Discurso, objetos y danza.

Martha Yunuén Moreno Morales.

El ser humano ha estado rodeado de objetos fabricados de todo tipo desde que utilizó sus manos para

crear. Se ha servido de ellos para cubrir infinidad de necesidades y deseos. Se ha desenvuelto además

en distintos escenarios y gran parte de ellos son también diseño suyo y objetivación de lo que ha

deseado y necesitado. Estamos inundados de objetos y espacios fabricados, y todos son producto de un

proceso que nació de una necesidad, de una capacidad o de un deseo. Partiendo de estas aseveraciones,

podemos decir que los objetos nos hablan a su manera de la historia del ser humano, y son capaces de

marcar y delimitar una práctica sociocultural y de dar pie a otras o convertirse en íconos de ellas.

Prácticamente para toda actividad humana se ha ocupado de producir objetos, pero estos sólo

tienen sentido dentro del sistema que los fabrica y los usa. Ellos son la síntesis de ideas, de teorías, de

sujetos, y de las interrelaciones entre ellos. Las ideas que producen un objeto dentro de un sistema

específico se condensan en la tecnología de ése objeto específico. En ese sentido, los objetos también

son un tipo de discurso susceptible de ser analizados, de ahí que sean capaces de hablarnos de historia,

y que podamos pensarlos como textos culturales que nos refieren al contexto cultural y tecnológico que

los concibieron.1

Ahora bien, en los procesos de constante creación e innovación han llegado a ser objetos que

subsanaron las limitaciones físicas del ser humano, pero también han surgido aquellos que han

exponenciado las capacidades de su cuerpo y le han permitido vivir su corporeidad de distintas

maneras.

En la danza, el material primario y básico es el cuerpo. El cuerpo es, si se quiere, el objeto por

el cual llega a existir la danza. Sin embargo, muchas formas de danza han surgido en el devenir

histórico y, en ese proceso, otros objetos fueron incorporándose al cuerpo del danzante y a la propia

danza, actuando como significantes para el espectador y para el intérprete.

El ballet, surgido como una danza escénica cortesana a mitades del siglo XV en Italia, e

institucionalizado como danza con una técnica y lenguaje establecidos en Francia en el siglo XVII, hizo

uso de objetos que en el cuerpo de los bailarines y en los escenarios y espacios de representación

fueron definiéndolo y diferenciándolo de otro tipo de danzas. Sin embargo, uno de los objetos que se

1 Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, (1969) 2003, p.2; Denieul, Pierre-Noël, “Prefacio” en Robert Jaulin, Juegos y juguetes, ensayos de etnotecnología, México, Siglo XXI, 1984, p.9; Cházaro, Laura. Conferencia “Cuerpos e instrumentos de médicos en circulación, 1863-1915” impartida en la Facultad de Historia de la UMSNH el 26 de noviembre del 2015.

convirtieron en ícono de esta danza –al lado del tutú de las bailarinas- apareció en su universo a

principios del siglo XIX (momento hasta el que se habían utilizado zapatos de tacón): las zapatillas de

punta.

Desde mitades del siglo XVIII y especialmente después de la Revolución Francesa, el ballet

dejó de bailarse utilizando faldas pesadas y largas, corsés, pelucas y tocados, y se abandonaron los

zapatos de tacón por unas zapatillas más blandas. Entrando el siglo XIX, el movimiento del

romanticismo había alcanzado a Francia, con la propuesta de una nueva estética, y con la “libertad

total” y el abandono de la razón por la pasión como núcleo de su ser. En el ámbito del ballet estimuló el

surgimiento y la consolidación del ballet romántico, y a la vez, vino a cambiar la concepción de los

bailarines: el bailarín masculino terminaría por pasar a segundo plano, prácticamente sirviendo de

sostén e instrumento de exhibición y enaltecimiento de la bailarina. Esta, por su parte, se fue

concibiendo como un ser casi sobrenatural y etéreo que parecía flotar y apenas rozaba el suelo con sus

pies. Las investigadoras de danza Maya Ramos Smith y Margarita Quiroz recalcan que, no obstante, la

actitud hacia la mujer continuó siendo ambivalente: fue vista como un objeto de placer para los

sentidos –exhibido en el pas de deux (baile en pareja)- y a la vez fue exaltada como símbolo de la

perfección y el ideal de la pureza y la espiritualidad.2

Uno de los avances técnicos más importantes que se dieron durante esta época, inserto en el

movimiento romanticista, fue la introducción y perfeccionamiento del trabajo de puntas, esto es, la

2 Ramos Smith, Maya. “Artes escénicas y globalización: movimientos artísticos europeos y formas dancísticas universales en el México decimonónico, 1825-1910” en Patricia Cardona (coord.), La danza en México. Visión de cinco siglos, México, INBA/CENIDI-Danza, 2002, pp. 572, 575, 580,586.

realización de movimientos estilizados hechos sobre las puntas de los pies. De acuerdo a la tradición, el

uso de puntas pudo haberse iniciado en los últimos años del siglo XVIII en el ballet “Céfiro y Flora” de

Charles-Luois Didelot, en el que para dar la apariencia de vuelo y saltos de gran alcance, se habían

ceñido hilos de alambre a los bailarines, quienes se acostumbraron a danzar sobre sus puntas. El

maestro italiano Filippo Tagglioni fue de los primeros en desarrollar zapatillas especiales para su uso

sobre el escenario, y su hija Marie fue quien les dio su forma casi definitiva al introducir las puntas

reforzadas.3

Para los años de 1820 aparecieron las primeras bailarinas que utilizaban zapatillas de puntas,

objeto que se perfeccionaría en las décadas siguientes en razón de las necesidades expresivas y físicas

de las bailarinas y coreógrafos, del avance de la tecnología en su hechura y de los materiales utilizados.

Desde entonces, los movimientos de las bailarinas se fueron haciendo más complejos, y al tiempo que

las zapatillas posibilitaron nuevos movimientos, también constriñeron sus pies y sus cuerpos a un

soporte material que impactó su fisionomía y su capacidad motriz.4 Las zapatillas de puntas vinieron

entonces a acentuar la apariencia de fragilidad, sensualidad e irrealidad de la bailarina, imagen que

sería explotada por los temas trágicos del ballet romántico durante todo el siglo XIX. Con el tiempo,

esta corriente de la danza sería conocida como ballet clásico.

3 Ramos Smith, Maya, op. cit., pp. 578; Tortajada Quiroz, Margarita. “Mujeres-diosas: las bailarinas románticas”, artículo en línea: http://www.danzaballet.com/mujeres-diosas-las-bailarinas-romanticas/4 Ramos Smith, Maya, op. cit., pp. 572.

A principios del siglo XX comenzaron a surgir nuevas propuestas de ballet de mano de

virtuosos como Vaslav Nijinski y Mijail Fokine, quienes fundaron lo que después se llamó ballet

moderno. Sin embargo, hubo personajes como Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Mary

Wigman y Martha Graham, que en busca de un lenguaje y formas de expresión diferentes, procuraron

desligarse del ballet por completo y abandonar la concepción de la danza como entretenimiento. Las

primeras manifestaciones de la danza moderna, que se vieron acompañadas en su empresa por

innovadoras teorías del movimiento y otras danzas nuevas que estaban apareciendo por entonces

alrededor del mundo, rompieron entonces con las estructuras, pasos y posiciones de ballet y su

obsesión con el virtuosismo y la exhibición del cuerpo femenino, y entraron en contacto directo con el

suelo.5

5 Ramos Smith, Maya, op. cit., pp. 590

La danza moderna, que buscaba ser expresión de la condición humana por medio de

movimientos más “naturales” y “orgánicos”, como parte de su razón de ser, de su base e innovación,

propuso también la liberación de los pies de las zapatillas de punta y de los tutús y, al mismo tiempo,

de la idealización romántica de la bailarina como ser etéreo. Antepuso la comunicación de los pies

desnudos con el suelo, con la tierra y la convirtió en regla y parte de su definición, primero como danza

“libre” y después como danza moderna.6

Podemos entender entonces que el nacimiento de la danza moderna representó el momento en

que un objeto que se utilizaba para hacer danza y que se convirtió en ícono de ella, fue negado y

desterrado de los espacios de la nueva danza y los pies se “liberaron” de él para crear una danza

distinta, una danza más libre, una danza moderna.

Algunas décadas después comenzó a surgir la danza contemporánea. En ella, los bailarines

pueden presentarse con los pies desnudos o usando cualquier tipo de calzado, pero esta debe parte de su

discurso a la danza moderna. Empero, en su afán multidisciplinario, la danza contemporánea pretende

sacar objetos cotidianos o pertenecientes a otras disciplinas artísticas como el teatro o el circo, fuera de

su contexto de uso, fuera de su sistema de significados y adaptarlos al propio, a sus propósitos y

discursos. En sus propuestas, que parten de la danza moderna pero también se desdicen de ella e

incorporan a otras danzas y géneros artísticos, ha llegado a retomar las zapatillas de ballet aunque no

como instrumento reglamentario sino como objeto significante con un finalidad propia dentro de una

pieza coreográfica.7

6 Giménez Morte, Carmen. “Formas de representación del cuerpo en la danza” en Clúa Isabel y Pau Pitarch. Pasen y vean. Estudios corporales. Cuerpos que cuentan. Vol. 3, Barcelona, España, Universidad Autónoma de Barcelona-Editorial UOC, 2008, p. 131 (En línea en Google Books).7 Baud, Pierre-Alain. Una danza tan ansiada. La danza en México como una experiencia de comunicación y poder. Xochimilco, Universidad Autónoma Metropolitana, 1992, P. 11; Pasen y vean. Estudios culturales. pp. 133

La danza contemporánea no sólo ha hecho uso de calzado especializado para la danza, también

han llegado a hacer aparición las botas o tenis, zapatos de vestir o calzado típico de alguna región y

esto no solamente ha estado en relación con la temática de la obra y su propósito específico en ella,

sino que esto también ha resultado de la incorporación de nuevos espacios que se transforman en

escenarios mediante la acción del danzar en ellos. Este danzar en la calle, en atrios, canchas y campos,

se inició también con la corriente de danza moderna pero ha tenido un lugar privilegiado en la danza

contemporánea a partir de la década de 1980.8

En conclusión, podemos ver que un objeto y su uso pueden ser trascendentales en la definición

de una práctica social y en el discurso de dicha práctica. Puede hablarnos de la historia, de la tecnología

y de las ideas contenidas en sí mismo, sirviendo como fuente histórica. En el caso de las zapatillas de

punta, estas expandieron las posibilidades físicas de las bailarinas y se erigieron ícono del ballet,

coadyuvando en su momento a una representación específica de la mujer y de la danza. Al renegar de

este objeto, se funda una nueva forma de danzar, cambian las concepciones sobre el cuerpo y sus

8 Tortajada Quiroz, Margarita. “Cuerpos en la calle: la danza sobre el derrumbe” en Variopinto, No.38, México, Septiembre 2015, versión en línea: http://www.revistavariopinto.com/nota.php?id=743

posibilidades y se inauguran un contacto distinto con el espacio, y los nuevos lenguajes, técnicas y

expresividades de la danza moderna. Al ir más allá de la herencia de la danza moderna, la danza

contemporánea se muestra más temeraria y retoma no sólo a ese objeto descartado, sino a todos los que

le abran nuevas posibilidades discursivas y nuevos espacios.