Eine Produktion der

Musikfestspiele Potsdam Sanssouci 2015

Veranstalter in Zusammenarbeit mit der

Musikfestspiele Sanssouci

und Nikolaisaal Potsdam gGmbH

Ein Unternehmen der Landeshauptstadt Potsdam

Gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg

Mit freundlicher Unterstützung von

Die Aufführung wird aufgezeichnet und am 18. Juli 2015 ab 19.05 Uhr in Deutschlandradio Kultur gesendet(im Raum Potsdam/Berlin auf 89,6 MHz).

LA PÚRPURA DE LA ROSADAS PURPURROT DER ROSE

Oper von Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728)Libretto von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

Premiere am 19. Juni 2015 im Orangerieschloss Sanssouci

Weitere Vorstellungen am 20., 22. und 23. Juni

Aufführung in spanischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Spieldauer: 2 1/2 Stunden (inklusive einer Pause)

Musikalische Leitung Eduardo EgüezRegie, Kostüme & Puppen Hinrich HorstkotteBühnenbild Nicolas BoveyPuppenschnitzer Udo SchneeweißEinstudierung der Chöre David Gálvez PintadoAnfertigung Bühnenbild/Kostüme Werkstätten Hans Otto Theater Potsdam

Venus Francesca Lombardi MazzulliAdonis Roberta MameliMarte Mariana RewerskiBelona Anna Alàs i JovéDragón Maximiliano BañosAmor/Libia Magdalena PadillaCelfa Olga PitarchChato/Desengaño Furio ZanasiNymphen, Jäger, Soldaten & weitere Rollen NOVA LUX ENSEMBLEPuppenspieler Hinrich Horstkotte, Ursula Marr, Inga Schmidt, Johann Raphael Boehncke

ENSEMBLE LA CHIMERABlockflöte: Andrés Locatelli | Barockgeige: Margherita Pupulin, Roberto Rutkauskas Viola da gamba: Xurxo Varela, María Alejandra Saturno | Violone: Lixsania Fernández Dulzian: François De Rudder | Spanische Harfe: Manuel Vilas | Barockgitarre: Eduardo Egüez Percussion: Florent Tisseyre | Barocktrompete: Christian Ahrens, Ludger Starke

NOVA LUX ENSEMBLEMarta Huarte (Cintia), Marisol Boullosa (La Ira), Pilar Moral (Flora), Sopran Quiteria Muñoz (Clori, Sospecha), Paula Iragorri (La Envidia), Mezzosopran Jorge Juan Morata (El Temor), TenorIosu Yeregui (Pastor), Bariton

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Regieassistenz,Abendspielleitung & Inspizienz Peter LorenzÜbertitel Babette Hesse Bühnenmeister Peter EnterleinBeleuchtungsmeister Andreas JuhnkeTechnik Stefan Ertel Maske Fred Lipke, Erika PohrenAnkleiderinnen Andrea Benke, Sarah KyntschlProduktionsleitung Anke Derfert

Aufführungsmaterial erstellt von Eduardo Egüez unter musikwissenschaftlicher Beratung von Javier Marín Lopez

Übertitel auf der Basis der deutschen Übersetzung von Hinrich Horstkotte und Anna Alas i Jové

Bitte denken Sie daran, dass während des Konzerts Ihre Mobil­telefone und digitalen Uhren abgeschaltet sein müssen und dass Ton­ und Bildaufnahmen selbstverständlich nicht gestattet sind.

INHALT

Venus, die Göttin der Liebe, wird auf der Jagd von einem wilden Keiler angegriffen. Unver-hofft stürzt ein schöner Jüngling herbei und vertreibt die Bestie. Es ist Adonis, der Spross der Verbindung zwischen König Kinyras von Assyrien und seiner Tochter Myrrha. Als diese von Venus behext ihren Vater betäubte und dieser im Schlaf ein Kind zeugte, drohte ihr der Tod als Strafe für diesen Inzest. Auf der Flucht wurde sie von den Göttern in einen Myrrhe-Baum verwandelt, aus dem Adonis geboren wurde. Verständlich, dass dieser wenig Sym-pathie für Venus empfindet, zumal er mit dem Fluch belegt wurde, einst aus Liebe sterben zu müssen. Er flieht. Als Venus sich ihre Liebe zu ihm eingesteht, erscheint der Kriegsgott Mars voller Eifersucht. Er hatte ihre Hilfeschreie ge-hört, war vom Schlachtfeld herbeigeeilt, um sie

zu retten, und findet Venus nun doch schon in Sicherheit. Eine Nymphe verrät ihm die Rettung der Göttin durch einen Fremden. Gerade will Mars den Nebenbuhler verfolgen, da erscheint die Kriegsgöttin Bellona (Belona) und ermahnt ihn, schleunigst zur Schlacht zurückzukehren, wo sein Platz sei.

Chato und Celfa, ein Bauernpaar im Gefolge der Venus, liegen im ständigen Ehezwist. Chato beschuldigt seine Frau, sie würde einem Dragoner aus dem Gefolge des Mars schöne Augen machen. Da erscheint Adonis, der den Keiler aufzuspüren trachtet. Chato teilt ihm mit, er habe hier kein anderes Untier als seine Frau gesehen und zieht mit Celfa ab. Ermattet legt sich Adonis zum Schlafen nieder. So findet ihn Venus und ruft ihren Sohn, den Liebesgott Amor, herbei. Der schießt einen Pfeil ins Herz des Adonis. Als dieser erwacht, entflammt er sofort in Liebe zu Venus.

PAUSE

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Der Krieg ist gewonnen, doch Mars kann sich nicht über seinen Sieg freuen: zu sehr quält ihn die Eifer-sucht. Amor hat Köcher, Bogen und Flügel abgelegt, um unerkannt den verhassten Kriegsgott auszuspio-nieren. Bellona aber entdeckt den Flüchtigen. Amor, ermattet durch das ungewohnte Laufen, da er ja seine Flügel abgelegt hat, ver-schwindet in einer Felsspalte. Als Mars und der Dragoner ihm folgen, finden sie sich in einer Höhle wieder, aus der klagende Stimmen verkünden: »Wehe dem, der aus Eifersucht die ihm entfliehende Liebe an ihrer Flucht hindern will!« Vier Figuren erscheinen: die Furcht, der Argwohn, der Neid und der Zorn. Alle sind Wächterinnen, die hier in der Höhle der Eifersucht, wo alle Liebe endet, die Ernüchterung gefangen halten. In einem Zauberspiegel sieht Mars Venus und Adonis in ihrem Liebesidyll und versucht, den Spiegel zu zertrümmern. Die Höhle verschwindet.

Im Liebesgarten diskutieren Venus und Adonis, ob die Liebe ein Glück noch zu steigern vermöge. Amor warnt sie von dem nahenden Mars. Adonis flieht in die Berge. Als Mars seine Verfolgung aufnehmen will, leitet Venus die Unterweltsflüsse Lethe und Styx um, die ihn betäuben. Bellona weckt ihn mit Kriegsgetöse wieder auf. Mars befiehlt Chato und Celfa, ihn in die Berge zu führen, wo sich sein Nebenbuhler versteckt hält. Dort zu-rückgelassen, schlägt der Dragoner sein Liebchen Celfa, weil diese ihm doch zu sehr an ihrem Ehemann zu hängen scheint, als von Ferne ein Schrei ertönt.

Die Nymphen berichten Venus, dass Adonis nun selbst dem Keiler zum Opfer gefallen ist. Selbst die Kriegsgöttin Bellona zeigt sich bewegt. Als Mars triumphierend hinzukommt, schleudert ihm Venus entgegen, nicht er habe gesiegt, sondern die Liebe, denn sie war es, die ihr Zusammentreffen mit Adonis durch das Untier herbeigeführt habe. Amor verkün-det schließlich, das der Liebe von Venus und Adonis ein Denkmal gesetzt werden solle: Die Blutstropfen des Adonis werden zu Rosen, die ihre Entsprechung am Himmel finden werden, wo der Stern der Venus aufgeht.

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La púrpura de la rosa gilt als erste in Amerika entstandene Oper. Die Einzigartigkeit und die Geheimnisse dieses außergewöhnlichen Werkes haben die Forscher und Interpreten, die sich in den letzten 40 Jahren seiner Wiederentdeckung widmeten, immer aufs Neue fasziniert. Seine historische Bedeutung beruht darauf, dass bis dahin die Oper in Spanien und seinen amerikanischen Überseegebieten praktisch unbekannt war und völlig durch die Zarzuela vertreten wurde, ein einheimisches Genre mit Text in kastilischem Spanisch im Wechsel von gesprochenen und gesungenen Passagen, dem sein Erfolg eine erkenn-bar spanische kulturelle Identität verlieh. Die Rolle von Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728) als »Schöpfer« des Werkes, der Umstand, dass es sich um das einzige überlieferte weltliche Werk des vermutlichen Autors handelt, der fragmentarische Charakter des überlieferten Manuskripts und die originelle dramatische und musikalische Konzeption machen La púrpura zu einer so einmaligen wie rätselhaften Komposition. Immerhin sind Datum, Ort und Anlass seiner Aufführung zweifelsfrei belegt: Sie fand statt am 18. Ok-tober 1701 im Palast des Vizekönigs in Lima zur Feier eines doppelten Jubiläums, des 18. Geburtstages von Philippe von Anjou – bekannt als Philipp V., erster spanischer König aus dem Hause Bourbon – und des einjährigen Regierungsjubiläums von Melchor de Porto-carreño Lasso de la Vega, Graf von Monclova, als Vizekönig von Peru.

Die Wahl des Sujets erfolgte keinswegs zufällig. Es ist die Liebesgeschichte der Liebes-göttin Venus und des schönen Sterblichen Adonis, die die Eifersucht des rachsüchtigen Mars überwindet, welcher in Begleitung seiner kriegerischen Schwester Bellona und seines großsprecherischen Adjutanten Dragón erscheint; weitere Personen der Hand-lung sind der vorwitzige Cupido (der den schönen Jüngling mit seinen Pfeilen vergiftet), die komischen Figuren Chato und Celfa (Bauern, die den Garten der Göttin pflegen), die bukolischen Nymphen der Venus und die allegorischen Begleiterinnen des Desengaño (Ernüchterung): Temor (Furcht), Sospecha (Argwohn), Envidia (Neid) und Ira (Zorn). Ob-wohl die Geschichte in ihrer klassischen Version tragisch ausgeht (Venus muss machtlos mitansehen, wie Adonis von einem Wildschwein getötet wird und sein Blut die weißen Rosen purpurrot färbt), ist im von Pedro Calderón de la Barca ersonnenen exquisiten Li-bretto das Finale eine Apotheose: Die beiden Liebenden steigen vereint zum Himmel auf, verwandelt in einen Stern (Venus) und eine Blume (Adonis). Diese mythologische Fabel diente bereits als Sujet für eine frühere Oper oder fiesta cantada, komponiert von Juan Hidalgo (1614-1685), die jedoch verschollen ist. Ihre Erstaufführung, 1660 in Madrid, er-folgte zur Feier des Pyrenäenfriedens und der Hochzeit der Infantin María Teresa de Aus-tria mit König Ludwig XIV. von Frankreich. Die innige Vereinigung von Venus und Adonis repräsentierte nicht nur die Heirat der Tochter Philipps IV. mit dem französischen Mo-

DIE NEUERFINDUNG VON LA PÚRPURA DE LA ROSAOPER, POLITIK UND EROTIK IN LIMA 1701

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narchen (samt der Hoffnung auf Nachkommenschaft zur Sicherung des Fortbestandes der Dynastie), sondern die kosmische Vereinigung beider Kronen nach einem 30 Jahre währenden Krieg. La púrpura wurde seither zu einem Symbol der monarchischen Selbst-bestätigung und politischen Propaganda und erlebte im Verlauf des 17. Jahrhunderts mehrere Wiederaufführungen, stets in Verbindung mit bedeutenden realen Ereignissen. So ist es auch nicht verwunderlich, dass 1701 in Lima gerade diese Geschichte ausgewählt wurde, um die guten spanisch-französischen Beziehungen zu bekräftigen: erwünschter denn je, nachdem der erste Bourbonenkönig den spanischen Thron bestiegen hatte.

Das Titelblatt des Manuskripts der Oper, das in der Nationalbibliothek in Lima aufbe-wahrt wird, Torrejón als Autor aus, der inzwischen Kapellmeister an der Kathedrale von Lima und »offizieller« Komponist des wohlhabenden spanischen Vizekönigtums gewor-den war. Durch die Stellung seines Vaters, eines Bediensteten Philipps IV., verbrachte Torrejón einen Teil seiner Kindheit in der Umgebung des Hofes, wo er der Aufführung neuer musikalisch-theatralischer Werke beiwohnen konnte (darunter auch die ursprüng-liche Version von La púrpura) und Gelegenheit hatte, Juan Hidalgo kennenzulernen, der vermutlich sein Lehrer war. Vieles deutet darauf hin, dass Torrejón in seiner Version ver-schiedene Musiknummern komplett aus Hidalgos La púrpura übernahm, zumindest die Tonadas »No sé que a sombras me dormí«, »Oh tú, que venciendo a todos«, »Ay de mí, que me da muerte« und »No puede, pues, que no puede«. Es handelt sich um Gesänge in Strophenform auf der Basis wiederkehrender harmonischer Muster, die damals sehr in Mode waren und die auch Hidalgo selbst zum Teil in späteren Produktionen wiederver-wendet hat (so taucht »Ay de mí, que me da muerte« in seiner Komödie Eco y Narciso mit dem Textanfang »Bellísimo Narciso« wieder auf). Diese sind parallel in verschiedenen Vokal- und Instrumentalmusikquellen überliefert (so im Fall der »trovas a lo divino« von Miguel Gómez Camargo für die Kathedrale von Valladolid), häufig unter anderen Titeln (wie bei »No puede, pues, que no puede«, das unter dem Titel El amor in verschiedenen Manuskripten für Gitarre erscheint). Dies sind nur einige der zahlreichen musikalischen und textlichen Übereinstimmungen, die darauf hindeuten, dass Torrejón nicht im eigent-lichen Sinne der »Komponist« einer völlig neuen Oper war, sondern dass seine Arbeit darin bestand, für die Aufführung in Lima auf der Basis von Bruchstücken der Hidalgo-Version, neubearbeitet und stilistisch aktualisiert, zusammen mit Stücken eigener Kom-position (unter anderem für den hier nicht gespielten Prolog) eine neue Fassung bereit-zustellen und alles zu einem komplexen, schwindelerregenden Gefüge aus Zitaten und Selbstzitaten zusammenzusetzen, entsprechend den Konventionen eines Genres, das sich bei den Opernkomponisten der Zeit großer Beliebtheit erfreute: des Pasticcios.

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In struktureller Hinsicht folgt das Stück nicht den neapolitanischen Vorbildern mit ih-rer klassischen Abfolge von Rezitativ und Arie, sondern gliedert sich durch den Wechsel von strophischen Gesängen und Chorpassagen auf der Basis der typischen spanischen Genres des 17. Jahrhunderts (coplas, estribillos, tonos, tonadas), in einer stilistischen Band-breite von halbdeklamatorischen Passagen bis zu solchen mit weitgespannten Melo-diebögen. Ein großer Teil der Gesangsnummern und fast alle Chöre stehen im Dreier-takt, ein Metrum, das eine natürliche und fließende Vertonung des katalanischen Verses erlaubt. Das Fehlen von Rezitativen und Arien, von der Kritik als konservatives Element hervorgehoben, darf man nicht als Symptom von Rückständigkeit oder Unkenntnis des modernen italianisierenden Stils interpretieren, der am Hof von Madrid schon früher gepflegt wurde und Torrejón wohlbekannt war; es scheint vielmehr eine bewusste Ent-scheidung gewesen zu sein, entweder von Torrejón selbst (der von der Version Hidalgos ausging, eines etablierten Vorgängers) oder veranlasst von den Autoritäten Limas, die daran interessiert waren, ihre Treue zum neuen Monarchen zu bekunden, indem sie an einem typisch spanischen musiktheatralischen Modell mit seinen charakteristischen strophischen Tonadas und langen Verstiraden festhielten. Zu den besonders einpräg-samen Musiknummern zählen die sinnliche Tonada »No sé, que a sombras me dormí«, gesungen von Adonis vor seiner wollüstigen Venus und gespickt mit alterierten Noten, oder am Schluss das Lamento der Venus »¡Ay infelice!«, das eines der vollendetsten Bei-spiele für die Tradition der barocken Lamenti darstellt. Besondere Erwähnung verdienen

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auch die Chöre der Nymphen, die zur Gliederung des Ganzen beitragen und einige der schönsten volkstümlich gefärbten Musiken der ganzen Oper enthalten, wie etwa »Cor-red cristales« oder »No puede amor hacer mi dicha mayor«, letzteres in Form einer Jácara, ein Genre in tanzbarem Rhythmus, das damals im Theater große Popularität genoss.

La púrpura auf die Bühne zu bringen stellt eine Herausforderung für Editoren und Inter-preten dar, da das Originalmanuskript unvollständig ist (es fehlen einige Seiten). Auch handelt es sich nicht um eine vollständige Partitur, sondern um eine Art »Leitfaden« für die Aufführung, der nur das erste Wort jeder Strophe, die Gesangsmelodie und den nicht ausgesetzten Continuopart enthält. Es fehlt auch jede Information zu Besetzung, Szenenanweisungen, Instrumentierung oder Tempo (abgesehen von einem einzelnen Despacio in Mars’ Tonada »Pues nunca la planta«), sodass man auf das Libretto zurück-greifen muss, um diesem Mangel abzuhelfen.

Die von La Chimera dargebotene Version unterstreicht die moderne und italianisierende Seite des Werkes mit einer opulenten Begleitung von Zupf- und Streichinstrumenten, die den rhetorischen Affekt und den Nuancenreichtum von Text und Musik verstärkt. Ent-sprechend den Konventionen des spanischen Theaters wurden einige im Originalmanu-skript nicht vorhandene Instrumentalstücke hinzugefügt. In manchen Fällen stammen diese aus anderen barocken Quellen, wie die einleitende Sinfonia (die als Ouvertüre fun-giert), der Tanz El villano, der den 1. Teil beschließt, oder die entrada de clarines, die den 2. Teil eröffnet, welche alle einem von Antonio Martín y Coll zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Madrid kompilierten Manuskript entnommen sind. Andere Instrumentalteile sind Ei-genkreationen von Eduardo Egüez, darunter Passagen, die als Einleitung, Zwischenspiel oder Überleitung zu bestimmten Tonadas fungieren. Hier ist besonders die stürmische Sinfonia mit Anklängen an Vivaldi hervorzuheben, komponiert als Einleitung zu der Sze-ne, wo der wütende Mars nach Adonis sucht, um ihn zu töten (»Pues sabéis por dónde fue«). Das mag zunächst als stilistische Abweichung erscheinen, aber La púrpura wurde bis weit ins 18. Jahrhundert mehrfach wiederaufgenommen (1707, 1708 und 1731 in Peru und später auch in Mexiko) und es wäre kein Wunder, wenn Instrumentalmusik dieser Art in die neuen Púrpuras Eingang gefunden hätte in einem kontinuierlichen dynamischen Prozess stilistischer Modernisierung, der bis in unsere Tage führt.

Javier Marín-López | Universidad de Jaén, Spanien(Übersetzung: Babette Hesse)

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MARS CONTRA AMOR: EINE ALTE GESCHICHTE

Der Mythos von Venus und Adonis gehört von jeher zu den meistgespielten, -bedichteten und -vertonten Geschichten. Noch heute sagt man von einem besonders schönen Mann, er sei »ein Adonis«, und so musste sich die Liebes-göttin selbst in den wunderschönen, scheuen und wilden Jüngling verlieben, dem diese Lie-be schließlich zum Verhängnis wird. Seit ihrem Ursprung in der Antike wurde die Geschichte auf unterschiedliche Weise erzählt. Bei Shake-speare etwa ist es die durch sein Widerstre-ben brüskierte Liebesgöttin selbst, die Adonis in den Tod hetzt und dann an der Trauer über den selbstverschuldeten Tod des Geliebten ver-zweifelt. Nach einer anderen Auslegung ist der todbringende Keiler jedoch niemand anderes als der eifersüchtige Kriegsgott Mars, der den Rivalen Adonis aus dem Weg räumt. Der »spa-

nische Shakespeare« Pedro Calderón de la Barca, der das Libretto unseres Stückes dichte-te, bietet eine besonders raffinerte Variante dieser Lesart: Zwar verfolgt der eifersüchtige Mars den Nebenbuhler in der Absicht, ihn umzubringen, doch er kommt zu spät und findet den Sterbenden, ohne göttliches Zutun von den Hauern des wütenden Keilers zer-fetzt. So kann Venus am Ende den Tod des Adonis durch eben jenes Wesen, welches ihn ungewollt mit ihr zusammenführte, als Triumph der Liebe über Mars deuten.

Bei Calderón ist der Kriegsgott Mars recht eigentlich die Hauptfigur der Geschichte. Sei-ne Suche nach dem Nebenbuhler führt ihn und uns in immer merkwürdigere Gefilde, so in die Höhle der Eifersucht, »wo Amors Flucht stets endet« und in der die »Ernüch-terung« (desengaño könnte man auch mit »Desillusionierung« übersetzen) in Ketten liegt, bewacht von den vier Allegorien Furcht, Argwohn, Neid und Zorn. Und immer ist es der Liebesgott Amor, der Mars einen Schritt voraus ist. Von besonderer Bedeutung ist dabei, dass mit dem spanischen Amor sowohl der Liebesgott als auch die Liebe selbst gemeint sein kann, was etwa der Höhle, »wo Amors Flucht stets endet«, eine besonders aparte Doppelbedeutung verleiht. Überhaupt entzieht sich der überaus artifizielle und dadurch für den spanischen Hörer oder Leser besonders ergötzliche Text mitunter einer eindeutigen inhaltlichen Festlegung und ist stellenweise nur unzureichend ins Deut-

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sche übertragbar. Das höfische Publikum des 17. Jahrhunderts erging sich in kunstvoll verschachtelten Formulierungen, eingebunden in vielfältige Versmaße, immer um die größtmögliche poetische Wirkung bemüht und weniger an dramaturgischer Klarheit interessiert. Auf die Spitze getrieben wird die artifizielle Kunstgestalt des Textes im Lie-besgarten im zweiten Teil, wo sich, animiert von den Gesängen der Nymphen, Venus und Adonis in Betrachtungen über die Frage ergehen, ob Amor/Liebe ein Glück noch steigern könne oder nicht. Die Frage bleibt unentschieden, denn Gott Amor selbst beendet den Diskurs, indem er erklärt, Amor könne zwar den Genuss nicht steigern, aber ein Unglück verhüten: indem er Adonis rät, schleunigst die Flucht vor seinem rasenden Nebenbuhler anzutreten anstatt sich mit Philosophieren aufzuhalten.In dieser Weise bricht Calderón auf virtuoseste Weise immer wieder ironisch die erha-benen Vorgänge der dargestellten Götterwelt, besonders eindrücklich, wenn Mars von den von Venus herbeigerufenen Wassern der Unterwelt betäubt wird, um dann vom Schlachtgetöse der Kriegsgöttin Bellona wieder aufgeweckt zu werden. So changiert Mars mit seinen Begleitern Bellona und Dragón bei Calderón ständig zwischen tragisch und komisch (einmal redet ihn Celfa übrigens mit Señor Martes an, was »Herr Diens-tag« heißt, denn der Dienstag ist in den romanischen Sprachen der Tag des Mars). Auch Venus‘ Verwirrung angesichts des schlafenden Adonis wird durchaus augenzwinkernd behandelt. Einzig Adonis bewegt sich in un-getrübt poetischen Bahnen, was sich sogar in der Musik niederschlägt. Nur im Bericht von den Umständen seiner Geburt bedient sich Torrejón quasi eines »parlar cantando«, einer der Sprachmelodie folgenden Stimmführung, während sich im gesamten restlichen Werk die Musik in den charakteristischen, beständig wiederholten Melodiefragmenten ergeht, die eben nicht auf die Musik, sondern auf den Text lenken sollen. Der linear ablaufende, sich praktisch niemals wiederholende Text macht es denn auch dem des Spanischen unkundigen Zuhörer schwer, der Handlung zu folgen, weil er von der Musik kaum atmosphärische Unterstützung erhält. Dies war ausschlaggebend, sich ganz auf eine möglichst klare Nacherzählung der Geschichte

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zu beschränken, mit einfachen Bildern, die dem Zuschauer die Handlung nachvollziehbar machen. Dazu bot sich die Einbeziehung verschiedener Formen des Puppentheaters an, sowohl zur Verdeutlichung nacherzählter oder als Vision erscheinender Handlungssträn-ge (etwa der Erscheinungen im Zauberspiegel der Ernüchterung) als auch im Hinblick auf barocke Theaterformen. Um etwa die Illusion großer Distanzen zu erzeugen, wurden im Barocktheater in perspektivisch gebauten Dekorationen mitunter Puppen (manchmal auch Kinder) benutzt, wenn ein Darsteller sich in die Tiefe des Bühnenraums »entfernte«. Für die beiden komischen Figuren Chato und Celfa, die Mundart sprechenden Bauern, bot sich die klassische Handpuppe (der volksnaheste Puppentypus) als Double an, was wir dadurch unterstreichen, dass auch die beiden menschlichen Darsteller dieser Figuren wie Handpuppen aussehen. Zur Darstellung des Alter Ego von Venus und Adonis benutzen wir die edelste der Puppentypen, die Fadenmarionette.Schwierigkeiten machte die Figur des Dragón: Das Wort bedeutet zunächst einmal »Drache«, es heißt aber auch »Dragoner«. Dieser Soldatentypus hat seinen Ursprung tatsächlich in der Türkei, deren Höhlenbewohner zu Schiff bis nach Spanien gelangten. Man glaubte, diese Wohnhöhlen seien ursprünglich Behausungen von Drachen gewesen. Aus dem spanischen de dragón (»von Drachen abstammend«) wurde d’Aragón, der Name eines der wichtigsten spanischen Adelshäuser, das wiederum ein gefürchtetes Dragoner-geschwader unterhielt. In den mit Wortspielen gespickten Dialogen von Chato und Celfa wird denn auch eifrig mit der Doppelbedeutung des Wortes bis hin zu seiner Verball-hornung in dragoncíllo (»Drachenwurz«) gespielt, wenn Celfa gestehen muss, sich in ei-nen Dragoner verliebt zu haben, was Chato Sorgen macht, weil er sich der Konkurrenz eines Drachens nicht gewachsen fühlt. Unser Dragón ist also optisch weniger Dragoner als Drache, was ihm zumindest einen hohen Wie-dererkennungswert sichert.Die Theaterwelt Calderóns ist eine Welt der Bil-der, in vielen seiner Werke spielen spektakuläre Verwandlungen, Wunder, Zaubereffekte und vielerlei Allegorien eine Rolle. Diese Bildwelt ist es, mit der wir einem Publikum von heute ein Stück Musiktheater, dessen Reichtum sich aus einem vergangenen Wissens- und Erfahrungs-hintergrund speist, nahebringen und verständ-lich machen wollen. Es geht ganz einfach da-rum, eine gute Geschichte zu erzählen ...

Hinrich Horstkotte

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FRANCESCA LOMBARDI MAZZULLI(Venus)

Francesca Lombardi Mazzulli begann sehr früh ihre Gesangskarriere. Sie stu-dierte am Giuseppe-Verdi-Konservatori-um in Milano und in Ferrara bei Mirella Freni und besuchte Meisterkurse u.a. bei Luciano Pavarotti. Besonders im ba-rocken Repertoire hat die Preisträgerin internationaler Gesangswettbewerbe international auf sich aufmerksam ge-macht und arbeitet mit Ensembles wie Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Complesso Barocco (Alan Curtis) oder La Venexiana (Claudio Cavina). Gast-spiele führten sie u.a. nach Bayreuth, in den Wiener Musikverein, ans Concertge-bouw Brügge, Muziekgebouw Amster-dam, zum Maggio Musicale Fiorentino und weiteren europäischen Musikfesti-vals. 2012 gastierte sie in Bhutan und 2013 in den wichtigsten Konzertsälen Neuseelands. Mit dem Pera Ensemble gewann sie 2012 einen ECHO Klassik für das Projekt »Baroque Oriental«.

ROBERTA MAMELI (Adonis)

Roberta Mameli zählt zu den gefragtes-ten Sopranistinnen der neuen Genera-tion. Als Barockspezialistin arbeitet die gebürtige Römerin, die neben Gesang auch Geige studierte, mit Ensembles wie La Venexiana, Complesso Barocco, Le Con-cert des Nations, Accademia Bizantina

oder Il Giardino Armonico zusammen. Engagements mit Opernpartien von Monteverdi und Cavalli bis zu Mozart, Cherubini und Paisiello führten sie an bedeutende Theater und Konzertstätten sowie zu Festivals in ganz Europa und in Japan. Sie sang unter der musikalischen Leitung prominenter Dirigenten und En-semblechefs wie Claudio Abbado, Jordi Savall, Alan Curtis, Fabio Bonizzoni, Clau-dio Cavina und Jeffrey Tate. Von ihren zahlreichen CD-Einspielungen seien hier erwähnt die Monteverdi-Produktionen mit La Venexiana und das Soloalbum »Round M: Monteverdi meets Jazz«.

MARIANA REWERSKI(Marte)

Die argentinische Mezzosopranistin in-terpretierte bereits viele bedeutende Partien des klassischen Opernreper-toires, widmet sich aber ebenso gern weniger bekannten Werken vom Mit-telalter über Barock bis zu den jungen Komponisten der Gegenwart. Sie stu-dierte Klavier, Komposition, Dirigieren und Gesang in Buenos Aires, Zürich und Mailand. Seit Beginn ihrer Karriere sang sie wichtige Partien ihres Fachs am Te-atro Colón in Buenos Aires. Gastspiele führten sie an renommierte Opern-häuser und zu Festivals in Europa und Amerika und zur Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Alberto Zedda, William Christie (Les Arts Florissants) und Gabri-el Garrido. Auf ihrer neuen CD »Migran-

BIOGRAFIEN

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do« erkundet sie mit dem Gitarristen Martin Ackerman die spanische Musik des 20. Jahrhunderts. 2014 gründete sie die Organisation »De Sembrar – Child-ren singing for Brotherhood«, die die Gründung von Kinderchören in aller Welt fördert.

ANNA ALÀS I JOVÉ(Belona)

Die Katalanin Anna Alàs i Jové stu-dierte an der Musikhochschule Kata-loniens sowie in Karlsruhe und an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«. Wichtige Anregungen empfing sie in Meisterklassen u.a. von Brigitte Fass-baender, Dietrich Fischer-Dieskau und Thomas Hampson und, da das Lied ihr besonders am Herzen liegt, von Pianis-ten wie Irvin Gage. Die Preisträgerin und Finalistin internationaler Gesangs-wettbewerbe hat sich als Solistin ein breites Oratorienrepertoire vom Barock bis zur Moderne angeeignet, kann als Opernsängerin auf wichtige Partien zurückblicken und wirkte an vielen Ur-aufführungen mit. Ihre Arbeit führte sie an renommierte Häuser wie die Berli-ner Staatsoper, das Konzerthaus Berlin, das Gran Teatre del Liceu und das Teatro Real Madrid und zur Zusammenarbeit mit so inspirierenden Künstlern wie Plá-cido Domingo, Susan Graham, Thomas Hengelbrock oder La Fura dels Baus. In der Saison 2014/15 singt sie erstmals in der Berliner Philharmonie.

MAXIMILIANO BAÑOS (Dragón)

Der argentinische Countertenor begann seine Ausbildung an der Universität von Rosario. Ab 2010 setzte er seine Studien am Konservatorium von Lyon und später an der Scuola Civica (Italien) bei renom-mierten Barockspezialisten fort. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Ensemble Elyma unter Gabriel Garrido, mit dem er 2010 in Frankreich und Latein-amerika auf Tournee ging. Daneben ist er als Solist mit Ensembles wie Musica Tem-prana, La Chimera, Costanzo Porta und Biscantores bei zahlreichen internationa-len Festivals aufgetreten (u.a. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Radio France et Montpellier Languedoc, Musique sacrée de Perpignan, Festival de Wallonie). Außer-dem betreut er die Chorwerkstatt bei den Rencontres Baroque de Montfrin und lei-tet das Ensemble Voz Latina der Associa-zione Latinoamericana in Cremona, wo er seit 2010 lebt.

MAGDALENA PADILLA (Amor/Libia)

Die Sopranistin Magdalena Padilla stu-dierte zunächst in ihrer Heimatstadt Las Palmas, dann in Wien und in Barcelona an der Escola Superior de Musica de Catalu-nya (ESMUC), wo sie sich insbesondere der Alten Musik widmete. Sie arbeitet regel-mäßig mit Ensembles wie Forma Antiqva, La Hispanoflamenca, Ensemble Clematis,

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KonzertSo bis Fr • 20:03

OperSa • 19:05

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Cappella Mediterranea, La Capella de Mi-nistrers, La Caravaggia, La Ritirata, La Chimera, Vozes de Al Ayre Español u.v.a. und war Gast renommierter Konzertrei-hen und Festivals in Spanien und im Aus-land (u.a. Ambronay, Montfaucon, Laus Polyphoniae Antwerpen, Oude Muziek Festival Utrecht). Mit dem Ensemble For-ma Antiqva ging sie auf Tournee nach Pe-king, Shanghai und Tokio. Sie wirkte mit an CD-Einspielungen mit den Ensembles Música Ficta und Capella Ministrers und La Orquesta Barroca de Sevilla.

OLGA PITARCH (Celfa)

Olga Pitarch studierte Klavier und Ge-sang an der Musikhochschule von Va-lencia sowie am Wiener Konservatorium. Sie ist Preisträgerin nationaler Wett-bewerbe und tritt als Liedinterpretin ebenso in Erscheinung wie als Opern- und Oratoriensolistin, vorzugsweise im Barockrepertoire. Unter der Leitung von Dirigenten wie Christophe Rousset, Al-berto Zedda, Jean-Claude Malgoire oder Gabriel Garrido sang sie u.a. beim Festi-val von Aix-en-Provence, am Teatro de la Zarzuela und Teatro Real Madrid, am Théatre des Champs-Elysées und an der Opéra Comique in Paris sowie im Con-certgebouw in Amsterdam. Ihre Liebe zur spanischen Musik der Renaissance und des Barock führte sie zusammen mit Ensembles wie Al ayre español, Estil Con-

certant, Orquesta barroca de Sevilla, Real Compañia Opera de Camara. Mit William Christie und Les Arts Florissants ging sie auf Tournee durch ganz Europa und nach Nord- und Südamerika.

FURIO ZANASI (Chato/Desengaño)

Furio Zanasi gehört zu den gefragtes-ten Spezialisten für Monteverdi und das Repertoire des frühen 17. Jahrhunderts. Er gastierte bei den bedeutendsten Musikfestivals und in den großen Kon-zertsälen der Welt und arbeitete mit Dirigenten wie René Jacobs, Jordi Savall, Alan Curtis, Gabriel Garrido, Reinhard Goebel, Rinaldo Alessandrini, Alessandro De Marchi, Ottavio Dantone, Andrea Marcon, Philippe Herrewege, Thomas Hengelbrock, Riccardo Chailly u.v.a. Sein Operndebüt gab er 1987 als Marcello in Puccinis La Bohème und feierte seit-her Erfolge auf den Opernbühnen der ganzen Welt (Opera di Roma, Dresdner Semperoper, Liceu di Barcelona, Fest-spielhaus Baden-Baden, Théâtre de La Monnaie Brüssel, Lincoln Center New York, Teatro Colón Buenos Aires, Sydney Opera House u.v.a.) Darüber hinaus ist er ein passionierter Kammermusiker mit besonderem Interesse für das deut-sche Lied. Seine Diskografie umfasst über 90 CDs und DVDs für renommierte europäische Labels.

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NOVA LUX ENSEMBLE

Das Nova Lux Ensemble (NLE) ist der pro-fessionelle Chor der Agrupación Coral de Pamplona. Es wurde 2006 gegründet, um die Werke des musikalischen Erbes von Navarra mit seinem Schwerpunkt auf Re-naissance und Barock zu studieren und be-kannt zu machen. Inzwischen hat sich das Ensemble eine neue Ausrichtung gegeben, um möglichst vielfältige Projekte realisie-ren zu können. Als flexibles Ensemble von hoher Qualität zeigt sich das Nova Lux En-semble den verschiedensten Repertoires gewachsen, wobei sein besonderes Inte-resse der Musik des 16.-18. Jahrhunderts sowie modernen und zeitgenössischen Werken gilt. Das Ensemble war Gast zahl-reicher nationaler und inernationaler Fe-stivals und hat diverse Einspielungen mit Musik der großen navarresischen Meister des 16.-18. Jahrhunderts vorgelegt.

ENSEMBLE LA CHIMERA

Im Jahr 2011 gründete Sabina Colonna Preti das Gamben-Ensemble La Chimera, das nach dem Hinzukommen von Eduar-do Egüez eine neue Gestalt annahm. Das Ensemble tritt in variabler Besetzung auf und entwickelt originelle Programmkon-zeptionen, in denen sich musikalische Welten und Epochen begegnen und sich mit anderen Künsten verbinden. Gleich ihr erstes Projekt, »Buenos Aires Madrigal«, uraufgeführt in Paris, wurde ein voller Erfolg. In »Tonos y Tonadas« kombinierte

La Chimera Musik und Dichtung des spa-nischen Barock mit lateinamerikanischer Folklore von heute. Es folgten »La Voce di Orfeo«, eine Hommage an den ersten Sänger des Orfeo von Monteverdi, »Odisea Negra: El mar de las Memorias«, ein imagi-näre Reise durch Mittelamerika von seinen Anfängen bis zur Gegenwart, und zuletzt 2014 »La Misa de Indios«: Barockmusik des kolonialen Südamerika trifft hier auf die Misa Criolla des Argentiniers Ariel Rami-rez und Eigenkompositionen von Eduardo Egüez. Mit seinen Programmen, die auch auf CD eingespielt wurden, war La Chime-ra zu Gast in Theatern und auf Festivals in ganz Europa und in Nord- und Südameri-ka. In Potsdam begeisterten sie 2013 mit »Piae Cantiones«.

EDUARDO EGÜEZ(Musikalische Leitung & Barockgitarre)

Eduardo Egüez studierte Gitarre und Komposition an der Universidad Catolica de Argentina und Laute bei Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basel. Als Solist wurde er bei seinen zahlreichen Konzerten in Europa, Amerika, Japan, der Türkei und Australien von Fachpresse und Publikum gleichermaßen gefeiert. Als gefragter Pädagoge unterrichtet er bei Kursen und Seminaren in der ganzen Welt. Daneben arbeitet er als Continuo-spieler mit Künstlern und Ensembles wie Jordi Savall, Gabriel Garrido (Ensem-ble Elyma), Manfredo Kraemer (The Rare Fruits Council), Café Zimmermann, dem

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Ricercar Consort, Stylus Phantasticus und Sol und Andrés Gabetta zusammen. Er wirkte an zahlreichen CD-Einspielungen mit; seine Solo-CD »L’Infidèle« mit Wer-ken von Silvius Leopold Weiss wurde 2010 mit einem Diapason d’Or ausgezeichnet. Mit seinem Ensemble La Chimera reali-siert er außergewöhnliche Projekte, zu denen er vielfach auch eigene Komposi-tionen beiträgt.

HINRICH HORSTKOTTE(Regie, Kostüme & Puppen)

Hinrich Horstkotte war zunächst Mario-nettenspieler, bevor er 1992-98 Bühnen-bild, Kostüm und Dramaturgie an der Aka-demie der Bildenden Künste in München studierte, u.a. bei Karl-Ernst und Ursel Herrmann, für die er auch als Regieassi-stent arbeitete. Als Bühnen- und Kostüm-bildner arbeitete er für die Biennale für Neue Musik München, das Musiktheater Görlitz, die Opernhäuser in Chemnitz, Det-mold, Nürnberg und für die Ludwigsbur-ger Schlossfestspiele. In über 60 Opern-, Schauspiel- und Puppentheaterproduk-tionen führte er, überwiegend in eigener Ausstattung, Regie an zahlreichen Opern-häusern und Theatern in Deutschland (u.a. Berliner Staatsoper), am Nanfong Theatre in Taipeh und an der Volksoper Wien sowie am Salzburger Marionettentheater. Beson-ders gern widmet er sich der Barockoper und hat hier mit Dirigenten wie Rinaldo Alessandrini, Sergio Azzolini, Jos van Im-merseel, Andrea Marchiol, Enrico Onofri

und Ralf Popken zusammengearbeitet. Von der Zeitschrift Opernwelt wurde er mehrfach als Bühnen- bzw. Kostümbildner, aber auch als Regisseur des Jahres nomi-niert, auch war er nominiert für den ersten österreichischen Musiktheaterpreis »Gol-dener Schikaneder« 2013. Er hatte Lehrauf-träge an der Universität der Künste Berlin sowie an der Technischen Universität und unterrichtete am Internationalen Opern-studio der Deutschen Staatsoper Berlin.

NICOLAS BOVEY(Bühnenbild)

Geboren 1973 in Lausanne, studierte Ni-colas Bovey an der Universität für Kunst und Literatur in Bologna. Seine Theater-laufbahn begann er mit dem Besuch der Schule für Bühnengestaltung an der Naba Art Academy in Mailand. Seit 1996 arbeitet er als freischaffender Bühnenbildner, Set Designer und Lichtdesigner für Theater und Film, u.a. mit den Regisseuren Valerio Binasco, Andrea de Rosa, Sergio Fantoni, Hinrich Horstkotte, Manfred Karge, David Livermore, Valter Malosti, Mario Martone, Francesco Micheli und Serena Sinigaglia. Als Technischer Leiter arbeitete er für die Societas Raffaello Sanzio und das Festival Opera Barga und als Ausstattungsleiter für das Théâtre de Carouge in Genf. Zu seinen letzten Arbeiten zählten Quartett von Heiner Müller am Tatro Stabile di To-rino (Bühnenbild), Bajazet von Francesco Gasparini beim Festival Opera Barga und Adriana Lecouvreur an der Oper von Nizza.

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Impressum

HerausgeberMusikfestspiele Sanssouci und Nikolaisaal Potsdam gGmbH

Wilhelm-Staab-Str. 10/11D-14467 PotsdamTel.: 0049-331-28 888 28Fax: 0049-331-28 888 22Email: service@musikfestspiele-potsdam.dewww.musikfestspiele-potsdam.de

Geschäftsführerin und Künstlerische LeiterinDr. Andrea Palent

Redaktion Babette Hesse

Grafische Gestaltungwww.maria-pfeiffer.de

UmschlaggestaltungTim Hagedorn

Bildnachweis© Stefan Gloede (S. 6, 9, 12, 13, 24 )© Hinrich Horstkotte (S. 3, 4, 5, 14, 15, 17 )

Wichtige Hinweise

Nach Beginn einer Veranstaltung besteht kein Anspruch auf Nacheinlass, die Plätze können ggf. in der Pause eingenommen werden. Bei Veränderungen der Raumbestuhlung oder Um-platzierungen bitten wir um Ihr Verständnis.

Fotografieren, Bild­ und Tonaufnahmen sind während der Veranstaltungen nicht gestattet. Zuwiderhandlungen lösen Schadenersatzfor-derungen aus und können zum Ausschluss von weiteren Veranstaltungen führen. Bei Rund­funk­ und/oder Fernsehaufzeichnungen kann es zu Sichtbehinderungen kommen. Mit dem Kauf der Karte erklärt sich der Besucher damit sowie mit der Abbildung seiner Person einverstanden.

Im Areal der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg stehen nur begrenzt Parkplätze zur Verfügung (kostenpflichtig). Bit-te nutzen Sie die öffentlichen Verkehrsmittel. In den historischen Gärten Park Sanssouci und Neuer Garten ist der Fahrradverkehr nur auf den dafür freigegebenen Wegstrecken unter Einhal-tung der StVO erlaubt.

Eine Produktion der

Musikfestspiele Potsdam Sanssouci 2015

Veranstalter in Zusammenarbeit mit der

Musikfestspiele Sanssouci

und Nikolaisaal Potsdam gGmbH

Ein Unternehmen der Landeshauptstadt Potsdam

Gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg

Mit freundlicher Unterstützung von

Die Aufführung wird aufgezeichnet und am 18. Juli 2015 ab 19.05 Uhr in Deutschlandradio Kultur gesendet(im Raum Potsdam/Berlin auf 89,6 MHz).