“Che tipo di affordances sono le affordances musicali? Una prospettiva semiotica”

Rubén López Cano

CHE TIPO DI AFFORDANCES SONO LE AFFORDANCES MUSICALI? UNA PROSPETTIVA SEMIOTICA

1. Introduzione

Negli ultimi anni l’interesse nei confronti del ruolo del corpo nella perce-zione musicale è andato crescendo. Da un punto di vista semiotico il corpo do-vrebbe essere studiato come produttore di segni che favoriscono la compren-sione della musica. La teoria semiotica di Peirce sostiene che, per funzionarecome tale, un segno deve essere interpretato attraverso un altro segno, il qualedeve a sua volta essere interpretato tramite un segno ulteriore e così via, sino alcostituirsi di una rete complessa di segni interpretanti che costituisce a suavolta i processi cognitivi su cui sono basati percezione, comprensione e signifi-cato. I segni interpretanti possono essere logici, emotivi o cinetici. Buona partedell’attività corporea che produciamo quando ascoltiamo musica agisce comeinterpretante cinetico dei segni musicali. I segni del corpo amplificano, chiari-scono, sviluppano, espandono e spiegano i segni musicali.

È necessario quindi sviluppare gli strumenti teorici per comprendere meglioil rapporto stretto fra l’attività corporea e i processi cognitivi musicali; la no-zione di affordance può aiutarci in questo.

2. Le affordances

Il concetto di affordance è stato introdotto da James Gibson nella teoria cheviene esposta nel suo Ecological Approach to Visual Perception. SecondoGibson, «le affordances dell’ambiente sono quel che questo offre all’animale,quello che fornisce o dà, buono o cattivo che sia»1. Reybrouck afferma che esse

1. JAMES J. GIBSON, The Ecological Approach to Visual Perception. Lawrence Erlbaum, New Jersey1979, ed. italiana, Un approccio ecologico alla percezione visiva, Il Mulino, Bologna 1999, p. 205.

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[…] sono sostegni ambientali per le attività intenzionali dell’organismo. Gli ani-mali – e per estensione anche gli esseri umani – sono sensibili alle caratteristichefunzionali del loro ambiente. Essi percepiscono gli oggetti ambientali nei terminidi ciò che essi «offrono» (afford) al comportamento piuttosto che nei termini delleloro qualità percettive oggettive.2

Le affordances sono «significati funzionali»3 che «vengono compresi inprimo luogo come le conseguenze in termini di azione dell’incontro con le in-formazioni percettive nel mondo».4 Le interpretazioni più diffuse di questa ideasostengono che le affordances costituiscono l’informazione fornita da un og-getto circa gli usi possibili cui esso si presta. Così, l’organismo che percepisce sagià, dal momento stesso della percezione visiva, come interagire con gli oggettie prepara la posizione del corpo necessaria all’intervento. Ugo Volli afferma chele affordances sono «inviti» all’azione presenti già nella morfologia degli oggetti:l’oggetto, cioè, ci comunica come funziona;5 sono le prestazioni che gli oggettioffrono, il complesso di azioni che ci sono possibili in quel contesto ambien-tale. Per mezzo delle affordances emergono dall’ambiente relazioni dotate di si-gnificato.

Uno degli aspetti più interessanti di questa nozione è il suo accento sul colle-gamento relazionale fra organismo e ambiente. Il termine affordance è «qual-cosa che si riferisce sia all’ambiente che all’animale, ma in modo che non trovariscontro in nessun termine esistente. Esso implica la complementarità dell’ani-male con l’ambiente»,6 e di conseguenza, «le affordances sono proprietà relazio-nali la cui pertinenza si situa fra l’organismo e il suo ambiente».7 Inoltre,

un’affordance non è una proprietà oggettiva né soggettiva; […] Un’affordance ta-glia trasversalmente la dicotomia tra oggettivo e soggettivo, e ci aiuta a compren-derne l’inadeguatezza. È allo stesso tempo un fatto ambientale e un fatto compor-tamentale. È sia fisica che psichica […]. Un’affordance si indirizza in entrambe ledirezioni, in quella dell’ambiente e in quella dell’osservatore.8

3. Affordances in musica

La nozione di affordance è stata introdotta negli studi musicali nel contestodi numerosi scritti di ricercatori come Eric Clarke, Luke Windsor, Mark Rey-brouck e Ruben Lopez-Cano. Ciascuno di questi autori interpreta la nozione di

2. MARK REYBROUCK, Body, mind and music: musical semantics between experiential cognition andcognitive economy, «TRANS», 9, 2005, http://www.sibetrans.com/trans/.

3. WILLIAM L. WINDSOR, An Ecological Approach to Semiotics, «Journal for the Theory of SocialBehaviour» 34/2 2004, pp. 179-98: 180.

4. ERIC CLARKE, Ways of Listening, Oxford University Press, New York 2005, p. 38.5. UGO VOLLI, Manuale di Semiotica, GLF, Roma 2000, p. 200.6. GIBSON, The Ecological Approach, ed. italiana, Un approccio ecologico, p. 205.7. WINDSOR, An Ecological Approach, p. 180.8. GIBSON, The Ecological Approach, ed. italiana, Un approccio ecologico, p. 208.

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Gibson a proprio modo. Il concetto è promettente per lo sviluppo delle opera-zioni analitiche negli studi sulla comprensione e significazione musicale, manon è ancora sufficientemente chiaro che genere di azioni costituiscano esatta-mente le affordances musicali.

Secondo Clarke, «la musica offre (affords) il ballo, la funzione religiosa, ilcoordinamento operativo nel lavoro, la persuasione, la catarsi emotiva, lamarcia, il battere il piede e una miriade di altre attività appartenenti a un generepiuttosto ben definito».9 Inoltre, egli sostiene che:

Nei contesti specifici dell’ermeneutica musicale, il materiale musicale può essereconcepito come offerta (affording) di determinati tipi di interpretazione e non dialtri […]. L’interpretazione è anche azione – il parlare, lo scrivere, la gestualità e lesmorfie del viso attraverso cui l’interpretazione si manifesta […]. La ricapitolazionedel primo movimento della Nona Sinfonia di Beethoven offre (affords) la possibilitàdi scriverne (o parlarne) in termini di collera sessuale omicida, o di paradisi infiamme. La scrittura e la parola interpretative sono forme di azione […].10

Anche se questa concezione ampia del termine può apparire come una pro-posta attraente, il suo punto di vista ci conduce lontano dal nostro obiettivo.Gli studi di Clarke e Windsor, infatti, non si preoccupano di che cosa sia esatta-mente un’affordance musicale, o, per essere più precisi, di che cosa non sia. Inrealtà, infatti, questi autori ritengono che qualsiasi azione possa essere ritenutaun’affordance della musica.

Mark Reybrouck si è concentrato sul ruolo del corpo e del movimento neiprocessi cognitivi musicali. A differenza di Clarke e Windsor, il suo lavoro nonsi basa esclusivamente sulla teoria di Gibson; la sua analisi è complessa e im-piega concetti operativi presi da diverse discipline, come l’ecosemiotica, l’intel-ligenza artificiale, la psicologia dello sport, la filosofia della mente o il costrutti-vismo. I suoi scritti sono indubbiamente di valore, ma in alcuni luoghi le suecostruzioni teoriche sono eccessivamente eclettiche. Reybrouck accosta con-cetti che provengono da discorsi teorici antagonisti come il costruttivismo radi-cale e la teoria ecologica della percezione visiva.11 E in effetti, quest’ultimateoria è «essenzialmente realista e non costruttivista».12

Secondo Reybrouck, le attività corporee che possono essere consideratecome affordances musicali sono:13

1. le azioni che producono suono in senso stretto,2. gli effetti di queste azioni,

9. CLARKE, Ways, p. 38.10. CLARKE, Ways, p. 204.11. MARK REYBROUCK, Biological roots of musical epistemology: Functional Cycles, Umwelt, and en-

active listening, «Semiotica», 134/1-4 2001, pp. 599-633.12. UMBERTO ECO, Kant y el ornitorrinco, Lumen, Barcelona 1999, p. 235. See also CLARKE, Ways,

p. 17.13. REYBROUCK, Body, mind and music.


3. la possibilità di immaginare il dispiegamento sonoro come un tipo di mo-vimento attraverso il tempo,

4. la simulazione mentale di questo movimento in termini di “image sche-mata” basati sul corpo;

5. i movimenti che possono essere indotti dai suoni.Questa lista è utile e pertinente. Tuttavia, se la nostra ricerca deve concen-

trarsi sul ruolo del corpo nella percezione della musica, le azioni che produ-cono il suono, come suggerisce il primo punto, non possono fare parte delle af-fordances. Reybrouck ha svolto un ruolo importante nel definire e comprenderele affordances in musica, ma c’è bisogno oggi di immaginare una tipologia piùsemplice e più operativa che concettualizzi in maniera efficiente le azioni o lefacoltà del corpo con le quali la musica ci rapporta, e che allo stesso tempo defi-nisca più chiaramente che cosa si può intendere come affordances musicali.

4. Una proposta per una tipologia delle affordances in musica

La tipologia che propongo qui è articolata in due grandi categorie: affor-dances che inducono un’attività motoria manifesta e affordances che permet-tono un’attività motoria nascosta. Si possono spiegare queste due categoriecome segue.

4.1. Attività motoria manifesta

Tutti i movimenti esterni visibili che ogni segmento musicale ci permette dicompiere nel seguirlo mentre ascoltiamo. Il risultato di questa attività può essereinteso come una serie di segni interpretanti cinetici dei segni musicali, oppurecome interpretanti cinetici degli interpretanti logici ed emotivi che hanno in pre-cedenza interpretato i segni musicali. Essa include diversi tipi di attività.

1) Movimenti e posture non musicali.Atteggiamenti motori o posture corporee di origine non musicale, tipici

della normale gesticolazione di quei gruppi sociali a cui la musica si rivolge oche la musica rappresenta. Normalmente, il comportamento corporeo adottatosia dai musicisti che dal pubblico è il risultato di una reciproca influenza. Pos-siamo trovare esempi significativi nella caricatura realizzata dai cantanti e daiballerini del tango che imitano gli uomini della malavita di Buenos Aires;14

nella gesticolazione dei cantanti di Rap; nelle insinuazioni sessuali e sensualidei ballerini e del pubblico che frequentano i club dove si danza la salsa o latimba cubane, ecc.15

2) Movimenti paramusicali.

14. RAMÓN PELINSKI, Invitación a la etnomusicología, Akal, Madrid 2000, p. 268.15. RUBÉN LÓPEZ CANO, Los cuerpos de la música. Introducción al dossier Música, cuerpo y cognición,

«TRANS», 9, 2005, http://www.sibetrans.com/trans/trans9/indice9.htm.


Tutta l’attività cinetica e posturale che deriva dall’imitazione o dalla sincro-nizzazione nei confronti di qualsiasi elemento musicale. Esistono tre livelli opossibilità differenti:

2.1) Sincronizzazione di base generale: ogni volta che una parte del nostro corpo(un piede, le nostre mani, le dita, il capo, ecc.) si coordina con un qualche aspettometrico della musica. La sincronizzazione con il battito o con gli accenti o con lemicro- o macro-strutture metriche formali. Questo è il livello più fisico, perché visi costituisce un collegamento diretto fra le proprietà del suono e l’attività delcorpo;2.2) L’attività cinetica e posturale riferita a generi musicali particolari: ci sono ge-neri che si prestano a movimenti specifici: l’hard rock preferisce vigorosi e verti-cali su e giù del capo, la musica pop preferisce movimenti più regolari da lato alato, la musica classica del nord dell’India è accompagnata solitamente da unoscuotimento improvviso del capo come se si dicesse no, sia da parte dei musicistiche del pubblico. In questo caso la costruzione sociale e culturale è marcatamentepresente.2.3) Imitazione dell’esecutore: l’imitazione dell’attività del suonare gli strumentimusicali e di altre azioni che producono i suoni, nonché di qualsiasi attività cine-tica collegata. L’imitazioni di un chitarrista solista di una rock band o l’imitazionedei gesti dei cantanti nel cantare con loro. Gli amanti della musica appartengono aquesta categoria quando imitano i gesti del direttore muovendo un dito come se sefosse una bacchetta mentre ascoltano. La categoria include l’imitazione della gesti-colazione tipica dei musicisti mentre suonano. Per esempio, quando i musicistispostano la testa a tempo con i tempi forti della battuta; oppure i gesti dei musi-cisti che reagiscono al profilo della musica che stanno interpretando.3) Ritualizzazione.Routine motorie con regole specifiche inserite in attività testuali più com-

plesse. Qui, musica e movimento sono soltanto una parte dell’intera attività.Questa voce comprende i giochi dei bambini accompagnati dal movimento:questi giochi sono particolarmente importanti perché, nel collegare elementi oeventi musicali con specifici movimenti e posizioni, i bambini sviluppano leparti del corpo nella loro competenza musicale, esercitando la propria capacitàdi somatizzare e di tradurre gli eventi musicali in sensazioni corporee. I bam-bini imparano così a rilevare e a utilizzare le affordances musicali esterne e in-terne, compresi i movimenti strettamente coordinati che sono in uso duranterituali specifici come le marce militari, le entrate in pompa magna, le proces-sioni nuziali, ecc.

4) Ballo.Il ballo è in se stesso un’attività simbolica complessa che interagisce interse-

mioticamente con la musica. Stili e generi specifici di musica sviluppano le pro-prie affordances prestandosi ad alcune forme di ballo, mentre ne rifiutano altre.È abbastanza comune che un brano musicale sia accompagnato da movimentidi danza differenti e che nuove affordances siano continuamente inventate perballare lo stesso stile di musica.


4.1) Attività motoria nascosta: oltre a movimenti corporei espliciti, la musica cimette in grado di esercitare attività corporee non-visibili, permettendoci al tempostesso di sviluppare l’attività cognitiva strettamente collegata alle attività corporeee motorie. Questi elementi possono funzionare anche come segni interpretanti chemettono in relazione l’attività corporea fisica con l’immaginazione e l’emozione.

1. Immaginazione e simulazione motoria: ricercatori come Arnie Cox, RolfGodøy e Mark Reybrouck16 affermano che mentre ascoltiamo musica viviamoreazioni motorie e cinetiche virtuali strettamente collegate con l’attività mo-toria reale. In generale, questo viene detto immaginario motorio, simulazionemotoria17 o simulazione ideomotoria18 nei confronti di stati mentali dinamicispecifici nei quali ci immaginiamo in movimento o ci sentiamo eseguire unmovimento che non compiremo mai realmente.19 Questi stati mentali si mani-festano solitamente durante la preparazione e programmazione delle azioni.

I processi cognitivi alti e bassi che intervengono nella simulazione motoriasono praticamente gli stessi che nelle situazioni reali di movimento: in en-trambi i casi attiviamo infatti i regolatori dei sensori motori che collegano isensori del sistema nervoso centrale con i muscoli effettori.20 L’unica differenzaè che il processo si interrompe appena prima dell’attivazione di questi muscolieffettori. Questo non significa però che essi rimangano necessariamente statici;esistono infatti quattro casi di simulazione e immaginazione motoria.

1.1) Simulazione ideomotoria21 di possibili movimenti reali che producono suono:occasionalmente, ascoltando musica ci figuriamo mentalmente il tipo di azioneprodotto da un suono specifico. Dopo di che ricostruiamo mentalmente il movi-mento produttore del suono, lo sentiamo nel nostro stesso corpo, percepiamo cor-poralmente la violenza o l’eloquenza del gesto, o la facilità o difficoltà della suarealizzazione. È come se lo realizzassimo noi stessi. Sentiamo nel nostro corpo l’ef-fetto della risonanza della bacchetta che batte il tamburo, o di un’unghia o di unplettro che graffiano le corde della chitarra.1.2) Simulazione ideomotoria di movimenti produttori di suono fantastici, imma-ginari o fittizi: questa situazione si presenta, soprattutto, con musica acusmatica oelettroacustica, in cui i suoni sono prodotti elettronicamente. Il suono non vieneprodotto in questi casi attraverso nessuna azione fisica reale, ma noi tendiamo aimmaginare ugualmente la sorgente sonora. Ci costruiamo fantasie nell’immagi-nazione, vedendo vetro che attraversa l’aria per fracassarsi delicatamente, gocced’acqua, campane, ecc., e malgrado non vi sia alcun referente reale, questa attivitàimmaginativa attiva anche elementi corporei.

16. Vedi la bibliografia su questi autori rispetto a questo tema in LÓPEZ CANO, Los cuerpos de lamúsica.

17. ALAIN BERTHOZ, Le sens du moviment, Odile Jacob, Paris 1997.18. REYBROUCK, Body, mind and music.19. M. J. MAHONEY AND M. AVENER, Psychology of the elite athlete. An explorative study. «Cognitive

Therapy and Research», 1 1987, pp. 135-41; and MARK REYBROUCK, Musical Imagery betweenSensory Processing and Ideomotor Simulation, «Musical Imagery», I. Godøy and H.Jörgensen(eds.), Swets & Zeitlinger, Lisse 2001, pp. 117-36: 129.

20. REYBROUCK Musical Imagery, pp. 129-30.21. REYBROUCK, Body, mind and music.


1.3) Estensione corporea: la musica è movimento; accelerazione, ritardo, precipi-tazione, staticità, frammenti ascendenti e discendenti, ecc. Occasionalmente lamusica ci permette di avvertire sensazioni di movimento corporeo che in realtànon effettuiamo ma che proiettiamo su di lei. Così come un telescopio espande lepossibilità dei nostri occhi, o una scala espande la nostra capacità di allungarci perraggiungere qualcosa, la musica è un tipo di protesi che espande22 le possibilità mo-torie dei nostri corpi. Per suo tramite ci muoviamo in spazi immaginari, ci muo-viamo in modi che sarebbero fisicamente impossibili. La musica è un modo di co-lonizzare lo spazio che ci circonda. Agendo nello stesso modo di quando gri-diamo, estendendo la nostra presenza al di là della nostra posizione del momento,l’ascolto ci permette di avvicinare spazi reali o immaginari, prendendone il con-trollo attraverso il movimento che il nostro corpo esteso realizza con la musica.1.4) Somatizzazione cinetica o empatia motoria:23 la sensazione di movimentoprodotta dalla musica che avvertiamo nel nostro stesso corpo. Per esempio,quando sentiamo che determinati passaggi musicali mettono radici nel nostro sto-maco o nella nostra testa. Questo è simile a ciò che François Delalande ha chia-mato ascolto empatico.24

2. Altri tipi di proiezioni metaforiche di “image schemata”: tutti questi pro-cessi dipendono dagli “image schemata” così come vengono proposti dallateoria della conoscenza corporea esposta da Mark Johnson.25 Questa teoria af-ferma che le esperienze corporee che sviluppiamo a partire dall’infanzia for-mano pattern cognitivi non-razionali e non proposizionali denominati “imageschemata”. Noi proiettiamo metaforicamente questi pattern verso domini co-gnitivi più astratti o complessi in modo da adattarli alla nostra dimensione cor-porea, per poterli comprendere meglio. La lingua di tutti i giorni è piena di me-tafore corporee. Le usiamo per concettualizzare meglio concetti astratti come iltempo, i termini morali e filosofici, la matematica, ecc. Questa teoria viene am-piamente applicata alla musica per spiegare alcuni processi di concettualizza-zione, categorizzazione e comprensione musicale.26

Questa è una mappa delle attività motorie e corporee che funziona come leaffordances motorie e corporee della musica. Ogni ascoltatore trova in ognibrano musicale, o in ogni stile, determinate affordances e non altre, e questo fasorgere alcune domande: davvero tutte le affordances sentite da un ascoltatorein un certo brano musicale sono le stesse sentite da altri ascoltatori? come ven-

22. ECO, Kant y el ornitorrinco.23. REYBROUCK, Body, mind and music.24. FRANÇOISE DELALANDE, La terrasse des audiences du clair de lune: essai d’analyse esthésique,

«Analyse musicale», 16 1989, pp. 75-84.25. MARK JOHNSON, The body in the Mind, University of Chicago Press, Chicago 1987.26. Per una bibliografia su questo tema e alcune critiche vedi ALICIA PEÑALBA, El cuerpo en la

música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música,«TRANS», 9 2005, http://www.sibetrans.com/trans/trans9/indice9.htm e RUBÉN LÓPEZ CANO,Setting the body in music. Gesture, Schemata and Stylistic-Cognitive Types, Paper presented at«International Conference on Music and Gesture», University of East Anglia 28-31 August2003. Versione on-line: http://www.lopezcano.net/.


gono generate le affordances? Che ruolo svolgono le affordances nella cogni-zione musicale? Risponderemo ora brevemente a queste domande.

5. Affordances pubbliche e private

Le affordances sono determinate socialmente in maniera molto forte. Tut-tavia, «per organismi differenti, le affordances saranno differenti […] Inoltre, leaffordances sono fluide rispetto allo sviluppo percettivo individuale».27 Inquesto modo, «a una persona, una sedia di legno offre (afford) il sedersi,mentre a una termite offre il mangiare. Analogamente, la stessa sedia offre lapossibilità di difendersi a una persona sotto attacco – un’illustrazione del modoin cui un organismo può notare affordances differenti a seconda delle propriemutate necessità».28 Le affordances che un oggetto musicale offre a un ascolta-tore possono variare in conformità a vincoli differenti, che possono essere dinatura biologica, fisiologica, antropologica, culturale, sociale, psicologica, cir-costanziale o contestuale. Le affordances emergono dalla negoziazione e dall’in-terazione di tutti questi vincoli differenti.

6. Problemi della teoria ecologica della percezione visiva

Malgrado il potenziale presente nelle affordances, la teoria ecologica includenel suo insieme ipotesi e principi piuttosto problematici, come, per esempio,l’opposizione ad alcuni principi cognitivi che analizzeremo qui di seguito.

6.1. La costruzione delle affordances

Gibson sottolinea che «una volta che sono state percepite le proprietà co-stanti di oggetti costanti (la forma, la dimensione, il colore, la struttura, la com-posizione, il movimento, l’animazione e la posizione relativamente ad altri og-getti), l’osservatore può continuare rilevando le loro affordances».29 Gibsonchiama queste costanti invarianti. Per la teoria ecologica, l’ambiente è struttu-rato in sé, e l’organismo non ha bisogno di ricostruire alcunché nella sua mentequando percepisce questa struttura invariante in modo diretto. Alcune ricercheecologiche applicate alla musica cercano di individuare invarianti nelle affor-dances musicali,30 ma se le affordances sono relazionali, e costituiscono un’inte-razione fra il soggetto e il suo ambiente, che senso c’è nell’isolare un elementoquando ciò che ci interessa è proprio il collegamento? Le proprietà del collega-

27. WILLIAM L. WINDSOR, Through and around the acousmatic: the interpretation of electroacousticsounds, In «Music, Electronic Media and Culture», S. Emmerson (Ed.), Ashgate, London2000, pp. 7-35: 11.

28. CLARKE, Ways, p. 37.29. JAMES J. GIBSON, The Senses Considered as Perceptual systems, Houghton-Mifflin, Boston 1966,

p. 285; citato in CLARKE, Ways, p. 36.30. WINDSOR, Through and around the acousmatic.


mento non possono venire ridotte alle proprietà dei suoi componenti; e d’altraparte, possiamo riferirci alle invarianti universali come a proprietà inerenti eontologiche degli oggetti? Questo sarebbe fare della metafisica: noi siamo esseriumani inglobati in una cultura ed è questo semmai a condizionare i nostri rap-porti con l’ambiente.

6.2. Ecologismo vs cognitivismo

L’approccio ecologico alla percezione rifiuta categoricamente alcuni concettidel cognitivismo, come, ad esempio, l’idea della “rappresentazione mentale”. Inquesto scritto non intendo analizzare la validità di questo concetto, che appar-tiene a versioni antiquate del cognitivismo classico, e gli sviluppi più recentil’hanno messo in discussione.31 Quello che realmente mi interessa sottolinearequi è che ci sono nozioni cognitive che l’ecologismo non può trascurare: peresempio, le nozioni di apprendimento e di conoscenza. Gibson ha detto moltochiaramente che «l’affordance più semplice, come il cibo, per esempio, o comeun nemico predatore, può benissimo essere rilevata senza apprendimento daparte degli individui giovani di qualsiasi animale, ma in generale l’apprendi-mento è assolutamente importante per questo tipo di percezione».32 Gli ultimisviluppi musicologici all’interno della teoria ecologica non fanno riferimento aquesta procedura di apprendimento, né a come la si ottenga, dove venga imma-gazzinata e come si manifesti durante la percezione. Le teorie recenti dellamente decentralizzata affermano che questa conoscenza è distribuita all’internodell’ambiente, della mente e del corpo e viene articolata precisamente durantela fase di percezione-azione.33 Questo punto è di particolare importanza per ca-pire le affordances musicali come veicoli relazionali fra i soggetti, la società e glioggetti musicali.

6.3. Ecologismo e cultura

La teoria ecologica ci assicura che l’ambiente viene percepito direttamentesenza l’intervento della cultura e dei suoi strumenti, come il linguaggio. Questaposizione causa seri problemi all’applicazione della teoria ecologica alla musicaperché la musica è proprio uno di questi strumenti culturali. La succitata teoriaè stata concepita principalmente per spiegare il comportamento degli animalinel proprio ambiente naturale, e in questo contesto la sopravvivenza è l’obiet-tivo finale di tutta la percezione. Ovviamente, è piuttosto problematico preten-

31. RUBÉN LÓPEZ CANO, From Pragmatics to Enactive Cognition. A new paradigm for the develop-ment of musical semiotics. Paper presented at «Second International Symposium on MusicalLanguage Sciences». Saint-Rémy-de-Provence (France). October 14-17-2004. On-line ver-sion: http://www.lopezcano.net/.

32. GIBSON, The Senses, p. 285; quoted in CLARKE, Ways, p. 36.33. Vedi ANDY CLARK, Being there. Putting Brain, Body and World Together Again, MIT press,

Cambridge 1997 e ANDY CLARK and DAVID J. CHALMERS, The Extended Mind, «Analysis», 581998, pp. 10-23.


dere di spiegare percezione e significazione musicale usando l’ipotesi della so-pravvivenza: con l’idea di mantenere la coerenza della teoria e di adattarla ai fe-nomeni culturali, gli ecologisti musicali costruiscono discorsi che spiegano inmodo eccessivamente complesso fenomeni culturali assolutamente ovvi.34

Il problema della mediazione culturale nella cultura della percezione sistacca ancora una volta da una concezione semplicistica della conoscenza. Unmodello di mente dissipata, decentralizzata ed emergente è molto più efficaceper spiegare l’interazione di cultura e natura nella nostra concezione delmondo.35 La percezione è guidata dai vincoli emergenti che hanno origine dal-l’interazione di vincoli locali che appartengono a reami differenti:

Fig. 1. I vincoli percettivi emergono dall’interazione dei vincoli locali

7. Conclusioni

Per quanto riguarda il presente studio, le affordances musicali sono la tota-lità delle azioni motorie e corporee manifeste o nascoste che la musica ci per-mette di effettuare su lei. È possibile che esistano affordances di altro tipo checonsentano azioni di genere differente; ma queste non rientrano nelle finalità diquesto studio.

Le affordances sono significati funzionali della musica, ed emergono dall’in-terazione fra i) le proprietà della musica – comprese contemporaneamente

34. Vedi per esempio WINDSOR, An Ecological Approach.35. LÓPEZ CANO, From Pragmatics to Enactive Cognition.


come oggetto acustico e come pratica socio-culturale – e ii) le competenze mu-sicali in coordinamento con le richieste specifiche dell’ascoltatore. Necessari?Le affordances si sviluppano a partire da una storia percettiva anteriore, cioèdall’insieme delle percezioni e delle ripetute interazioni corporee con la musica.La loro conformazione dipende tanto dalle esperienze individuali quanto dal-l’orientamento sociale. I significati prodotti in modo diretto e vivo entrano ingioco, inoltre, tanto quanto quelli trasmessi in modo indiretto.

Per costruire il significato corporeo o motorio, non c’è bisogno di esercitaredavvero le azioni motorie che le affordances musicali offrono; noi, infatti, per-cepiamo le azioni direttamente, ci percepiamo come se noi stessi le stessimocompiendo.

Le affordances assolvono numerose funzioni conoscitive, come:1. contribuire a categorizzare corporalmente la musica e i suoi elementi;2. collaborare alla costruzione dei significati;3. sviluppare gli aspetti non razionali e non proposizionali della competenza

musicale;4. aiutare nei compiti di riconoscimento e memorizzazione degli elementi e

degli aspetti musicali che non sono basati su processi di logica lineare;5. permettere che la musica funga da estensione cognitiva del corpo e delle

sue abilità motorie;6. permetterci di avvicinarci alla musica in modo molto più profondo.Basandoci sulla teoria semiotica di Peirce, possiamo concludere che il cuore

della significazione sta nella rete dei segni interpretanti che si formano a partiredal segno iniziale. L’attività corporea sviluppata durante l’ascolto agisce sottoforma di segni incarnati che formano parte di questa rete. Questi segni corporeivengono articolati insieme con gli altri interpretanti logici ed emotivi, confe-rendo significato alla musica. Tutto questo costituisce un’unità: pensieri, emo-zioni e movimenti; quello che accade dentro e fuori dalla mente; mondo inte-riore, immaginazione, emozioni e mondo fisico. È così che emerge una realtàcomplessa là dove non è possibile distinguere fra l’oggetto che suona e il sog-getto che percepisce, un’unità solida e continua che trova riscontro nella mas-sima fenomenologica «la musica è me stesso quando io ascolto musica».36

Le affordances sono entità che stanno da qualche parte fra l’azione corporeaefficace e la conoscenza tacita motoria-corporea. Esse dimostrano che la com-petenza musicale è conoscenza non centralizzata distribuita fra la mente e l’am-biente, e costituiscono un continuum fra «l’esterno» e «l’interno» in cui il corpofunziona come punto d’unione.

Il concetto di affordance proviene dalle teorie ecologiche della percezione vi-siva di Gibson. Tuttavia, a mio parere, lo stato attuale di queste teorie non offre

36. THOMAS CLIFTON, Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology, Yale University Press,New Haven 1983.


spiegazioni soddisfacenti riguardo alla percezione, alla significazione e alla co-gnizione musicale. Per questo e dal punto di vista di questo studio, è necessarioseparare il concetto di affordance dagli altri principi della teoria ecologica, in-nestandolo in teorie più avanzate come il paradigma della “enactive cognition”su base semiotica. Si tratta di un sequestro necessario. Spero che i nostri stima-tissimi colleghi ecologisti possano perdonarci. Nel frattempo continueremo adialogare con loro.

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