventées, trois acteurs imaginaires, trois « fausses » bandes dessinées présentées comme des docu-ments d’époque, et une rélexion qui est à la fois politique et sur la nature de la bande dessinée et du théâtre, qui en tant qu’arts pauvres, mineurs, peuvent se permettre de dire ce qui ne peut pas être dit ailleurs. S’inspirant à nouveau d’événements advenus sur sa terre d’origine (à laquelle Pasolini était lui aussi très lié), L’in-verno d’Italia (« L’hiver d’Italie », Coconino Press, 2010) est un livre pamphlet sur la grande amnésie nationale touchant aux camps de concentration italiens pour pri-sonniers slovènes, en particulier celui de Gonars, dans la province d’Udine, qui fut actif entre 1942 et 1943. Tof-folo mise intentionnellement au maximum sur les afects, en incarnant sa charge dans un petit garçon et une petite ille, orphelins et rachitiques, qui se soutiennent mutuelle-ment comme ils peuvent. Le sens d’entreprises de ce genre tient à la nécessité de faire mémoire et à l’urgence de dé-noncer, mais Tofolo saisit aussi, dans le dialogue entre les deux enfants, quelques moments d’authentique émotion.

Graphic Novel Is Dead (Rizzoli Lizard, 2014) est quant à lui une tentative autobiographique plus explicite, qui ajoute à la dimension de dessinateur de bande dessinés celle de chanteur et d’homme de spectacle. C’est aussi une rélexion sur la bande dessinée et sur le format du roman graphique que, malgré le titre de l’album, Tofolo aime profondément. Il s’agit, plus que d’une véritable autobio-graphie, de confessions composées sur un format court, en général en une seule planche, qui se croisent ensuite

41 Pseudonimo di Marco Dambrosio (Formia, 1965), fumettista e blogger, noto per le sue web strip verticali Canemucca, partite nel 2007.


163

attack, all she obtains is getting away with her crime. These

are three invented theatre plays, three imaginary actors

and three “fake” comic strips presented as works that have

been rediscovered, thereby offering not only a political

relection, but also one that concerns the very nature of

comic strips and theatre, which being poorer, minor arts

enable them to say things that could not be said elsewhere.

Based once more on events that occurred where Toffolo

grew up (an area Pasolini also had very close ties with),

L’inverno d’Italia (“The Winter of Italy”, Coconino Press,

2010) is an exposé of the great national amnesia regarding

the Italian concentration camps for Slovene prisoners of

war, above all the Gonars camp in the province of Udine,

which was operational between 1942 and 1943. Toffolo

intentionally aims at producing a very powerful emotional

message by using for his exposé two undernourished

orphans, a young boy and a young girl, who help one

another as best they can. The meaning of works such as

this is to highlight not only the need to remember such

events, but also to denounce them. In the dialogues

between the two children Toffolo also manages to produce

certain moments that are truly moving.

Graphic Novel Is Dead (Rizzoli Lizard, 2014) is a more explicit

autobiographical experiment, which, in addition to its focus

on the comic book writer, also takes a look at its author

as a singer and entertainer. It is also a relection on comic

strips and the graphic novel format, which, despite the

title, Toffolo truly loves. Rather than a true autobiography,

it is a confession, comprising short episodes, usually

consisting of a single plate, that then intertwine in the

different parallel strands: his father, Pasolini, the women

in his life, the occasional sex with his groupies, relections

on what it means to be an artist and to have a secret

identity, his good-natured envy of Zerocalcare, his friend

Ed (whoever he may be) and, above all, his inseparable

parakeet, who returns as a fil rouge. Besides the topics

themselves, many of these snapshots are of high quality,

with Toffolo displaying a light, crisp irony, undoubtedly

reminiscent of Makkox.41 Overall, the book does not say

anything astounding about the author or the world, but

after reading the book one has the impression not only

of knowing something more about the author, but also

vader af te persen: hij zal toevallig sterven aan de gevolgen

van een infarct en zij mag al blij zijn dat ze het er levend

van afbrengt. Drie bedachte theatervoorstellingen, drie

denkbeeldige acteurs, drie ‘geingeerde’ strips die worden

gepresenteerd als een opzienbarende vondst, in een be-

schouwing die zowel politiek is als verwant aan de aard van

stripverhalen en theater, eenvoudige, minderwaardige vor-

men van kunst, waarin het mogelijk is te zeggen wat elders

niet gezegd kan worden.

L’inverno d’Italia (‘Winter in Italië’, Coconino Press, 2010) is

ook geënt op gebeurtenissen in Toffolo’s geboortestreek

(waarmee ook Pasolini zich zeer verbonden voelde) en is

een aanklacht tegen de massale verdringing in Italië van het

bestaan van Italiaanse concentratiekampen voor Sloveense

gevangen, met name dat in Gonars in de provincie Udine,

dat tussen 1942 en 1943 in gebruik was. Toffolo stuurt be-

wust aan op een zo groot mogelijke emotionele lading en

verpakt zijn aanklacht in twee ondervoede weeskinderen,

een jongen en een meisje, die elkaar waar mogelijk hel-

pen. Het doel van dit soort activiteiten is het wijzen op de

noodzaak van gedenken en de roep om gerechtigheid, maar

Toffolo brengt ook oprechte ontroering teweeg door middel

van de dialogen tussen de twee kinderen.

Graphic Novel Is Dead (Rizzoli Lizard, 2014) is een meer uit-

gesproken poging tot het schrijven van een autobiograie,

en gaat niet alleen over het leven van een striptekenaar

maar ook over dat van een zanger en artiest. Het is daar-

naast een beschouwing over de strip en het concept graphic

novel, waar Toffolo, anders dan de titel doet vermoeden,

dol op is. Het is eerder een bekentenis dan een echte auto-

biograie en bestaat uit korte scènes, meestal vervat in één

tekening, die tezamen een web van verschillende parallelle

verhaallijnen vormen: over zijn vader, Pasolini, de vrouwen

in zijn leven, de vluchtige seks met groupies, beschouwin-

gen over het artiest-zijn en het hebben van een geheime

identiteit, en ook over de onschuldige afgunst jegens Ze-

rocalcare, zijn vriend Ed (wie dat ook moge zijn), en vooral

zijn onafscheidelijke kanarie, die als rode draad door het

boek loopt. In deze zeer geslaagde momentopnamen

toont Toffolo een luchtige, kort maar krachtige ironie, die

duidelijk doet denken aan Makkox41. Al met al zegt hij niets

schokkends over zichzelf of over de wereld, maar na lezing

41 Pseudonym of Marco Dambrosio (Formia, 1965), a cartoonist and blogger, famous for his vertical web-based comic strip Canemucca, which he started in 2007.

41 Pseudoniem van Marco Dambrosio (Formia, 1965), striptekenaar en blogger, bekend vanwege zijn verticale webstrip Canemucca, verschenen van-af 2007.


164

en traçant divers ilons parallèles : le père ; Pasolini ; les femmes de sa vie ; le sexe occasionnel avec les groupies ; des rélexions sur le fait d’être un artiste et d’avoir une identité secrète ; et encore, la jalousie bienveillante pour Zerocalcare, son ami Ed (quiconque soit-il), et surtout son inséparable perroquet, revenant comme un il rouge. Quels que soient les sujets, beaucoup de ces instantanés sont réussis, et Tofolo fait preuve d’une ironie légère et synthétique, qui rappelle beaucoup Makkox41. Au total, il ne dit rien de bouleversant ni sur lui-même ni sur le monde, mais en refermant l’album, le lecteur garde l’im-pression non seulement de mieux connaître l’auteur, mais d’avoir matière à rélexion sur les thèmes qu’il aborde.

41 Pseudonyme de Marco Dambrosio (Formia, 1965), auteur de bande dessinée et bloggeur, connu pour ses strips verticaux sur le web intitulés Ca-nemucca, lancés en 2007.


165

of having something more to relect upon regarding the

topics tackled.

heb je toch het idee dat je de auteur beter kent en ook nog

eens stof tot nadenken hebt over alle onderwerpen die hij

aansnijdt.


166

1-2-3 Davide Tofolo

Carnera

1

2


167

3


168

4

5

4 Davide Tofolo

Trés! Fumetti per il teatro

5-6 Davide Tofolo

Pasolini


169

6


170

8

7

7-8 Davide Tofolo

Graphic Novel is Dead

9 Davide Tofolo

L’inverno d’Italia


171

9


172

FRIT

Vanna Vinci

Artista dallo stile ornato e geometrico, immediatamente riconoscibile e assecondato da una narrazione distaccata, astratta, quasi solenne, Vanna Vinci (Cagliari, 1964) segna un originale punto di contatto fra la tradizione italiana dei grandi maestri del bianco e nero e la nuova sensibilità del fumetto “al femminile” introdotta in Italia dal manga nel corso degli anni Novanta. Certi pattern ornamentali richiamano Sergio Toppi, la costruzione della tavola porta chiara la lezione di Dino Battaglia, e la staticità ieratica delle igure rimanda a Hugo Pratt. Rainata cantrice di percorsi di formazione sentimen-tal-adolescenziali ricchi di riferimenti culturali e venatu-re dark, diventa una specialista nei ritratti di donne forti come la marchesa Casati, Tamara de Lempicka e Frida Kahlo, non disdegnando l’umorismo che trova sfogo nel-le strisce de La bambina ilosoica, suo unico personaggio ricorrente. Fra le varie esperienze maturate nel corso degli anni Novanta c’è l’antologico “Mondo Naif”, su cui la Vinci pubblica, in collaborazione con Giovanni Mattioli, la se-rie Guarda che luna42; le prime prove di rilievo sono però contenute nel volume Ombre (Kappa Edizioni, 1997), raccolta di tre racconti del mistero pubblicati a partire dal 1993, e tutti con protagonista una giovane donna: L’altra parte è la storia d’amore fra una studentessa ita-liana e un elegante vampiro rumeno; Doppio sogno narra la vicenda kafkiana di una ragazza assunta da una grande

Artiste au style orné et géométrique, immédiatement reconnaissable et soutenu par une narration détachée, abstraite, presque solennelle, Vanna Vinci (Cagliari, 1964) se trouve au croisement entre la tradition des grands maîtres italiens du noir et blanc et la nouvelle sensibilité de la bande dessinée « au féminin » introduite en Italie par le manga au cours des années 90. Certains modèles ornementaux rappellent Sergio Toppi, la construction des planches a clairement retenu la leçon de Dino Bat-taglia, et le hiératisme des igures renvoie à Hugo Pratt. Porte-parole rainée de parcours de formation sentimen-taux adolescents riches en références culturelles et relets dark, elle devient une spécialiste des portraits de femmes fortes comme la marquise Casati, Tamara de Lempicka et Frida Kahlo, sans dédaigner l’humour qui trouve son expression dans les strips de La Petite Peste Philosophe, son seul personnage récurrent. Parmi ses diverses expériences dans les années 90, il y a la revue Mondo Naif, dans laquelle Vinci publie, en col-laboration avec Giovanni Mattioli, la série Guarda che luna42 ; mais elle fait ses premiers pas importants avec l’album Ombre (« Ombres », Kappa Edizioni, 1997), re-cueil de trois récits fantastiques publiés à partir de 1993, et mettant tous en scène une jeune femme : L’altra parte (« L’autre côté ») est l’histoire d’amour entre une étudiante italienne et un élégant vampire roumain ; Doppio sogno (« Double rêve ») raconte l’aventure kafkaïenne d’une

42 La serie, uscita nel 1996, è stata raccolta in volume nel 1998 per Kappa Edizioni. Con Mattioli, già collaboratore di Davide Tofolo, la Vinci avrebbe realizzato anche Una casa a Venezia (Kodansha, 1998; Kappa Edizioni 1999), ideata per il mercato giapponese come omaggio agli shōjo manga, e L’età selvaggia (Kappa Edizioni, 2001), sequel di Guarda che luna.

42 La série, parue en 1996, a été réunie en volume en 1998 chez Kappa Edizioni. Avec Mattioli, qui avait collaboré auparavant avec Davide Tofolo, Vanna Vinci a également réalisé Una casa a Venezia (« Une maison à Venise », Kodansha, 1998 ; Kappa Edizioni 1999), pensé pour le marché japonais en hommage aux shōjo manga, et L’età selvaggia (« L’âge sauvage », Kappa Edizio-ni, 2001), suite de Guarda che luna (« Regarde la lune »).


173

NL GB

An artist with an immediately recognisable ornate,

geometric style, supported by a detached, abstract, almost

solemn narrative, Vanna Vinci (Cagliari, 1964) marks an

original point of contact between the Italian tradition of the

great masters of black-and-white and the new sensitivity

of “feminine” comic strips introduced in Italy by the manga

during the 1990s. Certain ornamental patterns call to mind

Sergio Toppi, while the construction of the pages clearly

borrows from Dino Battaglia and the hieratic stillness of

the igures is reminiscent of Hugo Pratt. A reined narrator

of sentimental, adolescent coming-of-age stories, full of

cultural references and dark nuances, she has become a

specialist in depicting strong women, like the Marchesa

Casati, Tamara de Lempicka and Frida Kahlo, while not

turning her nose up at humour, which she engages in with

her comic strip La bambina filosofica (“The Philosophical

Girl”), her only recurring character.

Vinci’s work experience during the 1990s included that

for the anthological magazine Mondo Naif, in which she

published together with Giovanni Mattioli the series Guarda

che luna (“What a Moon”).42 Her irst works of note were in

Ombre (“Shadows”, Kappa Edizioni, 1997), a collection of

three mystery stories, the irst of which was published in

1993, all with a young woman as their protagonist. L’altra

parte (“The Other Part”) is a love story between an Italian

student and an elegant Romanian vampire. Doppio sogno

(“Double Dream”) tells the Kafkaesque story of a girl hired

Vanna Vinci (Cagliari, 1964), een stripkunstenares met een

herkenbare decoratieve en geometrische tekenstijl en een

afstandelijke, abstracte, bijna plechtige manier van vertel-

len, verbindt op een originele manier de Italiaanse traditie

van de meesters in zwart-wit met de nieuwe ijngevoelig-

heid van de ‘vrouwelijke’ strip die in de loop van de jaren

negentig door de manga in Italië werd geïntroduceerd.

Bepaalde sierpatronen doen denken aan Sergio Toppi, de

opbouw van de illustraties draagt duidelijk de sporen van

de lessen van Dino Battaglia en de plechtstatige onbe-

weeglijkheid van de iguren verwijst naar Hugo Pratt. Met

haar voorkeur voor sentimentele coming of age-verhalen

vol culturele verwijzingen en dooraderd met een vleugje

dark, wordt ze een specialiste in het portretteren van sterke

vrouwen als markiezin Casati, Tamara de Lempicka en Frida

Kahlo. Ze schuwt daarbij de humor niet, die ze ventileert via

het enige personage dat steeds terugkeert in haar strips, La

bambina filosofica (‘Het ilosoische meisje’).

Een van de producten die ontstonden in de jaren negentig

is de bloemlezing Mondo Naif, waarin Vinci in samenwerking

met Giovanni Mattioli de serie Guarda che luna (‘Kijk eens

wat een maan’)42 publiceert. Haar eerste belangrijke wer-

ken zijn echter opgenomen in Ombre (‘Schimmen’, Kappa

Edizioni, 1997), een bundel met drie mysterieverhalen die

sinds 1993 zijn verschenen, met in alle drie een jonge vrouw

in de hoofdrol: L’altra parte (‘Het andere deel’) is het lief-

desverhaal over een Italiaanse studente en een elegante

42 De serie die in 1996 werd uitgebracht, is in 1998 gebundeld tot een boek bij Kappa Edizioni. Met Mattioli, die eerder samenwerkte met Da-vide Tofolo, maakt Vinci vervolgens Una casa a Venezia (Kodansha, 1998; Kappa Edizioni 1999), bedoeld voor de Japanse markt als hommage aan de shōjo-manga, en L’età selvaggia (Kappa Edizioni, 2001), een vervolg op Guarda che luna.

42 he series, which came out in 1996, was later published in book format in 1998 by Kappa Edizioni. Mattioli, who had already worked with Davide Tofolo, later also collaborated with Vinci to produce Una casa a Venezia (Kodansha, 1998; Kappa Edizioni 1999), conceived for the Japanese market as a form of tribute to the shōjo manga, and L’età selvaggia (Kappa Edizioni, 2001), the sequel to Guarda che luna.


174

azienda che poco a poco le ruba l’identità; Le voci di den-tro racconta di una ricca ereditiera su cui grava l’inlusso maligno di uno specchio antico, desiderato anche da un afascinante ladro di opere d’arte. Aida al conine (Kappa Edizioni, 2003) propone uno spunto narrativo spesso ripetuto nelle opere successive della Vinci, che vede un personaggio femminile trasfe-rirsi in un posto nuovo e incontrarvi il soprannaturale, il quale inisce per esercitare un ruolo fondamentale nel percorso di scoperta di sé. In questo caso la protagonista Aida si trasferisce a Trieste, nella casa che era stata dei nonni, per superare una delusione amorosa. Ma i nonni li ritrova come fantasmi, e insieme a loro il fratello maggiore del nonno, che ha combattuto nella Prima guerra mondiale e non si ricorda di essere morto. È un racconto di formazione e assieme un atto d’amore per Trieste, città da cui l’autrice è rimasta affascinata; e so-prattutto è un viaggio nella propria storia famigliare, dal momento che il fantasma è ispirato al vero nonno della Vinci.La presenza di un coinvolgimento personale, che tra-sforma la protagonista di turno in un avatar dell’autrice, conferisce spessore a percorsi che altrimenti rischiereb-bero di rimanere convenzionali incursioni nel fantasti-co. Ciò è particolarmente evidente in Sophia (Kappa Edizioni, 2005-200743), la sua opera più complessa e ambiziosa, la cui protagonista è un’aspirante fumettista che si trasferisce dalla Sardegna a Bologna, esattamente come accaduto all’autrice. La passione per l’alchimia la guida in un lungo percorso di ricerca che la porta prima a Ferrara, poi a Roma e inine Parigi, in un viaggio che è sia esoterico che sentimentale, interiore, di crescita. No-nostante una parte centrale più debole, in cui la magia si normalizza e il senso di mistero viene meno, l’ampio respiro narrativo e la passione erudita per la materia (all’alchimia sono dedicate afascinanti pagine oniriche) rendono Sophia l’opera più riuscita dell’autrice nell’am-bito del registro fantastico.In rapporto specialmente a quest’ultima, Gatti neri, cani bianchi (Chats noirs, chiens blancs, Dargaud/Kappa Edizioni, 2009-2010) appare come un episodio minore; anche stilisticamente, visto che i due volumi (“Remini-

jeune ille engagée dans une grande entreprise qui peu à peu lui vole son identité ; Le voci di dentro (« Les voix in-térieures ») raconte l’histoire d’une riche héritière victime de l’inluence maligne d’un vieux miroir, sur lequel un fascinant voleur d’œuvre d’art a lui aussi jeté son dévolu. Aïda à la croisée des chemins (Kappa Edizioni, 2003 ; édition française : Dargaud, 2008) propose un point de départ narratif qui reviendra souvent dans les œuvres de Vinci. Un personnage féminin déménage dans un endroit nouveau et y rencontre le surnaturel, qui init par exercer un rôle fondamental dans son parcours de découverte de soi. Dans le cas présent, l’héroïne Aïda s’installe à Trieste, dans la maison où ont vécu ses grands-parents, pour surmonter un chagrin d’amour. Mais elle retrouve ses grands-parents sous forme de fantômes, et avec eux le frère aîné de son grand-père, qui a combattu pendant la Première Guerre mondiale et ne se souvient pas d’être mort. C’est un récit de formation et une déclaration d’amour pour Trieste, ville dont l’auteure est tombée sous le charme. Et c’est aussi un voyage dans sa propre histoire familiale, puisque le fantôme s’inspire du véritable grand-père de Vanna Vinci.L’inscription dans une dimension personnelle, qui trans-forme chaque héroïne en un avatar de l’auteure, donne de l’épaisseur à des parcours qui risqueraient sinon de se contenter d’être de conventionnelles incursions dans le fantastique. Cela est tout particulièrement évident dans Sophia (Kappa Edizioni, 2005-200743 ; édition française Dargaud, 2008-2009), son œuvre la plus complexe et la plus ambitieuse, dont l’héroïne est une aspirante dessina-trice de bande dessinée quittant la Sardaigne pour s’instal-ler à Bologne, exactement comme a pu le faire l’auteure. Sa passion pour l’alchimie lui fait faire un long parcours de recherche qui l’amène d’abord à Ferrare, puis à Rome et enin à Paris, pour un voyage à la fois ésotérique et sen-timental, intime, de formation. Même si la partie centrale pâtit de quelques faiblesses (lorsque la magie se normalise et que le mystère s’étiole), le soule narratif et la passion érudite de l’auteure pour son sujet (de fascinantes pages oniriques sont consacrées à l’alchimie) font de Sophia son album le plus réussi dans le registre fantastique.Comparé à ce dernier, Chats noirs, chiens blancs (Dargaud/

43 Originariamente articolata in due libri, Sophia la ragazza aurea e Sophia nella Parigi ermetica, usciti rispettivamente nel 2005 e nel 2007 per Kappa Edizioni, nel 2015 è stata raccolta in un unico volume di 272 pagine da BAO Publishing.

43 Paru à l’origine en deux albums, Sophia la ille en or et Sophia dans Paris, ville hermétique, parus respectivement en 2005 et 2007 en Italie chez Kappa Edizioni, puis réunis en 2015 en un seul volume de 272 pages chez BAO Publishing.


175

by a large company that slowly steals her identity. Le voci

di dentro (“Voices Within”) tells the story of a rich heiress

who falls under the evil inluence of an old mirror, which a

charming art thief is also after.

Aida al confine (“Aida at the Border”, Kappa Edizioni, 2003)

presents a narrative starting point that is often repeated

in Vinci’s subsequent works: a female character moves

somewhere new and encounters the supernatural, which

ends up having an important role in her journey of self-

discovery. In this case, the protagonist Aida moves to

Trieste, to the house in which her grandparents used to live,

to get over a disappointment in love. But her grandparents

return as ghosts, together with her grandfather’s eldest

brother, who fought in the First World War and does not

remember that he is dead. It is a story of personal growth,

but it is also an act of love for Trieste, a city that fascinated

the author. Above all, however, it is a journey through her

family history as the ghost is based on Vinci’s real-life

grandfather.

The personal involvement, which turns the relevant female

protagonist into an avatar of the author, gives depth to

stories that might otherwise have remained conventional

incursions into fantasy. This is particularly evident in Sophia

(Kappa Edizioni, 2005-2007),43 her most complex and

ambitious work, the protagonist of which is an aspiring

cartoonist who moves from Sardinia to Bologna, as the

author herself did. Her passion for alchemy takes her on

a long journey of discovery, irst to Ferrara, then Rome

and inally Paris. The journey is not only esoteric, but also

sentimental. It is both a journey inwards and a journey

of growth. Even though the central part of the story is

much weaker, with the magic normalised and the sense

of mystery evanescent, her narrative breadth and erudite

passion for the subject matter (fascinating dreamlike

pages are devoted to alchemy) make Sophia Vinci’s most

accomplished work in the ield of fantasy.

Compared in particular to Sophia, Gatti neri, cani bianchi

(“Black Cats, White Dogs”, Kappa Edizioni, 2009) appears to

be a minor work, also from a stylistic point of view, given

that the two volumes (Reminiscenze parigine, “Parisienne

Memories”, and Lungo la strada, “Along the Road”),

originally intended for publication in France, are in colour

rather than her normal, far more effective black and white.

Roemeense vampier; Doppio sogno (‘Dubbele droom’) gaat

over de kafkaëske geschiedenis van een meisje dat wordt

aangenomen bij een groot bedrijf dat stukje bij beetje haar

identiteit steelt; Le voci di dentro (‘Stemmen vanbinnen’)

gaat over een rijke erfgename die gebukt gaat onder de

kwaadaardige invloed van een antieke spiegel, waar ook een

aantrekkelijke kunstdief zijn zinnen op heeft gezet.

In Aida al confine (‘Aida aan de grens’, Kappa Edizioni, 2003)

zien we een narratief uitgangspunt dat vaak wordt herhaald

in de daaropvolgende werken van Vinci, namelijk een vrou-

welijk personage dat naar een nieuwe plek verhuist en daar

in aanraking komt met het bovennatuurlijke, wat uiteindelijk

een fundamentele rol zal spelen in haar proces van zelfont-

dekking. In dit geval verhuist hoofdpersoon Aida naar Triëst,

naar het huis dat van haar grootouders is geweest, om over

een verloren liefde heen te komen. Maar ze treft daar de

geesten van haar grootouders aan, en ook die van haar

opa’s broer die in de Eerste Wereldoorlog heeft gevochten

en zich niet meer herinnert dat hij is gesneuveld. Het is een

ontwikkelingsverhaal en tegelijkertijd een liefdesverkla-

ring aan Triëst, de stad waardoor de auteur gefascineerd is;

bovenal is het een reis in haar eigen familiegeschiedenis,

aangezien de geest geïnspireerd is op de echte grootvader

van Vinci.

De voelbare persoonlijke betrokkenheid, waardoor de

hoofdpersoon van dienst transformeert in een avatar van

de auteur, geeft reliëf aan ontwikkelingen die anders zou-

den kunnen blijven hangen in conventionele fantasie-uit-

stapjes. Dit is vooral duidelijk in Sophia (Kappa Edizioni,

2005-200743), haar meest complexe en ambitieuze werk,

waarin de hoofdpersoon een aspirant-striptekenares is die,

net als de auteur, van Sardinië naar Bologna verhuist. Door

haar passie voor alchemie belandt ze in een onderzoek-

straject dat haar eerst naar Ferrara, vervolgens naar Rome

en tenslotte naar Parijs voert, een reis die zowel esoterisch

is als een sentimenteel, innerlijk groeiproces. Ondanks een

zwakker middendeel, waarin de magie en het gevoel van

mysterie afneemt, is Sophia door de narratieve diepgang

en de erudiete passie voor de materie (aan de alchemie zijn

een aantal fascinerende droompagina’s gewijd) het meest

geslaagde werk van de auteur in het fantasy-genre.

In verhouding tot met name dit laatste werk lijkt Gatti neri,

43 Oospronkelijk uitgebracht als twee boeken, Sophia la ragazza aurea en Sophia nella Parigi ermetica, verschenen in respectievelijk 2005 en 2007 bij Kappa Edizioni, werden ze in 2015 gebundeld tot één boek van 272 pagina’s bij BAO Publishing.

43 Originally two separate books, Sophia la ragazza aurea and Sophia nella Parigi ermetica, published in 2005 and 2007 by Kappa Edizioni, they were republished together in a single 272-page volume by BAO Publishing in 2015.


176

scenze parigine” e “Lungo la strada”), nati per la pubbli-cazione in Francia, sono a colori anziché nell’assai più eicace bianco e nero tipico dell’autrice. Lo spunto di partenza è il medesimo: la protagonista Gilla si trasfe-risce a Parigi in cerca della sua strada, e di nuovo trova ad attenderla il soprannaturale nella forma di fantasmi: un amico morto adolescente e soprattutto tre donne realmente vissute: la principessa di Lamballe, amica di Maria Antonietta; Ella Fitzgerald; e la marchesa Casati. Proprio quest’ultima è protagonista della prima delle tre biograie femminili in cui la Vinci si è cimentata dopo la sua fase fantastica. La Casati – La musa egoista (Rizzoli Lizard, 2013) è la biograia di un’icona della Belle Époque, immortalata da Boldini in conturbanti ritratti, amata da D’Annunzio, autentico simbolo di un’epoca; qui raccontata da lei stessa e da chiunque l’abbia conosciuta. Strutturalmente simile nell’uso del colore, nel racconto in prima persona del suo soggetto e nell’apparente didascalismo che nasconde una profonda partecipazione, il volume successivo, Tamara de Lempicka – Icona dell’Art Déco (24 Ore Cultura, 2015), è dedicato alla famosa pittrice polacca, altra donna anticonformista e dalla vita scandalosa.Frida – Operetta amorale a fumetti (24 Ore Cultura, 2016), sulla vita della pittrice messicana Frida Kahlo, segna un’evoluzione sia stilistica che narrativa: il colo-re è per la prima volta usato in modo non descrittivo, limitandosi a pochi, decisi interventi su una pagina che rimane strutturalmente bianca, con risultati più convincenti; mentre l’abbandono del monologo della protagonista a favore di un dialogo a due voci, in cui la controparte è la morte che viene a reclamarla, mantiene l’apparente distacco di una narrazione “oggettiva”, ma guadagna in vivacità drammaturgica. In quello che appare un complesso e coerente discorso sul femminile, La bambina ilosoica è un tassello non secondario. Cinica, sarcastica, polemica, la bambina protagonista delle strisce e vignette della Vinci è una ver-sione in miniatura dell’autrice, usata per dar sfogo al suo spirito punk e irriverente, dando voce, per interposto fumetto, a numerose frustrazioni e fastidi. Apparsa sulla rivista “Linus” a partire dal 2001, ha già all’attivo nume-rose raccolte (edite da Kappa Edizioni, Rizzoli Lizard e BAO Publishing), e si è imposta come uno dei principali esempi di fumetto umoristico italiano del nuovo millen-nio.

Kappa Edizioni, 2009-2010) apparaît comme un épisode mineur ; également d’un point de vue stylistique, vu que les deux volumes (« Réminiscences parisiennes » et « Chemin faisant »), conçus pour être publiés en France, sont en couleurs plutôt que dans le noir et blanc bien plus eicace typique de l’auteure. Le point de départ est iden-tique : l’héroïne Gilla s’installe à Paris pour chercher sa voie, et elle trouve là encore le surnaturel sur son chemin sous la forme de fantômes : un ami mort dans l’adoles-cence et surtout trois femmes ayant réellement vécu, la princesse de Lamballe, amie de Marie Antoinette, Ella Fitzgerald et la marquise Casati. Cette dernière est justement l’objet de la première des trois biographies féminines auxquelles Vanna Vinci s’est consacrée après sa période fantastique. La Casati – La muse égoïste (Rizzoli Lizard, 2013 ; édition française : Dargaud, 2013) est la biographie d’une icône de la Belle Époque, immortalisée par Boldini dans de troublants por-traits, aimée par D’Annunzio, elle est le symbole de toute une époque. Elle est ici racontée par elle-même et par une série de témoins l’ayant connue. L’album suivant présente une structure semblable par l’usage de la couleur, le récit à la première personne de son sujet et le didactisme de sur-face qui cache en fait une profonde connivence : Tamara de Lempicka – Icône de l’Art Déco (24 Ore Cultura, 2015 ; édition française : Nouveau monde éditions, 2015) est consacré à la célèbre peintre polonaise. Encore une femme anticonformiste à la vie scandaleuse.Frida – Petit journal intime illustré (24 Ore Cultura, 2016 ; édition française : Chêne, 2017), sur la vie de la peintre mexicaine Frida Kahlo, marque une évolution tant stylistique que narrative. La couleur est pour la première fois utilisée de manière non descriptive. Quelques touches choisies, assurées, se détachent sur une page qui reste structurellement blanche, et le résultat est plus convain-cant. Par ailleurs, le monologue de l’héroïne laisse place à un dialogue à deux voix, où l’interlocutrice de Frida est la mort qui vient réclamer son dû. Tout en conservant l’ap-parent détachement d’une narration « objective », l’œuvre y gagne en vivacité dramaturgique. Vanna Vinci développe donc un discours complexe et cohérent sur le féminin, dans lequel La Petite Peste Philo-sophique est un élément qui n’est pas secondaire. Cynique, sarcastique, polémique, la petite héroïne des strips et des vignettes de Vanna Vinci est une version en miniature de l’auteure, qui s’en sert d’exutoire à son esprit punk et


177

The story’s starting point is the same as in Sophia: the

protagonist Gilla moves to Paris to discover her path and

inds the supernatural awaiting her in the form of ghosts.

The ghosts are a friend who died when he was a teenager

and, above all, three real-life women: the Princess of

Lamballe (conidante of Marie Antoniette), Ella Fitzgerald

and the Marchesa Casati.

The Marchesa Casati is the protagonist of the irst of the

three women’s biographies Vinci produced after her fantasy

period. La Casati: The Selfish Muse (original title: La Casati –

La musa egoista, Rizzoli Lizard, 2013; English edition: Europe

Comics, 2015) is a biography of one of the icons of the Belle

Époque, immortalised by Boldini in seductive portraits and

adored by D’Annunzio. She was an authentic symbol of

the period, which is described by the Marchesa herself and

anyone who had met her. The following work, Tamara de

Lempicka – Icona dell’Art Déco (24 Ore Cultura, 2015), about

the famous Polish painter, another nonconformist woman

with a scandalous lifestyle, is structurally similar in its use

of colour and the irst-person narrative, as well as what

might appear an excessive didacticism, but, in fact, hides a

genuine participation.

Frida Kahlo: The Story of Her Life (original title: Frida –

Operetta amorale a fumetti, 24 Ore Cultura, 2016; English

edition: Prestel, 2017), about the Mexican painter Frida

Kahlo, reveals a development in both style and storytelling.

Colour is used for the irst time in a non-descriptive way,

with just a few, decisive interventions on a page that

remains structurally white, and the results are far more

convincing. From a narrative viewpoint, the replacing of the

protagonist’s monologue with a dialogue for two voices –

the other voice being death, who has come to claim her

– maintains the apparent detachment of an “objective”

narrative, while acquiring greater dramatic vitality.

In what appears to be a complex, coherent discourse on

femininity, La bambina filosofica is anything but a secondary

work. Cynical, sarcastic and polemical, the girl protagonist

of Vinci’s comic strips and vignettes is a miniature version

of the author herself, who she uses as an outlet for her

irreverent punk spirit. She is able to voice her frustration and

annoyance at many things through the medium of the comic

strip. La bambina filosofica irst appeared in the magazine

Linus in 2001 and there are now several collections of the

strip (published by Kappa Edizioni, Rizzoli Lizard and BAO

Publishing), which has become one of the most successful

Italian humorous comic strips of the new millennium.

cani bianchi (Chats noirs, chiens blancs, Dargaud/Kappa

Edizioni, 2009-2010) iets minder sterk; ook in stilistisch

opzicht, aangezien de twee voor publicatie in Frankrijk be-

stemde bundels Reminiscenze parigine (‘Parijse herinnerin-

gen’) en Lungo la strada (‘Onderweg’) in kleur zijn, in plaats

van het veel effectievere zwart-wit dat kenmerkend is voor

de auteur. Het uitgangspunt is hetzelfde: hoofdpersoon

Gilla verhuist naar Parijs op zoek naar zichzelf, en opnieuw

wacht haar daar het bovennatuurlijke in de vorm van gees-

ten: die van een vriend die jong gestorven is en vooral die

van drie vrouwen die echt hebben geleefd: de prinses van

Lamballe, vriendin van Marie Antoinette, Ella Fitzgerald, en

markiezin Casati.

Deze markiezin Casati is de hoofdpersoon in de eerste van

de drie vrouwenbiograieën waaraan Vinci zich na haar fan-

tasy-periode heeft gewaagd. La Casati – La musa egoista

(‘Casati, de egoïstische muze’, Rizzoli Lizard, 2013) is de

biograie over een iconische vrouw uit de belle époque, door

Boldini vereeuwigd in verontrustende portretten, aanbeden

door D’Annunzio, een symbool van een tijdperk; het verhaal

wordt verteld door haarzelf en door iedereen die haar heeft

gekend. Haar volgende werk, Tamara de Lempicka – Ico-

na dell’Art Déco ((‘Tamara de Lempicka – Icoon van de Art

Déco’, 24 Ore Cultura, 2015), is hieraan verwant in kleurge-

bruik, in de ik-vorm van de hoofdpersoon en in het educa-

tieve sausje waaruit een diepgaande betrokkenheid spreekt,

en is gewijd aan de beroemde Poolse schilderes, ook een

non-conformistische vrouw met een schandaleus leven.

Frida – Operetta amorale a fumetti (‘Frida – Een immorele

stripoperette’, 24 Ore Cultura, 2016), over het leven van de

Mexicaanse schilderes Frida Kahlo, markeert een zowel

stilistische als narratieve ontwikkeling: kleur wordt voor het

eerst op een onopvallende manier gebruikt, en beperkt zich

tot slechts een paar trefzekere ingrepen op een pagina die

voor de rest wit blijft, waardoor het resultaat overtuigender

is; hoewel de monoloog van de hoofdpersoon hier plaats-

maakt voor een dialoog met twee stemmen, met als te-

genstem de dood die haar komt roepen, blijft de schijnbare

afstand van een ‘objectief’ verhaal behouden, maar wint het

aan dramaturgische levendigheid.

In wat een complex en coherent discours over vrouwe-

lijkheid lijkt, is La bambina filosofica zeker geen secundair

onderdeel. Het cynische, sarcastische en polemische meisje

uit de teksten en tekeningen van Vinci is een miniatuuruit-

voering van de auteur, die ze gebruikt om ongezouten

lucht te geven aan haar punk-ideeën en die ze in haar strips


178

irrévérencieux, en exprimant, par dessins interposés, de nombreuses frustrations et énervements. Apparue dans la revue Linus à partir de 2001, elle a déjà à son actif de nombreux recueils (publiés en Italie chez Kappa Edizioni, Rizzoli Lizard et BAO Publishing ; en France chez Ma-rabout), et elle s’est imposée comme l’un des principaux exemples italiens de bande dessinée humoristique du nou-veau millénaire.


179

opneemt om uiting te geven aan talloze frustraties en er-

gernissen. Sinds ze voor het eerst in 2001 verscheen in het

tijdschrift Linus heeft ze al talloze bundels op haar naam

staan (uitgegeven door Kappa Edizioni, Rizzoli Lizard en BAO

Publishing) en is ze een van de bekendste voorbeelden van

humoristische strips in het nieuwe millennium.


180

1 Vanna Vinci

La Casati

2 Vanna Vinci

Gatti neri, cani bianchi

1


181

2


182

3


183

4

5

3 Vanna Vinci

Gatti neri, cani bianchi

4-5 Vanna Vinci

Aida al conine


184

6-7 Vanna Vinci

La bambina ilosoica

8-9-10 Vanna Vinci

Doppio sogno

6

7


185

8

9

10


186

FRIT

Paolo Bacilieri

Né à Vérone en 1965, Paolo Bacilieri est un chantre ori-ginal du grotesque quotidien. Il ofre un point de vue, le sien, qui pour bien fonctionner exige de se placer à l’inté-rieur, d’être intégré au quotidien qu’il raconte, même un peu bourgeois. Bacilieri y parvient en suivant un parcours tout à fait personnel, mêlant des inspirations en appa-rence très distantes : l’expérience underground de Crumb et « l’exceptionnalisme » fondamental d’Andrea Pazienza.Dans More Fun, Zeno Porno, personnage fétiche de Baci-lieri et son alter ego dans beaucoup d’albums, se demande s’il a ini dans une méta-bande dessinée, en airmant qu’il ne les supporte pas. Pourtant, Bacilieri est toujours dans une certaine mesure dans le « méta », au sens où la mise à nu du côté grotesque de la réalité de tous les jours exige que l’auteur se fasse une place dans l’histoire qu’il raconte, ou directement ou à travers un personnage qui le repré-sente.Déjà dans Jours tranquilles à Venise (titre original : Dura-sagra – Venezia über alles, Edizioni R&R, 1994 ; édition française : Mosquito, 2012) on trouve une application précoce de ce principe de poétique. En apparence, Du-rasagra est l’histoire de quatre loubards vénitiens sans avenir qui, entre sexe et alcool, inissent par provoquer le naufrage d’un bateau de croisière sur lequel de riches touristes, représentés en utilisant la technique de la « pho-tocopie bougée » inventée par Stefano Tamburini pour son Snake Agent, vivent des existences tout aussi vaines. Sauf que la véritable histoire n’est absolument pas celle-ci. Le dessinateur nous est présenté au tout début. C’est un alter ego de l’auteur, sorte de proto-Zeno, qui s’apprête à dessiner l’album que nous sommes en train de lire. Et une fois qu’il a ini de raconter l’histoire des quatre crapules, le dessinateur sent le besoin de se rendre physiquement à Venise, de la traverser en courant à perdre haleine jusqu’à

Classe 1965, il veronese Paolo Bacilieri è un originale cantore del grottesco quotidiano. È un punto di vista, il suo, che per funzionare davvero richiede uno sguardo interno, integrato al quotidiano che racconta, persino borghese; e Bacilieri arriva ad adottarlo attraverso un percorso del tutto personale, che parte da ambiti in apparenza molto distanti: l’esperienza underground di Crumb e il fondamentale “eccezionalismo” di Andrea Pazienza.Nel volume More Fun, Zeno Porno, personaggio feticcio di Bacilieri e suo alter ego in molte opere, si chiede se sia inito in un metafumetto, afermando di non sop-portarli. E tuttavia Bacilieri è sempre in qualche misura “meta”, nel senso che lo svelamento del lato grottesco della realtà di tutti i giorni richiede che l’autore si cali all’interno della storia, o in prima persona o attraverso un personaggio che ne faccia esplicitamente le veci.Già in Durasagra – Venezia über alles (Edizioni R&R, 1994) c’è una precoce applicazione di questo principio di poetica. All’apparenza, Durasagra è la storia di quat-tro balordi veneziani senza futuro che, fra orge e bevute, iniscono per provocare l’afondamento di una nave da crociera sulla quale ricchi turisti, ritratti con la tecnica della “fotocopia mossa” inventata da Stefano Tamburini per il suo Snake Agent, vivono vite altrettanto vacue. Solo che la vera storia non è afatto questa, perché all’ini-zio ci viene presentato il fumettista, un alter ego dell’au-tore e dunque un proto-Zeno, che si appresta a disegnare il fumetto che stiamo leggendo. E una volta che ha inito di narrare dei quattro sbandati, il fumettista sente il bisogno di recarsi isicamente a Venezia, di attraversarla correndo a perdiiato ino a una chiesa abbandonata, all’interno della quale, unica presenza a colori in tutto il libro, c’è una pala d’altare raigurante una giovane,


187

NL GB

Paolo Bacilieri (Verona, 1965) is an original storyteller of the

everyday grotesque. To function properly his point of view

requires introspection to be added to the story of everyday

life that is being told, even when it is bourgeois. Bacilieri

achieves this by adopting a totally personal approach,

starting from inluences that are apparently quite distant

from one another: Crumb’s underground period and

Andrea Pazienza’s fundamental “exceptionalism”.

In More Fun (Coconino Press, 2016), Zeno Porno, Bacilieri’s

fetish character and alter ego in many works, wonders

whether he has ended up in a meta comic strip, adding

that he cannot stand them. Yet, Bacilieri is always to

some extent “meta”, in the sense that his revealing of the

grotesque side of everyday life means that the author has

to enter into his own story, either in the irst person or

through a character acting explicitly in his stead.

There is already an early application of this poetic principle

in Durasagra – Venezia über alles (Edizioni R&R, 1994).

Durasagra appears to be the story of four idiots from

Venice without a future whose orgies and drunkenness

cause the sinking of a cruise ship, on board of which

rich tourists, portrayed using the “blurred photocopy”

technique invented by Stefano Tamburini for his Snake

Agent, lead equally vacuous lives. Only that this is not the

real story, because at the beginning we are introduced to

the comics artist, an alter ego of the author and, therefore,

a proto-Zeno, who is preparing to draw the comic strip

that we are reading. And when he has inished telling the

story of the four idiots, the comics artist feels the need

to physically go to Venice and run breathlessly through

the city until he reaches an abandoned church, inside of

which – the only colour in the book – there is an altarpiece

showing a young woman, in the classic iconography of the

Assumption of Mary, reading a comic album. Speaking to

De in 1965 in Verona geboren Paolo Bacilieri bezingt op

originele wijze de absurditeit van het dagelijks leven. De

invalshoek die hij kiest werkt alleen als je met een naar bin-

nen gerichte, zelfs burgerlijke blik kunt kijken naar die da-

gelijkse beslommeringen waarover je vertelt; Bacilieri slaagt

erin zich die blik op een heel persoonlijke manier eigen te

maken, geïnspireerd door ogenschijnlijk zeer uiteenlopende

invloeden: de undergroundstrips van Crumb en het ‘excep-

tionalisme’ van Andrea Pazienza.

In het album More Fun vraagt Zeno Porno, Bacilieri’s favo-

riete personage en in veel werken zijn alter ego, zich af of

hij soms in een metastrip is terechtgekomen, eraan toevoe-

gend dat hij die vreselijk vindt. Bacilieri is hoe dan ook tot

op zekere hoogte altijd ‘meta’, in die zin dat de auteur, om

de absurditeit van de alledaagse werkelijkheid bloot te kun-

nen leggen, tot de kern van het verhaal moet doordringen,

ofwel in eigen persoon ofwel via een personage die hem

vervangt.

In Durasagra – Venezia über alles (Edizioni R&R, 1994) wordt

dit principe uit de poëtica al toegepast. Durasagra lijkt op

het eerste gezicht een verhaal over vier hopeloze klaplo-

pers uit Venetië die tussen de orgieën en drinkgelagen door

een cruiseschip tot zinken brengen, waarop rijke toeristen,

afgebeeld met de door Stefano Tamburini voor Snake Agent

bedachte techniek fotocopia mossa (bewogen fotokopie),

een even inhoudsloos leven leiden. In werkelijkheid gaat het

verhaal echter over iets anders, want aan het begin ervan

worden we voorgesteld aan de striptekenaar, een alter

ego van de auteur en dus een oer-Zeno, die zich voorbe-

reidt op het tekenen van de strip die wij aan het lezen zijn.

Zodra hij klaar is met zijn verhaal over de vier nietsnutten,

voelt de striptekenaar de drang om zelf naar Venetië af te

reizen en rent hij daar als een bezetene door de stad, tot

hij in een verlaten kerk komt met daarin, en dit is in het


188

ritratta nell’iconograia classica dell’Ascensione della Ver-gine, che legge un albo a fumetti. E rivolto a lei, a questa divina musa dei comics, il fumettista-Bacilieri chiede la grazia di «una vita basata su di un canone di bellezza»44. E sopra la pala, sorridente, c’è il faccione bonario di Um-berto Eco, nume tutelare di ogni appassionato di fumet-to dotato di coscienza intellettuale.In Durasagra Bacilieri mostra già chiaramente i suoi riferimenti: dall’underground arriva lo sguardo ai “com-pletamente tagliati fuori”, come il fumettista alter ego li deinisce di fronte alla pala d’altare, includendo anche se stesso; più speciicamente da Crumb, iltrato attraverso Pazienza, arrivano le igure con mani e piedi spropor-zionatamente grandi, un’accentuazione grottesca che ne ampliica il carattere grossolano, popolaresco; ma anche la linea spessa e corposa, un’ininità di dettagli surreali che invadono gli sfondi (in un horror vacui che ricorda quello di Jacovitti), e un lettering accentuato, caricato, pervasivo, che mescola stampatello e corsivo, normale resa tipograica ed efetti graici più disparati. È in em-brione quella che, riassorbiti gli eccessi espressionistici, diventerà una caratteristica distintiva di Bacilieri, la proliferazione di balloon concatenati fra loro che a volte addensano ampi brani di testo e a volte lo frammentano in unità minime, componendo un’impalcatura che con-ferisce solidità e struttura alla tavola sia dal punto di vi-sta testuale sia da quello puramente visivo. In Durasagra emerge anche il classicismo del primo Bacilieri, evidente in certe anatomie michelangiolesche, e l’amore per l’arte e l’architettura, che resterà una caratteristica di tutte le sue opere. Bacilieri si fa ulteriormente notare con PhonX (1995), grottesca storia di una ragazza rapita e della morbosa relazione che intesse con uno dei suoi rapitori, e so-prattutto con he SuperMaso Attitude (Phoenix, 1996), controverso ritratto dell’omicida Piero Maso, che uccise entrambi i genitori in un fatto di cronaca che all’epoca fece molto scalpore. A partire dal 1999 Bacilieri inizia anche una proicua collaborazione con Sergio Bonelli Editore, in particolare sulle serie create da Carlo Ambro-sini, Napoleone (1999-2006) e Jan Dix (2008-2009)45. Il

une église abandonnée, à l’intérieur de laquelle, seul élé-ment en couleurs de tout l’album, se trouve un retable représentant une jeune femme, peinte en reprenant l’iconographie classique de l’Ascension de la Vierge. Elle lit un album de bande dessinée. S’adressant alors à elle, à cette divine muse des comics, le dessinateur-Bacilieri demande la grâce d’une « vie fondée sur un canon de beauté »44. Au-dessus du retable, souriant, on aperçoit la igure afable d’Umberto Eco, saint patron de tout ama-teur de bande dessinée ayant un minimum de conscience intellectuelle.Dans Durasagra, les références de Bacilieri s’aichent déjà ouvertement : son intérêt hérité de l’underground pour ceux qui sont totalement laissés-pour-compte, comme son alter ego dessinateur les déinit devant le retable, en s’y incluant lui-même ; l’inluence plus spéciique de Crumb, iltré à travers Pazienza, se lit dans les igures aux pieds et aux mains d’une taille disproportionnée, une accentuation grotesque qui en ampliie le caractère grossier, plébéien ; mais aussi la ligne épaisse et massive, une ininité de détails surréels qui envahissent l’arrière-plan (dans un horror vacui qui rappelle celui de Jacovitti), et un lettrage accentué, chargé, envahissant, qui mêle caractères d’im-primerie et cursifs, rendu typographique classique et efet graphiques les plus disparates. Sous une forme embryon-naire, avec des excès expressionnistes dont il se débarras-sera ensuite, on trouve déjà ce qui deviendra une caracté-ristique de Bacilieri, la prolifération de bulles encastrées entre elles qui parfois densiient de longs passages textuels, parfois les fragmentent en unités minimales, en compo-sant une armature qui confère solidité et structure à la planche tant du point du vue textuel que purement visuel. Dans Durasagra on perçoit aussi le classicisme du premier Bacilieri dans certaines anatomies à la Michel-Ange et son amour pour l’art et l’architecture, qui restera une caracté-ristique de toute son œuvre. Bacilieri se fait encore remarquer avec PhonX (1995), histoire grotesque de l’enlèvement d’une jeune ille et de la relation malsaine qu’elle noue avec l’un de ses ravis-seurs, et surtout avec he SuperMaso Attitude (Phoenix, 1996), portrait controversé de l’assassin Piero Maso, qui

44 Ed. Black Velvet, Bologna, 2006, pag. 76.

45 Per Napoleone, Bacilieri realizza dapprima i disegni per tre storie a irma Ambrosini, quindi passa a occuparsi anche dei testi per altre sette uscite. Per Jan Dix realizza i disegni di tre dei quattordici numeri usciti, tutti su testi di Ambrosini.

44 Ed. Black Velvet, Bologne, 2006, p. 76.


189

this divine muse of comics, the cartoonist-Bacilieri asks for

the grace of “a life based on a canon of beauty,”44 while,

above the altarpiece, smiling, is the large, good-natured

face of Umberto Eco, a protective deity for every lover of

comic strips with an intellectual conscience.

Bacilieri clearly reveals all his inluences in Durasagra.

From underground there is his interest in those who are

“completely left out”, as the alter ego comics artist deines

them in front of the altarpiece, including himself in this

deinition. More speciically from Crumb, but iltered

through Pazienza, there are the igures with exaggeratedly

large hands and feet, a grotesque exaggeration that

ampliies their coarse, folkloric character. There is also the

thick, full line – an ininity of surreal detail invading the

backgrounds (in an horror vacui like that of Jacovitti), and

the exaggerated, pervasive, emotionally laden lettering

that mixes block letters and italics, normal text and the

most disparate graphic effects. It is an embryonic version of

what, once the expressionistic excesses have been ironed

out, will become one of Bacilieri’s distinctive features:

the proliferation of interconnected speech balloons that

sometimes condense large chunks of text and at other

times fragment the text, creating a framework that gives

solidity and structure to the page, both textually and

from a purely visual viewpoint. Bacilieri’s early classicism

also emerges in Durasagra – it is evident in certain

Michelangelesque anatomical drawings – as does his love

of art and architecture, which will remain a characteristic of

all his works.

Bacilieri further enhanced his reputation with PhonX (1995),

the grotesque story of a kidnapped girl and her morbid

relationship with one of her kidnappers, and, above all, with

The SuperMaso Attitude (Phoenix, 1996), a controversial

portrait of the murderer Piero Maso, who killed both his

parents, a news story that caused a huge outcry at the

time. In 1999 Bacilieri also began a proitable collaboration

with Sergio Bonelli Editore, in particular in the series

created by Carlo Ambrosini: Napoleone (1999-2006) and Jan

Dix (2008-2009).45 This collaboration initially raised a few

eyebrows, given that Bacilieri‘s unique draughtsmanship

was quite distant from the Bonelli standards. It,

hele boek het enige dat in kleur wordt weergegeven, een

altaarstuk waarop een jonge vrouw wordt afgebeeld in de

klassieke iconograie van een Maria Tenhemelopneming, die

een stripalbum aan het lezen is. De striptekenaar Bacilieri

richt zich dan tot deze goddelijke muze van de comics, en

vraagt vergiffenis voor ‘een leven volgens de principes van

schoonheid’44. Boven het altaarstuk hangt het goedmoedi-

ge, glimlachende portret van Umberto Eco, de bescherm-

heer van iedere stripfanaat met intellectuele bagage.

In Durasagra maakt Bacilieri al duidelijk wat zijn

inspiratiebronnen zijn: uit de underground-scene komt

zijn visie op de ‘totale outcasts’, zoals het alter ego van de

striptekenaar ze noemt wanneer hij voor het altaarstuk

staat, en waartoe hij ook zichzelf rekent; aan Crumb, en

daarmee ook aan Pazienza, ontleent hij de iguren met

de buitensporig grote handen en voeten, een overdreven

accentuering die hun grove, volkse natuur uitvergroot,

en ook de dikke, vette lijnvoering, de oneindige reeks

surrealistische details (in een horror vacui die doet denken

aan het werk van Jacovitti), en een aangezette, beladen,

schreeuwerige belettering waarin blokletters en cursieven,

een normale typograische weergave en allerlei graische

effecten door elkaar worden gebruikt. Het is de aanzet voor

wat, in combinatie met de expressionistische uitspattingen,

Bacilieri’s handelsmerk zal worden: de grote hoeveelheid

onderling geschakelde tekstballonnen die lange

tekstfragmenten nu eens indikken en dan weer opsplitsen

in kleine eenheden, wat zorgt voor een compositie die zowel

op tekstueel als beeldend niveau stevigheid en structuur in

de tekening brengt. In Durasagra duikt ook het classicisme

uit de eerste strip van Bacilieri op, wat duidelijk blijkt uit

sommige Michelangelo-achtige anatomische vormen en

de liefde voor kunst en architectuur, die kenmerkend zal

blijven voor zijn gehele oeuvre.

Bacilieri breidt zijn bekendheid verder uit met PhonX (1995),

een absurdistisch verhaal over een verkracht meisje en haar

morbide relatie met een van haar verkrachters, en vooral

met The SuperMaso Attitude (Phoenix, 1996), een contro-

versieel portret van de moordenaar Piero Maso die zijn

beide ouders ombracht, wat destijds enorme ophef veroor-

zaakte. Bacilieri gaat vanaf 1999 ook veelvuldig samenwer-

44 Ed. Black Velvet, Bologna, 2006, pag. 76. 44 Ed. Black Velvet, Bologna, 2006, p. 76.

45 For Napoleone, Bacilieri irst produced the drawings for three stories written by Ambrosini, before then also writing the texts for seven further issues. For Jan Dix he produced the drawings for three of the fourteen issues published, all with texts by Ambrosini.


190

connubio suscitò inizialmente perplessità, dato il tratto particolarissimo di Bacilieri, lontano dagli standard bonelliani; si sarebbe tuttavia rivelata una fruttuosa par-tnership tanto per la casa editrice quanto per Bacilieri stesso, che imparerà a disciplinare i suoi mezzi espressivi senza rinunciare alla sua originalità. Zeno Porno, un personaggio oscuro ammalato di porno-graia che appare in brevi storie pubblicate a partire dal 1998 sulla rivista “Blue”46, esordisce inizialmente con le sembianze dell’attore Harvey Keitel, ma nel giro di poche apparizioni assumerà sempre più i tratti del suo autore, facendosi meno grottesco e più stralunato. Nel processo Bacilieri asciuga stile e approccio, non rinun-ciando al surrealismo ma attenuandone gli eccessi, che diventano funzionali, e non più centrali, a un discorso che guadagna in eicacia. Per quanto non autobiogra-ico in senso stretto, Zeno Porno diventa l’alter ego di Bacilieri in molti dei suoi fumetti. Già il nome è un ca-lembour, fondendo il più noto personaggio di Italo Sve-vo con la più basilare e profana delle forme espressive. Aria mite e occhiali dalla montatura spessa, Zeno è un improbabile sceneggiatore di fumetti Disney dalla vita sentimentale complicata e dagli interessi culturali curiosi e decisamente “nerd”. Il richiamo a Svevo non è casuale, visto che con Zeno Cosini e gli altri protagonisti sveviani Zeno condivide un senso di perenne inadeguatezza.La magniica desolazione (serializzata su “Mondo Naif” e poi raccolta in volume per Kappa Edizioni nel 2007), seguito delle avventure di Zeno Porno, è una delle opere più compiute di Bacilieri, quella in cui meglio si dispiega la compresenza fra surrealismo e una distorta ma familiare quotidianità. Il titolo è un omaggio alle pa-role di Buzz Aldrin, secondo astronauta a sbarcare sulla Luna dopo Neil Armstrong, e vi ritroviamo Zeno alle prese con fumetti Disney per cui non riesce a proporre trame originali, riciclando continuamente gli spunti di Carl Barks; inoltre, è in crisi sentimentale, ha un padre braccato da una bellissima agente della CIA perché alto trenta metri, e un amico con la faccia sigurata che lo coinvolge in un’improbabile spedizione lunare, il tutto

tua ses deux parents, fait divers qui eut une forte réson-nance à l’époque. À partir de 1999, Bacilieri entame une collaboration fructueuse avec Sergio Bonelli Editore, en particulier sur les séries créées par Carlo Ambrosini, Napoleone (1999-2006) et Jan Dix (2008-2009)45. Cette collaboration suscita initialement une certaine perplexité, en raison du trait très typé de Bacilieri, éloigné des stan-dards classiques de la maison d’édition Bonelli. Mais ce partenariat allait toutefois se révéler très proitable tant pour l’éditeur que pour Bacilieri lui-même, qui appren-dra à discipliner ses moyens d’expression sans renoncer à son originalité. Zeno Porno est initialement un obscur personnage obsédé de pornographie qui apparaît dans de courtes histoires publiées à partir de 1998 dans la revue Blue46. Il fait ses débuts sous les traits de l’acteur Harvey Keitel, mais après quelques apparitions, il ressemblera de plus en plus à son auteur, devenant moins grotesque et plus hébété. Progressivement, le style de Bacilieri gagne en sobriété, son approche aussi, sans renoncer au surréalisme mais en atténuant ses excès, qui se mettent au service d’un dis-cours qui gagne en eicacité. Sans être autobiographique au sens propre, Zeno Porno devient l’alter ego de Bacilieri dans beaucoup de ses bandes dessinées. Son nom est déjà un calembour, mêlant celui du personnage le plus connu de l’immense romancier Italo Svevo avec la plus élémen-taire et la plus profane des formes d’expression. L’air gen-til, portant des lunettes à grosses montures, Zeno est un improbable scénariste de bande dessinée pour Disney à la vie sentimentale compliquée et ayant des intérêts culturels curieux et clairement « nerd ». La référence à Svevo n’est pas un hasard, car il partage avec Zeno Cosini et les autres personnages du grand romancier italien l’impression de ne jamais être à la hauteur.La magniica desolazione (« La désolation magniique », paru en série dans Mondo Naif puis en album chez Kappa Edizioni en 2007), suite des aventures de Zeno Porno, est l’un des travaux les plus aboutis de Bacilieri, celui où cohabitent le mieux surréalisme et vie quotidienne, une vie quotidienne bizarre mais familière. Le titre est un

45 Pour Napoleone, Bacilieri signe d’abord les dessins pour trois histoires écrites par Ambrosini, puis il se chargera également des textes des sept albums suivants. Pour Jan Dix il signe les dessins de trois des quatorze albums parus, tous sur des textes d’Ambrosini.

46 Réunies par la suite dans l’album Zeno Porno, publié par Kappa Edizioni en 2005.

46 In seguito raccolte nel volume Zeno Porno, edito da Kappa Edizioni nel 2005.


191

nevertheless, turned out to be a very proitable partnership

for both the publishing house and Bacilieri, who learned to

be more disciplined in his use of expressive tools without

sacriicing his originality.

Zeno Porno, a dark character addicted to pornography who

irst appeared in short stories published in the magazine

Blue in 1998,46 initially resembled the actor Harvey Keitel,

but after a few appearances began to look more and

more like his author, becoming less grotesque and more

confused. Bacilieri also simpliied his style and approach,

without renouncing surrealism. He merely curbed its

excesses, which became functional, and no longer central,

to an increasingly effective discourse. Although, strictly

speaking, the story is not autobiographical, Zeno Porno

becomes Bacilieri’s alter ego in many of his comic strips.

The name itself is a play on words, merging the name of

Italo Svevo’s best-known character with the most basic and

profane of expressive forms. With his mild-mannered air

and thick rimmed glasses, Zeno is an unlikely scriptwriter

for Disney comic strips, given also his complicated love

life and decidedly nerdy interests. The reference to Svevo

is not unintentional, given that Zeno shares a sense of

permanent inadequacy with Zeno Cosini and Svevo’s other

protagonists.

La magnifica desolazione (serialised in Mondo Naif and then

published in book format by Kappa Edizioni in 2007), a

sequel to the adventures of Zeno Porno, is one of Bacilieri’s

most successful works, in which he manages to ind just

the right balance between surrealism and a distorted, but

familiar everyday life. The title is a tribute to Buzz Aldrin,

the second astronaut to set foot on the moon after Neil

Armstrong, and that is where we ind Zeno, struggling to

come up with original stories for his Disney comic strips and

continuously recycling the ideas of Carl Barks. Moreover,

he is also in the middle of a love crisis, has a father who

is being hunted by a beautiful CIA agent because he is 30

metres tall and has a friend with a disigured face who

involves him in an unlikely expedition to the moon, with

everything taking place in an Italy invaded by zombies

who turn out to be harmless precisely because they are

ken met de uitgever Sergio Bonelli Editore, met name voor

de uitgaven op teksten van Carlo Ambrosini, Napoleone

(1999-2006) en Jan Dix (2008-2009)45. De samenwerking

baart in eerste instantie opzien vanwege de buitenissige

tekenstijl van Bacilieri, die ver af staat van de normen van

Bonelli; toch zou de samenwerking vruchtbaar blijken voor

zowel de uitgever als Bacilieri zelf, die zal leren zijn expres-

sieve middelen in te tomen zonder aan originaliteit in te

boeten.

Zeno Porno, een obscuur, aan porno verslaafd personage

dat verschijnt in korte verhalen die vanaf 1998 in het tijd-

schrift Blue46 worden gepubliceerd, heeft aanvankelijk de

uiterlijke kenmerken van de acteur Harvey Keitel, maar zal

naar verloop van tijd steeds meer gaan lijken op zijn auteur,

met minder extreme trekken en wat meer verwilderd. Ba-

cilieri versobert zijn stijl en benadering; hij blijft trouw aan

het surrealisme maar zonder overdrijving, waardoor het

niet meer centraal staat in het verhaal, maar functioneel,

en daardoor doeltreffender, wordt gebruikt. Hoewel Zeno

Porno geen autobiograie is in de strikte zin van het woord,

wordt hij in veel van Bacilieri’s strips wel zijn alter ego. De

naam zelf is al een woordspeling, een samensmelting van

Italo Svevo’s beroemdste personage met het meest basale

en wereldse woord ter wereld. Met zijn sullige uitstraling

en bril met jampotglazen, zijn gecompliceerde liefdesleven

en merkwaardige en onmiskenbaar nerd-achtige culturele

interesses, is Zeno een onwaarschijnlijke maker van dis-

neystrips. De verwijzing naar Svevo is niet toevallig, aange-

zien Zeno met Zeno Cosini en de andere Sveviaanse hoofd-

rolspelers een eeuwig gevoel van ontoereikendheid deelt.

La magnifica desolazione (‘De prachtige troosteloosheid’, als

reeks gepubliceerd in Mondo Naif en daarna in 2007 voor

Kappa Edizioni verzameld in een album), een vervolg op de

avonturen van Zeno Porno, is een van de meest complete

werken van Bacilieri, waarin zowel het surrealisme als een

vertekende en toch vertrouwde alledaagsheid nadrukkelijk

aanwezig zijn. De titel is een hommage aan de woorden

van Buzz Aldrin, na Neil Armstrong de tweede man op de

maan. Ook hierin houdt Zeno zich bezig met het maken

van disneystrips, maar slaagt hij er niet in originele plots te

45 Voor Napoleone maakt Bacilieri eerst de tekeningen voor drie verhalen van de hand van Ambrosini en gaat hij zich daarna ook bezighouden met de teksten voor nog eens zeven uitgaven. Voor Jan Dix maakt hij tekenin-gen van drie van de veertien uitgebrachte nummers, allemaal op teksten van Ambrosini.

46 Daarna verzameld in het album Zeno Porno, in 2005 uitgegeven door Kappa Edizioni.

46 Subsequently published all together in the book Zeno Porno by Kappa Edizioni in 2005.


192

in un’Italia invasa da zombie che si rivelano innocui, appunto perché italiani. L’ambientazione grottesca serve solo a sottolineare lo spaesamento di un uomo in crisi umana e professionale, e alla ine sarà una visione banale, quella di una famiglia di turisti stranieri in gita in barca all’isola veneziana di Torcello, a far scattare in Zeno l’epifania decisiva: la constatazione che a un certo punto, per motivi imperscrutabili, l’infelicità si dirada e la speranza torna a fare capolino. Il contrasto fra il realismo del paesaggio interiore del protagonista e un mondo esterno pieno di assurdità non fa che accentuare il lirismo del inale, preparato e raggiunto in modo ma-gistrale. Adiós muchachos (Casterman, 2011; Rizzoli Lizard 2012), tratto dal romanzo dell’uruguayano Daniel Cha-varría e realizzato su testi del francese Matz per il merca-to d’oltralpe, è la storia di una bella e disinibita studen-tessa di disegno all’Avana, che percorre le vie della città in bicicletta seducendo e facendosi sedurre dagli uomini che incontra, ma inirà nei guai cercando di accalappiare un giovane uomo d’afari canadese.Sweet Salgari (Coconino Press, 2012) è la biograia di Emilio Salgari, con scene del suo drammatico suicidio che fanno da intermezzo a vari episodi della sua vita. Nonostante le scene del suicidio ne trasmettano la forza semi-rituale (Salgari si squarciò la gola e il ventre con un rasoio, quasi un seppuku giapponese), il risultato inale è una biograia episodica, corretta, meramente espositiva. Come omaggio alla igura di Salgari è onesto e sentito; come ritratto di uno scrittore condotto ino alla tragica morte, è bozzettistico e mai veramente ispirato.

In Fun (Coconino Press, 2014-2016), diviso nell’edi-zione italiana in due parti47, intitolate rispettivamente Fun e More Fun, ma assolutamente da considerarsi come un’opera unica, ritorna ancora una volta l’ormai familiare Zeno Porno. Vive ancora a Milano, fa ancora lo sceneggiatore Disney, è ancora amico dello sigurato Titta Mascioni, ed è diventato padre di una bambina, vivendo in una dimensione decisamente più realistica di quella descritta ne La magniica desolazione. Fun inizia con l’incontro di Zeno con il famoso scrittore Pippo Quester (un doppelgänger di Umberto Eco), che Zeno assisterà nella stesura di un saggio sulla storia del cruci-

hommage aux mots de Buzz Aldrin, deuxième astronaute à débarquer sur la lune après Neil Armstrong, et nous retrouvons Zeno aux prises avec son travail pour Disney à qui il ne parvient pas à proposer des intrigues originales, recyclant continuellement les idées de Carl Barks. Par ailleurs il traverse une crise sentimentale, son père est pourchassé par une superbe espionne de la CIA parce qu’il mesure trente mètres, et un ami au visage déiguré l’entraîne dans une improbable expédition lunaire, le tout dans une Italie envahie par des zombies qui se révèlent inofensifs, justement parce qu’ils sont italiens. Le décor grotesque sert uniquement à souligner l’égarement d’un homme traversant une crise humaine et professionnelle, et ce sera inalement une vision banale, celle d’une famille de touristes étrangers faisant une balade en bateau sur l’île vénitienne de Torcello qui provoquera chez Zeno l’épi-phanie décisive : il constatera qu’à un moment donné, pour des raisons insondables, la mélancolie se dissipe et l’espérance relève la tête. Le contraste entre le réalisme du paysage intérieur du héros et un monde extérieur rempli d’absurdité ne fait qu’accentuer le lyrisme du inal, prépa-ré et exposé de manière magistrale Adiós muchachos (Casterman, 2011 ; Rizzoli Lizard, 2012) est adapté du roman de l’urugayen Daniel Cha-varría sur des textes du français Matz. Album destiné au marché français, c’est l’histoire à La Havane d’une belle étudiante en dessin désinhibée qui parcourt les rues de la ville en vélo, séduisant et se laissant séduire par les hommes qu’elle rencontre. Mais elle inira en mauvaise posture en tentant de mettre le grappin sur un jeune homme d’afaires canadien.La Vie rêvée du capitaine Salgari (titre original : Sweet Salgari, Coconino Press, 2012 ; édition française : Del-court, 2013) est la biographie du romancier populaire Emilio Salgari, des scènes de son suicide dramatique scandant divers épisodes de sa vie. Ces scènes du suicide donnent à la narration une dimension semi-rituelle (Salgari se trancha la gorge et le ventre avec un rasoir dans une sorte de seppuku japonais), mais le résultat inal est une biographie épisodique, correcte, purement des-criptive. L’hommage à la igure de Salgari est honnête et sincère mais le portrait d’un écrivain promis à une mort tragique ofre une enilade de croquis jamais vraiment inspirée.

47 Mentre l’edizione americana pubblicata da SelfMadeHero nel 2017 rac-chiude entrambe in un unico volume di quasi 300 pagine.


193

Italian. The grotesque setting serves merely to underline

the disorientation felt by a man in the midst of a personal

and professional crisis. In the end, it is a banal vision,

that of a family of foreign tourists on a boat trip to the

Venetian island of Torcello, that triggers in Zeno his

decisive epiphany: the awareness that at a certain point, for

unfathomable reasons, unhappiness dissipates and hope

comes creeping back. The contrast between the realism of

the protagonist’s interior landscape and an external world

full of absurdities merely accentuates the lyricism of the

ending, which is prepared and achieved admirably.

Adiós muchachos (Casterman, 2011; Rizzoli Lizard 2012),

an adaptation of the novel by the Uruguayan writer Daniel

Chavarría, using texts by the French scriptwriter Matz for

the French market, is the story of a beautiful, uninhibited

art student in Havana who cycles through the streets of

the city seducing and allowing herself to be seduced by the

men she meets, but who gets herself into trouble when

attempting to reel in a young Canadian businessman.

Sweet Salgari (Coconino Press, 2012) is a biography of Emilio

Salgari, containing scenes of his dramatic suicide that serve

as an intermezzo between the various episodes of his life.

Even though these scenes transmit the semi-ritual nature

of his suicide (Salgari slashed his throat and stomach with

a razor blade, almost a Japanese seppuku), the inal result

is a merely expository, accurate, episodic biography. As a

tribute to Salgari, the biography is honest and sincere; as

the portrait of a writer who tragically committed suicide, it

is rather sketchy and never truly inspiring.

In Fun (Coconino Press, 2014-2016; English edition:

SelfMadeHero, 2017), the Italian edition of which is divided

into two parts,47 Fun and More Fun, but must still be

considered a single work, Bacilieri returns once more to

his by now well-known Zeno Porno. Zeno is still living in

Milan, is still a writer for Disney comics magazines and is

still a friend of the disigured Titta Mascioni, but now he

is also the father of a baby girl and is living in a dimension

decidedly more realistic than the one described in La

magnifica desolazione. Fun begins with the meeting

between Zeno and the famous writer Pippo Quester (a

doppelgänger of Umberto Eco), who Zeno will help to

write a treatise on the history of the crossword puzzle,

while a mysterious girl spies on them with the intention of

bedenken en vervalt hij steeds in de geijkte terminologie

van Donald Duck-tekenaar Carl Barks; hij maakt bovendien

een emotionele crisis door, zijn vader wordt achtervolgd

door een bloedmooie CIA-agente omdat hij dertig meter

lang is, en een vriend met een mismaakt gezicht neemt

hem mee op een onwaarschijnlijke maanexpeditie, dit al-

les in een Italië dat is binnengevallen door zombies, die

echter ongevaarlijk blijken, juist omdat ze Italiaans zijn. De

absurde enscenering heeft als enig doel de ontheemding

te benadrukken van een man die een crisis doormaakt in

zijn persoonlijke en beroepsleven. Aan het eind zal de aan-

blik van een buitenlands gezin dat een boottochtje maakt

naar het Venetiaanse eilandje Torcello bij Zeno de ultieme

openbaring teweegbrengen: de constatering dat het onge-

lukkig-zijn op zeker moment, om onnavolgbare redenen,

toch weer plaats maakt voor hoop. Het contrast tussen het

realisme van de innerlijke wereld van de hoofdpersoon en

de externe wereld vol absurditeiten benadrukt slechts het

lyrische slotakkoord, dat op magistrale wijze wordt ingeleid

en uitgevoerd.

Adiós muchachos (Rizzoli Lizard, 2011; Casterman, 2011), ge-

baseerd op de roman van de Uruguayaanse schrijver Daniel

Chavarría en voor de Franse markt bewerkt met teksten

van de Fransman Matz, gaat over een mooie, vrijgevochten

designstudente in Havana, die ietsend door de stad de

mannen die zij tegenkomt verleidt en zich door hen laat

verleiden, maar in de problemen komt wanneer ze probeert

een jonge Canadese zakenman aan de haak te slaan.

Sweet Salgari (Coconino Press, 2012) is de biograie van

Emilio Salgari, waarin de verschillende fases van zijn leven

worden afgewisseld met scènes van zijn dramatische zelf-

moord. Hoewel de zelfmoordscènes semi-ritueel aandoen

(Salgari sneed zich met een scheermes in zijn keel en buik),

is het eindresultaat een episodische, correcte en louter

beschrijvende biograie. Als hommage aan de iguur Salgari

is het eerlijk en oprecht; als portret van het leven van een

schrijver tot aan diens tragische dood is het schetsmatig en

nergens echt bevlogen.

In Fun (Coconino Press, 2014-2016), dat in Italië in twee

delen47 verscheen, respectievelijk getiteld Fun en More

Fun, maar als één werk beschouwd moet worden, keert

de vertrouwde Zeno Porno nog één keer terug. Hij woont

nog steeds in Milaan, maakt nog steeds disneystrips, is

47 Terwijl in de Amerikaanse, in 2017 door SelfMadeHero uitgebrachte uitgave, beide in één album van bijna 300 pagina’s zijn gebundeld.

47 he American edition published by SelfMadeHero in 2017 includes both parts in a single volume of almost 300 pages.


194

verba, mentre una misteriosa ragazza li spia con l’intento di uccidere Quester per misteriosi motivi famigliari. A metà fra il trattato di enigmistica e l’omaggio a Eco, Fun è soprattutto un vertiginoso gioco a incastri che sostan-zialmente equipara la stessa esistenza umana a un cruci-verba, il cui schema, apparentemente privo di soluzione, in realtà trova sempre, in un modo o nell’altro, la sua deinizione. Ogni azione, ogni persona s’interseca ine-stricabilmente con qualcosa o qualcun altro, così come le deinizioni orizzontali e verticali delle parole crociate. Bacilieri conduce la metafora con grande abilità e su due diferenti piani narrativi. Il primo è costituito dalla trama principale, fra il mystery e il dramma famigliare, incentrata su Mafalda, presunta iglia di Quester, e che si rivela un mero gioco di specchi, d’incastri sorpren-denti e paradossali; il secondo è ottenuto mediante brevi storie parallele, rese visivamente a colori in contrasto col bianco e nero del resto del volume, e che incrociano le vicende di Zeno nei modi più inusuali. Il risultato è un libro già appassionante nel suo racconto della storia del cruciverba, in sé genuinamente interessante, a cui si aggiunge un secondo livello di lettura che contiene il vero senso dell’opera. L’abilità di Bacilieri sta proprio nell’understatement con cui maneggia i due piani, senza mai proporre esplicitamente il cruciverba come metafora della vita, ma come muovendosi all’opposto, quasi fosse invece la vita a essere un’allegoria dei cruciverba. Se La magniica desolazione nel inale schiudeva apertamente il suo senso, Fun si rivela più sottile, ma non per questo meno a fuoco.Visivamente rimane forse la prova più classica di Baci-lieri, che ha messo bene a frutto il tirocinio bonelliano. Traspare ancora fortissimo il suo amore per l’archi-tettura, in questo caso quella di New York, patria del cruciverba e a cui sembra rimandare la verticalità dei grattacieli, e quella della sua adottiva Milano, con spe-ciale enfasi sulla Torre Velasca, autentico ediicio feticcio che Bacilieri riproduce innumerevoli volte in tutti i suoi fumetti, in particolare quelli con Zeno per protagonista. Espliciti anche i rimandi visivi tra fumetto e cruciverba, con tavole costruite a incastro che enfatizzano la comune grammatica basata sul bianco e sul nero. Chiusa l’esperienza di Fun, Bacilieri propone Palla (Hollow Press, 2016), una storia breve (ma pubblicata

Avec Fun (Coconino Press, 2014-2016 ; édition fran-çaise : Ici Même, 2015-2016), divisé en deux parties dans l’édition italienne comme pour l’édition française47, respectivement intitulées Fun et More Fun, mais qu’il faut assurément considérer comme un unique album, le désor-mais familier Zeno Porno fait son retour. Il vit encore à Milan, il est encore scénariste chez Disney, il compte tou-jours parmi ses amis le déiguré Titta Mascioni, et il est devenu le père d’une petite ille, tout en vivant dans une dimension bien plus réaliste que celle décrite dans La ma-gniica desolazione. Fun débute par la rencontre de Zeno avec le célèbre écrivain Pippo Quester (un sosie d’Umber-to Eco), à qui Zeno prêtera main forte dans l’écriture d’un essai sur l’histoire des mots croisés, tandis qu’une mysté-rieuse jeune femme les espionne dans le but d’assassiner Quester pour d’obscures raisons familiales. À mi-chemin entre un traité sur l’art cruciverbiste et un hommage à Umberto Eco, Fun est avant tout un jeu d’emboîtements vertigineux qui compare l’existence humaine elle-même à une grille de mots croisés, dont le schéma, en apparence privé de solutions, trouve en réalité toujours, d’une ma-nière ou d’une autre, sa déinition. Chaque action, chaque personne croise de façon inextricable quelque chose ou quelqu’un d’autre, comme les déinitions horizontales et verticales des mots croisés. Bacilieri développe la méta-phore avec beaucoup d’habileté et sur deux plans narratifs diférents. Le premier est la trame principale, entre polar et drame familial, autour du personnage de Mafalda, ille présumée de Quester, et il se révèle un pur jeu de miroirs, d’emboîtements surprenants et paradoxaux. Le second s’articule autour de courtes histoires parallèles, dessinées en couleurs par contraste avec le noir et blanc du reste de l’album, et elles croisent la vie de Zeno des façons les plus inattendues. Le résultat est un album passionnant où le récit de l’histoire des mots croisés, déjà intéressant en soi, s’enrichit d’un second niveau de lecture qui contient le sens véritable de l’œuvre. L’habileté de Bacilieri tient précisément à la subtilité avec laquelle il articule ces deux plans, sans jamais proposer explicitement les mots croisés comme une métaphore de la vie, mais faisant presque le contraire, comme si la vie était en fait une allégorie des mots croisés. Si La magniica desolazione explicitait dans son inal le sens de l’album, Fun se révèle plus subtil, mais pas moins eicace pour autant.Sur le plan visuel, c’est sans doute l’album le plus clas-

47 Tandis que l’édition américaine publiée par SelfMadeHero en 2017 les réunit en un seul volume de près de 300 pages.


195

killing Quester for mysterious family reasons. Somewhere

between a treatise on crossword puzzles and a tribute to

Eco, Fun is above all a head-spinning game that basically

equates human existence to a crossword puzzle, which

seems impossible to solve, but which in the end, in one way

or another, provides all the necessary clues. Every action

and every person are inextricably linked to something or

someone else, like the horizontal and vertical clues in a

crossword puzzle. Bacilieri develops the metaphor very

skilfully and on two different narrative levels. The irst

level is made up of the main plot, somewhere between

a mystery and a family drama, centred around Mafalda,

Quester’s presumed daughter. This turns out to be a mere

game of mirrors, of surprising, paradoxical puzzles. The

second level consists in short parallel stories, rendered

in colour to contrast with the black and white in the rest

of the book, which are linked to the different episodes

in Zeno’s life in strange and unusual ways. The result

is a book that is already fascinating in relation to the

genuinely interesting history of the crossword puzzle,

but to which a second level of interpretation is added,

containing the work’s real meaning. Bacilieri’s skill lies in

the understatement with which he handles the two levels,

never explicitly presenting crosswords as a metaphor for

life. Indeed, he appears to be saying the opposite, that life

is almost an allegory for crosswords. While La magnifica

desolazione openly revealed its meaning at the end, Fun is

far more subtle, but not for that any less focused.

Visually, Fun is perhaps Bacilieri’s most classic work, as

he puts the experience he acquired while working with

Bonelli to full use. His love of architecture once more

comes across very clearly. Here it is the architecture of New

York – home of the crossword puzzle, which appears to be

relected in the verticality of the skyscrapers – and of his

adoptive Milan, with a special emphasis placed on Torre

Velasca, a genuine obsession for Bacilieri, who reproduces

it on countless occasions in all his comic strips, especially

where Zeno is the protagonist. The visual connections

between comic strips and crossword puzzles are explicit,

with interlocking panels emphasising the shared grammar

based on black and white.

After Fun, Bacilieri produced Palla (“Ball”, Hollow Press,

2016), a short story (published individually for the

bookstore channel) in which he returns to his earlier

nog steeds bevriend met de mismaakte Titta Mascioni, en

is vader geworden van een dochter. Zijn leefomgeving is

hier dus veel realistischer dan in La magnifica desolazione.

Fun begint met de ontmoeting van Zeno met de beroemde

schrijver Pippo Quester (een dubbelganger van Umberto

Eco), die Zeno zal helpen met het schrijven van een essay

over de geschiedenis van het kruiswoordraadsel, terwijl een

mysterieus meisje hem bespioneert met het doel Quester

te vermoorden om onbekende familiale redenen. Fun houdt

het midden tussen een verhandeling over het oplossen van

raadsels en een hommage aan Eco en is vooral een duize-

lingwekkende puzzel waarin het menselijke bestaan wordt

vergeleken met een kruiswoordraadsel dat onoplosbaar

lijkt maar in werkelijkheid op de een of andere manier toch

altijd weer tot een goed einde kan worden gebracht. Iedere

handeling, iedere persoon kruist hoe dan ook het pad van

iets of iemand anders, net zoals de horizontale en verti-

cale opgaven van kruiswoordraadsels. Bacilieri voert deze

metafoor zeer consequent door, op twee verschillende

verhaalniveaus. Het eerste, half mysterie, half familiedrama,

vormt de hoofdplot die draait om Mafalda, de veronder-

stelde dochter van Quester, en blijkt louter een spel met

spiegels en verrassende en paradoxale constructies; het

tweede bestaat uit korte parallelverhalen die in kleur wor-

den weergegeven, in tegenstelling tot het zwart-wit van de

rest van het album, en de lotgevallen van Zeno op de meest

ongebruikelijke manieren kruisen. Het resultaat is een boek

dat op zich al aanspreekt door het interessante verhaal over

de geschiedenis van het kruiswoordraadsel, waaraan een

tweede niveau is toegevoegd dat de ware betekenis van het

werk bevat. Bacilieri’s talent is gelegen in de onderkoelde

manier waarmee hij de twee niveaus hanteert, waarbij hij het

kruiswoordraadsel nooit expliciet aandraagt als metafoor

voor het leven, maar het omdraait, alsof het leven een me-

tafoor is voor het kruiswoordraadsel. Waar in het slot van La

magnifica desolazione openlijk de betekenis van het werk

doorschemerde, is Fun subtieler maar daarom niet minder

indringend.

In beeldend opzicht is dit wellicht Bacilieri’s meest klas-

sieke werk, mede dankzij de samenwerking met Bonelli.

Wat opnieuw sterk doorklinkt, is Bacilieri’s liefde voor de

architectuur, in dit geval die van New York, bakermat van de

kruiswoordraadsels waarnaar ook de rechte lijnen van de

wolkenkrabbers lijken te verwijzen, en die van (zijn adoptie-

stad) Milaan, en dan met name de Velascatoren, een favo-


196

sique de Bacilieri, qui a su tirer proit de sa collaboration avec les éditions Bonelli. Il témoigne encore fortement de son amour pour l’architecture, ici celle de la ville de New York, patrie des mots croisés auxquels semblent renvoyer la verticalité des gratte-ciels, et celle de Milan, sa ville adoptive, où la Tour Velasca occupe une place particu-lière. C’est un édiice fétiche pour Bacilieri, dont il a fait d’innombrables dessins dans tous ses albums, notamment ceux dont Zeno est le héros. Les échos visuels entre bande dessinée et mots croisés sont eux aussi explicites, avec des planches construites par emboîtement qui soulignent leur grammaire commune basée sur le noir et blanc. Une fois conclue l’expérience de Fun, Bacilieri publie Palla (« Boule », Hollow Press, 2016), une histoire courte (mais parue en album) où il retrouve le surréalisme pro-vocateur d’inspiration underground de ses origines. Palla raconte l’histoire d’amour ambiguë entre un homosexuel et une mystérieuse boule de viande, en parallèle à un épisode de la vie de Jésus, lorsque le Messie demande par trois fois, après la résurrection, à un Pierre mortiié (il est l’Apôtre qui l’a renié) s’il l’aime vraiment. La morale : l’amour est un mystère qui nous amène là où on ne l’at-tend pas. Dans le domaine de la forme courte, un petit chef-d’œuvre.

singolarmente in volume da libreria) in cui recupera il surrealismo provocatorio di matrice underground delle origini. Palla racconta l’ambigua storia d’amore fra un omosessuale e una misteriosa palla di carne, narrata in parallelo a un episodio della vita di Gesù, quello in cui, dopo la resurrezione, il Messia chiede tre volte a un mor-tiicato Pietro (l’Apostolo che lo ha rinnegato) se lo ama davvero. La morale: l’amore è un mistero, e conduce in luoghi inaspettati. Nell’ambito della misura breve, un piccolo capolavoro.


197

provocative surrealism of underground origin. Palla is about

the ambiguous love story between a homosexual and a

mysterious ball of meat, narrated in parallel to an episode

in the life of Jesus – the one in which, after his resurrection,

the Messiah on three occasions asks a mortiied Peter

(the Apostle who denied him) if he truly loves him. The

message: love is a mystery and can take us to unexpected

places. As a short story, it is a gem.

riet gebouw dat talloze malen in al zijn strips terugkomt,

met name die waarin Zeno centraal staat. Uitgesproken is

ook de beeldende kruisbestuiving tussen de strip en het

kruiswoordraadsel, met zwart-wittekeningen die in hun

ritmiek de gemeenschappelijke grammatica benadrukken.

Wanneer Bacilieri klaar is met Fun presenteert hij Palla

(‘Bal’, Hollow Press, 2016), een kort verhaal (dat echter als

zelfstandig werk in de boekhandel verschijnt) waarin hij het

provocerende, op de underground gebaseerde surrealis-

me van het begin van zijn carrière weer oppakt. Palla is het

rommelige liefdesverhaal van een homoseksueel en een

mysterieuze gehaktbal, met parallel daaraan een verhaal

over een episode uit het leven van Jezus, waarin de Messias

een doodsbange Petrus (de apostel die hem heeft verra-

den), na zijn wederopstanding, driemaal vraagt of hij echt

van hem houdt. De moraal: liefde is een mysterie en brengt

ons op onverwachte plekken. Gezien de geringe omvang

van het boek een klein meesterwerk.


198

1


199

1-2-3 Paolo Bacilieri

La magniica desolazione

2

3


200

4-5-6 Paolo Bacilieri

Fun

5

4


201

6


202

7


203

7-8 Paolo Bacilieri

Durasagra

8


204

FRIT

Illustratrice e fumettista, Leila Marzocchi (Bologna, 1959) sta costruendo da anni, con pazienza certosina, un personale universo favolistico, in cui ambienta storie di mistero, di minuscole società che funzionano sorpren-dentemente bene come allegoria della nostra, di piccoli personaggi bui, curiosi, dubbiosi, litigiosi feriti; in una parola, umanissimi. L’enigma (Coconino Press, 2002) ne è una prima esplorazione, ma è Niger (Fantagraphics Books/Coconino Press, 2006-201748), pubblicato in sei parti nel corso di più di dieci anni, a costituire l’epi-centro ideale di questo universo, poeticamente naif ma visualizzato tramite uno stile ricercatissimo, ottenuto con l’uso di una tecnica di sua ideazione, da lei chiamata “woodcut”, che consiste nel graiare via con lame e frese la china nera precedentemente stesa in più strati su carta bianca.Niger racconta di una misteriosa larva che arriva nel bosco, impattando la vita di tutti gli abitanti. A poco a poco cresce, sviluppandosi in una specie di ninfa alata; il inale si apre a una dimensione mistica. Rispetto a innumerevoli colleghi che tentano il registro oniri-co-grottesco-surreale con risultati spesso gratuiti e sterili, Leila Marzocchi riesce a coniugare poesia e concretezza, costruzione di un mondo e umanità. La contempora-neità delle due uscite rende inevitabile un paragone col sontuoso Ghirlanda di Mattotti e Kramsky, altra storia surreal-onirica ambientata in un mondo fantastico. E laddove Ghirlanda, pur straordinario, ostenta un risulta-to talmente “a regola d’arte” da apparire quasi artefatto, Niger si propone con un’infantile ingenuità che diventa genuinità, inendo per risultare più vero e autentico.

Leila Marzocchi

Illustratrice et auteure de bande dessinée, Leila Marzocchi (Bologne, 1959) construit depuis plusieurs années, avec une patience de bénédictine, un univers féérique per-sonnel, servant de décor à des histoires mystérieuses, de minuscules sociétés qui fonctionnent étonnamment bien comme allégorie de la nôtre, de drôles de petits person-nages curieux, sceptiques, querelleurs, blessés ; en un mot, humains. L’enigma (« L’énigme », Coconino Press, 2002) en ofre une première exploration, mais c’est Niger (Fantagraphics Books/Coconino Press, 2006-201748), publié en six parties sur plus de dix années, qui constitue l’épicentre de cet univers, poétiquement naïf mais repré-senté avec une grande recherche stylistique, grâce à une technique de son invention qu’elle a baptisée « woodcut », consistant à rayer à l’aide de lames et d’outils à fraiser plu-sieurs couches d’encre de chine précédemment étendues sur papier blanc. Niger est l’histoire d’une mystérieuse larve qui arrive dans la forêt et va bouleverser la vie de tous les habitants. Elle grandit peu à peu, se développant en une sorte de nymphe ailée ; la conclusion prend une dimension mys-tique. Par rapport à ses innombrables collègues qui s’aven-turent dans le registre onirique-grotesque-surréel avec des résultats souvent gratuits et stériles, Leila Marzocchi par-vient à conjuguer les dimensions poétiques et concrètes, l’invention d’un monde et l’humanité. Publiés tous deux au même moment, il est inévitable de comparer cet album avec le somptueux Guirlanda de Mattotti et Kramsky, autre histoire surréelle située dans un monde fantastique. Et là où Guirlanda, aussi extraordinaire soit-il, ofre un résultat tellement « dans les règles de l’art » qu’il peut

48 La serie è anche pubblicata in contemporanea a Parigi da Vertige Graphic e a Seattle da Fantagraphics Books.

48 La série est également publiée au même moment à Paris chez Vertige Graphic et à Seattle chez Fantagraphics Books.


205

NL GB

Leila Marzocchi (Bologna, 1959), illustratrice en striptekena-

res, bouwt al jaren met engelengeduld aan een persoonlijk

fabel-universum vol wonderlijke verhalen over minisamenle-

vingen die verbazend goed functioneren als allegorie van de

onze, met grappige, nieuwsgierige, twijfelachtige, twistzieke,

gekwetste, in één woord: supermenselijke mini-personages.

In L’enigma (‘Het raadsel’, Coconino Press, 2002) verkent ze

dit gebied voor het eerst, maar Niger (Fantagraphics Books/

Coconino Press, 2006-201748), dat verspreid over meer dan

tien jaar in zes delen uitkomt, is het absolute hoogtepunt

van dit poëtisch naïeve universum dat ze fraai verbeeldt

met behulp van een door haarzelf bedachte techniek die

ze woodcut noemt: het met messen en frezen wegkrassen

van Oost-Indische inkt die ze van tevoren in meerdere lagen

heeft aangebracht op wit papier.

Niger gaat over een mysterieuze larve die in een bos arriveert

en daar het leven van alle bewoners beïnvloedt. Stukje bij

beetje groeit de larve uit tot een soort gevleugelde nimf en

aan het eind volgt een mystieke ontknoping. Terwijl talloze

collega’s zich wagen aan het droomachtige-absurdisti-

sche-surrealistische register met vaak nietszeggende, sterie-

le resultaten, slaagt Leila Marzocchi erin een verbinding tot

stand te brengen tussen poëzie en concreetheid, tussen het

creëren van een nieuwe wereld en menselijkheid. Omdat de

strip gelijktijdig uitkwam met het exuberante Ghirlanda van

Mattotti en Kramsky, ook een surrealistisch droomverhaal

dat zich afspeelt in een fantasiewereld, ligt een vergelijking

voor de hand. Maar hoe bijzonder Ghirlanda ook is, het is zo

‘volgens de regels van het vak’ gemaakt dat het gekunsteld

lijkt, terwijl Niger een oprechte, kinderlijke naïviteit laat zien,

waardoor het resultaat echter en authentieker overkomt.

Leila Marzocchi (Bologna, 1959), an illustrator and comics

artist, has been painstakingly creating her own personal

fantastic universe for years as a setting for her mystery

stories. It is a universe of minuscule societies that function

surprisingly well as an allegory for our own society, with tiny

characters who are funny, curious, doubtful, quarrelsome

and hurt – in a nutshell, very human.

L’enigma (Coconino Press, 2002) was her irst venture into

this universe, but it is Niger (Coconino Press, 2006-2017;48

English edition: Fantagraphics Books), published in six

issues over a ten-year period, that constitutes the ideal

epicentre of this universe. Poetically naif, it is visualised

through a meticulous style, achieved using a technique

she herself devised (she calls it “woodcut”), which consists

in scratching away the black ink applied in layers on white

paper using etching and abrasion.

Niger tells the story of a mysterious larva that arrives in a

forest, affecting the lives of all the inhabitants. The larva

slowly grows, developing into a sort of winged nymph, with

the ending offering a mystic dimension. Compared to many

of her colleagues, whose attempts to achieve a dreamlike-

grotesque-surreal register often lead to gratuitous, sterile

results, Leila Marzocchi manages to combine poetry and

concreteness, the creation of a world and humanity. The

fact that the two works came out at the same time means

that Niger will obviously be compared with Mattotti and

Kramsky’s Ghirlanda, another surreal-dreamlike story set

in a fantastic world. While the sumptuous Ghirlanda is so

well-crafted as to appear almost artiicial, Niger offers a

childlike ingenuity that becomes genuineness, resulting

more real and authentic.

48 De serie is tegelijkertijd ook uitgebracht in Parijs door Vertige Graphic en in Seattle door Fantagraphics Books.

48 he series was also released simultaneously in Paris by Vertige Graphic and in Seattle by Fantagraphics Books.


206

Il diario del verme del pino (Coconino Press, 2011) è di nuovo ambientato nel mondo di Niger. Generazioni e generazioni di vermi si sono succedute su un pino, trac-ciando sulla corteccia le cronache della foresta. E anche l’ultimo di questi vermi scrive le sue storie, alcune già note come quella di Pupa (che è praticamente il rias-sunto di Niger), altre nuove. Espansione coerente dell’u-niverso poetico della Marzocchi, Il diario è disegnato in modo più scarno, in un semplice bianco e nero con tocchi di arancione.In parallelo al suo lavoro come illustratrice e alla sua attività di fumettista sulle sue creazioni personali, Leila Marzocchi collabora anche con altri autori: La ballata di Hambone (Futuropolis e Coconino Press, 2009), su testi di Igort, è uno spietato ritratto dell’America della Grande Depressione, che permette all’autrice di cimen-tarsi col registro realista; Dieci elegie per un ossobuco (Coconino Press, 2015), su testi dello scrittore croato Pinko Zeman, è la bizzarra storia di una mummia che fugge dal Louvre per unirsi a un circo, e vede la Marzoc-chi di nuovo alle prese con le predilette atmosfere bufe e surreali, espresse con l’usuale tecnica graiata che ricorda l’incisione.

sembler artiiciel, Niger donne l’impression d’une ingénui-té infantile lui conférant davantage d’authenticité, et qui est en in de compte plus vraie. Il diario del verme del pino (« Le journal du ver du pin », Coconino Press, 2011) a de nouveau pour décor le monde de Niger. Des générations et des générations de vers se sont succédé sur un pin, traçant dans l’écorce les chro-niques de la forêt. Et le dernier de ces vers lui aussi écrit ses histoires, certaines déjà connues comme celle de Pupa (qui est pratiquement le résumé de Niger), d’autres sont nouvelles. Expansion cohérente de l’univers poétique de Marzocchi, cet album est dessiné de façon plus dépouillée, dans un simple noir et blanc parsemé de touches orange.En parallèle à son travail comme illustratrice et à son activité d’auteure de bande dessinée sur ses créations per-sonnelles, Leila Marzocchi collabore aussi avec d’autres auteurs. La ballade de Hambone (Futuropolis et Coco-nino Press, 2009), sur des textes d’Igort, est un portrait impitoyable de l’Amérique de la Grande Dépression, qui permet à l’auteure de se mesurer au registre réaliste. Dieci elegie per un ossobuco (« Dix élégies pour un ossobuco », Coconino Press, 2015), sur des textes de l’écrivain croate Pinko Zeman, est l’histoire bizarre d’une momie qui s’en-fuit du Louvre avant de rejoindre un cirque, et cet album voit à nouveau Marzocchi aux prises avec ses atmosphères étranges et surréelles de prédilection, exprimées avec sa technique habituelle sur encre de chine qui rappelle la gravure.


207

Il diario del verme del pino (“Diary of the Pine Worm”,

Coconino Press, 2011) is once more set in the world of Niger.

Generations and generations of worms have followed one

another on a pine tree, tracing the events of the forest on

the tree’s bark. The last of these worms also adds its own

stories, some of which are already known, such as the story

of Pupa (which is practically a summary of Niger), while

others are new. This coherent development of Marzocchi’s

poetic universe is drawn in a more simple black and white

with touches of orange.

In addition to her work as an illustrator and cartoonist

with her own personal creations, Leila Marzocchi has also

collaborated with other authors. La ballata di Hambone

(“The Ballad of Hambone”, Futuropolis and Coconino

Press, 2009), with texts by Igort, is a merciless depiction of

America during the great depression, which enabled her to

try her hand at drawing with a realist register; Dieci elegie

per un ossobuco (“Ten Elegies for an Ossobuco”, Coconino

Press, 2015), with texts by Croatian writer Pinko Zeman,

is the bizarre story of a mummy that escapes from the

Louvre to join a circus, with Marzocchi once more creating

her favourite funny, surreal atmospheres, using her usual

technique that resembles etching.

Il diario del verme del pino (‘Het dagboek van de worm in de

pijnboom’, Coconino Press, 2011) is opnieuw gesitueerd in de

wereld van Niger. Generaties en generaties wormen hebben

elkaar opgevolgd in een pijnboom en in de schors de kro-

nieken van het woud opgetekend. Ook de laatste van deze

wormen schrijft daarin zijn verhalen, die soms nieuw en

soms bekend zijn, zoals het verhaal over Pupa (dat praktisch

een samenvatting is van Niger). Il diario is een consequente

uitbreiding van het poëtisch universum van Marzocchi maar

is eenvoudiger getekend, in sober zwart-wit met oranje

accenten.

Naast haar werk als illustratrice en het scheppen van een

persoonlijk universum als striptekenaar, werkt Leila Mar-

zocchi ook samen met andere auteurs: La ballata di Ham-

bone (‘De ballade van Hambone’, Futuropolis en Coconino

Press, 2009), met teksten van Igort, is een meedogenloos

portret van het Amerika tijdens de Grote Depressie waarin

de auteur zich waagt aan het realistische genre; Dieci elegie

per un ossobuco (‘Tien elegieën voor een ossobuco’, Coco-

nino Press, 2015), met teksten van de Kroatische schrijver

Pinko Zeman, is het bizarre verhaal over een mummie die uit

het Louvre vlucht om zich bij een circus aan te sluiten. Hierin

keert Marzocchi terug naar haar geliefde grappige, surre-

alistische sfeer, uitgevoerd in haar vertrouwde ets-achtige

krastechniek.


208

1


209

1-2 Leila Marzocchi

Niger

2


210

FRIT

Manuele Fior

Rivelatosi in ancor giovane età, Manuele Fior (Cesena, 1975), laureato in architettura a Venezia, è oggi uno degli autori italiani più considerati sul palcoscenico del graphic novel internazionale. Rosso oltremare (Coconino Press, 2006), il suo primo libro importante, racconta di un architetto ossessionato dalla ricerca di proporzioni perfette, e di come venga salvato dall’amore della sua ragazza in un viaggio che unisce architettura, mitolo-gia greca e mito faustiano. Se la narrazione adotta un registro surreale non perfettamente risolto, il volume si fa notare per lo stile pittorico, una vigorosa tricromia (bianco, rosso e nero) di chiara ascendenza mattottiana. Fior dimostra in dalla sua prima prova quella versatilità stilistica che caratterizzerà tutta la sua produzione suc-cessiva, portandolo a sperimentare con le tecniche e col linguaggio in relazione alla storia da raccontare. La signorina Else (Coconino Press, 2009), trasposizione a fumetti dell’omonimo racconto di Arthur Schnitzler, è la storia di una giovane che, per salvare il padre travolto dai debiti, si trova a dover chiedere un prestito a un ban-chiere che alloggia nello stesso hotel alpino dove lei sta trascorrendo una vacanza con una zia. Ma il banchiere pone la condizione di vederla nuda, ed Else, sconvolta dall’enormità della richiesta, prima la realizza in forma estrema, spogliandosi pubblicamente nella hall, poi si suicida con i sonniferi. Prima vera dimostrazione di talento da parte di Fior, La signorina Else rimane forse ancora la sua opera migliore. La scelta del soggetto rende esplicita la sua predilezione per l’indagine psicologica, sostenuta dall’impalcatura del racconto di Schnitzler, ben più solida di quelle impalpa-bili che caratterizzano i soggetti autonomi di Fior, che di suo ci mette la resa perfetta dei dialoghi e del monologo

Manuele Fior (Cesena, 1975), diplômé en architecture à Venise, s’est rapidement imposé et il est aujourd’hui l’un des auteurs italiens de roman graphique les plus reconnus sur la scène internationale. Son premier album important s’intitule Icarus (titre original : Rosso oltremare, Coconi-no Press, 2006 ; édition française : Atrabile, 2006). Il raconte l’histoire d’un architecte obsédé par la recherche des proportions parfaites, qui sera sauvé par l’amour de sa petite amie au cours d’un voyage mêlant architecture, my-thologie grecque et mythe faustien. La narration adopte un registre surréel qui n’est pas entièrement abouti, mais l’album retient l’attention par son style pictural : une vigoureuse trichromie (blanc, rouge et noir) d’ascendance ouvertement mattottienne. Fior fait preuve dès son coup d’essai d’une versatilité stylistique qui caractérisera toute sa production par la suite, le conduisant à expérimenter les techniques et le langage en fonction de l’histoire à raconter. Mademoiselle Else (Coconino Press, 2009), adaptation en bande dessinée de la nouvelle homonyme d’Arthur Schnitzler, est l’histoire d’une jeune femme qui, pour sauver son père couvert de dettes, doit demander un prêt à un banquier qui loge dans l’hôtel alpin où elle passe des vacances avec une tante. Mais le banquier pose une condi-tion, la voir nue, et Else, bouleversée par l’énormité de la demande, l’exauce d’abord sous une forme extrême, en se dénudant publiquement dans le hall de l’hôtel, avant de se suicider en avalant des somnifères. Première véritable démonstration de talent de la part de Fior, Mademoiselle Else reste peut-être encore son meilleur album. Le choix du sujet montre sa prédilection pour l’enquête psychologique, soutenue par l’armature du récit de Schnitzler, bien plus solide que celles plus ténues qui


211

NL GB

Manuele Fior (Cesena, 1975), who graduated in architecture

at Venice, revealed his talent at a young age and is now

one of the most highly rated Italian authors of the graphic

novel internationally. Red Ultramarine (original title:

Rosso oltremare, Coconino Press, 2006; English edition:

Fantagraphics Books, to be published in 2019), his irst

important work, tells the story of an architect obsessed

by his search for perfect proportions and how he is saved

by the love of his girlfriend on a journey that combines

architecture, Greek mythology and Faustian myth. While

the surreal register of the narration does not function

perfectly, the book is notable for its pictorial style and

vigourous use of three colours (red, white and black), with

clear references to Mattotti. Fior immediately displays

the stylistic versatility that will characterise his entire

production, leading him to experiment with different

techniques and language in relation to the story he is

telling.

La signorina Else (Coconino Press, 2009), a comic-strip

adaptation of the novella of the same name by Arthur

Schnitzler, is the story of a young girl who, to save her

father who has run up massive debts, inds herself having

to ask a banker staying at the same Alpine hotel as she and

her aunt for a loan. As a condition for the loan, however,

the banker asks to see her naked. Shocked by the enormity

of this request, Else does what is asked of her in an

extreme form, undressing in front of everyone in the hotel

before killing herself with an overdose of sleeping pills.

This irst real demonstration of Fior’s talent is probably

still his best work. The choice of subject matter explicitly

reveals his preference for psychological studies, but here

he is supported by the structure of Schnitzler’s story,

which is far more solid than the impalpable structures

Manuele Fior (Cesena, 1975), in Venetië afgestudeerd in de

bouwkunde, brak al op jonge leeftijd door en is internati-

onaal gezien een van de meest gewaardeerde Italiaanse

graphic-novelauteurs. Rosso oltremare (‘Overzees rood’,

Coconino Press, 2006), zijn eerste belangrijke beeldroman,

gaat over een architect met een obsessie voor volmaakte

verhoudingen, die wordt gered door de liefde van zijn vrien-

din tijdens een reis waarin architectuur, Griekse mythologie

en faustiaanse mythes samenkomen. Hoewel het verhaal

wordt verteld in een surrealistisch register dat niet helemaal

uit de verf komt, valt het album toch op door de schil-

derachtige stijl in drie uitgesproken kleuren (wit, rood en

zwart), duidelijk geïnspireerd door Mattotti. Fior geeft vanaf

zijn eerste werk blijk van de stilistische veelzijdigheid die

kenmerkend zal zijn voor zijn gehele latere oeuvre, waarin

hij tekentechniek en taal op experimentele wijze afstemt op

het verhaal dat hij wil vertellen.

La signorina Else (‘Juffrouw Else’, Coconino Press, 2009),

een verstripping van het gelijknamige verhaal van Arthur

Schnitzler, gaat over een jonge vrouw die een lening vraagt

aan een bankier die in hetzelfde alpenhotel verblijft als

waar zij met een tante haar vakantie doorbrengt, om haar

door schulden geruïneerde vader te redden. De bankier

stelt echter als voorwaarde dat hij haar naakt wil zien. Else,

geschokt door dit buitensporige verzoek, willigt dat verzoek

op een extreme manier in door zich publiekelijk in de ho-

tellobby uit te kleden, om vervolgens zelfmoord te plegen

met een overdosis slaappillen.

In La signorina Else laat Fior voor het eerst zijn grote talent

zien; het is misschien wel zijn beste werk. Uit de keuze van

het onderwerp spreekt Fiors voorliefde voor psychologisch

onderzoek, dat hij onderbouwt met Schnitzlers verhaal, dat

veel solider is dan de ongrijpbare autonomen iguren van


212

interiore di Else, il ritmo impeccabile e una rappresen-tazione visiva magistrale nell’uso dei colori e nella capa-cità di tradurre l’animo della protagonista attraverso le immagini; a partire dal volto di Else, a volte bellissimo, altre lievemente distorto in quella che non appare mai come una deformazione esteriore o una semplice accen-tuazione grottesca del disegno, bensì una smoria tutta interna al personaggio, un momento di verità inconsape-vole. Calibratissima anche la densità narrativa, che tra-spone in un graphic novel di media lunghezza (il volume conta 144 pagine) quello che in origine non aveva certo le dimensioni del romanzo. E per certi versi l’adattamen-to di Fior migliora il materiale di partenza: il racconto di Schnitzler consiste in un unico stream of consciou-sness della protagonista, dal tono in troppo letterario; se coglie perfettamente il lusso febbrile della mente di Else quando questa si trova in quello stato di esaltazione angosciosa in cui la totale assenza di lucidità si trasforma in sillogismi di un’evidenza indiscutibile, non rende in maniera altrettanto eicace il normale scorrere dei pen-sieri non ancora acutizzati dall’ansia, tipicamente molto meno focalizzati, più spezzati e disarticolati di quanto descritto nell’originale. La sida di Fior in questo senso è duplice: trasformare un punto di vista interno in uno esterno, e una struttura verbale in un impianto visivo; ed è una sida vinta senza riserve, con risultati eccellenti. Cinquemila chilometri al secondo (Coconino Press, 2010) mette invece in scena un triangolo amoroso lungo decenni. Lui e lei si amano, si lasciano, si perdono nel vortice della vita che mette fra loro enormi distanze (si sentiranno al telefono quando sono rispettivamente a Oslo e ad Assuan, separati da cinquemila chilometri e un secondo di ritardo audio). Si ritroveranno anni dopo, nel paesino di provincia in cui si erano conosciuti; ma per loro resterà solo spazio per il ricordo e il rimpianto, mentre una nuova relazione vede lei coinvolta con il miglior amico di lui, che nel frattempo non si era mai mosso di lì.È l’opera che ha fatto conoscere Fior regalandogli i principali premi internazionali, ed è l’esempio più lampante sia delle sue doti che di una sua certa insostenibile leggerezza. Tutto il libro, composto da circa 140 pagine splendidamente illustrate, è in definitiva strutturato in poche scene di dialogo, fluidissime e condotte con maestria, e che tuttavia scorrono via in un lampo, lasciando l’impressione che per conoscere davvero questi personaggi, per entrare

caractérisent les scénarios autonomes de Fior. Les dialo-gues et le monologue intérieur d’Else sont parfaitement rendus, le rythme est impeccable et la représentation visuelle est magistrale dans l’emploi des couleurs et dans sa capacité de traduire les états d’âmes du personnage par l’image. Ainsi le visage d’Else, parfois d’une grande beau-té, est ailleurs légèrement altéré par une déformation qui n’apparaît jamais comme extérieure ni comme une simple accentuation grotesque du dessin. C’est une grimace inté-rieure du personnage, un moment de vérité inconsciente. La densité narrative est elle aussi très bien calibrée, en transposant en un roman graphique de longueur moyenne (l’album fait 144 pages) ce qui à l’origine n’avait pas les dimensions d’un roman. Et par certains côtés, l’adapta-tion de Fior apporte des améliorations à sa matière de départ. La nouvelle de Schnitzler consistait en unique lux de conscience du personnage principal, au ton parfois trop littéraire. Saisissant parfaitement le lux fébrile de l’esprit d’Else quand elle se trouve dans cet état d’exalta-tion angoissée où la totale absence de lucidité se trans-forme en syllogismes d’une évidence indiscutable, le pro-cédé littéraire de Schnitzler ne rend pas de manière aussi eicace le il normal des pensées pas encore aiguisées par l’angoisse. Elles sont chez Fior plus loues, fragmentaires et désarticulées que ne parvenait à les rendre l’original. En ce sens, Fior se mesure à une double gageure : transformer un point de vue interne en point de vue externe, et une structure verbale en une articulation visuelle. Et le déi est relevé sans conteste, avec d’excellents résultats. Cinq mille kilomètres par seconde (Coconino Press, 2010 ; édition française : Atrabile, 2010) met en scène un triangle amoureux sur plusieurs décennies. Elle et lui s’ai-ment, se quittent, se perdent dans le tourbillon de la vie qui met entre eux d’énormes distances (il se parleront au téléphone quand ils sont respectivement à Oslo et à As-souan, séparés par cinq mille kilomètres et une seconde de décalage audio). Ils se retrouveront des années plus tard, dans le village de province où ils s’étaient rencontrés. Mais il ne restera de place entre eux que pour le souvenir et les regrets, tandis qu’elle a une nouvelle relation avec son meilleur ami à lui, qui n’a jamais quitté la région.C’est l’album qui a fait connaître Fior et lui a valu les principales récompenses internationales. C’est l’exemple le plus évident à la fois de ses qualités et d’une certaine insoutenable légèreté. Tout le livre, d’environ 140 pages splendidement illustrées, est en déinitive structuré en un petit nombre de scènes de dialogue, d’une grande


213

that characterise Fior’s own stories. Fior’s contribution

is the perfect rendering of the dialogues and Else’s

interior monologue, the book’s pace, and visuals that

excel in their use of colour and their ability to depict the

protagonist’s mood through the images. Sometimes

Else’s face is extremely beautiful, while at other times it is

slightly distorted in what never appears to be an external

deformation or simple grotesque exaggeration, but rather

a grimace that comes wholly from within, a moment of

unconscious truth. The narrative density is also well-

balanced, turning a story that was not long enough to be

a novel into a graphic novel of average length (144 pages).

In some ways Fior’s adaptation improves upon the original.

In Schnitzler’s work there is only the protagonist’s stream

of consciousness, which is far too literary in style. While

it perfectly captures Else’s feverish mind when she is in

that state of anguished exaltation during which her total

lack of lucidity turns into what are clearly syllogisms, it

is not equally effective in rendering her normal trains of

thought before they have been heightened by anxiety.

These are typically far less focused, more fragmented and

unconnected than described in the original. Fior faced a

twofold challenge here: to transform an internal viewpoint

into an external one and a verbal structure into a visual

rendering. It is a challenge he overcame with excellent

results.

5,000 Kilometers Per Second (original title: Cinquemila

chilometri al secondo, Coconino Press, 2010; English

edition: Fantagraphics Books, 2016) is a ten-year long love

triangle. He and she fall in love, they separate, they get

lost in the whirlpool of life, which puts enormous distances

between them (they speak on the telephone when they

are respectively in Oslo and Assua, 5000 km apart and with

a one-second delay in the audio). They meet again years

later, in the small provincial town in which they irst met.

For them, however, there is only room for memories and

regrets, while she becomes romantically involved with his

best friend, who had never moved from there.

This work gained Fior international recognition, winning him

important international prizes. It is also the most striking

example of both his talent and a certain unsustainable

lightness. The entire book, with its almost 140 beautifully

illustrated pages, contains just a few scenes of dialogue,

which are very luid and expertly executed. Nevertheless,

these scenes pass by in a lash, leaving the impression

that to truly get to know these characters, to fully enter

their hearts and lives, many more pages would have been

Fior. Fiors inbreng bestaat uit de perfecte weergave van de

dialogen en de monologue intérieur van Else, het feillo-

ze ritme en een magistrale visuele uitvoering wat betreft

kleurgebruik en het vermogen om het gemoed van het

hoofdpersonage in beelden te vangen; te beginnen met

Elses gezicht, soms beeldschoon, dan weer licht verwron-

gen, maar nooit op een manier die overkomt als misvorming

of opzettelijke overdrijving van de tekening, eerder als een

grimas van binnenuit, een moment van onbewuste oprecht-

heid. Ook de verteldichtheid is uitstekend uitgebalanceerd

als je bedenkt dat wat van oorsprong beslist niet de om-

vang had van een roman, is uitgewerkt tot een middellange

graphic novel van 144 pagina’s. In sommige opzichten is

Fiors bewerking beter dan het origineel: Schnitzlers verhaal

is één lange stream of consciousness van de hoofdpersoon,

die op wat al te literaire toon wordt verteld. Dat werkt heel

goed voor het weergeven van Elses koortsachtige hersen-

kronkels wanneer zij zich in een extatische angsttoestand

bevindt en haar gebrek aan helderheid wordt getransfor-

meerd tot loepzuivere syllogismen, maar is minder doel-

treffend om haar normale, nog niet door angst opgezweep-

te gedachtenspinsels weer te geven, die doorgaans minder

scherp, meer versnipperd en onsamenhangender zijn. Fior

wordt in die zin voor een dubbele uitdaging gesteld: het

veranderen van een innerlijk in een uiterlijk perspectief en

het in beelden omzetten van een verbale structuur; in deze

uitdaging is hij glansrijk geslaagd, het resultaat is subliem.

Vijfduizend kilometer per seconde (Coconino Press, 2010;

Nederlandse uitgave: Blloan, 2011) gaat over een driehoeks-

verhouding die enkele decennia duurt. Een man en een

vrouw houden van elkaar, gaan uit elkaar, verliezen elkaar

in de maalstroom van het leven uit het oog en worden ge-

scheiden door enorme afstanden (ze bellen elkaar wanneer

ze zich respectievelijk in Oslo en in Aswan bevinden, vijfdui-

zend kilometer en een seconde geluidsvertraging bij elkaar

vandaan). Jaren later zien ze elkaar terug in het dorpje waar

ze elkaar hadden leren kennen; maar hun rest alleen nog

herinnering en spijt, terwijl zij een nieuwe relatie krijgt met

zijn beste vriend, die altijd in dat dorpje is blijven hangen.

Dit werk heeft Fior bekendheid gegeven en internationale

prijzen opgeleverd. Het is het meest evidente voorbeeld

van zijn talent en van de bijna ‘ondraaglijke lichtheid’ die

hem kenmerkt. Het gehele boek, dat bestaat uit zo’n 140

prachtig geïllustreerde pagina’s, draait in wezen om een

paar soepele, meesterlijk uitgevoerde dialogen, die echter

ook zo weer voorbij zijn en je het gevoel geven dat er veel

meer pagina’s nodig zouden zijn om de personages echt


214

pienamente nelle loro vite e nei loro cuori, di pagine ne sarebbero servite assai di più. Si tratta di un problema più generale del formato graphic novel, i cui usuali termini di paragone sono in letteratura il romanzo e al cinema il lungometraggio, ma di cui certi esiti danno la sensazione di poter essere accostati al più a racconti o a mediometraggi. Non è tanto questione di tempo di fruizione, quanto di concentrazione narrativa, di mera quantità di contenuti. È una sensazione da rinegoziare di volta in volta, e che ha a che fare col rapporto fra testo e disegno, con la quantità e la durata delle scene. Nel caso di Cinquemila chilometri al secondo si può obiettare che è il tema stesso del libro, la leggerezza del cuore, l’impermanenza e volatilità dei sentimenti, a giustiicare un approccio basato sul “non detto”. Ma a maggior ra-gione, è proprio per sottolineare un’indeterminatezza, e non per risolverla, che sarebbero serviti più spazio, più sfumature, più facce di un prisma che sarebbe rimasto ugualmente sfuggente, ma molto più soddisfacente dal punto di vista narrativo. Il senso di occasione mancata è accentuato dalle qualità che Fior dimostra a ogni pagina, rivelandosi un maestro del dialogo, capace d’imbastire scene estremamente naturali, d’inscenare momenti di grande penetrazione psicologica, di azzeccare un ritmo “da ilm d’autore” di straordinaria eicacia. Quel che c’è è senz’altro notevole e funziona alla perfezione, ma se ne vorrebbe di più e si avverte la mancanza di qualcosa. Nel successivo L’intervista (Coconino Press, 2013), Fior conferma tutti i suoi pregi: l’estrema naturalezza dei dialoghi, la luidità della regia e della narrazione, l’inte-resse per le relazioni sfuggenti, che lasciano ampio spazio all’ambiguità e all’interpretazione del lettore. Stavolta la relazione è fra uno psicologo e una sua giovane paziente, in uno scenario fantascientiico in cui entrambi sem-brano avere delle visioni che preludono a un contatto alieno. Nel corso della storia, il loro rapporto si sviluppa, ma di nuovo sfocia nell’inconcludenza: lui alla ine si allontana, e lei, anni dopo, è diventata la leader di una nuova società umana basata sulla telepatia.Come già Cinquemila chilometri al secondo, anche L’intervista si regge su equilibri delicati e all’apparenza instabili, ma rispetto all’opera precedente si avverte una maggiore consapevolezza. A livello formale la qualità del risultato è invece priva di dubbio: Fior si dimostra autore non solo capace di cambiare il suo stile all’occorrenza, ma anche, più radicalmente, di porsi a priori il problema dello stile in una logica progettuale che in pochi autori è

luidité et menées avec maestria, mais qui ilent en très peu de temps, laissant l’impression que pour vraiment connaître ces personnages, pour entrer pleinement dans leurs vies et dans leurs cœurs, il en aurait fallu davantage. Il s’agit d’un problème plus général propre au format du roman graphique, dont les termes de comparaison sont, en littérature, le roman et, au cinéma, le long métrage, mais dont certaines productions semblent davantage se rapprocher de la nouvelle ou du moyen métrage. Ce n’est pas tant une question de temps de lecture, que de concen-tration narrative, de pure quantité de contenu. C’est une sensation qu’il faut redéinir d’une fois sur l’autre, et qui a à voir avec la relation entre texte et dessin, avec la quantité et la durée des scènes. Dans les cas de Cinq mille kilomètres par seconde, on peut objecter que c’est le sujet même de l’album (la légèreté du cœur, l’impermanence et la volatilité des sentiments) qui justiient une approche fondée sur le « non-dit ». Mais à plus forte raison, c’est justement pour souligner cette indétermination, et non pour la résoudre, qu’auraient été nécessaires plus d’es-pace, plus de nuances, plus de facettes d’un prisme qui serait resté tout aussi fuyant, mais bien plus satisfaisant d’un point de vue narratif. Le sentiment d’une occasion manquée est encore accentué par les qualités que Fior démontre à chaque page. C’est un maître du dialogue, ca-pable de construire des scènes extrêmement naturelles, de mettre en scène des moments d’une grande pénétration psychologique, de trouver un rythme « de ilm d’auteur » d’une formidable eicacité. Tout ce qui s’y trouve est as-surément remarquable et fonctionne à la perfection mais passe trop vite, et on reste un peu sur sa faim. Dans l’album suivant L’Entrevue (Coconino Press, 2013), Fior conirme toutes ses qualités : le grand naturel des dialogues, la luidité de la mise en scène et de la narration, l’intérêt pour les relations insaisissables, qui laissent une large place à l’ambiguïté et à l’interprétation du lecteur. Cette fois, c’est une relation entre un psychologue et une jeune patiente, dans un contexte de science-iction où ils semblent tous deux avoir des visions préludant à un contact extraterrestre. Au il de l’histoire, leur rapport se développe, mais à nouveau il tourne court dans l’irrésolu-tion : lui à la in s’éloigne, et elle se retrouve, des années plus tard, à la tête d’une nouvelle société humaine basée sur la télépathie. Comme Cinq mille kilomètres par seconde, cet album tient sur des équilibres délicats et en apparence instables, mais par rapport au précédent, l’auteur semble en avoir


215

necessary. This is a more general problem of the graphic

novel format, whose usual basis for comparison is the novel

in literature and the feature ilm in cinema, but certain

graphic novels indicate that a better comparison would be

with novellas and medium-length ilms. It is not so much

a question of how long it takes to get through the work

as it is of the work’s narrative concentration, the quantity

of its contents. This is an idea that needs to be dealt with

case by case and may have something to do with the

proportion of text to images, with the number and length

of the scenes. In the case of 5,000 Kilometers Per Second

one might object that the book’s very theme, the lightness

of the heart, the impermanence and volatility of feelings,

justiies an approach based on what is “not said”. But, for

that very reason, in order to highlight this indeterminacy,

it would have been better to have devoted more space,

more nuances, more faces of a prism that, while remaining

elusive, would have been far more satisfactory from the

point of view of the narrative. The feeling that this was a

missed opportunity is emphasised by the qualities that

Fior displays on every page, revealing him to be a master

of dialogue, capable of creating extremely natural scenes,

of portraying moments of great psychological insight and

of achieving an amazingly effective “arthouse ilm” pace.

What there is of the book is unquestionably outstanding

and functions perfectly, but one wishes there was more. It

feels like something is missing.

In his next book, The Interview (original title: L’intervista,

Coconino Press, 2013; English edition: Fantagraphics Books,

2016), Fior conirms all his strengths: the extremely natural

dialogues, the luidity of the direction and narrative, and

his interest in elusive relationships that leave considerable

room for ambiguity and interpretation on the part of the

reader. This time the relationship is between a psychologist

and his young female patient in a science-iction setting in

which both appear to have visions foreshadowing an alien

contact. As the story proceeds, their relationship develops,

but once more goes nowhere. In the end, he withdraws

and, years later, she becomes the leader of a new human

society based on telepathy.

Like 5,000 Kilometers Per Second, The Interview is also a

sort of delicate balancing act, but there appears to be a far

greater awareness on the part of the author. At a formal

level, there is no questioning the quality of the book. Fior

shows that he can change his style whenever he needs to,

but, more signiicantly, he shows that he is able to tackle

the problem of style beforehand, in the planning of the

te leren kennen, om echt toegang te krijgen tot hun le-

vens en harten. Dit is een veelvoorkomend probleem van

de graphic novel, dat in literatuurtermen doorgaans wordt

vergeleken met de roman en in ilmtermen met de speel-

ilm, terwijl sommige producten beter te vergelijken zijn

met het verhaal of de middellange speelilm. Niet zozeer

vanwege de tijd die het kost om het werk tot je te nemen,

als wel vanwege verteldichtheid, puur de hoeveelheid in-

houd. Het is een afweging die steeds weer gemaakt moet

worden en te maken heeft met de relatie tussen tekst en

tekening, het aantal scènes en de lengte ervan. In het geval

van Vijfduizend kilometer per seconde kun je tegenwerpen

dat het thema van het boek, de lichtheid van het hart, het

veranderlijke en vluchtige van gevoelens, een benadering

op basis van het ‘ongezegde’ rechtvaardigt. Maar als je een

dergelijke vaagheid wilt accentueren in plaats van oplossen,

heb je eigenlijk meer ruimte nodig, meer nuances, meer

vlakken van een prisma, waardoor het geheel misschien

even vluchtig, maar vanuit verhalend oogpunt bevredigen-

der is. Het ‘gemiste kans’-gevoel wordt nog benadrukt door

de kwaliteit die Fior op elke pagina laat zien, waarin hij zich

een meester toont op het gebied van dialogen en in staat

blijkt levensechte scènes aan elkaar te rijgen, psychologisch

indringende momenten op te voeren en doeltreffend een

‘auteursilm-achtig’ ritme te treffen. Wat hij doet, is beslist

opmerkelijk en werkt uitstekend, maar je hebt het gevoel

dat er iets ontbreekt.

In het daaropvolgende L’intervista (‘Het interview’, Coconino

Press, 2013) bevestigt Fior zijn talent: de natuurlijke dialo-

gen, de soepele regie en vertelling en zijn belangstelling

voor vluchtige relaties die alle ruimte bieden voor ambigu-

iteit en de interpretatie van de lezer. Deze keer staat een

relatie centraal tussen een psycholoog en een jonge cliënte,

in een scienceictionachtige setting waarin beiden visioenen

lijken te hebben die vooruitlopen op contact met buiten-

aardse wezens. In de loop van het verhaal groeit hun relatie,

maar die mondt ook hier uit in iets onbestemds: hij neemt

uiteindelijk afstand en zij leidt jaren later een nieuwe, op

telepathie gebaseerde samenleving.

Net als Vijfduizend kilometer per seconde leunt L’intervista

op een fragiel en ogenschijnlijk wankel evenwicht, maar

vergeleken met het voorgaande werk is er duidelijk sprake

van meer bewustzijn. Op formeel niveau staat de kwaliteit

van het resultaat buiten kijf: Fior bewijst dat hij een auteur

is die niet alleen zijn stijl aanpast wanneer dat nodig is, maar

ook vooraf goed nadenkt over welke stijl het best bij zijn

onderwerp past, een eigenschap die maar weinig auteurs


216

evidente con la stessa chiarezza. In opposizione ai colori accesi di Cinquemila chilometri al secondo, L’intervista presenta un bianco e nero soisticato ed elegante, mor-bido e sfumato, capace di traslucenze inaspettate. Si aggiunga anche l’omaggio all’architettura moderna, con ediici iconici di Frank Lloyd Wright, Le Corbusier e altri maestri del Movimento Moderno trapiantati in un ipotetico nordest italiano post “disunione”.In deinitiva, Fior si conferma un autore soisticato, col-to, piacevolissimo da leggere e da guardare, afascinato dai dettagli isici e psicologici, dalle motivazioni nascoste dietro ai comportamenti che mette in scena con una naturalezza ineguagliata. Per certi versi è l’opposto di Gipi: se Gipi tenta sempre di arrivare al cuore delle cose con la nettezza e la precisione di un chirurgo, a costo di uno scavo quasi doloroso, Fior evita di esplorare in profondità preferendo mostrare gli efetti anche minimi che emergono in supericie, in forme ambigue e spesso irrisolte. Ma è un restare in supericie che non indica supericialità, bensì consapevole presa d’atto che l’animo umano nasconde una profondità inconoscibile, di cui sono visibili solo le increspature. Nel perseguire il suo obiettivo, Fior si muove su un piano sottile, in un ap-proccio costantemente a rischio d’inconcludenza eppure mai banale. Il rischio che tanta rainatezza rimanga ine a se stessa è sempre dietro l’angolo, ma la sua rimane una voce che vale la pena seguire.

davantage conscience. Au niveau formel, la qualité du résultat ne fait par contre aucun doute. Fior démontre être non seulement capable de changer de style au besoin, mais aussi plus radicalement de se poser a priori le pro-blème du style par rapport à son projet dans une logique qu’on perçoit chez peu d’auteurs avec la même clarté. À l’opposé des couleurs vives de Cinq mille kilomètres par seconde, L’Entrevue propose un noir et blanc sophistiqué et élégant, doux et tout en nuances, capable de transpa-rences inattendues. S’y ajoute aussi un hommage rendu à l’architecture moderne, avec des bâtiments iconiques de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier et d’autres maîtres du Mouvement Moderne transplantés dans un hypothétique nord-est de l’Italie post « désunion ».En déinitive, Fior conirme qu’il est un auteur sophisti-qué, cultivé, très agréable à lire et à regarder, fasciné par les détails physiques et psychologiques, aux motivations dissimulées derrière des comportements qu’il met en scène avec un naturel inégalé. Par certains côtés, il est aux an-tipodes de Gipi. Si Gipi tente toujours d’arriver au cœur des choses avec la netteté et la précision d’un chirurgien, au prix d’une exploration presque douloureuse, Fior évite de fouiller en profondeur en préférant montrer les efets même minimes qui émergent à la surface, sous des formes ambiguës et souvent non résolues. Mais rester à la surface n’est pas une marque de supericialité. Cela signiie plutôt prendre acte consciemment que l’âme humaine recèle une profondeur insondable, dont seuls les frémissements sont visibles. En poursuivant son objectif, Fior se meut sur un plan ténu, avec une approche courant constamment le risque de verser dans l’irrésolution, sans être jamais banal pour autant. Le risque que tant de rainement reste un peu vain n’est jamais loin, mais la voix qu’il fait entendre vaut la peine qu’on y prête attention.


217

book, in a way that few other authors can match. Instead

of the bright colours of 5,000 Kilometers Per Second,

The Interview is drawn in an elegant, sophisticated black

and white, which is soft and smudged, with unexpected

moments of translucence. Moreover, a tribute is paid to

modern architecture, with the iconic buildings of Frank

Lloyd Wright, Le Corbusier and other masters of the

Modern Movement transplanted in an imagined post

“disunion” of north-east Italy.

In conclusion, Fior shows once more that he is an elegant

and sophisticated author, who it is is a pleasure to read and

look at. He is fascinated by both physical and psychological

detail, by the hidden motives behind the behaviour he

depicts with an unrivalled naturalness. In some ways he is

the opposite of Gipi. While Gipi always tries to get to the

heart of things with the clarity and precision of a surgeon

in a way that can be almost painful, Fior avoids exploring

in depth, preferring to show the even minimal effects

that emerge in ambiguous, often unresolved forms. This

remaining on the surface does not imply supericiality,

however – it is rather a conscious acknowledgement that

the human soul hides unfathomable depths, of which only

ripples are visible. In pursuing his goal, Fior treads a very

delicate path in an approach that is permanently in danger

of being inconclusive, though never banal. The danger that

all this sophistication remains merely an end in itself is ever

present, but his is a voice that is deinitely worth following.

hebben. In tegenstelling tot de felle kleuren in Vijfduizend

kilometer per seconde is L’intervista uitgevoerd in een stijlvol

en elegant, zacht en rijkgeschakeerd zwart-wit dat soms

opeens transparant lijkt. Daar komt de hommage aan de

moderne architectuur nog bij, met iconische gebouwen van

Frank Lloyd Wright, Le Corbusier en andere meesters van

het Nieuwe Bouwen die getransplanteerd zijn in een denk-

beeldig Noordoost-Italië van na ‘het uiteenvallen’.

Al met al is Fior een markante, erudiete auteur van werk dat

prettig is om te lezen en te bekijken, een auteur die is ge-

fascineerd door fysieke en psychologische details, door mo-

tieven die schuilgaan achter bepaalde gedragingen en die

hij met een ongeëvenaarde vanzelfsprekendheid ten tonele

voert. Hij is in sommige opzichten de tegenpool van Gipi:

waar Gipi altijd met chirurgische precisie tot de kern van de

zaak probeert door te dringen, al haalt hij daarmee pijnlijke

zaken boven tafel, vermijdt Fior diepgravend onderzoek en

laat hij liever de effecten zien die, hoe klein ook, meerduidig

en vaak niet uitgekristalliseerd aan de oppervlakte komen.

Dat aan de oppervlakte blijven houdt geen oppervlakkig-

heid in, maar getuigt van het besef dat de menselijke ziel

een onkenbare diepte herbergt, waarvan alleen de rimpe-

lingen zichtbaar zijn. Bij het nastreven van zijn doel beweegt

Fior zich op dun ijs, zijn benadering dreigt voortdurend op

niets uit te lopen maar wordt nergens banaal. Het gevaar

dat zoveel rafinement een doel op zich blijft, ligt altijd op

de loer, maar hij blijft de moeite waard om te volgen.


218

1

2


219

1 Manuele Fior

La signorina Else

2-3 Manuele Fior

Cinquemila chilometri al secondo

3


220

4-5-6 Manuele Fior

L’intervista

4

5


221

6


222

7-8 Manuele Fior

L’intervista

7


223

8


224

FRIT

Pseudonimo di Francesco Ciampi, Ausonia (Firenze, 1973) è una delle voci più originali del nuovo fumetto italiano. Fumettista, pittore, artista a tutto tondo, Au-sonia percorre un originale percorso sperimentale sul fumetto e intorno al fumetto, tanto eicace quanto privo di astratti intellettualismi. Il suo primo volume, Pinocchio. Storia di un bambino (Vittorio Pavesio Productions, 2006) è un ribaltamento dell’omonima favola, con protagonista un burattino di carne che vive in un mondo di burattini di legno. L’in-versione è concettuale oltre che materiale: Pinocchio non è più un bugiardo cronico, ma l’unico essere capace di verità in un mondo dominato dalla menzogna, e per questo, al termine di un grottesco processo, pagherà con la vita. Visivamente Ausonia produce immagini distur-banti, perfettamente in linea col tema del volume: la car-ne di cui è fatto Pinocchio è marcia, gonia e verminosa, quasi fosse un insaccato andato a male; e anche il suo proverbiale naso è composto da ilamenti di carne che sembrano interiora. P-HPC – Post-Human Processing Center (Leopoldo Blo-om Editore, 2007) è una prima escursione di Ausonia nel fumetto sperimentale. Realizzato unendo disegno, fotograia e immagini manipolate al computer, è la storia di due ragazzi che, in un futuro post-umano, decidono di farsi trasformare in robot industriali. Esteticamente afascinante e tematicamente perturbante, è un esperi-mento visivo che esplora le potenzialità del linguaggio fumetto, direzione che Ausonia continua a seguire anche nei lavori successivi. Sarà la trilogia intitolata Interni, o la miserevole vita di uno scrittore di successo (Double Shot, 2008-10) a

Ausonia

Pseudonyme de Francesco Ciampi, Ausonia (Florence, 1973) est une des voix les plus originales de la nouvelle bande dessinée italienne. Auteur de bande dessinée, peintre, artiste à 360 degrés, Ausonia suit un parcours ex-périmental original dans la bande dessinée et sur ses fron-tières, qui est à la fois eicace et privé d’intellectualismes abstraits.Son premier album, Pinocchio histoire d’un enfant (Vitto-rio Pavesio Productions, 2006) propose un renversement du conte original. Le personnage est une marionnette de chair vivant dans un monde de marionnettes en bois. Et l’inversion est double : Pinocchio n’est plus un menteur chronique, mais le seul être capable de dire la vérité dans un monde dominé par le mensonge. Ce qu’au terme d’une traversée dans l’absurde il paiera de sa vie. Sur le plan visuel, Ausonia produit des images dérangeantes, parfaitement cohérentes avec le thème de l’album : la chair dont est fait Pinocchio est pourrissante, gonlée et rongée par les vers, comme un boudin avarié ; et son pro-verbial nez lui-même est composé de ilaments rappelant des viscères. P-HPC – Post-Human Processing Center (Leopoldo Bloom Editore, 2007) est une première incursion d’Ausonia dans la bande dessinée expérimentale. Réalisé en mêlant dessin, photographie et images ma-nipulées à l’ordinateur, c’est l’histoire de deux jeunes gens qui, dans un futur post-humain, décident d’être transformés en robots industriels. Fascinant du point de vue esthétique et perturbant du point de vue thé-matique, c’est une expérience visuelle qui explore les potentialités du langage de la bande dessinée, une di-rection qu’Ausonia continue de suivre dans ses albums suivants.


225

NL GB

Ausonia is the pseudonym of Francesco Ciampi (Florence,

1973), one of the most original voices of the new Italian

comic strip. Cartoonist, painter and all-round artist, Ausonia

has followed an original, experimental approach within the

comic strip and around the comic strip that is as effective

as it is devoid of abstract intellectualism.

His irst volume, Pinocchio. Storia di un bambino (“Pinocchio.

Story of a Child”, Vittorio Pavesio Productions, 2006),

turns the famous children’s story upside down. Here, the

protagonist is a meat puppet living in a world of wooden

puppets. This turning upside down of the original is

conceptual as well as material. Instead of being a chronic

liar, Pinocchio is now the only person capable of telling

the truth in a world dominated by lies, for which, after a

grotesque trial, he will pay with his life. Visually, Ausonia

produces disturbing images, perfectly in line with the

book’s theme. The meat that Pinocchio is made of is rotten,

swollen and full of maggots, like a sausage gone bad, and

even his famous nose is made of strips of meat that look

like offal.

P-HPC – Post-Human Processing Center (Leopoldo Bloom

Editore, 2007) is Ausonia’s irst attempt at an experimental

comic strip. Produced by combining drawings, photographs

and computer manipulated images, this is the story of two

young people who, in a post-human future, decide to have

themselves turned into industrial robots. Aesthetically

fascinating and thematically disturbing, it is a visual

experiment that explores the potential of the language of

the comic strip, an approach Ausonia continues with in his

following works.

It is his trilogy Interni, o la miserevole vita di uno scrittore

di successo (“Interiors, or the Miserable Life of a Successful

Ausonia, pseudoniem van Francesco Ciampi (Firenze, 1973) is

een van de verrassendste nieuwkomers binnen de Italiaanse

strip. Als striptekenaar, schilder en allround-kunstenaar

volgt hij een origineel en experimenteel pad binnen en rond

de strip, trefzeker en zonder intellectualistische abstracties.

Zijn eerste werk, Pinocchio. Storia di un bambino (‘Pinocchio.

Verhaal over een jongen’, Vittorio Pavesio Productions,

2006), is een omkering van het gelijknamige sprookje, met

als hoofdpersoon een marionet van vlees die leeft in een

wereld van houten marionetten. De omkering is naast ma-

terieel ook conceptueel: Pinocchio is geen notoire leuge-

naar meer, maar het enige wezen dat in staat is de waarheid

te spreken in een wereld die wordt gedomineerd door leu-

gens, wat hij aan het eind van een bizar proces met de dood

moet bekopen. Op visueel vlak produceert Ausonia veront-

rustende beelden, die perfect in lijn zijn met het thema van

het boek: het vlees waarvan Pinocchio is gemaakt is verrot,

gezwollen en zit vol wormen, hij ziet eruit als een bedorven

worst; ook zijn spreekwoordelijke neus bestaat uit stukjes

vlees die lijken op ingewanden.

P-HPC – Post-Human Processing Center (Leopoldo Bloom

Editore, 2007) is een eerste uitstapje van Ausonia naar

de experimentele strip. Het verhaal, dat bestaat uit een

combinatie van tekeningen, fotograie en op de computer

gemanipuleerde beelden, gaat over twee jongens in een

post-menselijke toekomst, die besluiten zich te laten trans-

formeren tot industriële robots. Het is een esthetisch fas-

cinerend en thematisch verontrustend visueel experiment

dat het potentieel van de striptaal verkent, een richting die

Ausonia ook in zijn latere werk blijft volgen.

De trilogie met de titel Interni, o la miserevole vita di uno

scrittore di successo (‘Het innerlijk, of het ellendige leven


226

portare alle sue più estreme e lucide conseguenze il di-scorso sperimentale del suo autore. Il primo volume ha tutta l’apparenza di fumetto “vero”, per di più scritto e disegnato in maniera eccellente. È la storia di Albert Gruenwald, scrittore che ha raggiunto il successo con mediocri romanzi d’azione e non riesce a spostarsi su temi più seri a causa di un complotto ordito dal suo agente. Tutti i personaggi sono rappresentati come inset-ti antropomori la cui natura ci viene ricordata solo oc-casionalmente (ad esempio con il fatto che considerano le feci una delizia); in realtà il tutto è ambientato nella Berlino degli anni Sessanta, poco prima della costruzio-ne del Muro. A partire dal secondo volume, però, Interni prende una piega inaspettata: in parallelo alle vicende di Albert, l’au-tore si svela ai suoi lettori in prima persona e comincia un itto dibattito con il suo “editor mentale”, un perso-naggio reso fotograicamente come un uomo dalla testa cubica, dialogando col quale Ausonia mette in discussio-ne la sua stessa opera e si chiede quale sia il suo ruolo, in quanto narratore, nell’ambito della cultura di massa. Nel terzo volume la narrazione si destruttura deinitiva-mente, dilatandosi a dismisura e facendo un sempre più ampio uso della fotograia. Oltre all’editor mentale ap-paiono in scena numerosi altri personaggi, amici e cono-scenti reali di Ausonia. Inoltre, i temi oggetto della sua rilessione si fanno molto più personali: il suo rapporto con l’arte, con gli amici, con la idanzata; la diicoltà, raccontata in presa diretta, di lavorare al libro; il viaggio in Russia; la decisione, inine, sulla scorta della lezione di Walter Benjamin, di bruciare le tavole originali ed esporre le ceneri al festival di Lucca. In tutto questo, che ne è di Albert Gruenwald? Lo lasciamo alle Hawaii, dopo aver incontrato gli alieni, forse paciicato.Al termine della lettura rimane la domanda: c’era dav-vero bisogno di questo esercizio pirandelliano, di questa apoteosi di metanarrazione? In assoluto forse no, ma nel fumetto l’operazione assume una rilevanza diversa. È forza e virtù del fumetto, arte vecchia ma perennemente “infantile”, di porsi domande ingenue restando ancora credibile. E Ausonia è bravissimo nel condurre il lettore dove vuole lui, specie dopo il “trucco” di un primo nu-mero assolutamente tradizionale. Per quanto Ausonia si metta in gioco personalmente, il suo non è autobiograi-smo nell’accezione classica: è sporcarsi le mani col senso stesso di raccontare e di fare fumetti. Non si mette a nudo su carta, come fa Gipi, ma vi riversa un labirinto di elucubrazioni che, se non ci avvicinano di un millimetro

La trilogie intitulée Interni, o la miserevole vita di uno scrittore di successo (« Intérieurs, ou la vie misérable d’un auteur à succès », Double Shot, 2008-10) portera à ses conséquences les plus extrêmes et les plus lucides le discours expérimental de son auteur. Le premier volume a toute l’apparence d’une « vraie » bande dessinée, où l’écriture et le dessin sont tout à fait magistraux. C’est l’histoire d’Albert Gruenwald, écrivain ayant connu le succès grâce à de médiocres romans d’action et qui ne réussit pas à aborder des thèmes plus sérieux à cause d’un complot ourdi par son agent. Tous les personnages sont représentés comme des insectes anthropomorphes dont la nature ne nous est rappelée qu’occasionnellement (par exemple du fait qu’ils considèrent les selles comme un délice). En réalité, l’histoire a pour décor le Berlin des années soixante, peu avant la construction du Mur. À partir du deuxième volume, cependant, Interni suit une direction inattendue : en parallèle aux vicissitudes d’Albert, l’auteur se révèle à ses lecteurs à la première personne et engage un débat très serré avec son « révi-seur éditorial mental », un personnage rendu de manière photographique comme un homme à la tête cubique. En dialoguant avec lui, Ausonia remet en discussion sa propre œuvre et se demande quel peut être son rôle, en tant que narrateur, dans le contexte de la culture de masse. Dans le troisième volume, la narration se déstructure déinitive-ment, en se dilatant outre mesure et en recourant toujours davantage à la photographie. Outre le réviseur éditorial mental, de nombreux autres personnages entrent en scène, amis et connaissances réelles d’Ausonia. Par ailleurs, les thèmes de rélexion se font bien plus personnels : son rapport avec l’art, avec ses amis, avec sa iancée ; la dii-culté, racontée en prise directe, de travailler à son livre ; le voyage en Russie ; la décision, enin, dans le il de la leçon de Walter Benjamin, de brûler les planches originales et d’en exposer les cendres au festival italien de la bande dessinée à Lucques. Au milieu de tout cela, qu’arrive-t-il à Albert Gruenwald ? Nous le quittons à Hawaii, après qu’il a rencontré les extraterrestres, serein peut-être.Une fois la lecture terminée, une question demeure : cet exercice pirandellien, cette apothéose de méta-narration était-elle nécessaire ? Dans l’absolu, sans doute pas, mais dans la bande dessinée, l’opération prend une couleur diférente. C’est la force et la vertu de la bande dessinée, art ancien mais éternellement « infantile », que de se poser des questions ingénues tout en restant crédible. Et Ausonia est très doué pour conduire le lecteur où il le veut lui, surtout après « l’astuce » d’un premier


227

Writer”, Double Shot, 2008-10) that takes this experimental

approach to its most extreme, lucid consequences.

The irst volume looks exactly like a “real” comic strip,

excellently drawn and written. It is the story of Albert

Gruenwald, an author who has become successful writing

mediocre action novels, but is unable to start writing about

more serious topics because of a plot hatched by his agent.

All the characters are depicted as anthropomorphic insects,

whose exact nature we are only occasionally reminded of

(the fact that they consider faeces a treat, for example). In

fact, everything is set in Berlin during the 1960s, just before

the building of the Wall.

In the second volume, however, Interni takes an

unexpected turn. In parallel to the events Albert is involved

in, the author reveals himself to his readers in the irst

person and begins an intense discussion with his “mental

editor”, a character rendered photographically as a man

with a cubic head, where Ausonia questions what he is

doing and asks himself what his role is, as a narrator, in the

world of mass culture. In the third volume, the narrative

becomes destructured, expanding out of all proportion

and making ever greater use of photography. Besides

the mental editor, there are numerous other characters,

real friends and acquaintances of Ausonia. Moreover, the

topics of his relections become far more personal: his

relationships with art, his friends and his girlfriend; the

problems he encounters working on the book, narrated

in real-time; his trip to Russia; and, inally, his decision,

following the lesson of Walter Benjamin, to burn the

original plates and exhibit their ashes at the Lucca Festival.

And what has become of Albert Gruenwald while all

this has been going on? We leave him in Hawaii, after his

meeting with aliens, perhaps placated.

After inishing the book, one immediately wonders

whether this Pirandellian exercise, this apotheosis of

meta-narration, was really necessary? In absolute terms,

perhaps not, but in the comic strip the way one goes about

doing things assumes a different importance. One of the

strengths of the comic strip, an old art that is forever

“infant”, is to ask ingenuous questions while still remaining

credible. And Ausonia is very good at taking readers to

exactly where he wants them to be, especially after the

“trick” of the totally traditional irst issue. Even though

Ausonia presents himself in the irst person, this is not

autobiographism in the classic sense of the term. He is

getting his hands dirty by narrating and creating comic

strips. He does not bare himself on paper in the way that

Gipi does. Instead, he creates a maize of lucubrations

van een succesvol schrijver’, Double Shot, 2008-10) is het

meest uitgesproken resultaat van de experimentele es-

capades van de auteur. Het eerste deel ziet er van begin tot

eind uit als een ‘gewone’ strip, die bovendien uitmuntend

is geschreven en getekend. Het verhaal gaat over Albert

Gruenwald, een schrijver die succes heeft met middelmati-

ge actieromans en er vanwege een door zijn agent beraamd

complot maar niet in slaagt om over te gaan tot serieuzer

onderwerpen. Alle personages worden weergegeven als

antropomorfe insecten, al worden we daar slechts zo nu en

dan aan herinnerd (bijvoorbeeld door het feit dat ze stront

een delicatesse vinden); het geheel speelt zich af in het

Berlijn van de jaren zestig, vlak voor de bouw van de muur.

Vanaf het tweede deel neemt Interni echter een onver-

wachte wending: parallel aan de lotgevallen van Albert doet

de auteur zelf zijn intrede in het verhaal en gaat hij in debat

met zijn ‘mentale editor’, een personage dat fotograisch is

weergegeven als een man met een kubusvormig hoofd. In

gesprek met hem stelt Ausonia zijn eigen werk ter discussie

en vraagt zich af welke rol hij als verteller speelt binnen de

massacultuur. In het derde deel valt het verhaal deinitief

uit elkaar, dijt het buitensporig uit en wordt meer gebruik

gemaakt van fotograie. Naast de mentale editor verschij-

nen talloze andere personages ten tonele, echte vrienden

en kennissen van Ausonia. Daarnaast worden de onderwer-

pen die hij aan de orde stelt persoonlijker: zijn relatie met

de kunst, met vrienden, met zijn vriendin; de moeite die het

werken aan het boek hem kost, in real time verteld; zijn reis

naar Rusland; zijn uiteindelijke beslissing om conform de les

van Walter Benjamin de originele tekeningen te verbranden

en de as tentoon te stellen op het festival van Lucca. En hoe

liep het af met Albert Gruenwald? We laten hem achter op

Hawaï, waar hij aliens heeft ontmoet en wellicht tot rust is

gekomen.

Na het lezen resteert de vraag: was er echt behoefte aan

deze pirandelliaanse onderneming, aan deze meta-nar-

ratieve apotheose? In absolute zin misschien niet, maar

binnen de strip krijgt deze werkwijze een andere betekenis.

Het is bij uitstek de kracht en kwaliteit van een oude maar

eeuwig ‘kinderlijke’ kunstvorm als de strip, om op een ge-

loofwaardige manier naïeve vragen te stellen. Ausonia weet

de lezer heel goed daar te krijgen waar hij hem hebben wil,

met name na de ‘truc’ van het eerste deel dat er volkomen

traditioneel uitziet. Hoewel Ausonia zich persoonlijk in het

spel mengt, is dat bij hem geen vorm van autobiograie in

klassieke zin: het heeft voor hem dezelfde lading als het

vertellen van een verhaal of het tekenen van een strip. Hij

geeft zich niet bloot op het papier zoals Gipi, maar stort


228

a conoscere la persona reale dietro la maschera dell’auto-re, mettono tuttavia al centro del discorso il suo rappor-to con l’arte, una rilessione che non rimane unicamente personale. Lo sperimentalismo di Ausonia è diverso da quello del collettivo Valvoline, che ha incarnato l’ultima grande stagione sperimentale del fumetto italiano. Se lo sperimentalismo degli anni Ottanta e Novanta era infatti prettamente postmoderno, nel senso anche di assoluta consapevolezza di sé, l’approccio di Ausonia è più umilmente moderno, un andare avanti a tentoni e con fatica in territori inesplorati. In questo senso è uno sperimentalismo molto più contemporaneo e necessario. Nonostante qualche eccesso di pesantezza nel terzo vo-lume, Interni è complessivamente una delle operazioni più stimolanti partorite del fumetto italiano nell’ultimo decennio. Il più recente graphic novel di Ausonia, ABC (Coconino Press, 2012), è una storia di zombie gentili. Nell’uni-verso di ABC esistono i vivi (gli A), i morti (i C), e i semi-morti (i B), detti “ammalati di morte”, perché la loro è una morte che arriva lentamente, come una malat-tia, il che li rende in grado di comunicare con i defunti. La protagonista, idanzata con un giovane ammalato, vorrebbe conversare un’ultima volta con la nonna mor-ta. Disegnato con uno stile chiaro, lieve, opposto sia al vigoroso bianco e nero di Interni che all’espressioni-smo di Pinocchio, e lontanissimo dalle tinte fosche più tipiche delle storie di zombie, ABC è un altro volume molto riuscito, che conferma le qualità del suo autore. Per crescere, la protagonista dovrà afrontare e lasciarsi alle spalle tanto la paura della morte quanto soprattutto il rimpianto del passato. E per quanto in deinitiva la morale sembri semplice, l’originalità di ABC è quella di essere forse l’unica storia di zombie a usare i morti viven-ti per parlare di vita.

volume tout à fait traditionnel. Même si Ausonia se met en scène personnellement, il ne faut pas y voir de l’autobiographisme au sens traditionnel : il s’agit de se salir les mains en les plongeant dans le récit et la bande dessinée. Il ne se met pas à nu sur le papier, comme peut le faire Gipi, mais il y développe un labyrinthe de spéculations qui, sans nous révéler en rien la personne réelle derrière le masque de l’auteur, mettent toutefois au centre de son discours son rapport avec l’art, et la rélexion ne reste pas uniquement personnelle. Le goût pour l’expérimentation d’Ausonia a une saveur diférente de celle du collectif Valvoline, qui a représenté la dernière grande génération dans ce domaine pour la bande dessinée italienne. Si l’expérimentation des années 80 et 90 était en efet purement post-moderne, en ayant pleinement conscience de là où elle allait, l’approche d’Ausonia est plus humblement moderne, progressant à tâtons et sans facilités dans des territoires inexplorés. En ce sens, c’est une expérimentation bien plus contemporaine et nécessaire. Malgré quelques lourdeurs excessives dans le troisième volume, Interni est dans l’ensemble l’une des opérations les plus stimulantes dans la bande dessinée italienne de la dernière décennie. Le dernier roman graphique d’Ausonia paru, ABC (Coconino Press, 2012), est une histoire de gentils zombies. L’univers d’ABC fait coexister les vivants (les A), les morts (les C), et les demi-morts (les B), dits les « malades de mort », parce que leur mort arrive lentement, comme une maladie, ce qui leur permet de communiquer avec les défunts. L’héroïne est une jeune femme dont le petit ami est tombé malade, et qui voudrait avoir une dernière conversation avec sa grand-mère morte. Dessiné dans un style clair, léger, à l’opposé tant du vigoureux noir et blanc d’Interni que de l’expressionnisme de Pinocchio, et très éloigné des couleurs sombres plus typiques des histoires de zombies, ABC est à nouveau un album très réussi, qui conirme les qualités de son auteur. Pour aller de l’avant, l’héroïne devra afronter et laisser derrière elle aussi bien la peur de la mort que surtout les remords du passé. Et aussi simple que puisse paraître la morale, en déinitive, l’originalité d’ABC est d’être peut-être la seule histoire de zombies à mettre en scène les morts-vivants pour parler de la vie.


229

which, while not bringing us any closer at all to the real

person behind the author’s mask, does nevertheless

place at the centre of the discussion his relationship with

art, a relection that is not solely personal. Ausonia’s

experimentalism is different from that of the Valvoline

group, who embodied the last great experimental period

for the Italian comic strip. While the experimentalism of the

1980s and 1990s was primarily post-modern, in the sense

that it also involved an absolute awareness of oneself,

Ausonia’s approach is more unpretentiously modern:

it is feeling your way forward, with great dificulty, in

unexplored territory. In this sense it is an experimentalism

that is far more contemporary and necessary. Despite

certain unnecessarily heavy moments in the third volume,

overall Interni is one of the most stimulating works

produced by an Italian cartoonist in the last ten years.

Ausonia’s most recent graphic novel, ABC (Coconino Press,

2012), is a story about friendly zombies. In the universe

of ABC there are the living (the A), the dead (the C) and

the half-dead (the B), known as the “sick with death”

because their death arrives slowly, like a sickness, but

this also enables them to communicate with the dead.

The protagonist, a young woman with a boyfriend sick

with death, wants to speak for the last time with her dead

grandmother. Drawn in a clear, light style, the opposite

of both the vigourous black-and-white of Interni and the

expressionism of Pinocchio, and very different from the

gloomy colours typically used for zombie stories, ABC is

another accomplished work that conirms the author’s

talent. The protagonist, in order to achieve personal

growth, must tackle and leave behind both her fear of

death and, above all, her past regrets. While the story’s

message seems simple, the originality of ABC lies in the

fact that it is perhaps the only story about zombies to use

the living dead to speak about life.

er een verwarrende hoeveelheid getheoretiseer over uit,

dat ons geen millimeter dichter bij de ware persoon achter

het masker van de auteur brengt, maar vooral gaat over

zijn relatie tot de kunst, een beschouwing die niet louter

persoonlijk blijft. Het experimentele karakter van Ausonia

is anders dan dat van het collectief Valvoline, dat de laat-

ste grote experimentele periode binnen de Italiaanse strip

vertegenwoordigde. In tegenstelling tot de experimentele

stroming van de jaren tachtig en negentig, die puur post-

modern was en nadrukkelijk zelfbewust te werk ging, is

de benadering van Ausonia meer voorzichtig modern, een

tastend en moeizaam zoeken naar onontdekte gebieden. In

die zin is zijn manier van experimenteren veel eigentijdser

en noodzakelijker. Ondanks hier en daar een overdaad aan

zwaarte in het derde deel is Interni al met al een van de

meest uitdagende producten binnen de Italiaanse strip van

het laatste decennium.

De laatste graphic novel van Ausonia, ABC (Coconino Press,

2012), is een verhaal over vriendelijke zombies. In het uni-

versum van ABC bestaan de levenden (de A’s), de doden (de

C’s), en de halfdoden (de B’s), die ‘doodpatiënten’ worden

genoemd omdat ze heel traag sterven, alsof de dood een

ziekte is, wat ze in staat stelt te communiceren met overle-

denen. De hoofdpersoon, verloofd met een zieke jongeman,

wil graag nog een laatste keer met haar overleden oma

praten. Getekend in een heldere, lichte stijl, in tegenstelling

tot zowel het krachtige zwart-wit van Interni als het expres-

sionisme van Pinocchio, en heel anders dan de gangbaarder

donkere tinten van zombieverhalen, is ABC opnieuw een

zeer geslaagd werk, dat de kwaliteit van de auteur beves-

tigt. Om te groeien moet de hoofdpersoon zowel haar angst

voor de dood als haar berouw over het verleden onder ogen

zien en achter zich laten. En hoewel de moraal uiteindelijk

voor de hand ligt, zit de originaliteit van ABC in het feit dat

dit het enige zombieverhaal is waarin levende doden wor-

den gebruikt om het over het leven te hebben.


230

1


231

1-2 Ausonia

Pinocchio

2


232

3


233

3-4 Ausonia

ABC

4


234

5-6 Ausonia

Interni

5


235

6


236

FRIT

Attivo sulla scena indie, il catanese Andrea Bruno, classe 1972, porta al fumetto una prospettiva originale e visiva-mente radicale. Le tavole di Bruno propongono un bian-co e nero bruciato, abbacinante, sporco, con i disegni che emergono a fatica da macchie d’inchiostro espres-sioniste che ricoprono quasi tutta la tavola, richiamando certe soluzioni dell’arte contemporanea, fra Basquiat e l’arte informale. La resa visiva è personale e quasi astrat-ta, e si sposa bene con una narrazione altrettanto ermeti-ca, fatta di situazioni isolate che, più che a creare un soli-do ilo narrativo, contribuiscono a evocare un’atmosfera fra il grottesco e l’allucinato. La scelta stilistica di Bruno va di pari passo a una visione etica che si concentra sugli ultimi, gli emarginati, sulle periferie morali e sociali. In questo senso le macchie d’inchiostro rappresentano sine-stesicamente l’asprezza di una realtà degradata. Sabato tregua (Canicola Edizioni, 2009) è ambientato nei bassifondi, ha un loser come protagonista e racconta di una macchina rubata, un tizio misterioso vestito da arlecchino che lancia sassi come fossero palle da baseball, e un nero morto. Brodo di niente (Canicola Edizioni, 2007) mette in scena una guerra civile che dilania l’Italia contemporanea, come negli Appunti per una storia di guerra di Gipi. Lo scenario bellico è evocato in fram-menti, inquadrati dalla lente deformante di Bruno: un esercito di preti, due soldati che disertano, e inine un giorno solo di gioia, per tutte le parti in conlitto, quan-do la nazionale di calcio vince chissà come il mondiale. Rispetto ai falliti senza storia che popoleranno Sabato tregua, il soggetto di Brodo di niente è più debole nei suoi tentativi satirici piuttosto ingenui; ma di sicuro le devastazioni della guerra, fisiche e morali, trovano perfetta rappresentazione nel tratto crudo, ugualmente

Andrea Bruno

Acteur de la scène indie, Andrea Bruno, né en 1972, originaire de Catane, apporte à la bande dessinée une perspective originale et visuellement radicale. Les planches de Bruno proposent un noir et blanc brûlé, aveuglant, sale, dont les dessins émergent péniblement des taches d’encre expressionnistes qui recouvrent presque totale-ment la planche. Cela rappelle certaines solutions de l’art contemporain, à mi-chemin entre Basquiat et l’art infor-mel. Le rendu visuel est personnel et presque abstrait, et il épouse bien une narration tout aussi hermétique, faite de situations isolées qui, plus que créer un solide il narratif, contribuent à évoquer une atmosphère entre le grotesque et l’hallucination. Le choix stylistique de Bruno va de pair avec une vision éthique qui se concentre sur les exclus, les laissés-pour-compte, sur les périphéries morales et sociales. En ce sens, ses taches d’encre représentent de ma-nière synesthésique l’âpreté d’une réalité dégradée. Samedi répit (Canicola Edizioni, 2009 ; édition française : Rackham, 2012) est situé dans les bas-fonds, son héros est un loser et c’est l’histoire d’une voiture volée, d’un homme mystérieux habillé en arlequin qui lance des cail-loux comme si c’étaient des balles de baseball, et d’un noir mort. Bouillon de néant (Canicola Edizioni, 2007 ; édition française Rackham, 2008) met en scène une guerre civile qui déchire l’Italie d’aujourd’hui, comme dans les Notes pour une histoire de guerre de Gipi. Le décor belliqueux est évoqué par fragments, cadrés par le miroir déformant de Bruno : une armée de prêtres, deux soldats déserteurs, et inalement un seul jour de joie pour tous les belligérants, quand l’équipe nationale de foot remporte contre toute attente le Mondial. Par rapport aux ratés sans histoire qui peuplent Samedi répit, la trame de Bouillon de néant est afaiblie par ses tentatives satiriques assez ingénues ;


237

NL GB

Active on the indie scene, Andrea Bruno (Catania, 1972)

has brought an original, visually radical approach to the

comic strip. Bruno’s plates offer a black and white that is

burnt, dazzling and dirty, on which the drawings emerge

with dificulty from the expressionistic ink blotches that

cover almost the entire plate, reminiscent of certain

contemporary art solutions, including Basquiat and

arte informale. His personal, almost abstract visuals are

well-suited to an equally hermetic narrative, made up

of isolated situations that, rather than creating a solid

narrative thread, contribute to evoking an atmosphere

somewhere between grotesque and hallucinatory. Bruno’s

stylistic choice goes hand-in-hand with an ethical vision

that focuses on the last, the marginalised, the moral

and social peripheries. In this sense the ink blotches

kinaesthetically represent the harshness of life in deprived

areas.

Sabato tregua (“Saturday Truce”, Canicola Edizioni, 2009)

is set in a slum area and has as its protagonist a loser. It

is a story about a stolen car, a mysterious guy wearing

multi-coloured clothes who throws stones as if they where

baseballs and a dead black person. Brodo di niente (“Broth

of Nothing”, Canicola Edizioni, 2007) depicts a civil war that

is devastating contemporary Italy, like Gipi’s Notes for a War

Story. The war setting is evoked in fragments, seen through

the deforming lens of Bruno: an army of priests, two

soldiers who desert and, inally, a single day of joy for all

those ighting when the national football team somehow

wins the World Cup. Compared with the abject failures

that populate Sabato tregua, Brodo di niente is weaker in

its rather ingenuous attempts at satire. Nevertheless, the

devastation of war, both physical and moral, is perfectly

represented in the crude, equally devastating style of

Andrea Bruno (Catania, 1972) is actief in de indie-scene en

introduceert een origineel en volkomen nieuw visueel per-

spectief in de strip. De illustraties van Bruno zijn gemaakt in

een aangevreten, schril, vlekkerig zwart-wit, met tekenin-

gen die ternauwernood opdoemen uit expressionistische

inktvlekken die bijna het hele blad beslaan en doen denken

aan bepaalde oplossingen binnen de hedendaagse beel-

dende kunst, van Basquiat tot de informele kunst. Het visu-

ele resultaat is persoonlijk en bijna abstract, en sluit perfect

aan bij zijn even hermetische vertelstijl, die bestaat uit op

zichzelf staande situaties die eerder een bizarre, hallucine-

rende sfeer oproepen dan een solide verhaallijn scheppen.

De stilistische keuze van Bruno gaat hand in hand met zijn

onderwerp: zijn visie op de laagste sociale klasse, de rand-

iguren in de morele en sociale periferie. In die zin zijn de

inktvlekken een beeldende metafoor voor de hardheid van

het leven aan de zelfkant van de maatschappij.

Sabato tregua (‘Zaterdag rust’, Canicola Edizioni, 2009) heeft

een loser als hoofdpersoon, speelt zich af in de achterbuur-

ten en gaat over een gestolen auto, een als harlekijn verk-

lede mysterieuze iguur die stenen gooit alsof het honkbal-

len zijn, en een dode zwarte man. Brodo di niente (‘Bouillon

van niets’, Canicola Edizioni, 2007) gaat over een burger-

oorlog die het huidige Italië verscheurt, net als in Aanteke-

ningen voor een oorlogsverhaal van Gipi. Het oorlogstoneel

wordt in fragmenten opgeroepen door de vervormende

lens van Bruno: een leger van priesters, twee deserterende

soldaten, en tot slot een vreugdevolle dag voor alle partijen

in het conlict wanneer het nationale voetbalelftal op een

of andere manier wereldkampioen wordt. Vergeleken met

de mislukkelingen die Sabato tregua bevolken, is het thema

van Brodo di niente zwakker vanwege de tamelijk naïeve

pogingen tot satire; daarentegen zijn de fysieke en morele


238

devastato di Bruno, che non persegue mai una sterile provocazione al “bel fumetto”, ma usa uno stile che si fa contenuto. Forse per impossibilità di sviluppare ulteriormente una proposta tematico-stilistica che sembra in sé perfetta-mente coerente e compiuta, il successivo fumetto di Bru-no è su testi di un altro autore, il cantautore/cantastorie Vasco Brondi, interessante esponente della scena musi-cale indipendente col suo progetto Le luci della centrale elettrica. Il frutto della loro collaborazione, Come le scie che lasciano gli aerei (Coconino Press, 2012), racconta una storia più lineare, aine sia all’immaginario di Bron-di che a quello di Bruno: protagonisti sono i migranti, i nuovi emarginati del nostro tempo, rappresentati da due immigrati che gravitano attorno a uno degli ormai comuni centri telefonici per stranieri, e da una ragazza italiana dai capelli rossi con un passato da girovaga e che alla ine è costretta a ripartire, a emigrare di nuovo. Lo stile di Bruno si evolve con l’ingresso del colore, in particolare il rosso, che si aianca al nero e al grigio nella costruzione del muro di macchie che ancora domina la tavola, stavolta con un efetto “alla Pollock” che riesce eicacemente a trasmettere la confusione, l’instabilità e la precarietà che costituiscono il senso profondo della storia.

mais les dévastations de la guerre, physiques et morales, trouvent une représentation parfaite dans le trait cru, tout aussi dévasté, de Bruno, qui ne s’enferme pas dans une provocation stérile contre la « belle bande dessinée », mais use d’un style où la forme se fait fond. Par impossibilité peut-être de développer davantage une proposition thématique et stylistique qui semble en elle-même parfaitement cohérente et accomplie, l’album sui-vant de Bruno s’appuie sur les textes d’un autre auteur, le chanteur à texte et conteur Vasco Brondi, qui s’est fait une place sur la scène musicale indépendante avec son projet Le luci della centrale elettrica (« Les lumières de la centrale électrique »). Le fruit de leur collaboration, Comme les traits que laissent les avions (Coconino Press, 2012 ; édi-tion française : Rackham, 2013), raconte une histoire plus linéaire, proche de leurs deux imaginaires. Les héros en sont les migrants, nouveaux marginaux de notre époque, représentés par deux immigrés qui gravitent autour d’un de ces centres téléphoniques pour étrangers qui font dé-sormais partie du paysage urbain, et d’une jeune Italienne aux cheveux roux ayant un passé de vagabondage et qui sera en in de compte contrainte à repartir, à émigrer à nouveau. Le style de Bruno évolue avec l’ajout de la couleur, notamment le rouge, qui vient prêter main forte au noir et au gris dans la construction du mur de taches qui domine encore la planche, cette fois avec un efet « à la Pollock » qui parvient eicacement à communiquer la confusion, l’instabilité et la précarité qui constituent le sens profond de cette histoire.


239

Bruno, who never engages in a sterile provocation of the

“nice comic strip”, using instead a style that itself becomes

content.

Perhaps because it was impossible to further develop

a thematic-stylistic approach that seems coherent and

complete, the texts in Bruno’s next comic book are

by another author, the singer-songwriter/story-singer

Vasco Brondi, an interesting igure from the independent

musical scene with his project Le luci della centrale elettrica

(“The Lights of the Power Station”). The result of their

collaboration, Come le scie che lasciano gli aerei (“Like

the Contrails Left by Airplanes”, Coconino Press, 2012), is

a more linear story, suited to the artistic imagination of

both Brondi and Bruno. The protagonists are migrants,

the new marginalised of our times, represented by two

immigrants who hang around one of the now frequent

telephone centres for foreigners, and a redheaded Italian

girl who in the past was a bit of a wanderer and at the end

is forced to emigrate yet again. Bruno’s style is evolving,

with the introduction of colour, above all red, alongside the

black and grey in the construction of the wall of blotches

that still dominates the plate, this time with an effect “à

la Pollock” that successfully manages to transmit the

confusion, instability and precariousness at the heart of the

story’s real message.

verwoestingen van de oorlog perfect verbeeld in de rauwe,

aangevreten tekeningen van Bruno, die nooit in de verlei-

ding komt om een steriele ‘mooie strip’ te maken, maar een

stijl hanteert die tegelijkertijd iets zegt over de inhoud.

Wellicht uit onvermogen om een samenhangend en uit-

gewerkt thematisch-stilistisch plan te ontwikkelen, is de

volgende strip van Bruno gebaseerd op teksten van een

andere auteur, de songwriter/verhalenverteller Vasco Bron-

di, met zijn project Le luci della centrale elettrica (‘De lichten

van de elektriciteitscentrale’) een interessante exponent

van de onafhankelijke muziekscene. De vrucht van hun

samenwerking, Come le scie che lasciano gli aerei (‘Als de

condensstrepen van vliegtuigen’, Coconino Press, 2012), is

een lineair verhaal, dat verwantschap vertoont met zowel

de verbeeldingswereld van Brondi als met die van Bruno:

de hoofdpersonen zijn migranten, de outcasts van onze tijd,

verbeeld door twee immigranten die rondhangen bij een

van die telefoonwinkels voor buitenlanders die je inmiddels

overal ziet, en door een Italiaans meisje met rood haar dat

een zwerversverleden achter de rug heeft en aan het eind

gedwongen is weer te vertrekken en opnieuw te emigreren.

De stijl van Bruno ontwikkelt zich door de toevoeging van

kleur, met name rood, dat naast het zwart en grijs wordt

aangebracht in de opbouw van de muur van vlekken die

nog steeds zijn illustraties domineert, dit keer met een Pol-

lock-achtig effect dat perfect de verwarring, de instabiliteit

en de onzekerheid overbrengt die de ondertoon vormt van

het verhaal.


240

1


241

1 Andrea Bruno

Brodo di niente

2-3 Andrea Bruno

Anni luce

2

3


242

FRIT

Autore di racconti brevi, Giacomo Monti (Cesena, 1975) si è messo in luce con l’antologia del 2010 Nessuno mi farà del male, rivelatosi uno dei migliori fumetti italiani del decennio. Le storie di Monti, apparse sulla rivista “Canicola” a partire dal 2005, sono essenziali, minimali, apparentemente realistiche benché talvolta caratterizzate da elementi fantastici che altro non fanno che sottolinea-re la sottile assurdità del quotidiano.Ciò avviene in racconti come Camicia, che narra dell’in-contro di un uomo con una prostituta, ma si concentra sulle chiacchiere oziose che i due si scambiano dopo il rapporto, con lei che lo critica sul modo di portare la camicia. Trans è un crudelissimo lash di appena due tavole, in cui due uomini abbordano e picchiano selvag-giamente un transessuale. L’ultimo terrestre è la grottesca vicenda di un uomo rapito dagli alieni e tenuto in una specie di zoo. A molte pagine di distanza, la “reprise” Trans 2 ribalta la situazione e mostra la vendetta del transessuale pestato, che si trasforma in un mostro (gra-icamente ispirato al Devilman di Go Nagai) e uccide i suoi assalitori. Nessuno ti farà del male, che fatta salva la variazione di pronome dà il titolo alla raccolta, è la cro-naca della surreale crisi “coniugale” di un’aliena atterrata nel campo di un contadino che col tempo inizia a trat-tarla come una moglie. Stilisticamente Monti adotta un disegno scarno, voluta-mente sgradevole, con inquadrature statiche, regolari, di taglio quasi documentaristico. L’impaginazione è libera, senza alcuna griglia preissata, per cui è il layout della ta-vola che di volta in volta si adatta al lusso del racconto, non viceversa. I protagonisti di Monti sono puttane e puttanieri, ca-merieri, baristi, trufatori: una piccola umanità, ripresa

Giacomo Monti

Auteur de récits brefs, Giacomo Monti (Cesena, 1975) s’est distingué avec son anthologie de 2010 Personne ne me fera de mal (Rackham, 2012 pour l’édition française) qui s’est révélé l’un des meilleurs albums italiens de la décen-nie. Les histoires de Monti, parues dans la revue Canicola à partir de 2005, sont essentielles, minimales, réalistes en apparence bien que caractérisées parfois par des éléments fantastiques qui ne font rien d’autre que souligner la lé-gère absurdité du quotidien.C’est le cas dans des récits comme Chemise, qui raconte la visite d’un homme chez une prostituée, mais se concentre sur les propos oiseux qu’ils échangent après leur rapport, elle critiquant la manière dont il porte sa chemise. Trans est un lash très violent en seulement deux planches, où deux hommes abordent et passent à tabac un transsexuel. Le dernier terrien est l’aventure grotesque d’un homme enlevé par des extraterrestres et enfermé dans une sorte de zoo. À plusieurs pages de distance, la « suite » Trans 2 renverse la situation et montre la vengeance du trans-sexuel passé à tabac, qui se transforme en un monstre (inspiré graphiquement du Devilman de Go Nagai) et tue ses agresseurs. Personne ne te fera de mal, qui à la varia-tion près sur le pronom donne son titre à l’album, est la chronique d’une crise « conjugale » surréelle vécue par un extraterrestre ayant atterri dans le champ d’un paysan qui commence à le traiter comme son épouse. Sur le plan stylistique, Monti adopte un dessin dépouil-lé, volontairement rebutant, avec des cadres statiques, réguliers, ayant un angle presque documentaire. La mise en page est libre, sans grille prédéinie, si bien que la maquette de la planche s’adapte à chaque fois au lux du récit, et non l’inverse. Les personnages de Monti sont des putains et des clients,


243

NL GB

Giacomo Monti (Cesena, 1975) is een auteur van korte ver-

halen. Hij werd bekend met de bloemlezing Nessuno mi farà

del male (‘Niemand zal me kwaad doen’) uit 2010, een van

de beste Italiaanse beeldromans van het decennium. De

verhalen van Monti, die sinds 2005 in het tijdschrift Canicola

verschenen, zijn essentieel, minimaal en ogenschijnlijk re-

alistisch, al hebben ze soms fantasie-elementen die vooral

de functie hebben om subtiel de absurditeit van het dage-

lijks leven te benadrukken.

Dat gebeurt bijvoorbeeld in een verhaal als Camicia (‘Over-

hemd’), dat gaat over de ontmoeting tussen een man en

een prostituee, maar vooral over het nietszeggende gebab-

bel tussen de twee na de gemeenschap, waarin zij kritiek

heeft op de manier waarop hij zijn overhemd draagt. Trans

is een bijzonder wrede ‘lits’ van amper twee tekeningen,

waarin twee mannen een transseksueel aanspreken en ver-

volgens beestachtig in elkaar slaan. L’ultimo terrestre (‘De

laatste aardbewoner’) is het kolderieke verhaal over een

man die door aliens is ontvoerd en in een soort dierentuin

wordt vastgehouden. Veel pagina’s later wordt in de ‘repri-

se’ Trans 2 de situatie omgedraaid en zien we de wraak van

de afgeranselde transseksueel die in een monster verandert

(graisch geïnspireerd door Devilman van Go Nagai) en zijn

aanvallers doodt. Nessuno ti farà del male (‘Niemand zal je

kwaad doen’), op de kleine wijziging in het voornaamwoord

na het titelverhaal van de bundel, is de kroniek van de sur-

realistische ‘echtelijke’ crisis van een alien die op aarde is

geland op de akker van een boer die hem na verloop van tijd

begint te behandelen als een echtgenote.

Op stilistisch vlak hanteert Monti een schrale, opzettelijk

onplezierige tekenstijl met statische, regelmatige scènes,

die bijna documentair van opzet is. De pagina-opmaak is

vrij, zonder vooraf bepaald raster, waardoor de illustratie

Giacomo Monti (Cesena, 1975), an author of short stories,

made himself known in 2010 with the anthology Nessuno

mi farà del male (“Nobody Will Hurt Me”), which turned out

to be one of the best Italian comic books of the decade.

Monti’s stories, which irst appeared in the magazine

Canicola in 2005, are essential, minimal and realistic,

though there are sometimes fantasy elements that merely

serve to highlight the little absurdities of everyday life.

This occurs in stories like Camicia (“Shirt”), which tells

about the encounter between a man and a prostitute, but

focuses on their idle chatter after sex, when she criticises

him for the way he wears his shirt. Trans is a pitiless story

comprising just two plates, in which two men approach

and violently attack a transsexual. L’ultimo terrestre (“The

Last Earthling”) is a grotesque episode in which a man is

kidnapped by aliens and kept in a kind of zoo. Several

pages later, the “sequel” Trans 2 overturns the original

situation, showing the vendetta of the transsexual, who has

now turned into a monster (graphically based on Go Nagai’s

Devilman) and kills his aggressors. Nessuno ti farà del male

(“Nobody Will Hurt You”), which, with a different pronoun,

gives the book its title, is the story of a surreal “marriage”

crisis of a female alien who landed in the ield of a farmer

who, as time goes by, starts to treat her as his wife.

Monti’s style of drawing is minimalist and intentionally

distasteful, with static, regular, almost documentary-like

shots. The layout of the page is free, without any grid, so it

is the layout of the plate that changes each time to adapt

to the low of the story and not vice versa.

Monti’s protagonists are prostitutes and their clients,

waiters and waitresses, bar staff and con artists – a small

slice of humanity, captured in tiny, enlightening moments.

Even though the minimalism leads one to think that the


244

in piccoli momenti illuminanti. Nonostante il mini-malismo porti a pensare a un approccio realista, è vero il contrario: nella loro banalità, Monti ritrae momenti epifanici, deinitivi, la cui focalizzazione è supportata dall’occasionale uso del fantastico. Non c’è alcun intento di denuncia sociale o morale, nessun programmatico ritratto della “miseria” umana: quel che Monti chiede ai suoi lettori non è condanna o empatia verso i suoi personaggi, che rimangono anonimi ancor più quando i racconti ne usano il nome come titolo; chiede invece di condividere con loro l’improvvisa sensazione che si prova quando la vita sembra fermarsi e suggerire un signiicato imprevisto in un silenzio, in un’assenza, in un’azione apparentemente banale; chiede attenzione alle rivelazioni del quotidiano, in apparenza minime ma in realtà fonda-mentali.

des garçons de café, des barmans, des escrocs : une huma-nité en miniature saisie lors de courts moments éclairants. Si le minimalisme pourrait laisser penser à une approche réaliste, c’est en fait tout le contraire : dans leur banalité, Monti dépeint des moments épiphaniques, déinitifs, avec un recours ponctuel au fantastique. Il n’y a aucune aspi-ration à dénoncer des travers sociaux ou moraux, aucune déclaration d’intention visant à faire un portrait de la « misère » humaine. Monti ne demande pas à ses lecteurs de condamner ou d’avoir de l’empathie pour ses person-nages, qui restent encore plus anonymes lorsque leur nom donne son titre au récit. Il demande en revanche de parta-ger avec eux la sensation soudaine que l’on éprouve quand la vie semble s’arrêter et donner un sens imprévu à un silence, à une absence, à une action en apparence banale. Il demande d’être attentifs aux révélations du quotidien, apparemment minimes mais en réalité fondamentales.


245

approach is realist, the opposite is, in fact, true. It is in this

banality that Monti depicts epiphanic, conclusive moments,

occasionally making use of fantasy. There is no attempt at

social or moral protest; nor does he attempt to provide a

portrait of human “misery”. Monti does not ask his readers

to condemn or empathise with his characters, who remain

even more anonymous when their names are used in the

titles of the stories. Instead, he asks his readers to share

with the characters that sudden sensation one experiences

when life seems to come to a standstill and suggest

unforeseen meaning in a silence, an absence, an apparently

banal action. He asks his readers to pay attention to the

revelations of everyday life, which may appear minimal, but

are, in fact, of fundamental importance.

zich van tijd tot tijd aanpast aan het verloop van het verhaal,

en niet omgekeerd.

De hoofdpersonen van Monti zijn hoeren en hoerenlopers,

obers, barkeepers en oplichters: een kleine groep mensen

vereeuwigd op kleine, veelzeggende momenten. Ondanks

het feit dat zijn minimalisme een realistische benadering

doet vermoeden, is het tegendeel waar: in al hun banaliteit

beeldt Monti onthullende, beslissende gebeurtenissen af,

die een enkele keer worden ondersteund door het gebruik

van elementen uit de fantasie. Er is op geen enkele manier

sprake van sociale of morele veroordeling, geen enkele

opzet om een portret te schetsen van de ‘menselijke ellen-

de’. Monti vraagt zijn lezers niet om afkeuring of empathie

richting zijn personages, die des te anoniem zijn wanneer de

verhalen hun naam als titel hebben; wat hij vraagt is om met

hen het onverwachte gevoel te delen dat je ervaart wanneer

het leven lijkt te stoppen en een onverwachte betekenis

doet vermoeden in een stilte, in iets wat afwezig is, in een

ogenschijnlijk banale handeling; hij vraagt aandacht voor

alledaagse, ogenschijnlijk kleine, maar in wezen fundamen-

tele momenten.


246

1


247

1-2-3 Giacomo Monti

Nessuno mi farà del male

2

3


248

FRIT

Davide Reviati

Ravennate, classe 1966, Davide Reviati è una delle voci più personali del graphic novel italiano. Attivo anche come illustratore e pittore, il ravennate Reviati esordisce fumettisticamente nel 2009 con Dimenticare Tiananmen, solida rievocazione degli incidenti del 1989, realizzata per la Becco Giallo di Padova, editore che ha fatto del fumetto di cronaca giornalistica la propria linea editoriale. La sua vera strada la troverà però soltanto con i due libri successivi, entrambi pubblicati da Coconino Press: Morti di sonno (2011) e Sputa tre volte (2016), che insieme compongono un ideale dittico sui temi dell’in-fanzia e dell’adolescenza.A partire da esperienze personali dell’autore (benché nessuna delle opere di Reviati sia esplicitamente auto-biograica), Morti di sonno è la storia di un gruppo di bambini che sul inire degli anni Settanta crescono nel villaggio Anic a Ravenna, costruito accanto all’omonima raineria voluta da Enrico Mattei. All’ombra dello stabi-limento, con i suoi fumi, i suoi rischi, la sua presenza al tempo stesso minacciosa e rassicurante, i ragazzi vivono la stagione fondante della loro vita: ci sono i pomeriggi assolati, le corse a perdiiato, le acrobazie in bicicletta, le spacconate, le zufe, i primi incontri con la morte. E soprattutto il calcio, l’aspetto in cui l’infanzia raccontata da Reviati si colora dei toni dell’epica. Le ininite partite di pallone fanno da ilo conduttore e tessuto connettivo in una narrazione che procede altrimenti per episodi singoli, individualmente evocati nella dimensione del ri-cordo e portati a unità in un corale afresco complessivo più che in un racconto lineare.Nel rappresentare le azioni di gioco il disegno di Reviati, caratterizzato da linee sottili annodate in un itto tratteg-gio, raggiunge risultati di grande dinamismo. Lontano dai casi di artisti dal carattere molto personale, per i qua-

Né à Ravenne en 1966, Davide Reviati est l’une des voix les plus personnelles du roman graphique italien. Tra-vaillant comme illustrateur et peintre, il fait ses débuts dans la bande dessinée en 2009 avec Oublier Tian’anmen (Cambourakis, 2013 pour l’édition française). Cette re-constitution des incidents de 1989 paraît en Italie chez Becco Giallo, à Padoue, un éditeur qui a fait de la bande dessinée de chronique journalistique sa ligne éditoriale. Mais il ne trouvera vraiment sa voie que dans les deux albums suivants, publiés tous deux chez Coconino Press : État de veille (2011 ; édition française : Casterman, 2011) et Crache trois fois (2016 ; édition française : Ici Même, 2017), qui composent ensemble comme un diptyque sur les thèmes de l’enfance et de l’adolescence.À partir d’expériences personnelles de l’auteur (bien qu’aucune des œuvres de Reviati ne soit explicitement autobiographique), État de veille est l’histoire d’un groupe d’enfants qui, à la in des années 70, grandissent dans les immeubles du « Villaggio Anic » à Ravenne, ensemble architectural résidentiel construit à côté de la rainerie du même nom voulue par l’industriel italien Enrico Mattei. À l’ombre de cette usine qui crache de la fumée – ce qui n’est bien sûr pas sans risques – et dont la présence est à la fois menaçante et rassurante, ces enfants vivent une époque fondamentale de leur vie. Il y a les après-midis ensoleillées, les courses à perdre haleine, les acrobaties à bicyclette, les rodomontades, les bagarres, les premières rencontres avec la mort. Et surtout le football, là où l’en-fance racontée par Reviati prend des couleurs épiques. Les matchs sans in servent de il conducteur et donnent une cohérence à une narration qui procède par épisodes successifs, sans liens, évoqués individuellement dans la dimension du souvenir et trouvant une unité dans une fresque chorale complexe plus qu’en un récit linéaire.


249

NL GB

Davide Reviati (Ravenna, 1966), who is also an illustrator

and painter, is one of the most personal voices in the Italian

graphic novel. He made his debut in comic strips in 2009

with Dimenticare Tiananmen (“Forget Tiananmen”), a solid

reconstruction of the incidents of 1989, produced for Becco

Giallo in Padua, a publisher that has specialised in comic

strips based on news stories. He only found his true path,

however, with his following two books, both published by

Coconino Press: Morti di sonno (“Dead Asleep”, 2011) and

Sputa tre volte (“Spit Three Times”, 2016), which together

make up a two-volume work on the themes of childhood

and adolescence.

Starting from the author’s own personal experiences

(though none of Reviati’s works are explicitly

autobiographical), Morti di sonno is the story of a group of

children growing up at the end of the 1970s in the village

of Anic, near Ravenna, next to the oil reinery of the same

name established by Enrico Mattei. In the shadow of this

reinery, with its emissions, its dangers, its presence at the

same time both threatening and reassuring, the children

live this decisive period in their lives: sun-drenched

afternoons, breathless chases, the showing off on their

bikes and in other ways, their ights, their irst encounters

with death. And, above all, football, which in Reviati’s story

about childhood is tinged with epic hues. The endless

games of football link the different parts of a narrative that

otherwise proceeds episode by episode, individually evoked

in the dimension of memory. Rather than a linear story,

however, these different episodes together form a choral

affresco.

When depicting the action in the games of football,

Reviati’s drawing, characterised by thin cross-hatched

lines, becomes extremely dynamic. Very different from

artists with a highly personal approach, for whom the story

Davide Reviati (Ravenna, 1966) is een van de meest

persoonlijke vertolkers van de Italiaanse graphic novel.

Reviati, ook werkzaam als illustrator en schilder, maakt

in 2009 zijn stripdebuut met Dimenticare Tiananmen

(‘Tiananmen vergeten’), een gedegen verslag over de

gebeurtenissen van 1989, in opdracht van Becco Giallo uit

Padua, een uitgeverij van journalistieke strips. Maar hij vindt

pas echt zijn draai in de twee daaropvolgende boeken, beide

verschenen bij Coconino Press: Morti di sonno (‘Doodmoe’,

2011) en Sputa tre volte (‘Spuug driemaal’, 2016), een

prachtig tweeluik over de kindertijd en jongvolwassenheid.

Morti di sonno, gebaseerd op persoonlijke ervaringen van de

auteur (hoewel geen van Reviati’s werken expliciet autobio-

graisch is), gaat over een groep kinderen die eind jaren zes-

tig opgroeit in Anic, een dorpje bij Ravenna dat is gebouwd

naast de gelijknamige door Enrico Mattei opgerichte rafi-

naderij. Onder de rook van het gebouw, met zijn gevaren en

tegelijkertijd bedreigende en geruststellende aanwezigheid,

brengen de kinderen de vormende fase van hun leven door:

we zien zonovergoten middagen, hardloopwedstrijdjes,

halsbrekende toeren op de iets, bravoure, vechtpartijen

en de eerste kennismaking met de dood. En we zien vooral

voetbal, het onderdeel van de kindertijd dat door Reviati

in heroïsche kleuren wordt afgebeeld. De eindeloze potjes

voetbal vormen de rode draad en het verbindende element

in een vertelling die verder uit losse verhalen bestaat, elk

vanuit de herinnering verteld en tot een geheel gesmeed in

een allesomvattend caleidoscopisch fresco.

Voor de weergave van de spelende kinderen bereikt Reviati

met de hem kenmerkende wirwar van dunne lijnen sterk

dynamische effecten. Anders dan het geval is bij kunste-

naars die putten uit hun persoonlijk leven, die het verhaal

en de personages als uitgangspunt nemen voor hun il-

lustraties waardoor die niet altijd even goed aansluiten bij


250

li storia e personaggi sono quasi mere fondamenta su cui costruire un percorso stilistico non sempre coerente con la narrazione, lo stile di Reviati, per quanto tutt’altro che banalmente descrittivo, appare sempre totalmente fun-zionale al racconto, capace di trasmettere con eicacia sia l’indeterminatezza del ricordo che la forza iconica e dinamica che ne sottolinea la trasigurazione mitica.Il villaggio Anic non ambisce a farsi metafora del mondo e neanche di un qualsivoglia contesto storico-sociale ita-liano, come la provincia di Gipi; ma è proprio l’approc-cio personale di Reviati che dà forza al suo racconto e lo chiude in una dimensione intima e insieme universale. Il senso di mitologia personale che ognuno associa alla propria infanzia, la vividezza di ricordi issati nella me-moria quasi fossero gesta eroiche, la perfetta pienezza dei momenti in cui si scopre il mondo e lo si fa proprio sono sì sentimenti universali, ma possono essere evocati solo nella sincerità di un’esperienza individuale, più o meno autobiograica. Se Morti di sonno raccontava l’infanzia, Sputa tre volte tratta dell’adolescenza, con le stesse premesse semiau-tobiograiche, la stessa struttura episodica e luviale (la storia è lunga più di 520 pagine, Morti di sonno ne contava 348), un simile cast corale. I protagonisti sono gli adolescenti di un’anonima provincia rurale, proba-bilmente ancora nei dintorni di Ravenna. Adolescenza signiica amicizia, la scuola subita e disattesa (Guido, il protagonista, ripete due volte l’ultimo anno di un istituto tecnico industriale), gli spinelli, le bravate, le malinconie, le prime esperienze veramente consapevoli con la vita (la nascita del bimbo della zingara Loretta) e la morte (quella del padre di Guido); nell’orizzonte di Reviati non rientra invece l’amore, se non marginal-mente. Se nel libro precedente era il calcio a fare da ilo conduttore, qui è il rapporto con gli Stancic, famiglia di zingari che vive nei dintorni del paese, con i quali i protagonisti instaurano un ambiguo rapporto. Anche loro, come tutti gli altri, li trattano con diidenza e raz-zismo, ma rimane comunque la possibilità di un basilare confronto che, pur nel contrasto, non è mai esclusione pregiudiziale. Particolarmente forte il personaggio di Lo-retta “la strega”, una ragazza Sinti in apparenza ritardata ma forse solo disperatamente selvaggia. La presenza degli Stancic contribuisce fortemente al tono del libro, che è diverso rispetto a Morti di sonno, più malinconico, quasi dolente. La crescita a contatto con gli zingari inserisce in questa adolescenza selvatica un che di fatale, come se

En représentant les actions du match, le dessin de Reviati, caractérisé par des lignes tissées en ines hachures, atteint des résultats d’un grand dynamisme. Loin de ces artistes au caractère très personnel, pour qui l’histoire et les per-sonnages sont presque uniquement un support sur lequel construire un parcours stylistique qui n’est pas forcément cohérent avec la narration, le style de Reviati, sans être banalement descriptif, apparaît toujours totalement au service du récit, capable de transmettre avec eicacité aus-si bien l’imprécision du souvenir que la force iconique et dynamique qui souligne sa transiguration mythique.L’ensemble architectural du Villaggio Anic ne se veut pas une métaphore du monde ni d’un quelconque contexte socio-historique italien, comme la province de Gipi. C’est vraiment l’approche personnelle de Reviati qui donne sa force au récit et le circonscrit dans une dimension à la fois intime et universelle. La dimension de mythologie personnelle que chacun associe à sa propre enfance, la vivacité des souvenirs ixés dans la mémoire comme ceux d’une geste héroïque, la parfaite plénitude des instants où l’on découvre le monde et on le fait sien sont bien sûr des sentiments universels, mais ne peuvent être évoqués que dans la sincérité d’une expérience individuelle, plus ou moins autobiographique. Si État de veille racontait l’enfance, Crache trois fois traite de l’adolescence, avec les mêmes prémisses semi-autobio-graphiques, la même structure épisodique et leuve (l’his-toire se développe sur plus de 520 pages, État de veille en comptait 348), une même distribution chorale des personnages. Ces derniers sont des adolescents dans une province rurale anonyme, probablement encore aux en-virons de Ravenne. L’adolescence ici c’est l’amitié, l’école perçue comme une obligation subie et esquivée (Guido, le personnage principal, redouble deux fois la dernière année de son lycée technique), les joints, les fanfaron-nades, la mélancolie, les premières expériences vraiment conscientes de la vie (la naissance de l’enfant de Loretta la Tsigane) et de la mort (celle du père de Guido). Dans l’horizon de Reviati, l’amour n’a en revanche pas sa place, sinon marginalement. Si le foot servait de il conducteur dans le livre précédent, ici c’est le rapport avec les Stantic, famille tsigane qui vit aux environs du village, avec qui les personnages principaux instaurent une relation am-biguë. Eux aussi, comme tous les autres, les traitent avec méiance et racisme, mais sans fermer la porte tout à fait à la possibilité d’un rapport élémentaire qui, même quand il est conlictuel, n’est jamais d’exclusion a priori. Le


251

and characters are almost mere foundations on which to

construct a stylistic approach that is not always consistent

with the narrative, Reviati’s style, anything but banally

descriptive, always appears totally functional to the story,

able to effectively transmit both the indeterminate nature

of memory and the dynamic, iconic force that underlines its

mythical transiguration.

The village of Anic has no ambition of becoming a

metaphor for the world, nor even for any Italian historical

or social setting, such as Italian provincial life for Gipi.

But it is precisely Reviati’s personal approach that gives

his story its strength and encloses it in a dimension that

is at the same time both intimate and universal. The idea

of personal mythology that everybody associates with

their own childhood, the vividness of events ixed in

our memories as if they were heroic deeds, the perfect

fullness of moments when one discovers the world and

takes possession of it are of course universal feelings, but

they can only be evoked in the sincerity of an individual

experience that is more or less autobiographical.

While Morti di sonno talks about childhood, Sputa tre

volte deals with adolescence, using the same semi-

autobiographical premise, the same copious, lowing

episodic structure (the book is more than 520 pages

long, while Morti di sonno was 348 pages long) and a

similarly choral cast. The protagonists are teenagers

in an anonymous rural province, probably still in the

area around Ravenna. Adolescence means friendship,

school as something imposed and rejected (Guido, the

protagonist, has to repeat his inal year at a vocational

school twice), smoking joints, acts of bravado, moments

of depression and the irst fully conscious experiences

regarding life (the birth of Loretta the gypsy’s baby) and

death (Guido’s father). There is no love, however, except

very marginally. While in the previous book football

was the common thread, this time it is the relationship

with the Stancic family, a family of gypsies living in the

outskirts of town, with whom the protagonists establish

an ambiguous relationship. Like everybody else, they are

distrustful of and racist towards the family, but there is

still nevertheless the possibility of basic exchanges which,

despite their differences, never means an a priori exclusion.

A particularly strong character is Loretta “the witch”, a

Sinti girl who appears a bit backwards, but is perhaps only

desperately wild. The presence of the Stancic contributes

greatly to the book’s tone, which is different from Morti

di sonno. It is more melancholic, almost sorrowful. This

het verhaal, lijkt Reviati’s tekenstijl, hoewel die beslist niet

louter beschrijvend is, altijd volledig in dienst te staan van

het verhaal en in staat om zowel de onbetrouwbaarheid van

herinneringen als de iconische en dynamische kracht die

de mythevorming ervan benadrukt, doeltreffend over te

brengen.

Het dorp Anic is niet bedoeld als metafoor voor de wereld

of voor welke sociaalhistorische Italiaanse context dan

ook, zoals de provincie dat is bij Gipi; Reviati’s persoonlijke

benadering maakt zijn verhaal juist krachtig en plaatst het

in een intieme en tegelijkertijd universele sfeer. Het ge-

voel van persoonlijke mythologie die iedereen voelt bij zijn

kindertijd, de levendigheid van herinneringen die bijna als

heldendaden in het geheugen gegrift staan, de volmaakt-

heid van de momenten waarop we de wereld ontdekken en

ons deze eigen maken, zijn inderdaad universele gevoelens,

maar kunnen alleen worden opgeroepen door middel van

een oprechte individuele, min of meer autobiograische

ervaring.

Waar Morti di sonno ging over de kindertijd, gaat Sputa tre

volte over de jongvolwassenheid, met dezelfde semi-au-

tobiograische uitgangspunten, dezelfde stortvloed aan

gebeurtenissen (het verhaal beslaat 520 pagina’s, Morti

di sonno telde er 348) en een vergelijkbare meerstemmi-

ge cast. De hoofdpersonen zijn tieners uit een niet nader

benoemde plattelandsprovincie, waarschijnlijk weer in de

buurt van Ravenna. De jeugd staat voor vriendschap, school,

al dan niet afgemaakt (Guido, de hoofdpersoon, doet het

laatste jaar van een industrieel technisch instituut een keer

over), joints, branie, melancholie, de eerste echt bewuste

levenservaringen (de geboorte van de zoon van de zigeu-

nerin Loretta) en de dood (die van de vader van Guido);

Reviati houdt zich echter niet, of slechts zijdelings, bezig

met de liefde. Waar in het voorgaande boek voetbal de rode

draad was, staat hier de relatie met de Stancics centraal,

een zigeunerfamilie die in de buurt van het dorp woont en

waarmee de hoofdpersonen een ambigue relatie opbou-

wen. Net als iedereen treden ook zij de zigeunerfamilie met

een wantrouwige en racistische houding tegemoet, maar ze

staan wel open voor basaal contact, dat juist door het con-

trast nooit is gebaseerd op uitsluiting op grond van voor-

oordelen. Een bijzonder sterk personage is Loretta ‘de heks’,

een Sinti-meisje dat achterlijk lijkt maar misschien alleen

maar hopeloos onbeschaafd is. De aanwezigheid van de

familie Stancic heeft veel invloed op de toon van het boek,

die in vergelijking met Morti di sonno melancholiek en bijna

treurig is. Het opgroeien met de zigeuners geeft deze wilde


252

la condizione dei protagonisti si rilettesse in qualche modo in quella dei Sinti, accomunati da un comune de-stino di marginalità.

C’è un che di pasoliniano nello sguardo con cui Reviati guarda ai suoi ragazzi, che non ha nulla a che vedere col degrado come destino inevitabile di Ragazzi di vita né con l’amore che anima i giovani nella “Trilogia della vita”, ma piuttosto con il carattere mitico che anche Pasolini associava alla loro esperienza e alla loro natura. Mito signiica racconto esemplare, ancestrale, non mo-diicabile; ma anche dotato di un’energia che si propaga nel tempo e che attiene non tanto al suo contenuto nar-rativo intrinseco ma al signiicato che continua a eserci-tare per le generazioni successive. Le esperienze compiute da ragazzi sono le prime e neces-sariamente le più forti, e dunque diventano archetipiche. La mitopoiesi naturale dell’infanzia e quella solo appa-rentemente più complessa e venata di tragedia dell’ado-lescenza può certamente suscitare nostalgia, e tuttavia l’approccio di Reviati non è nostalgico, ma potrebbe essere deinito critico: afrontare queste stagioni non per rievocarne il contenuto biograico, ma per analizzarne la natura fondativa. Non si tratta né di rimpiangere né di smitizzare un’ipotetica età dell’oro, ma di constatare che è in quei miti fondanti, che dunque vengono assunti come tali, che si celano i germi della personalità indi-viduale, che a loro volta generano esistenze e società in apparenza costruite su valori adulti.Come Pasolini, Reviati non ci dice nulla di particolar-mente nuovo sull’infanzia o l’adolescenza, perché quel che gli interessa è in realtà lo sguardo con cui la osser-viamo: la capacità di trovare proprio lì, al netto del tema apparentemente abusato, una verità sostanziale e artisti-camente feconda.

personnage de Loretta « la sorcière » est particulièrement fort. C’est une jeune ille Sinté en apparence retardée mais peut-être uniquement désespérément sauvage. La présence des Stancic contribue fortement au ton de l’album, qui est diférent de celui d’État de veille, plus mélancolique, presque lancinant. Le passage à l’âge adulte au contact des Tsiganes inscrit dans cette adolescence sauvage quelque chose de fatal, comme si la condition des personnages se relétait en quelque sorte dans celle des Sintés, liés par un destin commun de marginalité.

Il y a quelque chose de pasolinien dans le regard que pose Reviati sur ces jeunes garçons. Non pas que la misère soit envisagée comme un destin inévitable (comme dans Ragazzi) ou que l’amour anime ces jeunes gens (comme dans les ilms de la « Trilogie de la vie »). Cela tient plutôt au caractère mythique que Pasolini lui aussi associait à leur expérience et à leur nature, où le mythe est un récit exemplaire, ancestral, non modiiable, mais aussi doté d’une énergie qui se propage dans le temps et qui ne tient pas tant à son contenu narratif intrinsèque que plutôt à la signiication que continuent d’y trouver les générations qui suivent. Les expériences faites par de jeunes garçons et illes sont les premières et à ce titre les plus fortes, et elles deviennent ainsi archétypiques. La mythopoeïa naturelle à l’enfance comme celle de l’adolescence – bien que cette dernière puisse sembler plus complexe et plus tragique – peuvent bien sûr susciter de la nostalgie. Toutefois l’approche de Reviati n’est pas nostalgique mais, pourrait-on dire, cri-tique : il afronte ces époques de la vie non pas pour évo-quer leur dimension biographique, plutôt pour en ana-lyser la nature fondatrice. Il ne s’agit ni de regretter ni de démythiser un hypothétique âge d’or, mais de constater que ces mythes fondateurs, qui sont donc assumés comme tels, recèlent les germes de la personnalité individuelle, qui à leur tour engendrent des existences et des sociétés construites en apparence sur des valeurs adultes.Comme Pasolini, Reviati ne nous dit rien de particuliè-rement nouveau sur l’enfance ou l’adolescence, car ce qui l’intéresse est en réalité le regard avec lequel nous l’obser-vons : la capacité à trouver là, au-delà d’un thème en ap-parence rebattu, une vérité substantielle et artistiquement féconde.


253

growing up in contact with the gypsies adds a note of

fatality to the protagonists’ wild adolescence, as if their

condition is somehow relected in that of the Sinti, sharing

the common fate of marginalisation.

There is something Pasolinian in the gaze with which Reviati

looks at his youngsters, which has nothing to do with the

degradation as an inevitable fate in Pasolini’s Ragazzi

di vita (“Hustlers”), nor with the love that animates the

youngsters in his “Trilogia della vita” (“Trilogy of Life”), but

with the mythical character that Pasolini associated with

their experiences and nature. Myth means an exemplary

story, one that is ancestral and cannot be changed, but it

also means a story full of energy that propagates over time

and conforms not so much to its intrinsic narrative content

as to the meaning it continues to have for successive

generations.

Our experiences as children are the irst experiences we

have, so they are naturally the most powerful experiences

for us. They, therefore, become archetypal. The natural

mythopoeia of childhood and the only apparently more

complex mythopoeia tinged with tragedy of adolescence

can undoubtedly arouse nostalgia, but Reviati’s approach

is not nostalgic. It could, however, be deined as critical:

dealing with these periods not to conjure up their

biographical content, but to analyse the way in which they

shape our lives. It is not a question of either mourning

or debunking a hypothetical golden age in our lives, but

of acknowledging that it is in those life-shaping myths,

which are, therefore, conceived of as such, that lie hidden

the seeds of our own individual personality, which in turn

engenders existences and societies that in appearance are

built upon adult values.

Like Pasolini, Reviati does not say anything particularly new

about childhood or adolescence as his interest lies in the

gaze with which we observe these two periods: the ability

to ind precisely there, despite its being such an apparently

hackneyed theme, a real truth that is artistically fecund.

puberteit iets noodlottigs, alsof de situatie van de hoofd-

personen op een of andere manier wordt weerspiegeld in

die van de Sinti, met wie ze een gemeenschappelijk lot van

een marginaal bestaan delen.

De manier waarop Reviati naar ‘zijn’ kinderen kijkt, heeft iets

pasoliniaans. Dat zit hem niet in het onvermijdelijke lot van

verloedering in Jongens uit het leven en ook niet in de liefde

van de jongeren in deze ‘trilogie van het leven’, maar vooral

in het mythische karakter dat ook Pasolini toeschreef aan

hun ervaringen en hun aard. Een mythe is een verhaal dat

als voorbeeld dient, een onveranderlijk en oeroud verhaal

dat een energie heeft die de tand des tijds doorstaat, niet

zozeer op inhoudelijk vlak als wel op het vlak van de in-

trinsieke betekenis, die ook voor volgende generaties blijft

gelden.

Ervaringen die in de kindertijd worden opgedaan, zijn de

vroegste en dus krachtigste herinneringen en krijgen daar-

door een archetypisch karakter. De natuurlijke mythevor-

ming van de kindertijd en die van de slechts ogenschijnlijk

complexere en met meer drama gepaard gaande adoles-

centie kan zeker nostalgie oproepen, maar Reviati’s bena-

dering is eerder kritisch dan nostalgisch: je moet deze fasen

onder ogen zien, niet om de biograische inhoud ervan in

herinnering te roepen, maar om te onderzoeken wat eraan

ten grondslag ligt. Het gaat er niet om te treuren over hy-

pothetische gouden jaren of ze te ontdoen van hun mythen,

het gaat erom te constateren dat in die vormende mythen,

zoals je ze dus wel kunt noemen, de kiem van de individuele

persoonlijkheid schuilt, waaruit vervolgens weer levens en

samenlevingen ontstaan die ogenschijnlijk op volwassen

waarden gebaseerd zijn.

Net als Pasolini vertelt Reviati ons niets nieuws over de kin-

dertijd of adolescentie, omdat hij eigenlijk alleen geïnteres-

seerd is in de blik waarmee we ernaar kijken: het vermogen

om juist daar, buiten het ogenschijnlijk afgezaagde thema,

een wezenlijke en artistiek vruchtbare waarheid te vinden.


254

1


255

1-2 Davide Reviati

Sputa tre volte

2


256

3-4 Davide Reviati

Morti di sonno

3


257

4


258

FRIT

Tuono Pettinato

Leggero ma colto, adepto di una personale via alla “spe-culazione ilosoica con pupazzetti”, Tuono Pettinato, pseudonimo di Andrea Paggiaro (Pisa, 1976), è una delle voci più peculiari del fumetto italiano contemporaneo. Il nom de plume viene da Borges (è il titolo di uno dei libri contenuti nella Biblioteca di Babele), ed è già in sé una dichiarazione di poetica. A partire da una stilizzazione umoristica quasi fanciullesca nella sua levità, mischiando senza soluzione di continuità riferimenti provenienti dalla cultura alta con altri sfacciatamente pop, Tuono Pettinato esprime un’ironia capace di sintesi fulminanti, in quelle che potrebbero sembrare semplici ma meritorie opere di divulgazione culturale ma sono in realtà auto-nomi percorsi di comprensione tracciati su carta. Spesso personaggio dei suoi stessi fumetti, si ritrae in caricatura come una sorta di metallaro gentile, un omino calvo e barbuto con un teschio stilizzato sulla T-shirt. Dopo una lunga serie di esperimenti brevi e autoprodu-zioni personali e collettive49, Tuono Pettinato arriva alla dimensione lunga con Galileo! Un dialogo impossibile (Felici Editore, 2009), con la collaborazione ai testi di Nadia Ioli Pierazzini, Francesca Riccioni e Vittoria Balandi, per quanto i dialoghi messi in bocca alle sue afettuose caricature di Galileo, Einstein, Focault e altri scienziati portino la sua inequivocabile irma. Quella su Galileo è solo la prima delle sue biograie storico-culturali. Garibaldi. Resoconto veritiero delle sue valorose imprese, ad uso delle giovani menti (Rizzoli

Léger mais érudit, adepte d’une voie personnelle de la « spéculation philosophique avec des petits personnages », Tuono Pettinato, pseudonyme d’Andrea Paggiaro (Pise, 1976), est une des voix les plus originales de la bande dessinée italienne contemporaine. Son nom de plume est emprunté à Borges (c’est le titre de l’un des livres conte-nus dans la Bibliothèque de Babel), et c’est déjà en soi une profession de foi poétique. À partir d’une stylisation hu-moristique presque enfantine dans sa légèreté, mêlant sans solution de continuité des références culturelles classiques avec d’autres ouvertement pop, Tuono Pettinato exprime une ironie aux raccourcis parfois décapants. Ce qui pour-rait sembler de simples œuvres de divulgation culturelle méritoires sont en réalité des parcours autonomes de com-préhension couchés sur le papier. Se mettant souvent en scène dans ses propres planches, il se dessine de manière caricaturale, en petit homme chauve et barbu avec un tête de mort stylisée sur son t-shirt, une sorte de gentil « mé-talleux ». Après une longue série d’expériences de la forme brève et d’autoproductions personnelles et collectives49, Tuono Pettinato arrive au format long avec Galileo! Un dialogo impossibile (« Galilée ! Un dialogue impossible », Felici Editore, 2009), avec la collaboration pour les textes de Nadia Ioli Pierazzini, Francesca Riccioni et Vittoria Ba-landi, même si les répliques lancées par ses afectueuses caricatures de Galilée, Einstein, Foucault et autres scienti-iques portent sans équivoque sa signature.

49 Fra cui spicca l’esperienza dei Super Amici, un eterogeneo collettivo di fumettisti fondato assieme a Dr. Pira, Maicol&Mirco, Ratigher e LRNZ, e la cui principale espressione è stata il periodico antologico “Hobby Comics” (GRRRžetic, 2008-2013).

49 Notamment l’expérience des Super Amici, un collectif hétérogène d’au-teurs de bande dessinée fondé avec Dr. Pira, Maicol&Mirco, Ratigher et LRNZ, et dont la principale expression a été le périodique anthologique Hobby Comics (GRRRžetic, 2008-2013).


259

NL GB

Andrea Paggiaro (Pisa, 1976), better known as Tuono

Pettinato (“Combed Thunder”), is an easy-going, cultured

person, with his very own approach to “philosophical

speculation with puppets”. Indeed, he is one of the most

unusual voices in the contemporary Italian comic scene. His

pseudonym comes from Borges (it is the title of one of the

books in the library of Babel) and is in itself a statement of

his poetics. Starting with a humorous, and in its lightness

almost childlike, stylisation, mixing seamlessly references

to high culture with others that are brazenly pop, Tuono

Pettinato expresses an amazing irony in what might seem

simple, albeit useful works of cultural dissemination, but

are in fact original approaches to understanding drawn on

paper. Often a character in his own comic books, he draws

caricatures of himself as a kindhearted heavy metal fan:

a short, bald man with a beard and a stylised skull on his

T-shirt.

After a long series of short experiments and personal

and collective self-produced works,49 Tuono Pettinato

produced his irst long work Galileo! Un dialogo impossibile

(Felici Editore, 2009), with texts by Nadia Ioli Pierazzini,

Francesca Riccioni and Vittoria Balandi, even though

the dialogues placed in the mouths of his affectionate

caricatures of Galileo, Einstein, Focault and other scientists

are unmistakably his.

The biography of Galileo is just the irst of his cultural

historical biographies. Garibaldi. Resoconto veritiero delle

sue valorose imprese, ad uso delle giovani menti (“Garibaldi.

Tuono Pettinato, pseudoniem van Andrea Paggiaro (Pisa,

1976), een lichtvoetig maar intelligent verkondiger van

persoonlijke ‘ilosoische bespiegelingen met behulp van

poppetjes’, is een van de meest karakteristieke stripteke-

naars binnen de hedendaagse stripwereld. Zijn nom de plu-

me komt van Borges (het is de titel van een van de boeken

die worden bewaard in de bibliotheek van Babel), en is op

zichzelf al een poëtische verklaring. Met zijn humoristische,

bijna kinderlijke stijl, waarin hij voortdurend elementen uit

de hoge cultuur vermengt met elementen uit de platte

popcultuur, bereikt Tuono Pettinato een vorm van bijten-

de ironie in wat zou kunnen doorgaan voor eenvoudige

maar verdienstelijke populair-culturele werken, maar in

werkelijkheid autonome, op papier getekende bewustwor-

dingsprocessen zijn. Hij komt vaak voor als personage in zijn

eigen strips, en beeldt zichzelf dan karikaturaal af als een

soort vriendelijke heavy-metaliguur, een kaal mannetje

met een baard en op zijn T-shirt een gestileerde schedel.

Na een serie korte experimenten en persoonlijke en col-

lectieve producties in eigen beheer49 komt Tuono Pettinato

tot een werk van lange adem met Galileo! Un dialogo im-

possibile (‘Galileo! Een onmogelijke dialoog’, Felici Editore,

2009), met daarin tekstbijdragen van Nadia Ioli Pierazzini,

Francesca Riccioni en Vittoria Balandi, maar de dialogen die

zijn liefdevolle karikaturen van Galileo, Einstein, Foucault

en andere wetenschappers in de mond gelegd worden, zijn

onmiskenbaar van zijn eigen hand.

De biograie over Galileo is pas de eerste van zijn historisch-

49 Waaronder Super Amici, een heterogeen collectief van stripauteurs, op-gericht samen met Dr. Pira, Maicol&Mirco, Ratigher en LRNZ, met als belangrijkste uitgave de periodieke bloemlezing Hobby Comics (GRRRžetic, 2008-2013).

49 In particular, his experience with Super Amici (“Super Friends”), a heterogeneous group of cartoonists founded together with Dr. Pira, Maicol&Mirco, Ratigher and LRNZ, the most visible result of which was the anthological magazine Hobby Comics (GRRRžetic, 2008-2013).


260

Lizard, 2010) è la vera storia di Garibaldi, raccontata in chiave ironica ma non banalizzata, tanto nei fatti quanto nelle opinioni che animavano l’Eroe dei Due Mondi. Il libro non nasconde l’idealismo un po’ ingenuo di Gari-baldi, l’odio viscerale per il Papa e i preti, l’ostilità per Cavour e i politicanti. E già che c’è, Tuono coglie anche l’occasione per satireggiare l’educazione italiana, che ne ha fatto un santino.Il magniico lavativo (TopiPittori, 2011) è il primo ca-pitolo di un’autobiograia sentimentale in progress, in cui Tuono racconta la propria infanzia, all’insegna della curiosità e della scoperta. Con Enigma. La strana vita di Alan Turing (Rizzoli Li-zard, 2012), torna invece a raccontare di uno scienziato, con la collaborazione della isica Francesca Riccioni. È ancora un riuscito connubio fra realtà e sintesi comica, con la seconda solidamente al servizio della prima, com-presi i numerosi riferimenti pop: Biancaneve, i robot giganti degli anime, he Wall dei Pink Floyd.

Corpicino (GRRRžetic, 2013) è un amarissimo pamphlet, in forma di favola nera, sulla spettacolarizzazione mediatica del dolore: un bambino viene ucciso, e il circo dell’informazione si scatena in un crescendo di nefandezze di cui l’omicidio è solo la prima, tragica espressione, mentre la ricerca della verità inisce subordinata all’ossessione per il dettaglio macabro, al primo piano sulla disperazione dei parenti, e a un ipocrita senso d’indignazione collettiva.Nevermind (Rizzoli Lizard, 2014) è la storia di Kurt Cobain, il cantante dei Nirvana morto suicida nel 1994, raccontata col solito minimalismo lunare: l’infanzia in una famiglia problematica e in un paese senza pro-spettive, l’iperattività, il progressivo disadattamento, il vagabondaggio, la droga, ino alla scoperta del punk, e al breve momento di grazia prima della fama, che tra-volge e distrugge tutto; e alla ine, l’uscita di scena verso il suicidio, che rimane fuori campo. È una biograia/omaggio per chi sa già di chi si parla ed è in grado di ricostruire il non detto e ovviamente di decodiicare i segni della cultura pop, a partire dall’amico immaginario che accompagna Cobain per tutto il libro, fungendo da voce narrante, ed è modellato sulla tigre di pezza Hobbes della famosa striscia americana Calvin & Hobbes di Bill Watterson.L’Odiario (GRRRz, 2016) è un nuovo esilarante capitolo della narrazione autobiograica di Tuono, che prende di petto la propria reputazione buonista, mostrando il lato

Cet album sur Galilée est la première de ses biographies historico-culturelle. Garibaldi. Resoconto veritiero delle sue valorose imprese, ad uso delle giovani menti (« Garibaldi. Compte-rendu idèle de ses entreprises valeureuses, à l’usage des jeunes esprits », Rizzoli Lizard, 2010) raconte ensuite la véritable histoire de Garibaldi, avec ironie mais sans jamais la tirer vers le banal. Il y rend compte des faits mais aussi des opinions qui animaient le Héros des Deux Mondes. Le livre ne passe pas sous silence l’idéalisme un peu ingénu de Garibaldi, sa haine viscérale pour le Pape et les prêtres, son hostilité pour Cavour et les politicards. Et au passage, Tuono proite de l’occasion pour se moquer de l’éducation italienne, et de l’image sainte qu’elle a construit de lui.Il magniico lavativo (« Le tire-au-lanc magniique », TopiPittori, 2011) est le premier chapitre d’une autobio-graphie, conçue comme un work in progress, où Tuono raconte les sensations de son enfance, à l’enseigne de la curiosité et de la découverte. Avec Enigma. La strana vita di Alan Turing (« Enigma. L’étrange vie d’Alan Turing », Rizzoli Lizard, 2012), il re-vient au récit de la vie d’un scientiique, en collaboration avec la physicienne Francesca Riccioni. Il s’agit encore d’un mariage réussi entre réalité et synthèse comique, la seconde étant solidement mise au service de la première, avec de nombreuses références pop : Blanche Neige, les robots géants de l’animation japonaise, he Wall des Pink Floyd.

Corpicino (« Petit corps », GRRRžetic, 2013) est un pamphlet très amer, sous forme de conte sombre, sur la mise en spectacle médiatique de la douleur. Après la mort d’un enfant, le cirque de l’information se déchaîne en un crescendo d’abjections dont le meurtre n’est que la première tragique expression, tandis que la recherche de la vérité init par céder la place à l’obsession pour les détails macabres, au voyeurisme sur le désespoir des parents, et à un hypocrite sentiment d’indignation collective.Nevermind (Rizzoli Lizard, 2014) raconte l’histoire de Kurt Cobain, le chanteur de Nirvana qui s’est suicidé en 1994. Il le fait avec son habituel minimalisme lunaire : l’enfance dans une famille problématique et dans un lieu sans perspectives, l’hyperactivité, la voie de la marginalité, le vagabondage, la drogue, jusqu’à la découverte du punk, et au court moment de grâce ayant précédé la célébrité, qui renverse et détruit tout ; enin, la sortie de scène vers le suicide, qui reste hors champ. C’est une biographie et un hommage destiné à qui sait déjà de quoi il retourne


261

Truthful Account of His Valorous Deeds for Use by Young

Minds”, Rizzoli Lizard, 2010) is the true story of Garibaldi,

told in a way that is ironical, but not trivial, as regards both

the actions and opinions of the Hero of the Two Worlds.

The book does not hide Garibaldi’s rather naive idealism,

his visceral hatred of the Pope and priests, or his hostility

towards Cavour and politicians. Since he was there, Tuono

also takes this opportunity to satirise the Italian educational

system, which turned Garibaldi into a sort of saint.

Il magnifico lavativo (“The Magnificent Idler”, TopiPittori,

2011) is the irst chapter of a sentimental autobiography

in progress, in which Tuono talks about his own childhood,

focusing on curiosity and discovery.

In Enigma. La strana vita di Alan Turing (“Enigma. The

Strange Life of Alan Turing”, Rizzoli Lizard, 2012), Tuono goes

back to talking about a scientist, with the collaboration of

the physicist Francesca Riccioni. The book is once again a

successful mix of fact and comic synthesis, with the latter

decidedly at the service of the former, including numerous

pop references: Snow White, the giant robots of anime and

Pink Floyd’s The Wall.

Corpicino (“Tiny Body”, GRRRžetic, 2013) is a very hard-

hitting pamphlet, written as a dark fairytale, on how the

media turn suffering into entertainment. When a child

is killed, the media circus goes into a frenzy and the

child’s murder is merely the irst, tragic event in a series

of despicable actions, where the search for truth takes

second place to the obsession with macabre detail, close-

ups to show the suffering of the child’s relatives and the

hypocritical collective sense of indignation.

Nevermind (Rizzoli Lizard, 2014) is the story of Kurt Cobain,

the lead singer of Nirvana who committed suicide in

1994. The story is told with the usual lunar minimalism:

his growing up in a troubled family in a town without a

future, his hyperactivity, his gradual maladjustment, his

wanderings, his use of drugs, his discovery of punk and

the brief moment of grace before he becomes famous,

which destroys everything; and, inally, his disappearance

from the limelight on his way towards suicide, which

occurs offscreen. It is a biography/tribute for people who

already know what is being spoken about and are able to

reconstruct what is not said and obviously decode the signs

of pop culture, starting with the imaginary friend based on

Hobbes, the stuffed tiger from Bill Watterson’s famous

American comic strip Calvin & Hobbes, who accompanies

Cobain throughout the book and acts as the narrative voice.

L’Odiario (“The Hate Diary”, GRRRz, 2016) is a new, hilarious

culturele biograieën. Garibaldi. Resoconto veritiero delle sue

valorose imprese, ad uso delle giovani menti (‘Garibaldi. Een

waarheidsgetrouw verslag van zijn dappere ondernemingen,

voor gebruik van jonge geesten’ Rizzoli Lizard, 2010) is het

ware verhaal over Garibaldi, ironisch verteld, maar zonder

te bagatelliseren, noch wat betreft de feiten, noch wat

betreft de meningen van de Held van Twee Werelden. Het

boek verzwijgt het ietwat naïeve idealisme van Garibaldi

niet, noch zijn diepgewortelde haat jegens de paus en

de priesters, noch zijn vijandigheid jegens Cavour en

onbetrouwbare politici. Die elementen zitten er allemaal

in, maar Tuono grijpt ook de gelegenheid aan om de spot te

drijven met het Italiaanse onderwijs, dat een soort heilige

van hem heeft gemaakt.

Il magnifico lavativo (‘De fantastische nietsnut’, TopiPittori,

2011) is het eerste hoofdstuk van een sentimentele auto-

biograie in progress, waarin Tuono vertelt over zijn eigen

kindertijd, die in het teken stond van nieuwsgierigheid en

ontdekkingsdrift.

Met Enigma. La strana vita di Alan Turing (‘Enigma. Het

vreemde leven van Alan Turing’, Rizzoli Lizard, 2012) keert

hij daarentegen weer terug naar een verhaal over een

wetenschapper, in samenwerking met natuurkundige

Francesca Riccioni. Ook dit is weer een geslaagde

verbintenis tussen het werkelijke en het komische, waarbij

het tweede veelal ten dienste staat van het eerste, gezien

de talloze verwijzingen naar de popcultuur: Sneeuwwitje,

de reuzenrobots uit Japanse animatieilms en The Wall van

Pink Floyd.

Corpicino (‘Lichaampje’, GRRRžetic, 2013) is een bitter pam-

let in de vorm van een zwart sprookje over het tot een

mediaspektakel maken van verdriet: een kind wordt ge-

dood, en vervolgens breekt het informatiecircus los in een

crescendo van wreedheden waarvan de moord nog maar

het tragische begin is. Het onderzoek naar de waarheid raakt

ondergeschikt aan de obsessie voor macabere details, met

voorop de wanhoop van de familieleden en een hypocriet

collectief gevoel van verontwaardiging.

Nevermind (Rizzoli Lizard, 2014) is het verhaal over Kurt

Cobain, de zanger van de groep Nirvana die in 1994 door

zelfmoord om het leven kwam, verteld in Tuono’s gebruike-

lijke minimalistische stijl: de kindertijd in een problematisch

gezin in een dorp zonder vooruitzichten, de hyperactivi-

teit, de toenemende onaangepastheid, het zwerven en de

drugs, tot de ontdekking van de punk en het korte moment

van geluk voordat de roem alles ruïneert en verwoest; en

uiteindelijk de zelfmoord als uitweg, die overigens buiten

system, which turned Garibaldi into a sort of saint.


262

oscuro che si nasconde dietro i pupazzetti, mentre We Are the Champions (Rizzoli Lizard, 2016), in collabora-zione con Dario Moccia, racconta col solito mix d’ironia e partecipazione di un altro idolo della musica scompar-so, il cantante dei Queen Freddie Mercury.In Non è mica la ine del mondo (Rizzoli Lizard, 2017), Tuono Pettinato torna a far coppia con Francesca Ric-cioni per parlare di emergenza climatica attraverso una famigliola di alieni in gita turistica su una Terra futura ormai distrutta.

et peut reconstruire le non-dit et bien sûr décoder les signes de la culture pop, à partir de l’ami imaginaire qui accompagne Cobain tout au long de l’album, et qui ra-conte l’histoire. Il est inspiré du tigre en peluche Hobbes du célèbre comic strip américain Calvin & Hobbes de Bill Watterson.L’Odiario (GRRRz, 2016 ; le titre italien est un jeu de mot valise mêlant les mots odio, « haine », et diario, « journal intime ») est un nouveau chapitre hilarant de la narration autobiographique de Tuono, qui s’attaque à sa propre réputation de « gentil », en montrant le côté obscur de ses petits personnages. Quant à We Are the Champions (Rizzoli Lizard, 2016), en collaboration avec Dario Moccia, il raconte avec l’habituel mélange d’ironie et de connivence l’histoire d’une autre idole disparue de la musique, le chanteur des Queen, Freddie Mercury.Dans Non è mica la ine del mondo (« C’est quand même pas la in du monde », Rizzoli Lizard, 2017), Tuono Petti-nato s’associe à nouveau à Francesca Riccioni pour parler d’urgence climatique grâce à une famille d’extraterrestres qui font du tourisme sur une Terre du futur désormais dévastée.


263

chapter in Tuono’s autobiographical narrative, in which he

challenges his own reputation as being a goody-goody,

revealing the dark side that he hides behind his puppets,

while We Are the Champions (Rizzoli Lizard, 2016), produced

in collaboration with Dario Moccia, tells the story, with

the usual mix of irony and participation, of another dead

idol from the music world, Queen’s lead singer, Freddie

Mercury.

In Non è mica la fine del mondo (“It’s Not the End of the

World”, Rizzoli Lizard, 2017), Tuono Pettinato is back with

Francesca Riccioni to talk about the climate emergency,

using a family of aliens who are visiting a future Earth now

in ruins.

beeld blijft. Het is een hommage annex biograie voor

degene die weet over wie het gaat, met een geslaagde re-

constructie van het onuitgesprokene en uiteraard de nodige

sporen van de popcultuur, te beginnen bij de imaginaire

vriend die Cobain door het hele boek heen vergezelt, die

fungeert als vertelstem en is gemodelleerd naar de stoffen

tijger Hobbes uit de beroemde Amerikaanse strip Calvin &

Hobbes van Bill Watterson.

L’Odiario (‘De gehate’, GRRRz, 2016) is een nieuw hilarisch

hoofdstuk uit de autobiograie van Tuono, die zijn eigen re-

putatie als weldenkend mens stevig de grond inboort door

de donkere kant van zijn poppetjes te laten zien. We Are the

Champions (Rizzoli Lizard, 2016) maakt hij in samenwerking

met Dario Moccia, en gaat met de bekende mix van ironie

en betrokkenheid over een ander overleden muziekidool,

zanger Freddie Mercury van Queen.

In Non è mica la fine del mondo (‘Het is niet het einde van

de wereld’, Rizzoli Lizard, 2017) werkt Tuono Pettinato weer

samen met Francesca Riccioni en behandelen ze het kli-

maatprobleem aan de hand van een aliengezinnetje dat

een toeristische reis maakt over de toekomstige, inmiddels

verwoeste planeet aarde.


264

1 Tuono Pettinato

Enigma

2-3 Tuono Pettinato

Garibaldi

1

2


265

3


266

4


267

4 Tuono Pettinato

Nevermind

5-6 Tuono Pettinato

Oramai

5

6


268

FRIT

Zerocalcare

Pseudonimo di Michele Rech (Arezzo, 1983), Zerocal-care rappresenta il più rilevante caso editoriale espresso dal fumetto italiano dall’inizio dell’era dei graphic novel. Cresciuto nel quartiere popolare romano di Rebibbia50, Zerocalcare inizia a raccontare le sue esperienze di vita quotidiana sul suo blog personale, in brevi storie intrise di humor postmoderno e riferimenti alla cultura pop. Accanto a lui un cast di comprimari modellati sui suoi amici e famigliari, e un armadillo, personaggio imma-ginario che permette a Zerocalcare di mettere in scena i suoi dialoghi interiori. Quella che emerge dalle sue storie è una generazione precaria, stretta fra lavori occasionali e “accolli” asissianti, caratterizzata da uno stile di vita forzatamente postadolescenziale i cui unici valori unii-canti sembrano l’orgoglio di quartiere e la comunanza di riferimenti culturali di massa. L’efetto generazionale è alla base di un successo che in breve tempo diventa tra-volgente, e spinge l’autore a passare su carta adottando il formato lungo, con risultati generalmente meno incisivi rispetto alle storie brevi, ma ugualmente sinceri e grazia-ti da altrettanto successo. La profezia dell’armadillo (Edizioni Graicart, 2011) è il primo tentativo di Zerocalcare con il formato libro: non ancora propriamente un racconto lungo, quanto un insieme di brevi storie collegate fra loro, il cui ilo con-duttore è la morte di un’amica d’infanzia per anoressia. La natura frammentaria del racconto evidenzia l’inespe-rienza dell’autore, superata nelle opere successive, che si fanno via via più ambiziose.

Pseudonyme de Michele Rech (Arezzo, 1983), Zerocal-care représente le plus important phénomène éditorial qu’a connu la bande dessinée italienne depuis les débuts du roman graphique. Ayant grandi dans le quartier po-pulaire romain de Rebibbia50, Zerocalcare commence à raconter sa vie quotidienne sur son blog, dans de courtes histoires post-modernes, pleines d’humour et de clins d’œil à la culture pop. À ses côtés apparaissent toute une série de personnages récurrents inspirés par ses amis et sa famille, et un tatou, personnage imaginaire qui permet à Zerocalcare de mettre en scène ses dialogue intérieurs. À travers ses histoires se dessine une génération précaire, étoufée entre petits boulots et « casse-couilles » lourdin-gues, caractérisée par un style de vie de post-adolescents malgré eux où les seules valeurs communes semblent être l’orgueil pour son quartier et les références partagées tirées de la culture mainstream. L’efet générationnel est à la base d’un succès qui en très peu de temps est devenu irrésis-tible, et a poussé l’auteur à passer du web au papier en adoptant la forme longue, avec des résultats généralement moins incisifs que ses histoires courtes, mais tout aussi sincères et rencontrant tout autant de succès. La prophétie du tatou (Edizioni Graicart, 2011 ; édition française : Paquet, 2014) est la première tentative de Zerocalcare de s’approcher du format livre. Il ne s’agit pas encore à proprement parler d’une histoire longue, mais d’un ensemble de courtes histoires reliées entre elles, dont le il conducteur est la mort d’une amie d’enfance à cause de son anorexie. La nature fragmentaire du récit

50 La nascita in terra toscana è incidentale: il padre si trovava per lavoro ad Arezzo; Zerocalcare avrebbe poi vissuto per qualche tempo in Francia, nazione d’origine della madre.

50 Sa naissance en Toscane est le fruit d’un concours de circonstances : son père se trouvait à ce moment-là à Arezzo pour son travail ; Zerocalcare a éga-lement vécu quelques temps en France, pays d’origine de sa mère.


269

NL GB

Zerocalcare, the pseudonym of Michele Rech (Arezzo,

1983), is the most important Italian cartoonist since the

beginning of the era of the graphic novel. He grew up in

the working-class neighbourhood of Rebibbia in Rome50

and began writing about his everyday life experiences in his

own personal blog, using short stories full of post-modern

humour and pop culture references. In addition to himself,

there is an entire cast of supporting characters based on

his friends and relatives, and an armadillo – an imaginary

character that enables Zerocalcare to depict his internal

dialogues. What emerges from his stories is a generation

living in a precarious situation, trapped between odd jobs

and all the suffocating “needy” people, with a lifestyle that

is necessarily post-adolescent, in which the only unifying

values appear to be neighbourhood pride and mass culture

references. This generational identity is what was behind

a success so rapid that he was soon obliged to switch to a

longer format on paper, with results that are generally less

incisive than the short stories, but nevertheless still sincere

and equally successful.

La profezia dell’armadillo (Edizioni Graicart, 2011) is

Zerocalcare’s irst attempt at the book format. Rather than

a long story, it is more a series of interrelated short stories,

in which the common thread is a childhood friend who died

of anorexia. The fragmentary nature of the book reveals

the author’s lack of experience, which he rectiies in his

following works as he starts to become more ambitious.

Tentacles at My Throat (original title: Un polpo alla gola,

BAO Publishing, 2012; English edition: Europe Comics,

Zerocalcare, pseudoniem van Michele Rech (Arezzo, 1983),

is de meest uitgegeven auteur van Italiaanse strips sinds het

begin van het tijdperk van de graphic novel. Zerocalcare,

die opgroeide in de Romeinse volkswijk Rebibbia50, begint

een persoonlijk blog met korte verhalen over zijn dagelijks

leven, dat doordrenkt is van postmoderne humor en verwij-

zingen naar de popcultuur. Naast hem zien we een groep op

vrienden en familie geïnspireerde andere personen en een

gordeldier, een ictief personage dat Zerocalcare gebruikt

om zijn innerlijke dialogen ten tonele te voeren. Zijn ver-

halen tonen een onzekere generatie die gemangeld wordt

tussen tijdelijke baantjes en verstikkende ‘verplichtingen’

en er een levensstijl op nahoudt die de puberteit nauwelijks

is ontgroeid, met als enige gemeenschappelijke waarden de

trots op de eigen wijk en een gedeelde massacultuur. Het

generatieaspect vormt de basis van een succes dat in korte

tijd zo overweldigend wordt dat de auteur noodgedwongen

overstapt op papier om langere verhalen te kunnen maken,

waarvan het resultaat weliswaar minder scherp is dan de

korte verhalen, maar even oprecht en succesvol.

La profezia dell’armadillo (‘De profetie van het gordeldier’,

Edizioni Graicart, 2011) is Zerocalcares eerste poging in

boekformaat: het is nog niet echt een lang verhaal, maar

een verzameling korte, onderling samenhangende verhalen

met als rode draad de dood van een jeugdvriendinnetje

als gevolg van anorexia. Het fragmentarische karakter van

het verhaal geeft blijk van de onervarenheid van de auteur,

maar dat maakt hij goed in de volgende werken, die steeds

ambitieuzer worden.

50 Hij is bij toeval in Toscane geboren: zijn vader was in Arezzo voor werk; Zerocalcare zou daarna nog een tijdje in Frankijk wonen, het geboorteland van zijn moeder.

50 It was by chance that he was born in Tuscany, as his father happened to be working in Arezzo. Zerocalcare then lived for a while in France, his mother’s country of origin.


270

Un polpo alla gola (BAO Publishing, 2012) è il primo vero graphic novel di Zerocalcare, e afronta il tema del senso di colpa. Coerentemente con la sua poetica inti-mista, si tratta di un senso di colpa minimale e radicato nell’infanzia: quello di aver causato a un’amica il richia-mo dal preside. Quando inine riuscirà a confessarglielo, scoprirà che a lei non importava ormai più nulla, e che anzi aveva del tutto dimenticato l’episodio. Decisamente più solido del precedente, Un polpo alla gola è legato a La profezia dell’armadillo dal tema della crescita, che li rende i primi tasselli di quello che sembra già un percor-so a metà tra il personale e l’autoriale. Nel più breve Dodici (BAO Publishing, 2013) Zero, i suoi amici Secco e Cinghiale – che i lettori hanno già imparato a conoscere – e una ragazza di nome Katja iniscono bloccati a Rebibbia durante un’invasione di zombie. Al di sotto del consueto strato di riferimenti generazionali (da Ken il Guerriero visto come Cristo all’elogio di Street Fighter), Zerocalcare mette in scena un atto d’amore per il suo quartiere; e dato che il suo alter ego rimane svenuto per motivi ignoti durante gran parte della storia, per una volta sono i comprimari al centro dell’attenzione.Con le sue 235 pagine, Dimentica il mio nome (BAO Publishing, 2014) è invece decisamente più lungo e complesso. In occasione della morte della nonna, Zero, sempre in compagnia dell’usuale armadillo e dell’a-mico Secco, deve fare i conti col dolore della madre, col suo passato e con quello della stessa nonna, che ha inspiegabili buchi logici, e della cui vita Zero andrà a scoprire i lati più rocamboleschi, come il di lei ma-trimonio nella stirpe delle volpi, creature fantastiche che vivono di trufe e inganni ai margini del mondo umano. La madre di Zero, metà umana e metà volpe, diventa così un punto d’equilibrio da difendere a ogni costo. Nel trasformare la propria storia famigliare in fantasy, Dimentica il mio nome si direbbe il tentativo di Zerocalcare di mettere su carta la propria maturazione. Anche lui, come Gipi, sembra provare a elaborare il senso di colpa per la fama che gli è piovuta addosso, quasi volesse liberarsi del suo personaggio. Si assiste, con un misto di tenerezza e voyeurismo, al faticoso e un po’ impacciato tentativo dell’autore di lasciarsi alle spalle lo Zero “pop”, e di dimostrare che è cresciuto, che anche lui può diventare “il monte di qualcun al-tro”, l’adulto responsabile dietro al quale i più giovani si possono riparare.

traduit l’inexpérience de l’auteur, qu’il va progressivement dépasser dans les albums suivants, de plus en plus ambitieux.Un polpo alla gola (« Un poulpe à la gorge » BAO Publi-shing, 2012) est le premier véritable roman graphique de Zerocalcare, sur le thème du sentiment de culpabilité. De façon cohérente avec sa poétique intimiste, il s’agit d’une culpabilité minimale et enracinée dans l’enfance : celle d’avoir causé à une copine une convocation chez le proviseur. Quand il inira par réussir à le lui confesser, il découvrira qu’elle n’y avait accordé aucune importance, et qu’elle avait même oublié cet épisode. Assurément plus solide que le précédent, Un polpo alla gola est lié à La prophétie du tatou par le thème du passage à l’âge adulte. Ce sont les premières étapes d’un parcours qu’il va tracer à mi-chemin entre sa vie personnelle et sa vie d’auteur. Dans le plus court 12 heures plus tard. Le matin des morts-vivants (titre original : Dodici, BAO Publishing, 2013 ; édition française : Cambourakis, 2018 ) Zero, ses amis Secco et Sanglier – que les lecteurs connaissent déjà – ainsi qu’une ille appelée Katja inissent enfermés dans le quartier de Rebibbia pendant une invasion de zombies. Sous la strate habituelle de références générationnelles (de Ken le Survivant vu comme le Christ, à l’éloge de Street Fighter), Zerocalcare fait une déclaration d’amour à son quartier. Et comme son alter ego perd connaissance pour des raisons inconnues pendant une grande partie de l’histoire, ce sont pour une fois les personnages qui l’en-tourent qui vont occuper le devant de la scène.Avec ses 235 pages, Oublie mon nom (BAO Publishing, 2014 ; édition française : Cambourakis, 2017) est un al-bum plus long et plus complexe. À l’occasion de la mort de sa grand-mère, Zero, toujours en compagnie du tatou et de son ami Secco, doit afronter la douleur de sa mère, mais aussi son propre passé et celui de sa grand-mère. La vie de cette dernière présente en efet certaines incohé-rences inexplicables et Zero va en découvrir les côtés les plus rocambolesques, comme son mariage avec le groupe des renards, créatures fantastiques qui vivent d’arnaques et d’escroqueries aux marges du monde humain. La mère de Zero, mi-humaine et mi-renard, devient ainsi un point d’équilibre à défendre à tout prix. Transformant sa propre histoire familiale en récit fantasy, Zerocalcare tente avec Oublie mon nom de témoigner dans ses planches d’une plus grande maturité. Lui aussi, comme Gipi, semble essayer de réléchir sur le sentiment de culpabilité suscité par la célébrité qui lui est tombée dessus, comme s’il vou-


271

2018) is Zerocalcare’s irst real graphic novel and tackles

the theme of guilt. In line with his intimist poetics, his

feelings of guilt are minimal and rooted in his childhood:

getting his friend into trouble with the headteacher. When

he inally manages to confess this to her, he discovers that

she couldn’t care less and had completely forgotten about

the episode. Tentacles at My Throat, a far more solid work

than La profezia dell’armadillo, is linked to the latter by the

theme of growing up, making these two works the irst two

steps in an approach that already appears midway between

personal and authorial.

In the shorter Dodici (“Twelve”, BAO Publishing, 2013),

Zero, his friends Secco and Cinghiale – who his readers

already know – and a girl called Katja end up trapped in

Rebibbia during a zombie invasion. Beneath the usual layer

of generational references (from Ken the Warrior seen as

Christ to the eulogy of Street Fighter), Zerocalcare stages an

act of love for his neighbourhood. Given that during much

of the book his alter ego remains unconscious for reasons

unknown, for once it is the supporting cast that is the centre

of attention.

Forget My Name (original title: Dimentica il mio nome, BAO

Publishing, 2014; English edition: Europe Comics, 2015) is far

longer (235 pages) and also far more complicated. When

his grandmother dies, Zero, as always accompanied by the

armadillo and his friend Secco, has to deal with his mother’s

suffering, with her past and that of his grandmother, which

has inexplicable gaps. Zero discovers the most amazing

things about her, such as her marriage to a member of

the race of foxes, fantastic creatures who make a living by

tricking and cheating people on the fringes of the human

world. Zero’s mother, half human and half fox, in this way

becomes someone to be defended at all costs. Given

that he turns his own family history into a fantasy story,

Forget My Name appears to be an attempt by Zerocalcare

to portray his own maturation. Like Gipi, he seems to be

trying to process the feelings of guilt he feels over the

fame that arrived out of the blue, almost as if he wanted to

free himself of his character. One witnesses, with a mixture

of tenderness and voyeurism, the author’s dificult and

somewhat clumsy attempt to put the “pop” Zero behind

him and show that he has grown, that he, too, can become

“the mountain of someone else”, the responsible adult

behind whom young people can ind protection.

This maturity is put into practice in Kobane Calling:

Greetings from Northern Syria (original title: Kobane Calling,

Un polpo alla gola (‘Een octopus in je keel’, BAO Publishing,

2012) is Zerocalcares eerste echte graphic novel en gaat

over schuldgevoel. In lijn met zijn intimistische poëzie gaat

het om een minimaal schuldgevoel dat geworteld is in de

kindertijd: schuldgevoel omdat je een vriendinnetje hebt

verklikt bij de rector. Wanneer de hoofdpersoon ten slotte

de moed verzamelt om dit aan haar op te biechten, komt hij

erachter dat zij er totaal niet meer mee zit en het hele voor-

val zelfs vergeten is. Un polpo alla gola zit beslist beter in

elkaar dan het voorgaande werk en gaat net als La profezia

dell’armadillo over opgroeien, een thema dat hem de eer-

ste bouwstenen geeft voor wat zich dan al aftekent als een

middenweg tussen het persoonlijke en het auteursverhaal.

In het kortere Dodici (‘Twaalf’, BAO Publishing, 2013) komen

Zero, zijn vrienden Secco en Cinghiale – met wie de lezer

reeds kennis heeft gemaakt – en een meisje genaamd Katja

tijdens een invasie van zombies in Rebibbia vast te zitten.

Verstopt onder de vertrouwde laag generatiegebonden ver-

wijzingen (van Ken the Warrior als Christus tot de lofzang op

Street Fighter) brengt Zerocalcare een liefdesverklaring aan

zijn wijk; aangezien zijn alter ego om onbekende redenen ge-

durende een groot deel van het verhaal bewusteloos is, staan

de andere personages voor één keer in het middelpunt.

Dimentica il mio nome (‘Vergeet mijn naam’, BAO Publishing,

2014) is met 235 pagina’s een stuk langer en complexer.

Naar aanleiding van het overlijden van zijn oma wordt Zero-

calcare, nog steeds vergezeld door het vertrouwde gordel-

dier en zijn vriend Secco, geconfronteerd met zijn moeders

verdriet, met zijn eigen verleden en met dat van zijn oma

dat onverklaarbare lacunes vertoont, en over wiens leven

Zero de meest lichtzinnige kanten zal ontdekken, zoals haar

huwelijk met iemand uit een vossengeslacht, fantasiewe-

zens die leven van zwendel en bedrog aan de grenzen van

de mensenwereld. Zero’s moeder, half mens half vos, wordt

zo een evenwichtspunt dat koste wat kost beschermd moet

worden. Door het omzetten van zijn eigen familiegeschie-

denis in fantasy zou Dimentica il mio nome kunnen worden

gezien als Zerocalcares poging om zijn eigen volwassen-

wording op papier te zetten. Net als Gipi probeert ook hij

het schuldgevoel over de roem die hem ten deel is gevallen

uit te werken, alsof hij zich wil losmaken van zijn personage.

Met een mengeling van genegenheid en voyeurisme zijn we

deelgenoot van de moeizame en enigszins onbeholpen po-

ging van de auteur om de ‘pop’-Zero achter zich te laten en

te bewijzen dat hij is gegroeid, dat ook hij ‘de sterke schou-

der’ voor anderen kan zijn, de verantwoordelijke volwassene

achter wie jongere mensen bescherming kunnen zoeken.


272

Questa crescita è messa in atto col successivo Kobane Calling (BAO Publishing, 2016), l’opera di Zerocalcare più matura e riuscita. Nel corso di più di 250 pagine, Zero, in compagnia di alcuni amici e attivisti, compie un viaggio in due tempi a Kobane, nel Kurdistan siriano, la città divenuta simbolo della resistenza della popolazione curda contro l’ISIS nell’ambito della lunga guerra civile siriana. Il secondo viaggio, in particolare, lo porta a ca-pire meglio la natura della resistenza curda e a incontrare il capo dei ribelli. Lo Zerocalcare personaggio, ormai fa-miliare, assume per una volta un ruolo diverso, di guida e coscienza dubbiosa all’interno di un problema enorme, che non è solo lo speciico della guerra curda, ma il tema più generale del confronto, drammatico e spesso ipocri-ta, fra Occidente e mondo islamico. Continuando a rac-contare se stesso, Zerocalcare inisce per la prima volta per raccontare anche altro; e se in precedenza, al di sotto dell’umorismo, trattava di temi massimamente personali come l’attaccamento alle radici, il localismo, la cultura pop come tradizione condivisa e il senso d’identità, stavolta il suo sguardo si rivolge più decisamente al glo-bale. Questo cortocircuito “glocal” risulta fondamentale per il buon esito del libro, che non è né giornalismo né romanzo, ma un reportage d’autore come quelli di Guy Delisle, il cui scopo non è tanto approfondire o sviscera-re il cuore del problema, ma trasmettere un’opinione e il diicile percorso necessario a formarsela. È il ruolo non degli storici e nemmeno dei giornalisti, ma degli intellet-tuali; e Zerocalcare lo assolve alla perfezione, lasciando il sospetto che se molti italiani oggi empatizzano con la causa curda, è più per merito del suo libro che dei vari special televisivi.

Macerie prime, uscito per BAO Publishing in due volu-mi fra 2017 e 2018 (il secondo col titolo Macerie prime – Sei mesi dopo) torna a concentrarsi su Zero e i suoi amici, alle prese col deinitivo ingresso nella maturità. Negli anni del precariato di massa e della crisi economica che ha minato dalle fondamenta la capacità di guardare al futuro con speranza, allo scoccare della maturità i nodi arrivano al pettine con brutale ferocia. E le persone cam-biano, perdendo pezzi per strada. C’è chi, come nel caso di Zero, ce l’ha fatta, e per non macerarsi nel senso di colpa è spinto a chiudersi in una corazza di egoismo; chi si trova ingabbiato nella routine o in un lavoro odioso; chi vorrebbe un iglio ma sente che è quasi troppo tardi; chi invece inaspettatamente si sposa e una bambina ce l’ha; e anche chi pensa sia meglio farla inita.

lait se libérer de son personnage. On assiste, avec un mé-lange de tendresse et de voyeurisme, à sa tentative diicile et un peu maladroite de laisser derrière lui le Zero « pop », et de montrer qu’il a mûri, que lui aussi peut devenir « la montagne de quelqu’un d’autre », l’adulte responsable derrière lequel les plus jeunes peuvent se mettre à l’abri.

Cette évolution se conirme avec l’album suivant, Kobane Calling (BAO Publishing, 2016), le plus réussi et le plus abouti. Sur plus de 250 pages, Zero, en compagnie de plusieurs amis et activistes, fait un voyage en deux temps à Kobane, dans le Kurdistan syrien, la ville devenue le symbole de la résistance de la population kurde contre l’État islamique dans le cadre de la longue guerre civile syrienne. Lors du second voyage, notamment, il va mieux comprendre la nature de la résistance kurde et rencon-trer le chef des rebelles. Le personnage de Zerocalcare, désormais familier, prend cette fois-ci un rôle diférent, celui de guide et de conscience critique à l’intérieur d’un énorme problème, qui n’est pas seulement la dimension spéciique de la guerre kurde, mais le thème plus général de la confrontation, dramatique et souvent hypocrite, entre l’Occident et le monde islamique. En continuant à se raconter lui-même, Zerocalcare init pour la première fois par raconter aussi autre chose. Et si précédemment, au-delà de l’humour, il traitait de thèmes lui étant très personnels comme l’attachement aux racines, la priorité donnée à l’échelle locale, la culture pop comme tradition partagée et le sentiment d’identité, cette fois-ci son regard s’élargit à l’échelle mondiale. Ce court-circuit « glocal » sert la réussite de l’album, qui n’est ni du journalisme, ni du roman. C’est un reportage d’auteur comme ceux de Guy Delisle, dont l’objectif n’est pas d’approfondir ou de mettre à nu le cœur d’un problème. Il cherche à transmettre une opinion et la diiculté du parcours né-cessaire à la former. Ce n’est pas le rôle des historiens ni des journalistes, c’est celui des intellectuels. Zerocalcare s’en empare à la perfection, laissant penser que beaucoup d’Italiens sont aujourd’hui sensibles à la cause kurde grâce à son album plus qu’aux diverses émissions télévisées sur le sujet.

Macerie prime (jeu de mots entre macerie signiiant ruines, décombres et materie prime, matières premières) est paru chez BAO Publishing en deux volumes entre 2017 et 2018 (le second sous le titre Macerie prime – Sei mesi dopo, « Macerie prime – Six mois plus tard »). Il se concentre à nouveau sur Zero et ses amis, aux prises


273

BAO Publishing, 2016; English edition: Lion Forge Comics,

2017), Zerocalcare’s most mature and accomplished

work. Over 250 pages, Zero, together with some friends

and activists, goes on two journeys to Kobani in Syrian

Kurdistan – the city that has become the symbol of the

Kurdish population’s resistance to ISIS during Syria’s long

civil war. The second journey, in particular, helps him to

better understand the nature of Kurdish resistance and

allows him to meet the rebels’ leader. Zerocalcare the

character, with whom readers are by now familiar, this

time assumes a different role: as a guide and doubting

conscience within an enormous problem, which is not just

the speciic problem of the Kurdish war, but also the more

general topic of the dramatic, often hypocritical dialogue

between the West and the Islamic world. Continuing to

narrate himself, Zerocalcare ends up for the irst time

also narrating otherness. While previously, beneath the

humour, he tackled above all personal topics, such as

his attachment to his roots, localism, pop culture as a

shared tradition and the sense of identity, this time his

gaze is directed at something decidedly more global. This

“glocal“ short-circuit is key to the success of the book,

which is neither journalism nor a novel, but a reportage

like those of Guy Delisle, whose purpose is not so much to

go into great detail or fully investigate the root causes of

a problem as to communicate an opinion and show how

dificult it is to arrive at such an opinion. This is not the role

of historians, nor even journalists, but of intellectuals, and

Zerocalcare performs this role to perfection, leaving behind

the suspicion that if many Italians now empathise with the

Kurdish cause, it is more thanks to his book than the special

broadcasts on television.

Macerie prime (“Raw Rubble”), published by BAO Publishing

in two volumes, the irst in 2017 and the second, Macerie

prime – Sei mesi dopo (“Raw Rubble – Six Months Later”),

in 2018, once more concentrates on Zero and his friends’

struggling with inally coming of age. In this period of mass

instability and an economic crisis that has undermined our

ability to look to the future with hope, coming of age is

when problems come to a head in the most brutal ways

possible. And people change, losing bits along the way.

There are those, like Zero, who managed the transition and

in order not to torment themselves with feelings of guilt

tend to protect themselves with an armour of selishness;

there are those who ind themselves trapped in a life of

routine or a job they hate; there are those who would like

to have a child, but feel that it is almost too late; there are

those who unexpectedly get married and have a daughter;

Deze groei wordt bevestigd in het daaropvolgende Kobane

Calling (BAO Publishing, 2016), Zerocalcares meest volwas-

sen en geslaagde werk. In meer dan 250 pagina’s maakt

Zero samen met een paar vrienden en activisten twee reizen

naar Kobani, in Syrisch Koerdistan, de staat die het symbool

is geworden van het verzet van de Koerdische bevolking

tegen IS tijdens de lange burgeroorlog in Syrië. Met name

tijdens de tweede reis krijgt hij meer begrip voor het Koer-

dische verzet en ontmoet hij het hoofd van de rebellen. Het

inmiddels vertrouwde personage Zerocalcare neemt voor

één keer een andere rol op zich, namelijk die van gids en

ambigu geweten te midden van een enorm probleem, niet

alleen speciiek de Koerdische oorlog, maar meer algemeen

de hartverscheurende en vaak hypocriete strijd tussen het

Westen en de islamitische wereld. Zerocalcare vertelt in

deze beeldroman over zichzelf, maar voor het eerst ook

over iets anders; terwijl hij eerder, verstopt onder een laag

humor, inging op uiterst persoonlijke thema’s, zoals ge-

hechtheid aan zijn wortels, het ‘lokalisme’, de popcultuur

als gemeenschappelijke traditie en het gevoel van identi-

teit, richt hij zijn blik deze keer ook duidelijk op het globale

aspect. Deze ‘glocal’ benadering blijkt essentieel voor het

succes van het boek, dat noch een journalistiek werk noch

een roman is, maar een auteursreportage à la Guy Delisle,

die zich niet zozeer richt op het uitdiepen of ontleden van

het probleem, als wel op het overbrengen van een mening

en het ingewikkelde proces dat aan de vorming van die

mening voorafgaat. Dat is niet de rol van geschiedkundigen

of journalisten, maar van intellectuelen; Zerocalcare vervult

die rol met verve en het zou weleens kunnen zijn dat de

sympathie die zo veel Italianen tegenwoordig voor de Koer-

dische zaak hebben, meer de verdienste van zijn boek is dan

van al die televisiespecials.

Macerie prime (Oud puin, in 2017 en 2018 door BAO Pu-

blishing in twee albums uitgegeven (het tweede onder de

titel Macerie prime – Sei mesi dopo (Oud puin – een halfjaar

later) draait opnieuw om Zero en zijn vrienden, die nu dei-

nitief toetreden tot het tijdperk van de volwassenheid. In de

jaren van grote algehele onzekerheid en de economische

crisis die elk sprankje hoop voor de toekomst met de grond

gelijk heeft gemaakt, komen de problemen met het aan-

breken van de volwassenheid met ongekende kracht aan de

oppervlakte. Iedereen verandert en levert in. De een, Zero

bijvoorbeeld, heeft het gemaakt en voelt zich genoodzaakt

zich in een harnas van egoïsme te hijsen om niet ten prooi

te vallen aan schuldgevoel, een ander voelt zich gevangen

in routine of in een vreselijke baan, weer een ander wil een


274

Realistico nel tratteggiare i problemi dei suoi personaggi, Zerocalcare come suo solito ne trasporta i dissidi inte-riori in una dimensione fantastica, in cui i loro avatar si confrontano con i propri demoni. A mostrar loro la via è un vecchio misterioso, che, nel colpo di scena inale, si rivela un personaggio minore del cartoon calcistico giap-ponese Holly e Benji, quel Julian Ross che, per quanto fortissimo, non poteva giocare per più di dieci minuti a partita perché cardiopatico, ma che in ogni caso, anche dalla panchina, faceva di tutto per tenere unita la squa-dra. Teorizzare l’amicizia come unico valore in grado di rendere sopportabili le brutture del presente può sembrare una morale semplicistica e consolatoria, non fosse che Zerocalcare non ha soluzioni generazionali da proporre, ma si limita a raccontare le dinamiche di uno speciico gruppo di amici che, per quanto trasigurati sotto numerosi strati di inzione, si suppone comunque basati su persone reali.Narrativamente Zerocalcare dimostra di essere ormai perfettamente a suo agio con la dimensione del racconto lungo (complessivamente si parla di circa quattrocento pagine), per quanto la storia sua e dei suoi amici abbia raggiunto dinamiche seriali che rendono diicile consi-derare questi libri come opere autonome. Come ai suoi inizi col blog personale (nel frattempo apparso in volu-me51), i libri di Zerocalcare sono lunghi capitoli di un’au-tobiograia costantemente in divenire, che in quanto tale si rivolge in prima istanza ai suoi coetanei e compagni di sventura generazionale.

avec l’entrée déinitive dans l’âge adulte. À l’époque de la précarité de masse et de la crise économique qui a radica-lement miné tout espoir en l’avenir, le moment d’entrer dans l’âge adulte est celui où certains couperets tombent parfois avec brutalité. Et les personnes changent, en y laissant des plumes. Certains, comme c’est le cas de Zero, s’en sont sortis. Mais pour ne pas se laisser submerger par la culpabilité il est contraint à se faire une cuirasse d’égoïsme. Quant aux autres, certains ont ini reclus dans la routine ou dans un travail détestable ; l’un voudrait avoir un enfant mais a le sentiment qu’il est presque trop tard ; l’autre par contre se marie contre toute attente et a une ille ; un autre encore pense qu’il vaut peut-être mieux en inir.Sachant dépeindre les problèmes de ses personnages de manière réaliste, Zerocalcare, comme à son habitude, transpose leurs conlits intérieurs dans une dimension fan-tastique, où leurs avatars sont confrontés à leurs propres démons. C’est un mystérieux vieillard qui leur montrera le chemin à suivre. Un coup de théâtre inal révèle qu’il est Julian Ross, un personnage mineur du dessin animé japonais sur le football Olive et Tom. Ce Julian Ross, pourtant extrêmement doué, ne pouvait pas jouer plus de dix minutes par match car il était malade du cœur. Mais quoi qu’il en soit, même du banc de touche, il faisait tout ce qu’il pouvait pour garder l’équipe unie. héoriser l’amitié comme la seule valeur en mesure de rendre sup-portables les misères du présent peut sembler une morale simpliste et consolatoire. Mais Zerocalcare n’a pas de solu-tions générationnelles à apporter. Il se limite à raconter les dynamiques d’un groupe d’amis spéciiques et, bien que transigurés sous de nombreuses couches de iction, on peut supposer qu’il s’inspire de personnes réelles.Sur le plan narratif, Zerocalcare démontre qu’il est désor-mais parfaitement à l’aise avec le récit long (au total, on parle d’environ quatre cents pages), même si son histoire et celle de ses amis reposent aussi sur des dynamiques sérielles qui font qu’on peut diicilement considérer ces albums comme des œuvres autonomes. Comme à ses débuts dans son blog personnel (entretemps paru en vo-lume51), les albums de Zerocalcare sont de longs chapitres d’une autobiographie constamment en devenir qui, en tant que telle, s’adresse en premier lieu aux gens de son âge, compagnons d’infortune générationnelle.

51 Due raccolte sono uscite per BAO Publishing, Ogni maledetto lunedì su due (2013) e L’elenco telefonico degli accolli (2015).

51 Deux recueils ont paru chez BAO Publishing, Ogni maledetto lunedì su due (« Chaque maudit lundi sur deux » 2013) et L’elenco telefonico degli accolli (« L’annuaire téléphonique des casse-couilles » 2015).


275

and there are those who think it is better to just put an end

to it all.

Zerocalcare is realistic in the way he depicts the problems

of his characters and, as usual, transposes internal conlicts

onto a fantastic dimension, in which the characters’

avatars face their demons. The characters are guided by a

mysterious old man, who, in a plot twist at the end, turns

out to be a minor character from the Japanese football

cartoon Holly and Benji: Julian Ross. Although a great

player, he could never play for more than 10 minutes in a

match because of a heart disease, but, even coming off

the bench, he still did everything possible to keep the team

united. Suggesting friendship as the only value capable

of making all the bad stuff happening to us bearable may

seem a simplistic, consolatory message were it not for

the fact that Zerocalcare is not presenting generational

solutions, but merely narrating the dynamics of a speciic

group of friends who, despite being transigured under

numerous layers of iction, one nevertheless imagines to

be based on real people.

From a narrative viewpoint, Zerocalcare shows that he is

now extremely comfortable working with extended graphic

narratives (in total almost 400 pages), even though his

story and that of his friends have acquired a serial dynamics

that makes it dificult to consider these books independent

works. Just like the irst material he put on his blog (which

has now been published in book format),51 Zerocalcare’s

books are long chapters in an autobiography that is on-

going and as such aimed primarily at people of his own age,

companions in a generational misfortune.

kind maar denkt dat het te laat is, de een gaat onverwacht

trouwen terwijl hij al een dochter heeft en een ander denkt

dat hij er maar beter een eind aan kan maken.

Zerocalcare geeft een realistische schets van de problemen

van zijn personages maar plaatst hun innerlijke conlicten,

zoals we van hem gewend zijn, in een fantasy-setting, waar-

in hun avatars de strijd aangaan met hun demonen. Een

oude mysterieuze man die hen in de slotscène de weg wijst,

blijkt een bijrol te vervullen in de Japanse voetbalcartoon

Holly & Benji, namelijk Julian Ross die, hoewel beresterk,

maar tien minuten kon voetballen vanwege een hartkwaal,

er in ieder geval alles aan deed, ook vanaf de bank, om het

team bij elkaar te houden. Filosoferen over de liefde als

manier om de narigheden van het heden draaglijk te maken,

kan simplistisch en troostend lijken, ware het niet dat Zer-

ocalcare geen algemene oplossingen aandraagt maar zich

beperkt tot het weergeven van de wederwaardigheden van

een groep vrienden die, al nemen ze andere gedaantes aan,

vermoedelijk toch op bestaande personen gebaseerd zijn.

In verhalend opzicht toont Zerocalcare dat hij inmiddels

vertrouwd is met het lange verhaal (al met al gaat het om

zo’n 400 pagina’s), aangezien het relaas over hem en zijn

vrienden het karakter van een serie heeft gekregen, waar-

door het moeilijk is deze boeken als losstaande werken te

zien. Net als de persoonlijke blogs uit zijn begintijd (waarvan

intussen een album is verschenen51) zijn de boeken van

Zerocalcare lange hoofdstukken van een autobiograie die

voortdurend in wording is en in eerste instantie is gericht op

zijn leeftijds- en generatiegenoten die in hetzelfde schuitje

zitten.

51 Twee bundels verschenen bij BAO Publishing: Ogni maledetto lunedì su due (Om de vervloekte maandag) (2013) en L’elenco telefonico degli accolli (Telefoonboek van de lasten) (2015).

51 Two collections have been published by BAO Publishing, Ogni maledetto lunedì su due (“Every Other Damned Monday”, 2013) and L’elenco telefonico degli accolli (“he Telephone Directory of the Needy”, 2015).


276

1

2


277

1-2-3 Zerocalcare

Kobane Calling

3


278

4-5-6 Zero rie prime

4

5


279

6


280

FRIT

Giovanni Russo

Giovanni Russo est né à Lucques en 1970, où il réside. Essayiste, journaliste et organisateur d’événements, il a été pendant de nombreuses années coordinateur de Lucca Comics, la section consacrée à la bande dessinée, qui est aussi le noyau originel du festival Lucca Comics & Games, la plus importante manifestation dans ce domaine en Italie. En 2008, il a conçu et dirigé la première édition du festival international du cinéma d’animation Lucca Animation. Dans l’édition, il a collaboré avec les revues Fumo di China et Mangagiornale et il a été l’un des fondateurs d’eMotion, la première revue italienne dédiée au cinéma d’animation, qu’il a co-dirigée. Il a publié avec la maison d’édition Tunué le livre King Kong – La Grande Scimmia dal cinema al mito e ritorno (King Kong – Le grand singe du cinéma au mythe et inversement), et il a participé au recueil d’articles Il cinema d’animazione e la nuova critica (Le cinéma d’animation et la nouvelle critique), publié par CUEM. Il a rédigé plusieurs articles de l’ouvrage Animazione. Una storia globale (Animation. Une histoire globale) de Giannalberto Bendazzi, publié en Italie par UTET, et il a collaboré au numéro spécial de la revue he Animation Journal consacré à l’animation italienne. Il travaille actuellement à la création du nouveau musée de la bande dessinée de Lucques, assurant la supervision du développement du projet.

L’autoredi questo numero

L’auteurde ce numéro

Giovanni Russo

Giovanni Russo è nato a Lucca nel 1970, dove risiede. Saggista, giornalista e organizzatore di eventi, è stato per molti anni coordinatore di Lucca Comics, la sezione dedicata al fumetto, nonché nucleo originario, di Lucca Comics & Games, la più importante manifestazione di settore italiana. Nel 2008 ha ideato e diretto la prima edizione del Festival Internazionale del Cinema d’Animazione Lucca Animation. In ambito editoriale ha collaborato con le riviste “Fumo di China” e “Mangagiornale” ed è stato fra i fondatori di “eMotion”, la prima rivista italiana dedicata al cinema d’animazione, che ha co-diretto. Ha pubblicato per i tipi di Tunué il libro King Kong – La Grande Scimmia dal cinema al mito e ritorno, e un suo saggio è apparso in Il cinema d’animazione e la nuova critica, edito da CUEM. Ha contribuito con numerosi saggi al volume Animazione. Una storia globale di Giannalberto Bendazzi, edito in Italia da UTET, e ha collaborato al numero speciale di “he Animation Journal” dedicato all’animazione italiana. Attualmente lavora allo sviluppo del nuovo Museo del Fumetto di Lucca, di cui supervisiona l’iter progettuale.


281

NL GB

Giovanni Russo

Giovanni Russo lives in Lucca, where he was born in 1970. As

well as being an essayist and journalist, he also organises

events and for many years was the organiser of Lucca

Comics, the original part of Lucca Comics & Games, the

most important event devoted to the comics sector in Italy.

In 2008 he developed and directed the irst edition of the

International Animated Film Festival Lucca Animation. In

the publishing sector he has worked with the magazines

Fumo di China and Mangagiornale, as well as being one

of the founders of eMotion, the irst Italian magazine

specialising in animation ilms, of which he was also co-

editor. He is the author of the book King Kong – La Grande

Scimmia dal cinema al mito e ritorno (published by Tunué),

while one of his essays appeared in Il cinema d’animazione

e la nuova critica (published by CUEM). He also wrote

several of the essays in Animazione. Una storia globale

(published in Italy by UTET), as well as contributing to the

special issue of The Animation Journal devoted to Italian

animated ilms. He is currently involved in developing the

new Lucca Comics Museum, with overall responsibility for

the project.

Giovanni Russo

Giovanni Russo woont in Lucca, waar hij in 1970 is geboren.

Hij is essayist, journalist en evenementenorganisator en

was jarenlang coördinator van Lucca Comics, het aan strips

gewijde onderdeel, en van oorsprong de kern, van Lucca

Comics & Games, de belangrijkste manifestatie op dit gebied

in Italië. In 2008 organiseerde en leidde hij de eerste editie

van het internationale animatieilmfestival Lucca Animation.

Hij heeft meegewerkt aan de uitgave van de tijdschriften

Fumo di China en Mangagiornale en was een van de

oprichters en mede-directeur van eMotion, het eerste

Italiaanse tijdschrift over animatieilms. Hij publiceerde bij

uitgeverij Tunué het boek King Kong – La Grande Scimmia

dal cinema al mito e ritorno, en een essay van zijn hand is

verschenen in Il cinema d’animazione e la nuova critica,

uitgegeven door CUEM. Hij heeft met meerdere essays

bijgedragen aan het boek Animazione. Una storia globale

van Giannalberto Bendazzi, in Italië uitgegeven door

UTET, en werkte mee aan de speciale uitgave van The

Animation Journal, gewijd aan de Italiaanse animatieilm.

Momenteel werkt hij aan de ontwikkeling van het nieuwe

Stripmuseum in Lucca, waarvan hij de supervisie heeft over

het ontwerpproces.

De auteur van deze uitgave

The author of this issue





Documents

Cartaditalia - Istituto Italiano di Cultura Bruxelles