Trappe TusindTidsskrift for litteraturvidenskabnr. 6, juni 2011

pris i løssalg: 30 kr.

© Bidragsyderne & Trappe Tusind

redakTionTine dolmer Grete Horsbøl (ansv.)ragnild LomeLone nikolajsenMads peder Lau pedersenMalte Telleruppeter Vinum

LayouTTrappe Tusind

oMsLaGsiLLusTraTionniels andersen dolmer

udGiVeT afforeningen Trappe Tusind

Trykfrederiksberg Bogtrykkeri

redakTionsadresseTrappe Tusindc/o institut for kunst- og kulturvidenskabkøbenhavns universitetkaren Blixens Vej 12300 københavn s

www.trappetusind.dk

abonnement kan tegnes ved henvendelse til trappetusind@gmail.com

Udgivet med støtte af Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter

issn 1903-461X

Morten Chemnitz Uden titel

Liv sejrbo Lidegaardprofetiske potentialedyr

Walter Benjaminfiskeodderen

ester skibsted Holmden sande maskeom overflade og iscenesættelse i oscar Wildes The Picture of Dorian Gray

astrid Møller-olsendet menneskeædende samfUnd Lu Xuns brug af kannibalisme som litterært motiv

andreas Vermehren Holmbetydningen af at springesamtale med Leslie kaplan

s. 4

s. 8

s. 16

s. 18

s. 26

s. 35

Leslie kaplanoverskridelsen, fabrikken: første kreds

anne kølbæk iversenden sociale krop og skizofreniens stemmer antonin artauds Pour en finir avec le jugement de dieu

José daniel Garcíatre digte

Lea Laura Michelsenmadrid

Hermann ungar mellon, ’skUespilleren’

steffen skaaruphermann Ungar, ’tragikeren’

s. 45

s. 55

s. 64

s. 70

s. 72

s. 74

4

uden TiTeL frøstande som hælder mod solen om morgenen, sivene, solen. det næsten farveløse lyse som træer, strå og visne stængler får i frosten. og hyldetræet, hyldetræets alder, dets lyse let grønlige ved, skrøbeligt, næsten gemt bag hegnet, brombærrankerne, under himlen. det høje efterårsgræs i den kolde vind. Græsset som vinden giver lyd. Vi er fælles om brugen af det ubrugelige åbne; den meget blege himmel over fabrikken og engen, engområdet før fabrikken, ned mod vandet. strandengen og sommeren, den fortsatte sommer, ved kanalen, lejligheden over kanalerne, hustagene, sommernætterne. nætterne der var så korte, så lyse. Jeg vågnede altid før dig, jeg så dit ansigt, morgenen, fra vinduet de tomme gader, tomme stadigvæk, morgentomme, forventningsløse. den blå himmel altid og det samme kirketårn, mørkt mod dagen. Vi drikker kaffe på hjørnet af torvet. Broens rækværk spejles i det sommerstille vand. novembers himmel. der når enkelte solstrejf frem over græsset, under det morgentunge, næsten lilla lag af skyer.

MorTen CHeMniTz

5

dråber af nat, af dug, over den blanke presenning, der ligger foldet sammen under skurvognens tagudhæng. Træerne er helt nøgne nu. en rand, en hvid linje af frost, som bladenes kanter har. novemberhimlen, tynd og hvid over byen. Lette flænger i horisonten, hvor det tidlige lys trænger igennem. i den stilhed som morgenerne mod kanalen har, i vinduet, med smøgen og udsigten, over, hen over græsset, gulvet. i den blå morgen det enkle som vækker os. der er kun det gentagne og om morgenerne påbegyndte. ifølge Butler er der i sorgen a possibility of apprehending a mode of dispossesion that is fundamental to who I am. det er nødvendigt at lytte ud over det som vi kan høre. Til en narration that decenters us. som sårbare kroppe er vi uden for os selv, forbundet gennem forskelle, og det er i nærheden af de forskelle at vi kan forestille os et muligt fællesskab; et fællesskab, der grundes i sårbarheden, forskellen og den mulige vold, ikke fornægtelsen af den. Vi bliver, skriver Butler, grundet i henvendelsen. Grammar defeats us here. Jeg bliver ved med at se bevægelser fra i sommers i den tætte november. fabrikkens skorstene og den grå himmel og træerne helt klare, helt mørke nu, ikke mere.

6

der er tæt af regndråber i det høje og stadigvæk lyst grønne græs, og i de gulnede, sammenfaldne strå som står i det grønne. det blå, det grå er omsluttende, græs og himmel blegner, vejene er matte og bløde. i den fælles adskillelse bliver vi det vi som vi udgør, udsat for hinanden. det regner. Så, jeg skriver altså for Liberation. Jeg har intet emne for artiklen. Men måske er det ikke nødvendigt. Jeg tror, at jeg vil skrive om regnen. Det regner. Det regner og har gjort det siden femtende juli. det er starten på den bog duras skrev i sommeren 1980. L’été 80. det sker et brud i hendes forfatterskab den sommer; det ville være let at sige; det er i hvert fald i sommeren 80, at det bliver tydeligt. fra og med sommeren 80 er det duras, der sidder og skriver, det er det som foregår i romanerne. der er stadigvæk en fortælling, der er masser af fortællen og fiktion i de sene bøger, men fiktionen er blevet kroppen; det er fra den egne krop romanen sker. duras skriver og bliver ved med det, hun opfinder sin egen død, hun deler den, gør det muligt at høre døden, skrivningens ophør. det er fordi den er krop, at fiktionen er sårbar. Jeg skriver om november, november og juni. at skrive, det er som Butler siger om sorgen, the I in the mode of unknowingness.

i november hvor fyrretræer og buske er våde, gennemvæ-dede, de står og drypper en dag igennem, det regner ikke, det er regn alt sammen, overalt. de enkelte lave bærbuske står vintergrønne og med helt vilde farver midt i.

7

der er fraværet af dit ansigt, det er det fravær der gentager sig, og der er henvendelsen til ethvert ansigt.

der er dagslyset, vind og græs, det blege grønne.

sommerens lethed og klarhed og nærheden.

novembertunge skyer lavt i den blå himmel.

det klare og overtydelige som det sidste af morgenen har.

det sidste af morgenen, før dagen og dagens udstrakte forsvinden.

der fyger sne fra skurvognens tag.

det er slut. det sner og november slutter.

der er de første, de forreste træer før hegnet, deres matte mod det grå, og bag dem ingen baggrund, intet mere.

forrest træerne mod det hvide.

sneen falder langsommere nu, og mere lige mod jorden.

Vinteren og alt det af vinteren usikre.

8

profeTiske poTenTiaLedyr

I sandhed, hvilket bur (Benjamin 1950, s. 49)

”fiskeodderen” er en kort, men kondenseret tekst fra Walter Benjamins (1892-1940) Barndom i Berlin omkring år 1900. Benjamin skriver bogen, kort inden han forlader byen for at drage i eksil i paris. den rummer et element af uoprettelig afsked og et - om man vil - nostalgisk forsøg på at fastholde det ”der allerede i næste øjeblik er redningsløst fortabt”1. i ”fiskeodderen” er vi i Tiergarten i Berlin, hvor det barnlige jeg i en uddød ende af haven, fascineres af en udstillet odder:

Det var et profetisk hjørne. For ligesom der fin-des planter, der ifølge overleveringen rummer ev-nen til at lade os se ind i fremtiden, findes der også steder med denne evne. For det meste er det for-ladte steder, eller trækroner, som læner sig op ad mure, eller blindgyder og forhaver, hvor der normalt ikke opholder sig en sjæl. (Benjamin 1950, s. 48)

Benjamin afsøger i ”fiskeodderen” mulighederne for en profetisk erkendelse i oplevelsen af bestemte ting. dog synes selve odderen primært at glimre ved sit fravær. i timevis står barnet og venter, mens det stirrer ned i det sorte dyb i håb om at fange et glimt af det hemmelighedsfulde dyr. kommer odderen endelig til syne, er det højst for et kort sekund for straks at forsvinde igen. fiskeodderen synes sært besættende. Måske inkarnerer den en profetisk erkendelse, som Benjamin forsøger at indkredse. samtidig er den svært utilnærmelig. sætningerne i ”fiskeodderen” er tunge af opdynget betydning, og samtidig - måske netop i kraft af denne betydningsopdyngelse - synes teksten hele tiden at undsige enhver fortolkning. fiskeodderen har et metapoetisk islæt, idet tekstens udsigelse mimer odderens opførsel. Måske er der en sammenhæng mellem odderens adfærd og tekstens mulighedsrum? fiskeodderen er et dobbelt dyr, som rummer en profetisk, magisk mulighed, samtidig med at den opfører sig undvigende og metamorft. i det følgende vil jeg forsøge at følge barnets blik ned i det dyb, hvor odderen huserer. ud fra den måde, hvorpå odderen forholder sig til sit bur, til regn og til mørke, vil jeg forsøge at forstå, hvad det er for en erkendelse, odderen er mulighed for, hvordan

LiV seJrBo LideGaard

1. Benjamin: passageværket s . 580 (n 9, 7)

9

odderen er profetisk, og hvorledes den kan knyttes til en længsel efter en utopisk forening mellem sprog og verden.

zoologisk have som allegorisk pragteksempelde første linjer af ”fiskeodderen” lyder som følger:

Hvordan bolig og bydel, hvor nogen holder til, kan give et billede af vedkommendes natur og være-måde, det lærte jeg især af dyrene i Zoologisk have. Lige fra strudsene, der dannede spalier på en bag-grund af sfinxer og pyramider, til flodhesten, der i sin pagode huserede som en trolddomspræst, livag-tigt i færd med at smelte sammen med den dæmon han tjener, fandtes der næppe et dyr, hvis bolig jeg ikke elskede eller frygtede. (Benjamin 1950, s. 48)

dyrene i den zoologiske have er taget ud af deres naturlige omgivelser og sat ind i kunstigt arrangerede bure. strudsene bevæger sig rundt blandt sfinxer og pyramider, og flodhesten udøver dæmonisk trolddomskraft i sin pagode. dyrene, som lærer Benjamin om sammenhængen mellem materielt udformede steder og de væsner som opholder sig der, bor i omgivelser, som mest af alt synes at afspejle en arbitrær kulturel forestillingsverden. den sammenhæng, der påpeges, er altså ikke en umiddelbart given overensstemmelse mellem væsen og verden. snarere er det et forhold, hvor dyret og buret indgår i en bizar konstellation, der på mange måder stemmer overens med Benjamins konception af det allegoriske.2 det, som kommer til syne i allegorien, er netop misforholdet mellem en tings form og udtryk. der peges altså på en afgrund, og idet denne afgrund kommer til syne, bliver vi mindet om en tabt forening mellem sprog og verden. det bliver tydeligt, at det menneskelige sprog, som det er nu, ikke har nogen adgang til tingene, og således peges der indirekte på en længsel mod en (gen)etablering af en anden sproglighed. allegorien er altså tæt knyttet til en utopisk længsel. fiskeodderen er på én gang allegorisk i kraft af sit bur, profetisk i kraft af sin alliance med regnen og i sin interaktion med barnet et vidne om en utopisk mulighed. fiskeodderen som taktisk dyr: gitterforviklinger og alliancer med regn

For det var et forvænt dyr, der blev huset her og for

2. se Ørum: Læsninger af Barndom i Berlin ’fiskeodderen’

10

hvem den tomme, fugtige grotte snarere tjente som tempel end som tilflugtssted. Det var regnvandets hel-lige dyr. (Benjamin 1950, s. 49)

odderen har et særligt forhold til regn. igennem en mystisk alliance med regnen, sættes odderens bur i forbindelse med byens kloaksystem:

Selvfølgelig, det var i virkeligheden ikke en cisterne man holdt odderen i. Men hver gang jeg så ned i dens vand, følte jeg det altid, som om regnen kun styrtede ned i alle byens afløb, for at munde ud i denne dam og give dets dyr næring. (Benjamin 1950, s. 49)

idet barnets oplevelse af at buret er en cisterne fastholdes, ændrer odderens bur karakter og bliver en portal koblet til endnu et gitter: kloakken, der løber under byen og styrer vandets bevægelser. i modsætning til jerndragerne foran odderens bur er kloakken et kaotisk og knopskydende, underjordisk gitter. det er et semiåbent gitter, hvor vandet styres og kontrolleres i byens tid og rum. følges regnens bevægelse tilbage, kan man gå fra odderens bur til kloaksystemet og derfra ud i byen og i luften. på denne måde bliver fangenskabet, når det regner, opløst i allestedsnærvær. odderen sættes i forbindelse med hele byen og med alle de steder regnen falder og bevæger sig. selve regnens bevægelse udtrykker en anderledes tilgang til det indespærrede end den allegoriske: regnen styres og kontrolleres af byens tagrender, nedløbsrør og rendestene samtidig med, at den falder over alt, styrer smidigt udenom, igennem og fordamper. det, som er på spil i odderens alliance med regnen, ligner snarere en metamorf undvigelsesstrategi. Herefter krydsklippes et billede af barnet, der fra sin berlinerlejlighed kigger ud på regnen, med et billede af barnet, der står med panden mod tremmerne foran odderens bur. Her opløses billedet af det fastlåste, uigennemtrængelige jerngitter til fordel for billedet af regnen, som falder uden for vinduet. regnen og dens dråber, der falder i striber kan forstås som endnu et gitter, men denne gang et frit, bevægeligt og profetisk gitter.3 parallelt med en allegorisk bekræftelse af buret opløses samme gennem odderens mystiske alliance med regnen. den måde, hvorpå gitrene bærer deres modsætning i sig, illustrerer den måde fiskeodderen bevarer sit eget potentiale som mulighed for en profetisk og allegorisk erkendelse i en dobbelt bevægelse, der på

3. Se også Deleuze og Guattari

11

en gang er en sindrig omgang med umiddelbart uomgængelige strukturer og en allegorisk bekræftelse af det indespærrede.

at flytte ind hos fiskeodderen

I sådanne timer bag det slørede vindue boede jeg hos fiskeodderen. (Benjamin 1950, s. 49)

i ”fiskeodderen” synes det i sidste ende at være adskillelsen af barnet og odderen (betragter og betragtet, subjekt og objekt), der bliver ophævet til fordel for en profetisk forening i regn. i sin konception af det mimetiske afviser Benjamin den klassisk repræsentative bevægelse, hvor en mere eller mindre eksakt gengivelse af verden eftersøges. i stedet er den mimetiske omgangsform en gøren som, ikke en efterligning, men en nænsom gåen i ét eller en gensidig udveksling. odderen i buret synes netop at gå i ét med sort vand og regn. den er selv sort og våd og forbliver således usynlig i sit dyb. idet odderen nægter at opholde sig i det dertil indrettede grottearrangement, ophæver den sin position som udstillet objekt. samtidig udfoldes barnets magiske opfattelse af odderen, hvor buret er en cisterne, og odderen indgår i en profetisk alliance med regnen. på denne måde bliver man som læser vidne til en magisk-mimetisk verden. Her er subjekt og objekt samt virkelighed og repræsentation uadskillelige. den profetiske oplevelse i ”fiskeodderen” er tvetydig: odderen opretholder muligheden for en profetisk epifani, netop fordi den skjuler sig; den kan gå i ét med barnet, netop fordi den er indespærret. en sådan art erkendelse vækker mindelser om den særlige sandhedserfaring i kunstværket, som den tyske filosof Martin Heidegger (1889-1976) karakteriserer som ”en skærmende skjulen”. den erkendelse, odderen inkarnerer, er kun mulig idet odderen på en gang skjuler sig og indgår i magiske alliancer med regn, og fordi barnet har bevaret sine magisk-mimetiske indlevelsesevne. odderen og regnen fortæller barnet om fremtiden, men det er ikke en konkret profeti, der er tale om, men en ”regnens pludren”, som forbliver hemmelig for læseren. i ophævelsen af skellene mellem subjekt og objekt og virkelighed og repræsentation bliver odderen et vidne om en mulighed for en profetisk erkendelse i det allegoriske. samtidig kan selve udfoldelsen af denne erkendelsesmulighed i teksten forstås som et forsøg på at indkredse og pege på en utopisk forening mellem sprog og

12

verden.

proteus: Uforudsigelige forvandlinger som svar på tiltaleproteus er en havgud i græsk mytologi. Han er gud over sælerne og har ifølge en række myter evnen til at forudsige fremtiden, men skifter typisk form for at undgå at komme til det. Ligesom fiskeodderen er proteus en figur, der rummer både forvandling, undvigelse og profeti. i dag går proteus’ betydning igen på fransk og engelsk. på fransk betegner adjektivet protée4 en person som hele tiden ændrer mening, spiller roller - en slags vendekåbe. det engelske protean er mere positivt ladet, og betyder omskiftelighed eller smidighed. den mulighed for erkendelse, fiskeodderen udgør i Benjamins tekst, synes at forskyde sig i historien om proteus. proteus undgår at skulle forudsige fremtiden gennem forvandling. den protéenske figur synes at være konstitueret ud fra en menneskelig længsel efter at kende fremtiden og en afvisning af samme begær. proteus’ opførsel kan forstås som et udsagn om en sammenhæng mellem ønsket om at kende fremtiden og et ønske om fiksering og fastholdelse. den reaktion, som den adspurgte proteus udfolder, peger tilbage på det spørgsmål, der stilles. i ønsket om at kende fremtiden kan der spores et implicit projekt om at udslette det element af uforudsigelighed, som fremtiden normalt altid udgør. Viljen til at kende fremtiden, kan altså knyttes til et begær efter uindskrænket viden og dermed kontrol. kampen mellem forsøgene på at aftvinge proteus en profeti og hans undvigelsesmanøvrer fører til et tredje punkt, som er forvandlingen. proteus møder altså ønsket om kontrol med en nærværende uforudsigelighed, som opretholder en ustabil, ukendt fremtid. den forvandling, proteus udfører, synes altså at høre sammen med bevarelsen af et åbent mulighedsrum.

hulepadden – et potentialedyrproteus anguinus (aka. hulepadden, slovensk kaldenavn: ,Menneskefisken’) er et salamanderlignende dyr, der bor i kalkstensgrotter i slovenien. i dens latinske navn genklinger proteus’ forvandlingsmanøvrer og profetiske evner. den har tilpasset sig et liv i konstant mørke og har en række degenererede organer, som den ikke kan bruge. parallelt har den udviklet andre nye, bemærkelsesværdige evner. dens hud er gennemsigtig, af og til næsten selvlysende, og man kan se dens indvolde. den spiser sit bytte helt og kan leve op til 10

4. Se også Michel de Certeau, s. 36

13

år uden mad. dens øjne er dækket med hud, så den orienterer sig udelukkende ved hjælp af en hypersensibil lugtesans, som gør den i stand til at definere den organiske sammensætning af det havmiljø, den bevæger sig i. Man mener desuden, at den gennem sin hud er i stand til at opfange selv meget svage elektromagnetiske signaler, og meget tyder på, at den bruger jordens magnetfelt til at orientere sig efter. dens tilklæbede øjne og evne til at orientere sig ud fra sin følelse og lugtesans kan lede tankerne hen mod en art proustiansk modernitet: de klassiske hegelianske sanser, syn og tale, træder i baggrunden og et hypersensibelt, blindt væsen træder frem. Hulepadden er, i al sin hvidgule larveagtighed, et underudviklet dyr. samtidig har den udviklet en omstillingsparathed, som gør den i stand til at forvandle sig: den bliver sort, hvis den bliver udsat for sollys, og den kan udvikle lunger, hvis den kommer på land. på denne måde har dens udviklingshistoriske tilpasning en nærværende og ustabil dimension. Hulepadden er et slags potentialedyr, med en latent fysisk utilregnelighed. dens forvandlingsevner og den måde hvorpå grotten på en gang determinerer hulepadden og er udgangspunkt for en uforudsigelig tilpasning, minder på sin vis om den magisk-mimetiske ophævelse af subjekt og objekt, som fiskeodderen var mulighed for. dog er vi nu med hulepadden rykket ud af den repræsentative sfære, og den sammenhæng, der er mellem hulepadden og dens grotte, er ingenlunde allegorisk. Hvor fiskeodderens mulighed var en profetisk ophævelse af alle skel, synes hulepaddens potentiale snarere at være en ekstrem tilpasningsevne, som medfører en afvisning af en række identiteter. Livet i grotterne har bragt den i en kronisk infantil tilværelse: proteus anguinus minder om en identitetsløs, eller om man vil, hypermoderne udgave af den benjaminske fiskeodder. Men hvori består de profetiske evner, som dens navn suggererer?

menneskefisken: agamben og det kommende fællesskab

Et væsen som var radikalt blottet for nogen repræsen-térbar identitet, ville være absolut irrelevant for staten.5

Hulepaddens latente potentiale kan lede os på sporet af Giorgio agambens (1942-) tænkning af et kommende fællesskab. ifølge agamben er enhver identitet en beslaglæggelse af den åbne væren, som kendetegner mennesket. Mennesket har

5. ”un être privé radicalement de toute identité représentable serait pour l’État absolument insignifiant.” (agamben 1990, s. 89)

14

ikke nogen skæbne og ikke nogen destination. disse pointer udfoldes som en del af en generel kritik af den identitets- og identificeringsmani, der ifølge agamben kendetegner det moderne samfund.6 Ligesom fiskeodderen kan betragtes som allegori, kan hulepadden anskues som ”absolut irrelevant for staten”. for agamben såvel som for Benjamin er tænkningen af en kommende verden tæt knyttet til en særlig sproglighed. Hvor fiskeodderen hos Benjamin repræsenterer den allegoriske længsel efter en utopisk forløsning i en magisk-mimetisk omgang med verden, kan hulepadden i sin ikke-identitet knyttes til agambens idé om en væren i sproget, som netop er udgangspunktet for et kommende menneskeligt fællesskab. det moderne menneske erfarer ifølge agamben sproget som grænse. det forstår, at betegnelser som Gud, Ånd, Historie (osv.) kun er andre ord for sproget. i sproget, findes ifølge agamben netop et intakt mulighedsrum. den kommende væren er ifølge agamben en hvilkensomhelst (quelconque) væren, som ikke er defineret ud fra en række substantielle prædikater, men derimod ud fra det, at den er, og det at den bliver sagt.7 denne hvilkensomhelst væren i sproget kan ifølge agamben forstås som det/den elskværdige, idet kærligheden aldrig knytter sig til et bestemt prædikat, men derimod til den, som er, som den er. Med dette udgangspunkt mener agamben, det er muligt at skabe et forudsætningsløst fællesskab. i modsætning til de nuværende fællesskaber, som bygger på essentialistiske identiteter, er det forudsætningsløse fællesskab ikke i sit udgangspunkt ekskluderende. Man kan sige, at ligesom grotten er hulepaddens mulighedsrum, er sproget i agambens tænkning menneskets grænse.

afsluttende: sproget som menneskets kalkstensgrotteHvor fiskeodderen i Benjamins tekst udgør en mulighed for en mysticistisk erfaring af fremtiden, synes hulepadden i de slovenske grotter med sin gennemsigtige, hvidgule neoteni, at lede os på sporet af agambens tænkning af en hvilkensomhelst væren. på denne måde er både fiskeodderen og hulepadden på hver deres måde dyr, som kan forstås som katalysatorer for tænkningen af det kommende: i Benjamins optik formuleret som en mindelse om en længsel mod en utopisk forening mellem menneske, sprog og verden, og hos agamben i tænkningen af et kommende fællesskab som en væren i sproget. i begge tilfælde forekommer der en ophævelse af Vestens subjekt/objekt-dikotomiske forståelse af verden, og af det deraf følgende virkelighed/repræsentation-hieraki.

6. ”uendelig flugt fra såvel statens subjektproducerende

biopolitiske apparater som fra identitetspolitikkens

identitetslængsel.”(Mikkel Bolt og Jacob Lund pedersen s. 13)

7. agamben, s. 17

15

Men hvor Benjamin netop insisterer på at sammenhængen mellem nogens omgivelser og vedkommendes ”natur og væremåde” bedst kan aflæses i den zoologiske have (hvor denne sammenhæng er en allegorisk fægten med en arbitrær kulturel forestillingsverden), er vi med hulepadden rykket ud i naturen. Her er vi på jagt efter en sammenhæng mellem dyret og dets ”bolig”, som ikke er en afgrund. Grotten er hulepaddens mulighedsrum, og dens på en gang degenererede og overudviklede natur afspejler netop de forhold, den lever under. agamben betragter i modsætning til Benjamin ikke sin tænkning af det kommende fællesskab som utopisk. den væren i sproget agamben indkredser som udgangspunktet for det kommende fællesskab, synes snarere at være en konsekvens af den oplevelse af sproget som grænse, som agamben mener, er konstituerende for det moderne menneske. Ligesom fiskeodderens brønd og hulepaddens grotte er en slags fængsler som afstedkommer en kunsterisk/profetisk eller fysisk/foranderlig produktivitet og dermed i lige så høj grad er dyrenes mulighedsrum, er sproget både grænse og potentialitet for mennesket. parallelt med en forskydning fra bur til natur, forekommer der en forskydning af Benjamins allegoriske længsel til agambens tænkning af en væren i sproget. Vel at mærke med den afgørende krølle, at sproget i agambens tænkning betragtes som menneskets naturlige habitat.

GiorGio aGaMBen: La communauté qui vient. Éditions du seuil, 1990 /GiorGio aGaMBen: Idée de la prose. Christian Bourgois éditeur, 1998 (1988) /WaLTer BenJaMin: Barndom i Berlin omkring år 1900. rævens sorte Bibliotek, 2000 (1950) / WaLTer BenJaMin: ”om erkendelsesteori, om fremskridtets teori” i: Passageværket. rævens sorte Bibliotek, 2007 (1982) / MiCHeL de CerTeau: ”arts de faire” i: L’invention du quotidien. Gallimard, 1980 / GiLLes deLeuze oG fÉLiX GuaTTari: ”det glatte og det stribede” i: Tusind Plateauer. Kapitalisme og skizofreni. det kongelige danske kunstakademis Billedkunstskoler, 2005 / MiCHeL fouCauLT: ”Chapitre premier: Les corps dociles” og ”Chapitre ii: Les moyens du bon dressement” i: Surveiller et punir. Naissance de la prison. Gallimard, 1975 / erik GranLy: ”supinum: Mod endestationen”. i Bolt, Mikkel og Lund pedersen, Jacob: Livs-form. Perspektiver i Giogio Agambens filosofi, klim, 2005 / MarTin HeideGGer: Kunstværkets oprindelse. Gyldendal 1994 (’der ursprung des kunstwerks’, foredrag holdt i 1935). dorTe JØrGensen: ”poetisk sandhedsåbenbaring” og ”immanent transcendens”. i: Skønhedens metamorfose. syddansk universitetsforlag, 2003 / Tania ØruM: ”fiskeodderen” og erik GranLy: ”Mummerehden” i: reeh, Henrik og Barlyng, Marianne (red.): Walter Benjamins Berlin - 33 Læsninger af Barndom i Berlin omkring år 1900. forlaget spring, 2001

16

WaLTer BenJaMin fiskeodderen

Hvordan bolig og bydel, hvor nogen holder til, kan give et billede af vedkommendes natur og væremåde, det lærte jeg især af dyrene i zoologisk have. Lige fra strudsene, der dan-nede spalier på en baggrund af sfinxer og pyramider, til flod-hesten, der i sin pagode huserede som en trolddomspræst, livagtigt i færd med at smelte sammen med den dæmon han tjener, fandtes der næppe et dyr, hvis bolig jeg ikke elskede eller frygtede. sjældnere var de dyr, som var noget særligt alene i kraft af deres boligs beliggenhed – for det meste op til beboet område: det var steder, hvor zoologisk have græn-sede op til udendørscaféer eller udstillingsterrænet. Blandt samtlige beboere af et sådant område var fiskeodderen sær-ligt bemærkelsesværdig. af de tre portaler lå indgangen til Lichtensteinbrücke nærmest dens bur. denne indgang var absolut den mindst benyttede og førte desuden ind i havens mest uddøde område. alléen, som den dengang præsenterede for den besøgende, lignede med kandelabrenes hvide kugler en forladt promenade i eilsen eller Bad pyrmont, og længe inden disse steder lå så øde hen, at de nu er mere antikke end termerne, bar dette hjørne af zoologisk have det kommen-des træk. det var et profetisk hjørne. for ligesom der findes planter, der ifølge overleveringen rummer evnen til at se ind i fremtiden, findes der også steder med denne evne. for det meste er det forladte steder, eller trækroner, som læner sig op ad mure, eller blindgyder og forhaver, hvor der normalt ikke opholder sig en sjæl. på sådanne steder synes det, som var alt det, der egentlig forestår os, noget fortidigt. i denne del af zoologisk have var det, at jeg hver gang jeg forvildede mig derhen, blev belønnet med et blik ud over kanten af den brønd, der ragede op, som lå den midt i en kurpark. det var fiskeodderens bur. i sandhed, hvilket bur; stærke jerndragere tilgitrede brystværnet foran bassinet, hvor dyret opholdt sig. et lille klippe- og grottearrangement omgav i baggrunden vanddammens oval. det var tænkt som bolig for dyret; men dér så jeg det aldrig. og således stod jeg ofte, ventende i uen-delighed foran dette uudgrundelige og sorte dyb, for et eller andet sted at få øje på odderen. Lykkedes det til sidst, kunne jeg være sikker på, at det kun var for et nu, for øjeblikkelig var cisternens glinsende beboer atter forsvundet i den våde nat. selvfølgelig, det var i virkelighed ikke en cisterne, man holdt odderen i. Men hver gang, jeg så ned i dens vand, følte

17

jeg det altid, som om regnen kun styrtede ned i alle byens afløb, for at munde ud i denne dam og give dets dyr næring. for det var et forvænt dyr, der blev huset her, og for hvem den tomme, fugtige grotte snarere tjente som tempel end som til-flugtssted. det var regnvandets hellige dyr. Men om det var blevet til i disse afløb og vande, eller om det kun fik næring fra regnvandets strømme og render, det havde jeg ikke været i stand til at afgøre. altid var det yderst optaget, som om det ikke kunne undværes i dets dyb. Men jeg kunne have tilbragt hele, fortryllende dage med panden mod dets tremmer, uden at se mig mæt. og også på denne måde røbede det sit hem-melige slægtskab med regnen. for aldrig var den fortryllende, lange dag mig mere kær, aldrig længere, end når regnen med sine finere eller grovere tænder langsomt kæmmede dens ti-mer og minutter. Lydig som en lille pige bøjede så dagen issen under denne grå kam. og umættelig så jeg på. Jeg ven-tede. ikke på at regnen skulle holde op. Tværtimod på at det skulle skylle ned mere og mere og stadig mere frodigt. Jeg hørte det tromme mod ruderne, strømme ud af tagrenderne og gurglende bruse ned i afløbsrørene. Jeg var fuldstændig hjemme i den gode regn. om min fremtid fortalte den mig pludrende og boblende, sådan som man synger en vuggevise. Hvor godt forstod jeg ikke, at man vokser i denne regn. i sådanne timer bag det slørede vindue boede jeg hos fiskeod-deren. Men egentlig mærkede jeg det altid først, næste gang jeg stod foran buret. så måtte jeg igen vente længe, før den sorte, glinsende krop skød op, for straks at ile ned for at ordne sager, hvis afgørelse hastede.

Uddrag af Barndom i Berlin omkring år 1900. Oversat af Henning Goldbæk, Politisk Revy 2005 (1950)

18

den sande Maske om overflade og iscenesættelse i oscar Wildes The Picture of Dorian Gray

”The true mystery of the world is the visible, not the invisible....” Lord Henry Wotton (s. 29).

ifølge dandyen Lord Henry Wotton fra oscar Wildes (1854-1900) eneste roman The Picture of Dorian Gray (1891) er det i overfladen og ikke det bagvedliggende, at denne verdens san-de mysterier udfolder sig. når jeg i denne artikel vil forsøge at lave en ’overfladisk’ læsning af romanen, mener jeg derfor, som Morrissey, en af modernitetens mestre i iscenesættelse, engang har formuleret det - at have ”weird lover Wilde” på min side1. Hvor mange nyere læsninger har fokuseret meget på romanens potentielt homoerotiske undertoner,2 vil jeg i stedet udforske en ganske utilsløret og yderst central, perfor-mativ tematik i værket. Min påstand er nemlig, at romanen grundlæggende er en fortælling om menneskets unikke evne til at iscenesætte sin egen virkelighed gennem masker.

masken – en flertydig formi værket skrevet med Wildes særegent sanselige pen, er overfladen langt mere end blot et niveau, der skal skæres igennem for at nå ind til en kerne eller mening bag teksten. smag blot på følgende passage fra begyndelsen af The Picture of Dorian Gray:

”Lord Henry Wotton could just catch the gleam of the honey-sweet and honey-coloured blossoms of a labur-num, whose tremulous branches seemed hardly able to bear the burden of a beauty so flamelike as theirs; and now and then the fantastic shadows of birds in flight flitted across the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window, producing a kind of momentary Japanese effect”. (s. 7)

påfaldende mættet af rytme og musikalitet i de detaljerede og malende beskrivelser af det smukke og æstetisk fuldendte sceneri, står sproget i voldsom kontrast til romanens bar-ske indholdsside. Her fortælles historien om den unge og smukke dorian Gray, som fortaber sig i hedonisme og nar-cissisme og ender med at begå både mord og selvmord for at dække over sit eget sjælelige forfald.

esTer skiBsTed HoLM

1. 1. The smiths/Morrissey: 1986

2. eksempler på sådanne læsninger, kan findes i følgende værker: sinfield: 1994; paglia: 1990;

showalter: 1991.

19

en forklaring på denne kontrast finder vi hos Wildes æstetiske alter-ego, Gilbert, i essayet The Critic as Artist:3 ”There is no mode of action, no form of emotion, that we do not share with the lower animals. it is only by lan-guage that we rise above them, or above each other”. 4 i lyset af dette udsagn kan det æstetiserende sprog opfattes som et forsøg på at opgradere det ifølge Gilbert dyriske menneskeliv til kunstens verden.

forsøget på via sproget at hæve teksten over den bar-ske indholdsside er særlig tydeligt i forbindelse med dorians mord på maleren Basil Hallward. Her afløses den detaljerig-dom, man så i romanens indledende scene, af en mere nøg-tern stil: ”He stabbed him twice more, but the man did not move. something began to trickle on the floor.” (s. 176). Ved at benævne Basils lig ”the man” og blodet ”something” mar-keres en distance til de ækle detaljer. endnu tydeligere bliver det, da dorian umiddelbart efter mordet på Basil kigger ud på gaden fra sin balkon. Her ser han en hæslig og halt, gam-mel kone, der irettesættes af en politimand (s.177). et grimt billede der straks overskygges af endnu en poetisk og detal-jerig miljøbeskrivelse: ”a bitter blast swept across the square. The gas-lamps flickered, and became blue, and the leafless trees shook their black iron branches to and fro.” (s. 177). de gennemgående allitterationer på b, der passende kunne stå for beauty, virker som et forsøg på at drive læseren væk fra alt det grimme. Modsat en forfatter som edgar allan poe, der dyrkede hæslighedens æstetik, skaber Wilde en svulstig, æstetisk ramme omkring alt det grimme.

dette får den amerikanske forfatter edouard roditi (1910-1992) til i ”fiction as allegory” (1969) at tilskrive Wilde en berøringsangst over for menneskets mørke og for-budte sider.5 et af roditis eksempler er den afgørende scene, hvor dorian afpresser sin forhenværende ven alan Campbell til at hjælpe ham af med Basils lig. alt læseren får at vide er, at dorian giver Campbell en seddel, hvorefter denne, trods sit tydelige had til dorian, skræmt fra vid og sans gør, som dorian har bedt ham om (s.189). det faktum, at læseren al-drig indvies i det effektive afpresningsmiddel, tolker roditi som direkte udtryk for Wildes fejhed og angst for at benæv-ne den homoseksuelle hemmelighed, som han uden tøven læser ind i situationen.6 Men som kollegaen alan sinfield (f. 1941) trods sin egen queerlæsning af romanen må erkende, findes der ikke noget direkte udtryk for tilstedeværelsen af det homoerotiske i teksten.7 romanens mange leerstellen,

3. Wildes nok mest berømte essay i hvilket Wilde gennem Gilbert-personaen argumenterer for en ligestilling af kritikken og kunsten.

4. Wilde, 2003, s. 1121

5. roditi, 1969, s. 52-53

6. ibid., s. 52

20

som er et typisk greb i periodens dekadente litteratur,8 kan nemlig altid dække over flere ting. alan Campbells unævne-lige synd kunne lige så godt være opiummisbrug eller mord. Teksten tilbyder intet entydigt svar og modsætter sig på den måde en endegyldig tolkning. som Gilbert påpeger: ”The one characteristic of a beautiful form is that one can put into it whatever one wishes, and see in it whatever one chooses to see.”9 Værkets skønne overflade er altså en tilsyneladende objektiv instans, som står åben for læserens fantasi. det ube-kendte forbudte tager således kun form uden for teksten i læserens hoved. roditis placering af det homoseksuelle på omtalte sted i romanen kommer derfor til at afsløre mere om hans egen forudindtagethed end om oscar Wildes påståede fejhed.

Gennem disse pirrende leerstellen skaber romanen et litterært frirum for det usigelige (hvad end dette måtte være). på den måde performer romanens overflade faktisk værkets egentlige omdrejningspunkt: masken. Gilbert for-klarer maskens funktion sådan: ”Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.”10 i Wildes univers er masken ikke bare en bedragerisk instans, men også en sandhedsgenererende instans, der i en dobbeltbevægelse tilslører mennesket og af-slører sandheden om det. romanens egen æstetiske overflade kan derfor forstås som en slags maske, der tilbyder et frirum for de forbudte sandheder om menneskelivet uden på noget tidspunkt at navngive disse. den eneste sandhed overfladen formgiver, er masken, og den er som bekendt flertydig.

af ord er du kommetMasken i romanens skønne overflade korresponderer på indholdssiden med dorian Grays skønne ansigt, der bliver omdrejningspunktet for fortællingen. som titlen The Picture of Dorian Gray siger, er romanens hovedperson ikke dorian Gray - et menneske i kød og blod - men billedet af ham. dorian Gray, som han umiddelbart fremstår, og som kunstneren Basil Hallward portrætterer ham i sit maleri: ung og uskyldsren. fra romanens begyndelse bliver dorian selv gradvist mere bevidst om sin skønne overflade. denne proces sættes utilsigtet igang af den godmodige Basil, hvis betagelse af den smukke dreng manifesteres helt konkret i maleriet. det er dog først, da Basils tvivlsomme ven dandyen og æstetikeren Lord Henry Wotton gør sin entré, at uskylden for alvor korrumperes. Ved at prædike

7. ”The picture of dorian Gray invokes the queer image, to some

readers at least, despite at no point representing it.” (sinfield, 1994,

s. 103).

8. som kirsten MacLeod påpeger, vendte Wilde og andre

dekadente forfattere på den måde selvcensuren, som den victorianske

moral påtvang dem, fra at være et onde til en bevidst kunstnerisk strategi. (MacLeod: 2006, s. 125)

9. Wilde, 2003, s. 1128

10. ibid., s. 1142

21

sit hedonistiske budskab for dorian, og hermed påpege den nydelse han kan opnå med sit skønne udseende, åbner Lord Henry en helt ny verden for den unge mand. Hans ord har fra begyndelsen en forunderlig effekt på dorian:

”Words! Mere words! How terrible they were! How clear, and vivid and cruel! One could not escape from them. And yet what a subtle magic there was in them! They seemed to be able to give a plastic form to formless things, and to have a music of their own as sweet as that of viola or flute. Mere words. Was there anything so real as words?” (s. 26)

ordene forstås pludselig af dorian som en magisk kraft, der er i stand til at formgive og dermed virkeliggøre ellers abstrakte og uartikulerede følelser og drifter i ham. Vi har altså at gøre med mennesket skildret som et Cassirer’sk ani-mal symbolicum,11 der først erfarer virkeligheden, idet den sættes på symbolsk form. som det afsluttende spørgsmål i citatet afslører, opfattes de symbolske former imidlertid ikke som rene udtryk for en empirisk virkelighed. dorian sæt-ter her spørgsmålstegn ved, om der bag ordene eksisterer en virkelighed mere virkelig end den, som ordene selv skaber. det er tilsyneladende ved at gå op for dorian, at han selv kan være med til at forme sin egen virkelighed blandt andet gennem sproget. dorians refleksioner om sprogets virkelig-hedskonstituerende kræfter svarer til den moderne perfor-mativitetsteori, der foranlediget af J. L. austins (1911-1960) teori om sproget som performativt12 diskuterer dette. i The Picture of Dorian Gray går Wilde dog længere end austin. det bliver tydeligt, da dorian selv tager ordet og tilsynela-dende også virkeligheden i sin magt med fremsigelsen af det fatale ønske: ”if it were i who was to be always young, and the picture that was to grow old! […] i would give my soul for that!” (s. 33). Mod al fornuft bliver ønsket opfyldt, hvil-ket betyder, at skellet mellem den empiriske virkelighed og den fiktive begynder at vakle i romanen: dorians ’virkelige’, skønne ansigt fikseres på ham og holder sig evigt ungt og uskyldigt, mens Basils ’fiktive’ portræt i takt med tiden og dorians misgerninger bliver hæsligere og hæsligere. Ønsket fungerer dermed som en art muteret version af austins perlokutionære talehandling, der på uhyggeligt konkret vis genererer en virkelighedsændring, idet den udføres.13 The Picture of Dorian Gray tematiserer således det, stanley fish

11. Begrebet dækker over den tyske filosof ernst Cassirers (1874-1945) opfattelse af mennesket som et symbolsk væsen. ifølge Cassirer er det nemlig ikke fornuften alene, der adskiller mennesket fra dyret. Mennesket hæver sig over dyret ved, ud over et modtage- og et udøvesystem (som det modtager og responderer på den ydre verden med), at have en tredje dimension: den symbolske (f.eks. sprog og kunst) med hvilken det erfarer og ordner virkeligheden. (Cassirer, 1999, s. 43)

12. dvs. sproglige ytringer forstået som handlinger (af austin betegnet en talehandling), der potentielt kan ændre virkeligheden. de talehandlinger som helt konkret generer en ændring i virkeligheden, betegner austin perlokutionære talehandlinger (f.eks. hvis man beder om saltet, og modtageren af budskabet responderer ved at række en saltbøssen). (austin, 1962, 101) beder om saltet, og modtageren af budskabet responderer ved at række en saltbøssen). (austin, 1962, 101)

13. ifølge stanley fish kan ønsker under normale omstændigheder ikke regnes for hverken

22

(f. 1938), en anden performativitetsteoretiker, beskriver som ”language and its power: the power to make the world rather than mirror it”.14 Modsat austin, der mener at kunne skelne skarpt mellem seriøse talehandlinger, der refererer til den empiriske virkelighed og de ifølge ham useriøse og ugyldige, fiktive talehandlinger,15 mener fish, at alt sprogbrug grund-læggende er fortolkninger af virkeligheden. fortolkninger som er med til at forme den generelle opfattelse af verden.16 Lord Henry Wotton synes at abonnere på en lignende idé, om end hans egen performative doktrin (som i det følgende citeres af dorian) sætter tingene noget mere på spidsen: ”it is simply expression, as Harry says, that gives reality to things.” (s. 121). ifølge Wotton består virkeligheden altså kun i det, der ytres om den. det er denne doktrin, som dorian forsøger at leve efter. Med reference til fish kan man sige, at dorians ønske markerer, hvordan han aktivt begynder at deltage i udformningen af fortællingen om sig selv frem for blot at indordne sig under den bredest accepterede fortælling om virkeligheden17 – i dette tilfælde det rigide, victorianske sam-funds fortælling om det dydige menneske.

en permanent performancedorians forvandling fra uskyldig dreng til selvbevidst performer markeres i romanen gennem det evigt unge ansigt, der efter omtalte talehandling viser sig at dække over hans tiltagende udskejelser. for der er ingen, som tror på de forfærdelige rygter om dorian, når først de ser hans smukke ansigt (s. 142-43). på samme måde er det det uforandrede, unge ansigt, der får Jim Vane til at opgive at dræbe dorian, da han opsøger ham for at hævne søsteren sibyls selvmord 18 år forinden. i dorians egne refleksioner over denne episode understreges ansigtets nye funktion: ”The mask of youth had saved him.” (s. 221). det evigt smukke og unge ansigt er altså ligesom romanens egen overflade blevet forvandlet til en maske - en maske der med ét camouflerer og muliggør hans synder. Hvor middelalderkarnevalet med dets maskeringer og udklædninger ifølge Mikhail Bakhtin (1895-1975) repræsenterede menneskets midlertidige befrielse fra samfundets snærende bånd,18 er masken i The Picture of Dorian Gray, illustreret af dorians fikserede mask of youth, blevet permanent – en integreret del af den menneskelige væren.

ikke alle forstår imidlertid at bære masken lige så bevidst og kynisk som dorian Gray. det mest hjerteskæ-rende eksempel er skuespillerinden sibyl Vane. i manglen

14. fish, 2000, s. 244

15. austin, 1962, s. 22

16. fish, 2000, s. 239

17. ifølge fish er der altid én fortælling, som udgør den

bredest accepterede sandhed om virkeligheden. (fish, 2000, s. 239)

18. Bakhtin, 2001, s. 24

illokutionære eller perlokutionære talehandlinger. i denne situation bliver ønsket imidlertid opfyldt,

hvorfor jeg alligevel vælger at regne ønsket for en talehandling i denne sammenhæng. (fish, 2000, s. 277)

23

på passion i sin egen kummerlige tilværelse lever hun sit liv gennem shakespeares heltinder, som hun spiller aften efter aften på et skummelt east end-teater. da dorian forelsker sig i hende, tror hun naivt, at hendes lykke er gjort. for hende er dorian intet mindre end eventyrenes ”prince Charming” (s. 63). og for ham er hun ikke et virkeligt individ, men ”all the great heroines of the world in one.” (s. 64). Begge er altså forelskede i fiktioner om hinanden. det hele bryder sam-men, da sibyl, opfyldt af sine virkelige følelser for fiktionen prince Charming, paradoksalt nok mister evnen og lysten til at spille skuespil. som hun selv forklarer det: ”you taught me what reality really is.” (s. 98). problemet er, at den virkelighed, hun har fundet som substitut for skuespillet, ikke er mere virkelig end livet på scenen, for uden hendes mange masker har dorian ingen interesse i sibyl. Hun står demaskeret til-bage uden hverken det, hun tog for den sande virkelighed, eller muligheden for at vende tilbage til fiktionen på teatret. Med sibyls efterfølgende selvmord demonstreres det, hvor-dan iscenesættelsen af livet er uadskillelig fra ’selve livet’ og omvendt. den performative virkelighed, som Wilde portræt-terer, kræver af aktørerne, at de ifører sig masker og deltager aktivt i iscenesættelsen af deres egen tilværelse. Mister man grebet om sin fiktion, mister man også kontrollen over sin skæbne.

når dorian ikke går til grunde af skyld over sin indirekte medvirken til sibyls død, skyldes det hans evne til sprogligt at forme historien om forholdet til hen-de, så den ikke pletter, men pryder i hans livsfortælling:

”It seems to me to be simply like a wonderful ending to a wonderful play. It has all the beauty of a Greek tragedy, a tragedy in which I took great part, but by which I have not been wounded.” (s.114)

også efter drabet på maleren Basil virker det i første omgang, som om dorian evner at posere sig ud af det. i hvert fald be-skrives det, hvordan han, første gang han viser sig i selskabs-livet efter mordet, virker mere perfekt end nogensinde. dette får fortællerstemmen til ironisk at indskyde: ”perhaps one never seems so much at one’s ease as when one has to play a part.” (s. 194). performancen er blevet en så velintegreret del af livet – og nok i særdeleshed det victorianske selskabs-liv med al dets etikette og udklædning – at man fremtræder mere afslappet, desto mere anstrengt og selvbevidst man er.

24

dorians afsluttende død afslører imidlertid, at den gennemiscenesatte tilværelse langt fra er så legende let, som Lord Henry Wotton får det til at se ud. den afgørende for-skel på de to er, at hvor dorian er i sine drifters vold bag ma-sken, synes Wotton primært at tale og sjældent handle kon-troversielt. dette underbygges af vennen Basils kommentar til ham i romanens begyndelse: ”you never say a moral thing, and you never do a wrong thing. your cynicism is simply a pose.” (s. 10). Wottons overlevelse kan altså, som roditi foreslår,19 tilskrives, at hans maske, modsat dorians, ikke skjuler noget særligt syndigt liv. romanen rummer da heller ingen direkte beskrivelser af hans ugerninger. Hvor dorian er uskyldig udenpå og syndig indeni, er Wotton præcis det modsatte. Hans hedonistiske liv er intet andet end en gen-nemført performance. Ved at underholde og forarge med sin kontroversielle livsfilosofi i selskabslivet (s. 50) formår han at iscenesætte en interessant fortælling om sig selv. for som han selv formulerer det: ”there is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about.” (s. 8). Wotton er tydeligvis en uhyre bevidst perfor-mer, der forstår at udnytte det performatives kraft til sin egen fordel. i modsætning til dorian er han samtidig også bevidst om det performatives begrænsninger: ”[…] murder is always a mistake. one should never do anything that one cannot talk about after dinner.” (s. 236). som Wotton her påpeger over for dorian, er der altså alligevel omstændigheder, man ikke kan posere sig ud af. Til trods for dorians desperate kamp for at holde masken ender han derfor med at måtte overgive sig til den tyngende virkelighed bag den. dette sker, da han i romanens slutning forsøger at udslette Basils maleri og dermed sin egen korrumperede sjæl, som truer med at afsløre ham (s. 247). sjæl og materie er imidlertid uadskil-lelige, hvorfor dorian ender med at dræbe sig selv i forsøget. da dorians tjenestefolk finder liget, er de ikke i stand til at genkende deres herre i al hans demaskerede hæslighed. så forbundne er altså liv og performance, at mennesket først i døden kan slippe masken.

The picture of dorian Gray er en performativ for-tælling i dobbelt forstand. på indholdssiden fortæller den historien om masken og iscenesættelsen som et komplekst menneskeligt grundvilkår. og med sin egen overflade og den-nes huller samt æstetiske svinkeærinder performer romanen selv denne maske, som både dækker over og rummer menne-skets (herunder læserens egen) dyriske bagside. alt og intet er

19. 1. ”Lord Henry never acts and never falls”. roditi, 1969, s. 55

25

dermed afsløret om mørket bag masken – under overfladen. Til gengæld står det performative menneske uhyggeligt klart.

J. L. ausTin: How to do Things With Words. oxford university press, 1962 / MikHaiL BakHTin: Karneval og Latterkultur. deT lille forLaG, frederiksberg 2001 (1965) / ernsT Cassirer: ”en nøgle til menneskets natur: symbolet” i: Et Essay om mennesket. Hans reitzel, 1999 (1944) / sTanLey fisH: ”How to do things with austin and searle: speech act Theory and Literary Criticism” i: Is There a Text in This Class. Harvard university press, 2000 (1980) / kirsTen MaCLeod: Fictions of British Decadence – High Art, Popular Writing, and Fin de Siècle. palgrave Macmillian, 2006 / CaMiLLe paGLia: Sexual Personae. yale university press, 1990 / edouard rodiTi: ”fiction as allegory: The picture of dorian Gray” i: Oscar Wilde - a Collection of Critical Essays, 1969 /eLaine sHoWaLTer: Sexual Anarchy. Bloomsbury, 1991 / aLLan sinfieLd: The Wilde Century – Effimacy, Oscar Wilde and the Queer Moment. Cassel, 1994 / THe sMiTHs/Morrissey: ”Cemetery Gates” i: The Queen is Dead. rough Trade records, 1986 / osCar WiLde: ”The Critic as artist” i: Complete Works of Oscar Wilde, HarperCollins publishers, 2003 (1891) / osCar WiLde: The Picture of Dorian Gray. penguin Books, 1949 (1891)

26

deT Menneskeædende saMfundLu Xuns brug af kannibalisme som litterært motiv

kannibalisme og tilberedning af menneskekød er et velkendt fænomen i kinesisk litteratur. den kinesiske litteraturhistorie vrimler med menneskeædere; lige fra historien i det encyklopædiske værk Guanzi (sammensat omkring år 26 f.v.t.) om kokken yi ya, der tilberedte sin egen søn for kejseren, til den nulevende forfatter Mo yans (1955-) beskrivelse af korrupte kadres svælgen i helstegte babydrenge i romanen Vinlandet fra 1992. scener med kannibalistisk indhold findes desuden i tre af kinas fire kanoniserede skønlitterære klassikere; Rejsen til vesten, De tre kongedømmer samt De lovløse i marsken. i Rejsen til vesten (Xiyou ji),1 der handler om buddhismens indførelse i kina, og som er blevet berømt i vesten for historien om abekongen, er sulten efter menneskekød ligefrem primus motor i handlingsforløbet. Her er det den buddhistiske munk sanzang, der aldrig har spist noget dyrs kød, som er så hellig og oplyst, at enhver, der spiser et stykke af hans kød, vil leve i tusindvis af år. dette incitament til kannibalisme får dæmoner og lovløse til fortællingen igennem at jage den stakkels munk. også i De tre kongedømmer (sanguo)2 finder vi kannibalisme. Her er det den tro tjener, der ofrer sin kones krop for at kunne byde sin herre på et måltid med kød efter hans lange rejse. i den tredje nævnte klassiker, De lovløse i marsken (shuihuzhuan),3 er kannibalismen af en mere pekuniær karakter. Her øger flere værtshusholdere deres indtjening ved at dræbe døddrukne kunder og servere dem som aftensmad for andre gæster. kannibalisme er altså historisk set et brugt motiv i kinesisk litteratur. Beskrevet som en del af en mere omfattende kaostilstand i riget indikerer tilfælde af kannibalisme ofte, at kejserens himmelske mandat til at besidde tronen er udløbet, og at det er på tide at finde en ny regent. kannibalisme er således en del af den civilisatoriske regression, som er tegn på, at guderne ikke længere favoriserer den siddende magthaver. Hos kinas mest betydningsfulde moderne forfatter Lu Xun (1881-1936)4 optræder kannibalismen igen i forbindelse med en overgang mellem paradigmer. Lu Xun skrev novellen En gal mands dagbog (kuangren riji) i 1918, få år efter at årtusinders kejserdømme i 1911

asTrid MØLLer-oLsen

1. Wu Cheng’en (ca. 1505-1580)

2. siges at være skrevet af Luo Guanzhong i det 15. århundrede,

men er muligvis ældre.

3. Tilskrives shi nai’an (1296-1372)

4. født zhou shuren. Lu Xuns samlede noveller er udgivet på engelsk i bl.a. The Real Story of

Ah Q and other Tales of China: The

27

var blevet afløst af et ustabilt republikansk styre. i denne novelle bruger Lu Xun kannibalismemotivet til at blotlægge konfucianismen og det traditionelle kinas umenneskelighed og dobbeltmoral. Han tager læseren med på en tour de force gennem den kinesiske kulturhistories kannibalistiske skyggesider og peger til slut på kannibalen i os alle.

det menneskeædende gamle samfund indtil århundredeskiftet var skrevet og talt kinesisk reelt set to forskellige sprog, hvilket gjorde bøger til et eksklusivt medie forbeholdt embedsmænd. evnen til at læse og skrive opdelte samfundet i over- og underklasse. i kølvandet på udråbelsen af republikken i 1911 kaldte mange intellektuelle derfor til kulturkamp mod ’det menneskeædende gamle samfund’ (chirende jiushehui) og opfandt et nyt, mundtligt skriftsprog baihua i modsætning til det traditionelle skriftsprog wenyan. det blev til den såkaldte 4.maj-bevægelse,5 der kæmpede for kulturelle reformer, demokratisering af skriftsproget og indførelse af vestlig videnskab og individualisme.6

i En gal mands dagbog konkretiserer Lu Xun 4.maj-bevægelsens retoriske figur om det ’menneskeædende gamle samfund’. novellens centrale historie er en dagbog med 13 optegnelser, skrevet af en jegfortæller, der plages af en stigende mistanke om, at noget er helt galt i hans landsby. Langsomt indser han ved at studere landsbyboernes glubske blikke og analysere deres tilsyneladende henkastede bemærkninger, at han er omgivet af kannibaler. Han forsøger at fortælle sin bror om sin opdagelse, men opdager hurtigt, at broderen også er med i kannibalkomplottet. novellen når sit klimaks, da jegfortælleren erkender, at han sandsynligvis og uforvarende har været med til at spise sin egen lillesøster.

Mens dagbogen er skrevet på baihua-talesprog, indle-des novellen af et kort afsnit på wenyan. i denne indledning beskriver en ven af jegfortælleren og dennes bror, at dagbogen er et medicinsk dokument, et vidnesbyrd fra et periodisk an-fald af sindssyge. indledningsfortælleren skriver endvidere, at dagbogsfortælleren nu er helt rask og er blevet embedsmand. som læser får vi aldrig nogen vished for, om kannibalismen virkelig foregår, eller om den er et udslag af dagbogsfortæl-lerens sygelige fantasier.

Complete Fiction of Lu Xun, oversat af Julia Lovell. ”en gal mands dagbog” og andre af Lu Xuns noveller er oversat fra kinesisk til dansk af Xiang Qin Weng og svend erik sørensen i Kinesiske historier: ”Den rigtige historie om Ah Q” og andre fortællinger.

5. 4.maj-bevægelsen har i virkeligheden flere aspekter: navnet stammer fra en folkelig protest d. 4. maj 1919 mod kinas suverænitetsafgivelse efter 1. verdenskrig, med efterfølgende strejker og politiske demonstrationer. Mange ser disse protester som en del af en større kulturel reformbevægelse for et nyt og stærkere kina, der ikke behøvede at underlægge sig lande som england, frankrig, Tyskland og Japan. se Chow, 1960.

6. kina var, og er, traditionelt set et kollektivistisk samfund med familien som absolut mindste del. individualisme og selvudvikling for ens egen skyld repræsenterede således en radikal tankegang.

28

fem typer kannibalismei novellen findes fem typer kannibalisme, som enten historisk eller sprogligt har rod i det kinesiske samfund. først er der hævnkannibalismen som udtrykt i den i kina almindelige metafor for ekstrem vrede: ”kun ved at bide dig flere gange kan jeg få luft for min vrede” (Lu 1976, s.14).7 senere (s.17) optræder den klassiske pendant til dette folkelige mundheld, nemlig citatet ”æd kødet og sov på skindene” (shirou qinpi) fra den historiske optegnelse zuozhuan (722-468 fvt.). 8 Citatet stammer fra historien om krigeren zhou Chuo, der foragtede sine modstandere så meget, at det ikke var nok for ham at slå dem ihjel. i den kinesiske kropsforståelse findes intet dualistisk skel mellem sjæl og krop. kroppens indre organer bebos af op til flere ’sjæle’ og ’ånder’, hvoraf nogle er bundet til kroppen selv efter døden. således kunne krigeren ved at æde sine fjender nægte dem nogen form for eksistens i efterlivet, da de ikke længere havde nogen krop. Jegfortælleren i En gal mands dagbog bringer den kannibalistiske tradition op til novellens samtid, da han kommer i tanke om den revolutionære Xu Xilin, hvis hjerte og lever blev ædt efter hans tilfangetagelse i 1907. (s.21)

den anden type er kannibalisme som følge af hun-gersnød. Her forekommer igen en historisk reference, her til den efter sigende udbredte praksis med i trange tider at bytte sønner familierne imellem. således overlevede familien uden at begå den synd at spise en af deres egne. (s.18) Jegfortælleren nævner det som en af de historier, han fik fortalt i sin barn-dom, og som fik hans hjerte til at hamre af angst. samtidig antydes det, at denne type kannibalisme stadig findes, da en af den gale mands besøgende kommer til at sige: ”der er ikke hungersnød i år, hvorfor så spise mennesker?” (s.19)

den tredje type kannibalisme består i at æde en stærk persons hjerte og lever for at overtage det mod og den kraft, der er indeholdt i organerne. Jegfortælleren overhører en landmand rapportere et tilfælde af denne type til hans bror, men da han prøver at spørge ind til tilfældet, stirrer de begge ubehageligt på ham. (s.15) fjerde type er kannibalisme som medicin,9 og igen har jegfortælleren hørt om et tilfælde i sin egen landsby. (s. 21)

den femte og sidste form for kannibalisme er selv-kannibalisme af det ærbødige barns type. det optræder i slutningen af novellen, da det går op for jegfortælleren, at han uforvarende måske har været med til at spise sin egen lillesøster. Han kommer pludselig i tanke om, at hans bror

7. alle novellecitater er fra den kinesiske udgave fra 1976 i min

oversættelse.

8. yue 1999, s.53.

9. et tema, der behandles langt mere udførligt i Lu Xuns novelle

Medicin (”yao”) fra 1919.

29

dengang fortalte ham, at det var et barns pligt at tilberede et stykke af sit eget kød og give det til sine sultende eller syge forældre. (s. 24)

gal eller skørdagbogen begynder med, at fortælleren føler, at han ser månen for første gang i 30 år. det er månen, der vækker fortælleren af hans drømmeverden og får ham til at indse, at det samfund, han lever i, er kannibalistisk. Heri ligger en omvending af den traditionelle oplysningsforståelses solsymbolik; solens stråler varsler her blot et andet, nyt hierarki. for at blive helt af med undertrykkelsen må man ikke vende natten ryggen, men konfrontere mørket i dets egen ret.

Månen kaster også lys over en anden pointe; for-skellen på det at være skør (feng), som landsbyboerne an-ser jegfortælleren for at være, og at være gal-genial (kuang), som jegfortælleren, ifølge hans selvvalgte dagbogstitel, er. kuangs etymologiske betydning er ’en gal hund, der an-griber sin herre’, mens ordets (tegnets) medbetydninger inkluderer ’galskab’ samt ’en vild og ukontrolleret person, der er voldsomt trodsig’.10 Metaforisk set har det at gøre med primaldriftstyret ekstase og overtrædelse af grænser.

fortælleren indser bittert, at landsbyboerne ”havde forberedt at dække [ham] med betegnelsen en ’gal mand’ (s.22) for med god samvittighed at kunne spise ham og dermed fjerne den fare, han udgør. det sker med sarka-stiske sammenligninger af læger med bødler og den kine-siske medicinske tradition med kannibalisme. (s.16-17)

novellen viser, at sproglig autoritet og kategorise-ring på det tidspunkt stadig udgjorde en reel magtfaktor i det kinesiske samfund. samtidig afslører den, ved at ven-de ordenes symbolik på hovedet, at sproget er udtryk for norm og konsensus. Ved at kalde jegfortælleren feng prø-ver landsbyboerne at lægge låg på hans oprør ved at rubri-cere ham i en kategori af mennesker, der ikke skal tages alvorligt. når jegfortælleren derimod bruger ordet kuang om sig selv, tager han rollen som outsider på sig, men til-lægger denne meget mere kraft og potentiale. kuang er således en individuel energi, som forstyrrer systemet, mens feng er en pacificerende kategorisering, der tillader sy-stemet at ’opsluge’ potentielt farlige alternative elementer.

10. Tang 1992, s.1226.

30

massens metamorfoserdet er mængden, som er det opvågnede individs største fjende. Hvis jegfortællerens udlægning af begivenhederne tages for gode varer, og der virkelig foregår kannibalistisk aktivitet i landsbyen, er han den første opvågnede. Han ved, at de andre kun æder hinanden af frygt for selv at blive ædt, og at de bedøver deres samvittighed med argumentet om, at ’det har man altid gjort’. det er op til ham at sætte spørgsmålstegn ved denne traditionsbaserede undskyldning for ekstreme fænomener som kannibalisme, men også for at drage dets gyldighed som argument i det hele taget i tvivl.

for fortælleren er mængden et metamorft men-neskedyr: ”Voldsom som en løve, frygtsom som en ka-nin, beregnende som en ræv…” (s.18) Voldsomme over for dem, der er svagere end dem selv, frygtsomme over for overmagten og beregnende indbyrdes.11 fortælleren un-drer sig over mængdens dobbeltmoralske offerrolle, der la-der dem opføre sig som kaniner og tåle alskens onder fra dem, der er højere oppe i hierarkiet, mens de lader deres frygt og had gå ud over dem, der er svagere end dem selv.

det er massens aggressive instinkter, som er farlige, men samtidig er det de samme ubevidste kræfter, som kanali-seret igennem det gale-geniale individ kan reformere kina.12 i En gal mands dagbog er kannibalen ligesom i mange andre af Lu Xuns noveller13 karakteriseret ved en lighed med ulven: Han har glubske øjne og hugtænder. det menneskeædende blik ses således første gang i øjnene på en hund, som jo er fætter til ulven, og breder sig derfra til menneskene.

den gale skal på et tidspunkt til at spise en fiskeret, og her bliver det tydeligt, at ingen kan sige sig fri for mas-sementaliteten og ulveblikket i sig selv. Her vendes kanniba-lismemetaforen pludselig om, og den gale bliver suget ind i den. (s.16) scenen bevæger sig fra hans egne øjne til fiskens øjne, som ligner kannibalernes, over til fiskens mund, der skal ind i hans egen mund, og som ender med at komme op igen i væmmelse over hans egen involvering i denne kannibalistiske fødekæde. Han er ikke længere sikker på sin egen uskyld.

min bror er kannibal fortælleren prøver mod novellens slutning at tale sin bror fra at æde menneskekød, og her er Lu Xuns inspiration fra socialdarwinismen14 tydelig:

11. Lyell 1976, s.152.

12. sun 1986, s.460.

13. 1. Bl.a. i Medicin (1919), den rigtige historie om ah Q (1921) og

den ensomme (1925).

14. Mange af de unge forfattere i 4.maj-bevægelsen prøvede via deres

værker at hjælpe med at opbygge en stærk, ny nationalkarakter

for at komme ud af det, som de (inspireret af Herbert spencers socialdarwinisme og friedrich

nietzsches Übermensch-teori) så som evolutionær stilstand og feudal

slavementalitet.

31

”Storebror, primitive mennesker spiste sandsynligvis alle sammen lidt menneskekød, dengang de levede. Senere hen, fordi deres tankegang forandrede sig, stop-pede nogle med at spise mennesker. De ville simpelthen forbedre sig og blive mennesker, rigtige mennesker.” (s.21)

kinas sygdom kommer ifølge Lu Xun indefra, både som en nedarvet passivitet og overleveret via konfucianismen. på trods af at kannibalerne efter devisen ’de stærke æder de svage’ vil løbe af med sejren, har den gale et evolutionært be-grundet håb om, at kannibalen, i kraft af sin lavere position på udviklingsstigen, nødvendigvis må bukke under for det ægte menneske: ”Lige meget hvor mange børn i føder, vil i blive udryddet af de ægte mennesker, som jægere dræber en ulv! som insekter!” (s.23)

Her er tilsyneladende en inkongruens, når kineserne på den ene side er menneskeædende ulve og på den anden side et tamt og ufarligt folk, der har mistet deres animalske overlevelseskraft og derfor er uegnede til overlevelse i den socialdarwinistiske forståelse. Ved at vende tilbage til no-vellens forståelse af den kinesiske massementalitet, der har en tendens til at undertrykke de svage og ydmyge sig over for undertrykkerne, kan begge karaktertræk imidlertid ek-sistere sammen. ifølge Lu Xun behøvede man således ikke introducere noget nyt i kina for at styrke landet, den gamle selvforståelse skulle bare revurderes og vendes om, således at man satte styrke mod undertrykkelse og medfølelse mod svaghed.15

den gale opdager, at hans egen bror er en af ’dem’: ”Min storebror er kannibal! Jeg er en kannibals bror!” (s.17) det er et billede på følelsen af at være bundet med de stær-keste bånd til den gruppe af mennesker, man foragter mest. samtidig antyder slægtskabet noget mere; hvis man er bror til en kineser, er man nødvendigvis selv kineser. Hvis man er bror til en kannibal, er man så ikke automatisk en del af en kannibalistisk slægt? først i de sidste afsnit opnår jegfortæl-leren denne indsigt; han har måske uvidende været med til at spise sin lillesøster. Mørket er ikke noget, man kan sige sig fri for og lægge over på andre, på samme måde som man ikke kan fralægge sig sin kulturelle identitet og sin følelse af ansvar for den tradition, man er en del af.

15. foster 2006, s.150-151

32

kannibalsprogkannibalismen er i høj grad noget nedarvet i en gal mands dagbog, og den videregives gennem sproget. flere gange i løbet af novellen spørger fortælleren sig selv, hvorfor selv børnene har det karakteristiske kannibalistiske ulveblik, og konklusionen er hver gang: ”det er deres forældre, der har lært dem det!” (s.14) de ældre i landsbyen har, ligesom den gales egen storebror, lært børnene at læse de konfucianske klassikere uden at stille spørgsmål til dem.

i sin gale oplysthed er fortælleren nu i stand til at læse mellem linjerne i de gamle konfucianske tekster:

”Eftersom jeg alligevel ikke kunne sove, læste jeg me-get om natten. Endelig forstod jeg, at der mellem alle linjerne i alle bøger kun står to ord ’æd mennesker!’” (s.15)

det er gennem sproget, at mennesket tilegner sig verden og forstår den. Men sproget påvirker også mennesket og opslu-ger det i det normative net af betydninger og konnotationer, som udgør en kultur. sproget er således en magtfaktor i re-produktionen af traditionen, men det kan også bruges imod samme tradition.

formelt set var dagbogsformen en ny, subjektiv genre i kina i stærk modsætning til den offentlige essaytradition. 16 dette modsætningsforhold er indbygget i novellen, således at forordet som tidligere nævnt er skrevet på det klassiske skriftsprog wenyan, mens selve dagbogen er på baihua dvs. mundtlig kinesisk. i den forstand er novellen en styrkeprøve mellem det gamle sprogs regelbundne autoritet og det nye sprogs individualistiske potentiale repræsenteret ved de to fortællere og deres fortolkning af jegfortællerens oplevelser. det er op til læseren at afgøre, om det er samfundet eller hovedpersonen, der er syg.

forvrænget pessimismeLu Xun har indrømmet, at han følte sig tvunget til at afslutte En gal mands dagbog med håbet om en bedre fremtid for den næste generation i sætningen ”red børnene…” (s. 24) Han kaldte denne form for tvungen optimisme ’forvrængninger’ (qubi).17 ifølge Lu Xun skete det efter ordre fra hans ’generaler’ i den revolutionære fortrop, der mente, at for meget pessimisme blot ville gøre kineserne handlingslammede.

16. i det kejserlige kina bestod optagelsesprøven til de efterspurgte

embedsposter i at skrive et essay, der kreativt fremstillede et kanoniseret tema ud fra et

kollektivt æstetisk og moralsk ideal. essayet var den allermest

udbredte genre, med poesien på en andenplads, mens romaner og

anden skønlitteratur blev anset for useriøst og umoralsk.

17. anderson 1990, s.86

33

alligevel antydes det som tidligere nævnt flere ste-der i novellen, at børnene slet ikke er så uskyldige, men også har ulveblikke. slutningen kan snarere end at ses som et håb om at redde børnene fra deres historie læses som et håb om at redde dem ved netop at konfrontere dem med historien. 18 på samme måde som den gale skal de indse, at de er en del af den grusomme tradition for at kunne bryde med den.

Men der er også en anden slutning, der giver hå-befuldheden en grim bismag. i indledningen til dagbogen fremgår det, at den gale sidenhen er blevet ’normal’ og har søgt en post inden for embedssystemet. i denne slutning står traditionen stærkest, den får så at sige det sidste ord og op-tager eller ’æder’ alle afvigere. indledningsfortælleren har her autoritet i kraft af sin traditionelle skrivestil.

den dobbelte mediering af begivenhederne, gennem indledningen og selve dagbogen, distancerer læseren fra beg-ge fortællere og opfordrer læseren til at analysere både begi-venhederne, fortællerne og sin egen synsvinkel.19 det gør det umuligt bare at tage afstand fra kannibalismen som noget, der hører fortiden til. Hvis selve kulturen bygger på, at man enten må æde og undertrykke andre eller selv blive ædt og udstødt, så er det et valg, man bliver konfronteret med hver dag, indtil et nyt og bedre samfund er nået.

selvkannibalismeEn gal mands dagbog illustrerer Lu Xuns ambivalente forhold til kina. den konstante spænding mellem håb og fortvivlelse gjorde, at han lagde vægt på viljen i eksistentialistisk forstand. Men eftersom han indrømmede at være influeret af den harmonisøgende, traditionelle kultur, hvor ’mennesket og himlen er et’ (tianren heyi), er det en vilje til at finde, ikke skabe, en mening med livet. 20

dramaet mellem individet og mængden er et tilba-gevendende tema hos Lu Xun. Mængden fortærer individet, men individet ofrer sig også for mængden. dette forhold er ifølge historieprofessor og sinolog Lung-kee sun ikke upro-blematisk: ”and behind the call for the ‘emancipation of the self ’ (gexing jiefang), the historian may discern a wish to be ‘far from the maddening crowd’”.21 indbygget i den smukke tanke om at ofre sig for sit folk er også ønsket om at adskille sig fra det. Lu Xun er både subjektet, der ofrer sig, og en del af det objekt (kinas folk), han ofrer sig for. det oplyste in-divid lider således dobbelt, mens mængden ikke blot overser deres egen undertrykte situation, men også selv ødelægger

18. Tang 1992, s.1231-1232

19. Hanan 2004, s.242

20. Lin 1985, s.113-116

21. sun 1986, s.459

34

muligheden for at blive frelst gennem oplysning.Lu Xuns forfatterideal kan ses som et udslag af selv-

kannibalisme af det ærbødige barns type: Han mente at give folket et stykke af sig selv gennem sine værker. Men han idylliserede ikke folket og gjorde sig heller ikke nogen for-håbninger om dets modtagelse af den velmenende forfatters oplysende værker. En gal mands dagbog er ikke bare en kritik af det traditionelle samfund, sådan som den senere er ble-vet brugt i kommunistisk propaganda.22 den kan ses som en kritik af det undertrykkende element i ethvert samfund og i ethvert menneske, således at novellen konfronterer læseren med dennes rolle i systemets udnyttelse af menneskelige res-sourcer på en måde, som ikke bare opfordrer til fordømmelse, men også til selvransagelse.

MarsTon anderson: The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period. Berkeley: university of California press, 1990 / Tse-TunG CHoW: The May Fourth Movement. Cambridge: Harvard university press, 1960 / pauL B. fosTer: Ah Q Archaeology. Lanham: Lexington Books, 2006 / MerLe GoLdMan: ”The political use of Lu Xun in the Cultural revolution and after” i: Lee, Leo ou-fan (red.): Lu Xun and His Legacy. Berkeley: university of California press, 1985 / paTriCk Hanan: Chinese Fiction of the Nineteenth and Early Twentieth Centuries. new york: Columbia university press, 2004 / yÜ-sHenG Lin: “The Morality of Mind and immorality of politics: reflections on Lu Xun, the intellectual” i: Lee, Leo ou-fan (red.): Lu Xun and His Legacy. Berkeley: university of California press, 1985 / Lu Xun: Na han. Beijing: renmin Chubanshe, 1976 / Lu Xun: The Real Story of Ah-Q and other tales of China. – The Complete Fiction of Lu Xun. London: penguin Books, 2009 / WiLLiaM a. LyeLL: Lu Hsün’s Vision of Reality. Berkeley: university of California press, 1976 / Bonnie s. MCdouGaLL: “Lu Xun Hates China, Lu Xun Hates Lu Xun” i: kubin, Wolfgang (red.): Symbols of Anguish – In Search of Melancholy in China. Wien: Lang, 2001 / yan Mo: The Republic of Wine. London: Hamish Hamilton, 2000 / LunG-kee sun: “To Be or not to Be ‘eaten’: Lu Xun’s dilemma of political engagement”, Modern China, vol. 12, nr. 4 (oktober 1986) / XiaoBinG TanG: “Lu Xun’s ‘diary of a Madman and a Chinese Modernism”, PMLA, vol. 77, nr. 5, oktober 1992 / GanG yue: The Mouth That Begs: Hunger, Cannibalism and the Politics of Eating in Modern China. durham: duke university press, 1999

22. Goldman 1985, s.180

35

BeTydninGen af aT sprinGeen samtale mellem Leslie kaplan og andreas Vermehren Holm, rue Valette 18/03/2011, paris Leslie Kaplan er født i New York City 1943, men har boet i Paris siden 1945, hvor hun har studeret filosofi, psykologi og historie. Hun debuterede i 1982 med L’excès-l’usine,1 der blev båret frem i offentligheden af bl.a. Maurice Blanchot og Marguerite Duras som et afgørende værk med væsentlige og tungtvejende politiske og litterære henvendelser i sig. Hendes værker er oversat til mere end ti sprog, men hun er endnu ikke oversat til dansk. Leslie Kaplan blev inviteret til en samtale om skriftens materiale, den anden tekst og den anden, samt ansvar og etik af Andreas Vermehren Holm og Trappe Tusind i forbindelse med opsætningen af hendes seneste dialogværk, Louise, elle est folle (2011) – en tekst der bl.a. diskuterer galskaben, seksualiteten og demokratiet i en eksplosivt kommunikerende og poetisk stil – på scenen i Maison de la Poésie, Paris.

“Lad os antage at litteraturen begynder i det øjeblik, hvor litteraturen bliver til et spørgsmål.” 2 Maurice Blanchot

aVH: i løbet af en forelæsning, du gav på Litterär gestalt-ning ved Göteborgs universitet november 2010, beskrev du elementer af din fundamentale tilgang til sproget, det at skri-ve og skriftens materiale, samt vigtigheden af spørgsmålet om ansvar og etik i skriftens henvendelse og det akutte be-hov for politisk bevidsthed. angående dit arbejde med erfa-ringen som et konkret materiale for skriften – også relateret til perception i sprog og konception af sprog – beskrev du, hvordan oplevelsen, der går forud for den erfaring L’excès-l ’usine blandt andet rummer, var oplevelsen af et sprog, der var blevet fuldstændig tømt for betydning; en oplevelse der fik sproget til at fremstå falsk, gjorde sproget løgnagtigt.

Lk: Vi kan begynde med spørgsmålet om erfaring. Man er nødt til at starte et sted, og det er akkurat dér, man starter: med det, man har oplevet, følt og tænkt. erfaring er et me-get vigtigt ord for mig, men det er ikke noget, der er givet umiddelbart. Jeg tror, at det har noget at gøre med følelse og tanke, lad os sige: elaboration. Man arbejder sig gennem oplevelsen for at gøre den til en erfaring. freud og flere andre forstod dette: man kan gennemleve noget, som man aldrig

andreas VerMeHren HoLM

1. findes i norsk oversættelse: overskuddet-fabrikken - i 1998 ved Hanne Ørstavik, forlaget oktober. svensk oversættelse: Överflödet-fabriken - i 2005 ved Jenny Högström, forlaget Modernista.

2. Maurice Blanchot, “admettons que la littérature commence au moment où la littérature devient une question.”, p. 305. - La part du feu, 1949, Éditions Gallimard, paris

36

nogensinde vil tænke på igen. det er ikke altid let at accepte-re det, man har oplevet. ord og litteratur er en måde, hvorpå man kan gøre erfaringen fuld, give den virkelig betydning.

Men der er mange faktorer – og lad os prøve på at for-mulere det på en måde der ikke er total paranoid – som gan-ske enkelt gør erfaringen tom, udtømmer den. selvom du for eksempel er en meget åben person, så vil verden uden undta-gelse altid være meget bedre, meget større og meget stærkere, end du er som individ: selvfølgelig drukner du fuldstændig. så træffer man nogle valg og slår sig til tåls med det. og så er der det faktum, at samfundet har en tendens til at udtømme den individuelle oplevelse, til at udskifte det, der bliver følt af en person, med noget bogstaveligt talt uvirkeligt. det er blandt andet derfor, at der tales så meget i mine teaterstykker om det realityshow, hvor folk spiser kakerlakker i løbet af programmet for penge eller bare for at blive set på TV.

det er en slags paradoks, når det er en begivenhed at gøre noget, der er så horribelt. noget man ikke engang kan betragte som noget horribelt, når det nu engang forventes, at man gør det. det er et typisk og meget symbolsk eksempel på spørgsmålet om, hvordan man gør en oplevelse virkelig, gør erfaringen fuld eller i modsat fald tømmer den.

det handler om ord. poesi eller prosa: litteratu-ren er en måde at finde ord på. Man bliver nødt til at fin-de dem, man bliver nødt til at opfinde dem, også selvom de eksisterer i forvejen. ord eksisterer som regel i forve-jen, men man bliver nødt til at finde de rigtige ord, hvis man vil have erfaringen til at betyde noget som helst, hvis man vil have den til at gøre en forskel. det er næsten es-sensen af, hvad litteraturen er for mit vedkommende. aVH: du arbejdede på en fabrik fra 68 til 71?

Lk: alle mulige forskellige fabrikker.

aVH: i samtalen3 mellem dig og Marguerite duras disku-terer i fabrikken og din konkrete oplevelse af den, og jeg tæn-ker her især på passagen med beskrivelsen af bordet, som er et bord, men alligevel ikke et bord på samme tid. kan du beskrive, hvordan det var at arbejde med et materiale, der var så forankret i en historisk periode, hvor specifikke begivenheder fandt sted, men hvor materialet ikke desto mindre er et erfaret materiale? Lk: det, jeg kan sige om erfaringen fra L’excès-l ’usine, er, at jeg ikke på nogen måde var forberedt på at finde, hvad

3. Les outils – 2003, p.o.L. éditeur, paris

37

jeg faktisk fandt. Jeg begyndte at arbejde på en fabrik som en politisk gestus. Jeg tænkte selvfølgelig, at det ikke ville blive liv og glade dage, men for mig betød det ikke noget specifikt, selvom jeg selvfølgelig havde læst om fabrikker. Jeg blev vir-kelig forbløffet over, hvad jeg ville kalde den meget konkrete følelse af fremmedgjorthed. det var meget konkret, meget materielt. i L’excès-l ’usine, der udkom i 1982, er der sætnin-gen: “on est folle” (man er skør), og i Louise, elle est folle, der udkom i 2011, er der sætningen “elle est folle” (hun er skør). det viser, at der er en bestemt kontinuitet i min erfaring hvad angår arbejdet med det spørgsmål.

da jeg startede som fabriksarbejder, havde jeg ikke den fjerneste idé om, at jeg nogensinde ville skrive om det. Min idé var at deltage først på fabrikken, som en del af bevæ-gelsen af arbejdere og intellektuelle, og siden i det der skete, hvilket selvfølgelig overraskede alle, begivenhederne i 68.

da jeg efterfølgende satte mig ned for at skrive om det, var det akkurat dét sprog, dén bog der kom ud. Materialet for L’excès-l ’usine var oplevelsen af at være på fabrikken, at stå ved samlebåndet, at gå igennem korridorerne, at cykle på arbejde hver morgen, alle den slags ting. arbejdet med skrif-ten bestod i forsøget på at finde ordene for den oplevelse, at forsøge at finde ud af, hvad meningen med det hele havde været.

Jeg vidste, at jeg ikke ville skrive à la zola. Jeg ville give et mentalt billede af, hvad man kunne føle, når man var på fabrikken, den følelsesmæssige oplevelse af fremmedgjort-hed. der bliver ikke nævnt noget om begivenhederne under strejken i 1968 på fabrikken i L’excès-l ’usine, dem beskrev jeg i en anden bog, miss Nobody Knows, fra 1996. Jeg ville skrive om, hvad man følte på fabrikken, hvordan man kunne føle og hvad man kunne have følt.

aVH: Hvordan fandt du de eksakte ord for den oplevelse?

Lk: Man finder ordene ved sit bord, mens man skriver. Jeg kan huske en meget stærk følelse den dag, hvor jeg skrev den meget simple sætning: “les chiffons sont faibles” (”klu-dene er svagelige”).

de ligger i en stor bunke, brugte og kasserede. pludselig var det klart, at den sætning, der selvfølgelig havde noget at gøre med min egen følelse af total svaghed, hvor jeg følte mig som en lille ubrugelig klud, smidt væk i et hjørne,

38

kunne repræsentere noget universelt. Med ét oplevede jeg, at alle kunne føle sådan, denne følelse af total svaghed og af-magt. på trods af at ingen på fabrikken ville bruge de ord, for det var der virkelig ingen der ville, var det akkurat dét.

en anden virkelig vigtig ting er, at samtidig med at L’excès-l ’usine udkom i 82, var der en masse programmer, mø-der i radioen og på TV, med fagforeningsbestyrelser, folk der arbejdede på fabrikker; det var begyndelsen på Mitterrands regeringsperiode.

Helt grundlæggende var folk totalt chokerede. Jeg blev spurgt om, når jeg deltog i de forskellige ar-

rangementer, hvordan man kunne forholde sig til det, hvis omstændighederne virkelig var sådan, som jeg beskrev jeg dem. Hvis det er sådan her, du skriver om det, hvordan skal vi så forholde os til det? det var det spørgsmål, der blev stil-let, men det er netop ikke spørgsmålet for en forfatter.

det, man gør, er, at man overdriver. for eksempel i samtalen med Marguerite duras. en forfatter skriver, stiller spørgsmål, mere eller mindre klart, og så på et eller andet tidspunkt gør folk noget ved det. Jeg betragter stadig det at arbejde otte timer om dagen ved et samlebånd som umen-neskeligt. det er noget, jeg aldrig har givet op overfor.

aVH: angående arbejdets materiale og udtømningen af sproget: når sarkozy for eksempel udtaler, at “det vigtigste i et demokrati er at blive genvalgt.”4 Hvis ovenstående udsagn eksemplificerer tilgangen til demokratiet, så bærer ordet vel ingen betydning overhovedet?

Lk: det ser for mig ud som om demokratiet er et regime, et system uden nogen absolut grund. demokrati er en måde at være til på, hvor folk bliver nødt til at leve med hinanden uden at have muligheden for at henvise til en konge eller no-gen anden højere magtform. det har i bund og grund at gøre med den handling, det er, konstant at gøre det leveværdigt.

at udspørge sproget og konstant stille sig kritisk over for anvendelsen af ord er rent faktisk at tage del i hele ideen om demokrati. Man kan ikke undlade at være på vagt i et demokrati, man kan ikke undlade at være bevidst. selvom det er meget trættende for alle, så er det sådan det er. Hvis du falder i søvn i forbindelse med et bestemt spørgsmål, er det uundgåeligt, at der er nogen der vil samle det op på en forkert måde. Man kan ikke falde i søvn angående et spørgsmål, og man må aldrig give op.

4. den 15 april 2009 under en frokost med parlamentet, www.factibus.com. Bl.a. i den franske

avis Libération, paris, 2 april 2010.

39

at ytre det uventedeaVH: den måde, du bruger dialogen på, er næsten aggressiv i sin præsentation af, hvordan betydning danner sig i sproget, og læseren bliver derfor nødt til konstant at positionere sig selv.

Lk: Jeg tror, at sprog er dialog. Jeg tror, at man er i kon-stant dialog, selv når der ikke er nogen andre i nærheden.

aVH: enhver person er under påvirkning og indflydelse fra andre på en uundgåelig og indviklet måde: ingen stemme er nogensinde isoleret.

Lk: præcis. det er en helt grundlæggende del af spro-get, især hvad angår skriftsproget. proust har en sætning, som for mig er virkelig betydningsfuld, hvor han siger: »on écrit toujours dans une langue étrangère« (“Man skriver altid på et fremmed sprog”).

det er en meget interessant påstand i og med, at den kommer fra én, der tog det franske sprog til dets maksimale. så hvorfor sagde han det på den måde?

Jeg tror, han mente, at enhver forfatter, ethvert skri-vende menneske, altid er i gang med at opfinde et nyt sprog, altid er i en proces, sproget er aldrig noget, der er givet én gang for alle, det er altid i gang med at blive skabt, altid i en tilblivelsesproces. og det er meget, meget vigtigt. det bety-der, at man altid er i en dialogisk proces. det viser for mig, at det at være bevidst er det faktum, at man er to. det faktum, at man taler til sig selv, er det faktum der gør én bevidst.

aVH: Hvordan har du forholdt dig til Bakhtins idéer om det dialogiske ord i forhold til din egen tilgang til sproget, også i forbindelse med hvad du beskriver som “at tænke med et andet værk,”5 med andres værker?

Lk: Jeg har beskrevet,6 hvordan jeg opfatter bøger, film, musik og kunstværker som redskaber for tænkningen. en bestemt slags tænkning, der opfatter og værdsætter relatio-nen mellem subjekt og værk som en slags bro, der muliggør bevægelser; for eksempel at krydse en grænse. det drejer sig om et møde.

Jeg opdagede Bakhtin på et tidspunkt, hvor jeg var meget optaget af dostojevskij. Jeg var gået tilbage til dostojevskijs værker, da jeg følte et behov for at skrive ro-maner. Jeg genlæste en masse af hans værker og faldt over

5. Les outils, p. 9 – 2003, p.o.L. éditeur, paris

6. Les outils, bl.a. p. 9 – 2003, p.o.L. éditeur, paris

40

Bakhtins arbejde, og blev overvældet. Bakhtin har en meget konkret måde, hvorigennem han viser læseren dostojevskijs utrolige opfindsomhed, hvordan han altid skriver om men-nesker, der er på nippet til at gøre noget, og som har sproget kørende i hovedet hele tiden.

aVH: Jeg tænker også på hans analyser af den dialogi-serende sætning, sætningen der tilhører enten “autor”, den implicitte forfatterinstans, eller “helten”, eller begge i samme sætning som en hybridkonstruktion. Men oplevelsen af det dialogiserende kommer i flere former, og under min læsning af dine dialoger Louise, elle est folle og Toute ma vie j’été une femme (”Hele mit liv har jeg været en kvinde”), havde jeg oplevelsen af en konstant bevægelse af hvert enkelt ord. de to talende kvinder i dialogen tilpasser hinandens sætninger til deres egne, overtager små fragmenter af formuleringer, fortsætter og fortsætter indtil bristepunktet. ordene bliver fuldstændig levende. og det er meget svært at fiksere disse punkter af progression og bevægelse i teksten, men i dialo-gen som sådan, er det et mere generelt punkt og eksistens-modus. Værdien ved bevægelsen i dialogen, den konstante positionering, hvert udsagn snubler taktfast ind i åbenheden. Lk: Jeg tror, at hele spørgsmålet for en forfatter er at vække ordene til live, at holde dem i live, at bringe dem mere til live. Hvis man går et skridt videre, kan det havne i komplet galskab, for, som vi alle ved, når man befinder sig i et deli-rium, bliver ordene til TinGene. Men det er jo det, hele spørgsmålet drejer sig om. det er en vital og afgørende pointe.

aVH: Vil du beskrive din idé om springet?

Lk: for mig kommer springet fra kafka. Han skriver om at springe ud af mordernes linjer. at skrive, noterer han i dagbogen d. 27. januar 1922, er at springe ud af mordernes verden, at springe ud af mordernes linjer.

Men han skriver ikke noget andet end det. så man bliver ved det, og man tænker over det, og

man tænker og tænker, men et eller andet sted har man for-stået, at det var præcis dét, man følte.

i min bog Le Psychanalyste, Depuis maintenant 3 (”psykoanalytikeren, fra nu af 3”) har jeg beskrevet, hvordan ordet “morderne” har en forskellig betydning for alle. Hvad

41

angår kafka tænker man med det samme på hans far, det Østrig-ungarske imperium og hans egen psykose for den sags skyld. om man er kvinde eller mand, det er underord-net. spørgsmålet er, hvordan du oplever denne handling: at springe. kafka kalder det en observation, der er en hand-ling.7 Jeg beskrev, hvordan det var at skrive sætningen: “Les chiffons sont faibles,” – jeg tror, at jeg havde oplevelsen af et spring, da jeg skrev den sætning.

Hvilket ydermere kan ses i relation til L’excès-l ’usine, hvor jeg skrev “on” (man), ikke “je”(jeg) eller “elle”(hun), men netop “on” – enhver anden kunne skrive “jeg” og foretage et spring. Jeg tror, at man er klar over, at man skaber en distance, tager et skridt, der flytter én væk fra de ting, som gentager sig selv. det er det, man oplever i skriften, og kafka anvendte “spring” for at beskrive det. og det er meget præcist, fordi det netop er en følelse af elevation, af noget der bevæger sig op, også selvom man bliver nødt til at komme ned igen bagefter. og det indeholder beskrivelsen af behovet for noget meget solidt, hvorfra man kan placere sine fødder og sætte af. for en forfatter er det selvfølgelig ordene, ordene udgør jorden, hvorfra man kan springe.

det giver én noget meget konkret og materielt, hvor man kan opleve styrken af det, distancen. det vedrører også det dialogiske, fordi det viser, at man ikke er af ét stykke. der er mindst to af dig, og hvis du er dostojevskij er der mindst hundrede af dig i det samme øjeblik. Man er én, som er der, men så tager man af sted, og på samme tidspunkt ved man, hvad det er, man har forladt og hvor man kommer fra. det er en proces af at være to i én. det er spørgsmålet om dialog.

aVH: det kredser også om det etiske spørgsmål i skriv-ningen, den risiko der er forbundet med springet - og hele spørgsmålet om det at vende sig imod og vende sig væk fra omverdenen. Hvad er din opfattelse af den anden i “øjeblik-ket, hvor der skrives”8 à la Barthes eller din idé om den an-dens værk?

Lk: det forekommer mig, at det helt store omkring sproget, det menneskelige ved sproget, er, at ethvert ord er en verden. Hvad du end tænker på; på et bord, på sukker eller kaffe, kan du tænke på hvad som helst, og bogstaveligt talt gå alle vegne med det.

Jeg mener, at andre er inkluderet i bogstaveligt talt alle ord. det har været erfaret siden begyndelsen af sidste

7. på tysk: Tat-Beobachtung, Blanchot skriver blandt andre om dette i “kafka et l’exigence de l’oeuvre”, L’espace littéraire.

8. “Linguistically, the author is never more than the instance writing (…)” roland Barthes, The death of the author

42

århundrede, af Joyce for eksempel. delvist på baggrund af den freudianske opdagelse begyndte man at bruge ord på en associativ måde og forstod, at ethvert ord kun er et potentiale. faktisk er den anden noget, som på en måde ikke behøves at være en anden person, en offentlighed eller en læser, selvom de naturligvis er der – og man gerne vil have dem til at være der – men de er også i selve ordene.

første gang jeg skrev direkte til teatret var det til en teaterduo, som jeg kendte personligt, og selvfølgelig tænkte jeg på dem, mens jeg skrev. Men på samme tid var jeg, og er stadigvæk, fuldstændig overbevist om, at alt hvad jeg kan skrive, en hvilken som helst sætning, kan blive til noget, som de kan anvende. de har givet mig troen på, at enhver skre-vet sætning umiddelbart kan blive foræret væk. det er rent faktisk et spørgsmål om, at en rose er en rose er en rose er en rose.

aVH: Men i relation til hele spørgsmålet om politisk ansvar for forfatteren, det skrivende menneske: man behø-ver ikke at være en politisk engageret forfatter, som sartre formulerede det, men nærmere en forfatter, og dette er Blanchots formulering, der er bevidst om, at være i relation til andre, hvis ikke på nogen anden måde, så via selve sprog-bruget. Hvad er din idé om ansvar og etik for den skrivende i øjeblikket, hvor der skrives?

Lk: det er netop her, hvor spørgsmålet om springet er så vigtigt. Jeg tror bestemt, at forfatteren har et stort ansvar, men det forekommer mig, at forfatteren først og fremmest har et ansvar overfor sproget. det vil sige et ansvar overfor ethvert aspekt af sproget, men primært overfor hvad sproget indeholder af potentiale, mulighed og fiktion, hvilket betyder, at selvom vedkommende skriver, om det der lige sker om-kring ham, bør forfatteren i den grad være optaget af og føle sig ansvarlig for, at tingene kunne være anderledes omkring ham. det er noget, der er inkluderet i sproget. alt det man siger, indeholder muligheden for noget andet. noget andet kunne selvfølgelig være en anden verden, et andet regime el-ler et andet ord.

det er min opfattelse af en etik. på trods af, at jeg aldrig har sagt det på den måde før, ville min formulering af en etik være: man kan ikke ville have det sidste ord. Man kan ikke sige, at det er færdigt og dette er den eneste måde, hvorpå du kan tale eller skrive. en del af sproget er at lade

43

tingene være åbne. en del af sproget er at være i en evig dia-log og derfor i en evig åbenhed. det er det grundlæggende i en skrivningens etik for mig.

Man bliver nødt til finde en måde, hvis man skriver og ikke bare formidler information, hvor der er en mulighed, noget muligt tilbage eller noget muligt fundet frem. det er etikken.

og i relation til la folie (galskaben) og fiktionen: alle er optagede af galskaben og vanviddet, og forfattere som kafka, de opfinder ting, og selvfølgelig er det en måde at springe på. at blive et insekt er trods alt en opfindelse.

fra “man er skør” til “hun er skør”9

aVH: fra det umulige ved at sige “jeg”, oplevelsen af den totale desubjektivering på fabrikken, til de to talende kroppe på scenen i Toute ma vie og Louise, elle est folle. kan du beskrive bevægelsen fra det umulige “jeg”, der manifesterer sig som et “man” i L’excès-l ’usine, til det flerstemmige “vi” i dine seneste værker? fra den desubjektiverede og fremmedgjorte udsigelsesposition til dét, at have én karakter der henvender sig til en anden i teksten?

Lk: da jeg skrev L’excès-l ’usine kunne jeg ikke klare mig uden “man”, det var grundlæggende for beskrivelsen af, hvor-dan man ikke eksisterer på et subjektivt niveau og ikke kan gøre tingene til sine egne i den verden. der er et “jeg” i bogen, der udkom efter L’excès-l’usine, men det er et meget abstrakt “jeg”.

Jeg forsøgte at gøre “jeget” mere virkeligt, karakte-ren og derigennem verden mere virkelig, jeg tror, at skriften har med livet at gøre. da jeg begyndte at skrive romaner, Le Criminel (1987) for eksempel, blev jeg nødt til at have to karakterer, simpelthen fordi der er en bevægelse i tid. det var altafgørende for mig at forlade fabrikkens evige univers, hvor tiden ikke eksisterer; en verden man kunne kalde evig, men hvor ordet evig bestemt ikke bærer på noget ønskværdigt. og med romanen Brooklyn Bridge (1986) og den der fulgte efter, var det virkelig et spørgsmål om at opfinde, et spørgsmål om at eftersøge og undersøge, og at undersøge gennem karakterer. Mine karakterer skulle ikke være klassiske repræsentanter for et bestemt aspekt af verden, men skulle leve i en verden, hvor ord og sprog passerede igennem dem. det handlede om at finde en måde, hvorpå jeg kunne anvende karakterer. selvom

9. “on est folle”(1982) til “elle est folle”(2011).

44

mit nuværende arbejde er et romanprojekt, var det et oplagt skridt for mig at skrive dialog til teatret. Lysten til at sætte spørgsmålstegn ved sproget, udfordre den åbenlyse måde at bruge ordene på, og det åbenlyse i al almindelighed har altid været presserende. for eksempel hvad angår L’excès-l ’usine: intet kunne være mere åbenlyst end en fabrik, alle ved, hvad det er, alle går forbi den osv. Men det er overhovedet ikke åbenlyst. og det var et grundmotiv allerede dengang.

Ti år efter besluttede jeg mig for, at jeg var nødt til at skrive en bog om den oplevelse. og samtidig med den beslutning kom det faktum, at en fabrik ikke er en fabrik. eller for at formulere det som Gertrude stein: en fabrik er en fabrik er en fabrik er en fabrik. Man bliver viklet ind i det på flere niveauer. Jeg har altid forsøgt at omfavne så mange niveauer som muligt. altid, altid, altid. det er en del af be-skrivelsen af, hvad der har været konstant i mit arbejde fra “man er skør” i 82 til “hun er skør” i 2011. spørgsmålet om niveauer har at gøre med spørgsmålet om, hvad der er mo-derne, og hvad der ikke er. Vi kan ikke undlade at tage alle de forskellige niveauer i sproget i betragtning eftersom, for at formulere det meget simpelt, at vi er bevidste omkring det ubevidstes eksistens.

aVH: “on ne sait pas, on ne peut pas savoir”(man ved ikke, man kan ikke vide)?11

Lk: der bliver spørgsmålet om niveauer til spørgsmålet om noget paradoksalt. for med “on ne sait pas, on ne peut pas savoir” er det positive lig det negative.

Hvis man føler dét, kan man opleve det som noget absolut negativt; at man ingenting er, at man ikke ved noget som helst. Men man kan forandre det til en etik: okay, så vil jeg ikke være sikker, så vil jeg ikke være dogmatisk. det er et paradoks, og det betyder at tingene altid er mindst to ting på samme tid. når man er svag, bliver man nødt til at gøre sin svage side til sin stærke side. og sit stærke punkt, kan være sit svage punkt. det er en måde at leve på. og det har så afgjort noget at gøre med demokrati: intet er for evigt eller én gang for alle eller på ét bestemt sted. og hvis et sted er givet eller bestemt, kan det sted blive forandret.

11. L’excès-l ’usine, p.49, 1982 - p.o.L. éditeur, paris

45

fØrsTe kredsuddrag fra L’excès-l’usine

fabrikken, den store fabriks univers, som ånder for jer. der findes kun den luft, som den pumper ind, som den støder ud. Man er i den.

Hele rummet er fyldt; alt er blevet affald. Huden, tænderne, blikket.

Man går rundt mellem formløse vægge. Man går forbi men-nesker, madpakker, coladåser, værktøj, papir, kasser, skruer. Man bevæger sig ubestemmeligt, uden tid. der er hverken be-gyndelse eller slutning. Tingene findes sammen, samtidige.

inde i den store fabrik fremstiller man uden ophør.

Man er i den, i den store fabriks univers, som ånder for jer.

LesLie kapLan

46

fabrikken, man går derhen. alt findes der. Man går derhen.

overskridelsen - fabrikken.

en mur i solen. ekstrem spænding. Mur, mur, kornet, tegl-sten på teglsten, eller betonen eller ofte hvidt, sygt hvidt eller sprækken, lidt jord, det grå. Murmassen. samtidigt, denne sol. Livet er, had og lys. Livets ovn, fra før begyndelsen, total. Man fanges ind, man drives rundt, man er indenfor.

Muren, solen. Man glemmer alting.

de fleste af kvinderne har vidunderlige, tandløse smil.

Man drikker kaffe fra kaffemaskinen.

Gården, at gå over den.

sidde på en kasse.

spænding, glemsel.

47

Man laver kabler ved vinduet. kablerne har mange farver, man ruller dem sammen i bundter. der er lyst, rummet er blødt. Man kommer, man går. Gange, glemsel.

Man laver kabler ved vinduet. ekstrem spænding. Himlen, og kablerne, alt det pis. Man bliver grebet, draget med af kab-lerne, himlen. der findes intet andet.

Hele rummet er fyldt; alt er blevet affald. Huden er død. Tænderne bider i et æble, i en sandwich. Man tager alt ind, blikket klæber til alt, som en flue.

Man arbejder ni timer, man laver huller i papirstykker med en maskine. Man lægger stykket ind, man sænker håndta-get, man tager stykket ud, man løfter håndtaget. der er papir overalt.

Tiden er udenfor, i tingene.

48

Gården, at gå over den. en fabriksgårds fulde længsel.

Man går rundt mellem formløse vægge. Blik, blødt og fedt. Til hvilken nytte. Ledningen på jorden. ingen kan forstå den ulykke som jeg ser. Man leder. Man tager alting ind. Man går hen, man stiger ned. Man ser, hvordan de andre gør. Man er alene, man er i sine bevægelser. Man går, man mærker, at man går. Man er indenfor. Man strækker sig, man mærker hver bevægelse, man går.

Man spiser karameller, man har klæbrige tænder.

før man går ind, tager man et glas på cafeen. Man ser sig i spejlet bag bardisken. Jukeboxen spiller altid Those were the days, my love, ah yes those were the days.

49

Tønder, ledninger, blikplader stablet op. nogle er malet, far-verne er røde, gule, blå, grønne. stykker og dele, tønder, led-ninger, blikplader. Man ved ikke, man kan ikke vide. Man betragter dem lidenskabeligt. Man bliver stødt bort.

Man flytter rundt mellem navnløse steder, gårde, hjørner, haller.

Man standser, man går i kantinen. Bagefter går man tilbage. Tænderne bider, det døde kød synkes. Man spiser ikke. Hvor er smagen? Man gennemtrænges af lugtene. alt er allerede tygget.

i cafeen, før man går ind, er der altid denne musik. Musik og støv, og spejlet bag bardisken. Man drikker kaffe, mens musikken fader ud og forsvinder. Man betaler, så går man ind på fabrikken.

50

Man har et forklæde om kroppen.

Man står nær et vindue, man laver kabler. selvfølgelig kan man dø. det åbne vindue, kablerne. Luften bevæger sig blidt, man svæver lidt.

ofte ser man sig i spejlet, i et lommespejl, en refleks. Man ser på sig selv, man ser på sig selv. Billedet er der stadig.

Man cykler klokken fem om morgenen, i mørket. Man når frem, man ser fabrikken, fra den anden side af broen. Man skulle tro, at den stod på vandet. Man går derhen. overskridelsen - fabrikken.

Tønder, ledninger, blikplader stablet op. stykker og dele, fa-brikken. stederne er formløse, med mange hjørner. i gården jord, græs, og alt det opdyngede skrot.

Man cykler, klokken fem om morgenen. Man tager afsted. Cyklen er let, man holder fast, man nærmer sig. når man kommer frem, er fabrikken varm. Man fryser.

51

der ligger den, i sin helhed, stykker og dele. fabrikken. den har ingen retning, den drejer. og stiger og falder og til højre og venstre og i blik og i tegl og i sten og fabrikken. og lyde og larm. ingen skrig. fabrikken. stykker og dele. søm og søm. Blik, forstår i? Blødt og fedt. Glat og hårdt. Man ved ikke, man kan ikke vide.

der er intet billede, aldrig nogensinde.

i gården, græs mellem skrot. Græsset er så grønt, det gror godt. skrot i bunker.

Man drikker, det er almindeligt. ordene åbner det uende-lige. Gud findes, fabrikken. der er ingen historie. det er forfærdeligt.

Man ved ikke hvad man skal gøre.

Man monterer en gearkasse.

52

Man kredser mellem hjørnerne. Hvad er en vinkel? Tre linjer. den tredje forsvinder. Tre linjer minus den tredje. Man bliver vanvittig.

Man spiser sin madpakke ved seinens bredder. Man sidder på en bænk, man dingler med benene. Himlen bevæger sig langsomt. Man ser flodprammene drive forbi. Man spiser sin madpakke op. det er midt på dagen, om eftermiddagen går man tilbage.

Man laver dele på en maskine til at lave gummidele. Man sidder ned. der lugter af gummi. Ved siden af stolen står en stor jernbalje. Jernet lugter. Man tæller delene en for en.

Man fodres med sandhed. der findes intet andet.

Man tager et forklæde på hver morgen. fredag aften tager man det med hjem for at vaske det. af og til glemmer man forklædet i omklædningsrummet weekenden over.

53

Man snakker, det er almindeligt.

Hallen er fuld af hvide lagner, de hænger, flyder ud over bor-dene, slæber over gulvet. Man har svært ved at komme rundt. Lagnerne er meget stille. i den anden ende af hallen er der et stort spejl hvor lagnerne reflekteres.

Chefen er i sit bur i midten af hallen. om morgenen stemp-ler man ind.

Man har et navn, det er rigtigt.

Hele rummet er fyldt. alt er blevet affald. Huden, tænderne, blikket. Man går rundt mellem formløse vægge. Man be-væger sig ubestemmeligt, uden tid. om morgenen stempler man ind.

Man læser opmærksomt avisen, man leder.

Man har en pung med fotografier i.

54

Til frokost går man i kantinen.

Man går forbi mennesker, madpakker, coladåser, værktøj, pa-pir, kasser, skruer.

kvinderne er her. Man betragter dem.

der er intet billede, aldrig nogensinde. ingen skriger.

Man har et forklæde om kroppen.

kvinderne er her.

når man kommer til en fabrik som man ikke kender, bliver man altid bange.

Oversat af Morten Chemnitz med tilladelse

fra forlaget. (L’Excès-l ’usine © P.O.L 1987)

55

den soCiaLe krop oG skizofreniens sTeMMer antonin artauds Pour en finir avec le jugement de dieu

les voix du poètei dagene 22.-29. november 1947 indspiller den franske surrealist, skuespiller, dramatiker og sindssygepatient antonin artaud radioværket Pour en finir avec le jugement de dieu (”Mod en ende på Guds dom”) i et studie på radiodiffusion française i paris. Han er blevet inviteret til at skrive og indspille en udsendelse til radioen af fernand pouey, redaktør for radioens dramatik- og litteraturafdeling. udsendelsen er planlagt som en del af serien ’La Voix des poètes’ (”digternes stemme”) og programsat mandag d. 2. februar 1948 kl. 22:45. i radiotillægget for ugebladet dimanche d. 25. januar 1948 er der en omtale af produktionen, hvoraf det fremgår, at man ”med nysgerrighed og en smule foruroligelse ser frem til denne ’Guds dom’”, ikke mindst fordi man har hørt rygter om, at artaud har produceret en slags ”symfoni af dyrelignende skrig”, man aldrig har hørt før. 1 ambivalensen mellem nysgerrighed og foruroligelse kan siges at inkarnere den stemning, som hersker omkring artaud i offentligheden på dette tidspunkt. kun to år tidligere er artaud blevet udskrevet fra det psykiatriske hospital i rodez efter flere års indlæggelser på forskellige psykiatriske afdelinger og adskillige behandlinger med elektrochok. i 1947 opfattes artaud derfor som en om ikke genopstanden så genkommen digter, der er tilbage i paris i skikkelse af ’le momo’, galningen. forfatteren selv er meget entusiastisk omkring radioproduktionen og udtrykker i en notits til pouey, at han ser den som en model for det grusomhedens teater, han har tænkt sig at virkeliggøre.2

Men radioproduktionen kom aldrig i luften. udsendelsen blev taget af programmet af direktøren for radiodiffusion française, Wladimir porché, dagen inden den skulle være sendt. porché havde lyttet til det indspillede materiale og vurderet, at produktionens obskøne indhold ville skade lytternes moral. Genstanden for hans afvisning er på den ene side den kritik, der rettes mod usa og den amerikanske kapitalisme og på den anden de vanhelligende beskrivelser af Gud, Jesus og korset, som formuleres i værket. efter bortcensureringen af udsendelsen skriver artaud til Wladimir porché for at tage til genmæle. 3 Han skriver, at det

3.. Brevet er dateret 4. februar 1948 (artaud 1948, s. 88-92)

anne kØLBæk iVersen

1. ”on attend avec curiosité et un peu d’inquétude ce ’Jugement de dieu’, dont l’enregistrement a déjà fait quelque bruit parmi les professionels de la radio. une sorte de symphonie de cris d’animaux...” (artaud 1948, s. 59)

2. ”J’ai été très heureux de cette émission, enthousiasmé de voir qu’elle pouvait fournir un modèle en réduction de ce que je veux faire dans le théâtre de la cruauté. ” (artaud 1948, s. 84)

56

har været hans hensigt at gøre de folk, som måske ikke selv har lagt mærke til det, opmærksomme på at usa – ligesom russerne – er i fuld gang med en oprustning og i færd med at trække franskmændene med i krig. og at man må være godt naiv, hvis man ikke kan se det. samtidig påpeger han, at der ganske rigtigt er tale om stødende og voldsomme ord, men at de kommunikeres i en atmosfære så løftet op over eller uden for livet, at han ikke mener, der vil være noget publikum tilbage at forarge. det sidste er en ret kryptisk formulering. for hvad skal man forstå ved et publikum, der ikke lader sig forarge trods stykkets stødende indhold? det bliver uddybet i samme brev, at han har intentioner om at oplyse lytterens hele nervesystem, at invitere mennesket til at gå ud af sin krop og følge denne nye, ukendte og strålende epifani ind i himlen. artauds forestillinger om sit publikum kan siges at være dobbelt. Han ønsker at adressere den franske radiolytter på én gang som borger i en politisk virkelighed og som del af en ’social krop’ med et ubevidste, som kan bringes i tale – f.eks. gennem et nyt radiosprog. Brevet lægger dermed op til et spørgsmål om, hvordan man giver form til denne dobbelte henvendelse: både til en faktisk, historisk, politisk-social gruppe mennesker og til en lytter i transformation? Hvordan kan man adressere individet i det kollektive? og kollektivet i den enkelte? og ikke mindst; hvordan lyder det?

cri p(o)ur indspilningen af Pour en finir avec le jugement de dieu varer ca. 40 minutter og falder i ti dele, som artaud skitserer i en notits til pouey: 1. Texte d’ouverture, 2. Bruitage - qui vient se fondre dans le texte dit par Maria Casarès 3. Danse du Tutuguri texte 4. Bruitage (xylophonies), 5. La recherche de la fécalité (dit par Roger Blin) 6. Bruitage et battements entre Roger Blin et moi, 7. La question se pose de... (texte dit par Paule Thévenin), 8. Bruitage et mon cri dans l ’escalier 9. Conclusion texte 10. Bruitage final.4

som man kan se af rækkefølgen, er der fem tekststyk-ker, adskilt af effektfulde mellemspil med skrig, slagsmål og percussive elementer. Teksten udgør ikke en egentlig fremad-skridende fortælling, men er snarere iscenesat digtoplæsning, hvor de enkelte digte dog kan betragtes som elementer i et overordnet forløb. i den indledende tekst formuleres en kri-tik af den amerikanske kapitalisme, herefter følger “Tutuguri. den sorte sols ritual”, der skildrer et af de mexicanske

4. det er den samme inddeling der bruges på Cd-udgivelsen og på

ubuWebs hjemmeside, hvor man har adgang til at lytte til værket.

57

Tarahumara-indianeres ritualer. dernæst kommer to se-kvenser eller digte, der belyser forholdet mellem Gud og ’jeg’ forstået som en forhandling mellem krop, psykologi og me-tafysik. afslutningsvis adresseres lytteren igen i en form for opsummering af det samlede radioværk. Mellemspillene fun-gerer som sceneskift, der binder de enkelte sekvenser sam-men. selvom der igennem hele indspilningen af Pour en finir er tale om i alt fire fysisk forskellige stemmer, er der ikke tale om en dramatisering af en tekst med klart afgrænsede karak-terer. i supplement til de biologiske stemmer er der tale om stemmer, sådan som man også kan tale om at der er stemmer i en tekst, der gør opmærksom på sig selv via f.eks. accent-skift og i radioproduktionen gennem pauser, skift i stemme-føring og pludselige udbrud. Herudover bruges stemmerne også i mellemspillene som rent akustisk materiale i sekvenser med tungetale, glossolali. for artaud har der været en helt klar pointe med at indsætte sekvenser med uforståelig tale og skrig. det skal ses i forlængelse af hans visioner om gru-somhedens teater, der ved at (gen)indsætte kroppens andel i sproget vil søge tilbage til det tidspunkt, hvor sprogliggørel-sen finder sted.

”Og hvad teatret stadig kan vriste fra talen, det er dens muligheder for udvidelse ud over ordene, for udfoldelse i rummet, for en opløsende og vibrerende virkning på følelserne. [...] Her er det intonationerne der gør sig gældende, den særlige udtale af et ord. [...] et sprog af lyde, skrig, lysvirkninger og onomatopoietica,...” 5

I Pour un finir er denne effekt sat i værk gennem denne veks-len mellem tekststykker og mellemspil, der gør at stemmerne skiftevis lyder og vibrerer, taler og udtrykker sig. de verbale udtryk balancerer mellem at være cri pur og cri pour, altså rent skrig og henvendelse til nogen om noget.

mod Usa’s imperialisme og syntetiske substitutterindledningen og konklusionen til Pour en finir fungerer som ramme om transmissionen og trækker på konventionerne omkring oplæg/nedlæg fra radiostudiet, hvor man forklarer, hvad det er, der skal lyttes til. i åbningen fortæller artaud, eller den karakter, som artaud lægger stemme til, at han netop har fundet ud af, at man i usa foretager en spermtest på drenge, når de starter i skole. Baggrunden for denne

5. artaud 1967 (1932), s. 91f

58

indsamling af sæd er ifølge fortælleren, at amerikanerne vil sikre sig at have tilstrækkeligt med soldater også i tilfælde af inter-planetære krige, ”som senere kunne finde sted og ville være tænkt til at demonstrere amerikanske produkters overlegenhed gennem styrkens knusende egenskaber [...].” (artaud 1948, s. 10)6 amerikanerne forsøger altså at fremtidssikre sig ved at erstatte naturen med syntetiske substitutter. fortælleren i åbningen er iscenesat uvidende og naiv; ”[j]eg var ikke klar over, at amerikanerne var så krigslystent et folk,” og ”måske er det bare mig, der er langsom”. samtidig efterlignes en pro-amerikansk retorik i højstemte vendinger som ”vi, de fødte kapitalister,” der kan ses som en parodi af statsmandens måde at adressere lytteren på og af det officielle frankrigs opbakning til usa i efterkrigstiden.

over for usas militarisme, der bygger på udviklin-gen af kampmaskiner og en fremmedgørelse fra kroppen, sættes det sydamerikanske folk Tarahumaraernes ritualer.

Jeg foretrækker det folk, som spiser det delirium, de er født af, af den bare jord, jeg taler om Tarahumaraerne, der spiser peyotl fra den bare jord, mens de bliver født, og som dræber solen for at installere den sorte nats kon-gedømme [...] Derfor skal I høre Tutuguriens dans. (Artaud 1948, s. 13-14)7

Med overgangen fra indledningen til Tutuguri-dansen sker der en tydelig modstilling af på den ene side den amerikan-ske imperialismes kunstige, raffinerede produkter og pans-rede kroppe og den sydamerikanske folkekulturs kultiske sammenhæng med naturen på den anden. en kvindestemme, skuespilleren Maria Casarès, fortæller med en skiftevis hæs, men inciterende, hvisken og ophidset råben om den sorte sols ritual. ritualet indebærer indsættelsen af en ‘ny sol’, re-præsenteret af en mand ridende på en hest, nøgen og blø-dende. der er en høj grad af identifikation mellem natur og menneske i ritualet, hvor manden og hesten bliver ét, og de seks andre mænd, som den syvende mand skal erstatte, er først sole, så jordkloder, så blomster: solsikker og åkander. Casarès balancerer i sin stemmeføring mellem at male bil-lederne frem med langsom, nærmest nydende stemmeføring, og i hektisk tempo at opremse, hvad der nu sker og hvem der gør hvad. Både beskrivelsen og måden, den bliver frem-sagt er præget af på én gang fascination og forundring, hvor fortælleren må korrigere sig selv; ”[d]et er en mand - nej, en

6. ” ...qui pourraient ultérieurement avoir lieu et qui seraient destinées à démontrer par les vertus écrasantes

de la force la surexcellence des produits américains …”

7. ”...j’aime mieux le peuple qui mange à même la terre le

délire d’où il est né, je parle des Tarahumaras mangeant le peyotl à même le sol pendant qu’il naît

et qui tue le soleil pour installer le royaume de la nuit noire, [...] C’est

ainsi que vous allez entendre la danse du TuTuGuri.”

59

hest”. sekvensen kan opfattes på den ene side som fortæl-lerens beretning som øjenvidne til et eksotisk ritual, hun ikke kender, eller som en obskur beskrivelse, der ganske enkelt er en effekt af ritualets mystiske logik, hvor der sættes ligheds-tegn mellem mand, hest og sol. Mens de amerikanske styrker, som blev beskrevet i den indledende sekvens, er beskyttet bag deres pansrede tanks, er de kroppe, der medvirker i ritualet sårbare og åbne for transformation.

Jeg, ikke-jeg og kroppen uden organeret gennemgående tema i Pour en finir er netop kroppen og forholdet mellem ord og krop, og i sidste del af værket er der særlig vægt på forholdet mellem de kropslige fornemmelser, vi har, og de sproglige forklaringer, vi bruger til at forstå dem.

Basale kropslige funktioner som luftafgang og affø-ring indtager en væsentlig plads i værket, hvor den påstand fremføres, at hvis Gud er til, er han lavet af lort, og hvor er-kendelsen af evigheden kommer som en stor prut. individets krop er på én gang en enhed og præget af opløsning, en krop i oprør. for samtidig med at kroppen i en vis forstand udgør en urørlig integritet, ligger det uden for individets erkendelse, hvad kroppens udskilninger betyder, og hvorfor de opstår.

[D]e pressede mig indtil forestillingen om min krop og forestillingen om at være en krop blev kvalt i mig. Og da var det, at jeg følte det obskøne og at jeg pruttede af galskab og af overdrivelse og af oprør mod min kvæl-ning.” (Artaud 1948, s. 34)8

Værket introducerer forestillingen om, at der er en forbin-delse mellem organernes placering i kroppen og Guds dom over mennesket. udtrykket ’Guds dom’ dækker i artauds bil-ledsprog dels over den kristne verdensorden, der begrænser mennesket inden for en snæver metafysisk horisont og den fremherskende psykiatri, som hævder at kunne beskrive sub-jektets psykiske indretning på samme måde, som fysiologien kan beskrive organernes rette placering og indbyrdes forbin-delser. at gøre en ende på Guds dom medfører derfor, at man laver sig en krop uden organer. kroppen uden organer er et oprør mod både kirkens og lægernes kropshegemoni, dvs. på den ene side det syn, at kroppen skulle være hellig og at blod er mere ophøjet end lort og på den anden, at det skizofrene sind er patologisk og kræver behandling. det fremsættes at

8. ”[o]n m’a pressé / jusqu’à la suffocation / en moi / de l’idée de corps / et d’être un corps, / et c’est alors que j’ai senti l’obscène / et que j’ai pété / de déraisom / et d’excès / et de la révolte / de ma suffocation.”

60

betydningen af ordet ’bevidsthed’ hører til i én særlig version af virkeligheden, sådan som den ser ud fra bevidsthedens side: ”men der findes tusind andre sider”. (artaud 1948, s. 27)

Men der er ikke noget mere unyttigt end et organ.Hvis De lader ham lave en krop uden orga-ner, vil De befri ham for alle hans automatismer og se ham i hans sande frihed(Artaud 1948, s. 40)9

at lave sig en krop uden organer er ikke det samme som at benægte kroppens eksistens. samtidig med at kroppen i Pour en finir beskrives som et punkt, hvorigennem der kan træk-kes linjer og skabes sammenstillinger i en form for biologisk eksperimentarium, præsenteres kroppen også som et uom-gængeligt faktum.

men der er en ting som er noget, en eneste ting, der er en ting, og som jeg mærker fordi det vil UD: nærværet af min krops smerte (Artaud 1948, s. 32)10

ifølge deleuze og Guattari, der har taget forestillingen om kroppen/ legemet uden organer (Luo) til sig, medfører skabelsen af kroppen uden organer, som den introduceres i Pour en finir, da heller ikke en afskaffelse af organerne selv og deres særskilte funktioner, men skal ses som et oprør mod den orden, organerne er fordelt efter, deres organisering. ”organismen er i hvert fald dette: Guds dom som lægerne nyder godt af og baserer deres magt på.”11 Legemet uden organer som deleuze/Guattari udlægger det, er rent poten-tiale, ligesom et netop befrugtet æg, der endnu ikke er blevet formet til en organisme. Legemet uden organer er samtidig knyttet til et skizofrent, opløst jeg.

”Der hvor psykoanalysen siger ’Stop, genfind deres eget jeg’, skulle man sige ’Fortsæt, længere endnu, vi har endnu ikke fundet vores LuO, vi har endnu ikke i

10. ”Mais il y a une chose / qui est quelque chose, / une seule chose / qui soit quelque chose, / et que je

sens / à ce que ça veut / sorTir: /la présence / de ma douleur / de

corps”

11. (deleuze/Guattari 2005, 201-202)

9. ”Mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe / Lorsque vous lui

aurez fait un corps sans / organes vous l’aurez délivré de tous ses auto- /matismes et rendu à sa

véritable liberté”

61

tilstrækkelig grad opløst vores jeg .” 12

Ved at skabe sig et legeme uden organer opløser man indi-videt og sætter begæret fri i en dynamisk begærsproduktion, hvori den enkelte bliver grupperet med andre. Legemet uden organer står hos deleuze/Guattari i forlængelse af deres op-gør med psykoanalysens repræsentationstankegang, hvor det ubevidste tolkes symbolsk, og må derfor ses som et forbillede og skabelsen af det som en revolutionær handling. artaud betragtes i den forstand som en sand avantgardist, som forud for sin tid indvarsler en ny og bedre måde at være sig selv på. dog er den skizofrene karakter artaud ikke helt så noncha-lant som den skizofrene figur hos deleuze/Guattari.

skizo-stemmer og den sociale kropden åbenhed og desubjektivering, som radioværket kredser om, iscenesættes også gennem radioproduktionens uddelegering af tekstens udsagn til de fire adskilte stemmer. udover at produktionen af Pour en finir understreger stemmens funktion som både rent udtryksmateriale før eller uden for en sproglig diskurs, tematiserer iscenesættelsen samtidigt, hvem det er der taler. flere steder i teksten bliver en vis ’artaud’ adresseret og indsat som talesubjekt. første gang er i “La recherche de la fécalité dit par roger Blin”, hvor skuespilleren roger Blin på den måde bliver stedfortræder både for artaud og hans samtalepartner. i konklusionen opfører artaud på lignende vis en samtale mellem sig selv og en fiktiv spørger:

Og med hvilket formål, hr. Artaud, har De lavet denne radioudsendelse? - For at udskælde visse sociale uger-ninger, der er officielt respekterede og kendte [...]. De rabler, Hr. Artaud, De er gal – jeg rabler ikke, jeg er ikke gal (Artaud 1948, s. 35 og 38)13

denne fordeling af udsigelsespositioner viser, at der ikke er noget naturligt forhold mellem oplæsernes biologiske stemmer og de fortællerstemmer, der taler i stykket. på en måde kan de siges alle sammen at være talerør for den tiltalte og talende ’Monsieur artaud’, der jo også er forfatteren bag værket. Men det kunne også forholde sig omvendt, at figuren artaud bliver talerør for et kor af autonome stemmer.

spaltningen af den enkelte og koblingen af de mange

13. ”et à quoi vous a servi, Monsieur artaud, cette radiodiffusion? - en principe à dénoncer un certain nombre de saletés sociales officiellement consacrées et reconnues... [...] - Vous délirez, Monsieur artaud, vous êtes fou – Je ne délire pas, je ne suis pas fou.”

12. deleuze/Guattari 2005, s. 191

62

er både omdrejningspunkt for teksten og iværksat gennem iscenesættelsen af stemmerne inden for værkets rammer. Man hører ikke bare en sindssygepatient, der smider uforstå-elige og fornærmende udsagn af sig. Man lytter samtidig til en henvendelse rettet mod skizofrenien i os alle, sådan som deleuze og Guattari definerer den. Men den karakteristik er kun gældende et stykke af vejen. for samtidig med at op-løsningen af selvets enhed tematiseres, og man præsenteres for en krop, der gør oprør med den fortolkning, som læger, præster og psykiatere har lagt ned over den, fornemmer man også i værket en søgen efter nye sandheder og totaliteter. Tutuguri-dansen fremstår således som et forsøg på at frem-mane en anden måde at være krop på inden for en alternativ symbolsk orden. stemmekoret og de perkussive mellemspil er i den forbindelse et led i et ritual, hvor den enkelte går fuldstændig i ét med det fælles. at skabe sig en krop uden or-ganer kan derfor være et skridt på vejen mod en anden måde at være krop på, der ikke kræver at organerne organiseres i en organisme. det kan ses som et billede på en måde at være til på, hvor det kollektive udgør en pol for jeg’ets udstrækning på lige fod med den individuelle krop. Mens den skizofrene figur fra deleuze/Guattaris Anti-Ødipus og Tusind Plateauer blot ønsker fred til at udfolde sit begær og ikke afventer an-dres accept, kan man se den flerstemmige henvendelse i Pour un finir også som en invitation til at deltage i en kollektiv besværgelse af et nyt fællesskab uden skarpe grænser mellem mig og ikke-mig. Men for at dette realiseres, kræver det at nogen tager imod invitationen.

“Men med hvilket formål har de lavet denne radio-udsendelse, hr. artaud?” ifølge deleuze og Guattari er Pour en finir et avantgardistisk og revolutionært værk, der nød-vendigvis må blive censureret – ikke på grund af kritikken af usa eller kirken, men pga. sin karakter af ’biologisk eks-periment’. ifølge dem ville man ikke lade artaud eksperi-mentere i fred. Pour en finir er på mange måder fanget ind af avantgardens paradoks; man stræber efter at tale til og på vegne af ’folket’, men i praksis udfolder værket sig inden for en kulturel elite. i den umiddelbare tid efter indspilningen i 1947 cirkulerede radioproduktionen inden for en sfære af intellektuelle og kunstnere, en gruppe, som heller ikke lever op til forestillingen om det ideelle publikum modtagelig for forargelse og transformation. Men tragikken er snarere, at det er netop det, han har fået lov til. artaud fik ret i, at der

63

ikke ville være noget publikum tilbage at forarge, dog ikke som han selv havde forestillet sig det; fordi lytteren har løftet sig ud af sig selv, og man ser ham ”danse på vrangen”, men fordi udsendelsen aldrig blev sendt.

anTonin arTaud: Pour en finir avec le jugement de dieu (Cd), sub rosa 1996 eller på http://www.ubu.com/sound/artaud.html / anTonin arTaud: Pour en finir avec le jugement de dieu (tekst), émission radiophonique enregistrée le 28 novembre 1947. k éditeur, 1948 / anTonin arTaud: ”Grusomhedens teater (første manifest)” i: Det dobbelte teater. arena, 1967 (1932) / GiLLes deLeuze oG fÉLiX GuaTTari: ”28. november 1947. Hvordan laver man sig et legeme uden organer?”. i: Tusind plateauer. Kapitalisme og skizofreni. det kongelige danske kunstakademis Billedkunstskoler, 2005 (1980) / GiLLes deLeuze oG fÉLiX GuaTTari: ”Begærsmaskinene” i: Anti-Ødipus. Kapitalisme og schizofreni. spartacus, 2002 (1972/1973) / JaCQues derrida: ”Grusomhedens teater og repræsentationens lukning” i: Passage, nr. 9. Litteraturhistorisk forening, 1991 / aLLen Weiss: ”radio, death and the devil: artaud’s pour un finir avec le jugement de dieu” i: kahn, douglas og Whitehead, Gregory (red.): Wireless Imagination. Sound, Radio, and the Avantgarde. The MiT press, 1992

64

Tre diGTe

pigen ved det farlige vejsving ville røre blomsterne i rabatten. de begravede hendes legeme i grøften. Blødt glas, hendes øjne har et ubeboet havs blå tone, håret kærtegner anklerne, larverne vover ikke at bide hende, rødderne formede udkigstårne, som beskyttede hendes krop mod regnen; under grundvandslaget hviler miraklet indfattet i jomfruvoks. et kors i jorden er en skjult skat under et øjenlåg af jord.

´JosÉ danieL GarCía

65

La chica de la curva peligrosa quiso tocar las flores del arcén. enterraron su cuerpo en la cuneta. Vidrio suave sus ojos tienen el tono azul de un mar deshabitado, el pelo le acaricia los tobillos, las larvas no se atreven a morderla, las raíces formaron atalayas protegiendo su cuerpo de la lluvia; bajo el manto freático reposa el milagro engastado en cera virgen. una cruz en el suelo es un tesoro oculto bajo un párpado de tierra.

66

denne kvinde som evigt og altid kaster dartpile og forgæves tager faderens navn som epifor er hans mor og hun elsker ham, hvor meget hun end skjuler det.

67

esa mujer que lanzadardos a todas horas y toma, en vano, el nombre del padre como epífora es su madre y le quiere,por más que disimule

68

om natten er de pattedyr af lycra med sovende næse. Ved middagstid frelsere af menneskelige forhindringer i metrokøerne. om eftermiddagen skrøbelige dyr af aske som venter på tusmørket.

69

de noche son mamíferos de lycracon la nariz dormida a mediodía salvadores de obstáculos humanos en las colas de metro. por la tarde frágiles animales de ceniza aguardando el crepúsculo Oversat fra spansk af Lars Troels Møller

José Daniel García (f. 1979 i Spanien) debuterede med digtsam-lingen El sueño del monóxido i 2005, hvorfra der her foreligger tre digte i oversættelse. Digtsamlingen præsenterer en række per-soner, som kæmper for at komme ud af en kvælende tomgang. De balancerer på kanten af livet og ønsker på den ene side at dø og på den anden side at blive frelst fra døden. Det er dette rum af smerte, som bogens digte maner frem ved at søge den maksimale intensitet ved hjælp af færrest mulige virkemidler.

Siden sin debut har José Daniel García udgivet digtsam-lingerne Coma (2008) og Estibador de sombras (2010).

70

Madrid

Check-in: regina skal tage sine sorte stiletter af. ”i don’t even like these. i only wear them because of frank.”regina, 43, har en kat, der hedder Bobo. ”it means you know: a little bit silly.” [Hun udtaler i’et i ”silly” særligt tydeligt.]regina har en knaldrød læbestift. regina udtaler navnet frank Larsen med en rullen på r’erne.”We Brazilians like blue eyes and blond hair. That’s why i like frank Larsen.”regina har et skævt smil.reginas læber minder om min farmors.regina smører knaldrød farve på sine tynde læber. ”i need to get a mouth.””apparently i don’t have a mouth, since nobody is answering me.”den røde farve komplementerer de leopardmønstrede solbriller.”i don’t have a gun. They check everything in europe. now i have to take off my shoes!”regina har påtaget sig at våge over mig. reginas stiletter larmer på betongulvet, når vi går.Hun læner sig mod mig og siger højt: ”They almost stuck their finger up my ass.””so i came. i like that.”

i sin sorte plastictaske har regina fem tykke mapper:1. Vielsesattest2. straffeattest3. fattigdomsattest4. opholdstilladelse ”you will like Jan,” siger hun.5. Billeder

i mappen med billeder er der et billede af Bobo. store skinnende øjne og striber.i mappen med billeder er der et billede af frank Larsen.regina holder kærligt om billedet af frank Larsen.frank Larsen, 63. Bor i en lille lejlighed i Hvidovre.frank Larsen med tyndt hvidt hår og udstående øjne.frank Larsen i pastelgrøn 80’er-skjorte. regina skubber sin bagagevogn foran sig og leder efter salt.”you put it right there under your tongue. it will help you feel better.” i mappen med billeder er der et billede af regina som ung.

Lea Laura MiCHeLsen

71

den unge regina i sort-hvid iført jeans og læderjakke.den unge regina i sort-hvid: samme blanke, sorte hår, der når ned til skuldrene.den unge regina i sort-hvid: samme blanke, sorte pandehår.den unge regina sidder med den ene fod ind over benet. i bag-grunden en terrasse fyldt med blomsterkrukker. Ved hendes side: en motorcykelhjelm.den unge regina med store, mørke øjne.den unge regina har et skævt smil.”you will like Jan.”Jan Larsen, 33. Bor ved sin computer med over 3000 film.”He loves these games. He is 187 cm! He is tall!” viser hun med højre hånd og entusiastiske øjne.”He is too shy. you know he has blond hair all the way to down here.” Hun flytter hånden til lænden.i mappen med billeder er der et billede af Jans sorte dobbeltseng. Tremmerne er omslyngede af jernroser.regina fortæller om sin tidligere mand.”¡Madre dios!” Han var brasiliansk polak.Han havde så meget astma, at han havde en respirationsmaskine under sin seng.regina har købt Calvin klein-underbukser til mig. ”now you can wash your vagina,” hvisker hun med et indforstået blik.en vagt udveksler et blik med regina og åbner Vip-agtigt døren ind til et aflåst toilet, der er stort og rent. reginas stiletter larmer på betongulvet, når vi går. regina fortæller, at hun engang var nødt til at bo i kastrup luft-havn en hel uge.”We Brazilians are full of shit.” [Hun udtaler i’et i ”shit” særligt tydeligt.]”Why did you have to live in kastrup for a week?””My husband and i just got married in Brazil. so i go to denmark, but i can’t find his address, although i went to every corner of Copenhagen. Then i washed my vagina and slept in the airport for a week, what else can you do?”i mappen med billeder er et billede af frank Larsen og regina, der bliver gift.Billedet af frank Larsen og regina, der bliver gift, er mat bortset fra reginas skinnende øjne.

72

MeLLon, ‘skuespiLLeren’

Hvis jeg som skoleelev var blevet spurgt, hvem jeg regnede for klas-sens mest usædvanlige, ville jeg måske have nævnt den mest for-standige, måske den mest uregerlige, en kyniker eller en oprører mod den hellige skoleorden. i dag ved jeg, at forstanden hurtigt indser, hvor let den kan tjene enhver sag, og at det ofte netop er dens særlige kendetegn, at den forstår at tilpasse sig de gælden-de normer og begrunde tilpasningen moralsk. set fra et højere standpunkt er livets sejrende som regel de besejrede. de mis-lykkedes død lyser undertiden med sejrens stråler. i dag ved jeg, hvem der var klassens mest usædvanlige. en ’falden’, en, der ka-stede livet fra sig, da det forlangte afgørende indrømmelser af ham. To af mine klassekammerater har frivilligt gjort en ende på livet, begge kort efter vi gik ud af skolen. de gjorde det hverken som følge af ulykkelig kærlighed eller på grund af dårlige karakterer, sygdom, gæld, men fordi de vidste, at døden under visse omstæn-digheder er at foretrække frem for livet. Ham, som jeg vil fortælle om, er B.k., skuespilleren. søn af en fattig, børnerig enke, som med besvær forsørgede sig selv og sine børn med en lille butiksgesjæft. underernæret, med lysblond hår og en lang, fremtrædende næse, hvorpå der sad en næsebrille fastgjort med en sort snor. ansigtet var rynket, ældet, brystet smalt, hult. armene, lange og tynde, slingrede i bevægelser uden rytme. B.k. havde som helt lille spillet en dværg eller olding i et eventyrspil. i anledning af forestillingen havde en avis tilegnet ham et par sætninger. fra første til ottende klasse bar han udklippet sikkert forvaret i lommen. i årbogen for vores sid-ste skoleår stod skuespiller anført som hans fremtidige erhverv. et tilfælde, en lærers vittighed, et forkert besvaret spørgs-mål kan have været årsagen til det øgenavn, vi gav B.k. Vi kaldte ham Mellon, et ord, som vi afledte af det græske verbum ”mellein”. i dag forekommer det mig, at dette ord stod i en dyb, mystisk for-bindelse med stakkels B.k.s liv og endelige skæbne. Hvor har dette ords betydninger, sådan som jeg slår dem op i ordbogen, dog på be-tydningsfuld vis ledsaget den lille skuespillers liv! Havde de drenge, som gav deres klassekammerat dette øgenavn, en anelse om hans fremtidige skæbne? Jeg læser i ordbogen under opslaget ”mello”: ”a) være i stand til, formå, kunne.” sådan begynder det. Han var som dreng i stand til at spille en olding, han formåede det, man nævnte ham i avisen, han smagte for én dag berømmel-sens forfængeligheder og bar stadig mindet om det i lommen ti år senere. Han tvivlede ikke på, at han kunne. på mit værelse optrådte han for mig som den arme shylock, seksten år gammel,

HerMann unGar

73

hyllet i mit skulderslag som i en bedekappe, med vuggende over-krop og hjælpeløst gestikulerende arme, de rødrandede øjne flak-kende, de blege kinder farvede af ophidselse. i skolen reciterede han de store klassiske roller. Hvor stod han dengang foran os, glødende – egmont, Max, troldmandens lærling, den brave mand, agamemnon, achilleus – intetanende om det indtryk, som den vaklende næsebrille, de slingrende arme, den sørgelige krop gjor-de på os i modsætning til de patetiske ord, som munden udtalte. ingen turde grine åbent. Vi vidste, hvordan Mellon var, når han blev fornærmet: en rasende, som bed og kradsede, i hvis umuskuløse arme der pludselig var en hårdhed og en knapt overvindelig sejhed. ”b) være i begreb med, have i sinde, agte, c) ville.” Han vid-ste, hvad alt dette indebar: at være i begreb med, have i sinde, agte. det var ”endnu ikke”. alt var: at ville. og han forsømte ikke skolen, sådan som andre ville have gjort i hans sted, for over ham hang teg-net, hans ord, med al dets tyngde: ”to mellon, fremtiden, det fore-stående”. Han sad på den forreste bænk, opmærksom og forberedt. Hvad var alt det? en væren-i-begreb-med, blot uden at gøre besvær deraf, dette bjerg gjaldt det om at forcere så hurtigt som muligt. ”d) tøve, nøle, have betænkeligheder. ” nej, sandelig, han tø-vede ikke, han nølede ikke, han havde ingen betænkeligheder. Hvad hans velgører stillede foran ham, lagde han bag sig – skolen, hvad der videre måtte komme – i overensstemmelse med betydningen e) hans skæbne. for han var stadig ”nødt til” at leve og vinde frem på andre felter end sit eget, hvis han ville have ”fremtiden, det forestående”. da han, kendetegnet ved sin vilje, gik ud af skolen, gik Guds beslutning imod ham i skikkelse af en velgørende on-kel, enkens beskytter. Han skulle tage den hurtige vej til et køb-mandsliv, for det, han ville, blev opfattet som forkert og fordær-veligt af enkens og de faderløse børns beskytter. Han blev syg. for nu var han ikke længere nødt til. nu var der ingen villen, ingen væren-i-begreb-med, ingen haven-i-sinde, ingen agten, to mel-lon, fremtiden, eksisterede ikke længere: endnu ikke, var nu: ovre. nu tøvede han, nu nølede hans sjæl, og hans hjerte havde be-tænkeligheder. ”Mello apechtesthai dei, jeg kan vel eller må vel være forhadt af zeus, jeg er formodentlig, øjensynlig forhadt af guddommen. ” Hed det ikke sådan, et af eksemplerne på brugen af ordet ”mello”? endnu en gang ville han, fordi han intet ville længere. Hans krop var som en barnekrop, da hans sjæl vandt sin sejr over den fremtid, som truede ham, og den mund, han havde troet skabt til store skønne ord, lukkede sig for al næring. sådan sultede den stakkels skuespiller Mellon sig ihjel, nitten år gammel.

Oversat fra tysk med tilladelse fra forlaget af Steffen Skaarup

74

HerMann unGar, ‘TraGikeren’

det er en sørgelig omstændighed, at den mæhrisk-jødiske forfatter og dramatiker Hermann ungar (1893-1929) aldrig er blevet oversat til dansk. Måske skyldes det, at hans reception i hjemlandet længe havde særdeles dårlige vilkår under først det nazistiske og siden det kommunistiske styre. i sin levetid opnåede han ellers en vis suc-ces som tysksproget forfatter i prag og Berlin, og hans værker blev rost af prominente kolleger som Thomas Mann og stefan zweig.

Hos ungar gælder det, at enhver afvigelse fra den forudbestem-te orden er katastrofal for afvigeren. oversættelsen af novellen ”Mellon, der ’schauspieler’”(1929) kan tjene som eksempel. B.k. er fra barnsben en fantast, som grundet sit udseende og sin sociale status er udelukket fra at indfri sine skuespillerambitioner. Hans korte livsbane sættes i et tragisk lys af novellens fortæller: Hvad der i første omgang må opfattes som et nederlag for B.k., er i virkelig-heden en sejr, et resultat af et åndeligt oprør. Man må dog spørge sig selv, om det lykkes fortælleren at ’ophøje’ denne tragik til noget metafysisk. den okkulte sammenhæng, som spores i ordbogsdefini-tionerne, dækker ikke over andet end almindeligheder om stræben og afkald, rummer ingen hemmelighed om nogen skæbne. afviser man fortællerens udlægning af tragikken som leksikalt determine-ret, bliver hele den metafysiske skæbnekonstruktion til en vrang-forestilling, og historien om B.k. ’reduceres’ til det almentragiske.

den slags vrangforestillinger – såvel som alle mulige andre – optræ-der hyppigt i ungars værker. allerede titlen på romandebuten og hovedværket Die Verstümmelten (1922) er programmatisk for hele forfatterskabet: ungars bøger er befolket af lemlæstede eksistenser i overført og sommetider også konkret betydning – fysiske, psykiske og moralske krøblinge, hvis forhold til omverdenen altid er et mis-forhold. som med B.k. kan man finde tragik i deres genvordigheder, men den er aldrig ophøjet, altid forsynet med et strejf af det komiske eller sygelige. på dette punkt er der et bizart og ironisk – skæbneiro-nisk, endda – sammenfald med ungars biografi: Han blev regnet for hypokonder, lægerne holdt op med at tage hans klager alvorligt, og således døde han af for sent diagnosticeret blindtarmsbetændelse, netop som han havde sagt sin stilling op for at kunne skrive på fuld tid.

sTeffen skaarup