Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica, no. 21. Manifestaciones estéticas del Postboom en el Caribe

Universidad del atlántico

vicerrectoría de investigaciones,extensión y Proyección social

FacUltad de ciencias HUmanas

Universidad de cartagena

vicerrectoría de investigaciones

FacUltad de ciencias HUmanas

RectoR (e)Rafael castillo Pacheco

ViceRRectoR de docencia

Jaime alfonso ÁlVaRez llanos

ViceRRectoR de inVestigaciones,extensión y PRoyección social

iVÁn maRtín león luna

ViceRRectoRa administRatiVa, financieRa y talento humano

aceneth Panssa figueRoa

ViceRRectoR de BienestaR uniVeRsitaRio

alfonso atencio esquiaqui

decano facultad de ciencias humanas

fidel llinÁs zuRita

RectoR

geRmÁn aRtuRo sieRRa anaya

ViceRRectoRa académica

diana lago de VeRgaRa

ViceRRectoR administRatiVo

RoBinson mena RoBles

decano facultad de ciencias humanas

fedeRico gallego VÁsquez

ViceRRectoR de inVestigaciones

Jesús oliVeRo VeRBel

Universidad delatlántico

Universidad decartagena

Cuadernos de Literatura deL

Caribe e HispanoamériCa

no. 21 - enero-Junio de 2015

cUadernos de literatUradel cariBe e HisPanoamÉricano. 21 - enero-JUnio de 2015issn 1794-8290 (imPresa)issn 2390-0644 (WeB)

directoramilkaR caBalleRo de la hoz

editorameRcedes oRtega gonzÁlez-RuBio

COMITÉ EDITORIAL

oRlando aRaúJo fonsecauniVeRsidad del noRte, colomBia

adalBeRto Bolaño sandoValuniVeRsidad del atlÁntico, colomBia

théRèse couRauuniVeRsidad de toulouse, fRancia

cRisto Rafael figueRoa sÁnchezPontificia uniVeRsidad JaVeRiana, colomBia

Julio césaR goyes naRVÁezuniVeRsidad nacional de colomBia

fRancy liliana moReno heRReRauniVeRsidad del atlÁntico, colomBia

luis feRnando RestRePouniVeRsity of aRkansas, estados unidos

WilfRedo esteBan Vega BedoyauniVeRsidad de caRtagena, colomBia

COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL

nadia celis salgadoBoWdoin college, estados unidos

doctoR dante salgadouniVeRsidad nacional autónoma de BaJa califoRnia suR, méxico

gaBRiel alBeRto feRReR RuízuniVeRsidad del atlÁntico, colomBia

michèle soRianouniVeRsidad de toulouse, fRancia

seRgio VillaloBosuniVeRsity of michigan, estados unidos

manuel guilleRmo oRtegauniVeRsidad del atlÁntico, colomBia

PRECIOestudiantes $20.000colomBia $30.000améRica latina y noRteaméRica us 30euRoPa y otRos € 30

imPresión

calidad gRÁfica [email protected], colomBia

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corresPondencia, sUscriPciones y canJe:uniVeRsidad del atlÁntico, km 7 antigua Vía PueRto colomBia, Bloque d, 2o. Piso teléfono: 01 8000 527676

coRReo electRónico:[email protected]

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Cuadernos de Literatura deL Caribe e HispanoamériCa cuenta con una licencia cReatiVecommons atRiBu-ción-comPaRtiRigual 4.0 inteRnacional

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Cuadernos de Literatura deL Caribe e HispanoamériCa se encuentRa indexada en PuBlindex y catalogada en la BiBlioteca luis Ángel aRango del Banco de la Re-PúBlica, en la BiBlioteca nacional de colomBia y en é-RediB.

PeRiodicidad

dos (2) númeRos al año

BaRRanquilla - caRtagena de indias, colomBia (suRaméRica)

contenido

maniFestaciones estÉticas del PosBoom en el cariBe

Presentación

amilkaR caBalleRo de la hoz, fRancy moReno y meRcedes oRtega gonzÁlez-RuBio

uniVeRsidad del atlÁntico, colomBia

cUerPos imaginarios. Una lectUra de The Brief Wondrous Life of oscar Wao, de JUnot díaz

Pauline BeRlage

uniVeRsidad autónoma de BaRcelona, esPaña

la imagen de la isla en La forza deL desTino de JUlieta camPos

maRía estheR castillo

uniVeRsidad autónoma de queRétaRo, méxico

desenmascarando al Padre: migración y discUrso decolonizador

del sUJeto dominicano de la diásPora en droWn de JUnot díaz

caRlos yushimito del Valle

uniVeRsidad de BRoWn, estados unidos

señora de La mieL y BeLLo animaL de Fanny BUitrago: la Belleza es PUro cUento

Juliana de la cRuz BeRmúdez, eilys gonzÁlez maRtínez y alBenis VentuRa Jiménez


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cuadeRnos de liteRatuRa del caRiBe e hisPanoaméRica • issn 1794-8290 • no. 21 • eneRo-Junio 2015 • 5 - 6

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cocinando identidades: Un análisis del PerFormance gastronómico del sUJeto Femenino en “recetario de incaUtos” de carmen lUgo FiliPPi

maRía inés oRtiz

uniVeRsidad de cincinnati, estados unidos

reescriBiendo la nación desde la (des)territorialización del cUerPo en La hija deL emBajador de zoÉ valdÉs

mónica ayala maRtínez

uniVeRsidad de denison, estados unidos

PersPectivas intercUltUrales en la PoÉtica de derek Walcott

claudia caisso

uniVeRsidad nacional de RosaRio, aRgentina

metamorFosis del mar: FUga, desierto y germen en el Poema “agUas” de raúl Hernández novás

geRson oñate gaRcía


el sUBJetivema y la constrUcción de imaginarios sociocUltUrales

luis JaVieR heRnÁndez caRmona

uniVeRsidad de los andes, Venezuela

reseña

moreno, Francy. (2014). La invención de una cuLTura LiTeraria: sur y orígenes. dos revisTas LaTinoamericanas deL sigLo XX.mÉxico: Unam, cialc-conacytmaRiana ozuna castañeda

uniVeRsidad autónoma de méxico, méxico

a nUestros colaBoradores

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contents

aestHetics’ maniFestations oF tHe PostBoom in tHe cariBBean

introdUction

amilkaR caBalleRo de la hoz, fRancy moReno y meRcedes oRtega gonzÁlez-RuBio


imaginary Bodies. a reading oF The Brief Wondrous Life of oscar Wao, By JUnot díaz

Pauline BeRlage

uniVeRsidad autónoma de BaRcelona, esPaña

tHe image oF tHe island in La forza deL desTino By JUlieta camPos

maRía estheR castillo

uniVeRsidad autónoma de queRétaRo, méxico

Unmasking tHe FatHer: migration and decolonizing discoUrse

oF tHe diasPoric dominican sUBJect in JUnot díaz’s droWn

caRlos yushimito del Valle

uniVeRsidad de BRoWn, estados unidos

Fanny BUitrago’s señora de La mieL and BeLLo animaL:BeaUty is a lie

Juliana de la cRuz BeRmúdez, eilys gonzÁlez maRtínez y alBenis VentuRa Jiménez


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evalUadores de cuadernos de LiTeraTura deL

cariBe e hispanoamérica, número 21

Doctora Maya Anderson Universidad de Cergy-Pontoise, Francia

Magíster Miguel Ángel Bohórquez Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador

Doctor Adolfo Caicedo PalaciosUniversidad Nacional Autónoma de México, México

Doctoranda Azucena Galetini Universidad de Buenos Aires, Argentina

Doctora Francy Moreno Herrera Universidad Nacional Autónoma de México, México

Magíster Aina Pérez Fontdevilla Universidad Autónoma de Barcelona, España

Magíster Andrés Pérez Sepúlveda Universidad Simón Bolívar, Venezuela

Ph.D. Yamile Silva Universidad de Massachusetts, Estados Unidos

Magíster Pedro Luis Vargas Álvarez Universidad Simón Bolívar, Venezuela

cooking identities: an analysis oF tHe gastronomic PerFormance in “recetario de incaUtos”[cookBook oF gUlliBle PeoPle] By carmen lUgo FiliPPi

maRía inés oRtiz

uniVeRsidad de cincinnati, estados unidos

reWriting tHe nation From tHe (de)territorialisation oF tHe Body in La hija deL emBajador, By zoÉ valdÉs

mónica ayala maRtínez

uniVeRsidad de denison, estados unidos

intercUltUral PersPectives in derek Walcott’s Poetics

claudia caisso

uniVeRsidad nacional de RosaRio, aRgentina

metamorPHosis oF tHe sea: leakage, desert and origin in raúl Hernández novás’ Poem “agUas”geRson oñate gaRcía


sUBJectiveme and tHe constrUction oF sociocUltUral imaginaries

luis JaVieR heRnÁndez caRmona

uniVeRsidad de los andes, Venezuela

revieW

moreno, Francy. (2014). La invención de una cuLTura LiTeraria: sur y orígenes. dos revisTas LaTinoamericanas deL sigLo XX. [The invenTion of a LiTeraTy cuLTure: sur and orígenes. TWo LaTin-american magazines]mÉxico: Unam, cialc-conacytmaRiana ozuna castañeda

uniVeRsidad autónoma de méxico, méxico

to oUr collaBorators

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Presentación

Manifestaciones estéticasdel posboom en el Caribe

Este número de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica presenta trabajos articulados desde una perspectiva historizante que vincula la producción literaria del Caribe del posboom a su contexto socio-ideológico, con el fin de ayudar a visualizar y entender los aportes, las reconfiguraciones y las interacciones entre el campo estético y el campo del poder, y entre las élites y las clases subalternas. Se busca además problematizar la opinión más o menos generalizada en la crítica sobre la disipación en este periodo de lo local en favor de lo global. En este sentido, el presente volumen abre el interrogante de si existe realmente una ruptura con el pasado por parte de los estetas de este periodo, fruto de su atención a temáticas más ecuménicas, o si asistimos a la difuminación de las fronteras culturales y nacionales identitarias, así como a la emergencia de grupos y comunidades con rasgos comu-nes, lo que hace que la proyección de mundos en las obras ya no pueda servir para defender construcciones de proyectos de nación cerrados e incontaminados y de sub-jetividades definidas.

El crítico cultural brasileño Idelbert Avelar (Alegorías de la derrota: la ficción pos-dictatorial y el trabajo del duelo, 1999) describe la crisis de la estética del boom y el comienzo de la del posboom como el triunfo de la ideología neoliberal conservadora –vehiculada por los regímenes autoritarios militares que derrocaron gobiernos de-mocráticos– sobre la ideología socialista de izquierda representada por movimientos populares en la mayoría de los casos. El autor señala diversos aspectos de este triun-fo: la derrota del intelectual por la figura del experto, el reemplazo de la filosofía por parte del mercado y el de la universidad humanista por la tecnocrática y productiva, entre otros.

Recordemos que, según Avelar, el boom puede pensarse como una estetización de la política, un reemplazo de estructuras de la sociedad civil, porque sus autores edi-ficaron una representación política de la sociedad latinoamericana, que, en últimas, sustituyó la política y quiso instituirse como un proyecto de región basado en ideas progresistas centradas en un capitalismo nacional autosostenido. Impelido por el


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triunfo de la izquierda revolucionaria en Cuba, el proyecto apuntaba hacia un futuro utópico para Latinoamérica y el Caribe. Según Avelar, en la medida en que el boom intentaba insertarse en el canon occidental y borrar la frontera entre centro y peri-feria, inició una diatriba contra el pasado que se asociaba a lo rural y, por ende, a la novela de la tierra. Sin embargo, ese ataque se centraba más en la forma en que se presentaba la realidad y el lenguaje que la vehiculaba antes que en la selección de escenarios y personajes. Es evidente que los autores del boom recrearon un mundo premoderno con un lenguaje y unas técnicas artísticas muy modernas. En otras pala-bras, el exterior premoderno latinoamericano es narrado con el lenguaje occidental.

Ahora, en el periodo del posboom existe una aparente pérdida de relevancia y un cambio de rol de los intelectuales en el campo político latinoamericano y del Caribe. De una incidencia, a veces directa en los asuntos de Estado (incluso llegando a las jefaturas de gobierno como en el caso de Rómulo Gallegos en Venezuela), o indi-recta a partir de mensajes ideologizantes –para usar un término de Rama (La ciudad letrada, 1984)–, a través de sus escritos que causan efectos en la configuración y re-configuración de identidades y proyectos de formación de naciones, se pasa a rehuir ese rol de escritor político que crea mensajes para impactar la distribución del capital en el campo del poder, así como a abandonar –o, por lo menos, a no mostrarlas como tal– la elaboración de narrativas maestras que sustentan la construcción de proyectos de nación y de identidades.

Este número de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica está com-puesto por nueve artículos y una reseña que trabajan temas y autores principalmente enmarcados en esta corriente o etapa de la literatura del Gran Caribe, prevaleciendo los estudios acerca del Caribe insular (República Dominicana, Cuba, Puerto Rico y Santa Lucía). El artículo de Pauline Berlage “Cuerpos imaginarios. Una lectura de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, de Junot Díaz” estudia la novela del escritor dominicano desde la corporalidad. Primero se centra en el cuerpo de Lola de León, mujer guapa, rebelde, segura de sí misma, quien asume su identidad híbrida domi-nicana-americana con orgullo y soltura. Ella es la hermana del protagonista, Óscar, y funciona en el relato como su opuesto, reforzando la fealdad e inadaptación del joven. En segundo lugar, Berlage analiza el cuerpo deseado o imaginado de Óscar, cuyo modelo de masculinidad está asociado a la ciencia ficción, a personajes de có-mics como Superman, Doc Savage o Akira, héroes salvadores, poderosos y exitosos en el amor. En tercer lugar, se examina la relación entre los cuerpos de los persona-jes, su lugar de origen –la nación dominicana– y el posterior choque cultural en la diáspora hacia los Estados Unidos y su retorno a la isla. En la conclusión, Berlage

hace énfasis en la perspectiva interseccional de su estudio, en la que se combina el análisis de los ideales de género y raza en el territorio del Caribe diaspórico.

Una imagen de Cuba, la que se dibuja en La forza del destino de Julieta Campos, es explorada por María Esther Castillo. En su artículo, el lector transita por imágenes en las que se encuentran el vacío del exilio y la nostalgia, todo para dar forma a una isla tejida por los entresijos de una memoria cruzada por el tiempo y la distancia. Se trata de cuadros asociados a experiencias de vida y lecturas, y que conectan a la autora con una tradición poética que va desde la “Cuba Secreta” de José Lezama Lima y el grupo que se reunió por los años 40 alrededor del proyecto Orígenes, hasta la prosa barroca de Fernando Del Paso en Noticias del Imperio.

A continuación, Carlos Yushimito Del Valle reflexiona sobre el ímpetu decoloniza-dor que se encuentra en la novela Drown de Junot Díaz. Yushimito sigue los perso-najes principales y la imagen de la figura paterna que el lector tiene a través de ellos, que es la que sostiene el eje de la historia. En este acercamiento a la obra de Díaz se dialoga con teóricos como K.A. Appiah, H. Bhabha, Z. Bauman, entre otros, y el producto de este diálogo es una sugerente propuesta de interpretación de uno de los autores más reconocidos de la diáspora dominicana en Estados Unidos.

La cuota del Caribe colombiano la constituye el artículo “Señora de la miel y Bello animal de Fanny Buitrago: La belleza es puro cuento”; en él, Juliana De la Cruz, Eilys González y Albenis Ventura presentan una aproximación a la obra de la autora barranquillera que no se limita a dilucidar su querer decir o a describir las relaciones con fuentes de la tradición popular –como los cuentos de hadas–, sino que va más allá: busca dar eco a la crítica que perfilan las obras. Se trata de una reflexión acer-ca de la feminidad, en particular sobre ciertas nociones de belleza, y sobre algunas costumbres asociadas al papel de la mujer que aún hoy gozan de gran aceptación.

En “Cocinando identidades: Un análisis del performance gastronómico del sujeto femenino en ‘Recetario de incautos’ de Carmen Lugo Filippi”, María Inés Ortiz reflexiona acerca de la fragmentación de la identidad femenina representada en el cuento de la autora puertorriqueña a través del performance gastronómico que eje-cuta su protagonista. Ortiz propone leer el relato como una crítica a las actuaciones impuestas a las mujeres en la sociedad puertorriqueña patriarcal contemporánea y como una invitación a romper el molde de los estereotipos asignados a los sujetos subalternos.

Por su parte, Mónica Ayala Martínez presenta en su artículo “Reescribiendo la na-


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ción desde la (des)territorialización del cuerpo en La hija del embajador, de Zoé Valdés” un estudio de la novela de la escritora cubana desde una perspectiva inter-seccional –que toma en cuenta las identidades de raza, género y nación– centrado en el fenómeno de la desterritorialización o desplazamientos que vive su protagonista. Ayala Martínez propone audazmente que Valdés reescribe la historia cubana desde una perspectiva femenina feminista; esta visión subjetiva evidencia las grietas de la construcción del proyecto nacional revolucionario patriarcal, elitista y racista que margina a los individuos que no cumplen con sus ideales identitarios.

En su artículo “Perspectivas interculturales en la poética de Derek Walcott”, Claudia Caisso despliega un análisis de la visión sobre la cuestión de la identidad en el Caribe que el autor de Santa Lucía plasma en algunos de sus ensayos y en su obra poética. La autora describe la propuesta del mulato de Walcott como metáfora del ser caribe-ño que supera las propuestas de la negritud, por ser esta última una confirmación de las teorías racistas que se apoyaban en la idea de la inferioridad del Otro a partir de los binarismos. Walcott usa así la teoría del bastardo para romper el eurocentrismo y la noción de la cultura caribeña como imitación de Occidente. Caisso afirma que el mestizaje y la hibridez aparecen en la obra del escritor como una táctica de resis-tencia frente a la dominación colonial y neocolonial, pues el tropo del mulato es una celebración de lo impuro. Finalmente, se concluye que Walcott propone la recopi-lación de los fragmentos de la cultura y la memoria del Caribe a través del discurso poético como forma de materializar ese tropo.

Gerson Oñate García presenta un texto que examina la simbología del mar en el poema “Aguas” del escritor cubano Raúl Hernández Novás. Oñate empieza estable-ciendo un marco de referencia de la poesía que usa el mar como tropo tanto en la li-teratura universal como en la literatura del Caribe, para relacionarla con la propuesta de Hernández Novás. Para Oñate, el mar es germen, fuga y desierto y se constituye en elemento clave del quehacer poético de autor. De él surge su fuerza estética y su propuesta de construcción identitaria y de su mundo cubano. Y ese germen sirve al propósito de construir una poética de la relación, una resistencia contra la opresión de la escritura canónica y una reacomodación de los registros.

En el último de los artículos del presente volumen, “El subjetivema y la construcción de imaginarios culturales”, Luis Javier Hernández expone la relación existente entre el mundo de lo sensible, el lenguaje y el mundo simbólico-social. El autor plantea que el subjetivema, como metáfora del sujeto interior y de la relación de este con los otros sujetos, es elemento clave en el análisis del discurso como constructor de simbologías en el plano de lo social. Hernández, además, trabaja con los conceptos

cuadeRnos de liteRatuRa del caRiBe e hisPanoaméRica • issn 1794-8290 • no. 21 • eneRo-Junio 2015 • 11 - 15 cuadeRnos de liteRatuRa del caRiBe e hisPanoaméRica • issn 1794-8290 • no. 21 • eneRo-Junio 2015 • 11 - 15

de conciencia histórica –o tendencia a objetivar la realidad– y conciencia cósmica –o tendencia que subvierte el orden histórico– y crea una objetivación a partir de la imaginación. El arte se sitúa dentro del segundo tipo de forma de ordenar la realidad. En el ensayo se analizan textos como El general en su laberinto de García Márquez y la poesía del venezolano Vicente Gerbasio, del uruguayo Mario Benedetti y del romanticismo, a partir de la noción del subjetivema como marca indicial del discur-so que permite ver el funcionamiento de la interioridad del sujeto enunciador en la construcción de mundos simbólicos.

La revista finaliza con la reseña del libro de Francy Moreno La invención de una cultura literaria: Sur y Orígenes. Dos revistas latinoamericanas del siglo XX (2014) realizada por Mariana Ozuna Castañeda. El interés de Moreno es observar cómo al-rededor de las dos publicaciones, una cubana y la otra argentina, se hallaban estruc-turados dinámicamente los campos literarios locales en su relación con los contextos políticos y sociales. Ozuna describe y comenta con entusiasmo el libro de Moreno, en el que se reflexiona acerca de la cultura literaria por medio del estudio de dos de las revistas más importantes de Latinoamérica y el Caribe que marcaron un hito en las letras y la cultura de la región.

De esta manera está conformado el número 21 de nuestra revista. Cuadernos siem-pre ha propuesto volúmenes temáticos pero con amplitud de registros de produc-ción, perspectivas críticas y metodologías, lo que confirma nuestro interés por ser una publicación con énfasis en literatura pero con una tendencia transdisciplinar. Agradecemos a los autores y evaluadores que han colaborado en este volumen y que siguen permitiendo la continuidad y el constante fortalecimiento de este proyecto en el tiempo.

Amilkar Caballero De la Hoz, Doctor en Literatura ComparadaFrancy Liliana Moreno Herrera, Doctora en LetrasMercedes Ortega González-Rubio, Doctora en Estudios Iberoamericanos Universidad del Atlántico, Colombia

Cuerpos imaginarios.

Imaginary Bodies.

Una lectura de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, de Junot Díaz

A Reading of The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, by Junot Díaz

Pauline Berlage*Universidad Autónoma de Barcelona, España

Recibido: noviembre 21 de 2014 * Aprobado: diciembre 13 de 2014


* Doctora en Teoría de la literatura y Literatura Comparada de la Universidad Autónoma de Barcelona (España) y en Estudios ibéricos de la Universidad François Rabelais de Tours (Francia). Su tesis doctoral trató acerca de las políticas de representación del género en tres novelas de la migración latinoamericana. Ha publicado varios análisis de la obra de Juan Carlos Méndez Guédez, Carlos Liscano y Junot Díaz, así como aportaciones teóricas sobre los conceptos de literatura de la migración y la lectura de género en la literatura latinoamericana contem-poránea. Sus dos últimas publicaciones son “‘How very un-Dominican of him’ ou la merveilleuse masculinité d’Oscar Wao” (en B. Banoun, A. Tomiche, M. Zapata (Eds.), Fictions du masculin dans les littératures occi-dentales, París: Garnier, 2014) y “La paradoja de la literatura de la migración latinoamericana contemporánea: algunas reflexiones a partir de la obra de Juan Carlos Méndez Guédez” (en L. Giuliani, J. Martos (Eds.), lejos es aquí/Far Away is Here, Berlín: Frank and Timme, 2014). Actualmente empieza una investigación de posdocto-rado que analiza los discursos y el posicionamiento de algun@s escritor@s que han vivido entre las dos orillas y entender su influencia a nivel literario. Correo electrónico: [email protected]

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Resumen

El artículo analiza figuras claves de la nove-la caribeño-americana The Brief Wondrous Life of Oscar Wao [La maravillosa vida bre-ve de Óscar Wao] (2007) que, basándose en personajes del mundo de la ciencia fic-ción y de los cómics, se presentan como cuerpos Otros, es decir, cuerpos alternati-vos al cuerpo a la vez maltratado y celebra-do, de Óscar de León. Me intereso, primero, en la hermana de Óscar, Lola de León, otra chica de la inmigración dominicano-ameri-cana cuyo cuerpo de diosa híbrida subra-ya la monstruosidad de Óscar. Luego, se indaga el cuerpo imaginario de Óscar, es decir, el cuerpo que sueña tener el joven y con el que se identifica hasta el final de su vida. Finalmente, veremos en qué medida el texto permite retratar, por “transparencia”, el cuerpo de la diáspora y de la República Dominicana contemporánea.

Palabras clave

Ciencia ficción, Cómic, Género, Cuerpo, Diáspora, Caribe, Junot Díaz.

Abstract

This study focuses on key figures of the Caribbean-North American novel The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007) which, basing them-selves on science fiction and comic characters, are presented as Other bodies, i. e. alternative bodies to the simultaneously mistreated and cel-ebrated body of Oscar de León. I first examine the character of Lola de León, another girl of the Dominican-American migration whose hybrid goddess body underlines Oscar’s monstrosity. Next there, Oscar’s imaginary body is discussed focusing on the body the young boy is identify-ing with until the very end of his life. Finally, the analysis pretends to show to what extent the text implicitly de-scribes the body of the diaspora and the Dominican Republic today.

Keywords

Science fiction, Comics, Gender, Body, Diaspora, Caribbean, Junot Díaz.

Muchos de los análisis de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007), la obra del ganador del premio Pulitzer Junot Díaz, se han centrado especialmente en la representación del cuerpo de Óscar –el personaje central de la novela– a través de los ojos, de las palabras y de las normas de Yunior, el narrador principal (Ber-lage, 2014; Jay, 2010; Machado Sáez, 2011, entre otros). Por tanto, me parece esencial ahora analizar otras figuras claves de esta novela caribeña y esbozar una cartografía de cuerpos de la diáspora dominicano-americana. Nos detendremos no solo en el cuerpo a la vez maltratado y celebrado del héroe de la novela sino también en los cuerpos Otros, es decir, cuerpos alternativos e imaginarios que se construyen y se responden a lo largo de la novela.

Me interesaré, primero, en la hermana de Óscar, Lola de León, una chica de la inmigración dominicano-americana cuyo cuerpo se presenta como el de una dio-sa híbrida –al pertenecer a las dos normas nacionales– y que, al funcionar como negativo fotográfico, subraya la monstruosidad de Óscar. Luego, se indagará el cuerpo ideal con el que Óscar sueña desde su tierna infancia y con el que se iden-tifica hasta el final de su vida, un cuerpo cuya “performance” está regida por las normas de unos cómics que siguen poblando el imaginario colectivo contempo-ráneo occidental. Finalmente, veremos en qué medida el texto permite retratar, por “transparencia”, el cuerpo de la diáspora y de la República Dominicana, así como el paralelo que se desprende con el mundo de la ciencia ficción y de los cómics.

Antes de empezar, recordaremos en algunas palabras el argumento de esta fa-mosa novela ganadora del premio Pulitzer en 2008. A través del relato de la vida de un mestizo obeso y nerd dominicano-americano, la primera novela de Junot Díaz nos cuenta la historia de una diáspora, de sus sueños y pesadillas siempre vinculadas a una cierta maldición colonial machista, el fukú. Esta obra mezcla las épocas –se remonta hasta 1944 con la vida del abuelo de Óscar y termina en los años 90– y las perspectivas –al esbozar también la vida de la hermana y de la madre de Óscar– con un lenguaje coloquial y spanglish. El narrador principal es intradiegético: se trata de Yunior, un amigo de Óscar, que decide escribir la vida “maravillosa” de su contrario, de sus fracasos tanto en amistades como en amores, ya que, según él, Óscar representa la antítesis del macho dominicano conquistador.


cueRPos imaginaRios. una lectuRa de tHe brief Wondrous Life of osCar Wao, de Junot díaz Pauline BeRlage

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Una oposición simétrica

A lo largo del relato aparece un cuerpo que funciona en una oposición simétrica perfecta con el personaje de Óscar: se trata de su hermana mayor, Lola, a la vez su modelo y su opuesto. Yunior hace referencia a menudo a la apariencia de Lola, y también sabemos de ella a través de su propio relato, escrito cuando era adolescente. De hecho, el único narrador alternativo a Yunior es esta muchacha, cuyo texto, muy corto, aparece en el segundo capítulo de la primera parte de la novela bajo la forma de un fragmento de diario íntimo –un tópico de la literatu-ra “femenina”1–. El texto da a entender que fue escrito, supuestamente, cuando Lola –adolescente rebelde–, fue enviada por su madre a Santo Domingo para pasar algunos meses con su abuela, lejos de la influencia negativa de los jóvenes estadounidenses. Hace falta señalar, sin embargo, que Yunior nunca precisa el origen ni la autenticidad de dicho manuscrito –aunque afirma al final de la novela que sigue teniendo contacto con Lola, nunca menciona la entrega de este diario–, lo que subraya el componente “dictatorial” de la novela (Machado Sáez, 2011; Saldívar, 2011)2.

Un primer aspecto, el más obvio, en el que Lola y su hermano difieren, es el re-lativo a su apariencia física: a diferencia de Óscar, Lola es delgada, deportista y muy guapa. Yunior nos explica así que, de joven, la chica frecuenta un grupo de chicas que describe como “la clase de jevitas latinas que solo salían con morenos musculosos o latino cats que guardaban armas de fuego en la casa” (Díaz, 2008b, p.37) “the sort of hot-as-balls Latinas who only dated weight-lifting morenos or Latino cats with guns in their cribs” (Díaz, 2008a, p.26). Así pues, tanto Lola como sus amigas son muy populares en su escuela y con los chicos de su barrio, y, al contrario de Óscar, su situación irá mejorando a lo largo de los años.

Se sabe, así, que Lola tiene dificultad en aceptar que nunca tendrá los mismos pe-chos generosos de su madre –de los que esta está muy orgullosa–. En varias oca-siones, se reitera también la increíble longitud de las piernas de Lola, razón por la cual se inicia en el atletismo: “I’ve got no fat left on me, and the musculature of my legs impresses everyone, even me. I can’t wear shorts anymore without cau-sing traffic jams and the other day when my abuela locked us out of the house she

1 Ver Planté (1989).2 Además de la reconstrucción corporal de Óscar y de la puesta en relieve de su propia masculinidad (ver Berlage,

2014), las múltiples referencias por parte de Yunior a la construcción del relato hacen hincapié en el proceso creador y en la dimensión inevitablemente dictatorial, al ser unilateral, del acto de escritura (ver Machado Sáez, 2011 y Saldívar, 2011).

turned to me in frustration and said, Hija, just kick the door open (Díaz, 2008a, p.71)3. Además de sus piernas, Yunior insiste en el color de la piel de Lola, muy oscura; en su trasero que los chicos llaman “tesoro” (Díaz, 2008b, p. 78); en sus ojos negros y en sus caderas anchas. Así pues, físicamente, Lola corporiza el cuerpo híbrido de la dominicana-americana por excelencia, una combinación que, en palabras de Yunior, parecen a “two girls in one: the skinniest upper body married to a pair of Cadillac hips and an ill donkey” (Díaz, 2008a, p.168)4.

Esta descripción –mucho más generosa que la de Óscar– revela, además, los ideales de belleza del mismo narrador, dado que, paulatinamente, se dibuja el cuerpo de una joven deseable y apetecible. Yunior no esconde su atracción por ella, con quien tuvo relaciones efímeras, y todo el relato se ve impregnado de esta atracción física, ya sea por medio de las descripciones corporales o del carácter, ya sea por la personalidad de esa chica.

En efecto, un segundo punto de oposición entre los hermanos es el relativo a su carácter totalmente diferente. Si en la primera parte de su juventud Lola es muy dócil y obedece a todas las recomendaciones de su madre, a principios de la ado-lescencia ya no se deja manipular y rechaza por completo la norma dominicana que esta intenta imponerle. Así pues, Lola se hace un corte de pelo punk, ya no cuida a su hermano ni se ocupa de la casa y, dada la relación cada vez más tensa entre ellas, decide huir e irse a vivir con su novio de entonces. Así pues, a dife-rencia de Óscar, Lola es rebelde, se atreve a oponerse a su madre y, más tarde, a sus profesores y a sus compañeros de clase.

De hecho, una vez en la universidad, mientras Óscar sigue siendo tímido, estira-do y continúa perdido en sus sueños, Lola ya se asume totalmente:

Now that her crazy years were over […] she’d turned into one of those tough Jersey dominicanas, a long distance runner who dro-ve her own car, had her own checkbook, called men bitches, and would eat a fat cat in front of you without a speck of vergüenza. When she was in fourth grade she’d been attacked by an older acquaintance, and this was common knowledge throughout the

3 “No tengo una gota de grasa y la musculatura de mis piernas hasta a mí me impresiona. No puedo ir en shorts sin parar el tráfico y el otro día, cuando a mi abuela y a mí se nos cerró la puerta y nos quedamos fuera de la casa, se volvió, frustrada, y me dijo, Hija, ábrela de una patada (Díaz, 2008b, p.76).

4 “dos muchachas en una: un torso flaquísimo casado con un par de caderas de Cadillac y el caminao de un burro borracho” (Díaz, 2008b, p.160).



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family […] and surviving that urikán of pain, judgment, and bo-chinche had made her tougher than adamantine. (Díaz, 2008a, p.25)5

Lola es, pues, una mujer fuerte e independiente a quien no le importa la mirada de la gente. Sabemos, sin embargo, que la fuerza de su temperamento se debe a las distintas pruebas que atravesó, entre otras, la falta de cariño de su madre, las responsabilidades familiares que tuvo que cumplir desde niña y el acoso que sufrió en su juventud. A raíz de esto, de su experiencia como mujer dominicana en Estados Unidos, y como dominicana-americana en la República Dominicana, el carácter de Lola seguirá afirmándose a lo largo de los años.

Cabe también destacar la manera en la que Yunior se refiere a Lola: es una “Jer-sey dominicana” –un gentilicio que Yunior nunca usa para llamar a Óscar– y la misma chica habla de sí misma como una “Dominican York” (Díaz, 2008a, p.71). De hecho, conforme pasan los años, Lola parece haberse convertido en una dominicana-americana perfecta: está orgullosa de sus raíces caribeñas al mismo tiempo que vive plenamente su vida de estadounidense. Maneja tanto los códigos dominicanos como los americanos, e incluso, es responsable de varios grupos asociativos de su universidad como lo demuestra esta descripción de Yu-nior: “[Lola was] one of these overachiever chicks who run all the organizations in college and wear suits to meetings. Was the president of her sorority, the head of S.A.L.S.A. and co-chair of Take Back the Night, Spoke perfect stuck-up Spa-nish” (Díaz, 2008a, p.168)6.

La separación entre los hermanos de León es, pues, total, ya sea físicamente o desde un punto de vista del carácter y de sus relaciones sociales. La figura de Lola, con su cuerpo y su carisma increíble, funciona como un negativo fotográfi-co frente al cuerpo de Óscar. Por tanto, hemos de entender a este personaje como un modo de reforzar la fealdad y monstruosidad de Óscar, así como el fracaso de su “dominicano-americanidad”, ya que, a diferencia de Lola, Óscar no ha con-seguido integrarse en la sociedad estadounidense sin perder su conexión con el país de sus antepasados.

5 “Ahora que había concluido su temporada de locura […] se había convertido en una de esas dominicanas duras de Jersey, corredora de largas distancias, con su propio carro, su propio talonario de cheques, que le decía “pe-rros” a los hombres y se comía al que le daba la gana sin una gota de vergüenza, especialmente si el tipo tenía baro. Cuando estaba en el cuarto grado la había asaltado un hombre mayor al que conocía del barrio, esto fue vox populi en toda la familia […] y el hecho de que pudiera vivir ese urikán de dolor, enjuiciamiento y bochinche la había hecho más resistente que la adamantina” (Díaz, 2008b, pp.35-36).

6 “[Lola] Era una de esas jevitas que son pura macana: líderes de todas las organizaciones universitarias y de business suit en los mítins. Era la presidenta de su hermandad de mujeres, jefa de la S.A.L.S.A. y copresidente de Take Back the Night. Además, hablaba un español perfecto un tanto pedante” (Díaz, 2008b, p.160).

En este sentido, Lola participa de la construcción del principio de humanidad/inhumanidad que atraviesa la novela. Como ya expliqué en otro lugar (Berlage, 2014), el cuerpo de Óscar es monstruoso, una falta de “humanidad” que funciona como metáfora de su falta de “dominicanidad”. Esta construcción del cuerpo humano/inhumano remite a lo que J. Butler, en Cuerpos que importan, llamó “cuerpo abyecto”, cuya construcción implica una operación diferenciadora:

En realidad, la construcción del género opera apelando a medios excluyentes, de modo tal que lo humano se produce no solo por encima y contra lo inhumano, sino también a través de una serie de forclusiones, de supresiones radicales a las que se les niega, estrictamente hablando, la posibilidad de articulación cultural. De ahí que sea insuficiente sostener que los sujetos humanos son construcciones, pues la construcción de lo humano es una operación diferencial que produce lo más o menos “humano”, lo inhumano, lo humanamente inconcebible. (Butler, 2002, p.26)

Por consiguiente, podemos considerar que la construcción del cuerpo de Lola, en un sentido amplio, nos enseña más acerca de lo que Óscar no es que de cómo esa chica piensa o vive. Dicho cuerpo Otro permite construir a Óscar en la diferencia y en la anormalidad y, por tanto, en la inhumanidad. La falta de humanidad del cuerpo de Wao pasa también por otro motivo, el de la ciencia ficción, que nutre la novela y el personaje, una dimensión que estudiaremos a continuación.

Óscar y sus héroes de papel

La ciencia ficción y los cómics, géneros a menudo categorizados como meno-res, ocupan un lugar privilegiado en la novela de Díaz como lo demuestran los epígrafes sobre los que se abre la novela: el primero proviene de Fantastic Four [Los cuatro fantásticos], un cómic escrito por S. Lee y J. Kirby. Dicho epígrafe –“of what import are brief, nameless lives… to Galactus?” (Díaz, 2008a s.p.)7– apunta, como lo sugirieron ya M. Hanna y P. Jay, la importancia del género de los cómics en la novela de J. Díaz y su paralelo con la historia (Hanna, 2010, p.499; Jay, 2010, p.189). De hecho, al preguntar por la trascendencia de las vidas breves y sin nombre para un héroe todopoderoso como lo es Galacticus, ya se puede ver

7 “¿Qué le importan las vidas anónimas, breves... a Galacticus?” (Díaz, 2008b s.p.).



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el paralelo que se va a construir entre la vida de Óscar, un pobre chico negro, y un personaje poderoso, que, en este caso será el dictador Rafael Leonidas Trujillo.Además de esta advertencia preliminar, nos percatamos muy rápido de que Ós-car, y en menor medida Yunior, está obsesionado por este mundo irreal de héroes salvadores del mundo. Esta afición empieza ya en su infancia cuando Óscar de-vora compulsivamente cómics como Spiderman [El hombre araña] o Captain Marvel Adventures [Las aventuras del capitán Maravillas]8 y ve películas como Planet of the Apes [El planeta de los simios]9. Aunque relatan historias muy di-ferentes, en cada una de esas obras aparece la figura de un hombre heroico que Óscar sueña con copiar:

[Oscar was] One of those nerds who was always hiding out in the library, who adored Tolkien and later Margaret Weis and Tra-cy Hickman novels (his favorite character was of course Raist-lin), and who, as the eighties marched on, developed a growing obsession with the End of the World. (No apocalyptic movie or book or game existed that he had not seen or read or played – Wyndham and Christopher and Gamma World were his absolute favorites). (Díaz, 2008a, p.23)10

La obsesión de Óscar se centra especialmente en historias fantásticas que ponen en escena una lucha contra el fin del mundo en la que ganan siempre hombres con poderes especiales. Así pues, en este corto párrafo, el narrador hace referen-cia a varias figuras emblemáticas de este ámbito: primero, a las novelas fantásti-cas Lancedragon –una adaptación del juego Dungeons and Dragons [Calabozos y Dragones]–, también a los escritores John Wyndham y John Christopher, así como al juego de rol “Gamma World”. El relato de Yunior está, pues, plagado de referencias, directas o no, a series, películas, juegos y cómics de ciencia ficción o de fantasía populares en los años 1980 en Estados Unidos.

Empero, esta obsesión se extiende más allá del simple divertimiento y pasa a

8 Captain Marvel es un personaje de cómics creado por C. Beck y B. Parker publicado entre 1940 y 1953. Este héroe, comparable a Superman, era uno de los más populares de su época.

9 Novela de P. Boulle adaptada al cine en 1963 por F. Schaffner.10 “[Óscar] era uno de esos nerds que usaban la biblioteca como escondite, que adoraban a Tolkien y, más adelante,

las novelas de Margarita Weis y de Tracy Hickman (su personaje preferido era, por supuesto, Raistlin) y duran-te la década de los 80, desarrolló una obsesión con El Fin del Mundo (no existía una película o libro o juego apocalíptico que no hubiera visto o leído o jugado: Wyndham y Christopher y Gamma World eran sus grandes favoritos)” (Díaz, 2008b, p.34).

influir en el comportamiento de Óscar, y, paulatinamente, el chico llegará a iden-tificarse totalmente con algunos de estos héroes. Por ejemplo, en su periodo “Ca-sanova” –al inicio de su juventud–, Óscar está tan obsesionado por este mundo que se sirve de uno de sus personajes favoritos para hablar con Maritza y Lola: “At first he pretended that it was his number one hero, Shazam who wanted to date them. But after they agreed he dropped all pretense. It wasn’t Shazam –it was Oscar” (Díaz, 2008a, p.14)11. El chico se identifica, pues, con Shazam, un mago con poderes sobrenaturales –uno de los personajes más emblemáticos de los producidos por Fawcett Comics12–. Este personaje sobrehumano le permite a Óscar acercarse a esas chicas, una transferencia que, desafortunadamente para el chico, no podrá volver a repetir una vez adolescente.

Por esta razón, Óscar se va a encerrar en un mundo ideal, salido directamente de sus libros preferidos, y en el que, a diferencia de la vida real, consigue hacerse respetar por los demás y seducir a chicas: “In his dreams he was either saving [Lola’s friends] from aliens or he was returning to the neighborhood, rich and fa-mous –It’s him! The Dominican Stephen King!– and then Marisol would appear, carrying one of his books for him to sign” (Díaz, 2008a, p.27)13. La literatura le permite a Óscar soñar y ser diferente de lo que es y de todos los demás. El esque-ma que se volverá a repetir en todos sus fantasmas sigue la misma trama mani-quea: Óscar se convierte, de repente, en un héroe con poderes sobrehumanos y salva a una chica de un peligro inminente, lo que le valdrá un reconocimiento y un amor sin límite por parte de esta. Desde luego, dichas catástrofes son todo me-nos realistas –se trata, por ejemplo, de una aniquilación nuclear o de una invasión de mutantes– y, por tanto, al crecer, Óscar ya no podrá compartir sus ensueños con sus compañeros y se quedará totalmente solo.

Cabe apuntar también que, de manera general, los ideales de Óscar además de no ser realistas están vinculados a un ideal cultural preciso. Por una parte, el aspec-to físico de esos héroes de papel o de pantalla giran alrededor del mismo ideal típicamente estadounidense: son hombres altos, tallados en forma de “v”, mus-

11 “Al principio fingió que era su héroe número uno, Shazam, él que quería hacerlo. Pero después que ellas dijeron que sí, él dejó esa vaina. No era Shazam: era él, Óscar” (Díaz, 2008b, p.25).

12 Uno de los editores de cómics más importante en Estados Unidos.13 “En sus sueños siempre estaba salvando [las amigas de Lola] de extraterrestres o había vuelto al barrio, rico

y famoso –¡es él! ¡es el Stephen King dominicano!– y entonces Marisol aparecería, llevando cada uno de sus libros para que él los firmara” (Díaz, 2008b, p.38).



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culados y de pelo liso con ojos claros como lo son Doc Savage14 o Superman15. Dicho físico de modelo es, pues, totalmente opuesto a la apariencia real de Óscar, cuyo pelo, peso y piel no tienen nada en común con dichos héroes seductores. M. Hanna señala que Yunior compara el cuerpo de su amigo con el de los per-sonajes de cómic: “The fat! Miles of stretch marks! The tumescent horribleness of his proportions! He looked straight out of a Daniel Clowes comic book. Or the fat blackish kid in Beto Hernandez’s Palomar” (Díaz, 2008a, p.29)16, y por ello, Hanna lo asocia al personaje “Thing” –La Cosa– del cómic The Fantastic Four (Hanna, 2010, p.515), una interpretación que se basa en la identificación de Óscar, por parte de Yunior, con la figura del bastardo profundamente excéntrico, el que viene de Otro lugar.

Así pues, el modelo de masculinidad de Óscar Wao está marcado profundamente por un universo ficcional propio de los Estados Unidos. J.M. Lainé afirma al respecto:

La figure du super-héros est ainsi intimement liée à la forme ex-trême de la civilisation occidentale outre-Atlantique, celle d’un capitalisme industriel et commercial triomphant, créateur de mégapoles aux dimensions surhumaines où se concentrent toutes les activités, les désirs et les contradictions de millions d’individus. (Lainé, 2013. s.p.)17

El modelo que Óscar quisiera corporizar se arraiga, así, en un país y una cultura precisa. En este caso se trata de Estados Unidos y sus ciudades enormes como lo

14 Personaje de las novelas creadas por Henry Ralston, John Nanovic y escritas por Lester Dent y, más tarde por Henry Ralston, y que se publicaron esencialmente entre 1933 y 1949. Este héroe, que vive en el centro de Nueva York, es famoso por su inteligencia y su sagacidad, así como por su cuerpo, similar al de Tarzán, gracias al cual consigue perseguir y capturar criminales (véase la Ilustración 2 al final del artículo).

15 Originalmente creado por J. Shuster y J. Siegel en 1938, Superman es el primero de los superhéroes que pronto se convertirá en una corriente esencial de los cómics estadounidenses. Superman, cuyos poderes son sobrehu-manos, es originario del planeta de Krypton, pero es educado por una pareja mayor americana, hasta que, de repente, sus poderes especiales se despiertan, lo que le permite convertirse en el salvador de la humanidad. Así pues, Superman tiene una doble vida: por una parte, es periodista, bajo el nombre de C. Kent, y por otra, salva a los inocentes de los complots de villanos de todo tipo (Laine, 2013, “Superman”).

16 “¡La grasa! ¡Las millas de estrías en su cuerpo! ¡La horripilante tumescencia de sus proporciones! Parecía salido de un cómic de Daniel Clowes. Recordaba al gordito negruzco de Palomar del cómic de Beto Hernández” (Díaz, 2008b, p.40).

17 “Así pues la figura del superhéroe está intimamente vinculada a la forma extrema de la civilización occidental norteamericana, la de un capitalismo industrial y comercial triunfante, creador de megalópolis de dimensión sobrehumana donde se concentran todas las actividades, los deseos y las contradicciones de millones de indivi-duos” (mi traducción).

son Nueva York y sus afueras, donde vive Óscar. En este entorno, el chico resulta ser un inmigrante más entre muchos otros, y el hecho de tener una apariencia casi opuesta al ideal de los superhéroes agudizará aún más su voluntad de renacer bajo la forma “correcta” como veremos más adelante.

Por otra parte, el hombre en el que Óscar quisiera convertirse, además de ser un héroe con poderes increíbles como Akira18 o Miracleman19, resulta ser esencial-mente un hombre protector muy tierno. De hecho, Óscar nunca pretende pegar o humillar a ninguna otra persona, sea real o ficticia, sino que siempre se imagina salvando a una chica para poder seducirla. Todos los héroes que menciona se des-tacan así por su rectitud y por desarrollar una ética de vida basada en un sentido afirmado de la frontera entre el bien y el mal. La ética de vida de Óscar se puede comparar con un alineamiento preciso, es decir, con una de las moralidades que definen a los personajes de los juegos de rol a los que es adicto. En juegos como Dungeons and Dragons –un juego de rol fantástico que tiene lugar en la Edad Media– cada personaje se define por un alineamiento diferente, es decir, por una moralidad o una ética precisas20. El alineamiento de Óscar sería, pues, el de “le-gal bueno”, dado que actúa siempre con compasión y con sentido del honor y del deber –en la cultura popular más corriente, se podría asociar este alineamiento con héroes como Batman o Indiana Jones–. Los personajes de Dungeons and Dragons que tienen este alineamiento son conocidos también como “cruzados” o “santos”, un aspecto clave del final de la vida de Óscar que tiene ecos claros con el martirio de Cristo.

En el marco de este proceso de identificación con héroes de papel, cabe volver ahora al último episodio de la vida de Óscar, en el que muere asesinado. Lo matan dos policías amigos de un hombre llamado “El Capitán”, el novio oficial de Ybón de la que Óscar se ha enamorado. Dicho novio, un policía mafioso,

18 Akira es el título de un manga de ciencia ficción de los años 80 escrito e ilustrado por Katsuhiro Ōtomo y cuyo público eran, específicamente, los jóvenes adultos masculinos de unos 20 años. Akira también es el nombre de uno de los héroes del cómic, un mutante atrapado en el cuerpo de un niño (véase la Ilustración 1 al final de este texto). Sus poderes son inmensos, pero dicho niño no tiene conciencia de sus actos, razón por la cual destruirá Tokio y más tarde Nueva Tokio. Finalmente, sus poderes serán transferidos al héroe Tetsuo, gracias al que Akira será liberado y podrá recobrar su aspecto y conciencia originales (véanse los cómics de Akira, publicados bajo la forma de 31 fascículos y reeditados, más tarde, en 14 álbumes de colores).

19 Miracleman, o Marvelman, es un héroe y el título de un cómic creado en 1954 por el artista y escritor Mick Anglo y retomado más tarde por A. Moore y, después, por N. Gaiman. Miracleman es un periodista con super poderes que le ha dado un astrofísico con los que consigue evitar complots de villanos. Activa sus poderes gra-cias a la palabra mágica “kimota” (“atómica” al revés) (véase la Ilustración 3).

20 En Dungeons and Dragons, este alineamiento está dividido en función de dos ejes: el bien/mal y el orden/caos, siendo cada polo del eje neutro. Los alineamientos posibles son, por ejemplo, el “caótico bueno” o el “legal bueno” y ayudan al jugador a tomar una decisión para sus personajes.



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ya había avisado varias veces a Óscar y le había recordado que Ybón era de su propiedad, con lo que no se le permitiría tocarla. Sin embargo, a pesar de ser golpeado y haber rozado la muerte una primera vez, Óscar vuelve a la República Dominicana más decidido que nunca a acostarse con Ybón. Esta vuelta a la isla patria, su muerte y el relato consecutivo de Yunior se pueden entender como una revisión del cómic de Akira y The Watcher [El Vigilante], y una identificación con algunos de sus personajes como veremos más adelante.

De hecho, una vez de vuelta en casa de su abuela en la República Dominicana, Óscar pasa 27 días intentando acercarse otra vez a Ybón:

For twenty-seven days he did two things: he researched-wrote and he chased her. Sat in front of her house, called her on her beeper, went to the World Famous Riverside, where she worked, walked to the supermarket whenever he saw her truck pull out, just in case she was on her way there. (Díaz, 2008a, p.317)21

Yunior repite varias veces que esta persecución duró 27 días hasta que, al 28° día, Grod y Grundy, dos colegas del “Capitán”, matan a Óscar en un campo de caña de azúcar. La cifra 27 es clave para el joven, ya que corresponde al personaje de Akira, el niño-monstruo todopoderoso de su película (y cómic) homónima favo-rita. Así pues, Óscar se deja matar como su héroe Akira, pensando quizás que, como él, podrá salir de este cuerpo de niño monstruoso y volver a renacer bajo su forma “original”. De hecho, Akira aparece bajo la forma de un niño sin perso-nalidad y sin reacción humana frente a los estímulos del mundo exterior –como lo demuestra su cara, siempre impávida– (véase la Ilustración 1). Es solo cuando Ryu lo mata –al final de la historia– que sus poderes son transferidos al héroe Tet-suo y por fin, Akira recupera su propia personalidad y se reúne con sus amigos.

Así pues, la identificación con Akira y con este renacer a través de la muerte puede ser la razón por la cual, a pesar de haber sido golpeado una primera vez por los mismos hombres, Óscar ya no tiene miedo de lo que le pueda pasar: “The smell of the ripening cane was unforgettable, and there was a moon, a beautiful moon, and Clives begged the men to spare Oscar, but they laughed. You should be worrying, Grod said, about yourself. Oscar laughed a little too through his

21 “Durante 27 días se dedicó a dos cosas: a investigar y escribir y a perseguirla. Se sentó frente a su casa, la llamó al bíper, fue al World Famous Riverside donde ella trabajaba, caminó hasta el supermercado cada vez que la vio salir en el carro, por si acaso iba allí” (Díaz, 2008b, p.289).

broken mouth” (Díaz, 2008a, p.320)22. Óscar cree, en el fondo, que por medio de su muerte se podrá reunir con los seres a los que quiere: Ybón, por supuesto, su hermana y su madre. Además, si seguimos este paralelo entre Óscar y las aven-turas de Akira, Yunior tendría el papel del héroe de este cómic, Tetsuo, el chico todopoderoso que consigue salvar el mundo y que recupera los poderes de Akira, siendo, en este caso, el don de escritura de Óscar.

Al mismo tiempo, la referencia a The Watcher en este episodio final se hace por medio de una nota a pie de página en la que el autor (o el narrador, dado el juego autoficcional de la novela) precisa que Óscar, en sus últimos pensamientos, se acuerda de una frase de este cómic en la que dice: “No matter how far you tra-vel… to whatever reaches of this limitless universo… you will never be… ALO-NE!” (Díaz, 2008a, p.321)23. The Watcher –“El Vigilante” en español–, creado por S. Lee y J. Kirby y publicado en las revistas del Marvel Comics Group entre 1963 y finales de los años 80 es el nombre de una raza humanoide. Su poder está próximo a la omnipotencia, pero se limita a observar los eventos del universo sin interferir en ellos. Así pues, Óscar se identifica también con estos héroes en la sombra, de los que no se sabe mucho y que solo salen de su observación para salvar la tierra, amenazada por seres maléficos.

Vemos, de esta manera, cómo la ciencia ficción es más que un motivo recurrente en la novela, dado que estructura la misma trama y nutre profundamente la mas-culinidad ideal de Óscar. Si bien su ideal de belleza va desapareciendo poco a poco puesto que, antes de morir, el personaje asemeja a seres todopoderosos que no son héroes seductores, el ideal de salvador sigue siendo el papel fundamental que sueña con desempeñar.

En definitiva, Óscar intenta proponer su propia masculinidad, inspirada en sus novelas de ciencia ficción, en sus películas y, más simplemente, en su experien-cia como inmigrante dominicano-americano de segunda generación. Esta nueva subjetividad, aunque aparezca como “very un-Dominican” (Díaz, 2008a, p.11) para algunos, adquiere una dimensión política a la vez que pasa del estatuto de marginal al de reivindicación y de resistencia frente a estos roles prescritos por los grupos americanos, dominicanos, o también los de la diáspora.

22 “El olor de la caña madura era inolvidable y había una luna, una hermosa luna llena, y Clives les pidió a los hombres que perdonaran a Óscar, pero ellos se rieron. Debieras preocuparte, dijo Grod, por tí mismo. Óscar se rió un poco también a través de la boca partida” (Díaz, 2008b, p.290).

23 Citando a The Watcher, Fantastic Four 13, mayo de 1963 (véase la Ilustración 4).



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Corporizar la isla

Paralelamente al cuerpo físico y figurativo de Óscar, la novela retrata también la historia de Otro cuerpo raro que se sitúa fuera de lo creíble: se trata del mismo país del que Óscar y Yunior son originarios. Me centraré aquí en tres aspectos de este cuerpo nacional: en un primer momento destacaré el paralelo que se des-prende entre la isla dominicana y el mundo de la ciencia ficción; a continuación, enfocaré la descripción del cuerpo heterogéneo que toma la isla una vez llegado el verano y, para terminar, veremos cómo la diáspora también se puede entender como un cuerpo del que no se habla.

Así pues, una comparación recurrente en la narración de Yunior es la que se dibu-ja entre su país y los territorios irreales de la ciencia ficción. De esta manera, en una nota a pie de página, Yunior se pregunta por el origen de la afición de Óscar por los géneros –es decir, la ciencia ficción y el género fantasy– y sugiere que se puede deber a su origen caribeño:

Where this outsized love of genre jumped off form no one qui-te seems to know. It might have been a consequence of being Antillean (who more sci-fi than us?) or of living in the DR for the first couple of years of his life and then abruptly wrenchingly relo-cation to New Jersey – a single green card shifting not ply words (from Third to First) but centuries (from almost no TV or electricity to plenty of both). After a transition like that I’m guessing only the most extreme scenarios could have satisfied. (Díaz, 2008a, pp.21-22)24

Yunior vincula así la rareza de Óscar con su “caribeñidad” y lo justifica con la comparación que hace entre la República Dominicana y los mundos retratados en los libros y en las películas de ciencia ficción. De hecho, como ya lo señalaron C. Méndez García (2011) y R. De Maeseneer (2011) en varias ocasiones, Yunior habla de la República Dominicana como de Mordor, el territorio de las tinieblas, propiedad de Sauron, en El Señor de los Anillos.

24 “De dónde salió este amor descomunal por los géneros, nadie lo sabe. Puede que haya sido consecuencia de ser antillano (¿quién es más de ciencia ficción que nosotros?) o de haber vivido sus primeros dos años en la RD y después precipitadamente, angustiosamente, haber sido desplazado a New Jersey –esa tarjeta de residencia oficial en Estados Unidos no solo le cambió el mundo (de Tercero a Primer) sino también de siglo (de casi nada de TV o electricidad a un montón de ambas). Después de una transición semejante me imagino que únicamente las situaciones más extremas lo habrían podido satisfacer” (Díaz, 2008b, p.33).

En efecto, como en los cómics de Óscar, la isla parece estar dirigida por seres con poderes inalcanzables –pienso, desde luego, en individuos como Trujillo o su sucesor, Balaguer, que se mencionan claramente en el texto–, y regido por principios de violencia y heroicidad. Además, para el autor Junot Díaz, solo el discurso de la ciencia ficción permite transmitir la violencia del choque cultu-ral que viven los dominicanos de la diáspora; primero, cuando llegan a Estados Unidos y, luego, cuando vuelven a la isla, aunque sea de manera temporal y se encuentran confrontados a un país que ya no entienden y en el que no “encajan”. Pocos meses después de la salida de su novela, J. Díaz justificaba su elección de modelos culturales de los márgenes:

Well, my strategy was to seek my models at the narrative marg-ins. When I was growing up those were the narratives that most resonated with me and not simply because of the “sense of won-der” or because of the adolescent wish fulfillment that many gen-re books truck in. It was because these were the narratives that spoke directly to what I had experienced, both personally and historically. The X-Men made a lot of sense to me, because that’s what it really felt like to grow up bookish and smart in a poor ur-ban community in Central New Jersey. Time-travel made sense to me because how else do I explain how I got from Villa Juana, from latrines and no lights, to Parlin, NJ, to MTV and a car in every parking space? (Danticat, 2007)25

Un segundo aspecto clave del cuerpo isleño concierne su fragmentación espa-cial que corresponde a la dispersión de su población a través de la diáspora. Así pues, la historia de Óscar es también la historia de la República Dominicana, una historia fragmentada, como lo afirmó el propio autor: “In my mind the book was supposed to take the shape of an archipelago; it was supposed to be a textual Caribbean. Shattered and yet somehow holding together, somehow incredibly

25 “Bueno, mi estrategia era de buscar mis modelos en los márgenes narrativos. En mi juventud, estas eran las historias que más resonaban dentro de mí y no simplemente por un “sentido de asombro” o por la realización de un deseo adolescente en el que muchos libros de paraliteratura coincidían. Era porque eran las historias que se referían directamente a lo que había vivido, tanto personalmente como históricamente. Los X-Men [Los Hombres X] tenían mucho sentido para mí porque era realmente lo que uno sentía al crecer entre los libros, el listo en una comunidad urbana pobre en la región de Nueva Jersey Central. El viaje en el tiempo tenía sentido porque ¿de qué otra manera puedo explicar cómo pasé de Villa Juana, de los baños sin luz, a Parlin, en Nueva Jersey, con MTV y un carro en cada aparcamiento?” (mi traducción).



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vibrant and compelling” (O’Rourke, 2007 s.p.)26. Un episodio clave en esta des-cripción de la República Dominicana, como un conjunto de partes que se man-tienen unidas y a la vez fragmentadas, hace referencia a las vacaciones de verano cuando los emigrantes dominicanos vuelven a la isla:

Every summer Santo Domingo slaps the diaspora engine into reverse, yanks back as many of its expelled children as it can; airports choke with the overdressed; necks and luggage carou-sels groan under the accumulated weight of that year’s cadenas and paquetes, and pilots fear for their planes –overburdened be-yond belief– and for themselves; restaurants, bars clubs, thea-ters, malecones, beaches, resorts, hotels, moteles, extra rooms, barrios, colonias, campos, ingenious swarm with quisqueyanos from the world over. Like someone had sounded a general rever-se evacuation order: Back home, everybody! Back home! From Washington Heights to Roma, from Perth Amboy to Tokyo, from Brijeporr to Amsterdan, from Lawrence to San Juan […]. (Díaz, 2008a, p.271)27

Yunior compara, de este modo, las vacaciones tradicionales en la tierra de sus antepasados con una orden de vuelta a casa para toda la diáspora dominicana. El país se convierte, así, en un ser heterogéneo, lleno de gente totalmente diferente, a la vez que dominicanos todos ellos. De esta manera, el viaje de estos inmigran-tes funciona aquí como re(-)membrar, o re-formar, en el sentido de re-unir los cuerpos y en el de recordar. El verano dominicano recupera cuerpos esparcidos en el planeta para formar, temporalmente, un espacio diaspórico en el mismo país nativo.

Sin embargo, esta vuelta no se describe como una reunión sentimental, como una

26 “en mi mente el libro tenía que tomar la forma de un archipiélago; tenía que ser un Caribe textual. Desmenuzado pero todavía unido, de alguna forma increiblemente dinámico y cautivador” (mi traducción).

27 “Cada verano Santo Domingo pone el motor de la diáspora en marcha atrás y hala a todos los hijos expelidos que puede. Los aeropuertos se traban con gente demasiado arreglada; los cuellos y los portaequipajes gimen bajo el peso acumulado de las cadenas y paquetes de ese año, y los pilotos temen por sus aviones –sobrecar-gados más allá de lo concebible– y por sí mismos. Los restaurantes, bares, clubs, teatros, malecones, playas, centros turísticos, hoteles, cabañas, habitaciones adicionales, barrios, colonias, campos e ingenios repletos de quisqueyanos del mundo entero. Como si alguien hubiera dado una orden general de evacuación al revés: ¡Todo el mundo a casa! ¡A sus hogares! De Washington Heights a Roma, de Perth Amboy a Tokio, de Brijeporr a Amsterdam, de Lawrence a San Juan […]” (Díaz, 2008b, pp.252-253).

vuelta a los orígenes y ni siquiera como un descanso en familia. Para Yunior, esta diáspora “marcha atrás” es sinónimo de orgía, de sexo a ultranza y de violencia repetida:

[…] this is when basic thermodynamic principle gets modified so that reality can now reflect a final aspect, the picking-up of big-assed girls and the taking of said to moteles; it’s one big party; one big party for everybody but for the poor, the dark, the jo-bless, the sick, the Haitian, their children, the bateys, the kids that certain Canadian, American, German, and Italian tourists love to rape – yes, sir, nothing like a Santo Domingo summer. (Díaz, 2008a, p.272)28

Vemos pues que este re-ensamblaje de la diáspora, además de ser, según Yunior, fundamentalmente un reencuentro sexual con la isla, no toma en cuenta a los marginados. Toda una franja de la población de la isla es borrada de esta postal veraniega, tratándose pues de los pobres, de la gente de color, de los obreros de la caña de azúcar, de los enfermos, de los desempleados y de los niños de los que han abusado y que, por tanto, no pueden participar en la fiesta sexual.

En este sentido, cabe destacar que el relato de Yunior corrige este “blanquea-miento” de la diáspora ya que, en su corporización de la isla, Yunior no solo se interesa por los cuerpos sanos, bonitos y “rentables” –como el cuerpo de Lola, la guapa hermana de Óscar– sino que también se interesa por los cuerpos gastados y sufridos que no se corresponden de ninguna forma a los WASP29 ni a los domini-canos de la isla. Yunior precisa en numerosas ocasiones la condición humilde de la familia de León. A través de comentarios en segundo plano en el relato, el na-rrador menciona, por ejemplo “the eczema on [Oscar ‘s mother’s] hands looking like a messy meal that had set” (Díaz, 2008a, p.14)30. De esta manera, se nos da a entender que la mujer pasa su vida trabajando para poder mantener a su familia, razón por la cual Belicia Cabral muere exhausta, carcomida por el cáncer y el

28 “[…] aquí es cuando el principio termodinámico básico consigue ser modificado de modo que la realidad pueda reflejar un aspecto final: el levantamiento de jevitas de culo grande y la conducción de estas a las cabañas. Es un pari grande; un bonche grande para todos salvo los pobres, los prietes, los desempleados, los enfermos, los hai-tianos, sus niños, los bateyes y los carajitos que a ciertos turistas canadienses, americanos, alemanes e italianos les encanta violar… sí, señor, no hay nada como un verano en Santo Domingo” (Díaz, 2008b, p.253).

29 Este acrónimo se refiere a los “White Anglo-Saxon Protestant”, la comunidad estadounidense de ancestros británicos con más poder social y financiero en el país.

30 “el eczema que tenía en las manos las hacía parecer harina sucia” (Díaz, 2008b, p.26).



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cansancio. De hecho, la madre de la familia de León resulta ser la única respon-sable y sustentadora del clan, a pesar de albergar a un tío de Óscar, un seductor empedernido que intenta, mal que bien, deshacerse de las drogas. Sabemos tam-bién que esta familia vive en un piso humilde en las afueras de Paterson, una ciu-dad en los suburbios de Nueva York donde predominan los inmigrantes hispanos y árabes. Así pues, bajo la pluma de Yunior, la diáspora también toma la forma de un cuerpo dañado y herido en su intento de integrarse y conformarse a la norma estadounidense, a pesar de que siempre seguirán siendo para ella, cuerpos Otros.

Por consiguiente, se puede decir que el relato “normalizador” de Yunior (Berla-ge, por venir) también recrea la isla al re-memorizarla, y su memoria actúa como un escalpelo que diseca un cuerpo deforme y fragmentado que se hace y deshace al ritmo de las idas y venidas de la diáspora. La novela vincula la dimensión cor-poral individual de Óscar con el cuerpo isleño nacional pero también diaspórico. En este sentido, cabe recordar uno de los epígrafes con el que abre la novela: se trata de un poema de D. Walcott “The Schooner Flight” que aborda directamente la cuestión de las particularidades del Caribe y de multiplicidad de las raíces de los caribeños que, en lugar de ser celebradas, se asimilan a la nada: “I have Dutch, nigger, and English in me, and either I’m nobody, or I’m a nation” (Derek Walcott, citado por Díaz, 2008a s.p.)31. Como lo destaca E. Shiflette (2010), Díaz ilustra cómo el Caribe pasó de la identidad a la nada por medio del proceso colo-nial al demostrar cómo este último siguió extiéndose con Trujillo –al reproducir el blanqueamiento de la población e imponer una organización sumamente jerár-quica injusta y violenta de la sociedad dominicana– y ahora en la explotación de la diáspora dominicana. Podríamos concluir, de este modo, que la novela de Díaz es, en terminología feminista, interseccional32 puesto que abarca una dimensión tanto racial y de clase como la herencia colonial que, todos juntos, influenciarán el modelo de género que sustenta la masculinidad hegemónica a la que Óscar no corresponde.

31 “Tengo algo de holandés, negro e inglés, así que o no soy nadie, o soy una nación” (Derek Walcott, citado por Díaz, 2008b).

32 La palabra “interseccional” es la traducción más corriente de la palabra inglesa “intersectional”. Es un concepto que la socióloga K. Crenshaw formuló por primera vez en su artículo “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics” (1989), pero cuyas raíces remiten al feminismo de los años 60 y 70 si se toma en cuenta el debate entre el feminismo socialista y las feministas marxistas clásicas acerca de la preeminencia de la opresión de clase o de género. A grandes rasgos, se podría resumir la perspectiva interseccional como una perspectiva que se sitúa en la encrucijada de varias categorizaciones como la raza, la etnicidad, el sexo, el género, la clase social, etc., para dar cuenta de la situación de poder de un agente/sujeto/colectivo. Es una herramienta que utilizan los sociólogos y los especialistas culturales, pero también muchas feministas e investigadoras antirracistas al teorizar la opresión y las políticas de identidad (Nash, 2008).

Hacia una conclusión

Intenté vincular aquí la dimensión corporal individual de algunos personajes de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao con el cuerpo isleño dominicano y diaspó-rico no solo para destacar lo político en lo personal, para repetir el famoso lema, sino también para hacer hincapié precisamente en su componente transnacional. Se demostró así que el motivo del cuerpo diaspórico marcado por el género se debe entender dentro de un proceso de intercambio con los ideales de género y de raza vigentes en ambos territorios.

Demostramos que la masculinidad que inspira a Óscar y a Yunior, se debe a su lectura compulsiva de cómics fantásticos estadounidenses pero también de obras populares de autores como S. King o W. Burroughs, escritores categorizados en la “paraliteratura” (genre literature, en inglés), que resultan ser los que tienen sentido para escribir su historia y proponer cuerpos alternativos a los modelos nacionales. Yunior y Óscar, al ser narradores y personajes intra-homodiegéticos, llenan la página blanca de la dominicanidad-estadounidense desde el posiciona-miento de los mestizos, sean híbridos desde un punto de vista racial, nacional o de género. Vimos que dichos cuerpos se nutren de ideales estadounidenses y dominico-americanos, a primera vista heterosexistas y patriarcales, y a partir de los que consigue proponer otros modelos de masculinidad y feminidad mestizos.

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Ilustraciones de los héroes modelos de Óscar de León/Óscar Wao

Ilustración 1. El personaje de Akira, niño mutante.[en línea: http://colecciondecomicymanga.blogspot.be/2010/05

/akira-katsuhiro-otomo-completo-color-13.html]

Ilustración 2. Doc Savage, héroe de cómic Ilustración 3. Miracleman de A. Moore de los años 40, Doc Savage Magazine y A. Davis, Miracleman 3 (1985) (mayo, 1937) [en línea: http://www.comicvine.com/ [en línea: http://www.oldsfbooks.com/ miracleman-3-out-of-the-dark/4000-26057/] dsm3705.html]



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Ilustración 4. Última lámina de “The Watcher”, Fantastic Four número 13 (mayo, 1963)


cueRPos imaginaRios. una lectuRa de tHe brief Wondrous Life of osCar Wao, de Junot díaz

La imagen de la isla

The Image of the Island

en La forza del destino de Julieta Campos

in La forza del destino by Julieta Campos

María Esther Castillo*Universidad Autónoma de Querétaro, México

Recibido: septiembre 18 de 2014 * Aprobado: noviembre 19 de 2014


* María Esther Castillo es investigadora en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro. Doctora en Humanidades (Teoría Literaria), miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI-CONACYT). Entre sus últimos libros publicados se encuentran, como autora, La conspiración de la memoria (Xalapa: Universidad Veracruzana, 2011), y como coordinadora, Reflexiones a partir de la experiencia. Litera-tura y pedagogía (México: Eón, 2014). Ha publicado también los artículos “Disparo a la infancia -una propuesta intersemiótica: El dolor es un triángulo equilátero de Norma Lazo” (Aletria. Revista de estudios de literatura, 1-5(24), 2014), y “La imagen del merodeador en la ensayística de Guillermo Fadanelli” (Otro lunes. Revista hispanoamericana de cultura, 9(35), 2015). Correo electrónico: [email protected]

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la imagen de la isla en La forza deL destino de Julieta camPos maRía estheR castillo

La narrativa de Julieta Campos (Cuba, 1932-México, 2007) denota la huella me-moriosa de su natal isla cubana a través de imágenes que muestran su perenni-dad: el mar, la bruma, el oleaje, el agua, la marea, son presencias que despliegan la figura de un lugar acompasado en una memoria que debe escribirse. El anhelo por conservar e inventar imágenes memoriosas no responde al misticismo de un cierto edén irrecuperable1, sino al acto de convocar el ámbito incierto de una genealogía íntima e intelectual, en los aconteceres de una historia política y cul-tural. La forza del destino (2004) –última novela de la escritora– muestra de ma-nera firme cómo el recuerdo emerge ante el apremio, casi inquisitorial, de pensar en las perplejidades que suscita el tiempo de una historia a otra, en los designados tres “tiempos” que estructuran de la trama. El acto reminiscente forja las varia-ciones imaginativas que hacen caso tanto del rumor o del “dicen que dijeron”, como de los anales de la historia, de lo que una memoria gráfica pueda revelar y de las minucias que también se transcriben en el acervo creativo de la imagen de todas las islas en una. Esa isla improbable, imaginaria, que está o no está en ninguna parte, “una isla en lo político como en la naturaleza” (p.14).

La atmósfera espacio-temporal y la tesitura de las varias voces se dan cita en esta postrera novela de extensión inusual en la producción de la autora. En las casi 800 páginas que la integran, Julieta Campos necesitaba saldar cuentas o dar cauce a lo que aún no había dicho2. La vida, la escritura y la ascendencia cultural e intelectual de Julieta Campos articulan estética y éticamente los altibajos mi-gratorios del acontecer artístico, cultural y político en Cuba3; esos altibajos trans-

1 Como es el caso de otras narrativas cercanas a la misma generación de escritores, cito la espléndida novela de Alejandro Rossi, Edén, vida imaginada (2006), cuyo título juega con la sugerencia y con cierto velo de ironía. Otra novela en la que se recupera la vida, Todo aquí es polvo (2010), de Ester Seligson, cruza también los trayectos de una genealogía que signa los pesares y alegrías de la escritora.

2 Julieta Campos estructura la novela de la siguiente manera: una introducción en la que se ficcionaliza la voz y la imagen de Lezama Lima como el principal ascendiente literario de la autora. Tres capítulos, nominados “tres tiempos”. Cada “tiempo” se subdivide en episodios: el primer tiempo consta de 45; el segundo, de 20 y el tercero de 10.

3 Cuba, pensada como “la isla”, ha sido y es motivo de conjeturas y debates, pero también es un amplio mural de vida literaria que sería superfluo enumerar, lo que interesa es corroborar el dato de algunas escritoras cubanas de la misma generación literaria de Julieta Campos que por diversos motivos forman también parte de la migración cubana, escritoras cuya memoria rodea los mismos símbolos de nuestra autora. Casos como el de Dulce María Loynás, cuya novela más representativa, Verano en Tenerife (1958), también muestra la imagen de un isla como metáfora de un estado espiritual y emocional, aunque su historiografía responda más al contexto español que al cubano. Nivaria Tejera parte asimismo de Cuba en 1955 rumbo a París, exactamente como Julieta Campos; sin embargo, ella se queda a vivir en Francia y su obra se publica en francés antes que en español; su novela reciente se titula Espero la noche para soñarte: Revolución (2002). Otra escritora de los mismos años, aunque más ale-jada del tópico “la isla” es Mireya Robles, que se exilia en Sudáfrica; de su narrativa se conoce Hagiografía de Narcisa la bella (2010), título que encabeza una trilogía; Robles, además de escritora, es pintora y sigue siendo reconocida como una artista cubana (ver Cámara, 2003).

Resumen

La vida, la escritura y la ascendencia cultural de Julieta Campos reflejan cla-ramente los altibajos del acontecer mi-gratorio de muchos escritores. En este ensayo se enfatiza en la memoria de una isla como leitmotiv convertido en obse-sión en La forza del destino (2004) y se indaga en las imágenes que lo refieren y que han dado origen a diferentes formas de enunciación. Esta ruta de análisis se funda en una “conciencia crítica”, aproxi-mación a lo que la autora pudiese revelar en la obra y no al subterfugio de una teo-ría en donde el texto sea solo un pretexto para desarrollarla.

Palabras clave

Identidad, Julieta Campos, Memoria, Li-teratura del Caribe, Poética historiográ-fica.

Abstract

The life, writings and cultural ascen-dance of Julieta Campos clearly reflect the ups and downs of the migratory events of many Cuban writers. In this paper, the memory of an island is ex-posed as a leitmotiv that is transformed into obsession in La forza del destino (2004). It follows images which cause different forms of enunciation. The analysis intends to come from a “critic conscious”, therefore it is an approach to what the author could express in her work, and not the subterfuge of a theory in which the text is nothing but a pretext to proof that theory.

Keywords

Identity, Julieta Campos, Memory, Ca-ribbean Literature, Historiographical Poetic.

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parentan su trascendencia en La forza del destino como no se había manifestado en su narrativa anterior. Aquí notamos el tono de una contienda, entre el contar la historia desde la mirada de Castro en 1959, o contarla desde 1902 con un tal Maximino Gómez que reclama haber nacido en una isla invisible, improbable, imaginaria, producto del espejismo de cierto Almirante, que entonces regresa el tiempo del relato hasta el siglo XVI, con la retórica de los “quinientos folios que se atraviesan ¿Cómo ignorarlos?” (p.126). O acaso la narradora se pregunta a sí misma si podría dejar de lado todos los archivos y reescribir la historia cubana a la manera de las crónicas sociales publicadas por la clase media instalada en Miami; o adoptar el estilo de las novelas de Hemingway, y narrar la isla desde la mirada extranjera. El resultado es la acumulación de voces, códigos y estilos, que destacan su polifonía en cada suma de episodios glosados en los “tres tiempos”, el primero a la manera discursiva de un historiador como Michelet, el segundo “entrando de puntillas al siglo XIX” (p.367) cuando pasa lo que tenía que pasar en Puerto Príncipe y Santiago de Cuba entre 1800 y 1804 […] cuando derrotan a España en Trafalgar. O como producto del propio rompecabezas, ya en el tercer tiempo, durante los albores del siglo XX, cuando los lejanos familiares son quie-nes estructuran la genealogía cubana y traen consigo los cientos de folios para armarlo.

La autora y su quehacer literario

Julieta Campos fue hija de una pareja formada por los amores y desamores entre Terina de la Torre –de vieja raigambre cubana– y de Aurelio, el español gaditano. Una parte de su formación literaria la llevó a cabo en la Universidad de La Ha-bana, la otra en París; ahí convivió con escritores que supieron del mismo modo de migraciones, de rompecabezas y folios o de árboles genealógicos. También en Francia conoció al que fuera su esposo, un destacado político mexicano, Enrique González Pedrero, con quien llegó a México en el año de 1955 para forjar una familia, escribir y colaborar intensamente en gestiones políticas y culturales. Fue profesora e investigadora en la Universidad Nacional Autónoma de México, tra-ductora para la editorial del Fondo de Cultura Económica y pródiga articulista en periódicos y revistas literarias. Su obra corresponde a las premisas artísticas de la llamada Generación del Medio Siglo, o como algunos preferimos adjetivar, “la generación de la escritura”. Esta nominación se finca en el vuelco preceptivo y cultural que cuestiona el reflejo del acontecimiento histórico –postrevolucionario

mexicano4– para darle cabida al hecho escriturario como el urgente aconteci-miento revolucionario. Importa mencionar tal evento –inscrito como propuesta desde una modernidad literaria de cuño europeo–, no para reiterar aquí el muy documentado impacto teórico sobre dicha generación, sino para destacar la im-portancia de tal reflexión en la producción ensayística de Julieta Campos. En el texto “Función de la novela” (Campos, 2006)5, enumera y describe puntualmen-te los nombres y las tendencias teóricas y críticas que identifican las escrituras y los gustos de sus colegas. Entre quienes se instituyeron como modelos en su marco conceptual e intuitivo, se destacan narradores como Woolf, Muriac, Mu-sil, Hesse, Joyce, Kafka, Proust o Broch, además se señala la importancia de los metódicos análisis literarios realizados por Percy, Lubbock, Forster, Castellet, en beneficio de su propio quehacer como crítica. Al mostrar interés en los derroteros intrínsecos de la modernidad, Campos tiene en cuenta para sí y para sus lectores el cúmulo de reflexiones, de búsquedas y experiencias literarias de su época, le interesa señalar su gusto por una literatura experimental, muy afín a la de Sal-vador Elizondo6, sin que esto suponga un mero circular de temas, estrategias o enlaces caprichosos.

4 La idea del escritor-político-intelectual tiene cabida en México durante todo el siglo XIX y también en el XX; algunos han tenido la posibilidad de trabajar para el gobierno en turno, y la virtud de criticarlo hasta sus más hondas raíces. Pensemos solo en los más difundidos: Martín Luis Guzmán, Mariano Azuela, Rosario Castel-lanos, Agustín Yáñez, Carlos Fuentes; punto y aparte es Juan Rulfo. La Generación del Medio Siglo o “de la ruptura” se vuelca en la pregunta sobre el arte, y si desde aquí se puede también fincar la “trinchera de las letras” contra el crisol de motivos en torno a una frustrada revolución mexicana.

5 En la antología de Campos citada, pero en el volumen II, Razones y pasiones. Ensayos escogidos (2006, pp.11-94). Este ensayo de Campos es el primero, si no el único, en donde aparecen las tendencias e influencias de una generación tan amplia como esta, y se documentan sus tendencias de una manera importante. Este texto es crucial para comprender la escritura de sus pares, principalmente Juan García Ponce y Salvador Elizondo.

6 La insistencia de Monsieur N. por proyectar la imagen (o el signo histórico/cultural/artístico) de una ciudad-isla, que es reflejo de otra imagen semejante, “obedeciendo a una compulsión que no puede ni quiere inhibir: ¿isla: espacio imaginario del discurso, emerge del caos cada vez que alguien la sueña: cada vez que alguien dibuja su contorno sinuoso en una servilleta blanca” (1997, p.481), es el nodo de la novela El miedo de perder a Eurídice, (primera edición 1979), es la novela más experimental de Campos, su estructura abismada (mise en abyme) muestra obsesivamente el lugar de la imaginación como el espacio desde el cual nace la obra. Respecto a la es-critura afín a Salvador Elizondo, consideramos que esta forma de concebir y de identificar un tiempo y un lugar en donde el relato los haga simultáneos, sin importar las distancias físicas ni los tiempos históricos, tiene claras alianzas con las formas fabulosas que el escritor mexicano intuye como ámbito literario, citemos un ejemplo de El hipogeo secreto: “La ciudad sería el término de todas las rutas de los trashumantes del mundo, la urbe prevista desde el origen de todos los pueblos nómadas y su arquitectura sería como el reflejo de los atavismos milenarios, la cristalización y el fin de todo impulso de viaje, el puerto de todas las naves y el final de todos los caminos. Así la sueña y conforme la va soñando la ciudad toma forma en su memoria […], toda la arquitectura que la componía era una serie infinita de reflejos y […] la ciudad misma era como el reflejo de una aspiración reflejante que a fuerza de ser violenta se derrama y se incendia visiblemente para ser concebida así, en mitad de la noche… la arquitectura es el reflejo del caos en un espejo que todo lo ordena… no es, a pesar de todo, sino la organización mental de la materia” (1999, p.223). Si esta es la imagen de una ruta, la cristalización, el reflejo, puro impulso y caos organizado por la estrategia narrativa de un relato, lo más llamativo es que deviene en una otra isla, semejante a la que una y otra vez Julieta Campos da forma en su imaginación y realidad en el texto, realidad en donde no es preciso deslindar lo posible de lo vivencial porque todo sucede en el instante propio de su lectura.



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En los ámbitos del cuento, el ensayo y la novela, Julieta Campos trama fábulas y expresa opiniones que respaldan tanto la experiencia literaria como el sentido de responsabilidad en el trabajo intelectual. Leerla es aprender a navegar por los meandros del recuerdo, considerar su experiencia profesional y asombrarse ante la tentativa de sus experimentos narrativos. Desde sus primeros relatos y novelas hasta La forza del destino, Campos va tejiendo la suma de experiencias que re-miten al lector a una serie de circunstancias y sutilezas narrativas de una escritora que concibe la trama ficcional a partir de un proyecto, es decir, se observa que la fábula primero se concibe y después se transcribe, si la apreciación es justa. El procedimiento responde a la función de una investigadora literaria que pone a prueba en su obra las estructuras narrativas de vanguardia. Las novelas Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (1974) y El miedo de perder a Eurídice (1979) presentan una clara filiación experimental7.

En La forza del destino, en cambio, y no obstante que ingresen distintos códi-gos, es la memoria “en deuda” lo que anima la preexistencia de la isla como la imagen inaugural convertida en obsesión. Es probable que lectores y creadores le llamemos formalmente leitmotiv, la verdad es que siempre, al intentar acercar-nos a la conciencia de su opacidad o a la mano que la traza, cedemos al impulso de una fascinación. Citemos parte de la respuesta brindada por Campos en una entrevista:

Quizás el ruido del mar fue uno de los primeros que oí. La familia vivía muy cerca del malecón, es decir, del mar abierto donde el oleaje rompe violentamente y parece siempre a punto de invadir la calle y la ciudad. Mi infancia estuvo marcada por el mar. De la mano de mi padre recorría ese borde marino de La Habana que entonces me parecía tan largo, infinitamente largo, caminando y a veces corriendo sobre el muro de contención que separaba la calle de los arrecifes. Y con mi madre iba a nadar a aquellas piscinas, construidas entre arrecifes, donde se bañaban por un lado las mujeres y por otro los hombres. Jugaba, buena parte del día, en un portal frente al mar. A lo lejos iban y venían barcos y yo sabía, además, que uno de mis abuelos había sido marino y que mi padre había venido del otro lado de aquel mar. Mi padre

7 Es la época cuando está en boga un tipo específico de estrategias y formas de ver la realidad, como es la “escuela de la mirada”, por ejemplo, o también cuando cunde la técnica metaliteraria en donde la narración se empalma con la forma del ensayo y con otros lenguajes artísticos.

nació en Cádiz. Hace apenas unos años estuve allí y sentí una emoción absolutamente infantil cuando me paré en un muelle, frente al mar y recuperé, idéntica, mi sensación frente al mar de La Habana. Pero el mar era también la muerte: había traído, desde New York, el cadáver de mi otro abuelo, que murió allí de pulmonía. (Polidori, 1979, s.p.)8

Cierto es que las aventuras parten asimismo de cierta fascinación que puede o no estar en medio del mundo real, el de afuera, o surgir de una percepción de realidad que al escribirse se revela. Tales obsesiones forman parte de la verdad del escritor. Expresan su tensión a través de símbolos y títulos alegóricos que subrayan la situación, la gente, los lugares. En Muerte por agua (Campos, 1965), por ejemplo, se elude la intriga tradicional para que esta sea “descubierta” por el lector al relacionar el suceso como una prístina manifestación del tiempo íntimo, secreto, suspendido, amenazado por el tiempo exterior, apostillado como un algo amenazante que no permite salir de casa a sus tres habitantes, y aunque la tensión del ambiente sea de una extraña inmovilidad, es preferible a un afuera que se personifica y contra el cual no estaríamos muy lejos de pensar en una visión omi-nosa, una catástrofe que también revela otra tensión, pero de trasfondo político:

Respira pesadamente, con la boca abierta, sintiendo el ruido del aire que entra y sale como si necesitara de esa prueba para saberse viva, para convencerse de que no se ha consumado nada, y con el deseo violento de llenarse la boca de agua helada […]. Quienes se cruzaban por la calle se espiaban, esperando una mirada que delatara el malestar, el peso del ambiente. En la calle había una tensión indecisa, reptante que se colaba por las puertas y las ventanas abiertas […]. Luego se levantaba el viento. Sacudía las copas de los árboles, se alzaba cargando pa-peles sucios, de un polvo visible y repugnante. (Campos, 1965, pp.40 y 53)

Persiste en Muerte por agua una experiencia del lugar dentro/fuera diferenciado por un matiz de autoconvencimiento que humaniza el vacío interior y el ámbito de lo indeterminado. La retórica muestra que los objetos y los personajes corren

8 La entrevista “Julieta Campos o el rito de la escritura como acto de liberación”, realizada por Ambra Polidori, fue publicada originalmente en Unomásuno el 9 de junio de 1979. La cita es de la versión electrónica recuperada en http://www.materialdelectura.unam.mx



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el riesgo de quedar atrapados por un algo siniestro amenazante que proviene del exterior.

Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (Campos, 1974) es una de las nove-las construidas desde la estructura en abismo. Ahí percibimos cómo la isla es el objeto que dicta las palabras, que las anima u obliga a su escritura. Campos juega aquí con la idea de las otras Julietas que reprime y aprehende:

Yo, la que está, estoy sentada en el muelle, no he querido nunca escribir libros. Ha sido ella la que me ha obligado. Ella, la que habla en segunda persona, aunque a veces soy yo, yo misma, la que asumo esa segunda persona del singular, esa ambigüedad de mi personaje sin la cual la novela que yo podría escribir, que acaso estoy escribiendo, no habría podido, ni habría tenido, ni tendría que escribirse nunca. (Campos, 1974, p.23)

En El miedo de perder a Eurídice, la estructura especular lo abarca todo, desde el espacio de las muchas figuras de la isla, hasta el personaje que se dimensiona al ritmo de los trayectos en la trama. El mismo diseño de las páginas que compo-nen la edición del libro, grafica travesías imaginarias donde se dan cita todas las menciones de las otras islas (referidas por Longo, San Juan de la Cruz, Petrarca, Homero, Defoe, Verne, Conrad, Bergman, entre una infinidad) que configuran una especie de archipiélago. Y todo inicia a partir del “hombre que dibuja la isla en una servilleta blanca, el que lee a Verne y escribe un “Diario de Viaje” […]. Lo he llamado Monsieur N. porque no sé cómo se llama” (1997, p.407). Es re-levante que esas otras palabras y escrituras de viajes encauzadas por las posibles presencias y funciones actanciales de un mismo personaje o de la autora implí-cita repercutan como imagen en un juego de espejos reflejantes y acompañen como la voz transformada en las voces otras, que se escucharán a propósito de un diálogo prometido y cumplido en La forza del destino. Es un diálogo que ya no establece el hipotético Monsieur N soñando con una isla dibujada en una ser-villeta de papel, sino la isla habitada por la estirpe de mujeres, María de la Torre o Julieta Campos, “invocando el murmullo que sale de los viejos papeles, no es un murmullo de muerte: es un murmullo de vida. Para escucharlo, solo hay que poner un poco de orden en el caos” (p.770).

La forza del destino en la aproximación de una conciencia crítica

Después de las imágenes memoriosas de la isla sometidas a variadas técnicas

experimentales, La forza del destino confirma a una Julieta Campos que decide autoficcionalizarse. Al cobrar ficcionalmente una identidad narrativa (el sujeto como personaje inserto en la trama) puede asimilar a las “otras Julietas” e invo-car las voces de esas otras mujeres, que ya reunidas adquieran cuerpo y voz en el libro. Desde esta perspectiva se comparte una identidad en la recuperación de la historia de su madre, Terina de la Torre, y de todas las madres de las madres, en la secuencia y simultaneidad de los aconteceres y pasiones que repercuten en esta vida histórica, ficcional, cultural y legendaria. La forza del destino recupera el tí-tulo de una ópera, musicalizada por Giuseppe Verdi sobre el libreto de Francesco Maria Piave, basado en la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) del español Ángel de Saavedra, Duque de Rivas9. En la serie de discordancias entre firmas, lenguajes, tiempos y espacios, lances y trayectos, debe resultar la concor-dancia imposible o posible por mera regla compositiva de la trama, pues eviden-temente, frente al cúmulo de varias vidas azarosas y sentires cubanos, la noción de unidad narrativa tiene que formularse. La escritora genera la interacción con las otras voces y textos a partir de episodios que, como advertimos antes, arran-can desde los tiempos de la conquista española, la injerencia estadounidense, la revolución cubana, hasta los años recientes del siglo XX que, al parecer, Campos tenía el apremio de documentar y reescribir.

Hasta este punto subrayamos y nos detenemos en el “parece que”, pues la iden-tificación de conciencias entre lo que el escritor intenta transmitir en el texto y lo que el lector atiende en la realidad de una lectura (con aspiraciones de “con-ciencia crítica”) permanece velada por la misma naturaleza del lenguaje literario. Así referimos la intención de esta forma crítica que mucho oscila entre la com-plicidad y la lucidez. El acto de lectura en la sugerencia de Georges Poulet, nos anima a reconocer en las formas y en los objetos la presencia de un sujeto que les antecede: “entre el ir del objeto al sujeto o del sujeto al objeto, se reduce el ir del sujeto al sujeto a través de los objetos” (1997, p.220).

9 Con una escena adaptada de Wallensteins Lager de Friedrich Schiller. Fue representada por vez primera en el Teatro Bolshoi de San Petersburgo, Rusia, durante el mes de noviembre de 1862: Don Álvaro es un joven noble de Sudamérica (presumiblemente Perú) que es en parte indio y que se ha establecido en Sevilla, donde, sin em-bargo, no se piensa bien de él. Se enamora de doña Leonora, la hija del marqués de Calatrava, quien a pesar de su amor por su hija, ha decidido que ella se case solo con un hombre de la más alta cuna. Leonora, conociendo la aversión de su padre, y profundamente enamorada de Álvaro, decide abandonar su casa y su país para fugarse con él, ayudada por su sirvienta, Curra. Ante enredos y contratiempos, Leonora reza para encontrar la paz en la muerte. Álvaro entra, pidiendo ayuda, después de haber herido mortalmente a don Carlos en su duelo. Los dos amantes se reconocen. Leonora sale de escena para ver a su hermano, quien, mientras ella se inclina hacia él, la apuñala en el corazón. Leonora regresa con el Padre Guardián, él y don Álvaro rezan al cielo mientras ella muere.



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Reflexionemos ante ese vaivén en donde contienden los sujetos y los objetos en distintos tiempos estructurados historiográficamente y aquellos dependientes de una estructura de tiempo configurado ya no por la historiografía sino por aparen-tes brotes de recuerdo involuntario al estilo Proust, que hacen que la narradora-personaje del relato de La forza del destino explore las costumbres y los afectos para irlos “substituyendo” por un tiempo encontrado en la trama de los tiempos perdidos.

Tales tiempos y espacios comienzan a inscribirse histórica y cronológicamente desde el pasado hasta un presente próximo: desde las etnias que Bartolomé de las Casas distinguió como Guanahatebey, Siboney o Sibuney y Taína, hasta el pueblo cubano gobernado por Fidel Castro. Desde “el adelantado”, Diego Ve-lázquez de Cuéllar (1513) que funda San Salvador de Bayamo, La Trinidad en 1514, Santa María del Puerto del Príncipe (actual Camagüey), San Cristóbal de La Habana y Sancti Spíritus, hasta 1515, cuando se establece Santiago de Cuba. Ya instalada la nominación de la isla, Julieta Campos recomienza el trayecto de una historia cultural, desgajando los fragmentos inherentes al núcleo familiar, sin desatender el contexto cubano. Destaca el Marqués de la Torre, cuyo apellido materno comienza a surgir y a originar el extenso árbol genealógico de la autora. Reseña los sucesos independentistas, desde el líder cubano José Martí hasta la Revolución de 1959, entre los cuales resaltan los nombres cercanos a su presente: Fidel Castro, Raúl Castro, Ernesto Guevara, Camilo Cienfuegos, son algunas de las voces que proclaman su importancia histórica en el mundo del texto. Todas las voces, unas más otras menos, son presencia abigarrada de cultura, de política y de literatura. Pero entre todas las voces, Julieta Campos requiere a su vez de una voz que es la presencia de un sujeto que le antecede a ella misma: es la voz invocada del escritor Lezama Lima.

Lezama es un punto de partida fundamental –veamos que su enunciación inaugu-ra ficcionalmente la novela– en el que desemboca el acto de conciencia que tiene la propiedad de situarse como sugiere Poulet “en momentos independientes del tiempo, y de situar, no obstante de alguna manera el tiempo en su dependencia” (1997, p.231). Es el tiempo cuando confluyen identidades, donde los sujetos (Le-zama en Campos) se revelan en un sentido más profundo de identidad, despren-diéndose de la neutralidad valorativa que aliena las consideraciones propiamente éticas en el actuar humano. El ser de Lezama ingresa en lo que Paul Ricœur, al describir las relaciones entre el pronombre y el sujeto de la atribución, denomi-nara “referencia identificante” o referentes de atributos, en este caso, entre la per-sona de la referencia (Lezama y Campos) y el ‘yo’ (Ricœur, 2008, pp.35-36). El

nombre propio, Lezama, es una forma de comprender el sentido cabal de persona que entra en relación con la intención de qué, por qué, a quién o de la relación entre el sí mismo y el otro, que cobra fuerza justo en la última novela de Campos. Consideremos la veta canónica, política e identitaria que recupera la autora para seguir meditando en torno a la isla: del centro donde todo irradia, la imagen que abre el texto y que se repite como estribillo durante toda la novela:

“El día que se instaló la neblina”Empeñados, siempre, en narrar la Isla. Así seguimos. Como si de un momento a otro fuera a desaparecer. Nuestro pecado y nuestra salvación. Nuestra utopía y nuestro naufragio. Mi padre fue coronel. Yo soy poeta. Yo he dicho que este es el tiempo ab-soluto: el reinado de la imagen. He dicho que por fin comenza-mos a vivir nuestros hechizos. He dicho que podemos empezar […]. Estamos en 1959. Estamos en el principio. Me llamo José Lezama Lima. (p.11)10

Hay tanto de Lezama en los cimientos del presente, como de lentilla gastada por la pátina del tiempo, porque para narrar los siglos, Julieta Campos requeriría de las páginas de un borgeano “Orbis Tertius”, o acaso también se deba a que ella necesitase despejar la bruma que envuelve y empata otras imágenes que la me-moria histórica y literaria resignifican.

De lectura en lectura, la voz de Campos empata otras formas identitarias que tienen que ver con los códigos y estilos que los escritores seleccionan para ac-ceder a la complejidad de identidades y memoria, imaginarias e históricas que también operan como “lo que antecede”. Pensemos en la opción estilística de la que resultara el personaje de Carlota de Bélgica, en la creación de Fernando Del Paso, Noticias del Imperio (1988), para transitar de una figura decidida a con-

10 La obra de Lezama Lima –como la de Severo Sarduy o la de Cabrera Infante– ha sido paradigmática no solo para dar cuenta de la suma trascendencia de las letras cubanas o caribeñas y latinoamericanas, sino universales. Lezama fue un escritor con un cargo importante en la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba, modelo soviético). Paradiso (1966) es su novela más influyente. Cabrera Infante fundó la Cinemateca de Cuba y fue agregado cultural en Bélgica, terminó instalándose en Londres, ciudad en la que residió hasta su muerte. Así en la paz como en la guerra (1960) fue su primer volumen de relatos. La novela Tres tristes tigres (1967) lo confirmó como uno de los narradores en español más importantes del siglo. El autor neobarroco, Severo Sarduy, construyó un discurso teórico en el que la reflexión semiótica y cultural se mantiene en primer plano, por encima de la vivencia del poeta o el entusiasmo del narrador. Como Lezama, y más aún como Carpentier, Sarduy asume el artificio barroco como inseparable de la lengua literaria en español. Como ellos también prefirió vivir fuera de la isla pero, al igual que Julieta Campos, nunca se cansó de imaginarla, recrearla, añorarla.



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vertirse en “¿baronesa de la nada o princesa de la bruma?”11, a las mujeres que se suman en el personaje-narrador Julieta Campos, cuando en primera persona decide también escribir las cartas apócrifas en La forza del destino. Esas car-tas nunca escritas por la Historia, curiosamente constituyen el enigma planteado metaficcionalmente por Del Paso: “[…], todo está permitido en la literatura que no pretende ceñirse a la historia. ¿Pero qué sucede cuando un autor no puede escapar a la historia? ¿Cuándo no puede olvidar, a voluntad, lo aprendido?” (Del Paso, 1988, p.641). Campos decide quiénes le anteceden para escribir por ella y por la historia de los otros y por la de los suyos: “Yo, que esto imagino y escribo, me llamo Julieta Campos. Me llamo también, María de la Torre. Tu voz y la mía se confunden. También a nosotras nos envuelve la neblina” (p.97). Una figura imperial enuncia los nombres y con ello la historia de una Casa Imperial; una figura literaria, Julieta Campos, hace lo propio para construir real e imaginaria-mente su propia genealogía.

El registro archivado y el registro imaginado garabatean al unísono reminiscen-cias de su linaje, imposibles de contar ni someramente en todas las páginas. La vieja estirpe cubana de la abuela se expone no solamente en colindancia a un estudio del tiempo sino a una aprehensión del espacio. A la manera arqueológica, con el ánimo de que diera cuenta, ahora sí, del eslabón perdido entre la Historia de Cuba escrita con mayúscula y las historias escritas con minúscula, en donde se recrean los lances amorosos y políticos de los próceres, de los conquistadores, de los políticos, de los combatientes, de los honestos y de los traidores, donde la línea perpendicular de la historia familiar sesga por igual el imaginario y las consignas de la historia política.

Nuevamente, con Poulet, reingresamos en el esfuerzo de la causa que no es la del acto de lectura sino la del escritor: “¿Cuál es la razón de mi ser? ¿Soy causa de mí mismo o efecto de un acto creador?”; y una pregunta aún más radical: “¿Soy consciente de mí a la vez como creador y como creatura? O bien al contrario,

11 La enunciación en primera persona es uno de los registros que Del Paso establece para la construcción inolvi-dable de esta figura para la historiografía de la literatura mexicana. La memoria es entonces reminiscencia para fundar la nueva manera de escribir novelas históricas. Observemos esta cita: “¿LOCA YO? ¿Baronesa de la Nada, Princesa de Espuma, Reina del Olvido? Mentira […]. Yo soy la Emperatriz de la mentira que se levanta del césped y asciende en el aire […]. Yo me puse una de esas máscaras […]” (Del Paso, 1988, p.407). Es el tipo de enunciación que realiza Campos, la que nos hace recordar a Carlota como María, como Julieta, como Terina: “Yo soy María Carlota de Bélgica […]. Yo soy María Carlota Amelia, prima de la Reina […]. Yo soy María Carlota Amelia Victoria, hija de Leopoldo […]. Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina […]. Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina Leopoldina […]” (p.13). Veamos que una figura imperial hereda los nombres y con ello la Historia de una Casa Imperial. Julieta Campos hace lo propio para construir real e imagi-nariamente su propia genealogía.

¿soy el punto de desenlace de todas de toda una serie de causas que disponiéndo-se en escala a partir del más profundo pasado determinan mi existencia? (1997, pp.231-232).

En esta relación auspiciada por el acto de lectura crítica, auspiciada por Poulet, esclarecemos la presencia de un sujeto que antecede y ofrece una forma de acce-so en la figura de Julieta Campos a lo largo de toda la novela. No obstante, para mostrar algo más de esa conciencia crítica tanto escritural como lectora, hacemos énfasis de el “Tercer tiempo” (3er capítulo) como el acto final o el terreno acotado en donde más se revela la necesidad de unir los fragmentos de toda la H/historia para sí misma; con tal intención, hay subtítulos que así lo denuncian: “Su pro-pio rompecabezas”, “Creo que hemos llegado”, “Las arenas de un naufragio”. La diégesis nos hace mirar de cerca, figurarnos a nosotros mismos ahí, ante las escenas de lo cotidiano íntimo como cuando “Carlos [el marido de Julieta] se ha levantado de la mesa adornada con zinias color de malva y rosas amarillas” (p.557), para enlazar el afuera en la mención del triunfo de la Revolución “una sedosa bandera de Cuba libre colgada como telón de fondo” (p.557): “Salieron, cruzaron el Sena por el puente de Suresnes […]. Cabrera ha ido a París a recau-dar fondos […], los Terry y Tirso Mesa han abierto la bolsa, haciendo méritos para el futuro” (p.557). Páginas más adelante, el entusiasmo se desvanece, en el apartado “La Cuba secreta”, donde el mismo Carlos sentencia: “El mundo está mal hecho y no falta quienes pretenden convencernos, a cada rato, de que van a componerlo […]. Es la opinión de Aurelio […], ‘todos los gobiernos son y serán malos: soy y seguiré siendo un anarquista’” (p.744). En el último apartado, “Las arenas del naufragio”, Julieta Campos da cuenta de su empeño ferviente y terco de narrar su isla, “del mar que añora el nacimiento de los dioses” (p.759).

Vemos pues, que la escritora descubre para sí misma que los pensamientos se mezclan con las imágenes del recuerdo y en consecuencia, a veces hay acuerdo y en otras hay conflicto. Pero consciente del ejercicio escritural, las fluctuacio-nes reflexivas dirigen un orden mental que va del escritor al lector. La propia turbulencia mental, el propio “rompecabezas” de la vida íntima y el otro, el mag-no rompecabezas de la historia, deben remontarse, recapturar el hilo y lograr la concordancia en la discordancia. El rompecabezas finalmente presenta un cuadro completo, aunque se marquen las líneas, las suturas, los bordes del acto cons-ciente, que es a veces más o menos idéntico porque no se puede estar atado, ni el escritor ni el lector, a una única conciencia posible.

Poulet opina que “la conciencia de sí, también es la conciencia del mundo a



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través de la conciencia de sí” (1997, p.229). La conciencia de sí, en el mar de la historia y en la de todos los demás, los familiares y los ajenos, genera en su conjunto la primacía de una subjetividad, la de Julieta Campos que al expresarla en una trama atiende distintos frentes: el de los textos para la historia, el de las historias particulares, los relatos legendarios y los relatos históricos ya signados por la ficción literaria; otro frente en donde se devela esa operación de la que ha-blamos antes, cuando el sujeto se convierte en personaje y comparte la identidad de la historia narrada, la enunciación narrativa se glosa entonces entre el Yo y la identidad del “sí mismo como otro” (Poulet, 1997, p.228) al involucrarse como ente de ficción. Y, finalmente, mantenemos la idea de otro frente en la conciencia de sí (el lector) ante la obra a partir del repertorio cultural y literario que trata de imponer entre el orden de la trama y el orden propio, arriesgando los rasgos de la obra. En esos rasgos pretendidamente “objetivos”, que sugiere Poulet como punto de partida, se establece la intención de encontrar el orden del pensamiento, o de su trayecto en donde “la coherencia del texto literario se convierte en la co-herencia del texto crítico que lo retoma transponiéndolo” (1997, p.228).

Julieta Campos se adentra en su conciencia y trata imaginariamente de alcanzar el pensamiento de otros, si bien confusamente, pues en ese trayecto también dis-tinguiría el pensamiento de sí. Al tratar de distinguirlos, de reconocer sus carac-terísticas específicas, se comprende que discernirlas está relacionado con el tipo de marcos, de contextos en los cuales histórica y culturalmente emergieron esas conciencias o pensamientos. Reitero la idea de Poulet: “Nadie podría descubrir el mundo sin descubrirse descubriendo el mundo” (1997, p.229). En este descubrir su mundo, la autora acude al árbol genealógico y ahí elige a Terina y Aurelio o Mimí y Rodolfo, como rebautiza Campos a sus padres. Estos personajes están en calidad de criaturas y sin embargo, son ellos quienes le permiten sosegar la apa-rición de los demasiados fantasmas históricos, literarios y legendarios para poner un énfasis en el juego vehemente del destino, del rompecabezas al que aludimos antes, siempre en torno a la Revolución Cubana, cuando comenzaba y tanta gen-te decide penosamente abandonar su isla, como lo hizo nuestra escritora, en la aparente urgencia de reinventarse o de descubrirse, como lo hizo con Terina y Aurelio con un pensamiento guiado hacia “sus” objetos, tomándoles prestadas sus formas, sus cimientos. La reiterada frase de Poulet acerca de descubrir el mundo, bien aplica al descubrimiento de sí misma, con la adenda de reinventarse en la escritura:

A la nieta de Julio, que se despide para irse a estudiar a París, le pone en las manos varios ejemplares de una revista que cir-

cula poco […], es el número 20 de Orígenes, en donde la nieta lee un texto de María Zambrano. Es un texto muy hermoso, que pretende asediar, como quiere Lezama, a “La Cuba secreta”: en medio de tanta vida aparente, la verdadera Isla yacería en un letargo silencioso, en espera de ser despertada ¿acaso por un príncipe enamorado?, como La Bella Durmiente. “Tú, que eres curiosa, no dejes de indagar. Pregúntatelo todo. Busca y encon-trarás”. (pp.756-757)

Bajo la consigna de “busca y encontrarás” se hace necesario, desde nuestro punto de vista, otra reflexión más, pero hacia el código metaliterario de la novela en tanto espacio adyacente al ensayo, al conocimiento artístico, cultural y político en los estudios caribeños, cuando la H/historia convive con la historia-relato-mythos. Julieta Campos decide no incluir solo su propia versión acerca de la diferencia entre aquellas novelas de corte decimonónico y las novelas contempo-ráneas canonizadas como la “nueva novela histórica”, ni se empeña, como es el caso de Fernando Del Paso, en una imprescindible revisión historiográfica frente a la distancia cronológica entre los eventos, su interpretación, los imaginarios culturales y la narración. La intención del escritor, en general, es considerar la relevancia e influencia de nuevas corrientes tanto en el saber histórico como en el literario para así consignarlo a través de su presencia implícita como narra-dor y/o personaje. Julieta Campos, en su caso, hace coincidir la identidad del ser biográfico y del quehacer escritural en una encrucijada. Esta bifurcación es creada por tiempos y lugares consignados por la historiografía, pero también por la genealogía familiar, más los embates culturales, sociales e ideológicos que rompen la delgada línea entre lo público y lo privado. Por estas circunstancias se encauza la identidad en el advenimiento de la memoria12. Julieta Campos, como Lezama Lima, Carpentier, Severo Sarduy, Del Paso, y tantos otros escritores, se pronuncia discursivamente por la necesidad de hacer memoria. Esta frase, que bien puede resultar un lugar común, es un punto de mira desde el que se trazan los recuerdos en la página en blanco. La memoria deviene actividad recurrente, sea consciente o inconsciente, pero notable cuando se invoca (presente) o se evoca (pasado).

Ante las formas memoriosas del recuerdo, podríamos preguntar si lo que queda

12 La especulación proviene a partir del tema de la memoria. En esta ocasión se parte de la sugerencia de M. Augé (1998).



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inscrito y deja huella se debe a la persistencia de una imagen precisa o, al contra-rio, a lo efímero, a lo huidizo de una abstracta apariencia. Signo o huella, sugiere el antropólogo Marc Augé en Las formas del olvido (1998), las formas que “están desconectadas de todo relato posible o creíble y se han desligado del recuerdo” (p.31). El mismo Augé, abundando en el pensamiento de Pontalis y este en el de Freud, explica:

En primer lugar, nos dice [Pontalis], la memoria es plural, existen diversos “sistemas mnémicos”. En segundo lugar, es necesario pasar la noción de huella a la noción de trazo, trazado secreto, inconsciente, reprimido: la represión no se ejerce sobre el acon-tecimiento o la huella aislada como tales, sino sobre las conexio-nes entre recuerdos o entre huellas, “conexiones que ni siquiera las redes ferroviarias en que coexisten trenes de alta velocidad y vías en desuso pueden darnos mucho más que una imagen difu-sa”. Por lo tanto, concluye Pontalis, recordar es menos importante que asociar […], asociar es decir, “disociar las relaciones institui-das, sólidamente establecidas, para hacer surgir otras, que con frecuencia, son relaciones peligrosas”. (Augé, 1998, p.31)

Este rasgo, sistema de relaciones peligrosas o memoria, incide en las teorías de la acción encaminadas tanto por Ricœur como por la conciencia crítica sugerida por Poulet. La memoria afecta la noción de identidad, de acción y de conciencia críti-ca en Julieta Campos, ella permanece atenta a esos sugerentes “sistemas mnémi-cos”, asocia los referentes historiográficos con las particulares disociaciones que a favor de la literatura el escritor hace por oficio, por destreza, o porque así ha aprendido que desde el inicio el hombre cuenta historias. Las relaciones huma-nas, para bien de la literatura, podemos apreciarlas en la ficción encaminada por las otras voces que son y no son ella, Julieta Campos, que inventan o se buscan en los recortes, a través de los diarios y las cartas, y que son y no son la conciencia cubana, porque tal sería no ficción sino mentira. Las formas de recordar importan tanto como las formas de olvidar; los seres humanos somos proclives al olvido, y la ficción, con el indudable peso de su arte, inscribe la invención del recuerdo y del olvido, al sustentar las verdades simbólicas que se imprimen discursiva o retóricamente en la ficción y en la historia. Verdades éticas/estéticas con el pe-ligro del sesgo, pero no con el de la argucia del discurso político. Las verdades son simbólicas y son las únicas que el literato y el historiador pueden ofrecer a sus lectores. La forma especular que Julieta Campos traza en la mayoría de sus

textos promueve la idea de que no es asunto de una mirada y de una historia, sino trasunto de un cúmulo de miradas y de historias, que se proyectan en su escritura.

El “inventario” de una isla

La forma del recuerdo y del olvido expresada en La forza del destino, mantiene ese hálito de tener que contar la historia desde su memoria, incluso de manera más evidente, al recuperarla de la madre al hijo, Emiliano13. Entre los tres tiem-pos que estructuran la novela y las infinitas intenciones autorales, esta historia responde a ese tiempo que convenimos llamar “el pasado” pero que ansía con-vertirse en un tiempo recuperado y latente para el lector y para los suyos.

La novela, al reinventar voces verosímiles, convoca no un lugar, sino lugares: España, Cuba, Nueva York, México, y no un rostro, sino cientos que a su vez configuran los diferentes tiempos y espacios, y en consecuencia, un caudal de relatos. Julieta Campos se convierte, al ingresar como personaje en la ficción, en la memoria brumosa de una Cuba tan imaginaria y tan real como la verosimili-tud literaria lo permite y demanda. Todas las palabras que al inicio advertimos acerca del agua, bruma, ola, inciden en las formas de representar la isla a través de imágenes del recuerdo, según la exégesis que del presente reconstruya las capas de la imaginación, la experiencia y la emoción. Bien visto, la paradoja entre la objetivación y la subjetivación, el acercamiento o distancia de la memo-ria individual y social es solo aparente: Campos, investigadora por gusto y por oficio, como dijimos antes, se encarga también de estudiar, clasificar y procesar una serie de datos provenientes de archivos, anécdotas, historias y diarios, que transforman el ámbito espacio-temporal referido en el libro. Las anécdotas se convierten en el hacer de los personajes, las reacciones en escenas y estas en la serie de “instantáneas” del recuerdo transcrito, esas que los lectores apreciamos como cuadros fijos y que se dinamizan gracias al discurso; eventos recortados y vueltos a organizar, para comprender la trama de una vida, naturalmente discor-dante en el artificio de una concordancia.

Citemos aquí un cuadro o “instantánea” que muestra la amalgama de recuerdos y datos, cuando Julio, el abuelo de Julieta, arriba a Nueva York (del diario personal –apócrifo o real–, durante los años 1903-1909) y en donde se compara esta isla con aquella otra:

13 La dedicatoria del libro incluye el nombre de la madre y el nombre del escritor Emiliano González, quien a su vez es autor de novelas como Los sueños de la bella durmiente (Premio Villaurrutia 1978) y antologías de relatos como Miedo en castellano (1973).



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Nos recomendaron no quedarnos con las exquisiteces del Wal-dorf y pulsar también, un poco, el otro Nueva York, el de los in-migrantes de ayer y de hoy. Dicen que a Ellis Island la llaman “isla de las lágrimas” y que es lo más parecido al Juicio Final que alguien puede encontrar en este mundo: allí se decide si esos cientos de hombres, mujeres y niños que han llegado de los con-fines de Europa tienen o no derecho de entrar al Paraíso. Es una ciudad deslumbrante y cruel, jubilosa y oscura. Se me ha venido a la memoria una frase de una vieja lectura, algo de un autor norteamericano cuyo nombre se me escapa: “Somos los here-deros de todos los tiempos y con todas las naciones comparti-mos nuestra herencia”. Palabras más, palabras menos, aflora en el recuerdo algo que solo hoy cobra sentido para mí. Recuerdo más: imaginaba un nuevo jardín del Paraíso donde habrían de reencontrarse todas las tribus del hombre. Un paraíso de acero y de ladrillo; de esplendor y de miseria, es verdad […]. Esta es una ciudad joven, al lado de nuestra vieja Habana. (p.635)

Imaginemos que Julio/Julieta reescribe(n) un mismo diario de sucesos y de re-flexiones, para corroborar que cuando algo se refiere “de memoria”, se escribe a partir de la (re)presentación del alter ego implicado del autor-persona, que introduce las imágenes que dan sentido a ese tiempo que funge como la trama de una memoria de un sujeto deseante que quiere que tal memoria sea la propia. Se percibe ciertamente el acto de flexión sobre la historia pero también el sesgo del propio campo de observación. El sesgo, si se quiere, sucede frente o contra el camino de identificación y búsqueda de su memoria en la memoria de los otros o al contrario, la de los otros como propia.

A partir de este sesgo que se ofrece como conciencia identitaria, la compilación de tantas voces transparenta la posición afectiva de la voz autoficcional puesta en escena, que involucra y modifica la participación comunicativa del narrador (en convención del supuesto abuelo Julio y de Julieta al hijo) al narratario (la supues-ta nieta Julieta, el sugerido hijo), a los lectores que estamos inmersos e implica-dos entre el acto de lectura del texto, la intención del autor y el repertorio de la historiografía cubana. La lectura, la escritura y la ficción se relativizan y adaptan mediante una serie de textos y estilos de todo tipo, que se incluyen a manera de “objetos” de lectura: origen y materia de inspiración literaria para aquellos su-jetos que desean el retorno existencial de los mismos lugares, que el tiempo y la distancia demandan de la reinvención de un recuerdo que marcha hacia un futuro

desde la invención de un pasado, o desde la emoción estética que abre las puertas a lo posible del juego ficcional. Jugar el juego de lo posible, de la especulación o el del reflejo entre quien habla de –y dentro de– un objeto de lectura, es para los demás la oportunidad de ingresar al rito, tanto de transmisión ficcional (cuando el novelista ingresa en la novela) como de transmisión lectora.

Conclusiones

Todo el libro se gesta al tenor de metatextos, de escrituras dentro de escrituras que al sumarse muestran la historia de una familia y de “la isla” desde el pasado hasta el presente para un futuro (el que leemos) y del presente hacia el pretérito, confrontando una idea inquisitoria: ¿en dónde y cuándo comienza y se cuenta una historia? Sobre esta pregunta se aglutina un argumento, la mirada de la auto-ra complica a propósito el origen de los documentos y por ende, las interpretacio-nes que sirven de soporte a tantos relatos enmarcados por el código correspon-diente. La estructura en tres tiempos o momentos atrae también la atención sobre la búsqueda por el texto originario como una empresa condenada a repetirse de forma circular; y aún más, si como hemos advertido, nos proponemos escudriñar el rastro de la isla como el objeto de donde parte toda la poética de Campos.

La forza del destino reclama al final del libro el silencio de una imaginación tan afiebrada como la Carlota que Del Paso convierte en la voz en donde dialogan la poesía con la historia. La locura irónicamente contemplada por Del Paso es un diálogo entre la historia y la imaginación; la de Campos es la locura identitaria enaltecida poéticamente en el destino de los demás. Hay tanto de locura, acom-pañada de eso otro perteneciente a un lejano y presente imaginario, cuando se desea inventar los eslabones de memoria olvidada a través de esta figura múltiple o especular llamada Julieta Campos o María de la Torre o Terina o Mimí, y cuan-do de especularidad de la isla cubana se reinventa en las costas de Tabasco o en la pertinaz región lacustre de Tenochtitlán en ciudad de México. Campos fue una escritora que concibió la isla fuera de la isla de una manera similar a esa larga lista de escritores que conminan la tradición cultural y literaria cubana fuera de Cuba.

Si vemos de otra manera a la escritora, bajo el lente de los intelectuales exiliados, tendríamos entonces que advertir la perspectiva de otra conciencia crítica que se inscribe en lo que Denis Jorge Berenschot (citado en Morales Sales, 2006) denomina el “estado de mutación de la cubanidad”. Desde su punto de vista, las identidades cubanas resultan de los problemas del exilio y están fuertemente



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condicionadas por el encuentro con la cultura de la patria adoptiva, cualquiera que esta sea. Siendo así, en las consecuentes letras cubanas, dentro y fuera de Cuba a finales del siglo XX y principios del XXI, se identifican los esfuerzos “[…] por replantear los esquemas políticos, sociales y culturales que controlan y esencializan la performance de las identidades cubanas […]” (Berenschot, citado en Morales Sales, 2006, p.920)14.

Al final quedará la vacilación crítica cuando convenimos en decir que la esencia de los lugares y los tiempos habitados por las personas se construye a través de las palabras, porque solo ellas pueden preservarla. El acto reminiscente se dilata y construye igual a un horizonte pleno de interrogantes cuando es la imagen transcrita la que miramos; ante ella estamos pendientes del punto de mira; ante su selectividad no tenemos más remedio que considerar la invención del recuerdo en aquellos sujetos que la han conservado rodeados por un aura emocional. Por más que se cifren las fechas en un calendario, es la imaginación lo que posibilita reconstruir aquello que significó para el individuo o para el grupo social. Los escritores confían o no en las palabras (su materia prima), devuelven a las per-sonas y a los lugares sus contornos, los que tuvieron y los que deberían tener a propósito de su naturaleza evanescente.

La Cuba pensada, conocida o presentida, es también la suma donde habitan los discursos decantados por el tamiz del recuerdo personal y el tinglado de las ge-nealogías. Si solo de la isla hablásemos, el libro sería el resultado de la imagina-ción que llena los blancos de la documentación histórica, del legado oscilante e irresuelto del lugar que muchos miran con admiración y otros con recelo. La isla cubana contiene la mirada en la que Campos se obliga a trasladarse del sueño de la aparición del lugar, a la memoria revelada que se escondía en la bruma y que ahora invita a abandonarse y mecerse por la marea que se aleja y regresa a la playa escrituraria: “En el vaivén del oleaje empieza a fluir una melodía. Ima-ginemos, imaginemos la melodía” (p.771), repite la narradora, dando un cierre

14 Existe, desde luego una narrativa interesante bastante reciente que se produce en la isla, pero que se edita espe-cialmente en los países latinoamericanos. Jacqueline Shor publicó en 2001 en portugués, en Sao Paolo una an-tología de narradores cubanos que intituló Nosotros que nos quedamos, en cuya introducción indica que el estilo y la temática de los textos recogidos son bastante heterogéneos en lo que toca a contenido y estilo, pues algunos de ellos hablan de amor, de trivialidades, de prostitución, de reflexiones, interrogaciones sobre la condición humana, sensualidad, viajes y soledad, pero que muestran muy bien la fortaleza y la fuerza expresiva del pueblo cubano. Apunta Shor: “En cuanto a lenguaje, estilo y tratamiento dado a los temas, la escritura vibra en matices que van de lo tradicional a lo más contemporáneo. Lo que une a las historias de esta antología es el hecho de haber sido escritas por personas que pertenecen al periodo de la Revolución y que tienen la particularidad de no haber salido nunca de Cuba […]” (citado en Morales, 2006, p.920).

circular a la novela. Al contemplarla en su totalidad, en esa suerte de disipación del trazo escriturario, tendremos también que aprender a escucharla como esa ópera musicalizada por Vivaldi: ese es el tono, esa la ideología, la clave del nue-vo código que reclama su lectura.


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Desenmascarando al padre:

Unmasking the Father:

Migración y discurso decolonizador del sujeto dominicano de la diáspora en Drown de Junot Díaz

Migration and Decolonizing Discourse of the Diasporic Dominican Subject in Junot Díaz’s Drown

Carlos Yushimito del Valle*Universidad de Brown, Estados Unidos



* Carlos Yushimito del Valle (Lima, 1977). Recibió el título de Master of Arts en Hispanic Studies por la Villanova University de Pennsylvania. Termina actualmente sus estudios de Doctorado en Brown University, donde lleva a cabo investigaciones sobre globalización, diáspora latinoamericana en los Estados Unidos y cosmopolitismo en la narrativa latinoamericana del siglo XXI. Su último libro se titula Subjetividades amenazadas. Una relec-tura de la crisis social en la narrativa breve de Alonso Cueto, Guillermo Niño de Guzmán y Jorge Valenzuela (Lima: Cuerpo de la metáfora editores, 2013). Correo electrónico: [email protected]

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desenmascaRando al PadRe: migRación y discuRso decolonizadoR del suJeto dominicano de la diÁsPoRa en droWn de Junot díaz caRlos yushimito del Valle

Como ha observado la crítica (Paravisini-Gebert, 2000; Riofrio, 2008; Koy, 2012), el primer libro del escritor dominicano Junot Díaz titulado Drown (1996) reúne un conjunto de relatos interconectados unos con otros, lo que le da, a pesar de su independencia estructural y su clara filiación paratextual, apariencia de no-vela; tal como, por otra parte, el propio autor ha manifestado que debe ser leído el volumen e incluso la totalidad de su obra1. Fragmentado en el tiempo, el relato central –la vida doméstica de Yunior de las Casas, alter ego del escritor– no sigue una narrativa lineal, sino que va construyéndose a partir de viñetas que se inician en la infancia del personaje en Santo Domingo (de 1968 a 1977, este último año de su migración), continúa durante su niñez y adolescencia en New Jersey (1980-1990) y “concluye” en un presente adulto (los años 90) desde el cual se evocan o reconstruyen, casi siempre en primera persona, las memorias propias y familia-res y las tramas vecinales que terminan por organizar una saga privada sobre la migración dominicana en la costa oriental de los Estados Unidos2.

Tales vínculos afectivos en la obra de Díaz operan activamente en la construc-ción de la identidad del sujeto migrante dominicano, y son, llevados al terreno íntimo del hogar o del vecindario, significantes poderosos al momento de narrar los conflictos relacionados con la memoria nacional, el proceso de migración y el asentamiento en el nuevo país de acogida. La “maldición” del fukú que persigue a Óscar Wao y a su familia en The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007) –esa inevitable historicidad de lo dominicano como un determinismo transnacional del que no puede escaparse– es, como veremos en este trabajo, tan central como las estructuras ideológicas que moldean la subjetividad diaspórica a partir de discursos de masculinidad y racialización heredados del propio colonialismo do-minicano. La constante dislocación emocional de la familia –siempre a partir de la ausencia temporal o definitiva del padre–, la imposibilidad o fragilidad de las

1 Véase la entrevista a Ross Scarano (2012): “My idea, ever since Drown, was to write six or seven books about him [Yunior] that would form one big novel. You connect This is How You Lose Her to Drown to The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, and you can read this thing”. (“Mi idea, incluso desde Drown, fue escribir al menos seis o siete libros sobre él [Yunior] que conformarían una sola novela. Serías capaz de leer toda esta cosa conectando This is How You Lose Her a Drown, y esta, a la vez, a The Brief Wondrous Life of Oscar Wao”, mi traducción).

2 La diégesis de Drown puede segmentarse en dos momentos: el primero se inicia con la historia de la migración del padre, Ramón de las Casas (“Negocios”), continúa con la vida de los hermanos, Rafa y Yunior, en la Re-pública Dominicana (“Ysrael”) y concluye con el regreso del padre (“Aguantando”) con cuya reunificación se gestiona la migración de la familia completa a los Estados Unidos. El segundo momento, espacialmente locali-zado en este último país, empieza con la infancia de Yunior, ya en New Jersey (“Fiesta, 1980”), y continúa con el relato aleatorio de varias historias sobre su adolescencia y juventud (“Aurora”, “Boyfriend”, “Edison, New Jersey” y “How to date a Browngirl, Blackgirl, Whitegirl, or Halfie”). Dado que muchas veces los relatos de este periodo de juventud, aunque narrados en primera persona, no dan referencia alguna sobre la identidad del protagonista, es solo posible inferir que el narrador es Yunior o, en todo caso, su hermano Rafa.

Resumen

Este trabajo se centrará en dos ideas al-rededor del proceso migratorio desarrolla-das por Junot Díaz en Drown. La primera es la narrativa de la migración del padre que se configura a través de la evocación de Yunior –narrador de varias de las his-torias del volumen–, como una mitología fundacional sobre el nuevo suelo estadou-nidense. Partiendo de los modelos dis-cursivos de la representación cultural lati-noamericana propuestos por Julio Ortega (1992), observaremos la narrativa de la virtualidad del migrante potencial, su dis-curso de carencia (tanto en el suelo natal como en el proceso del exilio) y la utopía de la abundancia significada por el “sueño americano”. La segunda idea que desarro-llaremos nos ha sido sugerida por las va-rias manifestaciones de lo que leeremos en el texto como una crisis de la hospitali-dad presente en el marco migratorio y en el proceso de los encuentros, fricciones, abusos, accidentes y reparaciones entre el sujeto dominicano migrante y el nuevo espacio de acogida. Concluiremos que a la nueva agencia mediadora del migrante de segunda generación corresponde em-prender un proceso narrativo “decoloniza-dor”, que opera desde la desmitificación de la figura paterno-nacional y sus prácticas fundacionales en el nuevo territorio.

Palabras clave

Migración, Decolonización, Junot Díaz, Virtualidad, Diáspora, Hospitalidad.

Abstract

This paper will focus on two ideas about the migratory process devel-oped by Junot Díaz in Drown. The first is a father migration narrative config-ured through the evocation of Yunior –narrator of several of the short stories of the volume– as a foundational my-thology in the new American territory. Based on the discursive models of the Latin American cultural representa-tion proposed by Julio Ortega (1992), we will observe the narrative of the virtuality of the potential migrant, his counter-discourse of scarcity (both in the homeland and during the process of exile) and the utopic discourse of abundance signified by the “American dream”. The second idea is a crisis of hospitality presented in the immigra-tion context and in the process of en-counters, frictions, abuses, accidents and reparations between the Domini-can migrant and the host country. We will conclude that the second-gener-ation migrant assumes, according to Díaz, a new mediator agency in order to undertake a “decolonizing” narrative process which operates from the de-mystification of the paternal-national figure and his founding practices in the new land.

Keywords

Migration, Decolonization, Junot Díaz, Virtuality, Diaspora, Hospitality.

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relaciones sentimentales y las dinámicas de marginalidad y violencia que articu-lan al vecindario étnico de New Jersey, proyectan una crítica doble: por un lado a la herencia autoritaria nacional; y por otro, a las prácticas biopolíticas estadouni-denses que reducen a sus minorías a un orden jerárquico subalterno.

La experiencia migratoria del sujeto enunciador (figurado por Yunior) funciona como contrapunto a lo que de aquí en adelante denominaremos “discurso funda-cional del padre”. Como parte de la racionalidad de la migración, esto funciona como una continuidad de valores y conductas transfronterizas en los que, tanto la historicidad como el peso de la memoria afectiva de la migración, se fusionan alrededor de la sensibilidad neoliberal del nuevo destino. El padre, figura de autoridad y proyecto exitoso de migración, como se observará en el análisis del relato “Negocios”, opera no solo como agente del desplazamiento familiar sino también –en tanto depositario de la herencia colonizadora primigenia–, como modelo resultante de un largo proceso de desigualdad en la propia historia domi-nicana, lo que se ha examinado extensamente en relación a la obra de Díaz desde los estudios de género y raza (Kunsa, 2013; Figueroa, 2005; Heredia, 2010).

En tal sentido, opuesto a la virtualidad del exilio como un proyecto individual triunfante, es posible observar la apertura de un “tercer espacio” que se despliega en el territorio tanto geográfico como subjetivo del texto y que ocupa, de manera consistente, la centralidad misma de la enunciación. Ahí en el intermedio de esa cultura parcial o latente, “tejido contaminado pero conectivo entre culturas, a la vez imposibilidad de la inclusividad de la cultura y límite entre ellas” (Bhabha, 2011, p.96), Homi Bhabha ha localizado el desarrollo de una nueva “agencia intersticial” (2011, p.102), sobre la que es capaz de articularse una subjetividad híbrida, in-between, que desestabiliza las narrativas hegemónicas nacionales y las desvía hacia “la articulación de un espacio y tiempo fronterizos y no domés-ticos de la cultura” (Bhabha, 2011, p.97).

Inserta en dicho lugar de mediación, la práctica discursiva de Junot Díaz adquie-re una funcionalidad evidente al emplazar, sobre la experiencia del exilio y su posterior asentamiento, una política postcolonial de escritura:

You come to the United States and the United States begins im-mediately, systematically, to erase you in every way, to suppress those things which it considers not digestible. You spend a lot of time being colonized. Then, if you’ve got the opportunity and the breathing space and the guidance, you immediately –when you

realize it– begin to decolonize yourself. And in that process, you relearn names for yourself that you had forgotten. (en la entrevis-ta con Céspedes y Torres-Saillant, 2000, p.894)3

El re-aprendizaje que supone la lectura hace de la escritura una “guía” que tiene como función mostrar a su narratario la borradura de su identidad, inscribiendo de este modo en él una consciencia histórica sobre el doble colonialismo que lo afecta, proceso necesario para adquirir una verdadera agencia decolonizada. Ramón Figueroa ha sostenido que la narrativa de Díaz es representativa de un nuevo tipo de migrante dominicano posterior a 1965 que establece vinculaciones de tipo estratégico con “otros grupos marginados, cuyo discurso de reivindica-ción y crítica de los mecanismos de mantenimiento del poder adoptan y adaptan a sus circunstancias” (2005, p.738). Esta diversificación, tal como puede obser-varse en relatos como “Aurora”, “Boyfriend” y “Edison, New Jersey”, no anula, según creemos, una lectura crítica que desde los discursos de raza y clase apunte a minar las propias estructuras de poder heredadas que se trasplantan a la nueva tierra, adaptándose o simplemente sustituyéndose por otras.

Si en los relatos de infancia (“Aguantando”, “Ysrael”) la presencia fantasmal, reconstruida e idealizada atemporalmente por las imágenes fotográficas del pa-dre ausente es una presencia virtual contenida en la promesa de la migración a los Estados Unidos, en el contacto real, materializado en el nuevo país (“Fiesta, 1980”), se pone de manifiesto su naturaleza hostil, por cuanto se realiza desde la institucionalización del rol disciplinario que caracteriza la relación familiar. En-tender el proceso decolonizador inherente a la política de la escritura propuesto por Junot Díaz pasa necesariamente por la desmitificación de la figura del padre migrante, que encarna esa doble afiliación nacional y autoritaria, dominicana y estadounidense, así como las narrativas que se reproducen.

La figura de Yunior en el texto no solo es constitutiva de dicha cualidad intersti-cial o paradójica señalada por Bhabha, sino también decolonizadora a la manera de contrapunto. Tal como ha afirmado Stuart Hall, todo proceso de identificación que configura una imagen aparentemente estable de sí mismo, opera siempre

3 “Llegas a los Estados Unidos y los Estados Unidos empiezan inmediata, sistemáticamente, a borrarte en todo sentido, a suprimir aquellas cosas que considera no digerible. Pasas mucho tiempo siendo colonizado. Luego, si tienes la oportunidad, te das un respiro y la guía necesaria, inmediatamente –una vez que lo comprendes– em-piezas a decolonizarte. Y en ese proceso, reaprendes los nombres por tí mismo, los nombres que has olvidado” (mi traducción).



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por oposición, “construyéndose a través de la diferencia, no al margen de ella” (2011, p.16). En tal sentido, Yunior debe leerse en Drown de forma especular al padre, siendo a la vez reflejo y rechazo de los patrones paternos. En la virtualidad de lo entre-medio, el personaje “enrostra” (es decir, da rostro) dialógicamente al padre, imaginando así su historia y con ello proporcionándole a su narrativa una perspectiva histórica que le permite insertarla en una genealogía propia, a la vez contradictoria y autocrítica. Tal como observaremos con mayor detalle en las páginas que siguen, puede afirmarse que toda la narrativa familiar del texto –la narrativa del hijo migrante– consistirá en tratar de desenmascarar al padre, o mejor dicho, en llenar el vacío mítico de su rostro ausente; lo que equivale, en última instancia, a completar dicho espacio latente con su propia imagen na-rrada. Siendo el proceso de migración esencial para entender esta dinámica de identificación, exploraremos cómo la crisis se representa por medio del uso de la hospitalidad, en cuanto parte de un proceso de encuentros, fricciones, abusos, accidentes y reparaciones a través de la nueva agencia mediadora que deviene en el reconocimiento y la memoria decolonial.

La fundación narrativa del padre

El relato de la migración del padre que se nos presenta en “Negocios” inicia con una “deslealtad” amorosa4 y concluye con la reconciliación de Ramón y la esposa legítima, cinco años después, cuando este retorna a Santo Domingo para reunificar a la familia y llevarla consigo a suelo estadounidense. La reparación simbólica de la historia familiar puede ser vista así como una suerte de expiación de la culpa paterna: comprende el peregrinaje y el sacrificio físico (la precarie-dad laboral, el padecimiento corporal); la superación de tentaciones surgidas en la geografía extranjera (el olvido, la segunda familia) y el reconocimiento final no solo de la deuda económica sino también de esa otra deuda “moral” contraída con la familia que, a lo largo del relato, será siempre una elipsis latente e irresuel-ta en la subjetividad paterna.

“Negocios” se ubica, por lo tanto, en el ámbito mítico de los relatos fundaciona-les: uno en el que la historia de la migración de Ramón de las Casas, reconstruida por su hijo menor, es en parte una narrativa mitificada de éxito y sacrificio; y por

4 “Papi had been planning to leave for months, hustling and borrowing from these friends, from anyone he could put the bite on. In the end it was just plain luck that got his visa processed when it did. The last of his luck on the Island, considering that Mami had recently discovered he was keeping with an overweight puta had met while breaking up a fight on her street in Los Milloncitos” (“Negocios”, p.163).

otra, una narrativa ambivalente, que fluctúa entre la admiración y el desencanto, para fijarse posteriormente en la resignación objetiva que solo permite revivir las huellas del progenitor como un evento sobrenatural: “a whirlwind, a comet, a war” (p.207).

A diferencia de Yunior, el perfil del padre migrante se configura como el de un individuo categórico y enérgico, poseedor de una enorme fortaleza física y una voluntad irrompible orientada a la consecución del éxito en la nueva comunidad. Dicha determinación, como se observa en el cuento “Ysrael”, permea temprana-mente la imaginación infantil de los hermanos, constituyéndose en un esquema de masculinidad ejemplar: “Rafa spit. You have to get tougher. Crying all the time. Do you think our papi’s crying? Do you think that’s what he’s been doing the last six years” (p.14). La fuerza muscular del padre funcionará como una sinécdoque de la experiencia migrante y de su capacidad para sobreponerse y adaptarse a la adversidad en la nueva tierra5. En la reformulación social de dicha fuerza física podemos localizar, simbólicamente, el sentido mitificador de gran parte del discurso del exiliado exitoso y, sobre todo, el del retornante al país de origen bajo los signos de la abundancia. En el cuento “Aguantando” que relata el retorno del padre a Santo Domingo, podemos observar cómo dicho discurso se manifiesta claramente a través de la imaginación de los hijos:

Rafa used to think that he’d come in the night, like Jesus, that one morning we’d find him at our breakfast table, unshaven and smiling […]. He’ll be taller, Rafa predicted. Northamerican food makes people that way. He’d surprise Mami on her way back from work; pick her up in a German car […]. He’d have gold on his fingers, cologne on his neck, a silk shirt, good leather shoes. The whole barrio would come out to greet him. (p.87)

La fuerza y la bonanza exhibidas como signos físicos y sociales que los locales leen en el padre corresponden con un “excedente” de representación de lo ame-

5 Dos imágenes permiten verificar este hecho en el relato: la primera ocurre en el primer hotel en el que Ramón se hospeda, nada más llegar a Miami: “Papi pushed himself through the sit-ups and push-ups that kept him kicking ass until his forties. / You should try these, he told the Latina [que limpiaba la habitación]. They make work a lot easier. / If you had a job, she said, you wouldn’t need exercise” (“Negocios”, p.169). La segunda ocurre tiempo después cuando, luego de su matrimonio con Nilda, consigue la residencia legal en el país: “He regained his health and liked to show Nilda how his tríceps and bíceps could gather in prominent knots with a twist of his arm. He bought his shirts in size medium so he could fill them out” (“Negocios”, p.186). La fuerza corporal masculina será un factor que atraviese la experiencia misma de la migración, a la vez perdida y recuperada en el proceso de adaptación y asimilación a la nueva cultura.



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ricano, esa promesa mesiánica que solo puede materializarse con una mediación testimonial, dado que al discurso de la abundancia americana solo se accede a través de las marcas –de los síntomas– inscritas sobre el cuerpo del testigo retor-nante. Oculto, al mismo tiempo, late en él un contradiscurso de penurias y pri-vaciones extremas, sufridas en el destino idealizado por quienes no han logrado cruzar aún las fronteras.

Marcada por esta dialéctica entre la utopía y la distopía –registrada en las clásicas narrativas del éxito y del fracaso de las expediciones fundacionales en la Améri-ca hispánica (Pastor, 1984)–, la migración dominicana a los Estados Unidos pue-de ser leída, por lo tanto, como una variante de la representación “fundacional” del Nuevo Mundo6, y creemos, a través de los tres modelos discursivos, que Julio Ortega (1992) ha elaborado en torno a la representación de la historia cultural latinoamericana7. La abundancia en la narrativa de la migración de Junot Díaz desborda al texto, habita siempre en los márgenes; su materialidad solo puede expresarse por medio de mediaciones metonímicas, puesto que, para quienes no viven en suelo americano, se realiza a través de la economía de las remesas, del mismo modo como la ropa de origen “extranjero” inscribe sobre el cuerpo de los hijos la presencia material del padre. Rafa, por ejemplo, quien mejor asimila el modelo masculino y autoritario del padre –esa dominicanidad que, por contraste, Yunior no posee–, viste una camisa y unos pantalones que su padre le envía desde New York por Navidad cada vez que sale al campo a conquistar chicas (“Ysrael”, p.13). Tales síntomas de solvencia, enfatizados por la carencia del lugar sobre el cual se proyectan, se constituyen a lo largo del texto en formas de poder, autori-dad y seducción. Algo que, una vez en suelo americano, se volatiliza, dado que excede al migrante. Como nos muestra la trayectoria de Ramón, narrada en “Ne-gocios”, la narrativa del “sueño americano” está siempre por hacerse, emplazada al final de una larga serie de inacabables sacrificios, más como virtualidad que como un hecho tangible.

6 Este paralelo entre la migración dominicana y el pasado colonizador español puede establecerse en el relato imaginario de Ramón en Miami: “Within an hour he was asleep. He was twenty-four. He didn’t dream about his family and wouldn’t for many years. He dreamed instead of gold coins, like the ones that had been salvaged from the many wrecks about our island, stacked high as sugar cane” (“Negocios”, p.169). La alusión al oro y a la caña, fuentes de explotación colonial, se insertan en el relato del discurso capitalista de Ramón centrado en el enriquecimiento material asociado con los recursos de la nueva geografía.

7 Estos modelos discursivos, como se recordará, son tres: “El discurso de la abundancia, que genera una versión fecunda de las formas y del sentido; el discurso de la carencia, que contrapone una versión defectiva, donde la negatividad despoja la forma y escatima el sentido; y el discurso de lo virtual, que proyecta una versión alterna y supone una realidad por hacerse” (Ortega, 1992, p.11).

“Think only of today and tomorrow” se dice a sí mismo Ramón (“Negocios”, p.173) durante su estancia en Miami, y esa lógica de la proyección e insatisfac-ción que anula la perspectiva del pasado, parece transmitir la dinámica del deseo impuesto por la lógica del capitalismo tardío, que, tal como ha afirmado Bauman, se sostiene por la “abrumadora demanda de un cambio constante” (2013, p.19). Si la abundancia de la modernidad –que el descubrimiento colombino del Nue-vo Mundo inaugura– se basaba en la idea del progreso, de la permanencia y la solidez material, en este periodo que Bauman denomina “modernidad líquida” –una modernidad que se vuelve inestable, que se desborda a causa del proceso de “modernización obsesiva y compulsiva que se propulsa e intensifica a sí misma” (Bauman, 2013, p.17) –, el objetivo del presente ya no es sino una proyección desprovista de estabilidad y por lo tanto pura promesa virtual: para su lógica política ya no existe, consecuentemente, la utopía como destino sino como un proceso en sí mismo (Bauman, 2013, p.31).

A diferencia del discurso de la abundancia, el relato de la carencia colma la re-presentación dentro y fuera del espacio de acogida; y es tanto parte del origen como del proceso migratorio mismo, lo que le da continuidad y materialidad al presente así como una perspectiva histórica. “Aguantando” –cuya forma del gerundio ya da cuenta de la temporalidad inconclusa y progresiva, a manera de tiempo límbico que propone el relato– narra a través de la mirada de Yunior los meses previos al retorno del padre y describe con mucho detalle la situación de precariedad en la que viven tanto la madre como los hijos:

We didn’t eat rocks but we didn’t eat meat or beans, either […]. When me and Rafa caught our annual case of worms it was only by skimping on our dinners that Mami could afford to purchase the Verminox […]. We each had one pencil and if we lost that pencil, like I did once, we had to stay home from school until Mami could borrow another one for us. Our professor had us share school books with some of the other kids and these kids wouldn’t look at us, tried to hold their breath when we were close to them […]. Mami worked at Embajador Chocolate, putting in ten-, twelve-hour shifts for almost no money at all. (“Aguantando”, pp.70-71)

Dicha precariedad material, como contradiscurso al de la abundancia ultramari-na, no se resuelve, sin embargo, en la experiencia del migrante, para quien las condiciones de marginalidad, vulnerabilidad física y laboral siguen siendo rea-lidades cotidianas, ajenas todas ellas a los signos de opulencia exhibidos por el



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país de acogida y, en particular, por la ciudad global que lo encarna. El discurso de carencia se desplaza geográficamente a la metrópoli solo para enfatizar, del mismo modo como lo hacían en dirección contraria las marcas industriales sobre la pobreza rural, la negatividad de todo aquello que se le promete y disemina desde el centro mismo de poder que significa la ciudad de New York.

Ambos discursos de carencia conviven en el universo de Drown como realidad concreta; pero solo el de Ramón, es decir, el del migrante silenciado por la inco-municación y el aislamiento, es capaz de diluirse bajo los signos extraterritoria-les de una abundancia virtualizada en la proximidad o bien metonimizada en la lejanía. El discurso de la virtualidad emerge dialógicamente entre los intersticios de dicho entrampamiento para completar los vacíos propios de la abundancia americana; y es tan poderoso, por su parte, que esa construcción simulada se ma-terializa en el desplazamiento mismo, en el deseo que pone en marcha a los suje-tos, transformándose en uno más de los factores de la migración. La virtualidad, abierta entre la abundancia y la carencia –dos formas que el migrante emplea para “ver e interpretar” el nuevo espacio (Ortega, 1992, p.13)– inaugura a partir de ambos discursos una instancia textual que traza una identidad de lo posible y que es, finalmente, la de la asimilación8.

La virtualidad sin rostro

El lugar más radical de la virtualidad en el libro lo ocupa, simbólicamente, Ys-rael, un joven desfigurado que vive cerca del pueblo de Ocoa, al que los dos hermanos, Yunior y Rafa, han ido a parar un verano. Ysrael –al que se dedica dos relatos en Drown–, es por sí mismo un personaje flotante, polisémico, y el modo como es representado formalmente, digno de atención. Para empezar, su historia es la única que está contada en tercera persona (“No Face”); y la que posee, junto a la del relato del padre, resonancias míticas (“Ysrael”):

Ysrael was a different story. Even on the side of Ocoa people had heard of him, how when he was a baby a pig had eaten his face off, skinned it like an orange. He was something to talk about, a name that set the kids to screaming worse than el Cuco or la Vieja Calusa. (“Ysrael”, p.7)

8 “Papi wanted a negocio of his own, that was his dream […] While most of the men around him were two times broke, he had seen a few, fresh off the boat, shake the water from their backs and jump right into the lowest branches of the American establishment. That leap was what he envisioned for himself, not some slow upward crawl though the mud” (“Negocios”, pp.190-191).

Animado por la curiosidad de la historia, Rafa, de nueve años, decide realizar entonces un viaje en autobús con la única finalidad de ver el rostro de su padre y lleva con él a su hermano menor, de seis años, quien posteriormente relatará el episodio. “Ysrael” desarrolla varios de los temas centrales que estarán presentes en el resto del libro, dos de ellos, como ha observado John Riofrio, el rol de la masculinidad como modelo de conducta entre los personajes y la pérdida del valor de la empatía en las relaciones comunitarias (2008, pp.23-31). Como parte de un discurso de lo virtual, el encuentro con Ysrael puede ser leído, asimismo, como una búsqueda simbólica del rostro ausente del padre, en la que ambos hermanos, en particular Yunior, entreverán las marcas de su futura condición migrante.

Para empezar, es significativa la treta que emplea Rafa para viajar gratis en el au-tobús, es decir, “ilegalmente”, engañando para ello al cobrador de la guagua. Su accionar recuerda aquí al de su padre, quien, según se nos relata en “Negocios”, intenta conseguir los recursos necesarios para su viaje “hustling and borrowing from his friends, from anyone he could put the bite on” (p.163). El destino del recorrido es la finca donde habita Ysrael –señalemos el sentido bíblico de su nombre: “tierra prometida”–; a quien, a su vez, encuentran jugando con una co-meta de “material extranjero” (p.23) y vestido como ellos con ropas norteame-ricanas (p.15). En “No Face” nos enteraremos de que Ysrael aprende inglés con un sacerdote anglosajón, el padre Lou, quien a su vez lo protege y educa (p.154), y que, al igual que Ramón, dedica asimismo mucho tiempo a disciplinarse mus-cularmente:

He goes to the guanábana tree and does his pull-ups, nearly fifty now, and then he picks up the café dehuller and holds it to his chest for a forty count. His arms, chest and neck bulge and the skin around his temple draws tight, about to split. But no! He’s unbeatable. (“No Face”, p.153)

Su discurso físico y super heroico –semejante en ello a aquel en el que se refugia Óscar Wao– parece enraizarse en el modelo enérgico que, por extensión, se re-plica al del migrante triunfante. Pero a diferencia de Ramón, Ysrael es un sujeto interrumpido, deformado; su rostro, simbólicamente arrancado por las fauces del cerdo, revela una identidad mutilada, solo parcialmente reconstruida en derredor de los signos constitutivos de la “dominicanidad” que enraíza a los sujetos. De ahí que su viaje a Norteamérica donde, según afirma a los hermanos, fue para que se le practicara una cirugía, haya sido transitorio y aparentemente inútil. La expectativa clínica depositada en la medicina norteamericana, así como el deseo



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de su curación –alentada por el mediador de ambos espacios que es el padre Lou– se convierte en un discurso de lo virtual utópico, proyección permanente, pero al mismo tiempo, aplazada e incierta:

The doctor checks his eyes, his ears, and then listens to his breathing. Everything looks good, Lou.I’m glad to hear that. Do you have a ballpark figure?Well, the doctor says. We’ll get him there eventually. (“No Face”, p.141)

El discurso de lo virtual que representa Ysrael propone una versión alternativa al de la carencia literal del rostro, oculta por la también precaria careta de tela; una que se sostiene en la fe, en la ciencia y la tecnología y la materialidad que permitiría el desplazamiento al espacio de la abundancia clínica, en oposición a una ausencia de identidad o de identidad emasculada. La urgencia enunciada al médico (“No Face”, p.158), así como la seguridad que expresa al hablar de la competencia de los médicos norteamericanos (“Ysrael”, p.17), proyectan el deseo de su curación, tal como, por otra parte, podría afirmarse que el deseo de curación “económica” acompaña el anhelo migratorio de sujetos como Ramón. No obstante, en el orden hipermasculino nacional, su naturaleza incompleta lo hace víctima de abusos y maltratos, borrando de este modo los signos restantes de su propia identidad –aquella que intenta remarcar con los ejercicios físicos–, feminizándolo. Como bien ha señalado Riofrio, la escena del maltrato en la que uno de los muchachos que lo hostiga grita: “We’re going to make you a girl” (“No Face”, p.159), en clara alusión a una violación simbólica, no solo muestra la brutalidad sobre los más débiles, sino también la fragilidad de una sociedad que se ve a sí misma amenazada por el miedo a mostrarse vulnerable y compasi-va (Riofrio, 2008, p.30).

Este lugar de masculinidad interrumpida, extendida a la migración (a la cura) siempre postergada, por lo tanto paralizada, supone un lugar indefinido, virtual, entre el espacio límbico de la tierra natal y el extranjero sublimado. Observemos aquí que este mismo lugar vacilante es el que Ramón experimenta durante su primer viaje de retorno a Santo Domingo, cuando, en compañía de su segunda esposa, Nilda, visita su tierra natal y al sentirse “un turista” teme haber “perdido” su rostro dominicano (“Negocios”, p.198). Sin embargo, a diferencia de Ysrael tiene la posibilidad de vestir una máscara funcional, una identidad nueva en otra tierra, con una familia recuperada, que le permita reimaginar el futuro: “A plan was forming. Here was the place to move his familia if it came from the island.

Quiet and close to his job. Most important, the neighborhood would not know him or the wife he had in the States” (“Negocios”, p.196).

Sin los vínculos familiares, ni los recursos, ni la posibilidad del desplazamiento definitivo, Ysrael, a diferencia de él, es virtualidad pura, promesa inacabada de curación y migración, lo que en su imaginario se proyecta como una unidad sé-mica. De allí que el relato “No Face”, que resume perfectamente el discurso de lo virtual en Drown, esté escrito en presente –es decir, detenido hasta en el tiempo con el que es enunciada su historia–, a diferencia de la narrativa del padre que, al emplazarse en el pasado, puede ser sometida a una relectura “desmitificadora” por parte del hijo.

Negociación con lo impredecible

El viaje a la finca de Ysrael también permite que los hermanos, futuros migrantes en tierra estadounidense, se instruyan en la negociación de las leyes de la hos-pitalidad en un contexto de crisis que luego veremos ampliado a la experiencia de su padre, Ramón. Dado que Rafa y Yunior han dejado el territorio familiar de Ocoa y se encuentran en suelo extraño, el hermano mayor solicita, como parte del plan que ha trazado para desenmascarar a Ysrael, la empatía hospitalaria de este último. A fin de ganarse su confianza y, a la vez, distraerlo, le pide ayuda para orientarse en el pueblo, utilizando como excusa a su hermano pequeño y subrayando su condición de forasteros:

Listen up, Rafa said. My hermanito’s not feeling too well. Can you show us where a colmado is? I want to get him a drink.There’s a faucet up the road, Ysrael said […].We’re not from around here. We can’t drink the water.[…] The water here is probably better than up in the mountains, he said.Help us out, Rafa said in a low voice.Ysrael pointed down a path. Just go that way, you’ll find it.Are you sure?I’ve lived here all my life. (“Ysrael”, pp.15-16)

Posteriormente, el mismo Ysrael se ofrecerá a acompañarlos hasta la tienda, don-de Rafa le compra una cola a su hermano menor. Al regreso, luego de una corta charla en la que descubren que, al igual que ellos, su padre vive en New York,



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aprovechando un descuido, Rafa le rompe una botella en la cabeza y examina con detenimiento su deformidad bajo la careta. La escena apunta, entonces, a un develamiento: ambos hermanos traspasan un discurso virtual, hasta entonces mitificado por las voces del pueblo, y observan –tras el viaje realizado y tras la máscara discursiva– no solo la realidad del rostro vacío, sino también su propia condición carente y vulnerable. La imagen parece despertar una mayor empatía en Yunior, quien durante el viaje de retorno, frente al escepticismo de su herma-no, se identifica con la esperanza narrativa de Ysrael. De ese modo, el simbolis-mo de la escena no deja de proyectarse hacia su futura condición migrante y su propio lugar inestable en la violencia del desplazamiento (en la resolución futura del padre que aquí precede la del hermano mayor). Nuevamente este viaje es una anticipación ejemplar: en su encuentro con Ysrael el lugar de su futuro emplaza-miento sobre la nueva tierra no le es únicamente comunicada por la revelación del rostro –reflejo de ese sí-mismo que será también cuando ocupe su lugar sin rostro en el exilio americano–, sino a través de la trayectoria propiamente traza-da. Pero lo que deseamos observar, en particular, es el paralelo entre las acciones de Rafa ante la hospitalidad ofrecida por Ysrael y las que marcarán el recorrido migrante de Ramón durante su asentamiento en los Estados Unidos9.

Como se observa en “Negocios”, la historia de migración de Ramón de las Casas no solo debe su “ejemplaridad” a su propia fortaleza individual –a esa identidad masculina que lo hace sobreponerse a la carencia y que se adapta a la virtualidad del discurso neoliberal norteamericano–, sino también a los lazos vecinales y culturales que lo ayudarán a lo largo de su proceso de establecimiento. A falta de una hospitalidad institucional –esa mediación que Paul Ricœur, al examinar las dinámicas de una “sociología del vecino”, denominó socius (citado por Ruther-ford, 2007, p.75)–, el proceso de incorporación al nuevo espacio de acogida se facilita prioritariamente debido a la acción privada, lo que Ricœur ubica en la asistencia proporcionada por la categoría del “prójimo”. Mientras este último mantiene lazos de “mutualidad” e identificación con el otro, lo que le permite

9 Debe tenerse en cuenta aquí, a fin de entender su importancia virtual sobre la posterior migración, el diálogo que mantienen los dos hermanos con Ysrael a lo largo de la escena. Todo él gira en torno a los vínculos que los une a la migración (la ausencia) común del padre y las posibilidades de que el mismo Ysrael lo haga en el futuro (p.24). Ante ello Rafa manifiesta reiteradamente no creer en él (“Rafa sniggered. You’re lying […]. They’re lying to you. They probably just felt sorry”, p.17), idea que, desplazada posteriormente hacia la curación, se reafirma en el viaje de retorno: “A muscle fluttered between his jawbone and his ear. Yunior, he said tiredly. They aren’t goint to do shit to him” (p.19). Como ha observado John Riofrio, la escena puede ser leída como un pasaje de formación, en el que el modelo hipermasculinizado del padre, que Rafa ha asimilado, intenta im-ponerse sobre Yunior, al negarle la empatía incluso a quien demuestra tener vínculos bastante próximos (2008, pp.22-33).

desarrollar una función de apoyo personal por encima de toda mediación; la fun-ción del socius se circunscribe siempre a funciones burocráticas y, por lo tanto, impone determinados procedimientos al visitante (Rutherford, 2007, pp.74-76).

Si bien para Ricœur ambas instancias, la del socius y la del prójimo, requieren de una relación dialéctica que les permita intercambiarse, buscando una unidad de intención hacia una respuesta ética caritativa (Rutherford, 2007, pp.74-75), lo cierto es que las experiencias migratorias usualmente son mediadas por institu-ciones sociales y por representaciones sociales antes que por prácticas directas:

In an increasingly instrumentalised public world, it becomes har-der to establish a relationship to the neighbour. Increasingly it can only occur in its interstices and on its margins. People turn away from public realm to the warmth and intimacy of authentic perso-nal exchanges and encounters’ in the private realm. (Rutherford, 2007, p.75)10

No obstante, el universo migrante de “Negocios” contradice dicha dinámica, pre-sentando, en el marco de la fragilidad de las estructuras sociales y económicas del nuevo espacio, una ausencia de socius y, por el contrario, una activa red de mutualidad social directa que funciona tanto desinteresada como simbióti-camente: es decir, como parte de un sistema de respaldo recíproco. Este tipo de interacción en el extranjero se facilita por lo que Inderpal Grewal ha denominado “transnational connectivities”, un conjunto de redes, tecnologías y conexiones diversas que, a partir de fenómenos del asentamiento de diásporas previas y los medios de comunicación, dinamizan no solo el flujo migratorio sino también el intercambio de imaginarios entre las metrópolis y los lugares de origen (2005, pp.22-23).

Aunque Ramón llega a Miami en su primer viaje –debido a que es un destino económicamente más accesible–, su objetivo es trasladarse en cuanto pueda, tal como afirma, a New York, ciudad que a diferencia de la primera, contiene ya para la época en que migra (fines de la década de 1970) una considerable comunidad

10 “En un mundo público cada vez más instrumentalizado, se vuelve difícil establecer una relación con el vecinda-rio. Cada vez más ello solo puede ocurrir en sus intersticios y en sus márgenes. La gente abandona los espacios públicos por la intimidad y calidez de los encuentros e intercambios más íntimos de los espacios privados” (mi traducción).



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dominicana establecida11. La llegada de Ramón a Miami, sin más pertenencias que su vestimenta y sus utensilios de higiene, se observa como una reinven-ción personal en el nuevo territorio, siendo el único inconveniente cultural que encuentra el de la lengua. De allí que la figura del taxista que se comunica con él en español, lo acoge en la terminal del aeropuerto y lo ayuda a llegar a un hotel, orientándolo, sea el primer “prójimo” con el que se encontrará Ramón y el modelo de mediación que determinará su red de conectividad vecinal hasta el momento de su naturalización.

Que sea la lengua española la que establezca, desde el comienzo, este vínculo hospitalario, resulta significativo dado el contexto de homogeneización al que, basado en la lengua, se ha impreso a las diferentes naciones latinoamericanas simplificándolas –bajo la lógica asimilacionista estadounidense– a un único gru-po étnico-racial, lo “hispano”. Desde ese punto de vista, como ha observado Christopher Koy, “these Dominican characters do not enjoy the advantages Cu-bans have of refugee status nor can they obtain American citizenship as effort-lessly as Puerto Ricans” (2012, p.73)12, lo que no solo los fuerza a una acultura-ción más rápida sino que también los invisibiliza en el magma de esa totalidad migrante contradictoria, con cuyas mayorías no comparte más que una misma lengua, sin embargo convertida, más allá del marco de catalogación, en un vínculo de afectividad vecinal13.

De allí, en parte, que su negociación hospitalaria esté siempre en un permanente estado de crisis. En Miami, donde reside con tres guatemaltecos, se entera de que uno de ellos, Eulalio –quien actúa de mediador entre los residentes y el propieta-

11 Como señala Ramón A. Figueroa, tanto el perfil migratorio como la cantidad de dominicanos exiliados se bi-furca a partir del año 1966. El primer grupo, previo a dicho año, viaja a causa de razones políticas (la dictadura de Trujillo y la inestabilidad posterior a su caída); mientras que el segundo lo hace como resultado del deterioro de la economía doméstica de la isla (2005, p.738). Un dato interesante es que entre 1966 y 1976 más de un millón de dominicanos recibió visados de turistas, siendo probable que una gran cantidad de ellos permaneciera posteriormente de forma ilegal en el país (Daniels, 2002, p.377). El perfil de migrante de Ramón encaja en dicha narrativa histórica. Los focos de migración se han concentrado desde entonces en la ciudad de New York, en particular en ciertos enclaves: Upper West Side, Manhattan; Queens; el norte de New Jersey y Long Island (Daniels, 2002, p.377). El censo de 1980 calculaba en un cuarto de millón a los inmigrantes dominicanos esta-blecidos en los Estados Unidos, sin contabilizar a los ilegales.

12 “Estos personajes dominicanos no disfrutan de las ventajas que los cubanos recibieron gracias a sus estatus de refugiados, ni del mismo acceso fácil a la ciudadanía estadounidense que tuvieron los migrantes portorriqueños” (mi traducción).

13 Un ejemplo de este tipo de hospitalidad lingüístico-vecinal ocurre en Miami, a la salida de un bar, donde Ramón apenas ha podido relacionarse con los otros (véase el simbolismo, tal vez involuntario, del verbo face-off, tanto “confrontación” como “rostro-retirado”; lo que recuerda al esquivo extrajerizante Ysrael en “No Face”): “Oc-casionally drunkards would stop at his Spanish and invite him to a house where men and women were drinking and dancing. He liked those parties far better than the face-offs at the bars” (“Negocios”, p.173).

rio gracias a su mayor dominio del inglés–, vive gratuitamente del alquiler de los otros. El abuso de Eulalio desarticula así un ambiente comunal solidario, de res-ponsabilidades equitativas, lo que volverá a experimentar más adelante, una vez instalado en New York. Es en esta ciudad donde la idea de concertar un matrimo-nio por conveniencia le es sugerida por un amigo del trabajo, quien además hace de intermediario entre Ramón y un tramitador ilegal: “a portly balding blanco named el General” (p.178). Animado por su entorno, entrega 800 dólares a una mujer de aparente origen cubano, al que el tramitador llama “Flor de Oro” –como se sabe, sobrenombre de la hija del dictador Trujillo–: “That isn’t her real name, of course, el General assured Papi. I like to keep things historical” (p.180). Tanto la frase como el sujeto que la enuncia, revelan la posición de vulnerabilidad po-lítica en la que se encuentra Ramón, y la inscribe, adicionalmente, en una genea-logía de abusos e intervenciones históricas que anuncia la estafa que sobreviene.

El totalitarismo que revela el nombre –General–, así como la descripción feno-típica del sujeto, se inscribe además en un marco fuertemente racial, asociado con la crítica que Junot Díaz ha desarrollado contra el poder hegemónico blanco norteamericano y la naturaleza policial/militarizada de su Estado. Poco antes de su llegada a New York, Ramón ha debido enfrentar, accidentalmente, a dos ofi-ciales federales que se ofrecen a llevarlo en su coche. Esa escena marca no solo el ingreso simbólico de Ramón a los riesgos criminales de la ilegalidad –su visado, según nos enteramos, ha expirado cinco semanas antes–, sino también a una lec-tura oficial que, al igual que los censos, anula su singularidad y lo incorpora a la categoría homogénea de lo “hispano”, en la cual, ser dominicano, portorriqueño o cubano es, para las autoridades estadounidenses, una unidad indiferenciada14. Esa es también la única intervención del socius estatal en el relato; y es suma-mente reveladora porque, en tanto actor institucional, su faceta inhospitalaria se limita al control y a la vigilancia, y a la “autorización” ambivalente de los recur-sos humanos utilitarios, en cuya lógica de mano de obra extranjera, lo “hispano” se convierte en una etiqueta biopolítica intercambiable.

Entretanto, Ramón es despedido de la agencia de limpieza donde trabaja y expul-

14 La escena permite observar el “significante flotante” de lo “hispano” para el Estado policial y el grupo racial hegemónico, del cual Díaz se burla sarcásticamente: “Where the hell you from pal?” / Miami […] / Are you a musician or something? / Yes, Papi said. I play the accordion. / […] Shit, my old man played the accordion but he was Polack like me. I didn’t know you spiks played it too. What kind of polkas do you like? / Polkas? / Jesus, Will, the driver said. They don’t play polkas in Cuba (“Negocios”, p.176).



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sado de su casa luego de lanzar al amigo mediador desde lo alto de una escalerilla de madera. Debido a que el socius delega, más allá de su mera función policial, la tarea de la incorporación y asimilación a los propios migrantes, el estado de pre-cariedad de la legalidad en práctica se contagia inevitablemente a las relaciones sociales, haciendo asimismo precarios los lazos de confianza y solidaridad entre los propios vecinos de la diáspora.

En este contexto de crisis surge Nilda, una dominicana residente, a la cual Ra-món conoce de modo fortuito en un autoservicio de New York. Este encuentro tiene varias connotaciones que deben observarse a la luz de ciertas ideas críticas. Al estudiar la hospitalidad como una práctica que transforma a un sujeto en un host y a otro en un guest (metaforizados a través de la imagen de la nación como un hogar), Mireille Rosello ha observado que las diferentes leyes hospitalarias, que difieren según las culturas y el contexto histórico, revelan tres tipos de crisis: a) cuando el host no cumple con las reglas de dar; b) cuando el host es maltratado en lugar de protegido; y c) cuando el guest abusa del host en lugar de respetarlo (2001, pp.8-9).

El matrimonio con Nilda, que le da a Ramón la residencia estadounidense, luego de un dificultoso proceso de seducción, y la posterior reunificación con su fami-lia, sitúa a esta representación de la hospitalidad claramente desde la metáfora señalada por Rosello, tan estrechamente, de hecho, que, llevado al ámbito do-méstico, la legalidad del estatus se llega a confundir con la lealtad sentimental. Uno de los puntos más problemáticos de la dinámica entre guest y host es que, en tanto flujo de poder, estas dos categorías pueden ser reconfiguradas (2001, p.18). En otras palabras: si bien el Estado tiene el privilegio de determinar la hospitali-dad desde un punto de vista legal, el poder delegado a sus ciudadanos asimismo está sujeto a una constante negociación. De este modo, Nilda, que en su momen-to fue un guest, ahora en tanto host está autorizada a asumir el riesgo de “apro-piarse de un territorio y de un cuerpo” (Rosello, 2001, p.62), extendiendo sobre sí y sobre Ramón el derecho sobre la legalidad en el Estado. Pero no solo eso, convertida en socius de Ramón, además, Nilda asume el riesgo –condición sin la cual no es posible el fenómeno hospitalario, según dejó dicho Derrida (Rosello, 2001, p.12)– al darle acogida no solo “legal” sino también “afectiva” a través del vínculo matrimonial. Es bajo ese marco que hay que leer la tercera crisis de la hospitalidad (el abuso del host) y la constitución del asentamiento migratorio que posteriormente permite la reunificación familiar original a costa de la violación del respeto y la empatía de la segunda familia.

La recuperación simbólica de Ramón, vulnerable en su posición de huésped ile-gal y de las constantes crisis hospitalarias que sufre, será, como no podía ser de otra manera, física. Recobrada su subjetividad masculina, Ramón instala a Nilda en un rol dependiente y servicial, mientras que, a la par que se empodera a través de su nuevo estatus legal, hace otro tanto en el “hogar” doméstico: “Although he wore a ring, Papi didn’t act the part of the husband. He lived in Nilda’s house, shared her bed, paid no rent, ate her food” (“Negocios”, p.186). En cierto sentido, extrapolando la imagen, se podría afirmar que, pese a llevar el “anillo”, es decir, poseer la legalidad, no asume todavía poderes como ciudadano. Para que esto ocurra, hará falta que intervenga su amigo Jo-Jo, que se configura en el relato como una especie de supraconciencia (en español, su sobrenombre ha sido tra-ducido literalmente como un super ego: “Yo-Yo”). En abierta proyección de su culpa latente, Ramón lo escuchará hablarle constantemente sobre la lealtad que le debe a su familia dominicana (p.191); además de verlo como a un host hospi-talario, un “economic mediator” (Grewal, 2005, p.6):

With a regularity that proved instructional, Jo-Jo had Papi dri-ve him to Kennedy to meet one or the other relatives Jo-Jo had sponsored to come to the States to make it big […]. Jo-Jo would enter a berserk frenzy when his relatives stumbled through the arrival gate, dazed and grinning, bearing cardboard boxes and canvas bags. There would be crying and abrazos. (“Negocios”, pp.192-193)

Tales imágenes consiguen que Ramón se identifique con él (“It was a simple matter for Ramon to rearrange the faces of the arrivals and see his wife and his children there”, p.193) y empiece, a través de dicha reconstitución del discurso de lo virtual, a imaginar la reunificación de su familia, primero retomando el envío de las remesas interrumpidas, y más tarde disponiendo el plan que le per-mitirá abandonar a Nilda y a su familia “norteamericana”. La vista de un barrio completo en plena construcción, que su camarada Chuito le descubre en New Jersey –en los márgenes de New York–, y donde, según le asegura, podrá tener en el futuro un empleo estable y cómodo, le ofrece, una vez más, la posibilidad de refundar su propia vida.

Hará falta, sin embargo, un último fracaso comunitario para que Ramón decida desligarse de los vínculos residuales que lo unen al ámbito doméstico que le ha permitido formalizar su nueva identidad migrante. Tras sufrir un accidente labo-ral, Ramón planea iniciarle un juicio a la fábrica para la cual trabaja: “He had



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dreams, fantastic dreams of gold rings and a spacious house with caged tropical birds in its rooms, a house awash with sea winds” (“Negocios”, p.202). La abun-dancia, abierta como posibilidad, incluso como un apoderamiento del espacio –convirtiendo la virtualidad del “sueño americano” en una jaula que captura la utopía del exotismo caribeño– esta vez está acompañada por la legalidad de su estatus (“I’m not illegal, he said. I’m protected”, p.202). Pero su visión se diluye al no contar con el respaldo de los abogados a los que recurre. En represalia, al retornar a sus labores, no solo no le es concedido el aumento salarial que le co-rresponde, sino que lo degradan, asignándole un turno rotatorio menor.

Reconocer su posición subordinada en el sistema nacional, para el que la obten-ción de la ciudadanía no elimina las jerarquías raciales ni de clase, lo enfrenta con Nilda, contra quien proyecta su frustración y concreta la ruptura definitiva de su parentesco. La virtualidad de su asimilación, con ella como host, se percibe en crisis: no solo su poder –simbólicamente masculino– en el país de acogida languidece, sino que también amenaza, como ya ha sentido en su viaje subrep-ticio a Santo Domingo, con minar su identidad primaria (“he felt like a tourist”, p.198) y su capacidad de control sobre su propia gente (“For nearly four years he’d not spoken his Spanish loudly in front of the Northamericans and now he was hearing it bellowed and flung from every mouth”, p.198). Como le dice a Jo-Jo: su primera familia es el vínculo con la tierra natal y, por lo tanto, traerla con él es percibido “as a regenerative force that could redeem his fortunes” (p.204). Empezar de nuevo en el barrio de New Jersey, anónimamente, con la familia original, no es un nuevo acto fundacional, sino el afianzamiento de su propia identidad migrante sobre la base de sus valores nacionales reconstituidos. En tal sentido, su discurso (in)hospitalario es autoritario; fractura la empatía de la mediadora que le dio acogida, para asimilarse, virtualmente, como autoridad na-cional en un nuevo territorio, suturando así la rotura de su autoestima patriarcal.

Uno de los principios del riesgo, de la aceptación incondicional de lo imprede-cible, ha afirmado Derrida, es que no puede ser personal sino colectivo: “As for politics, it starts where I have no right to favor risky situations, to take risks for others” (citado por Rosello, 2001, p.13). La visita de Yunior, años más tarde, a Nilda, no es solo una reparación de la empatía rota por el padre, sino también un testimonio de dicho riesgo social asumido tempranamente por Nilda. El padre, que ha abandonado asimismo a la familia de Yunior –tal como ya se anuncia en “Fiesta, 1980”–, es visto entonces por el hijo como un evento natural destructivo (p.207): elemento disruptor, por lo tanto, no solo doméstico, sino colectivo, para esa nación que, desde el derecho y el lugar discursivo, asume él ahora inevitable-mente como un hogar propio.

Siguiendo en ello a Mireille Rosello, el rol del mediador es entender por qué falla o fracasa la hospitalidad (2001, p.82); y es, en cierto modo, la tarea que emprende Yunior, simbólicamente reunido con Nidia al final de “Negocios”, al articular una memoria común y reescribir la trayectoria del padre, desmitificán-dola; devolviéndole al lenguaje sus contradicciones, y por lo tanto su función política (Barthes, 2012, p.239). Testigo de la fuerza del padre, continuidad de las pulsiones nacionales sobre el nuevo territorio, Yunior y Nilda tienen entonces la posibilidad de evaluar y enunciar, desde su vulnerabilidad, un nuevo espacio de encuentro, no exento de fricciones ni discrepancias. A este espacio que Kwame A. Appiah llama cosmopolita (2006) y Derrida, “space of translation” (“espacio de traducción”) (citado por Rosello, 2001, p.84) pertenece el horizonte ético del texto, lugar en el presente desde el cual emergen la virtualidad de la experiencia migrante así como sus futuras reinterpretaciones.


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desenmascaRando al PadRe: migRación y discuRso decolonizadoR del suJeto dominicano de la diÁsPoRa en droWn de Junot díaz

Señora de la miel y Bello animalde Fanny Buitrago:

Fanny Buitrago’s Señora de la mieland Bello animal:

La belleza es puro cuento

Beauty is a lie

Juliana De la Cruz BermúdezEilys González MartínezAlbenis Ventura Jiménez*Universidad del Atlántico, Colombia

Recibido: octubre 27 de 2014 * Aprobado: noviembre 27 de 2014

* Licenciadas en Español y Literatura de la Universidad del Atlántico, graduadas con una tesis meritoria titulada Belleza y erotismo en Señora de la miel y Bello animal de Fanny Buitrago (2014). Miembros del Semillero de Investigación GELRCAR-Grupo de Estudios Literarios y Representaciones del Caribe, del Centro de Estu-dio e Investigación Literaria del Caribe-CEILIKA. Eilys González es estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico, donde adelanta una tesis sobre Los amores de Afrodita de Fanny Buitrago. Correos electrónicos: [email protected], [email protected], [email protected]

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señora de La mieL y beLLo animaL de fanny BuitRago: la Belleza es PuRo cuento Juliana de la cRuz BeRmúdez, eilys gonzÁlez maRtínez, alBenis VentuRa Jiménez

Resumen

Este ensayo es un análisis sobre las ana-logías existentes entre las novelas Señora de la miel y Bello animal, de la escritora Fanny Buitrago y los cuentos de hadas. Estos constituyen un elemento primordial en la infancia, especialmente en la de las mujeres, e influye en su forma de pensar, actuar y reflejar la visión de cuerpo y las nociones de belleza y erotismo. El artículo propone una mirada crítica a las obras de Buitrago, haciendo énfasis en el papel de la educación en el desarrollo femenino y su construcción como sujetos autónomos.

Palabras clave

Autonomía, Belleza, Cuerpo, Educación, Mujer.

Abstract

This paper analyses the similarities between the novels Señora de la miel and Bello animal by Fanny Buitrago and fairy tales. These tales constitute a key element in childhood, especially in women, and they influence the way they think, act, and reflect the vision of the body and the notions of beauty and eroticism.The paper proposes a critical view to Buitrago’s novels, em-phasizing in the role of education in the development of women and their construction as autonomous subjetcs.

Keywords

Autonomy, Beauty, Body, Education, Woman.

Fanny Buitrago (Barranquilla, 1943) es una escritora del Caribe colombiano que desde temprana edad comenzó a interesarse por la literatura: fue una lectora in-fatigable desde los cuatro o cinco años. Es conocida en el medio literario por la rigurosidad de su escritura, razón por la cual han aparecido publicaciones suyas en periódicos nacionales como El Tiempo y El Espectador. Buitrago ha represen-tado a Colombia en congresos literarios y festivales de diversos países de Europa y América y, al igual que Marvel Moreno y Freda Mosquera, es una de las pocas escritoras colombianas en cuyas obras afloran de una manera explícita temas controversiales que ponen en evidencia las problemáticas y estereotipos sociales, los panoramas políticos, las conductas impuestas por la sociedad de alcurnia, la postmodernidad, entre otros. Del mismo modo, Buitrago expone en sus escritos la sexualidad, la belleza idealizada y el cuerpo, e incorpora en ellos la ironía y la burla frente a los parámetros establecidos por la sociedad, dejando a la luz de los críticos una amplia gama de reflexiones. En las siguientes páginas se trabajarán las obras Señora de la miel (1993) y Bello animal (2002)1.

La obra Señora de la miel (1993) está compuesta por 26 capítulos intercalados entre el pasado y el presente. La protagonista de la historia es Teodora Vencejos, una mujer de un pueblo llamado Real del Marqués. Vencejos estaba al cuidado de su madrina Ramonita Céspedes de Ucrós, quien antes de morir le encomienda a su unigénito Galaor Ucrós. Como último consejo, Ramonita le explica a Galaor quiénes eran las mujeres “buenas” para casarse, entre las cuales está excluida Teodora. Galaor resulta ser un pícaro, un vividor que despilfarra la herencia que le deja su madre al morir, además de la fortuna que Martiniano Vencejos, padre de Teodora, le dejó a ella. A causa de los malos manejos de Galaor, Teodora se ve endeudada; viaja entonces a España con Manuel Amiel para trabajar y pagar tales acreencias. Cuatro años después de su partida, Teodora toma la decisión de volver de forma inesperada, pero al llegar nada resulta como piensa: sufre un fuerte shock y cae en un sueño profundo del cual solo puede ser despertada por un beso de Manuel Amiel.

Por su parte, la novela Bello animal (2002) se halla dividida en seis capítulos (“Resonancias”, “El brillo y la fiesta”, “Los muros”, “El antifaz”, “El agua” e “Imágenes”) y a su vez estos están subdivididos por números, lo que fragmenta la historia entre un suceso y otro; en otras palabras, no hay una secuencia crono-

1 Para efectos de brevedad, se citarán los nombres de las novelas de la siguiente manera: Señora de la miel (1993) (SDM) y Bello animal (2002) (BA).

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lógica. En esta obra se refleja el cuidado excesivo del cuerpo, la moda, las fragan-cias, los accesorios, las cirugías, lo que convierte a la belleza en algo primordial en una sociedad regida por los estereotipos. La novela narra los acontecimientos del ascenso vertiginoso de Gema Brúnes, modelo que se mueve en medio de agencias, compañías de publicidad, programadoras de televisión, la pegajosa In-ternet y poderosas empresas comerciales.

La novela inicia con la noticia de la supuesta muerte de Gema Brunés, Ícono del modelaje en Colombia y Latinoamérica, y gran parte de la historia se enfoca en descubrir si esto es o no cierto. Se narran situaciones pasadas y presentes que revelan hechos ocurridos en la vida de esta diva, de todas las personas que giran a su alrededor y de la agencia Mex, integrada por modelos, maquilladoras, co-municadores, periodistas, editores de medios y los mejores creativos, que viven con intensidad y trabajan en función de la competencia, el éxito comercial y la fama. También se habla de los socios que manejan las grandes inversiones, como la de los Urbano, quienes apadrinaron en su momento a la modelo, para hacer de ella una renta segura.

Algunos de los estudios realizados sobre la obra de Buitrago (Bolaños, 2005; Alba, 2010 y Giraldo, 2004) apuntan hacia la temática de los cuentos de hadas, pero solo con relación a la novela SDM. Adalberto Bolaño (2005) hace una doble analogía entre Teodora Vencejos y los personajes de los cuentos “La Cenicienta” y “La bella durmiente”. Consuelo Alba (2010) aborda también SDM y coincide con Bolaño en expresar que la novela “es la historia de Cenicienta contada otra vez. Desgracia tras desgracia soportada con el estoicismo que da la candidez”. Así mismo, con relación al estado soporífero en el que se sumergió Teodora como consecuencia del desengaño, Alba destaca la inacción y el despertar de la protagonista solo a través de un beso simbólico. Por su parte, Luz Mary Giraldo (2004) compara la obra con el cuento “La Cenicienta”, manifestando que el re-lato cuenta que Teodora Vencejos vive una transformación de cuentos de hadas, pues al inicio es una especie de cenicienta, insignificante, pacata y nada agracia-da muchacha de provincia, condenada por ley social a la soltería y esto cambia al final del relato.

Las bellas durmientes de Buitrago

La noción de mujer ha estado estrechamente relacionada con la belleza, el ero-tismo y el cuerpo. En este ensayo se hace indispensable analizar la interconexión e influencia que tienen estos tópicos con un elemento adicional que prima en la

vida de toda mujer desde su niñez: los cuentos de hadas. Indudablemente los cuentos de hadas son un elemento primordial en la infancia de una niña. Según Kolbenschlag (1994), estos se constituyen en parábolas únicas de la socializa-ción femenina y ejemplos gráficos de una conciencia cultural anterior al acceso de las mujeres a su pleno estatus como personas. A continuación, abordaremos con mayor profundidad esta temática. En un primer momento se desarrollarán las analogías existentes entre la obra SDM y dos importantes cuentos de ha-das altamente reconocidos en la literatura infantil: “La bella durmiente” y “La Cenicienta”. Más adelante se recalcarán las similitudes entre la obra BA y una recopilación de rasgos propios de princesas destacadas de los cuentos, entre ellas Aurora de “La bella durmiente”, Ariel de “La sirenita” y Jasmín de Aladín. Estos atributos tienen una presencia notoria en la trama de las novelas, captando la atención de lectores tanto principiantes como experimentados.

“La bella durmiente” es uno de los cuentos de hadas más conocidos de la cultura occidental. Comparte algunos rasgos en su línea temática con la obra SDM, entre los que pueden destacarse la presencia de una reina celosa. Para este caso, este personaje tiene una doble representación: por una parte, puede ser la madrina de Teodora, doña Ramonita Ucrós, mujer ambiciosa, oportunista y malagradecida quien, siendo la responsable de la custodia de Teodora luego de la muerte de su padre don Martiniano Vencejos, se aprovecha de toda su herencia. Doña Ra-monita se hace pasar como única propietaria y relega a la muchacha al papel de criada, privándola así de todo lo que había dispuesto su padre para ella y que le pertenecía por derecho. Como la novela lo explicita:

No obstante, la casa, las haciendas, las quintas, los terrenos, las acciones y bonos, el ganado, y otros bienes, pertenecían a Teodora Vencejos Arraut […]. Ante el asombro general, aquella Teodora Vencejos, a quien Ramona Ucrós crió como una arri-mada metida en la cocina, era una heredera princesa incógnita, cenicienta arrancada del fogón, bella durmiente despertada sin ósculos. (SDM, pp.85-86)

Por otra parte, la malvada madrastra también podría estar representada en Clavel Quintanilla, perteneciente, según concepto de Ramonita Ucrós, al clan de “mu-jeres que son muchísimo peores que las malas” (SDM, p.17) y quien se empeña hasta el último momento en hacerle imposible la vida a Teodora, ridiculizándola en diversas ocasiones y aprovechándose de su extremada bondad de una forma cruel y desvergonzada, como cuando manifestaba descaradamente lo siguiente:



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“-Es su obligación -se jactaba ante doña Argenis y la negra Visitación Palomino: -Teodora prometió cuidar a Galaor; y mi hija Esmaracola es hija suya. ¡Además, la desgraciada me suspendió el lavado de la ropa…!” (SDM, p.105).

En la novela de Buitrago también se halla otro elemento de “La bella dumiente”: el pinchazo en el dedo que sumerge a la doncella en un sueño profundo. Tal he-cho es similar a la gran herida que sufre Teodora al descubrir a Galaor con Clavel Quintanilla, hecho que deja en evidencia la verdadera cara de este hombre, que pasa de ser un príncipe azul a ser “un cerdo, un cuerpo en balde” (SDM, p.132), una carga. Darse cuenta de esta realidad resulta tan duro para Teodora que se sume en un profundo sueño.

De modo similar, se encuentran en SDM otros dos elementos de “La bella dur-miente”. Por un lado, hallamos al hada madrina, quien interviene a favor de la protagonista, como lo hace Zulema Essad, esposa de Alí Sufyan. Zulema le agra-dece a Teodora que la haya ayudado a conquistar el amor de su esposo. Por ello, Zulema hace hasta lo imposible por encontrar al doctor Amiel, con el fin de re-tribuir a Teodora el favor recibido y que esta pudiera despertar de su sueño. Por otro lado, aparecen los matorrales espinosos u obstáculos que se presentan en el rescate de la bella durmiente, los cuales se asimilan a la barrera puesta por Galaor y Quintanilla para evitar el despertar de Teodora. Cabe resaltar que cada uno de estos personajes tenía particulares motivos para colocar tal barrera: Galaor estaba aburrido de Clavel y sus constantes embarazos, y consideraba la posibilidad de regresar con su trabajadora y amorosa esposa Teodora, haciéndose pasar ante ella como una víctima. Por su parte, Clavel deseaba impedir a toda costa el despertar de Teodora por miedo a que esta le quitara a su adorado Galaor, y además para declararla imposibilitada para manejar su herencia y quedarse ella con todo: “Así por razones distintas, Galaor Ucrós y Clavel Quintanilla contrataron a varios ma-tones para que atajasen al doctor Amiel y le impidieran la entrada a la Residencia Argenis” (SDM, p.219).

Otro de los aspectos comunes a las dos historias consiste en que la suerte del pue-blo está ligada a la de la protagonista. En Real del Marqués, el prolongado sueño de Teodora produce una fortuna o beneficio. Tal es el caso de Perucho y el taxista Durango Berrío, quienes se ganan la lotería gracias a Teodora, en el tiempo en que esta duerme profundamente. Asimismo, los demás habitantes del pueblo se benefician con los cabellos y vellos de Teodora, empleándolos como remedios afrodisíacos con efectos maravillosos; por ejemplo: “Zulema había concebido gemelos después de tejer para Alí una sortija con algunos del pubis y cuando ya desesperaba por un hijo” (SDM, p.163).

Del mismo modo, en SDM aparece un príncipe predestinado a salvar a la prin-cesa. El doctor Manuel Amiel, desde un principio y sin importarle los constantes rechazos de Teodora, lucha por conseguir su amor, hasta el punto de exponer su propia vida para darle aquel beso que la despierta del letargo en el que se hallaba sumida. Este beso se presenta como el encuentro con el verdadero amor y el placer carnal. Teodora reconoce al fin la gran pasión que ha sentido por el doctor Manuel Amiel y se le entrega en cuerpo y alma, conociendo así el goce y prometiéndose un mundo de sábanas de seda, incandescencias, amantes de pura miel (SDM, p.227)2.

Resulta pertinente una vez más hacer otro tipo de analogías entre la obra SDM y el cuento de “La bella durmiente”. En este estudio investigativo se ha trabajado con la versión más conocida de él, creada por Jacob y Wilhelm Grimm (usual-mente conocidos como los hermanos Grimm); no obstante, existen versiones anteriores a esta. En la versión neorrealista italiana, el relato se titula “Sol, Luna y Talía” y cuenta la historia de un rey que es advertido por los sabios que Talía, su hija recién nacida, está en peligro de morir envenenada por una astilla de lino. El hombre entonces prohíbe el lino en su palacio. Pero la profecía se cumple: la muchacha, en su adolescencia, se pincha un dedo con la astilla de una rueca de lino y queda profundamente dormida. Tiempo después, un rey noble que cazaba por el bosque descubre el palacio y el cuerpo de la joven. Al verla, cree que está dormida, la llama insistentemente, pero esta no despierta. El rey se enamora con tanta fogosidad de su belleza, que la accede carnalmente. El resto de la narración se hace irrelevante en el presente estudio, puesto que el elemento a destacar y comparar es el hecho del acceso carnal que tiene el rey con la bella durmiente, al igual que ocurre en la obra SDM entre la relación de Peruchito y Teodora. Cabe aclarar que existe una diferencia entre una y otra: aunque en ambas se da un acceso carnal en medio de un estado de duermevela, en SDM este acceso no es un acto provocado por Perucho, por el contrario, este joven también fue sumergido por Zulema y Luminosa en una suerte de letargo para que cumpliera ese propósito:

2 Con respecto a este punto, Bruno Bettelheim (1994) afirma que: “El beso del príncipe rompe el hechizo del narcisismo y aboca a una feminidad que, hasta entonces, había permanecido detenida en su desarrollo. La vida solo podrá continuar si la muchacha deja de ser doncella y se convierte en mujer” (p.261). Esta afirmación hace hincapié en el despertar sexual como medio de goce; no obstante, en la obra se da al lector la idea de que tal suceso posibilita, no solo un encuentro con el otro, sino con el apetito sexual de la protagonista, quien busca saciarlo con sus “amantes de pura miel”.



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Entre dormido y despierto, zurumbático, y como si viviese un cuento de Las mil y una noches, Perucho Cervera fue guiado por Zulema y Luminosa hasta la cama húmeda donde Teodora Ven-cejos gemía y suspiraba por una pasión que jamás había logra-do satisfacerla. El fuego que la devoraba no distinguía entre un cuerpo de hombre y un cuerpo de muchacho… ¡y allí estaba el joven Cervera! Saludable, fuerte, ansioso, que hasta esa noche no había colocado mano sobre pecho de mujer […] ¡el colmo de la modernidad! mitigaba los alaridos gozosos de Teodora. (SDM, pp.194-195)

Otra de las situaciones analógicas que se presenta entre SDM y “La bella dur-miente”, es la necesidad que surge en Teodora de explorar un territorio que du-rante tantos años le había sido inaccesible, lo cual conduce a uno de los momen-tos más críticos de la historia. Bettelheim (1994) realiza una breve interpretación de este momento ocurrido en el cuento original de “La bella durmiente”:

Al aproximarse a este lugar crítico, [la bella durmiente] sube por una escalera de caracol; en los sueños, este tipo de escalera representa experiencias sexuales. Una vez arriba, se encuentra frente a una pequeña puerta en cuya cerradura hay una llave. Al hacerla girar, la puerta “se abre de golpe” y la niña entra en un cuarto muy pequeño en el que sorprende a una viejecita que está hilando. En lenguaje onírico, una habitación cerrada repre-senta a menudo los órganos sexuales femeninos, y el hacer girar la llave de la cerradura simboliza la relación sexual. (p.252)

Teniendo en cuenta lo anterior, es clara la relación entre una historia y otra. Teo-dora, en su afán de reencontrarse con su amado Galaor, halla una alcoba en pe-numbra, con los postigos cerrados sobre ventanas con anjeo (SDM, p.132) y, en su interior, la prueba indudable de la infidelidad de Galaor con Clavel, la cual la condena a su destino de somnolencia.

Es preciso destacar que previo a este suceso, muchos “príncipes” habían inten-tado llegar hasta “la durmiente Teodora”, sin embargo, en ella no había transcu-rrido el tiempo necesario para su maduración; por esta razón, esos pretendien-tes precoces perecen enredados en las zarzas. Hombres como el doctor Manuel Amiel, Alí Sufyan, Salustino Grimaldo, fracasan en su intento por conquistar el

amor y la pasión de Teodora. Pero cuando la bella durmiente, al igual que Teo-dora, ha logrado alcanzar tal madurez física y emocional y están preparadas para el amor y el sexo, lo que antes parecía un camino infranqueable, deja ahora de ser un obstáculo.

Según Bettelheim (1994), el muro de espinos se convierte, de pronto, en un seto de flores grandes y hermosas que se apartan para dar paso al príncipe. El mensaje implícito es el mismo de otros cuentos de hadas: no hay que apresurar las cosas, cuando llegue el momento, el problema se resolverá por sí solo. Estas considera-ciones fundamentan la postura de Carolina Fernández (1998) en su libro La bella durmiente a través de la historia, en el que toma partido por las ideas expuestas por Bettelheim y manifiesta que este crítico en su estudio sobre “La bella dur-miente” trata de convencer a su público lector de que el cuento afecta por igual a hombres y mujeres pues, según él, todos pasan por etapas de pasividad. No obs-tante, termina demostrando que “La bella durmiente” es la “encarnación de la fe-minidad perfecta” (p.244). Nosotros afirmamos junto con Fernández que, aunque es innegable que los cuentos de hadas hacen parte fundamental de la infancia, no hay que desconocer que estos poseen características propias del pensamiento patriarcal. Por ello a la hora de leerlos, se debe tomar una postura crítica y no simplemente dejarse regir por todo lo que se expresa en estos.

Ahora, retomando el pensamiento de Bettelheim, surgen cuestionamientos como los siguientes: ¿Realmente es conveniente esperar a que el o los problemas se resuelvan por sí solos? ¿Acaso esta espera no sería sinónimo de seguir esa con-ducta de dormir y permanecer a la expectativa por la llegada de un príncipe? ¿No sería mejor decidir y tomar la iniciativa de resolver problemas por cuenta propia, asumiendo con responsabilidad la consecuencia de ello? ¿Acaso el comportar-se de una forma pasiva es una característica que realmente define la feminidad perfecta? En todo caso, esta recopilación y repetición de “conductas femeninas” son las que conforman un determinante para considerar la belleza como un puro y absurdo cuento.

Volviendo la mirada hacia la obra SDM, es bien sabido que, Amiel luego de dar el beso que despierta a Teodora, cae profundamente dormido como consecuen-cia de la golpiza recibida. Por tanto, el apacible encuentro entre el príncipe y la princesa y su mutuo despertar constituyen un símbolo de lo que comporta la madurez: no solo la armonía dentro de uno mismo, sino también con el otro. Es por ello que Bettelheim (1994) expresa que depende por completo del oyente el interpretar la llegada del príncipe en el momento preciso como el acontecimiento



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que provoca el despertar sexual o el nacimiento de un yo superior. Esta afirma-ción adquiere un carácter ambiguo debido a que es relativa la significación del “momento cumbre” que viven Teodora y Amiel.

En lo que concierne a la obra BA, aunque la relación entre esta y el cuento de hadas de “La bella durmiente” no es tan obvia, sí existen algunos rasgos que los igualan, entre los que se destacan el hecho de que las protagonistas pueden ser descritas como mujeres sobreprotegidas por sus padres y recluidas para que no les afecten los males del mundo. Sin embargo, cuando salen a la luz y van en exploración, como consecuencia de su inocencia, son embaucadas por los encan-tamientos de la bruja malvada. En el relato de Buitrago, Gema, “la princesita”, resulta ser una persona “mimada”, por lo que es fácil que desarrolle una autoes-tima disminuida con respecto a la realidad. Ella es educada con una falta total de capacidad para tomar decisiones: “Desde niña Gema se había acostumbrado a captar la atención general” (BA, p.92).

En la anterior cita se reafirma la asociación Gema-princesa, dando cuenta de que la muchacha en principio es descrita como una niña entre los 12 y 13 años de edad, inocente aún y alejada de cierta forma de una Bogotá donde abundan los medios masivos de comunicación y publicidad, rodeada de un ambiente simple como el que se presenta a continuación:

Como a las cinco había subido al Ford el poeta Cáceres, quien condujo por la carrera séptima en dirección norte y se desvió un tanto al occidente, hacia un barrio silencioso, arborizado [...]. La casa de ladrillos desteñida tenía un descuidado jardín, reja metálica, techo puntiagudo y ventanas de cristales emplomados. En la cuadra todas las edificaciones eran similares, rescoldos de una época elegante. Los avisos de gimnasio, escuelas de cocina y repostería, pollos asados, pizzerías, salones de belleza, estu-dios de grabación, fotografía, titilaban en muros y puertas. (BA, p.80)

Esta chica de barrio, inocente hasta entonces de ese mundo salvaje de la publici-dad, es descubierta principalmente por Marlene Tello, la “bruja” que la extrae de su contexto y la convierte en diva nacional sin ella habérselo pedido o sin siquie-ra haberle preguntado su opinión: “Ella, Marlene Tello, había iniciado el proceso que arrancaría a una niña cándida e inculta de su entorno para transformarla en ídolo e ícono, sin medir las consecuencias” (BA, p.50). La maleabilidad de Gema

se ve también reflejada en el siguiente aparte: “Ella, solo ella, [Marlene Tello] con su talento había podido esculpir a Gema Brunés. Le impuso gustos, opinio-nes, extravagancias. La convirtió en símbolo, logotipo, ícono, deidad, código de barras” (BA, p.92).

Aquí se presenta la falta de criterio de Gema al no tener voz ni voto para mani-festar si eso era lo que realmente deseaba hacer con su vida, o si simplemente lo que quería era una existencia más simple, como la que ella ya tenía al lado de su amado Helios, y sus padres: “En cuanto a ella, prefería ser una ama de casa en Colombia que una princesa en Europa” (BA, p.179). Se puede inferir con la cita anterior que el verdadero deseo de Gema era ser una mujer con una vida sencilla, menos agitada, no la que le fue impuesta: una vida llena de cámaras, viajes y constantes entrevistas que le negaban la posibilidad de tener privacidad.

En lo que respecta al destino de la mujer, desde que nace Gema es “la niña de papá”, como se le ha denominado en la novela, es decir, existe una predestina-ción desde la más tierna edad a existir para los demás: “Ven acá, mi Gema. En definitiva, tú haces muchas tonterías. Ven acá. Ven acá, mi cielo, divina, mama, mi todo, mi vida, mi alma, mi yo” (BA, p.296). Es innegable que toda niña se encuentra dotada de motivaciones y fuerza psíquica propia; sin embargo, a Gema se le muestra solo una manera de ser que ella podrá exhibir a futuro; según Ma-donna Kolbenschlag (1994), se trata del “objeto deseable”: una mujer adiestrada en el arte de la seducción cosmética, que sabe cómo agradar a los hombres, como se puede ver en la siguiente cita: “Ella besó primero a Leopoldo Maestre llamán-dolo ‘papito’” (BA, p.83). Más adelante, ella misma lo expresa de esta manera: “No he pasado en vano la mitad de mi vida trabajando como esclava para con-vertirme en una encarnación de la belleza […], si me muero, lo haré como lo que soy, la regia Gema, la más atractiva y deseada” (BA, p.25). Gema es una mujer inminentemente seductora, disciplinada en este ejercicio, lo cual crea en ella una necesidad compulsiva de adulación.

Seguidamente, Kolbenschlag (1994) señala que existe otro modelo de feminidad: aquella “que vive para el otro”, la que ha sido adiestrada para la abnegación, la entrega y el sacrificio, comportamientos nutricios en detrimento de las actitudes iniciadoras (p.31). Este tipo de mujer se haya relacionado con la protagonista de SDM, Teodora Vencejos, quien fue educada para “dormir”, en el sentido de aguardar la aparición del esperado “otro” que habrá de dar sentido y plenitud a su vida, como vemos en esta cita: “Hay tanto que hacer… -Teodora inclinó la cabeza. -Galaor exige muchos cuidados y yo soy responsable de él. Mi madrina así lo dispuso” (SDM, p.31).



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Por consiguiente, se puede establecer un punto de encuentro entre estos dos tipos de mujeres en cuanto al potencial creativo de autorrealización que no se cumple, llevándolas a ser absorbidas, ya sea por las preocupaciones, por su belleza, su po-pularidad, sus pretendientes, o por la carencia de estos. En el caso de Gema Bru-nés, al sentirse un objeto deseable, ella decide dejar atrás el amor de su vida para convertirse en ícono de belleza y adulación. Teodora Vencejos, por su parte, al ser una mujer con un enorme deseo de vivir para el otro, decide entregar todo de ella en pro de satisfacer a Galaor, sin darse cuenta de que en este camino relega la oportunidad de encontrar un mejor futuro sola o con el doctor Manuel Amiel.

Al comparar estas evidencias también sobresale el destino que los padres de las protagonistas tenían propuesto para ellas y el infortunado desvío que sufrieron esos planes. Martiniano Vencejos deseaba que su hijita Teodora recibiera una excelente educación: “Debía asistir al mejor colegio del país, aprender inglés, francés, música y natación. Al culminar estudios secundarios se le enviaría a estudiar a Francia, Bruselas o Estados Unidos, según la carrera universitaria ele-gida” (SDM, p.85). Por su parte, la madre de Gema, la señora Saturia Duarte, tenía un debate interno: por una parte, sabía que el fuerte de su hija no era el estudio, pero deseaba que esta al menos terminara el bachillerato; mientras tanto, Domingo Brunés, el padre, inclinado a la ganancia y adquisición de fama, puso el destino de su hija en manos de la agencia de modelos Mex, convenciendo a Saturia de que ello era lo mejor para su hija, a lo que esta responde: “No estoy tan segura. No me parece que Gema deba dedicarse al modelaje, es una nena. Primero tiene que terminar el bachillerato. Además, está loca por la gimnasia y los patines” (BA, p.93).

Es aquí donde, según Kolbenschlag (1994), se refleja una indiscutible reacción en la dimensión de la personalidad, la cual queda anestesiada quizás para siempre al decidir ser uno u otro tipo de mujer o tal vez un poco de ambas. Por ello, otro tópico importante en las obras SDM y BA que marca una gran influencia con lo expuesto anteriormente es el nivel educativo; este juega un papel trascendental en el desarrollo del ser humano, influyendo notablemente no solo en la búsqueda y adquisición de conocimiento, sino además en el fortalecimiento de la autono-mía. Lo anterior lo vemos reflejado en las siguientes citas de ambas novelas:

Doña Ramonita la había criado [a Teodora] tan corta de riendas que la pobre muchacha apenas si había salido de la cocina y cursado la escuela primaria. (SDM, p.34)

Gema era ingenua, torpe e ignorante, sin metas o ambiciones. (BA, p.93)

Estamos empeñados en apoyar a Gema […]. La educación for-mal no es para ella y lo de la modelo única tampoco importa. Ha tenido que abandonar el colegio, y no es su primer conflicto, así que necesita estar ocupada y ya. (BA, p.127)

Sobre la base de las ideas expuestas, este acceso al conocimiento está ausente en las protagonistas de las obras. A ellas se les niega la oportunidad de acceder al mundo académico por impedimento de otros, como en el caso de Teodora, o por desagrado propio, en el de Gema. Ambas presentan un déficit en el desarrollo del conocimiento y de autonomía. No obstante, esto no indica que las protagonistas en cuestión se les considere como seres carentes de saber puesto que, aunque ya se expuso que se les privó de recibir un nivel educativo, se les proporciona otros tipos de saber, más empírico pero igualmente válido: en el caso de Teodora, poseía un saber culinario3; en el de Gema, era una excelente modelo y tenía un amplio conocimiento en moda y belleza.

Como es sabido, un hecho histórico, innegable y reconocido lo constituye el que a las mujeres, al igual que en el cuento “La bella durmiente”, se les aislaba del sector público de la sociedad con una especie de “seto espinoso” que les impedía acceder a toda una gama de saberes, y por ende, a la tan anhelada autonomía que las liberaría de la dependencia masculina. Sin embargo, en lugar de ese conoci-miento, se les proporcionaba “intereses” establecidos como femeninos: religión, artes y tareas domésticas, entre otros.

Según Kolbenschlag (1993), esta gama de “intereses” identificados como feme-ninos refuerzan la permanencia de las mujeres en la esfera femenina, impidién-doles acceder a la otra esfera, destinada al hombre y caracterizada por el éxito material, conducta afirmadora, autonomía y capacidad de iniciativa. Como con-secuencia de esto, las mujeres se ven desprovistas de esa autonomía, por lo cual aparece un acto muy recurrente en la conducta femenina: consumir consejos con el deseo de seguir patrones de belleza, estar a la moda, conseguir ‘tips’ para el cuidado del cuerpo, del cabello, del cutis, y alcanzar así el éxito. Tal es el caso

3 “Teodora se levantaba al amanecer a cumplir con sus obligaciones. Doña Ramonita le había enseñado su arte. Pastelerías, heladerías y restaurantes de la ciudad compraban sus pudines con frutas, sus galletas de ajonjolí, los rollitos con queso, pasas y miel, los suspiros de crema batida” (SDM, p.18).



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de Gema Brunés: “Después de todo Gema, además personaje ícono y símbolo, representaba un baluarte en Internet, los www. [email protected], [email protected], www.Gema@unica-com, Gema-estrella.org. y otros 50 identificaban portales, directorios de moda, páginas escalera, enciclopedias dedicadas a la be-lleza o el vestido, juegos y numerosos concursos” (BA, p.15).

En la obra BA, estos ‘tips’ son denominados “consejos para triunfar”; con ellos, se les dice a las mujeres que pueden alcanzar los estándares de belleza y éxito que todas desean. Lo lamentable de esta situación es que en la realidad ellas se convierten en esponjas que absorben un ilimitado número de consejos. Según Kolbenschlag (1994), la mayoría de las mujeres se pasan la mitad de su vida intentando estar a la altura de la fórmula de la mujer perfecta dictada por otras mujeres: algunas más infortunadas dedican su vida entera a ello, unas pocas lo convierten en su medio de vida, ciertas mueren en el empeño, como lo afirma también la novela de Buitrago: “Marlene se sabía de memoria aquellos consejos. La mayor parte tenía como fuente a otras personalidades. Fueron recopilados, fusionados, adaptados a la imagen de la modelo por los redactores de la agencia Mex” (BA, p.89).

Mujeres autónomas o princesas dependientes

Otro de los cuentos de hadas que se haya relacionado directamente con la se-gunda obra en cuestión, BA, es Aladín4. En este relato, Jasmín, la princesa de la historia, da muestras de ser una mujer rebelde que pretende dirigir su vida, pero nada más lejos de la realidad, ya que son siempre los hombres que la rodean los que deciden por ella: su padre, el visir; Jafar, el hechicero y ex-gran visir; y hasta Aladín, quien la utiliza y a través de ella logra alcanzar su sueño de ser rico. Jasmín, a pesar de ser princesa, no tiene capacidad para elegir ni tomar de-cisiones dentro de su reinado, careciendo del más básico signo de libertad como es la autonomía, situación muy similar a la que vive Gema Brunés, cuya vida y decisiones son propiedad de hombres como Leopoldo Maestre, Aurel Estrada, y los Urbano.

Resulta pertinente esclarecer la noción de autonomía y su importancia en la vida

4 Aladdin (Aladín o Aladino en español) es una película animada de Walt Disney Pictures, estrenada el 25 de noviembre de 1992. La historia se basa en el popular cuento “Aladino y la lámpara maravillosa”, incluido en Las mil y una noches, aunque también incorpora elementos y personajes de la película The Thief of Bagdad [El ladrón de Bagdad], de 1940.

de las mujeres, puesto que su mención ha sido reiterada. Tillich (citado en Kol-benschlag, 1994) sostiene que es una condición del ser que se caracteriza por la obediencia del individuo al dictado de la razón que reside en su propio interior como ser racional que es. La autonomía hace depender la vida interior del indi-viduo de sí mismo. Su autodeterminación e independencia, correctamente enten-didas, no son mero voluntarismo o egocentrismo ciego, sino una aceptación de la responsabilidad frente a la ley implícita en el logos estructural de la mente y la realidad.

Seguiremos ahora con el análisis de la relación entre SDM y el cuento “La Ceni-cienta”. La trama de este básicamente puede resumirse según Bettelheim (1994) así: “Cenicienta es menospreciada y degradada por sus hermanastras; su madre (madrastra) la obliga a sacrificar sus propios intereses en beneficio de los de aquellas; tiene que realizar los trabajos más sucios de la casa y, aunque los lleve a cabo con toda minuciosidad, no recibe gratificación alguna; al contrario, se le exige cada vez más y más” (p.265).

Esta situación resulta muy parecida a la vivenciada por Teodora, quien es so-metida a realizar toda clase de labores domésticas, como cocinar, mantener el hogar, arreglarlo y hacerse cargo de todos los cuidados referidos a Galaor, su “hermanastro”, sin ningún tipo de pago, recompensa o agradecimiento. Cabe aclarar que a Galaor Ucrós puede considerársele como el hermanastro de Teodo-ra si nos remitimos a la relación existente entre doña Ramonita Ucrós (madrina) y Teodora (ahijada) ya que, desde los preceptos cristianos, una madrina cumple el papel de madre sustituta en caso de la carencia de los padres biológicos, como en esta situación. Por tanto, esta madrina-madrastra, al igual que en el caso de “La Cenicienta”, se encarga de explotar a Teodora tanto de manera física como psicológica. En el sentido de lo físico, la obliga a permanecer como criada sin re-muneración, proporcionándole solo un saber empírico y destinándola a lo servil; jugada astuta por parte de doña Ramonita, ya que con esto asegura la superviven-cia de su mimado y oportunista hijo Galaor, mientras priva a Teodora de todo el mundo de saberes que su padre le había destinado.

En lo referente a lo psicológico, puede argumentarse que la permanencia de Teo-dora en aquel lugar a pesar de esa explotación podría deberse al agradecimiento que esta sentía hacia su madrina por haberla mantenido en su hogar y haberle brindado los alimentos necesarios para subsistir, e incluso cierto nivel de educa-ción. Asimismo, otra causa podría deberse a su secreto amor por Galaor, lo cual producía en ella cierto sentimiento de culpa que la hacía creerse merecedora de



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la degradación y de una existencia “inferior”, rodeada de “cenizas” y suciedades. En cualquiera de los casos, el resultado es el mismo: una completa sumisión.

Indudablemente, la personalidad de la protagonista se caracteriza por la acep-tación de la humillación como requisito de la afiliación. Kolbenschlag (1994) afirma que la humillación se expresa característicamente en un sometimiento a unas tareas serviles que degradan al sujeto femenino. Esta voluntaria aceptación de unas condiciones denigrantes y la esperanza de ser rescatada de ellas (como recompensa por su virtuoso sufrimiento) constituye un paradigma fácilmente identificable de la socialización femenina tradicional.

Por otra parte, Bettelheim (1994) asocia la esclavitud de Cenicienta con la de las vírgenes vestales, que servían durante 30 años antes de poder casarse y durante este lapsus pasaban por sufrimientos similares a los de la muchacha del cuento de hadas. Además, expresa que al hecho de ser una virgen vestal se le atribuía una doble significación: por un lado, estar al cuidado del fuego sagrado y ser absolutamente pura; y por el otro, luego de desempeñar con éxito esta función privilegiada, casarse con hombres de la nobleza, al igual que Cenicienta. Así pues, la inocencia, la pureza y el estar al cuidado del fuego del hogar poseen para la mujer connotaciones que datan de tiempos antiguos.

Otro de los aspectos que llama la atención es la metamorfosis que sufre Ceni-cienta por obra de un poder sobrenatural, pasando de ser una muchacha joven y pobre a una bella, llamativa y erótica princesa. Esta situación es vivenciada por Teodora, a quien le sucede lo mismo, pero no por obra de un poder sobrenatural sino por mérito propio: se preocupa por verse y sentirse mejor, adelgaza, cambia su forma de vestir y refleja seguridad. Esto lo logra durante su permanencia en Madrid, donde encuentra la manera de convertirse en esa mujer bella y seductora (según estereotipos sociales) para así llamar la atención de su amado esposo Ga-laor. No obstante, según una perspectiva feminista, esta metamorfosis no es del todo por “mérito propio” porque no se hace pensando en realizarse como persona sino en la complacencia del otro. Teniendo en cuenta los preceptos anteriores, valdría la pena preguntarse si Teodora consciente o inconscientemente aceptaba todas estas humillaciones y sacrificios como una especie de ofrenda para obtener a futuro el verdadero amor, destinándola a conseguir ese premio por el que las vírgenes vestales y la sociedad femenina tradicional en general se consagraban fielmente.

Pasaremos ahora a un análisis dirigido a la relación erótica entre estas dos histo-

rias. En el hilo temático del cuento “La Cenicienta”, se destaca un elemento que logra unir la vida del príncipe con Cenicienta: la zapatilla. Este objeto aparen-temente se encuentra obviado en la obra SDM; sin embargo, aunque no es clara su presencia, consideramos que implícitamente sí se halla en esta. Para ilustrar mejor lo anterior, Bettelheim (1994) expresa que:

A nivel consciente, un objeto como la zapatilla no es más que un zapato; sin embargo, inconscientemente, en esta historia, puede ser símbolo de la vagina o de las ideas relacionadas con ella. Los cuentos actúan tanto a nivel consciente como a nivel inconsciente, rasgo que les hace más atractivos, convincentes y parecidos a una obra de arte. Por lo tanto, los objetos que en ellos aparecen deben ser adecuados a nivel consciente, aunque provoquen también asociaciones totalmente distintas a su signi-ficado evidente. La diminuta zapatilla y el pie que se ajusta a ella, así como el pie mutilado que es demasiado grande, son imáge-nes lógicas para nuestra mente consciente. En “Cenicienta”, la imagen del diminuto pie ejerce un atractivo sexual inconsciente, sobre todo si va unida a una hermosa y espléndida (dorada) za-patilla a la que el pie se ajusta perfectamente. (p.300)

Por tanto, la metáfora de la zapatilla desde el simbolismo de la sexualidad de Teodora hace énfasis una vez más en el culto a la virginidad, a la pureza y la feminidad. La espera de la llegada de esa zapatilla no es más que el anhelo de recibir su premio, su recompensa a tanto sacrificio: el príncipe azul que la llevará a conocer el amor y el placer. Con relación a esto, Bettelheim (1994) reafirma que el príncipe “proporciona a la muchacha lo que ella creía que le faltaba, ase-gurándole, de forma simbólica, que va a recibir lo que desea poseer. Y él, a su vez, recibe de Cenicienta la confianza que más necesita: la convicción de que solo él podrá satisfacer el deseo que la muchacha experimenta en cuanto al pene” (p.319).

Sobre el asunto, se podría pensar que con este encuentro se da fin al relato, con la frase típica de “y vivieron felices para siempre”; no obstante, no hay nada más alejado de la realidad, pues este hecho no marca el final de la historia; por el contrario, es el inicio de la vida de la protagonista que, luego de descubrirse sexualmente, desea seguir experimentando esta maravillosa sensación de la cual ella, por sumisión, se privó durante largo tiempo. Con respecto al final de los cuentos de hadas, el “se casaron y vivieron felices por siempre”, se podría pensar



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que este es solo un refuerzo de la idea de la mujer perfecta –que debe ser exce-lente ama de casa, atractiva, cocinera, amorosa con los niños–, y el príncipe azul –todo un caballero con grandes recursos económicos–. Estos requisitos no son más que mitos instalados en la cabeza de hombres y mujeres desde la niñez, que llevan a pensar que la felicidad es una situación inacabable cuando se encuentra y no una construcción que, para mantenerse, debe ser alimentada con esfuerzo durante toda la vida.

Si bien, no se trata de entrar a juzgar los finales de cuentos de hadas, sino de fomentar una lectura crítica de estos. Ahora, si nos remitimos a los finales de las obras en estudio, SDM y BA, podemos dar cuenta de la influencia que los desenlaces de cuentos han ejercido en ellos. Por tanto, como lectores resultaría más interesante, al terminar de leer una historia, preguntarnos si es realmente ese su final o si, por el contrario, se trata del principio. Podría ser también tal vez una transición entre conclusión y nuevo inicio, convirtiéndose las novelas de Buitrago en un llamado a despertar a la realidad, en lugar de simplemente aceptar desenlaces perfectos y felices.

Volviendo la mirada hacia BA y remitiéndonos al desenlace de dicha obra, en-contramos una clara analogía entre esta y el cuento “La sirenita”5, en el que se narra la historia de la princesa Ariel y su disposición a dejarlo todo para formar parte de la vida de su príncipe azul, sin importarle llegar a modificar su aspecto o incluso perder alguna de sus facultades por conseguir su ideal. No obstante, esta ilusión no está enfocada en sí misma; por el contrario, con la ejecución de ella solo se anula como persona, puesto que no será lo que fue hasta entonces, ni tampoco será algo distinto: solo será una parte de otro ser, de un hombre. En el siguiente diálogo entre Gema y Helios de BA se confirma esta posición de la protagonista:

-¡Largo!-Te lo suplico, lo suplico y suplico, por favor, por favor, perdóna-me.-No quiero. No se me da la maldita gana.-Por favor, por favor, por caridad.-Vete a comer mucha mierda.

5 “La sirenita” (título original en danés: “Den lille Havfrue”) es un cuento de hadas del escritor y poeta danés Hans Christian Andersen, famoso por sus cuentos para niños. Fue originalmente publicado el 7 de abril de 1837.

-Perdóname, te lo ruego.-Puedo matarte. Te moveré la escalera otra vez. Te sacaré los ojos y los sesos si miras a otro hombre.-No me importa. Aguantaré.-¿Sabes lo que quieres? -A tí y a tí. (BA, p.296)

Como es notorio, a Gema en ese momento de su vida nada le importaba, ni el dinero, ni la fama, ni el éxito profesional, ni los lujos o los viajes, ni los amantes que pasaron a un segundo plano. Su única prioridad era ganar el perdón de su amado Helios, sacrificando incluso todo aquello que había construido durante tantos años, su belleza:

Gema en el sexto o séptimo mes de un rotundo embarazo y con un bebé en brazos, ocultaba los cabellos bajo un sombrero color narciso. Vestía de blanco e irradiaba una aureola provocativa, voluptuosa, la suya era la belleza de la mujer en arrebatadora plenitud, de caderas anchas y pechos generosos, nacida para la cópula y la maternidad, con várice. Satisfecha con su hombre, las noches que le tocaban a su suerte. (BA, p.302)

De esta manera, Gema pone fin a su vida de lujos y frivolidades tratando de al-canzar lo que para ella en ese momento significaba la felicidad: tener a Helios a su lado, hombre por el cual siempre había sentido un gran amor, y crear una familia con él, así eso fuera sinónimo de perder su figura y la posición por la que había luchado durante años. Si lo anterior es considerado en la novela como una ganancia o como pérdida, un acierto o un fracaso, es imposible de saber; lo cierto es que es una decisión que, dependiendo de la construcción constante de la vida de la persona, tendrá un significado para ella.

Como conclusión, podemos decir que la reutilización que realiza Fanny Buitrago en SDM y BA de algunos aspectos de estos cuentos de hadas que generación tras generación han hecho parte de la vida del género humano, influyendo es-pecialmente a las mujeres, de cierta forma podría convertirse en un llamado a despertar, a olvidar esos estereotipos de mujeres-princesas que tienen que estar a la espera de un príncipe azul para ser felices, o que se consagran fielmente y ofrecen la renuncia de algo valioso para ganar ese “premio”. La autora utiliza estos relatos como elemento para sustentar su propuesta narrativa, en la cual es-boza de manera contundente que las mujeres son y siempre han sido mucho más



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que princesas que reflejan un ideal de belleza, un atractivo erótico o un territorio que está a la espera de un colonizador. Buitrago hace uso de su estilo irónico e irreverente para burlar y criticar los parámetros sociales con relación a los roles genéricos, planteando nuevas formas de actuarlos y pensarlos.


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señora de La mieL y beLLo animaL de fanny BuitRago: la Belleza es PuRo cuento

Cocinando identidades:

Cooking Identities:

Un análisis del performance gastronómico del sujeto femenino en “Recetario de incautos” de Carmen Lugo Filippi

An Analysis of theGastronomic Performancein “Recetario de Incautos” [Cookbook of Gullible People] byCarmen Lugo Filippi

María Inés Ortiz*Universidad de Cincinnati, Estados Unidos


* La doctora María Inés Ortiz (San Germán, Puerto Rico) se graduó Suma Cum Laude con un Bachillerato en Artes con concentración en Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez en el 2000. Obtuvo su Maestría en Español en el 2004, y en el 2007, su Doctorado en Lenguas Romances y Literatura en la Universidad de Cincinnati, Ohio. Entre sus áreas de estudio se encuentran los siguientes temas: la relación entre la cultura, la identidad, el tercer espacio, el género y el tema gastronómico en la literatura, especialmente en el caso de Puerto Rico. Actualmente, es profesora académica de español como idioma extranjero en la Universidad de Cincinnati, Blue Ash College, donde enseña cursos enfocados en gramática, comunicación, cultura, cine y literatura. Sus más recientes publicaciones incluyen los artículos titulados: “La consolidación del libro de cocina como espacio narrativo en El libro de los afectos culinarios de Carmen Vázquez Arce” (Revista Argus-ay, abril 2012) y“Paradigmas del performance gastronómico en ‘Marina y su olor’ de Mayra Santos-Febres” (Hispanic Culture Review, junio 2011). Correo electrónico: [email protected]

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cocinando identidades: un anÁlisis del PeRfoRmance gastRonómico del suJeto femenino en “RecetaRio de incautos” de caRmen lugo filiPPi maRía inés oRtiz

Resumen

La literatura puertorriqueña ha participado de esta preocupación por la fragmentación del sujeto femenino, en conjunto con el re-petido intento de representar a la mujer dentro del medio literario, y en especial, en el contexto de la cocina. Este lenguaje culinario, en combinación con la ejecución del acto físico que significa el trabajar en la cocina, sirve para crear una actuación o performance gastronómico a través del cual las escritoras ponen de manifiesto un mundo íntimo que es traído al espacio público donde se verbaliza esta propuesta teórica. En esta ocasión, trabajaremos el análisis del cuento “Recetario de incautos” (2002) de la escritora puertorriqueña Car-men Lugo Filippi, que toma el motivo culi-nario como estrategia literaria para poner de manifiesto la situación de la mujer puer-torriqueña. Estudiaremos cómo se mues-tra la identidad de la mujer como una iden-tidad quebrantada mientras se manifiesta la necesidad de representar a este mismo ente fragmentado a través de la creación literaria y cómo Lugo Filippi se apropia del discurso literario, predominantemente masculino, y del lenguaje para poner en evidencia esa crítica a los roles impuestos a la mujer en la sociedad patriarcal.

Palabras clave

Comida, Cultura, Identidad, Performance, Puerto Rico, Sujeto fragmentado, Recetas, Teoría feminista.

Abstract

Within the study of Puerto Rican litera-ture we can see a pattern and inter-est shown for the fragmented feminine subject, in addition to the continuous and repeated desire of representing women within literary creation, espe-cially within the context and space of the kitchen. Culinary language, com-bined with the physical act of cook-ing serves to create a gastronomic performance from which female writ-ers expose an intimate world that is brought to the public space where this theoretical approach is verbalized. In this case, we will work on the analysis of Puerto Rican female writer Carmen Lugo Filippi’s short story titled “Rece-tario de incautos” (Cookbook of Gull-ible People) from 2002. In this story the culinary motive becomes a means to represent the fragmented women’s identity while there is a present need to show this fragmented identity in the creative process. Lugo Filippi takes over the predominantly masculine narrative discourse and language to exemplify and criticize traditionally im-posed women’s roles within the Puerto Rican patriarchal society. Keywords

Food, Culture, Identity, Performance, Puerto Rico, Fragmented subject, Recipes, Feminist theory.

The cook, the hostess and the diner confront an occa-sion dreaded or desired, a time to exercise autonomous restraint or yield to subliminal urgency.Bender (1986, p.317)

A través del desarrollo de la literatura puertorriqueña hemos podido evaluar el rol del tema de la comida como una perspectiva que ha permitido un mayor acerca-miento hacia los hábitos y costumbres de esta cultura. Asimismo, hemos podido ver que la utilización de los diferentes elementos gastronómicos como parte del discurso literario han sido empleados mayormente por los escritores, quienes tradicionalmente llevaban el mando literario. Es durante el siglo XIX que vemos una proliferación de mujeres escritoras1 que comenzaron a participar del ámbito literario y político de la isla. Posteriormente, entre versos, cuentos y novelas, el rol de la mujer escritora en las letras puertorriqueñas fue adquiriendo una mayor exposición y un desarrollo más extendido en cuanto a su papel como personaje literario y como autora.

Consecuentemente, esta preocupación sobre la representación de la mujer trajo a colación el debate sobre su rol y participación activa en el diario vivir puerto-rriqueño. Luego de la transición de la vida de la colonia española hacia la vida en la colonia norteamericana, el papel de la mujer puertorriqueña se fue modi-ficando y adaptándose a las nuevas prácticas materiales y sociales de la rutina estadounidense. Por esto, aunque durante el siglo XVIII la esclavitud negra había sido abolida, las puertorriqueñas aún se encontraban oprimidas, dado el hecho de vivir en una sociedad postcolonial que las limitaba todavía más. En ellas preva-lecían grandes dificultades y restricciones que las desviaban del proceso para ob-tener una mayor independencia social y económica dentro de la esfera nacional boricua.

Entonces, ya para el año de 1932, la población femenina de Puerto Rico había formado parte de los movimientos sindicalistas de la huelga agrícola y, finalmen-te, había adquirido el derecho al voto. Paralelamente, esta participación política fue transformándose en una colaboración en pro de los derechos de la mujer, logrando atraer la atención de otras mujeres que se convirtieron en activistas de

1 Podemos mencionar a Lola Rodríguez de Tió, poeta sangermeña que escribió la versión revolucionaria de La Borinqueña, himno de Puerto Rico, además de ser una de las activistas en la lucha pro-independencia de la isla.

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esta lucha feminista, como lo fue Luisa Capetillo2. Dada la influencia de la políti-ca norteamericana en la isla, el movimiento feminista estuvo muy activo, ya que la mujer puertorriqueña se encontraba en una transición de ama de casa y madre a obrera y profesional, razón por la cual había una necesidad de establecer una serie de parámetros que igualaran y beneficiaran equitativamente a la mujer en comparación con el hombre. Como resultado de esto, la mujer debía lograr alcan-zar una equidad en el ámbito profesional y económico, además de beneficiarse en otros aspectos, como la salud, específicamente los derechos reproductivos3, el divorcio, la custodia de los hijos y andando la calle sola4.

Sin embargo, una sociedad tan tradicional aún mantenía un halo protector sobre los roles de la mujer como ángel del hogar, aunque esta participara de una vida profesional. Y todavía hoy, considera un tanto subversivo el que una mujer desee llevar una carrera profesional, a la par de ser madre y esposa. Como parte de la herencia literaria de las escritoras de la Generación del 30 –entiéndase, la poeta Julia de Burgos, Margot Arce de Vázquez, Concha Velázquez y NilitaVientós Gastón–, trajeron al ámbito literario la propuesta de una escritura femenina en la que se discutían temas y situaciones que afectaban a la mujer de esa época. De ahí que la nueva generación de escritoras que surgió a partir de la década de los 60 tomara como punto de partida en sus obras las bases ideológicas de estas au-toras en cuanto a la situación de la mujer desde el aspecto de la mujer trabajadora dentro y fuera del hogar. Curiosamente, el protagonismo de la ama de casa era

2 Luisa Capetillo nació en 1879 y murió en 1922. Hija de una educadora francesa, recibió una educación ex-cepcional que le permitió cuestionar los roles de la mujer en la sociedad de la isla. Como teórica de influencia socialista, Capetillo creía que la mujer debía estar preparada para llevar la responsabilidad económica e intelec-tual del hogar, especialmente cuando estuviera ausente el esposo. Dentro de su actitud rebelde, Capetillo fue la primera mujer en llevar pantalones en público.

3 Rosie Pérez, en el documental Yo soy boricua: Pa’ que tú lo sepas (2004) trata el desarrollo de la identidad puertorriqueña. Pérez explica que durante la época del proyecto de modernización conocido como “Manos a la obra”, en la isla se llevó a cabo una esterilización masiva. Además, muchas mujeres fueron parte de un proyecto experimental con diferentes píldoras anticonceptivas, todo con el propósito de regular y reducir el rápido au-mento en la población, además de controlar embarazos de alto riesgo. Esto trajo a colación el debate sobre los derechos reproductivos de la mujer, en cuanto a la intervención del organismo gubernamental en las decisiones sobre su cuerpo.

4 En febrero de 2015 una mujer puertorriqueña que cruzaba la calle “sola” en horas de la madrugada falleció tras ser impactada por un vehículo y su conductor que se dio a la fuga. Como parte de la investigación, un teniente de la policía comentó que: “No es usual que una dama, cerca de la 1:00 de la mañana, esté cruzando la 65 de Infantería y por eso es que tenemos que investigar si estaba sola o acompañada. Si estaba sola, pues es preo-cupante, y si estaba acompañada, pues mira, sería interesante saber de dónde venían, qué estaban haciendo, ese tipo de detalles” (Colón Dávila, 2015). Estas palabras han causado revuelo, pues al día de hoy todavía se entiende que una mujer no debe estar sola a altas horas de la noche, porque la hace más vulnerable. Esto nos lleva a cuestionar las aparentes libertades de la mujer y la falta de cumplimento en su derecho a la seguridad y protección sin importar la hora del día. Esto generó la etiqueta o hashtag de la campaña #andandolacallesola donde mujeres de toda la isla han expresado su incomodidad y molestia ante la premisa de estos comentarios.

fundamental para exponer los diferentes esquemas sociales, políticos y económi-cos a los que la mujer había sido encaminada, y por los cuales eventualmente de-bía luchar y transformarse para así obtener mayores beneficios e independencia.

Es por esto que la mujer escritora, que escribe desde y con el cuerpo, hace de su género el protagonista de su historia, ya que prevalece una necesidad por contar, anunciar y transformar la situación en la que vive. De ahí que podemos destacar que en muchos de los casos, las mujeres escritoras, y en esta ocasión, las puertorriqueñas, toman las tareas domésticas y el núcleo familiar como motivos literarios que les permitan explorar, cuestionar y revolucionar el papel de la mu-jer. De este modo, las escritoras hacen público un espacio que tradicionalmente se mantenía como algo privado, y por medio de la escritura, un medio artístico predominantemente masculino.

En virtud de lo antecedente, no es un hecho sorprendente que las mujeres escrito-ras tomen el espacio de la cocina, y todo lo que se produce en ella, como motivos para desarrollar su discurso literario. No obstante, el hecho de que se hable de comida no es una vía gratuita para prescindir de la aportación literaria que pueda traer este tema al ámbito intelectual. Por el contrario, lo gastronómico como ele-mento literario representado desde la perspectiva de una autora se convierte en un medio para subvertir el discurso falocéntrico. Considerado tradicionalmente como parte del rol femenino, la perspectiva femenina sobre lo gastronómico pue-de presentarnos otro punto de vista sobre la representación de la mujer en el con-texto de lo culinario. Harriet Blodgett (2004) detalla en cuanto a este argumento que, “Women of the Twentieth Century internationally give food even more than second thoughts, and it is a proclivity benefiting from the second wave of femi-nist criticism since 1960” (p.261)5.

De hecho, la incursión de lo gastronómico en la literatura está directamente rela-cionado con el papel del cuerpo, en cuanto a su materialidad biológica y psico-lógica, ya que consecuentemente se crea una consciencia sobre este en múltiples aspectos. Por consiguiente, la teoría feminista tiene un gran interés en cuanto a la construcción del cuerpo de la mujer y las situaciones que lo afectan. Así lo explica Wendy K. Kolmar (2005) en la Introducción del libro Feminist Theory:

5 “A nivel internacional, las mujeres del siglo XX reconsideran la comida, lo que es una inclinación en beneficio de la segunda ola de crítica feminista a partir de 1960” (mi traducción).



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A Reader: “Feminist theory is a body of writing that attempts to describe, explain and analyze the conditions of women’s lives” (p.2). En este caso, lo gastronómi-co se enfoca en el cuerpo, en un plano desde la perspectiva de la alimentación personal a nivel biológico, o como proveedora de los alimentos. Entonces, la representación del cuerpo se ve afectada por esas diferentes experiencias que marcan la rutina de la mujer, por lo que se convierte en una ventana hacia lo que sucede en este mundo femenino.

Consecuentemente, esta práctica culinaria se convierte en un medio familiar para cualquier lectora, por lo que se hace más fácil entablar una conexión que le po-sibilita identificarse con lo que sucede en el texto. Asimismo, la facilidad de este lenguaje permite amplificar la incesante búsqueda de lo que es ser mujer, especialmente dentro de los parámetros de una sociedad patriarcal y postcolo-nial. Entonces, este lenguaje culinario, en combinación con la ejecución del acto físico que representa el trabajar en la cocina, sirve para crear una actuación o performance gastronómico a través del cual las escritoras ponen de manifiesto un mundo íntimo que es traído al espacio público donde se verbaliza esta propuesta teórica. Podemos entender este concepto de performance como:

In the feminist movement, performance provided a way for its practitioners to express very personal, sometimes astonishingly aggressive feelings about women’s place in society. It was a me-dium, that is, that allowed women to perform against the social structures and role models they felt were defined for them by so-ciety at large6. (Sayre, 1995, p.99)

Consecuentemente, el hecho de que narrativamente se proyecte a la mujer den-tro del contexto de lo culinario, sugiere su rol activo en esta práctica rutinaria. Entonces se crea un código de comunicación por medio de sus actitudes que se expresa a través del papel de lo gastronómico. De ahí que el discurso feminista estudie la supresión de lo femenino y cómo se logra la crítica y análisis de la representación femenina en una situación que paulatinamente la ha llevado a encontrarse como un sujeto fragmentado y desasociado consigo mismo por las

6 “En el movimiento feminista, el performance o actuación proveía una forma de expresar emociones muy per-sonales y a veces, emociones increíblemente agresivas sobre el papel de la mujer en la sociedad para quienes lo llevaban a cabo. Era un medio, que es [y] ha permitido a las mujeres poder llevar a cabo un performance que va en contra de las estructuras sociales y los modelos que, según su sentir, la sociedad en general había definido para ellas” (mi traducción).

diversas representaciones y estereotipos que limitan a la mujer y por lo que la misma intenta reconstruirse a través de las representaciones de temática culina-ria.

Cabe destacar que la literatura puertorriqueña también ha participado de esta preocupación por la fragmentación del sujeto femenino, en conjunto con el re-petido intento de representar a la mujer dentro del medio literario, y en especial, en el contexto de la cocina. Este sujeto fragmentado es el resultado de una ex-presión literaria donde las mujeres escritoras no se encuentran a sí mismas en los roles tradicionales que les han sido asignados y contra los cuales luchan, ya que se vuelven estereotípicos y limitantes para ella. Este es uno de los resultados de una sociedad post-colonial que está en constante lucha por definirse y que mu-chas veces recurre a modelos como puntos de partida para definir los limitantes roles de los individuos. En esta ocasión, trabajaremos con una cuentista puer-torriqueña que toma el motivo culinario como estrategia literaria para poner de manifiesto la situación de la mujer en la isla. El texto muestra la identidad de la mujer como una quebrantada, y pone de manifiesto la necesidad de representar a este mismo ente dividido a través de la creación literaria. Por eso, llevaremos a cabo el análisis del cuento de Carmen Lugo Filippi (2002) “Recetario de incau-tos” para ensayar sobre las propuestas feministas que esta escritora trae al ámbito literario enmarcado por el uso de lo gastronómico.

Primeramente, Carmen Lugo Filippi (2002) se apodera del espacio de la escritura y de lo culinario hacia el ámbito de la experiencia femenina. En “Recetario de incautos”, incluido en su volumen Vírgenes y mártires (2002), escrito en cola-boración con Ana Lydia Vega (otra escritora puertorriqueña), podemos analizar cómo entran en contacto los diferentes aspectos de la literatura, la identidad y la comida, cuando la protagonista, una mujer a quien solamente se le identifica como a “una grandísima pendeja” (Lugo Filippi, 2002, p.16), intenta reconstruir su identidad a partir de las recetas que recomiendan sus antiguas revistas Vani-dades y Buen Hogar7, las cuales prepararía para impresionar a su familia en una imaginada visita. Similarmente, esta ‘voz’, toma un desvío hacia lo gastronómi-

7 Empezando por los nombres de las revistas, podemos notar que se hace una crítica hacia la superficialidad que se espera que la mujer siga para así llevar a cabalidad el rol de ser una mujer, amante, madre y esposa moldeada de acuerdo a los titulares de la revista. Estos indirectamente reflejan los esquemas que la sociedad actual ha impuesto a la mujer. Consecuentemente, la mención de estas revistas es una crítica hacia lo que un grupo edito-rial sugiere que debe ser el performance de la mujer en cuanto a la moda, el hogar y su propio cuerpo. El cuento presenta una perspectiva que pareciera reflejar que una gran mayoría de las mujeres añora seguir estos modelos creyendo falsamente que esto les va a traer la felicidad, como sucede y se critica en el cuento.



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co, a modo de exponer esa crisis de identidad que ha sufrido como resultado del contexto al que pertenece.

Para mostrarnos esa identidad quebrantada en el cuento, notamos que Lugo Fi-lippi crea un juego con el yo narrativo, por lo que vemos un vaivén constante entre las voces del tú y el ella. La narración inicia de modo impersonal, y luego se transforma en un diálogo que se vuelve un monólogo interior8. De inmediato, esta impersonalidad para con el personaje no es gratuita, ya que es fundamental para la presentación de una mujer que se encuentra perdida en sí misma y en la sociedad en la que vive, como resultado de la presencia de diversos esquemas y estereotipos de las mujeres como virgen, madre, esposa –conocido como el án-gel del hogar–, y que pretenden la idealización de la mujer. Lugo Filippi (2002) narra que la protagonista: “No quería engañarse, lo sabía perfectamente bien: se proponía impresionarlos aunque fuera lo último que hiciera en su vida. No podía tolerar la idea de que la encontraran no solamente recién divorciada, gorda, algo envejecida, y para colmo de males, con tantos apuros” (p.13).

Es en medio de esta batalla por presentarse ejemplarmente en el reencuentro con su familia que la protagonista recurre al elemento culinario como la clave para adecuarse al rol de la mujer ideal creado por las revistas de moda. Ella quiere que la vean como una receta “exótica” (p.13) para así sentirse deseada nuevamente como mujer, en especial, por su cuñado.

Esta fantasía gastronómica se corresponde paralelamente con la sexualidad re-primida de la protagonista. Lugo Filippi (2002) expone que el personaje imagina que:

Ahí está Paco, nostálgicamente sonreído, mirándote a través de las llamitas vacilantes, frotándose con suavidad el bigote: “¡No sabía que cocinaras tan bien! ¿Por qué no me lo habías dicho?”. En ese instante, habría que arquear aún más las cejas, levantar la barbilla, ladearse brevemente y responder algo verdadera-mente ingenioso: “Fui, soy y seré un cofre de sorpresas”9. (p.14)

8 La estructura narratológica del cuento se desarrolla así: 3ra persona (p.13) →2da persona (p.14)→3ra persona (p.16) →2da persona (p.16). En el caso de la segunda persona, podemos destacar un monólogo interior, ya que es la “pendeja” la que se habla a sí misma.

9 Es interesante que la autora nos convierte a nosotros lectores en voyeurs de la fantasía de la protagonista del cuento. Este recurso nos permite penetrar en el mundo íntimo de la protagonista, de la misma forma en que muchas de las revistas de moda traen secciones de novelas rosa donde se recrean los tipos tradicionales como

En esta insospechada pero imaginada seducción de su cuñado, la protagonista nos muestra su anhelo de ser deseada por medio de la comida. Elspeth Probyn (2000) nos explica en cuanto a esta fantasía sexual y gastronómica del personaje que, “Beyond the now tattered dream of liberation in the bedroom, and freed from the obligations of cooking, the kitchen [and hence, cooking] is now sold to women as the new sphere of sensual liberation”10 (p.4). Así, no solo se trata de impresionar, sino de que en sus intenciones de cocinar para su familia, la pro-tagonista quiere ser “consumida” por el Otro, en este caso, su cuñado, lo que se traduce en convertirse en un objeto de deseo sexual, y dejando entrever la fragi-lidad del sujeto fragmentado de esta mujer en crisis.

A esto lo antecede el hecho de que el personaje de la “pendeja” busca la acepta-ción de su familia por medio de la elaboración de estas recetas. De este modo, la comida pasa a ser una metáfora extendida de la protagonista, a través de la cual intenta reinventarse a sí misma a modo de que sus familiares cercanos la reciban con los brazos abiertos. Así trata de evitar las críticas que vienen con su nuevo es-tatus social de divorciada. Consecuentemente, este performance culinario es otro intento de recuperar la autoestima, en cuanto a su preocupación de ser atractiva para el sexo opuesto, y que en este caso, aparece en su intención de seducir y ser deseada por su cuñado.

De allí que la protagonista hable de “las recetas que has coleccionado duran-te años, previendo ocasiones como estas, o imaginando invitados importantes a quienes fascinar con tu cocina exquisita, tu mesa impecable” (p.14). Esto resulta muy interesante ya que muestra y nos sugiere que el personaje se idealizaba a sí misma a través de la comida, entonces convirtiendo sus recetas en diferentes aspectos de la persona que quiere crear a modo de ser aceptada. De allí que hablemos de uno de los aspectos de la identidad desde la perspectiva culinaria, como uno donde el performance11 es el medio para crear y actuar la identidad que se desea poner en escena para los otros. Como resultado, la selección de estas

la Cenicienta, que aparentemente es reivindicada al final de la historia. En esta situación, vemos que en el de-senlace del cuento, la protagonista despierta abruptamente de la fantasía, para darse cuenta que todo esto es un sueño que no termina como los cuentos de hadas.

10 “Más allá del desaliñado sueño de liberación en el dormitorio, y liberada de la obligación de cocinar, la cocina [y por lo tanto, cocinar] ahora es vendido como una nueva esfera de liberación sensual” (mi traducción).

11 Se refiere al acto de representar o actuar como personaje en un drama o pieza teatral, pero que puede darse a través del lenguaje, u otros elementos exagerados, tales como la ropa o los espacios que se frecuentan. En este sentido, la protagonista asume el performance del estereotipo del ideal de mujer presentado en las revistas como Buen Hogar (p.14), y de ama de casa ideal, a modo de que su familia no identifique los problemas por los cuales puede estar pasando, como por ejemplo, el divorcio. Así, la comida funciona como una metáfora de lo que ella desea que su familia vea en ella, un platillo perfecto.



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recetas va a la par de un deseo de eludir su situación actual para convertirse en otra persona de acuerdo al ideal de las revistas de moda.

Luce Irigaray (2005) ha explorado en detalle esta fragmentación del sujeto fe-menino, afirmando que, “the rejection, the exclusion of a female imaginary, cer-tainly put women in the position of experiencing herself only fragmentarily, in the little structured margins of a dominant ideology”12 (p.320). Esta cita nos ayu-da a entender por qué la protagonista decide buscarse a sí misma en las revistas de moda, ya que esta práctica es el resultado de la imposición de esquemas que construyen a la mujer a partir de sus roles como ama de casa y objeto sexual. En el caso de la protagonista del cuento, tenemos a una mujer que “No podía tolerar la idea de que la encontraran […] gorda, algo envejecida” (p.13) y que ya no participa del esquema de mujer casada, por lo que lo culinario le sirve como medio para fantasear dentro de los parámetros sociales impuestos. Por ende, el performance culinario que supone la confección de esta receta exótica crea en la protagonista la ilusión de la aceptación por parte de su familia.

Lugo Filippi juega con el uso de las recetas de las revistas de moda en el cuento con el propósito de llamar la atención del lector por ver más allá de lo imper-sonal y superficial que puede parecer el mensaje que ponen de manifiesto estas publicaciones de consumo en masa. Lugo Filippi advierte del peligro que estas pueden suponer para la mujer incauta como el personaje del cuento. Como nos dice Probyn (2000), “We eat into culture [...] we consume and digest our own identities”13 (p.17). Por tanto, el uso de lo gastronómico se convierte en clave fundamental para entender la crisis de identidad de la protagonista. Ella desea realizar un performance por medio del consumo de la imagen creada por la cul-tura de las revistas de moda, para así impresionar a su familia, tratando de escon-der la crisis existencial por la que está pasando. Al mismo tiempo, dentro de la perspectiva del discurso postcolonial, esto nos permite entender la crítica hacia la ingestión del Otro, por medio de la cual nos vamos convirtiendo en un sujeto que termina modificándose a imagen de ese modelo a seguir que no es la persona misma. Consecuentemente, el individuo se disocia de su identidad para conver-tirse en esa persona amoldada por el ente colonizador. Esto ocurre en algunas de

12 “El rechazo, la exclusión del imaginario femenino, ciertamente pone a la mujer en la posición de vivirse a sí misma solamente en fragmentos, dentro de los márgenes ligeramente estructurados de la ideología dominante” (mi traducción).

13 “Nos sumergimos gradualmente en la cultura […], consumimos y digerimos nuestras identidades” (mi traduc-ción).

las sociedades marcadas por el consumismo, pero tiene un mayor impacto en una sociedad postcolonial, ya que esto implica la lenta modificación y erradicación de cualquier rasgo de la cultura originaria. En el caso de la escritura feminista, este consumo del Otro nos lleva nuevamente al debate que silencia la voz de la mujer, ya que termina siendo absorbida y definida por un esquema creado por un ente que no es ella misma.

Para ilustrar lo antes mencionado, tomamos las palabras de Mennel (2004) en su prólogo al libro A Sociology of Food and Nutrition: The Social Appetite: “Lei-sure, culture, consumption –and food– were widely considered to be peripheral and even frivolous concerns” (p.iV). De allí la ironía del título del cuento de Lugo Filippi, pues a través del personaje ingenuo que se refugia en las revistas de entretenimiento y del discurso gastronómico, la autora nos presenta la preocu-pación por este discurso que promueven las revistas de moda, y la forma en que muchas mujeres lo adoptan como estilo de vida.

De la misma manera, la lectura de revistas de moda por parte de la protagonista sugiere una práctica de consumo que metafóricamente se traduce en la ingestión de los patrones culturales dictados por dicho tipo de publicaciones. Esta sutile-za es el elemento de subversión del cuento, ya que a través de este interés por representarse por medio de la preparación de una comida idealizada, la autora presenta el conflicto social que puede llevar a la crisis de identidad del sujeto femenino. Como resultado, se hace una crítica a los falsos patrones y modelos que han creado estas revistas sobre las expectativas de cómo debe ser la mujer. Al mismo tiempo, Lugo Filippi habla sobre la necesidad de que las mujeres dejen de ser víctimas y que se conviertan en individuos seguros de sí, que sean capaces de crear su propia persona, fuera de lo que estos mercados quieren instaurar con el propósito de vender sus productos de belleza o moda. De este modo, la mujer no tiene que sentir que es un fracaso si no llena las expectativas creadas sobre estos maniquíes idealizados que falsamente pretenden representarla, aunque a veces parezca que nunca puede encontrar un punto medio entre las expectativas de la sociedad y sus expectativas personales.

Por otra parte, esta constante búsqueda y definición de la identidad se pluraliza aún más, dado el contexto postcolonial de Puerto Rico donde surge este discur-so. Entonces, se añade otro elemento a este dilema, ya que en el caso de Lugo Filippi tenemos a una mujer escritora que se vale de un discurso aparentemente “inofensivo”, para denunciar la condición de la mujer puertorriqueña como su-



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jeto doblemente colonizado, tanto en lo social como en lo literario. La teórica y crítica postcolonialista Ketu H. Katrak (1995) explica al respecto que:

Women writers’ uses of oral traditions and their revisions of Wes-tern literary forms are integrally and dialectically related to the kinds of content and the themes they treat. [...] Their texts deal with, and often challenge their dual oppression-patriarchy that they preceded and continue after colonialism and that inscribes the concepts of womanhood and motherhood traditions14. (p.257)

Como mujer escritora en la realidad de una sociedad postcolonial, Lugo Filippi se apropia del discurso literario, predominantemente masculino, para poner de manifiesto esa crítica a los roles impuestos a la mujer en la sociedad patriarcal, a la vez que le sirve para desmitificar la imagen falsa que se desea que ella consu-ma en sus lecturas de las revistas de moda.

Por esta razón, especialmente si tenemos en cuenta que el cuento se escribe du-rante la década de los años 70 cuando en Puerto Rico el movimiento feminista se encontraba en su pleno desarrollo, podemos entender por qué Lugo Filippi se puede hacer pasar por una escritora “incauta” en un contexto postcolonial, gracias a la forma en que maneja estos temas en su cuento. Entonces, el cuento se convierte en una voz de protesta contra esos discursos que intentan modificar a la mujer a imagen y semejanza de los modelos promovidos por estas revistas de moda. Los intereses tras estas publicaciones están en la venta de productos, en la configuración de una mujer consumidora; se apela a sus sentimientos para hacerla sentir que estos productos o que la ropa de moda le permitirá encajar y ser parte de la sociedad y de los estereotipos que han sido designados para ella. Las grandes compañías se aprovechan de lo que se acusa como debilidades de la mujer (envejecer, no estar a la moda, tener la figura perfecta) como puntos de venta y así dirigen sus campañas publicitarias para que consuma sus productos; entonces, ella hace comunión con estos ideales y se convierte en ese fruto este-reotípico, lo que a su vez minimiza su rol, mientras las compañías reciben gran-des ganancias. Por eso a través de su narrativa, Lugo Filippi desenmascara estas intenciones y libera a la protagonista de los modelos que le han sido impuestos tras su ruptura matrimonial.

14 “El uso de las tradiciones orales y las revisiones de las formas literarias del mundo occidental por parte de las mujeres escritoras está integral y dialécticamente relacionado con los tipos de contenido que trabajan […]. Sus textos lidian con y a menudo retan la dualidad de la opresión y el patriarcado que les precede y que continúa tras el colonialismo y que inscribe los conceptos de femineidad y las tradiciones de la maternidad” (mi traducción).

Gracias a esa máscara del estereotipo femenino, en conjunto con el hecho de que en el plano doméstico, la cocina ha sido un espacio tradicionalmente relegado a la mujer, la autora logra el efecto de desencantar a un lector que sigue a la prota-gonista en su cruzada gastronómica:

Pero nunca llegó a la mesa [...]. La pésima ventilación la obligó a ponerse de pie: se desperezó sin ganas, recogió un paquete de revistas y recortes y se dirigió a la cocina. [...] Y ante aquel lujurioso derroche de nombres –tarragonsalsifiperfoliadazafran-perejil15– que apretadamente luchaban por asirse a su memoria, se sintió cohibida, con la terrible sensación de poquedad tantas veces experimentada a lo largo de sus 36 años. (p.16)

Así vemos que, llegado el momento de enfrentarse a esa materialización de la receta idealizada, la protagonista del cuento despierta del performance gastronó-mico con el que había fantaseado para darse cuenta de que todo ello había sido la imaginación de un mundo al cual ella no pertenece. A esto le siguen unas líneas donde la autora concluye el cuento con el siguiente monólogo interior: “‘Pende-ja’, eres una grandísima ‘pendeja’” (p.16). Esta frase cierra el relato con un aire de ironía y rebelión, ya que se confirma que la protagonista no va a llevar a cabo la tan ansiada cocción de la receta, rechazando por tanto el modelo idealizado de mujer al que intentaba amoldarse artificialmente.

Por consiguiente, la ejecución del performance16 de la identidad se cierra con esta frase que libera a la protagonista del mundo idealizado que se había creado a través de las recetas. Como nos dice Miriam González Hernández (1996), “el personaje femenino que desarrolla esta escritora es pensante, él mismo se rebela ante los estereotipos tradicionales” (p.69), lo cual queda demostrado en la últi-ma frase, ya que Lugo Filippi cierra el cuento con un knock-out al lector. Esto también se traduce al tema de lo puertorriqueño, ya que igualmente se critica al

15 Este juego con el lenguaje que lleva a cabo Lugo Filippi nos sirve para entender cómo sería el resultado gra-fológico de la combinación de múltiples palabras, que son los ingredientes, que al combinarse producen un alimento. Al mismo tiempo, esta nueva palabra es una creación poética, que rompe a propósito con las reglas gramaticales, para poner de manifiesto la necesidad de encontrar un lenguaje que le permita expresarse más allá de la estructura gramatical. Es necesario reflexionar sobre cómo la autora también rompe con las reglas lingüís-ticas y gramaticales para crear un espacio donde la mujer pueda expresarse y reconstruirse tras el impacto de la fragmentación de su rol en la sociedad.

16 La novela De dónde son los cantantes (1967) escrita por Severo Sarduy es otro ejemplo del performance litera-rio en el Caribe. En la novela vemos que el personaje de Flor de Loto, quien es un travesti, lleva a cabo el per-formance de la confusión y el caos que trae dentro a través de elementos culinarios, donde se exalta junto con lo carnal, como los medios para traer a consideración y análisis literario las propuestas sobre género, nacionalidad, identidad y espacio.



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discurso colonizador que trae consigo la re-definición de la mujer puertorriqueña vista a través de los estándares capitalistas de la housewife17 ideal. En esta oca-sión, la “grandísima pendeja” (p.16) desafió el discurso falocéntrico al negarse a continuar siendo parte de sus estereotipos sobre la mujer, un debate que sigue presente, pues gran parte de esos ideales aún prevalecen y son reforzados por la obsesión que domina los medios de comunicación. Finalmente, esto representa el cúmulo de una realidad heterogénea, cargada de complejidades, de las cuales la gastronómica es solo una de las posibles miradas y aproximaciones al tema de la mujer como escritora. No cabe duda de que mientras haya comida, seguiremos hablando sobre el poder de este elemento en tanto que discurso sobre la cultura y la identidad del pueblo que la consume y que se representa por medio de ella.


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17 En el pasado, el rol de la típica ama de casa ha sido revivido como tema en la serie Desperate Housewives de la cadena ABC. Es interesante que cada una de las amas de casa desesperadas representa los estereotipos que comúnmente analiza la teoría feminista. Estos son la femme fatale, el ángel del hogar, la guardiana de la moral del hombre y la prostituta. Curiosamente, el personaje de Bry Van de Campp es la ama de casa desesperada que siempre aparece cocinando u organizando cenas, a través de las cuales intenta demostrar a sus amigas y vecinos que ella sí representa la verdadera ama de casa tradicional, mientras oculta sus miedos e inseguridades en la comida. Todo esto viene como resultado de tener una familia disfuncional y un esposo con el cual lleva una vida sexual inexistente. Notamos también que los más recientes reality shows sobre las housewives se han enfocado en la imagen de la mujer norteamericana representada en las revistas de moda y atrapadas en una eterna lucha por no envejecer y cómo el dinero y sus posesiones las mantienen en competencia por ser las más deseadas, aunque sus inseguridades muestran sus conflictos y cómo se sienten solas y vacías.

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Reescribiendo la nación desdela (des)territorialización del cuerpo

Rewriting the Nation from the(De)Territorialisation of the body

en La hija del embajador,de Zoé Valdés

in La hija del embajador,by Zoé Valdés

Mónica Ayala Martínez*Universidad de Denison, Estados Unidos


* Originaria de Cartagena, Colombia. Licenciada en Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana y Psicóloga de la Universidad de Antioquia. Magíster en Español de la Universidad de West Virginia. Doctorado en Español de la Universidad de Miami. Es profesora asociada en la Universidad de Denison, Estados Unidos. Sus áreas de interés son las literaturas y culturas cubana y brasilera contemporáneas, en las que se enfoca en el análisis de temas de raza, género y clase, migraciones y desplazamientos. Igualmente realiza investigación so-bre producciones de cultura popular como las telenovelas, el rap, el rock y el hip hop. Entre sus últimas publica-ciones está “La voz negra de una favelada: raza, género y nación en los testimonios de Carolina María de Jesús” (en Hijas del Muntu. M.M. Jaramillo y L. Ortiz (Eds.). Bogotá: Panamericana, 2011). Trabaja actualmente en la edición de un volumen sobre zombis en el mundo hispánico titulado Zombies Travel Elsewhere: The Zombie Apocalypse in the Caribbean and Hispanic World, y en las revisiones de un artículo sobre poesía negra brasilera contemporánea titulado “Finalmente nosotras o la toma poético-femenina del espacio étnico” que se publicará en Cantos y poemas: Antología crítica de autoras afro-descendientes de América Latina.

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ReescRiBiendo la nación desde la (des)teRRitoRialización del cueRPo en La Hija deL embajador, de zoé Valdés mónica ayala maRtínez

Resumen

Este trabajo propone un análisis de la novela La hija del embajador en el que se identifican estrategias narrativas que usa la autora para criticar aspectos fun-damentales de la nación cubana como las relaciones raciales y las relaciones de género, además de cuestionar la retórica del poder que tradicionalmente identifica a la nación como territorio nacional. En este análisis, la desterritorialización es el mecanismo central para criticar el proyec-to nacional revolucionario y para ofrecer opciones de subversión de su condición patriarcal y hegemónica. La obra consti-tuye una re-escritura de la nación cubana desde la perspectiva feminista. La conclu-sión indica que en la novela la visión tradi-cional de la Nación-Estado, como espacio estable en el que todo se incorpora a una territorialidad unitaria y esencialista, que-da desplazada por representaciones de espacios móviles, por desterritorializacio-nes en las que es la posicionalidad sub-jetiva (femenina/masculina) la que debe determinar la visión y la escritura de la nación.

Palabras clave

Raza, Nación, Cuba, Caribe, Revolución, Espacio, Feminismo.

Abstract

This article proposes an analysis of the novel La hija del embajador that identifies narrative strategies used by the author to criticize basic aspects of the Cuban nation such as gender and race relations, besides questioning the rhetoric of power that traditionally identifies nation with national territory. In this analysis, deterritorialization is the central mechanism used to criticize the national revolutionary project and too offer options for subverting its pa-triarchal and hegemonic condition. The novel constitutes are-writing of the Cu-ban nation from a feminist perspective. The conclusion states that in this nov-el, the traditional approach to the Na-tion-State, defined as a stable space in which everything is incorporated to a unitary and essentialist territoriality, is displaced by representations of spac-es that are mobile, by desterritorialisa-tions in which the subjective positional-ity (feminine/masculine) is what should determine how we view and narrate the nation.

Keywords

Race, Nation, Cuba, Caribbean, Revo-lution, Space, Feminism.

If power is eroticized, domination has to be confronted not so much on the level of conventional politics but on the level of gender and sexual identity1.Ruth Behar (2000, p.134)

‘Here’, […], is not a place on a map. It is that intersec-tion of trajectories, the meeting-up of stories: an encou-nter. Every ‘here’ is a here-and-now2.Doreen Massey (1999, p.107)

La narrativa de Zoé Valdés (La Habana, 1959) es reconocida, entre otras carac-terísticas, por dos elementos fundamentales que operan simultáneamente en sus novelas: el uso de un lenguaje derivado de la jerga popular, nocturna, habanera, y la presencia de una posición política determinada por una perspectiva antirrevo-lucionaria y crítica de la tradicional política de género. La presencia de estos dos elementos en su narrativa pone de manifiesto un interés claramente subversivo en su escritura y, particularmente, una posición crítica frente a la manera como el proyecto revolucionario cubano ha ido definiendo las relaciones de género, al mismo tiempo que cuestiona cómo las teorías y reflexiones sobre el espacio, particularmente sobre el Estado-Nación como espacio, han estado dominadas por una retórica masculina que ha producido reiterados discursos esencialistas sobre la nación como territorio.

Este trabajo analiza las estrategias a través de las cuales Valdés representa en la novela La hija del embajador (1996), la problematicidad del lugar de lo femeni-no en la cultura cubana postrrevolucionaria, en el marco de discusiones teóricas contemporáneas sobre el espacio, y, particularmente, dentro del debate entre lo local y lo global en la Cuba de hoy3. Específicamente, se trata de analizar cómo la

1 “Si el poder es erotizado, la dominación tiene que ser enfrentada no tanto al nivel de la política convencional sino al nivel de la identidad de género y sexual” (mi traducción).

2 “‘Aquí’, […] no es un lugar en un mapa. Es esa intersección de trayectorias, la reunión de cuentos: un encuentro. Cada ‘aquí’ es un aquí-y-ahora” (mi traducción).

3 En este trabajo se usa un marco teórico que combina diversas reflexiones sobre la identidad nacional cubana: las ideas de Cécile Leclercq en El lagarto en busca de una identidad. Cuba: identidad nacional y mestizaje (2004); las de Ruth Behar en “Post-Utopia: the Erotics of Power and Cubas’s Revolutionary Children”, Nara Araújo (2000) en “The Sea, the Sea, Once and Again”; Rafael Rojas (2000) en “Gallery of Cuban Writing”; Damián J. Fernández en “Cuba and lo Cubano, or the Story of Desire and Disenchantment”, todos estos artículos publica-dos en Cuba, the Elusive Nation. Interpretations of National Identity (Fernández y Cámara, 2000). Los textos sobre identidad cubana se combinan con pasajes de la investigación hecha por Amir Valle en Jineteras (2006) y, por último, se combinan con las reflexiones sobre el espacio propuestas por Doreen Massey en “Some Times of Space” and “A Global Sense of Place”, por Gillian Rose en la introducción a Deterritorialisations… Revision-ing. Landscapes and Politics (Massey y Rose, 1999) y en la introducción a Writing Women and Space. Colonial and Postcolonial Geographies (Rose, 1994) y por Caren Kaplan (2001) en “Deterritorializations.The Rewriting of Home and Exile in Western Feminist Discourse”.

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autora hace una propuesta narrativa en la que el cuerpo femenino y su experien-cia de exilio continua ejemplifican ese lugar problemático y contradictorio que la revolución cubana le ha asignado a las relaciones de género.

Daniela y la “política de la posicionalidad”

La hija del embajador narra las peripecias de la vida contradictoria de Daniela, hija de un embajador cubano en Europa. La narración se centra en la exploración de su compleja identidad personal y nacional, enfatizando las tensiones de la relación entre el personaje y su cuerpo. La novela no construye al personaje a la manera del bildungsroman, sino que la muestra en sus contradicciones y comple-jidad –a través de la descripción de múltiples experiencias que incluyen su viaje de Cuba a París, su relación con un amante enigmático y ladrón a la manera de James Bond– la relación filial con una amiga fotógrafa, su lugar en una familia completamente disfuncional y la violencia de una fallida maternidad.

Este trabajo parte de un reconocimiento importante: analizar esta obra de Val-dés requiere su contextualización dentro del proyecto revolucionario. La novela dialoga continuamente con la utopía nacional cubana propuesta por este proyec-to, desde el espacio post-utópico abierto por la crisis reconocida como Periodo Especial4 y desde el cuestionamiento de la visión hegemónica y esencialista del espacio.

Hay entonces una posición triple que este trabajo explora en La hija del embaja-dor. Por una parte, está la posición de la escritora y de muchos de sus personajes como “hijos” directos del paradigma educativo del hombre nuevo propuesto por Ernesto ‘Ché’ Guevara en textos como Educación y hombre nuevo, es decir, su postura dentro del espacio ideológico del proyecto político revolucionario. Por otra, está su condición de mujer que escribe desde el lugar particular que asume por su condición de género específica, es decir, la posición que de manera cons-ciente elije la autora para estructurar la historia de una mujer, desde la perspec-tiva de una mujer. Y está, por último, la posicionalidad que le confiere la expe-riencia del exilio, o mejor, la puesta en marcha de una escritura ejercida desde el

4 Recuérdese que se reconoce con este nombre a los años de más seria crisis económica posterior a 1959 en Cuba, que comienzan entre finales de 1991 y comienzos de 1992, como resultado de la caída del llamado bloque socialista soviético, del consecuente congelamiento de ayuda económica y compra de azúcar a Cuba y de la agudización de las sanciones impuestas a la isla por el llamado bloqueo económico norteamericano.

desacomodo y la extrañeza producidos por la distancia y la ausencia, es decir, la posicionalidad que puede ser asumida en relación directa con la pertenencia real y simbólica a un país y a una cultura.

Esta triple posicionalidad responde a una dinámica en la que algunas veces hay simultaneidad y, en otras, las posiciones se alternan. Estas tres posiciones se deben caracterizar, además, como de triple alienación o subalternidad, para usar la denominación de la teoría poscolonial. Esa condición de triple alteridad es, además, la misma que define a Daniela, la protagonista de La hija del embajador. A continuación, se explora cada una de esas posiciones para indicar la relación entre cuerpo femenino, espacio y Nación en la novela. La geógrafa Gillian Rose propone la noción de “política de la localización”, es decir, una “elaboration of a subject position marked by the histories and geographies of power relations (that) denies the erasure of self enacted by the master subject” (Rose, 1993, p.7)5. Este concepto, que constituye el eje teórico de su texto Feminism and Geogra-phy: The Limitis of Geographical Knowledge (Rose, 1993)6, sirve en este trabajo para entender el hecho de que, en la novela de Zoé Valdés, Daniela es un perso-naje móvil, cuya identidad se desplaza y se modifica a través de las diferentes posiciones que debe asumir en circunstancias diversas.

La primera posición hace referencia, como ya se mencionó, a las condiciones históricas y culturales específicas del proyecto nacional moldeado por la revolu-ción de 1959, el cual se ancló en su carácter liberador y en su sentido comunitario y homogeneizador. Como todo proyecto nacional, se sustenta en un discurso que propone una nueva e independiente representación política para la colectividad cubana. Una de las formas más conocidas que tomó esa propuesta de unificación es la de homogeneización racial a través del establecimiento del mestizaje y, en el caso particular de Cuba del mulato, como símbolo de lo nacional. Tal y como lo indica Cécile Leclercq (2004) en El lagarto en busca de una identidad:

5 “Elaboración de la posición de sujeto marcada por las historias y geografías de las relaciones de poder (que) niega el borrar de lo auto efectuar por el sujeto maestro” (mi traducción).

6 En este texto, la autora retoma la noción de “politics of location” de la poeta feminista estadounidense Adrianne Rich (2003), quien en su ensayo “Notes Towards a Politics of Location” [Notas hacia una política de la posi-cionalidad] reflexiona sobre las múltiples facetas de la construcción de la identidad femenina, indicando que factores como el sexo y la raza, hacen parte de las redes de poder desde las que se ha definido la identidad de la mujer. En ese texto indica, por ejemplo, “I was defined as white before I was defined as female. The Politics of Location. Even to begin with my body I have to say that from the outset that body had more than one identity”. [“Fui definida como blanca antes de ser definida como mujer. La política de la localización. Incluso, al empezar con mi cuerpo, debo decir que desde un comienzo ese cuerpo tenía más de una identidad”].



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La revolución siempre consideró el mestizaje como un modelo de integración nacional, es decir, el mestizaje se volvió un pro-grama unificador concreto en un momento en que la sociedad cubana necesitaba homogeneizarse y fortalecerse para luchar contra los enemigos políticos del país. Dicho de otro modo, el mestizaje se ha vuelto programático. En la era revolucionaria, el culto del mestizaje representa también la sincera búsqueda de una fórmula unificadora que borre para siempre todo concepto divisionista. (p.466)

No obstante, sabemos ya claramente que las comunidades definidas por este tipo de proyectos son, de hecho, como lo ha indicado Benedict Anderson (2006), “comunidades imaginadas” que se construyen a través del establecimiento de principios delimitadores y excluyentes. Es decir, se constituyen por medio de un proceso violento marcado necesariamente por la dinámica inclusión-exclusión, en la que se determina quiénes son miembros de esa colectividad nacional. En el caso particular del mestizaje, por ejemplo:

La Revolución cubana, por su parte, reivindicó las raíces afri-canas de la nacionalidad para después incorporarlas y diluirlas en el cuerpo nacional, tal como lo hizo la Revolución mexica-na con la herencia indígena. El mestizaje sirvió para cimentar la hegemonía y la unidad nacional como una fórmula capaz de trascender las divisiones entre clases y etnias. En este senti-do, la identidad mestiza, hecha y rehecha, es mítica, resulta ser una creación imaginativa como la identidad criolla decimonóni-ca, es una re-funcionalización de la identidad nacional cubana. (Leclercq, 2004, p.480)

Si bien La hija del embajador no es una novela centrada en el tema racial, es importante anotar que Daniela y su familia diplomática representan una crítica directa al modelo de mulatización cubana. Esta crítica aparece en la historia a través de un personaje cuya identidad racial es inestable, dado que Daniela es racialmente desterritorializada en la medida en que comparte una herencia étnica mezclada. Aunque la mezcla racial no constituye ninguna novedad en la historia de Cuba, en el caso de Daniela no se trata de la tradicional mezcla entre blan-cos y negros, sino de una mucho más compleja que va desde Irlanda a China, a Galicia y a África. Esta característica claramente subvierte la simplicidad del modelo igualitario entre blancos y negros propuesto por la Revolución. Además,

la inclusión de un antepasado chino en la historia del personaje constituye una crítica directa al olvido al que se ha relegado la presencia de la cultura china en la historia cubana.

Por otra parte, Valdés propone otra crítica a la supuesta superación de las dife-rencias raciales dentro del modelo revolucionario. Las características raciales de Daniela y su familia, conectadas al trabajo del padre como diplomático que representa a su país en Europa, manifiestan el uso político de lo racial a nivel global. La novela reitera el color rubio de su cabello, la blancura de la piel de Daniela y el color verde de sus ojos7. Al mismo tiempo que a través de toda la narración se recalca la tradicional tensión en el establecimiento de una identidad cultural cubana por oposición a la europea y, particularmente, a la francesa8.

La novela identifica al mestizaje como un signo desestabilizador y de valor he-teróclito, que solo es coherente con la amalgama y la confusión que caracterizan el personaje, si es que no agudiza las continuas ambivalencias en su identidad. La voz narrativa dice en las páginas iniciales del relato refiriéndose a la identidad étnica de Daniela:

Así no se llegaba a ninguna parte. A Europa no se llega en taxi. Claro que no. El pasaporte de la abuela irlandesa traería buena suerte, el del abuelo chino daría paciencia, el del abuelo gallego tal vez algún día la salvaría, su abuela negra nunca había tenido pasaporte […]. (p.15)

La Revolución cubana constituye un modelo singular9 como construcción de esa comunidad imaginada por cuanto, aunque reivindica raíces africanas, no se ancla en un retorno a los orígenes (ni étnicos, ni raciales, ni culturales, ni religiosos), sino en un movimiento hacia el futuro, hacia la utopía de una futura nación cuba-na, finalmente independiente, soberana, homogénea, por el pueblo y para el pue-blo. Sin embargo, a pesar de su consciente y programático esfuerzo igualitario,

7 Sus rasgos físicos son tan “europeos” que, en un pasaje completamente sarcástico del relato, se narra cómo la embajadora alemana confunde a Daniela con “¡La princesa Stef de Mónaco!” (p.21).

8 En la novela hay además referencias críticas al tema de la migración y la mezcla étnica que esta conlleva desde una perspectiva más global, cuando el personaje identifica su llegada al aeropuerto de París como un lugar lleno de árabes, o hace referencia a anuncios publicitarios que tratan de borrar diferencias y discriminación racial con felices fotografías de jóvenes blancos y negros, o incluso cuando lee un anuncio que identifica a Francia como “La Francia para todos” (pp.61-62).

9 Teóricos como Anthony Smith con Theories of nationalism (1971) y The Ethnic Origins of Nations (1986), Nira Yuval-Davis con Gender and nation (1997), y Louis Snyder con The New nationalism (1968), han establecido tipologías de proyectos nacionalistas que ponen en evidencia importantes similitudes subyacentes entre ellos.



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la Revolución, como proyecto de redefinición de la nación cubana, no puede es-capar a la dinámica hegemónica y patriarcal que caracteriza a cualquier Estado-Nación. Tal y como lo indica Nira Yuval-Davis (1997) en Gender and Nation:

The expression ‘Nation-State’ camouflages the only partial over-lap between the boundaries of the hegemonic national collecti-vity and the settled residents or even citizens of the state. [But] even beyond this, the integrity and viability of the ‘community of citizens’ thus defined, is very much dependent on clear cut defini-tions of who belongs and who does not belong to it. (p.26)10

Dentro de esa visión utópica, el tema del mestizaje ocupa un lugar central dado que, siendo una nación en el Caribe, y, tradicionalmente, un centro de inmi-gración y mezcla racial, Cuba es entendida como el territorio donde florecería el proyecto nacional revolucionario, y en el que se aniquilarían las diferencias raciales y sus correspondientes diferencias sociales.

En la historia de La hija del embajador, la que más obviamente encarna estos mecanismos de exclusión es Marcela, la amiga fotógrafa e incondicionalmente fiel que vive en París, discriminada por la supuesta traición política de sus pa-dres. Si bien en este caso es excluida por filiación política y no por diferencia racial, Marcela representa otra crítica al carácter hegemónico de la Revolución. Abandonada por sus padres que deciden salir de Cuba en el éxodo del Mariel, Marcela regresa a su casa en Cojímar donde estudiaba becada por el gobierno revolucionario, para encontrarse sorprendida por el repudio de sus vecinos que la llaman “¡Escoria, gusana, traidora!” (p.40). Será después que Marcela entienda, al descubrir la nota que le dejan sus padres, que ella se ha convertido en una in-deseable y sus compatriotas “la expulsaron de la vida” (p.40). Las historias de las dos amigas, Daniela y Marcela, ponen en evidencia en el relato la crítica directa que Valdés hace a la política de género que caracteriza los mecanismos inclusión-exclusión en el proyecto nacional revolucionario11, y la directa relación entre esta política de género, la de clase y la de la diferencia racial en la isla.

10 “La expresión ‘Nación-Estado’ camufla solo la parcial superposición entre los límites de la colectividad nacio-nal hegemónica y los residentes asentados o inclusive los ciudadanos del Estado. [Pero] más allá de esto, la integridad y viabilidad de la ‘comunidad de ciudadanos’ así definida, depende mucho de una definición clara de quién pertenece o no pertenece a ella” (mi traducción).

11 Esta crítica en la novela se lleva aún más lejos cuando se deja saber al lector toda la historia de Marcela, indicán-dole que ella incluso regresa a Cuba y va a la casa de la presidenta del cedeerre para humillarla devolviéndole los huevos y los tomates que una vez le tiró a Marcela y que ahora le servirán a la cubana socialista para comer. Esta última, como ejemplo de la doble moral nacional en la que ha devenido el proyecto patriarcal revoluciona-rio, le contesta que nunca le gritó traidora sino que le decía “trae dólar, trae dólar… ¿Ves que es casi igualito?” (p.42).

En Educación y hombre nuevo, Guevara describe al hombre nuevo revoluciona-rio como un hombre, dedicado enteramente a la causa revolucionaria y guiado por el sentimiento de amor hacia su pueblo. En cuanto al lugar de las mujeres dentro de este paradigma, Guevara hace mención de ellas una sola vez, para indicar que su único papel es el de sacrificar sus vidas para que la Revolución pueda dar frutos. Es sin duda un proyecto que se funda en un discurso hegemóni-co basado en la tríada patria-patriarca-revolución. Una dinámica que, siguiendo a Ruth Behar (2000), puede definirse como “rooted in a form of authoritarian state power whose sexual politics priviliged the male charismatic revolutionary [as] only the hetereosexual male revolutionary could confront the emasculating power of U.S imperialism”12 (p.138)13.

Criada dentro de ese modelo político, social y sexual, Daniela, hija del emba-jador cubano en París, encarna las contradicciones ideológicas del modelo re-volucionario en cuanto a la posición de la mujer a varios niveles. Por una parte, muestra su cansancio con los que llama “fetiches” revolucionarios como la figura masculina del héroe. Así lo expresa de manera sarcástica cuando dice al comien-zo del relato:

Convertiremos el revés en victoria. Siempre se puede más. ¿Por quién? Por Viet-Nam. Y haremos de cada minuto, un minuto re-volucionario. Hacer más con menos. Socialismo o muerte, valga la redundancia. ¿Y dónde estaban los personajes celestiales? ¿Dónde los mensajes del más allá? La saliva le supo a metal. Ni siquiera halló consuelo en el aliento de los druidas. La invadió el sabor metálico. No era una luz, era un insecto, un héroe. ¡Coño, otra vez otro héroe! (p.20)

12 A este respecto pueden leerse también las reflexiones de Emilio Bejel (2000) en “Cuban Condem Nation of Queer Bodies”, en las que hace todo un rastreo histórico del proceso de marginalización de lo homosexual en el discurso nacional cubano. Si bien hay que aclarar, siguiendo al mismo Bejel, que este no es un fenómeno exclu-sivamente cubano sino que caracteriza a todo discurso sobre la nacionalidad: “In the modern world, everyone is expected to have a nationality, just as everybody is expected to have a gender. Discourse on nationality as well as on gender seeks to naturalize itself in order to anchor its limits and privileges in essentialist bases, since its foundations are, in fact, quite precarious. Moreover, the discourses of nationality and heterosexism support each other, and this alliance has deeply affected the relationship between the categories of homosexuality and nationalism” (p.156); [“En el mundo moderno, se espera que todos tengan una nacionalidad, así como se espera que todos tengan un género. Tanto los discursos sobre la nacionalidad como los de género buscan naturalizarse a sí mismos con el fin de anclar sus límites y privilegios en principios esencialistas, pues sus bases son, de hecho, bastante precarias. Además, los discursos sobre la nacionalidad y la heterosexualidad se apoyan mutuamente, y esta alianza ha afectado profundamente la relación entre las categorías de homosexualidad y nacionalismo” (mi traducción)].

13 “Basada en una forma del poder de Estado autoritario cuya política sexual privilegió al carismático revolu-cionario [como] solo el revolucionario heterosexual podía enfrentar el poder emasculante del imperialismo estadounidense” (mi traducción).



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Por otra parte, a través de la parodización y la ironía, Daniela confronta el va-cío de su experiencia como joven revolucionaria. Reconoce, por ejemplo, en la amistad y la fidelidad que esta conlleva, un valor que sobrepasa la consigna revolucionaria. Al decidir irse indica enfática que fue una amiga fiel: “Sabía que todos estarían más viejos a su vuelta, pero fieles. La fidelidad era más que la consigna” (p.16).

La Revolución se propuso como un objetivo importante desmantelar el siste-ma patriarcal otorgando derechos inexistentes para las mujeres cubanas hasta entonces. En la defensa de la sexualidad de la mujer, hizo posible el derecho al divorcio, al control de la natalidad, a la educación y a entidades estatales de cuidado infantil. En el discurso revolucionario fue claramente planteado el deseo de transformar las relaciones de género y este alcanzó seriedad y dimensiones nacionales14. Por otra parte, la Revolución no pudo nunca evitar su condición de proyecto masculino. Según indica Ruth Behar (2000), “[…] patriarchy could be dismantled only as long as the figure of the patriarch –namely, Fidel– was never touched” (p.141)15. De ahí que el feminismo resultara imposible como movi-miento independiente, en tanto debía mantenerse subordinado a la Revolución.

El efecto de esta contradicción, produce, en el caso de Daniela, un vacío existen-cial. Por un lado, no ha desaparecido en Cuba el uso del cuerpo femenino como mercancía. Tal es el caso de las interacciones que tienen lugar en la presentación que se hace del personaje en el mundillo diplomático de sus padres. Allí, “Danie-la se sentía un negocio que el padre quería proponer a sus colegas, un producto típico cubano, como el tabaco o el relajo” (p.63)16. Por otro, hay en ella una ca-

14 Es importante incluir aquí las reflexiones que al respecto hace Amir Valle (2006) en el rastreo histórico de la prostitución en Cuba presentado como parte de su texto Jineteras. En él dice: “Las primeras medidas liberali-zadoras del gobierno revolucionario en la búsqueda de la emancipación social de la mujer cubana estuvieron dirigidas a la creación de posibilidades de proyección del sector femenino hacia la vida económica, social y política del país, a partir de la fundación de escuelas de aprendizajes de oficio, educación gratuita, atención a mujeres solas y con hijos, vinculación a puestos de trabajo de acuerdo con su capacidad laboral e intelectual, y otras, que permitieron que la mujer fuera ocupando poco a poco un nivel superior (aun cuando todavía no sea el esperado entonces) al que tenía antes del triunfo revolucionario: la masa femenina del país dejó de ser el elemento parásito de la familia cubana (útil solo en lo que concernía a las labores hogareñas, cuidados de los hijos y otras labores domésticas) y se convirtió paulatinamente (tampoco todavía en la medida de lo esperado entonces) en protagonista de algunos de los principales sucesos históricos y políticos de esas primeras décadas, entre ellos, la campaña de alfabetización” (p.192).

15 “[…] el patriarcado puede ser desmantelado solo si la figura del patriarca –a saber, Fidel– nunca es tocada” (mi traducción).

16 Recuérdese también que una de las formas que toma la política de género en Cuba es la de la reiteración de la mítica imagen de la mulata continuamente sensual, como parte fundamental de una identidad nacional amplia-mente erotizada que ha sido usada y reiterada tradicionalmente en Cuba, por distintos tipos de gobiernos. La novela de Valdés no escapa a las referencias a este reiterado mito de la intensidad sexual isleña. La voz narrativa

rencia que se reitera y cobra forma en un cuerpo marcado continuamente por la falta y la herida, las que a su vez están directamente vinculadas a sus experiencias con el espacio y el tiempo.

Desde el comienzo de la novela, Daniela está marcada por una falta, por un vacío de ser que se mantendrá a través de todo el relato: “Se aventajaba en edad a sí misma porque pensaba constantemente, por eso era tan fracaso para todo. Mien-tras su amiga quería largarse del país ella quería abandonar el mundo” (p.13). A nivel existencial, Daniela está siempre al borde de su desaparición. Un constante nihilismo reactivo la conecta con el mundo, con sus padres, con sus amantes y con su propio cuerpo; dislocada de la realidad y del tiempo: “Ella extrañaba los sitios donde estuvo, donde siempre estará. Donde no está. Ella no vivía en el pre-sente. Ella sentía el pasado masculinamente y husmeaba el futuro como un efebo ante su maestro de filosofía” (p.14), indica la voz narrativa.

Su marginalidad en relación con el sistema sociopolítico en el que ha crecido queda claramente manifiesta en todo el relato pero, en este caso particular, se refiere al contraste entre la forma como Daniela entiende, vive y percibe el tiem-po y el espacio, y la forma como estos son definidos por el discurso nacional histórico de la nación cubana. En este último, la historia cubana es lineal y está demarcada por un antes pre-revolucionario y por el futuro que creará y que a su vez será creado por el hombre nuevo. La historia nacional cubana es, desde este discurso oficial, la historia de la épica masculina marcada por reiterados fracasos, o guerras fallidas, hasta la llegada liberadora de los revolucionarios en 1959. De-terminada por una propuesta evidentemente nacionalista, la Revolución enfatizó aspectos singulares de la especificidad cultural e insular cubana, reiterando la idea de la “Perla del Caribe” como una isla con características culturales y geo-gráficas específicas y con un destino histórico propio.

En este sentido, ese discurso oficial correspondería a lo que Doreen Massey lla-ma “the ‘reactionary’ notion of place” (1999, p.172)17. Es decir, una definición del lugar identificado como comunidad, una territorialidad que implica estabili-dad, ausencia de movilidad y que, de esta forma, contiene, entre otros problemas: “[…] the idea that places have single, essential, identities. Another is the idea that

dice, por ejemplo, describiendo el encuentro sexual entre la protagonista y el ladrón de diamantes: “Fue lento, sin aspavientos. Los franceses no son tan frenéticos cuando tiemplan como son los cubanos. Lengua con lengua, tiernos e inmortales” (p.52).

17 “el concepto ‘reaccionario’ del lugar” (mi traducción).



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identity of place –the sense of place– is constructed out of an introverted, inward-looking history based on delving into the past for internalized origins, translating the name from the Domesday Book” (p.173)18.

Esta visión limitada del espacio corresponde a su oposición con el tiempo, el cual es aquí entendido por contraste, como el territorio de la movilidad, el desplaza-miento, el cambio. A ella se opondría una visión más amplia del espacio en la cual se reconoce que “a territory is integrally spatio-temporal” (Massey, 1999, p.111)19. Es decir, que espacio y tiempo no se oponen sino que uno contiene al otro. Tal y como indica el epígrafe en el texto de Massey: “Space has time/times within it. This is not the static simultaneity of a closed system but a simultaneity of movements […].‘Here’, in that sense, is not a place on a map. It is that inter-section of trajectories, the meeting-up of stories; an encounter. Every ‘here’ is a here-and-now” (1999, p.111)20.

La protagonista de la novela de Valdés se mueve definitivamente en esta segunda definición de espacio-tiempo. De ahí que su vida se pueda caracterizar como una experiencia de desterritorialización. Eso se manifiesta claramente en la relación que Daniela tiene con su identidad cultural. La novela indica lo siguiente al con-trastar la experiencia de “ser cubana” que tienen Daniela y su amiga Marcela:

Marcela no quería pensar en otro regreso, pero ella nunca había partido. Daniela había permanecido muy poco y no conocía la sensación de regreso a parte alguna, porque no tenía idea de dónde venía, geográficamente hablando ella siempre había te-nido que salir de cualquier país sin derecho a la nostalgia. (p.43)

Marcela se ha exiliado en Francia luego de casarse “con un senil francés” (p.40), y de un breve reencuentro con sus padres divorciados en Miami, pero es claro que siempre tiene un vínculo nostálgico con Cuba, evidente al preguntarle a Da-niela por sus amigos en la isla evitando “el tema de las palmeras y del mar, tan azul” (p.45). O cuando le dice a Daniela en una nota: “Te quiero, tú sabes lo que

18 “[…] la idea de que los lugares tienen una identidad única y esencialista. Otra es la idea de que la identidad de un lugar –el sentido de un lugar– es construida de una historia introvertida ensimismada, basada en investigar el pasado para hallar orígenes internalizados, traduciendo el nombre en el libro Domesday” (mi traducción).

19 “un territorio es integralmente espacio-temporal” (mi traducción).20 “El espacio tiene tiempo/tiempos dentro de él. No es la estática simultaneidad de un sistema cerrado sino una

simultaneidad de movimientos […]. ‘Aquí’, en ese sentido, no es un lugar en un mapa. Es esa intersección de trayectorias, la reunión de cuentos: un encuentro. Cada ‘aquí’ es un aquí-y-ahora” (mi traducción).

significa para mí volver a verte, es como… como volver a la islita de mierda que tanto nos cagó la vida…” (p.48). Daniela, por su parte, es muy ambivalente en relación con su “cubanidad”. Al salir de la isla hacia París hay una parodia de esa identidad:

Detrás, en aquella ciudad bordeada de mar, en su país, habían quedado los daguerrotipos, la muñeca de 1919 registrada en ca-tálogos, su veraniega amiga, y el novio sin tragedias de dinero, el singante folclórico para tranquilizar su conciencia de que sin-gaba en cubano y no en extranjero. Los pretextos para obligarse a pensar en las raíces, los intríngulis del regreso. Esa identidad que se la pasaba cogiéndole la baja a una, cañoneándola. (p.35)

La novela reitera que ser cubana no le ofrece una identidad estable a la protago-nista. Daniela vive culturalmente desterritorializada. La revolución no le ofrece una opción efectiva de identidad cultural ni nacional. Lo más cercano a identifi-carse como cubana es la tensión en la que temporalmente se reconoce al compa-rarse con otros personajes europeos. Por ejemplo, está el reconocimiento de que “es la hija del embajador de un país pobre. Es, según el escrutamiento del Agre-gado Cultural inglés, una subdesarrollada con innegablemente cierta distinción” (p.22)21. Es más, excepto por una momentánea sensación de culpa que le produce malgastar el dinero o vivir con ciertas comodidades cuando “todo aquello lo pa-gaba Liborio, el pueblo combatiente, su amiga y su singante sin recursos” (p.34), su conexión con Cuba, tanto su identidad nacional como cultural, son bastante difusas y contradictorias, condición irónica para la hija de un embajador que

21 Esta posición de los diplomáticos que Valdés ampliamente critica en esta novela, corresponde a la visión de espacio determinada por dinámicas de poder típicamente colonizadoras. En ellas se reconoce al espacio como superficie, disociado del tiempo, en vez de identificarlo como una realidad espacio-temporal, como la esfera de la simultaneidad, la pluralidad de historias que están aconteciendo en el tiempo, y que confluyen en él. Como indica Doreen Massey (1999): “Hegemonic geographical imaginations tend to present things differently. Countries, it is often said, are ‘advanced’ or ‘backward’ or, in a less explicitly derogatory but more obfuscating terminology, they are developed or developing… The difference between ‘developing’ places and ‘advanced’ places lies in their relative positions along a trajectory imagined as singular. The fullness of their contempora-neous otherness is restrained, reduced to a place in a historical queue. The future of developing places is already foretold in the developed present (though, of course, given the inequality-producing dynamics of capitalist globalisation it is not) […]” (p.115); [“Imaginaciones geográficas hegemónicas tienden a presentar las cosas de manera diferente. Se dice con frecuencia que los países son ‘avanzados’ o ‘atrasados’ o, en términos menos explícitamente despectivos pero a la vez con una terminología más ofuscante, son desarrollados o en vías de desarrollo… La diferencia entre lugares ‘en vías de desarrollo’ y lugares ‘avanzados’ radica en sus posiciones relativas a lo largo de una trayectoria imaginada como singular. La plenitud de su otredad contemporánea es restringida, reducida a un lugar en una cola de espera histórica. El futuro de lugares en vías de desarrollo ya está pronosticado en el presente desarrollado (a pesar de que, por supuesto, dadas las dinámicas del capitalismo globalizante que producen inigualdades no lo es) […]” (mi traducción)].



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debe representar la cultura de su país22. Lo que la conecta directamente a la isla es que Daniela no la vive como “La patria”, sino como el lugar de encuentros, de historias conectadas a través del lazo indisoluble de la amistad. Aún más, Cuba es para ella “aquella isla” (p.88) que no podía borrar de su cabeza, “ese país tan mujer, tan sola” (p.88); no es el Estado construido por las guerras épicas de compatriotas héroes sino que, además de ser un territorio insular, es el espacio en que se tejen y destejen continuamente historias marcadas por condiciones específicas, particularmente por la experiencia de la emigración y el exilio. La novela transcurre intercalando espacios. La relación de la protagonista con el es-pacio físico es compleja, fluctuante, inestable. Nara Araújo (2000) en “The Sea, the Sea Once and Again” identifica este juego con el espacio como característica de la literatura de las “novísimas”23 e indica que “now the relationship with the physical space that defines the self-perception is conflictual and active. Circular movement, of flow and ebb, of erection and erosion, is written in the feminine imaginary of water and island, but it is not essence but position within a symbolic fabric” (p.238)24.

Esta inestabilidad en la relación con el espacio no solo se refiere a Cuba y a París, las dos geografías específicas en las que transcurre el relato, sino la habitación, el taxi, el aeropuerto, el avión, la limosina, la casa paterna, espacios puntuales en París como Galerías Lafayette o la Explanada de los Inválidos, un café, el metro, el apartamento de Marcela en París, la casa del ladrón de diamantes, las mansio-nes que este “roba”. Todos los espacios en los que acontecen historias que se van a hilar a la compleja madeja que es la vida de Daniela. A esta característica se refiere Nara Araújo (2000) cuando dice:

In the texts of the novísimas, female characters define their bor-ders internally, to affirm them, but they continue to permeate the external, to deconstruct it. The microstory of the local engages and subverts the hegemonic, unitarian, and modern metanarrati-

22 En la novela se la describe así: “Nadie lo creería, que ella fuera la hija de un embajador. No tenía nada que ver con ese mundo. Olvidaba que era la hija de un embajador de un país en desgracia, pobre, solitario, y, ‘socialista’. Más bien parecía una rockera, o una trapecista” (p.70)

23 “‘Novísimas’ is the name given to a group of writers born in Cuba in the 1960s and 70s, who in the 1980s changed the models of women’s writing on the island” (Araújo, 2000, p.225); [“‘Novísimas’ es el nombre dado al grupo de escritoras nacidas en Cuba en los años 60 y 70, quienes en los años 80 cambiaron el modelo de la escritura de mujeres en la isla” (mi traducción)].

24 “ahora la relación con el espacio físico que define la autopercepción es conflictiva y activa. Movimiento cir-cular, de flujo y reflujo, de erección y erosión, está escrito en el imaginario femenino de agua e isla, pero no es esencia sino posición dentro de un tejido simbólico” (mi traducción).

ve of national identity (which does not acknowledge the specific of gender), and it articulates a counternarrative that erases the totalizing limits of the nation and perturbs the ideological maneu-vers through which “imagined communities are given essentialist identities”25. (p.237)26

Tanto Cuba como París fluctúan entre su realidad como territorios geográficos y su condición de espacios entendidos como microfísicas de poder en los que se encuentran historias determinadas por circunstancias particularmente específi-cas. En la historia de Daniela, es ella quien puede viajar a París por su condición de hija de embajador, no sus amigos en la isla. Pero allí también vive Marcela, quien se ha construido la realidad de una fotógrafa exitosa a cambio de la soledad y la nostalgia. Estos elementos en la trama de la novela pueden remitirse nueva-mente a la ya mencionada “política de la posicionalidad” retomada por Gillian Rose (1994), quien se refiere a su vez a esta “politics of location” en los siguien-tes términos: “[the] elaboration of a subject position marked by the histories and geographies of power relations [that] denies the erasure of self enacted by the master subject” (p.7)27.

Esta definición del espacio como espacio-tiempo en la que se inscribe La hija del embajador, contrapuesto al geográfico y lineal de la historia oficial y patriarcal, corresponde a lo que define Caren Kaplan (2001) como “one term for the dis-placement of identities, persons and meanings that is endemic to the postmodern world system” (p.190)28: y que en el caso de Valdés tendría el carácter de una

25 En la narrativa de este grupo de escritoras, Araújo (2000) también identifica una propuesta eminentemente feminista: “In the texts of the novísimas, the location of the action is not that of the historical/everyday/repre-sentative; it is an alternative space: a room, a dream, a short story. That closed space and its “otherness” can be thought of from the binary logic of the inside/outside and its relation between the public space and the private. According to Gayatri Spivak, the deconstruction of such dichotomies constitutes, at least implicitly, a feminist agenda” (p.232); [“En el texto de las novísimas, la localización de la acción no es la del representante histórico/cotidiano; es un espacio alternativo: una habitación, un sueño, un cuento. Ese espacio cerrado y su ‘otredad’ puede ser pensado desde la lógica binaria de adentro/afuera y su relación entre el espacio público y privado. Se-gún Gayatri Spivak, la deconstrucción de tales dicotomías constituye, por lo menos implícitamente, una agenda feminista” (mi traducción)].

26 “En el texto de las novísimas, los personajes femeninos definen sus límites internamente, para afirmarlos, pero continúan penetrando lo externo, para deconstruirlo. El micro-cuento de lo local entabla y derriba la metanarra-tiva hegemónica, unitaria y moderna de la identidad nacional (que no reconoce lo específico de género), y que articula una contranarrativa que borra los totalizantes límites de la Nación y perturba las maniobras ideológicas mediante las cuales ‘a las comunidades imaginadas se les dan identidades esencialistas’” (mi traducción).

27 “[la] elaboración de una posición de sujeto marcada por las historias y las geografías de relaciones de poder [que] se oponen a la borradura del yo elaborada por el sujeto dominante” (mi traducción).

28 “un término para el desplazamiento de identidades, personas y significados que es endémico para el sistema mundial postmoderno” (mi traducción).



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continua oscilación entre la territorialización y la desterritorialización, o lo que Deleuze y Guattari definieron como “nomadismo”. Esto puede decirse porque, Daniela, por ejemplo, si bien dislocada frente a su cubanidad, en momentos de la narración participa, por elección personal, de la posición de territorialización, es decir, se asume e identifica como cubana.

Territorialización, cuerpo y lenguaje

Dos elementos fundamentales en la oscilación identitaria del personaje de Danie-la son el lenguaje y el cuerpo. Un ejemplo de la participación del lenguaje en este juego identitario es el que tiene lugar cuando ella adopta hablar en “cubiche”, en la jerga popular cubana. Así sucede cuando la escoge para hablar y también, ob-viamente, la escoge con el objeto de incomodar a sus padres, particularmente a su madre (p.42)29. Esta elección de Daniela manifiesta también, a nivel del lenguaje, su condición marginal, si bien en este caso, revela una posición de resistencia al discurso hegemónico y a la norma, encarnada particularmente en la figura de la madre.

Esta posición subversiva a nivel del relato es paralela a la de Zoé Valdés dentro del canon de la novelística cubana dado que una de las características de su estilo es el uso del lenguaje soez y del choteo, tradición instalada en la literatura cubana por figuras masculinas; Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, son dos de ellas. En la narrativa de Valdés, el lenguaje soez está, además, directamente asociado a la presentación directa de una abierta sexualidad femenina30.

En el caso de Daniela, la joven pionera que ha jurado ‘revolución o muerte’, es

29 En la narración, este es precisamente el rasgo que permite a Marcela identificar a Daniela la primera vez que la escucha hablar con su padre en una exposición de pintura en Londres, cuando Daniela le dice “-¿Qué bolá, pa? Hace un tongón de días que no los veo” (p.42). El uso del cubiche es lo que abre las puertas para que luego se hagan “amigazas, socias, aseres, moninas” (p.42).

30 Rafael Rojas (2000) en su artículo “Gallery of Cuban Writing” ha llegado a señalar cómo el establecimiento de un canon literario en la isla, tanto el que mira hacia dentro en la historia cubana, como el que mira hacia fuera, responde a un proceso en el que se identifican como canónicos aquellos textos que mejor narran la nación cuba-na. Esta característica sería particular de la historia literaria cubana, por contraste con las historias literarias cari-beña y latinoamericana. De acuerdo con las observaciones de Rojas, el canon literario cubano se ha establecido vinculado directamente a la definición de la identidad cultural cubana, siguiendo el proceso que Homi Bhabha describe como “nations [that] become ‘narrating narratives’, which is to say they cease being only narrated objects, imagined communities, in order to transform themselves into subjects that invent their own genealogies through writing” (p.245); [“naciones [que] se convierten en ‘narrativas narradas’, lo que significa que dejan de ser solo objetos narrados, comunidades imaginadas, para transformarse ellas mismas en sujetos que inventan sus propias genealogías” (mi traducción)]. En este sentido, las obras de escritoras como Valdés subvierten cual-quiera de las alternativas canónicas y están siempre por fuera del esquema propuesto por el canon.

una joven sin futuro profesional ni económico, nunca ha podido graduarse de ninguna universidad en la que ha estudiado porque sus padres no tienen dinero suficiente para pagar. Además, cumple con dificultad su papel como representan-te de la oficialidad política cuando acompaña a su familia. La estructura familiar pretende mostrarse en la novela como una prolongación del sistema patriarcal instaurado por la Revolución. Si bien su padre la describe como bella e inteligen-te, le señala dos graves defectos de comportamiento: no es casera ni sabe cocinar (p.63). Su actitud rebelde y abiertamente agresiva hacia los padres evidencia el distanciamiento y la fragmentación del núcleo familiar, los cuales se han agudi-zado porque Daniela ha matado por accidente a su hermano menor. En esta fa-milia, el padre vive siempre “en Marte”, y la madre solo ejerce su función como “diplomática-esposa-acompañante” o como “Maternal Diplomática”, y esto le impide cualquier cercanía afectiva con la hija, excepto la del rechazo. Separada del padre por motivos de género y de personalidad, nunca podrá establecer lazos de afecto ni complicidad con la madre a quien le ha robado accidentalmente su hijo varón.

El nihilismo reactivo que caracteriza a Daniela, se manifiesta en una experiencia ezquizoide de otro territorio importante en la escritura de mujeres, su propio cuerpo. Por una parte, la distingue la intensidad de sus sensaciones: “Ella era capaz de caer enferma por haber templado o singado con demasiada premura” (p.14). En otras oportunidades se caracteriza por una ausencia total de sensibili-dad: “El día antes una teja había roto su cabeza. Sangró debajo del aguacero, le dieron siete puntos” (p.13). En otras, por una actitud de autoagresión: Daniela es alcohólica y, al final de la novela, su amiga Marcela la descubre ensangrentada en la bañera, tiritando de fiebre, después de que se ha practicado un aborto con una aguja de tejer. El personaje expone reiteradamente su cuerpo a experiencias límites que pueden conducir a la muerte, tanto simbólica como real. Su experien-cia más intensa la vive con un personaje surreal, Maurice, el ladrón, con el que vivirá un romance intenso y casi irreal sobrevolando el cielo de París, robando lujosas mansiones, bebiendo champán y vino tinto y accediendo a la experiencia de la maternidad, simbolizada en la novela por un diamante que el ladrón pone en su boca durante su vuelo a París.

En un acto doble de autocastigo y de negación del otro (del padre de su hijo)31,

31 La historia de amor entre el ladrón y Daniela es otro elemento que puede identificarse como “nomádico” en la narración. Contiene rasgos de romance tradicional entre una hermosa princesa y un lindo y adinerado príncipe, entre un europeo y una latinoamericana, entre un hombre que desea el cuerpo de una joven y una joven que



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Daniela se niega a la continuidad de la utopía al impedir que su hijo nazca. De otro lado, Valdés deja claro que hay una definitiva diferencia de género en la ma-nera como los dos amantes viven su relación amorosa. Mientras el ladrón, conse-cuente con su condición de signo evasivo e inestable, le repite continuamente que no la ama y que no le plantee un amor comprometido y duradero, ella descubre con él la ternura y, con ella, la experiencia de vivir su cuerpo desde un lugar diferente al dolor. La ternura le ofrece una posibilidad de reconstruir su cuerpo, de unir sus fragmentos, de reconciliar la isla interior que indica el signo de su soledad. No obstante, ante la evasión del ladrón, el cuerpo de Daniela vuelve a ser un signo fragmentado y doliente. La novela, en este aspecto es una transgre-sora historia de hadas en la que el hombre, el príncipe, abandona a la princesa, dejándola desprotegida después de gozarla. Ella, por su parte, es una antiprincesa que trunca su maternidad provocándose un aborto, quebrantando completamente el modelo tradicional de familia y poniendo en evidencia la fragilidad del rol tradicional de la familia heterosexual como eje importante de lo nacional y del proyecto nacional.

La fragmentación del cuerpo, la fluctuación intensidad-insensibilidad y el uso de un lenguaje agresivo y soez, son pues tres elementos a través de los cuales Zoé Valdés construye al personaje de Daniela como un signo femenino, marginaliza-do en el proceso de construcción del hombre nuevo. Su cuerpo, su sensibilidad y su lenguaje señalan el fracaso: no tiene éxito ni como hermana, ni como hija, ni como madre, tres espacios fundamentales asignados a la mujer en el discurso revolucionario. Además, la historia de Daniela es solo una dentro de las historias de diversas mujeres –su madre, Marcela, su amiga cubana– que se entretejen en la obra y que muestran cómo Valdés no identifica ninguna esencia universal fe-menina, sino que reivindica la especificidad de las experiencias que cada una de ellas tienen. En este aspecto también se opone al modelo homogéneo de la Mujer propuesto por la Revolución.

desea ser amada, tener su propia casa, tener otra nacionalidad. Digo nomádico porque evidencia muy radical-mente las ambivalencias, las múltiples posicionalidades del personaje. A diferencia de escritoras que invierten la relación de poder entre lo femenino y lo masculino, Valdés muestra que, si bien rebelde ante sus padres y ante una tradición hegemónica, Daniela es una mujer emocionalmente vulnerable que, en el fondo, busca des-esperadamente ser amada. Esto es claro cuando durante un encuentro sexual, recuerda que él no está usando preservativo y él impone su deseo y su decisión de nunca usarlo. Igualmente, ella se enterará por un anuncio en spray sobre el Arco del Triunfo, del abandono del amado y luego, por la televisión, sabrá de su real identidad y de que, bajo su condición de heredero de un trono, viajará a Cuba después de abandonarla.

Exilio y territorialización

La última posición de la que se habló al comienzo de este trabajo es la del exi-lio. La novela es introducida por la cita de la canción “Contigo en la distancia” de César Portillo de la Luz, la cual es un referente que alude directamente a la nostalgia producida en la escritora por su condición de exiliada. La narradora también indica cómo Daniela nunca logra distanciarse completamente de Cuba, su país, la isla que está en ella no a través de la memoria, sino de la carencia nombrada por medio de su rabia.

El trabajo de Amy Kaminsky (1999) y de Domnica Radulescu (2002) sobre el exilio es el que guía teóricamente esta parte de mi análisis. El eje central es el reconocimiento de que la experiencia del exilio está necesariamente vinculada al cuerpo, lo atraviesa y deja en él huellas definitivas. Siendo así, es entonces una experiencia que también está conectada a la diferencia de género, particularmen-te si se tiene en cuenta que, desde la conexión entre territorio y poder, el exilio se definiría como un afuera total, en el que se pretende negar al exiliado cualquier posibilidad de pertenencia al territorio nacional. El exilio es igualmente una ex-periencia vinculada al espacio. Impone la necesidad de recrear continuamente, a un nivel imaginario, una realidad física perdida o, cuando menos, distante. Kaminsky (1999) considera, además, que la relación entre exilio y espacio es paralela a la posición del cuerpo femenino en el espacio; de ahí que en su texto After Exile: Writing the Latin American Diaspora, establezca una conexión en-tre su discusión sobre el exilio y su relación con el cuerpo y la discusión de las diferencias de género. Domnica Radulescu elabora esta relación diciendo que: “[...] both the exile and the feminine body are to various degrees marginal and marginalized and attempt, by various links to language, via let’s say a resisting discourse, to negotiate this position of marginality either by keeping to the peri-phery and making a virtue out of it, or by attempting to bring the margins to the center and thus de-centralize the center” (2002, p.188)32.

Hay un paralelo entre el cuerpo exiliado y el cuerpo femenino marginalizado ya que “the marginalization inherent in the condition of the exile is doubled by the

32 “[…] ambos, el cuerpo exiliado y el femenino, son marginales y marginalizados en varios grados e intentan, por varios lazos con el lenguaje, por medio, digamos, de un discurso de resistencia, negociar esta posición de marginalidad por medio de quedarse en la periferia y hacer de eso una virtud, o por medio del intento de traer los límites al centro y de esa manera decentralizar el centro” (mi traducción).



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condition of being a woman” (Radulescu, 2002, p.188)33. Daniela, en su cuerpo, su sensibilidad y su lenguaje, encarna la ambivalencia característica del discurso y de la posicionalidad del exiliado: “The discourse of exile, like much of feminist discourse, contains the inherent bipolarity of being both a discourse of resistan-ce, […] and a discourse of reintegration and repositioning of the self within the world, in ways that are not solely metaphoric, but largely physical” (Radulescu, 2002, p.188)34. Lo peculiar de Daniela es que la manera como ella alcanza una posición en el mundo está marcada por la marginalidad y una actitud reactiva ante su sensibilidad, su cuerpo y su pertenencia a una Nación y una cultura. Vive una relación fragmentada con la realidad producida por la experiencia simultánea del presente alienante en un nuevo ambiente, y el pasado doloroso que retorna continuamente en la memoria.

Daniela vive el exilio como una experiencia interior, no como una experiencia hacia afuera, hacia el mundo que la rodea. El mundo exterior, aunque seductor –ya que ella reconoce que la anima la posibilidad de viajar a París, y la exuberan-cia de comer las delicias de la repostería francesa–, carecen de significado y de valor. Igualmente las piezas de arte que el ladrón roba y retorna más tarde. Lo que para ella cuenta es su mundo interior. Esta especie de “exilio privado” o “exilio interior” pone de manifiesto un deseo o una necesidad de separarse del mundo empírico y de vivir en el mundo interior. De ahí que pueda decirse que Daniela vive una especie de doble exilio: un exilio físico marcado por el viaje que la aleja de Cuba y uno interno por medio del cual se distancia, se exilia de una realidad de alienación extrema y a múltiples niveles.

Esta alienación es mayor cuando el personaje vive la experiencia del exilio como un encuentro con el mundo superficial e hipócrita de la política internacional. Allí:

La recibían los representantes de todos los países de la bolita del mundo, salvo los del campo adverso: los imperialistas yanquis, los malos de la película. Estaban los socialistas, semisocialis-

33 “la marginalización inherente a la condición del exiliado es duplicada por la condición de ser mujer” (mi traduc-ción).

34 “El discurso del exilio, como mucho del discurso feminista, contiene la bipolaridad inherente de ser a la misma vez un discurso de resistencia, […] y un discurso de reintegración y reposicionamiento del ser dentro del mun-do, de maneras que no son solamente metafóricas, sino más bien físicas” (mi traducción).

tas y exsocialistas, revolucionarios, mejor dicho, progresistas, capitalistas buenos, capitalistas malos, capitalistas peores, –en algún rincón estaría agazapado el fascismo, ganando votos. La izquierda de derecha y la derecha de izquierda, la mitad de un comunista… intelectuales– ¡cómo iban a faltar!, pintores, perio-distas, futbolistas, en fin, toda la bufonería […]. (p.64)

Esta es la Cuba del universo globalizado de las relaciones internacionales. Es la Cuba que Valdés parodia al criticar las imágenes estereotípicas que han caracteri-zado a la isla como paraíso exótico, desde la perspectiva europea, o como paraíso terrenal en el que la Revolución ha florecido, desde la perspectiva revolucionaria. En vez de hablar de Cuba como un espacio-nación esencial, la autora ofrece las diferentes posiciones que, como cubanos, vive cada personaje. Esta es una Cuba múltiple, aquella en la que, por una parte, vive la amiga a la que se le anuncia la salida del país para ir a engrosar las listas de exiliados cubanos desperdigados por el mundo, allí vive el novio que la llama por teléfono a París, “robándose una línea en dólares del hotel español que se había inaugurado en la isla” (p.90), y ahí también son “todos aquellos niños ahogados en el remolcador hundido en el mar” (p.94) que Daniela recuerda al abortar a su hijo en la bañera de Marcela. La novela contiene pues, otra referencia a lo espacial-temporal en su tratamiento del exilio y, particularmente, en su crítica a la vida diplomática. Hay en el relato un doble hilo narrativo que evidencia la tensión entre la historia local cubana con la historia internacional, entre lo local y lo global. Por una parte, está la tensión Caribe-Europa, encarnada por las divergencias Cuba-París, y que en la novela se representan a nivel de contraposiciones raciales y de clase social. Por otra, está la tensión producida por la posición de Cuba dentro de la economía global. Clara-mente, el eje hacia el cual es más crítica Valdés lo constituye la participación de la diplomacia cubana en la burocracia diplomática internacional.

La hija del embajador identifica a este mundo como un espacio de intercam-bios sexuales ilícitos, de traiciones y fuga de información, de exagerados gastos superfluos de dineros públicos y, antes que nada, de hipocresía ideológica. Por todas esas razones, igualmente, la novela no se refiere a Cuba como la isla ro-mantizada por la nostalgia, ni reconoce ningún espacio como estable y definitivo, sino que se mueve entre espacios contradictorios, contingentes, provisionales e, inclusive, simultáneos. Esta espacialidad liminal habitada por Daniela, puede en-tenderse mejor en referencia a la noción de “espacios paradójicos” (paradoxical spaces), también propuesta por Gillian Rose (1993) en su ya mencionado texto



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Feminism and Geography35, dado que Rose indica cómo el espacio paradójico es el fenómeno que identifica aquellos que están en una posición liminal entre dos culturas o entre dos sistemas de creencias, y esta es una posición que carac-teriza particularmente a las mujeres, quienes pueden ocupar posiciones fluidas, variadas, internas y externas simultáneamente. En La hija del embajador, esta es una estrategia narrativa que se manifiesta contraria al discurso hegemónico tradicional y que propone más bien una política espacial en la que en vez de historias arquetípicas construidas en lugares estáticos, se elabora una especie de proyecto cartográfico definido por mapas de complejas geometrías yuxtapuestas. Quizás precisamente porque, como igualmente indica Rose y Blunt (1994) en la introducción a Writing Women and Space: “The fluidity of such geometries is insisted upon partly because the dynamics of power are always shifting and, as Chela Sandoval argues, this mobility requires a mobile response” (p.7)36.

Daniela habita un territorio desterritorializado al que nunca termina de llegar, en el que nunca puede echar raíces y anclar. La memoria no constituye para ella una vía de retorno puesto que siempre tuvo dificultad para recordar ya que vivió siempre un sentido del tiempo particular. No solo es su dislocación temporal lo que hace inefectiva a la memoria, sino también su condición marginal dentro de la isla. Ya desde antes de viajar a Francia, Daniela no pertenece, no se reconoce como producto del proyecto nacional revolucionario. Su nombre apocalíptico la denuncia, particularmente como habitante de “una isla que quiso construir el paraíso” –como lo repite el personaje de Yocandra en la otra novela de Valdés, La nada cotidiana (1995)–.

La experiencia con los padres y con el mundo normativo que representan es igualmente problemática porque siempre la declaran como diferente, como otro. Los continuos conflictos con la madre, sus relaciones sexuales con los enemigos políticos del padre, el aburrimiento y el abandono que le producen las reuniones sociales, son ejemplos claros de su incapacidad de ser/formar parte de ese mun-do, integrándose o negociando con él. Y la relación amorosa con el ladrón solo la autodescubre siempre como alguien de otra cultura. Como alguien que no es ni será francesa.

35 En este texto Gillian Rose está interesada, entre otras cosas, en analizar las formas en las cuales las mujeres entran en estos espacios liminales. La noción de espacios paradójicos le permite entender cómo las mujeres pueden ocupar estos lugares como participantes internos y externos, lo cual pone en evidencia el potencial subversivo de las posiciones espaciales que ellas pueden ocupar.

36 “Se insiste en la fluidez de dichas geometrías en parte porque las dinámicas del poder son siempre cambiantes y, como argumenta Chela Sandoval, esta movilidad requiere una respuesta igualmente móvil” (mi traducción).

Amy Kaminsky indica que: “Exile and all the processes related to it have a ma-terial component, and that component is felt, experienced, and known through the body” (1999, p.xi)37. Según esto, en un personaje como el de Daniela se da un ejemplo de cómo la generación que se ha construido en la postutopía revo-lucionaria, por una parte, reconoce la importancia de la confrontación de los asuntos de género en la experiencia de definir una identidad; por otra, construye personajes que experimentan incluso una disolución identitaria, dado que ni el proyecto nacional, ni la definición territorial y geográfica, ni la familia parecen ofrecer condiciones seguras a las cuales anclarse. Esto es lo que en este trabajo se ha identificado como un nuevo sentido de la espacialidad y la temporalidad, las cuales ya no se asocian directamente ni se comprometen con un proyecto nacional. En la novela es claro que la autora experimenta con la posibilidad de re-escribir un sentido de identidad/des-identidad nacional cubana desde una po-sición determinada por el género, por su condición femenina.

Mientras en el contexto de un discurso nacionalista tradicional y hegemónico “‘a sense of place’, of rootedness, can provide […] stability and a source of unpro-blematical identity” (Massey, 1999, p.172)38, la novela de Valdés enfatiza la pre-sencia radical de una espacialidad móvil en la que no se vislumbra ni la Nación, ni el hogar, ni siquiera la interioridad de un cuarto propio. Con ello, la autora denuncia directamente cómo el discurso masculino tradicional ha propuesto y re-forzado la conexión entre la imagen esencialista de un Estado-Nación, entendido como un territorio estable y homogéneo al cual deberían identificarse todos los ciudadanos, sin distinciones de género, raza o clase.

La hija del embajador constituye en este sentido, todo un cuestionamiento de la construcción del espacio entendido como territorio nacional y como lugar de ejercicio de poder a través de una retórica masculina, patriarcal y nacionalista. O, como dice Ruth Behar (2000):

If diasporic consciousness, nomadism, and a sense of multiple identity define the postutopian moment of Cuba’s revolutionary children, it is no surprise to discover, and sex itself, have beco-me the home-away-from-home, the resisting point for so much

37 “El exilio y todos los procesos relacionados con él tienen un componente material, y ese componente es sentido, experimentado y conocido a través del cuerpo” (mi traducción).

38 “‘Un sentido de lugar’, de arraigamiento, puede proveer […] estabilidad y ser una fuente de identidad no pro-blemática” (mi traducción).



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homelessness. Add to this the Cuban concern with the erotics of power, and it becomes clear why this generation must map the new world by reinventing gender and sexuality. (p.145)39


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39 “Si la consciencia diaspórica, el nomadismo y un sentido de identidad múltiple define el momento postutópico de los hijos de la Revolución en Cuba, no es sorprendente descubrir que estos y el sexo mismo, se han con-vertido en el hogar-lejos-del-hogar, el punto de resistencia frente a tanto desamparo. Si le sumamos a esto la preocupación cubana con la erótica del poder, queda claro por qué esta generación tiene que trazar el mapa del nuevo mundo a través de la reinvención del género y la sexualidad” (mi traducción).

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don.




Perspectivas interculturales

Intercultural Perspectives

en la Poética deDerek Walcott

in Derek Walcott’sPoetics

Claudia Caisso*Universidad Nacional de Rosario, Argentina

Recibido: octubre 12 de 2014 * Aceptado: noviembre 4 de 2014

* Claudia Teresa Caisso es Doctora en Humanidades y Artes, Mención Literatura Latinoamericana, de la Uni-versidad Nacional de Rosario, Argentina, donde trabaja actualmente como docente-investigadora a cargo del Seminario “Lecturas del Caribe” en la Escuela de Letras, Facultad de Humanidades y Artes. Es investiga-dora categoría “B” (Independiente, sin Director) en el CIUNR, UNR. El presente artículo hace parte de la investigación El giro descolonial en procesos interculturales del Caribe. Entre sus últimas publicaciones se encuentran el artículo “Notas sobre el Caribe en las poéticas de acriollamiento de Édouard Glissant y Ed-ward Kamau Brathwaite” (Perífrasis, 4(8), julio-diciembre 2013, 104-120); y el capítulo de libro “Defen-sa de la identidad cultural relacional en el discurso caribeño de Édouard Glissant” en Lenguajes de la me-moria (Pino, Díaz, Fandiño y Tozzi (Eds.). Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba, 2014, pp.71-86). Correo electrónico: [email protected]

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PeRsPectiVas inteRcultuRales en la Poética de deRek Walcott claudia caisso

Resumen

El artículo describe la construcción iden-titaria del Caribe expuesta por la poética de Derek Walcott. Explora la perspecti-va que esa construcción asume en los ensayos “Las Antillas: fragmentos de una memoria épica” (originalmente pu-blicado en 1992), “El Caribe: ¿cultura o imitación?” (publicado en 1974) y al-gunos poemas del autor. Considera la afirmación de lo local y la interpelación de imaginarios eurocentrados a propó-sito de la defensa de la hibridez forjada con la figura del “mulato del estilo” y el reconocimiento de inquietantes juegos analógicos y transformaciones que el pensamiento literario del autor expone en su cuestionamiento del racismo.

Palabras clave

Descolonialidad, Identidades culturales, Memoria, Pensamiento fronterizo, Ra-cismo.

Abstract

This work describes the construction of Caribbean’s identity exposed in some moments of Derek Walcott’s poetic. It analyzes that perspective in the essays “The Antilles: fragments of an epic mem-ory” (originally published in 1992), “The Caribbean: Culture or Mimicry?” (pub-lished in 1974), and some Derek Wal-cott’s narrative poems. For the purposes of describing the affirmation of the local in its opposite breakthrough regarding eurocentric imaginaries, the paper stops in the emergency response of a decolo-nial proposal about the figure of the “mu-latto” and the recognition of numerous analogical games and transformations Walcott’s thinking shows in its question-ing of racism.

Keywords

Decoloniality, Cultural identities, Memo-ry, Border thinking, Racism.

El nuevo Egeo

En el discurso de recepción del premio Nobel en 1992, Derek Walcott (1930) haría alusión a la dimensión transmutativa del Caribe a la luz de sucesos que habían generado un espacio fragmentado por la acción colonial que exterminó a las poblaciones originarias y a las africanas, sometidas por la racialización y la trata. Así, en “Las Antillas: fragmentos de una memoria épica” (2000), el autor afirmaba el valor de la hibridez identitaria del área que ya había poetizado en Omeros (1990) y en otros momentos de su obra entre los que destaca el poema narrativo “La goleta El Vuelo”, incluido en El reino del caimito (1979). El poeta situaba al Caribe como un espacio donde leer una frontera para el mundo a ex-pensas de una perspectiva religadora capaz de revertir la conflictiva coexistencia étnica, incluida la de los afrodescendientes con los hindúes llevados a las Antillas como trabajadores contratados en el último tercio del siglo XIX (Pizarro, 2002; Puri, 2004).

El ensayo comienza con una escena en la que el escritor santaluciano contempla una performance del Ramleela1. La ciudad de Felicity a orillas de la llanura de Caroni reabre a propósito de la percepción de la ceremonia hindú, el contraste entre performance religiosa, escritura y representación teatral, que el autor había explorado en la búsqueda de un teatro para la identidad que evitara caer en el folklorismo exotizante entre los rituales del carnaval, la religión y la política2. Al mismo tiempo, actualiza valoraciones que Walcott había comenzado a trazar dos décadas antes en “El Caribe: ¿cultura o imitación?” (Walcott en Hamner, 1993) para tomar distancia de las perspectivas nihilistas que el escritor trinitense V. S. Naipaul había desplegado en The Middle Passage (1962) en una serie de cróni-cas de viaje escritas a pedido de Eric Williams (por entonces Primer Ministro de Trinidad) sobre Surinam, la Guyana británica, Martinica, Trinidad y Jamaica. Contra aquel telón de fondo en “Las Antillas…” se acentuaba nuevamente la

1 El Ramleela es una fiesta religiosa de origen hindú que consiste en la representación popular de una de las partes del antiguo poema épico Ramayama (aprox. III a.C.).

2 En particular, mientras se sostuvo como director del Trinidad Theatre Workshop (TTW 1959-1976) en el marco del cual produce la representación de obras de autores europeos, africanos y americanos. Además Walcott com-pone una serie de obras teatrales estimulado por el proyecto de fundación y posterior fracaso de la Federación de las Antillas anglófonas entre 1959 y 1962. Articulado con un proceso de emergencia del nacionalismo del Caribe anglófono, opuesto respecto del imperialismo moderno en su excavación de las marcas de alienación de la identidad caribeña, el trayecto de construcción del taller de teatro en Trinidad, es marcado en particular por el teatro nacional irlandés y revisado en el ensayo “La voz del crepúsculo” (1970), texto que originalmente funcionó como prólogo de una antología de sus obras teatrales (Walcott, 2000, p.90).

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capacidad con la que según Walcott cuenta la región para generar respuestas creativas mientras se invoca una serie de motivos que se reiteran en la poética walcottiana. Entre ellos, la diferencia constitutiva que es posible reconocer entre “nativos” y “viajeros”3, así como el cuestionamiento de los viajeros victorianos del siglo XIX y sus continuadores en el XX; aspectos que potencian el rumbo seminal que Walcott le asigna a las culturas antillanas cada vez que marca la interacción entre las lenguas vernáculas y las imperiales, o aparece realzada la potencia del paisaje como cantera donde yacen furia y proporción de lo innom-brable, hasta afirmar a la poesía como yacimiento de la memoria donde se amal-gaman el pasado y el presente. Así, en un pasaje del discurso luego de recordar la recitación de poemas que unos niños hacían en las calles de Castries en inglés y en patois, Walcott (2000) escribe:

No se trata de que la historia quede borrada por este amanecer. Sigue estando allí, en la geografía antillana, en la propia vege-tación. El mar suspira con los ahogados desde que comenzó el tráfico de esclavos a través del Atlántico, con la matanza de sus aborígenes, caribe, arahuaco y taíno, sangra en el escarlata de la siempreviva, y ni siquiera la acción de las olas sobre la arena puede borrar la memoria africana, o las lanzas de caña como una verde prisión donde braceros asiáticos, los antepasados de Felicity, permanecen al servicio del tiempo. (pp.105-106)

Así hace referencia al renacimiento de la literatura antillana, enfatiza la inscrip-ción de la luz y la experiencia del tiempo en una escena en la que el recuerdo de la violencia generada por la rapacidad del “moderno sistema mundial” (Wa-llerstein, 1998) es patentizado a través de texturas frágiles (los suspiros de las víctimas), colores persistentes (el rojo de la sangre de los humillados que perdura y florece en las siemprevivas) y los ritmos inextinguibles del mar. Porque es precisamente la literatura antillana la que, según Walcott, es capaz de recrear el agón de una diferencia compleja, donde la violencia del pasado en lugar de ser silenciada debe ser conocida y transformada. En esa geografía singular es posi-ble reconocer las mudanzas del paisaje propiciadas por la escasez de estaciones

3 Ese contrapunto entre nativos y viajeros aparece insistentemente en la escritura poética de Walcott, por ejemplo en los paralelismos abiertos entre Aquiles y Helena –personajes nativos– en contraposición con la figura del viajero Plunkett, para ilustrar brevemente, la inscripción de esa tensión en Omeros, así como también aparece en el poema “La luz del mundo” (El testamento, pp.59-63) en el que la composición de la mirada a propósito de un desplazamiento en un ómnibus común por la ciudad de Castries articula valiosos paralelismos entre Walcott como viajero y los residentes en la capital de Santa Lucía.

en relación con las europeas y se sostiene una pregunta que insiste en relevar la certeza dibujada por los relatos de Trollope y Froude cuando niegan la existencia de cultura en el Caribe4. Así Walcott escribe:

El invierno confiere hondura y oscuridad tanto a la vida como a la

literatura, y en el interminable verano de los trópicos ni siquiera

la pobreza o la poesía –en las Antillas la pobreza, poverty, se

diferencia de la poesía, poetry, apenas por una V, une vie (una

vida), una condición vital además de imaginativa– parecen capa-

ces de ser profundas, porque la naturaleza es tan exultante, tan

decididamente extática como su música. Una cultura basada en

la dicha es necesariamente superficial. Para venderse, el Caribe

fomenta tristemente los placeres de la banalidad, de una brillante

vacuidad, en tanto lugar donde no solo es posible huir del invier-

no, sino también de la seriedad que provoca una cultura con sus

cuatro estaciones. ¿Puede haber aquí un pueblo, en el auténtico

sentido de la palabra? (2000, p.95)

En el espacio donde hay solo dos estaciones en lugar de cuatro, la poesía es propuesta como un modo de vida que Walcott presenta en interacción con la naturaleza caribeña, y es situada mediante el incomparable parecido que, con la excepción de la letra “V”, existe entre las palabras “poetry” y “poverty”. En ese movimiento asociativo de la imaginación que afirma una manera de estar y de ser, resuena el esfuerzo por la supervivencia. El poeta incluye al francés luego del juego sonoro abierto por el eco entre las palabras en inglés. Gesto que representa el eco emblemático del relevo de la colonialidad sostenida por las metrópolis, tallado en las lenguas de las potencias imperiales que dominaron la isla de Santa Lucía cedida por Francia a Inglaterra después de la batalla de Todos los Santos5.

4 Anthony Trollope (1815-1882) fue un popular novelista inglés de la época victoriana, autor, entre otras obras, de Las Indias occidentales y el continente español (The West Indies and the Spanish Main), libro de viajes editado en 1859. James Anthony Froude (1818-1894) fue un historiador, viajero y biógrafo, autor del libro Los ingleses en las Indias Occidentales o el escudo de Ulises (1888). Ambos aparecen varias veces mencionados por Walcott como configuradores de una matriz fuertemente racista y/o etnocéntrica.

5 La batalla de Todos los Santos tuvo lugar en 1782 y constituye la acción naval de mayor relieve en el siglo XVIII en el Caribe francés, cuando los ingleses vencieron a los franceses. Allí se enfrentaron la escuadra británica al mando de George Rodney y otra francesa que dirigió de Grasse. Es la única batalla aludida en Omeros (p.119) según destacan algunos críticos, cuando argumentan sobre el desvío del canon de la literatura épica clásica en el más largo poema narrativo del autor (Baugh, 2006).



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Como en otros momentos del mismo ensayo, se inviste a la poesía con un poder erótico, puesto que se trata de un quehacer que con energía amorosa realza al Caribe como espacio signado por la transmutación de lo que ha sido desgarrado, enfrentado, violentamente sepultado. La poesía está en el paisaje y está en el len-guaje, acontece como música extática, que en tanto tal mima (reproduce) el exce-so, la voluptuosidad y la exuberancia de los árboles, las colinas, el azul del cielo, los vaivenes del mar. Por ese ejercicio reminiscente se perfora la estabilidad, la quietud de lo dado, y se pueden reunir los restos que todavía quedan después de la experiencia del desastre.

La argumentación, sin embargo, abre en el discurso líneas contradictorias que es preciso señalar. Puesto que si en parte defiende una teoría de la hibridez que implica una toma de distancia respecto de la representación racial abrazada por la negritud de Césaire, en el Caribe francófono, que fue continuada por Edward Kamau Brathwaite6 en el Caribe anglófono, cuenta con rasgos ciertamente esen-cializantes y neutralizadores de los conflictos raciales que atravesaron las for-mas históricas concretas del poder colonial sobre el continente americano y las Antillas. En tanto y en cuanto es posible afirmar que establece la defensa de la diversidad como existencia de un mestizaje en términos de copresencia ideal de lo que la colonialidad ha impuesto coercitivamente (Walcott, 2000), mientras anula el valor de la historia. Por lo tanto, en esa dirección, el Caribe como vasi-ja reconstruida en cierto sentido plasma la antigua idea del “crisol de razas” (o melting pot) afirmando, así, la posibilidad de reunir los pedazos en una síntesis donde se neutralizarían los profundos conflictos históricos interraciales mediante el montaje de una estética del fragmento en la que el arte es capaz de procesar el conflicto entre las lenguas y las razas (Puri, 2004). Walcott escribe: “El arte antillano es la restauración de nuestras historias rotas, nuestros fragmentos de vocabulario, y nuestro archipiélago se convierte en sinónimo de fragmentos des-gajados de su continente original” (2000, p.92).

En la posibilidad de reparar lo que ha sido destruido (de unir los fragmentos re-siduales), de juntar los detritus de las civilizaciones y amalgamar los restos del naufragio, la metáfora propuesta por la vasija que releva la imagen del Caribe

6 El poeta barbadense Edward Kamau Brathwaite (1930) es junto al escritor George Lamming, también bar-badense, Derek Walcott, el guyanés Wilson Harris y el trinitario V. S. Naipaul, uno de los fundadores de la literatura del Caribe anglófono. Con Walcott representa uno de los puntos más altos de la poesía en el marco de la literatura anglófona. Sus poéticas que a veces han sido enfrentadas en un estéril duelo rival, merecen ser estudiadas en sus diferencias y “lugares comunes” puesto que en el marco de las culturas del Caribe construyen uno de los intercambios más ricos y extendidos a lo largo de la segunda mitad del siglo XX .

como “vaso roto”, deviene exaltación de la coexistencia de lenguas, subjetivida-des y experiencias culturales. Sesgadamente operan allí trazos de las teorías del mestizaje canónicas de las Américas y las Antillas, en términos de imaginario central de la fundación patriarcal criolla de los Estados nacionales. Imaginario por medio del cual, según se señaló antes, fueron negados los diferenciales de poder y la violencia genocida ejercida sobre el otro que caracterizan la reconfi-guración de la colonialidad (Mignolo, 2007), cada vez que se instrumentalizaron teorías sobre el mestizaje en las que se terminó defendiendo el racismo (Lund, 2006). No obstante, no parece acertado asignarle a la construcción walcottiana del mestizaje expuesta en “Las Antillas: fragmentos de la memoria épica” la neu-tralización absoluta de las tensiones generadas por los genocidios perpetrados por el eurocentrismo. Ya que la teoría del bastardo walcottiana que implica, como se ha señalado, un corrimiento tanto respecto del afrocentrismo como del enfren-tamiento abierto al eurocentrismo desplegado por la negritud de Aimé Césaire, continuada en el Caribe anglófono por el poeta barbadense Kamau Brathwaite, lejos de afirmar a la cultura europea como una cultura original hegemónica y a la caribeña como una copia, interpela profundamente esa construcción. En la teoría y práctica de la bastardía walcottiana es posible reconocer tensiones que permiten leer el trazado de profundos giros descoloniales. Entre el sinsentido de la supervivencia (Walcott, 2000) y la insistencia en el valor de lo impuro, se revierte la anatematización del “híbrido”: el relato del caribeño como un ser ile-gítimo narrado por el europeo. Mientras que entre el nativo y el viajero, así como en las diferencias que existen entre los viajeros metropolitanos colonialistas, los exiliados en las metrópolis que continúan su racismo (Walcott, 2000), y otros trotamundos en los que no se acentuaría, en cambio, tan acabadamente el gesto colonizador eurocéntrico es posible reconocer una escena plural, dibujada como respuesta crítica por parte del escritor santaluciano a la colonialidad del poder (Quijano, 2000).

Desde la perspectiva de Walcott, algunos viajeros representan la construcción de una mirada por la escritura donde se proyecta melancolía y cinismo, cuando registran a la naturaleza en función de título de dominio, o cuando nombran a las ciudades con irónico patetismo como ocurre, según señala el autor, respecto de Felicity7. Otros viajeros como Crusoe, en cambio, enarbolan la posibilidad

7 Son varios los pasajes en los que Walcott insiste en “Las Antillas…” con el paralelismo entre escritores y viaje-ros abriendo una fuerte diferenciación de esas subjetividades respecto de la de los nativos, “amantes de un rin-cón de la tierra” (2000, p.101) a quienes la permanencia les permite cultivar el eros por el lugar y los semejantes. A su vez, los viajeros conforman un conjunto “dividido” que Walcott diseña por un lado con quienes defienden



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de construir los propios instrumentos de trabajo y crearse las propias, nuevas metáforas, “cada mañana”8. Además, es preciso destacar que la elaboración de la genealogía del mulato en Walcott representa una zona inquietante: la asunción de la conciencia dividida de pertenencia racial, un aspecto que remite a la experien-cia de lo que no admite ser sintetizado ni neutralizado sino que, por el contrario se proyecta conflictivamente en términos de escisión biográfica de un sujeto, en la lectura que hace de su presente cultural, como es posible leer en numerosos momentos de la obra. Y como lo registran, además, las líneas que en el poema “Un lejano grito del África” dicen: “Yo, que estoy envenenado por la sangre de ambos, / ¿hacia dónde volverme partido por las venas?” (2012, p.29); o las líneas que en el ensayo “La voz del crepúsculo” señalan: “de tal modo que siendo como soy mestizo, me produce escozor ver la palabra Ashanti9 o la palabra Warwick-shire, las cuales por separado insinúan las raíces de mis abuelos” (2000, p.21).

Por esas vías, irrumpe la defensa de una matriz intercultural irreductible del Cari-be, que tanto implica una reconstrucción de la conciencia agónicamente dividida del mulato que Walcott representa10, como la reelaboración en un contexto neo-colonial postnacionalista de máscaras identitarias fuertemente interpeladoras del racismo colonialista, que en las décadas del 60 y 70 habían actuado intensamente en su trayecto creativo para la construcción de una cultura caribeña resistencial frente a la colonialidad del poder (Quijano, 2000; Puri, 2004). Así en el ensa-yo “La voz del crepúsculo” antes mencionado, es posible reconocer algunos de aquellos vectores cuando Walcott cuestiona rituales de ciertas vertientes del tea-tro europeo contemporáneo:

El culto a la desnudez en el teatro alternativo, […] no es única-mente nostalgia de la inocencia perdida, sino la expresión del re-

y argumentan sobre los grandes sucesos de Inglaterra y, con Froude, Trollope y exiliados antillanos contem-poráneos han contribuido a la propagación del racismo y, por otro lado, con viajeros como Charles Kingsley, a quien el poeta santaluciano considera el autor del primer libro antillano (At Last [Al fin]), y ha construido una mirada “más amable”.

8 Para Walcott, Crusoe representa menos un viajero colonizador que un artesano y un náufrago “proteico”, más-caras con las que el autor santaluciano identifica las matrices del quehacer artístico con las que la sociedad con-temporánea condena a los creadores, en particular a los poetas. Mencionado insistentemente en sus trabajos en prosa, es tomado de modo cenital como un personaje “proteico” en el ensayo “La figura de Crusoe” (Walcott en Hamner, 1993), momento en el que el poeta reflexiona, además, sobre varias cuestiones de índole compositiva que se corresponden con las búsquedas desplegadas en el decisivo poemario The Castaway and other Poems [El náufrago y otros poemas] de 1965.

9 Los ashantis o asantes son una etnia muy importante de Ghana de la que proviene Alix, madre de Derek Walcott. Warwickshire, en cambio, es el nombre de un condado en Inglaterra, donde nació el padre del autor.

10 La experiencia de conciencia dividida, como efecto de tensiones abiertas por la herida colonial, fue considerada entre otros, por W.E.B. Dubois y atraviesa numerosos momentos de la escritura walcottiana.

mordimiento por los genocidios de la civilización, una búsqueda de la fuente primigenia del gozo trágico del rito, una confesión de la calamidad indígena, pues sus guerras, sus campos de con-centración, sus millones de almas desplazadas han degradado y desollado al cuerpo, convirtiéndolo en alimento para las máqui-nas. Este tipo de cultos penitenciales, que mancillan a quienes los practican –el Teatro del absurdo, el Teatro de la Crueldad, el Teatro pobre, el Teatro sagrado, el resurgimiento pseudobárbaro de la tragedia primitiva–, no suponen una amenaza para la civili-zación sino que son un acto de absolución. (2000, p.16)

Más oblicuamente, Walcott reelaborará hacia comienzos de la década del 90 en “Las Antillas” un lugar oposicional para el Caribe. Entre la dimensión marmórea quebrada de “la lengua de Ozymandyas” que simboliza la hegemonía cultural, a diferencia de la espontaneidad y la frescura que ofrecen las lenguas vernaculares –interacción que, según Walcott, precisa asumir el artista antillano para conver-tirse en portador de un mensaje integrador– se abre la descripción de un espacio que no admite ser concebido como continuidad ni deriva de otro. Al mismo tiem-po, se reflexiona, una vez más, acerca de cuestiones que, descentradas y fractal-mente localizadas, permiten habitar una experiencia que ha permanecido oculta porque ha sido excluida en ciertos usos del relato, tales como los que sostuvieron algunos viajeros decimonónicos y el discurso historiográfico europeo en los que se reificó la experiencia de ilegitimidad y desarraigo con las que, como ya ha sido señalado, la mirada del Otro condena a los caribeños.

Cuando Walcott afirma que los antillanos son un pueblo y que en las Antillas existe una imaginación cuya complejidad queda expuesta en la pluralidad cul-tural capaz de generar respuesta, esa capacidad contrapuntística de las culturas antillanas es considerada a contracorriente de las falsas representaciones que pro-duce la literatura metropolitana11. En tal cuestionamiento, diseminado a lo largo de toda su obra, es preciso reconocer una polémica visceral: la respuesta crítica sembrada por el autor de Omeros respecto de los textos de James Anthony Frou-de (1818-1894), autor del libro Los ingleses en las Indias Occidentales o el es-cudo de Ulises (1888), en el que el escritor británico hace una encendida defensa del colonialismo cuya prolongación se conoce en inglés como “froudacity”. La

11 Se entiende aquí por “literatura metropolitana” aquella que, en ambas orillas de Europa y del Caribe afirma la supuesta originalidad y superioridad de la cultura europea.



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“froudacidad” implica una forma de narrar amplificando las gestas imperialistas de la Corona: cierta proyección que desde el viajero victoriano ha gestado entre los siglos XIX y XX la producción de relatos caracterizables por la búsqueda de reconocimiento para Inglaterra de grandes sucesos consagrados a demostrar el derecho a la supremacía global de aquella Nación.

Probablemente es en “La musa de la historia” (publicado en 1974) donde Walcott interpeló más abiertamente tal “recuerdo parcial de la raza [blanca]” (2000, p.54) y al “cinismo metropolitano” reconocible en la historiografía inglesa, mientras argumenta acerca del desinterés cotidiano en la región respecto de la historia y del pasado:

Nada debería importarle al Nuevo Mundo –escribe– si el Viejo está otra vez a punto de estallar, pues la obsesión por el pro-greso no figura en la psique de los recientes esclavos. Ese es el amargo secreto de la manzana. La visión del progreso es la locu-ra racional de la historia considerada como tiempo secuencial, la visión de un futuro dominado. Su imaginería es absurda. En los libros de historia, el descubridor pisa una tierra virgen, se arrodi-lla mientras el salvaje también se arrodilla en la espesura, sobre-cogido. Tales imágenes están grabadas en la memoria colonial; es la herejía de que el mundo se está volviendo sagrado desde que Crusoe dejó la huella de su pie o Colón la de su rodilla. Estas imágenes blasfemas se desdibujan, pues tales jeroglíficos del progreso resultan básicamente cómicos. (p.59)

Giro de relativización que el jamaicano Edward Baugh (2012) leyó con notable agudeza cuando comprendió aquella construcción como una clave donde se des-oculta la dificultad que existe en el Caribe anglófono para narrar la propia histo-ria. Tal dificultad remite a la discontinuidad de la historia negra y a los traumas generados a propósito del genocidio, así como también a las sanciones que ope-ran sobre la memoria. Desde Froude hasta el libro de viajes de V.S. Naipaul The Middle Passage (1962), antes mencionado –que según Baugh (2012) continúa la referida “froudacidad”–, se extiende el mandato de ocultamiento que la historio-grafía eurocéntrica impuso, como forma de interpretar interesada y negativamen-te la inexistencia de población humana y de cultura en la región. Imaginario que Walcott se encarga de revertir en varios momentos de su poesía y sus ensayos, como ocurre en el discurso de recepción del Nobel que comentamos, cuando, a propósito de la ceremonia hindú, contradice a Froude en lugar de autorizarse

en él. “‘No hay allí un pueblo en el verdadero sentido de la palabra’ podríamos decir con Froude. No hay pueblo. Fragmentos y ecos del pueblo auténtico, adul-terados y rotos” (2000, p.90). Walcott, a diferencia de Froude, afirma que en la ceremonia que ve, hay apertura en lugar de adulteración, y los fragmentos y ecos son los de una imaginación genuina como la que se despliega en la literatura y civilización antillanas. Por otra parte, es preciso reconocer la importancia que en la poesía walcottiana gana la respuesta crítica respecto de Froude, cuando las su-cesivas reinscripciones de los relatos homéricos articulan una fase odiséica que extiende la interpelación a las matrices ideológicas de la “froudacidad”.

En los 90, en un contexto histórico signado por el neo-liberalismo, que ya no está marcado por el anhelo de construir la Federación del Caribe anglófono (Girvan, 2012), la posibilidad de pensar la singularidad del área trabaja con contrapuntos opositivos y representaciones de la identidad caribeña que responden críticamen-te a los imaginarios del Otro europeo. En la figura de la vasija que remite al barro en su maleabilidad para dar forma, la calidad recipiendaria del objeto en el que coexisten culturas heterogéneas, fragmentos de un relato irremisiblemente per-dido y un diálogo intenso con el vacío, el Caribe cuenta con nuevo relato para representar la interacción cultural posible entre los Caribes que hay en el área, así como su apertura o “relación” (Glissant, 2005) con el mundo.

Variaciones del archipiélago

Con juegos abiertos entre islas que se enhebran como fragmentos-sinécdoques de un espacio mayor compuesto por el archipiélago, que a su vez entra en con-trapunto con el espacio continental de las Américas y Europa, el Caribe walco-ttiano es un fragmento del Viejo Mundo integrado por Europa, África y Asia. Configura un “Nuevo Egeo” donde se señalan los efectos nocivos del turismo así como también los de la condición satélite de las islas próximas a la península de Florida (Walcott, 2000). En virtud de su articulación rememorativa ficcional, la diferenciación entre nativos y viajeros deja visualizar allí una oposición en torno a la quietud y el desplazamiento; el amor y la imposibilidad de amar que permite establecer una relación más humana y genuina de los sujetos que habitan el lu-gar porque no lo instrumentalizan en función de una ratio eurocéntrica. Walcott escribe:

No son el viajero o el exiliado quienes deben medir sus propor-ciones; esto corresponde a su propia ciudadanía y a su arquitec-tura. Cuando te dicen que aún no eres una ciudad o una cultura,



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la respuesta ha de ser necesariamente esta: No soy tu ciudad ni tu cultura. Después de eso tal vez habría menos Tristes trópicos. (Walcott, 2000, p.101)

Aquí sobre este estrado, suena la oleada de aplausos: nuestro paisaje, nuestra his-toria reconocidos “al fin”. At last [Al fin] es uno de los primeros libros caribeños. Fue escrito por el viajero victoriano Charles Kingsley. […] El viajero no puede amar, porque el amor es éxtasis y el viaje es movimiento. Si regresa en busca de lo que amó en un paisaje para quedarse en él, entonces abandona su condición de viajero para pasar a la éxtasis y la concentración, se convierte en el amante de ese determinado rincón de la tierra, en un nativo (2000, p.101).

En el parágrafo citado aparece un homenaje al nativo: habitante del lugar que es “amante de un […] rincón de la tierra”. No importa si escribe o no; menos aún el color de su piel. En una operación descriptiva que identifica por antítesis sin afirmar ninguna clasificación dura, se dibujan zonas atentas a los afectos y sus destinos, al “cariño y el dolor de las Antillas” (Walcott, 2000, p.92). Walcott con-forma el “pueblo” antillano con los que guardan una relación material con el pai-saje sin destruirlo ni consumirlo. Se trata de quienes todavía son convertidos por él, quienes básicamente se diferencian de los turistas o falsos viajeros, así como de los “viajeros amables” (escritores europeos), cuya superficialidad no permite producir ni tampoco traducir la construcción de ninguna experiencia vivencial en diálogo con las huellas reales que ofrece el lugar.

Para Walcott, el Caribe ha estado desde siempre sometido al traslado de su paisaje y sus gentes y configura un palimpsesto que encuentra la soberanía de la imagi-nación en el espacio que trazan la pintura y la poesía12. Por esas vías se despliega una perspectiva arqueológica que se hace con materialidades múltiples: textos, lenguas diversas, culturas letradas y populares, estilos musicales, juegos entre la imitación y la improvisación, cuyos efectos en particular son reconocidos a propósito del tambor de la “steel-band”, los sutiles ritmos del calypso y el traje del carnaval (Walcott en Hamner, 1993). En consonancia con la percepción del

12 La importancia que Walcott le asigna a la pintura como cantera en la construcción de una mirada capaz de desocultar lo real (referente irreductible de su escritura poética) requiere ser vinculada, entre otros aspectos, al hecho de que su padre Warwick Walcott –quien falleció por una mastoiditis cuando él era un niño de apenas un año y tres meses– era un hábil pintor de marinas. Por otra parte, como es posible advertir en Another Life, Derek Walcott, con su amigo Dunstan St. Omer, comenzaron a pintar bajo la guía de Harold Simmons, desta-cado intelectual santaluciano que contribuyó a revalorar la cultura creole de la isla y ofició como un genuino líder espiritual para Walcott, una suerte de relevo del padre, quien les enseñó a ambos, al autor de Omeros y a St. Omer, los primeros pasos en el arte del paisajismo en su estudio en Castries, transformado en una suerte de segunda escuela luego de la formación que ambos recibían en St. Mary’s College.

entorno real que requiere la vida caribeña mediante la lectura de cierta tipicidad que irrumpe en figuras de iconicidad irreductible portada por hombres, árboles y animales. Es por ellos que, según el autor, se patentiza algo del orden de la re-serva, lo invisible más allá de la inmediatez perceptible que requiere de quehacer artesanal para ser leído, desocultado, reconocido y a su vez diversificado.

En ese movimiento, el mar a veces es un libro, como cuando en “El niño dividi-do” –primer capítulo de Another Life en el que Walcott recorre la ausencia del maestro que se ha suicidado y la tensión de lo impuro que formula la inscripción del mulato como efecto monstruoso de la razón occidental (Walcott, 2012)– el Caribe aparece aludido a través de las imágenes de “las páginas del mar / […] un libro que un maestro dejó abierto/ en medio de otra vida” (Walcott, 2012, p.115). O como cuando surge esa analogía en el poema “El mar es la historia”, en el momento en que se hace referencia a la carencia de archivo que ha caracterizado a las poblaciones negras esclavizadas: “pero el océano siguió pasando hojas en blanco” (Walcott, 1996, p.71). Mientras otras veces lo real del Caribe merece ser descifrado y re-inscripto en el entorno como una biblioteca, como cuando en el ensayo “Las Antillas…” se lee:

Esto es lo que he leído a mi alrededor desde la infancia, desde los comienzos de la poesía: la gracia del esfuerzo. En la dura caoba de los grabadores: rostros, hombres resinosos, quemado-res de carbón; […] y también en los pescadores, en los criadores que viajan en camiones lanzando sus lamentos, todos ellos en su origen fragmentos de África, pero modelados y endurecidos y enraizados ahora en la vida de la isla, analfabetos en el sentido en que lo son las hojas; no leen, están ahí para ser leídas, y si se las lee correctamente crean su propia literatura. (2000, p.106)

Los seres que conforman el paisaje son así garantes de una actitud de reconstruc-ción por medio de la literatura antillana que ahora los lee y escribe. Walcott tra-baja no pocas veces con articulaciones que enfatizan el efecto de un continuum entre los libros, los textos y la vida más allá, como cuando en “Archipiélagos” en “Mapa del Nuevo Mundo” se lee: “Al final de esta frase comenzará a llover / En el filo de la lluvia, una vela” (2003, p. 47), en una suerte de tras-vasamiento entre el vaso del verso que se escribe y la vida que comienza. Porque parece existir un guión, por el cual el mar es un libro y el Caribe un libro de libros, mientras el escritor deviene peregrino: un hacedor de trayectos, quien se desplaza efecti-vamente en el espacio transformándose en el viajero de la imaginación: el que



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plasma espacios de visibilidad y desocultamiento para capturar “lo real” más allá de los sucesos a secas y, muy en particular de los grandes sucesos, en territorios donde los dioses por fin han caído (Walcott, 1994), los guerreros se transforman en rudos pescadores, y se puede volver a leer las regiones del mito (Burnett, 2000) que la colonialidad ha prohibido13.

En ese marco, la celebración de la diversidad implica construir un bastión de de-fensa a contrapelo del racismo, así como también el resguardo de pilares que ha-bían actuado décadas antes en función de la construcción de un imaginario nacio-nal (Puri, 2004). La poesía es una isla que se desprende del continente donde lo impuro se inviste de belleza y donde la historia en tanto “historia del mundo” es “una crónica de desgarros tribales, de limpiezas étnicas” (Walcott, 2000, p.102). Vital por su capacidad para producir imaginarios, genera otra imagen del paisaje, de los perfiles y acentos que ofrecen la luz, la experiencia del tiempo en relación con la naturaleza y las ciudades, que aparecen como productoras de cultura y son presentadas, a veces, en términos de utopías y/o espacios ideales. Hasta que se afirma que la poesía se “enamora del mundo a pesar de la historia” (Walcott, 2000, p.103) y que “Puerto España […] es Atenas” (Walcott, 2000, p.98). Pero Puerto España también es “una babel urbana”, la capital de Trinidad, que ofrece mixturas y lazos transversales, la fragua del presente en la feria y la calle, a con-tracorriente de las estructuras severas, puesto que allí palpita la convivialidad: el júbilo de la coexistencia en relevo de la estratificación con que colonialidad del poder estructuró el área.

El acento puesto en la fuerza de supervivencia que existe en los archipiélagos en términos de “rincón” u orilla devuelven a la globalidad totalitaria del “sistema mundo” que se impone sin afuera (Mignolo, 2003) oposición y márgenes de un nuevo humanismo. Ofrece riberas que epifánicamente irrumpen a propósito de los valores expresivos de la lengua que para Walcott patentizan ciertas formas de entonar el inglés en Irlanda, en la lectura que hace de poetas fuertes como Yeats (Fumagalli, 2005). Así como a veces encuentra rastros de mayor fuerza expresiva en las lenguas vernaculares antes que en el inglés, cuando reconoce que existen nombres “más flexibles, más verdes, nombres que experimentan la agitación de la mañana más que el inglés como los valles de los que hablan los árboles” (Wal-cott, 2000, p.105). Márgenes que a su vez ofrecen los rastros del “regreso a casa”

13 Como ocurre, por ejemplo, en el libro Omeros, con la región de Iounalao, o tierra de la iguana, en el pasado primordial de la isla de Santa Lucía cuando habrían convivido los arahuacos y las poblaciones diaspóricas afri-canas, antes de la llegada de los europeos.

de Ulises, que, en el Caribe del autor santaluciano transforman paulatinamente a los héroes de la épica odiséica en tipos humanos cotidianos (Burnett, 2000).

En el libro Another Life (1973), Walcott plasma un proceso de transformación entre los personajes de la literatura homérica y los habitantes de Castries que funciona en más de un sentido como umbral de lectura para Omeros. Cuando en función de “otra vida”, o la vida nueva que el libro invoca14, se afirma la existencia de los “hombres heráldicos” antes que de los “héroes”15: puesto que emblematizan un porvenir situado a nivel de la vida cotidiana, de cierta indaga-ción de lo verdadero que al presente trae la vida plena como perforación de la heroicidad sublime, orientada ahora por las fuerzas de transversalización de un Caribe heterogéneo.

En tal sentido, puede afirmarse que a lo largo de la obra creativa emergen puentes analógicos y disimetrías entre archipiélagos, retorno de textos y figuras clásicas de la cultura llamada occidental que proponen transformaciones relevantes entre el Caribe y el Egeo, así como entre los viajeros y los escritores, hasta que las Antillas se transforman en genuina morada.

Conclusiones

En un nuevo contexto, el discurso de recepción del Nobel “Las Antillas: frag-mentos de una memoria épica” de Derek Walcott, prolonga estrategias de re-presentación identitaria que el escritor había trabajado en los 70 a propósito del diseño de un imaginario de comunidad antillana resistencial frente a la colonia-

14 Edward Baugh ha destacado en las notas a la edición de 2004 del libro que el horizonte de otra vida de Walcott está vinculado con el concepto de “vida nueva” del libro de Dante Alighieri.

15 En el capítulo 3 del libro se abre un valioso contrapunto entre los héroes de las batallas, las acciones y los atributos de algunos animales en episodios homéricos y los habitantes de Castries. Más adelante, en el capítulo 12 es posible leer: “for a future without heroes, / to make out of these foresters and fishermen / heraldic men” (Walcott, 2004, p.75); [“por un futuro sin héroes / para crear entre esos guardabosques y pescadores / hombres heráldicos”]. La mirada poética genera ese horizonte: hombres heráldicos los portadores del traslado, podría decirse, desde un orden de lo visible a regiones que son aún más reales aunque no tan evidentes. Son los que emblematizan un modo de ser profundamente antillano sin cerco ni aislamiento. Son más que pescadores en el mar de Santa Lucía, habitan una región más extendida. Los hombres heráldicos aparecen como portadores de un modo de actuar que por marginal y transgresor es absolutamente relevante. Félix Houbain, por ejemplo, es en la obra de Walcott Dream on Monkey Mountain [Sueño en la montaña del mono] (2004), un sujeto heráldico, porque porta cierta tipicidad que se constituye en genuina herramienta de crítica y transgresión respecto de la alienación de los nativos como de las falsas formas y legalidades de las instituciones de la llamada “civiliza-ción” occidental. Esa tipicidad se abre a un mundo de referencias compartidas colectivamente en la calle, los rituales, los modos de imaginar. Y remite a su vez a una suerte de arquetipos de la cultura letrada y de la cultura popular antillana. Algunas observaciones valiosas al respecto aparecen en el ya mencionado ensayo “La voz del crepúsculo” (Walcott, 2000).



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lidad. En ese marco, la afirmación del mestizaje traza una utopía integradora de razas por la que se enfrenta al racismo eurocentrado. La diferenciación de los viajeros respecto de los nativos permite construir un nuevo humanismo que, transformando la herencia del legado de la negritud de Césaire, habilita al autor a trazar fronteras respecto del mundo europeo en el Caribe, así como también, sospechar de la literatura de viajes que negó la existencia del pueblo caribeño y de su cultura. Perspectivas racistas expuestas en el siglo XIX por James Anthony Froude que fueron continuadas en la contemporaneidad por el escritor trinitense V. S. Naipaul. En tal sentido, el discurso en el que se responde críticamente a aquellas posiciones, reflexiona sobre la propia obra mientras le concede espesor real a la cultura caribeña. A través de una “estética del fragmento”, la poética de Walcott reconstruye lo que la colonialidad del poder ha fragmentado, mientras reposiciona las fuerzas de la rememoración que en “La voz del crepúsculo” el escritor había ensayado al revisar los intentos para producir un teatro antropoló-gico de las Antillas, y argumentar sobre la necesidad de crear una dramaturgia que fuera capaz de desalienar la vida en el Caribe. Por otra parte, con la teoría de la hibridez por medio de la cual se celebra lo impuro, Walcott tramita en varios niveles la experiencia del sujeto racialmente dividido –entre otros en el rostro del “divided child” o “niño dividido” invocado en particular en el Libro I del poema Another Life (2004)– y sostiene el ejercicio de mezclar y transversalizar lo que la Europa colonialista ha racializado, jerarquizado y fragmentado. La polémica interna oculta, a veces explícita, entre los textos de Walcott, los de Froude y Nai-paul produce un campo de argumentaciones donde se asume el rechazo a repro-ducir formas de ficcionalizar constitutivos del discurso racista. De tal manera que el Caribe irrumpe como espacio de coexistencia interracial, en el que el mestizaje se usa en contra del racismo y se piensa como una manera de hacer coexistir lo heterogéneo que encuentra en las teorizaciones e instrumentalizaciones del “bastardo” un punto de arribo del discurso poético con el que sostener una crítica profunda a la producción y reproducción cultural de colonialidad.


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Metamorfosis del mar:

Metamorphosis of the Sea:

Fuga, desierto y germen en el poema “Aguas” de Raúl Hernández Novás

Leakage, Desert and Origin in Raúl Hernández Novás’ Poem “Aguas”

Gerson Oñate García*Universidad del Atlántico, Colombia

Recibido: octubre 12 de 2014 * Aprobado: noviembre 2 de 2014

* Licenciado en Lengua Castellana e Inglés de la Universidad Popular del Cesar. Candidato a Magíster en Litera-tura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico con una tesis sobre la obra poética de Raúl Hernández Novás. Profesor de Educación Básica y Media en Valledupar. Entre sus publicaciones se encuentra el libro colectivo Yuluka. Poetas de Valledupar (2012). Correo electrónico: [email protected]

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metamoRfosis del maR: fuga, desieRto y geRmen en el Poema “aguas” de Raúl heRnÁndez noVÁs geRson oñate gaRcía

Resumen

En el primer libro de Raúl Hernández Novás, Enigma de las aguas, publica-do originalmente en 1983, fue incluido el poema “Aguas”. En el texto, el poeta apela a una figura que atraviesa las diferentes apuestas interpretativas de su obra: el mar. Desde formas directas y herméticas, este espacio poético es presentado como el recordatorio de la fatalidad del ser caribeño. Esta visión del mar dialoga con la percepción de muchos poetas del Caribe frente a su posición geográfica y política. Aun-que no se puede distanciar el poema de rastros de nostalgia y tristeza, se puede instalar como una poética del adentro-afuera desde conceptos como la fuga, el desierto y el germen, fenó-menos abordados más allá del debate estético y político de Cuba.

Palabras clave

Cuba, Poesía, Desierto, Fuga, Mar, Germen.

Abstract

The first book of Raúl Hernández Novás Enigma de las aguas [Enigma of the Waters], published in 1983, includes the poem “Aguas” [‘Waters’]. In this poem, the poet appeals to a figure running through the various interpretive bets of his work: the sea. From direct and hermetic ways, this poetic space is presented as a re-minder of the fate of being Caribbean. This view of the sea is related to the per-ception of many poets of the Caribbean in their geographic and political posi-tion. Although you cannot separate the poem from the traces of homesickness and sadness, you can deem it a poet-ics of the inside-out taking into account concepts such as leakage, desert and origin; phenomena which are addressed beyond the aesthetic and political debate in Cuba.

Keywords

Cuba, Poetry, Desert, Leakage, Sea, Origin.

El poeta Kamau Brathwaite (2010) confesó, al lado de Édouard Glissant, una experiencia: vio cómo al lanzar una piedra al mar, se realizó una imagen y un sonido; la piedra misma, en su fuga, se arquea, hace contacto con el mar y vuelve a lo mismo hasta perder la fuerza del germen. La percepción es la continuidad del objeto. Así se le presentó el Caribe-mundo. Mar y piedra en metamorfosis en la relación del adentro y afuera. Este suceso lo buscó en los versos “la piedra se deslizó, arqueó y floreció hacia / las islas: / Cuba y Santo Domingo / Jamaica y Puerto Rico / Granada, Guadalupe, Bonaire […]” (p.25).

Al igual que Brathwaite, la historia de la literatura universal, sin importar las épocas y propuestas ideo-estéticas, consagra el mar como un espacio poético que refleja al hombre mismo. Con registros del clasicismo y neoclasicismo, y con un fuerte acento, el romanticismo ubica esta temática, no solamente como un am-biente literario, sino como parte de la cultura. Grandes novelas de aventuras y de viajes se movilizan en un hábitat marino o isleño. Desde La Ilíada o La Odisea, existen diferentes experiencias1 frente a ese símbolo polisémico. En el Caribe, la literatura muestra un mar móvil, gigante y circular, un espacio metamorfoseado desde y hacia un entorno fractal. Siguiendo esta idea, Édouard Glissant (2010) parafraseó la diferencia del paisaje en la literatura europea y caribeña: en la pri-mera, la recurrencia es hacia un decorado, y en la segunda, existe un enfoque interno, vital.

No obstante, la poesía universal demostró un carácter visceral con los poemarios Barco ebrio de A. Rimbaud (2009) y El cementerio marino de P. Valéry (1999), porque el mar fue la forma, la voz, el grito que negaron, la fuga del desierto germinado. En detalle, los anteriores textos corresponden a poetas y poemas con un panorama literario que incluye un proceso: tradición, repetición, transición y ruptura. La historia estaba a la mano para ser re-contada. El mito, la oralidad y la técnica alimentaban la imaginación a favor de una nueva divinidad: un retorno hacia un nuevo hombre. Al contrario, el Caribe y Latinoamérica heredaron, al decir de Eliseo Diego (2003), “en vez de buenas nuevas, iras viejas / en vez de fundaciones, pesadillas / quisimos mito y nos das consejas / calaveras en vez de maravillas” (p.238). El mar era para el futuro colono su esperanza. Para el Occi-dente Otro, nuestro Caribe, el fin de lo posible, de lo continuo.

1 Algunos autores que escribieron situaciones en un espacio marino: Julio Verne, Jack London, Joseph Conrad, Ernest Hemingway, Herman Melville, Robert Louis Stevenson, Pío Baroja, Edgar Allan Poe, Daniel Defoe, Robert Graves, Ignacio Aldecoa y Emilio Salgari, entre otros.

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En América, Cristóbal Colón es uno de los referentes de nuevas experiencias poéticas frente al mar. El proceso de colonización oxigena los conceptos de aven-tura, viaje y retorno y pone de matriz general lo insular. El colono demostraba un asombro cósmico, y el colonizado, se sumergía en una soledad observada. Al decir de Virgilio Piñera (1994), “hoy vivimos aislados sin soledad” (p.212), porque la piedra lanzada es la mirada del mundo. Entonces, esos iconos de la li-teratura de mar toman un nuevo espíritu, un nuevo rol, una nueva manía: Ulises, capitanes, reyes, marineros, se presentan en movilidad; los personajes de las na-rraciones de América, especialmente del Caribe, no anulan la figura icónica, sino que ponen en relaciones unas realidades otras. El “Ulisismo espontáneo” vive en el imaginario (citado por Bottiglieri, 1998). Ulises está creolizado en espiral: el cimarrón, el criollo, el español, el mulato son piedras deslizantes y desean el retorno.

Esas recurrencias, no solo están en la narrativa, sino que la poesía, en ese afán de cantar una realidad oscura y ocupada, pretende nombrar lo innombrable. Esa “vi-sión profética del pasado” mencionada por Glissant (2010) la expresan los poetas de América. Las aventuras de los nativos del mar Caribe fueron truncadas. El co-lono ocupó el territorio marino: germinó el odio al cuerpo, la sal fue mercancía, el gran tesoro brilló más en el ojo del pirata. Tierra líquida y poder. Entonces, la palabra reconstruye unas circunstancias, y en el caso del mar, un espacio que oprime, asombra, ahoga, nos moviliza. Algunos intentos2 dibujan un pensamien-to marino en Latinoamérica y en el Caribe. Nuestros poetas como Pablo Neruda, Octavio Paz, Vicente Huidobro, Nicolás Guillén, Gabriela Mistral, presentan sus poéticas con la presencia del mar, el río, la lluvia y la imagen de la fuente.

El mar como temática lírica adquiere diferentes matices en los poetas de nuestras tierras3. El acento épico de muchas obras toma al mar como el epicentro de mu-

2 Algunas antologías y encuentros alrededor de la figura del mar: Montes Bruner (1978); Paz Castillo (2006); Valdés, Castro, Ferrero et al. (2003).

3 Ver esta muestra: de García Marruz (2000), “Variaciones sobre el tiempo”, “El joven y el mar” y “Ay Cuba, Cuba”; de Diego (2003), “La orilla de la calma” y “El mar”; de Walcott (2012), “La goleta flight” y “La mar es la historia”; de Feijoo (2005), “Beth-el”; de López (1994), “De tierra caliente”, “Torre de oración”, “Aguafuertes”, “A bordo” y “Puerto, mar y cielo”; de Brathwaite (2011), “Islas” y “Jah”; de Loynaz (2011), “Geografía”, “En mi verso soy libre”, “Juegos de agua” y “Últimos días de una casa”; de Palés Matos (1978), “Compasión”, “Bo-guemos” y “Canción de mar”; de Huidobro (1992), “Temblor del cielo”; de Guillén (2011), “Un largo lagarto verde” y “Por el mar de las Antillas anda un barco de papel”; de Del Casal (2007), “El mar”, “Las oceánidas”, “Nostalgia” y “Nocturno”; de Corbin (2010), El sur rebelde; de Obeso (2009), “Canción de la boga ausente” y “Adiós”; y de Gómez de Avellaneda (1990), “La pesca en el mar”.

chas batallas, depositario de cuerpos muertos, victorias y derrotas; el mar es la historia. Sin embargo, existe la visión de tranquilidad al lado de estas aguas como si el equilibrio espiritual estuviese supeditado a la compañía del mar. El afán de definir a esta masa de agua lleva a asemejarlo a un viejo cansado, inmóvil y encarcelado en su mismo cuerpo. La perplejidad de su extensión y fondo no deja de sorprender a los escritores: ese cuerpo acuoso recuerda la distancia entre dos seres amados y en la relación de lo terrenal y lo divino. Por otro lado, el delirio verbal de ciertos escritores pone en igualdad de condiciones el poema y el mar: los dos, tomados como cuerpos, estallan.

La piedra deslizante fue lanzada desde la tierra. Incluso personajes radicalmen-te líquidos como Maqroll el Viajero4 provienen del núcleo de lo terráqueo. Lo mismo sucede con Esteban, el personaje de Historia de un cimarrón, del escritor Miguel Barnet (1966) que, huyendo de un colono, se internó en el bosque, subió a la cima de una montaña y divisó el mar en su dimensión infinita. Por tierra y mar, el colono forzó unas necesidades: descubrir el desierto, entrar en fuga y ger-minar. Por eso, una poética Caribe estará atravesada por la imagen de la montaña y el mar, como apunta Glissant (2010).

La reconstrucción de lo innombrable ha sido un vivir poético en pleno mar como ruta del retorno. Los poetas del Caribe de base francesa como A. Césaire, L.-G. Damas, R. Depestre, R. Ménil, É. Léro, H. Corbin, han tenido que pensar en el mar para poder retornar. Los de base inglesa, como Brathwaite, meditaron en un lenguaje-nación basado en lo visual y rítmico: sonido de la piedra deslizante. Los hispanohablantes han debido reflexionar en un mar más grande al abarcar no solo proyectos políticos antiimperialistas con América Latina, sino sus relaciones con África y Asia. Poetizar el mar es repensar la idea de isla.

Los poetas del Caribe y de Latinoamérica han deslizado su vida por encima del mar para encontrar lo que Bachelard (2011) llamó “salud cósmica”, ese descanso insurrecto de la conciencia. Pero el grito sigue. El poema atenta contra ese llama-do bienestar, y la inconformidad, la opacidad, entran en estado de resurrección, como diría Lezama Lima (1994). La anunciada resurrección no solamente busca el silencio, el sonido, la palabra, el poema, sino el hombre mismo.

4 Personaje poético del escritor colombiano Álvaro Mutis.



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Raúl Hernández Novás5, poeta y ensayista cubano, publicó en 19836 el libro Enig-ma de las aguas; en este texto está un poema de largo aliento titulado “Aguas”. Al dividirlo en cinco partes heterogéneas, el mar, como un náufrago, se moviliza con pasos cortos y largos en una cárcel llamada poema. El poeta elige registros como la enumeración de metáforas, imágenes absurdas, fragmentación de versos y la interrogación, para presentar un espacio caótico, un destino siniestro. Este poema adquiere una importancia en el panorama poético de Cuba de los años 707 y 80 porque mientras muchos poetas retomaron la tendencia a lo prosaico, conversacional o político, otros radicalizaron su postura hacia lo hermético, sim-bólico y culterano.

Mucho se comenta del poema8, pero hay poco material que ilustre el tránsito de este texto en la tradición poética de Cuba. Los esfuerzos de Ronel González Sánchez (2005), Tamayo Fernández (2002), Cintio Vitier (2002), Fina García Marruz (1994) y Fernández Retamar (1993) comprenden estudios panorámicos, percepciones personales de la obra u obituarios. Por eso, el agudo debate, im-pulsado por Arcos (1992), sobre si su poética es materialista, espiritual y her-mética o prosaica abarca gran parte de la percepción de la crítica sobre su obra. Con David Canela Piña (2007) encontramos un estudio concentrado en el poema “Aguas”, pero su enfoque estructuralista impidió manejar perspectivas históricas y socioculturales. Los estudios críticos sobre Hernández Novás están empeñados es reseñar influencias, domicilios estéticos, temáticas y, de forma tímida, el im-pacto de su suicidio. Así, el texto adolece de una relación con la panorámica de la poesía cubana y del Caribe.

Con el epígrafe: “Y dijo Dios: haya una expansión en medio de las aguas, que separe las aguas de las aguas” (1998, s.p.), Hernández Novás nos introduce en un tema recurrente en diferentes civilizaciones. Los presocráticos son referentes de cómo la idea de la materia es fundamental en la existencia de la humanidad.

5 Hernández Novás nació en La Habana en 1948, y se suicidó en 1993, de un escopetazo. Sus obras poéticas son Enigma de las aguas (1983), Embajador en el horizonte (1984), Da capo (1982), Al más cercano amigo (1987), Los ríos de la mañana (1984), Animal civil (1987), Sonetos a Gelsomina (1991) y Atlas salta (1992 y 1994-5). Forjó su vocación poética en medio de un debate estético: por un lado, lo conversacional, prosaico y coloquial; por el otro, el culturalismo y lo experimental.

6 El libro fue publicado en 1983, pero con un periodo de escritura que comprende de 1969 a 1971. En este artículo citamos la versión publicada en 1998.

7 El crítico Virgilio López Lemus (2013, pp.68-70) brinda una lista de poemarios publicados en estos años. Sin embargo, no hay un estudio comparativo que demuestre la relación de este poema con el resto de la producción poética en la isla.

8 Muchos de los comentarios sobre el poema son muy personales y provienen de poetas cercanos al escritor.

Tales de Mileto recrea a los egipcios9; Heráclito habla del eterno retorno; Jenófa-nes presenta la idea del uno en agua-tierra. Todos convergen en que el agua es un gran germen, una piedra en fuga, tejiendo y destejiendo desiertos.

El epígrafe ubica al lector en un mar de coincidencias. Muchos textos sagrados han registrado el estado germinal de lo líquido. Las Sagradas Escrituras nos in-forman un estado de inmovilidad, inerte y caótico al decir: “Ahora bien, resultaba que la tierra se hallaba sin forma y desierta y había oscuridad sobre la superficie de la profundidad acuosa […]” (Génesis: 1:1). También, desde muy lejos resulta la siguiente relación: “No había nada que estuviera en pie; solo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia” (Recinos, 2003, p.23). La importancia del agua no es solamente el ejemplo pictórico de la nada, sino que fuerzas divinas adquieren poder y divagan en esos espacios líqui-dos: tanto Gucumatz, Aquileo y la fuerza del Dios hebreo son habitantes de esas aguas en circunstancias muy precisas. En otras ocasiones, divinidades tienen el control de lo que pasa en la superficie; dirigen las mareas, las olas, sus especies, las tormentas marinas en pro de sus propósitos: Ulises sufrió el capricho de los dioses; a Jonás lo pidió el mar con una temeridad para ser el hábitat de su arre-pentimiento. Es decir, no existe perplejidad, asombro, fondo y distancia en el mar para los dioses: desde esas poéticas, ese espacio líquido los sustenta. Es así como las voces del texto “Aguas” entran en diálogo con un ambiente divino y sagrado.

En el poema encontramos un tejido anfibio que dialoga con la idea de fuga, ger-men y desierto: capitán, olas, barco, playa, ancla, orilla, marinos, vientos. Aquí el poeta es un marino, un capitán o un ciudadano del mar que se para frente a esa multitud de aguas; el náufrago, a diferencia de Scheherezade, tiene el monólogo para sobrevivir. El poeta necesita viajar, entrar en fuga, pensar su erosión, verifi-car, al tenor de Deleuze (2005), su isla desierta.

El poema “Aguas” entra a su vez en diálogo con la tradición poética paisajista10 de Cuba, especialmente con el tema del mar. Unos casos paradójicos son los de Del Casal y Martí; el primero, con una poética muy cercana a lo urbano; y el se-gundo, un hombre más del bosque que del mar. Pero los dos autores miran hacia

9 Los egipcios atribuían a una masa líquida poderes para crear cosas, y los babilónicos, con el mito de Eridu, brindaban la versión que todo era mar hasta que llegó el dios Marduk.

10 Diario de navegación (1492) de Cristóbal Colón, Espejo de paciencia (1608) de Silvestre Balboa, El mar y la montaña (1921) de Regino Boti, Más allá canta el mar (1937) de Regino Pedroso, La isla en peso (1943) de Virgilio Piñera. Además, existen poemas sueltos de gran importancia para el registro de esta temática.



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afuera. En estos dos escritores se encuentra la idea de América unida y referentes poéticos europeos dibujan la idea del viaje; en sus obras se atenta contra la isla, reafirmándola. Martí y Del Casal son las dos grandes fugas. También dialoga con Cabrera Infante: aunque en sus Tres tristes tigres (1998) el autor se burle del mar como tema recurrente, ese espacio nos configura, nos niega, nos reafirma. Ángel Esteban señala la importancia del mar en la cultura cubana: “La configuración de la cultura y la sociedad cubana y durante los últimos cinco siglos, dos han sido los focos cruciales que han iluminado el devenir de la letra escrita y la madura-ción de la idiosincrasia; el peso de la condición colonial y el reclamo omnipre-sente del mar” (2006, p.11).

El poema “Aguas” germinó en una tradición de circunstancia insular. Este con-texto sociohistórico mantiene diferentes variables en varias partes de las Antillas. La idea de cercanía con Estados Unidos repercute en esta visión. Antonio S. Pe-dreira (1973) concluye que no hay que ser como Robinson Crusoe; hay que salir a pescar. Para este autor, la insularidad es una etapa de transición e indecisión. En Cuba, es “un modo peculiar de enfrentar la existencia […] de una mentalidad, de una manera de encarar el cosmos” (Mateo Palmer y Álvarez Álvarez, 2004, p.81). Es decir, lo insular abarca diferentes modos de representación. No es un camino hacia A, es el camino asumido como un ademán hasta el punto que se reclama una “sensibilidad insular”11, como lo hizo José Lezama Lima ante Juan Ramón Jiménez. La piedra se desliza “de cierta manera” cada vez que penetra en el agua.

Ángel Esteban (2006) distingue los caminos de la insularidad: “La insularidad es en el Caribe también una conformación de la perspectiva de la identidad. Por ello incluye la visión del mar, de la noche antillana, de la percepción y desplie-gue de un entorno fulgurante en que las islas y el mar se confunden en un solo paisaje estremecedor” (p.81). Esta condición insular impone una voz particular: la nostalgia, la soledad, la desesperanza, el arraigo, son algunos de los matices que acompañan ese carácter. La condición de vivir en un “huevo de mar” hace que sobresalgan la sensación de sentirse ahogado, preso, rodeado. Raúl Hernán-dez Novás expresó: “y el mar, a un lado el mar, debajo / el mar, arriba el mar. Alrededor late y en su centro […]” (p.22). Felipe Poey dijo: “mira el mar por allí, por aquí el monte” (citado por Vitier, 2002, p.54). Virgilio Piñera en su libro La isla en peso (2011) dice del mar que es “esa maldita circunstancia del agua por

11 Término usado por el poeta Lezama Lima (2010).

todas partes” (p.29). Reconocer las particularidades geográficas es un paso para identificar el carácter del hombre isleño. La presencia del mar se metamorfosea en el hombre, y este lo consagra en el poema.

En Cuba, la condición insular ha sido abordada por diferentes autores identifi-cados con diferentes apuestas y registros formales12. Margarita Mateo Palmer y Luis Álvarez Álvarez (2004) brindan un panorama de la literatura insular, entre ellas la cubana. A pesar de la dificultad que existe de ubicar estéticamente a algu-nos escritores cubanos, se puede identificar el coloquialismo13 como una tenden-cia muy fructífera en este terreno, dada sus correspondencias con proyectos po-líticos independentistas y, más adelante, revolucionarios. Pero no hay intención alguna en mostrar a esta tendencia como la propietaria de lo insular. Proyectos estéticos, muy alejados de este, defendieron esta característica de hombre Caribe. Sin embargo, la poética de Raúl Hernández Novás mantiene correspondencias con procesos que adelantaron los pioneros de esta estética.

Este poeta vivió los enfrentamientos del fraccionado grupo Orígenes, las orienta-ciones estéticas de organizaciones culturales ligadas al Estado, el Periodo Espe-cial, la muerte de muchos escritores cercanos como Aidé Santamaría, los casos de Heberto Padilla, Lezama Lima y Reinaldo Arenas. Por decirlo de otra manera, el autor vivió desde el interior un gran movimiento marino. Desde, la publicación de sus primeros poemas y su libro Enigma de las aguas, la cuestión radica en ubicar a este autor en algún movimiento: en el hermetismo de algunos origenistas o en la llamada Generación del Cincuenta. El afuera y el adentro eran los pará-metros para una poética vital.

Mientras algunos escritores, agobiados por intromisiones extraliterarias, busca-ban en el mar la única posibilidad estética de la vida, Raúl Hernández Novás encuentra la piedra deslizante en el poema. No es una fuga parecida a la diáspora, es la búsqueda de un afuera en el interior. Para Hernández Novás el adentro y

12 Como en Latinoamérica, es complicado inscribir a un autor en una tendencia, porque en su obra poética puede transitar por diferentes modos expresivos.

13 Esta tendencia puede corresponder con zonas de la poesía hispanoamericana denominadas exteriorista, par-ticipacional y antipoesía, con representantes como Nicanor Parra, Ernesto Cardenal y Nicolás Guillén. Esta nueva forma de ver el poema tomó fuerza después de la Revolución Cubana, desplazando a estéticas de algunos origenistas. Los poetas coloquialistas estaban nucleados en órganos de difusión como el magazine Lunes de revolución (1959-1961), la Revista Unión y La gaceta de Cuba, y el suplemento de Juventud rebelde, El caimán barbudo; en su gran mayoría, los autores eran funcionarios del Estado e integrantes de la Imprenta Nacional. Raúl Hernández Novás fue uno de los escritores que se formó al interior de órganos institucionales, como crítico de la Revista Casa de las Américas.



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el afuera es uno solo: la fuga está en la cercanía de sus propios fantasmas. Para otros14, el mar es la posibilidad de fuga hacia una intemperie física y espiritual.

En estos años, el debate sobre el compromiso del escritor en la sociedad se mez-claba con temas como “para qué una obra literaria”. Hernández Novás (Már-quez, 1983) expresó su fuga en la única entrevista concedida: negó ser un poeta hermético; señaló que desde una concepción simbolista y conceptista se pueden usar recursos expresivos del coloquialismo; asumió formas directas y formas metafóricas en sus textos y habló de “fiesta de la imaginación”. Esto quiere decir que el poeta tenía una concepción de la literatura que mantenía distancias con la estética dominante. Con esto empieza la piedra deslizante: no niega su origen pero emprende relaciones con un viaje hacia un mundo estético otro.

El poeta no pretende ser un coloquialista15 en el poema “Aguas” aunque use mar-cas propias de esta tendencia; por ejemplo, maneja registros del diálogo: pregun-tas retóricas, uso de pronombres personales, signos de admiración y alusiones directas a un oyente específico. Por otro lado, las imágenes de Capitán, manos, hilos, viajero, Robinson y las referencias intertextuales, ubican al poema en una corriente simbolista y culterana. El texto logra un nivel de hermetismo con un estilo prosaico y retórico. Un ejemplo de esto es su título: no existe un trabajo artificioso en este vocablo; sin embargo, subyace una carga semiótica, histórica y cultural.

El mar era el tema de fuga. El poema presenta una génesis con el epígrafe y desarrolla ideas sobre lo trágico, lo absurdo y lo caótico: el destino de lo desli-zante. Imágenes como manos ciegas, órbitas vacías, lágrimas de sal, congeladas lágrimas, lanzas de aguas, noche miope, mar relojero, bestia oscura, entre otras, indican una atmósfera simbólica de lo siniestro, de lo inexplicable. No es ese mar que impide el afuera, es un gran fantasma interno que no reconocemos. Algunas veces su movilización será hacia lo humano; otras ocasiones, la materia será diluida por la misma materia. Estas imágenes aparecen como un espacio poéti-co agresor, fundador, mítico, oscuro; algunas veces está humanizado como una fuerza destructora, y otras, como una bestia inocente que recibe lo humano. El mar no es otra cosa que el hombre en contra de su propia existencia. Como dijera Saint-John Perse (1996): “es un canto de mar como nunca fue cantado, pues / es el mar en nosotros quien lo cantará” (p.111).

14 Es paradójica la visión del mar de Reinaldo Arenas y los hermanos Abreu en sus testimonios novelados.15 En López Lemus (1987) se realiza un extenso estudio del coloquialismo por autores, temas y recursos expresi-

vos.

Todo aquel que se fuga hacia sí mismo, quiere correr. Negar el afuera físico es tan sesgado como fingir, ya estando del otro lado, que no se sigue en el mismo lugar. La diáspora no pudo esconder su mirada: Cuba-Afuera. El poema “Aguas”, con todo su campo semiótico de lo siniestro, no esconde sus correspondencias más allá del muro líquido de mar: bloqueo, colonialismo, piratería, esclavitud, espe-ranza, soledad. La mirada de Hernández Novás: Cuba-Mundo. La fuga en este poema va más allá de un enfrentamiento político, es un grito que registra una existencia.

En el periplo de fuga está el desierto. En el transcurso de consagración de la realidad en la palabra existe un pequeño desierto parecido al espacio que surge cuando la piedra sale y se sumerge en el mar. Deleuze (2005) plantea que la in-tervención del hombre frente a las islas desiertas es por medio de la imaginación, y que al querer destruir ese desierto, lo consagra. En ese sentido, el contexto del Caribe, especialmente el cubano, en los años 60 y 70 manifiestan circunstan-cias sociohistóricas en relación con el rol del escritor: Revolución cubana, blo-queo económico, Periodo Especial y el polémico “quinquenio gris”16. Hernández Novás aunque antes del 80 publicó algunos poemas sueltos, no mostró trabajos completos en los 7017; esta posición –el silencio poético– sobrepasa cualquier intención política y, sobre todo, aclama una experiencia vital en el poema como piedra deslizante.

“Aguas” registra estos versos donde se evidencian las implicaciones simbólicas de la isla como desierto desde la figura del mar: “Entonces, ¿a qué playas arribar, qué ancla guardar en el corazón / si sobre los cimientos del mar la tarde se cons-truye y se / desploma cada día?” (p.25). Si este monstruo marino se traga el sol, el hombre Caribe contempla un gran desierto donde no permanece nada. Al mar llegan los ríos, el sol, la tarde. El poeta parado frente al mar no sabe si festejar la muerte, aplaudir la fugaz belleza o rebelarse ante ella. En el poema se escoge la última. Estos versos son un grito del desierto por el desierto: no cambiará la existencia, pero será consciente de ello. Este es el gran “desvío”18 del poeta cari-be anunciado por Glissant.

16 Término acuñado por Ambrosio Fornet para nombrar una época donde algunas políticas culturales realizaban una intromisión extraliteraria e ideológica.

17 Jorge Luis Arcos encontró material personal del escritor después de su suicidio, y anota en sus trabajos los registros de su escritura: Enigmas de las aguas (1967-1971), Embajador en el horizonte (1970-1979), Da Capo (1976-1977), Al más cercano amigo (1980-1981), Los ríos de la mañana (1982), Animal civil (1981-1982), Sonetos a Gelsomina (1982-1985), y Atlas salta (1987-1991).

18 Categoría acuñada por Glissant (2010).



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En el anterior contexto, estamos en camino de presentar, como lo hiciera Nietzs-che (1978, p.35), lo siguiente: “yo os enseño el Super-hombre: él es ese mar”. El desierto avanza tan rápido en el Caribe que cualquier intento de negarlo, lo vita-liza. Las figuras de Martí, Del Casal, Guillén, Césaire, demostraron que nuestra soledad está atravesada por una búsqueda que implica ser el mar mismo. Desafiar cara a cara ese desierto móvil es estar al lado de Frantz Fanon (2009) y del poeta Étienne Léro: juntos encarnan la violencia de la acción y la palabra. Por eso es necesaria la piedra deslizante, porque la soledad, la insularidad, esa especie de sensibilidad, no es por oposición, sino que constituye la gran forma marina en construcción. La aparente debilidad de la voz del poeta ante la voz del mar es un reconocimiento de nuestra fatalidad.

Este carácter lo representa Robinson, un personaje del poema. La intertextuali-dad del texto con Robinson Crusoe de D. Defoe es visible: un sujeto náufrago. Lo vemos en los siguientes versos:

Querías regresar… Allí donde algo tuyo había quedado(Algo nuestro que siempre muere en los naufragios)algo que el mar te arrebatara, pedazo de vela o mástillargamente devoradoflotando entre las olas, muriendo hacia el fondo del marY te encontraron abrazado a un leño.Ah Robinson en la isla de tí mismo. (p.25)

Existe un sujeto-náufrago, un personaje que pierde su mundo anterior. En el poe-ma, la figura de la lluvia crea una sobreabundancia de lo líquido, sensación que dibuja la no carencia. Por eso, el náufrago asume su condición, y vuelve ese gran desierto su propia isla. Ese mar habita al hombre, y el náufrago se encuentra im-posibilitado para definir ese reposo espacial. Entonces, el Robinson de Defoe ora a solas en la intemperie dentro del poema; él tuvo miedo de pescar, pero tiró la piedra deslizante. Solo el náufrago pudo escuchar ese desierto, esa fuga.

Ese silencio, esa forma de fuga, ese desierto pueden interpretarse como un gran germen. El tema de lo líquido es tomado como estados germinales en diferentes culturas. Para Hernández Novás existe una lucha con el mar al decir: “Pues si mis manos crean, las del mar ciegas revuelven lo increado / como lanzando un dado / de arcilla mi rostro de alfarero” (p.22). En este caso, se trata del poeta frente a la temporalidad, de la escritura como acción en un plano incierto, de la piedra deslizándose por aguas ebrias, cerradas, en órbita contraria.

Los poetas del Caribe relacionan la escritura como ese gran camino para encon-trarnos. Si los europeos imaginaron las Antillas, el hombre caribe debe interpre-tar los criterios de ese estado imaginativo y arrogarse el derecho de imaginarse. Son muchos los narradores y poetas que han manifestado la necesidad de cons-truir una literatura caribe como un gran germen. La asimilación, reacomodación de registros, la resistencia y la poética de la relación son procesos que han servi-do para consolidar una estética de las Antillas: una ruptura de la experiencia de la escritura; por ejemplo, Virgilio Piñera (1994) apuntó que esta debía consistir:

en el replanteamiento radical de nuestros materiales y medios expresivos. Ese problema, desde luego, abarca toda la dimen-sión ontológica del drama histórico de la isla, y hoy solo es da-ble afrontarlo contra la más asfixiante indiferencia, contra el más hermético vacío que ha podido nunca pretender el título de so-ledad. (p.211)

Es decir, hablar desde la manía del colono es legitimar las atrocidades históricas ocurridas. Así, la piedra en el poema no la tira el escritor, sino la estructura de un proyecto llamado Europa. Esto corresponde al llamado de Frantz Fanon (2009) de construir una literatura nacional. El poeta como una “asamblea en movimien-to” asume responsabilidades; el poema se moviliza, se desliza con toda la carga ontológica del hombre hacia él mismo. Es decir, el problema no radica solamente en los modos expresivos, sino que la tarea del poeta está más allá del poema. Bien lo dijo René Ménil (2005): “El problema poético pasó a ser, de este modo, el de la conquista del hombre por sí mismo” (p.163).

Los esfuerzos de Lezama Lima (1994) de acercar el concepto de “resurrección” a la poesía dialogan con “lo exterior-desconocido” de Fina García Marruz (1994); ambas propuestas implican una violencia reclamada por Fanon. La escritura, como se mire, es un germen. Lezama Lima compartía ese parecer al referirse a las generaciones con las categorías de gema y “protoplasma histórico”. Para este autor, el Caribe es el Espacio de la caída, el lugar donde el proyecto europeo emprendió las atrocidades más grandes de la historia de la humanidad: Europa-poesía-muerte. Entonces, existe la necesidad de otro canon, de otra sensibilidad que produzca Caribe-nación-poesía-resurrección. En literatura germina el poeta y el poema. Esa es la empresa de la literatura cubana, de Latinoamérica y del Caribe. Con acentos, seguimos siendo Martí, Del Casal, Whitman, Darío, Hui-dobro, Neruda, entre otros.



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“Aguas” está concebido en esta dirección: Ulises, Robinson, marineros, el poeta, dios y el tiempo están en metamorfosis. Las imágenes absurdas apelan al silen-cio para producir una revelación. Sus libros posteriores como Embajador en el horizonte (1984), Da capo (1982), Al más cercano amigo (1987), Animal civil (1987), Sonetos a Gelsomina (1991), son un intento de reconstruir algo, de dar una versión propia. La obra artística en plena soledad apuntará hacia todas par-tes, incluso hasta su propio mentor. Un pensamiento líquido recorre el poema, resucitando a personajes imaginarios, invocando en las aguas su máxima pleni-tud. El gran germen es la experiencia de la escritura, suma de la soledad en un desierto. La utilidad de este poema no recae directamente en las masas o en un oyente explícito: es el mismo poeta que celebra y canta el destino del hombre. Como el poema “Aguas” nace en medio de una lucha estético-ideológica, el ger-men principia en el interior del poeta. El mar estado, el mar madre, el mar dios, el mar hombre tiene la potestad del germen. El poeta dice: “A la orilla del mar sentado y ciego / el infinito azar los hilos mueve” (p.27). Entonces, la experiencia de la escritura de este texto es un grito, una piedra deslizante, un ruido hacia lo físico. La piedra que se arquea es la imaginación: un desierto imaginado en fuga. La fuga y lo desierto, por muy infértil que sean, germinan en lo poético. La ima-gen del mar Caribe avanza tejiendo un superhombre.


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metamoRfosis del maR: fuga, desieRto y geRmen en el Poema “aguas” de Raúl heRnÁndez noVÁs

El subjetivema y la construcción

Subjectiveme and the Construction

de imaginarios socioculturales

of SocioculturalImaginaries

Luis Javier Hernández Carmona*Universidad de Los Andes, Venezuela

Recibido: noviembre 7 de 2014 * Aprobado: noviembre 30 de 2014

* Luis Javier Hernández Carmona (Boconó, Venezuela, 1957) es profesor titular de la Universidad de los Andes, Venezuela. Doctor en Ciencias Humanas (LUZ) y coordinador General Laboratorio de Investigaciones Semió-ticas y Literarias (LISYL-ULA). Miembro Correspondiente de la Academia Venezolana de la Lengua. Corres-pondiente de la Real Academia Española. Algunas de sus publicaciones son: “La pedagogía de la sensibilidad y los acercamientos al sujeto descentrado (Revista Educere, 18(60), mayo-agosto, 2014, pp.229-236), y “Los campos enunciativos y las disyunciones del yo. Una lectura desde Michel Foucault” (Estudios sobre Michel Foucault, 2014). Correo electrónico: [email protected]

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el suBJetiVema y la constRucción de imaginaRios sociocultuRales luis JaVieR heRnÁndez caRmona

Resumen

Más allá de la concepción lingüística-gra-matical, y a partir del enfoque ontosemió-tico, queremos destacar el subjetivema como construcción simbólica que crea una territorialización de la sensibilidad a partir de la función existencial que posi-bilita la intersubjetividad entre los sujetos enunciantes-atribuyentes. De esta mane-ra, la patemización corporal se desdobla en variados y disímiles discursos que in-corporan como isotopías concatenantes la memoria, la historia, el mundo primor-dial del sujeto y las diferentes represen-taciones analógicas de una cartografía sensible dentro de la dinamicidad discur-siva. En todo caso, el subjetivema será la eventualidad del volver a sentir, y al mis-mo tiempo, la reconstrucción de imagina-rios socioculturales que intercambian sus posibilidades de interpretación en medio de una dialogicidad sensible que reafir-ma a los enunciantes a partir de marcas conscientes e inconscientes desdobladas en los espacios comunitario-colectivos.

Palabras clave

Cultura, Isotopías, Ontosemiótica, Subje-tivema, Sujetos.

Abstract

Beyond the linguistic-grammatical con-ception, and from the onto-semiotic ap-proach, we want to highlight the subjec-tiveme as a symbolic construction that creates a territorial sensitivity from the existential function which allows the in-ter-subjectivity among the enunciating-attributing individuals. Thereby, the cor-poral pathemization unfolds in varied and dissimilar discourses which are in-corporated as concatenating isotopies: memory, history, the individual’s primor-dial world and the different analogical representations of a sensitive cartogra-phy within the discursive dynamicity. In any case, the subjectiveme will be the eventuality of feeling again. And at the same time, the reconstruction of socio-cultural imaginaries that interchange their possibilities of interpretation in the middle of a sensible dialogicity which reaffirms the enunciators from con-scious and unconscious marks, unfold-ed in community-collective spaces.

Keywords

Culture, Isotopies, Onto-Semiotics, In-dividual, Subjectiveme.

Con este artículo se pretende enfocar el discurso cultural como perspectiva de la acción humana que involucra una profunda relación intra e intersubjetiva a manera de interrelación entre los sujetos enunciantes y sus entornos. En todo caso, esta resignificación de lo percibido se puede determinar como una reescri-tura entre los sujetos enunciantes que interactúan desde dos enfoques: uno hacia dentro y el otro hacia fuera, en correlación a un proceso de interpretación a través del discurso que es el ente de mediación no solo lingüístico-lexical, sino a nivel simbólico-metafórico; a manera y razón de recursos estilísticos para configurar los mundos posibles o imaginarios socioculturales1.

Bajo esta premisa surge el subjetivema y su funcionabilidad en cuanto a la tras-lación sensible-afectiva que opera en la construcción de imaginarios sociocultu-rales, desde donde se articulan importantes variables tales como la memoria, la tradición y las concepciones de ciudadanía, formas de pertenencia a un espacio determinado que evidencian los niveles empáticos y de identificación que per-miten establecer relaciones de interpretación más allá de las concepciones socio-logistas o eminentemente positivistas. Para ello distinguimos la mediación entre conciencia histórica y conciencia cósmica, dos formas de construir lateralidades que posibilitan distinguir el continuum histórico frente a las apreciaciones ínti-mas de los enunciantes y sus particulares formas de acercarse a la realidad.

En este sentido, lo definido a razón de conciencia histórica está representado por la historia cronológico-conmemorativa instaurada como paradigma y discurso del poder que demarca el decurso del tiempo. Mientras que conciencia cósmica es la representación del proceso de afectivización de la realidad, tal es el caso de las nociones de patria chica, aldea cósmica o las interpretaciones desde los ámbitos del mito. Todos ellos constituyen procesos de refiguración de la realidad en nuevas formas de crear lógicas de sentido a partir de lo subjetivo, formas que posibilitan un giro hacia entidades fundacionales que permiten establecer puen-tes con el pasado como instancia salvífica o de reconversión del sujeto desde lo espiritual.

1 La noción de imaginario es asumida a través de las propuestas de Castoriadis, quien lo esboza como: “Todo lo que se presenta a nosotros, en el mundo social-histórico, está indisolublemente tejido a lo simbólico. No es que se agote en ello. Los actos reales, individuales o colectivos –el trabajo, el consumo, la guerra, el amor, el par-to–, los innumerables productos materiales sin los cuales ninguna sociedad podría vivir un instante, no son (ni siempre ni directamente) símbolos. Pero unos u otros son imposibles fuera de una red simbólica” (Castoriadis, 1983, p.201). Y dentro de esta red simbólica ubicamos el subjetivema como elemento de producción de sentido y significación.

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La base fundamental de esta propuesta parte de la relación del sujeto enunciante y los contextos desde el lenguaje a modo de elemento de mediación, reconoci-miento y autorreconocimiento. En ella, el sujeto enunciante establece una media-ción óntica con los contextos y se transfigura en sujeto sensible que aprehende la realidad a partir de la relación intersubjetiva que posibilita la afectivización de esa realidad por intermedio de la creación de un logos subjetivo, experencial2-patémico, que es la base de toda formación discursiva.

Enunciación y subjetivema: una diversa forma de identificar el mundo

Desde el punto de vista lexical-lingüístico, los subjetivemas han sido definidos como adjetivos subjuntivos que sirven para calificar positiva o negativamente; también determinados como palabras con alto contenido sentimental por parte de los sujetos enunciantes; expresiones de juicios de valor que manifiestan la opinión de alguna persona. El subjetivema generalmente ha estado estipulado a modo de marca entre lo objetivo y lo subjetivo, donde lo subjetivo denota la participación sensible del sujeto que produce el discurso. Bajo esta perspectiva, el subjetivema ha sido contenido como eslabón de la teoría de la enunciación que permite rastrear la huella del enunciador a través de diversos aspectos: los índices de la persona, las marcas espacio-temporales, los tiempos verbales, las cargas valorativas del léxico y la polifonía, entre otras.

Es de hacer notar que el uso del término subjetivema lo proponemos más allá de la marca lexical-lingüística o agente modalizador del discurso en su tentativa discursiva. Lo hacemos en función a la sensibilidad trascendida en acción huma-na dentro de la contextualidad cultural, en tal caso, enfocados en el orden sim-bólico-extradiscursivo donde las expresiones se transfiguran en desdoblamiento de la corporalidad sensible que evidencia la particularización de un existencial. Como ejemplo concreto, podemos mencionar la nostalgia o la figuración del dis-curso estético, así como también el mito, la historia y el discurso multicultural. Estos son evidencias de la legación subjetiva-sensible de los enunciantes a partir de la figuración extradiscursiva que encuentra en el arte y la literatura su mejor escenario para la construcción de imaginarios, que luego se hacen proyección colectiva.

2 Logos construido y constituido a partir de las vivencias reflexionadas de manera sistemática. De allí que la vivencia se configura a manera de práctica humana.

El subjetivema es isotopía, contenido en mundos narrados desde la memoria y la nostalgia como recursos para convocar las regiones más íntimas, y desde ellas, enunciar un presente histórico atravesado por la necesidad de recuperación de los tiempos vividos. Así, memoria y nostalgia se establecen en la dualidad de senti-dos y significaciones al representar las posibilidades de recuperación de lo vivido a través de la sublimación del referente evocado en los mundos narrados, en la construcción de mundos posibles que alegorizan realidades patemizadas a partir de la memoria y la nostalgia, los lugares para vivir lo vivido desde perspectivas diferentes. De esta manera, tiempo, memoria y nostalgia son constructos íntimos que permiten ficcionalizar las experiencias, narratizar la vida entre lo histórico y lo sensible.

La nostalgia como subjetivema está presente en el discurso estético en todas sus dimensiones, es el agente dinámico que estructura la poesía del venezolano Vicente Gerbasio, del uruguayo Mario Benedetti, y aún más, en la narrativa de Gabriel García Márquez es el detonador de la memoria mágica que se libera en el acto de la escritura. Tal es el caso de El general en su laberinto, novela en la que la figura de Bolívar se engrandece en el ocaso de la vida y las dificultades, a través de su metamorfosis en ser humano que sufre y padece, del héroe que bajó del bronce para mirar la historia desde las fronteras de la ficción. En este sentido, la historia se hace hipérbole nostálgica que permite asumir el referente desde la ensoñación y vindicar la utopía como la máxima expresión del ser humano y sus proyecciones éticas, o la discurrencia del espíritu en un presente cargado de pa-sado bajo la sospecha de un futuro incierto. Se trata de intentar malear el pasado sin alterarlo, como lo ha intentado la literatura cuando frecuenta la historia y la ficción desde las perspectivas del subjetivema.

Mientras que en el caso de Vicente Gerbasi, su poesía utiliza la nostalgia como el catalizador de sus textos, es la “niebla” que se descorre lentamente frente a sus ojos develando el mundo que solo el yo de la enunciación puede ver y trans-mitir a través del discurso poético y el lugar donde se junta la subjetividad del texto con la del lector y se potencia la intencionalidad, se logra el cometido de la escritura como hecho comunicacional a partir de la recurrencia de la intimidad. En Gerbasi, la nostalgia está unida al concepto de región cósmica, lugar desde donde se enuncia el acto de la escritura, o al cual se pretende llegar por medio de la escritura: “Dejaste en mi existencia la nostalgia del mundo: Adoro las ventanas que tiñen los crepúsculos, / contemplo las estampas de algún campo del norte, / elevo las aldeas a nevadas del cielo / y un reno silencioso se yergue en mi silen-cio” (Gerbasi, 2004, p.174).



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Es una poética vivencial que está traspasada por la autobiografía, o más bien, la reconstrucción autobiográfica de un entorno que se ensueña y al mismo tiempo se hace propio, terreno conquistado a través de la palabra poética. Es el espacio autobiográfico-biográfico como especialización de una minucia cotidiana desde el énfasis emocional que se transfigurará en la verdadera obsesión de la memoria: una memoria biográfica que alimenta el mito del yo. Al respecto, se desarrolla una concatenación referencial de subjetivemas que determinan la posicionali-dad discursiva del enunciante lírico entre padre, aldea y nostalgia, aspectos que posibilitan hacer un arqueo simbólico: marcas simbólicas que actúan como sub-jetivemas al encadenamiento emotivo, volitivo, subjetivo, sobre la construcción del mundo simbólico que deviene de un movimiento discursivo intra e inter-subjetivo, pero al mismo tiempo, genera significación y sentido por medio de una relación de intersignificaciones. Bajo este procedimiento estético se logra una contextualización de lo sensible como territorialización de la sensibilidad que logra la operatividad discursiva a través de la reapropiación de sentido y su conciencia existencial, reafirmando que la subjetividad se hace trascendente en la esencialidad, más allá de la subjetividad humana y en el ámbito de lo poético como el lugar para habitar a partir de lo simbólico.

Pero si vamos más allá de los textos artísticos, encontramos la nostalgia dentro de la historia de las ideas latinoamericanas. La nostalgia conduce a la revalori-zación del hecho histórico desde la cercanía, para hacerlo íntimo, asimilable, creíble, y así trasladarlo hasta las regiones de la utopía. En la mayoría de dis-cursos históricos, por no decir en todos, se percibe una nostalgia, no aquella nostalgia lugar común que nos vuelve a la infancia, sino por aquella solidaridad que pretendemos construir alrededor del hecho histórico. Se da la nostalgia por lo excluido, la sensibilidad frente a lo incierto del futuro, o la querencia a vivir el pasado como se hubiese soñado, y no como lo impone la dinámica del presente. En palabras de Benedetti (2004):

Cuando sentimos nostalgia del presente, del verdadero presente que merecen los jóvenes, sabemos que ahí no tienen cabida los que falsean. Hoy se hallan frente a un presente adulterado, apó-crifo; mas, por debajo del mismo pueden vislumbrar eso que en pintura se llama pentimento, o sea, el cuadro primitivo. Nuestra nostalgia se refiere pues a ese presente-pentimento, a ese pre-sente que debió ser, y está semioculto, cubierto por los barnices capitalistas, liberales, socialdemócratas. (p.38)

Desde esta visión, la nostalgia es subjetivema que actúa entre las esferas del sujeto y el espacio social, es productora de semiosis, punto de encuentro de la creación literaria y las incidencias sociales que influyen en el productor de arte. La nostalgia no es dolor: es goce como lógica de sentido, reminiscencia de la subjetividad, del espíritu humano enlazado en la facultad de articular textos artís-ticos que muestren el profundo sentir de un ser social. La nostalgia en el espacio semiótico de la intersubjetividad es la confluencia de una red de significaciones que nos permite ir hacia el logos sentimentalis, y desde allí, crear una perspectiva de análisis desde el texto hacia el contexto, en direcciones duales, en sentidos compartidos. En nuestro caso concreto, el término nostalgia se convierte en uni-verso semiótico, materia significante que va a generar múltiples significados, que le confieren un profundo dinamismo.

Bajo estas referencialidades, el sujeto sensible establece una mediación óntica con la realidad tangible e inmanente. Entendemos como mediación óntica el pro-ceso dual que contiene el principio intrasubjetivo que se desdobla en una relación intersubjetiva. Por ende, la mediación óntica es una especie de tamiz que une lo percibido con el campo vivencial-experencial del sujeto enunciante, porque si todo discurso tiene una intencionalidad comunicativa, también contiene una intencionalidad subjetiva. Esta queda generalmente enmascarada, porque todo discurso es una máscara: el elemento primordial del discurso es ocultar, ya que el discurso, cuando oculta, salvaguarda el mundo interior del sujeto, tal y como su-cede en el discurso estético. El discurso está lleno de formas de decir encubrien-do, porque es el espacio lícito que la norma ofrece para transgredir la normativa discursiva a través de licencias estéticas.

La mediación óntica es un proceso de resignificación del sentido y significado de los discursos, más aún si asumimos las teorizaciones de Paolo Fabbri en Táctica de los símbolos (2001), donde todo elemento empírico es potencialmente subje-tivo y se reafirma a partir de la consolidación en los espacios de la enunciación o circunstancialidades enunciativas, permitiendo al logos subjetivo permanecer en el orden simbólico del discurso y establecer así relaciones intersubjetivas. A ese logos subjetivo lo determinamos como subjetivema, concepto que estará muy ligado a los de fiducia subjetiva de Greimas y Fontanille (1994).

La fiducia subjetiva corresponde a intentar nombrar el mundo circundante a tra-vés de la sensibilización pasional del discurso que va más allá del sujeto enun-ciante y se proyecta dentro de la red intersubjetiva producida entre sujeto enun-ciante-discurso-sujeto enunciante-contexto, y además, en la pasión que acerca



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los extremos entre el conocer y el sentir, para así producir la realidad subjetivada y constituir el sujeto enunciante como ser de intencionalidad del deseo, de inte-rioridad con el discurso inmerso en una red intersubjetiva. Desde allí se puede establecer la relación de significación y representación semiótica-hermenéutica. La fiducia subjetiva será la que genere la estesis “como un ‘volver a sentir’ el estado límite y como espera de un retorno a la fusión” (Greimas y Fontanille, 1994, p.29).

De allí que estamos hablando de una propuesta de interpretación del aconteci-miento y del sentido más allá del acontecimiento, es decir, por medio de lo poli-figurativo: la metáfora. Con base en lo anterior, el mundo interpretado se estable-ce a manera de significación-resignificación de lo percibido y transformado en discurso a través de la interacción sujeto-mundo, donde el discurso se hace una lectura que involucra diversas y disímiles maneras de concebir el mundo narra-do, esto es, el mundo simbolizado que adquiere forma de texto en sus diferentes variantes discursivas y simbólicas. El discurso es más profundamente revelador mientras más oculte, esto es, mientras más valor simbólico adquiera a través de los enunciados metafóricos. La metáfora es vista como la reproducción de un espacio subjetivo trascendente, enfocada esta desde la perspectiva de Ricœur y sus postulados sobre La metáfora viva (2001) y los niveles de la representación simbólica. Ricœur (1975) afirma: “Al simbolizar una situación por medio de otra, la metáfora ‘infunde’, en el corazón mismo de la situación simbolizada, los sentimientos vinculados a la situación que ella simboliza” (p.241).

Por lo tanto, el subjetivema forma parte de la arquitectura sensible del enunciante desde la cual se puede delimitar una cartografía del sujeto en la que intervienen factores de singular importancia dentro de la construcción del discurso como son: la patemización, el mundo íntimo y la subjetividad. En este sentido, el sub-jetivema está profundamente ligado a la función existencial del discurso, puesto que todo discurso es una declaración o aseveramiento del sujeto enunciante den-tro de unas circunstancialidades enunciativas específicas. En él, el sujeto enun-ciante se transfigura en sujeto atribuyente de significaciones a través del signifi-cado atribuido que pasa a constituir un referente discursivo compartido por otros enunciantes en torno a relaciones, las enunciativas, que se mueven entre ellos y sus escenarios de enunciación.

Desde esta perspectiva, el discurso es visto a manera de lectura de la sensibilidad desdoblada en alternativas de interpretación en función de los sujetos sensibles, sus necesidades subjetivas y de comunicación que configuran lógicas de senti-

dos e involucran la objetividad construida desde las referencialidades íntimas de los enunciantes. A esos procesos consecutivos de interpretación los rige induda-blemente lo sensible-experencial de los sujetos enunciantes que integran a los espacios de reflexión sus espacios intrasubjetivos. De esta manera, la dinámica interpretativa de los discursos desencadena una serie de procesos consecutivos que conforman la interpretación de lo percibido, desde experiencias particulares hasta relaciones de significación contenidas en lo colectivo.

A tal efecto, se asume la ontosemiótica3 o semiótica de la afectividad-subjeti-vidad como perspectiva metodológica donde la red intersubjetiva es el sistema constituyente de sentido gracias a la combinatoria de todos los elementos que crean su relación de significación, e indistintamente, estos elementos pueden ser: inmanentes o trascendentes; reales o imaginarios, puesto que la atención se cen-tra en la transformación a través de las vivencias particulares (cotidianidad) y en la asunción del hecho trascendente4 que produce el movimiento intrasubjetivo, en primera instancia, y posteriormente establece la relación de intersubjetividad.

Por lo tanto, la subjetividad trascendente impele dentro de los espacios del dis-curso cuando el sujeto enunciante tiene conciencia y se autorreconoce en esa subjetividad y la interpreta como su reflejo simbólico-trascendente; y la prueba fehaciente de ello son los discursos que apuntan hacia una filosofía del lenguaje. El subjetivema en su máxima expresión lo encontramos en estructuras simbólicas profundamente complejas como el mito, el arte, y en general, en los imaginarios socioculturales que van constituyendo campos de representación simbólica en el devenir de la historia y las sociedades. Y de allí surge el alma como materializa-ción del subjetivema que representa la presencia mística dentro de los hombres y todos los desdoblamientos éticos-morales que ello significa en la evolución de la humanidad.

Desde este punto de vista, el discurso se constituirá en argumentación del su-

3 Tradicionalmente la definición de ontosemiótica está relacionada a la matemática en función del conocimiento matemático y su vinculación con la intención didáctica, privilegiando las relaciones cognitivas. Mientras que nuestro enfoque está orientado hacia una semiótica del sujeto y la sensibilidad cultural, bajo las relaciones in-tersubjetivas implícitas en los diversos discursos.

4 A partir de las concepciones de Wittgenstein (2003) sobre el mundo como totalidad de los hechos y no de las cosas, asumimos la concepción de hecho trascendente para referir lo que sucede al individuo en su perspectiva intrasubjetiva y le permite verse reflejado en la autoconciencia propulsada por la meditación y reflexión desde su interioridad misma. Hecho trascendente en nuestro caso será aquel que se diferencia del simple hecho lin-güístico de nombrar lo que acontece o acaece y se permite simbolizar los estados del sujeto frente al estado de las cosas.



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jeto dentro de la subjetividad trascendente que permite crear lazos empático-identitarios entre los enunciantes y los espacios que los rodean y la subjetividad trascendente5 que desborda las simples cualidades sensibles de los enunciantes y posibilita la constitución de una base fundamental de imaginarios que rebasan la memoria histórica y logran la figuración de la memoria cósmica. Estos son los vértices integrantes de todo discurso cultural donde la memoria histórica será la tendencia a objetivar la realidad mediante el acto de narrar como la forma de perpetuar lo acontecido.

Dentro de la configuración estésico-trascendente aparece la memoria cósmica que subvierte los órdenes históricos, y por ende, crea una objetivación a partir de la imaginación –tal es el caso del mito–. Pero quizá una de las mayores de-mostraciones de la operatividad del subjetivema y su desdoblamiento en cuerpo sensible-simbólico que transfiere a una realidad no objetivada en la inmanencia sino en la construcción de una lógica de sentido subjetivada, son los actos de fe los que sostienen las creencias religiosas. Por lo tanto, es innegable la significa-ción existencial de todo discurso que además de reconocerse en otros, permite un autorreconocimiento de los enunciantes. Asimismo, constituye una base fun-damental en la construcción de los discursos míticos o ficcionales que soportan diversas argumentaciones tanto religiosas como literarias, e indudablemente, fundamentan, junto a la conciencia histórica, los imaginarios socioculturales.

De esta manera, lo vivencial, el sujeto, lo afectivo-subjetivo, son elementos de-terminantes en la construcción de los imaginarios culturales, donde lo vivencial permite hacer propio lo ajeno y lo extraño a partir de las afectivizaciones que proveen las vivencias y experiencias a través de las diversas agregaciones que el sujeto va haciendo en su devenir tanto íntimo como colectivo. Tal es el caso de la hibridación que se produce entre lo blanco, lo negro y lo indio en América, ya que estas agregaciones se fundan en gran medida en las mixturas e hibrideces culturales que paulatinamente se convierten en nociones de ciudadanía para los sujetos enunciantes-atribuyentes que cohabitan en un contexto histórico-social. Porque si existe empatía, existe intersubjetividad, y al mismo tiempo, si existe intersubjetividad, coexiste la posibilidad del intercambio simbólico entre sujetos enunciantes. De esta manera, la intersubjetividad será sinónimo de intercambio

5 Bajo esta referencia es importante referir que la subjetividad puede, o más bien, es condicionada por los dis-cursos del poder: la creencia en Dios desde los postulados de la Iglesia, el amor a la Patria, los valores, la ética. Aquí lo trascendente desaparece del discurso y de los rasgos empáticos-subjetivos del individuo.

simbólico, e intercambio simbólico es semejante a la creación de un espacio de intersignificación, espacio semiótico soportado en el cuadrante semiótico: Sujeto enunciante → Objeto enunciado Sujeto enunciante → Espacios de la enunciación

Aquí es menester referir que en el cuadrante semiótico sugerido juega un papel fundamental la posicionalidad del enunciante y la variabilidad referencial en tor-no a las circunstancialidades enunciativas que generan los espacios enunciativos. Así que la posicionalidad enunciativa y la variabilidad de la sensibilidad es la base que nos permite inferir sobre los centramientos6 o descentramientos de la subjetividad como campo semiótico y de la representación en discursos del cen-tro o de la periferia, y en referencia a un ego que medita tanto desde el campo vivencial como del campo simbólico. En todo caso, el subjetivema permite el centramiento de un yo enunciante que al mismo tiempo se va a convertir en texto resemantizado, por lo tanto, el sujeto es un texto-discurso que crea todo un proce-so de significación-resignificación bajo una potencialidad simbólica discernible a través de diferentes enfoques de interpretación, entre ellos, el ontosemiótico.

En tal sentido, el subjetivema se constituye en referente vivencial que generará proyecciones desde la exploración de la sensibilidad, privilegiando el espacio subjetivo como generador de isotopías que permiten establecer el orden dialógico entre los elementos interactuantes dentro del discurso, además de establecer una red intersubjetiva que posibilita el sostenimiento, proyección y consolidación de los discursos en el tiempo y el espacio. Y esta dialogía del subjetivema faculta la demarcación del sujeto sensible dentro del discurso, y a partir de una dialo-gicidad semiótica, el enunciante se desdoblará en diversas instancias o marcas subjetivas representadas por el sujeto inmanente interior, los múltiples sujetos interiores, el sujeto como texto y las proyecciones enunciativas, intersubjetivas, circunstanciales y contextuales. De esta manera, la subjetividad se articula como soporte lingüístico-argumental del discurso y sus modalidades simbólicas.

En todo caso, el ideal se convierte en subjetivema y el subjetivema en ideal para pretender aprehender lo trascendente a través de los discursos que obviamente tienen una inclinación a la corporalidad sensible a razón y meta de los sujetos

6 Para ello, asumimos las teorías de Edmund Husserl (1985) sobre el centramiento del yo para la modalización de la certeza, donde el ente es un cómo subjetivo que se puede interrogar, esto es, transfigurar en campo simbólico; para nosotros en campo semiótico. De hecho, el sujeto y su desdoblamiento en el discurso es una proposición subjetiva en los planos de la afectividad de la vida y la intimidad de la persona.



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enunciantes. Así lo contiene el discurso estético al representar la experiencia des-de lo sensible que intenta una corporalidad a partir de la obra, porque siempre existirá el lenguaje como código mediador entre quien enuncia por medio de la obra estética y quien la percibe, donde el cuerpo orgánico de la obra se transfi-gura en cuerpo simbólico que está establecido a través de la doble articulación o figuración del discurso estético, creando el instante estésico-trascendente, esce-nario de la corporalidad sensible.

En esta operatividad del subjetivema dentro de la esfera poético-discursiva, la poesía es la repatriación del sentimiento/sensibilidad, especie de exilio salvífico que ampara al enunciante dentro de la movilidad del lenguaje a través de las metáforas de la sensibilidad (subjetivemas) que son imágenes móviles donde el pensamiento trata de reconocerse en el lenguaje como forma de resarcir las ausencias, las carencias. La repatriación hacia una espacialidad-temporalidad de la sensibilidad devela los espacios íntimos del enunciante a partir del entrelaza-miento entre escuchar y mirar, analogías de leer y escribir: formas de narrar el mundo desde instancias vivenciales que se hacen universales al contener enun-ciados filosóficos que homologan al sujeto y sus circunstancias homónimas. Aquí la poesía es mundo interior que requiere de un escucha, forma de ver, de percibir lo imperceptible, lo figurado e intrasubjetivo convertido en imaginario sociocul-tural y sostenido desde las esferas de la subjetividad.

Y si de ubicar contextualmente esos subjetivemas, esa relación triádica la pode-mos asociar con un movimiento del espíritu como lo es el Romanticismo, y pre-cisamente en esa contextualidad discursiva, el ser enunciante en su metáfora de sujeto sensible subvierte los órdenes sociales y estéticos, dado que el subjetivema es un elemento profundamente subversivo porque pertenece a la revuelta íntima7 que forma parte de la esencia subjetiva del enunciante. Y desde esa perspectiva, el subjetivema se desdobla en campos simbólicos como el erótico e irónico, for-mas de deconstruir el mundo a partir del discurso y recomponer simbólicamente las realidades históricas: los imaginarios socioculturales.

Ello nos demuestra que el subjetivema está intrínsecamente ligado al sujeto enunciante-atribuyente a partir de lo íntimo-vivencial, potencialidad discur-siva que viabiliza las relaciones intersubjetivas, donde el subjetivema se hace

7 Evocamos en este caso el concepto de revuelta íntima formulado por Julia Kristeva (2001) como un retorno crítico sobre el que el sujeto tiene conciencia de ser él mismo, forjando un principio identitario que le permita reconocerse como otro desdoblado en el discurso.

instancia colectiva a través del discurso como un objeto atribuido que logra su proyección-atribución en un espacio enunciativo determinado, bajo el desdobla-miento del sujeto en los imaginarios culturales. De esta forma, la incorporación del subjetivema a manera de hecho trascendente en los discursos nos posiciona dentro de un giro semiótico hacia el individuo en una ontosemiótica que en los discursos estéticos alcanza su mayor trascendencia y aún más, si partimos de la premisa de la carga subjetiva de todo discurso que se hace fragmentario a partir de su circulación en la esfera vivencial del enunciante que a retazos discursivos va reconstruyendo su sistema de representación.

Por lo tanto, el subjetivema se convierte dentro del discurso en marca indicial que muestra los desdoblamientos del sujeto a partir de los rasgos conscientes e inconscientes, y bajo esta perspectiva, permite delimitar el mundo de las cosas y el mundo del sujeto, o mejor dicho, el mundo del sujeto en interrelación del mundo de las cosas y el orden simbólico establecido en los discursos y sus arti-culaciones.

El subjetivema y la operatividad de la subjetividad

Todo discurso comprende una cualidad sensible que interactúa en las referen-cialidades de significación-resignificación desde enunciados metafóricos que es-tablecen una relación entre el símbolo como vehículo significante y el discurso y su función significante. Obviamente, la referencia que se pretende establecer es a partir de las figuraciones del símbolo como detonante de significaciones extradiscursivas que permiten que los enunciados en su función significante ten-gan mayor proyección y consolidación dentro de los imaginarios socioculturales. Desde estas evidencias se infiere una dialogicidad simbólica que involucra al individuo y al texto, al símbolo y su articulación del doble sentido entre lo apa-rente y lo figurado, y la conciencia subjetiva que subyace en todo discurso como base fundamental.

Tradicionalmente se ha afirmado que los discursos son estimulados por una nece-sidad comunicativa o comunicacional, completamente conteste con esa afirma-ción. Pero también se elaboran los discursos por una necesidad subjetiva, donde el conocimiento se trasmuta en doble perspectiva de lo objetivado/subjetivado, creando lógicas de sentido a través de la subjetividad, por lo que podemos refe-rir un conocimiento subjetivado que establece interrelaciones por medio de las afinidades afectivas, creando el nivel simbólico más allá de lo meramente cog-noscente. Entonces, el conocimiento se hace necesidad subjetiva, y a su vez, la necesidad subjetiva se hace conocimiento.



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Por ello, podemos hablar de una territorialización de la sensibilidad dentro de los discursos de la configuración de esos universos simbólicos e imaginarios, tales como la memoria, ese recurso que no solamente es el almacenaje de recuerdos, experiencias o conocimientos, sino también referente de autorreconocimiento del sujeto dentro de su campo patémico. Aquí se puede ilustrar esa estructura-ción simbólica revisando las concepciones o perspectivas de la historia, bien sea desde la universalidad o con base en función a una contextualización regional determinada. Y esto tiene que ver mucho con los reconocimientos del ser enun-ciante en su principio identitario, según Ricœur (1975), desde lo ipse o lo ídem. En ambas formas, el sujeto enunciante recurre a su campo vivencial-afectivo para reafirmarse en el discurso.

He allí las grandes diferencias entre historia universal, historia nacional, o histo-ria de la patria chica. Tres formas de narrar realidades, de construir imaginarios desde diferentes circunstancialidades emotivo-enunciativas. Todas buscan un grado de objetivación en el registro de los hechos, al mismo tiempo que difieren de los puntos de abordaje cuando la necesidad subjetiva regenta el hilo del dis-curso. En consecuencia, las historias de la patria chica tocan más de cerca a los individuos; en ellas la subjetivación se hace mayor porque no se trata de un acto de simple registro de acontecimientos, sino que el discurso se carga de profunda carga afectiva, creando una semiosis donde el subjetivar se convierte en pro-cedimiento para situar lo comprendido, respondiendo a un acto profundamente hermenéutico.

Como un ejemplo claro y concreto dentro de la construcción de imaginarios so-cioculturales a través del subjetivema, o a más decir, de la subjetivación como proceso estructurante del discurso, tenemos el proceso independentista ameri-cano. Y específicamente la obra del Libertador Simón Bolívar, en la que un su-jeto sensible subyace en los diversos discursos políticos, bélicos, proclamas y decretos. Sujeto sensible que recoge una tradición que comenzó con la ajenidad del colonizador que paulatinamente se convirtió bajo una territorialización de la subjetividad fraguada en tierras americanas. Entonces, la historia del otro se hace mi historia, el discurso del otro se hace mi discurso por las afinidades sensibles desdobladas en la utopía, la cercanía territorial, la coincidencia cultural, los sue-ños libertarios, tal y como queda expresado en este fragmento del Discurso de Angostura (1819/2001):

Dignaos, Legisladores, acoger con indulgencia la profesión de mi conciencia política, los últimos votos de mi corazón y los ruegos

fervorosos que a nombre del pueblo me atrevo a dirigiros. Dig-naos conceder a Venezuela un Gobierno eminentemente popu-lar, eminentemente justo, eminentemente moral, que encadene la opresión, la anarquía y la culpa. Un gobierno que haga reinar la inocencia, la humanidad y la paz. Un gobierno que haga triun-far bajo el imperio de leyes inexorables la Igualdad y la Libertad.

Bajo esta reflexión, estamos frente a una textualización de la sensibilidad, de-mostrando que la sensibilidad se hace argumentación por medio del discurso, estableciendo una cartografía representacional de la manifestación de lo subje-tivo como universo simbólico dentro de los actos de producción discursiva. Y dentro de esa producción discursiva será el subjetivema el ente responsable de la trascendencia del discurso a partir de la transfiguración del espíritu que encuentra un logos enunciativo que interprete sus espacios más íntimos y sentidos. Bajo esta referencia, el mundo del sujeto contextualiza el mundo de las cosas con base en un discurso que tiene una relación consignable con el mundo real-objetivo, creando una lógica de sentido que desde la subjetividad otorga una causalidad simbólica que se hace certeza dentro de una causalidad paralela a lo real objetivo, y así surge la conciencia histórica y la conciencia mítica como formas de leer el mundo bajo la creación de un paralelismo semiótico.

Con base en esta exploración íntima del discurso y los ya comentados desdobla-mientos del sujeto en él, el sujeto enunciante adquiere un importante rol dentro de la configuración de los imaginarios socioculturales: el de sujeto deseante que articula desde el discurso las necesidades subjetivas que le otorgarán una iden-tidad modal a partir de los estados del sujeto. Y en este sentido, ingresa, dentro de la operatividad del discurso, el cuerpo como escenario de la enunciación-narración, espacio y tiempo de la enunciación que intenta ordenar, darle sentido a los acontecimientos en los que se encuentra inmerso. Por lo tanto, una expe-riencia ordinaria, heterogénea y discordante podrá, en función del narrar/contar, comprender y ordenar la significación de los acontecimientos bajo la concepción existencial del narrar, desde donde reconfigura y construye los sentidos.

En tal sentido, estamos hablando de un cuerpo patemizado, sensibilizado, que se aleja de la corporalidad físico-biológica para establecer una relación extradiscur-siva a través del texto y su figuración metafórica para que lo patémico sea na-rratizable en las posibilidades del imaginario, donde el ser enunciante se mueve entre lo patémico y lo óntico, y en torno a una historia construida desde el narrar e imaginar, esto es, la creación de universos simbólicos que involucran al sujeto



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enunciante en su esfera existencial, para quien la vida representa la experiencia como circunstancialidad enunciativa y el discurso es la posibilidad del distancia-miento para la reconfiguración del sentido.

Así, la interpretación discursiva contendrá en su esencia la imagen de lo repre-sentado/figurado; para ella, el subjetivema es isotopía determinante con el fin de anclar perspectivas de enunciación, al ser un desdoblamiento del sujeto y su cuerpo sensible que va a materializarse en el discurso como imagen del arquetipo corporal que se oculta y revela en los espacios metafóricos de las construcciones discursivas. En todo caso, es en las formas de narrar el mundo donde la imagi-nación se hace semiosis constelativa8 del sujeto para establecer una dinamicidad simbólica.

El cuerpo y los escenarios de metaforización

Tal y como hemos señalado anteriormente, el cuerpo es el receptáculo de la sub-jetividad, esto es, se configura en principio subjetivo que se desdobla en diversas metáforas que sublimizan la preeminencia de lo corpóreo en el discurso, y obvia-mente, de la figuración del subjetivema como principio fundamental dentro de los discursos y la configuración de imaginarios socioculturales. De esta forma se crea la signicidad colectiva que hace confluir al sujeto y al mundo de las cosas, siendo el cuerpo el cartograma discursivo contentivo de una arquitectura sensible viabilizada por medio del discurso en sus diferentes manifestaciones. Sujeto y semiosis en una construcción sígnica progresiva.

El subjetivema es la metáfora de la corporeidad sensible que en ningún momento abandona la esfera del discurso como sentida expresión del estado del sujeto. Ese desdoblamiento corpóreo constituye una corpohistoria9 o corpocultura que analogiza al sujeto y sus relaciones de pertenencia con los espacios sociocultu-rales; tal es el caso de las concepciones de ciudadanía más allá de la concepción jurídica y sus acercamientos a las nociones a partir de una relación intersubjetiva entre el ser enunciante y su contexto inmediato, anteriormente referido bajo no-ciones de patria chica. Por lo tanto, la sensibilidad es una metáfora del sujeto, y

8 Utilizamos esta referencia hjelmsleviana para significar una semiosis coordinada, complementaria y solidaria con otras semiosis que se originan en los espacios simbólicos tales como las sociales, históricas, culturales, míticas.

9 Corpohistoria como una derivación de la conciencia del hombre y su pertenencia histórica en la transposición de la memoria desdoblada en tres facetas imprescindibles en la relación sígnica de toda cultura: la memoria histórica, la mítica y la íntima.

al mismo tiempo, el sujeto es una metáfora de la sensibilidad que se encubre en los enunciados metafóricos.

El subjetivema es facsímil del cuerpo, holograma del espíritu sensible que se distiende hacia la sublimidad por medio del discurso metafórico que le sirve de máscara en el momento de la producción discursiva para que fluya en el campo exponencial a razón de referente para corporeizar la exterioridad en sus diferen-tes acepciones. La ubicación del cuerpo a razón de entidad sensible acerca a la semiótica y la hermenéutica a través de la fenomenología, hace de la subjetividad el eje temático-isotopía que acompaña todo discurso, y de allí nuestra fundamen-tación del subjetivema como constructo sensible que se opone a uno ideológico o crasamente objetivo ya que el subjetivema es la metáfora de la corporeidad sensible.

Y dentro del cuerpo como texto conformado por una constelación de semiosis que van desde lo físico-orgánico hasta lo íntimo, el subjetivema es la eventuali-dad de volver a sentir la particularidad de lo vivido, y al mismo tiempo, de volver a lo reconstruido como existencial que llena por momentos dados la realidad del ser enunciante que intercambia roles sintácticos con el objeto atribuido para crear una nueva relación con el mundo a través de la red intersubjetiva. Por lo tanto, el subjetivema es la resignificación del sujeto y sus espacios en función de sus necesidades subjetivas y sus necesidades sociales: una resignificación del sujeto desde él mismo como espacio de la enunciación capaz de transformar eventos y circunstancialidades a partir de un orden simbólico.

Bajo estos argumentos se puede figurar una teoría de la sensibilidad basada en la formulación de los subjetivemas y su concatenación isotópica dentro de la pro-ducción de discursos; y sostenida en el cuerpo como el gran espacio de la meta-forización de las “formas de narrar” el mundo, o más bien, corporeizar el mundo, para hacerlo espacio de resignificación del sujeto por medio del subjetivema, ese elemento que permite construir una lógica de sentido a través de lo sensible. En tal sentido, las imágenes, además de constituir una reproducción analógica de la realidad, son procesadas a partir de una relación intersubjetiva que posibilita la empatía entre los enunciantes involucrados, al mismo tiempo que crean imagina-rios socioculturales en la agregación de procesos significantes.

Por lo tanto, el subjetivema es la metaforización (lugar de la representación-enunciación) de los cuerpos en lo intra e intersubjetivo. Por ello, el discurso y los imaginarios socioculturales están íntimamente vinculados a la subjetividad,



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responden a un principio subjetivo que es la base de toda construcción sígnica: la subjetividad como el momento de la experiencia (campo platónico de las ideas con una densidad ontológica) donde el cuerpo se hace imagen dentro de una memoria colectiva sometida y legitimada por las leyes del tiempo, asegurando su permanencia icónica-ideológica.

Por ello, y a manera de conclusión perentoria, podemos determinar que el sub-jetivema es una legación sensible del sujeto enunciante a través del lenguaje y dentro de la configuración de los imaginarios socioculturales. De allí que el sub-jetivema se transfigure en isotopía cultural que representa la homología entre el mundo sensible y el sustrato comunitario-colectivo como constructos que hilan la permanencia del individuo entre sus espacios íntimos y la relación con los otros. Al mismo tiempo, estos generan relaciones empáticas con los imaginarios que intentan dar cuenta de las realidades y circunstancias contenidas en los dis-cursos históricos, culturales, míticos o estéticos; formas alegóricas que estructu-ran la transversalización de lo real-objetivo con lo subjetivo en la construcción de los sujetos y sus diferentes posicionalidades enunciativas.

Bajo esta premisa podemos establecer una relación entre los subjetivemas y la construcción de sentido en la interpretación de los acontecimientos, en la refigu-ración de los contenidos referenciales que constituyen la semiosis y sus disímiles desdoblamientos en los intentos por dar cuenta de la dialéctica simbólica de los sujetos y su inagotable fuente de nombrar el mundo desde lo intra e intersubje-tivo y de prácticas y discursos a manera de leer el mundo como acción humana contenida en la expresión sensible del lenguaje, en esa potencialidad de nombrar desde el ser mismo, y para él ser, consustanciado en el otro.


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Mariana Ozuna Castañeda1

Universidad Autónoma de México, México

Las preguntas en torno a la cultura literaria que se debatió y consolidó en Sur y Orígenes llevan a Francy Moreno a desarrollar una metodología de indagación que responda sensiblemente a las difi-cultades y obstáculos que de manera imprevista plantean objetos de cultura dinámicos como lo son las revistas literarias. La metodología nos revela las preguntas: ¿Dónde, cuándo, por qué, para qué, se inventa una cultura literaria? Las respuestas es-parcidas se hallan en este agudo libro. El primer asunto que la autora nos plantea es que ambas re-vistas son objetos de la cultura literaria que legiti-maron programas de institucionalización de la lite-ratura durante su periodo de aparición: Sur de 1931-1970; Orígenes 1944-1956. Y de ahí la com-

plejidad de las aproximaciones: a lo largo del texto las revistas son objetos cultu-

1 Mariana Ozuna Castañeda es Doctora en Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, profesora de carrera de la Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas desde 2008. Se ha especializado en la literatura mexicana del siglo XIX, sobre todo en las relaciones entre géneros menores y el espacio y opinión públicos. Entre sus publicaciones más recientes se encuentra la antología de Manuel Payno Todo el trabajo es comenzar (México: FCE, 2012); y el ensayo “Mier en su escritura” (en Begoña Pulido Herráez (Ed.). La revolución y la fe. Fray Servando Teresa de Mier. Una antología general. México: FCE, 2013). Próximamente aparecerán “El Gallo Pitagórico: tradición clásica y oralidad en la crítica moderna de Juan Bautista Morales”, para el proyecto “Historia de la literatura mexicana” del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, dentro de la sección Siglo XIX coordinada por la Dra. Esther Martínez Luna; y “Docencia universitaria. Prosumidores en la Cultura Digital”, en la obra colectiva Las Humanidades Digitales, para la Red de Humanidades Digitales (RedHD) del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM. Es profesora invitada de la Maestría en Diseño y Producción Editorial de la UAM Xochimilco para temas de retórica y diseño; desde 2006 desarrolla la línea de investigación sobre la retórica epistolográfica y sus relaciones con otros géneros: novela, periodismo literario dieciochesco y el ensayo. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, nivel I.

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Reseña maRiana ozuna castañeda

rales, se mueven con y en la cultura local, y con y en la cultura latinoamericana, Dos marcos culturales que aparecen constantemente referidos y analizados en el libro de Moreno. Esto implicó comprender las singularidades sociopolíticas de la literatura en cada una de las latitudes –La Habana y Buenos Aires–, al tiempo que comprender las redes de comunicación e intercambio que conformaban los dife-rentes campos y las fuerzas del campo literario latinoamericano que, a su vez, era definido en términos de tensiones político-sociales en el marco de la organiza-ción occidental tras las guerras mundiales, y de cara a un mundo donde la indus-tria del espectáculo se entronizaba. Moreno elabora las realidades políticas, cul-turales, materiales, sociales locales y latinoamericanas de manera integral, lo que pone al lector frente a un texto que se esfuerza constantemente por mostrar los hilos que parecen jalonear a ambas revistas. La invención de una cultura literaria de Moreno entrelaza estas realidades y en movimientos de zoom in y zoom out nos aproxima a lo micro para luego ordenarlo en lo macro, así logra que palpe-mos las tramas personalísimas (esas que se tejen en el chismorreo, en los episto-larios, en la vida privada y semipública, en las amistades y roces, y finalmente enemistades) para comprender lo macro (las tomas de posturas, los aparentes alejamientos del programa original, los cambios de contenido, etc.).

De suerte que Francy Moreno decide problematizar a ambas publicaciones a par-tir de su presentación editorial. Pero la autora no se introduce en la interpretación de los propios textos, sino que los rodea, evidenciando las condiciones de enun-ciación de ambos, para lo cual precisa de decirnos quiénes eran Victoria Ocampo y Lezama Lima en 1931 y 1944, respectivamente. Se hace necesario conocer a estos individuos en sus correspondientes entornos culturales y vitales, y apuntar las implicaciones de los lugares de enunciación elegidos por cada uno: Ocampo, una mujer de la “nobleza de renta” se aventura a fundar una revista entre amigos de élite; mientras que Lezama inicia Orígenes desde la consecuencia de un tra-bajo estético y ético previo, desde la continuación de sus cavilaciones respecto a quién es Cuba. Motivaciones distintas, pero un momento estético compartido, el momento en que lo que era literatura, lo que era arte, lo que era bello, se colmaba de ambigüedades. Por un lado, la cultura de masas, proveniente de la industria de espectáculos sostenida en los medios masivos de comunicación y producción; los procesos de democratización de la literatura (alfabetización, incremento de escolaridad) y la realidad social organizada, cuya fusión con el arte se venía de-batiendo con treguas y pequeñas batallas ganadas desde principios del siglo XIX en América Latina. Así, tanto Sur como Orígenes en sus editoriales se plantan ante este momento para levantar un cerco a la ambigüedad y a la realidad social: el arte anda en los límites de lo físico (así comprendo la carta de Ocampo donde

se declara el “amor al continente americano”); el arte está para Lezama “entre los que buscan sin encontrar y encuentran sin buscar”.

Hilando fino, la autora convierte a la información –biográfica y anecdótica– en capitales simbólicos que se ponen en juego en las empresas culturales, donde los individuos y sus avatares resultan tan esenciales como los contextos políticos y económicos. Una vez aquilatadas las diferencias de los sujetos, el texto hace un zoom out para mirar a los grupos alrededor de ambas revistas. De nuevo, la apro-ximación no es obvia, Moreno no se pregunta uno a uno por los colaboradores, por sus trayectorias, no cae en la atractiva facilidad de pensar que sumando los individuos se llegará a un total. La autora pasa del quién al dónde, y así revela y hace pertinentes las condiciones materiales en que se realizaban ambos proyec-tos: por un lado, de manera sucinta nos refiere los esquemas de reunión cultural vigente en la época, algunos de los cuales formaban parte de la larga tradición de academias, parnasos, liceos y demás tipos de asociaciones que, como sabemos, van de la mano del desarrollo cultural-político y literario en América y otras lati-tudes. De nuevo se hace un acercamiento a los espacios vivos de Sur y Orígenes:

Para la formación de Sur, los espacios de reunión fueron San Isidro y Villa Ocampo; para los origenistas el estudio de Mariano Rodríguez, la morada de Lezama en La Habana y más adelante la casa cural de Bauta. Todos esos lugares de encuentro se con-virtieronen emblemáticos de los grupos de amigos. Los invitados internacionales comenzaron a tomarse cada vez más en serio las visitas que hacían a ellos conforme se acrecentaba la fama de las revistas o de sus colaboradores. Fueron entonces más serias las charlas que analizaron problemáticas trascendentales del grupo Sur, también, más solemnes las reuniones de los ori-genistas.

En el caso de los colaboradores de Sur, la posición central en la vida cultural porteña y el sólido respaldo económico que tenía la empresa, se refleja en su participación destacada en la SADE y en otros espacios de legitimación. También en las benéficas condiciones materiales que proporcionaron al proyecto no solo una secretaría de redacción, sino dos quintas culturales para encuentros fortuitos y como espacios de trabajo. Las disposicio-nes de los origenistas eran más precarias y reflejo de ello fueron la inconstancia de los proyectos editoriales que precedieron a

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Orígenes y la insistencia en la marginalidad de la escena públi-ca, que se manifestó hasta en palabras de legitimación y apoyo como las de la filósofa María Zambrano, quien afirmó que el gru-po era “lo secreto que despierta”. (pp.88-89)

Pareciera obvio que el sostén financiero se reflejaría en los alcances y calidades de Sur, y que lo precario haría lo suyo de la misma forma con Orígenes; sin em-bargo, la investigadora no cede a este impulso. Lo primero que hay que destacar es pues la metodología para exponer, problematizar, es decir, anudar lo informa-tivo y cultural con sus consecuencias y efectos estéticos. De qué manera, las for-mas son susceptibles de ir más allá de ellas, de transformar. En este sentido, cabe resaltar cómo la autora articula los quiénes (Ocampo y Lezama) y sus perfiles sociales, con los espacios y los modelos de legitimación: desde el centro social y las cenas-discusión patrocinadas por Ocampo en sus diversas propiedades, o bien desde la marginalidad económica y social de Lezama. Los espacios que estudia Moreno se dejan ver fundamentales no por su valor anecdótico o de monumento, sino porque evidencian formas de concentración y organización de los bienes culturales: las casas, talleres, locales, estudios, se densifican en términos demo-gráficos, sí, pero también en términos estéticos, nos muestran dónde convergen quiénes y cómo, espacios que dieron forma a proyectos y transformaron las re-des y maneras de sociabilizar; quizá, esos puntos geográficos hacen las veces de pivotes que irradian rayos, iridiscencias, que a veces no llegan lejos, que con el tiempo se extinguen. ¿Adónde iluminan los rayos de Sur y Orígenes? Como astrónoma que sigue los rastros luminiscentes de los cuerpos celestes muertos, Moreno encuentra en su natal Colombia los efectos y restos vitalizadores de estas luces en la segunda mitad del siglo XX. Pero esa es otra investigación.

El apartado “La tensa calma” del segundo capítulo representa para mí un extre-mo de lo “micro” en la forma de problematizar. En él se aprecia el pensar sutil de la investigadora, la suavidad con que pisa y su sigilo analítico: hurga en las contradicciones y facciones dentro de las propias revistas. En Sur el acuerdo po-día enunciarse así: “la literatura era el campo privilegiado de la experiencia, y la civilización se basaba en saber ‘cómo leer’” (p.122); esto presuponía:

Que la obra literaria debía expresar los testimonios y las expe-riencias de vida del escritor, por eso se hablaba de literatura realista; por el otro, se enfatizaba en que la literatura era básica-mente un artificio y se exploraban diversos recursos formales, en este caso se defendía la prosa de ficción. La primera tendencia

se ajustaba a las preferencias estéticas de Victoria Ocampo y Eduardo Mallea; la segunda, a las de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. (pp.116-117)

La autora va siguiendo el incremento de la participación de Borges en las páginas de Sur, y cómo mientras en algún momento la revista da cabida a sus relatos y a otras formas de su escritura, conforme este y su estética ganan presencia y auto-ridad más allá de la revista, Borges y su idea de lo literario se convierten en una fuerza. Pero no es este autor solo quien “toma” las páginas de la revista. En su investigación Francy Moreno comprende el funcionamiento tanto de Sur como de Orígenes como el funcionamiento de las relaciones entre quienes pensaban, se reunían y hacían las publicaciones, en este sentido, al ajustar el microscopio analítico, no es Borges quien toma la revista, sino José Bianco y una nueva idea de lo que ha de ser la literatura y la función del autor que se distancia de los gusto de Ocampo:

Bástenos por ahora resaltar que durante los años 40, la estética defendida por Borges, en compañía de Bioy Casares y Silvina Ocampo fue ganando espacios protagónicos en las páginas de Sur y desplazando ensayos de interpretación, textos de corte testimonial, así como de tipo psicológico. Para que esto fuera po-sible, el secretario de redacción de la revista fungió como bisagra entre las dos fuerzas en tensión y el empoderamiento de la fic-ción en las páginas de Sur coincide con el cambio de sus gustos literarios. Hasta cierto punto, Bianco coincidió con la directora de la empresa editorial y con Mallea en la noción según la cual la li-teratura debía hablar sobre el alma y el pensamiento del escritor, sin embargo, en los años 40, con Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, él comenzó a simpatizar con la idea según la cual es-cribir implicaba un deber crítico que autorizaba a los autores a jugar con el carácter artificial de la escritura [...] poco a poco sus criterios privilegiaron “las posibilidades de invención que brinda al escritor la naturaleza arbitraria del hecho literario”. (p.123)

La transformación manifestada como disidencia también se halla en el corazón de Orígenes; en su caso, asevera la autora, es el enfrentamiento entre Lezama y Piñera. El cuidado de Francy Moreno la lleva a ubicar esta divergencia en una publicación anterior, Espuela de plata (1939-1941): Lezama “estaba convencido de la función mítica de la poesía, en el sentido fundacional, y del papel rector



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de la figura del poeta en la sociedad. Piñera buscaba crear una literatura que polemizara, que se construyera críticamente, y su postura estaba atravesada por el escepticismo y la inclinación hacia ciertas estéticas grotescas” (p.124). En el tercer número de Espuela de plata se halla el germen de la diferencia: mientras en un poema Lezama exalta la ciudad nocturna rodeada por el mar, La Haba-na, ahí mismo aparecen poemas de Piñera, quien llama a la poesía “suicidio de palabras”, y en lugar de exaltar la condición insular de Cuba, se refiere al agua como a “una trampa muerta de silencio vivo” (p.125). Para evidenciar aún más el proceso de distanciamiento ético-estético entre Lezama y Piñera, Moreno cita una carta del segundo de mayo de 1941, donde, furioso, perfila su oposición ideológica tanto a Lezama como a Ángel Gaztelu.

Considero preciso recapitular sobre las múltiples herramientas y el trabajo diver-so y riguroso que sostiene la investigación de Francy Moreno: la investigadora se adentró en las páginas de ambas revistas; luego sus pesquisas la llevaron a leer y ahondar en la obra de algunos de sus protagonistas, a la lectura de epistolarios y archivos; no dejó de lado el marco político-social local y latinoamericano, in-cluso trasatlántico –España presente en América–; de vuelta a las publicaciones, problematiza sus contenidos, a sus colaboradores, sus estéticas distintas y en ocasiones opuestas, y de nueva cuenta sale de Orígenes para comprender Oríge-nes, acude a Espuela de plata y sendos poemas de Lezama y Piñera la iluminan. Y al ampliar el radio de su rigor, la disidencia dentro de la revista cubana revela sus mayores alcances, de lo micro a lo macro, en términos de uno de los proce-sos dentro del campo literario latinoamericano, a saber, la profesionalización del escritor literario:

las diferencias al interior del origenismo no fueron únicamente de orden estético y de creencias religiosas, ellas se extendieron a otros asuntos. Sucede que la mayoría de los poetas origenistas, en diálogo con figuras como Juan Ramón Jiménez, veían una amenaza en la profesionalización del escritor. No les agradaba que la creación poética fuera un oficio remunerado, cercano al periodismo, así como tampoco vieron con buenos ojos el trabajo académico. Piñera, en cambio, creía que la literatura debía ser un oficio como cualquier otro y esto produjo desencuentros [...]. (p.127)

Y cuando parece que ha quedado zanjado el tema de la diferencia y sus conse-cuencias, Moreno vincula a dos personalidades de Orígenes: José Rodríguez Feo

y Piñera. El primero, según documenta la autora, había sido atacado por Lezama, quien rechazaba la carrera académica de Rodríguez Feo en los Estados Unidos; su rechazo se cifra en una pregunta retórica y la consecuente condena: “¿Por qué tienes tanto gozo en prolongar tu etapa didáctica? Creo que acabarás en profesor” (p.129). Y es que Piñera y Rodríguez Feo se han movido hacia temas excéntricos:

Ellos compartían el gusto por el humor y lo grotesco y esto lo confirman artículos como una nota a Papeles de Reciénvenido de Macedonio Fernández hecha por Rodríguez Feo, que alaba la estética del absurdo del autor porteño [...]. Y son precisamente el gusto compartido por el humor y las estéticas del absurdo y lo grotesco lo que ellos deciden profundizar cuando, como respues-ta a la disputa con Lezama, Rodríguez Feo comienza a imprimir junto a Piñera la publicación anti-origenista Ciclón [...]. (p.129)

Así, avanzando y replegándose, Moreno logra algo que hace plenamente de la lectura de este libro un gusto: analiza sus objetos vivos y dinámicos, e imprime y obliga a su análisis a ser igualmente vivo y dinámico, lo que significa tremendo esfuerzo a base de citas precisas, de eruditas notas, de certeros contrastes y saltos y vueltas, evitando el facilismo. Sur y Orígenes se desentrañan ante nosotros sin perder su integridad como producciones culturales.

No es poca cosa precisar los aspectos que distanciaron del continente lezamiano la península de Piñera y Rodríguez Feo; si bien las temáticas dispares pueden resultar en desacuerdos, la profesionalización de la labor literaria evidencia una ruptura más profunda, que tiene que ver no solo con la concepción misma de literatura, sino con las tensiones y reorganizaciones jerárquicas en términos de conocimiento y valía que tanto la literatura como la escritura sufrían en aquellas décadas a manos de la industria del entretenimiento y el espectáculo. Este proce-so, junto con el del academicismo de los literatos, será determinante para el futu-ro de la disciplina, de los intelectuales, del quehacer literario y sus producciones.

En el capítulo final “El universalismo y dos revistas en contacto”, la investiga-dora peina las páginas de Sur y Orígenes para conocer y reconocer la presencia de otras tradiciones, su difusión y jerarquía, en este flujo que viene de Europa o de Norteamérica y del resto de América Latina; en esta labor, la autora también completa el perfil institucionalizador de ambas revistas. No se trata solo de di-fundir autores de otras lenguas, y tradiciones, sino que en ese gesto se adivina la fuerza política de hacer canon para América Latina. Según el estudio de More-



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no, William Faulkner es traducido y publicado en Sur ya que tanto la Nouvelle Revue Française como la editorial Gallimard y París como capital cultural eran las fuentes de su universalidad, y la editorial francesa había ya acogido al esta-dounidense. Para el caso cubano es diferente: para Lezama serán los poetas del modernismo anglosajón, autores españoles y algunos sectores latinoamericanos sus manantiales: T. S. Eliot, Wallace Stevens y William Carlos Williams; Pedro Salinas y Vicente Aleixandre (p.141). Mientras Sur llevaba su universalismo a la producción de panoramas de la literatura francesa, inglesa o estadounidense, también se ocupaba de lo contemporáneo canadiense, japonés o israelí; Orígenes prefería obras en castellano.

Estos procesos de canonización de autores de tradiciones distintas también afec-ta el lugar político de las dos revistas, se colocan como guías, mentoras para América Latina: fuerzas hegemónicas de la cultura en una clara dirección, de arriba hacia abajo. Al leer este apartado del libro, se ofrecen explicaciones a la preferencia, casi condicionante, que hay aún en nuestros días de la crítica y teoría francesa en Sudamérica. El universalismo de que hablaban Ocampo y Lezama no es tan universal, se concentra, pues, en Francia y España.

De la lectura atenta sobre las tradiciones congregadas en ambas revistas, Moreno concluye que si bien ni Sur ni Orígenes fueron latinoamericanistas, “Latinoamé-rica fue su lugar común de enunciación que condicionó las relaciones que las dos revistas tejieron entre sí” (p.143). Mientras para otras publicaciones periódicas, el tema y los autores eran latinoamericanos, y su propósito era dar a conocer y poner en circulación la producción local, Latinoamérica como lugar de enuncia-ción en Sur y Orígenes implicaba “hablar desde ahí” sobre la modernidad cul-tural, de manera que “el perfil modernizante” es el que acerca a ambas revistas.

Los apartados postreros, “De Sur a Orígenes” y correlativamente “De Orígenes a Sur”, son en cierto sentido concentrado de las estrategias esgrimidas por los proyectos para hacerse de “prestigio” atrayendo autores reconocidos, o bien atra-yéndose tradiciones reconocidas, como parte de la difusión y posicionamiento de las publicaciones. El estudio de Moreno revela el papel sustantivo del círculo de amigos de Ocampo y de José Rodríguez Feo como corresponsal para Orígenes en términos de la difusión de ambos proyectos en el continente americano; por otro, estos apartados registran minuciosamente los intercambios, influencias, dis-tancias, diferencias, y disidencias en ambas revistas, al tiempo que justiprecian el papel que jugaron en el horizonte cultural latinoamericano a lo largo de sus trayectorias:

En América Latina, donde la formación en literatura a lo largo del siglo XX se caracterizó por el autodidactismo en medio de com-plejos procesos de profesionalización de la escritura y de la len-ta emergencia de nuevos sectores sociales que se convirtieron en lectores literarios, la revista y la editorial Sur fueron algo así como formaciones de formación que llegaron a tener autoridad de escuelas y se convirtieron en referencia obligada, se estuvie-ra o no de acuerdo con sus criterios. (p.146)

Esta idea de formación debe comprenderse en un sentido amplio y profundo. Sur y Orígenes hacían fluir textos, ideas estéticas, interpretaciones dentro de marcos paradigmáticos de lo que debe ser la literatura, y sobre todo en el caso de la empresa de Ocampo, que se encontraba vinculada con la industria editorial Sudamericana, se trataba también de poner en circulación libros. En Orígenes, Moreno señala que la red de tránsito de colaboraciones se tendía sobre todo hacia México, y que la revista atraía a autores célebres gracias a que estos acudían a las universidades estadounidenses; en este sentido, la funcional infraestructura académica de los Estados Unidos facilitó la labor de Rodríguez Feo y llevó obras y autores a las páginas del proyecto cubano (p.161).

Para caracterizar el impulso modernizante de Sur y Orígenes, que al mismo tiem-po que las acerca las separa, dados los derroteros dispares que siguieron como proyecto, Francy Moreno se cobija bajo las imágenes geográficas que Nancy Ca-lomarde emplea para comprender el dinamismo de ambas revistas: Sur se corres-ponde con lo fluvial “en la medida en que se define en el fluir hacia el otro, en el puro movimiento, en el ímpetu de pensar la cultura en el diálogo”; mientras que Orígenes se corresponde con lo marítimo, “el movimiento oceánico pareciera, como el origenismo, conducir siempre hacia lo profundo, en un viaje que integra lo diverso solamente para resignificarlo en la busca del mito de la insularidad” (p.138). Moreno piensa sobre la base de estas correspondencias y las prolonga: la revista argentina es el lugar de la confluencia de diversas voces, de distintas fuentes, “a la vez que transportar múltiples materiales que a su vez extendía por dilatadas rutas” (p.138); Orígenes era un océano “cuyas olas dejan materias en las orillas pero también recogen tesoros para llevarlos a la profundidad” (p.138-139). Lo espacial como fondo para pensar dos productos dinámicos como son las publicaciones en cuestión, permite pensar en términos continentales los circuitos literarios y de esta manera, se vuelve imprescindible para el método de Moreno el contexto político-social.



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La investigación y la cavilación constante de Francy Moreno la llevan a hurgar en correspondencias diversas para hallar verdaderos encuentros, ausencias e in-tercambios que explican la presencia de origenistas en Sur, así como la presencia de colaboradores del proyecto de Ocampo en Orígenes. No son las revistas las que se acercan sino las personas; Piñera se desplaza a Buenos Aires, y Pedro Henríquez Ureña reside en Buenos Aires, al tiempo que es amigo y mentor de José Rodríguez Feo. Henríquez Ureña media entre Sábato y Rodríguez Feo, y así los colaboradores de Sur llegan a Orígenes, y Piñera se suma a los colaboradores del proyecto porteño mientras se mantiene cercano a Lezama... No haré aquí una síntesis que sería abigarrada de estas coincidencias no solo en espacio y tiempo, sino en modernidad estética entre sujetos, coordenadas y proyectos. El lector de estos últimos apartados palpará la entraña de los objetos culturales, esa entraña que late en las relaciones humanas, en sus amistades y enemistades –Lezama contra todos–.

Después de una prosa analítica densa, aparece un breve “Epílogo”, en él se recu-pera la figura de José Ortega y Gasset, cuyo pensamiento atravesaba ambas re-vistas y que, para 1955, sería derribada, a juzgar por Moreno en Ciclón, el nuevo proyecto de Piñera y Rodríguez Feo, donde se publica un texto de Witold Gom-browicz que demitificaba al poeta, mientras que Borges colaboraría con ironía y sarcasmo en el dossier dedicado a la muerte de Ortega y Gasset (pp.186-187).

En La invención de una cultura literaria: Sur y Orígenes. Dos revistas latinoa-mericanas del siglo XX, el lector hallará un modelo de método y de pensamiento para quien esté interesado no en la interpretación de los textos, sino en las pro-blemáticas que los empujan por el mundo y los conflictos con que esos textos abren el mundo. El pensamiento de Francy Moreno no se conforma con explicar, sino que asume la complejidad como ventaja y virtud, y su escritura no se nos da fácilmente: el ritmo de plegarse y desplegarse crea espirales cuyo trazo se aleja peligrosamente de su centro, salta a lo político y luego a lo privado. Está también el sistema de citas que satura de otras voces la propia voz de la investigadora, para gravitar de nuevo al eje de ideas, lo que exige un lector atento, dialogante, ávido. Como dicen que decía Lezama: “solo lo difícil es estimulante”.


Reseña

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Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación cien-tífica arbitrada cuyo objetivo fundamental es divulgar artículos, avances e infor-mes de investigación de profesores y estudiantes de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura y cultura del Caribe e Hispanoamérica. La revista aparece semestralmente y es editada por el Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe - CEILIKA y su Semillero de Investigación GELRCAR - Grupo de Estudios de Literaturas y Representaciones del Caribe (adscritos a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico, y a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de Cartagena), y por el Grupo de Investigación Literaria del Caribe - GILKARÍ y su Semillero de Investigación en Literatura y Cultura - SILIC (ads-crito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico).

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Referencias y citas en el texto

Un trabajo por un autor− Pérez (2004) comparó la literatura colombiana…− En un estudio sobre la literatura colombiana (Pérez, 2004)…− En un estudio sobre la literatura colombiana, Pérez (2004) comparó…

Un trabajo por múltiples autoresSi un trabajo es de dos autores, se deben citar ambos en todas las ocasiones. Si el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, se deben citar todos la primera vez y luego citar solo al primero seguido de “et al.” (en tipo normal y terminado en punto) y el año. En caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, se debe omitir el año, así:− Primera cita: Wassersteil, Zapulla, Rosen, Gerstman y Rock (1994) encontra-

ron…− Siguientes citas en otros párrafos: Wassersteil et al. (1994) encontraron…− Siguientes citas en el mismo párrafo: Primera cita: Wassersteil et al. encontra-

ron…

Si un trabajo es de seis o más autores, se cita solo el primero, seguido de “et al.” en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citarán todos ellos.


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Textos clásicosSi un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor, seguido de s.f. (por “sin fecha”). Cuando la fecha de publicación es inaplicable, como sucede con textos antiguos, se debe citar el año de la traducción utilizada, precedida de trad., o el año de la publicación original, que se debe incluir en la cita:− (Aristóteles, trad. 1931)− James (1890/1983)

No es preciso incluir en la lista de referencia citas de los trabajos clásicos mayo-res, tales como la Biblia, o de autores clásicos griegos y romanos. En este caso, se debe citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.

Partes específicas de una fuente o “citas textuales”Se debe indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página en las citas literales. La cita debe encerrarse entre comillas si va dentro del cuerpo del trabajo (dejando el punto que finaliza la oración por fuera. Si la cita tiene más de cuarenta (40) palabras, debe ir con sangría y fuente tamaño 11, sin comillas:− “A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de

esa lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje originario anterior a los navegantes y descubridores” (Burgos, 2013, p.134).

− El novelista escribe: A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de esa

lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje ori-ginario anterior a los navegantes y descubridores. Se deja llevar por sus pasos. No establece una ruta. Un día una calle. Otro una playa. Alguna vez una plaza. O merodea el embarcadero del puerto. Se devuelve al colegio de la Compañía y entra con sigilo para no llamar la atención del portero (Burgos, 2013, p.134).

Referencias bibliográficas (a pie de página o al final del texto)

LibrosDeben incluir la siguiente información: Apellido del autor, Nombre. (Año de publicación). Título de la obra. (Edición). Ciudad: Editorial.

Nota: La edición se señala solo a partir de la segunda. Si se trata de la primera edición, después del título se coloca un punto.

− Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá: Colcul-tura.

− Ary, D.; Jacobs, L. y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación pedagógica. México: Interamericana.

− Ayer, A. (Comp.). (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura Económica.

Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se cita –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro:− Bartolomé, A. (1978). Estudios de las variables en la investigación en educa-

ción. En J. Arnau (Comp.). Métodos de investigación en las Ciencias Huma-nas (103-138). Barcelona: Omega.

Artículos de revistaDeben incluir la siguiente información: Autor(es) y año (como en todos los ca-sos). Título del artículo. Nombre de la revista, volumen(número), página inicial-página final. Así: − Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M. (1995). Sesgo interpretativo en la ansie-

dad de evaluación. Ansiedad y estrés, 1(1), 5-20.

Referencias de sitios Web− Jiménez Quenguan, M. (2013, julio-diciembre). Clarice Lispector y María

Zambrano. Signos de amor, germinación y redención. Espéculo, 51. Recupe-rado de https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/Clarice_Lispec-tor_Especulo_51_UCM_julio2013.pdf

Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, estas se organi-zarán según el año de publicación.


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Presentación La Maestría en Literatura Hispanoamerica-na y del Caribe busca fortalecer la investiga-ción en el área cultural de América Latina y del Caribe, además del conocimiento literario, y permite la formación de un grupo de inte-lectuales investigadores capaces de abordar la producción literaria y cultural hispanoamerica-na y del Caribe a través de ensayos, estudios, ediciones críticas y actividades académicas, desde una perspectiva crítica post-colonial, no totalizante ni unidimensional. Este programa se fundamenta, igualmente, en la articulación de los trabajos de los grupos de investigación CEILIKA y GILKARÍ.

Objetivos del programa- Promover la cualificación de los estudios

literarios en la región mediante la actualiza-ción en el manejo de conceptos, técnicas y métodos, tanto de la crítica y la teoría litera-ria canónica como de las propuestas teóricas caribeñas e hispanoamericanas emergentes, que faciliten el acercamiento competente a las obras literarias hispanoamericanas y del Caribe.

- Crear el espacio institucional para estimu-lar un ambiente de discusión académica en torno a la literatura hispanoamericana y del Caribe, que aporte al conocimiento idóneo del entorno sociocultural.

- Desarrollar una metodología para el estudio de las literaturas de Hispanoamérica y el Caribe que responda a sus historias particu-lares y a sus realidades propias, con el fin de elaborar una historia de estas literaturas.

- Problematizar las relaciones entre las lite-raturas hispanoamericana y la literatura del Caribe, teniendo en cuenta las configuracio-nes sociohistóricas particulares que les die-ron origen.

- Formar en el conocimiento y la investiga-ción especializados en el campo de los estu-dios literarios y culturales caribeños.

Líneas de investigación- Literatura Comparada de Hispanoamérica y

del Caribe. - Literatura popular y Etnoliteratura Hispa-

noamericana y del Caribe. - Narrativa y contextos socioculturales en

Hispanoamérica y del Caribe. - Poesía y contextos socioculturales de His-

panoamérica y del Caribe. - Teoría, historia y crítica hispanoamericana

y del Caribe.

Dirigido aProfesionales de Ciencias del Lenguaje con tí-tulo de Licenciados en Humanidades y Lengua Castellana, Lingüística y Literatura, Español y Literatura, Idiomas Extranjeros, Filología e Idiomas y otros programas en áreas afines a Ciencias Sociales y Humanas.

Título que otorgaMagíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe.

Duración y horariosEl programa está diseñado para que los estu-diantes puedan completar todos los requisitos de grado en un tiempo de cuatro semestres académicos con metodología presencial y dis-ponibilidad de tiempo completo. El horario de los encuentros presenciales se desarrollará se-manalmente durante los días viernes (5:30 p.m. - 9:30 p.m.) y sábados (8:30 a.m. - 12:30 p.m. y 2:30 p.m. - 6:30 p.m.).

Requisitos de inscripción- Formulario de inscripción diligenciado. - Certificado original de notas universitarias

con promedio igual o superior a 3.5 (tres-cinco).

- Elaboración de un ensayo crítico sobre una obra literaria hispanoamericana y del Cari-be (Examen presencial).

maestría en Literatura HispanoameriCana y deL Caribe

universidad deL atLántiCo - Código snies no. 90995

216

- Propuesta de investigación en una de las lí-neas del programa (extensión equivalente a 2.000 palabras).

- Hoja de vida actualizada.- Fotocopia autenticada del diploma o acta de

grado de pregrado.- Fotocopia ampliada de cédula de ciudada-

nía.- Dos fotos 3X4.- Certificado de afiliación al Régimen de Se-

guridad Social.- Volante de consignación original y una co-

pia.

Formas de pago- Consignación Cuenta Corriente No.

026669999075 Banco Davivienda – For-mato de convenios empresariales.

- Pago por cuotas.- Créditos con ICETEX.- Tarjetas débito y crédito.

ASPECTOS FINANCIEROS

Costos de inscripciónEquivale a 8 SMDLVReferencias para diligenciar el volante de con-signación del Banco Davivienda: REF 1: Número de documento de identidad REF 2: 80190022

Costos por semestreEquivale a 7 SMMLV Referencias para diligenciar el volante de con-signación del Banco Davivienda:REF 1: Número de documento de identidad REF 2: 80370022

Componentes del costo por semestreMatrícula 2.5 SMMLV Derechos Académicos 3.0 SMMLV Costos de Administración 1.5 SMMLV

Descuentos del costo por semestreEgresados Universidad del Atlántico: 20 % del componente de matrícula. Descuento por Sufragio: 10 % del componente de matrícula.

Pago extemporáneo del costo por semestreAdicionar el 20 % del valor del componente de matrícula.

Mayor InformaciónUniversidad del Atlántico - Departamento de PostgradosTeléfonos: 319 70 10 Ext. 1050 Kilómetro 7, Antigua Vía a Puerto Colombia Barranquilla - Colombia [email protected]@mail.uniatlantico.edu.co http//www.uniatlantico.edu.co

Tesis sustentadas a la fecha- Palabra de mar: Los personajes femeninos

en la narrativa de Roberto Burgos Cantor, por Yurina De Alba Manjarrés.

- Identidades queer y travestismo en Carna-val de Sodoma de Pedro Antonio Valdez, por Julio Penenrey Navarro.

- Africanía, memoria y resistencia en Chan-gó, el gran putas de Manuel Zapata Olive-lla, por Nellys Montenegro De la Hoz.

- Silencio y amor: Claves poéticas en Ese si-lencio de Roberto Burgos Cantor, por Melfi Campo Torres.

- Discurso y ambigüedad: Otra sexualidad en Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, por Liliana Belén Jalk Barrios.

- La fertilidad de un desierto poético en Vito Apüshana, por Jesús Armando Lúquez Fon-seca.

- El yo excéntrico de Trilogía sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, por Lida Vega Castro.

- La poesía lírica de Gabriel Ferrer Ruiz. Aproximación a su obra, por Alberto Gó-mez Padilla.

- La otredad en la sociedad de La otra gente, de Fanny Buitrago, por Tatiana Guardiola Sarmiento.

índice Periódico

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 1 – Enero-Junio de 2005Homenaje a Héctor Rojas Herazo

La poética de Héctor Rojas HerazoGabriel Alberto Ferrer Ruiz

Las úlceras de Adán o la conciencia del destierroAmílkar Caballero De la Hoz

El peso y la levedad: La caída imaginanteRómulo Bustos Aguirre

De la ruina a la soledad en Respirando el veranoYolanda Rodríguez Cadena

Silencio y existencialismo en Respirando el veranoAdalberto Bolaño Sandoval

La saga de Cedrón la escritura de la decadencia del orden comunalWilfrido Esteban Vega Bedoya

Entropía y conciencia narrativa en Celia se pudreManuel Guillermo Ortega

ReseñasMemoria de mis putas tristes o la abdicación de la modestiaLida Vega Castro

Disfrázate como quieras: La historia como vértigo y crucigramaAdalberto Bolaño Sandoval

Farallones: Ojo memoriosoAmilkar Caballero De la Hoz

Halcón peregrino, fábula para tiempos oscuros: El oficio de escribir y la naturaleza humanaAmilkar Caballero De la Hoz

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 2 – Julio-Diciembre de 2005La obra de Fanny Buitrago - Crítica

Los pañamanes o la resignificación del mito y la leyenda como valores identitariosManuel Guillermo Ortega

Estructura mítica en El hostigante verano de los diosesJorge Eliécer Ordóñez Muñoz

El imperio de las imágenes: la fotografía y el simulacro de la Nación en Bello animal de Fanny BuitragoNadia Celis Salgado

218 219

Bello animal: Una mirada caribeña del mundo posmodernoAmílkar Caballero De la Hoz

Cola de zorro ¿otra hierba mala del Caribe?Aleyda Gutiérrez Mavesoy

Señora de la miel: Fanny Buitrago ante el melodrama festivo y la celebración del cuerpoAdalberto Bolaño Sandoval

Mimesis y composición en la obra de Fanny Buitrago: Los amores de Afrodita del mito a la ficción caníbalLuis Fernando López Noriega

La poética en La otra gente de Fanny BuitragoGabriel Alberto Ferrer Ruiz

La definición ontológica del hombre del Caribe insular colombiano en Bahía sonora, de Fanny BuitragoKarol Johanna Lázaro De la Hoz

¡Líbranos de todo mal!: Un paseo por las estaciones del infiernoWilfrido Esteban Vega Bedoya

Abracadabra la escritura encantadaLyda Vega Castro

El espacio-tiempo vital recuperado: Los textos infantiles de Fanny BuitragoYuri de J. Ferrer Franco

El teatro de Fanny BuitragoJorge Plata Saray

ReseñasTodos estábamos a la espera (Álvaro Cepeda Samudio)Manuel Guillermo Ortega

Dioses y maestros (Luis Fernando López Noriega)Armando Martínez

El tallador de santos (Alexis Zapata)Yury Ferrer

Teología y pensamiento de la liberación en la literatura iberoamericana (José Luis Gómez)Mercedes Ortega

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 3 – Enero-Junio de 2006Poéticas e identidades en la poesía del Caribe colombiano del siglo XX

Álvaro Miranda: La recreación del reino caribe, sus voces y sus silencios y la deconstrucción del canon poético de occidenteAmílkar Caballero De la Hoz

Memoria y olvido: Una poética del tiempoJorge Eliécer Ordóñez Muñoz

Óscar Delgado: Obra y vidaGrey Donado Alvarino, Luis Elías Calderón

Gustavo Ibarra Merlano: Los designios del agua. Arquetípica del abismo, el agua y las tinieblasRómulo Bustos Aguirre

Poética e identidad en Raúl Gómez JattinGabriel Alberto Ferrer Ruiz

Temáticas recurrentes en la poesía de Jorge ArtelManuel Guillermo Ortega Hernández

ReseñasLa mirada enferma (Miguel Ángel Manrique)Aleyda Gutiérrez Mavesoy

Esquina de días contados (Rodolfo Lara)Adalberto Bolaños

Veredas y Sinuario (Gabriel Ferrer)Yury Ferrer

Geografía de ausencia (Lázaro Valdelamar)Wilfredo Vega

Marrón (Martín Salas)Rómulo Bustos

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 4 – Julio-Diciembre de 2006Narradores de Barranquilla

Cosme o el ocaso de los hombres (Aproximación a la novela de José Félix Fuenmayor)Emiro Santos García

La narrativa experimental de Álvaro Cepeda SamudioAriel Castillo Mier

Barranquilla: Ciudad lupanar en Maracas en la ópera. La re-construcción discursiva carnavalizada de la ciudad en la obra de Ramón Illán BaccaLuis Fernando López Noriega

Culpabilidad, confesión y dialogismo en Un hombre destinado a mentirGabriel Alberto Ferrer Ruiz

Ser y parecer en El secreto amor de Marina Mancilla de Ramón MolinaresLázaro Valdelamar Sarabia

Alberto Duque López: Incesto, hedonismo y gerontofobia en Retrato de una señora rubia durante el sitio deToledoOrlando Araújo Fontalvo

Guillermo Tedio: El cuento con ojosYury de J. Ferrer Franco

220 221

Infierno, tiempo e historia: La narrativa purificatoria de Jaime Manrique ArdilaAdalberto Bolaño Sandoval

Julio Olaciregui: Los domingos de Charito y Dionea: Negación y nostalgia desde el exilioWilfrido Esteban Vega Bedoya

Lo judío y lo caribe: dos perfiles distintos, un solo rostro verdaderoLyda Vega Castro

Oriane, tía Oriane, de Marvel Moreno: La progresiva construcción de una escrituraMercedes Ortega González-Rubio

Los cuentos de Jaime Cabrera: Algunas claves de su estilo y de su mundoMiguel Iriarte

Dos cuentistas caribeños en la diáspora: Miguel Falquez-Certain y Freda MosqueraManuel Guillermo Ortega Hernández

Freda Mosquera: (Re)construcción identitaria y resignificación míticaÉlber Enrique Gómez Padilla

ReseñasBitácora del atisbador o el mar de la existencia (Luis Mizar)Melfi Campo Torres

Rosas contra tu cara (Mary Daza Orozco)Óscar Ariza

Los turnos y Junto a la puerta (René Cueto) Amílkar Caballero

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 5 – Enero-Junio de 2007Narradores de Bolívar

Hibernando en el trópico: Melancolía, modernidad y metaficción en la novela Dos o tres inviernos de Alberto Sierra VelásquezLázaro Valdelamar Sarabia

Pavana del ángel de Roberto Burgos Cantor: La posibilidad de retener el paraísoCristo Rafael Figueroa Sánchez

Ciudad diversa y muerte: Texto y contexto en la novela Días así de Raymundo GomezcásseresJaime Morales Quant

Raymundo Gomezcásseres. Metástasis y Días así: La utopía evisceradaWilfredo Esteban Vega Bedoya

El cuestionamiento de la existencia: Una reacción frente a la cotidianidad en el cuento “Preocupaciones de un pá-jaro” de Fran ArroyoMaría Claudia Barcasnegras Acosta, Néstor Alonso Melchor Rincón

Pedro Badrán Padauí. Génesis, éxodo y apocalipsis de la condición humanaJoyce Paulina Barboza Calvo

Efraim Medina Reyes: Hacerse figura en el campo de la novela colombiana desde la contraculturaAleyda Gutiérrez Mavesoy

Miradas provisorias sobre tres novelas urbanas: Días así (Raymundo Gomezcásseres), Tres informes (Efraim Medi-na Reyes), Lecciones de vértigo (Pedro Badrán)Rómulo Bustos Aguirre

Discurso histórico e ironía en La tejedora de coronasGabriel Alberto Ferrer Ruiz

El arduo lugar de la palabra (Entrevista a Pedro Badrán Padauí)Pedro Badrán

ReseñasUn cadáver en la mesa (Pedro Badrán)Rómulo Bustos Aguirre

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 6 – Julio-Diciembre de 2007Gabriel García Márquez: Del Caribe para el mundo

Magias y visiones del mundo en los primeros cuentos de García MárquezManuel Guillermo Ortega Hernández

Gravitaciones de García Márquez y su obra entre los escritores del Caribe colombianoAriel Castillo Mier

Gabriel García Márquez: El encantamiento del mundo o la búsqueda de una racionalidad alternativaOrlando Araújo Fontalvo

Cien años de soledad y la crítica colombianaRoberto Montes Mathieu

Humor En cien años de soledad, cuarenta años despuésNelson Castillo Pérez

Los motivos del mar y el puerto en los cuentos de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmadaManuel Guillermo Ortega

El poder en García MárquezAlbio Martínez Simanca

García Márquez: ¿caribeño? La hojarasca: “Mise en abyme” de la formación de un pueblo nuevoAmílkar Caballero De la Hoz

Carnavalización y presencia bíblica en el cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, de Gabriel García MárquezSilvia Boekhoudt de Marenco

“La mala hora que la niña Martina se soñó va a ser una tarde de jueves”: El Caribe y su ser en la obra de Gabriel García MárquezAndrea Juliana Enciso Mancilla

222 223

“Los asesinos” en García Gárquez y Cepeda SamudioAdalberto Bolaño Sandoval

Triunfos y fracasos de la premodernidad y la modernidad en Cien años de soledad y en En diciembre llegaban las brisasMercedes Ortega González-Rubio

ReseñasEl país íntimo de Hernán VarascarreñoLidia Salas

Los hijos del paisaje: La confluencia de puntos opuestosGabriel Mendoza

Del color de la errancia: La pasión por la fugaGabriel Ferrer

El sermón de la ventana o las voces que resistenMelfi Campo

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 7 – Enero-Junio de 2008Representación, espacio y poder en Cartagena y el Caribe

Fotografía y exclusión social: Auto-representaciones de la élite cartagenera en el periodo 1900-1930Cielo Patricia Puello Sarabia

Construyendo sospechas: Imaginarios del miedo, segregación urbana y exclusión social en Cartagena 1956-1970Orlando De Ávila Pertuz

Espacio público y conflictos en la construcción de la memoria política en CartagenaRaúl Román Romero

Cuentachistes y predicadores en el parque centenario de Cartagena: Un modo de habitar y recorrer la ciudadSindy Cardona Puello, Karen Rivera Feria

La prensa como instrumento pedagógico para la construcción de la mujer cartagenera: 1928-1946Natalie Dahiana Rocha Vásquez, Ana Victoria Padilla Onatra, Kelly Inés Perneth Pareja

La virgen de la Candelaria: Fiesta, idoloclastía y colonización de imaginarios en Cartagena de IndiasÉdgar Gutiérrez Sierra

Una banda sonora para el desquiteJuan Carlos Lemus Stave

“Los poetas de sus asuntos”: Migraciones, rupturas y reconfiguraciones de las culturas juveniles en CartagenaOsiris María Chajín Mendoza

Raza, conocimiento y reconocimiento en la obra de Juan José NietoJavier Ortiz Cassiani

Del texto al contexto. Cosme y la sociedad urbana del Caribe colombiano a comienzos del siglo XXSergio Paolo Solano De las Aguas, Roicer Flórez Bolívar

Descentración del canon y la valoración de las emergencias posibles: La cuestión del lugar de enunciación de lo silenciadoWilmer Villa Amaya, Ernell Villa Amaya

Discursos identitarios y experiencia vital caribeña: Para un posible diálogo entre Hall, Glissant y la postcolonialidad – post-occidentalimoLázaro Valdelamar Sarabia

Configuración socio-histórica del Caribe y la deconstrucción del canon de OccidenteAmílkar Caballero De la Hoz

ReseñasGarcés González, José Luis (2007). Literatura en el Caribe colombiano: señales de un procesoManuel Guillermo Ortega Hernández

Tatis Guerra, Gustavo (2008). He venido a ver las nubes. Bogotá: Común Presencia.Rómulo Bustos Aguirre

Martínez, Fabio (2006). Del amor inconcluso. Bogotá: Común Presencia. Emiro Santos García

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 8 – Julio-Diciembre de 2008Narradores del Sinú y la Sabana

El Sinú y las sabanasRoberto Montes Mathieu, Albio Martínez Simanca

La balada de María Abdala: Una secreta historia de amorNelson Castillo Pérez

La narrativa fundamentada de Naudín GraciánJosé Luis Garcés González

José Luis Garcés González, escritor universal del SinúAleyda Gutiérrez Mavesoy

Temáticas recurrentes en la narrativa breve de Nelson Castillo PérezMelfi Campo Torres

Imagen del héroe en “Alejandro vino a salvar a los peces” de Gustavo Tatis GuerraEliana Díaz Muñoz

La obra de Alexis Zapata Meza: Fragmentos de la memoria histórica del SinúAmílkar Caballero De la Hoz

Entre la negación y la hibridación de una identidad cultural activa: El Caribe y sus reflejos en la obra de David Sánchez JuliaoAndrea Juliana Enciso Mancilla

Roberto Montes Mathieu: Realismo crudo entre lo breve, lo mordaz y lo eróticoMiriam Castillo Mendoza

Antonio Mora Vélez. Los nuevos iniciados: Exterminio y vigilancia de la búsqueda del “nuevo ser”Wilfredo Esteban Vega Bedoya

224 225

Néstor Solera y la teoría fragmentaria de la novelaAdalberto Bolaño Sandoval

Gallera, de Alejandro Álvarez: El pico y la espuela en las letras del CaribeOrlando Araújo Fontalvo

Berdella de la Espriella: Superstición, tragedia y humor ominoso en A golpes de esperanzaÉlber Gómez Padilla

Oralidad y memoria en tres textos de Soad Louis FarahLyda Vega Castro

La risa en el cuento popular del Sinú: MurrucucúGabriel Ferrer Ruiz

La cuentística de Andrés Elías Flórez Brum: Una poética de resistencia frente a la adversidadCristo Rafael Figueroa Sánchez

Manuel Zapata Olivella o “lo que no tiene de dinga tiene de mandinga”Manuel Guillermo Ortega

ReseñasTedio, Guillermo. (2008). El amor brujo o la historia de la guitarra y el piojo. Barranquilla: Sibila Editores.74 p.José Luis Garcés González

Ospina Arzuaga, Ulises Rafael. (2007). Reinos Circulares. Colección de Autores Cesarenses. Valledupar: Gráficas del Comercio.72 p. Melfi Campo Torres

Tatis Guerra, Gustavo (2005). Ojo que vuela. Cartagena: Ediciones Imagina-Lealon, 69 p.Gisselle Katherine Rada Escobar

Bustos Aguirre, Rómulo (2007). Sacrificiales. Madrid: Veintisieteletras, 96 p.José Luis Gómez

Ferrer Ruiz, Gabriel (2008). Festejos. Barranquilla: Universidad del Atlántico. 74 p. Yury de J. Ferrer Franco

Fornaguera, Evangelina (2008). Nadador. Bogotá: Cargraphics. 64 p.Aleyda Gutiérrez Mavesoy

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 9 – Enero-Junio de 2009Trayectorias intelectuales y literarias en la racialización de lo negro en Cartagena y el Caribe

La actividad intelectual de Candelario Obeso: Entre el reconocimiento y la exotizaciónLázaro Valdelamar Sarabia, Javier Ortiz Cassiani

Iluminados por la educación: Los ilustrados afrodescendientes del Caribe colombiano a comienzos de siglo XXFrancisco Javier Flórez Bolívar

Sentidos de territorialidad en el distrito barrial de Agua Blanca de la ciudad de CaliÓscar Yehiny Larrahondo Ramos

Poemas de calle Lomba de Pedro Blas Julio Romero: Resistencia barroca en el arrabal americanoCielo Patricia Puello Sarabia, Wilfredo Esteban Vega Bedoya

La construcción de lo afro en la poética de Jorge ArtelAyleen Julio Díaz

The Evolution of the Afrocolombian Social MovementYhara Patricia Zelinka

Reescritura y memoria histórica en La ceiba de la memoria de Roberto Burgos CantorMarcela Inés Lora Díaz

La Ceiba de la memoria de Roberto Burgos Cantor: Perspectivismo neobarroco, acceso a la memoria histórica e incertidumbres de la escrituraCristo Figueroa

La racialización del nombre negro en República DominicanaMaritza V. Núñez Ureña

La transcolonización literaria en La maravillosa vida breve de Óscar Wao de Junot DíazAleyda Gutiérrez Mavesoy

I and I: Vida, muerte y libertad en Changó el gran putas de Manuel Zapata OlivellaEduard Arriaga Arango

La cuestión del mestizaje y la categoría epistémico-existencial del muntú en La rebelión de los genes y Changó el gran putas de Manuel Zapata OlivellaLázaro Valdelamar Sarabia

Todo nos será negado. Giovanni Quessep: A Poet with a Multidivided SoulAmílkar Caballero De la Hoz

ReseñasDelia Zapata Olivella: Las costas colombianas escritas por la danzaHanz Plata Martínez

La semiótica de la obra de arte: El arte como signoJoy González Güeto

Tambores en la noche: Las cenizas de los antepasadosMarcelo Cabarcas

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 10 – Julio-Diciembre de 2009Giovanni Quessep

Todo nos será negado (Un acecho a la poesía de Giovanni Quessep)Santiago Mutis Durán

La máscara, el sueño y la embriaguez: Giovanni Quessep a través de la escritura apolíneaAdalberto Bolaño Sandoval

Geografía poética de Giovanni QuessepGabriel Alberto Ferrer Ruiz

226 227

Después del paraíso, ¿libro apócrifo?Armando Alfaro Patrón

Muerte de Merlín de Giovanni Quessep: De la condena a la ensoñación de la fábulaJessica Meza Barrios

Giovanni Quessep, el encantoJorge Eliécer Ordóñez Muñoz

Metamorfosis del tiempo o el círculo de la existencia en la poética de Giovanni QuessepRosmary Pacheco Díaz

Giovanni Quessep, el poeta que espera con Merlín bajo el espino blancoJuan Felipe Robledo

Carta imaginaria a Giovanni QuessepLyda Luz Vega Castro

El jardín y la torre. Poéticas de la culpabilidad y la inocencia en Héctor Rojas Herazo y Giovanni QuessepEmiro Santos Garcia

ReseñasOrdóñez, Jorge Eliécer (2008). Exiliados del arca. Tunja: UPTC, 73 p. Carlos Fajardo Fajardo

Fajardo Fajardo, Carlos. (2009). Navíos de Caronte. Bogotá: Común Presencia Editores, 62 p. Gustavo Adolfo Quesada Vanegas

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 11 – Enero-Junio de 2010Literatura, género y diversidad sexual

Instancias y distancias del estereotipo femenino en Señora de la miel de Fanny BuitragoAleyda Gutiérrez Mavesoy

(Re)presentando Cuba: Pájaros de la playa (re)visita La HabanaAnastasia Valecce

La arquetípica del yo: La personalidad de la voz en la poética de Raúl Gómez JattinMartín Morillo Triviño

Discursos e imaginarios sobre la homosexualidad en Cartagena (1973-1985)Muriel Jiménez Ortega

Mirada de género: Apuntes para una reflexión del trabajo femenino en la industria cartageneraAna Victoria Padilla Onatra, Kelly Inés Perneth Pareja

La percepción de su reflejo... (Aproximación a la poética de Gioconda Belli)Yohana Giraldo Buitrago

Seres abyectos: ¿La muerte del ser como sujeto? (Aproximación a dos cuentos de Ángel Santiesteban Prats)Karen Lorena Ortega Gonzáles

Entre la puta y la muralla: La representación social de la prostitución femenina en Cartagena entre 1940-1950Alberto Taborda Mercado, Never Barrios Herrera

Masculinidades: Paternidad innovadora en Cartagena de IndiasCarmenza Jiménez Torrado, Leidy Laura Perneth Pareja, Anatali Oquendo Lorduy

Teoría feminista, ilustración y modernidad: Notas para un debateGloria Bonilla Vélez

Negar la cafre realidad, inventarse, salir a ser otra y estrenarse otra vez, recién nacida: De la deformidad asignada a la reinvención del sí mismo orgullosoGuillermo Correa Montoya

Acción colectiva LGBT: Por el reconocimiento de la diversidad sexual y las identidades de género en el Caribe colombianoWilson Castañeda Castro

Monumentos y conflictos en la construcción de identidades e imaginarios en Cartagena de Indias: Hacia un inven-tario simbólicoLázaro Valdelamar Sarabia

ReseñasBustos, R. (2010). Muerte y levitación de la ballena. Madrid: Universidad Complutense, 71 p. Ayleen Julio Díaz

Burgos, R. (2010). Ese silencio. Bogotá: Seix Barral, 164 p. Rómulo Bustos Aguirre

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 12 – Julio-Diciembre de 2010Literatura y cultura popular en el Caribe colombiano

Oralidad más escrituras es igual a tres tristes tigres.Liliana B. Jalk Barrios

Oralidad, anticanon y conciencia de identidad en la poesía de Candelario Obeso.Adalberto Bolaño Sandoval

Visión popular del diablo en el discurso ficcional de dos cuentistas del Caribe colombiano: José Félix Fuenmayor y Guillermo TedioArmando Martínez Gutiérrez

La pedagogización de la oralidad en contexto de afirmación cultural de las comunidades negras del Caribe seco colombianoWilmer Villa, Ernell Villa

La picaresca en las canciones vallenatas como manifestación concreta de una ideología.Óscar Andrés Ariza Daza

Literatura y lucidez creadora en los cantos de Adolfo PachecoAriel Castillo Mier

Toño Fernández: La pluma en el aireNumas Armando Gil Olivera

Yo, FreddyLyda Vega Castro

228 229

Entre lo narrativo y lo descriptivo ¿qué predomina en la música de acordeón del Caribe colombiano?Juan Carlos Urango Ospina

El Bristol: Rasgos e imágenes de lo popularAndrés Fernando Castiblanco Roldán

Audiovisualidad y cultura popular. La oralidad reimaginadaJulio César Goyes Narváez

Culturas populares en el cine colombiano: Memoria compartida y construcción de imágenes de consumo masivoLuisa Acosta

Algunas expresiones medidas en la religiosidad popularIsela Caro Hernández

ReseñasEl retorno de las caracolas: El abismo y la memoria Balboa el polizón del Pacífico: Cuando la historia se vuelve ficciónGabriel Ferrer

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 13 – Enero-Junio de 2011Relectura del canon literario colombiano desde el Caribe (Primer trayecto)

La poética de Héctor Rojas HerazoGabriel Alberto Ferrer Ruiz

La saga de cedrón, la escritura de la decadencia del orden comunalWilfrido Esteban Vega Bedoya

Temáticas recurrentes en la poesía de Jorge ArtelManuel Guillermo Ortega Hernández

Meira Delmar: Travesía por su voz poéticaGerman Diego Castro Castelblancos

Álvaro Miranda: La recreación del reino del Caribe, sus voces y sus silencios y la deconstrucción del canon poético de OccidenteAmilkar Caballero De la hoz

El teatro de Fanny BuitragoJorge Plata Saray

Guillermo Tedio: El cuento con ojosYury Ferrer Franco

José Luis Garcés González, escritor universal del SinúAleyda Gutiérrez Mavesoy

La poesía de Rómulo Bustos AguirreRómulo Bustos Aguirre

ReseñasPedalazos entre la literatura y la antropologíaAndres Castiblanco Roldán

La arquitectura estética de una poética del Caribe colombiano: El caso de Luis Carlos López visto por Gabriel Ferrer RuizYury Ferrer

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 14 – Julio-Diciembre de 2011CEILIKA y GELRCAR, rutas y proyecciones:Investigación y crítica literaria en el Caribe colombiano (Segundo trayecto)

De la ruina a la soledadYolanda Rodríguez Cadena

Estructura mítica en El hostigante verano de los diosesJorge Eliécer Ordóñez Muñoz

Cosme o el ocaso de los hombres (aproximación a la novela de José Félix Fuenmayor)Emiro Santos García

Julio Olaciregui, Los domingos de Charito y Dionea: Negación y nostalgia desde el exilioWilfredo Esteban Vega Bedoya

Bello animal: Una mirada caribeña del mundo posmodernoAmílkar Caballero De la Hoz

El espacio-tiempo vital recuperado: Los textos infantiles de Fanny BuitragoYury Ferrer Franco

Miradas provisorias sobre tres novelas urbanas: Días así (Raymundo Gomezcásseres), Tres informes (Efraim Medi-na Reyes), Lecciones de vértigo (Pedro Badrán)Rómulo Bustos Aguirre

La cuentística de Andrés Elías Flórez Brum: Una poética de resistencia frente a la adversidadCristo Rafael Figueroa Sánchez

Poética e identidad en Rául Gómez JattinGabriel Alberto Ferrer Ruiz

La narrativa fundamentada en Naudín GraciánJosé Luis Garcés González

ReseñasRemedios contra el Alzheimer culturalYury Ferrer

Tambores en la noche: Las cenizas de los antepasadosMarcelo Cabarcas

230 231

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 15 – Enero-Junio de 2012Jóvenes, cultura y cambio social: Homenaje a En tono menor

Revista cultural En tono menor: Intelectuales y el debate cultural a finales de la década del setenta en la ciudad de CartagenaCielo Patricia Puello Sarabia, Sindy Patricia Cardona Puello

En tono menor n°1

Presentación

Antología mínima Luis Carlos López

La poesía de Pedro Blas RomeroJorge García Usta

Los estragos de la indiferenciaLuis Panavi

Nicaragua: Los cantantes de la patria de Rubén DaríoRevista Interviu

En tono menor n° 2

La enseñanza del español en la Universidad de CartagenaJorge García Usta

PoesíaGalo Navarro, José Cabarcas, Pedro Badrán

Cine: Woody Allen y su nueva etapaManuel Burgos

El CAUC: Un balance en entredichoPedro Pérez

Acordeón, caja, guacharaca: Historia de una leyendaPantaleón Narváez

MicrocuentosJairo Aníbal Niño

En tono menor n° 3

Shakespeare y el teatro colombianoManuel Burgos Navarro

Lo cómico en el cinePedro Badrán

La Universidad de Cartagena: Caso para Ripley (I parte)Juan Carlos Arias

Acordeón, caja, guacharaca: Historia de una leyenda (II parte)Pantaleón Narváez Arrieta

Narrativa:El mejor combatePedro Pérez

Poesía:José Cabarcas AnguloRómulo Bustos

Guía del proletariado y los pueblos del mundoMao Tse Tung

En la muerte de Mao Tse TungRómulo Bustos

Entrevista con Delmiro LoraJorge García Usta

Alfonso Amado en el centenario del Tuerto LópezPedro Pérez

En tono menor n° 4

Editorial

La décima: Un canto popular olvidadoJorge García Usta

Los trabajadores de la cultura: Hacia el alba de los desposeídosAndrés Cava

Narrativa:La puerta sigue abiertaPedro Badrán

Poesía:Tres poetas cartageneros

Tres plagas de veranoLu Sin

Rulfo y la honestidad del escritorPedro Badrán

Reseña:Años de Fuga de García Usta

Cine:Lelouch, una buena noticiaManuel Burgos

Opiniones de un aficionado

232 233

En tono menor n° 5

Editorial

Dos siglos de poesía cartagenera: El mar, Núñez, don Tito y otras mentiras críticasAndrés Cava

Un hombre ha muerto de muerte naturalGabriel García Márquez

Narrativa:Los hombres del caféPedro Badrán

Una estrella del béisbolAlfonso Múnera

Memorias sobre el cultivo del teatroLuis Pachón

Muestra de poesía jovenMartha Sierra, Gustavo Tatis, Julio Múnera, Eugenia Sánchez, Pedro Julio Romero, Mario Mendoza, Jorge García Usta

El parque del Centenario luce grande, viejo y abandonadoAndrés Cava

Crescencio Salcedo: Flautas, caminos y cantosPantaleón Narváez

Cine: ApocalipsisRuy Bastos

El de Cartagena, un festival que agonizaManuel Burgos

Hemos recibido:Libros, revistas, correspondencia

En tono menor n° 6

Editorial

Reportajes:Bernardo Caraballo: Vida de un ídoloAlfonso Múnera

Conversando con MorónGuillermo Alberto Arévalo

Un campeón suramericano bajo el sol de las canículasJorge García Usta

Para Modesto Barreto es más fácil ser ingenieroPantaleón Narváez

PoesíaJorge García Usta y Pedro Blas Julio Romero

Crónicas:El boicot a las Olimpiadas de Moscú, advertencia de los pueblosAndrés Cava

Los hombres de un equipo de fútbol en un pueblo ardientePedro Badrán

Prólogo de pocas palabrasEduardo Galeano

En memoria del pistero bohemioGuillermo Alberto Arévalo

Narrativa:Con pinta de bigligueEligio García

Un buen bistecJack London

En tono menor n° 7

Editorial: Recuento y balance

El ingeniero de SincerínAndrés Cava

El campesino de El Paso que eternizó sus cantosPantaleón Narváez

PoesíaLeyla Delgado, Pedro Blas Julio, Jaime De la Hoz, Herbert Protzkar, Rómulo Bustos, Efraim MedinaKelly León

Narrativa:El viajePedro Badrán

Pasolentos y el chulavitaJorge García Usta

Dalmiro Lora: La vida de un pintor (Entrevista)Manuel Burgos

Correspondencia

Noticia bibliográfica

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Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 16 – Julio-Diciembre de 2012Barranquilla desde su literatura: Entre la tradición y la ruptura del canon

Oriane, tía Oriane, de Marvel Moreno: La progresiva construcción de una escrituraMercedes Ortega González-Rubio

Barranquilla: Ciudad lupanar en Maracas en la ópera. La re-construcción discursiva carnavalizada de la ciudad en la obra de Ramón Illán BaccaLuis Fernando López Noriega

Culpabilidad, confesión y dialogismo en Un hombre destinado a mentirGabriel Alberto Ferrer Ruiz

Ser y parecer en El secreto amor de Marina Mancilla de Ramón MolinaresLázaro Valdelamar Sarabia

Alberto Duque López: Incesto, hedonismo y gerontofobia en Retrato de una señora rubia durante el sitio de ToledoOrlando Araújo Fontalvo

Infierno, tiempo e historia: La narrativa purificatoria de Jaime Manrique ArdilaAdalberto Bolaño Sandoval

Lo judío y lo caribe: Dos perfiles distintos, un solo rostro verdaderoLyda Vega Castro

Los cuentos de Jaime Cabrera. Algunas claves de su estilo y de su mundoMiguel Iriarte

Dos cuentistas caribeños en la diáspora: Miguel Falquez-Certain y Freda MosqueraManuel Guillermo Ortega Hernández

Freda Mosquera: (Re)construcción identitaria y resignificación míticaÉlber Enrique Gómez Padilla

ReseñasBitácora del atisbador o el mar de la existenciaMelfi Campo

Las rosas como metáfora de la muerteÓscar Ariza

Filosofía y estética en Los turnos y Junto a la puertaAmílkar Caballero

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 17 – Enero-Junio de 2013El Gran Caribe en femenino

“Si escucha los acentos de una mujer”: Estrategias de justificación en la carta de Ana Manuela Mozo de la Torre (1812)Yamile Silva - University of Scranton, Estados Unidos

Interioridades/exterioridades: Mujeres y Frente Interno en NicaraguaIleana Rodríguez, Adriana Palacios - The Ohio State University, Estados Unidos

El esencialismo lésbico: La relación lésbica madre/hija en I’m still Standing de Luz María Umpierre-HerreraWilliam Daniel Holcombe - Arizona State University, Estados Unidos

A cada quien su santoAna Elvira Cervera Molina - El Colegio de Michoacán, México

Igualdad y diferencia: La construcción de lo femenino en la obra de Marvel MorenoMercedes Ortega González-Rubio - Universidad del Atlántico, Colombia

Testimonios de mujeres cubanas: Feminismo y afro-cubanidad en tres textos de Daisy Rubiera CastilloMaya Anderson - Universidad de Cergy-Pontoise, Francia

Más allá de la paradoja espacial: Otra manera de pensar la diáspora. Análisis de The Fat Black Woman’s Poems, de Grace NicholsAzucena Galettini - Universidad de Buenos Aires, Argentina

“Liberación” y “Cartas desde Francia”: Fragmentos de la novela El exilio según Julia, de Gisèle PineauLaura Ruiz - Unión de Escritores y Artistas, Cuba

Zulmiera, la muchacha medio caribe: Una leyenda de la sabanaRosana Herrero Martín - Antigua State College, Antigua

Cuatro poemas en español de Opal Palmer AdisaMarcelo Cabarcas - Universidad de Cartagena, Colombia

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 18 – Julio-Diciembre de 2013El Gran Caribe en femenino

Entre el fetiche y el cuerpo “propio”: Las niñas en las escritoras del Caribe hispanoNadia Celis Salgado - Bodwoin College, Estados Unidos

Mujeres artistas del Caribe colombiano bajo la perspectiva de género... O ¿fuera de ella?Alexa Cuesta Flórez - Colectivo La RedHada, Colombia

Cruzar el mar, anclada en tierra: Arraigo y memoria en la narrativa de Gisèle PineauLaura Ruiz Montes - Ediciones Vigía, Cuba

Invento, luego resisto: El Periodo Especial en Cuba a través del lente de géneroElzbieta Sklodowska - Washington University Saint Louis, Estados Unidos

Mujeres al borde de la ciudadanía: Moda, estética y participación cívica en la Cuba poscolonial de Lesbia SoravillaNatalia Ruiz-Rubio - Eastern Washington University, Estados Unidos

Cuerpos ausentados de la historia y memorias presentes en los cuerpos: De los concerts al teatro de mujeres en San AndrésEduardo Antonio Silva - Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

El jardín de Jamaica: Una voz entre paréntesisMónica del Valle Idárraga - Universidad de La Salle, Colombia

Cuerpos vulnerables con máscaras blancas: Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, de Maryse CondéLuis Alberto Vidal Sierra - Universidad del Atlántico, Colombia

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Vacío: Una propuesta performática. El cabaret de investigación de géneroRosana Herrero-Martín - Antigua State College-University of West Indies, Antigua

Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgánica en la poesía de Márgara RussottoEliana Díaz Muñoz - Universidad del Atlántico, Colombia

La música de Comadre Fulôzinha: Las culturas populares y la poética de la fusiónAnna Paula de Oliveira - Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

Haití en femenino: Veintidós vocesSaint-John Kauss - Conel Publishing, CanadáCristina García, María García, Alejandro Múnera - Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNúmero 19 – Enero-Junio de 2014Memorias, violencia y desplazamiento forzado

PresentaciónCielo Puello - Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador

DISCURSO, PODER Y CONFLICTO ARMADO

La construcción del ethos en el discurso político: Un caso de legitimación y poderLil Martha Arrieta - Universidad de Cartagena, Colombia

Reconocer las causas para conocer el conflicto: El despojo de tierras en el departamento de Bolívar, 1964-1975Elkin Mora Alonso - Universidad de Cartagena, Colombia

ARTE, MEMORIA DEL CONFLICTO Y CULTURA POPULAR

La fotografía colombiana contemporánea: La expresión de un contextoElsa Simón- Universidad de San Buenaventura, Colombia

Cuentos de espanto en las matrices de la cultura urbana. Discursos en translación, mapas y territoriosÓscar Julián Jiménez Chaves – Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

Alma llanera: La construcción de una identidad regional en los corridos revolucionarios guadalupanosCristina García Navas - Universidad de Harvard, Estados Unidos

DICTADURA, LITERATURA Y MEMORIA

Recuerdo doloroso y paisaje en la obra de Edwidge DanticatJaime Morales Quant - Universidad de Buenos Aires, Argentina

Silencios que hablan. Testigo, dictadura e historia en Puño y letra. Juicio oral (2005), de Diamela EltitAyleen Julio Díaz - Universidad de Buenos Aires, Argentina

EDUCACIÓN PARA LA PAZ Y LA INCLUSIÓN EN EL MARCO DEL CONFLICTO ARMADO

Hilando... Pueblos indígenas y escuela urbanaSandra Guido Guevara - Universidad Pedagógica Nacional, Colombia

Educación para la paz, los Derechos Humanos y el desarme: Desafío pedagógico de nuestro tiempo. Una perspectiva latinoamericanaAlicia Cabezudo - Universidad Nacional de Rosario, Argentina

TESTIMONIO

Oficio de PájaroAdolfo Ariza Navarro - Universidad del Cesar, Colombia

Cuadernos de Literatura del Caribe e HispanoaméricaNo. 20 – Julio-Diciembre de 2014La literatura del Caribe: Un panorama

PresentaciónAmilkar Caballero De la Hoz, Eliana Díaz Muñoz y Mercedes Ortega González-Rubio - Universidad del At-lántico, Colombia

Muerte y levitación de la ballena, de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocenciaRicardo Pacheco Soto - Universidad del Atlántico, Colombia

Análisis sociocrítico del poema “La herencia del placer” de Raúl Gómez Jattin Hugo Buitrago Carvajal - Universidad Pedagógica Nacional-Colfuturo, Colombia

Visión lírica en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo: Un acercamiento a las relaciones entre novela y poesíaAstrid Paola Molano Martínez - Universidad Nacional de Colombia

El problema de la migración y la errancia en la cuentística de José Luis GonzálezFélix Molina Flórez - Universidad Popular del Cesar, Colombia

Una visión postcolonial del Caribe: Identidad, poder y simbología antropológico-cultural en Los simuladores de NaipaulCarmen María López López - Universidad de Murcia, España

En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno. Una lectura desde el psicoanálisis Mónica Lázaro De la Hoz - Instituto Caro y Cuervo, Colombia

La imaginación del cuerpo, de su entorno y de lo natural en Desde los blancos manicomios, de Margarita MateoNanne Timmer - Universidad de Leiden, Países Bajos

ReseñaMercado, José Ramón. (2013). Pájaro amargo. Medellín: Ediciones Caballo de Mar. 88 pp. ISBN: 978-958-46-3102-3.Adalberto Bolaño Sandoval - Universidad del Atlántico, Colombia

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Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica, no. 21. Manifestaciones estéticas del Postboom en el Caribe