Doświadczenie sztukiw przestrzeni miejskiej

Galeria Urban Forms 2011–2013

Experience of Artin Urban SpaceUrban Forms Gallery 2011–2013

Agnieszka Gralińska-Toborek Wioletta Kazimierska-Jerzyk

Łódź 2014

Autorki AuthorsDr Agnieszka Gralińska‑ToborekDr Wioletta Kazimierska‑JerzykKatedra Etyki Department of EthicsInstytut Filozofii Institute of PhilosophyUniwersytet Łódzki University of Lodz

Recenzent ReviewerProf. dr hab. Roman Kubicki

Tłumaczenie na język angielskiEnglish translationMarta Koniarek

Redakcja tekstów polskichMonika Poradecka

Projekt okładki oraz projekt typograficznyCover & typographic designMateusz Poradecki

Copyright © Agnieszka Gralińska‑Toborek, Wioletta Kazimierska‑JerzykCopyright for this edition © Fundacja Urban Forms Urban Forms Foundation

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa NarodowegoCo‑financed by the Ministry of Culture and National Heritage

Wydawca PublisherFundacja Urban Forms Urban Forms Foundationwww.urbanforms.org

ISBN 978–83–939800–0–0

Skład i łamanie DTPWydawnictwo Biblioteka Biblioteka Publishing Housewydawnictwo‑biblioteka.pl

Druk PrintingDrukarnia WIST, Zgierz

3

Spis treści Contents

Wstęp / 5

1. Sztuka ulicy — problemy z teorią / 11

2. Doświadczenie estetyczne a przestrzeń publiczna / 25

3. „Ściany” / 33

3.1. Nieuchronność doświadczenia / 33

3.2. Doświadczenie miejsca i medium sztuki / 40

3.3. Zdarzeniowość, procesualność i performatywność doświadczenia / 48

3.4. Polisensoryczność doświadczenia / 55

Zakończenie / 61

Aneks 1. Impresje / 67

Aneks 2. Raport z badań jakościowych / 129

Introduction / 161

1. Street art — theory‑related issues / 167

2. Aesthetic experience and public space / 179

3. “Walls” / 187

3.1. Inevitability of experience / 187

3.2. Experience of site and art medium / 194

3.3. Processuality, eventualisation and performativity of experience / 202

3.4. Polysensory nature of experience / 208

Summary / 215

Annex 1. Impressions / 221

Annex 2. Qualitative research report / 247

Bibliografia Bibliography / 279

Spis ilustracji List of Illustrations / 285

Wykaz skrótów Classification of interview codes / 287

Indeks Index / 289

5

Wstęp

Sztuka grasuje po mieście, pierwszy lepszy galant bierze ją za podbródek, gospodarz domu prosi, by upiększyła mu penaty, towarzystwo nalega, by doń przystała jako rękojmia kultury i smaku.

James McNeil Whistler, Ten o’clock, 18851

Murale są obecnie — tak w Polsce, jak i wielu miastach na świecie — najbardziej wy‑razistą formą wizualnej ingerencji w przestrzeni publicznej. Decydują o tym określo‑ne czynniki: są to prace wielkoformatowe2, cechują się zwykle wysoką jakością, po‑wstają w najbardziej eksponowanych miejscach, wykonują je rozpoznawalni artyści tego gatunku sztuki, a ich pseudonimy funkcjonują jak firmowe logo. Ponadto ten rodzaj aktywności artystycznej, wymagający dużych nakładów finansowych i dobrej organizacji pracy, możliwy jest dzięki instytucjonalnemu wsparciu rozmaitych fun‑dacji i stowarzyszeń oraz niejednokrotnie dzięki formule festiwalu, która jest zdol‑na zapewnić szeroką publiczność i wysokie dofinansowanie3. Prace te powstają więc seriami, a malowanie ścian zyskuje rangę wydarzenia, które wiedzie swoje drugie życie w sieci (kto wie zresztą, czy nie pierwsze).

Oczywiście powstają również murale amatorskie czy wykonane niedbale, mają też one różną proweniencję. Tutaj jednak mamy na uwadze zjawisko, które z założe‑nia ma pełnić funkcję „miejskiej galerii zewnętrznej”, której przykładem jest Gale‑ria Urban Forms — projekt tworzony w Łodzi od 2011 roku przez Fundację Urban Forms4.

1 James McNeil Whistler, Ten o’clock, tłum. Antoni Potocki, [w:] Moderniści o sztuce, red. Elżbieta Grab‑ska, PWN, Warszawa 1971, s. 79.2 Średnia powierzchnia muralu to wielkość szczytowej ściany pięciokondygnacyjnej kamienicy — w du‑żym przybliżeniu ok. 200 m2. Największe murale w Łodzi mierzą: 748 m2 (Proembrion, Transition, 2013, al. Piłsudskiego 15/23, ściana galerii handlowej widoczna od strony ulicy Orlej) i 429 m2 (Inti, I Believe in Goats, 2013, al. Wyszyńskiego 80, ściana szczytowa wieżowca mieszkalnego).3 Na ogół festiwale te obejmują także inne gatunki sztuki miejskiej. Oto wybrane z nich, odbywające się w Polsce (w układzie chronologicznym wraz z nazwami organizacji): 1) Międzynarodowy Festiwal Sztuka Ulicy, Warszawa, 1993–2014, Stowarzyszenie Scena 96; 2) Festiwal Malarstwa Monumentalnego, Gdańsk, 1997; 3) Outline Colour Festival, Łódź, 2001–2009, Wojciech Paszkowski; 4) Street Art Festival, Radzionków, siedem edycji, 2006–2013, Centrum Kultury „Karolinka”; 5) Festiwal sztuki w przestrzeni publicznej Legenda Miejska, Poznań 2009, Fundacja ASP Poznań; 6) Festiwal Sztuki w Przestrzeni Pu‑blicznej Otwarte Miasto Lublin, 2009–2014, Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Roz‑droża”; 7) Street Art Doping, Warszawa, 2009–2014, Fundacja Do Dzieła!; 8) Monumental Art, Gdańsk 2009–2016 (wraz z edycją z 2009 o nazwie Malarstwo Monumentalne Zaspa) 9) Festiwal Przestrzeni Miejskiej, Rzeszów, 2010–2014; 10) KOSZART Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej, Koszalin, 2011–2013, Galeria Scena i Centrum Kultury 105; 11) SCABB Festival Turek, Turek, 2010–2014, Stowarzyszenie Przystań; 12) Festiwal Sztuki Miejskiej Traffic Design, Gdynia, 2011–2014, Stowarzyszenie Traffic Design; 13) Festiwal Galeria Urban Forms, Łódź, 2011–2014, Fundacja Urban Forms; 14) Festiwal Sztuki Ulicznej Street Art Between the Walls, Legnica 2014, Fundacja Sztuka dla Ludzi wraz z Galerią Sztuki Legnica; 15) Katowice Street Art Festival, 2011–2014, Instytucja Kultury Katowice — Miasto Ogrodów; 16) Wall Street Festival, Świętochłowice, 2012–2014, Centrum Kultury Śląskiej w Świętochłowicach.4 Historia Fundacji Urban Forms jest nieco dłuższa i bardziej skomplikowana. W 2008 roku zosta‑ła założona przez Teresę Latuszewską‑Syrdę Fundacja Wspierania Sztuki Ulicy „Outline”. Następnie w 2009 roku z jej inicjatywy formalnie zaprezentowano przedstawicielom Urzędu Miasta Łodzi i Ra‑dzie Miejskiej koncepcję galerii murali pod nazwą Galerii Zachodniej. Wkrótce zmieniono tę koncep‑cję w związku z decyzją administracyjną o wyburzeniu wybranych budynków wzdłuż ulicy Zachodniej i alei Kościuszki — arterii, która miała być miejscem tej galerii. Nowa koncepcja galerii ulokowanej w szerszym centrum miasta zyskała nazwę Galerii Urban Forms. Fundacja od 2011 roku funkcjonuje jako Fundacja Urban Forms i kieruje nią Teresa Latuszewska‑Syrda. Zob. kalendarium działalności fun‑dacji opracowane przez Karolinę Karolak, UFF Activities, http://aec.uni.lodz.pl/.

6

Zarówno poszczególni twórcy, jak i organizacje tworzące murale — w tym także Fundacja Urban Forms — podkreślają ich estetyczną funkcję. Tylko z pozoru jest to oczywiste i brzmi neutralnie. Po chwili namysłu okazuje się, że ów aspekt estetyczny wymaga gruntownego wyjaśnienia. Jest on bowiem narzędziem służącym do formułowania skrajnie przeciwstawnych ocen. Estetyczność to zarazem powód do bezkrytycz‑nej afirmacji murali, jak i zmasowanej krytyki5. Toteż Łódź bywa uznawana — dzięki muralom — za coraz piękniejsze, odmienione i kwitnące miasto, nawet za „europejską stolicę street artu”6. Zdaniem innych zaś wy‑raźnie odczuwalny nadmiar wielkich malowideł powoduje, że mamy do czynienia z „muralizacją” przestrzeni miejskiej. To zjawisko nazywa się nawet chorobą — „muralozą”. Obie te innowacje terminologiczne, choć dość wyraziste, są znaczeniowo puste. Termin „muralizacja” używany jest zwykle w parze z „estetyzacją” i jest ro‑zumiany wówczas jako negatywny przykład szeroko opisanych w estetyce procesów estetyzacji. Ale tak ujęty kontekst estetyzacji nie jest fortunnym narzędziem krytycznym. Po pierwsze dlatego, że jest to uproszczenie pomijające fakt, że procesy estetyzacji nie są definiowane wyłącznie negatywnie7. Po drugie, estetyzacja nie jest tożsama z estetycznością. Jeśli estetyzacja — na co uczulają jej teoretycy — ma być odróżnialna choćby od odwiecznego pragnienia piękna, to należy rozumieć ją jako przydawanie cech estetycznych temu, co ich nie posiadało w ogóle lub nie posiadało w takim stopniu, jak spotyka się to teraz8. Sufiks „‑zacja”, który współtwo‑rzy sens słów „muralizacja” czy „estetyzacja”, trzeba właściwie zrozumieć i zastosować w opisie jakiegoś zja‑wiska. Czy można w przypadku Łodzi zasadnie mówić o muralizacji jako estetyzacji? Czy rzeczywiście mamy do czynienia z nadmiernym pokrywaniem ścian muralami lub umieszczaniem ich w nietypowych miejscach? Wydaje się, że nie. Murale nie są w Łodzi nowością. Fundacja Urban Forms jako twórca projektu galerii murali deklaratywnie nawiązuje9 do tradycji z czasów komunistycznej Polski, kiedy to od końca lat pięćdziesiątych do lat osiemdziesiątych włącznie powstało ponad sto pięćdziesiąt murali10, a w kolejnych dekadach łącznie około dwustu. Dawne łódzkie murale były quasi‑reklamami ówczesnych instytucji, państwowych zakładów przemysłowych i marek, ale ich produkty nie były w kraju dostępne. Faktycznie nie istniał wolny rynek, więc była to w istocie po trosze galeria wielkoformatowych malowideł, po trosze propaganda systemu politycznego, w którym są zakłady pracy, a więc nie ma bezrobocia. Te murale zamawiano u renomowanych artystów i na stałe wpisały się w pejzaż miasta jako uznane dzieła. Liczba nowych murali, pełniących funkcję współczesnej galerii malarstwa zewnętrznego, w porównaniu z nimi jest niewielka11. O ich wizualnej dominacji decyduje zatem wiele innych czynników, które omówimy w książce.

Natomiast słowo „muraloza” nawiązuje pod względem retorycznym do słynnej dyskusji wokół „paste‑lozy” — niekontrolowanego dekorowania elewacji bloków mieszkalnych z wielkiej płyty. Zwrócili na niego uwagę i ironicznie opisali pod postaciami licznych infekcji artyści L.U.C. i Sokół12. Tę krytykę spopulary‑zował Filip Springer, upowszechniając właśnie określenie „pasteloza”13. Jednakowoż i tu mamy do czynie‑

5 Przyjrzymy się tej afirmacji uważnie w kolejnych rozdziałach książki. Tu nadmieniamy, że liczne pochlebne komentarze znaleźć można na bardzo popularnym fanpage’u Fundacji Urban Forms na Facebooku, jak również w wielu artykułach i wzmiankach. Zbiór negatywnych opinii (choć oczywiście nie tylko) stanowią natomiast głównie fora dyskusyjne towarzyszące konkretnym artykułom, ale także i inne teksty. Obszerną bibliografię na temat murali powstałych w kooperacji z Fundacją Urban Forms opracowała Anna Ostrowska: UFF Bibliography, http://aec.uni.lodz.pl/.6 Różnice między street artem a muralami wyjaśniamy w odrębnym rozdziale.7 Najkrócej rzecz ujmując, główni teoretycy procesów estetyzacji — Odo Marquard i Wolfgang Welsch — definiują owe procesy jako przejaw modernizacji świata. Nie jest on wszakże en globe oceniany przez nich negatywnie. Jeśli chodzi zaś o samą estetyzację, Marquard docenia w szczególności jej kompensacyjny charakter, a Welsch potencjał krytyczny. Zob.: Odo Marquard, Aesthetica i anaesthetica. Rozważania filozoficzne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007, s. 9–14; Wolfgang Welsch, Procesy estetyzacji — zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, [w:] idem, Estetyka poza estetyką, tłum. Katarzyna Guczalska, Universi‑tas, Kraków 2005, s. 69–73.8 Wolfgang Welsch, Procesy estetyzacji…, op. cit., s. 33–34.9 Informacja ta znajduje się w drugim (szesnastokartkowym) folderze Fundacji Urban Forms, zob. Galeria Urban Forms. Wielko‑formatowe murale w Łodzi [wydawnictwo bez autora i daty wydania, strony nienumerowane]. Zob. też Bartosz Stępień, Łódzkie mu‑rale: niedoceniona grafika użytkowa PRL‑u, Księży Młyn Dom Wydawniczy Michał Koliński, Łódź 2010.10 Zdarzyło się, że nawiązał do jednego z nich sam artysta — Aryz (Still Life, 2012, al. Politechniki 16). Do tego szczególnego przy‑kładu wrócimy w podrozdziale 3.3.11 Stare murale są obecnie w mieście mniej widoczne, gdyż nikt nie zajmował się ich konserwacją.12 L.U.C. (właśc. Łukasz Rostkowski) i Sokół (właśc. Wojciech Sosnowski) stworzyli projekt o nazwie „Pospolite ruszenie”. Składają się nań różne utwory i działania artystyczne, ale przede wszystkim witryna internetowa piętnująca złe praktyki estetyzujące w prze‑strzeni miejskiej (zob. zakładki BRZYDOLĄGI, BLOKI ZAKAŻONE) i propagująca rozwiązania cenione przez specjalistów, głów‑nie architektów, urbanistów (zob. zakładki PROJEKTY, BLOKI ODKAŻONE). Projektowi towarzyszy też manifest na rzecz „zmian estetycznych miejskiego krajobrazu Polski”, http://pospoliteruszenie.com/.13 Filip Springer, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013, s. 63–86.

7

Wstęp

nia z powierzchowną tylko analogią. Dwadzieścia dziewięć istniejących14 malowideł w jednym z najwięk‑szych w Polsce miast15 nie świadczy o skali masowej. Poza tym lokalizacja i projekt muralu każdorazowo konsultowane są z Biurem Architekta Miasta i podległym mu Zespołem Plastyka Miasta. Można zatem po‑wiedzieć wręcz, że powstawanie łódzkich murali jest podwójnie nadzorowane: przez samą Fundację Urban Forms (to ona decyduje o wyborze artystów) i Urząd Miasta (który wyraża zgodę na projekt). Nie sposób uznać, że mamy do czynienia ze zjawiskiem o charakterze epidemicznym. Inna sprawa, że jest ono bardzo widoczne i funkcjonuje jako aspekt wizerunkowy miasta16.

Warto także zwrócić uwagę na to, że krytyka murali jest wewnętrznie spolaryzowana z uwagi na samą ne‑gatywną ocenę ich estetyki. Po pierwsze, murale uznaje się za powierzchowną, czyli zaledwie estetyczną de‑korację, schlebiającą powszechnym, niewybrednym gustom. Z drugiej zaś strony postrzega się je jako przejaw

„brandalizacji” — czyli jako rodzaj kontrolowanego wandalizmu, ale tym razem… niespełniającego swojej funkcji estetyzującej. Według tej drugiej opinii upowszechnianie murali nie upiększa miasta, a podkreśla jego brzydotę. Jest wandalistyczną praktyką, która nie opiera się na konsultacjach ani z lokalnymi społecznościa‑mi, ani autorytetami sfery publicznej17, służy natomiast promowaniu konkretnych podmiotów, artystów czy władz miejskich. Naszym zdaniem oba stanowiska wskazują na ważne problemy, ale ich estetyczna natura jest słabo uświadomiona lub źle rozpoznana. Tym, co jest tu do wyjaśnienia, są właśnie estetyczne mechanizmy przyjemności i odrazy, towarzyszące odbiorowi murali. Przytoczony wyżej język krytyki jest wyraźnie upo‑lityczniony — sięga bowiem ledwie spraw organizacyjnych, nie mówi o dziełach. Jest poza doświadczeniem sztuki. Unika tego doświadczenia, zastępując je kolejnym chwytem retorycznym. Brandalizację — ten trzeci już neologizm — należy przecież wyraźnie skonfrontować ze streetartową, dywersyjną strategią brandalizmu18, która polega na ingerencji w istniejące reklamy lub inne komunikaty wizualne. Terminu „brandalizm” jako pierwszy użył Banksy na określenie własnego wandalizmu wymierzonego głównie w technikę marketingową polegającą na kreowaniu i utrwalaniu wizerunku konkretnej marki19. W związku z tym po raz kolejny wy‑pada wskazać na niefortunność języka krytyki. „Brandalizacja” jako tworzenie wizerunku lokalnych władz jest przeciwstawna brandalizmowi, który ośmiesza, a nie kreuje konkretne marki. Wszędobylska „‑zacja” nie wyjaśnia problemów, nie opisuje ich, nawet nie etykietuje zbyt sugestywnie.

Trzeba wreszcie uwzględnić i to, że mamy do czynienia ze zjawiskiem częściowo nowym, ale uwikłanym w bardzo tradycyjne problemy. W dyskusji wokół murali powiela się bowiem liczne schematy opisujące‑funkcjonowanie sztuki w przeszłości. Jako pierwsze narzuca się pytanie, stawiane głównie przez adwersa‑rzy, ale też z nadzieją formułowane przez animatorów kultury: „Czy sztuka może coś czynić, naprawić coś lub zniszczyć, zawalczyć o coś, czy może być skutecznym narzędziem manipulacji i czy groźna jest w rę‑kach władzy?”20. Drugi dylemat jest taki: „Czy sztuka jest (powinna być) uniwersalna, czy też całkowicie partykularna?”. Równolegle w różnych miejscach powstają murale o podobnej tematyce, w Polsce gościmy najbardziej znanych muralistów, a nasi artyści są popularni poza granicami kraju. Mieszkańcy i włodarze miast czują się przez to wyjątkowi, rywalizują z innym ośrodkami o liczbę tego rodzaju obiektów. To zna‑ny dobrze w estetyce syndrom mody: czujemy się zadbani i oryginalni, nosząc dokładnie to samo, co inni21. Następny, wiekowy problem to współzależność estetyki, sztuki i dekoracji. Wyrażają go następujące pyta‑nia: „Czy estetyczność jest tożsama ze sztuką?”, „Czy dekoracyjność jest tożsama ze sztuką?”, „Czy este‑

14 Tyle murali istniało po zakończeniu trzeciej edycji Festiwalu Galeria Urban Forms w 2013 roku.15 Łódź jest trzecim miastem pod względem liczby ludności w Polsce (709 757) i czwartym pod względem powierzchni (293,25 km²).16 Trudno jednak ocenić, na ile ewentualna wysoka liczba murali jest priorytetem obecnej polityki kulturalnej władz miejskich.17 Jak wspomniano, powstanie muralu możliwe jest za zgodą miejskich urzędników. Murale nie są jednak dyskutowane na forum publicznym czy w sferze publicznej, to znaczy, że nie bierze się pod uwagę opinii mieszkańców, instytucji społecznych, kulturalnych, ośrodków naukowych zajmujących się sztuką czy organizacji lokalnych. Oczywiście struktury miejskie nie zapewniają takiej dys‑kusji, należy więc o nią specjalnie zabiegać, stwarzać sprzyjającą jej atmosferę. Zapewne tego rodzaju próbami były otwarte debaty organizowane przez Fundację Urban Forms w trakcie III edycji Festiwalu Galeria Urban Forms 2013 z udziałem m.in. naukowców i działaczy społecznych (1. „Czy i jak definiować sztukę miejską?” — 20.09.2013; 2. „Czyja jest przestrzeń publiczna?” — 09.10.2013), a w ich następstwie włączone do budżetu festiwalowego na 2014 rok badania opinii na temat murali planowanych w ramach Galerii Urban Forms 2014, jak również współorganizowana przez Fundację The 1st International Conference Aesthetic Energy of the City (http://aec.uni.lodz.pl/).18 Zob. przede wszystkim projekt Brandalism, http://www.brandalism.org.uk/the‑project.19 Na temat złożonych związków street artu z brandingiem zob. Tristan Manco, Street Logos, Thames & Hudson, London 2004.20 Zob. np.: Arthur C. Danto, Filozoficzne zniewolenie sztuki, tłum. Marek Janiak, „Studia Estetyczne” 1986–1990, t. XXIII, s. 17–34.21 Zob. np. Georg Simmel, Filozofia mody, tłum. Sławomir Magala, [w:] Sławomir Magala, Simmel, Wiedza Powszechna, Warsza‑wa 1980, s. 180–212.

8

tyczność jest tożsama z dekoracyjnością?”22. Dziś kwestie te najchętniej podejmowane są w perspektywie estetycznego nadmiaru (estetyzacji), ale, jak wskazałyśmy wyżej, nie jest to oczywiste. Ponadto populary‑zacja sztuki i estetyki w przestrzeni miejskiej ma także inne niż upiększanie otoczenia uzasadnienia. Aby nie popadać w uogólnienia i powierzchowne analogie, należałoby uchwycić jednocześnie i odrębność dzi‑siejszej sytuacji sztuki miejskiej, i specyfikę gatunku, jakim są murale.

Chcąc zweryfikować obiegowe, „felietonowe” opinie o oddziaływaniu murali, najlepiej byłoby więc roz‑mawiać z tymi, którzy ich bezpośrednio doświadczają i zwrócić przy tym uwagę na dwie kluczowe sprawy: jaki jest zakres tego doświadczenia (jego składniki czy modalność) i jaka jest ranga tego doświadczenia (jakie ma ono znaczenie dla odbiorcy i czy jest ważne dla innych). Spróbujmy przewidzieć rezultaty takich rozmów:

■ Może okaże się, że jest podobnie, jak opisywał to Whistler przed ponad stu laty: „zmęczono już lu‑dzi pod rozmaitymi pozorami Sztuką, zobowiązano ich wszelkimi możliwymi sposobami kochać ją i nawet zżyć się z nią serdecznie”23. Sztuka bowiem — jak sądził ów słynny malarz i jak nadal my‑śli wielu ludzi — ze swej natury sztuczna i wyniosła, nie powinna się ludziom narzucać ani zabiegać o uwagę. A jeśli ludzie są muralami zmęczeni… Są one przecież arbitralnie narzucone, a niektórzy muszą się z nimi właśnie zżyć. Whistler martwił się już w XIX wieku, że popularyzacja sztuki i do‑minacja funkcji dekoracyjnej szkodzą wielkiej sztuce. A dziś — nieco podobnie — niektórzy uważa‑ją, że liczba murali szkodzi muralom, a murale szkodzą street artowi. Pamiętajmy jednak, że autor Symfonii w szarości i zieleni był estetą niezwykle wyczulonym na niuanse wizualne. Nie chodziło mu więc o pogardę dla urody sztuki.

■ Może jednak — pytając zwykłych ludzi, nie tylko koneserów sztuki — dowiemy się, że potrzeba pięk‑na, koloru czy detalu okaże się silniejsza niż czystość gatunków sztuki, niezależność architektury czy społecznie ważka treść. Może czas przypomnieć sobie, że tzw. wzór maskujący jest odwiecznym re‑medium na pustkę i szarzyznę.

Losy sztuk są bardzo splątane, uczą pokory, a ludzkimi upodobaniami nie da się konsekwentnie kiero‑wać. Zbyt wiele czynników wchodzi tu w grę. Wystarczy sprawdzić, czy ktoś coś uznaje za sztukę i w jaki sposób posługuje się pojęciem sztuki, by zauważyć, jak preferencje odbiorcze zaczynają rozmieniać się na drobne. Cóż dopiero powiedzieć o estetycznych niuansach? To zabawne, że Ernst Gombrich jeszcze w latach osiemdziesiątych XX wieku zadawał sobie pytanie, dlaczego kolekcjonowane przez jego matkę niezwykle kunsztowne słowackie hafty ludowe nie są cenione na równi z wielkim malarstwem24. My zaś dzisiaj nie tyl‑ko zadajemy sobie pytanie, dlaczego wielkoformatowe murale (czyż nie jest to „wielkie malarstwo”…) nie są cenione na równi z „małym malarstwem”, ale także, dlaczego nie są cenione na równi z graffiti. Współczesne murale, tracąc atrybut buntu czy streetartowej nielegalności, muszą szukać swojego miejsca i w historii sztu‑ki, i u odbiorców. Powtórzmy, mural nie jest gatunkiem ani nowym, ani łatwym do wykonania, ani łatwym w odbiorze. Odbiorcy zaś kierują się partykularnymi interesami: innymi teoretycy sztuki, a innymi aktywi‑ści społeczni; innymi zwolennicy czystych ścian, a innymi wielbiciele historycznie wiernych rewitalizacji; jeszcze innymi znudzeni monotonią przechodnie i turyści. Ich społeczne, poznawcze, ekonomiczne prio‑rytety są rozbieżne. A upodobania estetyczne? Co estetyk jest w stanie wnieść do opisu tego zjawiska?

Aby odpowiedzieć na nurtujące nas pytania, zdecydowałyśmy się w toku długich dyskusji na opracowa‑nie modelu badań jakościowych dotyczących doświadczenia murali wchodzących w skład Galerii Urban Forms. Przy czym to Fundacja Urban Forms w osobie Teresy Latuszewskiej‑Syrdy zainspirowała nas do rozważenia możliwości badań empirycznych powiązanych z estetyką. Zwróciła się ona do nas z pytaniem, czy można w jakiś sposób zbadać i opisać z estetycznego punktu widzenia fenomen miejskiej galerii mu‑rali utworzonej przez Fundację w latach 2009–2013, czyli tak, jak definiują ją organizatorzy. Nie chodziło o to, by dowiedzieć się, czy i co podoba się ludziom, ale sprawdzić, czy Fundacja spełnia swoje zadanie jako twórca konkretnego zjawiska artystycznego i ewentualnie, jakie cele może postawić sobie na przyszłość. Tak sformułowany problem okazał się dla nas inspirującym wyzwaniem, pozwalającym uchwycić sprzęże‑nie zwrotne w relacji teoretyk–praktyk. Otóż z jednej strony możemy krytycznie spojrzeć na własną dys‑cyplinę i zdać sobie sprawę z tego, co to zjawisko wnosi do refleksji estetycznej, jak ją weryfikuje, w których

22 Ernst H. Gombrich, Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, przeł. Joanna Holzman, Dorota Folga‑Januszewska, Uni‑versitas, Kraków 2009, s. VII.23 James McNeil Whistler, op. cit., s. 79.24 Ernst H. Gombrich, op. cit., s. VII.

9

Wstęp

miejscach umacnia, w których osłabia. Z drugiej zaś strony widzimy, że estetyka jest szczególnie pożądaną perspektywą badania i opisu murali zaplanowanych jako zewnętrzna galeria malarstwa. Ale do tego ko‑nieczne jest wyjaśnienie, rozwinięcie, uporządkowanie i uwypuklenie wielu aspektów estetyki, wyłaniają‑cych się z wypowiedzi odbiorców. W sposób nieuświadomiony i niesterowany zewnętrznie ujawniają oni swoje estetyczne preferencje i warunki przeżycia estetycznego.

Ich rekonstrukcja będzie nie tylko relacją z badań, ale także argumentacją na rzecz doświadczenia este‑tycznego i doświadczenia w ogóle. Jest ono bowiem stale krytykowane jako główna kategoria estetyki, bywa też po prostu podawane w wątpliwość25.

Estetyka jest przede wszystkim domeną doświadczenia. Specyfiką murali jest zaś nieuchronność ich doświadczania. Owo doświadczenie można zatem uznać za podstawową perspektywę opisu tej dziedziny sztuki:

■ Można mówić o swoistym przymusie doświadczenia murali już z uwagi na same dane naoczne: ich skalę i odrębność wizualną od otoczenia. Murale powstają na widocznych ścianach, z którymi prze‑cież nie ma co zrobić: które trzeba jakoś zakryć, zagospodarować, są pozostałościami po wyburzo‑nych budynkach, niedokończonych lub nieprzemyślanych inwestycjach. Wydaje się, że nie sposób murali nie zauważać. Podstawowe konsekwencje owej nieuchronności doświadczenia są dwojakiego rodzaju: 1) próba przepracowania go lub pogodzenia się z nim; 2) walka lub ucieczka. Nie wszyscy kochają murale i nie wszyscy je internalizują. Są tacy, którzy o nich nic nie wiedzą, wydaje się nawet, że w ogóle ich nie widzą26. A jeśli tak, to mamy do czynienia ze specyficznym doświadczeniem nie‑widzenia, które także da się opisać i wyjaśnić jako fenomen estetyczny.

■ Przeżycie związane z muralem to za każdym razem doświadczenie miejsca. Przeżycie to nie jest jed‑nak arbitralne: „Ani miejsce, ani człowiek w nim mieszkający nie są pierwsze wobec drugiego, istotę obu stanowi wzajemne współistnienie i współformowanie. Dlatego rozważania muszą stale oscylo‑wać między żywym doświadczeniem a już ukształtowanymi historycznie treściami określonych prze‑strzeni. Miejsce nie istnieje bez mieszkańca, a zamieszkiwanie możliwe jest dzięki miejscom”27. Od‑niesienie miejsca do mieszkańca jest tu bardzo ważne, bo to ten odbiorca — mieszkający, pracujący, stale przebywający — jest „narażony” na owo doświadczenie. Fizyczne miejsce muralu jest bardzo specyficzne — to ściana. Muraliści „robią” ściany, organizatorzy festiwali „szukają ścian pod mura‑le”, turyści „liczą ściany”, mierzą te największe itp. Traktowanie „ściany” jako podłoża przypomina z kolei o tym, że mamy do czynienia z malowidłem i uruchamia wszelkie konteksty ozdabiania ścian z historii sztuki: od paleolitycznych jaskiń po współczesne graffiti. Ale ściana jest w związku z tym też pretekstem do zapomnienia miejsca. Bywa traktowana jak płótno lub tylko podłoże, na którym właściwym medium jest właśnie malowidło, czyli substancja malarska. Ściana to część innego dzie‑ła — architektury — które nie tylko jako bodziec wizualny, ale jako miejsce jest dodatkowym elemen‑tem nieuchronności doświadczenia.

■ Samo malowanie muralu — jako proces twórczy — ma swoje odmienne, wyjątkowe atrybuty. Łączy szlachetnie uzasadniany wysiłek malarza fresków z kondycją fizyczną artysty pracującego w trud‑nych warunkach: czy to z uwagi na wysokość, pogodę, spaliny i hałas wysięgnika, czy interwencje przechodniów. Ale przede wszystkim proces ten jest widowiskiem, które dotąd zarezerwowane było dla przestrzeni artystycznej pracowni, a teraz nie jest niczym osłonięte. Jest także okazją do spotka‑nia z artystą, które widzowie bardzo sobie cenią, ponieważ zawsze było i jest limitowane kulturowo. Obserwatorów cieszyć może więc także procesualność malowania, jego wymiar jako zdarzenia oraz performatywność, czyli to, w jaki sposób mural zmienia swoje otoczenie.

■ Powyższe elementy doświadczenia wskazują kompleksowo na jego polisensoryczność. Ta cecha rysuje się szczególnie w odniesieniu do procesu twórczego, ale także w specyficzny sposób warunkuje pro‑ces odbiorczy, co trudniej sobie uświadomić. Jest to sztuka, która wymaga fizycznej obecności w da‑nym miejscu, zaangażowania somatycznego i specyficznej uwagi, odmiennej niż w tradycyjnej galerii sztuki. W naturalnych warunkach miejskiego bytowania jesteśmy w ruchu. Obserwacji muralu towa‑

25 Zob. np.: Martin Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. Agniesz‑ka Rejniak‑Majewska, Universitas, Kraków 2008, s. 195–245; Jonathan Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura no‑woczesna, tłum. Łukasz Zaremba, Iwona Kurz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 14.26 Zob. rozdział 3.1. Nieuchronność doświadczenia, s. 34–35, 38.27 Hanna Buczyńska‑Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006, s. 6.

rzyszy stały niedosyt widzenia. Także skala tych obiektów powoduje, iż doświadczenie jest fragmen‑taryczne, łatwo też zapożycza się ogólne wrażenie z mediów lub innych ilustracji. W bezpośrednim kontakcie mural na ogół okazuje się atrakcyjniejszy i staje się przedmiotem głębszego przeżycia.

Struktura książki i proporcje zawartych w niej rozważań podporządkowane zostały tytułowej problematy‑ce, ale poprzedzają ją dwa rozdziały, które rekapitulują nasze stanowisko w kwestii definiowania sztuki miej‑skiej oraz samego przeżycia estetycznego. Oba te fragmenty nie są przedstawieniem stanu badań. Są natomiast konieczne z uwagi na wieloznaczność podstawowych terminów używanych w książce i ciągle żywych wokół nich dyskusji. Aby przejść do analizy zgromadzonego materiału empirycznego, niezbędne jest więc wyja‑śnienie, w jakim sensie będziemy się posługiwać kluczowymi terminami oraz jakie perspektywy teoretyczne kierują naszym tokiem gromadzenia i interpretacji materiału badawczego. Zasadnicza, trzecia część książki poświęcona jest zarysowanym powyżej atrybutom doświadczenia sztuki w przestrzeni miejskiej: 1) jego nie‑uchronności, 2) specyfice z uwagi na miejsce i medium sztuki, 3) wzajemnym powiązaniom procesualności, zdarzeniowości i performatywności owego doświadczenia, 4) polisensoryczności.

Aby oddać sugestywność doświadczenia murali, a nawet by spróbować oddać głos samemu doświadcze‑niu, zdecydowałyśmy się zamieścić aneks z impresjami dotyczącymi konkretnych obiektów artystycznych, zrekonstruowanymi na podstawie rozmów przeprowadzonych w trakcie badań. Towarzyszą im ilustracje. Impresje te traktować należy jako uzupełnienie całości. Jest to udokumentowany montaż cytatów z konkret‑nych wypowiedzi, egzemplifikujący przeżycia odbiorcze związane z konkretnymi obiektami. Uznałyśmy ów kontakt z odbiorcami za podstawową wartość naszej pracy, ale zdajemy sobie sprawę, że tego typu wypowie‑dzi są łatwym łupem manipulacji z różnych stron. Z jednej, nie da się ich zredukować do schematów inter‑pretacyjnych, doskonale za to mówią „same za siebie” i mogą czytelnikowi wystarczyć jako swoista „esencja”,

„ekwiwalent prawdy doświadczenia”. To niemal pewne — są wdzięczną lekturą. Ale z drugiej strony trzeba pamiętać, że są też wtórne w stosunku do doświadczenia, które bywa przecież uznawane za niedyskursywne. Nie są więc owe wypowiedzi samym doświadczeniem ani dowodem bezpośredniości doświadczenia, a tyl‑ko jego werbalnym refleksem, usłyszanym, zapisanym i w dodatku poprawionym tak, by gramatycznie był czytelny i możliwy do przetłumaczenia na język angielski. Potrzeba uwzględnienia tego typu wypowiedzi bierze się nie tylko z chęci odtworzenia atmosfery tych rozmów, ale także i stąd, że same jesteśmy modelo‑wymi podmiotami owych przeżyć. Mieszkamy w Łodzi, widujemy murale niemal codziennie. Są dla nas stałym przedmiotem doświadczenia. Często konfrontujemy to doświadczenie z obserwacjami innych osób. Wymieniamy nasze uwagi — nie tylko na poziomie teoretycznym (na przykład ze studentami różnych ty‑pów studiów humanistycznych, teoretykami różnych dyscyplin), ale także z perspektywy użytkowników przestrzeni miejskiej, rejestrujących zmiany w najbliższym otoczeniu i odczuwających je na sobie. Współ‑oddziaływanie tej sztuki, miasta i mieszkańców — widoczne najlepiej w tych rozmowach — nie przestaje nas zadziwiać. Sens owych impresji oraz ich układ wyjaśniamy w krótkim wprowadzeniu do aneksu.

Aby natomiast umożliwić orientację w zakresie samego procesu badań terenowych, dołączamy drugi aneks, zawierający opis metodologii badań oraz skrócony raport z tychże badań. Książka jest poświęcona problematyce estetycznej, dlatego też bardziej szczegółowe kwestie dotyczące specyfiki badań, w tym relacji naszej koncepcji do badań opinii, badań antropologicznych czy socjologicznych, rozważymy w innej publi‑kacji. Wymaga ona znacznego poszerzenia refleksji o charakterze metodologicznym.

* * *

Dziękujemy Teresie Latuszewskiej‑Syrdzie za inspirację, stworzenie możliwości zbudowania zespołu ba‑daczy spośród studentów i doktorantów Uniwersytetu Łódzkiego oraz w szczególności za okazanie zainte‑resowania naszym punktem widzenia. Dziękujemy także Jej zespołowi za wsparcie w przygotowaniu pu‑blikacji: Justynie Bienias, Michałowi Bieżyńskiemu, Jadwidze Krakowieckiej oraz Kacprowi Ucińskiemu za pomoc w przygotowaniu materiału ikonograficznego i opisu dzieł. Wiele zawdzięczamy grupie streetar‑tworkerów, których szczegółowo przestawiamy w Raporcie z badań jakościowych. Za udostępnienie zdjęć serdecznie dziękujemy ich Autorom.

Dziękujemy wszystkim naszym Rozmówcom za poświęcony czas, cierpliwość oraz zainteresowanie oka‑zane sztuce i miastu.

11

„Czy i jak definiować sztukę miejską?” — tak zatytułowałyśmy debatę, która odbyła się 20 września 2013 roku w ramach trzeciego Festiwalu Galeria Urban Forms. Obok typowej teoretycznej dyskusji zaproponowałyśmy też jej uczestnikom krótkie ćwi‑czenie. Do reprodukcji ośmiu różnych prac związanych ze sztuką miejską28 nale‑żało dokleić zaproponowane przez nas, spolaryzowane terminy i cechy29: „graffiti”,

„street art”; „legalne”, „nielegalne”; „publiczne”, „prywatne”; „mówi coś”, „nie mówi”. Okazało się, że wśród dobrze zorientowanych odbiorców (głównie ludzie młodzi, za‑interesowani street artem i graffiti, przeważnie studenci kierunków humanistycz‑nych) nie ma zgodności co do rozumienia podstawowych terminów. Co więcej, także my — autorki tego zadania — nie miałyśmy w pełni uzgodnionych rozwiązań i nadal klasyfikowanie niektórych przykładów uznajemy za dyskusyjne. Tylko klasyczny tag został przez wszystkich uznany za graffiti, działanie prywatne i nielegalne, mural na‑leżący do Galerii Urban Forms zaś (niemal bez wątpienia) jako legalne działanie pu‑bliczne30. Ten eksperyment pozwolił jeszcze wyraźniej uzmysłowić sobie i wszystkim zebranym, jak trudno jest określić, czym jest street art i jakie cechy go wyróżniają. Medium, treść, jakość wykonania, miejsce, intencje twórcy, status prawny działania czy źródło finansowania nie wyrokują o tym, czy dana praca będzie jednomyślnie zaliczana do street artu, czy też nie. Dodajmy jeszcze, że funkcjonują także inne ter‑miny, jak „urban art”, „guerilla art”, „miejskie interwencje”, „postgraffiti” itp. Poza tym, nie tworzą one zbioru równorzędnych pojęć, ich zakresy częściowo się pokry‑wają, a niektóre z nich uznawane są za nadrzędne względem innych31. Wszelkie dzia‑łania w przestrzeni publicznej, jak graffiti, murale, miejskie interwencje, subvertising, wzbudzają wzmożone zainteresowanie badaczy‑humanistów wielu specjalności32. Każda zaś z dyscyplin proponuje nieco inne spojrzenie na badane zjawiska: inaczej je rozumie, problematyzuje, interpretuje, a cząstkowe wnioski wysuwane z różnych punktów widzenia nie raz pozostają z sobą w sprzeczności. Ocenę wartości i znacze‑nia sztuki w przestrzeni publicznej utrudnia dodatkowo fakt, że wciąż ewoluuje ona, zmienia swoje społeczne i kulturowe podłoże, wchodzi w różnorodne relacje z oto‑czeniem, stale poszukuje nowych form i technik. Także powszechny odbiór street artu i graffiti jest różnorodny, gdyż nie przez wszystkich gatunki te są akceptowa‑ne i uznawane za sztukę. Zaznaczyć trzeba jeszcze, że sami twórcy unikają dyskusji teoretycznych, są im niechętni i nie ułatwiają pracy teoretykom, których zadaniem jest porządkowanie, definiowanie i wyjaśnianie tego, co dzieje się w kulturze. Jed‑

28 Były wśród nich: mural Galerii Urban Forms, praca Daniela Rycharskiego z serii „Wiejski street art” wykonana na wsi, praca z cyklu „Murale pamięci” poświęcona pamięci łódzkich Żydów, vlepka, tag, szablon, dowcipna interwencja w formie vlepki na lampie ulicznej, graffiti stworzone w trakcie jamu.29 Zadanie miało być proste i szybkie do wykonania.30 Pojawiła się jednak jedna odpowiedź, iż jest to graffiti.31 Nie ma zgody na przykład co do tego, czy street art jest nadrzędnym pojęciem, które mieści w so‑bie wszystkie gatunki (w tym także graffiti), czy też podstawowym terminem jest jednak graffiti, jako chronologicznie wcześniejsze, z którego wyłonił się street art ze swoimi nowymi gatunkami, jak vlepki, murale, szablony itp.32 Zjawiska są nowe, choć niejednokrotnie wskazuje się na ich bardzo stare korzenie. Genezę graffiti często lokuje się już w paleolicie, a murale są przecież rodzajem malarstwa ściennego, nieodłącznie to‑warzyszącego kulturze europejskiej od czasów starożytnych.

1 Sztuka ulicy — problemy z teorią

12

nocześnie jednak wielu artystów śledzi i krytycznie odnosi się do akademickich dyskusji, zabiera głos na środowiskowych forach dyskusyjnych i tworzy własne terminologie.

Z tych wszystkich powodów wcale nie jest łatwo zarysować granice głównych pojęć. W publikacjach, któ‑re mają ambicję monograficznego ujęcia, porządkującego i definiującego poszczególne nurty, jak w Street Art. The Graffiti Revolution Cedara Lewishona, zwykle dokonuje się rozróżnienia na street art i graffiti. I choć dostrzega się ich wspólne cechy, podział ten ma charakter wyraźnie polaryzujący: oddziela to, co legalne, od tego, co nielegalne, to, co artystyczne (czyli wpisujące się w „system”), od tego, co antysystemowe33. Ko‑lejne podziały wynikają z innych metodologicznych założeń. W sytuacji, gdy przyjmuje się porządek chro‑nologiczny, zwykle rozpoczyna się od historii graffiti w Stanach Zjednoczonych w latach siedemdziesiątych XX wieku, potem zaś przechodzi się do street artu z jego poszczególnymi gatunkami, jak szablony, vlepki, murale34. Niejednokrotnie owa chronologia zbiega się z ukazaniem coraz wyraźniejszej akceptacji tej dzia‑łalności i klasyfikowania jej jako sztuki, najpierw przez świat sztuki35 (na przykład twórczość Jean‑Miche‑la Basquiata czy Keitha Harringa), a potem przez dużą część społeczeństwa oraz władze administracyjne, zamawiające murale czy organizujące festiwale street artu. W ten sposób autorzy sugerują zwykle mniej lub bardziej płynne przejście od nielegalnego, buntowniczego graffiti do społecznie akceptowanego street artu. Podobne, dychotomiczne podejście do tych dwóch nurtów przedstawiają niektórzy artyści, zwłaszcza zajmujący się klasycznym czy „ortodoksyjnym” graffiti. Badacze wsłuchujący się w wypowiedzi twórców i cytujący ich, potwierdzają spór toczący się w tym środowisku. „Graffiti to nie jest coś, co można ustawić, zinstytucjonalizować i potem zarządzać. Od tego jest street art, który nawet nie tyle się zinstytucjonalizo‑wał, co po to właśnie powstał. Powstał, by podjąć komunikację z miastem, by podjąć temat poza granicami walki z systemem. Street art powstał, by się sprzedawać, by być ładnym i by robić projekty. Graffiti powstało by być. Tylko tyle” — piszą na blogu Universal Hating najgorliwsi krytycy street artu w Polsce36. Wydaje się, że to intencje i postawy artystów oraz społeczny kontekst są głównymi wyznacznikami podziałów, nie tyl‑ko pomiędzy graffiti a street artem, ale także w obrębie tego drugiego. Nie bez znaczenia jest to, że autorzy jednej z najnowszych publikacji poświęconych sztuce miejskiej tytułują swoją książkę Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art37. Wyznacznikami owej „urban art” są nie aspekty artystyczne, a nielegalność, przekraczanie reguł oraz granic społecznie, politycznie i kulturowo ustalonych. Można więc wyraźnie do‑strzec, że tego rodzaju podziały, do których odwołuje się wielu artystów i teoretyków sztuki, mają charakter socjologiczny. Może jest to także pokłosie teorii awangardowych, w których społeczne, polityczne, ideolo‑giczne zaangażowanie było cechą wyróżniającą wiele nurtów artystycznych.

Ten silny, socjologiczny nurt badań nad street artem kładzie nacisk na użytkowanie przestrzeni publicz‑nej, traktując sztukę jako narzędzie jej budowania czy odzyskiwania. Wówczas aspekt anty (antysystemowy, antyglobalistyczny, antykonsumpcjonistyczny) staje się najwyższą wartością zarówno graffiti, jak i nielegal‑nego street artu. Trudno dociec, czy to bojowa retoryka samych twórców utrwaliła ów kierunek interpreta‑cji w teorii sztuki, czy też heroizacja graffiti jest wynikiem oczekiwań samych teoretyków i została przejęta przez artystów dla uzasadnienia własnych działań. Pewne jest natomiast, że zainteresowanie twórczością graffiti przez tzw. świat sztuki i współpraca artystów z galeriami uznane zostały za zdradę, hipokryzję, kolaborację, sprzedawanie się, skutkiem czego nurt sztuki graffiti stracił swoją siłę i wypalił się38. Skutki

33 Cedar Lewishon, Street Art. The Graffiti Revolution, Tate Publishing, London 2008.34 Nazwa i pisownia „vlepki”, jako tłumaczenia słowa sticker — naklejka, przyjęła się szczególnie dzięki działalności polskiej stro‑ny o street arcie vlep[v]net (zob. http://vlepvnet.bzzz.net/).35 „Świat sztuki” rozumiemy tutaj, za Georgiem Dickiem, jako świat instytucji, nie zaś za Arthurem C. Danto — twórcą tego wyra‑żenia, który (najkrócej rzecz ujmując) traktował je jako świat teorii sztuki. Zob. przede wszystkim: Arthur C. Danto, The Artworld,

“Journal of Philosophy” 1964, vol. XV, s. 571–584; Georg Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell Universi‑ty Press, New York 1974. Instytucjonalna teoria sztuki — jakkolwiek krytykowana i modyfikowana przez samego Dickiego i jego następców — jest dla nas bardzo przydatna, ponieważ problem instytucjonalizacji street artu jest jednym z głównych kierunków ewolucji tego nurtu.36 Zachowujemy pisownię zgodną z oryginałem (http://universalhating.blogspot.com/).37 Carlo McCormick, Marc Schiller, Sara Schiller, Ethel Seno, Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art, Taschen, Köln 2010.38 Jest to szczególnie widoczne w literaturze polskiej, co zresztą jest historycznie uzasadnione. W postkomunistycznej Polsce, po 1989 roku, nastąpiło agresywne przejmowanie przestrzeni wspólnej. Było ono spowodowane brakiem świadomości oraz tradycji współtworzenia i współużytkowania przestrzeni publicznej, która w PRL‑u traktowana była jako państwowa, czyli niczyja. Nie od razu wykształciło się także poczucie, iż władza lokalna jest administratorem owej wspólnej przestrzeni, a nie tylko strażnikiem jej niedostępności. Oto przykład bardzo ostrej krytyki współczesnego street artu: „śladowa kontestacja, zmiękczona rewolta, sprze‑ciw traktowany jako zabawa — w tym świecie wiele dzieje się dzisiaj na niby, nie do końca, bez konsekwencji. A twórcy street artu wchodzą w rozmaite mezalianse i »flirtują« z władzą polityczną, światem wielkich pieniędzy, mediami i tradycyjnymi instytucjami

13

Sztuka ulicy — problemy z teorią

przeniesienia amerykańskiego graffiti do galerii wymienia Lynn A. Powers: pozbawienie dotychczasowe‑go znaczenia, brak adekwatnego dyskursu, by o nim rozmawiać, zanik motywacji do tworzenia związany z zanikiem „życia na krawędzi”, ryzyka i poczucia wspólnoty, rozpad grup, zachwianie hierarchii i upadek relacji mistrz–uczeń39. Według Sary i Marca Schillerów, „sztuka publicznie fundowana jest rezultatem roz‑wodnionego kompromisu, zjada duszę miejskiego artysty”40. Zbliżenie graffiti i street artu do oficjalnego świata sztuki z jednej strony, do świata komercji z drugiej i w końcu do władz administrujących przestrze‑nią, poddano ostrej krytyce. Na jej użytek stosuje się kolejne obok „muralizacji” i „estetyzacji” pejoratywne określenia: „muzealizacja”, „komercjalizacja”, „instytucjonalizacja”41. Podkreślają one jeszcze bardziej dy‑chotomiczny podział sztuki powstającej na ulicach: z jednej strony jest to nielegalna, anonimowa, amator‑ska, przekraczająca granice, wolna aktywność o charakterze wizualnej interwencji; z drugiej — uładzona, wyspecjalizowana, nastawiona na efekt artystyczny sztuka dopasowana do potrzeb odbiorcy i mecenasa. Wydaje się, że ten podział mógłby być przydatny w tworzeniu jakiegoś teoretycznego porządku, gdyby nie fakt, że jest nieadekwatny do postaw wielu artystów, którzy często balansują pomiędzy legalnością a niele‑galnością, pomiędzy ulicą a galerią, pomiędzy społecznym zaangażowaniem a współpracą z instytucjami. Na przykład mogą oni wykonać pracę na zamówienie lokalnych władz, sprzedać nielegalną pracę na aukcji, malować graffiti na festiwalu czy wystawiać je w galerii, cały czas prowadząc grę z tymi instytucjami. Ich wolność ma się wyrażać właśnie w ten sposób42. Z tego powodu Martyna Sliwa i George Cairns sugerują konieczność odejścia od wyrazistych podziałów: „Proponujemy, aby przykład grafficiarzy ukazał zdolność indywidualnych artystów jak i grup do życia »postdychotomicznego«, w którym terminy takie jak »wartość«, »wandalizm«, »własność«, »legalność« nie mogą już być odczytywane jako symbolizujące pojedyncze zna‑czenia: albo pozytywne albo negatywne w konkretnym społecznym kontekście. Taki styl życia niekoniecz‑nie wynika z apatii, braku zainteresowania, hipokryzji czy samo‑marginalizacji, ale konstytuuje ścieżkę, którą podąża z wyboru pewna część społeczeństwa”43. Nie można nie zauważać, że ambiwalencja stała się dla wielu stylem życia i pracy44. Nie powinna być ona utożsamiana z hipokryzją, która warunkowana jest wyrazistymi podziałami. Tymczasem są one dziś coraz trudniejsze do utrzymania. Wystarczy zastanowić się nad kilkoma pytaniami, na przykład: czy artyści street artu są amatorami, czy można być outsiderem w mieście, albo czy fundacja, będąca organizacją pozarządową, może zinstytucjonalizować sztukę. Czyż nie nasuwa nam się zawsze wymijająca odpowiedź: „i tak, i nie”?

Przed dychotomicznym ujmowaniem sztuki ulicy przestrzega także Marek Krajewski: „Postrzeganie street artu jako środka, za pomocą którego walczy się o prawa obywatelskie i poprzez który, w imieniu obywateli, odzyskuje się miasto, niesie za sobą niebezpieczeństwo jego heroizacji oraz wprowadza dosyć ryzykowne po‑działy pomiędzy prawdziwą (a więc autonomiczną i upolitycznioną) a nieprawdziwą (a więc »kolaborancką« i ugrzecznioną) sztuką ulicy”45. Zauważa on bowiem, że obecnie w street arcie najważniejszym elementem jest swoboda ekspresji i chęć społecznego współdziałania, a nie modernistyczno‑awangardowa idea autonomii sztuki. Podejście Krajewskiego wyraźnie odnosi się nie tylko do problemów społecznych, ale i artystycznych. Street art zaczyna być rozumiany jako sztuka, która nie jest przeciwko komuś, ale dla kogoś. Nie ma wątpli‑wości, że obecność street artu i graffiti w przestrzeni publicznej już dawno została oswojona przez publiczność, bez względu na to, czy prace są legalne, czy nie. Zadawać więc należy pytanie o to, jak działa ich obecność, czy

sztuki” — Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Zamiast wstępu, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią, red. eidem, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011, s. 10.39 Lynn A. Powers, Whatever Happened to the Graffiti Art Movement?, “Journal of Popular Culture” 1996, vol. 29, s. 141.40 Marc Schiller, Sara Schiller, Preface, [w:] Carlo McCormick, Marc Schiller, Sara Schiller, Ethel Seno, Trespass, op. cit., s. 11.41 Opisywałyśmy już we wstępie ową manierę, polegającą na dodaniu do neutralnego terminu sufiksu „‑zacja”, dzięki czemu auto‑matycznie określane tym nowym terminem zjawisko wartościowane jest ujemnie. Co warte jest podkreślenia, zabieg ten nie tylko negatywnie etykietuje zjawisko, ale także umniejsza albo podważa dotychczasową wartość tego, co nazywane było za pomocą ter‑minu wyjściowego: „estetyzacja” umniejsza wartość estetyki, „muralizacja” muralu, a „muzealizacja” muzeum. Sugeruje się tym zabiegiem powierzchowność i nieadekwatność. Muzealizacja miałaby więc polegać na umieszczaniu w muzeum takiej sztuki, która do takiego miejsca nie pasuje i jednocześnie odbieraniu owej sztuce jej pierwotnej siły.42 Zob. Agnieszka Gralińska‑Toborek, “They call it illegal, we call it free” — street art images set free, “Art Inquiry” 2009, vol. XI (XX), s. 265–279.43 Martyna Sliwa, George Cairns, Exploring Narratives and Antenarratives of Graffiti Artists: Beyond Dichotomies of Commitment and Detachment, “Culture and Organization” 2007, vol. 13(1), s. 74.44 Ibidem, s. 79.45 Marek Krajewski, Street art i władze(a) miasta, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią, red. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011, s. 30.

14

inicjuje zmiany, czy też jest tylko degradującą zamianą „hardcorowej wrzuty” na „hispterski rzucik”. Wizual‑ne interwencje w przestrzeni publicznej, czy to w postaci graffiti, szablonów czy vlepek, niosą z sobą coraz wy‑raźniejszy potencjał artystyczny, który wymyka się analizie socjologicznej46. Proces przekształcania się street artu z ruchu nacechowanego ideologicznie w nurt o charakterze estetycznym niekoniecznie musi być nega‑tywnie oceniany z punktu widzenia interesu społecznego. Wcale nie mamy pewności, czy dzięki festiwalom i publicznym zamówieniom nie nastąpi zbliżenie „ujawnionego” artysty do publiczności i czy nie zaowocuje to społeczną zmianą. Będzie ona miała jednak charakter bardziej estetyczno‑aktywizujący niż polityczny.

Zjawisko graffiti i street artu jest także często opisywane przez antropologów kultury. Punktem zain‑teresowań jest wtedy nie tyle przestrzeń publiczna i społeczne oddziaływanie, ile zachowania określonych grup lub indywidualnego człowieka — twórcy i odbiorcy, w relacji z miejscem i artefaktem. Najbardziej pociągające jako przedmiot badań jest więc graffiti w postaci tagu, za którym zawsze ukrywa się konkret‑na osoba. Tag jako przybrane, nowe „ja” pojawia się niczym podpis lub stempel, dowód bytności w miej‑scach, które są albo niedostępne, albo bardzo widoczne. Tag interpretowany jest niemal psychologicznie, jako personifikacja własnego ja, nowa tożsamość, ekspresja osobowości. Zadawano więc pytanie, dlaczego w ogóle powstaje taki właśnie obraz, który mówi jedynie: „ja”. Gdy przez Nowy Jork w latach siedemdzie‑siątych XX wieku przeszła pierwsza fala graffiti gangów, Jean Baudrillard nie zgadzał się z taką interpreta‑cją. Twierdził, że gdy traktujemy tagi jako okrzyki: „tutaj jestem”, „żyję” itp., to wyrażamy tylko „nasz bur‑żuazyjny, egzystencjalny romantyzm, jednostkowe i nieporównywalne z żadnym innym istnienie każdego z nas, miażdżone przez miasto. Czarna młodzież nie ma osobowości, której mogłaby bronić, broni przede wszystkim wspólnoty”47. Według niego ów znak staje się obrazem zmiany: „miasto staje się na swój sposób plemienne, jaskiniowe, przedpiśmienne, nosi na sobie potężne, choć wyzute ze znaczenia emblematy […], które są oznaką inicjacji, pokrewieństwa i przynależności grupowej”48.

Po trzydziestu latach trwania ruch graffiti jednak nie tylko się zglobalizował, ale i wciągnął w swoje sze‑regi ludzi spoza gett, grup marginalizowanych oraz subkultur. Toteż antropologów, w przeciwieństwie do socjologów, interesuje nie tyle pochodzenie czy środowisko grafficiarzy, co charakterystyczny proces twór‑czy, którego cechami są cielesność i procesualność. Niezaprzeczalnie do szybkiego wykonania nielegalnego graffiti (podobnie jak i legalnego muralu malowanego w ciągłych oparach sprayu i spalin pracującego wy‑sięgnika) konieczna jest sprawność fizyczna. Proces tworzenia nie polega więc wyłącznie na namalowaniu obrazu, ale jest poprzedzony przygotowaniem sprzętu, wyborem miejsca, dokumentacją działania. Więk‑szość amatorskich filmów rejestruje cały ów proces: szkice, drogę zamaskowanych bohaterów, docieranie do miejsca, malowanie, ucieczkę, a także widok wykonanego graffiti — spojrzenie na gotowe dzieło49. Powta‑rzające się, stereotypowe gesty i zachowania oraz charakterystyczny strój skłania niektórych do porówna‑nia działań grafficiarzy z rytuałem religijnym. Dla Rafaela Schactera jest to powód, by całość zjawiska street artu opisać terminem iconoclasch50 zapożyczonym od Bruno Latoura. Określenie to powstało przy okazji wystawy w Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe i stało się jej tytułem. „Ikonoklazm jest wtedy, gdy wiemy, co się dzieje w akcie niszczenia i jakie są motywacje tego, co ujawnia się jako wyraziste założenie. Iconoclash, z drugiej strony, jest wtedy, gdy ktoś nie wie, ktoś się waha, a ktoś inny jest zakłopo‑tany działaniem, którego nie da się bez wcześniejszego zbadania rozpoznać jako konstrukcję lub destruk‑cję”51. Napięcie pomiędzy niszczeniem a tworzeniem, tak w działalności artysty, jak i w walce z nielegalnym graffiti, jest rzeczywiście sugestywnym przykładem owego zjawiska. Nie byłoby zaś ikonoklazmu ani zde‑rzenia obrazów, gdyby nie ikonolatria — czyli wiara w potęgę obrazu. Tutaj przewodnikiem dla antropolo‑gów staje się David Freedberg, autor książki Potęga wizerunków52. Badanie reakcji na obraz, pytania o to, co

46 „Inaczej będziemy oceniać zjawiska wyraźnie przynależne do świata sztuki, wobec których narzędzia badacza społecznego są przeważnie bezużyteczne […]” — przyznają Duchowski i Sekuła, op. cit., s. 12.47 Jean Baudrillard, Kool Killer albo bunt znaków, [w:] idem, Wymiana symboliczna i śmierć, tłum. Sławomir Królak, Wydawnic‑two Sic!, Warszawa 2007, s. 110.48 Ibidem, s. 109.49 Takich filmów w Internecie można odnaleźć tysiące, wystarczy wpisać w YouTube hasło „bombing graffiti” lub podobne.50 Rafael Schacter, An Ethnography of Iconoclash: An Investigation into the Production, Consumption and Destruction of Street‑art in London, “Journal of Material Culture” 2008, vol. 13, s. 36.51 Bruno Latour, What is Iconoclash? Or is there a World beyond the Image Wars?, [w:] Iconoclash: Beyond the Image Wars in Scien‑ce, Religion and Art, red. Peter Weibel, Bruno Latour, The MIT Press, Cambridge 2002, s. 16.52 David Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, tłum. Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

15

Sztuka ulicy — problemy z teorią

powoduje, że niszczymy wizerunki albo je adorujemy, oraz dlaczego obrazy wywołują skrajne emocje — są wyjściem poza sam proces twórczy ku odbiorcy i jego doświadczeniu. Przy czym odbiorcy różnią się mię‑dzy sobą: albo posiadają wiedzę i są „rozumiejącymi”, albo częściej są laikami — „nierozumiejącymi”. Ich odbiór zaś w sensie antropologicznym nie jest doświadczeniem estetycznym, stąd badanym problemem jest lęk przed graffiti lub podziw dla niego. Schacter podkreśla, że oba te uczucia wzbudza przede wszystkim szczególna zdolność graffiti do cielesnego dotykania odbiorcy, do atakowania go: „wydaje się, że oglądając graffiti, nie możemy ignorować niezaprzeczalnej, cielesnej natury obrazów, ich zdolności do zdobywania, wpisywania się i angażowania w czyjąś fizyczną obecność, do przeszywania oglądającego podmiotu spoj‑rzeniem”53. Może to wywoływać lęk i agresję albo podziw i ekscytację, gdyż graffiti ma moc sprawczą (agen‑cy) i jest formą „rozprowadzanej osobowości” (distributed personhood). Termin ten zapożyczony został od Alfreda Gella, który w książce Art and Agency wskazuje, że tożsamość twórcy lub użytkownika rzeczy roz‑przestrzenia się razem z ową rzeczą54. Broń, którą posiadali żołnierze Pol Pota, była częścią ich osobowości. Można by powiedzieć, że ich nienawiść pozostaje wszędzie tam, gdzie umieścili swoje miny przeciwpiechot‑ne. Ten ekstremalny przykład podany przez Gella ilustruje, że rzecz może posiadać moc sprawczą, będąc komponentem osobowości ludzkiej. Schacter proponuje, aby nie tylko tagi, ale także szablony i inne obra‑zy uznać za element tożsamości artysty pozostawiony w danym miejscu i wciąż działający. Z tego punktu widzenia podziały na graffiti i street art nie mają zbyt dużego znaczenia.

Oprócz zadawania pytań o socjologiczny potencjał czy też o tożsamość artysty, można także na tę sztukę… patrzeć i to w sensie dosłownym. Tym zajmują się badacze studiów wizualnych oraz urbaniści i architekci. Jedni traktują street art i graffiti przede wszystkim jako zjawisko wizualne, drudzy jako element nałożo‑ny na tkankę miasta i architektury. Początkowo w dyskursie krytycznym wobec graffiti często podkreśla‑no, że nie szanuje ono architektury, profanuje ją i lekceważy55, jest pasożytem, obcą tkanką na konstrukcji miasta i jego budowlach. Dziś spotkać można stwierdzenia, że to właśnie graffiti stworzyło twórczy klimat nawet w najgorszych dzielnicach, które zyskały potem swoją artystyczną identyfikację56. Nie ma natomiast wątpliwości, że street art jest sztuką specyficznie miejską, a ulica jest jego najważniejszym kanałem komu‑nikacyjnym, stąd zamiennie stosuje się też nazwę „urban art”. Analizując stosunek graffiti i street artu do miejsca, dostrzega się poważne różnice pomiędzy oboma zjawiskami, na przykład uważa się, że graffiti jest terytorialne i skoncentrowane na okupowaniu miejsca, a street art jest reterytorialny, stara się koegzysto‑wać, stapia się z miastem i tworzy hybrydy57. Zwykle jednak w badaniach dotyczących wizualności używa się określenia „street art”, łącząc graffiti i inne działania artystyczne w jeden nurt sztuki tworzonej bezpo‑średnio na ulicy, który wydobywa nastroje i tworzy krajobraz miasta58. Humanizuje on także i nadaje zna‑czenia nie‑miejscom: filarom wiaduktów i mostów, przejściom podziemnym, które istnieją tylko po to, by je mijać59. Pojawienie się w tych miejscach graffiti czy innych obrazów dostrzegane jest jako uzupełnienie czy wręcz wypełnienie krajobrazu. I mimo iż street art i graffiti mają charakter globalny — są wszak śla‑dami podróży swoich autorów — wchodzą w interakcje z otoczeniem: „miejska powierzchnia, z artyku‑lacją form budowanych, skala miejska, morfologia budownictwa, oraz tekstura zewnętrznych ścian — to wszystko formuje graficzną przestrzeń graffiti”60. W przypadku tych form streetartowych, które nazywa się „site‑specific”, nie ma wątpliwości, że drobne, zwykle dowcipne interwencje powodują zupełnie nowe

53 Rafael Schacter, An Ethnography of Iconoclash…, op. cit., s. 43.54 Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford 1998, s. 20.55 Jean Baudrillard, op. cit., s. 108.56 Sławomir Gzell, Lucyna Nyka, Street art a architektura, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią, op. cit., s. 75. Niestety, za‑uważa się, że street art może przyczynić się do gentryfikacji w miejscach, gdzie uznano go za szczególnie atrakcyjny. Od dawna już zauważano, że zamieszkiwane przez artystów ubogie dzielnice miast stawały się w czasem bardzo atrakcyjne, a to wywoływało zja‑wisko gentryfikacji. Zob. David Ley, Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification, “Urban Studies” 2003, vol. 40, no. 12, s. 2527–2544. Podobnie może stać się z miejscami, gdzie występują dzieła street artu. Zob. także: Matt Bolton, Is art to blame for gentrification?, http://www.theguardian.com/commentisfree/2013/aug/30/art‑blame‑gentrification‑peckham.57 Justin Armstrong, The Contested Gallery: Street Art, Ethnography and the Search for Urban Understandings, “AmeriQuests” 2005, vol. 2, no. 1, s. 2; http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/ameriquests/article/view/46/38.58 Sławomir Gzell, Lucyna Nyka, op. cit., s. 74.59 Zob. Sonja Neef, Killing Kooll: The Graffiti Museum, “Art History” 2007, vol. 30, no. 3, s. 418–419. Przywołuje ona teorię nie‑

‑miejsc Marca Augé, którą opisał w książce Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. Roman Chym‑kowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010. Wykorzystując tę teorię, Sonja Neef ukazała, że graffiti może działać jako element nadający tym miejscom znaczenie, o czym będzie jeszcze mowa w dalszej części rozdziału.60 Ella Chmielewska, Framing [Con]text. Graffiti and Place, “Space and Culture” 2007, vol. 10, no. 2, s. 155.

16

spojrzenie na przestrzeń, elementy krajobrazu oraz na detale i drobiazgi, które nagle zasługują na uwagę. Tak zadomawiający się w mieście street art zaczyna być traktowany przez urbanistów i architektów coraz bardziej przychylnie, o czym najlepiej świadczy przypuszczenie, że być może powstanie dla nich kiedyś „in‑struktażowa” książka „o atmosferach miasta budowanych pracami street artu — sztuki o mocy wydobywa‑nia cech szczególnych ulicy i eksponowania walorów przestrzeni porzuconych”61.

Najbardziej zaś oczywistą perspektywą, z której powinno się rozważać street art, są nauki o sztuce. Nikt bowiem już nie wątpi w artystyczny potencjał owej samozwańczej sztuki. Graffiti w latach osiemdziesiątych XX wieku zdobyło „nominację artefaktu kandydującego do miana sztuki”, jak powiedziałby Georg Dickie, gdy zaproszone zostało do galerii. W 1983 w katalogu wystawy „Post‑Graffiti”, wydanym przez Sydney Ja‑nis Gallery (słynącą ze wspaniałych wystaw sztuki XX wieku), pisano: „Dziś malarstwo [graffiti] już nie przejściowo i efemerycznie, przyłącza się do tradycji współczesnej sztuki i jest ujmowane jako istotny, waż‑ny moment”62. W ten sposób to świat sztuki przyjmował w swoje szeregi graffiti63.

W przypadku street artu było już nieco inaczej. Czy jednak radykalnie inaczej? Nie można uznać, że głośna wystawa w Tate Gallery w 2008 roku była nominacją dla takich artystów jak Blu, JR czy Os Gemeos. Oni byli artystami nieczekającymi na uznanie ze strony jakiejkolwiek instytucji, gdyż wystawiali w naj‑większej galerii, jaką były ulice całego niemal świata, a ich promocja na artystów dokonywała się nieza‑leżnie od oficjalnych instytucji sztuki — przede wszystkim na portalach internetowych. Wprawdzie to nie tradycyjne muzea i galerie sankcjonują street art jako sztukę, ale za to inny i skuteczniejszy mechanizm in‑stytucjonalny, jakim jest Internet. Już w latach siedemdziesiątych Timothy Binkley zauważył, że ważne są nie tylko fizycznie istniejące instytucje, ale przede wszystkim mechanizmy, które umożliwiają włączanie czegoś do świata sztuki lub nie64. Tymi mechanizmami są: 1) nazywanie (nadawanie nazwy) czy określanie (specifing), 2) indeksowanie (indexing), czyli porządkowanie według różnych kryteriów, na przykład na‑zwisk artystów, miejscowości itd. Tak rozumiany instytucjonalizm doskonale funkcjonuje w sieci65. Trud‑no o skuteczniejszą promocję i sprawniej działające indeksy. Street art rozumiany szeroko, jako artystyczne działania w przestrzeni publicznej, funkcjonuje bez ram, w jakich poruszały się jeszcze sztuki neoawangar‑dowe, tworzy nowy obieg poza tym oficjalnym, przy czym nie jest on bynajmniej podziemny (underground), ale stricte publiczny. Właściwie pozostaje wciąż do rozstrzygnięcia pytanie, na ile w ogóle określenie „art” jest mu jeszcze potrzebne. Z drugiej zaś strony, w porównaniu z wieloma przejawami twórczości awan‑gardowej czy postmodernistycznej, bliższy jest on tradycyjnej sztuce. W graffiti i muralach liczy się forma, barwa, kompozycja, styl — jednym słowem technē (τέχνη), czyli umiejętność, ignoruje się natomiast obo‑wiązujące w neoawangardzie ugruntowanie w teorii. Street art jest przede wszystkim do oglądania, dlate‑go ogrom literatury na jego temat to albumy, w których nie rozstrzyga się problemów teoretycznych. Są to różnego rodzaju prezentacje najciekawszych artystów i prac, podzielone zwykle według klucza geograficz‑nego66. Takie ujęcie zawsze jednak budzi pytania: 1) „Co ma większy wpływ na twórczość danego artysty, jego pochodzenie, czy miejsca, w których tworzy?”, 2) „Co jest bardziej wyraziste w dziele, indywidualny styl artysty czy lokalizacja?”. Autorzy tego typu przeglądów zawsze muszą stanąć przed dylematem — czy pokazywać przede wszystkim to, co jest specyficzne dla danego miejsca, czy też uwypuklać styl artystów i uniwersalność tej sztuki. Pomiędzy tymi problemami balansuje najnowsza książka Rafaela Schactera The World Atlas of Street Art and Graffiti. Z jednej strony autor stara się ułożyć wybrany przez siebie materiał w formę atlasu (z podziałem na dwie Ameryki oraz Północną i Południową Europę), tworzy dwanaście map, które mają być „psychogeograficznymi reprezentacjami miast” (psycho‑geographic representations of

61 Sławomir Gzell, Lucyna Nyka, op. cit., s. 76.62 Post‑Graffiti, Sydney Janis Gallery, New York 1983, cyt. za: Lynn A. Powers, op. cit., s. 139–140.63 Droga kariery od subkultury do sztuki ukazana została na wystawie „Beautiful Loosers”, zorganizowanej przez Yerba Buena Cen‑ter for Arts, San Francisco i Contemporary Arts Center, Cincinnati. Wystawa była także prezentowana w Łodzi — w Muzeum Sztuki. Zob. Aaron Rose, b.t., [kat. wyst.] Beautiful Losers. Contemporary Art and Street Culture, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2007, nlb.64 Timothy Binkley, Deciding about Art, [w:] Culture and Art, red. Lars Aagaard‑Mogensen, Nyborg and Atlantic Highlands, New York 1976, s. 90–109.65 Bardzo dobrym przykładem jest słynny portal Art Crimes. The Writing on the Wall, na którym można korzystać m.in. z indek‑sów artystów, miejscowości, dat itp. — zob. http://www.graffiti.org/.66 Na przykład Benke Carlsson, Street art Stockholm, Edité par Bokförlaget Max Ström, Värnamo 2007; Rodney Palmer, Street art Chile, Eight Books Ltd., London 2008; Steve Rotman, San Francisco Street Art, Prestel, San Francisco 2009; Sedliņa Anita, Street art in Riga, Raktuve, Ryga 2007; Alex MacNaughton, London Street Art Anthology, Prestel, London 2009; Romuald Stivine, Vito Del Forte, Paris street art, Prestel, Munich–New York 2008; Bernhard van Treeck, Street‑Art Berlin: Kunst im öffentlichen Raum, Schwarzkopf und Schwarzkopf, Berlin 1999 i wiele innych.

17

Sztuka ulicy — problemy z teorią

the city) i uzasadnia, że owe lokalne profile pozwalają zrozumieć różnorodność sztuki i jej kontekstów, po‑nieważ miejsce wpływa na artystę, z którego on wyrasta. Miejsce kształtuje więc indywidualny styl artysty, ale ma też wpływ na gotowe dzieło, zaraża je swoim potencjałem67. Trzeba jednak zauważyć, że niezależnie od miejsca, interesujący się street artem widz bezbłędnie rozpozna dzieła Os Gemeos, Inti’ego czy Marka Jenkinsa, które, rozsiane po całym świecie, świadczą o globalizowaniu się tej sztuki.

Inną popularną formą porządkowania sztuki ulicy jest układ gatunkowy. Wymaga on zdefiniowania i odróżnienia graffiti od writingu, vlepek od większych form naklejanych oraz nazwania wielu innych ro‑dzajów twórczych ingerencji w przestrzeni publicznej. Znawcy starają się też tworzyć swoje klasyfikacje ze względu na formę powiązaną z treścią. Na przykład Tristan Manco w książce Street Logos stosuje takie po‑jęcia porządkujące wiedzę o street arcie, jak: znaki, logo, charaktery miejskie, wolne formy, ikony68.

Można też przyglądać się street artowi z punktu widzenia treści i intencji artystów, jak autorzy wspo‑minanej już książki Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art. W stosunku jednak do twórczości, w której nie da się odnaleźć „antysystemowych” i buntowniczych intencji, jak np. „kontra‑konsumeryzm” czy „pamięć publiczna”, pozostają tylko metafory opisujące styl: „myślenie magiczne” czy „mówiąc bez‑przedmiotowo” (non‑figurative speaking), co podważa założenie, że istotową cechą „urban art” jest owo przekroczenie (trespass)69.

Publikacje „odśrodkowe”, wydawane przez samych twórców lub osoby związane silnie ze środowiska‑mi artystycznymi, zwykle mają układ chronologiczny. Opisują wydarzenia, rozwój, relacje pomiędzy oso‑bami i grupami. Są to pozycje dokumentalno‑historyczne, często bardzo szczegółowe, zawierające zwykle wywiady z twórcami i mogące stanowić źródło dla teoretyków badających zjawiska artystyczne z różnych perspektyw70.

Chronologiczne ujęcie jest także charakterystyczne dla opracowań pisanych z punktu widzenia historii sztuki. Zwykle jednak geneza najnowszych zjawisk artystycznych sięga bardzo głęboko. Stąd często teksty o graffiti rozpoczynają się od przywoływania przykładów malarstwa naskalnego czy napisów na ścianach domów w Pompejach, a o muralach — od muralistów meksykańskich czy nawet fresków renesansowych71. Pojawiają się też próby analizy formalnej i ikonograficznej za pomocą narzędzi i metod typowych dla hi‑storii sztuki72. W tego typu badaniach szczególnie ujawnia się problem języka, jakim opisuje się zjawisko o charakterze subkulturowym. Środowisko street artystów, a tym bardziej grafficiarskie, wytworzyło swój slang (pochodzenia amerykańskiego), którym posługuje się na określenie gatunków, stylów, technik, miejsc i twórców. Niemalże każda publikacja „popularna” zawiera słownik takich terminów. Badacz za każdym razem musi dokonać wyboru, czy i z jaką intensywnością używać owych terminów, by pozostać zrozumia‑łym i obiektywnym. Gdy zaś przekłada je na język swojej dyscypliny, naraża się na niedokładności, a cza‑sem wręcz śmieszność.

Teoretycy sztuki widzą w street arcie także potencjał, który można wykorzystać w specjalistycznych sporach i dyskusjach. Na przykład Nicholas Alden Riggle wskazuje, że street art jest nowym sposobem na przełamanie granicy pomiędzy sztuką a życiem73. Demokratyczny charakter street artu, dostępność, ale i wyraźne interweniowanie w codzienność bez narzucania nowych idei, lekkość, elastyczność, dowcip — to cechy, które pozwalają mu nazwać street art sztuką postmuzealną74.

Problem ze sztuką, której definiowanie opierało się przede wszystkim na uznaniu oficjalnego świata sztu‑ki spowodował, że jeden z ważniejszych obecnie dyskursów teoretycznych toczy się właśnie wokół kwestii muzealizacji i instytucjonalizacji graffiti oraz street artu. Zjawiska te ukształtowały się bez zgody czy ini‑cjatywy oficjalnych instytucji związanych ze sztuką, dlatego obudziły nadzieje na odrodzenie autentycznej, spontanicznej sztuki, niezależnej od jakiejkolwiek z nich. I choć ich obecność w galeriach i muzeach nie jest już dziś sensacją, skutki takich wystaw są różnie oceniane. Z jednej strony wydaje się, że sztuka ulicy na tym nie ucierpiała, że wręcz żeruje na instytucjach, wykorzystując je do generowania kolejnych pomysłów,

67 Rafael Schacter, The World Atlas of Street Art and Graffiti, Yale University Press, New Haven 2013, s. 10.68 Tristan Manco, op. cit.69 Carlo McCormick, Marc Schiller, Sara Schiller, Ethel Seno, op. cit., s. 219 i dalej.70 Graffiti Goes East. 1990–2012, Wydawnictwo Concrete/Whole City Gdańsk, Warszawa 2013.71 Arnold D. Harvey, Wall Art in England, “Critical Quarterly” 2006, vol. 48, no. 1, s. 69–70.72 Lisa Gottlieb, Graffiti Art Styles: A Classification System and Theoretical Analysis, McFarland & Co. Inc., North Carolina 2008.73 Nicolas Alden Riggle, Street Art: The Transfiguration of the Commonplace, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 2010, no. 68/3, s. 243.74 Ibidem.

18

wchodząc z nimi w dwuznaczne relacje, z drugiej zaś dostrzega się problem utowarowienia prac streetarto‑wych i ich zmianę z site‑specific na site‑oriented75. Do tego jeszcze trzeba dodać, że owym instytucjom street art także stwarza problemy, które nie tylko dotyczą sposobu wystawiania, ale także samej tożsamości i spe‑cyfiki muzeum czy galerii76. Oczywiście street art ulega ciągłym przemianom, jego elastyczność polega na ciągłym poszukiwaniu miejsca i medium. Nie da się go jednoznacznie nazwać, opisać ani sprzedać, co po‑woduje wrażenie, że teoria z różnym skutkiem uporczywie próbuje nadążać za sztuką.

Refleksja dotycząca funkcjonowania muzeum, sposobu eksponowania, może jednak przynieść także zu‑pełnie nowe interpretacje street artu i graffiti. Sonja Neef zwróciła uwagę na fakt, że tego typu sztuka nie tylko wskazuje na siebie samą, ale także uwidacznia ścianę, na której się znajduje. Podała ona znamienny przykład graffiti na Murze Berlińskim. To właśnie dzięki sztuce ta najsłynniejsza ściana powojennej Europy stała się rzeczywiście widoczna77. Neef, podobnie jak wielu innych autorów, zwróciła uwagę na performa‑tywny charakter graffiti. Z jednej strony zmienia ono przestrzeń, na przykład czyni budynek czy elewację widoczną, ale i wchodzi w interakcję z widzem. Schacter twierdzi wręcz, że obrazy na ścianach przenoszą euforię i napięcia, które czuje artysta w czasie aktu tworzenia, a widzowie dzięki temu mogą uczestniczyć w jego doświadczeniu78.

W większości literatury poświęconej sztuce miejskiej pomija się jednak samego odbiorcę. Z socjologicz‑nego punktu widzenia jest on tylko nosicielem spojrzeń, o które się zabiega, lub nawet kimś niechcianym79. Jego doświadczenie albo sprowadza się do lęku przed wizualnym chaosem czy wręcz fizycznie odczuwanym atakiem poprzez formę i barwę, albo do koneserskiego spojrzenia na coś, co jest już rozpoznane i nazwane. W ten sposób opisuje swoje reakcje Schacter: „jeszcze bardziej ważne dla mnie niż kaligrafia, skomplikowa‑ne, zawiłe style, były miejsca, w których je [artyści] umieszczali. Ponad ich estetycznym elementem był ów dziwny dreszcz, jakiego można doznać, natykając się na tag, który się rozpoznaje w miejscu, w którym go jeszcze nie widziałeś. Ich duża częstotliwość staje się docenianym czynnikiem samym w sobie i dla siebie, tak jak i przyjemność obserwowania ich w miejscach wydawałoby się nieosiągalnych”80.

W niemalże każdej publikacji znajdziemy słowo „estetyka”, używane w kontekście tego, co powierzchow‑ne, co każdy widzi, czego wyjaśniać nie trzeba, ponieważ jest jakoby zbyt banalne. Estetyka tak rozumiana nie wymaga szczególnych kompetencji odbiorczych. Sporadyczne próby opisania własnego doświadczenia przez badaczy sztuki miejskiej wskazują, jak trudne jest ono do wyrażenia czy zrelacjonowania i że ewen‑tualny jego opis zawsze służy czemuś innemu. Oto jak Nicolas Riggle opisuje swoje doświadczenie street artu: „Idąc ulicą, po drodze do pracy, domu przyjaciela, na obiad, do baru, na wykład, przypadkowo spo‑glądasz w odpowiednim kierunku i BOOM! — niespodziewany estetyczny zastrzyk (unsolicited aesthetic injection). Ktoś jest wyszarpnięty z cokolwiek zamglonej chmury praktycznego myślenia, w której był, ktoś zmuszony do ponownego przemyślenia swojego czysto praktycznego i raczej obojętnego związku z ulicą”81. To wrażenie służy jednak przede wszystkim późniejszemu namysłowi nad kontekstem sztuki: „Jednakże do‑świadczenie nie jest, w przeciwieństwie do formalizmu, główną podstawą do opinii krytycznej. Krytycyzm właściwy street artowi wymaga dalszego zastanowienia się nad znaczeniem dzieła, szczególnie znaczeniem jego zastosowania na ulicy”82. Estetyczne doświadczenie jest więc Rigglemu potrzebne, by scharakteryzo‑wać street art jako sztukę z jednej strony odmienną od Greenbergowskiego „formalizmu”, który posługuje się tylko „czystym okiem”, ale i odmienną od sztuki posthistorycznej, która nie odróżnia się wizualnie od przedmiotu użytkowego — jak słynne Warholowskie Brillo Box.

W większości przedstawionych tu pespektyw street art i graffiti są kontekstualizowane i wykorzystywa‑ne jako ilustracja tez związanych z dyskursami konkretnej dyscypliny. Warto jednak zwrócić uwagę na led‑75 Łukasz Biskupski, Straight from the street. Street art in museums, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią, op. cit., s. 75.76 Mistrzem w prowadzeniu gry z instytucjami sztuki jest oczywiście Banksy. Jedną z takich gier opisuje Luke Dickens w artykule Placing post‑graffiti: the journey of the Peckham Rock, “Cultural Geographies” 2008, no. 15, s. 471–496.77 Sonja Neef, op. cit.78 Rafael Schacter, An Ethnography…, op. cit., s. 41.79 W jednym z artykułów krytycznie oceniających festiwale street artu możemy znaleźć takie oto zdanie: „publiczność na tego typu evencie jest publicznością, która chce uczestniczyć w odbiorze sztuki — nie jest to publiczność, którą artysta sam sobie wybrał, tak jak wybrałby mur, na którym maluje” — Jacek Wasilewski, Katarzyna Drogowska, Media a street art, [w:] Street art. Między wolno‑ścią a anarchią, op. cit., s. 124. Zaprawdę trudno byłoby wymienić artystów w całych dziejach sztuki, którzy mogliby sobie wybrać publiczność, a już szczególnie tworząc w przestrzeni publicznej.80 Ibidem, s. 58.81 Nicolas Alden Riggle, op. cit., s. 249.82 Ibidem.

19

Sztuka ulicy — problemy z teorią

wie zarysowaną koncepcję Justina Armstronga, którą skrótowo nazwał on AHI, ponieważ nacisk położony jest tu nie tyle na twórczość, co na doświadczenie estetyczne. Ów tajemniczy skrót to aesthetic harmonic instants — estetyczne harmonijne chwile, których najlepszym przykładem są dzieła street artu. Zdaniem Armstronga AHI to „przypadkowe ukazujące się widoki, w których wielorakie aspekty kulturowego i/lub naturalnego środowiska zbiegają się by stworzyć estetyczne »frazy« […] i dzieje się tak, jakby nasze otocze‑nie przypadkowo wytworzyło nową gramatykę patrzenia, które sprzeciwia się czy odwraca zaplanowane rozumienia, jakie podtrzymujemy w naszym modernistycznym, kapitalistycznym modelu patrzenia”83. Co ważne, autor w tym procesie zmiany poprzez estetyczne doświadczenie, widzi wspólny udział twórcy, od‑biorcy i dzieła: „Płaszczyzna, sztuka, artysta, widz — wszyscy pracują na drodze świadomej i nieświadomej, by stworzyć te chwile estetycznego doświadczenia”84.

Zarysowane powyżej zagadnienia związane z rozumieniem i interpretacją sztuki w przestrzeni publicznej ujawniają, jak trudno jest jednoznacznie używać pojęć, które funkcjonują w literaturze przedmiotu. Termi‑ny, jakimi nazywa się poszczególne zjawiska, mimo powszechności ich użycia, nastręczają wielu kłopotów. Prześledźmy więc, jakie konsekwencje pociąga za sobą ich użycie, gdy chcemy je uprościć, a tym samym uczynić bardziej użytecznymi.

Najmniej chyba wątpliwości przysparza termin „graffiti”, który funkcjonował od dawna w językach ar‑cheologii i historii sztuki na określenie napisów i znaków na murach, a zwykle używany był w liczbie poje‑dynczej jako „graffito”. Zastosowanie tego terminu do malowanych farbą w sprayu napisów jest jak najbar‑dziej uzasadnione. Pamiętać jednak należy, że za takim użyciem idzie określona interpretacja. Nazywając daną pracę graffiti, zwracamy uwagę przede wszystkim na jej piśmienny charakter, co zresztą zgodne jest z założeniami samych twórców, którzy zwykle nazywają siebie writerami, czyli pisarzami85. Graffito to napis

„nieorganiczny”, tzn. niezamierzony przez pierwotnego projektanta i wykonawcę danego obiektu — płasz‑czyzny, jest tworem obcym, powstającym bez pozwolenia86. Stąd podkreślanie nielegalności jako głównej cechy graffiti. Właściwie jednak z punktu widzenia teorii sztuki czy estetyki coraz mniejsze znaczenie ma fakt, czy praca została wykonana za zgodą właściciela powierzchni. Ważną cechą graffiti jest też jego ogra‑niczona czytelność. Generalnie napisy zawężone są do kilku liter składających się na pseudonim, którego odczytanie i utożsamienie możliwe jest tylko w wąskim gronie odbiorców szczególnie zainteresowanych87. Ewolucja graffiti, coraz większe formalne wymagania wewnątrz środowiska, rozwój stylów, komplikacja formy sprawiły, że element wizualny wydaje się dziś dominujący w graffiti (niejako wbrew jego genealogii). Co ciekawe, w opinii publicznej utrwaliło się już pojęcie graffiti jako gatunku sztuki na tyle, że nieudane prace czy słabej jakości graficznej nielegalne napisy (zwłaszcza kibiców sportowych) nazywa się niejedno‑krotnie „pseudograffiti”88.

Drugim najczęściej używanym w literaturze terminem jest „street art”89, w którym oba składowe wyra‑zy są równie ważne. Jeden zwraca naszą uwagę na miejsce90, drugi na artystyczną proweniencję. Ulica jest dla street artu medium — rozumianym jako kanał komunikacyjny, jest podłożem, jest w końcu miejscem ekspozycji. Bezsprzecznie ulica to najbardziej elementarny składnik miasta, ma charakter publiczny, do‑stępny dla wszystkich. Jest to nie tylko droga i nawierzchnia, ale także stojące przy niej budynki, urządze‑nia, znaki, meble miejskie oraz przestrzeń pomiędzy nimi. Metaforycznie zaś rzecz ujmując, ulica to także przechodnie, samochody, słowem ruch miejski. Użycie słowa „street” ma więc podkreślać wielkomiejski, bezpośredni, demokratyczny i zewnętrzny (outdoor) charakter tej sztuki. Jednocześnie niesie ono z sobą wiele kontrowersji. Po pierwsze, opisywana sztuka nie powstaje tylko na ulicach (tzn. na powierzchniach budynków, znaków drogowych, lamp ulicznych). Charakterystyczne jest to, że wiele z dzieł, tak graffiti, jak 83 Justin Armstrong, op. cit., s. 9; http//jurnals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/ameriquests/article/view/46/38.84 Ibidem.85 Trudno nazwać to „kaligrafią”, gdyż celem nie zawsze jest formalna jakość liter, czego przykładem może być scratching, czyli wydrapywanie liter na szybach.86 Cedar Lewishon podaje następującą definicję: „każda forma nieoficjalnego, nieusankcjonowanego nałożenia [application] me‑dium na powierzchnię”, op. cit., s. 15.87 Dlatego graffiti, zwłaszcza tagi, są zwykle uważane za element subkultury hip‑hopowej.88 Zob. http://moje.radio.lublin.pl/wpadl‑na‑malowaniu‑pseudo‑graffiti.html czy dyskusję nad legalnym projektem prac streetar‑towych na Dworcu Centralnym w Warszawie — https://www.facebook.com/events/214200885277180/.89 Tristan Manco stwierdza, że termin powstał w latach osiemdziesiątych na określenie każdej sztuki, która powstawała w miej‑skim otoczeniu i nie była tworzona w stylu hip‑hopowym — Tristan Manco, op. cit., s. 7.90 Można jednak powiedzieć, że słowo „street” także uwalnia sztukę od miejsca, wskazuje na jej wolność — teraz może powstawać wszędzie, zob. Agnieszka Gralińska‑Toborek, „They call it illegal…, op. cit., s. 268.

20

i street artu, powstaje w tzw. nie‑miejscach, które — o czym była już mowa — nie są związane z tożsamo‑ścią, nie mają historii, nie noszą cech lokalności. Street art trafia do małych miasteczek, a także na wieś91. Co więcej, wiele dzieł powstaje w pomieszczeniach, tak zamieszkałych, powszechnie używanych, jak i opusz‑czonych i niedostępnych (wtedy właśnie zwykle prace żyją drugim życiem w Internecie)92. Z drugiej zaś strony ulice są miejscem dla wielu innych sztuk: występów teatralnych i inscenizacji, koncertów muzycz‑nych, wszelkiego typu parad, wystaw fotografii i obrazów, ale przede wszystkim dla architektury i rzeźby (na przykład pomnikowej). Z tego zresztą powodu terminu „street art” zwykle nie tłumaczy się na język polski, gdyż — jako „sztuka uliczna” — bardziej kojarzy się z amatorskimi występami albo teatrem ulicznym.

Cóż więc miałoby wyróżniać street art od innych sztuk funkcjonujących na ulicach miast? Przede wszyst‑kim podkreśla się jego niezależność. Javier Abarca i powołujący się na niego Rafael Schacter używają nad‑rzędnego określenia „Independent Public Art”93, w którym mieścić się ma graffiti, postgraffiti i sztuka miej‑skich interwencji. Oficjalna sztuka publiczna angażuje artystę w długi proces biurokratyczny, w którym ogłaszane są konkursy, zatwierdzane budżety, wydawane pozwolenia, korekty treściowe itp. Jak stwierdza Abarca, artysta niezależny wprawdzie musi sam sobie finansować materiały, narzędzia, a jego sztuka tworzo‑na bez pozwolenia jest efemeryczna, ale swój przekaz może umieścić tam, gdzie chce, bez żadnej cenzury94. Wielu jednak znanych i cenionych na całym świecie artystów tworzy na zamówienie różnych organizacji pozarządowych czy samorządów lokalnych, które finansują ich pracę, a jednak trudno te realizacje uznać za typową sztukę oficjalną. Tacy artyści jak Os Gemeos, 3TTMan czy Remed, uważani za czołowych twór‑ców „Independent Public Art”, malowali na przykład murale w ramach festiwali łódzkiej Fundacji Urban Forms95. Problematyczne wydaje się tu użycie słowa independent, które może być różnie rozumiane. Czy jest to niezależność od świata komercji, od władz lokalnych, czy może oficjalnych instytucji sztuki? To py‑tanie staje się szczególnie drażniące właśnie teraz, gdy władze lokalne coraz chętniej partycypują w kosz‑tach organizacji festiwali street artu96. A może chodzi o niezależność stricte artystyczną: bez względu na to, kto płaci — artysta sam wybiera treść i formę?

Zamiennie z określeniem „street art” używa się też niekiedy terminu „urban art”. We wstępie do wspo‑mnianego już albumu Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art czytamy: „Zachodzi gra między miejskim otoczeniem a artystą, który widzi miasto jako jedno wielkie płótno, które zniewala wyobraźnię”97.

„Urban art” jest tu terminem nadrzędnym, zawierającym w sobie wszelkie artystyczne ekspresje w przestrze‑ni publicznej. Autorzy umieszczają bowiem w książce fotografie prac artystów związanych z oficjalnym obie‑giem sztuki — Barbary Krüger czy Krzysztofa Wodiczki, co oznacza, że do „urban art” zaliczają również legalne działania w przestrzeni publicznej, które ujawniają ostrze krytyczne lub dążą do jakiejś zmiany.

Nie ma wątpliwości, że terminy „street art” i „urban art” są używane na określenie konkretnej sztuki. To właśnie różni je od graffiti — świadomość artystyczności. Graffiti, mimo doskonałej techniki osiąganej przez niektórych twórców oraz nierzadko wyrafinowanej formy, nie wchodzi w relacje z tradycją sztuki, nie nosi w sobie ładunku teoretycznego, a można nawet zaryzykować stwierdzenie, że nie wchodzi w głębsze dyskusje z otoczeniem tak materialnym, jak i społecznym98. I dlatego też literatura na temat „klasycznego”

91 Osobnym zjawiskiem jest projekt Daniela Rycharskiego nazwany przez samego autora „Wiejski Street Art”, realizowany w miej‑scowości Kurówko w latach 2009–2013. Zob. http://cowidac.artmuseum.pl/pl/artist/daniel‑rycharski.92 Warto zwrócić uwagę, że na oficjalnej stronie Banksy’ego widnieje zakładka „inside” — zob. http://banksy.co.uk/menu.asp.93 Rafael Schacter, Ornament and Order: Graffiti, Street Art and the Parergon, Ashgate Publishing, Farnham 2014; Javier Abarca, Teaching urban intervention, learning to see the city anew, http://www.eksperimenta.net/ohjur/wp‑content/uploads/2011/05/1101‑Te‑aching‑urban‑intervention‑IDEAlab‑Javier‑Abarca.pdf.94 Javier Abarca, op. cit., s. 2.95 O duecie Os Gemeos Schacter pisze, iż są „the most testeemed cotributors to the world wide Independent Public Art” — R. Schac‑ter, The World Atlas…, op. cit., s. 120; także fotografia muralu Remeda stworzonego w Łodzi w ramach festiwalu murali Galerii Urban Forms znalazła się w jego Atlasie.96 W Polsce — kraju świętującym właśnie dwudziestopięciolecie niepodległości (sic!) — także w sposób szczególny traktuje się pojęcie niezależności. Mimo coraz lepiej rozwijających się organizacji pozarządowych, które inicjują wiele działań w przestrzeni publicznej, wszelkie takie inicjatywy traktuje się zwykle, jakby były finansowane przez władze lokalne, a przez to i od nich uzależ‑nione. Zob. Raport z badań jakościowych — tabela 10.97 Marc Schiller, Sara Schiller, Preface, [w:] Trespass…, op. cit., s. 10.98 Oczywiście zdajemy sobie sprawę z tego, że graffiti u samego źródła wynika z buntu społecznego, a jego celem nadrzędnym jest

„bombienie systemu”. Można wręcz powiedzieć, że ów negatywny gest sprzeciwu buduje i podtrzymuje ruch graffiti. Nie ma tu jednak mowy o żadnej dyskusji, o dialogowaniu z przestrzenią, o próbie stworzenia pozytywnego projektu innej przestrzeni. Ogromna więk‑szość grafficiarskich produkcji to tagi malowane na wszelkich płaskich powierzchniach, o których Baudrillard pisze, że są antydys‑kursem, opierają się wszelkiej interpretacji i wszelkiej konotacji, niczego ani nikogo nie denotują — J. Baudrillard, op. cit., s. 103–104.

21

Sztuka ulicy — problemy z teorią

graffiti dotyczy przede wszystkim jego genezy i rozwoju, biografii poszczególnych twórców czy przeglą‑du stylów. Graffiti może być uznane za sztukę samą w sobie, za wewnętrznie doskonalącą się technikę, nie zaś za wynik namysłu nad przestrzenią. Tam zaś, gdzie się pojawia taki namysł, tam zaczyna się „art”, bez względu na to, czy jest on „uliczny” czy „miejski”.

Różnica pomiędzy graffiti a street artem nie polega na technice, gdyż artyści ciągle poszukują nowych sposobów ekspresji i wykorzystują ku temu wszelkie dostępne środki. Nazwa „spraycan art” użyta przez Henry’ego Chalfanta i Jamesa Prigoffa w tytule książki z 1987 roku nie przyjęła się, zresztą oni sami używają przede wszystkim terminu „graffiti”99. Tristan Manco zauważa, że graffiti ewoluowało od lat osiemdziesią‑tych XX wieku tak bardzo, że dziś można zakwestionować wszelkie dotychczasowe uogólniające definicje100. Wymienia on pokrewne terminy: „postgraffiti” i „neograffiti”, jako bardziej odpowiadające opisowi prze‑obrażającej się twórczości, usytuowanej niejako „pomiędzy ustalonymi ideami a nowymi kierunkami”101. Sam jednak, obok stworzonego przez siebie terminu „street logos”, także zwykle używa słowa „graffiti”.

Nadrzędne określenia, które mogłyby objąć całość zjawisk artystycznych w przestrzeni publicznej, nie są więc ani do końca zdefiniowane, ani ogólnie przyjęte. Nie jest też łatwo uporządkować mnożące się wciąż podgatunki i techniki, którymi chcą się wyróżniać poszczególni artyści. Inwencja twórców w tym zakre‑sie jest niewyczerpana, podobnie jak ludzka wyobraźnia. Zwykle jednak przyjmują się nazwy propono‑wane przez samych artystów, co przypomina tradycję neoawangardową, potwierdza kryzys medium jako czynnika definiującego sztukę i sankcjonuje intermedialność, czy transmedialność tych praktyk102.

Można więc zadać pytanie, po co w ogóle definiować sztukę w przestrzeni publicznej i komu taka defi‑nicja jest potrzebna. Oczywiście przydatna jest nam — teoretykom. Brak terminologicznych ustaleń powo‑duje niespójność wywodu teoretycznego i podtrzymuje nadmiernie przedłużające się dyskusje, które nie przybliżają istoty danego zjawiska103. Mniej potrzebne jest zaś potocznemu odbiorcy, który — bez względu na nazewnictwo — w określony sposób przeżywa sztukę. Warto jednak pamiętać, że świadomość pojęcio‑wa umożliwia wyeksplikowanie własnych doznań estetycznych i ułatwia komunikację, a za kształtowanie takiej świadomości odpowiedzialni są głównie teoretycy i artyści104.

W niniejszej książce zwracamy szczególną uwagę na murale. Z teoretycznego punktu widzenia w zasadzie nie ma zastrzeżeń co do ich nazewnictwa, zapożyczonego z języka hiszpańskiego, a rozpowszechnionego w języku angielskim105. W Polsce jednak zaczęło ono funkcjonować od niedawna, ponieważ z jednej strony nie istniała tu tradycja malowania obrazów na ścianach zewnętrznych, po drugie zaś używano powszech‑nie terminu „malarstwo ścienne”106. Termin „mural” zaistniał przede wszystkim dzięki mediom — tele‑wizji, prasie oraz w Internetowi, i poprzez nie trafił do zwyczajnego odbiorcy. Potwierdzają to rozmówcy biorący udział w przeprowadzonych przez nas badaniach: „Gdybym nie słyszała w telewizji, że to jest mural, powiedziałabym, że to malowidło. Na pewno nie powiedziałabym, że jest to graffiti” (JC5107, Etam, al. Po‑litechniki 16). Warto zwrócić uwagę, co znalazło odzwierciedlenie w przytoczonej wypowiedzi, że termin

„mural” przekierowuje naszą uwagę z aspektu malarskiego na jego podłoże. To miejsce — mur — określa ten rodzaj sztuki. Klasyfikację prac jako murali ułatwia więc lokalizacja na ścianach w przestrzeni miej‑skiej oraz ich duży format108.

Pojawiają się natomiast wątpliwości, czy murale są elementem street artu, zwłaszcza gdy są tworzone le‑galnie, za zgodą władz miasta lub na zamówienie organizacji pozarządowych.

99 Henry Chalfant, James Prigoff, Spraycan Art, Thames & Hudson, London 1987.100 Tristan Manco, op. cit., s. 7.101 Ibidem, s. 8. Wskazuje on, że owa ewolucja polega przede wszystkim na przekształceniu formy typograficznej w ikoniczną, a wy‑nika to z innowacyjności, kreatywności artystów, którzy znaleźli język nowych form i obrazów.102 Zob. Agnieszka Gralińska‑Toborek, Transmedialne strategie street artu — obrona czy utrata tożsamości?, [w:] Sztuki w przestrze‑ni transmedialnej, red. Tomasz Załuski, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Łódź 2010, s. 180–188.103 Jak irytujący temat: „sztuka czy wandalizm”.104 Nazywanie i definiowanie są podstawowymi składnikami procesów poznawczych. „Street art” cieszy się ogromną popularnością wśród studentów, którzy często wybierają go jako temat prac licencjackich i magisterskich. Wówczas widać, jak bardzo ów deficyt rozstrzygnięć terminologicznych jest niekorzystny dla refleksji młodego badacza — krąży on bowiem wokół bezowocnych sporów.105 Słownik Merriam Webster podaje datę pierwszego użycia tego słowa — 1916 rok, zob. http://www.merriam‑webster.com/dic‑tionary/mural. Używano go przede wszystkim na określenie malarstwa ściennego artystów meksykańskich. Nie należy go mylić z freskiem — trudną, ale niezwykle trwałą techniką malarstwa na mokrym tynku.106 Zob. Raport z badań jakościowych, s. 139–140.107 Zob. Wykaz skrótów, s. 287.108 „Wydaje mi się, że jest to mural, ze względu na umiejscowienie i formę” (JC17).

22

Warto tu przypomnieć, że muralizm jest zjawiskiem różnorodnym. W Stanach Zjednoczonych zaszcze‑piony przez muralistów meksykańskich, jak Diego Rivera czy José Clemente Orozco, stał się przede wszyst‑kim formą sztuki „na zamówienie”. Promowane przez władze lokalne oraz organizacje pozarządowe progra‑my, w ramach których powstają murale społecznościowe, mają służyć przede wszystkim tworzeniu wspólnot lokalnych i są formą pracy socjalnej. Pominąwszy problem dyskusyjnej czasem wartości artystycznej tych murali, podkreślić trzeba, że wiele programów miało także charakter antygrafficiarski, jak na przykład Mu‑ral Arts Program, który powstał w wyniku przekształcenia Philadelphia Anti‑Graffiti Network109. Zupełnie odmienną formą murali są polityczne, amatorskie malowidła w Belfaście, które odzwierciedlają religijne i polityczne podziały społeczeństwa Północnej Irlandii110. W Polsce zaś w czasach komunizmu powstawa‑ły malowane na murach quasi‑reklamy, które dziś zwie się muralami111. Nas natomiast interesują murale tworzone przez artystów, którzy jeśli nie wywodzą się ze street artu lub graffiti, to przynajmniej wchodzą z nimi w rozliczne relacje.

Związek pomiędzy muralami a graffiti wynika przede wszystkim ze wspólnych cech, jakimi są: wy‑korzystanie jako nośnika muru czy ściany, technika — malowanie farbą w sprayu (choć nie zawsze i nie wyłącznie), duże (choć w przypadku murali znacznie większe) płaszczyzny pokrywane na ogół płaskimi plamami barwnymi, jaskrawa kolorystyka. Możliwość zaklasyfikowania muralu do graffiti potwierdzają niektóre wypowiedzi naszych respondentów. Oto kilka przykładów: „Mnie to bardziej kojarzyło się z graf‑fiti, może w jakiejś większej formie, ale jednak graffiti” (JC22, Massmix, ul. Pogonowskiego 25); „to nie jest malowidło, to jest graffiti, tak mi się wydaje, bo on to wykonywał sprayem” (KK8, Roa, ul. Nowomiejska 5);

„dla mnie to jest graffiti, jak ktoś maluje po ścianie, to musi być to graffiti” (KK18, Aryz, al. Politechniki 16); „dla mnie to jest graffiti, tylko że artystyczne” (AO26, Sat One/Etam, al. Kościuszki 27). Ciekawe jest, iż oso‑by, które nie były pewne, jak nazwać obserwowaną przez siebie pracę, zwykle zastrzegały, że jest to ich oso‑bista opinia, w przeciwieństwie do osób, które znały termin „mural”. Czasem nawet podkreślano pewność użycia tego terminu, na przykład: „Nie pomyliłabym muralu z graffiti, rozróżniam te dwie formy sztuki” (JC3, Aryz, al. Politechniki 16)112.

Oczywiście murale mają niewiele wspólnego ze specyficznym, subkulturowym etosem graffiti, jeżeli artyści nie są anonimowi. Ponadto ich treść jest adresowana do wszystkich odbiorców, a nie do wtajemni‑czonej grupy, proces powstawania zaś pozbawiony jest ryzyka i pośpiechu. Jeden z rozmówców zauważył tę różnicę: „graffiti jest proste, [usytuowane] na murach nisko, niedużopowierzchniowe, jest to przeważ‑nie jakiś napis. […] To bardzo rzadko się zdarza, żeby to był jakiś obraz, coś bardziej czasochłonnego, pra‑cochłonnego […] z pomysłem. Przeważnie są to jakieś napisy, bohomazy, z różnym krojem czcionki, zazwy‑czaj podpisane jakimś tam nickiem, ksywą” (JC18, Etam, ul. Nawrot 81). Zdecydowanie też na pierwszy plan wybija się funkcja dekoracyjna murali. W przeciwieństwie do graffiti, ich forma nawiązuje zwykle dialog z otoczeniem, a przynajmniej z płaszczyzną, na której powstaje. Niewątpliwa wartość artystyczna mura‑li sprawia, że zwykle odbiorcy uznają je za sztukę inną niż graffiti: „Granice między graffiti a malarstwem trudno oceniać — stwierdza jeden z rozmówców — to zbyt ładne na graffiti. Coś między graffiti a malar‑stwem” (AP29, Aryz, ul. Pomorska 67). Streetartową zaś proweniencję przypisuje się muralom nie tylko ze względu na miejsce, w którym powstają, ale przede wszystkim na artystów. Murale tworzone przez znanych twórców uznawane są za street art albo dlatego, że są oni od początku związani ze street artem (czyli za‑czynali od prac nielegalnych), albo dlatego, że głównym miejscem ich twórczości jest ulica, a ich stylistyka utrzymuje się w pewnej streetartowej konwencji. Zanikają w nich jednak typowe dla efemerycznych reali‑zacji street artu lekkość i dowcip. Zdecydowanie murale ciążą ku tradycji malarskiej, stąd niektórzy mniej zorientowani odbiorcy nazywają je po prostu malowidłami. Co ciekawe, większość odbiorców z ulgą przyj‑

109 Zob. www.muralart.org. Program doczekał się już sporej krytyki, zob. John Metcalfe, Is Philadelphia’s Mural Arts Program Worthy of Hate?, http://www.citylab.com/design/2012/02/philadelphias‑mural‑program‑worthy‑hate/1113/; No More Ugly Murals, http://www.angelfire.com/wv/sethsanarchypage/murals.html.110 Jonathan McCormick, Neil Jerman, Death of Mural, “Journal of Material Culture” 2005, vol. 10, s. 49–71.111 Pierwotnie artyści w swoim żargonie nazywali je „ścianami”. Nazwę murali zyskały zaś dzięki hobbystycznej, inwentaryzacyj‑nej pracy ich wielbicieli. Zob. Bartosz Stępień, Łódzkie murale, http://www.murale.mnc.pl/info.htm.112 Co ciekawe, respondentka podała swój wiek — 60 lat, nie należała więc do młodego pokolenia, które mogłoby uchodzić za pew‑niejsze siebie w formułowaniu tego typu definicji.

muje murale jako artystyczną alternatywę dla przytłaczającej liczby wielkoformatowych reklam na polskich ścianach oraz dla nielegalnego graffiti, a zwłaszcza napisów kibicowskich113.

Wypowiedzi odbiorców odzwierciedlają terminologiczną nieprzejrzystość, jaka panuje w dyskusjach teoretycznych. Tworzenie ścisłych, równościowych definicji jest oczywiście możliwe, ale są one cząstkowe i nieprzydatne, by nie powiedzieć — nonsensowne. Opisywane tu zjawiska artystyczne mają bowiem zbyt wiele cech wspólnych, by móc wyznaczyć te, które są odrębne i konstytutywne dla każdego z nich osobno. A jeszcze istotniejszym wyróżnikiem graffiti, murali i street artu łącznie jest ich przenikanie się, zacieranie granic, nieustanne poszerzanie relacji pomiędzy zakresami tych pojąć. I właśnie ten rys — owo świadome dryfowanie pomiędzy coraz to i na nowo ustalanymi znaczeniami — chcemy w naszym opracowaniu wy‑dobyć, gdyż wpływa on znacząco na estetyczne doświadczenie sztuki w przestrzeni publicznej.

113 Zob. Raport z badań jakościowych, s. 129. Warto jednak wspomnieć, że małe dzieci często nie widzą różnicy pomiędzy mura‑lem a wielkoformatową reklamą, młodzież zaś często za graffiti uznaje napisy wykonane przez kibiców sportowych, co mogłyśmy dostrzec, uczestnicząc w wycieczkach organizowanych dla dzieci i młodzieży.

25

Rozważając doświadczenie sztuki, dotykamy jednego z podstawowych, ale i najbar‑dziej dyskutowanych problemów estetyki. Rozdział ten (podobnie zresztą jak po‑przedni) złożony jest więc głównie z pytań i wątpliwości, jakie pojawiają się w reflek‑sji estetycznej, ponieważ spór o doświadczenie trwa nieprzerwanie od początków tej dyscypliny — sięga XVIII wieku, i jest z nią genetycznie wręcz związany. Złożone procesy racjonalizacji, technologizacji, sekularyzacji świata oraz kompensacji utraty sfery sacrum114 doprowadziły do modalizacji ludzkiego doświadczenia (modaliza‑tion of experience into specific varoius subcategories115), to znaczy do wyodrębnienia, oddzielenia i scharakteryzowania nowych jego modalności116, takich jak doświad‑czenie poznawcze, religijne i właśnie estetyczne117. To wówczas powstały także nowe dyscypliny filozoficzne, przede wszystkim filozofia dziejów, antropologia filozoficz‑na i estetyka118.

Aleksander Baumgarten, uznawany powszechnie za twórcę estetyki119, w słynnym dziele Aesthetica (1850) przywołał Arystotelesowski termin aísthēsis, którym określił niższy rodzaj poznania zmysłowego120. Ściśle rzecz biorąc, sam termin „doświadcze‑nie estetyczne” nie pojawia się u niego121, dopiero z czasem, w filozofii Immanuela Kanta doświadczenie estetyczne zyskało swoją odrębność122. Niemniej jednak uku‑cie tego terminu i scharakteryzowanie go u progu nowoczesności123 sprawiło, że es‑

114 Odo Marquard, Rozstanie z filozofią pierwszych zasad. Studia filozoficzne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 1994, s. 44–50.115 Martin Jay, Songs of Experience. Modern American and European Variation on a Universal Theme, University of California Press, Berkeley–Los Angeles 2005, s. 402. Wydanie polskie: Martin Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. Agnieszka Rejniak‑Majewska, Universitas, Kraków 2008, s. 566. Dalej cytujemy w polskim przekładzie.116 Termin „modalność” odnosi się nie tylko do różnego sposobu doświadczania, ale przede wszyst‑kim do innego sposobu istnienia określonych kompetencji człowieka, na przykład sąd smaku nie jest rodzajem poznania. Zob. Immanuel Kant, Krytyka czystego rozumu, tłum. Roman Ingarden, t. I, PWN, Warszawa 1957, s. 96.117 Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 195.118 Odo Marquard, Rozstanie z filozofią pierwszych zasad…, op. cit., s. 39–42.119 Na temat koncepcji Baumgartena zob. Agnieszka Bandura, Aἴσθησις. Zmysłowość i racjonalność w estetyce tradycyjnej i współczesnej, Universitas, Kraków 2013, s. 46–110.120 Trudno niekiedy zaakceptować czy zrozumieć fakt, że estetyka zrodziła się tak późno, oraz że nowa dyscyplina zyskała nazwę tak bardzo zakorzenioną w tradycji i tak ogólną. Jak zauważa Berleant: „na‑zwa się przyjęła [właśnie dlatego], gdyż proponując ją, Baumgarten nadał tożsamość dziedzinie ożywio‑nych filozoficznych dysput, które sięgały czasów klasycznej Grecji” — Arnold Berleant, Początek, [w:] idem, Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka, tłum. Sebastian Stankiewicz, Uni‑versitas, Kraków 2011, s. 40.121 Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 197.122 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. Janusz Gałecki, PWN, Warszawa 1986, s. 62–73.123 Nowoczesność rozumiemy tutaj jako czasy, w których „dostrzega się i zachowuje cezurę wobec wszystkiego, co minęło” (Wolfgang Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, tłum. Anna Zeidler‑

‑Janiszewska, Roman Kubicki, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998, s. 96). Cezurę tę określają przede wszystkim: radykalnie szybsze tempo zmian, ich globalizacja oraz powstawanie nowego typu instytucji (Anthony Giddens, Konsekwencje nowoczesności, tłum. Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiel‑lońskiego, Kraków 2008, s. 4–5). Wielu autorów wyznacza symbolicznie ów próg na rok 1750, kiedy to równolegle z rozwijającą się cywilizacją naukowo‑techniczną pojawiły się jej przejawy samokrytyczne,

2 Doświadczenie estetyczne a przestrzeń publiczna

26

tetyka i sztuka znalazły się w samym centrum dyskusji o kryzysie ludzkiej podmiotowości i jej wytworów. Problemy estetyki są więc zarazem problemami nowoczesności i problemami teorii doświadczenia124.

Rozdział ten nie będzie wyjaśniał tak rozbudowanej problematyki, ma za zadanie jedynie wskazać i przy‑bliżyć te aspekty doświadczenia w ogóle i doświadczenia estetycznego, które odnoszą się szczególnie do sztuki w przestrzeni publicznej125.

Jedno z bardziej ogólnych, ale i ważniejszych pytań we współczesnej refleksji nad doświadczeniem brzmi: „Czy w ogóle jeszcze doświadczamy?”. A jeśli tak — to jaka jest jakość tego doświadczenia? Sko‑ro dokonał się, jak wspomniano, rozpad doświadczenia na różne jego modalności, a zdaniem Martina Jaya był on odpowiedzią na „sztuczne i ograniczające, jak sądzono, sprowadzenie doświadczenia do jego wyłącznie epistemologicznej funkcji”126, to powinno być możliwe oddzielenie doświadczenia czysto este‑tycznego od innych praktyk ludzkich, choćby właśnie poznawczych. Jednakże w praktyce jest to trudne i budzi szereg pytań, przede wszystkim o to, czy utraciwszy integralną całość doświadczenia, nie zuba‑żamy go, nie podporządkowujemy go narracjom o doświadczeniu, względnie autonomicznym dyskur‑som: estetycznemu, epistemologicznemu itp. Czy zamiast doświadczania, nie koncentrujemy się na tym, jak i czy odpowiednio czegoś doświadczamy?127 Jak podkreśla Jonathan Crary, to zachodnia nowocze‑sność postawiła wymóg podmiotowi, by definiował swoje doświadczenie i autokreował się128 poprzez wyodrębnienie ograniczonej liczby bodźców i skupienie na nich uwagi, podczas gdy doświadczenie jest

„nieredukowalnie mieszane”129. I dodaje: „nie ma nic »naturalnego« w tym, że ludzkie doświadczenie jest mozaiką takich wyizolowanych stanów”130, raz estetycznych, innym razem poznawczych itp. Idea mniej lub bardziej skonkretyzowanego doświadczenia okupiona jest w praktyce zawsze jakimś poczu‑ciem winy: albo „przeżywania nie wiadomo czego”, albo „wszystkiego i niczego zarazem” lub też „nie‑pełnego przeżywania”. Innymi słowy, redukcja, specjalizacja czy izolacja doświadczenia wcale nie spra‑wiają nam satysfakcji131. W przypadku estetyki pojawiają się więc podstawowe dylematy: „Czy w ogóle istnieje autonomiczne doświadczenie estetyczne?”, „Czy da się je odizolować od innych przeżyć?”, „Czy jest ono prawomocne?”, „Czy jest komunikowalne?”. To najczęstsze z wielu pytań, które zadajemy sobie, gdy nasz odbiór sztuki wykracza poza zagadnienia artystyczno‑estetyczne, gdy sztukę widzimy w zjawi‑skach przyrody, gdy z trudem przychodzi uzasadnić nasz podziw dla jakiegoś przedmiotu lub działania, gdy nie podzielamy zachwytów innych ludzi itp. Wyodrębnienie estetyczności ma oczywiście swoje uza‑sadnienie, jest ono jednak wielce problematyczne. Dla większości badaczy nowoczesności jest zrozumiałe,

jak słynna Rozprawa na temat: Czy odrodzenie nauk i sztuk przyczyniło się do naprawy obyczajów? Jean‑Jacquesa Rousseau (zob. [w:] idem, Trzy rozprawy z filozofii społecznej, tłum. Henryk Elzenberg, PWN, Warszawa 1956) czy właśnie dyskurs estetyczny. Zob. np.: Wolfgang Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, op. cit., s. 102–106; Odo Marquard, Rozstanie z filozofią pierwszych zasad…, op. cit., s. 39–40; Hans R. Jauss, Proces literacki od Rousseau do Adorna, tłum. Piotr Bukowski, [w:] Odkrywanie modernizmu. Prze‑kłady i komentarze, red. Ryszard Nycz, Universitas, Kraków 1998, s. 31–33; Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 196–197.124 Zob. Luc Ferry, Homo aestheticus, „Sztuka i Filozofia” 1994, nr 9, s. 5–36.125 Pod pojęciem przestrzeni publicznej rozumiemy zarówno terytorium, jak i obszar praktyk społeczno‑kulturowych (wówczas traktujemy je jako metaforę określonych działań i wytworów oraz związanych z nimi wartości wskazujących na związek z otoczeniem, środowiskiem, współtworzących owo środowisko). Zob. Ewa Rewers, Europejska przestrzeń kulturowa czy przestrzenny miszmasz?, [w:] Sfera publiczna. Kondycja — przejawy — przemiany, red. Jan P. Hudzik, Wiesława Woźniak, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2006, s. 180–181. Pojęcie przestrzeni publicznej konfrontujemy, na ile to potrzebne, z pojęciami przestrzeni miejskiej, półprywatnej i sfery publicznej. Tę ostatnią ujmujemy jako właściwą społeczeństwu nowoczesnemu złożoną sferę komunikacji, niematerialną przestrzeń dyskursu, dotkniętą długotrwałym kryzysem — zob. przede wszystkim: Hannah Arendt, Kondycja ludzka, tłum. Anna Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000; Jürgen Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasie‑wicz, PWN, Warszawa 2007; Richard Sennett, The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities, W.W. Norton & Compa‑ny, New York 1992. Zdajemy sobie przy tym sprawę, że zakres pojęcia przestrzeni publicznej jest niejasny, ponieważ trudno norma‑tywnie powiązać jej psychiczno‑społeczny i fizyczny charakter oraz oddzielić to, co publiczne i prywatne (większość terytoriów ma charakter półprywatny). Dodatkowo warto nadmienić, że w specyficznym sensie określa to pojęcie „obszaru przestrzeni publicznej” prawo, jako dobro publiczne danego obszaru, nad którym czuwa administracja lokalna, zob. Ustawa z dnia 27 marca 2003 r. o pla‑nowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym (Dz.U. z 2003 r. nr 80, poz. 717, art. 2).126 Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 117–118.127 Ibidem, s. 566.128 Odzwierciedla to wiele aktualnych problemów, jak choćby akademickie spory dotyczące tego, co to znaczy reprezentować daną dziedzinę wiedzy (na jaką dozę interdyscyplinarności można sobie pozwolić). Owo autokreowanie się poprzez wybrane aspekty da‑nego zjawiska najlepiej oddają chyba nazwy i teorie nowoczesnych nurtów w sztuce, zawężające istotowe właściwości sztuki i lansu‑jące je pod określonym terminem, np. neoplastycyzm, ekspresjonizm itp.129 Jonathan Crary, op. cit., s. 13, 16.130 Ibidem.131 Zob. Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 575.

27

Doświadczenie estetyczne a przestrzeń publiczna

że „odkrycie” estetyki przez Baumgartena dokonało się po to, by dowartościować pierwiastek zmysłowy w procesie poznania i utrwalić go jako niezbywalny składnik prawomocnego doświadczenia. Jednakże mający nastąpić w konsekwencji tego odkrycia awans zmysłowości do „rzekomo najwyższej (a mianowi‑cie artystycznej) potencji ludzkiej kreatywności i genialności”132 odbył się za cenę obwarowania i przy‑tłoczenia jej usprawiedliwieniami i objaśnieniami, ujętymi najpierw w wielkie systemy filozoficzne, a na‑stępnie w programy ideowe samych artystów. Sama sztuka zyskała partnerstwo i zarazem konkurencję w swojej własnej teorii133. Toteż Roman Kubicki w najnowszej książce utwierdza czytelników w przeko‑naniu, że intensywne, afektywne, somatyczne doświadczenie sztuki to „pieśń przeszłości”134: „Kontakt z dziełem jest coraz częściej zastępowany wieloma kontaktami z jego licznymi reprodukcjami. Także one są drzwiami, przez które coraz częściej potrafimy wejść do świata przemyśleń i przeżyć inicjowanych do‑tąd wyłącznie przez zmysłowy kontakt z oryginałem. […] Problem w tym, że współczesne dzieła sztuki są jedynie myślane, a nie przeżywane. Wiążemy się z nimi nie z miłości, lecz z rozsądku. Jak w świecie zakochanych spełnienie pragnienia możliwe jest jedynie z osobą ukochaną, tak w świecie przeżyć este‑tycznych są one na śmierć i życie związane z oryginalnymi dziełami sztuki. Gdzie miłości jednak nie ma, tam warunki spełnienia pożądania nie są już tak rygorystyczne”135.

Zdaniem Kubickiego, utraciliśmy możliwość doznawania wyjątkowości i niezastępowalności sztuki136. Czy można jeszcze dziś natrafić na taką sztukę, której nie da się przyćmić błyskotliwą teorią? Czy można jeszcze zdać się na kontakt z oryginałem, który nie rozczaruje w porównaniu ze znakomitą reprodukcją?137 Czy można gdzieś liczyć jeszcze na to, że system ochrony dzieł sztuki nie zniweczy naszej nadziei na nie‑limitowane spotkanie z dziełem sztuki? Sprawa jest trudna, ponieważ trzeba mieć motywację, by w ogóle chcieć się z nim spotkać. W naszym zmediatyzowanym świecie najpierw sprawdzamy, czy w ogóle warto ruszyć się z miejsca, do biblioteki, na wystawę, na spotkanie, czy może wszystko jest w Internecie.

Jeśli my nie wyruszamy na spotkanie dziełom, to może dzieła mogą stanąć na naszej drodze? Prawdo‑podobnie tak…

Zwykle wracam do domu z córką, którą odbieram ze szkoły. Zna pseudonimy wszystkich muralistów (gdyby tak zechciała zapamiętywać innych artystów…). Choć mogłybyśmy pójść inaczej, wybieramy drogę z muralem i idziemy ulicą Sterlinga w kierunku Pomorskiej. Dziewczynę Aryza mijamy po prawej. Jest do-słownie tak, jakby wychodziła nam na spotkanie, czekała trochę, przysiadła z nudów. Wyciągnęła przed chwilą rozsypujący się notes i jeszcze raz ogląda zaplątany pośród fruwających kartek list miłosny bez zna-czenia. Od tej strony muralu nie widać z daleka, kąt jest zbyt ostry. Gdy podchodzi się, cała postać jest już widoczna, ale poprzerywana koronami drzew, więc wzrok skupia się to na rękach, to na kolanach, plecach. Trzeba zwolnić — w końcu to ponad 30 metrów malowidła — wyprostować się, podnieść głowę i najlepiej zatrzymać się na chwilę. Tak, dziewczyna tylko patrzy na ten list, nie czyta, nie widać liter. Chyba, że są po drugiej stronie…, najwyraźniej nie chce ich czytać. Zazwyczaj mówimy coś o niej: że dobrze, że jest; że już tak długo; że nie niszczeje; że się pięknie komponuje z zielenią drzew, albo ze śniegiem. Naprawdę za-wsze dobrze wygląda. Czasem rzucamy w jej stronę zdawkowe „Cześć, dziewczyno”. Skręcamy w Pomor-ską, wtedy lepiej widać twarz i jej głęboko osadzone oczy. Spogląda na nas kątem oka, czy nie? No i list, który — jak przypuszczałyśmy — jest o niczym. Serduszko? Nic nie znaczy, jest odwrócone (nie lubimy tych walentynkowych historii). Ważniejsze są dłonie, falujące jak wypadające na wietrze kartki z notesu. To dopiero musi być przyjemne: robić coś od niechcenia, przetrzymywać w dłoni kartkę do góry nogami, odprowadzać spokojnym wzrokiem jakieś zapiski, unosić się trochę ponad ziemią. Ruch jest także w ko-lorach. Piękne te barwy, zimnawe, ułożone walorowo. Kim ona jest? Przypomina kogoś? Co właściwie robi?

132 Odo Marquard, Szczęście w nieszczęściu. Rozważania filozoficzne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2001, s. 46.133 Zob. np.: Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, tłum. Katarzyna Guczalska, Universitas, Kraków 2005, s. 2–18; Stefan Morawski, Uwagi o procesie twórczym i spadku po konceptualizmie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 88–95.134 To oczywiście nawiązanie do tytułu książki Jaya, służącej w tym rozdziale za jeden z głównych przewodników po problema‑tyce doświadczenia.135 Roman Kubicki, Egzystencjalne konteksty dzieła sztuki. Studium z pogranicza estetyki i filozofii kultury, Wydawnictwo Epigram, Bydgoszcz 2013, s. 200.136 Ibidem, s. 206.137 Ten problem uruchamia oczywiście bardzo popularny kontekst utraty przedmiotu doświadczenia, wiążący się z nadprodukcją dóbr kultury, reprodukcją techniczną dzieł sztuki, utratą aury dzieła sztuki, fetyszyzacją itp. Zob. np. Martin Jay, Pieśni doświad‑czenia…, op. cit., s. 446–508.

28

Siedzi w wannie? Wszystko jedno. Nasza ulica, nasza dziewczyna, nasz Aryz, nasze trzy minuty przyjem-ności. Niemal codziennie138.

Powyższa relacja zasługuje być może na bardzo znaną pochwałę ulotnej przyjemności: „To, co zmysłowe jest właśnie tylko chwilowe — pisał Søren Kierkegaard — zmysłowość dąży do chwilowego zaspokojenia i im bardziej jest wyrafinowana, tym bardziej potrafi chwile rozkoszy przekształcić w małą wieczność”139. Przytoczona właśnie, jakoby niezwykle trafna charakterystyka doświadczenia estetycznego, jak wiele innych jej podobnych, jest de facto pretekstem, by przeciwstawić jej teorię doświadczenia właściwego, dogłębnego, kontemplacyjnego, bezcelowego, bezinteresownego i uniwersalnego. Takie zaś nie przystaje do warunków, w jakich doświadczamy sztukę w przestrzeni publicznej. Towarzyszy nam bowiem potrójne rozproszenie. Pierwszy jego rodzaj wynika z dyscyplinującego podziału doświadczenia na określone modalności, o któ‑rym była mowa i którego jesteśmy spadkobiercami. Drugi rodzaj rozproszenia jest skutkiem oddziaływania przestrzeni miejskiej, która jest jednocześnie mozaiką miejsc i pustek, obrazów i świateł, ruchem i rytmem, spektaklem i „tkanką zdarzeń”140. Po trzecie, nasze doświadczenie rozproszone jest pomiędzy zwykłymi powinnościami życia codziennego, które są jednostkowe i interesowne. Wcale jednak nie muszą i na ogół nie są oddalone od doświadczenia estetycznego. Co więcej, epoka industrializacji, wraz ze swoimi wadami i zaletami, ufundowała całe zestawy cech czy gotowe ścieżki, wedle których doświadcza się na nowo, in‑tensywniej, w bardziej złożony sposób. Przywołując Albo, albo, nie tylko nie obronimy jakości zrelacjono‑wanego wyżej przeżycia, ale od razu rozpętamy wielką burzę o principia. Czym w ogóle jest doświadczenie estetyczne? Czy chodzi w nim o sumę trywialnych przeżyć, czy o jedną, ale „wielką i prawdziwą wiecz‑ność”141? Czy wracając z pracy, pomiędzy jednym krokiem, skierowanym w stronę sklepu spożywczego, a drugim — jeśli nawet niespiesznym — do domu, możemy liczyć na przeżycie, które powinno spełniać się niemal religijnie?142 Arbitralność powyższej interpretacji malowidła Aryza — dokonanej wbrew tytułowi muralu i obiegowej romantycznej symbolice — nastręcza kolejnych pytań. Czy przedmiot doświadczenia (tego głębokiego i ważnego) jest jednostkowy i niepowtarzalny, czy też ma być ogólnodostępną kwintesen‑cją dzieła, sensem, obiektywnym znaczeniem? Czy doświadczenie jest bierne, czy jest aktywnością, a wręcz kreacją143? A jakie są granice tej kreacji? Czy doświadcza się osobiście, intymnie, pojedynczo, czy można wspólnie? Czy doświadczenie daje się wyrazić? Czy można je komunikować? Czy można w doświadczeniu zignorować wiedzę (np. o tytule dzieła)? Czy da się doświadczeniem estetycznym zewnętrznie kierować (na przykład wpoić dziecku formalistyczną perspektywę odbioru)? Ile w doświadczeniu estetycznym zostaje z naszych potrzeb i pragnień innego rodzaju? Jakie ma znaczenie to, że widzimy coś po raz setny? Wreszcie, co determinuje owo doświadczenie bardziej: fizyczne miejsce w przestrzeni publicznej czy samo dzieło? Czy w takim przypadku mamy do czynienia więcej ze sztuką, czy z miastem? A może de facto najbardziej zajmu‑je nas wspólnie spędzany czas i taka oto gratyfikacja: zawsze coś nam się przyjemnego przydarza…?

Jak widać, z powyższego katalogu pytań144 można przede wszystkim „wypreparować” listę przewinień odbiorców sztuki, które polegają na „zanieczyszczaniu” przeżycia estetycznego elementami zwykłych, co‑dziennych czynności, „zniekształcaniu” przedmiotu przeżycia, instrumentalizowaniu go: podporządko‑wywaniu własnemu rytmowi przemierzania miasta, własnym nastrojom, pojęciom, potrzebom itp. Wy‑daje się jednak, że doświadczenie sztuki w przestrzeni miejskiej jeszcze bardziej bywa uzależnione od jej warunków:

138 Impresja — Wioletta Kazimierska‑Jerzyk Już na początku formułowania koncepcji badań, które są podstawą książki, spisały‑śmy własne impresje na temat najczęściej widywanych prac, dając sobie nie więcej niż godzinę na wykonanie tego zadania. Stawiając się wzajemnie w roli osób badanych, nakazując szybką werbalizację swojego wrażenia, chciałyśmy uzmysłowić sobie jego determi‑nanty. Zob. wstęp do aneksu 1 Impresje, s. 69.139 Søren Kierkegaard, Albo, albo, t. II: Estetyczna ważność małżeństwa, tłum. Karol Toeplitz, PWN, Warszawa 1976, s. 25.140 Zob. Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005, s. 21–180.141 Søren Kierkegaard, Albo, albo, op. cit., s. 25. Zob. Roman Kubicki, op. cit., s. 220.142 Zob. Odo Marquard, Aesthetica i anaesthetica…, op. cit., s. 9–13. W skrajnej postaci sakralizacja doświadczenia sztuki pojawia się u romantyka Wilhelma H. Wackenrodera, dla którego „rozkoszowanie się szlachetnymi dziełami sztuki podobne było do mo‑dlitwy”. Zalecał więc on, by czekać na zstąpienie łaski, „klęknąć […] i z odsłoniętą piersią, zwróconą ku niebiańskiemu blaskowi, sycić się eterycznym światłem [sztuki]” — Wilhelm H. Wackenroder, Serdeczne wyznania miłującego sztukę zakonnika, tłum. Anna Palińska, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–1870, red. Elżbieta Grabska, Maria Poprzęcka, PWN, Warszawa 1974, s. 236.143 Ów element kreacyjny doświadczenia pojawia się już u Baumgartena i jest na tyle wyraźny, że możemy mówić w jego ujęciu o estetyce jako sztuce. Agnieszka Bandura, op. cit., s. 102–104.144 Zob. ibidem, s. 18.

29

Doświadczenie estetyczne a przestrzeń publiczna

To remontowi w centrum miasta zawdzięczam codzienne prześlizgiwanie się wzrokiem po muralu przy ulicy Tuwima 16. Dobrze się go ogląda z samochodu — wjeżdżając wprost na niego i stojąc na światłach. Codziennie czekam, aż się wyłoni wielkie zębate koło. I jest! Jest przyjemność, oddech, coś oczekiwane-go. Gdy przyglądam się baczniej, to zawsze coś odkrywam. Chyba wolę nie patrzeć zbyt długo, rzucić tyl-ko okiem, a potem bawić się w skojarzenia. Sprzeczamy się z Wojtkiem (dziewięciolatkiem) o to, co wi-dać: on mówi, że fabrykę, ja — że zakapturzonych Jedi. To jest koło zębate z „bogatym wnętrzem” — coś z „Gwiezdnych wojen” i z „Katedry”. Jest w nim wszystko — wczoraj i przedwczoraj, i światełko w tunelu; coś głębszego niż tylko sama maszyna, która wciąga Charliego w taśmę. Codziennie mnie zadziwia, jak on komponuje się z zielenią, jak tajemniczo prześwituje pomiędzy konarami drzewa, jak podbija zieleń. Kiedyś tu było ponuro, teraz jest wypełniona, ale otwarta przestrzeń. Skrawek przestrzeni zamienił się w skwer i wizualnie się powiększył. Nic mi tu nie przeszkadza, wręcz odwrotnie, coś się dzieje, ściana nie jest płaska. Jest szacunek dla architektury, dla widza, nawet dla reklamy (Iron Horse Pub nie ucierpiał na tej zmianie). Zęby dużego trybu powtarzają ząbkowanie gzymsu, jaki ciągnie się pod dachem budynku, to widać, gdy się patrzy z ukosa. Mural jest bardzo łódzki, choć pewnie przez przypadek. Pamiętam, gdy byłam mała, idąc wąskimi ulicami, musiałam wysoko zadrzeć głowę, żeby zobaczyć niebo. W tym muralu jest złudzenie głę-bi, jak widok z dna studni, z łódzkiego podwórza. Pamiętam też, jak przez mgłę, dymiące kominy i hałas, gdy przechodziło się obok fabryki Marchlewskiego. A może tylko zlało mi się to z „Ziemią obiecaną”, długą ścianą — z zawrotem głowy, z szaleństwem tego miasta? Ale tu nie ma tego obłędu, chaosu, tu jest jakaś zapomniana harmonia — jak zniszczona rozeta z kaplicy Scheiblera na Starym Cmentarzu. To jest dla mnie jakieś marzenie o połączeniu: starego z nowym, mechanicznego z organicznym, oczywistego z tajemniczym. Jest grafika i malarstwo, jest Japonia i Łódź, jest przestrzeń i wypełnienie145.

Zapytajmy wprost, czy można łączyć prowadzenie samochodu i rozmowę z dzieckiem z estetycznym do‑świadczaniem obiektu mijanego w ruchliwym zgiełku przestrzeni miejskiej. W jakim stopniu — w takiej sytuacji — doświadczenia poszczególnego rodzaju (postrzeganie wzrokowe, werbalizacja refleksji, posta‑wa estetyczna, komunikowanie, kierowanie samochodem itp.) współwystępują z sobą, a w jakim występu‑ją na przemian, konkurując z sobą, przeszkadzając sobie? Czy to jest „profanacja” doświadczenia estetycz‑nego, czy też odzyskiwanie go w najkrótszej nadarzającej się chwili? Czy doświadczenie estetyczne, jako zmysłowa, źródłowa, pierwotna forma kontaktu ze światem, wkrada się pomiędzy wszelkiego typu ludzką praktykę, czy też znajduje miejsce tylko na jej obrzeżach — jako nieistotne dopełnienie w zgiełku życia? Wydaje się, że obcość świata, wywołana pośpiechem, skracaniem, fragmentaryzowaniem naszego doświad‑czenia, dzieleniem go pomiędzy liczne powinności, rekompensowana jest dzięki powtarzalności przeży‑cia muralu: zobaczeniu miłego nam obrazu, oswajaniu i odkrywaniu jego formy oraz zawłaszczaniu jego treści. A może jest na odwrót? Przestrzeń miejska ze swoją specyfiką gęstej zabudowy postprzemysłowego miasta pobudza do odkrywania, zdejmowania kolejnych warstw palimpsestowego zapisu. Może właśnie absorbując pamięć, intertekstualne skojarzenia, buduje relacje z miejscem na nowo? Warto przypomnieć w tym kontekście słynny esej Georga Simmla o mentalności mieszkańców wielkich miast, w którym już na początku XX wieku niezbyt pochlebnie opisywał ich „natężenie podniet nerwowych”146. Jednak nie z po‑wodu tej krytyki, a przestrogi, którą autor podsumowuje swoje rozważania: „Tym samym wielkie miasto zyskuje szczególne, znamienne miejsce w rozwoju życia duchowego. Jest to jeden z tych wielkich tworów historycznych, na gruncie których zawarte w życiu sprzeczne tendencje mogą istnieć i rozwijać się na rów‑nych prawach. […] W sytuacji, gdy pewne siły przenikają od korzeni aż do wierzchołka organizm historii, w którym nasza ulotna egzystencja stanowi zaledwie jedną komórkę, zadaniem naszym nie jest oskarżać ani wybaczać, ale tylko rozumieć”147.

Jeśli nawet doświadczenie sztuki w takich warunkach nie jest tym, czym powinno lub mogłoby być, to uzmysławia, co wnosi do doświadczenia potocznego, bieżącego, niezorientowanego intencjonalnie na prze‑życie sztuki. Korespondują z tymi konstatacjami wyniki przeprowadzonych przez nas badań. Zdumiewają‑ca wśród badanych osób afirmacja murali idzie w parze z obserwacją zmian, jakie wnoszą one w ich życie i otoczenie oraz z oczekiwaniami kolejnych przekształceń. Nieliczne osoby zawróciłyby sztukę do muzeum

145 Impresja — Agnieszka Gralińska‑Toborek.146 Georg Simmel, Mentalność mieszkańców wielkich miast, [w:] idem, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 115.147 Ibidem, s. 133–134.

30

i szanowałyby ją z uwagi na jej miejsce i status, jaki to sztuce gwarantuje148. W argumentacji na rzecz sztuki miejskiej dominowała jej specyficznie ujęta użytkowość — jako sztuki przeznaczonej „do użytkowania lu‑dziom”149 i pełniącej pożyteczne funkcje w przestrzeni publicznej. Przypadek murali nie jest odosobniony, odzwierciedla ogólną tendencję w sztuce współczesnej, która polega na tym, że to rzeczywistość i jej proble‑my150 są dla artystów częstszym punktem odniesienia niż dylematy teoretyczne sztuki. Sztuka miejska jest dodatkowo ze swej nazwy (wskazującej na lokalizację) heteronomiczna. Jeśli zakładamy, że w ogóle możliwe jest coś takiego jak sztuka w przestrzeni publicznej i ten jej związek z przestrzenią publiczną (tu: miejską) jest dla niej konstytutywny, to nie może być mowy o autonomii i bezinteresowności jej doświadczania.

Stąd też, zarówno w przyjętej metodologii badań terenowych, jak i interpretacji uchwyconych dzięki nim zjawisk, uwzględniamy przede wszystkim takie koncepcje doświadczenia estetycznego, które stwarza‑ją możliwość jeśli nie integrowania go z innymi przeżyciami, to przynajmniej konfrontowania z nimi. Jest to zadanie o tyle łatwe, że wiele współczesnych koncepcji estetycznych sprzyja ujmowaniu aísthēsis jako doświadczenia źródłowego, odpowiednio: doświadczenia tego, co źródłowe czy pierwotne, a zarazem uni‑wersalne i podstawowe151. Z pewnością za otwierające charakterystykę tak rozumianego doświadczenia estetycznego należy uznać sformułowanie Johna Deweya, że „doświadczenie estetyczne nigdy nie jest wy‑łącznie estetyczne. Obejmuje bowiem cały zespół treści i znaczeń, które wprawdzie same nie są estetyczne, lecz stają się takimi przez włączenie w ład rytmicznego dążenia do spełnienia”152. Koncepcja autora Art as Experience jest dla nas także ważna z uwagi na podkreślanie jakościowej bezpośredniości doświadczenia oraz paradoksalnej wagi jego banalnej treści. Pisał on: „Filozofowie, nawet filozofowie empirycy, przeważ‑nie mówią o doświadczeniu w ogóle. Potocznie natomiast mówi się o doświadczeniach, z których każde jest jednostkowe […] Życie bowiem […], każde z własną historią i własną fabułą, z własnym początkiem i dąże‑niem do zakończenia, każde z sobie właściwym rytmem, każde z właściwą sobie niepowtarzalną jakością […]. W tym żywotnym znaczeniu doświadczenie określają sytuacje i zdarzenia, o których spontanicznie mówi się, że stanowią »prawdziwe doznanie«, rzeczy, o których wspominając je potem, powiemy »to dopie‑ro było przeżycie«. Mogło to być coś ogromnie ważnego — jakaś kłótnia […] albo wypadek […]. Ale równie dobrze mogło to być coś, czego w porównaniu z tamtymi wydarzeniami, nie można uznać za ważne, lecz co, może właśnie przez swą nieważność, pokazało nam tym wyraźniej, czym jest doświadczenie”153.

Jak podkreśla Jay, Dewey „nie lekceważył momentu refleksyjnego tych doświadczeń, ani ich kumulatyw‑nego łączenia się w czasie”154. Obie przywołane wcześniej impresje dotyczące konkretnych obiektów mogą chyba posłużyć właśnie za przykład takich jednostkowych doświadczeń, określających sytuacje i zdarze‑nia, umacniających się w związku z innymi i — co ważne — kolejnymi (wręcz sekwencyjnymi) doświad‑czeniami: rutynowymi czynnościami, przebytą drogą, rozmowami. Jednocześnie przytoczone wyżej relacje z codziennych „spotkań z muralami” nie mogą być uznane za reprezentatywne przykłady doświadczenia. W powiązaniu z impresjami respondentów zawartymi w aneksie wypełniają jedynie charakterystyczną lukę, która wynika z tego, że „Częściej zadaje się pytanie »Czy to jest sztuka?« — niż bada się doświadczeniową sytuację, dzięki której takie pytanie w ogóle zyskuje jakikolwiek sens”155.

Z tej perspektywy wiele uznanych za typowe atrybutów doświadczenia estetycznego można potraktować jako drugorzędne. Należą do nich między innymi: kwestia znawstwa sztuki, przeżycia „czysto” estetycz‑nego, umiejętności oddzielenia wartości artystycznych i estetycznych itp. Natomiast wzmocnieniu ulegają inne uwarunkowania i komponenty doświadczenia estetycznego.

148 Por. tabele 4 i 5 w Raporcie z badań jakościowych wraz z komentarzem.149 Określenia „sztuka przeznaczona »do użytkowania ludziom«” i „sztuka pełniąca pożyteczne funkcje” mogą wydawać się zna‑czeniowo tożsame. Jednakże w perspektywie badań uwidaczniało się wyraźne rozróżnienie, które należy podkreślić. Fizyczną do‑stępność murali oraz umieszczenie ich w codziennym otoczeniu zwykłych, nieuprzywilejowanych miejsc, respondenci uznawali za specyficzny rodzaj użytkowości, inny od pożyteczności, ale z nią sprzężony. Zob. tabela 4 w Raporcie z badań jakościowych wraz z komentarzem.150 Zob. niezwykle popularną, mającą już trzy wydania książkę skonstruowaną właśnie na bazie wyodrębnienia kluczowych pro‑blemów współczesnego życia — Jean Robertson, Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980, Oxford Uni‑versity Press, New York 2010.151 Zob. Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 117–118; Agnieszka Bandura, op. cit., s. 160–161.152 John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Antoni Potocki, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 400.153 Ibidem, s. 46.154 Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 237.155 Arnold Berleant, Róża pod inną nazwą, [w:] idem, Wrażliwość i zmysły, op. cit., s. 105.

Doświadczenie estetyczne, z uwagi na swoją zmysłowość, jest przede wszystkim podstawową zdolnością i aktywnością człowieka. Ma to swoje implikacje w postaci nieuchronności doświadczenia, której poświęca‑my więcej uwagi w kolejnym rozdziale. Tu warto nadmienić, że nie jest ona złem koniecznym, że człowiek potrafi tę zdolność kształtować, wykorzystywać, ale także jej przeciwdziałać. Nieuchronność tę wyjaśnia też próba przezwyciężenia wzmiankowanej krytyki nowoczesnego podmiotu za jego rozproszone doświadcze‑nie. Rozproszenie uwagi, krytykowane od Kanta (niezależnie od jego wkładu w podział doświadczenia156), przez Simmla, Siegfrieda Kracauera, po Waltera Benjamina i Theodora W. Adorna jako element degradacji doświadczenia, zdaniem Crary’ego można zinterpretować odwrotnie: „nowoczesne rozproszenie nie [podkr. J. C.] oznaczało zerwania stabilnych czy też »naturalnych« sposobów nieprzerwanej, wartościującej percepcji funkcjonującej przez wieki, lecz było efektem [podkr. J. C.], a w wielu przypadkach elementem składowym, licznych prób wywołania w podmiocie stanu skupienia uwagi”157. Rozproszenie uwagi dlatego jest proble‑mem, ponieważ wiąże się z koniecznością jej intensywnego skupienia wobec określonych przedmiotów czy zjawisk. Rozproszenie i skupienie są „continuum nieustannego przepływu jednego stanu w drugi”158. Mini‑malna choćby aktywność człowieka w przestrzeni publicznej odpowiada tej dynamice doświadczenia.

Kolejnym wyróżnikiem doświadczenia estetycznego, na które chcemy zwrócić uwagę, jest jego cielesny charakter. Najbardziej oczywistym jego przejawem jest upublicznienie działań artysty i możliwość obser‑wowania procesu twórczego „na żywo”. W przypadku murali atrybut cielesności doświadczenia odnosi się także do odbiorców. Murale wymagają zaangażowania ciała159. Sama ich wielkość prowokuje do różnego typu ruchu albo jego zatrzymania — do spaceru, poniesienia głowy, objęcia wzrokiem całości, przybliże‑nia detalu. Arnold Berleant zwraca uwagę na to, że generalnie doświadczenie estetyczne jest „wysoce per‑cepcyjne”. Po pierwsze, skłania do wielozmysłowego odbioru. W przypadku malarstwa możemy mówić przede wszystkim o aspektach wizualnych, ale gdy jest ono usytuowane w przestrzeni publicznej, doznania wzrokowe są równorzędne przede wszystkim z doznaniami haptycznymi i kinestetycznymi. To te ostatnie angażują najbardziej emocje, przeświadczenia i nawyki, na przykład takie, że jest się znów w tym samym miejscu, że jest się blisko, u siebie itp. Po drugie, w ucieleśnionej percepcji dzieło sztuki „pozostaje żywe”. Jego struktura jest dynamiczna, nieredukowalna do biernej percepcji, ale i — na co zwraca uwagę Berleant za wieloma innymi autorami — „uchyla dystans, wzmaga poczucie materialności, wdziera się do ludzkiego świata przeżycia”160. Takie doświadczenie pozwala utożsamiać się z przedmiotem uwagi w sposób skraj‑nie indywidualistyczny, subiektywizuje przestrzeń („to jest właśnie dla mnie”, „to moje miejsce”), chwyta obiekt jako zdarzenie lub spotkanie161. Sztuka więc, choć może uchodzić za coś wyjątkowego, „tożsamość swoją zyskuje tylko w ramach pewnego kontinuum doświadczenia”162. Tym bardziej jest to oczywiste w sy‑tuacji sztuki w przestrzeni miejskiej. W konsekwencji więc w równym stopniu percypujemy i przeżywamy dzieło sztuki, co miejsce i kontekst jego spotkania.

Już samo zaangażowanie cielesne — tak artysty, jak i odbiorcy — ma swoje rozmaite skutki performatyw‑ne: od faktycznego performansu163 do przekształcania rzeczywistości, w tym przede wszystkim tworzenia miejsc. Obu zagadnieniom poświęcamy osobne podrozdziały. Poza tym doświadczenie sztuki w przestrzeni publicznej sprzyja także kształtowaniu sfery aksjologicznej, co rozumiemy tutaj jako performatywny sku‑tek współdziałania artystów, animatorów sztuki miejskiej oraz samego miasta.

156 Martin Jay, Pieśni doświadczenia…, op. cit., s. 110 (oryg. s. 71: division of human faculties).157 Jonathan Crary, op. cit., s. 73.158 Ibidem.159 Zob. Arnold Berleant, Ucieleśnienie estetyczne, [w:] idem, Prze‑myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, tłum. Maria Korusiewicz, Tomasz Markiewka, Universitas, Kraków 2007, s. 117.160 Ibidem, s. 117–118.161 Zob. Scott Lash, Refleksyjność i jej sobowtóry: struktura, estetyka, wspólnota, [w:] Ulrich Beck, Anthony Giddens, Scott Lash, Modernizacja refleksyjna, tłum. Jacek Konieczny, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2009, s. 210–211.162 Zob. Arnold Berleant, Estetyka i sztuka współczesna, [w:] idem, Prze‑myśleć estetykę, op. cit., s. 79.163 W znaczeniu performing arts, zob. podrozdział 3.3. Zdarzeniowość, procesualność i performatywność doświadczenia.

33

3.1. Nieuchronność doświadczenia

Nieuchronność doświadczenia estetycznego jest uniwersalnym problemem estetyki i dotyczy odbioru wszelkich dzieł sztuki164. Z muralami jest jednak związana w spo‑sób specyficzny i bardziej złożony — przede wszystkim dlatego, że są one umiejsco‑wione w przestrzeni publicznej. Nie sposób oczywiście zbadać, na ile w przypad‑ku murali nieuchronny jest sam estetyczny czynnik doświadczenia. Warto jednak zwrócić uwagę na te komponenty, które wpływają na nieuchronność, a nawet przy‑mus doświadczenia wizualno‑zdarzeniowego. Warunkuje ono przecież przeżycie estetyczne. Odbiorcy murali na różne sposoby zwracali uwagę na ich sugestywny wizualnie charakter, toteż w opisie tego zjawiska posługujemy się kilkoma określe‑niami stopniującymi jego nasilenie: „nieuchronność”, „przymus”, „przemoc”, przy czym pierwsze z nich jest naszym zdaniem najbardziej odpowiednie dla problema‑tyki podjętej w tym rozdziale.

Nie łatwo uchwycić różnicę pomiędzy nieuchronnością a przymusem. Nieuchron‑ne jest to, przed czym nie da się uciec, czemu nie da się zapobiec, czego nie można powstrzymać. „Nieuchronne” znaczy „nieodzowne”, ale i nawet „fatalne”165. Nie‑uchronność zatem, jeśli jest trudna do zaakceptowania, może być opresyjna. Nie‑uchronność to przede wszystkim stan, natomiast „przymus” jest pojęciem, które pre‑cyzyjniej wskazuje na sprawcę (przyczynę) opresji. Może być nim człowiek, ale i obraz czy prawo. W związku z tym przymus silniej kojarzy się z przemocą, ale też może mieć swoją słuszność166. Można mówić także o przymusie wewnętrznym, a ten już niekoniecznie zakłada negatywną konieczność, jak na przykład w takim sformułowa‑niu: „no muszę, ilekroć przechodzę, na to spojrzeć, nie mogę się oprzeć”. Wprawdzie wyczuwalna jest w języku potocznym gradacja tych pojęć — od najłagodniejszego do najostrzejszego: „nieuchronność”, „przymus”, „przemoc” — jednakże o tym, jak eks‑pansywną rolę pełnią murale w przestrzeni publicznej, decydują liczne niuanse.

Generalnie, z jednej strony nieuchronność doświadczenia jest typowym przeży‑ciem dla człowieka wyposażonego w złożony aparat zmysłowy i nieodłącznym rysem jego funkcjonowania. Z drugiej zaś — intensywna kumulacja bodźców w przestrzeni miejskiej powoduje, że wielu ludzi odbiera murale podobnie jak wielkoformatową re‑klamę lub nielegalne graffiti — jako przemoc wizualną, na którą jednakże większość już się estetycznie znieczuliła. Owa nieuchronność jest ważnym argumentem formu‑łowanym przeciw muralom, ale jest też wyraźnie odczuwalna przez neutralnie lub afirmatywnie nastawionych odbiorców. Dla wielu osób, które mijają murale codzien‑nie, ich obecność jest faktem, lecz niezbyt obciążającym: „człowiek idzie ulicą i mimo

164 Jak zauważa John D. Caputo, przede wszystkim poprzez sam cielesny charakter doświadczenia je‑steśmy po prostu narażeni na działanie różnorodnych bodźców zmysłowych, których nie można unik‑nąć. Jesteśmy wystawieni na to, co zmysłowe i sami ponosimy ciężar tego nacisku. Zob. np. John D. Ca‑puto, Radical Hermeneutics: Repetition, Deconstruction and the Hermeneutic Project, Indiana University Press, Bloomington 1988, s. 259–261.165 Wielki słownik języka polskiego, red. Witold Doroszewski, http://sjp.pwn.pl/doroszewski/nieuchron‑ny;5459654.html.166 Ibidem, http://sjp.pwn.pl/doroszewski/przymus;5486638.html.

3 „Ściany”

34

nawet swojej woli, myślę, że każdy spojrzy na to” (KK17); „no muszę ją [kamienicę] mijać, bo mieszkam tutaj” (KK22); „wszyscy jesteśmy odbiorcami, czy tego chcemy, czy nie” (AO48). Jednakże dla niektórych przechodniów, a zwłaszcza kierowców, nieuchronność ta jest problematyczna: „Jak się jedzie i nagle jakieś coś kolorowe wy‑skakuje…, no więc…, w sumie to też nie wiem…” (AO41)167; „Ja tutaj często przebywam; lubię to oglądać, ale ile to razy [można], to już zaczyna się nudzić” (KP11). Inni tę nieuchronność bardzo cenią: „Na drodze do mo‑jej apteki mam jeden z murali i zazwyczaj, kiedy wiem, że będę szła do apteki, mówię »Ach, znowu go zoba‑czę!«. Jest [to] takie miłe uczucie towarzyszące zwykłej podróży, kiedy jednocześnie mam po drodze coś faj‑nego do zobaczenia. Nawet się na chwilę zatrzymać, odetchnąć, pomyśleć »Jest ekstra!«” (AP16); „Jesteśmy na niego skazani, ponieważ obok jest nasza szkoła, jak koło niego przechodzę, to patrzę i się uśmiecham” (KP17). Niektórzy uważają jednak, że można tego odbioru po prostu uniknąć: „[…] na YouTube włącza ci się rekla‑ma, którą musisz obejrzeć przez kilka sekund, żeby ją dopiero pominąć, […] a mural, chcesz — obejrzysz, nie chcesz — nie musisz wcale podnosić głowy do góry, żeby na niego patrzeć, to jest twój wolny wybór” (AO8). Są i tacy, którzy w ogóle murali nie widzą: „Ale, no właśnie, gdyby nie wy, to bym tego nie zauważył” (JM35);

„Tyle razy tędy przechodzę i jakoś nigdy nie spojrzałem” (SS17)168.Poddając analizie to zjawisko, a tym bardziej formułując z niego zarzut, warto rozważyć i rozdzielić ta‑

kie przynajmniej jego warianty, jak: nieuchronność doświadczenia samego fizycznego przedmiotu, jego treści (mniej lub bardziej perswazyjnego przekazu) oraz pewnych zideologizowanych schematów edukacji artystycznej i estetycznej, jak również procesu akulturacji.

Jest wiele powodów, dla których można rozważać przymus doświadczenia sztuki, jaką są murale, przede wszystkim w związku z samymi ich własnościami formalnymi i lokalizacją. Po pierwsze, odbiorcy mają do czynienia z olbrzymimi malowidłami. Ich skala, obejmująca zazwyczaj całość ściany wielokondygnacyjne‑go budynku, wystarczająco silnie narzuca się i jako obraz, i jako obiekt. Odbiorca nie zawsze wie, z czym ma do czynienia: z budynkiem czy wizualnym ekranem (nawet atrapą ściany). To dodatkowo wymusza uwagę użytkownika przestrzeni miejskiej. Mural wprowadza tym samym element zdarzenia, skłania do rozszyfrowania struktury przestrzennej. Po drugie, murale sytuowane są często na odsłoniętych szczyto‑wych ścianach budynków, na rogach ulic169. Przechodzień, znajdując się w miejscu orientacyjnym i wy‑magającym uwagi, jakim jest skrzyżowanie ulic, „wchodzi” wprost na mural i przygląda mu się już z po‑wodu samej sytuacji topograficznej, w jakiej się znalazł. Wreszcie, poza nielicznymi wyjątkami, murale charakteryzują się wizualną odrębnością, wyróżniającą te dzieła z otoczenia na zasadach opartych na róż‑nego typu kontrastach. Najbardziej sugestywny jest kontrast barwny: są to kolorowe powierzchnie w „sza‑roszarawym”170 pejzażu miasta. Oddziałują jak sygnalizacja lub anons, pobudzają mimowolnie i natych‑miast. Murale bazują też na kontraście medium: malowidło konkuruje z architekturą, przez to zakrywa ją i zmienia jej funkcję. To zaś prowokuje pytania o to, czy jedno medium służy drugiemu, czy pasożytuje na nim. Murale traktowane są czasem w związku z tym jako parasztuka, która w trudny do rozpoznania sposób odnosi się do codzienności — znów nie wiadomo, co jest czym: czy sztuka rozprzestrzenia się nie‑kontrolowanie, czy też życie wykorzystuje sztukę, by przykryć puste ściany171. Innego typu kontrasty, na których opiera się wizualna odrębność murali, prowokują, by ustosunkować się do określonych wartości, prowokują do oceny, wyrażenia własnego stanowiska. Kontrast historyczny, na którym bazują murale, sta‑wia pytanie o szacunek dla przeszłości miasta. Artyści, umieszczając niezależne formalnie i treściowo ma‑lowidło, na ogół nie zadając sobie trudu nawiązania w jakimkolwiek stopniu do wartości semantycznych architektury, tworzą — w swoim mniemaniu — całkowicie autonomiczne działo sztuki. Czy taki punkt widzenia jest uprawniony i czy stwarza szansę integracji nowego ze starym? Kolejny kontrast ma charak‑ter estetyczno‑konserwatorski — to, co zadbane i ładne przykrywa (niweluje) to, co zaniedbane i brzydkie. 167 W innych wypowiedziach podejmowano też ten problem, przyrównując murale do niebezpieczeństwa, jakie stwarzają reklamy umieszczane wzdłuż ruchliwych arterii miast: „Wolałbym, żeby ta ściana była gładka i czysta. Nawet bez reklam, bo reklamy roz‑praszają przejeżdżających kierowców” (AP34).168 Zob. np. wypowiedź Michała Chacińskiego w: Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski outdoor. Reklama w przestrzeni pu‑blicznej, Wydawnictwo Klucze, Warszawa 2009, s. 99.169 Warto nadmienić, że na niektórych skrzyżowaniach nigdy nie powstały najkosztowniejsze — bo z dwiema elewacjami fronto‑wymi — narożne budynki. Jan Salm, Miasto niedokończone, [w:] Ryszard Bonisławski, Maciej Janik, Jacek Kusiński, Księga fabryk łódzkich, Wydawnictwo Jacek Kusiński, Łódź 2009, s. 18.170 Zob. impresję ETAM, Traphouse, 2012, ul. Nawrot 81; Zakończenie, s. 64; Raport z badań jakościowych, s. 152.171 Zob. uwagi na temat syntetycznych i dyfuzyjnych odmian parasztuki w: Grzegorz Banaszak, Sztuka — metasztuka — parasz‑tuka, [w:] Przemiany współczesnej praktyki artystycznej. Próby interpretacyjne, red. Anna Zeidler‑Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1991, s. 49–51.

35

„Ściany”

Ten aspekt problematyzuje rolę procesu estetyzacji: czy jest ona negatywna, czy pozytywna; czy podkreśla się muralami braki architektury, czy powierzchownie maskuje zaniedbanie, czy faktycznie upiększa mia‑sto: „Gdybym miała na to wpływ, to chciałabym żeby moja kamienica była wyremontowana i nie tylko jed‑na ściana, czy dwie” (KK25). Jeszcze inny kontrast oparty jest na zasadzie stosowności, gdyż obce kulturowo forma i treść zaszczepione zostają na względnie jednolitej tkance miejskiej, co zasadnie budzi pytania, czy murale w ogóle pasują do otoczenia, czy pasują do budynków starych, czy raczej nowych, czy komponują się urbanistycznie: „Osoby, które wybierają miejsce do takiego muralu, powinny też […] rozejrzeć się, czy to pasuje” (KK21); „Nawet mi to w oko nie wpada, ten kolor…, nie jest to zgrane, jakieś takie smutne i to było chyba modne w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych [XX wieku]” (KP7). Nie mniej ważny jest kontrast funkcji — murale to sztuka wnoszona w miasto, która pojawia się na tym, co sztuką nie jest. Murale w ten sposób mogą uwypuklać braki swojego podłoża czy otoczenia, stąd bywają odbierane jako aksjologiczna degradacja obiektu, na którym powstają: „Ludzie nie muszą patrzeć na obskurną kamienicę, tylko patrzą na coś ładnego, lepiej się z tym czują” (KP23). Tym samym kontrast ten ma charakter etyczny, ponieważ to, co dobre, zastępuje złe, lub na odwrót: „Ostatnio taka pani się tu zatrzymała i powiedziała: »Co się dzieje? Szatan wychodzi na ulicę«” (SS12).

Murale bazują więc na swojej strukturalnej odrębności obejmującej rozmaite aspekty formalne, tre‑ściowe i związane z usytuowaniem. Jednakże pomimo tej odrębności chętnie zestawiane są z wielkofor‑matową reklamą — i na zasadzie przeciwieństw, i podobieństw. W związku z tym niektórzy uważają, że murale, podobnie jak reklama, zastępczo estetyzują miasto, wnoszą niezintegrowane z otoczeniem inwa‑zyjne obrazy. Oczywiście takie rozumienie oddziaływania murali może zneutralizować kontrargument do‑świadczenia anestetycznego. Stosunkowo łatwo można się przekonać, że ewentualna estetyczna nachalność murali — abstrahując w tym miejscu od oceny reklam i innych gatunków ulicznej sztuki plastycznej oraz zasadności ich porównywania z muralami — jest mało efektywna. W badaniach widać to przede wszyst‑kim na przykładzie problematyki treści. Nie tylko nie można mówić o żadnej perswazji, ale nawet poziom komunikowania treści jest bardzo niski. Mimo iż murale Fundacji Urban Forms pojawiają się w Łodzi od 2010 roku172, są przechodnie — o czym pisano wyżej — którzy ich w ogóle nie widzą. Rozmawiałyśmy z osobami, które systematycznie przemierzają na przykład aleję Kościuszki i ulicę Zachodnią173 i nigdy nie zwróciły uwagi na umieszczone tam cztery murale174. Inni przyznawali, że pierwszy raz — dzięki rozmowie prowadzonej w trakcie badań — zauważyli, że murale są specyficznym rodzajem komunikatu, odrębnym od reklamy. Natomiast na wycieczkach z udziałem młodszych dzieci murale z trudem wytrzymywały kon‑kurencję reklam. Mali odbiorcy koncentrowali się na funkcji referencyjnej komunikatów, a więc na wielko‑formatową reklamę marki browaru mówili „mural piwa”, a od anamorfozy Ryha Paprockiego oczekiwali, że będzie reklamą konkretnej gry. Rzecz w tym, że użytkownicy przestrzeni miejskiej (nie tylko dzieci) nie odróżniają właściwości medium, na przykład zadrukowanej płachty reklamowej od malowidła na murze, oraz nie czytają treści. Przykłady te sugestywnie ilustrują różne strony problemu doświadczenia anestetycz‑nego. Przypomnijmy, że — zgodnie z koncepcją Welscha — polega ono na znieczuleniu na bodźce wizualne przy jednocześnie wysokim stopniu pobudzenia. Odbiorca reaguje wówczas obronnie, nie koncentrując się zbytnio na niczym, a z czasem to odczucie, zdaniem Welscha, staje się strategią przetrwania: przestajemy w ogóle zwracać uwagę na otoczenie wizualne lub odbieramy je stereotypowo175. Diagnozując te problemy, niemiecki estetyk kładzie nacisk na ich rozmiar i rangę, zauważa, że są odbierane jako ciężar, nawet terror176. Nic więc dziwnego, że się przed nimi bronimy. Poza tym estetyzacja ta jest przede wszystkim strategią eko‑nomiczną — estetyka jest w niej „walutą przewodnią”177. To estetykę kupujemy w pierwszej kolejności, a po‑tem towary. Co więcej — jak poucza przykład najmłodszych odbiorców — zjawisko estetyczne, którego nie daje się utowarowić, jest dużym zaskoczeniem: „Jak to? Mural niczego nie reklamuje?”. Z drugiej zaś strony dzieci gotowe są nowo poznanym słowem obdarzyć niemal każdą napotkaną rzecz. Wiele w tym zwykłej niefrasobliwości, ale i powierzchowności, która może być skutkiem anestetyzacji.172 Zob. kalendarium działalności fundacji opracowane przez Karolinę Karolak, UFF Activities, http://aec.uni.lodz.pl/.173 Pierwotnie wskazaną przez Fundację Urban Forms arterię, wzdłuż której miała powstać cała galeria. Zob. przypis 4 we wstępie oraz następny podrozdział, s. 42, 44.174 W 2014 roku powstał piąty mural.175 Wolfgang Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ry‑szard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 520–546.176 Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką, [w:] idem, Estetyka poza estetyką…, op. cit., s. 121–122.177 Wolfgang Welsch, Procesy estetyzacji — zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, [w:] idem, Estetyka poza estetyką…, op. cit., s. 35.

36

Oczywiście ta paralela muralizmu i reklamy nie jest korzystna dla żadnej ze stron, ośmiesza skuteczność reklamy, murale wtłacza zaś w inny, negatywny kontekst estetyzacji miasta. Otóż, nawet jeśli reklama czy mural nie są skuteczne jako przekazy, to mogą mieć znaczenie jako elementy procesu alienacyjnego, wyob‑cowujące użytkownika z jego najbliższego otoczenia, a nawet miasta: „To takie są dziwactwa. A my — lu‑dzie, amatorzy — […] my chcemy, żeby to coś było jasne, zrozumiałe, ładne” (KK33).

Wydaje się, że przymus doświadczenia murali mógłby neutralizować jeszcze inny fakt. Mianowicie za‑równo artyści, jak i organizatorzy tej sztuki liczą się z tym, że dzieła mogą zostać zniszczone w wyniku prac budowlanych, remontowych. Trzeba zaznaczyć, że nie są one objęte żadną opieką konserwatorską. Co więcej, ów aspekt efemeryczności jest powszechnie uznawany za specyfikę tej sztuki. Pytani przez nas o ten aspekt artyści, tak różni jak Inti, Gregor, Ryho Paprocki, Sainer i Tone178, przyznawali, że sam proces powstawa‑nia jest istotniejszy niż późniejszy los pracy, że murale należą do ludzi i to ich priorytety są tu istotne. Stare prace zastępują nowe i na ogół nie ma czego żałować. Wielu artystów uważa, że sztuka ta zda egzamin na innych nośnikach. Można więc założyć, że w ryzyko tej twórczości wkalkulowany jest ewentualny interes danej społeczności. Wbrew pozorom nie jest to komfortowa sytuacja dla odbiorców. Po pierwsze, w trak‑cie badań mieszkańcy wielokrotnie wyrażali żal, w szczególności w odniesieniu do nieistniejącego muralu Gregora i Ciah‑Ciaha przy ulicy Lipowej 44, oraz niepokój, że niszczeją prace szczególnie lubiane179. Na ów przymus doświadczenia składa się bowiem także trudny do zaakceptowania obraz degradacji tej sztu‑ki. Tu postawa artystów wydaje się mało konsekwentna. Z jednej strony mówią oni: „to, co zostawiam na ścianie, już tak naprawdę nie jest moje, należy do miasta, oddajemy sztukę miastu”180; „oddajemy tak na‑prawdę ulicę zwykłemu odbiorcy”181; „zostawiam to i to już jest skazane. Skazane na śmierć, albo na jakąś interwencję, albo na zniszczenie i wcale, wcale zresztą mnie to nie martwi”182. Z drugiej zakładają: „robimy oczywiście […] dokumentację […], bardzo ważnym medium jest Internet, gdzie publikujemy swoje prace, dzięki Internetowi tak naprawdę więcej ludzi może to zobaczyć niż chyba nawet na ulicy”183. Choć artystom towarzyszy myśl o tym, że tworzą dla miasta i w szczególnym kontekście konkretnego otoczenia, często nie interesuje ich dalszy obieg tej sztuki. Sami jednak uczestniczą w procesach estetyzowania, po pierwsze konkretnych miejsc, a po drugie z założenia estetyzując brzydotę muru, miejsca, otoczenia: „mury, które są zdegradowane czy niezbyt czyste, są bardziej też pociągające estetycznie, malarsko, tu ta kwestia estetyczna się pojawia”184. Z tego, rzecz jasna, nie można czynić artystom zarzutu. Ale z punktu widzenia omawianej tu problematyki warto zauważyć, że artyści biorą udział w przymusowej względem mieszkańców estety‑zacji i akulturacji, którą można streścić następująco: „było brzydko, teraz jest estetycznie; była zaniedbana ściana, teraz jest sztuka”. Można to, co prawda, ująć od innej strony — to, co jest obszarem zdeestetyzo‑wanym185 i odrzuconym czy zapomnianym, próbują przywrócić miastu, uwadze mieszkańców. Jednakże potęgowanie wyjaśnień, uświadamianie, czym jest street art i dlaczego nie polega na faktycznej rewitali‑zacji miejsc, wcale nie sprzyja internalizacji tej sztuki jako nowej, specyficznie ingerującej w miasto formy:

„Gdyby zmienić otoczenie muralu, to on byłby wpasowany, tylko że wiemy, jakie mamy miasto… jak jest wszędzie syf i [jak] powstanie coś ładnego, to ładne nigdy nie będzie do syfu pasować. Uważam, że powin‑ni robić inne rzeczy, a murale niech sobie będą” (AO08).

178 Wywiady z Intim (19 września 2013 roku) i Gregorem (4 października 2014 roku) przeprowadziła Aleksandra Pierścińska, wy‑wiad z Ryhem Paprockim przeprowadziła Martyna Kuźniak (pliki audio w archiwum zespołu prowadzącego badania w ramach III Festiwalu Galeria Urban Forms). Wypowiedzi, których udzielili Tone (10 października 2013 roku), Sainer (10 listopada 2014 roku) i ponownie Ryho Paprocki (20 września 2013 roku) miały charakter kwestionariuszowy (korespondencja własna — W. K.‑J.).179 W najgorszym stanie technicznym jest w Łodzi mural Remeda. Został on świadomie przez artystę namalowany na zniszczonej, nieoczyszczonej i niezagruntowanej ścianie.180 Wypowiedź Zbioka (ZBK). Ten i kolejne cztery cytaty pochodzą z rozmowy dotyczącej wystawy „Artyści zewnętrzni. OUT OF STH”, która była pierwszą w Polsce wystawą sztuki miejskiej objętą instytucjonalnym kuratorstwem (BWA Wrocław, 18 lip‑ca – 17 sierpnia 2008 roku), https://www.youtube.com/watch?v=AZzvL‑g5H_E.181 Wypowiedź FRMkida. Ibidem.182 Wypowiedź Zbioka (ZBK). Ibidem.183 Wypowiedź Zbioka (ZBK). Ibidem.184 Wypowiedź FRMkida. Ibidem.185 Według Bohdana Dziemidoka procesy deestetyzacji obejmują dwa sposoby działań artystów: pierwszy związany jest z wpro‑wadzeniem kontekstu intelektualnego (w miejsce estetycznego), nakierowany jest więc na rozumienie, intelektualny obiór i takąż satysfakcję; drugi koncentruje się na interakcji emocjonalnej — zmierzającej do intensywnych przeżyć (wstrząsu emocjonalnego), często szokujących, nieprzyjemnych, negatywnych odczuć. Bohdan Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002, s. 320–321.

37

„Ściany”

Jeszcze innym rodzajem estetyzacji są odwołania artystów do Internetu, w którym liczy się na większą publiczność, oraz do dokumentacji, która pozostaje głównym świadectwem twórczości. Ponieważ twórcy sztuki w przestrzeni miejskiej mogą i chcą mierzyć popularność swoich dokonań przez Internet, a niektó‑re ich dzieła tylko tam istnieją, zasadnie można mówić o estetyzacji jako wirtualizacji186. Tymczasem su‑gestywność murali warunkowana jest właśnie skalą tych obiektów i podziwem dla opanowania przestrze‑ni, umiejętności wychwycenia urbanistycznych uwarunkowań. Internet w żadnym stopniu nie oddaje tego aspektu doświadczenia, redukuje mural do pocztówki z miasta. W eseju Ilość estetyczna Georg Simmel cie‑kawie zwrócił uwagę na to, że są pewne okoliczności, w których to rozmiar dzieła sztuki ma swój szczególny sens i swoją ekonomię187. Mural na ekranie komputera czy telefonu nie zrobi na nas wrażenia — podobnie jak miniaturowy model budowli. Doświadczenie sztuki o wielkiej skali fizycznej jest bowiem radykalnie cielesne (wymaga obecności „tu i teraz” i ruchu obserwatora)188. Ale nie tylko to jest tu istotne. Simmel słusznie zauważa także, że każdej formie artystycznej przypisane są pewne wartości progowe189. Wyobraź‑my sobie, że nagle, na skutek jakiejś decyzji administracyjnej, nie wolno tworzyć murali większych niż ¼ wielkości ściany. Zmienia się wówczas cała organizacja kompozycji, rola ściany jako nośnika, zmniejsza się pole percepcji — powstaje inny gatunek sztuki. Przymus w doświadczeniu muralu bierze się także stąd, że w bliskiej, naturalnej dla przechodnia odległości wypełnia pole ostrego widzenia, koncentruje uwa‑gę, współwystępuje z przekonaniem o doniosłej i bogatej w skojarzenia treści190. To dlatego osoby badane tak rzadko mówiły, że mural przedstawia płytką treść, na ogół wyrażano przekonanie, że trzeba się nad tym dłużej zastanowić. Inna sprawa, że tej obietnicy ważkości treści często murale nie spełniają. A w tym tkwi kolejne źródło przymusu, polegające na trudnym do realizacji powiązaniu sztuki z życiem. Anima‑torzy sztuki miejskiej i twórcy murali oddający — jak powiedziano wyżej — sztukę miastu przekonani są, że mamy tu do czynienia z właściwymi przedmiotami i osobami: artyści i ich sztuka tworzą nową jakość w mieście. Tymczasem mieszkańcy, odstępując we władanie sztuki swoje „ściany”, miejsca i widoki, nie‑koniecznie zdają sobie sprawę z tego, że jest to nowy typ sztuki, który nie będzie spełniał żadnych potrzeb życia codziennego. Toteż murale jako sztuka całkowicie nieorganiczna — bo bazująca na opisanych wyżej kontrastach, prowokująca do zajęcia spolaryzowanych stanowisk — mogą być i są często postrzegane, jak wspomniano, jako narzędzie przymusowej akulturacji: to nowa moda, z którą trzeba się pogodzić. Przyczy‑na tego odczucia przymusu jest bardzo banalna: treści malowideł są w zasadzie całkowicie niezrozumiałe, a forma często nie nawiązuje do otoczenia191. Artyści generalnie nie chcą wypowiadać się na temat treści. Uważają, że dzieło powinno docierać do odbiorców w uniwersalnym sensie, w taki sposób, by każdy mógł znaleźć dla siebie coś ważnego. Artyści obawiają się, że prozaiczna anegdota zawładnie wyobraźnią widza i zredukuje znaczenie muralu. Jednakże dzieło sztuki, które nie znajduje dla siebie uzasadnienia (lub znaj‑duje niewystarczające uzasadnienie) przestaje być dla odbiorcy zagadką, zadaniem do rozwiązania, zaczyna nudzić, przeszkadzać, przestaje być widoczne, albo staje się podejrzane: „To jest codzienność. Na ławeczce, oczywiście, siadamy, ale nie zwracamy już uwagi” (AP5); „Ja Pani powiem: w tej chwili akademie artystycz‑ne wyrzucają na nasz ubogi w pracę rynek mnóstwo młodych, dobrze wykształconych ludzi, którzy muszą z czegoś żyć, więc niech malują… […] a ja zdążę umrzeć w międzyczasie [z uśmiechem]. Niech się martwią następne pokolenia” (AO23).

Badaną przez nas grupę osób cechowała jednak bardzo wysoka tolerancja dla sztuki miejskiej, wręcz afirmatywny stosunek do murali: „Malowidło przepiękne! Widziałyście Panie? Podoba się? Prześliczne! Kochana, to jest przecież obraz w niebie, nie? Obraz w niebie! Pięknie zrobione! Bardzo ładnie wykonany, tylko zastanawiamy się, co to jest?” (MK9). Twórców zaś bardzo interesuje miasto, jeśli nie konkretne, to jako ogólny fenomen. Nie można więc tego impasu w komunikacji pomiędzy twórcami a odbiorcami złożyć na karb wzajemnej niechęci. Artyści chcą oferować jednostkowe przeżycie sztuki. Jednak w dynamicznym doświadczeniu miasta zbyt duża niejasność przekazu utrudnia satysfakcję z odbioru. Trudność ta wynika z właściwości ludzkiej percepcji. Mechaniczny obraz, który powstaje na siatkówce oka trzeba dopasować do

186 Wolfgang Welsch, Procesy estetyzacji — zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, [w:] idem, Estetyka poza estetyką…, op. cit., s. 37–38.187 Georg Simmel, Ilość estetyczna, [w:] idem, Most i drzwi…, op. cit., s. 136.188 Zob. podrozdział 3.4. Polisensoryczność doświadczenia.189 Georg Simmel, Ilość estetyczna, op. cit., s. 142.190 Ibidem, s. 146.191 Problem ten szerzej rozważamy w następnym podrozdziale.

38

czegoś znanego, trzeba zmobilizować posiadaną już wiedzę192 — i o samym przedmiocie widzenia, i o tym, czym jest dzieło sztuki. Zanim zdołamy rozpoznać (przyswoić) coś więcej z muralu (czy innego dzieła), nasze dotychczasowe pojęcie sztuki zdąży już uprzedzić ocenę tego, co zobaczyliśmy193. Jacques Rancière przestrzega, że „formy widzialności pokazują pewne znaczenie, albo je ukrywają”194. Twierdzi nawet, że wi‑dzialność obrazu jest możliwa tylko w perspektywie określonego dyskursu, że język w ogóle tworzy widzial‑ność, która może oślepiać195. Tak więc zawężone, zdeterminowane zewnętrznymi czynnikami (język, poję‑cie sztuki itp.) nastawienie, powoduje że przekształcamy obrazy, odrzucamy je, nie bierzemy na poważnie, nie czytamy, nie analizujemy, nie dostrzegamy ich piękna lub brzydoty, albo nie widzimy ich w ogóle. Być może wydająca się banalną konkluzja o tęsknocie za lokalną treścią196 jest tutaj jednak ciekawą wskazów‑ką. Preferowana swojskość nie musi być rozumiana jako katalog trywialnych symboli miasta. Według Ewy Rewers współczesne miasta są „przegadane”, przepełnione znakami, nieczytelne. Wprawdzie autorka swoją książkę poświęca metropoliom znacznie bardziej niż Łódź zmodernizowanym i nazywa je „post‑polis”, ale problem, na który wskazuje, jest chyba uniwersalny. Szukając uporczywie czegoś osobliwie lokalnego z jed‑nej strony i sytuując się zarazem w kontekście globalnych przeobrażeń (na przykład światowych kryzysów ekonomicznych), zatraciliśmy „zainteresowanie dla ogniw pośrednich, takich jak region, państwo, konty‑nent […] [które] wytwarzały i przechowywały reguły sensotwórcze kultur miejskich”197. Z tego punktu widzenia osobliwym łódzkim muralem jest Gentryfikacja Tone’a. Artysta wziął pod uwagę realny problem, który dotyczy zmian struktury demograficznej, a w konsekwencji fizycznej współczesnych miast, nie tylko Łodzi. Zobrazował go bardzo metaforycznie. Mimo dość złożonej struktury formalnej dzieła, dynamicznej, zgeometryzowanej kompozycji, ograniczonej gamy kolorystycznej, odbiorcom obraz ten nie był treściowo obojętny. Choć sprawiał trudności interpretacyjne, większość prób analiz podjętych przez respondentów oscylowała wokół zaproponowanej przez artystę refleksji. Nikt wprawdzie nie przywołał pojęcia zawarte‑go w tytule, ale rekonstruowano niepokój, gwałtowność, zmianę, wreszcie ktoś zapytał wprost: „Może to ma odniesienie do naszego życia w Łodzi?” (AO54)198. Recepcja tego muralu, choć nieliteralna, zbliża nas do sedna tak zwanej sztuki miejskiej. To miasto, jego kondycja, mieszkańcy współtworzą sztukę „miejską”, to miasto decyduje o jej miejskości. Mural nie musi opowiadać historii ulicy, oddawać nastroju mieszkańców, być zrealizowany w ich ulubionym kolorze. A artysta nie musi odpowiadać na doraźne zapotrzebowania. Jak zauważa Hanna Buczyńska‑Garewicz: „wprawdzie o bliskości miejsca decyduje człowiek […], lecz w dy‑stansowaniu rzeczy ukazuje się rzecz sama, taka jaką jest w swym byciu […] nie dowolnie więc człowiek pojmuje rzecz, związany jest w jej rozumieniu tym, co w rzeczy istotne, co stanowi o jej rzeczowości, czyli co jest sposobem jej bycia. Innymi słowy, rozumienie rzeczy, lub jej miejsca, jest odpowiedzią na rzecz, a nie subiektywnym malowaniem jej kolorami ludzkiej percepcji czy interpretacji”199. Podkreślić więc należy, że relacja między człowiekiem a miejscem polega na „współ‑byciu”200. To zaś nie oznacza, że dzieło ma być zrozumiałe, przesiąknięte realizmem, powinno być natomiast zinternalizowane jako dająca się uzasadnić rzecz. Zapewne ludzie (w większości, lecz nie wszyscy) woleliby być zwolnieni z obowiązku odszyfrowy‑wania skomplikowanych treści. Artyści nie muszą się koncentrować na treści. Mogą kłaść nacisk na relacje z widzem i otoczeniem. Powodzenie nawiązania tych relacji w przypadku sztuki miejskiej nie oznacza tyl‑ko trafienia w gusty i kompetencje kulturowe mieszkańców.

Osobnym zupełnie zadaniem jest rozważenie tego, w jakim stopniu murale dzielą z reklamami swoją funkcję „estetycznego agresora” w przestrzeni miejskiej. Oczywiście kwestia ta, zajmująca wiele uwagi ba‑daczom reklamy, a przede wszystkim przeciwnikom jej nadmiaru, nie znajduje optymalnego rozstrzygnię‑cia na poziomie teoretycznym. Nie można zmierzyć wrażenia wzrokowego, podobnie jak i innych wrażeń

192 Mike G. Harris, Glyn W. Humphreys, Obliczeniowe teorie widzenia, [w:] Czucie i percepcja, red. Richard L. Gregory, Andrew M. Colman, tłum. Mariusz Siemiński, Zysk i S‑ka, Warszawa 2002, s. 60–61.193 Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge 1981, s. 91–95.194 Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 47.195 Ibidem.196 Zob. tabela 8 w Raporcie z badań jakościowych.197 Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’…, op. cit., s. 30.198 Zob. impresję TONE, Gentryfikacja, 2013, ul. Legionów 57.199 Hanna Buczyńska‑Garewicz, Miejsca, strony, okolice…, op. cit., s. 142–143.200 Ibidem, s. 143.

39

„Ściany”

zmysłowych201. Wrażenia te można tylko ocenić przez porównanie z sobą różnych doświadczeń. Możemy co najwyżej określić, że coś jest jaśniejsze od czegoś innego, że czegoś jest więcej w jednym miejscu niż w in‑nym itp. Nie sposób natomiast określić bezwzględnie stopnia nasycenia przestrzeni publicznej bodźcami wzrokowymi. To sprawia z kolei, że trudno o tym dyskutować. Brakuje też podstaw do ograniczeń praw‑nych w tym zakresie202. W związku z tym nie można też ocenić stopnia doświadczenia anestetycznego, któ‑re byłoby ewentualną reakcją na przemoc wizualną. Murale istnieją w ruchliwym pejzażu miejskim i „rażą” tylko z bliska. Z kolei jako element miejskiego krajobrazu, zwłaszcza konkurując z reklamą i codziennym miejskim zgiełkiem, nie są żadnym wyróżniającym się bodźcem. Generalnie w dziennych warunkach, gdy poziom luminacji całego pola widzenia jest wysoki, wszystkie bodźce wydają się podobne203. W nocy na‑tomiast murale są niewidoczne, nie są — jak reklamy — specjalnie oświetlone. Malowidła reklamują ar‑tystów za pomocą „firmowego logo”, ale marki te nie są przez odbiorców zapamiętywane204. Murale mają więc niektóre cechy reklamy, ale pod pewnymi względami są zupełnie odmienne.

Istnieją wobec tego inne przyczyny ikonoklastycznych nastawień (niezbyt licznych co prawda) adwer‑sarzy galerii murali. Szczególnie bliska niektórym odbiorcom jest świadomość aksjologicznych związków estetyki i etyki. Tego rodzaju refleksja prowokuje pytania o prawa i zobowiązania użytkownika przestrzeni publicznej. Podstawowym z nich jest to, czy „odzyskując przestrzeń publiczną”, czyniąc ją bardziej „dla lu‑dzi”205, „uczłowieczając przestrzeń miejską” (KK10), można uniknąć dewastowania jej wtórnie obrazami206. Pośród odbiorców nastawionych negatywnie dominują dwojakiego rodzaju oceny. Z jednej strony ludzi inte‑resuje, jakie determinanty ekonomiczne, religijne, polityczne „stoją” za zmianami w przestrzeni publicznej, innymi słowy: „Kto jest sprawcą tego przymusu, kto za to zapłacił?”. Potwierdza to odwieczny problem od‑dzielenia sztuki od życia, braku zaufania do niej i instrumentalizacji: jest pożądana jako niedrogi „zastrzyk witaminowy”207. Gdy jednak chodzi o sztukę, która miałaby łączyć się z działalnością człowieka w jego śro‑dowisku, to przyjmowana jest nieprzychylnie208. Wielu filozofów wyjaśniało, dlaczego ta opozycja jest tak trwała. Wiele wskazuje na to, że ma podłoże społeczne, ale jest też sprawą wewnętrznej antynomii samego pojęcia sztuki: jest ono uwikłane w szereg aktywności człowieka, ale o tyle pełni swoją rolę, o ile jest jed‑nocześnie zamkniętym i oddzielonym tworem, wyróżnialnym na tle innych209. John Dewey zauważał, że

„antagonizm między normalnym biegiem życia a twórczością i estetycznym radowaniem się dziełami sztu‑ki”210 motywowany jest tylko negatywnie, na przykład ubóstwem, przygnębieniem itp. Tego typu powody dla niektórych odbiorców są niezmiennie aktualne211.

Zdumiewające jest jednak, że dość często murale traktowane są jako przymus akulturacyjny. Niektórzy lu‑dzie wątpią, czy w przypadku murali mają do czynienia ze sztuką. Polemizują z trudnym do zaakceptowania zaniedbaniem całego budynku. Przyswojenie takiego pojęcia sztuki, które sankcjonuje jakiś rozpad i nieporzą‑dek, jest trudne z uwagi na stosunek do miejsca, ponieważ podkreśla i zarazem obnaża jego brzydotę. W efekcie niektórzy odbiorcy wątpią także w kompetencje twórców: „Umiejętności tego typu posiada wiele osób, nie musi to być artysta malarz. Na pewno robił to ktoś, kto ma jakiekolwiek pojęcie o malowaniu, rysowaniu, zwłaszcza przy dużych gabarytach rysunku, ale niekoniecznie artysta. […] Ja wiem, czy to pod sztukę podchodzi? […] Graf‑fiti dla niektórych też jest sztuką. Dla mnie to jest jakieś zapełnienie brudnej ściany. Coś tam ten, kto malował, chciał przekazać, ale na jakąś wielką sztukę to mi to nie wygląda” (AP34). Cytat ten wskazuje też, że murale dzielą los graffiti212. Łączy je także ów przymus akulturacyjny. Okazuje się, że miejsca w przestrzeni publicznej, jakie

201 Donald Laming, Psychofizyka, [w:] Czucie i percepcja, red. Richard L. Gregory, Andrew M. Colman, tłum. Mariusz Siemiński, Zysk i S‑ka, Warszawa 2002, s. 157.202 Zob. np. Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski outdoor…, op. cit., s. 175–177.203 Zob. Donald Laming, Psychofizyka, op. cit., s. 157.204 Zob. Raport z badań jakościowych, s. 129.205 Zob. Raport z badań jakościowych, tabela 4 wraz z komentarzem.206 Rafał Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Naukowe Uni‑wersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2006, s. 55–194.207 Theodor W. Adorno, Czy sztuka jest zabawą?, [w:] idem, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień, PIW, War‑szawa 1990, s. 288.208 John Dewey, op. cit., s. 35.209 Zob. np. Georg Simmel, L’art pour l’art, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, „Sztuka i Filozofia” 1994, nr 9, s. 146.210 John Dewey, op. cit., s. 35.211 Zob. tabelę 20 w Raporcie z badań jakościowych.212 Oto reprezentatywna dla odczucia przymusu doświadczenia graffiti wypowiedź, sformułowana przy okazji VIII edycji Out‑line Colour Festival, w trakcie której — jak informują organizatorzy — pobito „wszelkie rekordy” i zamalowano ponad 3500 m2

40

dzieła te zajmują, wymuszają na ich odbiorcach akceptację nowych elementów kulturowych, wręcz subkultu‑rowych, odbieranych jako agresywne, a nawet wywyższające się, ponieważ: zastępują miejsce tego, co było albo sugerują, że nie było nic; są znacznie bardziej intensywne wizualnie; są intencjonalnie słabo komunikowalne, nastawione na konfrontację z otaczającą rzeczywistością. Z tych też powodów tak graffiti, jak i murale chętnie interpretuje się politycznie — przeciwko władzy, która pozwala na taką ingerencję. Podważa się kompetencje aktualnych struktur zarządzających miastem w gospodarowaniu przestrzenią miejską. Deklarowana przez ar‑tystów i animatorów sztuki miejskiej autonomia grzęźnie często w najcięższych politycznych zarzutach.

Podstawowe konsekwencje owej nieuchronności doświadczenia są więc dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, jest nią ucieczka od tego doświadczenia. Wyraża się ona w jego odwrotnej stronie, w doświadczeniu anestetycz‑nym. Po drugie, manifestuje się też w ostrym, bezpośrednim sprzeciwie. Ten wydaje się oparty na genetycznie nowoczesnym przekonaniu, że sztuka jest domeną autoteliczności, wolności, a nie jakiegokolwiek przymu‑su. Oczywiście na gruncie estetyki można znaleźć pewne próby uzasadnienia przymusowej estetycznej edu‑kacji i akulturacji. Są to przede wszystkim idee awangardowe, które Stefan Morawski określił jako „estetycz‑no‑agitacyjne” oraz „organizujące przestrzeń życiową”213. Powszechnie wiadomo jednak, że nie spełniły one swoich funkcji, neoawangarda przeciwstawiła zaś tym ideom „bolesną, ale trzeźwą wiedzę, że sztuka nigdy nie była […] królewskim traktem wyzwolenia ludzkości z jej plag i omamów”214. Jeśli nawet przywołać tylko myśl o estetycznym wychowaniu, to w nowoczesnej estetyce wychowanie to odbywać się miało przez piękny pozór, autonomiczny i czysty jednocześnie, wyzbyty z intencji oddziaływania na rzeczywistość215. Te pojęcia estetyczno‑etycznej koncepcji Friedricha Schillera można odczytywać albo jako elementy utopii, albo model rozwoju dla wąskiej kulturalnej elity. Ani jeden, ani drugi wariant interpretacyjny Schillera, ani dojrzały, ani późny modernizm awangard, nie przybliżają fenomenu miejsca, jaki należy powiązać z analizowaną tu sztu‑ką. Rozpatrywanie sztuki miejskiej jako autonomicznej i specyficznie artystycznej sfery doznań, odbiera jej atrybut miejsca, a więc miejskość. Wydaje się, że właśnie z uwagi na miejsce, większość odbiorców murali go‑towa jest podjąć wysiłek przepracowania swojego doświadczenia nowej sztuki.

3.2. Doświadczenie miejsca i medium sztuki

Murale powstają w konkretnym, względnie trwałym, fizycznym miejscu, takim jak miasto, ulica, dom, ścia‑na. Miejsce może być jednak związane nie tylko z określonym, zastanym terytorium lub obiektem, ale rów‑nież mieć charakter „refleksyjny” — gdy powstaje wskutek działania jakieś grupy, której przedstawicieli łączą wspólne praktyki, schematy korzystania z danego miejsca czy przekształcania go216. W doświadczaniu mia‑sta może pojawić się jeszcze jeden typ miejsca — „miejsce pojedyncze”, czyli takie, które tworzą sami ludzie,

powierzchni (http://www.outlinecolourfestival.com/): „Ze sztuką jest tak, że ten, kto chce ją oglądać lub się nią otaczać, chodzi do galerii, kupuje obrazy na aukcjach, przegląda albumy, maluje w domu. Kto nie chce lub kogo to nie interesuje, ten po prostu tego nie robi. Z graffiti jest tak, że atakuje nas w środku miasta, czy tego chcemy, czy nie, w miejscu, w którym nie jesteśmy do tego przy‑gotowani. Przejeżdżając tramwajem, nie celebruję dzieła sztuki, które mijam, jakiekolwiek by ono nie było […] chcę widzieć czyste miasto, a nie czyjąś chaotyczną twórczość. Czy ktoś w ogóle ustala formę tych dzieł? Kolorystykę elewacji czy szyldy reklamowe konsultuje się z Plastykiem Miasta — ma on za zadanie zadbać, by proponowane rozwiązanie pasowało do całości. A graffiti? Ono w ogóle nie przywiązuje wagi do otoczenia, tylko brutalnie wali po oczach dziwnymi formami, krzykliwymi kolorami i brakiem spójności z resztą. Poza tym, te malunki są często tak udziwnione, że trudno cokolwiek z nich odczytać, a obrazy w formie powy‑ginanych napisów są […] bezsensowne, bo poza znaczeniem słowa, które zapisują, nie niosą nic więcej. Dziwna sztuka nieczytelnej typografii. Oczywiście pochwalam, że robi się cokolwiek w tym mieście dla młodzieży, gdyż to głównie do niej jest to skierowane, ale nie w takiej formie i nie w tym miejscu. Te malunki są trwałe. Zlikwidowana Parada Wolności trwała jeden dzień i znikała, więc była do zniesienia dla przeciwników. Graffiti zostanie na tak długo, [na] ile trwałość farby pozwoli, denerwując dzień w dzień tych, na których drodze się pojawi” (autor: el‑042) — http://forum.gazeta.pl/forum/w,63,99767211,99770636,Przemoc_wizualna.html.213 Stefan Morawski, O funkcjach sztuki oraz funkcjach sztuki najnowszej, [w:] idem, Na zakręcie. Od sztuki do po‑sztuki, Wydaw‑nictwo Literackie, Kraków 1985, s. 215, 216.214 Ibidem, s. 225.215 Zob. przede wszystkim Friedrich Schiller, List dwudziesty szósty, [w:] idem, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, tłum. Irena Krońska, Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 1972.216 Jadwiga Zimpel, Rewitalizacja miast. Projekt kulturowy, op. cit., s. 136–137. Zob. Manuel Castells, The Rise of the Network Socie‑ty: The Information Age: Economy, Society, and Culture, vol. I, 2nd Edition, Wiley‑Blackwell, Oxford 2009, s. 429.

41

„Ściany”

używając danej lokalizacji bez jakiejkolwiek modyfikacji przestrzeni. Włącza się wtedy, choćby na chwilę, inny, niecodzienny sposób odbioru i przeżywania miejsca, na przykład gdy ludzie przysiadają, by skorzystać z wi‑fi217. Murale mogą więc wiązać się z różnymi rodzajami miejsc, mogą je tylko zajmować, albo i współtwo‑rzyć — trwale lub chwilowo. W każdym z przypadków mural jest miejscem doświadczenia estetycznego, ale jego komponenty mogą być zróżnicowane. Jak zauważa Arnold Berleant, estetyczna wartość miejsca leży nie tylko w pięknie, ale i w doświadczeniu, jakie możemy przeżyć w określonym miejscu i czasie218. Można więc także stwierdzić, że zachęcając do rozmowy o muralu, stojąc bezpośrednio przed nim, już w trakcie badań nie tylko wykorzystywano miejsca, ale też kreowano potencjalne miejsca doświadczenia219.

W tym podrozdziale interesuje nas szczególnie to, czy murale są elementem miejscotwórczym i w jaki sposób mogą przyczyniać się do estetycznego doświadczania przestrzeni miejskiej. Tworzenie miejsc jest bowiem ważnym elementem kultury współczesnego miasta. Jadwiga Zimpel wyjaśnia: „Kategorie »przy‑pisania do« i »zdeterminowania przez« miejsce są współcześnie zastępowane przekonaniem o możliwości, a nawet konieczności refleksyjnego konstruowania i ciągłej reinterpretacji własnego miejsca. Dezaktualizacji podlegają tym samym pojęcia losu i przeznaczenia. Żywotność zyskują z kolei idee wyboru, zaangażowania wysiłku, odpowiedzialności i wspólnoty”220. Od zaangażowania więc i jakości ludzkiego doświadczenia za‑leży, czy wyodrębniona część przestrzeni stanie się miejscem, czy też nie.

Prześledźmy fizyczne lokalizacje murali — od najogólniejszych po najbardziej szczegółowe: miasto, uli‑cę, dom i ścianę. Spróbujmy odpowiedzieć na pytania, na ile są one miejscami dla użytkowników miejskiej przestrzeni, z którymi rozmawialiśmy, oraz czy to poczucie istnienia specyficznego miejsca ma wpływ na jego ocenę estetyczną.

Nośne, popularyzowane w mediach hasło „Łódź miastem murali” mogłoby wskazywać, że samo mia‑sto jest miejscem dla murali, ale i że murale tworzą jego nową jakość. Do niedawna Łódź postrzegana była jako miasto „fabryk i kominów”221. Ale po transformacji ustrojowej w 1989 roku przeżyła gwałtowną de‑industrializację związaną z upadkiem przemysłu222. Obecnie ogromna większość budynków fabrycznych nie pełni już swoich pierwotnych funkcji. Ceglany krajobraz tworzony przez budynki przemysłowe próbuje się w jakiejś mierze zachować dzięki rewitalizacjom szanującym tę specyfikę miasta, w gruncie rzeczy jed‑nak obraz Łodzi ceglano‑czerwonej nie utrwalił się na tyle, by znaleźć odbicie w wypowiedziach badanych przez nas osób. Utrata tożsamości związana z likwidacją przemysłu włókienniczego jest wyraźnie widoczna i właściwie należałoby powiedzieć, że cały czas poszukiwany jest nowy punkt oparcia dla tworzenia obli‑cza Łodzi223. Jednocześnie Łódź, oprócz tego, że charakteryzuje się znacznie zredukowanym obecnie indu‑strialnym krajobrazem sprzed wieku224, odznacza się też bardzo nierównomierną estetycznie architekturą mieszkalną. Obok reprezentacyjnych kamienic w centrum miasta pojawiają się nie zawsze dostosowane do krajobrazu modernistyczne budynki z czasów powojennych (tzw. plomby budowlane) oraz niedoinwesto‑wane, czynszowe kamienice, ubogie w detal. Największym jednak uszczerbkiem na wizualnej stronie Łodzi były powojenne wyburzenia, których dokonywano w celu „przewietrzenia miasta” o zbyt ciasnej zabudowie. W latach 1949–1955 poszerzono m.in. ulicę Uniwersytecką (wtedy Trębacką) oraz stworzono pasaż dla pie‑szych od ulicy Piotrkowskiej do alei Kościuszki — dziś pasaż Rubinsteina oraz pasaż Schillera225. W latach

217 Ibidem.218 Arnold Berleant, The Aesthetic in Place, [w:] Constructing Place. Mind and Matter, red. Sarah Menin, Routledge, London–New York 2004, s. 49.219 Kwestia ta ważna jest dla metodologii badań (zob. Raport z badań jakościowych, s. 133–136), a także problematyki zawartej w rozdziale 3.2. Doświadczenie miejsca i medium sztuki.220 Jadwiga Zimpel, Rewitalizacja miast. Projekt kulturowy, op. cit., s. 135.221 To cytat z popularnej piosenki „Walczyk o Łodzi”, napisanej w latach pięćdziesiątych (autorzy: Jerzy Walden, Eugeniusz Pą‑gowski), której uczą się dzieci już w przedszkolach.222 Zob. Julia Sowińska‑Heim, Conversions and redefinitions — architecture and identity of a place, “Art Inquiry” 2013, vol. XV (XXIV), s. 191–205.223 Realizuje się przynajmniej kilka pomysłów „na Łódź”: „miasto akademickie”, „miasto kultury”, „specjalna strefa ekonomicz‑na”, „miasto mody”. Jednak o powodzeniu każdego z nich można będzie mówić dopiero wtedy, gdy przyjmą się one powszechnie w opiniach mieszkańców całego kraju. O tym, jak postrzegane było miasto w ostatnich latach, pisze Paulina Tobiasz‑Lis, Zmiany wyobrażeń mieszkańców Łodzi o przestrzeni miasta, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013, s. 100–111.224 W okresie największego rozkwitu miasta na początku XX wieku istniało około sześćset fabryk. Jan Salm, Miasto niedokończo‑ne, op. cit., s. 11.225 Piotr Gryglewski, Robert Wróbel, Agnieszka Ucińska, Łódzkie budynki 1945–1970, Dom Wydawniczy Księży Młyn, Łódź 2009, s. 21; Krzysztof Stefański, Czy Łódź da się uratować?, „Techne. Biuletyn Łódzkich Historyków Sztuki”, dodatek specjalny do mie‑sięcznika „Piotrkowska 104”, Łódź 2010, s. 14–15.

42

1956–1970 wyburzono ciąg frontowych części domów przy ulicy Zachodniej, odsłaniając podwórka i oficy‑ny. Znamienne są słowa autorów książki o łódzkich budynkach: „Mimo zapowiadanych restauracji elewa‑cji oficyn i porządkowania podwórzy — otwartych w wyniku demontażu frontowych budynków — pod‑jęte działania miały marginalny charakter i jeszcze w dniu dzisiejszym wschodnia strona ulicy Zachodniej straszy miejscami tak, jakby zaledwie miesiące — a nie dziesięciolecia — upłynęły od zakończenia II woj‑ny światowej”226. To nie wojna jednak, ale pragmatyczne potrzeby i zaniedbania spowodowały, że w naj‑bardziej wyeksponowanych częściach miasta pojawiły się gołe, szare ściany z „odparzonym” tynkiem albo wypłowiałymi śladami po usuniętych budynkach. Wyburzano i wyburza się do dziś wiele pojedynczych budynków, tworząc wyrwy w zwartej zabudowie, odkrywając boczne ściany i zaniedbane podwórka. Jeśli więc można mówić o jakimś utrwalonym w pamięci i wyobraźni mieszkańców obrazie miasta — to jest nim

„szarość”. Zaskakująco wielu naszych rozmówców używało przymiotnika „szary” jako epitetu227. Co więcej, wielu mieszkańców nie szczędziło krytyki swojemu miastu, oceniając jego wygląd generalnie jako brzydki i smutny228. Ciekawe jednak, że ta krytyka nie przekłada się na brak zadowolenia z miejsca zamieszkania badanych osób229. Yi‑Fu Tuan zauważa, że: „Miasto rodzinne jest miejscem intymnym. Może być zwyczajne, bez architektonicznych atrakcji i blasku historii, a jednak sprawia nam przykrość, kiedy ktoś je krytykuje. Jego brzydota nie robi nam różnicy; nie robiła nam przecież różnicy, kiedy byliśmy dziećmi, chodziliśmy tam po drzewach i pedałowaliśmy na rowerach po nierównych brukach”230. W przypadku przeprowadza‑nych przez nas rozmów, które krążyły wokół estetycznego doświadczenia konkretnego muralu, krytyczna ocena miasta wydaje się dość naturalna231. Jest jednak interesujące, że obraz miasta jako specyficznego miej‑sca może sugestywnie oddawać spojrzenie z dystansu — osoby niemieszkającej w Łodzi: „[murale w Łodzi] tworzą taki klimat; już wiadomo, że jak się wjeżdża do Łodzi, to co chwilę jest jakiś mural. Dla mnie, w po‑równaniu do innych miast, które widziałem do tej pory, to jest coś charakterystycznego dla Łodzi. Także Łódź jest pierwsza w Polsce pod względem takich wielkich malowideł na ścianach” (AO36). Najważniejszym określeniem w kontekście miejsca, jakie występuje w tej wypowiedzi, jest słowo „klimat” — łączy się ono bowiem z doświadczeniem. Stały mieszkaniec ma swoje codzienne ścieżki, swoje sentymenty, ale też świa‑domość rozległości miasta z jego osiedlami i dzielnicami, które są często bardzo odmienne. Osoba przy‑jezdna może zaś kierować się bardziej ogólnym wrażeniem, które wiąże zwykle z centrum. Łódź jest jed‑nak specyficznym miastem, którego centrum nie stanowi plac czy rynek, ale długa ulica Piotrowska wraz z przyległymi do niej uliczkami232, właściwie bez żadnej fizycznej granicy. Murale najczęściej napotyka się właśnie w centrum, dlatego niektórzy uznają je za charakterystyczne dla całego miasta. Czy jednak mogą one wyróżniać Łódź? Nie jest ich u nas więcej niż w innych miastach polskich słynących z murali. Także nie tylko w Łodzi powstaje galeria murali233. Na świecie jest wiele miast, w których świetnie rozwijają się różne formy street artu, mniej lub bardziej podobne łódzkiemu fenomenowi. Murale — rzecz jasna — zo‑stały importowane z Zachodu, w dużej mierze artyści zagraniczni realizują prace na zaproszenie Fundacji Urban Forms, a ich tematyka nie ma zbyt wiele wspólnego z lokalnością, o czym często zresztą wspominają respondenci234. Warto tu przytoczyć następującą wypowiedź: „Jest to na pewno interesujący element w […] krajobrazie miejskim. Przyciąga… Tworzy się nowy charakter Łodzi — podkreśla się artystyczny charakter Łodzi. Może nie tworzy, bo Łódź jest już takim miejscem, ale to jest bardzo fajne i wyróżnia [miasto]. Te

226 Piotr Gryglewski, Robert Wróbel, Agnieszka Ucińska, op. cit., s. 23.227 Zob. Raport z badań jakościowych, s. 152 oraz Paulina Tobiasz‑Lis, op. cit., s. 100–101.228 Zob. impresję KENOR, Vicious Delicious, 2011, ul. Pomorska 28.229 Zob. tabelę 28 w Raporcie z badań jakościowych.230 Yi‑Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. Agnieszka Morawińska, PIW, Warszawa 1987, s. 183–184.231 Sztuka murali oparta jest na licznych kontrastach, które mogą wzmacniać ów krytycyzm, zob. podrozdział 3.1. Nieuchronność doświadczenia.232 Odkąd w 2006 roku w budynkach pofabrycznych Izraela Poznańskiego powstało wielkie centrum handlowe, usługowe, rozryw‑kowe i kulturalne „Manufaktura”, z własnym wewnętrznym placem, zwanym „rynkiem”, spora część życia miejskiego przeniosła się na ów prywatny teren, zaburzając dotychczasowe funkcje głównej ulicy miasta. Obecnie trwa rewitalizacja ulicy Piotrkowskiej, mająca na celu przywrócenie jej dawnego charakteru i funkcji miejsca publicznego. Zob. Julia Sowińska‑Heim, op. cit., s. 191–205.233 Być może należałoby dyskutować o poziomie artystycznym tych prac i pod tym względem porównywać łódzkie dzieła z inny‑mi zbiorami murali. Ponieważ jednak specyfika murali, jako sztuki w przestrzeni publicznej, wymaga uwzględnienia ich recepcji w naturalnym otoczeniu, należałoby przy tym wziąć pod uwagę konkretne dane empiryczne z innych miast, a na razie ich nie ma. Mamy do czynienia ze zjawiskiem nowym, wobec którego dyskusja dopiero nabiera tempa.234 Zob. tabelę 7 wraz z komentarzem w Raporcie z badań jakościowych. Na temat lokalności jako elementu performatywnego, zob. podrozdział 3.3. Zdarzeniowość, procesualność i performatywność doświadczenia.

43

„Ściany”

murale przyciągnęły uwagę znanego brooklyńskiego blogera zajmującego się street artem. Łódź może się pojawić nawet na międzynarodowym polu, jeśli chodzi o sztukę uliczną” (AP6). Łódź ma więc szansę stać się kolejną lokalizacją dla street artu, może przypominać inne miasta, w których są murale tych samych arty‑stów, może z nimi konkurować. Murale są zatem dla miasta jako całości bardziej elementem globalizacyj‑nym niż budującym jego tożsamość.

W relacji miasto–sztuka to miasto może oferować więcej sztuce niż sztuka miastu. Jak zauważa Ewa Re‑wers: „miasto daje sztuce więcej niż kontekst i przestrzeń. Daje żywą, odnawialną metaforę współczesnego życia, świata, pamięci, porządku i chaosu zarazem: pisarzom i poetom, malarzom i scenarzystom, perfor‑merom i fotografom”235. Murale, zwłaszcza w przypadku najbardziej rozpoznawanych artystów tego gatun‑ku, są bardzo podobne. To miasta i ich miejsca sprawiają, że istotnie się różnią236. Miasto jest więc przede wszystkim fizycznym i metaforycznym miejscem dla murali. W większości murale nie są jednak zmianami, dzięki którym samo miasto, jego tkanka czy struktura byłyby intensywniej przeżywane. Do wyjątków za‑pewne należy widok ulicy Uniwersyteckiej od strony ulicy Narutowicza, gdzie usytuowane po obu stronach ulicy murale Sainera i Etam współtworzą, wraz z jej traktem zakończonym kopułą kościoła pw. Św. Tere‑sy oraz obfitą zielenią, unikatowy pejzaż miejski. Generalnie jednak murale postrzegane są nie tyle jako tożsame z Łodzią, co z charakterem nowoczesnego miasta nadążającego za światowym trendem murali‑zmu: „Teraz murale powstają wszędzie, to nie tylko łódzki trend. Szkoda, że to nie jest typowo łódzkie, ale powstają wszędzie. Ale dobrze, że powstają też w Łodzi i że jest ich tyle. I pasują do niej. Łódź kojarzy mi się ze sztuką nowoczesną, jest artystycznym miejscem, także murale jak najbardziej wpasowują się w tę tendencję” (AP6). Murale są więc „implantami” w organizmie miasta i mają szansę przyjąć się, ryzykowne jest jednak rozpatrywanie miasta jako miejsca szczególnego doświadczenia wynikającego właśnie z obec‑ności murali. Doświadczenie estetyczne jest bowiem przede wszystkim osobistym spotkaniem. „Ulica, na której ktoś mieszka — pisze Yi‑Fu Tuan — jest częścią jego intymnego doświadczenia. Większa jednost‑ka — dzielnica sąsiedzka, jest konstrukcją, pojęciem. Sentyment żywiony do najbliższego rogu ulicy nie musi wcale przekształcać się z czasem w sentyment do całej dzielnicy”237. Jak już wspomniano, spojrzenie panoramiczne jest niezwykle trudne dla mieszkańców, jeśli zaś staramy się w ten sposób ujrzeć miasto, to przede wszystkim skupiamy się na przestrzeni. Miejsce natomiast rozumiane jest zwykle jako pojedynczy element w przestrzeni. Czy jednak jest ono statyczne? Jak zauważa Tadeusz Sławek, pytanie „gdzie?” łączy z sobą miejsce i ruch oraz usytuowanie z ukierunkowaniem238. Znamienna jest (ale i odmienna od większo‑ści) wypowiedź jednego z respondentów, z którym rozmawiano na osiedlu mieszkaniowym w trakcie malo‑wania muralu przez Inti’ego: „Retkinia jest przykładem, jak budownictwo socrealistyczne, prawda, ładnie wkomponowało się w przestrzeń. [Czyli mamy układ horyzontalny pewnych budynków niskich i wertykal‑ny pionowych i naprawdę to się ładnie komponuje.] Natomiast tego typu [działanie]: malunki, murale czy jakieś tam inne, zepsuło tutaj pewne rzeczy. To nie pasuje. Krótko mówiąc… samo w sobie jest w porządku, ale razem z tym nie” (WB8). Można domyślać się, że mural nie pasuje do ogólnego widoku osiedla, do jego panoramy, ponieważ jest punktem zakłócającym jednostajność scenerii, jest właśnie konkretnym, ale sta‑tycznym miejscem w ogólnym widoku. Rozmówca, dla którego w hierarchii miejsc ważniejsze było osiedle, a nie pojedynczy budynek, zapewne zgodziłby się, że pytanie o to, gdzie jesteśmy, „nieustannie znajduje się pomiędzy odmową wszelkiego miejsca a kategorycznym obstawaniem przy jakimś miejscu”239. Ale „Wśród definicji [miejsca] jest i taka: miejscem jest jakikolwiek stały przedmiot, który przyciąga naszą uwagę. Pa‑trząc na panoramiczny krajobraz, zatrzymujemy wzrok na punktach charakterystycznych. Każde takie za‑trzymanie wzroku daje dość czasu, żeby stworzyć sobie wyobrażenie miejsca, które przez chwilę powiększa się w naszej wyobraźni”240. Powyższe spostrzeżenia wskazują więc na dialektyczne napięcie między miej‑scem rozumianym jako przedmiot skupienia uwagi, a miejscem jako bardziej rozległym otoczeniem. Róż‑

235 Ewa Rewers, Wstęp, [w:] Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. eadem, Universitas, Kraków 2010, s. 5.236 Zob. impresje dotyczące łódzkich murali tych samych autorów.237 Yi‑Fu Tuan, op. cit., s. 213.238 Tadeusz Sławek, Gdzie?, [w:] Tadeusz M. Sławek, Aleksandra Kunce, Zbigniew Kadłubek, Oikologia: nauka o domu, Stowarzy‑szenie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013, s. 26. Autor rozwija temat, inspirując się myślą Jean‑Luca Nancy’ego, że polis to obszar „nie tyle poddany zasadzie terytorialności, ile taki, w którym dokonuje się »przebicie granic terytorium, tak, że jawi się on nie jako przestrzeń zamieszkiwania, ale witania i żegnania«”. Zob. Jean‑Luc Nancy, The Truth of Democracy, tłum. Pascale‑Anne Brault, Michael Naas, Fordham University Press, New York 2010, s. 27.239 Tadeusz Sławek, Gdzie?, op. cit., s. 24.240 Yi‑Fu Tuan, op. cit., s. 204.

44

ne czynniki decydują o tym, które z nich jest bliższe czy ważniejsze w konkretnym doświadczeniu, przede wszystkim zaś fizyczna możliwość oglądu z szerszej perspektywy. Tylko niektóre murale, jak te przy ulicy Uniwersyteckiej czy na Retkini, dają się zobaczyć z oddalenia241. Wtedy stają się charakterystycznymi ele‑mentami przyciągającymi naszą uwagę. W większości przypadków trzeba jednak zawęzić te rozważania do mniejszych jednostek, które można potraktować jako miejsca: ulicy, domu oraz ściany.

„Murale dodają uroku — to jest urok ulicy” (MK1)242 — stwierdza jeden z respondentów. Murale spoty‑kamy po drodze, idąc ulicami. Jeśli w ogóle je dostrzegamy, to doświadczenie nasze rodzi się w momencie zatrzymania wzroku, a może nawet wyłącznie przystanięcia, wszak „miejsce jest pauzą w ruchu”243. Czy doświadczamy wtedy ulicy, czy tylko samej ściany? To zależy od wielu warunków, m.in. od tego, czy wi‑dzimy mural już z daleka i w kontekście innych elementów ulicy, oraz czy ulica już wcześniej istniała w na‑szej świadomości jako specyficzne miejsce. „To jest Pomorska, to bardzo źle, tu się różnie dzieje. Jest wię‑cej opowieści z całej ulicy niż… Ma ten obrazek poprawić nastrój na ulicy? Myślę, że nie [jest w stanie]” (AP12)244 — twierdzi jeden z rozmówców, któremu ugruntowana wiedza o ulicy jako miejscu naznaczonym pewną historią nie pozwala na estetyczne tylko doświadczenie ulicy z muralem. Ulice bywają zresztą różne. Jedne służą tylko do przemieszczania się, wyznaczają nam drogę ku czemuś, są też deptaki, po których się chadza, by doświadczać. Co ciekawe, na głównym deptaku miasta — ulicy Piotrkowskiej — nie ma murali, gdyż zabudowa jest tam ciasna i prawie — nie licząc pasaży i dawniejszego, słynnego muralu przedstawia‑jącego alegorię Łodzi245 — nie występują puste ściany. Można je zaś zobaczyć w bocznych uliczkach. Plano‑wana pierwotnie galeria murali miała zaś być zlokalizowana — jak wspomniano — przy ulicy Zachodniej246. Obecnie jest tam już pięć murali Fundacji Urban Forms, nie można jednak tej liczby prac nazwać galerią. W tym miejscu ważna jest odpowiedź na pytanie, czy w ogóle ulica ta mogłaby stać się miejscem ekspozy‑cji obrazów. Jako arteria złożona z dwu jezdni dwupasmowych nie jest wygodna do spacerów, a możliwość oglądania murali z samochodu jest mocno ograniczona. Nazwa „Galeria Urban Forms”, którą obejmuje się wszystkie murale namalowane w Łodzi na zamówienie fundacji, nie odzwierciedla więc jakiegoś fizycznego miejsca. Nie jest możliwe obejrzenie ich wszystkich, przechadzając się po mieście jak „po galerii”. Specyfika ulicy to nie jedyny powód dyskusyjności ulicznej galerii.

Problematyka ta wskazuje też, jak ważnym elementem postrzegania muralu jako miejsca jest to, co uznaje się za fizyczny nośnik dzieła. Mural jest miejscem fizycznym z uwagi na to, że — będąc malowidłem — może zostać uznany za część elewacji, muru, budynku, a razem z nim okolicy, która ma swoje właściwości urba‑nistyczne. Biorąc pod uwagę tych kilka możliwości, można powiedzieć, że mural jest dziełem międzyga‑tunkowym czy intermedialnym. W gruncie rzeczy do odbiorcy należy decyzja, co wybierze on za element konstytutywny dzieła i jak usytuuje go pośród innych elementów otoczenia oraz jak szeroko zdefiniuje to otoczenie247. Na tym też polega specyfika miejsca, do którego odnosimy słowo „gdzie”: „przywraca nam zdolność do bycia zaskoczonym tym, czego (na pierwszy rzut oka przynajmniej) nie ogarniamy”248. Moż‑na sobie wyobrazić kilku odbiorców muralu, z których każdy o inną odległość zwiększa lub skraca dystans, by go właściwie odebrać, właśnie „ogarnąć”. Niektórzy odbiorcy definiują murale tylko jako warstwę ma‑larską, uznając, że są one albo dekoracją249, rodzajem kolorowanki, albo „obrazkiem”, przerywnikiem nie‑zintegrowanym w ogóle ze ścianą, budynkiem, miastem: „To jest właśnie obrazek, mural — jak to pani na‑zywa — i tyle” (KK26). Aby uznać malowidło za specyficzny gatunek sztuki — mural — należy wziąć pod uwagę splot przynajmniej dwóch czynników: malowidła i ściany (muru); aby zaś uznać grupę murali za galerię, trzeba dołączyć jeszcze element, który spoi te obrazy w całość, ideę, jedność miejsca, nazwę gatun‑

241 Zob. il. „Etam 1” na stronie 77.242 Zob. impresję INTI, Holy Warrior, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48.243 Yi‑Fu Tuan, op. cit., s. 175.244 Wypowiedź dotyczy muralu Kenora przy ulicy Pomorskiej 28.245 Mural wykonany przez Design Futura w 2001 roku przy ulicy Piotrkowskiej 152.246 Zob. przypis nr 4.247 Zwrócił na to uwagę przed laty Timothy Binkley, a później uwypuklił w kontekście teorii obrazu Gottfried Boehm. Zob. Ti‑mothy Binkley, Przeciw estetyce, [w:] Zmierzch estetyki — rzekomy czy autentyczny?, red. Stefan Morawski, t. I, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 430 (pierwodruk Piece: Contra Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1977, no. 35(3), s. 265–277); Gott‑fried Boehm, Od medium do obrazu, [w:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pie‑czyńska‑Sulik, Universitas, Kraków 2014, s. 187–203.248 Tadeusz Sławek, Gdzie?, op. cit., s. 25.249 Zob. Raport z badań jakościowych, tabela 6.

45

„Ściany”

ku itp. Te warunki sugestywnie spełnia — jak się wydaje — Kolekcja Malarstwa Monumentalnego „Mura‑le Gdańsk Zaspa”250. Tymczasem w Łodzi, pomimo afirmatywnej oceny murali, zaledwie 27 na 454 bada‑nych wykazywało świadomość tego, że słowo „mural” może być określeniem klasyfikacyjnym, a 18 uznało, że zrobiono dobrze, wykonując mural na nieodnowionej ścianie (będąc świadomym, że taka jest specyfika tej sztuki). Natomiast ponad 22% badanych zdefiniowało murale jako graffiti, gdyż czynnikiem konstytu‑tywnym była dla nich farba w sprayu kładziona na murze. Jednocześnie użycie takiej terminologii wcale nie oznaczało, że respondenci uznali, iż mają do czynienia z galerią „graffiti”.

Warto tu przywołać refleksję socjologa Rafała Drozdowskiego, który poszukując obrazów rewidujących stereotypowy odbiór miasta (nazywa to reformatowaniem251), rozpatruje dwa przykłady sztuki ulicy: graf‑fiti i vlepki252. Graffiti jest dla niego konserwatywne, to znaczy „umacnia przekonanie, że miasto da się czytać i rozumieć na odległość, z dystansu i tak naprawdę bez zbliżania się do jego konkretności, bez wni‑kania w jego skomplikowaną tkankę”. Natomiast vlepki „wymuszają tymczasowe zawieszenie panoramicz‑nego, skanującego spojrzenia na miasto i tymczasowy bezruch […] zmuszają do tego, by pomyśleć o niej [przestrzeni miejskiej] nie jako o widoku bądź panoramie, lecz jako o zbiorze punktów i miejsc, które nie muszą pozostawać w żadnych wzajemnych relacjach”253. Z tego punktu widzenia murale pozostawałyby pomiędzy tymi podziałami254. Niektóre zmuszają do patrzenia panoramicznego i myślenia o mieście jako o całości, inne zaś odbierane są jako pojedyncze elementy kontrastujące z otoczeniem na tyle, że wymaga‑ją skupienia uwagi na sobie. Nie oznacza to jednak, że nie wchodzą w relacje z otoczeniem, wręcz przeciw‑nie — niemal w każdej wypowiedzi respondentów pojawia się problem dopasowania czy też niedopasowa‑nia do otoczenia255. Niektóre z nich wydają się wręcz dekomponować przestrzeń miejską: „One są jakby wyalienowane. Murale są jak Saspol na Piotrkowskiej. Im bliżej starówki tym mniej pasują” (JM46). Taka jest specyfika miejsca‑punktu — przykuwa uwagę, ale budzi skrajne emocje256: „Bo punctum, jak podpowiada etymologia, to nie tylko punkt czasoprzestrzeni, punkt zapisu, punkt oznaczeń — punctum kłuje, staje się stygmatem, znakiem, przyjmuje konkretną postać wyrytą na ciele niewolnika, jest wreszcie wiązką relacji. Otwiera przestrzeń tego, co rani, ale i porusza nas do głębi”257.

Łódzkie murale — inaczej niż te na gdańskiej Zaspie — zachowały pewien streetartowy element za‑skoczenia, postać wykwitu na względnie jednolitej tkance miasta i monotonnej ścianie. Nie odbiera im to jednak miejscotwórczego potencjału. Miejsca — rozumiane jako węższe lokalizacje — podobnie jak mia‑sta i ulice także są różne. W niektórych przypadkach, jak wspomniano wcześniej, autorom udało się tak zlokalizować i zakomponować swoje prace, że widoczne są z daleka i wprost tworzą krajobraz, którego wcześniej nie było. Zwykle jednak są nieco schowane, wyłaniają się w trakcie zbliżania się ku nim, czasem wciągają wręcz w podwórza258. Niejednokrotnie widoczne są w całości dopiero po przejściu na drugą stro‑nę ulicy albo z pięter pobliskich domów. Wszystkie przeszkody i zakłócenia, jakie napotykamy na drodze estetycznego doświadczenia murali, są elementami miejskimi, doświadczenie to więc nie może być „czyste” czy autonomiczne, ale przez to jest właśnie typowo miejskie. W ten sposób murale „współpracują” z ulicą. 250 Wszystkie prace powstają na ścianach szczytowych bloków mieszkalnych gdańskiego osiedla Zaspa. Promowane są jako „zin‑tegrowana galeria”, której organizatorem i opiekunem jest Instytut Kultury Miejskiej. Działa on na rzecz upowszechniania i popu‑laryzowania zarówno wiedzy o sztuce, jak i o samym osiedlu — a więc miejscu. Dostępne są też opisy murali (https://foursquare.com/p/instytut‑kultury‑miejskiej/39025989/list/murale‑gda%C5%84sk‑zaspa). Co więcej, w związku z tą galerią rozwija się tzw. Gdańską Szkołę Muralu — jest to „platforma stworzona do dyskusji, doskonalenia warsztatu oraz integracji środowiska… Jej celem jest przywrócenie muralowi jego pierwotnej funkcji — sztuki społeczno‑politycznej, reagującej na aktualne wydarzenia oraz wy‑pracowanie jednolitego stylu — »Gdańskiej Szkoły Muralu«” (http://muralegdanskzaspa.pl/inicjatywy/gdanska‑szkola‑muralu/).251 „Przez reformatowanie rozumiem tu przede wszystkim proces rewidowania społeczno‑kulturowego i polityczno‑ekonomicz‑nego stereotypu miasta i miejskości, narzucanie nowej percepcji miasta, jego nowego rozumienia, w rezultacie czego zaczyna być ono inaczej używane” — Rafał Drozdowski, op. cit., s. 129.252 Ibidem, s. 129–130.253 Ibidem, s. 131.254 Trzeba zaznaczyć, że dla Drozdowskiego street art postrzegany w kategoriach estetycznych traci swoją pierwotną funkcję spo‑łecznego działania w celu odzyskania przestrzeni publicznej, staje się „legalną ikonosferą”. Ibidem, s. 106–108.255 Drozdowskiego jako socjologa zainteresowanego odzyskiwaniem przestrzeni publicznej interesują „nielegalne” obrazy i ich działanie. Naszym zdaniem murale (choć nie wszystkie i nie w tym samym stopniu), mimo że są legalnymi obrazami, mogą powo‑dować nowe sposoby tworzenia miejsc i używania ich.256 Zob. impresję ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5.257 Aleksandra Kunce, Dom — na szczytach lokalności, [w:] Tadeusz M. Sławek, Aleksandra Kunce, Zbigniew Kadłubek, Oikologia: nauka o domu, op. cit., s. 68. Zob. Aleksandra Kunce, Antropologia punktów. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008, s. 60–61.258 Np. mural przy alei Kościuszki 27 (Sat One/Etam).

46

Większość rozmówców mówi o przelotnym charakterze oglądu murali, używając czasowników: „zerkam”, „spojrzę”, „rzucę okiem”, „natknę się”. Murale są sztuką uliczną właśnie dlatego, że są dla przechodniów; stają się sztuką przy okazji naturalnego użytkowania miasta. Ulice, przy których powstały murale, są zbyt wyraziste w swoich funkcjach komunikacyjnych, a także w zbyt dużych proporcjach pełnią funkcję nośni‑ków reklam, by można było łatwo postrzegać je jako galerię z powodu jednego czy pięciu nawet ręcznie na‑malowanych obrazów259.

Są jednak takie obszary, które łatwiej dają się przemienić w miejsca. W sytuacji gdy ściana z muralem wychodzi na plac lub podwórko, wtedy łatwiej jest otaczającą ją przestrzeń nazwać miejscem. Oto trzy od‑rębne przykłady. Mural grupy Massmix przy ulicy Pogonowskiego 25 usytuowany jest na ścianie przy pla‑cu zabaw, tworząc zaskakującą całość: niezrozumiała treść abstrakcyjnych elementów niespodziewanie dobrze koresponduje z otoczeniem. Mural M‑City’iego przy ulicy Tuwima 16 wkomponowuje się w prze‑strzeń niewielkiego skweru, która nie jest wprawdzie jednoznacznie oceniana, ale za to wyraźnie interpre‑towana jako miejsce260. Miejscotwórczy charakter ma także mural Roa. Artysta stworzył go, wykorzystując kształt ściany prostopadłej do ulicy Nowomiejskiej, wyznaczony przez przylegający mniejszy budynek oraz właściwości wizualne przestrzeni otwierającej się na zaniedbane podwórko. W rezultacie mural utworzył na nowo przestrzeń261. Tym samym pomógł niektórym odbiorcom pobudzić lub rozwinąć świadomość istnienia tego miejsca i jego właściwości w węższym i szerszym znaczeniu — od budynku, przez ulicę, po śródmieście262.

Budynki, na których znajdują się murale, zdecydowanie wyróżniają się w krajobrazie miasta. Mogą sta‑wać się punktami orientacyjnymi, ułatwiać poruszanie się w przestrzeni. Na czytelność miasta, którą wy‑znaczają między innymi właśnie charakterystyczne budynki, zwracał uwagę Kevin Lynch: „W procesie odszukiwania drogi [way‑finding] strategicznym ogniwem jest odwzorowanie otoczenia, ogólny mentalny obraz zewnętrznego fizycznego świata, jaki każdy ma w sobie. Ten obraz jest produktem tak bezpośredniego wrażenia, jak i pamięci przeszłego doświadczenia i służy do odczytania informacji i kierowania się”263. Nie ma wątpliwości, że dzięki dużym obrazom na ścianach łatwiej jest zapamiętać miasto i się po nim poruszać:

„Jak idę na zajęcia […] — mówi jedna z respondentek — to też mijam jeden [mural], więc… jak wysiadam na przystanku, […], to wiem, że jestem w dobrym miejscu” (KK45); „Jak ktoś ma problemy z trafieniem do mnie, to mówię, że jest piękna dziewczyna na ścianie, która ma niebieskie włosy” (AP22). Te pojedyncze punkty, bezpośrednio oddziałując estetycznie, są znakami w monotonnej, nieciekawej przestrzeni264. Jednocześnie pozostają też w pamięci, pomagając tworzyć mentalne obrazy, łączą się ze wspomnieniami wrażeń estetycz‑nych i uczuć. Murale uczestniczą w tworzeniu pamięci przestrzennej, są obrazami przywołującymi wspo‑mnienia miejsc265: „Widywałem je bardzo często — wspomina jeden z respondentów — gdy studiowałem politologię, podczas zajęć, tzn. mural ze słoniem […] z okien widać cały, poza tym [z ulicy] zasłaniają go drzewa” (SS1). Niektórzy artyści zdają sobie sprawę, że murale czynią miejsca widocznymi i indywidualny‑mi, że mogą odzyskiwać budynki jako miejsca: „mural w swojej naturze stanowi też duży ukłon w stronę dawnego charakteru miast, gdzie każdy niemal zakątek był unikatowy. Dawniej domy praktycznie nie po‑trzebowały numerów. Każdy miał w sobie coś charakterystycznego”266.

Jeśli jednak mural pojawia się w miejscu, które już wcześniej miało wyrazistą historię podtrzymywa‑ną w zbiorowej pamięci, wówczas może dojść do konfliktu znaczeń. Tak stało się w przypadku pracy Shi‑dy przy ulicy Wojska Polskiego 82. Tuż obok ściany z muralem znajduje się niski budynek — tzw. Kuźnia Romów — ze stałą wystawą upamiętniającą eksterminację Cyganów w czasie II wojny światowej267. Teren ten był bowiem przez nazistów wyodrębniony z getta łódzkiego jako specjalny obóz dla Cyganów (Zigeuner‑

259 Wszak ulice pełne są obrazów reklamowych.260 „Fajnie się też wpisał [autor dziełem] nad tym klubem Iron Horse. Kiedyś ta okolica była niezbyt zachęcająca, a teraz pozy‑tywnie zaskakuje” (KP25) — stwierdza jeden z respondentów. O tym samym jednak miejscu inna osoba twierdzi: „Byłby taki fajny kącik, a to go wcale nie zdobi…, bo tu na tym rogu jest na wiosnę taka fajna zieleń. A to jest takie szare, jak ta nasza Łódź” (KK33).261 Jednocześnie trzeba przyznać, że w tym wypadku mural w sposób niezwykle silny zdominował przestrzeń.262 Zob. impresję ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5; zob. Yi‑Fu Tuan, op. cit., s. 214.263 Kevin Lynch, The Image of the City, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1960, s. 4.264 Zob. Magdalena Żmudzińska‑Nowak, Miejsce. Tożsamość i zmiana, Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, Gliwice 2010, s. 76.265 Zob. ibidem, s. 111.266 Wywiad z 10 października 2013 roku (korespondencja własna — W. K.‑J.).267 Zob. informacje na ten temat na stronie Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi — http://www.muzeumtradycji.pl/kuznia‑romow/.

47

„Ściany”

lager in Litzmannstadt) przetransportowanych z Austrii. Obok Kuźni znajduje się kamień z tablicą infor‑mującą o tym obozie. Mieszkańcy znający historię tego miejsca niechętnie widzą tam bardzo kolorowy, nie‑co bajkowy mural przedstawiający smoka268. Wybierając miejsce dla muralu, trzeba więc brać pod uwagę lokalną historię i traktować ją z dużą rozwagą. To właśnie na tym etapie — rozpoznawania semantycznej wartości miejsca — przydatne mogą być konsultacje społeczne.

Boczne ściany budynków, które zwykle stają się podłożem dla murali, są specyficznymi nie‑miejscami269 lub może odwrotnie — miejscami niespecyficznymi. Bardzo często były one odkrywane, jak wyjaśniano, w trakcie wyburzeń. Nie planowano więc wcześniej, że będą widoczne od strony ulicy, nie mają okien ani żadnych zdobień — gzymsów, płycin czy choćby elementów zdradzających konstrukcję. Czasem można więc odnieść wrażenie, że są to płaszczyzny niczyje, niezagospodarowane, które należałoby spożytkować albo zasłonić. Wykorzystuje się je więc nagminnie, wieszając wielkoformatowe reklamy. Ściany jednak są elementem większej całości — budynku, który jest dla kogoś domem. Ogromna większość murali powstała na ścianach kamienic, które mają swoich mieszkańców, swoje małe historie, swoimi zewnętrznymi ściana‑mi okrywają i chronią to, co pojedyncze, prywatne, własne. Dom jest „symbolicznym środkiem przestrze‑ni egzystencjalnej każdego człowieka”270, jest więc centrum życia dla poszczególnych osób. Niestety, osoby te zwykle nie mają zbyt wielkiego wpływu na jego zewnętrzny wygląd, są tylko jego mieszkańcami, użyt‑kownikami, a nie twórcami, dodatkowo są słabo społecznie zintegrowane z otoczeniem271: „Tu było kie‑dyś dużo drzew, a teraz powycinane są, bo powstają [inne] budynki. U nas zieleń nie istnieje w ogóle i nie mamy na to żadnego wpływu. Nie widzę szans, żeby zawalczyć o cokolwiek. Sąsiedzi wyjeżdżają wiosną i przyjeżdżają na jesień — nie mam na to żadnego wpływu” (AP52). „Robotnicy czy ludzie niezamożni żyją w domach i dzielnicach, których sami nie projektowali […] struktura fizyczna nie odzwierciedla ideałów mieszkańców. Sentyment jeśli istnieje, powstaje wolno, w miarę przyzwyczajania się”272 — zauważa Yi‑Fu Tuan. I dlatego ściany domów tak łatwo stają się „łupem” dla pożytkujących je firm reklamowych, ale są też szansą dla sztuki o charakterze miejscotwórczym.

Być może murale przedstawiające postacie ludzkie dlatego są tak dobrze widziane przez niektórych re‑spondentów, bo sugerują życie, które nie tylko toczy się w mieście, ale także za ścianami domów. O mura‑lu Madame Chicken grupy Etam jeden z respondentów mówi tak: „Ta postać przekazuje jakieś sentymen‑talne uczucia — przywiązanie do czegoś, do kogoś, np. przez kurę, którą trzyma. Można to interpretować w taki sposób, że to jest taki najbliższy znajomy, brat, rodzina. To może oznaczać, że jest się z kimś blisko, nie należy tego interpretować dosłownie, jako zwierzęcia, które jest na obrazku, ale jako bliską osobę” (AO7). Zdaniem innej osoby dziewczyna z muralu Sainera: „Jest taka odwrócona w bok, jakby nie chciałaby pa‑trzeć na to, co tutaj jest, ale z drugiej strony też pokazuje, że sama jest inna… taka bardzo kolorowa i nie to, że ktoś ma brać z niej przykład, ale stara się jakby wyróżniać” (MK13). Nawet schematycznie i komikso‑wo namalowana postać na muralu Gregora przy ulicy Jaracza 59 budzi wiele skojarzeń z życiem273.

Wśród respondentów znalazły się osoby będące mieszkańcami domu z muralem lub mieszkające w bez‑pośredniej okolicy. Wyrażając swoje zadowolenie, formułowały one oceny właśnie wynikające ze świado‑mości miejsca: „Ja się poczuwam, jestem od urodzenia łodzianką i mieszkam na Wólczańskiej od 1963 roku. Tu nie było nic, tylko wielka ruina, a teraz coś się zaczyna dziać i bardzo mi się to podoba. I może tak być i mogą tak malować — nawet mój dom, bo w tej chwili… elewacja jest zrobiona” (AP52); „Jestem mieszkanką tej kamienicy. Musieliśmy wyrazić zgodę — pani administratorka przyszła i zapytała, czy wyrażamy zgodę i ja podpisałam się, że tak. I poprosiłam też dwie sąsiadki, żeby się podpisały… Ja nie wiedziałam, że jest taka możliwość utworzenia muralu na naszej kamienicy. Nie myślałam nawet, że to jest możliwe w Polsce, niech mi pani uwierzy. Zupełnie zajmowałam się innymi rzeczami, [aby] zobaczyć coś ładnego, jechałam za granicę. A tu się okazuje, że w Polsce też można. To było bardzo duże zaskoczenie” (AP22).

Niektórzy jednak zwracają uwagę na to, że mural sam nie stworzy miejsca, jeśli nie zadbają o to ludzie: „Ten mural tylko na chwilę tę obskurność zniwelował, natomiast teraz jest ten mural…, jest ok…, ale kamie‑268 Zob. impresję SHIDA, bez tytułu, 2012, ul. Wojska Polskiego 82.269 Marc Augé, wprowadzając pojęcie nie‑miejsc, używał go w stosunku do innych obiektów, zwykle niezamieszkałych bądź stricte użytkowych, jak hale lotnisk, wiadukty, autostrady. Zob. rozdział 1. Sztuka ulicy — problemy z teorią, s. 15.270 Magdalena Żmudzińska‑Nowak, op. cit., s. 87.271 Znajomość najbliższego otoczenia (sąsiadów) z wyodrębnieniem zaangażowania w kontakty sąsiedzkie przedstawia tabela 29 w Raporcie z badań jakościowych.272 Yi‑Fu Tuan, op. cit., s. 214.273 Zob. impresję GREGOR, bez tytułu, 2010, ul. Jaracza 59.

48

nica tak jak była obskurna, tak jest” (JM38); „Problemem muralu jest to, że raz zostanie namalowany, a później stoją pod nim samochody. Siła tego muralu po jakimś czasie słabnie” (SS2). Miejsce bowiem to nie tyle element przestrzeni fizycznej, co życie, które wnoszą ludzie. „Materialna forma, zmysłowe postrzeganie i społecz‑ne lub osobiste znaczenie mogą wspólnie tworzyć specjalne percepcyjne doświadczenia estetycznego zaan‑gażowania, które odróżnia miejsce od prostego położenia geograficznego” — zauważa Arnold Berleant274. Murale często pozostają tylko miejscami pojedynczymi, czyli stają się — jak wspomniano — miejscami tylko poprzez to, że są w jakimś celu wykorzystane. Ludzie przystają by obejrzeć mural, fotografują, nawet czasem wspinają się na płoty, by je lepiej obejrzeć, i odchodzą: „Ja widzę często, że tutaj ludzie przyjeżdżają i fotografują, na przykład ten mural, i są to młodzi ludzie. Więc myślę, że najbardziej skierowane jest to do młodych ludzi, i fajnie, bo dobrze byłoby, żeby młodzi ludzie mieli coś w mieście, z czym się identyfikują” (AO18) — zauważa jeden z respondentów. Jednakże te miejsca pojedyncze są także miejscami doświadczenia estetycznego, kto wie, czy nie bardziej świadomego niż w pozostałych przypadkach.

Czy jednak miejsce pojedyncze jest czymś, z czym można się identyfikować? Idąc dalej za rozróżnieniem Jadwigi Zimpel, warto powrócić do miejsc, które tworzą „wspólnoty refleksyjne”. Ich członków łączy reflek‑syjna materialność miejsca. Jest ona możliwa, gdy udaje się ludziom zaangażować w realizację wspólnych celów”275. Miejsca refleksyjne wiążą się z emocjami, relacjami międzyludzkimi, zdarzeniami, wspomnie‑niami. „Powstają one w procesie postrzegania, poznawania, zamieszkiwania oraz wszelkich innych form interakcji — innymi słowy, podczas doświadczania przestrzeni przez człowieka”276. W ten sposób buduje się poczucie przynależności do miejsca. Także i nasi respondenci często wyczuwali, na czym polegać po‑winny miejscotwórcze działania wokół murali: „Może jakąś kawiarnię można otworzyć przy takim muralu i tak ją zareklamować, że jest punktem tego szlaku… Myślę, że z tych punktów można zrobić coś większe‑go — nie super wielkiego, ale może to zmotywować… Tam… można by taką kawiarenkę zrobić. Ale tu już oczywiście jest parking” (AP6); „Warto temu nadać jakąś dodatkową funkcję, pod muralem może powstać choćby ogródek z piwem, cokolwiek, przydałoby się, żeby ktoś to widział. Żeby mural jakby inicjował jesz‑cze jakieś wydarzenie” (SS2); „Sztuka powinna łączyć, a nie dzielić i nawet, jeśli mnie się coś nie podoba, to ja wychodzę z założenia, że mamy tyle konfliktowych sytuacji, że sztuka nie powinna być punktem zapal‑nym. Raczej powinna pobudzać do myślenia i do dyskusji, nawiązywania relacji” (AP22). Na tym właśnie między innymi polega performatywny charakter tej sztuki.

3.3. Zdarzeniowość, procesualność i performatywność doświadczenia

Mural jest zdarzeniem jako proces twórczy i jako skończone dzieło sztuki. Sam akt malowania odbierany jest także dwojako: jako wydarzenie artystyczne oraz wydarzenie o znaczeniu lokalno‑społecznym. Z cechy, jaką jest zdarzeniowość doświadczenia, wynika z kolei procesualny i czasowy charakter tej sztuki. Proce‑sualność odnosi się bezpośrednio — co oczywiste — do działań artystów w trakcie powstawania dzieła, ale również do procesu samego odbioru murali. Generalnie percepcja dzieła sztuki rozciąga się w czasie, często w estetyce charakteryzowana jest jako struktura wieloetapowa. Tutaj jednak chodzi także o to, że doświad‑czenie muralu jest zawsze procesem wydłużonym w porównaniu z wieloma tradycyjnymi dziełami sztu‑ki, z uwagi na skalę malowideł i miejskie otoczenie, w którym przebywa odbiorca. Trzeci aspekt, którym się w tym podrozdziale zajmiemy — performatywność — może, ale nie musi wynikać wprost ze struktury zdarzeniowości i procesualności doświadczenia. Posługujemy się tutaj terminem „performans” w dwóch znaczeniach277: po pierwsze, w znaczeniu sztuk wykonawczych (performing arts), gdy opisujemy proces

274 Arnold Berleant, The Aesthetic in place, op. cit., s. 49.275 Ibidem, s. 136.276 Magdalena Żmudzińska‑Nowak, op. cit., s. 69–70.277 Trzecie, najwęższe znaczenie performansu — jako performance art — przytaczamy w dalszych rozważaniach, wyraźnie od‑dzielając je od pracy muralisty.

49

„Ściany”

tworzenia muralu na żywo; po drugie, w szerokim znaczeniu, jaki nadała temu terminowi współczesna performatyka278 (performance studies), jako przekształcanie lub wytwarzanie rzeczywistości279. Wszystkie trzy wymienione w tytule zagadnienia przenikają się wzajemnie.

Zacznijmy od problematyki procesu twórczego, którego obserwacja na żywo okazała się tak istotna dla grupy badanych osób280. Możliwość towarzyszenia artyście malarzowi w trakcie pracy to jednak rzad‑kość. Wprawdzie wielu twórców pozwalało filmować proces malowania, choćby Pablo Picasso, ale przywilej uczestnictwa w takim wydarzeniu miało raczej bliższe otoczenie artysty. Sytuacja ta uległa zmianie wraz z pojawieniem się action painting. Termin ten wprowadził Harold Rosenberg w 1952 roku w odniesieniu do twórczości Jacksona Pollocka. Tym samym zredefiniował on rolę artysty, uznając, że malarstwo jest dzia‑łaniem i nie można go zredukować do przedmiotu, że trzeba opisywać je za pomocą słownictwa akcji281. Odtąd wątki akcyjności, cielesności, teatralności, przestrzenności, energetyczności i widowiskowości ma‑larstwa XX wieku stanowią bardzo szeroki obszar inspiracji, rozwijających się w różnych kierunkach inter‑medialnych praktyk artystycznych282. W rozmowach przeprowadzonych w trakcie badań aspekt tworzenia na żywo był przedmiotem konkretnego pytania — o chęć obserwacji procesu twórczego. Okazało się, jak wskazano w Raporcie z badań jakościowych, że odbiorcy murali niezwykle cenią sobie możliwość towarzy‑szenia artyście przy pracy: „[…] nigdy nigdzie nie widziałam tylu ludzi co tutaj, którzy by podglądali, robi‑li zdjęcia i w ogóle siedzieli i patrzyli, jak coś takiego powstaje” (MK5)283. Podziwiano umiejętności artystów, a także pewien heroizm: „Widziałam, jak powstaje ten mural i dopingowałam. Podziwiałam niesamowite samozaparcie i konsekwencję realizacji projektu” (AP22). Zdarzyło się nawet porównanie trudu artysty do pracy Michała Anioła przy malarstwie freskowym284. Respondenci podkreślali uciążliwe warunki pracy, sprawność fizyczną i warsztatową artystów oraz skalę malowidła: „To jest interesujące, bo się zastanawia‑my, jak [on] to rozplanowuje i że to później tak [dobrze, proporcjonalnie] wygląda. Na małej kartce to jest prosto i łatwo, jak ktoś ma talent. A [szeroka] perspektywa…” (SS27). Nasi rozmówcy charakteryzowali też przyjemność płynącą z obserwacji zmian, zagadkowości szkicu, modyfikacji koncepcji w trakcie pracy285. Szczególny zachwyt budziły realizacje bez szkiców, podnoszące dodatkowo ów walor powstawania dzieła na żywo, procesu graniczącego z demiurgiczną wręcz siłą twórcy. Na podstawie wypowiedzi przypadkowych odbiorców możemy więc także stwierdzić, że praca muralisty ma zupełnie inny status niż grafficiarza czy artysty streetartowego. Jedni i drudzy, nawet jeśli znamy ich pseudonimy, pozostają z zasady niewidoczni. Nie obserwujemy ich wysiłku, sprawności, gestów, choć są one podstawą ich twórczej tożsamości. A wła‑śnie przez to, że pozostaje ona nieujawniona, jest bardzo zmitologizowana286. Oczywiście grafficiarze często utrwalają swój proces twórczy na filmach udostępnianych w Internecie, ale ich agresywna stylistyka zwraca uwagę na wyczyn, odwagę w przekraczaniu norm i sprawność w posługiwaniu się puszką sprayu, nie przy‑ciąga więc widzów szukających doświadczenia estetycznego. Właśnie owe filmy tworzą mitologię artystów: anonimowych, zawsze zamaskowanych, nieuchwytnych. Wydaje się wręcz, że podłożem, jakby malarskim podkładem ich działań, są nie tyle pociągi czy ściany, co sam porządek społeczny, gdyż przypadkowi świad‑kowie takich zdarzeń albo uśpione ulice miast w czasie kolejnych wyczynów są biernym tłem. Jednak ten efekt artyści osiągają także dzięki charakterystycznej obróbce i dynamice nakręcanych filmów. Są to inter‑pretacje zdarzeń, a nie same zdarzenia. Natomiast problem mitologii artysty nie dotyczy już muralistów, choć zwykle ich twórczość sięga korzeniami właśnie graffiti. Graffiti i street art są dla nich na ogół prze‑strzenią dorastania, rozwoju, a także późniejszych odniesień. Muralizm to raczej zajęcie zawodowe.

278 Zob. Richard Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno‑Kulturowych, Wrocław 2006.279 Zgodnie z terminem wymyślonym przez Johna Austina i przypisanym mu znaczeniem — John Austin, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, tłum. Bohdan Chwedeńczuk, PWN, Warszawa 1993, s. 314.280 Zob. 6.1.5. Proces twórczy jako zdarzenie w przestrzeni publicznej w Raporcie z badań jakościowych.281 Harold Rosenberg, The American Action Painters, [w:] The Artist’s Body, red. Tracey Warr, Phaidon Press Inc., New York 2002, s. 193.282 Zob. działalność japońskiej grupy Gutai (1952–1972), łączącej działania malarskie i akcyjne; Antropometrie Yvesa Kleina; obraz Roberta Rauschenberga — niewidziany przez publiczność, a „słyszany” dzięki nagłośnieniu czynności malowania; transmitowane w telewizji spektakle malarskie Georges’a Mathieu; cięte i dziurawione płótna Lucia Fontany; obrazy‑tarcze strzelnicze Niki de Saint‑Phalle; Teatr Rysowania Franciszka Starowieyskiego prezentowany od 1980 roku.283 Zob. impresję ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5.284 Zob. impresję INTI, Holy Warrior, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48.285 Zob. impresję INTI, I Believe in Goats, 2013, al. Wyszyńskiego 80.286 Zob. uwagi na temat heroizacji procesu twórczego w rozdziale 1. Sztuka ulicy — problemy z teorią, s. 12.

50

Twórcy murali nie są także performerami w klasycznym sensie tego słowa (performance art). Rozwijający się od około 1967 roku neoawangardowy performans polegał na jednostkowym działaniu artysty w obec‑ności odbiorców, w określonym miejscu i czasie. Z założenia wymykał się uogólnieniom, nie ustalał celów, środków i technik artystycznych. Był nieskrępowaną, niezależną i pozbawioną reguł wypowiedzią artysty. Podważał podziały sztuki, samo jej pojęcie i miejsce w życiu człowieka. Wystawiał na próbę kompetencje intelektualne oraz zdolności reagowania widzów, badał też progi wrażliwości zmysłowej, wytrzymałość ciała samego performera287. Łączył rozmaite środki wyrazu, dodatkowo mieszając je ze zwykłą praktyką życio‑wą — był typową sytuacją intermedialną288. Muralizm nie spełnia żadnej z tych cech, jest wręcz przeciw‑stawny: ma określone cele, nie jest sztuką w pełni niezależną, ma istotne reguły i jest jednorodny (choć nie czysty) gatunkowo. Do rozważenia pozostaje jedynie aspekt osobistego wystąpienia artysty bezpośrednio przed publicznością. W performansie jest ona sugestywnymi środkami prowokowana i wręcz zmuszana do przewartościowania przekonań związanych ze sztuką i z życiem. Natomiast w przypadku murali publicz‑ność jest przede wszystkim widownią spektaklu malowania. Spektakl ten nosi wprawdzie znamiona perfor‑matywne, ale w innym znaczeniu. Performance art to sztuka ograniczonej liczby rekwizytów, bezbronnego ciała i ryzyka, ponieważ działania te często przybierały formę nieprzewidywalnej w skutkach manifestacji, aktu złożenia ofiary ze swojego ciała w zastaw za głoszoną prawdę289. Muralista natomiast ma swoje stałe atrybuty i narzędzia, swój „kostium”, elementy ochronne, maskę, słuchawki i zna przybliżony skutek swojej pracy. Na ogół odpowiada na zapotrzebowanie określonej sytuacji kulturowej, działa jako realizacja zamó‑wienia usługi czy rozrywki290. Często strategia i styl wypracowane przez danego artystę są wystarczającym powodem, dla którego prosi się go o wykonanie pracy. Jednakże murale są sztuką wybitnie zglobalizowaną, istnieje więc potrzeba ich odróżniania, hierarchizowania. I tak artyści, a w większym chyba stopniu anima‑torzy tej sztuki, konkurują z sobą o liczbę prac, ich wielkość, zagęszczenie na danym terytorium, rywalizują jako grupy artystyczne, starają się zmodyfikować względnie monotonny nośnik, jakim jest ściana, tworzą więc: jeden mural na dwóch ścianach, mural zawierający napis, mural czarno‑biały, panoramiczny itp. To tak, jakby każda z powstających prac miała być wielkim wydarzeniem z uwagi na coś, co daje się zwerba‑lizować, a nie na to, że może być zdarzeniem w doświadczeniu. Jak podkreśla Jon McKenzie za Richardem Schechnerem, zawsze istnieje dialektyczne napięcie pomiędzy dążeniem do rozrywki a dążeniem do sku‑teczności291. Performatywna skuteczność jest wszechobecnym parametrem kultury, zwłaszcza w jej pionie organizacyjnym. Jego hasło‑wyzwanie to „maksymalny performans”292 (high performance, peak perfor‑mance293). Murale też mają więc swoje „osiągi”. Widać to także wśród odbiorców — niektórzy z nich uwa‑żają (ale czy bezzasadnie?), że łódzkie murale są jakimś wzorcem: „Niech się Warszawa, Kraków Wrocław chowają — może tam jest fajniej i ładniej, ale to my mamy najlepszy street art. Przekaż Fundacji, że Łódź rządzi!” (AP16); „Jak widzę w Internecie murale, to zawsze te murale w Łodzi są dla mnie tym typem ideal‑nym. To rzecz, do której ja odnoszę inne, to były pierwsze, jakie w ogóle poznałem” (AP27). Wypowiedzi te są bardzo ciekawe, wskazują bowiem już nie tylko na internalizację tej sztuki, a także jej eksternalizację294, w ramach której Łódź definiuje się jako „miasto murali”. Innymi słowy, nie dość, że murale uznaje się za

287 Zob. np.: Stefan Morawski, Nurt główny aktualnych postaw anarchoartystycznych, „Rocznik Historii Sztuki” 1981, t. XII, s. 229–251; Stefan Morawski, O sensie twórczości najnowszej, [w:] Na zakręcie: od sztuki do po‑sztuki, op. cit., s. 326–347.288 Dick Higgins, Intermedia, [w:] idem, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, wybór, opracowanie i posłowie Piotr Rypson, tłum. Krzysztof Brzeziński i inni, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 117–127.289 Dlatego też performans ten zyskał swoiste określenia, jak: „klasyczny”, „heroiczny”, „europejski”, „wczesny”, charakteryzują‑ce go jako odrębny gatunek. Zob. Wioletta Kazimierska‑Jerzyk, Kiedy performans jest performatywny?, [w:] Zwrot performatywny w estetyce, red. Liliana Bieszczad, Libron, Kraków 2013, s. 53–64.290 Można natomiast powiedzieć, że cechy takiego typu peformansu posiadają rzadkie wprawdzie, ale utrwalane na filmach dzia‑łania grafficiarzy malujących w biały dzień, np. tzw. bombing pociągów na stacjach metra. Te cechy to: ryzyko, nieprzewidywalność wydarzeń, nieodzowna obecność publiczności tu i teraz.291 Jon McKenzie, Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, tłum. Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011, s. 39.292 Ibidem, s. 76.293 Ibidem, s. 98.294 Eksternalizacja elementów kulturowych jest drugą (po internalizacji) fazą procesu socjalizacji i realizuje się w rzeczywistych działaniach. Piotr Sztompka, Socjologia. Analiza społeczeństwa, Znak, Kraków 2002, s. 395. Na temat funkcji adaptacyjnych i kon‑trolnych obu procesów zob. Edward T. Hall, Poza kulturą, tłum. Elżbieta Goździak, PWN, Warszawa 1984, s. 64–80. Janusz Kuczyń‑ski natomiast, w związku z procesami, które określał jako interioryzacja i eksterioryzacja, zwracał uwagę na dialektyczne napięcie pomiędzy samouprzedmiotowieniem człowieka a jego twórczym ingerowaniem w świat kultury — Janusz Kuczyński, Homo creator. Wstęp do dialektyki człowieka, Książka i Wiedza, Warszawa 1976, s. 324–325.

51

„Ściany”

element kulturowy, który znakomicie wpisał się w pejzaż miasta, to jeszcze służą jako czynnik wizerunko‑wy w najlepszym sensie tego słowa: jako coś w dobrym gatunku i coś typowego dla miasta.

Warto więc przyjrzeć się baczniej powiązaniu zdarzeniowego charakteru murali z lokalnością, która u wielu artystów i organizatorów wywołuje uzasadnione poniekąd obawy i wprowadza w zakłopotanie (jakoby miała strywializować i zinstrumentalizować sztukę295). Aleksandra Kunce, próbując zdefiniować lokalność, jakby pisała o Łodzi: „Lokalność promieniuje z ludzi, z ich duchowych aspiracji i tęsknot, oka‑leczeń”296. I dalej: „Lokalność to wyrazisty głos, ale nie hałas. Silna lokalność z reguły jest sama w sobie za‑uważalna, ale trudna do opisania przez zestaw atrybutów. […] Nie ma wizji lokalności bez wiary w jej war‑tość”297. Ci respondenci, którzy akcentowali potrzebę uwzględniania lokalności, stawiali na tradycję Łodzi przemysłowej, zdając sobie całkowicie sprawę, że przemysłowa świetność miasta przeminęła i nie wróci. Nie wskazywali przy tym na odrodzenie jakichś atrybutów czy symboli. Mówili natomiast często, że murale pasują do naszego (post)industrialnego miasta, uzasadniając to jednak nie ich podobieństwem, a odręb‑nością: „Czy [mural] pasuje do Łodzi, która jest miastem bardzo industrialnym? Jest miastem, które było kiedyś potęgą przemysłową no i… ma zachowane swoje stałe formy. Wprowadzanie takich malowideł, jak właśnie murale, to jest takie ożywienie dla Łodzi, wprowadzenie takiego ciekawego, można powiedzieć…, nie wiem, młodzieżowego klimatu” (WB12); „Bardzo by mi odpowiadało gdyby na kamienicy była naryso‑wana unowocześniona wersja tej samej kamieniczki… w taki nowoczesny sposób odnowiona, kolorowa. To tak, jakby dwa budynki były [istniały] jednocześnie” (JC47). Uwidocznił się więc taki obraz lokalności, która nie jest konfrontowana z globalnością, a która jest rodzajem otwartości298.

By zrozumieć, co sprzyja tej bezwarunkowej niemal aprobacie murali, trzeba wrócić do opisu tkanki miasta. „Chcąc pojąć lokalność — pisze Kunce — nie sposób nie dostrzegać szczegółów”299. Tym szczegó‑łem jest pusta szczytowa ściana budynku — łódzkie punctum — przygnębiające, stygmatyzujące, poru‑szające300. Mural jako obraz staje się w szczególny sposób zdarzeniem, gdy umieszczony jest właśnie w ta‑kim miejscu. Rozpowszechnione opisywanie obrazu jako zdarzenia301 to zasługa tzw. zwrotu ikonicznego302 w refleksji nad doświadczeniem obrazu, który poucza, że zadaniem dla odbiorcy jest nie tylko zlokalizo‑wanie obrazu, odszyfrowanie zawartego w nim komunikatu, ale rozpoznanie jego sensu jako działania303. Nie działania czegoś lub kogoś, kto kryje się za obrazem, a sensu tkwiącego w samym dziele. Jak zauważa Gottfried Boehm, każdy obraz zawiera pewną „nadwyżkę ikoniczną”304. Wynika ona z kontrastu granic poszczególnych form w obrazie, z sąsiedztwa elementów dających się nazwać, i takich, które pozostają nie‑określone (często pozostaje nim tło)305. „Mamy przy tym — wyjaśnia Boehm — do czynienia z paradok‑sem, że nieokreśloność jest właśnie tym, co naocznie najbardziej zagęszczone, w czym obrazowość obrazu

295 Chodzi tu przede wszystkim o indywidualne preferencje dotyczące treści, które w przypadku — dajmy na to — głosowania, mogłyby nie tylko odzwierciedlać tzw. gust konieczności, ale i okazać się rażąco nieodpowiednie dla znacznej części danej społecz‑ności. Kwestie preferencji i kompetencji w zakresie sztuki wielokrotnie były przedmiotem badań na gruncie socjologii sztuki. Zob. przede wszystkim Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scho‑lar, Warszawa 2005. Zob. tabelę 7 w Raporcie z badań jakościowych.296 Aleksandra Kunce, Dom — na szczytach lokalności, op. cit., s. 69.297 Ibidem.298 Ibidem, s. 61. Kunce uszczegóławia tę obserwację: „Błędem jest myślenie, że człowiek staje się otwarty, gdy porzuca swojskość i rozpływa w tym, co ogólnoświatowe […] dobrze pojęta lokalność kieruje nas w stronę nieokreślonego, a w końcu uzmysławia, że w tym, co lokalne, objawia się to, co nieskończone. Bez lokalnej przestrzeni nie moglibyśmy mierzyć się z niewymiernym i niezro‑zumiałym” — ibidem, s. 61.299 Ibidem, s. 67.300 Zob. podrozdział 3.2. Doświadczenie miejsca i medium sztuki, s. 40.301 Ze słynnej rozprawy Martina Heideggera z 1936 roku Źródło dzieła sztuki pochodzi opis dzieła sztuki jako zdarzenia. Dzieło sztu‑ki wydarza się w tym sensie, że pojawia się nowa, jednostkowa, niepowtarzalna rzecz oraz wydarza się jako prawda. Powstanie dzieła sztuki jest więc pojawieniem się czegoś nowego, nie jest zaś odtworzeniem rzeczywistości, albo jakiejś idei. Ponieważ jest zdarzeniem, nie ma swojej zdefiniowanej formalnej czy funkcjonalnej postaci. Sztuka to każdorazowo odmienny sposób uobecniania się rzeczy. Zob. Martin Heidegger, Źródło dzieła sztuki, [w:] idem, Drogi lasu, tłum. Janusz Mizera, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 38–39.302 Zob. przede wszystkim: Gottfried Boehm, William J. T. Mitchell, Zwrot piktograficzny versus zwrot ikonograficzny/ikoniczny: dwa listy, tłum. Kaja Gadowska, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. Piotr Sztompka, Małgorzata Bo‑gunia‑Borowska, Znak, Kraków 2012, s. 94–117; Anna Zeidler‑Janiszewska, O tzw. zwrocie ikonicznym we współczesnej humanistyce. Kilka uwag wstępnych, „Dyskurs” 2006, nr 4, s. 150–158, http://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs4/AnnaZeidlerJaniszewska.pdf.303 Gottfried Boehm, Różnica ikoniczna, [w:] idem, O obrazach i widzeniu…, op. cit., s. 308.304 Problem ten, inaczej określany też jako „ikoniczna gęstość”, wyprowadza Boehm z uwag Hansa G. Gadamera o „przyroście bytu” doświadczanego w dziele. Gottfried Boehm, O hermeneutyce obrazu, idem, O obrazach i widzeniu…, op. cit., s. 151–164.305 Ibidem, s. 164.

52

staje się najdobitniej sobą, tzn. zjawiskiem”306. Przede wszystkim, w odniesieniu do omawianej tu sztuki jako pierwsza nasuwa się myśl o niepokojącym widzów, nieodnowionym, bezpostaciowym tle murali: „Ale zastanawia mnie to, dlaczego one [murale] są robione często na takich zniszczonych ścianach. Czy to jest celowo, żeby to było trochę ulotne i za jakiś czas zostało zastąpione przez coś innego? […] Chciałabym po‑znać odpowiedź, dlaczego tak jest” (AP45)307. Ci, którzy surową ścianę traktują jako integralny element dzieła, ze zdwojoną siłą odczuwają owo „wyłanianie się” dzieła. Jest ono czymś, co każdorazowo pojawia się jako relacja obrazu i odbiorcy. Relacja ta jest zaś nową, jednostkową reakcją w odniesieniu do dobrze znanego miejsca, która zdarza się za każdym razem, a nie jest odtwarzana: „Cały czas próbuję [zgadnąć] i rozmy‑ślam, co jeszcze mogę takiego odkryć” (AP14)308. Ci, którzy nie mogą zaakceptować braku tła, tym bardziej ulegają zdarzeniowości obrazu, który nie pozawala skupić się na przedstawieniu, odsyła do tego, czym on w ogóle jest. Nie jest bowiem tak, że murale, z uwagi na brak równolegle powstałego tła, przestają ciekawić odbiorców, wręcz przeciwnie — to ono stale zwraca ich uwagę na te prace. Ciekawe jest także, że choć dość powszechnie — jak wynika z wywiadów — ceniono wartość dekoracyjną murali, nie redukowano jej do wzoru, detalu, ozdobnika. Ujmowano mural natomiast jako pewną integralną całość, jako obraz właśnie, i wówczas tym, z czego się wyłaniał, na tle czego się jawił, była perspektywa pejzażu miasta, a nie ściany bu‑dynku: „Sobie stoję i z przyjemnością patrzę. Proszę zobaczyć, jak stanę z boku, gdy widzę cały budynek…, jest inna perspektywa. Ja odbieram [mural] wtedy gorzej. Tu mam przestrzeń na szczęście i to samo [ma‑lowidło dla siebie] w sobie tworzy pewną całość, bo ja nawet wtedy nie wiem, że jest budynek. Czyli z tego punktu najlepiej się go ogląda” (WB8). Ta wypowiedź w interesujący sposób odsłania, jak można intencjo‑nalnie sprzyjać doświadczeniu muralu jako obrazu, który się wydarza. Ma on być czymś integralnym, bez szczególnych zewnętrznych okoliczności, które mogłyby uzasadniać jego istnienie. Prawdopodobnie tak chętnie używane przez respondentów określenie, że mural „ożywia” miasto, otoczenie, ulice, budynki, od‑nosi się nie tylko do emocjonalnego stanu, jaki wzbudza feerią barw, ale do zdarzenia wizualnego, czegoś, co przełamuje linearną, niewzbudzającą emocji percepcję otoczenia swoim innym sposobem istnienia.

Murale funkcjonują jako zdarzenie w jeszcze innym znaczeniu. Odbiorcy „wmontowują” murale w sytu‑ację zdarzenia społecznego: „Mogę o nich [muralach] myśleć różnie. Najpierw odremontować kamienicę… Ale to nie pasowałoby do tego, że to [malowidło] się może później rozpaść i to też jest fajne — że to jest takie chwilowe. To może być dobre […], że mural jest czymś chwilowym. Nie wiadomo, co się z nim stanie, kto go pomaże. On ciągle żyje swoim życiem. Jeżeli żyje na rozpadającej się kamienicy, to razem z nią umiera, co jest też dosyć interesujące, jak się o tym pomyśli, że to chwilowe i za kilka dni może tego nie być, bo ja‑kiś okoliczny element rzuci w to farbą” (AP20). Muralom towarzyszy zdziwienie, że dzieła te istnieją w nie‑zakłócony sposób, że coś takiego właśnie się zdarza, że można stale liczyć na to zdarzenie. Łódź, jak wiele innych miast, nie jest miejscem w pełni bezpiecznym, wolnym od wandalizmu, którego łupem padają róż‑ne obiekty: świeżo odremontowane budynki, przystanki komunikacji miejskiej, znaki drogowe, kosze na śmieci, pomniki. Jeśli więc obrazy z powodzeniem konkurują z dewastacyjnymi działaniami ludzi, to zna‑czy, że dzieje się tu coś ważnego, że mamy do czynienia z działaniem samych obrazów. Możliwe, że murale, co czasem staje się zresztą powodem ich krytyki formułowanej przez socjologów309, „cywilizują” miejsca uważane dotychczas za niebezpieczne (a za jedną z oznak takiego miejsca uważa się graffiti)310. Sprawia to, że niektórzy uważają, że murale można uznać za narzędzie walki z graffiti. I rzeczywiście, na ścianach z mura‑lami nie powstają nielegalne napisy (poza kilkoma wyjątkami311), ale przyczyną takiego zjawiska jest przede wszystkim specyficzny etos grafficiarski. W środowisku tym jest bowiem zwyczaj szanowania najlepszych prac ze względu na umiejętności techniczne czy brawurowe wykonanie. Jest to więc świadectwo akceptacji i uznania dla twórczości konkretnych twórców, niekoniecznie zaś całego zjawiska muralizmu, nie powin‑no się więc w sensie politycznym konfrontować murali z graffiti. Jest to zresztą perspektywa, która osłabia

306 Ibidem.307 Zob. impresję LUMP, Czas pożarł nas, 2012, ul. Wólczańska 109.308 Zob. impresję OTECKI, bez tytułu, 2012, ul. Rybna 2/4.309 Zob. Rafał Drozdowski, op. cit., s. 107–111.310 Do takiego rozumienia miejsc niebezpiecznych przyczyniła się szeroko dyskutowana „teoria wybitych szyb” Georga Kellinga, który twierdził, że tam, gdzie nikt nie wstawia wybitych szyb albo nie usuwa graffiti, tam z czasem zostaną wybite wszystkie szyby, co jest symptomem wzrostu przestępczości. Zob. Georg Kelling, Kathlene M. Coles, Fixing Broken Windows: Restoring Order And Reducing Crime In Our Communities, Simon & Schuster, New York 1996.311 Na ścianie z muralem autorstwa Tone’a namalowano godło klubu piłkarskiego, a na muralu wykonanym przez Sepe/Chazme powstał tag, który został zamalowany po rozmowach przedstawicieli Fundacji Urban Forms z jego autorami.

53

„Ściany”

działanie każdej z tych odmian sztuki. Jeśli w istocie obrazy te miałyby być narzędziami społeczno‑politycz‑nego sporu, można byłoby o nich wszystkich powiedzieć, że są „słabe”312, to znaczy negują wartość własną, funkcjonują tylko jako narzędzie przekazu. Tymczasem obrazy „mocne” zdarzają się, działają w taki sposób, że ów proces „splata się nierozerwalnie z tym, co przedstawione”313. Przy czym „W większości wypadków nie chodzi […] o to, że malarz jest czarnoksiężnikiem, ani że działa jak prawdziwy czarodziej. Kiedy jednak wizerunki znajdują się wśród nas, zmarli są pośród żywych, a bezwładna materia ożywa do tego stopnia, że może budzić nasze obawy”314. To spostrzeżenie Davida Freedberga odnosi się do dwóch ważnych aspektów zdarzania się obrazu. Po pierwsze, postać przedstawiona (co nie dotyczy wszystkich omawianych przez nas murali) zawsze jest obietnicą zdarzenia, buduje relacje w samym obrazie oraz między obrazem a odbiorcą. Po drugie, następuje ucieleśnienie obrazu, które jest i doświadczeniem twórcy, i odbiorcy315. W zdarzeniu obrazu z natury rzeczy zawarte jest więc pewne kontinuum różnych zdarzeń. Mnożą się więc te zdarzenia w przypadku murali przedstawiających postacie, o czym przekonać się można, czytając impresje316. Postacie te, choć niemające pierwowzorów wśród realnych bohaterów, ożywają w procesie odbioru wraz ze swoimi myślami, emocjami, a ich sposób istnienia charakteryzowany jest jako obecność. Dzieje się tak dlatego, że

„Obraz nasyca się realnością tego, co przestawione. Rzeczywistość pozostaje rzeczywistością, ale jednocze‑śnie otwiera się za sprawą obrazu. Przedstawienie ingeruje zatem w rzeczywistość, nie pozostawia tego, co przedstawione, w stanie niezmienionym, i o tyle właśnie różni się od zwierciadła […]”317.

Szczególnie ciekawe są także przypadki, w których artyści odnosili się do obrazów, które zastali na powierzonych im ścianach. Jak wspomniałyśmy we wstępie, Łódź słynie z licznych wielkoformatowych, pseudoreklamowych malowideł zewnętrznych z czasów PRL. Poza dokumentacją, która jest inicjatywą prywatną318, nie przedstawiono żadnego pomysłu na ich ocalenie, rewitalizację lub po prostu usunięcie. Nie zostały one objęte nadzorem konserwatorskim, podobnie zresztą jak obecnie powstające murale. Ska‑la całego zjawiska oraz jakość niektórych prac powstrzymują przed wyrugowaniem ich z pejzażu miasta, poza tym takie decyzje pozostają na ogół w gestii prywatnych właścicieli nieruchomości. W ramach Gale‑rii Urban Forms dwa murale powstały w nawiązaniu do dawnych prac. Pierwszy z nich namalowano przy ulicy Wólczańskiej 109. Pochodzący ze Szczecina artysta o pseudonimie Lump sam wybrał ścianę, na któ‑rej znajdowała się — powiedzielibyśmy dziś — reklama społeczna z hasłem „Pożar zagraża życiu i mieniu. Zapobiegaj pożarom” oraz ówczesnym numerem straży pożarnej 08319. Nowe malowidło, zawierające na‑pis „Czas pożarł nas”, przedstawia podobny do serca, poprzerastany żyłami twór. Samo przedstawienie jest bardzo emocjonujące, ponieważ artysta nie używa stylizowanego znaku serca, ale nawiązuje do żywego organu. Drugi palimpsestowo nałożony mural to „Martwa natura” wykonana przez Aryza przy alei Poli‑techniki 16. Artysta stworzył projekt, który formalnie respektuje dawną reklamę Łódzkich Zakładów Ra‑diowych Fonika320. Nawiązał do jej kolorystyki i zachował główne kształty formy, która funkcjonuje jako tło nowego malowidła. Oba te murale warto więc zanalizować z punktu widzenia intertekstualności. Stano‑wią one ciekawy przykład akceptacji i respektu dla lokalnego, wcześniejszego obrazu („arche‑tekstu”), jed‑nak w owych relacjach do tego, co zastane, różnią się nieco. Lump powtarza liternictwo oraz płaskie formy płomieni ze starego muralu. Dodając jednak literę „ł” do słowa „pożar”, kontynuuje i przekształca niejako narrację rozpoczętą przez poprzedniego twórcę. Dawna treść „Pożar zagraża życiu i mieniu” przekształca się w kolejną przestrogę — „czas pożera, tak jak ogień”. W dodatku umiejscowienie muralu podkreśla te‑matykę, mieszkańcy to doskonale wiedzą: „Temat tego muralu nie jest przypadkowy w tym miejscu. Jest tu jednostka straży i mural traktuje o pożarze — jest hasło, które jakby łączy się z jednostką straży pożar‑

312 Rozróżnienie na obrazy „słabe” i „mocne” pochodzi od Boehma. Wrócimy jeszcze do tej problematyki w zakończeniu — Gott‑fried Boehm, Przyrost bytu. Refleksja hermeneutyczna a sztuki plastyczne, [w:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, op. cit., s. 100.313 Ibidem, s. 98.314 David Freedberg, op. cit., s. 43.315 Zob. następny podrozdział.316 Zob. impresję SAINER, Primavera, 2012, ul. Uniwersytecka 12.317 Gottfried Boehm, Przyrost bytu, op. cit., s. 105. Fragment książki Boehma Przedstawienie albo istota żywa inspirowany jest re‑fleksją Hansa G. Gadamera zawartą w jego głównym dziele: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. Bogdan Baran, Inter Esse, Kraków 1993. Zob. Gottfried Boehm, Przyrost bytu, op. cit., s. 96–115.318 Zob. Wstęp.319 Reprodukcję pracy poprzedzającej mural Lumpa można zobaczyć tutaj: http://www.murale.mnc.pl/m_111.htm.320 Reprodukcję pracy poprzedzającej mural Aryza można zobaczyć tutaj: http://www.murale.mnc.pl/m_011.htm.

54

nej” (AP38). Można więc zaklasyfikować ten obraz jako intertekstualną strategię „aktywnej kontynuacji”321. Mural Aryza jest zaś odmianą strategii „restytucji” o wyraźnie nostalgicznej wymowie322. Artysta także sam wybrał ścianę ze starym muralem i, jak relacjonuje Michał Bieżyński, „Znając historię tej ściany, po‑wiedział, że chce zrobić taki tribute to. Nie chciał tego zamalowywać, ale stworzyć swoją pracę, która bę‑dzie skorelowana z poprzednią formą”323. Czy jednak jest to hołd złożony poprzedniemu twórcy, czy jest to rodzaj alegacji? Zdecydowanie oba obrazy współpracują z sobą. Odbierane są jako ciekawe zdarzenie wi‑zualne i, co więcej, w trybie zdarzenia opisywane: „z tego tynku wychodzi coś pięknego” (KP1). Stary mural faktycznie stał się znów widzialny, ale to kompozycja Aryza wybija się na pierwszy plan, reszta jest tłem, tapetą, na tle której ustawiono wazon z kwiatami. Jednak pierwotna kompozycja bliska efektom optical‑art prawdopodobnie bardziej służy nowemu dziełu, niż jesteśmy to w stanie zauważyć. Być może mamy więc tutaj do czynienia z rzadkim rodzajem równowagi, koegzystencji obu światów, których w zasadzie nic nie łączy (w sensie historycznym, ideowym, formalno‑treściowym), poza działaniem samych właśnie obrazów: tego, czym pierwszy był dla drugiego i jak obydwa razem teraz działają324.

Równie ważny, co aspekty zdarzeniowości samego obrazu, jest stopień zmian, jakie murale wniosły w otoczenie, ich społeczna, komunikacyjna skuteczność325. Odbiorcy podkreślali ich miejscotwórczy cha‑rakter lub wyrażali nadzieję, że mural będzie przyczyną, początkiem dalszych zmian w otoczeniu, w któ‑rym powstał326. Problematyka ta okazała się dla respondentów na tyle zajmująca, że w opracowaniu wyni‑ków uwzględniono aż cztery kategorie opisu performatywnej skuteczności murali327, które składają się na to, co w Raporcie z badań jakościowych określamy jako performans społeczny realizowany przez malarskie dzieło sztuki. Otóż mural zwykle uznawany był za udaną inwestycję w dzieło sztuki. Inwestycja ta była zaś akceptowana, a co więcej, przyczyniała się do zrewidowania odczuć dotyczących samego miejsca, w któ‑rym powstawał mural. Ponadto ogromna większość badanych przyznawała, że dzięki muralowi dokonuje się duża zmiana estetyczna przestrzeni miejskiej. Ta zaś dla około 40% badanych była powodem, inspiracją, a niekiedy i potwierdzeniem zmian społecznych zachodzących w jakimś konkretnym otoczeniu328. Cieka‑we jest przy tym, jak często używany był w rozmowach przymiotnik „nasz”. Pojawiał się w różnych wyra‑żeniach: „nasze miasto”, „nasze ściany”, „nasz problem”, „nasz czas”, „nasz klimat”. Nieustannie dawało się odczuć nastrój jakby odzyskanego poczucia integracji z miastem, miejscem czy ulicą, budynkami, choć były ewidentnie zaniedbane, wymagały troski, naprawy itp. Z dużym zadowoleniem swoje dobre kontak‑ty z artystami relacjonowali mieszkańcy kamienic, na których powstawały murale. Bez wątpienia można mówić, że niektóre murale stały się ośrodkami miejsc refleksyjnych, że współistnieją ze „wspólnotami re‑fleksyjnymi”. Trudno wskazać z całą pewnością, na ile istnienie tych wspólnot przyczyniło się do powsta‑nia muralu, do udostępniania swojej ściany, a na ile mural zainicjował funkcjonowanie takiej wspólnoty. Z przeprowadzonych rozmów wiemy, że niektórzy spośród badanych byli właśnie tymi, którzy negocjowali na rzecz powstania dzieła: „Cieszę się, że mogłam namówić innych, żeby wyrazili zgodę” (AP22). Wiele uwa‑gi w rozmowach poświęcano też problematyce miejsca, którego wykreowanie — jak wyjaśniono w pod‑rozdziale 3.2. Doświadczenie miejsca i medium sztuki — okazało się jednym z najbardziej oczekiwanych skutków oddziaływania murali. Na tym polega właśnie performatywny charakter tej sztuki — jeżeli nawet jeszcze nie zmienia przestrzeni, która jest niczyja i pozbawiona jakości, we wspólne miejsce, to stymuluje takie pragnienie, pozwala je wyrazić i przyglądać się z zazdrością namiastkom takiej przestrzeni329.

Ów składnik performatywny miejsca można uznać, jak proponuje Berleant, za jeden z wymiarów szer‑szego pola estetycznego, które współtworzą także aspekt przedmiotowy, wymiar twórczy i wartościujący.

321 Stanisław Balbus wymienia osiem podstawowych strategii intertekstualnych w literaturze: aktywna kontynuacja, restytucja, jawne naśladownictwo, epigonizm, reminiscencja, transpozycja, stylizacja, parastylizacyjna kontrowersja — Stanisław Balbus, Mię‑dzy stylami, Universitas, Kraków 1996.322 Jeden z respondentów stwierdza wręcz, że jest to najbardziej nostalgiczny mural. Zob. impresję ARYZ, Still Life, 2012, al. Po‑litechniki 16.323 Konrad Ciężki, Michał Bieżyński o łódzkich muralach. Mural pomaga budować wizerunek Łodzi, http://lodz.naszemiasto.pl/artykul/michal‑biezynski‑o‑lodzkich‑muralach‑mural‑pomaga‑budowac,1548751,artgal,t,id,tm.html.324 Zob. impresję ARYZ, Still Life, 2012, al. Politechniki 16.325 Zob. impresję PROEMBRION, Transition, 2013, al. Piłsudskiego 15/23.326 Zob. impresję ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5.327 Na temat szczegółów zob. 6.2. Mural jako performatyw w Raporcie z badań jakościowych.328 Zob. impresję INTI, Holy Warrior, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48.329 Ibidem.

55

„Ściany”

Nakłada to zarówno na artystów, jak i na odbiorców pewne zobowiązania, ponieważ „miejsce […] nie jest fizyczną lokalizacją ani stanem umysłu, jest raczej zaangażowaniem świadomego ciała w otoczenie kon‑kretnej lokalizacji”330. Toteż roli świadomego ciała przyjrzymy się uważniej w kolejnym podrozdziale.

3.4. Polisensoryczność doświadczenia

Jak już zostało powiedziane, murale często sprowadzane są w odbiorze do „obrazka”, do czysto wizualnej ingerencji w przestrzeń publiczną, powierzchownej i nietrwałej dekoracji. Tę redukcję odbioru wzmaga do‑datkowo, jak pisałyśmy, upowszechnianie w Internecie fotografii przedstawiających widoki z muralami. Na‑wet jeśli są one w sieci rekomendowane jako zachwycające, to odbywa się to w oderwaniu od doświadczania ich jako elementu przestrzeni miejskiej. W poprzednich trzech podrozdziałach wyjaśniałyśmy, że murale są takim przykładem sztuki, której strukturę można określić zarówno wąsko, jako obraz, jak i bardzo szeroko, jako obiekt, miejsce i zdarzenie. Niektóre z badanych osób zdawały sobie sprawę z powszechnego zubożenia odbioru murali: „wielu ludziom wydaje się, że sztuka to tylko malowanie na płótnie, na sztaludze, ewentual‑nie rzeźbienie w glinie. I taki mural może temu zaprzeczyć, [pokazać] że sztuka jest bardzo wielowymiarowa” (AP21); „Pytanie, czy ludzie odbierają ten przekaz, czy ludzie w ogóle zastanawiają się nad sensem, czy tylko postrzegają go [mural] jako obrazek‑malunek” (JC18). Podkreślałyśmy również kilkakrotnie, i potwierdzają to także spostrzeżenia zawarte w impresjach, że mural — właśnie jako obiekt, miejsce i zdarzenie — zawsze zy‑skuje w percepcji „na żywo”, może nawet bardziej niż inne dzieła malarskie. Dzieje się tak z powodu polisen‑sorycznego charakteru procesu doświadczenia, z czego na ogół nie zdajemy sobie sprawy.

Dwa kluczowe aspekty tej problematyki zostały podjęte przez Maurice’a Merleau‑Ponty’ego, którego Fe‑nomenologia percepcji jest podstawowym źródłem wiedzy dotyczącej estetyki ciała. Po pierwsze, podkreślał on, że percypujemy całym ciałem, nie pojedynczymi zmysłami, i zauważał, że zmysły nasze funkcjonują dzięki organom ciała, na przykład oko to także ciało, a nie tylko narzędzie obiektywnie działającego ro‑zumu. Po drugie, Merleau‑Ponty odrzucił rozumienie przestrzeni jako czegoś zewnętrznego wobec ciała, uznał natomiast, że jest ona czymś, co wytwarza się w ludzkim doświadczeniu331. Obie te obserwacje, choć uniwersalne, mają szczególne znaczenie dla odbioru sztuki w przestrzeni miejskiej. Gdybyśmy nawet pró‑bowali przyjąć, że postrzeganie jest tylko kwestią sterowanego przez mózg oka lub że prymat wzroku jest niepodważalny w doświadczeniu muralu (wszak to przede wszystkim malowidło), to i tak musielibyśmy przyznać, że oko widzi tylko to, co ciało pozwala mu zobaczyć, jest tam, gdzie jest ciało. Fizyczna obecność jest więc elementarnym warunkiem doświadczenia, a psychofizyczna kondycja człowieka określa stopień jego otwartości na doświadczenie. Dlatego też rozważania o polisensorycznym odbiorze murali mają cha‑rakter somaestetyczny. Przyjmujemy za Richardem Shustermanem, że soma to „żyjące, czujące i wrażliwe ciało” (living, feeling, sentient body)332, które percypuje, ale także kształtuje zaangażowanie w świat, struk‑turyzuje nawyki, zainteresowania, przyjemności333. Jak bardzo taki sposób refleksji nad ciałem jest nam obcy, możemy przekonać się, próbując określić w języku polskim podmiot takiego doświadczenia. Termi‑ny na ogół używane, to „żyjące ciało” (living body) lub „ożywione ciało” (lived body)334. Pierwszy z nich nie jest zrozumiały, bo nie oznacza nic szczególnego, nic ponad żywą istotę, drugi zaś bardziej przywodzi na myśl ciało „zmartwychwstałe”. Żaden nie wskazuje na aktywne ciało ludzkie i nie oddaje tej specyficznej

330 Arnold Berleant, The Aesthetic in place, op. cit., s. 51.331 Maurice Merleau‑Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Wydawnictwo Fundacja Aletheia, Warszawa 2001, s. 246–264.332 Richard Shusterman, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, tłum. Wojciech Małecki, Sebastian Stankiewicz, Universitas, Kraków 2008, s. 19.333 Ibidem, s. 21. Shusterman dzieli somaestetykę na analityczną (opisującą percepcję cielesną), pragmatyczną (zajmującą się me‑todami ulepszania doświadczenia cielesnego) oraz praktyczną (będącą działaniem na rzecz usprawnienia ciała i jakości jego do‑świadczeń). Zob. Richard Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip‑hopu do filozofii somatycznej, tłum. Wojciech Małecki, Wy‑dawnictwo Atla2, Wrocław 2007, s. 78–80.334 The sentient and lived body — zob. Richard Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, Cambridge Uni‑versity Press, New York 2012, s. 5.

56

samoświadomości ciała człowieka optymalnie wykorzystującego swoją psychofizyczną naturę w jej możli‑wościach działania i odczuwania. Hanna Buczyńska‑Garewicz, używająca zresztą zwykle określenia „oży‑wione ciało”, akcentuje, że w jej fenomenologicznych rozważaniach na temat przestrzeni chodzi o człowie‑ka jako „podmiot życia, a nie tylko podmiot poznania czy świadomości”335. Dzięki takiemu ujęciu możliwe jest połączenie sfery emocji, działań i percepcji zmysłowej, bliskie szerokiemu, „aistetycznemu” ujęciu do‑świadczenia sztuki.

Wyjaśniając ucieleśnienie doświadczenia estetycznego murali, zacznijmy jednak, paradoksalnie, od pry‑matu wzroku. Poruszanie się w przestrzeni miejskiej wymaga przede wszystkim zaangażowanego i zdyscy‑plinowanego oka. Dominuje ono faktycznie, gdy postrzegamy przestrzeń całkowicie instrumentalnie, za‑daniowo czy „tematycznie”336. Dzieje się tak wówczas, gdy mamy na uwadze przemieszczanie się z jednego punktu do drugiego (zwłaszcza jakimś środkiem komunikacji), dotarcie do celu, lub gdy naszą uwagą kie‑ruje mapa. Jak zauważa Louis Marin: „kartografia miasta, ukazując miejsca i przestrzenie, stała się projek‑tem polityczno‑ekonomicznym: była jego opisaniem (konturem/koncepcją)”337. Mapa zawiera więc w so‑bie interpretację miasta, miasto zaś może być (choć nie musi) jej upostaciowieniem. Przemierzając miasto, widzimy, jak wyrastają na nim budynki, jak ożywa przestrzeń338. Marin nazywa mapę „portretem miasta” i wyjaśnia, że „obraz‑portret, przedstawienie miasta, nie tylko ukazuje nam miasto, ale czyniąc to, przesta‑wia nam także samo siebie i to w bardzo ciekawym aspekcie — oznajmującym”339: „Oto Łódź i jej najpięk‑niejsze murale” (jest to oczywiście parafraza zdania, w którym autor pisze o mapie Strasburga340). Zwraca jednak uwagę, że oznajmienie to zawiera w sobie perswazję. Możemy ją zrekonstruować, parafrazując dalej Marinowską retorykę mapy, ponieważ Fundacja Urban Forms posługuje się przecież własną mapą Łodzi. Widzimy na niej tylko siatkę ulic zaznaczonych czarnym kolorem oraz niebieskie strzałki oznaczające miej‑sca, w których znajdują się murale. Mapa mówi więc nam: „Oto obiekty, które musicie zobaczyć w Łodzi, oto artyści, których musicie znać, by wiedzieć, co oglądacie. Oto miejsca, które musicie zobaczyć w mieście, aby poznać o nim prawdę”341. W ten sposób łatwo jest zauważyć, że aura obecności fizycznej zawarta jest w samej mapie. Mamy tu więc do czynienia z pierwszym znaczeniem pojęcia „ucieleśnienie”, najbardziej popularnym w języku polskim — zyskaniem realnego kształtu, cielesnej postaci342. Ucieleśnienie miasta nie jest w tym sensie — rzecz jasna — ściśle somatyczne, choć Merleau‑Ponty nie wzdragał się przed tym, by napisać: „moje ciało składa się z tego samego mięsa, co świat […] i co więcej — to właśnie mięso mojego ciała jest wspólne ze światem, świat je odzwierciedla, wdziera się na jego terytorium, a ono wdziera się do świata […] są one w związku przenikania się lub nakładania”343. Jak wyjaśnia Buczyńska‑Garewicz: „Własne ciało człowieka jest dzięki temu dla Merleau‑Ponty’ego najwcześniej znaną przestrzenią. Nie jest to wiedza refleksyjna, uprzedmiotawiająca, lecz żywe doświadczenie, w którym konstytuuje się przestrzeń. […] Prze‑strzeń z istoty swej nie jest otoczeniem zewnętrznym”344. Uciekając od Euklidesowego pojmowania prze‑strzeni jako „pojemnika”, w którym umieszczone są obiekty, zwracamy się więc ku cielesności przestrzeni i cielesnemu jej odczuwaniu. Możemy, choć z trudem, pomyśleć, że nasze oko jest tak samo materialne jak

335 Hanna Buczyńska‑Garewicz, Miejsca, strony, okolice…, op. cit., s. 236.336 Ibidem, s. 237.337 Louis Marin, Mapa i portret miasta, tłum. Jadwiga Bodzińska, [w:] idem, O przedstawieniu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 240.338 Często w filmach rysunkowych, prezentacjach komputerowych wykorzystywany jest właśnie taki zabieg animacyjny, sugerujący podróż czy przemieszczanie się, gdy z zarysowanej mapy wyłaniają się budynki czy inne obiekty. Podobny efekt możemy zauważyć w mapach internetowych, jak np. Google Earth — przechodząc od mapy do „street view”.339 Louis Marin, op. cit., s. 249.340 „Oto Strasburg i jego najpiękniejsze zabytki” — ibidem, s. 249.341 Mapa internetowa na stronach www fundacji umożliwia jeszcze zobaczenie fotografii muralu po najechaniu kursorem na strzał‑kę — http://www.galeriaurbanforms.org/. „Oto miejsce, z którego musicie [podkr. L. M.] zobaczyć (przyjrzeć się) Strasburg, i nazwy, które musicie [podkr. L. M.] znać, by rozpoznać to, co oglądacie. Oto miejsce, z którego musicie [podkr. L. M.] spojrzeć na miasto, aby dotrzeć do jego prawdy” — Louis Marin, op. cit., s. 249.342 Arnold Berleant to pierwsze znaczenie ucieleśnienia tłumaczy jako „umieszczenie w ciele”, „ubranie w ciało” — zob. Arnold Berleant, Ucieleśnienie estetyczne, op. cit., s. 112.343 Maurice Merleau‑Ponty, The Visible and the Invisible, tłum. Alphonso Lingis, Northwestern University Press, Evanston 1968, s. 248. W polskim tłumaczeniu używa się zwykle słowa „mięso”, które brzmi bardzo radykalnie, w zasadzie „konsumpcyjnie”, pod‑czas gdy niemieckie Fleisch i angielskie flesh mogą oznaczać także ciało czy miąższ (strukturę czy fakturę cielesną). Jest to jednak kwestia nie tylko języka, ale i licznych tabu zakorzenionych wokół problematyki civała. Zob. na ten temat Jolanta Brach‑Czaina, Szczeliny istnienia, PIW, Warszawa 1992.344 Hanna Buczyńska‑Garewicz, op. cit., s. 247.

57

„Ściany”

przestrzeń, a naszym ciałem wdzieramy się w jakąś posiadającą ciało przestrzeń, a nie tylko pokonujemy odległości. „Ciało własne to bezpośrednio odczuwana zdolność poruszania. Zdolność poruszania, a nie spostrzeżenie czegoś rozciągłego, leży u podstaw własnej przestrzenności ciała”345 — twierdzi Buczyńska‑

‑Garewicz. Kluczowe zatem staje się doświadczenie kinestetyczne — to dzięki niemu miasto zachęca nas do zanurzenia się w nim, do cielesnego zaangażowania. Możemy mówić wówczas o drugim rozumieniu ucie‑leśnienia — jako zjednoczenia z ciałem346. Sens estetyczny tego zjednoczenia polega na tym, że nasze ciało jest aktywnie obecne w doświadczeniu wartościującym347. Oznacza to, że odczuwamy intensywnie, ciele‑śnie przyjemność, że dzieło (czy otoczenie, elementy przestrzeni) nawołuje do dotknięcia, dłuższego prze‑bywania w swojej obecności, staje się pożądane, wywołuje pragnienie ponownego bycia w tym miejscu348:

„Na jakąś chandrę, na jakiegoś doła, tak sobie spojrzę [na mural], to od razu się lepiej czuję. To psychicznie jest jakąś odskocznią, nie?” (JM2)349.

Coraz wyraźniej nobilitowane w refleksji estetycznej doświadczenie somaestetyczne jednoczy działanie wielu zmysłów w doświadczeniu. Powróćmy więc do pojęcia polisensoryczności, co odkryje inne zalety omawianej sztuki. Nie zamierzamy umniejszać tu roli wizualności, choć nie sposób zignorować niesłabną‑ce uwagi na temat kryzysu tej kategorii oraz powszechnej krytyki naszego otoczenia wizualnego, jego in‑wazyjnego charakteru i szkodliwości estetycznej. Dlatego też chcemy podkreślić, że właśnie w przestrzeni publicznej zmysł wzroku ma istotną konkurencję w postaci całego „ożywionego ciała”, pozostającego w ru‑chu, odczuwającego, zaangażowanego zmysłowo, poznawczo i emocjonalnie. Ewentualna nadaktywność wzroku, którą łączy się na ogół z nadmiarem bodźców wizualnych, jest korygowana przez doświadczenie haptyczne czy taktylne350 oraz kinestetyczne. „Korygowana” to nie znaczy „osłabiana” czy „neutralizowa‑na”. Uświadomienie sobie roli cielesności w doświadczeniu może przełamać to odczucie reżimu wzroku, wskazać jego swoiste kompetencje, ominąć stereotypy, które kierują naszą uwagą w zatłoczonej bodźcami wizualnymi przestrzeni.

Przyjrzyjmy się, jakie zarzuty są najczęściej stawiane wobec zmysłu wzroku, idąc w ślad za rozważania‑mi Juhani Pallasmaa. Odbiorowi wzrokowemu zarzuca się przede wszystkim, że urzeczowia przedmiot obserwacji351. Reifikacja, jako kategoria filozoficzna i antropologiczna, odnosi się do problemu utrwalania i zawężania ludzkiej działalności do produkowania materialnych wytworów, a także postrzegania ich poza społecznym kontekstem. Reifikacja — jak przestrzegał Georg W. F. Hegel — jest pierwszym stopniem wy‑obcowania człowieka. W doświadczeniu estetycznym jest początkiem znieczulenia na wizualne bodźce352. Reifikacja dzieła powoduje, że przestaje ono coś mówić, wykraczać poza to, co widzialne, a pozostaje tylko wyobcowanym, materialnym przedmiotem. Tymczasem murale, które ewidentnie postrzegane są jako miej‑sca (w różnych odcieniach znaczeniowych tego słowa), łączą odbiorcę z przedmiotem obserwacji, a nie izo‑lują od niego: „Dla mnie zysk jest taki, że czuję się lepiej” (AP27). Uderzający w wynikach badań jest właśnie ten stan zadowolenia, nie tylko z poprawy wizerunku miasta czy urozmaicenia widoku, ale właśnie opisy‑wany w kategoriach somatycznych: murale wnoszą radość i ożywiają. Przy czym ożywiają nie tylko miasto, ale właśnie odbiorców, którzy uśmiechają się, mówią coś do siebie353. „Pierwsze doświadczenie, z którego rodzi się przestrzeń — przypomina Buczyńska‑Garewicz — dokonuje się na poziomie ciała. Ciało rozumie przestrzeń instynktownie, bez pomocy symboli”354. Ów elementarny wyraz odnajdującego się w przestrzeni 345 Ibidem. Rzecz rozciągła (res extensa) to podstawowy termin filozofii Kartezjusza oznaczający materię, przeciwstawiony sub‑stancjalnemu komponentowi świadomości (res cogitans).346 Arnold Berleant, Ucieleśnienie estetyczne, op. cit., s. 112.347 Ibidem, s. 114.348 Ibidem, s. 117.349 Zob. też drugi akapit w impresji OTECKI, bez tytułu, 2012, ul. Rybna 2/4.350 Obydwu określeń — „haptyczny” i „taktylny” — używa się wymiennie. Etymologicznie znaczą to samo — „dotykowy”, ale mają różne pochodzenie (greckie — ἁπτικός i łacińskie — tactilis). Wprowadza to więc czasem zamieszanie. W estetyce zwykle pod pojęciem haptyczności rozumie się wzrokowo odbierane odczucia przestrzenno‑materialne, taktylność wiąże się zaś z sytuacją, w której doświadczamy skórą lub innymi narządami zewnętrznymi, mięśniami, stawami itp. W psychologii percepcji natomiast od dawna przekonująco mówi się o systemie haptyczno‑somatycznym. Zob. James Jerome Gibson, The Senses Considered as Perceptual Systems, Houghton Mifflin, Boston 1983, s. 97–115. Zob. też Maurice Merleau‑Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit., s. 250 i nast.351 Ten zarzut wobec zmysłu wzroku oraz kolejne (ujmowanie w całość i kontrolowanie, utrata plastyczności i powierzchowność) po‑dajemy za: Juhani Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, tłum. Michał Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2012, s. 49–85.352 Na temat negatywnych skutków estetyzacji głębokiej zob. np. Wolfgang Welsch, Procesy estetyzacji…, op. cit., s. 35–38.353 Zob. drugi akapit w impresji ETAM, Balloon, 2011, ul. Uniwersytecka 3 oraz pierwszy akapit w impresji PROEMBRION, Tran‑sition, 2013, al. Piłsudskiego 15/23.354 Hanna Buczyńska‑Garewicz, op. cit., s. 246.

58

ciała określa jego nastrój emocjonalny związany z miejscem355. Ten aspekt dobrze oddaje poziom interna‑lizacji murali356. Reifikacja to utrata związku z rzeczami, mural (nie każdy oczywiście i nie przez każdego) postrzegany zaś bywa jako coś organicznie splatającego się z miastem: „Bije z niego naturalność” (SS39). „Za‑kochałem się w nich” (WB10) — mówi jeden z respondentów i rozwija plany o wycieczkach szlakiem murali, opowiada o tym, jak murale zmieniają się pod wpływem czasu, warunków atmosferycznych, jak ważne jest ich postrzeganie jako zbiór, jak „reformatują”357 doświadczenie miasta358.

Ta ostatnia wypowiedź odnosi się też sugestywnie do kolejnego zarzutu stawianego wzrokowemu ogra‑niczeniu doświadczenia — że jest całościowe: wzrok ujmuje dany wycinek jako całość i nie pozwala odno‑sić go do innych elementów albo skupić się na detalach. Świadomie zaangażowany cielesny odbiór uchyla i jeden, i drugi mankament wzrokowego zaangażowania. W miarę przybliżania się i oddalania mural obej‑mowany jest wraz z otoczeniem359, konkretyzowane są jego szczegóły narracyjne, symbole, właściwości haptyczne, detale dekoracyjne, niuanse kolorystyczne lub ogólne wrażenie struktury: „Ma kolczyk — pra‑wie perłę — bo to serduszko jest takie troszkę inne” (AP27); „Nie jest to zgrane; kolory jakieś takie smutne i to było chyba modne w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych” (KP7); Mnie się akurat […] podoba, bo to właśnie takie freestylowe” (AP39)360. Samo widzenie polega więc na umiejętności rejestrowania war‑tości przestrzennych, relacji głównego obiektu postrzegania do innych form, nawet tekstury, a jego opty‑malne działanie obserwujemy w polu percepcji z pozostałymi zmysłami, zwłaszcza dotykiem. Oglądając obraz czy podziwiając rozległą przestrzeń, podnosimy rękę do góry, wskazujemy, jakbyśmy chcieli określić wielkość lub kształt. Jak zauważył Helmuth Plessner: „bezpośrednie uobecnienie wzrokowe jest wspierane i kontrolowane przez »chwytającą rękę«, która pokonuje dystans dzielący ją od przedmiotu. Współpraca uobecniania i działania, optyczno‑motoryczno‑dotykowa, rozwija orientację i pozwala wstępnie opanować pole działania. Widzenie, chwytanie, dotykanie — pozwalają orientować się w polu działania i wchodzić z nim w kontakt”361. Takie zachowanie człowieka wskazuje na powiązanie i współpracę zmysłów, a nie ich separację. Plessner podkreśla więc, że nawet sama postawa pionowa człowieka, jego szerokie pole widze‑nia i wolne ręce sprawiają, że wzrok i dotyk wspierają się wzajemnie i wspólnie pokonują dystans362.

Ta współpraca wzroku z dotykiem sprawia, że funkcja wzroku polegająca na kontrolowaniu doświadcze‑nia słabnie, pobudza do innej aktywności somatyczno‑poznawczej, wręcz do działania: „Sama myślałam, że może sobie kupię spray i coś namaluję” (KP8)363. Zaangażowanie cielesne powoduje także, że postrzegany mural nie traci swojej plastyczności, nie daje się zredukować do naklejki. Zmiana kąta widzenia, zmiana ostrości barw, dostrzegalność szczegółów nie tylko dynamizują przeżycie wizualne, ale wyraźnie czynią je zdarzeniem czy spotkaniem.

Plessner w swojej dialektyce bycia i posiadania ciała zwraca uwagę na rolę dźwiękowości w somatycznym doświadczeniu człowieka. Konkretny dźwięk, na przykład krzyk, przywołuje u odbiorcy wrażenie działa‑jącego ciała, oddziałuje na ciało słuchającego, przenika jego ciało, rezonuje itp.364 Dźwięki stale towarzyszą przeżyciu w przestrzeni miejskiej. Trudno ich rolę uzasadnić w powiązaniu z percepcją murali, ale pewne jest, że są od niej nieodłączne. Rytm miasta wyznacza z jednej strony ruch, z drugiej zaś dźwięki. Wystarczy przesłuchać nagrane przez nas wywiady z respondentami, by zrozumieć jak bardzo doświadczeniu murali towarzyszy miejski szum. Wiele zjawisk dźwiękowych zalicza się do estetyki negatywnej365, gdyż nie tylko nie sprawiają one przyjemności w przestrzeni publicznej, ale także przeszkadzają w percepcji innymi zmy‑słami. Pozostaje jednak pytanie, czy aby murale nie sprawiają choć przez chwilę, że odcinamy się nie tylko od naszych rutynowych, codziennych zachowań, ale i od dźwięków, które nas otaczają.355 Ibidem, s. 237.356 Zob. punkt 6.2.2. Raportu z badań jakościowych.357 Zob. podrozdział 3.2 oraz Rafał Drozdowski, op. cit., s. 129.358 Por. impresję RYHO PAPROCKI, Gra, 2013, Pasaż Schillera.359 Aż osiemdziesiąt osób zwróciło uwagę na dostosowanie muralu do jego otoczenia, zob. tabela 18 w Raporcie z badań jakościowych.360 Kolejnych licznych przykładów dostarczają impresje.361 Helmuth Plessner, Pytanie o ‘conditio humana’. Wybór pism, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Zdzisław Krasnodębski, Andrzej Załuska, PIW, Warszawa 1988, s. 61.362 Ibidem.363 Zob. ostatni akapit w impresji LUMP, Czas pożarł nas, 2012, ul. Wólczańska 109 oraz pierwszy akapit w impresji KENOR, bez tytułu, 2011, al. Kościuszki 32.364 Ten aspekt uwypukla w koncepcji Plessnera Erika Fischer‑Lichte, The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, tłum. Saskya Iris Jain, Routledge, London–New York 2008, s. 125.365 Arnold Berleant, Negatywna estetyka codzienności, [w:] idem, Wrażliwość i zmysły, op. cit., s. 78–181.

59

„Ściany”

Podobnie jest z zapachami miasta. W przeważającej liczbie przypadków nie są to zapachy sprawiające przyjemność, rzadko więc analizowane są przez estetykę. „Spośród tego, czego nam dostarcza [zmysł po‑wonienia], więcej jest bowiem rzeczy budzących wstręt (zwłaszcza w ludnych miejscach) niż wywołujących miłe wrażenia” — pisał Kant366. Zapachy przyjemne pojawiają się głównie w miejscach wypoczynku — par‑kach, ogrodach lub miejscach konsumpcji — sklepach, restauracjach. Murale zaś zwykle pojawiają się tam, gdzie jest duże natężenie ruchu, gdzie panuje pośpiech, w miejscach niecharakteryzujących się jakimś spe‑cyficznym zapachem.

Dźwięk i zapach są natomiast intensywnymi składnikami doświadczenia artysty, który pracuje niemal cały czas w towarzystwie warkotu wysięgnika, odoru spalin i oparów farby. „Mam w ustach smak kawy, w uszach odgłosy rozmawiających ludzi, komentarze dotyczące mojej pracy i mego dzieła oraz zadawane wciąż te same pytania w oszałamiającej ilości”367 — mówi Ryho Paprocki, a Tone na pytanie o polisenso‑ryczność procesu tworzenia odpowiada: „Różnica w zestawieniu z pracą studyjną jest faktycznie znacząca. Główną przyczyną jest oczywiście pora roku i pogoda towarzysząca pracy. Poza tym miejsce — kraj, mia‑sto czy część miasta, w której przychodzi pracować, oddziałuje na zmysły. Za każdym razem jest inaczej”368. Ciało artysty wystawione jest na warunki pogodowe i klimatyczne. Muralista jest też, jak wiadomo, szcze‑gólnie zaangażowany fizycznie, jako performer369.

Z punktu widzenia somatycznego zaangażowania podmiotu w przestrzeni publicznej, warto przywołać jeszcze jedną radykalną koncepcję estetyczną. Gernot Böhme, twórca „estetyki otoczenia”, zwanej inaczej

„estetyką atmosfer”, przyznaje, że jest to „inna estetyka”. Odnosi się bowiem bardzo krytycznie do tradycyj‑nego, elitarnego i modernistycznego sensu estetyczności. Böhme krytykuje przede wszystkim dominację semiotyki w refleksji estetycznej370. Uważa natomiast, że estetyka zadłużona w Baumgartenowskim aisthēsis powinna chronić szerokie pojęcia postrzegania i obejmować swoją refleksją postrzeganie emocji czy też uczu‑ciowe zaangażowanie w to, co postrzegane. Postrzeżenie jest według Böhmego zmysłowym „usytuowaniem w otoczeniu”371, cielesną obecnością w otoczeniu, które także wpływa na postrzegający podmiot. Kluczowe w jego estetyce pojęcie atmosfery odnosi się do quasi‑obiektywnych cech uczuciowych, które można przy‑pisać rzeczom i ludziom, krajobrazom, przestrzeniom i które oddziałują na podmiot. Atmosfery są prze‑strzeniami „zabarwionymi” obecnością rzeczy, ludzi czy ich konstelacji372. Ale nie są czymś obiektywnym, zestawem właściwości, nie są też subiektywnymi stanami duszy, choć w równym stopniu należą do podmio‑tu, bo to człowiek odczuwa je na własnym ciele373. Erika Fischer‑Lichte zwraca uwagę, że atmosfera — tak jak została ona scharakteryzowana przez Böhmego — jest właściwością przestrzeni performatywnej, a nie geometrycznej374. Nie jest więc łatwo ją wytworzyć, a tym bardziej opisać. Niewykluczone, że spośród ba‑danych przez nas dzieł najskuteczniejszą rzeczą, która „zabarwiła swą obecnością przestrzeń” była praca Ryha Paprockiego. Stworzył on w pasażu Schillera na chodniku malowidło anamorficzne zatytułowane Gra. Miało ono strukturę podobną do ulicznej „Gry w klasy” czy „Chłopka”. Przechodząc, można było przemie‑rzyć ten odcinek w podskokach, albo w ogóle zatrzymać się i pobawić. Miejsce, które od lat planowane było bezskutecznie jako reprezentacyjna część spacerowa, zachwyciło dzieci oraz dorosłych, którzy uznali je za ciekawy obiekt do ćwiczenia aparatu percepcyjnego. Malowidło stało się też „miejscem pojedynczym”, krót‑szych i dłuższych obserwacji, setek zdjęć, na których najlepiej widać efekt pracy artysty. Pierwsze w Łodzi, lecz niestety tymczasowe, popularnie nazywane „malowidłem 3D”375, dzieło spełniło znakomicie funkcje

366 Immanuel Kant, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, tłum. Ewa Drzazgowska, Paulina Sosnowska, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2005, s. 56.367 Wywiad kwestionariuszowy z Ryhem Paprockim z 20 września 2013 roku (korespondencja własna — W. K.‑J.).368 Wywiad kwestionariuszowy z Tonem z 10 października 2013 roku (korespondencja własna — W. K.‑J.).369 Zob. podrozdział 3.3. Zdarzeniowość, procesualność i performatywność doświadczenia.370 Gernot Böhme, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, tłum. Jarosław Merecki, Oficyna Nauko‑wa, Warszawa 2002, s. 25–26.371 Ibidem.372 Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästketik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1995. Cyt. za Erika Fischer‑

‑Lichte, op. cit., s. 116.373 Gernot Böhme, Filozofia i estetyka…, op. cit., s. 6.374 Erika Fischer‑Lichte, op. cit., s. 115.375 Nazwa „malowidło 3D”, stosowana na całym świecie dla tego typu malarstwa, jest niefortunna, ponieważ kojarzy się z rodza‑jem grafiki, która zajmuje się głównie wizualizacją obiektów trójwymiarowych (Three‑Dimensional Graphics). Anamorfoza jest techniką polegającą na celowej deformacji obrazu, którego niezdeformowany wygląd można odczytać przykładając lustro, zmie‑niając kąt widzenia czy fotografując obraz. Jak podkreśla Ryho Paprocki, jest to w jakimś sensie żart, wizualna zabawa konwencją

miejsca i bodźca somatycznego zaangażowania. Warto jeszcze zwrócić uwagę, że był to jedyny mural (?)376, którego odbiór wymagał tak bezpośredniego kontaktu, jakim jest chodzenie po nim.

Jakkolwiek doświadczenie murali zdominowane jest przez wzrok, nie jest ono zwykle powierzchow‑ne. Nie chodzi tu oczywiście tylko o interpretację treści, której wnikliwość wcale nie jest rzadka. W sumie ponad 15% badanych było w stanie rozwijać własną interpretację377. Ważniejszy jest jednak związek, jaki zachodzi między podmiotem i przedmiotem doświadczenia, który oparty jest na współtworzeniu tej prze‑strzeni378.

malarską, iluzja. W tym sensie prace anamorficzne są, zdaniem artysty, bliskie street artowi. Wciągnięcie obserwatora do zabawy jest tutaj pierwszoplanowym celem (informacje zrekonstruowane na podstawie rozmowy z artystą, wywiad z Ryhem Paprockim przeprowadziła Martyna Kuźniak 7 września 2013 roku, pliki audio w archiwum zespołu prowadzącego badania w ramach III Fe‑stiwalu Galeria Urban Forms 2013).376 Zob. dyskusję na temat cech gatunkowych sztuki miejskiej w rozdziale 1. Sztuka ulicy — problemy z teorią.377 Zob. tabelę 6 w Raporcie z badań jakościowych.378 Zob. podrozdział 3.3. Zdarzeniowość, procesualność i performatywność doświadczenia.

61

Zakończenie

Gdy przychodzi podsumować rolę malarstwa w przestrzeni miejskiej, trudno o od‑krywczą konstatację. Malarstwo, nawet jeśli nazywano je monumentalnym, zawsze było służebne wobec architektury. W tym sensie murale nie kontynuują tej tradycji, ponieważ służą same sobie379. Malowidła zewnętrzne nigdy nie były tak popularne jak te wykonywane we wnętrzach, ze względu na zagrażające im warunki atmosferyczne. Używano więc do ich wykonania jak najtrwalszych, ale i czasochłonnych technik: mo‑zaiki, sgraffito, fresku. Tu także nastąpiła zmiana: muraliści wykorzystują farby, któ‑re nie zapewniają ich pracom długowieczności, stosują różne techniki, których dobór nie zależy od trwałości. Najważniejsza jest bowiem zmiana mentalna — artyści pod‑kreślają, że ich prace są efemeryczne. Twórcy murali nie przywiązują wagi do ich dal‑szego istnienia (przynajmniej w deklaracjach), zdają sobie jednak sprawę z ich natych‑miastowego przenikania do Internetu, gdzie zyskują „drugie życie”. W porównaniu ze zjawiskowymi osiągnięciami współczesnej architektury i urbanistyki malarstwo jest w stanie nawiązać z nimi dialog tylko poprzez kategorię malowniczości. Wyodrębnio‑na w połowie XVIII wieku, była ona charakteryzowana przez jednego z jej głównych zwolenników Uvedale Price’a jako kategoria pomiędzy pięknem a wzniosłością380. Do‑tyczyła przede wszystkim krajobrazu, tak namalowanego, jak i rzeczywistego. Murale są tego typu sztuką, nieroszczącą sobie praw ani do piękna, ani do wzniosłości (mimo swojej skali), a próbującą znaleźć sobie miejsce także pomiędzy: architekturą a wolną przestrzenią, funkcjonalnymi osiągnięciami techniki a bezinteresowną wrażliwością bywalców miast, i próbującą na nowo wytworzyć możliwość widoku, pejzażu, panora‑my. Doświadczenie to nie jest jednak prawie możliwe w centrum Łodzi — mieście bez rzeki, bulwaru, rozległych placów, z długimi wprawdzie, ale bardzo ciasnymi ulicami. Łódzka szansa dla malarstwa to pusta ściana, na której od końca lat pięćdziesiątych XX wieku zostawia się malunki. Trzeba jednak przyznać, że ściana jako medium daje ciekawe możliwości. Artysta może wykorzystać ją wraz z jej materialną zmysłowością i wkomponować jako składnik dzieła (tak zwykle maluje duet Etam), może też użyć ściany jak nośnika „przezroczystego”381 — swoistego blejtramu, dzięki któremu uka‑zuje się w odpowiednich warunkach sam obraz (tak pracuje Inti), oba elementy, w wy‑niku iluzyjnych zabiegów, mogą też interferować z sobą (to specyfika murali Roa). Tej różnorodności strategii artystycznych, złożoności odczuwania obrazu i przestrzeni można doświadczyć tylko na żywo. Tymczasem, jak się wydaje — i z głosów samych artystów, i opinii krytycznych, a przede wszystkim ze sposobu upowszechniania tej sztuki — główne „pomiędzy” murali tkwi w transferze, jakiego dokonuje się pomiędzy realnością materii ściany, malowidła i gestu ręki malarza a cyfrowym zapisem w sie‑ci. Jest on taki, jakim umożliwia jego odtworzenie kod software, jest eksplikacją kodu numerycznego382. Murale, jak już kilkakrotnie podkreślano, mają swoją alternatywną

379 Co starałyśmy się wyjaśnić, omawiając zdarzeniowość malarstwa.380 Uvedale Price, An Essay on the Picturesque; As Compared with the Sublime and the Beautiful; And, on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape, J. Mawman, London 1810, s. 68, archive.org/stream/essaysonpictures01priciala#page/n5/mode/2up.381 Przezroczystego — czyli takiego, który można przeoczyć. Gottfried Boehm, Od medium do obrazu, [w:] idem, O obrazach i widzeniu…, op. cit., s. 191.382 Ibidem, s. 202.

62

przestrzeń w Internecie, silnie sankcjonowaną przez artystów i animatorów tej sztuki, elektroniczne adresy stron, swoje „inne” galerie: na Google Art Project, Fecebooku, Instagramie, a także swoją galerię zdarzeń na YouTube. „Doprawdy warto […] — apeluje Boehm — rozróżniać medialność i ikoniczność”383, ponieważ ob‑razy nowych mediów, choć pożyteczne, są tylko symulacjami, mają nikłą wartość obrazową384. To w zasadzie jest jasne dla tych, którzy przeżywają obrazy, a nie ich reprodukcje. Jednakże nie sposób oprzeć się wrażeniu, że murale są produktem „Website »goes live«”385. Powstają od razu jako coś, co ma się sprawdzić i w świecie realnym, i wirtualnym, bez konieczności wizytowania tego pierwszego. Gdy dowiadujemy się, że Balloon Etam pomyślany był jako praca mająca dwuletni okres trwałości, a współtworzy przecież jedną z nielicznych pa‑noram w centrum miasta, gdy w chwili składania książki do druku wyburzany jest najbardziej zintegrowany z Łodzią mural Krika386, to mamy pewną jasność: po pierwsze, zjawisko muralizmu rozpięte jest pomiędzy dwoma biegunami — miasta i Internetu; po drugie, na owo zjawisko składają się różne czynniki, jak sieć kon‑taktów, podróży, inspiracji, energii twórczych i organizacyjnych; po trzecie, miasto jest jednak tym najkrócej i najrzadziej odwiedzanym biegunem. Nie wiadomo, czy czynić z tego zarzut. Ewa Rewers, podsumowując rozważania dotyczące ontologii przestrzeni współczesnego miasta, zwraca uwagę na rolę „między‑przestrzeni”. Zauważa, że architektura XXI wieku, podpowiadająca tę ideę, koncentruje się przede wszystkim na wielofunk‑cyjności nowych przestrzeni architektonicznych, które „przykrywać” mają wszelkie potrzeby mieszkańców387. Przy czym te „między‑przestrzenie” nie są dowodem rozpadu miasta ani schizofrenii (którą kiedyś opisywa‑no jako atrybut wielopoziomowego kodowania architektury388). Inspiracją dla tej idei jest właśnie świat wir‑tualny, który oferuje obszerny katalog miejsc do wyboru, łatwość decyzji, szybką zmienność389. Oczywiście taka wielofunkcyjność, obok tego, że podąża za naszymi przyzwyczajeniami z sieci390, może koić też niepokój przed nadmiarem obiektów niezharmonizowanych albo szybko tracących swoje funkcje. Czy murale nie są podobnym sfunkcjonalizowanym rodzajem „między‑sztuki”? Pytając o ich funkcje, trudno jednoznacznie powiedzieć, czym w ogóle są, łatwiej natomiast wskazać, między czym a czym się sytuują. Najlepiej charak‑teryzuje je uporczywe „pomiędzy”.

I tak, musimy zauważyć, że murale są definiowane wyraźnie w dwoisty sposób: są sztuką użytkową (dla jed‑nych najwyższego gatunku, dla innych podgatunkiem sztuki) oraz sztuką względnie autonomiczną, pełniącą funkcje „czysto” estetyczne. Galerie murali powstają de facto w wyniku działań społecznych, nawet społeczno‑

‑politycznych, ponieważ są zwykle efektem wysiłku osób zaangażowanych w działania na rzecz przestrzeni miej‑skiej (czy to z ramienia niezależnych organizacji, czy władz miejskich391). Jednocześnie galerie te są określane jako zjawiska artystyczne, czasem — jak w naszym łódzkim przypadku — stricte artystyczne. Pomysł na galerię ba‑lansuje pomiędzy trwałością a efemerycznością: polega na wprowadzaniu trwałych wartości w przestrzeń miej‑ską (nowa i dostępna dla wszystkich sztuka, światowej sławy artyści, lepszy wizerunek miasta, nobilitacja miejsc), a w gruncie rzeczy — jak pokazuje praktyka — kolejne obiekty znikają pod wpływem decyzji o remontach lub wyburzeniach, nie chroni się ich jak ponadczasowe, uniwersalne nośniki wartości. Murale są jakoby wnoszo‑ną w miasto nowoczesnością, a jednocześnie sztuka ta oparta jest na tradycyjnych pojęciach malowidła i technē (τέχνη). Są to działania zinstytucjonalizowane i — jak pisałyśmy we wstępie — w Łodzi kontrolowane przynaj‑mniej na dwóch poziomach, poprzez Fundację Urban Forms i Urząd Miasta. Ale praca artystów jest rekomen‑dowana jako niezależna, tak od władz, jak i upodobań potencjalnego odbiorcy. Wiadomo jednak, że przepadają bardziej radykalne projekty, o czym wiedzieli także nasi rozmówcy392. Galerie murali są też promowane jako zbiór dzieł najlepszych artystów tego gatunku, jednak, jak wynika z badań, ich pseudonimy (nie wspominając

383 Ibidem, s. 203.384 Ibidem.385 W Łodzi Galerię Urban Forms tworzy kilkuosobowa fundacja, w Lizbonie natomiast Galeria de Arte Urbana powstaje jako strategiczne działanie władz miejskich.386 Mural powstał w 2010 roku w związku z XXI Międzynarodowym Festiwalem Komiksu i Gier tuż przy budynku Łódzkiego Domu Kultury — siedzibie festiwalu (który jest jedną z ważniejszych kulturalnych wizytówek Łodzi). Zawierał siedemnaście po‑staci komiksowych ułożonych w charakterystyczną dla komiksu paskową narrację. Nieco nadnaturalnej wielkości postacie, całko‑wicie dostępne na wysokości oczu przechodniów, były dobrą okazją do zaznajamiania się z warsztatem graffiti, z którym Krik jest najściślej związany spośród artystów współpracujących z Fundacją Urban Forms.387 Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’…, op. cit., s. 178.388 Charles Jencks, The Language of Post‑modern Architecture, Rizzoli, New York 1984, s. 97.389 Zob. Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’…, op. cit., s. 178.390 Choć nie dla wszystkich ludzi jest to naturalna rzeczywistość, trudno z nią polemizować.391 Philip Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, 2nd edition, Routledge, New York 2010, s. 60–61.392 Zob. impresję ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5.

63

Zakończenie

już o nazwiskach) nie są powszechnie znane, a nawet utożsamiani są oni z anonimowymi twórcami graffiti albo artystami‑amatorami. Kolejne „pomiędzy” murali polega na ich grze z pojęciami lokalności i globalności: artyści deklarują, że pracują dla miast i określonych społeczności, a wykonują często coś bardzo podobnego do tego, co zrobili na przeciwległym krańcu globu i w zupełnie innych realiach kulturowych. To styl artysty jest rozpozna‑walny na całym świecie, a nie konkretne miejsce z muralem. Miasta w tym upodabniają się do galerii i muzeów, że pochwalić się mogą posiadaniem „swojego zestawu mistrzów”.

Także Fundacja Urban Forms, jako pomysłodawca i organizator łódzkiej galerii murali oraz podmiot pozyskujący fundusze, negocjuje i balansuje pomiędzy funkcjonowaniem jako instytucja społeczna, kultu‑ralna czy rodzaj mecenatu, ale bez większego kapitału i stałego budżetu, finansujący swoje projekty w ra‑mach konkursów, grantów. Mediuje pomiędzy twórcami a właścicielami budynków, odgórnymi decyzjami a oddolnymi oczekiwaniami, przedstawicielami sztuki instytucjonalnej a samozwańczymi artystami ulicy, krytykami sztuki a społecznikami. Przeciętni odbiorcy nie bardzo orientują się, z jakim gatunkiem twór‑czości mają do czynienia, jaki wysiłek organizacyjny, koncepcyjny trzeba podjąć, by stworzyć jedno dzie‑ło — cóż dopiero taki zbiór. Nie ocenia się go jako zjawiska, jako galerii właśnie, ponieważ — jak próbowa‑łyśmy wskazać — nie ma na to odpowiednich warunków doświadczenia. Nie wiadomo, czy w Łodzi nastąpił już przesyt tą formą sztuki, czy raczej odwrotnie: co najmniej kilkunastu świetnych artystów jeszcze u nas nie pojawiło się i nie udało się znacząco włączyć wielu ciekawych polskich artystów.

Nie inaczej jest z badaczami sztuki miejskiej, którzy muszą stawać pomiędzy teoretykami wąskich dyscyplin, prowadzącymi spór o nazwy, miejsce, funkcje, wartości tej sztuki. Same musiałyśmy szukać równowagi pomię‑dzy własnymi preferencjami odbiorczymi i sądami przypadkowych odbiorców, w większości niezaznajomionych z żadnymi teoriami sztuki czy obrazu. Jest to w istocie jedno z większych wyzwań związanych z muralami: spe‑cyfika tej sztuki, zwłaszcza jej warunki dostępności oraz bazująca na omówionych już kontrastach atrakcyjność, sprawia, że jej główny i właściwy (na żywo) odbiór odbywa się poza dyskursami teoretycznymi i krytycznymi. A wtedy te istotne dla artystów i organizatorów aspekty „pomiędzy” stają się drugoplanowe.

Zaproponowana przez nas charakterystyka doświadczenia, udokumentowana fragmentami rozmów przeprowadzonych w trakcie badań, świadczy — jak mamy nadzieję — przede wszystkim o potencjale kon‑figuracji miasto–sztuka, o powiązaniu doświadczenia miasta i doświadczenia sztuki, miejsca i obrazu. Mia‑sto jednak trzeba tu rozumieć jako miejsce przebywania i działania ludzi, sztukę zaś jako coś, co jest prze‑żywane. Wówczas nie mówimy o utopijnych związkach dwóch światów: sztuki i życia, ale o ich wzajemnym współkształtowaniu. Ten wspólny świat sztuki i życia wiele obiecuje, ale nie jest wolny od podejrzeń. Spójrz‑my na niego jeszcze raz krytycznie, wyławiając to, co wciąż pozostaje kwestią dyskusji, jeśli nieujawnionych w wywiadach z przypadkowymi odbiorcami, to z pewnością podejmowanych wśród szerokiej publiczności, dostępnych choćby na forach internetowych393. Spróbujmy syntetycznie uchwycić to, co składa się na tytu‑łowe doświadczenie sztuki w przestrzeni miejskiej: estetyczną przyjemność i miejskość.

Według Rüdigera Bubnera, obok licznych procesów estetyzacji, na które już zwracałyśmy uwagę, należy roz‑ważyć „estetyzację świata życia”. Chodzi więc nie o estetyzację sztuki (uznanie estetyczności za jej element kon‑stytutywny), estetyzację rzeczywistości (upiększanie otoczenia) czy estetyzację podmiotu (przyjmowanie przez człowieka paradygmatu estetycznego w ocenach moralnych, aktach poznawczych), a estetyzację w praktycz‑nym wymiarze życia — elementarnych działaniach, emocjach, codziennej krzątaninie — w którym próbuje się negocjować zakres licznych zobowiązań i chwil wytchnienia, odciążenia od nich. W zsekularyzowanym świe‑cie, w którym upadły dotychczasowe formy świętowania, „Gdzie nie ma do świętowania nic odbiegającego od zwykłej praktyki, trzeba — jeśli się da — upiększać, co się ma”394. W życiu nadmiernie sfunkcjonalizowanym świętem staje się to, co nie ma jeszcze funkcji, stąd tak ważne jest, zdaniem Bubnera, doświadczenie estetycz‑ne — oaza bezfunkcyjności. Obrazy, które nie zmuszają do rozumienia, interpretacji, nie pouczają, obdarzają nas krótką chwilą zawieszenia wszelkich zobowiązań i pytań „po co?”395 — to właśnie murale. Fundują codzienny

„estetyczny(?) rausz” (czy raczej tylko jeden haust), codzienne „wow”, świętowanie „w przelocie”, już nawet nie „pomiędzy”, ale „przy okazji”. Jednakże jeden element diagnozy Bubnera nie sprawdza się w odniesieniu do mu‑rali. Otóż, nie jest z nimi tak, jak z zapachami w perfumerii, gdzie jesteśmy narażeni na nieustanną prowokację, w wyniku której po chwili przestajemy cokolwiek rozróżniać396. Odświętnie „przystrojone” budynki przywo‑

393 Zob. Anna Ostrowska, op. cit.394 Rüdiger Bubner, op. cit., s. 176.395 Ibidem, s. 180.396 Zob. ibidem, s. 182.

64

dzą na myśl pewien impuls właściwy dla folkloru. Przypominają piękny pracochłonny detal zdobiący okiennicę, rękaw koszuli. Folklor powstaje, gdy artysta ludowy „chce wyrazić samego siebie w formie, którą on sam uznał za piękną, to znaczy odpowiadającą niezrealizowanemu marzeniu własnego życia, które na co dzień jest życiem trudnym i nędznym. Działa on niejako przeciw swemu losowi, a w każdym razie przeciw optycznej monotonii codzienności. Wykonuje to wszystko sam […] przekraczając formy funkcjonalne i »bezinteresownie« dorzucając elementy dekoracyjne”397. Rzecz nie w tym, by współczesnego muralistę przyrównać do artysty ludowego. On nim oczywiście nie jest, ponieważ zjawisko folkloru ukształtowane jest przez lokalność: on nie żyje w tym kon‑kretnym środowisku, w którym tworzy, i nie funkcjonuje w naturalnym powiązaniu z otoczeniem398. Możemy oczywiście założyć, że tym środowiskiem jest „miejskość w ogóle” — w tym sensie muraliści mogą się czuć u sie‑bie, czyli w globalnym mieście. Ale galeria murali to sztuka wewnętrznie animowana przez ludzi, którzy działa‑ją w konkretnym mieście i dla tego miasta. Murale to sztuka, którą reprezentuje miasto wraz z jego organiczną strukturą i emocjami mieszkańców. To ono występuje tu w roli podmiotu — „miasta murali”, które w wypo‑wiedziach mieszkańców dzięki muralom dosłownie nabiera blasku, koloru, życia. Zamawianie murali wypływa z podobnej potrzeby, jak ta opisana powyżej. Przy czym to miasto wyraża swoje potrzeby, które w jakimś stop‑niu zaspokajają murale. Aspekt ten ma swoje istotne odzwierciedlenie w wypowiedziach badanych osób, które zauważały, że murale „potrzebne są miastu”: nie tylko ludziom dla urozmaicenia ich otoczenia, ale miastu jako fizycznej strukturze, zubożonej, ogołoconej, poranionej, „przeoranej” (AP10): „to jest takie zaprzeczenie takiemu marazmowi, który przez długie lata odczuwali mieszkańcy tego miasta, bo ono było bure, szare, ponure; jest to dowód na to, że miasto żyje” (KP27).

Murale są sztuką odręczną, w większości przypadków skupioną na detalu, rękodziełem. Wyrażają wpraw‑dzie indywidualne preferencje artystów, ale wpisują się w określony schemat dekoracji, która nie jest postrze‑gana jako nadmiar, a wypełnia pustkę, czasem oferuje nawet malarskie horror vacui399. Wśród zebranych wypowiedzi odnotowano nawet odczucia niedosytu kolorów, a także wielkości: „To powinno być bardziej wydatne” (AP28); „Gdyby było trochę większe, a nie tylko na mały kawałeczek — bo tu jest takie coś [o obec‑nym muralu], a wokół tego nic nie ma. Jest tak pusto” (AP35). Jak folklor powstaje wbrew rudymentom co‑dzienności, tak murale umieszczane są wbrew ogólnej „szaroszarawej” naturze łódzkiego pejzażu. Ten nowy przymiotnik, zaczerpnięty z jednego z wywiadów, który nas tak zafrapował, jest poważnym estetycznym argumentem. Słowo to nie tylko wyraża poczucie przykrego doświadczenia miasta (jakie wyłania się też z przeprowadzonych rozmów), ale i zawiera to, co jest jego przeciwieństwem, co jest estetycznym marzeniem. Powtórzenie „szarości”, która nie jest w pełni szara, a „szarawa” (jak wiadomo powtórzenie nigdy nie jest tym samym400), ujawnia pragnienie intensywnej jakości: określonego koloru, blasku, oryginalnego kształ‑tu. W mieście, choć bogatym w zachwycające obiekty i detale, trudno — podkreślmy raz jeszcze — o ich doświadczenie: zrytmizowany kształt ulic nie odsyła do centrum, z którego promieniowałoby uniwersum miasta; pałace nie otwierają się dziedzińcami, przylegają fasadami do ulic w tym samym szeregu co inne budynki; wąskie ulice nie ułatwiają zobaczenia tego, co powyżej naszych oczu; bogaty w detale eklektyzm zamiast wyrażać kosmopolityczne korzenie kultury miasta, poprzez swoje zaniedbanie udaje dekadencki przesyt; czerwona cegła nie jest czerwona, nieodnowione budynki straciły swoje kolory, balkony i bramy. Jak pisałyśmy, łódzką lokalność zdefiniować można jako otwartą401, w której to, co rodzime, miejscowe, bez odczucia dysonansu może koegzystować z nowościami. Respondenci uznali murale właśnie za rodzaj remodernizacji miasta. Często mówili, że są czymś nowoczesnym (w znaczeniu „nowym, dotąd u nas nie‑znanym”), tyleż unowocześniającym miasto, co odpowiadającym mu jako stały dowód na jego genetyczną nowoczesność i industrialność. Murale nie są więc historycznym czy rekonstruowanym folklorem402. Nie

397 Władysława Jaworska, Kilka uwag o folklorze plastycznym w środowisku miejskim, „Polska Sztuka Ludowa” 1987, nr 41/1/4, s. 81. Czytelnikom, którym inspiracja ta wyda się nie na miejscu, trzeba nadmienić, że autorka tego artykułu sformułowała swoje spo‑strzeżenia w odniesieniu do sztuki ulicznej Lizbony i Nowego Jorku lat osiemdziesiątych, która wówczas przechodziła transforma‑cję od sztuki nielegalnej do oficjalnej. Dziś miasta te są metropoliami, które słyną z instytucjonalnie zarządzanej sztuki miejskiej i są znakomitym kontrapunktem dla zjawiska, które obserwujemy w Łodzi.398 Ibidem.399 Takie horror vacui, czyli całkowite wypełnienie mnogością motywów, znajdujemy na przykład w muralu 3TTMana Scale of Power przy ulicy Rzgowskiej 52.400 Zob. np. Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, tłum. Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, Wydawnictwo KR, Warsza‑wa 1997, s. 28.401 Zob. podrozdział 3.2. Doświadczenie miejsca i medium, s. 40.402 Józef Burszta, Folklor, [w:] Słownik etnologiczny. Terminy ogólne, red. Zofia Staszczak, PWN, Warszawa–Poznań 1987, s. 124–125.

są też folklorem subkulturowym, który „rozbłysnął z siłą biologicznej erupcji”403 jako „wyraz uczuć nie‑szczęsnych wygnańców z tropików, skazanych na życie […] w szarej monotonii żelaziwa, otoczonych as‑faltem, cementem, ogłuszonych metalowym szczękiem”404 — tak opisywano fenomen undergroundowego graffiti w latach siedemdziesiątych. Murale są raczej glamourem… To słowo, wywodzące się od szkockiego Gramarye, związane jest ze starym określeniem okultyzmu. Dopiero w połowie XIX wieku zyskało swo‑ją współczesną definicję zwodniczej i urzekającej urody, która działa w sposób tajemniczy, niezrozumiały i jest pochodną pewnej sztuczności (czegoś wyczarowanego, a nie immanentnego). W samym sercu sło‑wa — zauważa Virginia Postrel — jest coś pomiędzy pięknem i oszustwem405, rodzaj powierzchownego, ale dojmującego czaru. Wynika on — można powiedzieć — ze szczególnej siły, tego, co na wierzchu406.

A jeśli przyjąć dość przekonującą, a coraz bardziej popularną metaforę „skóry miasta”, to czym będą mu‑rale?407 Jeśli ściany to właśnie skóra — granica pomiędzy tym, co prywatne i publiczne; co zakrywa i odkry‑wa równocześnie; jest bardzo wrażliwe na warunki zewnętrzne, ale jest też „idealnym ekranem dla projekcji obrazów i marzeń”408 — to jak nazwać murale? Czy są rozbłyskującą biżuterią, czymś dodanym, ale i pod‑kreślającym gładkość skóry? Street art ma swoją odmianę w postaci biżuterii miejskiej, nikogo ta analogia nie powinna więc dziwić. Tak chyba można powiedzieć o muralach, które powstają na odnowionych ścia‑nach. Te zaś, które powstają na ścianach zniszczonych i obtłuczonych, mogłyby być raczej lekarstwem czy tylko plastrem zasłaniającym ranę. A może bardziej do metafory skóry pasowałoby określenie muralu jako tatuażu? „Tak, mural, to jest naprawdę artyzm, tak samo jak tatuaż na przykład, ale to jest w dużo większej skali” (JM25). Tatuaż, przez setki lat w cywilizacji europejskiej kojarzony z napiętnowaniem lub elementem języka subkultur przestępczych, stał się dziś popularną formą zdobienia skóry, ale i formą ekspresji. Czyż historia murali, jeśli ich genezy szukać w graffiti, nie była podobna? Zapewne bliżej niektórym muralom do tatuażu, nieznającego granic ani nierespektującego kształtów swojego podłoża, niż do fresków, zwykle wpisanych w konkretne, wcześniej dla nich przygotowane architektoniczne ramy.

Bez względu na to, jakich metafor użyjemy, bezsprzecznie murale są bardzo ważnym przedmiotem doświad‑czenia estetycznego w przestrzeni miejskiej. Gdy zaś jest ona tak specyficzna jak w Łodzi, gdzie struktura mia‑sta nie sprzyja zróżnicowanym formom takiego doświadczenia, cieszyć się trzeba, że powstała sztuka, która stwarza okazję do uzmysłowienia sobie, że jednak może być ono tak bogate. Trudno ocenić estetyczne i poza‑estetyczne skutki zjawiska, jakim jest łódzki zbiór murali, jego znaczenie i skalę. Łódź jest obecnie w trakcie największych w swojej historii przeobrażeń ścisłego centrum miasta. Podkreślając tę dynamikę miasta, war‑to zwrócić też uwagę na istotną ewolucję w pracy Fundacji Urban Forms. Rozpoczynała ona działalność jako pomysłodawca galerii murali, skupiska autonomicznych dzieł sztuki, teraz staje się zaś organizacją, która „wie lepiej”, do której inne podmioty zwracają się, by — korzystając z jej doświadczenia — w udany sposób inter‑weniować w przestrzeni miejskiej409. Inicjuje mechanizmy partycypacyjne, zabiega o specjalistyczną opinię swojej działalności410. Uczestniczy także w rewitalizacji obiektów zabytkowych411.

Murale to specyficzna sztuka, sposób zarówno na zachowanie tradycyjnych wartości, jak i na działanie wbrew nim. Może jest w tej sztuce, obok dużego zaangażowania jej organizatorów i unikatowej energii mia‑sta, po prostu jakaś samoświadomość malarstwa, którego upadek tyle razy ogłaszano, a które poddając się różnym modom, nie przestaje odnosić sukcesów.

403 Władysława Jaworska, op. cit., s. 83–84.404 Ibidem.405 Valerie Steele, Fashion, [w:] Glamour: Fashion, Industrial Design, Architecture, red. Joseph Rosa, San Francisco Museum of Mo‑dern Art and Yale University, New Haven–London 2005, s. 39.406 Rzecz nie w płytkości glamouru, ma on swoje wartości kulturotwórcze, emancypacyjne itp. Zob. Wioletta Kazimierska‑Jerzyk, Camp and Glamour as Expressions of Aesthetic, Moral, and Political Freedom, “Art Inquiry” 2009, vol. XI (XX), s. 175–198.407 Mădălina Diaconu, Matter, Movement, Memory. Footnotes to an Urban Tactile Design, [w:] Senses and the City. An Interdisci‑plinary Approach to Urban Sensescapes, red. Mădălina Diaconu, Eva Heuberger, Ruth Mateus‑Berr, Lukas Marcel Vosicky, Lit Ver‑lag, Berlin 2011, s. 15–29.408 Ibidem, s. 17.409 Na przykład mural Oteckiego w Kostrzynie nad Odrą, http://www.urbanforms.org/Aktualno%C5%9Bci/pl/187/.410 Czego przykładem są badania realizowane w 2014 roku: Dialogi wokół murali — raport z badań opinii przeprowadzonych w ulicz‑nych punktach konsultacyjnych: http://www.urbanforms.org/Aktualno%C5%9Bci/pl/190/; Twój pomysł na Stary Rynek — raport z ba‑dań opinii dotyczących nowej aranżacji przestrzeni Starego Rynku w Łodzi: http://www.urbanforms.org/Aktualno%C5%9Bci/pl/191/.411 Projekty Ogarna 2.0 w Gdańsku (zob. https://www.google.com/culturalinstitute/u/0/exhibit/ogarna‑2–0/AQOQt8w2?hl=pl) oraz Nowa Szeroka w Gdańsku (zob. http://ssl.gdansk.pl/nasze‑miasto,512,34096.html).

Aneks 1. Impresje

69

„Pierwsze moje wrażenie…” — tak wielu respondentów rozpoczynało szerszą, bardziej osobistą wypowiedź. To właśnie ich jednostkowe wrażenia, za którymi podążały my‑śli w trakcie formułowania pierwszych sądów, stały się podstawą do napisania książki. Bez licznego i zaangażowanego udziału naszych rozmówców nie byłoby możliwe pod‑jęcie tematu doświadczenia sztuki w przestrzeni miejskiej. Próba rozumienia tego, co dzieje się w przestrzeni publicznej powinna mieć — naszym zdaniem — charakter in‑terakcji. Wielokrotna lektura i odsłuchiwanie zapisów rozmów skłoniły nas do tego, by przybliżyć czytelnikom atmosferę tych spotkań. Zestawienia cytatów zaczerpniętych z wywiadów nazwałyśmy impresjami — w wielorakim znaczeniu tego słowa.

Po pierwsze, wypowiedzi te oddają subiektywne wrażenia osób badanych, nieko‑niecznie jednak przelotne (jak ujmuje to potoczne pojęcie impresji). Są to raczej — jak sugerował przywoływany przez kilku respondentów Wassily Kandinsky — „bezpo‑średnie wrażenia z »natury«”1, dające się jednak wyrazić. Kandinsky, wyodrębniając impresję jako jedno ze źródeł wrażeń, kładł nacisk na obecność zewnętrznego bodźca. Na tym też polega wartość cytowanych tutaj wypowiedzi — ich źródłem jest obser‑wacja na żywo konkretnego dzieła w jego naturalnym otoczeniu.

Po drugie, impresje można zrozumieć jako wrażenia zmysłowe, czyli to, co widzi‑my, słyszymy, czego dotykamy oraz uczucia i emocje. Ale nie sposób izolować je od refleksji — to z impresji wywodzą się idee. Zauważył to David Hume, którego mo‑żemy uznać tu za przewodnika: „wszystkie nasze proste idee, gdy zjawiają się po raz pierwszy, wywodzą się z impresji prostych, które im odpowiadają i których one są dokładnym odbiciem”2. Czytelnik z łatwością zaobserwuje, jak odbiorcy murali po raz pierwszy formułować będą swoje spostrzeżenia pod wpływem oglądanych wła‑śnie dzieł, a następnie przekształcać je w odleglejsze sensy w pamięci i wyobraźni3. Impresje traktujemy więc jako element procesu poznawczego.

Po trzecie, w odróżnieniu od naszego tekstu o charakterze teoretycznym, impresje te mogą mieć pewien walor tekstu literackiego o określonym typie: „rozluźnionym rygorze kompozycyjnym, osłabionej ciągłości czasowej i konstrukcji przyczynowej, podporządkowanej zsubiektywizowanej wizji autora”4. Mamy przy tym nadzieję, że owe impresje zdołają także wywrzeć — zgodnie z emfazą obecną w łacińskim źró‑dłosłowie — wrażenie na czytelnikach nie tylko rozległością skojarzeń i trafnością spostrzeżeń, ale zaangażowaniem, z jakim ludzie obserwują tę sztukę i oczekiwania‑mi, jakie z nią wiążą. Te aspekty polecamy szczególnej uwadze.

Jeszcze raz podkreślamy, że impresje nie są w stanie zrekonstruować „prawdy do‑świadczenia”. Zdajemy sobie sprawę, że są tylko montażem cytatów, który wielokrotnie oddala nas od pierwotnej formy doświadczenia. Transkrypcje języka mówionego, które już są rodzajem translacji, musiałyśmy dostosować gramatycznie i stylistycznie do wymo‑gów jego czytelności. Kształt impresji powstawał więc w toku wielu dyskusji i uzgodnień, które kontrolowały nasze niekiedy intuicyjne wybory. Fragmenty wypowiedzi i główne wątki rozmów ułożyłyśmy w mniej lub bardziej spójne układy tematyczne tak, by two‑rzyły rodzaj narracji oddającej rolę, jaką dzieło wraz ze swoją specyfiką istnienia w prze‑strzeni publicznej odgrywa w procesie doświadczenia. Każda wypowiedź ma swoją sy‑gnaturę, zgodną z nomenklaturą przyjętą w Raporcie z badań jakościowych.

Impresje otrzymały w monografii swoje odrębne miejsce. Umieściłyśmy je obok fotografii konkretnych dzieł sztuki, gdyż chcemy, aby były zaproszeniem do towa‑rzyszenia w doświadczeniu sztuki.

1 Wasyl Kandyński, O duchowości w sztuce, tłum. Stanisław Fijałkowski, Wydawnictwo Państwowej Galerii Sztuki w Łodzi, Łódź 1996, s. 132.2 David Hume, Traktat o naturze ludzkiej, tłum. Czesław Znamierowski, t. I, PWN, Warszawa 1963, s. 16.3 Ibidem, s. 22.4 Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Janusz Sławiński, Aleksandra Okopień‑Sławińska, Słow‑nik terminów literackich, wyd. III, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000, s. 211.

70

Aneks 1. Impresje

KRIK bez tytułu 2010 (ul. Kilińskiego 73)

Ja tutaj często przebywam. Lubię to oglądać, chociaż już mi się zaczyna nudzić (KP11). Nie jest brzydki, to jest pew-ne, przez kontrast, użycie czerni i bieli. Wydaje mi się, że bardzo ładnie się odznacza na tle tego perzu i mnie się podoba (MK25). Ładne — to jest dobre słowo. Biało‑czarne — tak jak nasze życie, w większości przypadków (AP49). Trochę jest to demoniczne, trochę karykaturalne. Dużo blachy widzę w tym, dużo elementów. Ja raczej gustuję w bardziej naturalistycznych obrazach niż w takich abstrakcyjnych (MK24). Jest tu kilka jakichś osóbek z kosmosu, ale to nie pasuje tu do tej ruiny. Zdobi, bo tych dziur i brudu nie widać, ładnie pomalowane, tylko ten kolor taki jest pogrzebowy. Figurki mogłyby być kolorowe, jakieś czapeczki kolorowe mogłyby mieć (AP50). Ja bardzo cenię to, że świat wygląda kolorowo i pięknie. Lubię mieszkać, w domu mieć ładne meble, ładnie pomalowane ściany, ładny dom, także chciałbym, żeby miasto też było ładne (AP51).

Szczerze powiedziawszy, to jakaś futurystyczna wizja, trochę to wygląda jak komiks (AP49). To może być jakaś metafora miasta, być może metafora artystów. Te postacie też tworzą jakieś formy sztuki na tych kartach i po-dejrzewam, że jest to jakaś metafora artysty w oczach innego artysty (MK25). Tutaj jak gdyby klucz od miasta…, studenci czasami dostają klucz od miasta (MK23). Co oni robią? Tańczą? Nie wiem sama (WB15). Czasami dobrze, jak coś jest niezrozumiałe, bo przez to człowiek musi się wytężyć i pomyśleć. Ale gdybyśmy wszyscy wszystko ro-zumieli, to nie byłoby artystów, bo każdy z nas mógłby być takim artystą i co to by miało za znaczenie, jakbyśmy wszyscy malowali? Każdy, kto potrafi trochę myśleć, może trochę z tego wynieść. Nie ma jakichś korzyści mate-rialnych, ale są emocjonalne. My się nastawiliśmy tylko na kasę i nic więcej, ale rozum gdzieś ucieka… (AP49)

Myślę, że takie malowidła są doskonałym sposobem wyrażenia czasami buntu, czasami własnych uczuć i emocji młodych ludzi, zwłaszcza młodych ludzi. A jeżeli są dobrej jakości i są na wysokim poziomie, to myślę, że mogą służyć wszystkim (MK24). Widziałem kilka takich malunków w telewizji, bo po mieście chodzę mało. Większość z nich wygląda bardzo estetycznie. Choć czasami źle się komponują z całym otoczeniem, bo otoczenie jest za-niedbane. Nie zagłębiam się w treść, bo żeby odpowiedzieć na odwieczne pytanie, co autor miał na myśli, trzeba autora zapytać. On wie, o co mu chodziło. Jak ktoś znajdzie czas, żeby się przyjrzeć temu i to rozgryźć — jeże-li coś pobudza do myślenia — to to jest forma rozwijająca w człowieku zmysły. Każdy potrzebuje czegoś inne-go — jeden się potknie o krawężnik i to będzie dla niego bodźcem, bo powie: „Co to za krawężnik, będziemy go naprawiać!”, a drugi popatrzy na taki malunek i pomyśli: „Może ja bym coś takiego zrobił? Może potrafię? Spró-buję na kartce papieru na razie” (AP49).

Myślę, że to nie jest potrzebne. Dużo rzeczy w życiu jest niepotrzebnych. Można pójść z dziewczyną na spacer i to też w sumie nie jest potrzebne, bo nic się nie zyskuje. Albo pograć w piłkę — wtedy tylko się traci energię, nie zarabia się pieniędzy, więc to w sumie niepotrzebne. Tak samo to graffiti — nie ma niczego na celu, ale dobrze, że jest. Tak samo życie, właściwie może nawet nie ma sensu, ale wszystko jedno, bo po prostu jest w porządku. Cieszę się życiem i tyle. Nie zastanawiam się, czy to ma sens (AP51).

72

Aneks 1. Impresje

GREGOR bez tytułu 2010 (ul. Jaracza 59)

Łódź nie należy do najpiękniejszych miast, niestety. Są ładniejsze kamienice, nie oszukujmy się, ale sztuka powin-na wzbudzać emocje, niekoniecznie potrzebuje zawsze pięknej oprawy. Właśnie przez to — surowość tej ścia-ny, uszkodzenia — ona może dać do myślenia. Może wzbudzać skrajnie różne emocje: od zachwytu, poprzez negacje (SS5). Łódź to jest miasto w pełnym tego słowa znaczeniu, jak pisał Reymont, to jest miasto‑potwór i ten mural, który jest sztuką miejską, świetnie do tego pasuje (JM38). Widać tu wyraźnie postać, widać tu LDZ, pew-nie skrót od Łódź. Są jakieś zegarki‑budziki, jakieś kształty i rury. To coś ma oczy i stawia to domki. Polska jest w budowie, Łódź w budowie (JM46). Sam rysunek przypomina mi dym wydobywający się z łódzkiego komina, któ-ry został przepuszczony przez pryzmat wyobraźni artysty, który sobie ten dym wyobraził i przeobraził w różne dziwne osobliwości, w takiego stwora, z którego wychodzą różne dziwne, pozostałe stworzenia. Ma to taką [for‑mę] monstrualną, jak z dziecięcego snu. Sama, jak kiedyś malowałam na przykład komin, z którego wydobywa się dym, to lubiłam poddawać go różnym przeobrażeniom. Łódź jest w moim sercu i jest mi bliska, więc patrzę przez pryzmat łódzkości, która się zawiera w muralach (SS49).

Kojarzy mi się ta postać z Einsteinem. Ta głowa ma wąsy, trochę włosów, napis LDZ zrobiony z rur, są jakieś ze-garki, to od razu mi się kojarzy z szalonym naukowcem (JM38). Najpierw ten mural wydawał mi się dziwny, tro-chę turpistyczny, bo mamy jakąś czachę dziwną, ale ona, jak się przyjrzymy, jest strasznie ekspresyjna, mnóstwo rzeczy na niej się dzieje, dla mnie układanie tych klocków jest trochę jak układanie życia (SS5). Moim pierwszym skojarzeniem był chaos rzeczywistości, widzę człowieka wypełnionego różnymi zdarzeniami, elementami rzeczy-wistości, który próbuje coś zbudować, coś stworzyć ze swojego życia. I pewnie ten chaos, który ma w sobie, trochę mu w tym przeszkadza. Nie rozumiem tylko, co tam robi Myszka Miki… (SS2). Umówmy się, ten mural nie należy do najpiękniejszych, ale niesie inną treść. Tutaj jest człowiek, który pogubił się trochę, jest strasznie zamotany, zaplątany, próbuje coś naprawić. Ten mural nie wymaga super pięknej ściany. Ta ściana nierówna, w części od-słonięta cegła, podkreślają charakter tego muralu (SS5).

Myślę, że zetknięcie tej surowizny z rysunkiem jest ciekawe, to jest pewien pomysł, zestawienie piękna z brzy-dotą (SS49). Ma w sobie coś odpychającego i pięknego jednocześnie, przyciąga wzrok od razu (SS2). To jest tak, jakby coś nowego i ciekawego urosło, jak bluszcz, który nie oszpeca, a jest walorem w kamienicy, która bez tego byłaby brzydka (SS49). To jest po prostu plama na ścianie, coś bardziej określonego niż plama, ale mija się to obo-jętnie (JM46).

Ja mieszkam przy tej kamienicy i ten mural tylko na chwilę jej obskurność zniwelował. Mural, jest ok., ale ka-mienica tak jak była obskurna, tak jest (JM38). Ten mural odwołuje się do tego, co jest miejskie, urban, do wątków estetyki hiphopowej, undergroundowej. Jest to niewątpliwie brzydkie. Nie jest to Rembrandt ani Guercino. Nie-zachwycające, nieinteresujące (JM46).

Dołujący i smutny mural (SS4). To wgląda jak ściana straceń. Powinno być estetyczne. Może ja jestem człowiekiem starej daty i moje poczucie estetyki burzy się tutaj trochę. Ja [uważam], że wrażenia estetyczne opierają na tym, żeby to było czyste, a potem ładnie pomalowane. [Mural] musi mieć swoje miejsce i odpowiednią estetykę… Od-dzielam, warsztat, artystyczny, bo nie ulega kwestii, że to jest duża umiejętność, ładnie to rozplanować, dobrać odpowiednio kolory, dla mnie to jest sztuka, bo ja tego nie potrafię (JM1).

74

Aneks 1. Impresje

MASSMIX bez tytułu 2010 (ul. Pogonowskiego 25)

Lubię patrzeć na takie rzeczy. Jest to fajne z tego względu, że nie patrzy się na tę całą szarość w mieście, tylko czasem się zobaczy coś fajnego, kolorowego i to jest takie miłe odbicie (WB39). Na pewno trudno coś takiego wy-konać. Tak, zdecydowanie definiuję to jako sztukę (AO19).

Mural przez swoją oryginalność i nietypowość zwraca naszą uwagę na estetyczny wymiar miasta (MK12). Nawet jak coś mi się nie podoba, to nie uważam, by to szpeciło. Zawsze dodaje to trochę kolorów i zaciekawia (AO17). Ten mural ładnie wkomponowuje się w ścianę budynku, tworząc z nią taką naturalną całość (MK12).

Gdy mijam mural, to tak sobie myślę: „co autor miał na myśli, o czym myślał, kiedy to robił?” (JC22). Ten mural jest bardzo trudny do opisania. To na pewno jest jakaś abstrakcja, ale ma wartość estetyczną. Wśród tych burych kątów pojawiają się nagle kolorowe wiatraczki i spadają latawce — to na pewno estetycznie urozmaica otocze-nie (AO17). [Widzę] grzebień, jakieś kolorowe karteczki (WB48). Mnie to bardziej kojarzyło się z graffiti…, może w jakiejś większej formie, ale jednak graffiti (JC22). Na pewno to ma jakiś głębszy sens, ale to chyba tylko autor wie, co to jest. Ten mural nie jest jakoś specjalnie ładny — przez te czarne plamy (AO17). Jego wymowa jest dość enigmatyczna. Ale może to dobrze. Lepsze to od bezpośredniego przekazu (MK12).

Kiedy przechodzę obok murali, to zwracam na nie uwagę, oglądam je, ale nie zastanawiam się raczej, co one mogą oznaczać, czy symbolizować (AO17). Traktuję to raczej jako dekorację i idę dalej (AO19).

76

Aneks 1. Impresje

ETAM Balloon 2011 (ul. Uniwersytecka 3)

To malowidło jest dynamiczne, zastanawiające, wnosi jakiś taki akcent swobody. Jest lekko surrealistyczne przez tego słonia, który jest dosiadany jak jakiś rumak. Jest ten kontrast lekkości, biegu czy ruchu z ciężarem słonia. Na kamienicę pasuje, bo trochę podrywa ją do góry (SS52). Strasznie mi się podoba ta małpa na słoniu z balonem. Głębszej interpretacji nie przeprowadzałam, jednak zawsze, kiedy na to patrzę, to mam wrażenie, że świat jest właśnie taki zwariowany i nieprzewidywalny, wszystko się może stać. Czasem przytrafiają się nam takie histo-rie, którą są całkowicie absurdalne, a jednak zdarzają się w naszym życiu (AO10). Najbardziej trafia do mnie ba-lon, który jest na szczycie budynku, kojarzy mi się z tym, że w szarym mieście każdy szary człowiek, mieszkający w bloku, może wznieść się na wyżyny, nie myśląc do końca racjonalnie, ale chwytając dzień, tak jak on chwyta lejce. Poduszka kolorowa z tyłu — widziałbym ją jako szarą — to jest coś, co zostawiamy z tyłu za sobą, nie bę-dziemy się już tym przejmować, tylko patrzymy w przód. Czapka, która przysłaniała nam oczy też zlatuje (JM35). Dla mnie to jest taki śmieszny mały człowieczek. Widzę facecika, młodego człowieka, który ma śmieszne buty, [może] to jest cyrkowiec (MK38). Może to współczesny Donkiszot… To jakiś rycerz na słoniu, o ile to jest słoń w ogóle, ale ma trąbę jak u słonia (AP23). Wprawdzie my nie żyjemy w tej strefie klimatycznej, żeby były słonie, ale niech będzie trochę oryginalności też w Polsce (KK36). Czasami takie malowidła mogą wyzwalać pozytywne emo-cje, jak ten słoń z trąbą podniesioną do góry. Dla niektórych jest symbolem powodzenia czy szczęścia (AP25).

Jak go zobaczyłem, to pierwszym odruchem był po prostu uśmiech (SS1). To taki miły akcent dnia, kiedy czło-wiek idzie sobie na studia i mija tego słonia (WB28). Jest bardziej wesoło, a szczególnie jak się robi smutno, jesień, zima… (AP24). Jest to po to, żebyśmy w pewnym momencie, kiedy idziemy do pracy, szkoły, na zakupy, gdziekol-wiek, zatrzymali się i przez chwilę spojrzeli na coś w tym szarym mieście i chwilę pomyśleli, zamiast iść i jak naj-szybciej załatwiać te wszystkie sprawy (JM35). Podobają mi się murale z poczuciem humoru, niekoniecznie sar-kazm, ale na pewno coś oryginalnego, ciekawego (AO10).

Nie jestem w stanie określić, co z czego się wywodzi, czy murale z graffiti, czy graffiti z murali, czy są to jakieś określenia synonimiczne. Ale zdecydowanie jest to dla mnie sztuka, nie jestem w stanie tego zaszeregować, po-dać pełnej definicji (SS1). Ja jestem spaczony, bo po prostu lubię graffiti i chciałbym widzieć jak najwięcej legal-nych obrazków na ulicach. Chciałbym, żeby jak najwięcej było w takich specyficznych miejscach — zaniedbanych kamienicach, które burzą estetykę miasta. Te obrazki mogą nadrobić estetykę, poprawić wizerunek niektórych miejsc. Może problem jest jednak taki, że ta sztuka ulicy powinna być spontaniczna. Nie podoba mi się to, że to jest tak organizowane, że co roku festiwal, ileś tam tych murali, pozwolenia, honoraria dla artystów, to się taki trochę przemysł zrobił, tutaj w Łodzi. Natomiast fajny pomysł, gdyby to jeszcze było w uzgodnieniu z mieszkań-cami, że oni wybierają sobie z kilku propozycji. Nie do końca, powiedzmy, że [ma być] ogłoszenie: „kto chce mieć mural”. Jeśli ktoś chce mieć mural, to uczestniczy w przygotowaniu ściany, jakaś wspólnota mieszkaniowa przy-gotowuje ścianę, w zamian za to ma możliwość wyboru z kilku projektów, tego, który jej się podoba (SS52).

Młodzi to tworzą, a starzy to podziwiają. Przynajmniej ja podziwiam, mój mąż staruszek sparaliżowany, też po-dziwia (KK36). Trzeba być zdolnym, umieć kolory dobrać pięknie… i lęku wysokości nie można mieć (AP24).

Taka estetyka, która nie do końca mi odpowiada, zwłaszcza ten rysunek postaci, komiksowy że tak powiem — nie przepadam (SS52). Spoglądam, ale bez większego zaangażowania. To jest dekoracja bez większego znaczenia, upiększa brudne miasto, ale nikomu nie jest to niezbędne. Mam do tego raczej neutralny stosunek. To jest doda-tek, ozdoba, ale moje życie nie zmieniłoby się, gdyby tego nie było (AO12).

78

Aneks 1. Impresje

REMED The Bird 2011 (ul. Próchnika 11)

To jest sztuka, którą widać od razu. No jeśli ktoś nie chce, to może jej nie dostrzec, ale sam format zwraca uwa-gę (JC8). Niewątpliwie jest to sztuka i myślę, że jest to bardzo trudne, bardzo dokładne, piękne. Zrobione ręką profesjonalisty (WB13). Ta sztuka zasłania brzydotę tego miasta tak naprawdę, a odsłania coś fajnego, że ludzie staną na chwilę i się zastanowią, że jednak coś ciekawego jest na tych murach, bo Łódź się nie kojarzy za dobrze. Ludzie przyjeżdżają, mówią, że jest brudno, że są kamienice, że jest obskurnie, więc to trochę tak jednak dodaje uroku i zachęca do zwiedzania (AO22).

Ten mural jest właśnie tajemnicą. Przedstawia jakąś postać z Ameryki Południowej, jakieś maski… Nie wiem, trudno mi powiedzieć, ale jest bardzo egzotyczny (WB41). Pierwsze co [zauważyłam], to jest motyw oka. Dla mnie to jest jakaś istota pozaziemska, jakiś ufoludek. Widać te oczy, łuki odchodzące od nich, jest oko w poprzek, są różne linie, które mogą sugerować kąt patrzenia albo odwoływać do innych wymiarów. Z powodzeniem ktoś mógłby zrobić z tego trójwymiarową instalację, to by się sprawdziło (JC8). Nie widzę tutaj jasnego przekazu, ko-jarzy mi się z jakimś człowiekiem kosmitą (WB13). Dla mnie jest to jakiś kosmiczny robot, superbohater, obrońca tej kamienicy, bardzo komiksowy (WB14).

Z pewnością murale pobudzają wyobraźnię (WB14). Ten mural jest widoczny, jest ciekawy, to jest coś innego, kre-atywnego (JC8). Przynajmniej to wszystko nie wygląda tak brzydko, jest trochę ciekawiej (KK5). Jest kolorowy, na pewno interesujący. Zdobi, nadaje koloru szaremu dzisiaj miastu. Zbliża się jesień i kolory, które są na ścianach, na pewno rozweselają. To znaczy wizje artystów są piękne. Ale szczerze, to chciałabym, żeby były jakieś takie wesel-sze, jakieś cieplejsze kolory. Ja wiem, że to nie jest coś takiego na zamówienie, każdy artysta ma swoje wizje, ale dobrze by było zobaczyć coś takiego słonecznego, jakieś ciepłe kolory, byłoby fajnie powspominać lato (WB41).

Myślę, że artysta się zastanawia nad otoczeniem, w którym tworzy. Myślę, że to nawet powinno wpasowywać się w otoczenie. Ten [mural] jakoś do mnie nie przemawia, ale nie są to też jakieś bazgroły. Musiał ktoś na tych rusztowaniach latać, żeby to namalować (AO21). Ja w ogóle tak bardziej gustuję w graffiti, bo moi koledzy to robią, to jest naprawdę kolorowe, muszę przyznać, że robią takie rzeczy i to nawet fajne, nie będę może mówił, jaka tematyka, ale no ciekawa. Tak samo to jest spoko, taka forma przemawia do mnie (AO22).

No nie podoba mi się to, ponieważ — widzi Pani — znam się trochę na budownictwie. Trwałość fasady zależy od jakości użytych materiałów i sposobu wytworzenia struktury na tej fasadzie, dlatego każde inne zdobienie, wynikające nie z zamysłu architektonicznego, a z fantazji malarza, jest skandalem. Łatwość wykonania pewnych wzorów geometrycznych jest dostępna każdemu, niezależnie od wrodzonego talentu. Niektóre bywają bardziej skomplikowane, ale najczęściej, jak to to co przed nami, nie (AO23).

80

Aneks 1. Impresje

ARYZ Love Letter 2011 (ul. Pomorska 67)

Murale przede wszystkim odświeżają miasto (KK30). Sprawiają, że Łódź jest bardziej kolorowa. Ten może odrobinę jest za mało kolorowy (KP15). Ja bym wolał już, żeby Kandinsky wstał z grobu i walnął tu coś odpowiednimi kolorka-mi, widocznymi już z Placu Wolności prawie że! (KP19). Murale poszerzają horyzont umysłowy, estetyczny i świa-domość co do sposobu użytkowania, urozmaicania przestrzeni publicznej (KK28). Wiele zależy od pojmowania tej sztuki (KK28). Mural może być punktem orientacyjnym. Umawiamy się pod muralem, tym lub tamtym (KK30). Czy odnowienie ściany byłoby lepsze zamiast muralu? Na pewno nie, mural jest jedną z najlepszych opcji (KK28). Tak, lu-dzie żyją nie tylko w pięknych ścianach. Ta pani [dziewczyna z muralu] po prostu żyje w takim domu (AP33).

To jest pewien rodzaj oświaty i kultury. Człowiek, który nigdy nie oglądał obrazków oprócz elementarza, to może coś się w nim obudzi (AP33). To jakoś tak upowszechnia sztukę, że tak powiem, ludziom takim zwykłym, sza-rym (KK30). Myślę, że murale najbardziej są potrzebne osobom, które nie mają z nimi kontaktu, bo na przykład nie podróżują zbyt dużo i nie mają z tym zjawiskiem styczności; no i osobom, które są zamknięte na nowości i na tego typu odmiany sztuki (KK28); może takim najbiedniejszym ludziom, którzy nie trafiają do sztuki i nie mają do niej dostępu (KK30). Festiwale dobrze spełniają swoją funkcję. Festiwale różnych rzeczy, też takich prostych, dla przeciętnego człowieka. Festiwal czegokolwiek, niech sobie będzie festiwal zupy pomidorowej, na przykład. A przy tej okazji można uczestniczyć w czymś innym jeszcze, poza jedzeniem zupy pomidorowej (KK28).

Murale pokazują ludziom, jak bardzo wyburzamy miasto, w którym żyjemy (KP16).

W większości mają jakiś przekaz. Musiałbym się zastanowić… (KK30). Ten mural akurat jest tak zrobiony, że moż-na go bardzo różnie interpretować. Może ta dziewczyna odrzuca taką romantyczną miłość, która jest pewną re-ligią; a może to są jakieś listy, które przegląda i wyrzuca (AO14). To jest ładna kobieta, więc może to jest przekaz, że ładne kobiety również czytają (KP15). W zamyśle ta postać coś chciała przekazać; niespecjalnie jest ten prze-kaz łatwy do odczytania…, ale coraz bardziej to do mnie trafia (KP19). Dla mnie, jeśli ktoś ma fantazję, zawsze może sobie dopisać, że to tło z tą kobietą o czymś mówi. Można podłożyć przeróżne treści, ale i o to chodzi. Jak jest coś zbyt proste i jasne, to wcale nie jest fajne. Niech każdy odczytuje, jak chce i na tym polega fajna rzecz (AP33). Nie no, nie może być wszędzie taka sztuka dla „pustaczków” (KK30).

82

Aneks 1. Impresje

KENOR bez tytułu 2011 (al. Kościuszki 32)

Mam na oku kilka murali w związku z tym, że poruszam się komunikacją miejską do pracy. Bardzo często prze-jeżdżam koło nich, zawsze na nie patrzę i zawsze się zastanawiam nad nimi. Nigdy nie przechodzę obojętnie. Za-stanawiam się nad osobami, które to robią — kim są, jak wyglądają, co ich popchnęło do tego… Szczerze — sam chciałbym kiedyś coś takiego zrobić. Myślę, że każdy mural oddaje osobowość osoby, która go robi (AP38). Za-zwyczaj, jeżeli ktoś coś tworzy, to nie tworzy tego po prostu, żeby coś namalować i nabazgrać, tylko zawsze coś chce przez to pokazać. Ale każdy z nas ma inne doświadczenia życiowe i rozwija się inaczej, więc jak spojrzy na taki mural, to zobaczy w nim coś zupełnie innego. Jedni mówią, że to jest jakiś potwór, inni mówią, że to w ogó-le są kucyki (AO47).

Przechodzę tutaj drugi albo trzeci raz i tak naprawdę dopiero w tym momencie zwróciłem uwagę na ten mural. Na pierwszy rzut oka kojarzy mi się z twarzą, wielobarwną, widzę tu wyraźnie zarysy głowy, oczu (AP38). W tym przy-padku chodzi o walory… uczuciowe. Sztuka nowoczesna mniej do mnie przemawia, natomiast mural wykonany przez Kenora się „wbija” w taki nowoczesny wzór i jest powiązany z Łodzią. Kojarzy mi się z tymi literkami logo Łodzi. Myślę, że ten mural pasuje do Łodzi (JC47). Jest to malarstwo nieprzedstawiające, układ graficzny, zna-komite zestawienia kolorystyczne, bardzo dobre. Coś bardzo radosnego (AP37). Akurat ten mural jest pozytywny i zakręcony. Miły dla oka, fajnie kontrastuje z tą szarą ścianą, masa kolorów. Fajne to jest, bo jest niezobowiązu-jące. To są kształty geometryczne, lekkie w odbiorze (AP38). Myślę, że trzeba mieć wyobraźnię, zmysł plastyczny, jakiś pomysł, wizję na to, co ma być. Nie bez znaczenia jest też wyczucie przestrzeni i wielkości. Myślę, że za-chowanie skali i proporcji to dosyć ciężka sprawa. To jest na maksa sztuka i bardzo mi się to podoba — szcze-gólnie w Łodzi, gdzie budynki są obskurne, szare, obserwuję to jeszcze w kilku miejscach w Łodzi — to jest ge-nialna inicjatywa (AP38).

Tak jak sztuka pełni funkcję edukacyjną, tak samo mural. To może uczyć spojrzenia na sztukę, na działania arty-styczne. Tym bardziej, że murale są bardzo różne (AP37). Dobrze, że taki jest — zmusza do myślenia (AO27).

Wołałabym to na odnowionych kamienicach. Jeżeli ja patrzę na to wszystko, [i widzę, że] jest jakiś tam piękny, zielony kolor naprzeciwko nas, a tu nagle jest odrapane, odpadające tynki i to malowidło na nieprzygotowanej ścianie, to dla mnie tworzy się pewien dysonans. Jeżeli te murale byłyby w miejscach — tak, jak ta oficyna — wy-remontowanych, pomalowanych, to wtedy byłoby dobrze (AP37).

W Łodzi się żyje dosyć ciężko i trudno powiedzieć, czy taki mural może wyrwać kogoś z tej stagnacji i monoto-nii życia łódzkiego (AP38).

84

Aneks 1. Impresje

KENOR Vicious Delicious 2011 (ul. Pomorska 28)

Ta Łódź przecież wygląda, jakby ją przeorali (AP10). Łodzi nie da się już chyba bardziej oszpecić. Ale zawsze to tro-chę kolorów do szarej rzeczywistości dodaje (MK33). Jak ktoś idzie po raz pierwszy, to zawiesi na tym oko, ale… Żeby to jakąś postać miało, jakiś samochód, albo coś (bo takie też widziałem). Mamy trochę murali, gdzie są ja-kieś znane osoby, a nie takie… Jedyne, co chcę, to żeby było czysto (AP10). Ale taka kamienica jest bardziej ludz-ka dzięki temu, bo niektóre to wyglądają jak katakumby. To troszeczkę rozjaśnia tę naszą Łódź. To nie upięk-szyło, tylko rozjaśniło. Ten wizerunek nie jest adekwatny do tego budynku, ludzie chcieliby widzieć coś, co jest wyraźne, namacalne. A tu — trzeba stanąć i domyślać się. To sprawdziłoby się gdzie indziej. Bardziej pod sztukę to by podpadało przy teatrze, albo czymś takim. Tutaj zastąpiłbym to wodą, pejzażem. Najlepiej można to oce-nić, patrząc, czy przechodnie zwracają na to uwagę. Jakby było to tak potrzebne, to ktoś byłby zainteresowany. A tak, ludzie przechodzą obojętnie i nie patrzą na to. To jest zbliżone do fachowego malowania [elewacji] (AP11). W tych okolicach chyba nie za bardzo pasuje. Tu raczej graffiti lepiej żeby powstało. Wtedy młodzież w naszym wieku byłaby bardziej zainteresowana takim czymś. Sam kiedyś z kolegami malowałem graffiti. Tylko graffiti, któ-re ma sens. Może jakieś reklamy dać chociaż? Jakiejś technologii? Takie rzeczy. Bo ludzie teraz się tym intere-sują — tablety, telewizory 3d, no i patrzą, sobie marzą, że by chcieli mieć taki sprzęt w domu. Tu wolałbym już reklamy. Nie obrażając artystów (AP12).

Ale może to ja tak odbieram, a inni są zachwyceni, bo to na ich budynku i ktoś zadbał o to… (AP11)

Mnie się to podoba. Jak jadę tramwajem, to mnie się osobiście podoba. I myślę, że innym osobom podoba to się właśnie w ten sposób: że jadę tramwajem i… O! Coś fajnego namazali na ścianie! Nie mam czasu zwykle na to, ale na pewno byłoby to dosyć ciekawe, gdyby można było spokojnie rozłożyć się na ławce i popatrzeć (WB28). Mu-rale są potrzebne mieszkańcom, bo to taki miły akcent dnia (WB28). Miasto staje się takie, według mnie, bardziej dostępne dla młodych ludzi, dla przyjezdnych. Jest bardziej wesoło, kolorowo. Sztuka abstrakcyjna jak najbardziej wpisuje się w to miejsce. Myślę, że właśnie zrzeszanie ludzi, przy takich muralach i potem dbanie o nie tak bar-dziej scala (KK32). Jestem przeciwniczką stawiania pomników. Trzeba przyznać, że mural nie zajmuje miejsca, ta ściana istnieje i dodajemy jej pewną wartość, kod. Jest wartością dodaną tego otoczenia, wyróżnia się, jest czymś charakterystycznym dla tego miejsca (KP13). Inwestowanie w taki rodzaj sztuki jest nie tak kosztowne jak szuka-nie miejsca na nowy pomnik (KP14). Tak, jest to [inny] przejaw sztuki, w dużym formacie (KK32). Na pewno oswo-jenie ze sztuką nowoczesną w taki właśnie sposób jest dużo przyjemniejsze…, czy jest w ogóle możliwe. Tak, bo generalnie sztuka współczesna funkcjonuje właśnie w galeriach…, nigdy nie wiadomo, o co chodzi… (WB28)

Nie pokuszę się o jakąś interpretację; to nie przedstawia niczego konkretnego, chociaż ja mogę tu widzieć wszyst-ko (KP13). Z kubizmem mi się kojarzy; podoba mi się, że ma tyle kolorów, fajnie się wyróżnia na tle szarych, odra-panych kamienic. Można się po nim orientować (KP14). Coś fajnego kolorowego, wesołego, podnoszącego nastro-je… no nie wiem, coś w tym stylu [jak ten mural Kenora]. Dobra droga to jest. Kierunek jest dobry bez wątpienia i trzeba iść tą drogą (WB28). Powinno być zdecydowanie więcej takich rzeczy (KP14). Gdybym mieszkała w takiej kamienicy, to na pewno chciałabym, żeby był na niej mural. Myślę, że młodzi za pośrednictwem Internetu bardzo chętnie zaangażowaliby się w tworzeniu muralu (MK32).

86

Aneks 1. Impresje

M‑CITY bez tytułu 2011 (ul. Legionów 19)

Dla mnie to jest graffiti. Wszystko, co widzę tego typu, to są dla mnie zawsze graffiti (JM41).

Ja się zatrzymuję, oglądam, wpatruję. W inne murale się wpatrywałam i podobają mi się; [ta ściana] nie jest dla mnie jakoś szczególnie przyciągająca (KP10). Najważniejsze jest to, żeby mural był kolorowy, nie ma to dla mnie znaczenia, czy mural jest abstrakcyjny, czy przedstawiający (JC42). To na pewno nie jest abstrakcja, tylko trzeba się po prostu w to wgłębić (JM39). Kiepsko widzę z tej odległości. Ja to pierwszy raz widzę, powiem szczerze. Nie wiem. Nie mam zielonego pojęcia. Jakieś miasto (JM40). Jeżeli chodzi o ten mural, to widzę jakieś pojazdy, czołg, jakiś transporter wojenny. W sumie to są pojazdy, nie tylko wojenne, także jakaś kolej. Myślę, że coś związanego z transportem i z fabrykami (AO36). Widzę jakieś pseudoelektrownie, nie zastanawiałam się nad tym, ponieważ rzadko tędy przechodzę. O, może to jest manufaktura? (SS50). Jest to mural przedstawiający fabrykę (JC45). Mnie się to kojarzy z industrialnym klimatem (SS55). Jak ja to zobaczyłam, to stwierdziłam, że tu są auta. Mnie się to kojarzy z wodą. Dla mnie to tutaj są akwedukty, jakiś taki system akweduktów (WB25).

Przekaz wydaje się być w miarę czytelny, przynajmniej dla mnie. Jest jakieś nawiązanie do historii tego miasta, więc podejrzewam, że wśród starszej części społeczeństwa wywołuje jakieś pozytywne skojarzenia i pozytywne wspomnienia związane z historią miasta. Możliwe, że ta kamienica staje się bliższa, jeśli murale przedstawiają coś, co jestem w stanie wytłumaczyć. [Wówczas] wydaje mi się, że zdobią w jakiś sposób, upiększają to mia-sto (JM45). Nie widziałam muralu, który by szpecił. Każdy jest inny. Murale mają swój urok, nawet jeśli powstają na brudnych ścianach kamienic, ale niektóre są bardzo ładne. Uważam, że murale mogą inspirować młodych lu-dzi, którzy umieją rysować, malować, może robić takie mniejsze murale‑graffiti i świetnie to wygląda. [Potrzeba] jak najwięcej kolorowych, bo Łódź jest taka szara… i im więcej będzie takich inicjatyw, tym ciekawiej będzie to wyglądało (JC42). Już wiadomo, że jak się wjeżdża do Łodzi, to co chwilę jest jakiś mural. Dla mnie, w porównaniu do innych miast, które widziałem do tej pory, to jest coś charakterystycznego dla Łodzi (AO36).

88

Aneks 1. Impresje

SAT ONE/ETAM Bang! 2011 (al. Kościuszki 27)

Ja to mijam od wielu lat, więc ja to znam na pamięć prawie (AO25). Ten mural jest dla mnie bardzo ciekawy, bo z jednej strony część tego rysunku jest bardzo nowoczesna, taka wektorowa — konie, szybkość, jeźdźcy, a z dru-giej strony mamy konia przedstawionego w sposób całkiem anatomiczny — zarysy mięśni, głowa, no i ten ruch ukazany w specyficzny sposób. Pewne elementy są dla mnie jasne w odbiorze. Bardzo widoczny jest upadający koń i ten jeździec z niego spadający. Gdzieś wcześniej, bardziej od prawej strony, też mamy bardzo sugestyw-ny obraz wyścigu. Ten wyścig jest taki zwarty, spójny, czuć szybkość poprzez migające barwy widoczne na ścia-nie (MK39). Widzę, jak ktoś spada albo lata. Człowiek, który jest do góry nogami, skacze (AP35). To jest jakiś wyścig konny i tyle. Mnie się wydaje, że ktoś dobrał dobry temat (KK4). Nie analizując szczegółowo, po prostu podoba mi się, jest taki abstrakcyjny, zdobi tę kamienicę. Podobają mi się połączenia starego z nowym designem, więc to jest na plus (KP40). Wygląda jakby [kadr] z jakiegoś klipu (KP41). To jakiś rycerz na koniu, a obok jakiś lecący kra-snal z bajki. Nie do końca jest to zrozumiałe dla mnie. Te dwa rysunki może i współgrają troszkę, bo są przed-stawione baśniowo, nie są jakoś oderwane od siebie, natomiast oba razem nie stanowią chyba jednej baśni (AP34). [Może to] Pinokio? (KP35)

Ten mural jest trochę uspokajający, bo akurat dobrane są takie chłodne barwy, więc dla mnie to działa uspokaja-jąco, jest czyste kolorystycznie (AO25). Mogę powiedzieć, że jest ani ładny, ani brzydki. Jest wykonany poprawnie. Nie jest bohomazem, czegoś się z niego dowiadujemy. W pierwszej chwili widać jakąś abstrakcję, natomiast po przyjrzeniu się głębszym, widać postacie ludzkie — zdecydowanie. To też jest ciekawe, że nie jest taki statyczny. Coś się na nim dzieje. Są takie elementy, których nie potrafię do końca zidentyfikować. Ale też sztukę nie zawsze identyfikujemy [jako coś prostego] (AP36).

Wolałbym, żeby murale tworzyły osoby z Polski, a tym bardziej z miasta. Ale nie jest podpisane. Też nie każdy się tym interesuje, więc to w sumie, teoretycznie bez różnicy. Ale jak już człowiek ma świadomość, to jednak wo-lałby swojskich artystów… (AO25)

90

Aneks 1. Impresje

SEPE/CHAZME Detronizacja 2011 (ul. Próchnika 9)

Wszyscy, którzy przechodzą ulicą, widzą ten kawałek sztuki. Na tym polega właśnie street art, żeby był dla każ-dego, kto przechodzi — dla lumpa, który przechodzi zapijaczony, albo dla mnie, albo dla ludzi, którzy przejeż-dżają tramwajem, każdy zerknie. Sztuka nie musi być nikomu potrzebna — ona po prostu jest. Potrzebne są sa-mochody, asfalt, leki (AP16).

Na pewno wygląda to lepiej niż zwykła, brudna, odrapana, stara ściana. I to też jest fajne, że na takiej ścianie to zostało zrobione. Gdyby nie to, to byłaby brudna, zniszczona ściana, a tak mamy kawałek sztuki, świetne-go street artu klasy światowej, której Barcelona, Nowy Jork by się nie powstydziły. Powinniśmy w tym kierunku iść (AP16). Przede wszystkim mural zdobi ten budynek, który bez tego był paskudny. I przykuwa uwagę, i nadaje charakteru Łodzi (KK27).

Ten mural pamiętam, bo tu przechodzę od paru miesięcy — raz spojrzę, drugi, to już wiem. Kiedyś widziałem, jak go malowali. Zasuwają sprejem, muszą mieć rusztowanie. Coś potężnego. Tu jest ośrodek zdrowia, to coś z lecz-nictwem bym tu zrobił. Jakieś leki, jakaś rehabilitacja — to powinno być namalowane, a nie jacyś ludzie budo-wy. Zamiast służby zdrowia namalowali potężnych murarzy. Czy nie murarzy, tylko siłaczy. To silni ludzie, którzy podwyższają jakąś budowlę. Ludzie, chyba ludzie, choć można by ich inaczej nazwać. To się buduje, cały czas do przodu, nie spada w dół. Cały czas budują, a Unia Europejska i tak nam zabierze (AP17). Mnóstwo razy obok prze-jeżdżałam i często się zastanawiałam, co ktoś chciał na tym muralu przekazać (JC14). Zauważyłam, że tam jest jakby słój i mam wrażenie, że oni tak się do niego wspinają (JC14). Nie wiem, czy to nie chodzi o codzienną walkę z życiem, ewentualnie z instytucjami, no bo ten znak u góry przypomina mi jakiś rodzaj instytucji (WB33). Jeżeli miałbym zgadywać, to [on dotyczy] trudności relacji międzyludzkich. Jest tu nawiązanie do planszy szachowej, czyli złożoność. Ci ludzie, grubi, brzydcy, pseudoludzie tak naprawdę sięgający do siebie, gdzieś wspinający się. Tak, to trudność i złożoność relacji międzyludzkich (AP16).

Jak czasem mi coś wpadnie w oko, to lubię sobie popatrzeć, ale nie zawsze zastanawiam się nad sensem czy in-terpretacją. Czasem traktuję to jako dekorację, a czasem bardziej się przyglądam. Czasem ciężko stwierdzić, co dany mural może przedstawiać. Ten mural jest brzydki, powinno tutaj być coś bardziej kolorowego. Nie podoba mi się może dlatego, że nie mieści się w pewnym uznawanym kanonie piękna, jest trochę kontrowersyjny, no i te kształty… Niekoniecznie mam ochotę na to patrzeć. On mi się nie podoba, ale to nie znaczy, że jest zły. Ciekawa, dobra perspektywa oraz sposób, w jaki został namalowany. Jak ktoś się przyjrzy, jak te poziomy są zbudowane, to jednak przyciąga (AO16). Nie, to nie jest jasne, ale właśnie o to chodzi, żeby na chwilę przynajmniej się zatrzy-mać i zastanowić. Nie tylko, że „nie mam pieniędzy na wódkę”, ale też, że nasze życie jest trudne (AP16).

92

Aneks 1. Impresje

ARYZ Still Life 2012 (al. Politechniki 16)

Mam ustaloną trasę i chodzę koło trzech murali. Raz, ta droga jest dla mnie wygodna, a dwa, że murale bardzo mi umilają czas, miałem kiedyś chwilę, że zatrzymałem się i przyjrzałem im się bliżej (KK19). Zawsze się zasta-nawiałam, bo jak widzę coś takiego, niektóre są tak ładne… jak oni to robią? Czy oni robią to sami? Czy mają jakieś szablony? (JC2)

Mieszkam tu blisko, to widziałem jak malowali. Zawsze, jak przechodziłem, to patrzyłem, co jeszcze domalo-wali, bo to trochę trwało (AP3). Mogłoby to być coś związanego z Łodzią, może łódka… ale kwiatki też są w po-rządku. Murale są duże i wyraziste, i chyba to wystarczy. To jest ładne, kolorowe, zdobi brzydkie, szare budynki. Murale zdobią miasto, nie są niezbędne, ale biorąc pod uwagę wygląd miasta, są potrzebne. Staje się ono przez to charakterystyczne (AO3).

Myślę, że jeżeli artysta tworzy coś tradycyjnego, zrozumiałego, to z myślą o mieszkańcach, a jeśli wykonuje dzieło abstrakcyjne, chce przede wszystkim dać wyraz swojej osobowości (JC4). Moim zdaniem, artysta bardziej wyraża siebie, jednak wspólnota na to zezwala, więc to jest raczej istotne dla niej, przynajmniej oficjalnie (AO3). Najbar-dziej [potrzebne jest] ludziom samotnym, bezdomnym, żeby mieli coś od życia chociaż ładnego, na co mogą so-bie popatrzeć (WB29). Jest to piękne, piękny przykład street artu; zdobi, na pewno nie szpeci; przemyślana forma sztuki; z tego budynku, z tego tynku wychodzi coś pięknego; jest czymś więcej niż tylko zwykłym rysunkiem (KP1). Zrobił to ktoś, kto się naprawdę zna i to kocha (JC2).

Jeden z najbardziej nostalgicznych, najfajniejszych [murali], jest niesamowicie plastyczny, troszeczkę trąci impre-sjonizmem — przez barwy i delikatność formy (SS5). Przypomina mi twórczość van Gogha (KP38). Kwiaty w wazo-nie, jakieś takie bardzo zniszczone (WB24). Dobrze, że tu jest. Kamienica odżyła. Natura, kwiaty, przyroda… (AP3). Ogólnie myślę, że te kwiatki zostały namalowane przez osobę, która mieszkała w starym, brudnym mieście i że te kwiatki są symbolem zniszczonych budynków, a człowiek chciał je uwiecznić (WB29).

Tak, miło jest spojrzeć na dom, który swą świetność już dawno zakończył, a teraz oko się śmieje (AO2).

94

Aneks 1. Impresje

ETAM Traphouse 2012 (ul. Nawrot 81)

My łodzianie powinniśmy się czuć dobrze z tym, że mamy coś, co jest niekonwencjonalne, nietypowe i kolorowe. Były takie PRL‑owskie murale… Była taka maszyna do szycia, taki marynarz szedł i reklamował coś… Te mu-rale PRL‑owskie były ładne, ale to na pewno jest ładniejsze (JC36). Znam wiele łódzkich murali w różnych miej-scach i uważam, że w większości dodają uroku, poprawiają wizerunek miasta. Łódź jest szarym miastem, więc odrobina koloru nie zaszkodzi (JC18). Nie widziałem muralu, który by mi się nie podobał (prócz jakichś napisów, które szpecą). Ciekawie to wygląda. Naprawdę. Na pewno w jakimś stopniu rozjaśnia jakoś ten „szaroszarawy” wizerunek Łodzi. Uważam, że jest to wspaniała rewitalizacja tych „szaroszarawych kamienic”, tego blokowiska, za które Łódź jest uznawana (JC33). Każdy rysunek na pewno by był dobry, byle by był kolorowy (KK12). Łódź jest bardzo szarym miastem i coś nowego trzeba w nie wnieść (WB2).

Jest to pewnego rodzaju artyzm. Namalować coś przepięknego na metrze kwadratowym, na pewno wymaga ta-lentu. Ale wymalować coś na pięćdziesięciu czy stu metrach kwadratowych, to… Ach!!! Jest to nowy trend. Jest to chyba nasz wizerunek (JC33). Mnie to się podoba. Cieszy oko. Wyraźne jest, duże, a nie malutkie i nie wiado-mo co. W Łodzi nie jest jeszcze zbyt dużo murali, mogłoby być więcej (JC35). Uważam, że murali jest jeszcze za mało, żeby można było powiedzieć, że są one „wizytówką” Łodzi (JC48). Kolorowe, dosyć duże, raczej w większo-ści są staranne, dokładnie wykonane — murale mogą być „wizytówką” Łodzi. Pytanie, czy ludzie spoza Łodzi wiedzą, że jest tu dosyć duża liczba tych murali. Pytanie, czy ktoś to pokazuje. Warto by było jakieś happeningi, wydarzenia organizować, w których promowane byłyby murale i tłumaczony byłby sens ich tworzenia (JC18).

Można powiedzieć, że jest to coś pomiędzy abstrakcyjną sztuką a przedstawiającą… Przedstawia domek w opła-kanym stanie. Ale to, co się wokół tego domku dzieje… Nie wiadomo, co to jest (JC36). No jakiś domek, na kurzej stopce (KK13). Bajkowy jest. Może nawiązuje do jakiejś książki, jakiejś bajki (JC48). Ten mural wywołuje we mnie uczucia umiarkowane, to znaczy trochę pesymistyczne…, to ukazanie rozkładu naszego miasta, zniszczonego, rozwalającego się, zaniedbanego wizerunku naszego miasta (JC18). Jeśli mural jest przedstawiający, to czasem się zastanawiam nad znaczeniem, jeśli dotyczy na przykład jakiejś sceny z bajki. A jeśli jest abstrakcyjny, to nie jest przyjazny, nie jest miły dla oka. Wydaje mi się, że przydałyby się spotkania, na których ludzie rozmawialiby o mu-ralach, dowiadywali się, jak je interpretować. Myślę, że wtedy inaczej by się na to patrzyło (JC48). Chciałbym, żeby murale tworzone przez artystów z Polski podkreślały pewną „łódzkość tematu”, a jeśli będą to murale tworzone przez artystów zagranicznych, to abstrakcja jak najbardziej jest na miejscu… (JC36). Mój pomysł to jest przede wszystkim zgoda, zgoda pomiędzy ludźmi. Za dużo jest agresji pomiędzy nami — łodzianami (JC33). To ja bym narysował dawny wygląd Piotrkowskiej… nie nowy, ale dawny… (JC48). Na pewno coś związanego z Łodzią, przede wszystkim, żeby to było. Może jakiś urywek historii, coś w tym stylu (WB2).

Murale mogą inspirować, budzić do działania młodych ludzi (JC36). Z biegiem lat, w ciągu lat sześćdziesiątych, sie-demdziesiątych społeczeństwo się trochę zmieniło: brak wspólnego porozumienia między ludźmi, między miesz-kańcami osiedla, kamienicy, domu. Kiedyś to było inaczej, kiedyś odmalowywano huśtawki na podwórku na placu zabaw, a w tej chwili tego nie ma, teraz to robi spółdzielnia i mieszkańcy osiedla nie mają na to żadnego wpły-wu (WB42).

Niektórzy artyści tworzą to [murale] dla siebie, określiłbym ich „artyści‑egoiści”. Aby się wypromować, pokazać. I podejrzewam, że tacy korzystają na tym, że ktoś im „zasponsoruje” coś takiego. Nie jest to, podejrzewam, niski koszt… I są też tacy ludzie, którzy chcą wprowadzić coś ciekawego do miasta, bo brakuje takich rzeczy (JC18). Nawet jeśli artysta tworzy mural tylko po to, by „się pokazać”, to robi to też dla mieszkańców. Bo lepiej patrzeć na ścianę pomalowaną, ładną niż szarą i brudną. Ale czasem serce się kraje, gdy patrzy się, jak mural jest malo-wany na takiej ścianie, która jest nieprzygotowana, przed remontem: chwila i odpadają kawałki tego muralu. To jest przykre! (JC36)

96

Aneks 1. Impresje

INTI Holy Warrior 2012 (ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48)

Myślę, że ten mural stworzył artysta, ale są też murale zrobione przez amatorów, albo przez osoby początkują-ce, młodych artystów. Amatorskie murale są mniej precyzyjne, niedoskonałe artystycznie. Wydaje mi się, że mu-rale artystów widoczne są od razu, bo widać w nich zamysł, jakąś metaforę, jakieś nawiązania do sztuki czy do klimatu. A murale amatorskie to są często takie mazaje i bazgroły, które no… coś mają wyrazić — najczęściej zasygnalizować, że autor tam był i że coś próbuje robić. Murale definiuję jako sztukę. To jest taka sztuka, któ-ra wyszła z muzeów i oprócz tego, że poprawia estetykę naszego miasta, to zwraca uwagę i ludzie mogą na co dzień… podziwiać ten piękny mural. Miasto jest ciekawsze, bo ma jakiś wyraz artystyczny, widać, że promuje się artystów, widać, że jest zainteresowanie tą formą wyrazu. Mnie się bardzo podobają (AO18).

To jest zrobione naprawdę fajnie, bo jest pomalowana cała ściana, jest zrobione tło i na nim jest malowidło. To zawsze będzie się rzucać w oczy, natomiast pozostałe murale, bez tła, to tylko zwykła szarówka. Ja uważam, że każde malowidło powinno mieć to swoje tło (MK2). Murale powinny powstawać na odnowionych ścianach, bo to pozwala mi się skupić na całości, a tak, przeszkadzają mi te obdrapane ściany. Z Piotrkowskiej widać taki mu-ral po lewej stronie gdzieś w tle, to on jest bardzo ciekawy. On przedstawia taką kobietę, która chyba leży i ma w ustach papierosa… natomiast te odrapane ściany kamienicy, to tak jakoś rażą (AO18).

Myślę, że w tym muralu jest dużo symboli, trudno powiedzieć, co on symbolizuje, bo autor tego nie zdradził i nie czytałam żadnej interpretacji, natomiast wiadomo, że jest tutaj nawiązanie do kultury innej niż nasza, nie wiem, może Peru. Widać tutaj takie nietypowe powiązania, skojarzenia… może to smutek, może władza, może takie zadumanie nad życiem, może przemijanie, a może reinkarnacja (AO18). Coś ludowego, te naszyjniki, jakiś specy-ficzny strój, nie wiem, co to może oznaczać, ale to jakaś inna kultura (WB45).

Murale dodają uroku — to jest urok ulicy (MK1). Szczerze mówiąc, jeżeli mam ochotę sobie humor poprawić, to idę właśnie na Strzelców Kaniowskich, żeby zobaczyć taki barwny [mural], zwłaszcza zimą (AO42). Gdy idę i na taki mural sobie spojrzę, to już jestem optymistycznie nastawiony. Nam, tym, którzy mamy codzienne szare ży-cie, oczy rozwesela to wszystko. Rozmawiałem z sąsiadką i była zachwycona, że w końcu z szarej ściany zrobio-no coś fajnego, kolorowego. A tym bardziej, że darzę sympatią tego Chilijczyka (KK16). Chociaż na coś dobrego te nasze podatki idą (KK15).

Ja widziałam, jak taki mural powstaje, jak artysta wykonywał ten mural, bo codziennie tędy przechodzę. Zro-biło to na mnie wrażenie, skojarzyło mi się to z Michałem Aniołem, który malował swoje dzieła wielkoformato-we (AO18).

Codziennie ludzie z tej kamienicy wychodzili, Intiemu przynosili kawkę, oglądali to. Teraz też się tam spotykają, siadają sobie pod tym muralem, grillują, dbają o niego — nie pozwalają mazać, niewątpliwie dbają o niego. A lu-bią sobie pod nim też popić. Takie miejsce spotkań jest pod muralem na tym podwórku (AO43). Mural jednoczy ludzi, a w szczególności dzieci i młodzież (MK1). Widzę często, że tutaj ludzie przyjeżdżają i fotografują, na przy-kład ten mural, i są to młodzi ludzie. Więc myślę, że najbardziej skierowane jest to do młodych ludzi, i fajnie. Bo dobrze byłoby, żeby młodzi ludzie mieli coś w mieście, z czym się identyfikują. Natomiast myślę, że starszych też wprowadza to w krąg nowoczesnej sztuki i to też jest wielka wartość (AO18). Każdy powinien dać coś od siebie na takim muralu. I wtedy, po pierwsze, podbudowałoby to młodzież, bo każdy — jak to się mówi — dałby cegiełkę od siebie, a dwa — może bardziej by się młodzież zainteresowała czymś takim. Moim zdaniem powinno się w to angażować wszystkie szkoły. Tak naprawdę powinni robić to właśnie uczniowie wszystkich szkół i klas. Powinna to być praca zbiorowa. Dajmy: jedna ściana dla jednej szkoły (MK2).

98

Aneks 1. Impresje

LUMP Czas pożarł nas 2012 (ul. Wólczańska 109)

Myślę, że to wykracza poza formę graffiti, bo graffiti to jakaś mała forma. Natomiast murale, które stały się teraz w Łodzi popularne, to duża forma, na całą ścianę i w specyficznym klimacie, więc trzeba [pracę] zaaranżować, żeby mieć rusztowania, podnośniki. Trzeba więc znać technikę i mieć jakiś talent, żeby projekt powstał (AP45). Widziałem, jak to powstawało. Mieszkałem tutaj akurat, to dwa tygodnie trwało i dzień po dniu obserwowałem, jak chłopaki tu działali. Dawali radę — nawet do nocy pracowali, oświetlenie mieli, sprzęt mieli. Obserwowałem to non‑stop (AP47).

Murale zdecydowanie wpływają na wygląd miasta. Jest coś ciekawego, co przyciąga uwagę, każe zwiedzić ulice mniej znane, przyjrzeć się, spojrzeć innym okiem, zrobić zdjęcia, pokazać gościom, którzy przyjeżdżają tutaj. Uli-ca jest taka, że tu się nic nie dzieje — kiedyś często przebywałam tu blisko i niczego takiego tu nie było, a teraz jest coś odmiennego (AP45). Myślę, że ta treść pasuje do tego miejsca (KK10). Na pewno jest to sztuka, ale zasta-nawia mnie to, dlaczego one są robione często na takich zniszczonych ścianach. Czy to jest celowo, żeby to było trochę ulotne i za jakiś czas było zastąpione przez coś innego? Myślę, że to celowe działanie, chociaż czasem szkoda, że ta ściana się zniszczy i to zniknie. Chciałabym poznać odpowiedź, dlaczego tak jest (AP45). Ten mural mówi nam trochę o upływie czasu, o tym, że jesteśmy uwikłani w ten pędzący, dzisiejszy świat. Ludzie nie mają na nic czasu (AP46). Jest tu napis „czas pożarł nas”, jest chyba drut kolczasty, jest układ krwionośny, nawet serce z dosyć wyraźnie zarysowanymi szczegółami. Dosyć skomplikowane jest to dzieło w porównaniu z niektórymi in-nymi muralami (MK27). Ja właśnie lubię takie treści niebezpośrednie, nie do końca zrozumiałe i myślę, że ludzie też generalnie takie lubią (KK11). To jest serce, więc może chodzi o to, że niektórzy nie przywiązują większej wagi do uczuć, na przykład nie mają na to czasu albo są zapracowani? (JM13). I serducho, i pajęczyna, czas pożarł nas… Jakby coś nas od środka wyniszczało (AP47). Jest niepokojący, ma nas zaniepokoić, ale sztuka na tym polega, że ma niepokoić, dawać do myślenia (AP45). Ten mural może wzbudzać agresję. Ma czerwone kolory — takie kolo-ry mogą na niektórych źle podziałać — to zależy od psychiki człowieka (AP46). Jest kolorowy i… brzydki, [może] to za dużo powiedziane, ale jest w tym coś drażniącego, taka trochę zmora (AP47). Może dobrze, że jest tak, bo sztuka też ma na tym polegać, żeby się zastanawiać i ma niepokoić, czyli: niekoniecznie tylko zdobiący obrazek, tylko jeszcze coś więcej (AP45). Najbardziej podoba mi się w tym ta cała sztuka, pomysł. Ja jestem po medycynie i ten kształt, pewnie nie tylko mi, przypomina serce, tylko trochę sfatygowane (AP47). Widzę serce owinięte w pa-jęczynę, przekłute, zniszczone. Ten mural jest na kamienicy, więc wydaje mi się, że ta kamienica do nas mówi, że czas ją pożarł, że kamienice są zaniedbane, zniszczone. Ludzie nie widzą ich piękna i ten mural stara się jak-by zaatakować widza takim przesłaniem, żeby zobaczyć piękno tej kamienicy, którą czas pożarł, ona jakby wyje do nas, lamentuje (KK11). Moim zdaniem można odczytywać, że „czas pożarł nas”, bo wszystko jest takie zwy-kłe, blade, wszyscy są tacy monotonni, a [artyści] chcą pokazać, że nie musi być monotonnie i można coś z tym wszystkim zrobić (AP46).

Wydaje mi się, że rzeczywiście starym mieszkańcom to może się przydać, bo oni widzą właśnie takie nowe pięk-no na tych swoich kamienicach, w których żyją długo, w których spędzili całe życie (KK11). Osobom starszym jest potrzebne po to, żeby mogły poprzez sztukę zrozumieć ludzi młodych, a młodym po to, żeby mogli pokazać oso-bom starszym: „Zobacz, chciałbym się rozwijać, chciałbym być artystą i chciałbym coś takiego robić”. To pozwoli na to, że ojciec powie takiemu synowi na przykład: „Nie będziesz murarzem, tylko zostań artystą i zarabiaj pie-niądze na tym” (MK27).

Miałem u siebie na podjeździe coś w rodzaju graffiti, które było zaczęte dziesięć lat temu i z pewnych względów zaniechałem jego dokończenia i akurat ten mural — straż pożarna [temat muralu istniejącego w tym miejscu przed pracą Lumpa], mnie zainspirował, pchnął mnie do tego, żeby dokończyć niezamkniętą sprawę i dokoń-czyłem to graffiti na podjeździe. Czuję to i to mi się podoba i choć ja generalnie nie maluję, to [ten mural] mnie pobudził (AP38).

100

Aneks 1. Impresje

OS GEMEOS/ARYZ bez tytułu 2012 (ul. Roosevelta 5)

Robiło to wrażenie jak na wszystkich, nie jest to coś codziennego, tak? Niecodziennie ktoś maluje mural, nieco-dziennie jest tak wielkoformatowe graffiti, dlatego na pewno warto chwilę postać i lekko się nad tym zastanowić. No jest to ciekawe, jest to jakaś forma sztuki, więc jest to interesujące, i to chyba dla wszystkich, nie tylko dla mnie (AO34). To jest coś, co potrafi zwrócić uwagę zwykłego obywatela i oderwać na sekundę od codziennego ży-cia (MK20). Na pewno wszyscy nie padną z zachwytu nad tego typu sztuką, bo to nie jest taka sztuka, powiedzmy, konwencjonalna. Gust ogółu nie zostanie zaspokojony. Może jednak ludzie po jakimś czasie się do tego przeko-nają, może są w stanie się przekonać? Powinni [murale] docenić (JC39).

Proste, pierwsze skojarzenie to pomoc najbliższym, albo pomoc umierającym palaczom, mamy tutaj kogoś, kto podtrzymuje kogoś, kto chyba nie czuje się najlepiej. Każdy pewnie to zinterpretuje po swojemu, każdy to jakoś inaczej odbierze i chyba temu to ma służyć, nieprawdaż? (AO34). Ten mural jest kontrowersyjny trochę, mroczny, taki abstrakcyjny. Szalony właściwie, zobacz — ucięta głowa (AO32). Kolorowy, zastanawiający, trochę schizo-wy (WB30). Jest to mężczyzna tańczący z kobietą, która się rozsypuje, jest urywająca się głowa, wyskakujące rze-czy. O tak! To daje do myślenia. Twarze są troszeczkę nawiązaniem do starych japońskich mang, tych pierwszych. To przerażająca, niepokojąca wizja — ale może nawiązuje do tego, co się teraz dzieje — nie wszyscy jesteśmy poukładani (SS5). Jest w tym coś takiego dziwnego, zastanawiającego i pociągającego. Powiedzmy tu jeszcze widać twarz, ale tu jest coś innego, zniekształconego (SS10). Pierwsze co przychodzi mi na myśl, to jakiś rozpad człowie-ka, te twarze wypływające z otworu po szyi (JC39). Te wypadające głowy, wypadające bąbelki ze środka… myślę, że to jest „lifestylowe”, to właśnie dzisiejszy styl życia. [Ten mural] ma pokazywać wszystko strasznie przeryso-wane: zepsucie, te wszystkie nałogi, seks, neuroprzekaźniki, każdy robi to, co inni (JC40). To się kojarzy z takim niskim stylem życia w sumie… i to jest miasto, więc pasuje wszystko (AO32).

Artysta może dać upust swojej inwencji, wyobraźni, wizji, swojemu natchnieniu. Podobnie też użytkownicy ulic, domów — mieszkańcy miasta też z murali korzystają. To nie jest jakaś pusta, szara ściana, ale jakiś obraz, ja-kieś barwy, jakieś przesłanie może. Uważam, że jest to bardzo wartościowe (JC39). Ale ja chyba postawiłbym na to szare [tło]. Bo jak zostawiamy resztkę tej kultury, to jak to wyglądało wcześniej, a na to nakładamy coś nowe-go, dajemy jakiś nowy design, jakąś nową duszę po prostu, to nie zabieramy jakby starej. No bo wyobraź sobie, że to teraz jest pomalowane — jak blok — na pomarańczowo, albo, nie wiem, na kolor musztardy — jak klat-ki — i na tym to powstaje… No, wygląda to 100% gorzej, nie? (AO34)

To jest wyższa szkoła jazdy. No ale myślę, że powinny być udostępniane ściany nie tylko dla takich artystów, jak Os Gemeos, Aryz czy Remed, bo to są artyści wielkoformatowi. Wiesz, to są artyści światowej sławy, a tu-taj w Łodzi, w Polsce jest również mnóstwo grafficiarzy, jest mnóstwo fajnych ludzi, którzy tak samo mają swoje style, swoje patenty na graffiti. Nie robią tego w takim formacie, że to jest przeogromne, a wygląda to po prostu fajnie, więc bardziej bym był za udostępnianiem ścian, ale dla po prostu grafficiarzy. Niech ten projekt przejdzie kolaudację jakąś i potem niech zaistnieje, ale nie musisz być megagwiazdą, megaartystą (AO34). Moim zdaniem sztuka powinna wypłynąć sama z siebie i nie nieść jakiegoś przesłania już założonego z góry, a to widać, że jest wyliczone już gdzieś tam. Mnie bardziej podobają się nielegalnie tworzone tagi‑napisy i graffiti wykonywane przez anonimowych artystów, chociaż i w tym przypadku mogą zdarzyć się kichy, ale wszystkie są autentyczne. Te mu-rale są nie bardzo autentyczne (JC40).

102

Aneks 1. Impresje

OTECKI bez tytułu 2012 (ul. Rybna 2/4)

Czyste ściany są bardzo zwyczajne, pojawiają się wszędzie, a mural to jednak coś naprawdę fajnego, coś co się podoba ludziom i nie jest zwyczajnością, jest czymś ciekawym, czymś naprawdę ładnym (WB12). Często patrzę na różne murale, gdy przechodzę obok, czemu nie. A przy tym stanąłem raz, jak był nowy. To było „wow”, nie wiedziałem, że to tu jest, takie fajne! Ale pierwsze wrażenie było dobre, a później zacząłem dostrzegać, że nie jest aż tak szczegółowy. Lubię wprawdzie ekspresjonizm, ale bardziej wolę klasycyzm. Lubię łączyć ekspresjo-nizm z klasycyzmem, w takim sensie, że twarz piękna, szczegółowa, a wnętrzności są powykręcane (AP12).

Czasami jak przechodzę, to oglądam się za siebie i na niego spoglądam. Cały czas próbuję [zgadnąć] i rozmy-ślam, co jeszcze mogę takiego odkryć, bo charakterystyczna jest tylko sowa i słońce na górze. Czasami ze zna-jomymi rozmyślamy, co to może być (AP14). Ja tutaj widzę słońce, na pewno to jest jakiś bóg, jakiś klucz, no i jest sowa — czyli mądrość, może to klucz do mądrości? (SS20). Jest sowa, klucz, jest słońce, więc oświecenie. To jest hołd dla tych, którzy zgłębiają wiedzę (AP15). Ta sowa mi się podoba, jest podobna do tych greckich mądrości. Cho-dzi o to, że charakterystyczny jest ten sposób rysowania czy malowania, tak jak w starożytnej Grecji kiedyś to robili (MK37). Postacie są bardzo dobrze narysowane, są rzeczywiście oddane w fajnym klimacie. Myślę, że chodzi o jakąś wartość skupiającą się na mądrości (WB12).

Jest coś takiego w tych drobnych wzorkach, że mnie to się kojarzy na pierwszy rzut oka z włókiennictwem, z sym-boliką manufaktury, może to głupie, ale nawiązuje chyba do tradycji Łodzi (SS23).

Mural jest ładny, nowy, ma pogodne kolory, więc to miejsce wydaje się odświeżone. Jest taki spokojny, turkusowy, błękitny, biały, żółty. Kojarzy mi się ze spokojem (AP15). Nie wiem, czy [zmusza] do refleksji, bardziej skupia na sobie uwagę, działa ekspresyjnie (SS23).

Widzę jakąś zamaskowaną postać, która patrzy na drugą zamaskowaną postać i jest tutaj sowa, a w dodatku jest słońce, więc chodzi o to, że jak wchodzimy z kimś w konflikt, to po prostu sowa jest taką ikoną mądrości, a klucz rozwiązaniem do tej całej sprawy. Tak, bo jest u nas dużo konfliktów, nie mamy mądrych słów i mamy dużo klu-czy, które się gubią i jest słońce, które świeci nad nami. Dla nas po prostu to fajnie wygląda na ścianie, aczkol-wiek nie mogę tego zrozumieć, ponieważ nie brałem tego samego co ten Pan (MK15).

Po prostu nie podoba mi się forma, w jakiej to jest przedstawione. Uważam, że to jest sztuka, ale to aż tak do mnie nie dociera. Za mało szczegółów. Wszystko jest po części dosłowne. Za mało ukrył autor z tego, co chciał pokazać. Ja to tak odbieram, bo każdy może to inaczej zinterpretować. [widziałem lepszy] To był żebrak, który spadał z konia [Sat One/Etam]. To wszystko było tak fajnie namalowane. Tamten mural miał więcej szczegółów, o wiele lepsze kontrasty, żywsze kolory (AP15).

104

Aneks 1. Impresje

PENER Blackjack 2012 (ul. Legionów 21)

Podobają mi się murale u nas w Łodzi, ale jeżeli chodzi o ten, on dla mnie jest zbyt geometryczny. Ale jest to sztuka, bo to ciekawy pomysł i widać, że trzeba w to włożyć wysiłek (KK44). Jest raczej ciekawy, ciężko mi powie-dzieć, czy ładny, ale na pewno lepiej się prezentuje niż pusta, bura ściana. Tym bardziej taka odrapana (WB49). Ja nie jestem [zwolenniczką] takiej sztuki, więc nie wiem, czy jest tu jakiś konkretny przekaz, ale jest interesujący i na pewno zwraca uwagę (KK44). Od razu się tak jakoś weselej robi (KK45). Wpasowuje się idealnie (KK44). Uwa-żam, że mural „pasuje” do brudnych ścian, nawet można powiedzieć, że to przemawia za tym, żeby coś z tym zrobić, że to nie powinno tak być. Lepiej, żeby murale powstawały na brudnych ścianach niż na odmalowanych, odnowionych murach (KK45). To jest dodanie „artystycznej nuty” do tego szarego otoczenia (JC44). Ja to podpinam pod street art i uważam, że street art jest sztuką. Kiedyś będzie miał wartość historyczną, teraz ma kulturową i ma wartość urbanistyczną, przestrzenną, pełni funkcję dekoracyjną (KK45).

Ten mural przełamuje schematy. Gdy wszystko jest jednakowe, wszystko jest szare, te bloki… i nagle gdzieś to się wytrąca, gdzieś to wszystko wychodzi… Cała kompozycja się układa dynamicznie w jedną stronę, na zewnątrz tak, że wydaje się, że zaraz eksploduje, [jest] nowoczesny, geometryczny. Wydaje mi się, że jest taki młodzieżo-wy, bardzo kojarzy mi się z młodzieżową subkulturą (KK44). Murale są nowoczesne przede wszystkim (JC44). Podo-bają mi się zarówno murale przedstawiające, jak i abstrakcyjne. W niektórych miejscach są takie, że można się doszukiwać drugiego dna, i są takie, przy których można się zastanowić, co tam autor miał na myśli (JC44).

106

Aneks 1. Impresje

SAINER Primavera 2012 (ul. Uniwersytecka 12)

Tak, uważam, że to jest sztuka nowoczesna, że tworzymy nowość. Tak? Ma wartość taką, że potrafi dodać na-szemu miastu coś swojego, jakiś klimat. Murale jakby wyrażają nas. Unowocześniają nas (KK37). Sami pokazuje-my, że także umiemy coś wprowadzić i coś dać od siebie (JM16). Przede wszystkim to jest ładne samo w sobie. No i nie jest to takie codzienne u nas (JM17). Pewnie dla nielicznego grona to może być jakaś inspiracja (JM19). Coraz więcej osób młodych chyba sobie zdaje sprawę z tego, że to od nas zależy, jak to miasto będzie wyglądało. Może powinno powstać więcej murali, które nawiązują do historii naszego miasta (JM18). To jest wielkomiejska galeria edukacyjna. Jestem zdziwiony, że nikt tego nie zamalowuje. Mural jest dla mnie: nie jest niczym ogrodzony, nie muszę zapłacić, żeby go obejrzeć, jest widoczny z daleka (AP27). Uważam, że się bardzo dużo dobrego dzieje. Ko-cham moją Łódź (JM20). Na razie murali jest jednak za mało, by można je było uznać za specyfikę naszego miasta. Gdyby było ich więcej, byłaby to dobra wizytówka. Łódź miastem murali? Tak! Całkiem ciekawie to brzmi (AO8). Postrzeganie Łodzi — nawet jeśli to dotrze do pięciu, sześciu osób z innych miast, które dostałyby katalog z mu-ralami czy zobaczyły je w Internecie i dowiedziałyby się, że fajnie w tej Łodzi robią — to jest dla mnie wystar-czającą nagrodą (AP27).

Ponieważ Łódź jest „szara”, zdecydowanie zbyt „szara”, potrzebne jest niejako „rozświetlenie” miasta (SS38). Szcze-gólnie w Łodzi, w miejscu, gdzie mamy szarą rzeczywistość, takie rzeczy rozświetlają (MK13). Powiedziałbym, że ten mural budzi we mnie emocje pozytywne jako właśnie kolorowe urozmaicenie miasta (JC9).

Ten konkretny mural kojarzy mi się z komiksami z młodości, zwłaszcza z pewną postacią dziewczyny, która nie przejmuje się tym, co inni myślą, bardzo pragnie wyrazić siebie przez swój styl (SS38). Jest taka odwrócona w bok, jakby nie chciała patrzeć na to, co tutaj jest, ale z drugiej strony też pokazuje, że sama jest inna… (MK13). Po-wiem tak: to mi bardziej chińską sztukę przypomina (MK35). Jakaś dziewucha. Na Polkę nie wygląda. To jest jakaś z Ameryki Południowej chyba twarz. Ona mi przypomina jakąś Indiankę… z Peru, albo z Boliwii (KK38). To jakaś Japonka. No myślę, że zastanawia się ona nad życiem. W każdym razie nie jest to postać bezmyślna (JM17). Tylko zastanawiam się, dlaczego ona ma taką wklęsłą pierś (JM20). To chyba miało po prostu odzwierciedlić pomysł sa-mego artysty. Tak samo inne murale, myślę, że większego związku z miejscem, w którym powstały, nie mają (JM19). Czasem skłania mnie do refleksji… niecodzienność jakiegoś pomysłu…, nigdy bym nie wpadł na takie powiązanie, jak tutaj. Artyści, z definicji, powinni myśleć inaczej, szerzej…, powinni mieć możliwość swobody wypowiedzi (JC9). Każdy artysta ma to do siebie, że oczekuje, żeby człowiek sam się zastanowił, co on chciał przedstawić. To zależy od interpretacji. Budka może przedstawiać ciepło, dom. Ten rodzaj akcesoriów tej osoby, oznaczać może, że jest z obcego kraju, gdzie u nich to oznacza wolność (JM16). Trochę kanciasta jest ta pani, ale to raczej wymóg formy. Dziewczyna z perłą… Tak mi się skojarzyło teraz… Ja rozumiem po swojemu, jak każdy, ale nie mam zielonego pojęcia, co myślał artysta. A ja lubię wiedzieć. Chciałbym mieć możliwość przeczytać przy takim muralu, co było motorem napędowym dla artysty. Dla mnie byłoby to coś dodanego (AP27).

Totalnie z niczym się nie kojarzy… (SS37). To w jakiś sposób przełamuje codzienność naszą, sprawia, że zatrzy-mujemy się, nawet na sekundę i później sobie idziemy, ale już w jakiś sposób bogatsi o coś. Dla mnie to jakieś doświadczenie czysto estetyczne, nie widzę w tym symboliki. Cieszy oko, cieszy zmysły. Ale chyba nie ma na celu zmuszać do refleksji (AP21). Cieszę się, że mogłam namówić innych, żeby wyrazili zgodę, bo bardzo długo nie by-łoby tu nic kolorowego. Jak wracam do domu, to idę, patrzę i jestem odprężona. Cieszę się, że sztuka nie jest skodyfikowana i zależna, tylko że może powstawać. Raczej powinna pobudzać do myślenia i do dyskusji, nawią-zywania relacji (AP22).

Lepiej by było, gdyby tło było białe (SS37). Powinien najpierw jakiś podkład rzucić na tę ścianę, ładny, szary albo biały, bo tak na ten stary to jest… Tak jakbym do ślubu szedł, a podartą koszulę założył (KK38). Można byłoby to troszeczkę jeszcze dopracować, żeby tło nie było takie szare, tylko zielone, takie jasne, takie łagodne (KK37). Po prostu lepsze tło (JM17). Murale powstają w charakterystycznych miejscach, raczej nie na odnawianych elewa-cjach, tylko takich podniszczonych. To akurat dobry pomysł (JM19). Ale gdzie umieszczać piękną rzecz, jeśli nie na niepięknej rzeczy? (AP27)

108

Aneks 1. Impresje

SHIDA bez tytułu 2012 (ul. Wojska Polskiego 82)

Po jakości, widać, że to nie jest łatwe do wykonania. To musiał zrobić artysta, a nie amator (MK34). Wydaje mi się, że potrzeba dużo zaangażowania i dużo talentu, żeby coś takiego zrobić (WB35). Myślę, że ten mural jest cieka-wy, były tu swego czasu billboardy umieszczane i nic to specjalnie nie wnosiło, a teraz jest jakaś taka ciekawost-ka (KK24). Widzę tutaj jakąś postać pomalowaną na żółto, jakieś zwierzę, ptaka bądź innego stwora pomalowa-nego na niebiesko. To jakiś smok i kobieta‑pająk, porwana przez tego smoka (KK25). Widziałam, jak ktoś wywiesił pranie w oknie i wyglądało jakby smok z tą mniejszą postacią walczyli o to pranie (KP8). Nie wiem, co to jest do-kładnie, jakaś abstrakcja, wygląda na ptaka, bazyliszka, jakiegoś potwora. Prawdę powiedziawszy, to nie wiem, czy to jest forma jakiegoś ataku, czy obrony przed czymś, czy bardziej jakiegoś przerażenia (KK24). Nie wiem, czy to [postacie] z jakiejś bajki, czy animowanego filmu dla dzieci, ale ładne to jest i fajnie się na to patrzy (MK28). Przyzwyczaiłem się już do niego, ale intryguje mnie zawsze, jak to się nazywa (KK24). Na pewno ma jakiś przekaz, ale ja nie wiem jaki. Może ktoś inteligentniejszy ode mnie wie, o co chodzi (KK26).

Mogliby tu coś ładniejszego zrobić, ze względu na tę kuźnię (KK22). Tu powinien być zupełnie inny mural, bar-dziej pasujący do kuźni, która jest poświęcona pomordowanym Cyganom, więc absolutnie w tej chwili dla mnie taka modliszka, nie pasuje do tego muzeum (KK21). Tu przyjeżdżają wycieczki, przychodzą do muzeum i wcho-dzą, żeby coś zobaczyć. I tak naprawdę, robiąc zdjęcie [kuźni], to miałaby pani wrażenie, że, no ile…, może rok temu Cyganie stąd wyszli, bo są gołe cegły na klatce schodowej… Przy Teatrze Powszechnym jest mural, gdzie właśnie tak jakby był fragment budynku, okna i on by tu na pewno pasował, do tych starych kamienic i do tego muzeum. Natomiast ten z kolei bardziej pasowałoby przy teatrze, bo to jest sztuka, a teatr — wiadomo — to kultura i sztuka (KK21).

110

Aneks 1. Impresje

3TTMAN Scale of Power 2013 (ul. Rzgowska 52)

To mi wygląda na graffiti… Sztuka to na pewno jakaś jest, żeby coś takiego zrobić, też trzeba mieć trochę talentu, jakiegoś zmysłu, wizji. Przekazu to w tym temacie nie widzę (KP43). W tym miejscu jest zbyt abstrakcyjny, może inne kolory, może inne barwy; kolory nie komponują się z tą ulicą; może jak by był w zieleni, może to też zale-ży od pory roku… Po prostu jest taki odjechany, jest dobrze wykonany, tylko może kolorystyka nie ta. Szczerze mówiąc, to nie zwracałam na to uwagi do tego momentu, nie zagłębiałam się w to, czy mi się podoba, po prostu przyjęłam to za taki fakt oczywisty. Na pewno nie mam negatywnego stosunku (KP48).

Uważam, że im bardziej różnorodny obraz, tym ciekawiej. Te o prostszym przekazie też są fajne, tylko żeby była różnorodność (KP49). Być może jest jakiś przekaz; może jakaś różnorodność ludzi, form. Każdy może odczytywać w tym coś innego (KP44). Widzę dużo różnych rzeczy (WB38). Widzę twarze ludzi, zwierząt, może to jakaś dżun-gla, ewentualnie indiańskie motywy (KP49). Bardzo etniczny. Tak się przyglądam i widzę tam jakieś dolary (KP50). Wyłaniają się jakieś twarze (WB19). Jest to mural niełatwy w interpretacji z racji dużej liczby szczegółów, musiał-bym mu się dłużej przypatrzeć (KP51). Jakby wszystko było takie czytelne, to nie byłaby to sztuka (KP42). Nawet nie musimy się nad nim zastanawiać, ale widzimy go kątem oka i na nas to wpływa jakoś pozytywnie (PK49).

Miło popatrzeć, jadąc rowerem, przechodząc koło kolorowego budynku. Moim ulubionym środkiem lokomocji jest rower, więc mam ułatwiony dostęp do tych murali. Jeśli bym miała jeździć komunikacją miejską lub autem, nie wiem, czy miałabym taką potrzebę (KP46). Jak jadę, to na pewno zwracam uwagę, jakoś mi to poprawia humor (KP49). Tak, przyjemnie się idzie; ogląda się odrapane brudne ściańska, to od razu się człowiekowi robi lepiej. Do muzeum nie wszyscy chodzą, a tutaj to idzie każdy szary człowiek i patrzy, nie musi nigdzie chodzić, płacić, tylko idzie i oko cieszy tym, co spotka po drodze. [Murale] dodają coś nowego, jakiegoś uroku, jakiś nowy duch tu wstę-puje (KP45). Chodzenie do muzeum to taka elitarna rozrywka i niewiele osób może sobie na nią pozwolić, z drugiej strony wiele osób nie chce iść do muzeum, bo „sztuka nowoczesna to nuda”; jak się prezentuje sztukę w prze-strzeni publicznej, to zdecydowanie mogą wszyscy to zobaczyć (KP51). Przede wszystkim, musi się ludziom lepiej żyć, muszą mieć zapewnione podstawowe potrzeby typu: praca, stan lokali. Wygląd estetyczny też się liczy, ale to potrzeba wyższego rzędu. Wydaje mi się, że jest to jakaś wartość dodana do tego obiektu, jest to jakiś plus (KP44). Jeżeli chcę zobaczyć sztukę nowoczesną, mogę iść na ulicę i obcować z tymi wyższymi wartościami (KP51).

Ta ulica jest szara, brzydka, a taki mural przyciąga wzrok (KP42). Ożywia to miejsce, zdecydowanie (WB19). Fajny jest ten kontrast: tu masz dużo takich smutnych kolorów, a taki mural jak tutaj [daje] superkontrast. Jest bar-dzo kolorowy i bardzo fajnie wygląda (WB38). Dodaje uroku, radości; zdobi; piękny, kolorowy, żywy. To jest piękna rzecz (KP45). Jest to ciekawe rozwiązanie, jest to coś nowego, zachęci osoby, które tu przyjeżdżają (KP44). Mam wielu znajomych, którzy chcieli przyjechać do Łodzi, żeby zobaczyć łódzkie murale. To jest świetna promocja (KP51). Nie mam żadnego ulubionego, ale planuję zobaczyć je wszystkie (KP47). Może ten będzie mój ulubiony (KP44).

112

Aneks 1. Impresje

ETAM Madame Chicken/W aeroplanie 2013 (al. Politechniki 16)

Etam — czytałem na stronie, że to grupa, która w kręgach streetartowych jest figurą, są znani, mają swoje wy-stawy. Nie robią tego ludzie, którzy po prostu dostają puszki i sobie malują, tylko tacy, którzy znają się na tema-cie. To nie jest ich jedyny mural w Łodzi — to też jest wyznacznikiem prestiżu, że taka grupa, jak Etam zrobiła tu murale (AP2). To jest dla mnie sztuka, bo ja tak nie umiem zrobić i nigdy się nie nauczę. Ma to dla mnie wartość sentymentalną, bo znam tych chłopaków i wiem, że lubią to robić. Robią to dla siebie i dla mieszkańców, żeby było po prostu kolorowo, żeby to miasto nie było takie nudne, jakie jest. Chłopaki mogą się wyżyć artystycznie i o to chodzi (AO7). Łódź zaczyna być miastem fajnych, młodych ludzi. Że to nie są tylko kamienice z patologią, ale też fajni młodzi ludzie, którzy robią coś dla Łodzi. Pojęcie sztuki w naszych czasach przeszło w inną stronę. Mieliśmy malarzy i ludzi piszących muzykę, teraz mamy młodych, którzy tworzą murale czy inne formy street artu (AP2). Takie rzeczy podobają mi się. Nazwałabym to wyrazem osobowości (AO4).

Patrzyłem na murale — mają dość surrealistyczną, [albo] abstrakcyjną formę. Łódź [postrzegana jest] jako mia-sto dzieci w beczkach, szarości, odcieni czerni i bieli. [Murale] wpisują się w ten psychodeliczny ton. To tworzy jedną całość. Bardzo oddają nastroje łodzian. Stałem i tak sobie myślałem — jakie to jest… (AP2)

Ten mural kojarzy mi się z wsią, na której spędziłam moje dzieciństwo, dlatego odbieram go jak najbardziej pozy-tywnie (WB11). Ta postać przekazuje jakieś sentymentalne uczucia — przywiązanie do czegoś, do kogoś. Można to interpretować w taki sposób, że to jest taki najbliższy znajomy, brat, rodzina. To może oznaczać, że jest się z kimś blisko, nie należy tego interpretować dosłownie jako zwierzęcia, które jest na obrazku, ale jako bliską oso-bę (AO7). Dla mnie to jest starsza kobieta po przeżyciach, która chce coś przekazać dla ludzi młodych, by szano-wali wszystko, nawet zwierzęta. Ona po prostu jest (AO4). To udany nowoczesny obraz Matki Boskiej czy Damy z łasiczką (AP2). [Ten mural pokazuje] szacunek starszej osoby do zwierząt, jej miłość (JC5). Młodzież powinna być lepiej nastawiona do starszych osób (AO5).

Ten mural jest szkodliwy, bo negatywnie oddziałuje na ludzi, nie da się na niego patrzeć. Te pazury — przecież człowiek nie ma takich rąk, ani kobieta młoda, ani stara… Patrząc na to można tylko się pognębić. Mural w tej koncepcji ma podnosić człowieka, uczynić go żywszym, piękniejszym, szlachetniejszym, a ten mural służy ma-nipulacji. Jest celowo brzydki i dlatego jest niszczący (JC1). Dla mnie to jest taka babcia, Wietnamka z kogutem. Może na rosół? (AO1)

114

Aneks 1. Impresje

GREGOR bez tytułu 2013 (ul. Wólczańska 159)

Jestem od urodzenia łodzianką i mieszkam na Wólczańskiej od 1963 roku. Tu nie było nic, tylko wielka ruina, a te-raz coś się zaczyna dziać i bardzo mi się to podoba. I może tak być, mogą tak malować, nawet na moim domu. A ten mural ktoś fajnie zrobił i wymyślił, bo kolor nie jest rażący, nie jest przytłaczający. W tej chwili widzę gło-wę, tam szal, tu szczękę, tam zameczek — nie wiem, co będzie dalej. Jak on będzie plótł tę bajkę, to nie wiem, ale już teraz mi się podoba (AP52). I cierpliwość do tych drobiazgów, jak ten zamek, dziadek — trzeba mieć wy-obraźnię, że szok, i cierpliwość. Jak się widzi prace już wykonane na ścianach, to się wydaje, że to było w mo-ment zrobione. Tydzień później się przechodzi, wcześniej nie było nic, a tu już jest. Taka wielka praca, tak szybko powstała — ale to jednak trochę czasu zajmuje (AP41). Nazwałbym to sztuką malarską — on w to wkłada duszę. Trzeba mieć chęci i duszę do tego (AP55).

Mnie się to podoba. Nie jest za bardzo napchane — wszystko jest jaskrawe i widoczne. Są murale, gdzie jest bardzo dużo farby. A tu trzeba się przyjrzeć i zastanowić, co artysta chciał wyrazić. Każdy niech sobie kojarzy, z czym chce i to po swojemu ocenia. Będą zwolennicy i tacy, którym będzie przeszkadzać — jak zawsze. Jeden powie, że to pieniądze wyrzucone w błoto, a drugi będzie to chwalił (AP55).

To nie pasuje na taką główną ulicę. [lepiej namalować] jakiś samochód. To budziłoby podziw i dzieci zacieka-wiło i byłby kolorowy… Nie widać w ogóle, co to wszystko przedstawia, bo to jest taki miszmasz. To jest kościół czy jakiś pałac, jakieś opony, guziki — bez sensu po prostu. Tu jakaś głowa starca… Brzydkie kolory, odpychają-ce. Jakaś żółć by pasowała, kawałek brązu, mogłaby nawet być czerń i biel. Ale nie te figury — to brzydkie jest, nie wiadomo, co to i co on chciał przedstawić. Boga, lecącego z nieba na ziemię, czy coś? Tu jakby tort, nie mam pojęcia. Ten pałac jest jakiś ponury (AP53). Widać zamek, jakiegoś smoka, Posejdona i tylko nie wiem, co jest po drugiej stronie… (KK47)

[To cieszy] miłośników sztuki, ludzi radosnych, pogodnych, którzy na co dzień nie są osowiali, nie martwią się za dużo. Wszystkich! Wiek nie gra roli i młodzi się zatrzymują, i starsi, i patrzą, przyglądają się, podziwiają, że pan [Gregor] ma jakiś dar, umiejętności i robi to z sercem (AP55). Przechodząc, zawsze będę się zatrzymywała i pomimo że będę widziała nie wiem ile razy, to będę patrzyła na to za każdym razem. Bo to naprawdę zaskaku-je, jaki człowiek potrafi być zdeterminowany i jaką potrafi mieć wyobraźnię (AP41). Ja to zapamiętam, dokąd będę żył, że tu takie coś powstało, bo na moich oczach powstaje, to człowiek nie zapomni, a resztę z katalogu sobie tylko przypomni (AP55).

116

Aneks 1. Impresje

INTI I Believe in Goats 2013 (al. Wyszyńskiego 80)

Najbardziej właśnie ten mural chciałam zobaczyć, bo znam pierwszy [Inti’ego na ul. Strzelców Kaniowskich] i on, moim zdaniem, jest najładniejszy. Chociaż, ten jest monumentalny praktycznie… W zeszłym roku wszystkie murale, które powstawały, starałam się co dzień obserwować. Mam całą dokumentację fotograficzną, też relacje z tego właśnie, jak tworzą. To jest właściwie najfajniejsza sprawa, oglądać ich w akcji. Inti maluje bardzo szybko, więc tutaj trzeba co dzień być (AO42).

Rzuca się w oczy, od razu widać, że jest jakoś inaczej. Cieplej tak (AP18). Jak się jedzie, nagle jakieś coś koloro-wego wyskakuje… (AO41). Zaciekawienie tym jest, ale nie każdy sztukę zna i wie, co to jest (SS26). Jak robiłam w zeszłym roku badania na ten temat, to bardzo mało osób wiedziało w ogóle, co to jest mural. Gdy mówiłam, że piszę pracę magisterską o muralach, to wszyscy pytali: „O góralach?!” (AO41).

Już z daleka się zastanawiałyśmy: CO TO JEST?! Cały czas się zastanawiam, czy to się tu komponuje harmonij-nie, czy nie… (AO40). To jest oryginalne, odjechane zupełnie, że się tak wyrażę, „od czapy”. Pozostałe murale, które udało mi się zobaczyć w Łodzi no na pewno się z tym środowiskiem [lepiej] komponują (WB7). No w sumie te murale nie nawiązują zupełnie do Łodzi, są takie trochę oderwane (AO41). Na Nowomiejskiej to on [Roa] tak fajnie skomponował to z architekturą, że tam jedna ta wiewióra — nie wiem, co to jest — siedzi gdzieś na innej kamienicy…, to faktycznie tam się zgrywa (AO40). Wie pani, co tam miało być namalowane? Masakra… zabija-jące się renifery. Czyli byłaby krew i flaki na wierzchu. Szkoda… [śmiech]. Nie, no to jest przestrzeń publiczna, musi być jakaś selekcja. Chociaż… bardziej przeszkadzają mi reklamy (MK7).

Wiadomo, że chodzi o pasterza. Pasterz to jest taki temat bezpieczny, neutralny (SS25). Jest to jakiś facet, który zajmuje się kozami. Jest to człowiek, który lubi zwierzęta i tyle (SS26). Tylko tyle, że powinno być chyba napisane, co to przedstawia (MK48). Fajnie by było, gdyby był jakiś informator, co autor chciał dokładnie przekazać w tym swoim przesłaniu (MK7). To ciągnie po prostu, żeby popatrzeć. To jest coś innego. Tylko nie rozumiem przekazu. Ale tu wszystko pasuje. Żeby był po prostu (MK10). Chciałabym, by na moim bloku również pojawił się tego typu mural. Na pewno byłabym z tego dumna (SS35).

Czasem chyba nie wiadomo, z jakiego powodu coś się podoba, co artysta miał na myśli i to chyba jest pro-blem… (AO40). No coś z Łodzią w sumie mogliby namalować (AO41). Coś, co by pasowało do Łodzi, na przykład związanego z historią (AO38). Murale są w większości abstrakcyjne, absurdalne… Ja bym chciała coś konkretne-go. Nie wiem… Jezioro z drzewami i słońcem, wtedy by mi się wakacje przypominały. I jakoś tak optymistycznie by mnie to do życia nastrajało (AO39).

Może to nie do końca się wkomponowuje w otoczenie, ale myślę, że właśnie o to chodzi, żeby to przykuwało uwagę, że to jest coś innego. Właśnie fajnie, jak się te kultury troszkę mieszają i jak mamy tutaj coś takiego za-czerpniętego z innej kultury (AO42).

To jest sztuka często tymczasowa, może to być i zamalowane, i budynek wyburzony (AO42). Sami artyści mówią, że się nie przywiązują do swoich prac, że jedno powstaje, a drugie znika, więc przyjadą z powrotem i narysują ci coś innego (AO41). W ogóle streetartowcy nie zakładają, że to na wsze czasy taki mural powstaje (AO42). No ale ja na przykład sobie nie wyobrażam, że niektóre mają zniknąć… (AO40). To jest już coś takiego, że człowiek już się faktycznie przywiązuje do tego (AO41). Żal mi jest na przykład takiego muralu z Lipowej 44, który był… i już go nie ma (AO45).

118

Aneks 1. Impresje

M‑CITY bez tytułu 2013 (ul. Tuwima 16)

Idzie sobie [człowiek] w szarości od Kilińskiego, idzie, myśli o swoich problemach, nagle patrzy i mówi: „uff, pa-sja, ktoś włożył w to pracę” (JM26). Patrząc, tak od razu, nie wiem, co to jest, ale jeśli się dokładnie przyjrzę, to jest to jakaś perspektywa… centrum Łodzi… Pierwsze moje wrażenie jest takie — dużo eklektyzmu (JM23). Wy-daje mi się, że wygląda to troszkę jak Łódź — jako miasto fabryczne. Jakaś mechanika, technologia, produkcja. Właśnie kojarzy mi się z tym, z czym kojarzy się Łódź (SS44). Pierwotnie myślałam, że jest to rodzaj motocykla. Natomiast potem pomyślałam, że jest to mechanizm, w który jest jakieś miasto włączone. Ale czym byłby ten mechanizm? Trudno powiedzieć. Może częścią jakiejś społeczności (JM24). Te kamienice są jakimś trybikiem, Łódź jako taka całość. Całość jest małym trybikiem w machinie, która, jak się wszystko uruchomi, to pomoże wypro-mować Łódź (JM23).

Ten mural tworzy całość i jest dobrze wpasowany pod kątem [klubu] Iron Horse — to się komponuje — żela-zny koń z trybami (AP42). Tu jest motor i dosyć mechaniczny obrazek. Przede wszystkim [artysta] chciał nawią-zać do tego, że jesteśmy w dużym mieście, fabrycznym, są tu kamienice, jakieś techniczne sprzęty, o których nie mam pojęcia. Myślę, że autor znał historię miasta. Może mu to przypadkiem wyszło — nie wiem, kto to malo-wał, ale wydaje mi się, że są tam jakieś kominy… Chciał nawiązać w nietypowy sposób, bo zwykle, […] jak się myśli o Łodzi, to jest to grupa czerwonych cegieł. Natomiast tutaj poszedł w zupełnie inne kolory, inny, niełódzki styl — ciekawe, czy jest łodzianinem… Miałam wrażenie, że tego nie mógł stworzyć ktoś, kto jest z Łodzi. Gdy-by był z Łodzi — to przez to, że tutaj mieszka i naoglądał się różnych podobnych rzeczy, które tworzą łodzia-nie — stworzyłby coś innego (AP20).

Jakieś znaki zodiaku? Nie, to jakieś elementy techniczne, ja dokładnie nawet nie wiem, o co chodzi, ale ogólne wrażenie nie jest najgorsze. Chyba nie szpeci tej ściany, a jest na tyle znośne w ogólnym kształcie plastycznym, że można się z tym pogodzić (SS47). To mapa Łodzi w kształcie zegara słonecznego… Chociaż nie. Ale to na pew-no mapa Łodzi, bo Łódź jest jak szachownica, przynajmniej w centrum miasta. Tylko nie rozumiem, dlaczego to jest w formie koła — jakby ktoś chciał wejść na górę (AP43).

[Wrażenia wywiera] bardzo pozytywne, wykonane estetycznie, profesjonalnie, pasuje do Łodzi, ma to swój urok w tym miejscu, może w innym nie byłoby tak efektownie (KP05). Jest taki w miarę dyskretny, specjalnie nie wybi-ja się, kolorystyka jest dyskretna, bo właściwie jest czarno‑biała i szarzyzna na środku… (SS47). I ten mural pa-suje do całości, do tego co jest w środku, do bryły, czego nie można powiedzieć o innych muralach (AP20).

Jest fajny, ale ja wolałabym bardziej coś kolorowego… Zamiast rozświetlić ten zaułek, tak go przyciemnili i we mnie budzi niepokój, bo jest za dużo drobiazgów, detali i to jest skomasowane (JM23). Mijam [tę ścianę] już 51 lat i specjalnie to mi nie przeszkadza, że: „ojej nie przejdę, bo się tego boję”, jest mi to obojętne, nie zagłębiam się. To sobie jest, ale nie dodaje żadnego uroku. Może jakąś myśl wyraża, ale ja tu nie widzę nic ładnego. Ja bym wo-lała jakiś piękny widok przyrody… Ooo, ja bym to wolała, wiosnę! Teraz będzie okropna zima, a ja bym wolała, żeby tam było zielono, pięknie, żebym już myślała, kiedy ta wiosna przyjdzie. A to jest takie smutne, nic nie wnosi i tak przygnębia raczej człowieka, jest takie szare, jak nasza Łódź (KK33).

120

Aneks 1. Impresje

RYHO PAPROCKI Gra 2013 (Pasaż Schillera)

Bardzo ładna robota. Sztuczka w stylu barokowym, ale ładna (AP13). Graffiti chyba… (AO28). Takie graffiti… (JC38). [To jest] malowidło jakieś…, no bo to tak mało mi się kojarzy z muralem, bo mural to jest na ścianie, czy fresk… Natomiast to trudno określić, do czego by to zaliczyć. Na pewno to jest sztuką. I to dużą. Ja co dzień przyjeż-dżam tutaj pod wieczór, patrzę, jak prace postępują. Ja uważam, że murale u nas pasują i im więcej ich byłoby, tym lepiej. O! Tu mamy taką ładną ścianę [elewacja w Pasażu Schillera]… i na razie nic nie ma. Proszę pani! Ja mam taką ścianę! O! Taką dużą! (AO31)

Dla mnie to ma bardzo wysoką wartość. Ja tu często przejeżdżam. Lubię to. Podoba mi się, że zaczynają się lu-dzie coraz więcej interesować. Na tyle osób co tu przechodzi, to tylko taka jedna starsza Pani go [artystę] zde-nerwowała. Tak, to każdy zadowolony patrzy. Nie wszystkie [murale] rozumiem. Wszystkim, jak przejeżdżaliśmy, córka zdjęcia robiła. Mówię o muralach, wszystkim. Jeżdżę w Łódzkim Klubie Turystów Kolarzy na Wigury 12. Miałem taką wycieczkę zrobić po tych muralach, ale się okazuje, że jest już zorganizowana. Była autobusowa, piesza prawdopodobnie i rowerowa. Wybiorę się, znam już wszystkie, ale co mi szkodzi, zobaczyć ponownie. Po roku mural ma już inny odcień, blask. Reklamy — ja bym wolał najlepiej — jakby były całkiem poza miastem. Murale w mieście, ale reklamy poza miastem! (WB10)

Warto fundować coś takiego. Przynajmniej ta szara Łódź będzie trochę bardziej kolorowa (AO29). Myślę, że każ-da taka akcja jest fajnym pokazaniem, że można coś zrobić, znaleźć jakiś cel (AO30). Ja mówię, w większości to się zakochałem (WP10).

Jest to dekoracja, jak kwiaty na balkonie. Powiem szczerze…, ja widzę to po raz pierwszy… Ja nie zwróciłem na nie [murale] wcześniej uwagi. Łódź ma swój charakter poprzez to, że wygląda tak, jak wygląda… jest innym mia-stem… jest troszeczkę szara… zawsze taka była, ale to nie szkodzi. Nie przeszkadza mi to. Ten mural z dziew-czyną na Uniwersyteckiej najbardziej mi się podoba. Ktoś się może tutaj wykazać…, przyciąga to uwagę…, ładnie to wygląda… Chciałbym gościom z innego miasta pokazać łódzkie murale. Chciałbym zaproponować im wyciecz-kę szlakiem łódzkich murali. Myślę, że jest to przede wszystkim dla mieszkańców i dla turystów. Ludzie powin-ni z tego korzystać. Mieszkańcy będą mieli korzyść z tego, że przyjadą do nas turyści, a turyści będą mieli po co przyjeżdżać. Nadal będziemy przez wiele lat kojarzeni jako miasto przemysłowe, postindustrialne, więc wszystkie motywy nawiązujące do tego, że kiedyś to było miasto przemysłowe byłyby jak najbardziej na miejscu (JC38).

122

Aneks 1. Impresje

ROA The Weasels Are Stealing the Eggs 2013 (ul. Nowomiejska 5)

Często tędy jeżdżę i zawsze mijam te same budynki, kamienice, a tutaj nagle coś, co przykuwa uwagę, [zachęca] żeby się zatrzymać i pooglądać. To jest akurat jeden z moich ulubionych murali w Łodzi, bo wszystkie znam i na ten czekałam (MK5). Oglądałam powstawanie innych murali i nigdy nie widziałam tyle publiczności co tutaj. W ogóle tu jest trudniejsza sytuacja społeczna niż w innych miejscach, ale nigdy nigdzie nie widziałam tylu ludzi co tutaj, którzy by podglądali, robili zdjęcia, siedzieli i patrzyli, jak coś takiego powstaje (MK5). To jest bardzo trudna sztuka, bo trzeba tak zrobić, żeby ludzie się nie wkurzyli, a wprost przeciwnie (JM7). Tysiące ludzi się tu zatrzymuje i pa-trzą (KK8). Nie wszystkim się podoba, bo nie wszyscy lubią zwierzaki. Niektórzy przechodząc, mówią, że jest to brzydkie, ale dla mnie jest to bardzo ładne (KK8). Fajnie trzyma dobry klimat z rozlatującymi się budynkami (MK4). Świetne, idealne dla tego muru (KK7). Nie jest rażące, nie jest odpychające, jest przyjazne (KK8). Tworzy klimat i in-dywidualizuje to miejsce. Jest jedyne w swoim rodzaju. No nie ma drugiego takiego (JM7). Moja koleżanka nawet chciała do domu taki zamówić. Powiedziała: „a niech mi na ścianę fretkę rzucą, budzę się i będzie przyjaźnie”. I może na suficie by mi coś walnął, miałabym taką zachętę do życia, bo mamy smutne życie w Polsce (KK8).

Ja na przykład długo się zastanawiałam co to za zwierzęta, ale w końcu wydedukowałam, że to kuny. No bo kuna z łasicą różnią się wielkością i jeszcze tylko kształtem plamy na brzuszku. Te jajka mnie doprowadziły do kun, ale może zbyt prosto myślę — bo ja kończyłam prawo, a nie historię sztuki. One wyglądają, jakby zrobiły jakąś akcję na kurnik (SS14). Według mnie to jakby szop pracz? Chociaż szop inaczej wygląda. Trochę może jak wydra? (SS15). Szczerze mówiąc, to są prawdopodobnie fretki, wydry czy coś takiego. Nie wiem, czym się żywią tego typu zwie-rzęta. Jeżeli są to jakieś drapieżniki, które jedzą małe ptaki, to może są to skradzione jajka (JM12). To są łasice, które kradną małże (JM11). Są słodkie i puchate (WB22). Fajny jest ten patent ze sznurkiem, że ta jedna sobie zwi-sa. To komponuje się razem z tym dachem, podłożem (JM12). Lubię, jak treść jest bardziej zawiła, nie wiadomo, o co chodzi, wtedy ludzie myślą (KK7).

Śledzę od jakiegoś czasu tego artystę, on znajduje połączenie między życiem a śmiercią. Według mnie jego twór-czość dotyczy też śmierci, często pokazuje anatomiczne sytuacje albo martwe zwierzęta. Dla mnie wesołego nic nie niesie, może dlatego, że wiem, czym on się zajmuje, jakie tematy go interesują (SS12). Czasem ma bardziej anatomiczne prace, a ta jest bardzo grzeczna, jak na niego. Tak, bardzo przyjemna, myślę, że nikogo nie zgor-szy (JM12). Wiem, że ROA potrafi bardziej ekstremalnie podejść do [tematu] zwierząt, jestem zadowolony z tego, że nie pokazał tego, co potrafi, bo nieraz jest masakra (SS13). Bardzo spokojny ten mural mu wyszedł, żadnego diabła tutaj nie widać (SS14).

124

Aneks 1. Impresje

TONE Gentryfikacja 2013 (ul. Legionów 57)

Sztuka w kontekście codzienności jest bardzo dobrym pomysłem, bo u nas w Polsce ogólnie jest trochę brak sza-cunku do pracy intelektualnej. Fajnie, jakby ludzie mieli świadomość sztuki, a w jaki sposób tę świadomość bę-dziemy budować, to już jest drugorzędna sprawa, ale myślę, że to jest dobry sposób na budowanie tej świado-mości. Idąc ulicą mamy kontakt ze sztuką w sposób bezpośredni (AO54). Dopóki niewiele jest tych malowideł, to, powiem nawet, dobrze, że one są. Uważam, że to jest takie samo dobro, jak zakup chleba dla biednych, raz tak, raz tak (KP31).

Ten mural jest fantastyczny, zupełnie inny od wszystkich murali, które do tej pory widziałam, bo jest w ru-chu — przedstawia szklane, obrotowe drzwi i młodych ludzi goniących się między tymi drzwiami (AP52). Pierwsze moje skojarzenie, to była energia. Teraz odkryłam, że to są drzwi obrotowe i tutaj są ludzie. Oni jak gdyby walczą z drzwiami, uciekają, chcą się z tego wydostać, więc odczuwam taki krzyk w kierunku wolności i swobody (AO50). Widzę gonitwę ludzi, którzy biegną za sobą, kręcąc się w kółko, trochę jak wyścig szczurów. Czasem potrzeba czegoś do zastanowienia, co skłoni ludzi do refleksji (KP29). Może to jakiś bieg konsumpcyjny współczesnego spo-łeczeństwa? (KP35). Mnie się to kojarzy z „Błędnym kołem” [Malczewskiego], dla mnie to jest taka współczesna reinterpretacja tego obrazu. Ludzie, którzy są w jakimś wirze, z którego nie mogą się wydostać; jakieś koło, któ-re pozbawia możliwości wyjścia, ciągle jesteśmy w jakimś wirze. Może to ma odniesienie do naszego życia w Ło-dzi? (AO54)

Ja od godziny myślę, co ja widziałam, bo akurat tak się zdarzyło, że musiałam znowu iść tędy. Pierwszy raz, jak popatrzyłam, to pomyślałam, że to są chłopaki tańczący breakdance, potem że to są może rolkarze z muzyką na uszach, a z drugiej strony ktoś, kto się próbuje wydobyć ze szklanej kuli, z jakiegoś takiego zamknięcia. Ten mural jest ciekawy, barwny, nowoczesny, młodzieżowy i jeszcze… muzyczny, bo odczuwam jakąś wibrację. Na-daje taki charakter trochę awangardowy miastu, szczególnie na tej ulicy, która jest taka smutna (AO51).

126

Aneks 1. Impresje

PROEMBRION Transition 2013 (al. Piłsudskiego 15/23)

To jest fantastyczny mural, rozmawiałam z artystą, bo ja uwielbiam rozmawiać z tymi młodymi ludźmi, [o tym] że to jest kompletna improwizacja, bez żadnego wstępnego szkicu, bez projektu, bez rysunku, niczego — ba-jecznie kolorowy (AP52). Ja go obserwuję przez cały czas, bo powstaje na moich oczach, jest to dodatkowo fajna sprawa móc rzeczywiście obserwować artystę przy jego pracy. Trzeba mieć naprawdę wyobraźnię, by umieć sobie to przetworzyć (AO46). W ogóle nie wyobrażam sobie tych przestrzeni. Ja troszeczkę zajmowałem się grafiką, ale w dużo mniejszej przestrzeni. Natomiast to mnie przeraża, nie mogę tego objąć. To jest bardzo ciekawe, chodzę tutaj z psem prawie codziennie i jestem pod wrażeniem (JM47). Lubię na niego popatrzeć, jak przechodzę, zawsze się uśmiecham i jakoś fajnie na mnie wpływa (KP39). Patrzę i podziwiam, jest ekstra. Jakaś mozaika to jest, ale co to jest, to nie wiem (KK49). Jeszcze nie mam wyobrażenia, ale trzeba będzie spojrzeć późną jesienią i po drugiej stronie będąc dopiero, można objąć całość (JM47).

Jest dziwny, nawiązuje do lat dziewięćdziesiątych troszkę i może odstaje od tej tendencji [charakterystycznej dla] murali obecnych w mieście. [Jest] trochę retro, jakby dekada wcześniej (AO49). Mnie [to przypomina] takie zdję-cia raf koralowych, gdzieś tam z krajów śródziemnomorskich. Tak mi się kojarzy z kolorowym dnem morza (AO47). Na pewno jest ciekawy, kolorowy, w jakimś sensie inspirujący, pobudzający do myślenia. Intrygujący — no bo to nie jest jakiś obraz, który wiadomo od razu czym jest — więc zostawiamy to naszej wyobraźni do zinterpretowa-nia (KK50). Mnie to się kojarzy z jakimś koniem w biegu (JM48). Jeżeli coś takiego mijamy i mamy chwilę czasu, to można się nad tym rzeczywiście zastanowić, można sobie próbować nawet poodczuwać (AO46). Może [przekaz jest taki] żebyśmy się bardziej otworzyli na jakieś nowe tendencje? (KK50)

Podejrzewam, że te osoby, które mieszkają w miejscach, gdzie powstają murale, mogą wręcz czuć się zaszczyco-ne, że mają coś takiego na ścianie. W zasadzie niektóre z nich to są arcydzieła, niektóre dzieła. To jakby przenie-siono dzieło z muzeum po prostu na zewnątrz. Ja bym się bardzo cieszyła, gdyby powstał mural na moim bloku, chodziłabym i rozpowiadała (AO47). Jak przyjeżdżają osoby spoza miasta, znajomi, wtedy próbuję ich oprowadzić, pokazać jak najwięcej. To znaczy ja w ogóle zawsze wybieram sobie takie drogi, które ja najbardziej lubię, a że lubię te, przy których powstają murale, no to staram się chodzić jak najczęściej. Szczególnie jak się maluje, to wtedy można patrzeć, jakie są zmiany (AO47).

129

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

1. Zespół badaczy

Autorki koncepcji i koordynatorki zespołu: Agnieszka Gralińska‑Toborek — dr filo‑zofii, estetyk, historyk sztuki i historyk, adiunkt w Katedrze Etyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Łódzkiego; Wioletta Kazimierska‑Jerzyk — dr filozofii, estetyk i historyk sztuki, adiunkt w Katedrze Etyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Łódzkiego.

Badacze — streetartworkerzy1 (interdyscyplinarny zespół studentów i doktoran‑tów UŁ zajmujących się problemami kultury z różnych perspektyw badawczych):

■ Weronika Borowiecka — studentka okcydentalistyki, ■ Justyna Czupiłka — mgr filologii polskiej, doktorantka Interdyscyplinarnych

Humanistycznych Studiów Doktoranckich, ■ Martyna Kuźniak — studentka okcydentalistyki, ■ Karolina Karolak — studentka historii sztuki, ■ Jowita Mróz — studentka filozofii, licencjat z filozofii, specjalność estetyka, ■ Anna Ostrowska — studentka filozofii, licencjat z filozofii, specjalność estetyka, ■ Krzysztof Pierściński — student socjologii, licencjat z socjologii, ■ Aleksandra Pierścińska — mgr etnologii, doktorantka Interdyscyplinarnych

Humanistycznych Studiów Doktoranckich, ■ Sonia Szechowska — studentka filozofii, licencjat z filozofii, specjalność estetyka.

Zespół współpracujący przy wstępnym opracowywaniu wyników: ■ Karolina Karolak (jw.), ■ Jowita Mróz (jw.), ■ Sonia Szechowska (jw.), ■ Anna Ostrowska (jw.).

Konsultacja metodologiczna: ■ dr Ewa Jagiełło (serwis badawczy Qualio), ■ dr Aneta Krzewińska (Katedra Metod i Technik Badań Społecznych, Instytut

Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego).

2. Estetyka a metoda badań jakościowych w humanistyce

Estetyka jako dyscyplina filozoficzna zajmująca się przede wszystkim sztuką oraz wartościami estetycznymi ukształtowała się w początkach nowoczesności i rozwija‑

1 Nazwa zostanie wyjaśniona w toku niniejszego opracowania.

130

na była z myślą o tym, by stać na straży wysokiej jakości przeżycia estetycznego. Z zasady więc nie posłu‑giwała się opinią powszechnego, a tym bardziej przypadkowego odbiorcy2. Intensywne przemiany sztuki awangardowej, choć rewidowały przedmiot badań i metody estetyki, także nie sprzyjały jej ewoluowaniu w kierunku badań empirycznych. Sztuka XX wieku, nawet jeśli wchodziła w trwałe sojusze z kulturą ma‑sową, zawsze miała u podstaw szeroki teoretyczny kontekst, który warunkował jej rozumienie i przeżycie, a tym samym utrwalał jej miejsce pośród elitarnej publiczności3. Toteż i wówczas estetyków nie zajmowały problemy doświadczania sztuki przez szerokiego odbiorcę.

W samej estetyce istnieje nurt empiryczny, który rozwijają między innymi badacze skupieni wokół The International Association of Empirical Aesthetics oraz czasopisma “Empirical Studies of the Arts”, istnie‑jącego od 1983 roku. IAEA jest organizacją non‑profit, która propaguje badania empiryczne w estetyce w bardzo szerokim zakresie: od psychologii i socjologii poczynając, poprzez biologię, neuronauki, a skoń‑czywszy na różnych technikach obliczeniowych4. W Polsce wielu badaczy podejmuje zagadnienia estetyki w sposób interdyscyplinarny, wykorzystując badania naukowe różnych dyscyplin, ale nurt badań empi‑rycznych w zakresie estetyki łączy się przede wszystkim z koncepcją Marii Gołaszewskiej. Zaproponowany przez nią model refleksji nie zawiera postulatu badań terenowych. Należy jednak go przywołać, ponieważ zakłada wyjście poza doświadczenie samego badającego i uznaje za podstawę rozważań tzw. sytuację este‑tyczną, której głównymi czynnikami są odbiorca, twórca, dzieło sztuki5. Wpływają one na siebie, ale mają odmienny sposób istnienia i na różne możliwości wiążą się z tym, co najistotniejsze w doświadczeniu este‑tycznym — czyli z wartością6. Ta perspektywa okazuje się tym ważniejsza, im bardziej zmieniają się relacje pomiędzy artystą, odbiorcą i dziełem.

Tak jest w przypadku murali. Z jednej strony są one tworzone jako klasyczny przedmiot badań estety‑ki — autonomiczna sztuka pełniąca funkcje stricte estetyczne, z drugiej zaś i twórca, i odbiorca zmuszeni są do rekontekstualizacji swoich postaw. Nic tu nie jest proste do ustalenia: ani czym jest mural jako gatunek sztuki, ani co jest jego konstytutywnym medium, ani rola artysty, ani kompetencje adresata. Na przykład, bez znikomej choćby wiedzy o Łodzi, o miejscach po wyburzeniach, niezrealizowanych planach, trudno w pełni zrozumieć istnienie Galerii Urban Forms. Słowem, warunki tej sztuki w „świecie realnym” i jej kon‑dycja w „świecie wartości”7 są czymś, co trzeba wyjaśnić, wychodząc poza indywidualne doświadczenie ba‑dacza. Murale w sposób nielimitowany i względnie trwały są dostępne w przestrzeni publicznej8 i ją współ‑tworzą, każdy może być ich pełnoprawnym odbiorcą. Stwarza to możliwość otwarcia refleksji estetycznej na szerokiego odbiorcę, a co za tym idzie — daje impuls do sięgnięcia po metody badań empirycznych.

Jeśli zaś chodzi o samo pojęcie empiryczności, to można określić je podobnie, jak to czyni współcze‑sna antropologia, która uznaje empiryzm za „nowego rodzaju poznanie, obejmujące również szczególną kategorię poznawczą, jaką jest doświadczenie”9. Otwarcie się na doświadczenia, ich różnorodność i dyna‑miczność „daje badaczowi prawo do większej swobody poznawczej, a badanemu pozwala współtworzyć wiedzę”10.

Wiele pojęć z zakresu estetyki staje się wprawdzie przedmiotem badań jakościowych, lecz prowadzo‑nych na gruncie innych dyscyplin. Najbardziej pokrewne przyjętej tutaj perspektywie (jeśli chodzi o zakres zjawisk) są badania prowadzone na gruncie socjologii sztuki, antropologii kultury oraz psychologii twór‑czości i percepcji. Nie są nam jednak znane badania, które brałyby pod uwagę doświadczenie estetyczne

2 Zob. np.: Arnold Berleant, Sedno estetyki, [w:] idem, Prze‑myśleć estetykę…, op. cit., s. 17–94; Wolfgang Welsch, Estetyka poza es‑tetyką…, op. cit., s. 113–146.3 Ignorowanie tego kontekstu oznaczałoby zniszczenie tej sztuki, jej podstawą jest bowiem „atmosfera teorii sztuki”, zob. Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace…, op. cit., s. 91–95.4 Zob. http://www.science‑of‑aesthetics.org/organization.html.5 Zob. Maria Gołaszewska, Estetyka o orientacji empirycznej, [w:] eadem, Zarys estetyki…, op. cit., s. 48–64. Maria Gołaszewska wyróżnia w sumie znacznie więcej elementów sytuacji estetycznej, m.in. założenia artystyczne, realizację dzieła, zamiar artystycz‑ny, przedmiot estetyczny, rozumienie dzieła sztuki, fascynację estetyczną, proces twórczy, przeżycie estetyczne, osobowość twórcy i odbiorcy, fascynację naturą, wrażliwość na jakość, wartość artystyczną. Zob. także Maria Gołaszewska, Świadomość piękna. Pro‑blem genezy, funkcji, struktury i wartości w estetyce, PWN, Warszawa 1970, s. 55.6 Maria Gołaszewska, Istota i istnienie wartości. Studium o wartościach estetycznych na tle sytuacji aksjologicznej, PWN, Warsza‑wa 1990, s. 86–100.7 Są to terminy, którymi także w swoim projekcie estetyki empirycznej posługuje się Maria Gołaszewska.8 Pojęcie przestrzeni publicznej rozważamy szerzej w rozdziale drugim książki.9 Katarzyna Kaniowska, Opis — klucz do rozumienia kultury, Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Łódź 1999, s. 10.10 Ibidem.

131

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

jako takie — jest ono zbyt złożone. Zazwyczaj bada się jego pojedyncze aspekty i w innych kontekstach. Na przykład, gdy socjolog bada recepcję sztuki, to opisuje: morfologię publiczności, typy praktyk kulturowych, mechanizmy instytucjonalne, zespół predyspozycji społeczno‑kulturowych (habitus) itd.11 Nasz cel został jednak inaczej sformułowany, nie śledzimy więc na przykład psychologicznych lub społecznych uwarun‑kowań percepcji, kompetencji odbiorczych, nie rozważamy etnicznych, środowiskowych, wiekowych wa‑runków rozumienia i przeżywania sztuki. Chcemy natomiast sprawdzić, czy i jak przebiega doświadcze‑nie estetyczne murali, jakie są jego komponenty oraz czy z przeżyciami towarzyszącymi odbiorowi murali można wiązać postawy estetyczne i takież wartości (szczegółowo cele badania umożliwiające realizację tak postawionego zadania precyzujemy niżej).

Badania jakościowe — z uwagi na ich ogólne cechy — są więc w realizacji naszych celów bardzo po‑mocne. Poprzez konfrontację własnych przeżyć z doświadczeniem innych odbiorców pozwalają dokładniej zrozumieć analizowane zjawisko, umożliwiają pozyskanie od innych osób wiadomości i spostrzeżeń, które poszerzą wiedzę o muralach. Dzięki nim można spojrzeć na badaną problematykę z innej strony, wydobyć takie jej aspekty, które trudno byłoby zauważyć wyłącznie na poziomie dyskursu teoretycznego, na przy‑kład zdarzeniowy charakter murali.

Badanie doświadczenia estetycznego napotyka na wiele trudności, które opisujemy w rozdziale drugim książki. W tym miejscu chcemy jedynie nadmienić, że wychodzimy z założenia, iż uchwycenie doświad‑czenia estetycznego jest przynajmniej częściowo możliwe w pogłębionej rozmowie z innym odbiorcą. Wy‑maga to jednak od badacza szczególnej uwagi, wyczulonej na luki w opisie przeżycia oraz transdyscyplinar‑nej otwartości, jak bowiem pisze Rüdiger Bubner: „cechą wyróżniającą ideę estetyczną jest to, że pozwala »wyobraźni myśleć więcej«, niż da się objąć w jednym pojęciu […] i […] nie wyklucza uczestnictwa żadne‑go podmiotu”12.

W niniejszym raporcie — z uwagi na liczbę danych oraz szerokie konteksty — podajemy tylko podsta‑wowe informacje z zakresu teorii estetyki, z ograniczonymi komentarzami i interpretacjami teoretycznymi. Raport ten nie funkcjonuje odrębnie, ale jako aneks do książki omawiającej szeroko tytułowe zagadnienie. Ponadto ów raport i zaprezentowane w nim wyniki należy traktować jako część szerszego, zaplanowanego na trzy lata, projektu badawczego, na który składają się:

■ monograficzne opracowanie problematyki doświadczenia estetycznego murali jako specyficznego przejawu współczesnej sztuki miejskiej, znajdujące się w niniejszej książce,

■ opracowanie formuły „estetyki w działaniu”, przewidziane jako temat wystąpienia w ramach The 1st International Conference Aesthetic Energy of the City w 2014 roku,

■ artykuły dotyczące zależności klasycznej metodologii badań w estetyce od badań jakościowych (w szczególności badań opinii) oraz pojęcia i aktywności streetartworkera.

3. Cele badania

Dla przejrzystości opisu cele przeprowadzonego badania można podzielić na związane z sobą cele teore‑tyczno‑estetyczne, cel ewaluacyjny i cel społeczno‑edukacyjny.

Cele badawcze z zakresu estetyki są złożone. W raporcie przedstawiamy, jakie składniki doświadczenia estetycznego łączą się z odbiorem murali, jakie czynniki w nim dominują (poznawcze, refleksyjno‑histo‑ryczne, teoretyczno‑artystyczne, społeczne, społeczno‑polityczne, lokalno‑patriotyczne, hedonistyczne, ludyczne itp.) i jakie wartości można z nimi powiązać. Chcemy przy tym uchwycić, jak okoliczności pro‑cesu twórczego (który jest dostępny dla widzów), warunki percepcji i przeżywania tej sztuki (zmysłowej dostępności, możliwości obserwacji na żywo procesu twórczego, konfrontacji przeżycia estetycznego z in‑nymi emocjami towarzyszącymi funkcjonowaniu w przestrzeni publicznej) wpływają na samo doświadcze‑nie. Ponadto, mając możliwość ścisłego kontaktu z innym podmiotem doświadczenia, chcemy sprawdzić,

11 Zob. Nathalie Heinich, Socjologia sztuki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 59–119.12 Zob. Rüdiger Bubner, Doświadczenie estetyczne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005, s. 46.

132

w jakim stopniu praktykowanie estetyki poprzez pytania, rozmowę jest w stanie zainicjować i podtrzymać doświadczenie estetyczne, a później poddać je refleksji. Te spostrzeżenia zamierzamy zestawić z cechami gatunkowymi murali i ustalić, czy i na ile mamy do czynienia z odrębnym jakościowo przedmiotem prze‑życia estetycznego.

Cel ewaluacyjny związany jest z działalnością Fundacji Urban Forms. Chcemy sprawdzić, w jakim sen‑sie i w jakim zakresie inicjatywa zwana Galerią Urban Forms pełni funkcję zewnętrznej galerii dzieł sztu‑ki, rozumianej jako klasyczna ekspozycja, oraz — ewentualnie — jakie cele fundacja może postawić sobie na przyszłość. Należy przy tym zaznaczyć — co sygnalizowałyśmy już we wstępie — że inicjatorką badań była Teresa Latuszewska‑Syrda.

Interesuje nas także praktyczne wykorzystanie naszej pracy w związku z zadaniami, jakie stawia przed sobą model estetyki jako nauki stosowanej13. Chciałyśmy zwrócić uwagę na powszechną zdolność do este‑tycznego doświadczania świata, przekonać, że jest ona możliwa poza instytucjami sztuki i że pobudza do angażowania się w tym świecie. Zdając sobie sprawę z trudności, jakie percepcja sztuki i refleksja nad sztuką sprawiają nawet studentom różnych kierunków studiów humanistycznych (z którymi mamy do czynienia na co dzień), uznałyśmy, że konieczne jest przyjęcie przez badacza określonej, sprzyjającej doświadczeniu postawy. Badaczy terenowych nazwałyśmy streetartworkerami, nawiązując do innowacyjnej formy pracy socjalnej streetworkerów14, polegającej na działaniu poza oficjalnymi instytucjami, w środowisku przeby‑wania osób objętych opieką. Metody streetworkerów, dzięki zindywidualizowaniu, elastyczności, swoistej (pozornej) nieformalności i zorientowaniu na konkretną osobę potrzebującą wsparcia, umożliwiają sku‑teczniejsze pomaganie ludziom wykluczonym. Ponadto klasyczne już metody innowacyjne pracy społecznej zakładają, że osoba z problemami jest ekspertem we własnej dziedzinie, najwięcej wie o tych problemach15. Streetartworkerzy — w naszych założeniach — mieli spróbować pełnić podobną funkcję w stosunku do osób badanych. Abstrahując od predyspozycji respondenta do aktywnego i intersubiektywnego odbioru sztuki, mieli oni za zadanie: słuchać rozmówcy i podążać za interesującymi go wątkami, informować o sztu‑ce i wciągać do rozmowy, próbować tworzyć możliwości komunikacji na temat sztuki, słowem — sprzyjać doświadczeniu estetycznemu. Zakładałyśmy, że streetartworkerzy nie są ankieterami, a towarzysząc i zada‑jąc pytania, pomagają w odkrywaniu i uświadamianiu sobie tego doświadczenia. Podobnie jak w badaniach antropologicznych, ważne były tu wrażliwość i empatia, które są elementami określonych postaw i które trudniej ująć w ramy metodologicznych założeń16, łatwiej zaś krytykować za pewne nadużycie, sprzyjanie zamierzonym celom. Nie mniej jednak przy założeniu, że przedmiotem uwagi ma być doświadczenie es‑tetyczne, kierowano się przede wszystkim tym, by sprzyjać naturalnym warunkom owego doświadczenia, nie egzekwować odpowiedzi, nie wprowadzać niepokoju. W żadnym razie więc nie oceniano przeżyć, nie uznawano ich za niepełne czy dyletanckie. Chodziło o inną perspektywę — o uchwycenie tego, co kluczo‑we dla doświadczenia sztuki w warunkach przestrzeni publicznej, w jej fizycznym sensie i w kontaktach z innymi ludźmi. Nie oznacza to też, że badacze stawiali pojęcie sztuki na głównym planie i uświadamia‑li respondentów, że z nią właśnie obcują. Sytuacja obu stron rozmowy była o tyle prosta i obiektywna, że przedmiotem uwagi był konkretny obiekt. Nie było więc potrzeby nadużywania sugestywnych objaśnień, a już tym bardziej słów oceniających17.

13 Zob. np. Arnold Berleant, Aesthetics and Environment, Theme and Variations on Art and Culture, Ashgate Publishing Compa‑ny, Aldershot 2005, s. 101–161.14 Zob. Annie Fontaine, Malin Andersson, Tran Quoc‑Duy, Jon Etxeberria, Edwin de Boevé, Juan Martin, Sébastien Kabw Mu‑kanz‑Diyamby, Maïta Giraldi, Międzynarodowy przewodnik metodologiczny po streetworkingu na świecie, Grupa Pedagogiki i Ani‑macji Społecznej GPAS, Łódź (b.d.w.), http://www.praktycy.org/osos/osos_przewodnik_metodologiczny.pdf.15 Zob. Jens. A. Bjørkøe, Starting from the Heart, Kofoed’s School Publications, Copenghagen 2009, s. 91–92.16 Katarzyna Kaniowska, Skąd się biorą etyczne problemy badań antropologicznych?, [w:] Etyczne problemy badań antropologicznych, red. Katarzyna Kaniowska, Noemi Modnicka, Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Wrocław–Łódź 2010, s. 8–9.17 Ibidem. Zob. też. Martyn Hammersley, Paul Atkinson, Metody badań terenowych, tłum. Sławomir Szymczyk, Wydawnictwo Zysk i S‑ka, Poznań 2000, s. 268–291.

133

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

4. Założenia metodologiczne

4.1. Uwagi wprowadzające

Niniejsze opracowanie jest raportem z badań jakościowych. Prezentowanych i omawianych tutaj wyników nie da się zredukować do danych liczbowych i nie można odnosić ich do statystycznych odbiorców mura‑li, tym bardziej łodzian. Raport jest integralnym elementem monografii, a główny ciężar interpretacyjny spoczywa na rozdziałach 1–3 książki, będących opracowaniem teoretycznym. Zastosowana metodologia łączy, na drodze eksperymentu, refleksję estetyczną z badaniami empirycznymi. Na podjęty przez nas wy‑siłek trzeba spojrzeć więc z perspektywy innowacyjności (co wyjaśnia punkt Estetyka a metoda badań ja‑kościowych w humanistyce).

Ostateczna liczba wywiadów wzięta pod uwagę to 454. Jest ona wysoka jak na standardy przyjęte w ba‑daniach jakościowych. Biorąc jednak pod uwagę liczbę murali — 29 — średnia liczba rozmów przy danym obiekcie wynosi około 15. Tyle było naszym zdaniem potrzebne, by zapewnić różnorodność punktów wi‑dzenia (w praktyce proporcje te nie układają się równomiernie, co wyjaśniamy niżej).

Jeśli chodzi o kryteria naukowe, kierowałyśmy się uniwersalnymi wytycznymi dotyczącymi pracy ba‑dawczej opartej na dużej liczbie danych empirycznych, jakimi są: 1) wiarygodność i sprzyjający owej wia‑rygodności sposób opisu badanego zjawiska (na temat dokumentacji i opracowywania wyników zob. niżej), 2) czytelna argumentacja oraz przejrzysta kompozycja raportu, której — przy licznych danych — sprzyjają tabele, 3) określenie wiodącego dyskursu teoretycznego — tu estetycznego (przedmiotowi badań, termino‑logii i określonym stanowiskom). Nie oznacza to jednak, że pracę nad scenariuszem wywiadu podporząd‑kowałyśmy istniejącym koncepcjom estetycznym — raczej otwierałyśmy się na niepraktykowany przez nas dotąd sposób obserwacji. Do tej pory w naszej pracy brałyśmy pod uwagę wyłącznie własne doświadcze‑nie i opracowania naukowe. Teraz próbujemy uchwycić doświadczenie nie swoje, niedeklarowane i in statu nascendi. Nie mamy oczywiście pewności, czym owo doświadczenie w przypadku danej osoby jest i na ile przeprowadzony wywiad jest relacją z doświadczenia, a na ile jego kreacją. Trzeba jednak podkreślić, że re‑spondentów zachęcano przede wszystkim do rozmowy o muralach, nie informowano szczegółowo o przed‑miocie badań estetyki. W scenariuszu nie pojawia się termin „doświadczenie” czy „przeżycie estetyczne”, ponieważ są one zbyt skomplikowane do wyjaśnienia, a poza tym zobowiązywałyby prawdopodobnie roz‑mówcę do selekcji treści. Istotne jest zatem to, że o doświadczeniu na ogół nie dowiadujemy się wprost, naj‑więcej zaś informacji uzyskujemy o nim z wewnętrznej dynamiki rozmowy: z tego, jak rozmówca przecho‑dzi od jednego wątku do innego, w stronę których pojęć i problemów estetyki kieruje się jego uwaga, które spostrzeżenia sam weryfikuje itp.

Opracowując metodologię, przyjęłyśmy podstawowe założenia badań jakościowych stosowanych w na‑ukach humanistycznych. Skupiłyśmy się na wybranym aspekcie świata kultury, jakim jest doświadczenie es‑tetyczne, założyłyśmy jego zmienność, rozważałyśmy każdy przypadek jako jednostkowy, stawiałyśmy pyta‑nia o charakterze eksploracyjnym, nastawiałyśmy się na odkrywanie wielu znaczeń badanego zjawiska.

4.2. Miejsce badań i próba badawcza

Sposób doboru próby badawczej był przypadkowy. Grupę tę stanowili przechodnie lub osoby przebywające w otoczeniu przed muralem, które udało się nakłonić do dłuższej rozmowy. Innymi słowy, były to osoby, których doświadczeniu estetycznemu mogliśmy towarzyszyć. Choć w doborze próby nie kierowano się żad‑nymi danymi demograficznymi, zebrane zostały jednak dane do tzw. metryczki respondenta, które mogą wytyczyć cele dla kolejnych badań.

Badania realizowano przed wszystkimi istniejącymi wówczas18 muralami Galerii Urban Forms, w miej‑scach, z których możliwa była ich obserwacja, w śródmieściu Łodzi oraz w jednym przypadku na osiedlu Retkinia.

18 Zob. tabela 1.

134

4.3. Cechy narzędzia badawczego

Podstawowym narzędziami badawczymi były scenariusz rozmowy oraz dyspozycje do wywiadu. Badania prowadzono, zakładając pewien profil analizowanej społeczności — przede wszystkim łodzianie, lecz tak‑że osoby przyjezdne, pracujące lub uczące się w Łodzi, naturalni odbiorcy murali, bywalcy rejonu miasta, nie zaś osoby, którym bardzo się spieszyło czy nie miały czasu i ochoty na dłuższą rozmowę. Nie pytano na początku o dane osoby badanej, by nie stwarzać sugestii typowej ankiety. Informacje do metryczki zbie‑rano na końcu. W konstrukcji pytań zakładano, że do zbadania problemów doświadczenia lepiej nadają się pogłębione, empatyczne rozmowy, poprzez które można lepiej porozumieć się, w tym poznać fizyczną (otoczenie, warunki percepcji) i mentalną (rodzaj dominującego nastawienia, chęć interakcji) perspekty‑wę, z której obserwują i przeżywają sztukę konkretni ludzie. Nastawiono się na nieustrukturyzowane wy‑wiady, choć przeprowadzane według pytań uszeregowanych od bardziej ogólnych do szczegółowych oraz od neutralnych do trudniejszych i bardziej refleksyjnych, wymagających ujawnienia osobistych preferencji związanych z przeżyciem sztuki. Preferowano elementy obserwacji uczestniczącej i elastycznej rozmowy, nieegzekwującej dokładnych odpowiedzi. Stosowano różne pytania: wprowadzające, zachęcające i rozwi‑jające rozmowę o sztuce, otwarte, zamknięte oraz typu rankingowego (rzadko); nie stosowano natomiast pytań filtrujących — każdy, kto czuł się odbiorcą muralu (także w sensie negatywnym), był dla nas waż‑nym źródłem informacji. Zakładano istnienie pytań głównych, ale formułowano ich wersje alternatywne, bardziej odpowiednie do poziomu wiedzy i zaangażowania respondenta. Wykorzystywano też pytania po‑mocnicze, uznając przy tym możliwość zmiany kolejności pytań, wprowadzenie dodatkowych pytań przez streetartworkera, swobodny, zachęcający, ośmielający tryb rozmowy. Zasadniczym punktem odniesienia był każdorazowo konkretny mural w obserwacji na żywo, ale w badaniach streetartworkerzy wspierali się też katalogami Fundacji Urban Forms, które pełniły funkcję dodatkowych bodźców narracyjnych, na przy‑kład służyły przypomnieniu innych prac tego typu, odmiennych lokalizacji, innych artystów itp.

Streetartworkerzy przejęli na siebie obowiązek wymiany doświadczeń oraz uczestniczenia w organizo‑wanych przez nas spotkaniach systematycznie weryfikujących pracę. Ponadto wszyscy mieli za zadanie pra‑cować przy obiektach w różnych lokalizacjach, zarówno ukończonych, jak i powstających w trakcie trzeciej edycji Festiwalu Galeria Urban Forms 2013. Każdy z badaczy fotografował miejsce wywiadu i perspektywę, z której obserwowano mural, nagrywał wywiad, dokonywał transkrypcji, dodając w osobnej rubryce uwa‑gi pozwalające zrekonstruować zasadnicze konteksty wypowiedzi, wyjaśnić braki odpowiedzi, odpowiedzi nie na temat, warunki rozmowy itp.

4.4. Scenariusz rozmowy i dyspozycje do wywiadu

■ Znajdujemy się przed muralem lub w pobliżu, musi on być dobrze widoczny. Badacz przedstawia się, wyjaśnia cel rozmowy, wskazując na obiekt, który ma być jej przedmiotem. Uprzedza, że wywiad będzie nagrywany oraz wykorzystywany tylko przez badaczy i nikomu innemu nie będzie udostęp‑niany.

■ Najpierw sprawdzamy kilka czynników świadczących o wiedzy na temat sztuki (gatunki i media wła‑ściwe sztuce miejskiej). Zadajemy ogólne pytanie „Co to jest?” Jeśli respondent nie wie, podpowiadamy określenia gatunków sztuki: „Graffiti? Malowidło? Fresk? Mural?”. Następnie pytamy o twórcę i jego kompetencje: „Czy wie Pani/Pan, kto to mógł namalować? Amator? Artysta?”. Informujemy o mura‑lu opcjonalnie — tylko wtedy, gdy zachodzi potrzeba podtrzymania kontaktu, w przeciwnym razie elementy dostarczające wiedzę wprowadzamy dopiero na końcu rozmowy.

■ Rozwijamy zagadnienia aksjologiczne, ustalamy, czy przedmiotem doświadczenia jest sztuka i ja‑kie wartości respondent z nią łączy. Pytamy: „Czy w ogóle myśli Pani/Pan, że to sztuka?”, „Jaką to ma wartość?”, „Łatwo czy trudno coś takiego zrobić?”. Kolejne pytania dodajemy, gdy odpowiedź na wcześniejsze sprawia trudność.

■ Podejmujemy temat trafności inwestycji w sztukę, pytając: „Czy dobrze zrobiono, fundując coś ta‑kiego, czy też nie?”. Jeśli rozmówca mówi, że lepiej byłoby ocieplić tę ścianę, to pytamy, czy chciałby taki mural na ocieplonej ścianie. Sprawdzamy, czy stan budynku ma znaczenie, czy też jest to nega‑cja samej sztuki.

135

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

■ Następnie pytamy o skutek ingerencji, jaką jest mural, w przestrzeń publiczną. Zadajemy pytania: „Czy taka kamienica z muralem staje się bardziej nasza, czy bardziej obca?”, „Czy chętnie Pani/Pan mija ją, czy też nie ma to dla Pani/Pana znaczenia?”. Pytamy, czy interesuje respondenta widok całe‑go obiektu, czy obserwuje go z daleka itp., czyli o funkcję urbanistyczną i topograficzną. Pytanie to dotyczy także sposobu powiązania malowidła z miejscem.

■ Ustalamy zdarzeniowy charakter murali, zaczynając od pytania, „Czy chciałaby/chciałby Pani/Pan obserwować, jak taki mural powstaje?”. Jeśli rozmowa nie toczy się płynnie i rozmówca nie jest zain‑teresowany tym wątkiem, zapraszamy do oglądania artystów przy pracy. Generalnie jednak zapro‑szenie odkładamy na koniec rozmowy.

■ Precyzujemy podstawową funkcję estetyzacyjną murali, pytając wprost, czy murale zdobią, czy szpe‑cą. Tu zachęcamy do szerszej wypowiedzi, by wyłowić, jakimi kategoriami respondent się posługuje. W sytuacji gdy respondent nie wie, jak określić cechy przedmiotu lub przeżycia, pytamy, używając słów i argumentów najbardziej powszechnych, np.: „Ładny czy brzydki?”, „Czy woli Pani/Pan puste ściany?”, „A blokowiska — czy powinny być jednokolorowe, czy pokolorowane?”. Unikamy w pod‑powiedziach określeń „szary”, „szarzyzna”, gdyż są one powszechnie nadreprezentowane. Koncen‑trujemy się na pytaniu „Jak mural zmienia wygląd miasta (jakie pełni funkcje)?”. Jeśli odpowiedź nie przychodzi łatwo, stosujemy pytania pomocnicze. Sprawdzamy, czy mural jest tylko dekoracją, czy też ma inne znaczenia — zarówno estetyzacyjne, jak i szersze, np. miejscotwórcze.

■ Badamy możliwości odczytania treści, ale zdając pytanie tak, by nie obligować do „właściwej” inter‑pretacji. Pytamy więc, czy to przedstawienie (forma, postać, scena) coś mówi, chce coś przekazać. Zwracamy uwagę na to, czy jest jakiś deficyt przekazu, czy nie. Ewentualnie dopytujemy: „Czy wo‑lałaby/wolałby Pani/Pan bardziej zrozumiałą treść?”, „Czy widziała/widział Pani/Pan inne murale w Łodzi?”, „Wolałaby/Wolałby Pani/Pan któryś z nich w tym miejscu?”, „Może pamięta Pani/Pan ulicę albo jakiś detal?”. W razie potrzeby posługujemy się katalogiem.

■ Następnie pytamy o adresata tej sztuki: „Komu taka sztuka jest najbardziej potrzebna: mieszkańcom, miastu, władzy, dzieciom, młodzieży, turystom?”, „Kogo murale najbardziej cieszą?”.

■ Pytamy wprost, czy możemy nazwać taki mural dobrem wspólnym, publicznym, czy też jest to ini‑cjatywa prywatna i nie dla każdego.

■ Sprawdzamy potencjalną możliwość zaangażowania się rozmówcy we współkreowanie swojego oto‑czenia, pytając: „Czy może Pani/Pan wskazać jakieś inne sposoby, by uaktywniać mieszkańców w two‑rzeniu własnego miejsca, indywidualnego, »swojego«?”, „Czy widzi Pani/Pan potrzebę kreowania miejsca »społecznego«, »wspólnego«?”, „Czy »swoje« to znaczy także »wspólne«?”.

■ Zadajemy pytanie przerywające nieco kontekst zobowiązujący do osobistego zdeklarowania się w spra‑wy dobra publicznego. Pytamy: „A może wolałaby/wolałby Pani/Pan na tej ścianie billboard?”. Dzię‑ki temu pytaniu odbiorca ma możliwość zweryfikowania swoich wcześniejszych ocen, wzmocnienia ich lub zmiany zdania. Kontynuujemy badanie, zadając następne pytania, które ewoluują w kierun‑ku problemu czynnego zaangażowania się w zmianę swojego otoczenia: „A może wolałaby/wolałby Pani/Pan w tym miejscu inny mural?”, „A co Pani/Pan by zamówiła/zamówił, gdyby miała/miał na to wpływ?”, „A czy gotowa/gotów byłaby/byłby Pani/Pan zorganizować grupę ludzi, która zabiega‑łaby o wykonanie jakiejś formy artystycznej lub innego obiektu (nieartystycznego) w konkretnym miejscu na konkretny temat?”.

■ Temat zaangażowania kończy pytanie zadawane wprost: „Czy wie Pani/Pan, kto to ufundował?”. Dys‑kutujemy, o ile jest taka potrzeba, o trybie dotacji publicznych i udziale podmiotów prywatnych.

■ Na zakończenie pobieramy dane metryczkowe.

4.5. Opracowanie wyników i sposób prezentacji danych

Opracowanie wyników i prezentacja danych podporządkowane zostały pojęciom ugruntowanym w es‑tetyce. Pomimo iż badania mają charakter jakościowy, prezentujemy dość duży zasób danych liczbowych. Uzasadniają to następujące czynniki. Po pierwsze, uzyskano wiele danych, których nie można przypisać do bardziej ogólnych kategorii. Występuje zatem duże rozróżnienie problemów w obrębie poszczególnych zmiennych (dobrym przykładem są nazwy jakości estetycznych czy preferowane treści murali). Taką róż‑

136

norodność czytelniej przedstawia tabela z liczbami. Po drugie, zależało nam na tym, by nie redukować wy‑powiedzi do stanowisk spolaryzowanych (na przykład wahania co do terminów gatunkowych były równie ważne, jak pewność terminologiczna respondenta). Po trzecie, nie chciałyśmy rezygnować z podawania pojedynczych głosów, zwłaszcza negatywnych, które ilustrują złożoność badanego problemu. Po czwarte, jako że ocena jest integralnym elementem doświadczenia estetycznego, należało ją starannie odnotować. Stanowisko aksjologiczne respondentów rzadko było jednak wyrażane poprzez proste określenia „dobry”, „zły”. Często używali oni „własnych”, dodatkowych sformułowań, które pogrupowałyśmy według zasady bliskoznaczności. Często podajemy szczegółowe dane dotyczące używanych przez respondentów słów z po‑działem na pozytywny i negatywny sposób wartościowania oraz na podmiotowe i przedmiotowe aspekty przeżycia.

W opisie występują dwie podstawy oprocentowania — wszystkie wyniki lub mieszkańcy Łodzi, co wy‑pływa z charakteru danego parametru. Dane liczbowe nie zawsze jednak podawane są w postaci wartości procentowych. Często bowiem w przeprowadzanych rozmowach wiele określeń używanych przez respon‑dentów nakłada się na siebie, a ich użycie zmienia się w toku doświadczenia. Wówczas bardziej zasadne jest wskazanie, z jaką częstotliwością odbiorcy używali danych określeń, niż jaki jest procentowy udział danego terminu w stosunku do ogólnej liczby wywiadów.

Dopiero na etapie wstępnego opracowywania wyników — tj. przyporządkowania ich do kategorii nad‑rzędnych — wąska grupa streetartworkerów (cztery osoby) uzyskała od nas klucz do opracowywania ma‑teriału. Taki zabieg pozwolił uniknąć wywierania presji czy sugestii na badaczach, by wywiady spełnia‑ły nasze oczekiwania i założenia teoretyczne. Poza tym strategia ta jest typowa dla badań jakościowych, w których podstawową intencją jest to, by materiał badany ukierunkowywał techniki wywiadu w trakcie całego procesu badawczego.

Aby uniknąć nadinterpretacji wyników, ale i wyłowić interesujące nas treści, obok zwykłej transkryp‑cji wywiadów zastosowałyśmy metodę komentarza za pomocą wielobarwnego zaznaczania fragmentów tekstu odnoszących się do specyficznych nastawień. Odrębnie zaznaczano więc następujące cechy wypo‑wiedzi: 1) ogólne nastawienie: respondent chętnie rozmawia (bo jest przeciwny muralom lub zachwycony nimi); niechętnie rozmawia (bo nie potrafi czy też jest generalnie negatywnie nastawiony); 2) sposób wy‑powiedzi: badany jest pewien lub nie jest pewien swojej wiedzy, stwierdza brak wiedzy w ogóle; 3) osobisty tryb przeżycia: respondent mówi o sobie, o własnym wrażeniu lub wiedzy (np.: „widziałem…”, „myślę…”, „czytałem…”, „słyszałem…”, „widziałem na YouTube…”); 4) rozmowy, z których wynika, że respondent po‑sługuje się obiegową opinią (np. „o tym się mówi…”); 5) aktywność w poszerzaniu wiedzy (np.: „nie wiem, ale czytałem…”, „nie wiem, jak powiedzieć, musiałbym przypomnieć sobie”); czy respondent chciałby roz‑mawiać, czy nie potrafi się wypowiedzieć z braku wiedzy, prosi o folder, gazetkę, chce posłuchać, zadaje pytania; 6) wszystkie negatywne określenia miejsca i miasta, typu: „szare, brudne, brzydkie, przygnębiają‑ce miasto”; 7) wszystkie nazwiska artystów; 8) rozmowy, które angażują osoby trzecie w trakcie wywiadu, także dziecko respondenta, a które wskazują na procesualność, zmienność doświadczenia; 9) propozycje nowych lokalizacji — czyli, gdzie respondenci chcieliby, aby powstały murale (np. „na Dąbrowie”); 10) roz‑budowane narracje i metafory opisujące doświadczenie lub jego przedmiot.

Uzyskane informacje zebrano i zestawiono według zagadnień, które w dominujący sposób charaktery‑zują zjawisko Galerii Urban Forms.

Na końcu podajemy dane metryczkowe z zastrzeżeniem ich ograniczonej przydatności w tych badaniach.Raport zawiera stosunkowo mało, jak na liczbę wywiadów, cytatów. Nie cytujemy wypowiedzi oczywi‑

stych, wyrażających obiegowe opinie, a tylko te, które podkreślają specyfikę omawianego problemu. Roz‑mowy miały charakter dość zaangażowany, dynamiczny i nieustrukturyzowany, więc wyrywanie ich frag‑mentów z kontekstu może zmieniać ich sens. Aby przybliżyć atmosferę rozmów, prezentujemy w książce osobny aneks pt. Impresje. Cytaty tam zamieszczone ułożono problemowo. Sposób cytowania rozmów w Im‑presjach oparty jest na metodzie transkrypcji, która ma na celu ukazanie sedna danego problemu19.

19 Graham Gibbs, Analizowanie danych jakościowych, tłum. Maja Brzozowska‑Brywczyńska, Wydawnictwo Naukowe PWN, War‑szawa 2011, s. 42.

137

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

4.6. Uwagi dotyczące etyki badań

Istnieją podstawowe zasady postępowania, które należą do moralnego kodeksu badacza. Warunkują one jego pracę na każdym etapie: budowania koncepcji, zbierania danych, ich opracowywania i interpretacji. Często ograniczają możliwości badawcze, ale też dostarczają dodatkowych danych do obserwacji. Poniżej podajemy te czynniki, które w naszym przypadku odegrały najistotniejszą rolę.

■ Osoby badane dobrowolnie i świadomie zgadzały się na rozmowę, były uprzednio informowane o przebiegu badania oraz o tym, w jaki sposób zebrany materiał zostanie wykorzystany. Zobowiąza‑no się więc nie publikować nagrań dźwiękowych w żadnej postaci, a cytaty wykorzystywać bez me‑tryki respondenta, tak by uniemożliwić rozpoznanie badanej osoby.

■ Rozmowa o doświadczeniu może mieć charakter osobisty, dlatego nie wszystkie pytania musiały znaleźć jednoznaczną odpowiedź w każdej rozmowie. Respondenci mogli też wypowiadać się sze‑rzej na te tematy, które były im bliskie. Nie u każdej osoby wszystkie założone przez nas konteksty są jednakowo wyraźne.

■ Mając na uwadze możliwości fałszowania badań, zarówno na poziomie konstrukcji założeń, jak i ocze‑kiwań względem badaczy terenowych, dokonałyśmy selekcji materiału przeznaczonego do interpreta‑cji. Odrzuciłyśmy w całości wyniki osoby, która w trakcie współpracy wycofała się i nie uczestniczy‑ła w organizowanych przez nas spotkaniach oraz sześć wywiadów, które budziły nasze zastrzeżenia. Będąc współautorkami raportu, wzajemnie sprawdziłyśmy przyjęte założenia i dokonane obliczenia. Z uwagi na to, że badanie jest realizowane z inicjatywy konkretnego podmiotu — Fundacji Urban Forms — zakładamy możliwość wglądu do surowego materiału badawczego, nie udostępniamy go jednak w takiej postaci żadnym osobom trzecim, także osobom współpracującym w ramach fun‑dacji.

■ Zespół studentów i doktorantów, który koordynowałyśmy, podlegał wielokrotnej kontroli na spotka‑niach grupowych oraz w terenie. Na poziomie działań transkrypcyjnych wywiady były stale spraw‑dzane, jako że dysponujemy datowanymi zdjęciami i nagraniami audio.

5. Liczba zrealizowanych wywiadów przy poszczególnych muralach

Zakładałyśmy przeprowadzenie badań przy wszystkich muralach należących do Galerii Urban Forms, a więc składających się na projekt określony przez fundację jako miejska zewnętrzna galeria sztuki (zob. tabela 1). Z kilku powodów nie zostały zachowane ścisłe proporcje pomiędzy liczbą badań poszczególnych obiektów. Najniższa liczba badań (6) przy muralu autorstwa Penera (ul. Legionów 19) wynika przede wszyst‑kim z jego specyficznego usytuowania naprzeciwko muralu wykonanego przez M‑City (ul. Legionów 21). Większość badanych zwracała się w stronę drugiego muralu i nie udało się uzyskać zadowalających, pełnych wyników. Mural Penera ma wyjątkowo proste formy, praca M‑City’ego zawiera zaś wiele szczegółów, co pro‑wokowało respondentów do ciągłego porównywania obu murali. Generalnie praktyka odwoływania się do innych, znanych badanym osobom murali była dość częsta, nawet jeżeli obiekty nie sąsiadowały z sobą.

Najwięcej wywiadów zebrano przy tych pracach, przy których mieszkańcy sami zabiegali o rozmowy, a zwłaszcza przy muralach, które właśnie powstawały. Wyjątek stanowi tu anamorfoza Ryha Paprockiego, gdzie liczba badań została ograniczona, ponieważ praca z założenia nie była przewidziana jako stały ele‑ment galerii, a ponadto w trakcie badań nie była ukończona i dostęp do niej był ograniczony. Trzeba też dodać, że nie jest ona typowym muralem (kwestia rozstrzygnięć terminologicznych wykracza poza ramy raportu).

Liczba wywiadów nie przekłada się bezpośrednio na uzyskany zasób treści dotyczących danego muralu. O powodzeniu rozmów — czasie ich trwania, zawartości informacyjnej, anegdotycznej itp. — decydowa‑ło wiele czynników, przede wszystkim samo zaangażowanie rozmówcy oraz to, czy aktualnie trwały prace

138

nad muralem. Przy dziełach powstających w trakcie festiwalu respondenci byli najbardziej ożywieni i dość często natrafiano na osoby, które specjalnie przyjechały zobaczyć artystę przy pracy. Poza tym nie można wskazać tu żadnych generalnych czynników determinujących jakość wywiadów. Nie miały znaczenia lo‑kalizacja (nawet jeśli była niefortunna, np. przy ruchliwej ulicy), typ treści (murale abstrakcyjne także były szeroko opisywane) czy ogólne nastawienie do murali.

Tabela 1. Murale Galerii Urban Forms wykonane w latach 2011–2013 wraz z liczbą wywiadów (pseudonimy artystów w porządku alfabetycznym)

Lp. Murale Galerii Urban Forms 2010–2013 (autor, tytuł, data powstania, miejsce)

Liczba wywiadów

1 3TTMan (Francja), Scale of Power, 2013, ul. Rzgowska 52 13

2 Aryz (Hiszpania), Love Letter, 2011, ul. Pomorska 67 17

3 Aryz (Hiszpania), Still Life, 2012, al. Politechniki 16 15

4 Etam (Polska), Balloon, 2011, ul. Uniwersytecka 3 28

5 Etam (Polska), Madame Chicken/W aeroplanie, 2013, al. Politechniki 16 10

6 Etam (Polska), Traphouse, 2012, ul. Nawrot 81 13

7 Gregor (Polska), bez tytułu, 2010, ul. Jaracza 59 20

8 Gregor (Polska), bez tytułu, 2013, ul. Wólczańska 159 13

9 Inti (Chile), Holy Warrior, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48 9

10 Inti (Chile), I Believe in Goats, 2013, al. Wyszyńskiego 80 29

11 Kenor (Hiszpania), bez tytułu, 2011, al. Kościuszki 32 10

12 Kenor (Hiszpania), Vicious Delicious, 2011, ul. Pomorska 28 10

13 Krik (Polska), bez tytułu, 2010, ul. Kilińskiego 73 13

14 Lump (Polska), Czas pożarł nas, 2012, ul. Wólczańska 109 13

15 Massmix (Polska), bez tytułu, 2010, ul. Pogonowskiego 25 8

16 M‑City (Polska), bez tytułu, 2011, ul. Legionów 19 18

17 M‑City (Polska), bez tytułu, 2013, ul. Tuwima 16 31

18 Os Gemeos (Brazylia)/Aryz (Hiszpania), bez tytułu, 2012, ul. Roosevelta 5 23

19 Otecki (Polska), bez tytułu, 2012, ul. Rybna 2/4 16

20 Pener (Polska), Blackjack, 2012, ul. Legionów 21 6

21 Proembrion (Polska), Transition, 2013, Galeria Łódzka (od strony ul. Orlej) 14

22 Remed (Francja), The Bird, 2011, ul. Próchnika 11 (od strony ul. Zachodniej) 11

23 Roa (Belgia), The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5 23

24 Ryho Paprocki (Polska), Gra (nieistniejąca anamorfoza), 2013, Pasaż Schillera 8

25 Sainer (Polska), Primavera, 2012, ul. Uniwersytecka 12 22

26 Sat One (Wenezuela/Niemcy)/Etam (Polska), Bang!, 2011, al. Kościuszki 27 14

27 Sepe/Chazme (Polska), Detronizacja, 2011, ul. Próchnika 9 13

28 Shida (Australia), bez tytułu, 2012, ul. Wojska Polskiego 82 13

29 Tone (Polska), Gentrification, 2013, ul. Legionów 57 21

6. Doświadczenie murali — interpretacja wyników

W interpretacji wyników nie odtwarzamy struktury doświadczenia, nie rekonstruujemy jego modelu, nie tworzymy typologii odbiorców. Opisujemy natomiast wszystkie aspekty estetycznego doświadczenia mu‑rali, które w zebranym materiale wyłoniły się jako większe całości, specyficznie charakteryzujące doświad‑czenie zbioru prac, jakim jest Galeria Urban Forms.

139

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

6.1. Wiedza jako czynnik doświadczenia estetycznego

Wiedzę o sztuce badano w sposób ogólny i pytano o kwestie elementarne, kierując się także kontekstami wskazywanymi przez respondentów. Przede wszystkim chodziło o ustalenie, czy murale w ogóle są odbie‑rane jako sztuka i czy respondenci posługują się podstawowymi pojęciami związanymi ze sztuką miejską: „graffiti”, „mural”, „street art”. Analizowano też świadomość medium charakterystycznego dla muralu (w znaczeniu nośnika konstytutywnego dla tego typu sztuki). Badanie rozpoczynało pytanie „Co to jest?”. Nie ukierunkowywało ono odpowiedzi pod żadnym względem. Jedynym elementem odniesienia był wi‑dziany obiekt. Wybór tego pytania można uzasadnić, odwołując się do naszego doświadczenia zawodo‑wego. Jest to stereotypowe pytanie, które zadaje przechodzień lub przypadkowy odbiorca jakiegoś dzieła osobie, która obserwuje, robi notatki czy fotografuje obiekt sztuki. Znamy wiele takich sytuacji z autopsji. W przekonaniu takiego obserwatora pytanie to wyraża zainteresowanie, ale też chroni przed ewentualnym ośmieszeniem. Jest to zarazem pytanie o to, czym w ogóle jest ten konkretny przedmiot, a także o gatunek sztuki, treść dzieła lub sztukę w ogóle. Takie pytanie miało ośmielać do udzielenia dowolnej odpowiedzi, nie sprawiać zaś wrażenia quizu z zakresu wiedzy o sztuce. Można stwierdzić, że bardzo dobrze sprawdziło się jako forma nawiązania kontaktu. Warto zauważyć, że respondenci w odpowiedzi na to pytanie często przedstawiali od razu treść widzianego obrazu, np. „dziewczyna”, „słoń” itp. Wówczas w toku rozmowy na‑wiązywano pytaniami do problematyki gatunku sztuki lub medium. Medium jest dla nas ważnym zagadnie‑niem teoretycznym, które rozumiemy (za Timothym Binkleyem) szeroko — jako splot różnych czynników, którego postać ustala odbiorca. To on decyduje o tym, co uważa za podstawowy (konstytutywny) nośnik dzieła: cały budynek, ścianę, tynk, farby, malowidło itp.20 Na przykład osoby definiujące murale jako graf‑fiti uznawały za najważniejsze czynniki farbę w sprayu kładzioną na murze, a osoby klasyfikujące je jako malarstwo definiowały medium muralu jako malowidło (obraz) na ścianie. Zazwyczaj jednak respondenci próbowali odpowiedzieć, jaki gatunek sztuki mają przed oczami. Uwagi dotyczące medium są rozproszone i formułowane były najczęściej nieświadomie.

6.1.1. Mural jako gatunek sztuki

Okazało się, że respondenci dość dobrze znają termin „mural”. 56,4% badanych posługuje się nim pewnie, zwykle odwołując się do wiedzy pozyskanej z mediów: „wiem”, „widziałem filmiki”, „słyszałem”, „czyta‑łem”. 22,2% badanych w odniesieniu do widzianego dzieła używa w sposób pewny terminu „graffiti”, suge‑rując się zwykle tym, że muraliści także używają farb w sprayu, na przykład: „To nie jest malowidło, to jest graffiti, tak mi się wydaje, bo on to wykonywał tym sprayem” (KK8). Jest to więc odpowiedź w dużej mierze wskazująca na pobieżną identyfikację sztuki według kryterium medium lub techniki. Grafficiarska gene‑alogia muralu jest zatem elementem, który wymaga wyjaśnienia i szerszego komentarza (co znajduje wyraz w monografii). Tabela 2 wyszczególnia jednoznaczne użycie określonych terminów oraz niepewność co do proponowanej terminologii.

Stosunkowo często (9,7% badanych) uznawano murale za typ malarstwa ściennego, co jest w pełni zgod‑ne z tradycją sztuki europejskiej i świadczy o przywiązaniu do tradycyjnego gatunku, jakim jest malarstwo. Charakterystyczne jest, że respondenci bardzo rzadko używali określenia „street art”, które z kolei domi‑nuje w opracowaniach książkowych i w nazwach portali internetowych poświęconych sztuce miejskiej21. Tylko 9 osób użyło tego terminu, klasyfikując dany obiekt, a 7 uznało go za bezdyskusyjny w danym przy‑padku. Sztuka street artu, jako pojęcie w ogóle, jest więc osobom badanym mało znana. Ten rezultat badań świadczy też o tym, że udało się w głównej mierze dotrzeć do odbiorcy przypadkowego. Tylko 24 osoby nie udzieliły konkretnej odpowiedzi. Ciekawe jest, że intuicje przypadkowych odbiorców zbliżone są w pew‑nym sensie do nieostrości pojęć, jaka pojawia się w opracowaniach teoretycznych (gdzie terminy „graffiti”, „mural” także stosuje się wymiennie). Główne dylematy dotyczą rozróżnień stricte gatunkowych w obrę‑bie sztuki miejskiej oraz problemów związanych z uchwyceniem medium właściwego muralowi (czy jest nim budynek, mur, czy malowidło na przykład). Ten problem wyjaśnia rozdział pierwszy książki.

20 Timothy Binkley, Przeciw estetyce, op. cit., s. 430.21 Termin „street art” bywa też używany jako określenie nadrzędne, obejmujące murale. Jest to jednak dyskusyjne, zob. rozdział 1.

140

Tabela 2. Świadomość terminologiczna respondentów — posługiwanie się pojęciami odnoszącymi się do gatunku sztuki lub medium. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Pojęcie odnoszące się do gatunku sztuki lub medium Liczba wskazań %Mural

Odpowiedzi pewne, jednoznaczne

255 56,2

Graffiti 102 22,5

Malarstwo, malowidło lub obraz 44 9,7

Street art 7 1,5

Sztuka profesjonalna 7 1,5

Mural/graffiti

Odpowiedzi niepewne, terminy stosowane wymiennie

5 1,1

Mural/street art 5 1,1

Graffiti/malarstwo 3 0,7

Mural/street art/malowidło 1 0,2

Mural/sztuka profesjonalna 1 0,2

Brak odpowiedzi 24 5,3

6.1.2. Pojęcie sztuki jako element wartościowania

Przy samym użyciu pojęcia sztuki respondenci dokonywali już podstawowego wartościowania murali, przy czym robili to na dwa sposoby: 1) poprzez uznanie lub nieuznanie ich za sztukę, a potem doprecyzowanie swo‑jej wypowiedzi; 2) od razu poprzez określenie, czy jest to sztuka dobra (ewentualnie wspaniała), czy zła.

Tabela 3. Wartościowanie murali za pomocą pojęcia sztuki. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454).

Ocena muralu jako sztuki Liczba wskazań %Sztuka dobra/wspaniała 409 90,1

Sztuka zła 31 6,8

To nie jest sztuka 1 0,2

Brak odpowiedzi 13 2,9

Uznanie murali za sztukę generalnie związane jest z przekonaniem o jej wysokiej jakości. 440 osób za‑klasyfikowało murale jako sztukę, a 409 osób jako sztukę w pozytywnym znaczeniu. Charakterystyczne jest przy tym to, że w odniesieniu do murali respondenci nie dokonywali podziału na sztukę wysoką i ni‑ską, nie posługiwali się też pojęciem sztuki popularnej.

Tabela 4. Wartościowanie murali jako sztuki — cechy pozytywne wraz z liczbą wskazań na daną cechę

Określenie pozytywne Liczba wskazań RazemTrudna do wykonania 189 —

Użytkowa 175239

Dla ludzi 64

Wymierna 36 —

Wspaniała 2333

Niezwykła 10

Negatywna ocena murali stanowi ledwie 7% odpowiedzi (łącznie kryteria „sztuka zła” i „to nie jest sztu‑ka”), przy czym zaprzeczenie, że w ogóle mamy do czynienia ze sztuką zawiera tylko 1 odpowiedź, a 13 osób nie udzieliło żadnej odpowiedzi. Powody uznania dla murali (90,1% badanych) są różnego rodzaju. Ilustruje je tabela 4, zawierająca główne kategorie, według których zostały uporządkowane wypowiedzi responden‑tów służące pozytywnemu wartościowaniu.

141

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

Pierwszy powód wysokiego uznania respondentów dla murali jest najzupełniej klasyczny, to tech‑nē — trudność wykonania, warsztat, szczególna umiejętność, wykonanie według reguł danego rzemiosła. Ta cecha sprawia, że można — zdaniem respondentów — ocenić, określić wartość murali, ich znaczenie, na przykład edukacyjne czy promocyjne. Niektóre osoby szczególnie podkreślały jakiegoś rodzaju pozy‑tywne konsekwencje związane z dobrym wykonaniem dzieła, w takim sensie murale są dla nich sztuką wy‑mierną: 1) mural nadaje historyczną wartość ścianie, budynkowi czy okolicy (zaświadcza o jakiejś zmianie kulturowej, nowym zjawisku), 2) mural stanowi wartość kulturową (wprowadza element identyfikacji kul‑turowej), 3) mural stanowi wartość pieniężną (wzrasta wartość nieruchomości), 4) mural stanowi wartość urbanistyczno‑przestrzenną (tworzy dobry punkt orientacyjny, podkreśla walory otoczenia, nadaje este‑tyczną tożsamość miejscom, na które nigdy nie zwróciłoby się uwagi).

Drugi powód wysokiej oceny murali jako zjawiska artystycznego związany jest z użytkowością. Według re‑spondentów murale dobrze spełniają rozmaite funkcje, są antidotum na brzydotę i szarość (zdobią, dekorują, rozjaśniają, maskują brud)22, ale zarazem są postrzegane jako rodzaj sztuki użytkowej w nowoczesnym sensie tego słowa23. Respondenci nie używają przy tym określeń aksjologicznych („wyższa”, „niższa” sztuka) ani ty‑pologicznych (np. „sztuka stosowana”). Owa użytkowość, która jest tradycyjnym atrybutem sztuki, sięgającym estetyki starożytnej, rozumianym przez wieki na rozmaite sposoby, jest tutaj traktowana jako coś naturalne‑go. Nie jest ona niczym zaskakującym ani uchybiającym sztuce, czy też niezgodnym z preferowanym przez respondentów pojęciem sztuki. Poza tym dla wielu odbiorców murale są tym, z czego „korzystają” ludzie, co jest wykonane lub przeznaczone dla nich, dostępne za darmo, w dowolnej chwili. Trzeba nadmienić, że w wy‑wiadach są tylko 4 dosłowne wskazania na darmowość sztuki, ale kontekst ten jest dość wyraźnie czytelny. Niektóre osoby argumentowały, iż do muzeum nie każdy ma ochotę lub możliwość pójść, natomiast tu mają dostęp do sztuki. Nie czyniły więc różnicy w wartości pomiędzy sztuką w muzeum a sztuką na ulicy.

Sformułowanie „dla ludzi” na tyle często powtarzało się w wywiadach, że zostało tutaj wyodrębnione jako osobna kategoria. Jednakże można by ją połączyć z objaśnionym wyżej ujęciem użytkowości, ponie‑waż obie te kategorie implikują swoistą społeczną funkcję murali jako sztuki tworzonej dla szerokiego od‑biorcy, który zrozumie jej przeznaczenie i będzie mógł z niej korzystać. Wyrażają to często stosowane przez badanych określenia „dla ludzi”, „dla nas”, „dla mnie”. Zsumowawszy wskazania respondentów w obu tych kategoriach, okazałoby się, że to właśnie społeczny aspekt murali jest cechą najbardziej eksponowaną. Dość wyraźne były też niezwykle afirmatywne uwagi o oglądanych pracach, wyrażające zachwyt raczej czysto estetyczny (bez oczekiwań, by sztuka ta pełniła jakieś inne funkcje), opisywany przymiotnikami „wspa‑niała”, „niezwykła”.

Tabela 5. Wartościowanie murali jako sztuki — określenia negatywne wraz z liczbą wskazań na daną cechę

Określenia negatywne Liczba wskazańByle jaka 21

Użytkowa 8

Trudna, niezrozumiała 6

Bohomaz 1

Dziwactwo 1

Szkodliwa, służąca manipulacji 1

Jeśli chodzi o negatywne opinie o muralach jako sztuce, to trzeba wyraźnie podkreślić, że nie tylko są one nieliczne, ale przede wszystkim, że repertuar języka służącego wartościowaniu negatywnemu w po‑równaniu do wartościowania pozytywnego jest bardzo ograniczony, a argumentacja uboga. W poniższym zestawieniu cech negatywnych pojawiają się także słowa „użytkowa” i „trudna”, które służyły wcześniej wartościowaniu pozytywnemu, ale występują tu w innych znaczeniach.

22 Na temat funkcji estetyzacyjnych murali — zob. punkt 6.2.3 raportu.23 Sztuka użytkowa, inaczej „stosowana” lub „zdobnicza”, zwana dawniej rzemiosłem artystycznym, ma zupełnie inne znaczenie dzięki inspiracjom pochodzącym od Johna Ruskina, a wcielanym w życie najpierw przez Arts and Crafts Movement (1888). General‑nie ruch odrodzenia sztuki stosowanej przyczynił się do zniwelowania podziału na sztukę wyższą — nieużytkową i niższa — użyt‑kową, co nastąpiło przede wszystkim w słynnych szkołach awangardowych Bauhaus i Wchutiemas. Obecnie terminy te wypiera po‑jęcie „design”, ale jego zakres znaczeniowy jest jeszcze inny. Zob. np. Józef A. Mrozek, Historia designu a historia sztuki, „Kultura Współczesna” 2009, nr 1, s. 31–46.

142

Otóż użytkowość — jako zarzut — wiążą respondenci z niewystarczającą funkcją estetyzacyjną sztuki, a przede wszystkim z jej pozornym przeciwdziałaniem brzydocie miasta, które powinno polegać — w opi‑nii niektórych osób — wyłącznie lub przede wszystkim na remontowaniu budynków, ulic i chodników oraz utrzymywaniu czystości. Tak więc według niektórych opinii murale zasłaniają wprawdzie brud, maskują niedostatki architektury, ale przez to brzydotę miasta widać jeszcze bardziej. Według innych mural to tylko obrazek i nic więcej. Natomiast określenie „trudna” w przypadku ocen negatywnych dotyczy niezrozumia‑łości przekazu treściowego. Dla wielu osób murale mają niezrozumiałą czy nie w pełni zrozumiałą treść, ale tylko nieliczni uznali, że jest to powód do odrzucenia takiej sztuki. W pojedynczych przypadkach same cechy gatunkowe muralu (wielki, kolorowy obraz na murze) okazały się niezrozumiałe. Postrzegano je jako całkowitą nowość, jako obcy element w dotychczasowej kulturze.

Dominujące określenie negatywne „byle jaki” (które wystąpiło 21 razy) nie jest przez osoby używające tego epitetu dookreślane. Raczej wiąże się z konserwatywnym i purystycznym przekonaniem — wyrażo‑nym w innych częściach wypowiedzi — że miejsce sztuki jest w muzeum, ściany budynków powinny zaś być po prostu czyste, bez dekoracji.

6.1.3. Treść murali

Ponieważ respondenci, niezależnie od pytań, w różnych miejscach wywiadów powracali do problematyki treści, aspekt ten uznano za znaczący i poświęcono mu w trakcie rozmów wiele uwagi.

Osoby badane pytano wprost, czy oglądany mural przekazuje jakiś komunikat, czy „coś mówi”. Nie pro‑szono natomiast o analizę treści, raczej zachęcano do rozwinięcia własnej interpretacji. Tabela 6 pokazuje, czy treść była w ogóle czytelna, a jeśli nie, to czy jest to wyłącznie mankament sztuki, czy też może to być jej atut. Od razu trzeba zaznaczyć złożoność problemu treści, dlatego odpowiedzi na powyższe pytanie, po‑grupowano w trzy kategorie: oceny pozytywne, negatywne oraz wypowiedzi neutralne.

Tabela 6. Odpowiedzi na pytania, czy mural wyraża jakąś treść i czy jest ona czytelna

Treść muralu a jego czytelnośćLiczba wskazań na dane kryterium w sensie:

neutralnym negatywnym pozytywnymKompozycja przekazuje treść 263 — —

Kompozycja nie przekazuje treści 55 26 5

Kompozycja jest tylko dekoracją 46 46 5

Kompozycja nie pobudza do analizy — 52 —

Kompozycja pobudza do analizy, choć jest niezrozumiała — — 84

Respondent rozwija własną narrację i buduje własną interpretację

— — 69

Respondent nie potrafi odczytać treści 31 — —

Respondent ubolewa nad niewiedzą, chciałby poznać treść

5 — —

Respondent dostrzega nieuchwytne symbole lub skojarzenia

— — 20

Respondent identyfikuje kompozycję jako abstrakcję — 2 37

Respondent docenia realizm — — 6

Respondent zakłada, że o treści decyduje artysta — — 11

W sprawie ogólnej czytelności treści, a więc tego, czy mural zawiera jakikolwiek przekaz, „mówi coś” do odbiorcy, respondenci wypowiadali się raczej ostrożnie i niepewnie. Przede wszystkim w toku doświadcze‑nia zdanie respondentów często się zmieniało, a przekonanie co do słuszności swoich spostrzeżeń zazwyczaj było nikłe. Oto podstawowe trudności, na jakie napotykali odbiorcy murali. Niektórzy odczytane przez sie‑bie treści uznawali za nonsensowne, nie byli w stanie uspójnić poszczególnych elementów w jakąś zadowala‑jącą interpretację. Wiele osób ubolewało nad swoją niewiedzą lub stopniem dekoncentracji, co nie pozwalało na odczytanie treści. Funkcja dekoracyjna, która narzucała się wielu badanym jako pierwszoplanowa, prze‑

143

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

szkadzała w procesie lektury danego przekazu. Obawiano się bowiem, że jeśli to „tylko dekoracja”, to wysiłek interpretacji jest zbędny, ośmieszający. Chętnie zrzucano więc odpowiedzialność za treść na artystę, którego jednakowoż zazwyczaj nie znano (przykłady tego typu stanowisk zawierają Impresje). Dostrzeżone znaczenia symboliczne nie zawsze układały się odbiorcom w jakąś treść, krążyły raczej w sferze domysłów. Dlatego też w tabeli 6 skoncentrowano się na odzwierciedleniu nastrojów towarzyszących zadaniu, jakim było odczyta‑nie treści. Ponad połowa badanych była zgodna co do tego, że mural przekazuje jakąś treść. Niemal ¼ respon‑dentów uznała, że specyfiką murali jest jednak ich dekoracyjność i że na tej funkcji raczej należy się skupiać w procesie odbioru. Tylko kilka osób uznało, że zaletą murali jest właśnie to, że treści nie przekazują wcale. 66 osób zrezygnowało w ogóle z odpowiedzi na to pytanie. Kompletny brak pomysłu odczytania czegokol‑wiek wprawiał naszych rozmówców w zakłopotanie. Większość respondentów miała w ogóle trudność z wy‑powiedzeniem się na ten temat. Natomiast 69 osób chętnie rozwijało własną narrację i budowało interpreta‑cję opartą na osobistych intuicjach, nie przejmując się intencjami artystów, uznając własne, nieskrępowane prawo do interpretacji dzieła za zupełnie naturalne. Zwykle też osoby z chęcią odczytujące treść zdawały so‑bie sprawę z wieloznaczności dzieła, nie miały więc kłopotu z „wymyślaniem” treści, swoistym „gdybaniem” i dopowiadaniem, co jeszcze mural może znaczyć. Ta grupa odbiorców czuła, że ma prawo do pomyłki.

Tabela 7. Preferowane treści według dosłownych sformułowań respondentów

Preferowane treści Liczba wskazańO łódzkiej tematyce 58

Kolorowy (aby wnosił ożywienie, urozmaicenie itp.) 29

Przedstawiający, prosty, zrozumiały 18

Przyroda 17

Muzyka 11

Abstrakcja 10

Edukacyjny (lub z moralnym przesłaniem) adresowany do dzieci lub młodzieży 10

Wesoły 7

Baśnie i bajki 5

3d, anamorfoza lub perspektywa (uchwytna przestrzeń) 4

Historyczny 4

Kwiaty 4

Motoryzacja 4

Pejzaż miejski 4

Reprodukcje znanych artystów 4

Kobieta w negliżu 3

Komiks 3

Moje zdjęcie 3

Patriotyczny 3

Sport 3

Taniec 3

Natomiast zastanawiające jest, że poza trzema muralami, które są abstrakcyjne, reszta to prace przedstawia‑jące. One także okazały się trudne do odczytania dla respondentów, choć jednocześnie uznali oni, że dzieła te mają atrakcyjny i sugestywny wizualnie charakter. Stwarza to wprawdzie wrażenie, że istnieje wysoki deficyt przekazu, komunikacji za pomocą tej sztuki pomiędzy artystą a odbiorcą, jednakże można to spostrzeżenie zweryfikować, analizując odpowiedzi na pytanie, czy badani nie woleliby innej treści muralu. Okazało się, że aż 35% respondentów nie zmieniłoby treści, choć nie jest ona wcale łatwa do odczytania. Te osoby uznawały, że taki nieoczywisty przekaz pobudza do myślenia, wytrąca z przyzwyczajeń odbiorczych itp. Jest więc jakie‑goś rodzaju przekazem, tyle że trudniejszym, apelującym do aktywności widza. Ten aspekt został niewątpli‑wie przez respondentów doceniony. Jednak ponad połowa badanych (250 osób) wybrałaby inny temat do re‑alizacji muralu. 43 osoby nie miały zdania w tej sprawie, a 2 stwierdziły, że nie chcą żadnego muralu.

144

Przy tak zdecydowanym oczekiwaniu, ażeby treść muralu była odmienna od tej, która jest zrealizowa‑na w muralach, interesującą zmienną są wypowiedzi respondentów dotyczące preferowanych treści. Ilu‑struje je tabela 7.

Wyniki te oddają przede wszystkim różnorodność oczekiwań, ale i niewielką konkurencję w stosunku do głównego pomysłu na treść, jakim jest „tematyka łódzka”. Propozycje alternatywne ilościowo są w ogóle nie‑istotne. Nie można stworzyć rankingu przedstawiającego, co grupa badanych pragnęłaby na muralu oglądać. Odnosi się także wrażenie, że propozycje są „rzucane” bez przemyślenia, czasem by rozbawić rozmówcę.

Tak więc ponad 12% badanych chciałoby, aby murale podejmowały tematykę łódzką. Kilkakrotnie wska‑zano przy tym na mural, jeden z pierwszych nowego typu w mieście, zrealizowany przez grupę artystyczną Design Futura w 2001 roku, a przedstawiający alegorię Łodzi (ul. Piotrkowska 152). Następnie wyrażano życzenie, by mural był kolorowy, co jednak nie jest wskazaniem na treść, a na formę. Podobnie określenia „przedstawiający”, „prosty”, „zrozumiały” nie wskazują na konkretne treści, a na typ przekazu — po prostu realistyczny. Kolejna kategoria — to „przyroda”, która w połączeniu z „kwiatami” daje zaledwie 21 wskazań. Rzecz jasna, każdy kierował się tu własnymi upodobaniami, przeważały więc preferencje, które określić można jako „branżowe” (w zależności od tego, czym dana osoba się zajmowała, wskazywała odpowiadają‑ce temu tematy). To oczywiście prowadzi do wniosku, że o konsens tu trudniej niż w przypadku jakiego‑kolwiek innego aspektu doświadczenia murali. Można więc przyznać, że brak konsultacji z mieszkańcami w sprawie treści jest uzasadniony. Pogodzenie indywidualnych oczekiwań nie jest możliwe lub mogłoby skutkować przyjęciem rozwiązania kuriozalnego.

Warto zwrócić uwagę, że owa „łódzkość” wynika z jednej strony z potrzeby identyfikacji z miastem, z drugiej zaś z tego, by mural identyfikował określone miejsce. Obserwacja ta wskazuje na potencjał interna‑lizacji tej sztuki i możliwość budowania na jej fundamencie innych wartości, nie tylko lokalnych, ale społecz‑nych, a także estetycznych. Świadczą o tym również kolejne zmienne, zawarte w rozdziale 6.2 raportu.

6.1.4. Rola twórcy

Wyraźnie zauważalne jest, że silne przekonanie respondentów o wartości artystycznej murali wiąże się z uznaniem dla umiejętności ich twórców. Wypowiadając się na temat artystów, badani w większości byli pewni, że mają do czynienia z artystami‑profesjonalistami (326 osób, czyli 71,8% badanych). Natomiast 74 osoby uznały, że murale mogą tworzyć amatorzy, przy czym 30 osób przyznało, że jest to dla nich bez znaczenia, czy są to profesjonalni artyści czy amatorzy. 6 osób wskazało, że są to zdolni lub doświadczeni amatorzy. Słowa „amator” w sensie zdecydowanie lub raczej negatywnym użyło 38 osób. Dla nielicznych symptomatyczne było to, że twórcami są ludzie młodzi. Generalnie nie budzi wątpliwości uznanie dla umie‑jętności artystów.

Respondenci mieli natomiast znaczące kłopoty ze wskazaniem konkretnych pseudonimów artystów czy ich nazwisk. Zaledwie 4 osoby identyfikowały konkretny mural z jego twórcą, podając pseudonim artysty przy pytaniu o twórcę. W toku rozmowy pojawiały się inne odniesienia do autorów murali, zazwyczaj tych najbardziej zauważalnych, które powstawały w trakcie festiwalu. Wszystkie wskazane pseudonimy auto‑rów ilustruje tabela 8.

Najlepiej znani są belgijski artysta Roa oraz Chilijczyk Inti, a spośród polskich twórców Gregor. Praca Be‑lga jest jednym z najlepiej rozpoznawalnych murali w Łodzi, co być może wiąże się z tym, że spełnia wiele cech preferowanych przez odbiorców: jest przedstawiająca, zawiera lubiane motywy zaczerpnięte z natury, jest narracyjna i respektuje charakter otoczenia, włącznie z podkreśleniem struktury architektonicznej (jest stosowna). Trzeba też zaznaczyć, że wywiady dotyczące tego muralu były przeprowadzane w trakcie jego po‑wstawania. Kilku respondentów przyjechało specjalnie, by oglądać ten proces, byli więc bardzo dobrze zorien‑towani, znali pseudonim artysty, a także jego twórczość. Inti jest autorem dwóch prac w Łodzi i zapamiętaniu jego pseudonimu sprzyjały zapewne kontrowersje wokół religijnych symboli, których użył w pracy I Believe in Goats. Po dwa murale zrealizowali w Łodzi także Kenor, M‑City i Aryz, których pseudonimy były również respondentom znane. Gregor w sumie stworzył w Łodzi cztery „ściany”: jeden mural już nie istnieje, ale zna‑ny jest respondentom (którzy żałują, że nie ma już tej pracy), wykonany był w kooperacji z Ciah‑Ciahem przy ulicy Lipowej 44; jeden nienależący do Galerii Urban Forms przy ulicy Zachodniej 52 oraz dwa wskazane w ta‑beli 1. Słabo identyfikowany przez badanych był natomiast duet Etam. Tworzący go Bezt i Sainer w sumie brali udział w tworzeniu czterech prac będących przedmiotem badań, poza tym wykonywali murale, które już nie

145

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

istnieją, a sam Sainer jest autorem jednego z bardziej lubianych i najczęściej reprodukowanych łódzkich mu‑rali — Primavera (2012). Nie można zatem wyciągnąć wniosku, że liczba murali przekłada się na identyfikację artystów przez badaną grupę respondentów. Natomiast warto podkreślić, że nie spełnia funkcji identyfikującej artystę duże stosunkowo logo, swoisty tag artysty zawierający jego pseudonim. Jest on wkomponowany w ob‑razy lub też wyraźnie pełni funkcję sygnatury. Dla badaczy street artu owe logotypy są widoczne aż nadto24, dla osób badanych nie miały one żadnego znaczenia, nie były czytane. Potwierdza to obserwację, że w opinii respondentów murale funkcjonują jako sztuka użytkowa (zob. tabelę 4 wraz z komentarzem). Choć jest ona oceniana niezwykle wysoko, dzieli w tym przypadku los designu czy architektury — trud zapamiętania na‑zwisk autorów zadają sobie tylko pasjonaci25. Tę słabą znajomość artystów można byłoby też wyjaśniać poprzez „streetartową” genealogię murali, ponieważ twórcy street artu na ogół działają anonimowo — to formy arty‑styczne mają być ich znakiem rozpoznawczym. Jednakże, jak wspomniano, respondenci prawie nie posługu‑ją się pojęciem street artu. Jeżeli zatem istotnym zadaniem galerii — jako takiej — jest promowanie sztuki, to dla badanej grupy odbiorców Galeria Urban Forms nie pełni jej jako promotor artystów. Jest to w sumie nie‑oczekiwany rezultat, jeśli wziąć pod uwagę popularność fundacji w mediach26 oraz jej aktywność w zakresie organizowania wycieczek szlakiem murali. Prawdopodobnie jest to atrakcja, która nie dociera jako oferta kul‑turalna w zbyt dużym stopniu do badanej przez nas grupy. W szczególności media społecznościowe nie są dla niej źródłem informacji lub też nie pełnią funkcji utrwalającej wiedzę, a tylko informują o zdarzeniu, o tym, że mural powstaje, coś się w mieście dzieje itp. (zob. niżej punkt Mural jako zdarzenie w przestrzeni publicz‑nej). Nie można bowiem powiedzieć, że badana grupa osób w jakiś czytelny sposób odbiegała od użytkowni‑ków tego typu mediów. Byli to w dużej mierze ludzie młodzi, uczący się, studiujący i chętnie powołujący się na media jako źródło informacji (zob. dane metryczkowe).

Tabela 8. Znajomość pseudonimów artystów

Twórcy murali znani respondentom Liczba wskazańRoa 9

Inti 8

Gregor 6

Aryz 4

Remed 3

Kenor 2

Os Gemeos 2

M‑City 2

Tone 1

Etam 1

Ciekawe, ale także bardzo nieliczne, są przywołania nazwisk innych artystów, zazwyczaj w celu porów‑nania lub wskazania na preferowany styl w sztuce. Trzykrotnie wymieniani byli Salvador Dalí i Wassily Kandinsky, dwukrotnie Jan Matejko i Pablo Picasso (przy czym ten ostatni raz negatywnie, jako przykład „dziwactwa”), pojedynczo Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Diego Rivera, Frida Kahlo, Vincent van Gogh, Wojciech (?) Kossak, Michał Anioł, Peter Paul Rubens, Rembrandt. Po raz kolejny trzeba podkre‑ślić, że to nie świat sztuki jest ważnym punktem odniesień dla badanych, a problemy estetyki miasta.

6.1.5. Proces twórczy jako zdarzenie w przestrzeni publicznej

Tworzenie murali to proces zachodzący „na żywo” w przestrzeni publicznej, gdzie wszyscy mogą oglą‑dać artystę przy pracy, może więc być elementem doświadczenia sztuki. Respondenci zostali zapytani, czy

24 Zob. Tristan Manco, op. cit.25 Zob. Deyan Sudijc, Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwodzą?, tłum. Adam Puchejda, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013, s. 189.26 Przede wszystkim bardzo popularny funpage fundacji na Facebooku, obecność w Google Art Project czy w innych interneto‑wych mediach branżowych.

146

chcieliby zobaczyć, jak powstaje mural. Znaczna większość — 73,3% — wyraziła chęć obserwowania pro‑cesu twórczego, a zaledwie 13,9% odpowiedziało negatywnie.

Wśród osób, które wyraziły się pozytywnie, przeważały opinie, że jest to ciekawe zdarzenie artystyczne (205 osób), niektórzy twierdzili, że malowanie muralu jest interesującym wydarzeniem w szerszym znacze‑niu. Uznawano, że dzieje się tym samym coś ciekawego w społeczności lokalnej, jest jakieś poruszenie, zwró‑cenie uwagi na to konkretne miejsce: „coś się dzieje”, „miasto jest w mediach” itp. Spośród 57 respondentów, którzy już wcześniej uczestniczyli w takim wydarzeniu, aż 50 osób chciałoby to zobaczyć po raz kolejny. Jako pozytywne motywacje wymieniano chęć nauczenia się czegoś, podpatrzenia warsztatu czy poznania arty‑sty (razem 21 osób). 6 osób uznało to za fascynujące na tyle, że codziennie śledzili poczynania twórcy.

Natomiast respondenci, którzy nie chcą oglądać powstawania murali, uzasadniali, iż jest to nieciekawe, bzdurne (17 osób) lub nudne (16 osób) zdarzenie. Zaledwie 7 osób widziało ów proces raz i jest to ich zda‑niem wystarczające, 5 osób stwierdziło zaś, że woli po prostu zobaczyć ostateczny efekt.

Nie ma więc wątpliwości, że nie tylko sam mural, ale także obserwowanie jak on powstaje, jest dla wi‑dzów atrakcyjnym wydarzeniem. Obserwacja zachodzących zmian, porównywanie, oczekiwanie na koń‑cowy efekt, podziw dla techniki i wysiłku artysty — to składowe doświadczania sztuki w przestrzeni pu‑blicznej. Warto zwrócić uwagę, że chodzi tu nie tylko o zdarzenie lokalno‑medialne, ale także wizualne (szerzej na ten temat w podrozdziale 3.3 książki).

Poza tym, rozmówcy powszechnie przyznawali, że obecność murali wpływa dodatnio na wizerunek miejsca, ulicy i całego miasta, a także, że je zmienia. Te czynniki (jak i inne, uszczegółowione niżej) okre‑ślamy jako performatywne27, to znaczy doprowadzające do jakiejś zmiany rzeczywistości, ale dotyczącej nie tylko samego faktu powstania dzieła, lecz aspektów od niego różnych, na ogół znacznie szerszych. Powsta‑wanie muralu przekształca się bowiem w zdarzenie kulturalne, ponieważ przyjeżdża artysta, który twór‑czo odnosi się do naszego miasta; jest zdarzeniem społecznym, jako że gromadzi przechodniów, wielbicieli murali, inicjuje dyskusje dotyczące kondycji miasta. Samo tworzenie murali „na żywo” jest atrakcją, która zwraca uwagę na wiele aspektów rozumienia kultury, jak i po prostu życia w mieście. Świadczą o tym roz‑mowy przeprowadzone w trakcie festiwalu. Są one wyraźnie ożywione, bardziej emocjonalne, charaktery‑zują się dużą aktywnością poznawczą. Można przekonać się o tym, czytając Impresje. Kumulacja prac nad muralami w określonym czasie (festiwal) wzmaga jeszcze poczucie niecodzienności tego wydarzenia. Z tej perspektywy wydaje się, że przyjęcie przez fundację określenia „festiwal murali” oraz szerokiej formuły działań ma swoje uzasadnienie, podkreśla bowiem ową zdarzeniowość, która jest przez respondentów do‑brze przyjmowana. „Festiwal murali” konkuruje jednak w pewnym sensie z określeniem „galeria murali”. Oczywiście pojęcia festiwalu nie rozumie się już tylko jako szeregu zdarzeń artystycznych ujętych w ramy konkursu, raczej — jak łódzki Festiwal Nauki, Techniki i Sztuki — jest on zbiorem imprez kulturalnych i to różnego typu, często powiązanych przypadkowo. Statyczna galeria obrazów, jeśli funkcjonuje w świa‑domości respondentów, to raczej właśnie jako konkretny, performatywny skutek działań, a nie zbiór dzieł sztuki. Respondenci chętnie przyznawali na przykład, że w mieście zmieniło się coś na lepsze, że to dobra inwestycja, służąca wielu ludziom, a nie wybrańcom; że to właściwa ingerencja estetyczna, która poprawia wizerunek miasta i przeciwdziała (przynajmniej symbolicznie) zalewowi wielkoformatową reklamą; że wy‑kreowano zjawisko, które buduje tożsamość miejsca i zmienia mentalność, wzmagając poczucie wspólnego dobra. Te skutki performatywne opisujemy w kolejnych częściach raportu.

6.2. Mural jako performatyw

6.2.1. Mural jako inwestycja w dzieło sztuki

Respondenci odpowiadali wprost na pytanie, czy dobrze zrobiono, inwestując w mural. Nas zaś intereso‑wały konteksty tych odpowiedzi, które dawały informacje dotyczące specyfiki doświadczenia sztuki, jaką są same murale lub też galeria murali jako całość. A zatem na ile postrzegane są one jako inwestycja w sztu‑kę (a więc specyficznie estetyczny przedmiot przeżycia), a nawet inwestycja w przeżycie estetyczne, a na

27 Używając terminu „performatywny”, czy dalej „performans społeczny”, mamy na uwadze szerokie pojęcie performansu, zgodne z przedmiotem badań performance studies, a przede wszystkim jego cechę, jaką jest skuteczność. Szerzej problematykę tę rozważa‑my w pierwszej części książki. Zob. Richard Schechner, op. cit., s. 90; Jon McKenzie, op. cit., s. 37–42.

147

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

ile innego typu? Innymi słowy, czy murale to sztuka wniesiona w miasto, czy też działanie wizerunkowe, czy może socjalne (poprawiające wygląd miasta, ale i w pewnym sensie — dzięki estetyce — jakość życia)? Poza tym, interesowało nas, na ile lokalizacja i stan budynku — słowem miejsce — mają wpływ na ocenę murali jako inwestycji i czy wpływają na doświadczenie dzieła. Czy szkodzą temu doświadczeniu, ograni‑czają je, czy też nie?

Nie ma wątpliwości, że respondenci uważają malowanie murali na łódzkich ścianach za dobrą (62,1%), a na‑wet bardzo dobrą inwestycję (28,9%). Łącznie 91% osób wypowiedziało się w tej sprawie pozytywnie.

Tabela 9. Ocena inwestycji w mural. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Stosowność inwestycji Liczba wskazań %Dobra lub bardzo dobra inwestycja 413 91,0

Zła inwestycja 30 6,6

Brak odpowiedzi 11 2,4

Najistotniejsze przy tej ocenie jest to, iż sposród 204 osób, które przypuszczały, że przynajmniej część kosztów inwestycji pokrywanych jest z funduszy, którymi dysponuje Urząd Miasta (zob. tabela 10), znacz‑na większość, bo 190 osób, uznała to za dobrą inwestycję. Ów aspekt jest wyrazem tego, że mechanizm in‑stytucjonalizacji sztuki miejskiej jest dobrze przyjmowany. A zatem to, co w dyskusjach teoretycznych jest dzisiaj jednym z tematów pierwszoplanywych i powodów do krytyki murali, przez respondentów świado‑mych źródła finansowania zostało ocenione jako zjawisko pozytywne. Fundacja Urban Forms jako pod‑miot pozyskujący fundusze oraz organizujący prace artystów była znana z nazwy zaledwie 55 osobom (co stanowi 12,1% badanych).

Tabela 10. Wiedza dotycząca fundatorów murali

Kto dotuje powstawanie murali? Liczba wskazańMiasto (urząd miejski) 204

Nie wiem 164

Fundacja Urban Forms 52

Respondent wie, że ze środków na kulturę 18

Unia Europejska 13

Jakaś fundacja 10

Sponsorzy 9

Respondent wie o trybie konkursowym dotacji na festiwale i inne wydarzenia kulturalne

7

Artyści 7

Uczelnie artystyczne 6

Podmioty prywatne 4

My/mieszkańcy/społeczeństwo 3

Spółdzielnia 2

Pasjonaci 1

Ośrodek związany z kulturą 1

Firma zajmująca się wizerunkiem miasta 1

Jednakże respondenci, formułując odpowiedzi na pytanie o stosowność inwestycji w murale, nie wska‑zywali na to, iż chodzi o inwestycję o charakterze stricte artystycznym. Raczej wyrażali opinie, że ich oto‑czenie jest właściwie zadbane, że nareszcie wzbudziło zainteresowanie władz miejskich. Z ulgą odnotowy‑wano też, że miasto angażuje się w to (choć były oczywiście głosy przeciwne — o czym niżej). Dlatego też często rozważano, czy elewacje nie powinny być odnowione przed namalowaniem murali (zob. tabela 11 wraz z komentarzem).

148

Zaledwie 6,6% respondentów na pytanie: „Czy dobrze zrobiono, inwestując w murale?”, odpowiedziało negatywnie. Ocena ta w pewnym stopniu związana jest ze stanem ściany, na której powstał mural. Artyści niejednoktrotnie intencjonalnie malują na nieodnowionych ścianach, nawiązując do korzeni graffiti i street artu. Respondenci na ogół nie zdają sobie jednak z tego sprawy. Zaledwie 18 osób stwierdziło, że malowanie na nieodnowionych murach należy do specyfiki tej sztuki. W opinii 52 osób odnowienie ściany nie ma znacze‑nia, a niewiele ponad 10% badanych zdecydowanie wolałoby, by jednocześnie zadbać o renowację muru.

Tabela 11. Inwestycja w mural a stan budynku lub ściany

Pozytywny lub negatywny stosunek do nieodnowionej ściany jako podłoża malowidła Liczba wskazań

Zrobiono źle, nie odnawiając ściany 4

Zrobiono dobrze, lepiej, że na nieodnowionej ścianie (taka jest specyfika sztuki) 18

Zrobiono dobrze, ale lepiej najpierw odnowić ścianę 45

Zrobiono dobrze, odnowienie nie ma znaczenia 52

To, że inwestycja w murale — w przekonaniu respondentów — nie ma w pierwszym rzędzie na celu utwo‑rzenia artystycznej i autonomicznej galerii, potwierdzają też częściowo odpowiedzi na pytanie o to, dla kogo przeznaczone są murale, kogo cieszą i ciekawią najbardziej. Szczegółowe wskazania na konkretnych adresatów inwestycji pokazuje tabela 12. Wysoki poziom akceptacji murali wśród badanych osób przekłada się na przekonanie, że murale potrzebne są wszystkim (najczęstsza odpowiedź), młodzieży i ludziom mło‑dym, turystom oraz łodzianom. W interpretacji wyników szczególną uwagę zwrócono na odpowiedzi do‑tyczące miasta, ponieważ miejsce brane jest pod uwagę jako konstytutywny czynnik doświadczenia mura‑li. Zaobserwowano więc, że w sposób świadomy respondenci odróżniali potrzeby mieszkańców i potrzeby samego miasta jako określonej struktury estetycznej, urbanistycznej i historycznej. Badani podkreślali, że miasto — przestrzeń — potrzebuje murali jako naprawy materialnej (odnowienie elewacji) i wizerunkowej (tworzenie nowego oblicza Łodzi, niwelującego ogólnie panujące zaniedbanie).

Tabela 12. Odpowiedzi na pytanie, komu potrzebne są murale. Nomenklatura przyjęta według określeń respondentów

Komu murale są potrzebne? Liczba wskazańWszystkim 176

Młodzieży, ludziom młodym 128

Łodzianom/mieszkańcom, miastu jako ludziom 119

Turystom 99

Miastu jako przestrzeni fizycznej 34

Artystom 32

Wszystkim zainteresowanym (zależnie od wrażliwości) 25

Starszym 11

Władzy 10

Mnie 8

Nie wiem 3

Ankieterom 2

Nikomu 2

Samotnym i bezdomnym 1

Ciekawe jest, że to osoby dojrzałe lub starsze chętnie zwracały uwagę, że murale potrzebne są ludziom młodym. To podkreśla z kolei potencjał edukacyjny i psychologiczny inwestycji w murale; murale uznawa‑no za przykład dobrej aktywności, której brak w mieście oraz za obietnicę zmian, które mogą mieć wpływ na życie młodszych pokoleń. Ludzie młodzi zaś zauważali, że może to być sztuka, która wniesie taki rodzaj urozmaicenia w przestrzeń miejską, który szczególnie zadowoli ludzi starszych (rozweseli, wniesie dobrą

149

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

energię, nowy koloryt). Zdarzały się jednak w odpowiedziach (także na inne pytania) przypuszczenia, że starsze osoby prawdopodobnie nie rozumieją tego rodzaju sztuki. Obawy te są raczej bezzasadne. W ba‑daniu nie brano wprawdzie pod uwagę kryterium wieku jako zmiennej, ale łatwo można zauważyć, że gdy chodzi o akceptację murali, nie ma istotnej różnicy pomiędzy osobami młodymi i starszymi — najmłod‑sza i najstarsza osoba (14 i 89 lat) wyraziły bardzo wysoką aprobatę. Nie umknęło uwadze osób badanych również to, że murale mogą cieszyć samych tylko artystów (także ich autorów) lub władze miejskie.

6.2.2. Internalizacja miejsca i dzieła

Stopień internalizacji murali jest ciekawym i złożonym zagadnieniem. Scenariusz rozmowy pozwala od‑powiedzieć szczegółowo nie tylko na pytanie o akceptację dzieła, ale również o zmiany, jakie ta akcepta‑cja pociąga za sobą. To zaś oznacza, że możemy wskazać na określone cechy funkcjonowania tych dzieł w przestrzeni publicznej. Zakładałyśmy, w formie roboczej hipotezy, że murale mają performatywny cha‑rakter. Chcąc sprawdzić, czy murale wnoszą jakąś zmianę w doświadczaniu budynków, otoczenia i miasta, zadano między innymi pytanie, czy budynek z muralem staje się bliższy, czy obcy. Ogólne wyniki poka‑zuje tabela 13.

Tabela 13. Internalizacja miejsca i muralu. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Czy budynek z muralem staje się bliższy, czy obcy? Liczba odpowiedzi %

Bliższy (w tym zdecydowanie bliższy) 351 (45) 77,3 (9,9)

Obcy 47 10,4

Obojętny 22 4,8

Brak odpowiedzi 34 7,5

Tylko 10,4% respondentów odpowiedziało zdecydowanie, że budynek staje się obcy, przy czym odpowie‑dzi udzielano w różnych miejscach, co oznacza, że wyniku nie można powiązać z konkretnym muralem, jego formą, treścią lub lokalizacją.

Tabela 14. Dokładniejsze określenia wyrażające bliskość lub obcość budowli z muralem

Bliskość i obcość budowli z muralem Liczba wskazańInteresująca

Określenia pozytywne

113

Moja 93

Nasza 23

Punkt orientacyjny 15

Łódzka 4

Ciekawsza 3

Bliższa, ale mało łódzka 2

Dziwna

Określenia negatywne

6

Zimna 4

Mało łódzka 3

Wyraźną internalizację kamienicy z muralem wyrażano sformułowaniem: „moja” lub „nasza”. Istotne jest więc tutaj to, że nie interpretowano w badaniach wypowiedzi pośrednio tylko wskazujących na ową bliskość, a brano pod uwagę deklaratywne stwierdzenia. Były one raczej jednoznaczne, jako że pytanie o bliskość padało wprost. Było ono często zaskoczeniem dla respondentów — zastanawiali się chwilę nad odpowiedzią. Znaczna część respondentów odczuwała potrzebę dodatkowego uzasadnienia swojego zda‑nia w tej sprawie, co ilustruje tabela 14.

Wiele osób (113) podkreślało, że budynek z muralem staje się interesujący, przyciąga uwagę, zatrzymuje wzrok. Respondenci zauważali, że obecność muralu sprawia, iż zapamiętuje się i dzieło, i miejsce, na któ‑

150

re — gdyby nie było muralu — nigdy nie spojrzeliby z zainteresowaniem. Z tym wiąże się także obserwa‑cja, iż bardzo częste jest oczekiwanie pewnej zmiany w otoczeniu, przerwania monotonii i dalszych dzia‑łań naprawczych.

Potencjał performatywny murali jeszcze lepiej widoczny jest, gdy uwzględni się sumę odpowiedzi, na pytanie, czy mural coś zmienia w otoczeniu, niezależnie od wartościującej oceny tej zmiany. Aż 398 osób odpowiedziało twierdząco, przyznając w ten sposób, że mamy do czynienia z dużą zmianą. Można więc stwierdzić, że budynki z muralami w opinii respondentów są ingerencją, która oddziałuje intensywnie.

Natomiast obcość lub obojętność, która odczuwana jest przez niewiele ponad 15% badanych, wymaga komentarza. Przestrzeń publiczna jest przede wszystkim obszarem komunikacji. Ogromny wpływ na od‑czucia odbiorców ma treść murali. Nie jest ona w stanie negatywnie wpłynąć na ogólną ocenę murali, ale ma znaczenie dla procesu internalizacji nowego typu sztuki. Jak wspomniano, większość odbiorców nie potrafi zinterpretować przekazu treściowego murali, a wielu odczuwa potrzebę uzyskania informacji na ten temat.

Chcąc upewnić się, czy dla respondentów potrzeba zakrycia brudnych ścian nie jest jedynym powodem akceptacji murali, i że może bardziej zależy im na jakimkolwiek kolorowym obrazie, a nie właśnie na mu‑ralu, zaplanowane zostało w scenariuszu prowokacyjne pytanie „A może wolałaby/wolałby Pani/Pan tu bill‑board?”. Pytanie to okazało się także zasadne z tego powodu, że w wywiadach respondenci pytani o prefe‑rowane treści wskazywali na prostotę przekazu, realistyczne przedstawianie przedmiotów zwykle niezbyt wyszukanych marzeń, pragnień i pożądań, czyli w gruncie rzeczy na treści o konsumpcyjnym charakterze. Co ciekawe jednak, na owo pytanie o alternatywny wybór między muralem a billboardem bez mała 90% respondentów zdecydowanie wskazało na mural. Jak pokazuje tabela 15, kilkanaście osób wolałoby czystą ścianę lub wielkoformatową reklamę. Pojedyncze osoby zauważały, że jedno nie musi przeczyć drugiemu. Innymi słowy, można stworzyć interesującą reklamę lub reklamować coś za pomocą muralu.

Tabela 15. Określenie preferencji dotyczących wyboru pomiędzy muralem i wielkoformatową reklamą. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Mural czy reklama? Liczba wskazań %Mural 408 89,90

Nic 16 3,50

Billboard 14 3,10

Brak odpowiedzi 9 2,00

Mural/billboard, jedno drugiemu nie przeszkadza 2 0,40

Mural/billboard, wszystko jedno 1 0,22

Mural/billboard, byle kolorowo 1 0,22

Reklamy i jakieś formy sztuki 1 0,22

Obojętne 1 0,22

Mural reklamowy 1 0,22

Generalnie jednak pytanie to dziwiło respondentów, niekiedy nawet trochę irytowało. Podkreślano nad‑miar wielkoformatowych murali w mieście oraz dokuczliwą perswazyjność przekazów reklamowych. Oto kilka przykładów emocjonalnych i ironicznych reakcji w związku z tym pytaniem: „Nie, nigdy w życiu” (KK28); „Nie, nie, nie. Za dużo jest reklamy” (KK50); „W życiu billboardów! Murale są o tysiąc procent lep‑sze!” (MK19); „Nie! Bój ty się Boga, no przecież reklam to my mamy od cholery, telewizja nam daje reklamy, wystarczy. Budzę się i mam reklamę. Kup jajko, zrób ciasto…” (KK8); „Tak…, wolałbym billboard z reklamą Biedronki, bo w tym tygodniu jest kiełbasa przeceniona o całe 50 groszy” (MK20).

6.2.3. Zmiana estetyczna przestrzeni miejskiej

W związku z powszechnie podzielanym przekonaniem, że murale są dość inwazyjnym, ostentacyjnym spo‑sobem ingerencji w tkankę miejską, pytano respondentów o to, czy murale zdobią, czy też szpecą. Jak po‑kazuje tabela 16, przytłaczająca większość respondentów, niezależnie od stopnia internalizacji, preferencji

151

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

co do treści oraz innych rozbieżności w ocenach, uznała, że murale wnoszą pozytywną zmianę w wygląd miasta, zdecydowanie zdobią przestrzeń miejską.

Tabela 16. Określenia wartościujące jednoznacznie funkcję estetyzacyjną murali. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Mural zdobi czy szpeci? Liczba odpowiedzi %

Zdobi 425 93,6

Szpeci 23 5,1

Brak odpowiedzi 4 0,9

Trudno powiedzieć 2 0,4

Jeżeli uznawano, że murale szpecą, to raczej opnie te były niewyszukane, a wymienione w tabeli 17 po‑wody negatywnej oceny współwystępowały z sobą. Pośród 14 murali, które wymieniano jako szpecące, zna‑lazły się także te uchodzące w innych wypowiedziach za nadzwyczaj udane i dostosowane do lokalnego kli‑matu. Mural dwukrotnie źle oceniony za technikę stworzył artysta niezwykle ceniony pod tym względem. Nie ma w tych ocenach żadnej reguły, a ponieważ są nieliczne, trudno z nich wyciągnąć konstruktywne wnioski. Podajemy te dane dla porządku informacyjnego.

Tabela 17. Ocena funkcji antyestetyzacyjnej murali z rozróżnieniem określeń

Funkcja antyestetyzacyjna — określenia Liczba wskazańSzpeci z uwagi na brudne kolory/zły dobór kolorów 1

Źle wykonany technicznie 2

Szpeci z uwagi na szare tło 3

Nie pasuje 5

Nieudany 10

Brzydki 10

Przed rozpoczęciem badań spodziewałyśmy się, że główny kierunek krytyki murali oparty będzie na dwóch wątkach: po pierwsze na akcentowaniu ich funkcji antyestetyzacyjnej (murale podkreślają brzydo‑tę miasta), po drugie z uwagi na to, że murale źle pełnią funkcję estetyzacyjną (wnoszą nadmiar powierz‑chownego upiększenia)28. Taka krytyka w przeprowadzonych rozmowach występuje jednak marginalnie. Wymaga to wyjaśnienia. Świadomość tego, że estetyzacja jako upiększanie może być też procesem nega‑tywnym, bo powierzchownym, jest wśród badanych dość nikła. W sytuacji gdy badani uważali, że mural szpeci, wskazywali na jego uchybienia estetyczne, a nie estetyczny nadmiar: na jego brzydotę, niedopaso‑wanie, marną jakość. Natomiast owa źle oceniana estetyzacja powierzchowna znalazła w badaniach słabe odbicie w innej części rozmowy — na temat treści, gdy odpowiadano: „to tylko dekoracja” (zob. tabela 13). Ale ta opinia współwystępuje tylko dwa razy z przekonaniem o szpetocie muralu. Można więc powiedzieć, że ów schemat krytyki murali jako wadliwego procesu estetyzacji miasta nie ma żadnego znaczącego od‑zwierciedlenia w opiniach badanych osób.

Natomiast uzasadnianie funkcji estetyzacyjnej w jej pozytywnym sensie bardzo angażowało responden‑tów, którzy chętnie wyjaśniali, dlaczego — ich zdaniem — murale zdobią przestrzeń miejską. Określenia używane przez badanych pogrupowano w tabeli 18 w następujący sposób: w pierwszej kolumnie wyodręb‑niono główne, nadrzędne jakości estetyczne, jakie mieli na uwadze respondenci; w kolejnych kolumnach dodano — o ile było to uzasadnione — określenia pokrewne, przy czym im dalsza kolumna, tym te okre‑ślenia są luźniej związane z kategorią nadrzędną; w ostatniej kolumnie podano łączną liczbę ich wskazań w wywiadach.

28 Opisujemy ten problem we wstępie książki.

152

Tabela 18. Pozytywne określenia estetyczne i im pokrewne lub z nimi skorelowane

Funkcja estetyzacyjna — określenia pozytywne wraz z liczbą wskazańGłówne jakości

estetyczne Określenia pokrewne lub skorelowane z nimi Razem

Ładny92

Estetyczny6

Upiększający15 — — 113

Kolorowy89

Ubarwiający7

Ożywiający8

Dynamiczny6

Kontrastowy3 113

Ciekawy62

Interesujący25 — — — 87

Stosowny80 — — — — 80

Fajny14

Pozytywny12

Super7

Przyjemny5

Wesoły5 43

Inspirujący8

Intrygujący6

Pomysłowy4

Twórczy5 — 23

Nowoczesny6

Oryginalny6

Abstrakcyjny6 — — 18

Piękny14 — — — — 14

Przyciągający wzrok8

Wyróżniający się3

— — — 11

Duży3

Monumentalny2

Imponujący2

Wspaniały3 — 10

Emocjonujący3

Fascynujący3

Energetyczny2

Interaktywny1 — 9

Mroczny3

Tajemniczy2 — — — 5

W ocenach funkcji estetyzacyjnej murali dominuje przymiotnik „ładny”. Ponieważ miasto często jest oceniane estetycznie ujemnie (wręcz antyestetycznie), to murale w pierwszej kolejności, zdaniem respon‑dentów, właśnie tę estetykę wnoszą. Przymiotniki „ładny”, „estetyczny”, „upiększający” są więc używane w znaczeniu pozytywnej estetyzacji powierzchownej29.

Jako drugi w ocenach funkcji estetyzacyjnej murali występuje przymiotnik „kolorowy”. Jest to cecha, która przykuwa uwagę i jest ceniona najbardziej. Murale wnoszą w miasto kolor, a dzięki niemu życie, dyna‑mikę, kontrasty. A wszystko to — w opinii badanych — przeciwdziała dojmującej szarości. Ponad 100 wy‑wiadów zawiera ubolewanie nad tym, że Łódź jest taka szara: „szare miasto”, „szare ulice”, „szare budyn‑ki”, „szare ściany”, ogólna „szarzyzna”. W niektórych wywiadach określenia te pojawiają się kilka razy. W jednym z nich pada wreszcie dwukrotnie i z rozmysłem określenie „szaroszarawe” (JC33), które oddaje dobrze tę trudną do wypowiedzenia monotonię oraz brud, obskurność, zaniedbanie, ponurość i smutek (porównaj Impresje).

Dalej, murale uchodzą za ciekawe lub interesujące, co dziś także uznawane jest w literaturze przedmio‑tu za kategorię estetyczną30. Tu wyraźnie odczucia estetyczne wiążą się z aktywnością poznawczą. Wielu ludzi ciekawi w ogóle to nowe zjawisko, jakim są murale (dobrze oddaje to także analiza muralu jako zda‑rzenia wizualnego). Kolejne określenie — „stosowny” — odnosi się do klasycznego w estetyce kryterium odpowiedniości czy adekwatności treści i formy dzieła, a także po trosze jego użytkowości i dopasowania do miejsca. Piąte w kolejności kryterium nadrzędne to przymiotnik „fajny”. Nie jest to wdzięczne do in‑terpretacji słowo, w internetowym słowniku synonimów posiada 139 odpowiedników31, ale przez respon‑dentów zazwyczaj było dookreślane. Oznacza ono zwykle pozytywne, przyjemne, wesołe odczucia. Od‑notowano — choć zdecydowanie rzadziej — klasyczne kategorie estetyczne, jak piękno, a nawet elementy

29 Zob. Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką…, op. cit., s. 32–34.30 Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 2012, s. 110–173.31 Internetowy słownik synonimów języka polskiego online, http://synonim.net/synonim/fajny.

153

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

wzniosłości czy przeżycia wzniosłego, przy czym ów termin explicite się nie pojawia, świadczą o nim za‑chwyty wielkością, monumentalnością lub określenia „wspaniały”, „imponujący”. Według niektórych re‑spondentów murale także zdobią, ponieważ inspirują, przyciągają wzrok, emocjonują oraz bywają nowo‑czesne i mroczne.

6.2.4. Mural a performans społeczny

Tak zróżnicowana funkcja estetyzacyjna murali skłania do refleksji nad tym, czy owa kumulacja estetyczno‑ści, jaką wnosi mural, skutkuje czymś więcej, na przykład wpływa na szerszą refleksję dotyczącą otoczenia, czy daje do myślenia o innych aspektach estetyki lub jest skuteczna jako jakiś inny bodziec, na przykład do działania. Innymi słowy, czy mamy tu do czynienia z dość prostym, schematycznym mechanizmem recep‑cji, czy też doświadczeniem, które uzmysławia coś, otwiera na nowe doświadczenie czy inną modalność do‑świadczenia (np. estetyczną). Pytano więc respondentów o to, czy murale, zwłaszcza wzrastająca ich liczba, wnoszą jakąś inną zmianę oprócz estetyzacyjnej. Około 40% badanych uważało, że murale pobudzają do myślenia, zwracają uwagę na to, że coś się dzieje i w związku z tym prowokują refleksję dotyczącą różnych aspektów życia w mieście.

Tabela 19. Odpowiedzi na pytanie, czy powstanie muralu wnosi jakąś inną, szerszą zmianę. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Performatywność murali Liczba wskazań %Daje do myślenia, zwraca uwagę na inne aspekty życia w mieście 185 40,7

Nie jest skuteczne jako żaden bodziec 34 7,5

Brak odpowiedzi 235 51,8

Tabela 20. Obiekty, miejsca i typy działań, które w opinii respondentów mogłyby skutecznie wpłynąć na zmianę miasta

Obiekty, miejsca, typy działań Liczba wskazańKolejne murale 40

Działania kreujące miejsca 33

Działania adresowane do młodzieży 25

Miejska zieleń 25

Nauka obcowania z kulturą 21

Remonty chodników, ulic, budynków 17

Działania adresowane do dzieci 16

Imprezy „dla ludzi”, pikniki rodzinne, akcje podwórkowe 14

Działania zmierzające do utrzymania porządku i czystości 14

Festiwale 10

Działania zwracające uwagę na walory estetyczne otoczenia 10

Działania umożliwiające tworzenie ludziom 9

Place zabaw 7

Działania artystyczne 6

Obiekty sportowe, orliki 5

Działania nawiązujące do tradycji i historii 5

Letnie darmowe kino 2

Ponad 51% badanych nie udzieliło w ogóle odpowiedzi na to pytanie, a 34 osoby (7,5%) uznały, że mural nie jest skuteczny jako bodziec do zmian w otoczeniu. Ich uzasadnienia były jednak wymijające, dotyczyły problemów natury ogólnej, a nie murali. Wskazywali oni na ogólnie niesprzyjające warunki: antyspołecz‑

154

ną mentalność ludzi, ogólnie kryzysową sytuację (brak pieniędzy) i brak własnych kompetencji („nie znam się na tym”, „nie potrafię tego robić”).

W związku z trudnością sformułowania odpowiedzi na pytanie o zmiany, jakie może wprowadzać po‑wstanie muralu, pytano o to, co lub jakie inne działania mogłyby przyczynić się do skuteczniejszych zmian w najbliższym otoczeniu czy mieście w ogóle.

Tak sformułowane pytanie wprowadziło pewne ożywienie do rozmów. Rozmaitość odpowiedzi ilustru‑je tabela 20. W sumie przeważają rozwiązania bardzo praktyczne, w tym także integracyjne, ludyczne, ale w szczególności te edukacyjne, przeznaczone zarówno dla młodzieży, jak i dorosłych, tak artystyczne, jak i sportowe itp. Tylko około 9% badanych uznało, że tę funkcję spełnić mogą nowe murale. Podobnie jak w przypadku propozycji treści murali, respondenci często podawali odpowiedzi nieprzemyślane, asekuro‑wali się stwierdzeniem „no nie wiem”, „musiałbym się zastanowić”. Można nawet zauważyć, że byli zaskocze‑ni tym pytaniem lub zakłopotani brakiem sprecyzowanych oczekiwań, własnego zdania na ten temat.

W interpretacji wyników wyodrębniono interesującą kategorię „działania kreujące miejsca”. Responden‑ci nie posługiwali się tym sformułowaniem w przytoczonym tu brzmieniu, ale dość często padały postula‑ty, by tworzyć własne, konkretne miejsca, które lokalna wspólnota mogłaby użytkować, którymi mogłaby się cieszyć, wreszcie z którymi mogłaby się identyfikować: „Miejsce. Takie miejsca są potrzebne, to znaczy miejsca, gdzie można posiedzieć, pogadać. Niekoniecznie w jakiejś galerii czy restauracji” (WB14); „Tak, miej‑sce. Ludzie potrzebują czegoś takiego, żeby spędzać ze sobą czas i żeby to miejsce miało swój klimat, fajnie by było, naprawdę, [móc się] integrować” (KK17); „Tak, są tysiące sposobów, to nie muszą być ściany, tylko jakieś bogaciej wyposażone parki czy ławki na ulicach, są tylko na Piotrkowskiej, a na Jaracza też można by usiąść” (AP33); „Zagospodarowanie skwerów miejskich, by spotkać się z ludźmi, poczytać, posiedzieć na ławeczce, integracja człowieka z miastem” (AO54); „Na rynkach w Warszawie i Krakowie są takie placyki, gdzie się wystawiają, jak nie jakieś grupy teatralnie, takie trupki małe [małe trupy teatralne], czy jacyś mali artyści, czy na czymś grają, tak żeby się samemu jakoś pokazać, miejsca dla sztuk” (SS32).

Pytanie o to, czy mural można nazwać dobrem wspólnym, powodowało, że wielu respondentów nie tylko odpowiedziało twierdząco, ale formułowało wyraźnie marzenie o dobru wspólnym w przestrzeni publicz‑nej. Zaledwie 28 osób było zdania, że mural nie jest dobrem wspólnym, a 66 nie potrafiło wypowiedzieć się w tej kwestii. Okazało się natomiast, że znaczna większość pytanych (359 osób) uznała mural za dobro wspólne. Niektórzy wówczas, niejako wtórnie, zdali sobie sprawę z tego, że pojawienie się tego typu dzie‑ła jest jednak dużą zmianą w ich otoczeniu i że mogłaby ona działać motywująco: „Widząc takie wytwory graficzne, na pewno można powiedzieć, że tworzenie swoich miejsc ma sens” (WB20); „Można by coś tutaj kombinować dalej, duży plac. Dobrze się stało, że zaczęto od tego, może kogoś coś jeszcze tutaj ruszy i coś na tym placu zamiast tej ziemi, kupy gruzu […] jeszcze powstanie ciekawego” (SS26).

Tabela 21. Uzasadnienie, dlaczego mural można nazwać dobrem wspólnym

Mural można nazwać dobrem wspólnym Liczba wskazańZ uwagi na wartość tej sztuki 121

Z uwagi na dyskurs, jaki tworzy, komunikację, wymianę uwag itp. 81

Bez uzasadnienia 12

Ponieważ uczłowiecza przestrzeń miejską 1

Na pytanie, dlaczego mural jest dobrem wspólnym, najchętniej odpowiadano, że z uwagi na samą sztukę, którą — jak wiadomo z innych zmiennych — respondenci gremialnie cenią. Badani dostrzegli też (81 gło‑sów), że murale generują pewne wartości dodane. Kojarzyli je przede wszystkim z pewną atmosferą roz‑mów, wymianą informacji o nowym zjawisku, kiedy to uświadomić sobie można przede wszystkim deficyty edukacji kulturalnej. Reprezentatywny dla nastrojów wielu respondentów jest następujący cytat: „sztuka w kontekście codzienności jest bardzo dobrym pomysłem, bo u nas w Polsce, ogólnie, jest taki trochę brak szacunku do pracy intelektualnej. Fajnie, jakby ludzie mieli świadomość sztuki, a w jaki sposób tę świado‑mość będziemy budować, to już jest drugorzędna sprawa, ale myślę, że to jest dobry sposób na budowanie tej świadomości” (AO54).

Niespodziewanie wiele osób wyraziło gotowość do działania na rzecz swojego otoczenia. Ilustruje to ta‑bela 22.

155

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

Wśród osób gotowych do działania nie wszyscy potrafili sprecyzować swoje możliwości czy plany, część osób formułowała taką deklarację w trybie warunkowym: „gdybym miał pieniądze”, „gdybym miał czas”, „gdyby ludzie byli inni”, „gdybym był młodszy”, „gdybym miał talent”, „gdyby można było to robić profe‑sjonalnie”. Z tych samych powodów inni byli w ogóle niechętni do działania. Natomiast 15 osób potwier‑dziło, że już działa w swoim otoczeniu, a 15 innych, że wie, co chciałoby zrobić.

Tabela 22. Gotowość do działania na rzecz swojego otoczenia. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Gotowość do działania Liczba wskazań %Gotów 204 44,9

Nie gotów 190 41,9

Brak odpowiedzi 60 13,2

7. Charakterystyka respondentów

Charakterystyka respondenta została opracowana na podstawie tzw. metryczki respondenta. Tę zaś skon‑struowano nie tylko z myślą o przybliżeniu podstawowych danych, ale także z uwagi na problematykę do‑świadczenia. Zawiera ona pięć standardowych kryteriów i trzy mniej typowe, związane bliżej z celami ni‑niejszych badań.

Pierwsze cztery kryteria — wiek, płeć, wykształcenie, aktywność zawodowa lub edukacyjna (poniższe tabele) zostały zebrane, jak wspomniano, głównie w celach orientacyjnych oraz po to, by wytyczyć cele in‑nym pracom badawczym, np. o charakterze ilościowym, zastanowić się nad kolejnym typem badań. Poniż‑sze informacje — w kontekście niniejszego raportu — należy traktować więc tylko jako źródło orientacji w obrębie podstawowych danych demograficznych.

Wiek został uporządkowany w przedziałach dziesięcioletnich, przy czym rozróżniamy dodatkowo grupę osób niepełnoletnich. Zasadniczo brałyśmy pod uwagę badanie osób dorosłych. Ponieważ jednak rozmowa nie zaczynała się od pytań metryczkowych32, nie zawsze było wiadomo, ile respondent ma lat. Generalnie uwzględniono wypowiedzi osób, które samodzielnie były w stanie udzielić odpowiedzi na większość py‑tań. Warto zauważyć, że osoby młode chętnie włączały się do rozmowy, niekiedy zabiegając o przeprowa‑dzenie z nimi wywiadu.

Tabela 23. Wiek badanych. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Wiek w przedziałach co 10 lat Liczba osób Wiek w przedziałach co 10 lat Liczba osób14–17 lat 29 50–59 lat 47

18–19 lat 33 60–69 lat 28

20–29 lat 188 70–79 lat 17

30–39 lat 62 80–89 lat 4

40–49 lat 43 Brak danych 3

Pomimo przypadkowości w doborze próby niemal udało się zachować równe proporcje pod względem płci: kobiety — 219 wywiadów, mężczyźni — 235.

Wykształcenie oraz aktywność edukacyjna są parametrami dość skomplikowanymi. Zostały one w bada‑niach zarejestrowane według terminologii, którą posługiwali się respondenci. Nie jest więc ona ścisła i zgod‑na z nomenklaturą obecnie obowiązującą w Polskiej Klasyfikacji Edukacji. Precyzyjny opis wymagałby roz‑różnienia ośmiu poziomów kształcenia. Tego typu dane nie były przedmiotem niniejszego badania.

32 Ponieważ nie dobierano próby reprezentatywnej.

156

Tabela 24. Wykształcenie podane według nomenklatury przyjętej przez respondentów. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Wykształcenie respondentów Liczba osób %Średnie 206 45

Wyższe 171 38

Podstawowe 37 8

Zawodowe 20 4

Gimnazjalne 11 3

Brak danych 9 2

Jeśli chodzi o dominującą aktywność edukacyjną respondentów, wyodrębniono jedną grupę „uczących się lub studiujących”. Obejmuje ona uczniów i studentów wszelkiego typu kształcenia.

Tabela 25. Podstawowy rodzaj aktywności podany według rozróżnienia osób badanych. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Rodzaj aktywności respondentów Liczba osób %Pracujący 213 46,9

Uczący się lub studiujący 124 27,3

Pracujący i uczący się 53 11,8

Emeryci 40 8,8

Bezrobotni 22 4,8

Renciści 1 0,2

Brak danych 1 0,2

Tabela 26. Miejsce zamieszkania z uwzględnieniem innych niż stałe zamieszkanie związków z Łodzią. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Miejsce zamieszkania Liczba wywiadów %

Łódź 399 87,90

Spoza Łodzi 44 9,70

Z okolic Łodzi 5 1,10

Łódź tymczasowo 2 0,45

Pracuje w Łodzi 2 0,45

Była mieszkanka Łodzi 1 0,20

Brak danych 1 0,20

Natomiast dane demograficzne, które brano w opracowaniu pod uwagę, to miejsce zamieszkania. Cho‑dziło bowiem o potwierdzenie, na ile udało się dotrzeć do osób związanych z Łodzią i konkretnym miejscem. 88% badanych stanowili mieszkańcy Łodzi, a także osoby w jakiś sposób związane z Łodzią: mieszkający w Łodzi tymczasowo (np. w akademiku), pracujący w Łodzi lub pochodzący z jej okolic (w sumie 9,2% ba‑danych). Ów związek z miastem był na tyle silnie podkreślany, że warto o tym wspomnieć jako o czynniku, który w przyszłości można rozważyć jako sprzyjający miastu. Osoby niezwiązane z Łodzią stanowiły 10% badanych. Wartość nieistotną procentowo dla badanej grupy stanowili turyści. Znamienne jest przy tym, że spośród respondentów tylko jedna osoba wyraźnie określiła siebie jako turystę. Miejsce zamieszkania poza Łodzią nie było rozróżnianie i nie było przedmiotem pytań.

Wśród samych łodzian (w sumie 339 osób spośród całej grupy badanych) w opracowaniu wyników brano pod uwagę trzy kryteria (typ zabudowy miejsca zamieszkania, zadowolenie z miejsca zamieszkania i znajo‑mości najbliższego otocznia społecznego), które wiążą się ze specyficzną sytuacją sztuki w przestrzeni pu‑blicznej. W przypadku tej części rozmowy chodziło przede wszystkim o podnoszoną w dyskusjach o sztuce

157

Aneks 2. Raport z badań jakościowych

miejskiej konieczność prowadzenia procesów partycypacyjnych i deliberacyjnych. Zakładano, że te para‑metry pozwolą wypowiedzieć się na temat miejsca i funkcji murali w przestrzeni publicznej oraz umożliwią sformułowanie zadań dla sfery publicznej (w przyszłości, w innych badaniach).

Tabela 27. Miejsce zamieszkania — typ zabudowy wymieniany przez respondentów. Podstawa oprocentowania — wszystkie wywiady (454)

Miejsce zamieszkania (typ zabudowy) Liczba wywiadów %

Blok 191 42,1

Kamienica 184 40,5

Inne 79 17,4

Wśród respondentów grupy mieszkańców kamienic i blokowisk były zbliżone liczbowo, co ilustruje ta‑bela 27. Rezultaty badań wskazują, iż w grupie badanych — co może być zaskakujące — w ocenie bliskości i skłonności do internalizacji budynku z muralem nie ma różnicy pomiędzy mieszkańcami bloków i ka‑mienic. Choć mieszkańcy osiedli z wielkiej płyty, poza jedynym dotąd w Łodzi wyjątkiem na osiedlu Ret‑kinia, nie mają murali, wypowiadali się o nich afirmatywnie. Obawy, że murale pasują tylko do starych budynków, sygnalizowane w niektórych obiegowych opiniach, nie potwierdziły się zatem w grupie bada‑nych. W rozmowach ujawniły się natomiast nieczęste, ale wyraźne głosy na temat braku takiej sztuki na osiedlach blokowych, np.: „To byłoby naprawdę fajne. Na przykład na 30 bloków pomalować dwa i tak co 30 bloków — takie skupiska, dwa koło siebie bloki i tak co 30 bloków. To by było fajne — takie punkciki” (KK32). Warto nadmienić, że pytanie o to, czy respondent chciałby mieć mural na swoim bloku czy kamie‑nicy, nie było zadawane.

W badaniu stopnia zadowolenia z obecnego miejsca zamieszkania chodziło o to, by zestawić ten para‑metr z obiegową oceną estetyczną Łodzi jako miasta przede wszystkim „szarego”. Nie pytano o to, jaka jest Łódź (rejestrowano to w inny sposób, o czym wspomniano wcześniej), ale w 114 wywiadach taka ocena się pojawiła. Nie przekłada się ona jednak proporcjonalnie na brak zadowolenia z miejsca zamieszkania.

Tabela 28. Stopień zadowolenia z obecnego miejsca zamieszkania. Podstawa oprocentowania — mieszkańcy Łodzi (399 wywiadów)

Czy jest Pani/Pan zadowolona/y z miejsca zamieszkania? Liczba osób %Tak 302 75,7

Średnio 44 11,0

Nie 51 12,8

Brak odpowiedzi 2 0,5

Tabela 29. Znajomość najbliższego otoczenia (sąsiadów) z wyodrębnieniem zaangażowania w kontakty sąsiedzkie. Podstawa oprocentowania — mieszkańcy Łodzi (399 wywiadów)

Znajomość najbliższego otoczenia społecznego Liczba wywiadów %

Zna i nie utrzymuje kontaktów 215 53,9

Zna i utrzymuje kontakty 105 26,3

Nie zna i nie utrzymuje kontaktów 77 19,3

Brak danych 2 0,5

Oznacza to, że stopień przywiązania do miasta lub miejsca zamieszkania mógłby przełożyć się na ak‑tywność mieszkańców związaną z chęcią działania na rzecz pozytywnych zmian w otoczeniu. Hipotezę tę — jak się wydaje — potwierdzają przede wszystkim wyniki dotyczące internalizacji murali. Ten wniosek można też wywieść z odpowiedzi na pytania dotyczące chęci osobistego zaangażowania w projektowanie

158

jakiejś zmiany (np. tematu muralu czy jakiejś mniejszej lub większej inwestycji), zorganizowania szerszej grupy osób, które mogłyby zrobić coś dla własnego otoczenia (zob. tabela 22).

Natomiast znajomość najbliższego otoczenia społecznego jest interesująca z uwagi na pytania zmierza‑jące do określenia stosunku respondenta do działań partycypacyjnych.

Warto tu zwrócić uwagę, że na 77 osób (spośród badanych łodzian), które nie znają i nie utrzymują kon‑taktów z sąsiadami, 29 deklaruje gotowość zrobienia czegoś na rzecz swojego otoczenia. Współwystępowanie tych odpowiedzi jest interesujące. Można podejrzewać, że chęci u tej grupy badanych są czysto deklaratyw‑ne, ale z drugiej strony niewykluczone, że są to osoby, które chciałyby odzyskać to miejsce dla społeczności czy stworzyć je na nowo. Jest to bowiem grupa ludzi młodych (najmłodsza osoba — czternastolatek, a tylko jedna po pięćdziesiątym roku życia i dwie po czterdziestym). Rozwinięcie tej kwestii zdecydowanie wyma‑ga inaczej sprofilowanych badań.

8. Podsumowanie

Badane przez nas osoby gremialnie uznały murale za sztukę i wysoko je oceniły, przede wszystkim z uwa‑gi na wartości artystyczne (głównie warsztat pracy artysty) i estetyczne (upiększanie, ubarwianie, wzbu‑dzanie zainteresowania oraz stosowność). Murale były więc dla większości naszych rozmówców przed‑miotem przeżycia estetycznego w dwojakim sensie — jako dzieło sztuki oraz nośnik jakości estetycznych. Respondenci wiązali z nimi szereg estetycznych i innych korespondujących z nimi wartości. Ponad połowa badanych znała termin „mural” i akcentowała użytkowe właściwości tej sztuki w pozytywnym znaczeniu tego słowa. W przeprowadzonych rozmowach znajomość terminologii z zakresu sztuk plastycznych i da‑nych o artystach nie miała jednak tak znaczącego wpływu na przebieg doświadczenia malowideł, jak wąt‑ki dotyczące przestrzeni miejskiej. Większość badanych nie rozumiała treści murali, nieliczne osoby znały pseudonimy artystów. Dominującym punktem odniesienia w doświadczeniu tej sztuki było miasto, a nie „świat sztuki” — zarówno w jego instytucjonalnym, jak i teoretycznym sensie. Murale generalnie postrze‑gane były jako wyraz zadbania o miasto lub konkretne miejsce. Badani mieszkańcy Łodzi akceptowali tę sztukę bez większych zastrzeżeń i czuli się jej adresatami. Uznawali ją za alternatywę dla wielkoformato‑wej reklamy oraz antidotum na zaniedbania i „szarości” miasta. Ponad połowa respondentów z dużymi oporami lub wcale nie wypowiadała się na temat potencjału zmiany, jaką mogą stwarzać murale, ale około 45% badanych byłoby gotowych działać na rzecz swojego otoczenia lub miasta. Co prawda 40 osób uzna‑ło, że to właśnie większa liczba murali zmieni miasto, ale ogólnie badani oczekiwali działań edukacyjnych w zakresie szeroko rozumianej kultury i integrujących zarówno w sensie sprzyjania budowaniu poczucia wspólnoty lokalnej, jak i integracji z miejscem. Wskazywano też na potrzebę urozmaicenia w obrębie sa‑mej oferty artystycznej: „rzeźby na przykład, jakieś bryły usytuowane w przestrzeni, nie tylko na ścianach; jakieś elementy, które […] każą na chwilę przystanąć, zastanowić się; mogłyby to — oprócz elementów czy‑sto estetycznej potrzeby — też być jakieś użytkowe rzeczy” (AP21).

Większość respondentów zadowolona jest z miejsca zamieszkania, mimo surowej oceny estetyki miasta, co obok entuzjastycznego nastawienia do murali powinno być ważną motywacją do działania dla wszelkich podmiotów mających wpływ na rozwój Łodzi.

Fundacja Urban Forms stworzyła do końca 2013 roku 29 wielkoformatowych prac w mieście, których powstawanie można było wówczas — w trakcie trzeciej edycji Festiwalu Galeria Urban Forms — obserwo‑wać33. Niewątpliwie dla grupy badanych osób były one ważnym elementem przeżycia miasta. Wyciągając wnioski z rozmów z naszymi respondentami, można zauważyć, że fundacji nie udało się jednak przebić z ideą galerii sztuki. Podobnie też nie udało jej się wypromować artystów, gdyż zaledwie kilkanaście osób było w stanie przywołać pseudonim któregoś z nich, a ponad połowa nie była wymieniona ani razu. Także sama fundacja nie jest dobrze znana respondentom — zaledwie 50 osób znało jej nazwę, co jednak może świadczyć o tym, że nad względami promocyjnymi górują w fundacji cele związane ze sztuką i estetyką 33 Generalnie fundacja stworzyła ich znacznie więcej, zob. kalendarium fundacji opracowane przez Karolinę Karolak, UFF Calen‑dar, aec.uni.lodz.pl/fuf‑calendar/.

miasta. Biorąc pod uwagę potencjalną chęć działania dla dobra wspólnego, deklarowaną przez dużą część osób badanych, oraz deficyt informacji na temat konkretnych dzieł, fundacja mogłaby rozważyć w swo‑jej dalszej działalności możliwość następujących działań: stworzenie bazy informacyjnej o samej funda‑cji oraz o artystach i dziełach, a także podjęcie próby współdziałania z mieszkańcami i wykorzystania ich przekonania o miejscotwórczych i estetyzacyjnych możliwościach sztuki w przestrzeni publicznej. Modele partycypacyjne nie muszą przy tym polegać od razu na angażowaniu konkretnych społeczności lokalnych i spełnianiu ich życzeń. Z przeprowadzonych rozmów wynika, że jednym z bardziej pożądanych czynni‑ków współdziałania jest po prostu informowanie i zarazem edukowanie oraz przygotowywanie ludzi do dalszej współpracy.

Przeprowadzone badania miały na celu nie tylko ewaluację estetyzacyjnego oddziaływania Galerii Urban Forms, ale także sprawdzenie, na ile zakładane przez nas czynniki doświadczenia estetycznego są uchwyt‑ne w przypadku odbioru takiej sztuki jak murale. Udało nam się potwierdzić performatywny, zdarzeniowy charakter murali, wychodząc (razem z naszymi rozmówcami) poza tradycyjne, powszechne kategorie pięk‑na i brzydoty. Co jednak dla nas najważniejsze, zaryzykowałyśmy zastosowanie badań empirycznych w es‑tetyce — dyscyplinie ze wszech miar teoretycznej i spekulatywnej, mając nadzieję, że jest to nowy i dobry kierunek. To bowiem ta specyficzna sztuka, która zrodziła się w przestrzeni publicznej i podjęła codzienny dialog z szeroką publicznością, prowokuje do zmiany sposobu myślenia o twórczości, odbiorcy i doświad‑czeniu estetycznym, którego nie sposób postrzegać jako przeżycie autonomiczne i obwarowane specjalny‑mi, instytucjonalnymi kryteriami. Przeżycie to zyskuje natomiast inne elementy, na które należy przesu‑nąć akcenty w interpretacji zarówno dzieła, jak procesów twórczych i odbiorczych. Są nimi: nieuchronność doświadczenia, doświadczenie miejsca i medium sztuki, procesualność, zdarzeniowość i performatywność doświadczenia oraz polisensoryczność doświadczenia.

161

Introduction

Art is upon the Town! — to be chucked under the chin, by the passing gallant! — to be enticed within the gates of the house‑holder — to be coaxed into company, as a proof of culture and refinement!

James McNeil Whistler, Ten o’clock, 18851

Nowadays murals are — in Poland as well as in many cities around the world — the most expressive form of visual intervention in public space. This is due to the fol‑lowing factors: murals are large‑format works2, usually characterised by high quali‑ty, created in the most exposed places by well‑known artists of this genre of art and their pseudonyms function as a corporate logo. Moreover, this kind of artistic activity, which requires substantial expenditures and good work organisation, is possible due to institutional support of various foundations and associations, as well as the festival formula which can ensure a wide audience and high co‑financing3. These works are, therefore, created in series and painting walls gains the rank of an event that later on leads to its second (who knows if not the first?) life on‑line.

Amateur or carelessly made murals are also created and they have various origins. We are, however, concerned with the phenomenon which is to serve as an “urban outdoor gallery”. The Urban Forms Gallery — a project created in Lodz in 2011 by the Urban Forms Foundation4 — is an example of such a gallery.

Individual artists, as well as organisations creating murals, including the Ur‑ban Forms Foundation, emphasise their aesthetic function in particular. This is

1 James McNeil Whistler, Ten o’clock, [in:] The Correspondence of James McNeil Whistler, http://www.whistler.arts.gla.ac.uk/miscellany/tenoclock/.2 The average area of the mural is the size of the gable wall of the five‑floor tenement house — ap‑prox. 200 m2. The largest murals in Lodz measure: 748 m2 (Proembrion, Transition, 2013, al. Piłsudskie‑go 15/23, the shopping gallery wall visible from the side of Orla) and 429 m2 (Inti, I Believe in Goats, 2013, al. Wyszyńskiego 80, the gable wall of the tower block).3 In general, the festivals also include other types of urban art. The selected festivals taking place in Poland (in the chronological order, with the names of the organisations): 1) Międzynarodowy Festi‑wal Sztuka Ulicy, Warsaw, 1993–2014, Stowarzyszenie Scena 96; 2) Festiwal Malarstwa Monumen‑talnego, Gdansk, 1997; 3) Outline Colour Festival, Lodz, 2001–2009, Wojciech Paszkowski; 4) Street Art Festival, Radzionków, seven editions, 2006–2013, Centrum Kultury “Karolinka”; 5) Festiwal sztu‑ki w przestrzeni publicznej Legenda Miejska, Poznan 2009, Fundacja ASP Poznan; 6) Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej Otwarte Miasto Lublin, 2009–2014, Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych “Rozdroża”; 7) Street Art Doping, Warsaw, 2009–2014, Fundacja Do Dzieła!; 8) Monumental Art, Gdansk 2009–2016 (including the 2009 edition entitled Malarstwo Monumentalne Zaspa) 9) Fes‑tiwal Przestrzeni Miejskiej, Rzeszów, 2010–2014; 10) KOSZART Festiwal Sztuki w Przestrzeni Pub‑licznej, Koszalin, 2011–2013, Galeria Scena i Centrum Kultury 105; 11) SCABB Festival Turek, Turek, 2010–2014, Stowarzyszenie Przystań; 12) Festiwal Sztuki Miejskiej Traffic Design, Gdynia, 2011–2014, Stowarzyszenie Traffic Design; 13) Festiwal Galeria Urban Forms, Lodz, 2011–2014, Fundacja Urban Forms; 14) Festiwal Sztuki Ulicznej Street Art Between the Walls, Legnica 2014, Fundacja Sztuka dla Ludzi along with Galeria Sztuki Legnica; 15) Katowice Street Art Festival, 2011–2014, Instytucja Kultu‑ry Katowice — Miasto Ogrodów; 16) Wall Street Festival, Świętochłowice, 2012–2014, Centrum Kultu‑ry Śląskiej w Świętochłowicach.4 The history of the Urban Forms Foundation is slightly longer and more complicated. In 2008, Teresa Latuszewska‑Syrda established the Street Art Support Foundation “Outline”. Then in 2009, on her initi‑ative, the concept of the gallery called the Zachodnia Gallery was formally presented to representatives of the City Hall and the City Council. Soon the concept was changed as a result of the administrative decision to demolish some buildings along Zachodnia and Kościuszki — the street that was to be the lo‑cation of the gallery. A new concept of the gallery located in the wider centre of the city was named the Urban Forms Gallery. Since 2011, the Foundation has operated as the Urban Forms Foundation, head‑ed by Teresa Latuszewska‑Syrda. See: the calendar of the Foundation’s activities prepared by Karolina Karolak, UFF Activities, http://aec.uni.lodz.pl/.

162

only apparently obvious and sounds neutral. After a moment’s thought, it turns out that this aesthet‑ic aspect requires a thorough explanation as it is in fact a tool to formulate extremely contradictory as‑sessments. The aesthetic nature of murals is the reason for their uncritical affirmation as well as massive criticism5. Therefore, thanks to its murals, Lodz is often seen as an increasingly beautiful, changed and flourishing city, even as the “street art capital of Europe”6. According to others, however, the clearly felt excess of large paintings leads to “muralisation” of urban space. This phenomenon has even a disease‑like name — “muralosis”. Both of these new terms, though quite distinct, are semantically empty. The term “muralisation” is usually used in tandem with “aestheticisation” and is understood as a negative exam‑ple of aestheticisation processes widely described in aesthetics. However, thus defined context of aesthet‑icisation is not a convenient critical tool. Firstly, due to the fact that it is a simplification, omitting the fact that aestheticisation processes are not defined only negatively7. Secondly, aestheticisation is not the same as the presence of aesthetic features. If aestheticisation — as pointed out by its theorists — is to be distinguishable from the eternal desire for beauty, it should be understood as ascribing aesthetic quali‑ties to something that had none such qualities or had those qualities to a lesser degree than it has now8. The ‑sation suffix, which co‑creates the meaning of the words “muralisation” or “aestheticisation”, needs to be properly understood and applied in the description of a phenomenon. Is it justifiable to talk in the case of Lodz about muralisation as aestheticisation? Do we really deal with excessive coverage of walls with murals or placing them in unusual locations? It seems not to be the case. Murals are not a novelty in Lodz. The Urban Forms Foundation, as a creator of the mural gallery project, declaratively refers9 to the tradition dating back to the days of the communist Poland when more than 150 murals10 were cre‑ated from the late 1950s’ to the 1980s’, and then a total of almost 200 in subsequent decades. Old Lodz murals were quasi‑advertisements of the then existing institutions, state‑owned industrial enterprises and brands, although their products were not available in the country at the time. In fact, there was no free market, the murals therefore were, on the one hand, a sort of small gallery of large‑format paintings, and on the other, propaganda of the political system in which since there are production plants, there is no unemployment. Those murals were commissioned from renowned artists and became a permanent part of the city landscape as recognised works of art. The number of new murals, forming a contempo‑rary gallery of outdoor paintings, is small in comparison11. Their visual dominance is thus determined by many other factors which will be discussed in the book.

The word “muralosis” refers in rhetorical terms to the famous discussion around “pastelosis” — the un‑controlled decoration of façades of residential blocks made from prefabricated concrete panels. It has been highlighted and ironically described in the form of various infections by artists L.U.C. and Sokół12. This

5 We will examine this affirmation carefully in the next chapters of the book. We wish to mention here that many flattering com‑ments can be read on the very popular fanpage of the Urban Forms Foundation on Facebook, as well as in numerous articles and media mentions. A collection of negative (though not only) opinions can be found mostly on discussion forums accompanying particular articles, as well as in other texts. An extensive bibliography on the murals created in cooperation with the Urban Forms Foundation was prepared by Anna Ostrowska: UFF Bibliography, http://aec.uni.lodz.pl/.6 The differences between street art and murals are explained in a separate chapter.7 In short, the main theorists of aestheticisation processes — Odo Marquard and Wolfgang Welsch — define these processes as a manifestation of the modernisation of the world. They do not, however, judge it en globe negatively. As for aestheticisation as such, Marquard recognises in particular its compensatory nature, while Welsch its critical potential. See: Odo Marquard, Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, F. Schöningh, Paderborn 1989, pp. 11–20; Wolfgang Welsch, Aestheticization Processes — Phenomena, Distinctions and Prospects, [in:] idem, Undoing Aesthetics, Sage, London 1977, pp. 1–32, http://www2.uni‑jena.de/welsch/welsch.aestheticization.processes.pdf.8 Wolfgang Welsch, Aestheticization Processes…, op. cit., pp. 1–2.9 This information is contained in the second (16‑page long) brochure of the Urban Forms Foundation, see: Galeria Urban Forms. Wielkoformatowe murale w Łodzi [the publication without the name of the author and the date of publication, pages not numbered]. See also: Bartosz Stępień, Łódzkie murale: niedoceniona grafika użytkowa PRL‑u, Księży Młyn Dom Wydawniczy Michał Koliński, Łódź 2010.10 An artist — Aryz (Still Life, 2012, al. Politechniki 16) happened to refer to one of them. We will return to this particular exam‑ple in subsection 3.3.11 The old murals are now less visible in the city as no‑one has taken up their maintenance.12 L.U.C. (Łukasz Rostkowski) and Sokół (Wojciech Sosnowski) have created the project called “Pospolite ruszenie” (Mass Mobi‑lisation). It consists of various songs and artistic activities but most of all it is the website branding bad aestheticisation practices in urban space (see the bookmarks: BRZYDOLĄGI, BLOKI ZAKAŻONE) and promoting solutions valued by professionals, especially architects and urban planners (see the bookmarks: PROJEKTY, BLOKI ODKAŻONE). The project is accompanied by the manifesto for “aesthetic changes of Poland’s urban landscape”, http://pospoliteruszenie.com/.

163

Introduction

critical approach has been popularised by Filip Springer, who has disseminated his own term “pastelosis”13. However, this is also only a superficial analogy. 29 murals that existed14 (until 2013) in one of the largest cities15 in Poland does not indicate a mass scale. In addition, the location and design of each mural are al‑ways consulted with the Office of the City Architect and the subordinated team of the City Art Consultant. It can be said, therefore, that the creation of Lodz murals is doubly supervised: by the Urban Forms Foun‑dation itself (it is responsible for the selection of artists) and the City Hall (which consents to the design). It cannot be said that this is an epidemic‑scale phenomenon. However, it is very noticeable and functions as an aspect of the city’s image16.

It should also be noted that the criticism of murals is internally polarised due to the very negative assess‑ment of their aesthetics. Firstly, murals are considered to be a superficial, i.e. barely aesthetic, decoration, flattering universal, unrefined tastes. On the other hand, they are seen as a manifestation of “brandalisa‑tion” — that is as a kind of controlled vandalism, but this time… the kind that does not meet its function of aestheticisation. According to the latter opinion, the proliferation of murals does not beautify the city, only emphasises its ugliness. It is a vandalising practice which is not based on consultation with local com‑munities or authorities in the public sphere17, serving the promotion of specific entities, artists or munici‑pal authorities. In our opinion, both these approaches indicate important issues but their aesthetic nature is poorly acknowledged or recognised. The aesthetic pleasure and disgust mechanisms accompanying the perception of murals should be explained. The language of criticism quoted above is clearly politicised — it only touches upon organisational matters, not talking about the works as such. It goes beyond the expe‑rience of art, avoids this experience, replacing it with another rhetorical ploy. Brandalisation — the third neologism introduced here — should be very clearly confronted with a street art, diversionary strategy of brandalism18, which involves interference with the existing advertisements or other visual messages. The term “brandalism” was first coined by Banksy to describe his own vandalism aimed mainly at the market‑ing technique, consisting in creating and perpetuating the image of a particular brand19. Therefore, once again the unfortunate wording of criticism should be pointed out. “Brandalisation” as the creation of the image of local authorities is the opposite of brandalism that ridicules specific brands instead of creating them. Ubiquitous ‑sation does not explain, describe or even label the issues particularly suggestively.

Finally, it should be taken into account that we are dealing with a phenomenon which is partly new, yet entangled in very traditional problems. The discussion concerning murals repeats numerous patterns re‑garding the functioning of art in the past. The first question, posed mainly by adversaries but formulated also by hopeful cultural managers, is: “Can art do something, fix something or destroy it, fight for some‑thing, can it be an effective tool of manipulation and is it dangerous in the hands of authorities?”20 Another dilemma is this: “Is art (should it be) timeless or totally particular?” Murals on the same subject are creat‑ed in different places at the same time, Poland hosts the most famous muralists and our artists are popular abroad. City residents and city authorities, however, feel exceptional due to this fact, competing with oth‑er centres with the number of such objects. It is a fashion syndrome well known in aesthetics: we feel well groomed and original wearing exactly the same things as others do21. Another timeless issue is the interde‑pendency of aesthetics, art and decoration. It is conveyed in the following questions: “Are aesthetic elements

13 Filip Springer, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013, pp. 63–86.14 The number of murals that existed at the end of the third edition of the Festival of the Urban Forms Gallery in 2013.15 Lodz is the third city in terms of population in Poland (709,757) and the fourth in terms of area (293.25 km²).16 It is difficult to assess to what extent the possible high number of murals is a priority of the current cultural policy of the mu‑nicipal authorities.17 As mentioned, the creation of a mural is possible with the consent of city officials. The murals are not discussed in public or in the public sphere, that is, the opinion of residents, social and cultural institutions, scientific centres involved in the arts and local organ‑isations is not taken into account. The city authorities do not provide an opportunity for such a discussion, hence one needs to spe‑cially strive for it and create a discussion‑conducive atmosphere. The open debates organised by the Urban Forms Foundation during the third edition of the Festival of the Urban Forms Gallery 2013 with the participation of, among others, scientists and social activ‑ists were certainly such attempts (1. “How, if at all, to define urban art?” — 20.09.2013; 2. “Whose is public space?” — 09.10.2013), as a result, the festival budget for 2014 included a survey concerning the murals planned in the framework of the Urban Forms Gallery 2014, as well as The 1st International Conference Aesthetic Energy of the City co‑organised by the Foundation (http://aec.uni.lodz.pl/).18 See above all the Brandalism project, http://www.brandalism.org.uk/the‑project.19 Regarding the complex relationship of street art with branding, see: Tristan Manco, Street Logos, Thames & Hudson, London, 2004.20 Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, “Grand Street” 1985, vol. 4, no. 3, pp. 171–189.21 Georg Simmel, Fashion, “The American Journal of Sociology” 1957, vol. LXII, no. 6, pp. 541–558.

164

of the work synonymous with artistic ones?”, “Is decorativeness synonymous with art?” or “Are aesthetic elements of the work synonymous with decorative ones?”22 Nowadays these issues are mostly considered from the perspective of aesthetic excess (aestheticisation), however, as pointed out above, it is not apparent. Moreover, the popularisation of art and aesthetics in urban space has another justification apart from beau‑tifying the surroundings. In order to avoid generalisations and superficial analogies, one should capture at the same time the individuality of today’s urban art scene and the uniqueness of the mural genre.

In order to verify the popular “column” opinions about the effect of murals, it would be best to talk to those who directly experience murals, paying attention to the two key issues: what the scope of the expe‑rience is (its components or modality) and what the rank of the experience is (its relevance to the recipient and whether it is important for others). Attempts to predict the results of such conversations can be found below.

It may turn out that it is just as Whistler described over a century ago: ■ “the people have been harassed with Art in every guise, and vexed with many methods as to its en‑

durance. They have been told how they shall love Art, and live with it”23. Art — as the famous paint‑er thought and as many people still think — is by its very nature artificial and lofty, and should not impose itself on people or seek attention. And if people are tired of murals… after all, they are arbi‑trarily imposed and some people are forced to become closely acquainted with them. As early as in the nineteenth century, Whistler worried that the popularisation of art and the dominance of its dec‑orative function would be detrimental to fine art. And today — in a quite similar way — some people believe that the number of murals brings harm to murals and murals are detrimental to street art. It should be remembered that the author of “Symphony in Grey and Green” was an aesthete extreme‑ly sensitive to visual nuances. He was not, therefore, referring to disdain for the beauty of art.

■ Perhaps — by asking ordinary people not only connoisseurs of art — we will learn that the need for beauty, colour or detail will be stronger than the purity of genres of art, the independence of architec‑ture or a socially important message. Maybe it is time to remember that the so called masking pattern is the eternal remedy for emptiness and greyness.

The fate of art is very twisted and teaches humility as human preferences cannot be consistently direct‑ed. Too many factors come into play. Whether one considers something art and how one uses the term “art” dilutes our preferences as art recipients. Not to mention the aesthetic nuances. It is funny that Ernst Gombrich as early as in the 1980’s asked himself why the pieces of extremely intricate Slovak peasant em‑broidery collected by his mother were not valued on a par with great paintings24. Nowadays, we not only ask the question why large murals (aren’t murals “great paintings”…?) are not valued on a par with “small paintings”, but also why they are not valued as much as graffiti. Modern murals, losing the attribute of re‑bellion or street art illegality, must seek their own place in the history of art and among today’s recipients. Once again — the mural is not a new or easy to create genre, nor is it easy to interpret. Recipients are driv‑en by their own vested interests: art theorists are driven by other interests than social activists; proponents of clean walls are driven by other interests than devotees of historically faithful revitalisation; whereas pe‑destrians and tourists bored with the monotony are driven by others. Their social, cognitive and economic priorities diverge. And what about their aesthetic tastes? What an aesthetician is able to bring into the de‑scription of this phenomenon?

To answer our questions, in the course of long discussions, we decided on developing a model of qual‑itative research on the murals experiences included in the Urban Forms Gallery. It was the Urban Forms Foundation in the person of Teresa Latuszewska‑Syrda that inspired us to consider the possibility of em‑pirical studies related to aesthetics. She approached us with the question whether it was possible in some way to explore and describe the phenomenon of the urban gallery of murals created by the Foundation in the years 2009–3013 from an aesthetic point of view, i.e. in a manner in which it is defined by its organis‑ers. The intention was not to find out whether and what people like but to learn whether the Foundation fulfils its mission as a creator of a particular art phenomenon and possibly what goals it can set for itself in the future. Thus formulated research problem turned out to be an exciting challenge for us, allowing us to capture the feedback relationship between the theorist and the practitioner. On the one hand, we can look

22 Ernst H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, Phaidon, Oxford 1979, p. VII.23 James McNeil Whistler, op. cit.24 Ernst H. Gombrich, op. cit., p. VII.

165

Introduction

critically at our own discipline and realise what this phenomenon brings into aesthetic considerations, how it verifies these reflections, where it strengthens and weakens them. On the other hand, we see that aes‑thetics is a particularly desirable perspective in terms of research and the description of murals planned as an outdoor painting gallery. In order to carry out this endeavour, it is necessary to clarify, expand, organ‑ise and highlight many aspects of aesthetics emerging from the statements made by the mural recipients. In an unconscious way, not controlled externally, they reveal their aesthetic preferences and conditions of aesthetic experience.

Their reconstruction is not only the account of the research but also the presentation of arguments in fa‑vour of an aesthetic experience and an experience in general. It is constantly criticised as a major category of aesthetics and is often called into question25.

Aesthetics is primarily a domain of experience. The specificity of murals lies in the inevitability of their ex‑perience. Thus, this experience can be considered as a basic perspective of describing this form of art.

■ One can talk about a kind of compulsion of the mural experience solely due to the visual data: the scale of murals and their visual distinctiveness from the environment. Murals are created on exposed walls that serve no particular purpose, the walls that need to be somehow covered and reclaimed, that are the remnants of demolished buildings, unfinished or ill‑considered investments. It seems that it is impossible not to notice murals. The main consequences of the inevitability of this experience are twofold: (1) an attempt to work through it or become reconciled with it; (2) a fight or flight. Not every‑one loves murals and not everybody can internalise them. There are those who know nothing about murals and even seem not to notice them at all26. And if so, then we deal here with a unique expe‑rience of not seeing which can also be described and explained as an aesthetic phenomenon.

■ The mural experience is always an experience associated with a particular location. This experience, however, is not arbitrary: “Neither the place nor the person living in this location are primary or sec‑ondary towards each other, the essence of both is mutual co‑existence and co‑formation. Therefore, considerations must constantly oscillate between a living experience and the historically formed con‑tents of particular spaces. The place does not exist without its resident and living is possible thanks to places.”27 The association between the place and the resident is very important as it is the recipi‑ent — living, working and constantly present in a particular location — who is “exposed” to this ex‑perience. The physical location of the mural is very specific — it is a wall. Muralists “do” walls, festival organisers “seek walls for murals”, tourists “tick off the walls”, measuring the largest ones, etc. Treat‑ing the “wall” as a ground means that we are dealing with a painting, which triggers all the contexts in art history related to decorating walls: from Palaeolithic caves to contemporary graffiti. Therefore, the wall is also a pretext to forget the location. Sometimes it is treated as a canvas or only as a ground on which a painting, i.e. painting substance, is the actual medium. The wall is part of another piece of work — architecture — which is an additional element of the inevitability of the experience, not only as a visual stimulus but as a location.

■ The painting of a mural — as a creative process — has its own distinct and unique attributes. It com‑bines the noble effort of a painter of frescoes with the physical prowess of an artist working in difficult conditions — due to the height, weather, exhaust fumes, the noise made by the hoist or interventions on the part of pedestrians. Above all, however, the process is a performance that until now was re‑served for art studio space and now is fully exposed. It is also an opportunity to meet the artist, which is always appreciated by the audience, as such a meeting has always been and still is limited culturally. Observers can, therefore, also enjoy the processual aspect of painting, its dimension as an event and its performative nature, that is, how the mural changes its surroundings.

■ The above‑presented elements of experience point comprehensively to its polysensory nature. This feature is seen in particular with regard to the creative process. It also in a specific way determines the process of art perception, which is harder to realise. This is the sort of art that requires physi‑cal presence in a particular place, the somatic involvement and a specific kind of attention, different

25 See e.g.: Martin Jay, Songs of Experience. Modern American and European Variation on a Universal Theme, University of Cali‑fornia Press, Berkeley–Los Angeles 2005, pp. 131–169; Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, Cambridge 1999, p. 2.26 See annex 2 of the book.27 Hanna Buczyńska‑Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006, p. 6.

from the attention paid in the traditional art gallery. Under natural conditions of urban living, we are constantly on the move. While contemplating a mural, one is accompanied by a constant feeling of visual incompleteness. Also, the size of these objects makes the experience fragmented. It is also easy to adopt the general impression from the media or other illustrations. A mural generally proves more attractive and becomes an object of a deeper experience in a direct contact.

The structure of the book and the proportions of considerations contained therein are subordinated to the main issue but it is preceded by two chapters which recapitulate our position on the definition of urban art and the aesthetic experience as such. These sections do not convey the results of the research. They are necessary, however, due to the ambiguity of the basic terms used in the book and the heated discussion on the subject. In order to move on to the analysis of the collected empirical material, it is therefore necessary to clarify the meaning of the key terms used and to explain what theoretical perspectives controlled the col‑lection and interpretation of our research material. The main part of the book is devoted to the above‑out‑lined attributes of the experience of art in urban space: (1) its inevitability, (2) its specificity due to the loca‑tion and medium of art, (3) interrelations in terms of processuality, eventualisation and performativity of the experience, (4) and its polysensory nature.

To express the suggestiveness of the mural experience, and even to try to give a voice to this experience, we decided to add an annex of the impressions concerning the specific objects of art, reconstructed on the basis of interviews conducted during the research. They are accompanied by illustrations. These impres‑sions should be treated as complementary to the rest of the book. It is a documented collage of quotes from specific statements, providing examples of the recipients’ experience associated with specific objects. We see this contact with the recipients as the fundamental value of our work, though we are aware that such statements fall easy prey to manipulation of various parties. On the one hand, the statements cannot be re‑duced to interpretative schemes, yet, they speak perfectly well “for themselves” and may suffice as a kind of “essence” or “an equivalent of the truth of the experience” for the reader. And it is almost certain that they make for a good read. On the other hand, it must be remembered that they are also secondary to the expe‑rience which is considered as non‑discursive. The statements, therefore, are not the experience itself or ev‑idence of a direct experience, but only its verbal reflection, heard, recorded and in addition corrected so as to be grammatically clear and possible to translate into English. The need to take into account this type of statement comes not only from the desire to recreate the atmosphere of these conversations, but also from the fact that we are model subjects of this experience as well. We live in Lodz, see the murals almost every day, constantly confront our experiences with the observations of others. More importantly, we do so not only on the theoretical level (with students of different types of humanistic studies or theoreticians of var‑ious disciplines) but also from the perspective of users of urban space, noticing and experiencing changes in their immediate surroundings. The interaction between this kind of art, the city and its residents — best seen in these conversations — never ceases to amaze us. The meaning of the impressions and their arrange‑ment is explained in a brief introduction to this annex.

In order to enable the understanding of the field research process itself, we add a second annex, contain‑ing a description of the research methodology and a summary report of the research. The book is devoted to the issue of aesthetics, therefore, more detailed issues regarding the specifics of the research, including the relationship between our concept and surveys, as well as anthropological or sociological research, will be considered in another publication. It requires significant broadening of methodological considerations.

* * *

We wish to express our thanks to Teresa Latuszewska‑Syrda for inspiration, creating the possibility of building a research team among students and doctoral students of the University of Lodz and in particu‑lar for the interest in our point of view. We also thank her team for their support in the preparation of this publication: Justyna Bienias, Michał Bieżyński, Jadwiga Krakowiecka and Kacper Uciński for assistance in the preparation of the iconographic material and the description of the works. We also owe a debt of grat‑itude to the group of street art workers that are presented in detail in the Qualitative Research Report. We wish to thank the authors for making their photos available.

We thank all the interlocutors for their time, patience and interest in art and the city.

167

1 Street art — theory-related issues

“How, if at all, to define urban art?” — was the title of debate that took place on 20th

September 2013 in the framework of the third edition of the Festival of the Urban Forms Gallery. Apart from the typical theoretical discussion, we also offered a short exercise to its participants. They were asked to label the eight reproductions of various pieces of urban art28 with the polarised terms and features that we suggested29: “graf‑fiti”, “street art”; “legal”, “illegal”; “public”, “private”; “conveys a message”, “does not convey a message”. It turned out that among the well versed audience (mainly young people interested in street art and graffiti, mostly students of humanities), there was no agreement as to how to understand basic terms. Moreover, also we — the authors of the task — had no fully agreed upon solutions and still continue to see certain classifications of the examples as debatable. Only the classic tag was recognised by all the participants as graffiti and an illegal private action, while the mural that belongs to the Urban Forms Gallery was (almost undoubtedly) classified as a legal public ac‑tion30. The experiment has allowed us and everyone then gathered to visualise more clearly how difficult it is to define what street art is and what characteristics it is dis‑tinguished by. The medium, the content, the quality of workmanship, the location, the creator’s intentions, the legal status or the source of financing do not determine whether a given piece will be unanimously classified as street art or not. It should be added that also other terms are in use such as “urban art”, “guerilla art”, “urban inter‑ventions”, “post‑graffiti”, etc. Besides, they do not form a set of equivalent concepts, their scopes overlap and some of these terms are considered to be superordinate to others31. Any actions undertaken in public space such as graffiti, murals, urban inter‑ventions or subvertising arouse increased interest on the part of researchers of many humanistic specialities32. Each discipline offers a slightly different perspective on the investigated phenomenon: understands, problematises and interprets it differently, and partial conclusions derived from different points of view are often conflicting. The assessment of the value and importance of art in public space is made difficult by the fact that it is constantly evolving, changing its social and cultural base, estab‑lishing a variety of relationships with the environment, constantly looking for new forms and techniques. The common perception of street art and graffiti is also diverse as not everybody accepts and recognises these genres as art. It should be stressed that the creators themselves tend to avoid theoretical discussions, most are reluctant to participate in such discussions and do not facilitate the work of theoreticians, whose task is to organise, define and explain what is happening in culture. At the same time,

28 Those included: an Urban Forms Gallery mural; a work of Daniel Rycharski of “Rural Street Art” cycle created in the country; a work of “The Murals of Memory” created in the memory of Lodz Jews; vlepka (a sticker); a tag; a stencil; a witty intervention in the form of a sticker on the street lamp; graffiti created during a jam session.29 The task was supposed to be simple and quick to perform.30 There was one answer that it was graffiti.31 There is no consensus, for example, as to whether street art is the superordinate term which accom‑modates all the genres (including graffiti) or graffiti is the basic term as a chronologically earlier term that street art emerged from with its new genres such as stickers, murals, stencils, etc.32 The phenomena are new, though they often have old origins. The origins of graffiti date back to the Pal‑aeolithic era and murals are a kind of wall painting inherent in the European culture since ancient times.

168

although many artists follow and display a critical attitude towards academic discussions, they speak on community forums and create their own terminology.

For all these reasons, it is not easy to outline the boundaries of the main concepts. The publications that have the ambition of the monographic approach, organising and defining individual trends, such as Street Art. The Graffiti Revolution by Cedar Lewishon, typically distinguish between street art and graffiti. And although certain common features are acknowledged, the division has a clearly polarised nature: separates what is legal from what is illegal and what is artistic (i.e. is part of the “system”) from what is anti‑systemic33. Further divisions arise from other methodological assumptions. In terms of the chronological order, the origins of graffiti in the United States in the 1970’s are usually the starting point which allows to then move on to street art with its various genres, such as stencils, stickers and murals34. The chronology often coincides with the manifestation of increasingly more apparent acceptance of the activity and its classification as art, first by the art world35 (for example, the works of Jean‑Michel Basquiat or Keith Harring), then by a large part of the public and by administrative authorities that commission murals or organise street art festivals. Thus, the authors suggest a generally more or less smooth transition from illegal, rebellious graffiti to socially acceptable street art. A similar, dichotomous approach to these two trends can be seen among some artists, especially ones dealing with classical or “orthodox” graffiti. Researchers listening to statements made by its creators and quoting them confirm the existence of a dispute within this community. “Graffiti is not something that can be set, institutionalised and then managed. That is what street art is for as it was not so much institutionalised as created for this very purpose. It was created to communicate with the city, to take on the subject beyond the struggle against the system. Street art was created to be sold, to be nice and to do projects. Graffiti was created just to be. That’s it” — say the most ardent critics of street art in Poland on the Universal Hating blog36. It seems that the intentions and attitudes of artists, as well as the social context, are the main determinants of the existing divisions, not only between graffiti and street art, but also within the latter. It should be also noted that the authors of one of the latest publications dedicated to urban art entitled their book Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art37. The determinant factor of this “urban art” is illegality, breaking rules and crossing socially, politically and culturally determined boundaries. It can be clearly seen, therefore, that such divisions, supported by many artists and art theoreticians are of a sociological nature. Perhaps this is also the aftermath of the avant‑garde theory in which social, political and ideological commitment was a feature characteristic of many styles of art.

This strong sociological trend in the research on street art emphasises the use of public space, treating art as a tool for its building and reclaiming. Then the anti‑aspect (anti‑system, anti‑globalisation, anti‑consump‑tion) becomes the highest value of both graffiti and illegal street art. It is hard to figure out whether the militant rhetoric of artists themselves has strengthened this direction of interpretation in the theory of art or whether heroisation of graffiti results from expectations of theoreticians themselves and has been adopted by artists in order to justify their own actions. It is certain, however, that interest in graffiti on the part of the so‑called art world and artists’ cooperation with galleries were considered betrayal, hypocrisy, collaboration and selling out, thus the art trend of graffiti lost its strength and burnt out38. The consequences of the transfer of Ameri‑

33 Cedar Lewishon, Street Art. The Graffiti Revolution, Tate Publishing, London 2008.34 The name and spelling of “vlepka”, as the translation of the word sticker, was adopted especially due to the activities of the Polish vlep[v]net website on street art (see http://vlepvnet.bzzz.net/).35 The “art world” is understood here according to George Dickie as the world of institutions, not according to Arthur C. Dan‑to — the creator of the term who (in short) perceived it as the world of art theory. Compare, first of all: Arthur C. Danto, The Art‑world, “Journal of Philosophy” 1964, vol. XV, pp. 571–584; George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, New York 1974. The institutional theory of art — although criticised and modified by Dickie himself and his succes‑sors — is very useful for us as the issue of institutionalisation of street art is one of the main directions of the evolution of this trend.36 Spelling consistent with the original version (http://universalhating.blogspot.com/).37 Carlo McCormick, Schiller Marc, Schiller Sara, Ethel Seno, Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art, Taschen, Köln 2010.38 This is particularly evident in Polish literature, which is historically justified. In post‑communist Poland, after 1989, there was a violent takeover of common space. It was caused by a lack of awareness and tradition of co‑creation and public space sharing, which in the People’s Republic of Poland was treated as state‑owned, that is, no one’s. A sense that the local authority is an administrator of this common space, and not only a guardian of its unavailability, has taken time to develop. Here is an example of a very sharp criticism of contemporary street art: “hardly noticeable contestation, soft revolution, rebellion treated as a fun — it is typical in the present world, where a large number of things just pretend to be happening, they are apparent and bring no consequences. The same affects street art, where artist enter into alliances and “flirt” with political authorities, business world, mass media, and the main‑stream art institutions”. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Instead of an Introduction, trans. by Jerzy Najdowski, [in:] Street Art. Between Freedom and Anarchy, eidem (ed.), Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011, p. 179.

169

Street art — theory-related issues

can graffiti into galleries are listed by Lynn A. Powers: the removal of its previous meaning; a lack of adequate discourse to talk about it; a lack of motivation to create related to the disappearance of the sense of “life on the edge”, risk and a sense of community; the disintegration of groups, upsetting the hierarchy and the dis‑appearance of master‑disciple relationship39. According to Sara and Marc Schiller, “[…] publicly funded art is often a result of watered compromises, eats away at the street artist’s soul”40. The rapprochement of graffiti and street art to the official art world, on the one hand, and to the world of commerce, thus consequently to authorities administering space, on the other, was severely criticised. To describe it, several pejorative terms, apart from “muralisation” and “aestheticisation”, are used, such as “musealisation”, “commercialisation” and “institutionalisation”41. They stress further the dichotomy of art created in the streets: on the one hand, it is an illegal, anonymous, amateur and boundary‑crossing, free activity of a visual‑intervention nature; on the other — orderly, specialised art, focused on the artistic effect, tailored to the needs of its recipient and patron. It seems that this division could be useful in developing a theoretical order, if not for the fact that it is inad‑equate to the attitudes of many artists who often balance between legality and illegality, between the street and the gallery, between social involvement and cooperation with institutions. For example, they can do a job commissioned by local authorities, sell an illegal work at auction, paint graffiti at a festival or show it in a gal‑lery, all the while playing a game with these institutions. Their freedom is supposed to be thus expressed42. Therefore, Martyna Sliwa and George Cairns suggest the need to depart from such distinct divisions: “We pro‑pose that the example of graffers shows the ability of individuals and groups to live postdichotomous lives, in which terms such as “value, “vandalism” “property” and “legality” cannot be read as symbolising any singu‑lar meaning, whether positive or negative, in a particular social context. Such a lifestyle does not necessarily stem from apathy, disinterest, hypocrisy, or self‑marginalisation, but constitutes a route followed out of choice by certain sections of society”43. It is impossible not to notice that ambivalence has become life and work style for many44. It should not be equated with hypocrisy, which is conditioned by distinct divisions. Meanwhile, they are nowadays more and more difficult to maintain. It is worth considering a number of questions such as: whether street art artists are amateurs; whether you can be an outsider in the city; or whether a founda‑tion, which is a non‑governmental organisation, can institutionalise art? Is it not the evasive answer “yes and no” that always comes to mind?

Marek Krajewski also warns against the dichotomous approach to street art: “The perception of street art as a means used to fight for the civil rights and regain the city on behalf of the dwellers involves a risk of its heroisation and divisions between the true (autonomous and politicised) and false (“collaborative” and bland) street art)”45. He notes that at present the most important element of street art is the freedom of ex‑pression and the desire for social cooperation, not the idea of the modernist‑avant‑garde autonomy of art. Krajewski’s approach explicitly refers not only to the social issues, but also artistic ones. Street art starts to be understood as art that is not against anyone, but for someone. There is no doubt that the presence of street art and graffiti in public space has long become familiar to the public, regardless of whether the works are legal or not. One should, therefore, ask the question about the impact of their presence, whether it ini‑tiates changes or is only a degrading change of “hardcore content” into “hipster decorative pattern”. Visual interventions in public space, whether in the form of graffiti, stencils or stickers, carry an increasing artis‑tic potential that defies a sociological analysis46. The process of transforming street art from an ideological

39 Lynn A. Powers, Whatever Happened to the Graffiti Art Movement?, “Journal of Popular Culture” 1996, vol. 29, p. 141.40 Marc Schiller, Sara Schiller, Preface, [in:] Trespass…, op. cit., p. 11.41 We described in the Introduction the manner of adding the ‑sation suffix to a neutral term, which automatically means that the phenomenon described by the new term is negatively valued. What is worth emphasising is the fact that this action not only nega‑tively labels the phenomenon but also detracts from or undermines the existing value of what was once called by the initial term: “aestheticisation” decreases the value of aesthetics, “muralisation” of the mural and “musealisation” of the museum. It suggests su‑perficiality and inadequacy. Musealisation would, therefore, consists in placing in a museum the kind of art that does not fit in this place, at the same time depriving this kind of art of its original strength.42 See: Agnieszka Gralińska‑Toborek, “They call it illegal, we call it free” — street art images set free, “Art Inquiry” 2009, vol. XI(XX), pp. 265–279.43 Martyna Sliwa, George Cairns, Exploring Narratives and Antenarratives of Graffiti Artists: Beyond Dichotomies of Commitment and Detachment”, “Culture and Organization” 2007, vol. 13(1), p. 74.44 Ibidem, p. 79.45 Marek Krajewski, Streets and Municipal Authorities, trans. by Jerzy Najdowski, [in:] Street Art. Between…, op. cit., pp. 199–200.46 “The evaluation of artistic phenomena, where the social researcher’s tools are usually useless, is carried out in a different manner than the social processes occurring in the modern urban space […]” — admit Duchowski and Sekuła, op. cit., p. 12.

170

movement into an aesthetic trend does not have to necessarily be negatively assessed from the point of view of public interest. We cannot be sure whether through festivals and public procurement the “disclosed” art‑ist will not get closer to the public, which will result in a social change. The change will, however, be more aesthetic and activating than political in its nature.

The phenomenon of graffiti and street art is also often described by cultural anthropologists. The point of interest is then not so much public space and a social impact, but the behaviour of specific groups or individ‑ual persons — the creator and the recipient, in relation to the place and the artefact. The most attractive as an object of study is thus graffiti in the form of tag, behind which a specific person always hides. The tag as the assumed, new “I” appears like a signature or a stamp, a proof of presence in places that are either unavailable or very visible. The tag is almost psychologically interpreted as a personification of self, a new identity, an ex‑pression of personality. The question arises, therefore, why such an image, which says only “I”, is created in the first place. When the first wave of gang graffiti swept through New York in the 1970’s, Jean Baudrillard did not agree with such an interpretation, claiming that when we treated tags as cries of “here I am”, “I’m alive”, etc., it was only “our bourgeois‑existential romanticism that speaks like that, the unique and incomparable being that each of us is, but who gets ground down by the city. Black youths themselves have no personality to defend, from the outset they are defending the community”47. According to Jean Baudrillard, the tag becomes an im‑age of change: “Something about the city has become tribal, parietal, before writing, with these powerful em‑blem stripped of meaning […] that do not signify personal identity but group initiation and affiliation”48.

After thirty years, the graffiti movement not only has become globalised, but has attracted into its ranks people outside the ghettos, marginalised groups and subcultures. Thus, anthropologists, unlike sociologists, are not so much interested in the origin or the graffiti community but in the distinctive creative process whose features include: physicality and processuality. Physical fitness is undeniably required to quickly cre‑ate illegal graffiti (similarly as in the case of a legal mural painted in continuous spray fumes and exhaust fumes of the working hoist). The process of creation does not, therefore, consists solely in painting an im‑age, but it is preceded by preparation of equipment, a choice of the site, the documentation of the actions undertaken. Most amateur films capture the entire process: sketches, masked heroes’ journey, reaching the site, painting, the escape and the sight of the created graffiti — a look at the finished work49. Repetitive, ste‑reotyped gestures and behaviour, as well as a distinctive outfit, leads some people to compare the activities of graffiti creators to a religious ritual. For Rafael Schacter, this is the reason for describing the entire phe‑nomenon of street art with the term iconoclash50, borrowed from Bruno Latour. The term was created in relation to the exhibition in Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe and became its title. “Iconoclasm is when we know what is happening in the act of breaking and what the motivations for what appears as a clear project of destruction are, iconoclash, on the other hand, is when one does not know, one hesitates, one is troubled by an action for which there is no way to know, without further enquiry, whether it is destructive or constructive”51. The tension between destruction and creation, in the activity of the art‑ist, as well as in the fight against illegal graffiti, is actually a suggestive example of this phenomenon. There would be no iconoclasm or iconoclash if not for iconolatry — i.e. the belief in the power of an image. Da‑vid Freedberg, the author of the book entitled Power of Images52, becomes a guide for anthropologists in this respect. The investigation of the response to an image, the questions what makes us destroy images or adore them, as well as why images evoke extreme emotions — means going beyond the creative process it‑self towards recipients and their experience. Recipients differ: they either have the knowledge and thus are “understanding” or more often they are laymen — “non‑understanding”. Their perception in the anthro‑pological sense is not an aesthetic experience, hence the research problem is the fear of graffiti or the admi‑ration for it. Schacter stresses that both these feelings are primarily evoked by the special ability of graffi‑ti to have a bodily contact with the recipient, to attack the recipient: “it would seem that we cannot ignore

47 Jean Baudrillard, Kool Killer or the Insurrection of Signs, [in:] idem, Symbolic Exchange and Death, Sage, London 2006, p. 84.48 Ibidem, p. 109.49 Thousands such films can be found on the Internet, just type “graffiti bombing” or something similar on YouTube.50 Rafael Schacter, An Ethnography of Iconoclash: An Investigation into the Production, Consumption and Destruction of Street‑art in London, “Journal of Material Culture” 2008, vol. 13, p. 36.51 Bruno Latour, What is Iconoclash? Or is there a World beyond the Image Wars?, [w:] Iconoclash: Beyond the Image Wars in Sci‑ence, Religion and Art, Peter Weibel, Bruno Latour (ed.), The MIT Press, Cambridge 2002, p. 16.52 David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, University of Chicago Press, Chicago–London 1991.

171

Street art — theory-related issues

the images’ irrefutable bodily nature, their ability to capture, draw in, and engage with one’s physical pres‑ence, to transfix the viewing subject with its gaze”53. This can lead to anxiety and aggression or admiration and excitement as graffiti has the power of “agency” and is a form of “distributed personhood”. This term is borrowed from Alfred Gell, who in the book Art and Agency indicates that the identity of the creator or the user of a given object is disseminated along with the object itself54. The weapons that Pol Pot’s soldiers had constituted a part of their personality. You could say that their hatred remains everywhere they placed their landmines. This extreme example given by Gell illustrates that an object may have a power of agency when it is a component of human personality. Schacter suggests that not only tags, but also stencils and oth‑er images, should be considered a part of the artist’s identity left in a given place and still having an impact. From this point of view, the divisions into graffiti and street art are insignificant.

Apart from asking questions about the sociological potential or the identity of the artist, you can also… look at this kind of art, “look” in the literal sense, which is done by researchers of visual studies, as well as urban planners and architects. Some treat street art and graffiti primarily as a visual phenomenon, while others as an element imposed on the fabric of the city and architecture. Initially, in the discourse critical of graffiti, it was often emphasised that graffiti did not respect architecture, profaned and treated it with con‑tempt55, that graffiti was a parasite, a foreign tissue on the structure of the city and its buildings. Today, you can hear a statement that it was graffiti that created a creative climate even in the worst neighbourhoods which then subsequently gained their artistic identification56. There is no doubt, however, that street art is art specifically urban and that the street is its most important communication channel, thus “urban art” is also used interchangeably. However, while analysing the relationship of graffiti and street art with its loca‑tion, major differences between the two phenomena can be seen. For example, graffiti is considered to be territorial, focused on occupation of space, whereas street art is reterritorial, trying to coexist, blending with the city and forming hybrids57. Generally, however, in visual studies, the term “street art” is usually used combining graffiti and other artistic activities into a single trend of art created directly in the street, bring‑ing out the moods and forming the city landscape58. It also humanises and gives importance to non‑places: pillars of viaducts and bridges, underground passages that exist only in order to pass them by59. The ap‑pearance of graffiti or other images in these places is perceived as complementary, or even a way to fill in the landscape. And despite the fact that street art and graffiti are global in their nature — they are, after all, traces of their authors’ journey — they interact with their surroundings: “the urban surface, with articula‑tions of the built form, urban scale, building morphology, and the textures of exterior walls — all forming the graphic space of graffiti writing”60. In the case of the forms of street art called “site‑specific”, there is no doubt that minor, usually witty interventions result in a whole new perspective on space, landscape ele‑ments, details and little things that suddenly deserve attention. Thus, becoming a part of the city, street art begins to be considered increasingly favourably by planners and architects, as best evidenced by the sup‑position that maybe someday an “instructional” book “about atmospheres of the city created with street art works — art with a capacity to extract characteristic features of the street and to display the qualities of abandoned spaces”61 will be created for them.

53 Rafael Schacter, An Ethnography of Iconoclash…, op. cit., p. 43.54 Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford 1998, p. 20.55 Jean Baudrillard, op. cit., p. 108.56 Sławomir Gzell, Lucyna Nyka, Street Art and Architecture, trans. by Maria Witkowska, [in:] Street art. Between…, op. cit., p. 241. Unfortunately, it is thought that street art can contribute to gentrification in areas where it is considered particularly attractive. It has long been noted that poor city neighbourhoods inhabited by artists become very attractive over time, which has caused the phe‑nomenon of gentrification. Compare: David Ley, Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification, “Urban Studies”, November 2003, vol. 40, no. 12, pp. 2527–2544. The same could happen to places where there are works of street art. Compare also: Matt Bol‑ton, Is art to blame for gentrification?, http://www.theguardian.com/commentisfree/2013/aug/30/art‑blame‑gentrification‑peckham.57 Justin Armstrong, The Contested Gallery: Street Art, Ethnography and the Search for Urban Understandings, “AmeriQuests” 2005, vol. 2, no. 1, p. 2; http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/ameriquests/article/view/46/38.58 Sławomir Gzell, Lucyna Nyka, op. cit., p. 240.59 Compare: Sonja Neef, Killing Kooll: The Graffiti Museum, “Art History”, June 2007, vol. 30, no. 3, pp. 418–419. It refers to Marc Augé’s theory of non‑places which he described in the book entitled: Marc Augé, Non‑Places: An Introduction to Supermodernity, trans. by John Howe, Verso, London–New York 2009. Using this theory, Sonja Neef has shown that graffiti can act as an element that brings meaning to these places, which will be discussed later in this chapter.60 Ella Chmielewska, Framing [Con]text. Graffiti and Place, “Space and Culture” 2007, vol. 10, no. 2, p. 155.61 Sławomir Gzell, Lucyna Nyka, op. cit., p. 241.

172

Art sciences are the most obvious perspective from which street art should be considered. Nobody has any doubt now as to the artistic potential of this self‑proclaimed art. Graffiti in the 1980’s became an arte‑fact with the status of candidate for appreciation of the art world conferred upon, as George Dickie would say, when it was invited to galleries. In 1983, the catalogue of the “Post‑Graffiti” exhibition, published by the Sydney Janis Gallery (famous for its magnificent art exhibitions of the twentieth century art) said: “Today [the graffiti artist’s] painting, no longer transitory or ephemeral, joins the tradition of contemporary art and is recognised as an existing valid movement”62. Thus, the art world accepted graffiti into their ranks63.

In the case of street art, the situation was somewhat different. Was it radically different? It cannot be concluded that the famous exhibition at the Tate Gallery in 2008 served as the nomination for artists such as Blu, JR or Os Gemeos. They were artists that did not crave any recognition on the part of any institutions as they exhibited their works in the largest gallery, i.e. streets nearly all over the world, and their advance‑ment into artists transpired independently of the official art institutions — primarily on websites. It is not the traditional museums and galleries that sanction street art as art, but a different and more effective insti‑tutional mechanism of the Internet. Already in the 1970’s, Timothy Binkley noted that not only physically existing institutions were important, but above all the mechanisms that allowed the inclusion of something into the world of art or not64. These mechanisms include: (1) labelling (naming) or specifying; (2) indexing or categorising according to various criteria, for example, names of artists, of places, etc. Thus understood institutionalism functions perfectly on‑line65. It is difficult to find a more effective type of promotion and more efficient indexes. Street art understood broadly as artistic activities in public space functions without the framework in which neo‑avant‑garde art existed, creating a new circuit, outside the official one, which is not far from the underground circuit but is strictly public. Actually, the question how much street art needs the term “art” at all still remains to be resolved. On the other hand, compared to many manifestations of avant‑garde and post‑modern works, it is closer to traditional art. Graffiti and murals are about the form, colour, composition and style — in a nutshell: technē (τέχνη), that is, the skill, while the theoretical foun‑dations, which avant‑garde adheres to, are ignored. Street art is primarily there to be looked at, hence most of the literature on the subject is in an album form, not solving theoretical issues. There are different kinds of presentations of the most interesting artists and their works, usually divided according to a geographical key66. Such an approach, however, always raises the following questions: (1) what has a greater impact on the work of a given artist, his/her origin or places in which he/she creates?; (2) what is more pronounced in the work, the artist’s individual style or the location? The authors of this type of reviews must always face a di‑lemma — whether to show first of all that which is specific to the particular location or highlight the style of the artists and universality of this kind of art. The latest book of Rafael Schacter entitled The World Atlas of Street Art and Graffiti balances between these issues. On the one hand, the author is trying to arrange his chosen material in the form of an atlas (divided into two Americas, as well as Northern and Southern Eu‑rope), creating twelve maps that were supposed to be “psycho‑geographic representations of the city” and explains that these local profiles allow to understand the diversity of art and its contexts as the place which the artist comes from affects him or her. The place, therefore, shapes the artist’s personal style, but it also has an impact on the finished work, infecting it with its potential67. It should be noted, however, that regardless of the location, a person interested in street art will recognise without fail works of Os Gemeos, Inti or Mark Jenkins, which — spread around the world — stand as a testament to globalisation of this kind of art.

62 Post‑Graffiti, Sydney Janis Gallery, New York 1983, quoted after: Lynn A. Powers, op. cit., pp. 139–140.63 The career path from a subculture to art was shown at the exhibition called Beautiful Losers organised by Yerba Buena Center for Arts, San Francisco and the Contemporary Arts Center, Cincinnati. The exhibition was also presented in Lodz — at the Museum of Art. Compare: Aaron Rose, untitled [exh. cat.] Beautiful Losers. Contemporary Art and Street Culture, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2007, n.p.64 Timothy Binkley, Deciding About Art, [in:] Culture and Art, Lars Aagaard‑Mogensen (ed.), Nyborg and Atlantic Highlands, New York 1976, pp. 90–109.65 A very good example is the famous website Art Crimes. The Writing on the Wall, where one can make use of, among others, in‑dexes of artists, places, date, etc., see http://www.graffiti.org/.66 E.g.: Benke Carlsson, Street art Stockholm, Edité par Bokförlaget Max Ström, Värnamo 2007; Rodney Palmer, Street Art Chile, Eight Books Ltd., London 2008; Steve Rotman, San Francisco Street Art, Prestel, San Francisco 2009; Anita Sedlin̦a, Street art in Riga, Raktuve, Ryga 2007; Alex MacNaughton, London Street Art Anthology, Prestel, London 2009; Romuald Stivine, Vito Del Forte, Paris Street Art, Prestel, Munich–New York 2008; Bernhard van Treeck, Street‑Art Berlin: Kunst im öffentlichen Raum, Schwarzkopf und Schwarzkopf, Berlin 1999; and many others.67 Rafael Schacter, The World Atlas of Street Art and Graffiti, Yale University Press, New Haven 2013, p. 10.

173

Street art — theory-related issues

Another popular form of classification of street art is a system of genres. It requires defining and dis‑tinguishing graffiti from writing, stickers from larger adhesive forms, as well as naming many other types of creative interventions. Experts also try to create their own classifications based on the form associated with the content. For example, Tristan Manco in his book Street Logos uses such concepts of classification of street art knowledge as: signs, logos, urban characters, free forms and icons68.

You can also look at street art in terms of content and intention of the artists, as the authors of already mentioned book Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art. However, in relation to the work which lacks “anti‑systemic” and rebellious intentions, such as “counter‑consumerism” or “public memory”, only metaphors describing the style are left: “magical thinking” or “non‑figurative speaking”, which undermines the assumption that the intrinsic feature of “urban art” is trespassing69.

“Internal” publications, published by the creators themselves or persons connected strongly with the ar‑tistic community, usually have a chronological arrangement. They describe events, development, relations between individuals and groups. These are historical documentaries, often very detailed, usually contain‑ing interviews with the creators, that could be a source for art theorists studying the phenomenon from different perspectives70.

The chronological approach is also characteristic of papers written from the point of view of art history. Usually, however, the origin of the latest artistic phenomena is very deep. Hence the texts on graffiti often begin with recalling examples of cave painting or inscriptions on the walls of houses in Pompeii, where‑as on murals — with Mexican muralists or even Renaissance frescoes71. There are also attempts of a for‑mal and iconographic analysis using the tools and methods typical of the history of art72. In this sort of studies in particular, the problem of language which describes a sub‑cultural phenomenon emerges. The community of street artists, especially the graffiti community, has created its own slang (of the US origin), which is used to describe genres, styles, techniques, locations and creators. Almost every “popular” pub‑lication contains a glossary of such terms. Every time a researcher has to make a choice whether and how intensively to use these terms to remain comprehensible and objective. When they are translated into the language of the researcher’s discipline, the researcher risks certain inaccuracies and is sometimes even ex‑posed to ridicule.

Art theorists see in street art also the potential that can be used in specific disputes and discussions. For example, Nicholas Alden Riggle indicates that street art is a new way to break the boundary between art and life73. The democratic nature of street art, its accessibility, but also a clear intervention in everyday life without imposing new ideas, its lightness, flexibility and humour are the features that allow him to call street art post‑museum art74.

The problem with art whose definition was based primarily on the recognition of the official art world has led to a situation when one of the major theoretical discourses currently taking place revolves around the issue of musealisation and institutionalisation of graffiti and street art. These phenomena have formed without the consent or initiatives of official institutions related to art, therefore they have awakened hopes for a revival of authentic, spontaneous art independent of any such institutions. Although their presence in galleries and museums today is no longer a sensation, the effects of such exhibitions are variously assessed. On the one hand, it seems that street art has not suffered due to this fact, that it actually feeds on institu‑tions, using them to generate new ideas and entering into ambiguous relationships with them. On the other hand, the issue of commodification of street art works and their change from site‑specific to site‑oriented75 is recognised. It should also be added that street art creates problems for institutions, not only in terms of the displaying method, but also in terms of the very identity and specific characteristics of the museum or

68 Tristan Manco, op. cit.69 Carlo McCormick, Marc Schiller, Sara Schiller, Ethel Seno, op. cit., p. 219, etc.70 Graffiti Goes East. 1990–2012, Wydawnictwo Concrete/Whole City Gdańsk, Warszawa 2013.71 Arnold D. Harvey, Wall Art in England, “Critical Quarterly” 2006, vol. 48, no. 1, pp. 69–70.72 Lisa Gottlieb, Graffiti Art Styles: A Classification System and Theoretical Analysis, McFarland & Co. Inc., North Carolina 2008.73 Nicolas Alden Riggle, Street Art: The Transfiguration of the Commonplace, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 2010, no. 68/3, p. 243.74 Ibidem.75 Łukasz Biskupski, Straight from the Street. Street Art in Museums, trans. by Hannah Kemp‑Welch, [in:] Street Art. Between…, op. cit., p. 262.

174

the gallery76. Street art is certainly constantly changing, its flexibility consists in a continuous search for space and medium. It cannot be clearly named, described, or sold, which gives the impression that theory is persistently trying to keep up with art, with varying degrees of success.

The reflection on the functioning of the museum or the displaying method may result in bringing com‑pletely new interpretations of street art and graffiti. Sonja Neef has drawn attention to the fact that this type of art not only points to itself, but also reveals the wall on which it is located. She has given a striking example of graffiti on the Berlin Wall. It is thanks to art that the most famous wall of post‑war Europe became really visible77. Sonja Neef, like many other authors, has drawn attention to the performative nature of graffiti. On the one hand, it changes space, for example, makes a building or a façade visible, but it also interacts with the public. Schacter even states that images on walls convey the euphoria and tensions that the artist feels during the act of creation, thus the audience can participate in the experience78.

Most of the literature on urban art, however, ignores the recipient. From the sociological point of view, the recipient is only a carrier of the sought after looks or even someone unwanted79. The recipient’s expe‑rience boils down to the fear of visual chaos or even the physically felt attack by form and colour, or to the expert’s outlook on something that is already recognised and named. Schacter describes his reaction: “But even more important to me than the calligraphy, the complex, intricate styles, were the very locations that they were positioned in. Above just their aesthetic element was this strange thrill you had never seen them before. Their very frequency became an appreciated factor in and of itself, as did the admiration of observ‑ing them in seemingly unreachable locations”80.

In almost every publication one will find the word “aesthetics”, used in the context of that which is su‑perficial, which everyone sees, which does not need to be explained as it is supposedly too trivial. Thus un‑derstood aesthetics does not require any special competence on the part of the recipient. Sporadic attempts to describe their own experience by urban art researchers show how difficult it is to express and report this experience and that its description always serves something else. Nicolas Riggle describes his experience of street art: “Walking down the street, on the way to work, a friend’s house, dinner, a bar, a lecture, one hap‑hazardly glances in the right direction and BOOM! — an unsolicited aesthetic injection. One is jolted out of whatever hazy cloud of practical thought one was in; one is forced to reconsider one’s purely practical and rather indifferent relationship to the street, and a curiosity to explore the work develops.”81. This impres‑sion, however, is primarily used for subsequent reflection on the context of art: “However, the experience is not, contrary to formalism, the primary ground for a critical opinion. Criticism appropriate to street art requires further consideration of the work’s meaning, especially the significance of its use of the street”82. Therefore, Riggle needs this aesthetic experience to characterise street art as art which is, on the one hand, different from the Greenbergian “formalism”, which uses only the “innocent eye”, and, on the other hand, also different from post‑historical art, which is not distinguished visually from an object of utility — as the famous Brillo Box by Warhol.

In most perspectives presented here, street art and graffiti are contextualised and used as an illustra‑tion of theses associated with discourses of a particular discipline. The barely outlined concept of Justin Armstrong, for which he used the acronym AHI, should also be noted as the emphasis here is placed not so much on creativity but on the aesthetic experience. This mysterious acronym means “aesthetic harmonic instants” — the best example of which are works of street art. According to Armstrong, AHI are “random‑ly occurring visions in which multiple aspects of the cultural and/or natural environment converge to cre‑ate aesthetic »sentences«. […] It is as if our surroundings are randomly generating new grammars of seeing that oppose or divert the planned understandings that we hold in our modern capitalist mode of aesthetic

76 Banksy is certainly a master of the game with art institutions. One of such games is described by Luke Dickens in the paper en‑titled: Placing post‑graffiti: the journey of the Peckham Rock, “Cultural Geographies” 2008, no. 15, pp. 471–496.77 Sonja Neef, op. cit.78 Rafael Schacter, An Ethnography…, op. cit., p. 41.79 In one of the articles critically assessing street art festivals, we can find such a sentence: “the public at this type of event is a public that wants to participate in art — it’s not a public which the artist chooses himself, as he would chose the wall that he paints on”, Jacek Wasilewski, Katarzyna Drogowska, Media and Street Art, trans. by Hannah Kemp‑Welch, [in:] Street Art. Between…, op. cit., p. 287. It would be difficult to name artists in the entire history of art who could choose their audience, especially creating in public space.80 Ibidem, p. 58.81 Nicolas Alden Riggle, op. cit, p. 249.82 Ibidem.

175

Street art — theory-related issues

vision”83. Importantly, the author sees the common involvement of the creator and the recipient of the work in the process of change through the aesthetic experience: “The surface, the art, the artist, and the view‑er all work in conscious and subconscious routes to create these instants of aesthetic experience”84.

The above‑outlined issues related to the understanding and interpretation of art in public space reveal how difficult it is to unambiguously use concepts that exist in the literature. The terms which are used to name the individual phenomena, despite the prevalence of their use, pose many problems. Let us, therefore, exam‑ine what consequences their use entails when we wish to simplify them and thus make more useful.

The least doubt is posed by the term “graffiti”, which has been present for a long time in the languages of archaeology and art history to describe the inscriptions and signs on the walls, usually used in the singular as “graffito”. The use of this term to describe spray painted inscriptions is quite reasonable. It should be re‑membered, however, that this kind of use is associated with a specific interpretation. When we call a given work graffiti, the emphasis is placed primarily on its nature related to writing, which is consistent with the assumptions of the creators who usually call themselves writers85. Graffito is an “inorganic” inscription, i.e.: unintended by the original designer and the creator of a given object — namely the surface, it is a for‑eign object, created without consent86. Thus illegality is highlighted as the main feature of graffiti. Actually, however, from the point of view of the theory of art and aesthetics, the fact that the work has been created with the consent of the owner of the surface becomes increasingly less important. An important feature of graffiti is also its limited readability. Generally, inscriptions are narrowed down to a few letters that make up the pseudonym which can be read and identified only by a narrow circle of recipients especially interest‑ed in the subject87. The evolution of graffiti, increasingly formal requirements existing within the commu‑nity, developing styles and the complication of form have meant that the visual element seems to be dom‑inant in graffiti nowadays (somewhat against its origin). Interestingly, the notion of graffiti as an art genre has been perpetuated among the public to the extent that failed works or illegal inscriptions of graphically poor quality (especially made by sports fans) are often called “pseudo‑graffiti”88.

Another term commonly used in the literature is “street art”89 in which both components are equally important words. One part of the term draws our attention to the location90, whereas the other part to ar‑tistic provenance. The “street” is the medium for street art — understood as a communication channel, it is a surface, the ultimate exhibition site. Undoubtedly, the street is the most elementary component of the city, it is public in its nature, available to all. It is not only the road and the surface, but also the buildings, equipment, signs and street furniture present there, as well as the space between them. And metaphorical‑ly speaking, the street means also pedestrians, cars — city traffic in general. The use of the word “street” is, therefore, meant to emphasise the urban, direct, democratic and outdoor nature of this kind of art. At the same time, however, it arouses a lot of controversy. Firstly, the described art does not exist only in the streets (i.e. on the surfaces of buildings, road signs, street lamps). It is characteristic that many graffiti works, as well as street art works, are created in the so‑called non‑places, which — as already mentioned — are not related to identity, have no history or locality properties. Street art appears in small towns and in the countryside91. Moreover, many works are created in commonly used, inhabited spaces, as well as in abandoned and inac‑cessible spaces (then the works usually lead another life on the Internet)92. On the other hand, streets are a site for many other types of art: theatre performances and productions, musical concerts, all kinds of pa‑

83 Justin Armstrong, op. cit., p. 9; http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/ameriquests/article/view/46/38.84 Ibidem.85 It’s hard to call it “calligraphy” as the aim is not always formal quality of letters, for example, scratching — i.e. scratching let‑ters on window panes.86 Cedar Lewishon provides the following definition: “any form of unofficial, unsanctioned application of a medium onto a sur‑face”, Cedar Lewishon, op. cit., p. 15.87 Therefore, graffiti, especially tags, are usually considered part of the hip‑hop subculture.88 See http://moje.radio.lublin.pl/wpadl‑na‑malowaniu‑pseudo‑graffiti.html or a discussion of the legal street art project at the Central Station in Warsaw — https://www.facebook.com/events/214200885277180/.89 Tristan Manco states that the term was coined in the 1980’s to describe any kind of art which was created in an urban environ‑ment and was not created in the hip‑hop style — Tristan Manco, op. cit., p. 7.90 However, you can say that the word “street” also frees art from the site, shows its freedom — now it can be created anywhere, compare: Agnieszka Gralińska‑Toborek, “They call it illegal…, op. cit., p. 268.91 A separate phenomenon is a project of Daniel Rycharski called by the author himself “Rural Street Art”, created in the village of Kurówko in the years 2009–2013. See http://cowidac.artmuseum.pl/pl/artist/daniel‑rycharski.92 It is worth noting that there is an “inside” tab on Banksy’s official website. See http://banksy.co.uk/menu.asp.

176

rades, exhibitions of photographs and paintings, but especially for architecture and sculpture (for example, monuments). Hence, the term “street art” is usually not translated into Polish, since — as “street art” — it is associated more with amateur performances or street theatre.

What would then distinguish street art from other types of art present in the streets? Above all, its inde‑pendence is emphasised. Javier Abarca and Rafael Schacter, quoting him, use the superordinate term “In‑dependent Public Art”93, which is to encompass graffiti, post‑graffiti and art of urban interventions. Official public art engages the artist in a long bureaucratic process in which competitions are announced, budgets approved, permits issued, the content is corrected, etc. According to Abarca, although independent art‑ists have to finance their own materials and tools, their art, created without consent, is ephemeral, but they can put their message out where they want, without any censorship94. Although many well‑known and re‑spected worldwide artists create works commissioned by various non‑governmental organisations and lo‑cal governments that finance their work, it is difficult though to consider these projects to be typical official art. Such artists as Os Gemeos, 3TTMan or Remed, considered to be the leading creators of Independent Public Art, painted, for example, murals at the festival of the Lodz Urban Forms Foundation95. The use of the word independent seems to be problematic as it can be understood in various ways. Is it independence from the world of commerce, local authorities or maybe official art institutions? This question becomes particularly irritating now when local authorities are increasingly willing to contribute to the costs of or‑ganising street art festivals96. Or is it only purely artistic independence: no matter who pays, the artist se‑lects the content and form?

The term “urban art” is also used interchangeably with the term “street art”. In the introduction to the aforementioned book Trespass. A History of Uncomissioned Urban Art, it can be read that: “It is an inter‑play between the urban environment and the artists who see the city as one giant canvas that captivates the imagination”97. “Urban art” is a superordinate term that encompasses all the artistic expressions in pub‑lic space. The authors place in the book the photographs of works by artists associated with the official art circuit, such as Barbara Krüger or Krzysztof Wodiczko, which means that they also include in “urban art” legal actions in public space which reveal a critical edge or aspire to bring some change.

There is no doubt that the terms “street art” and “urban art” are used to describe the specific art. That is what makes them different from graffiti — the awareness of their artistic nature. Graffiti, despite perfect technique achieved by some creators, and often a subtle form, does not enter into relationships with the tra‑dition of art, does not carry a theoretical load, and one can even risk a statement that it does not enter into any deeper discussions with its material or social environment98. And this is why the literature on the “clas‑sic” graffiti relates primarily to its origins and development, biographies of individual artists or a review of styles. Graffiti can be considered art in itself, a self‑improving technique, rather than a result of reflection on space. And “art”, regardless whether it is “street” or “urban” art, begins where the reflection occurs.

The difference between graffiti and street art is not about technique, as artists are constantly looking for new ways of expression and use all possible means to do so. The name “spraycan art”, used by Henry Chal‑fant and James Prigoff in the title of the book published in 1987, did not really take in and the authors them‑selves primarily used the term “graffiti”99. Tristan Manco notes that graffiti has evolved since the 1980’s so

93 Rafael Schacter, Ornament and Order: Graffiti, Street Art and the Parergon, Ashgate Publishing, Farnham 2014; Javier Abarca, Teaching urban intervention, learning to see the city anew, http://www.eksperimenta.net/ohjur/wp‑content/uploads/2011/05/1101‑Te‑aching‑urban‑intervention‑IDEAlab‑Javier‑Abarca.pdf.94 Javier Abarca, op. cit, p. 2.95 According to Schacter, the Os Gemeos duo are “the most esteemed contributors to the worldwide Independent Public Art” — Ra‑fael Schacter, The World Atlas…, p. 120; also the photograph of the mural created by Remed during the Festival of the Urban Forms Gallery of murals in Lodz was included in the Atlas.96 In Poland — the country celebrating the twenty‑fifth anniversary of independence (sic!) — the concept of independence is also treated in a special way. Despite increasingly developing non‑governmental organisations that initiate many activities in public space, any such initiatives are generally treated as if they were funded by local authorities and thereby relying on them. Compare: Qualitative Research Report, Table 10.97 Marc and Sara Schiller, Preface, [in] Trespass…, op. cit., p. 10.98 We certainly realise that graffiti at its very source is derived from the social rebellion and its main aim is to “bomb the system”. One can even say that this negative gesture of defiance builds and maintains the graffiti movement. There is no question, however, of any discussion, a dialogue with space, an attempt to create a positive project of another space. The vast majority of these graffiti productions are tags painted on all flat surfaces, which according to Baudrillard are anti‑discourse, defying any interpretation and connotations, denoting nothing or no‑one. Jean Baudrillard, op. cit., pp. 103–104.99 Henry Chalfant, James Prigoff, Spraycan Art, Thames & Hudson, London 1987.

177

Street art — theory-related issues

much that today one can question all the previous generalising definitions100. He lists the related terms: “post‑graffiti” and “neo‑graffiti” as more suitable to the description of metamorphosing creativity, situated somehow “between established ideas and new directions”101. He, however, in addition to the self‑created term “street logos”, also commonly uses the word “graffiti”.

Superordinate terms that could cover the entirety of artistic phenomena in public space are not ultimately defined nor generally accepted. Nor is it easy to classify constantly multiplying sub‑genres and techniques through which individual artists wish to stand out. Artists’ invention in this field is inexhaustible, just like the human imagination. Usually, however, the names proposed by artists themselves are accepted, which resembles the neo‑avant‑garde tradition, confirms the crisis of the medium as a factor in defining art and sanctions intermediality or transmediality of these practices102.

Therefore, a question can be asked why define art in public space at all and who needs such a definition. It is certainly useful to us — theorists. The lack of defined terms causes inconsistency in the theoretical ar‑gument and contributes to excessively protracted discussions that do not bring us closer to the essence of a given phenomenon103. It is less needed by the common recipient who, irrespective of terminology, experi‑ences art in a certain way. It is worth remembering that the conceptual awareness allows to explicate one’s aesthetic experiences and facilitates communication, and theorists and artists are mainly responsible for creating this awareness104.

In this book, our particular interest is focused on murals. From the theoretical point of view, in princi‑ple, there is no objection to their name, borrowed from Spanish and widespread in English105. In Poland, however, it has begun to function more recently, as, on the one hand, there was no tradition of painting pic‑tures on exterior walls, and, on the other hand, the term “wall painting” was commonly used106. The term “mural” started to exist mainly due to the media — TV, press or the Internet and it has reached the audi‑ence through them. This is confirmed by the respondents participating in our research: “If I had not heard on television that this is a mural I would say that this a painting. I would not say for sure it is graffiti” (JC5, Etam, al. Politechniki 16)107. It is worth noting, which is reflected in the quoted statement, that the term “mural” directs our attention from the aspect of painting to the surface. The site — the wall — defines this kind of art. Thus, the location on the walls in urban space and their large format facilitates the classifica‑tion of works as murals108.

There arise doubts, however, as to whether murals are part of street art, especially when they are created le‑gally, with the consent of municipal authorities or commissioned by non‑governmental organisations.

It should be noted that the phenomenon of muralism is diverse. In the United States, it was introduced by Mexican muralists such as Diego Rivera or José Clemente Orozco and became primarily a “commissioned” art form. The programmes promoted by local authorities and NGOs, in the framework of which communi‑ty murals are created, are used primarily for building local communities and serve as a form of social work. Apart from the issue of sometimes disputable artistic value of murals, it should be stressed that many of the programmes were also ant‑graffiti in their nature, such as the Mural Arts Program, which was created by the transformation of Philadelphia Anti‑Graffiti Network109. Political murals, amateur paintings in Belfast, that reflect the religious and political divisions of Northern Ireland society, are a completely different form 100 Tristan Manco, op. cit., p. 7.101 Ibidem, p. 8. He points out that this evolution is primarily based on the conversion of the typographic form into the iconic form and results from innovation and creativity of artists who have found a language of new forms and images.102 Compare: Agnieszka Gralińska‑Toborek, Transmedialne strategie street artu — obrona czy utrata tożsamości?, [in:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, Tomasz Załuski (ed.), Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Łódź 2010, pp. 180–188.103 Such as an irritating topic: “art or vandalism”.104 Naming and defining are essential components of cognitive processes. “Street art” is very popular with students, who often choose it as the subject of their bachelor and master theses. Then you can see how this deficit of definite terminology is unfavourable for considerations of a young researcher. It revolves around fruitless disputes.105 Merriam Webster Dictionary provides the date of first use of the word — year 1916, see http://www.merriam‑webster.com/dic‑tionary/mural. It was used primarily to describe mural painting of Mexican artists. It should not be confused with the fresco — which is a difficult but extremely durable technique of painting on wet plaster.106 Compare — Qualitative Research Report, Table 3.107 See: Classification of interview codes, p. 287.108 “It seems to me that this is a mural because of its location and form” (JC17).109 See www.muralart.org. The programme has already garnered considerable criticism. Compare: John Metcalfe, Is Philadelphia’s Mural Arts Program Worthy of Hate?, http://www.citylab.com/design/2012/02/philadelphias‑mural‑program‑worthy‑hate/1113/; No More Ugly Murals, http://www.angelfire.com/wv/sethsanarchypage/murals.html.

of murals110. In Poland, during the communist era, advertisements, which nowadays are called murals, were painted on walls111. We are, however, interested in murals created by artists who may not come from street art or graffiti, but at least enter into numerous relationships with these art forms.

The relationship between murals and graffiti results primarily from common attributes such as: the use of a wall as a medium; the technique — spray paint (though not always and not exclusively); large (although in the case of murals much larger) surfaces covered, generally with flat coloured spots; bright colours. The possibility of classifying murals as graffiti is confirmed by some of the statements made by our respond‑ents. For example: “It reminded me more of graffiti, perhaps in a larger form, but still graffiti” (JC22, Mas‑mix, ul. Pogonowskiego 25); “this is not a painting, it is graffiti, at least I think so ‘cause he used spray paint” (KK8, Roa, ul. Nowomiejska 5); “for me it is graffiti ‘cause when someone paints on the wall, it must be graf‑fiti” (KK18, Aryz, al. Politechniki 16); “for me it is graffiti, but artistic” (AO26, the statement referred to the work of Sat One/Etam, al. Kościuszki 27). Interestingly, the people who were not sure what to call the work in question usually stipulated that it was their personal opinion, in contrast to those who knew the term “mural”. Sometimes they even highlighted their confidence by using the term, for example: “I wouldn’t not confuse a mural with graffiti, I can make a distinction between these two forms of art” (JC3, Aryz, al. Po‑litechniki 16)112.

Murals have certainly little in common with a specific, sub‑cultural ethos of graffiti if artists are not anonymous. In addition, their content is addressed to all recipients, not to an insider group, and the pro‑cess of their creation is devoid of risk and rush. One of the respondents noticed this difference: “graffiti is simple, [situated] low on walls, not large format, it is usually some sort of inscription. […] It is very rare that there is an image, something a little more time‑consuming, labour‑intensive […] with an idea behind it. These are mostly some signs, smears, made with different typeface, usually signed with a nickname, an alias” (JC18, Etam, ul. Nawrot 81). The decorative function of murals definitely plays a dominant role. In contrast to graffiti, their form usually enters into a dialogue with its surroundings, or at least with the sur‑face on which it is created. The unquestionable artistic value of murals is what makes the recipient usually consider them to be art different from graffiti: “The boundaries between graffiti and painting are difficult to assess — says one of the respondents — it’s too nice to be graffiti” (AP29, Aryz, ul. Pomorska 67). Murals are ascribed street art provenance not only due to the location in which they are created but above all due to the artists. Murals created by well‑known artists are considered street art, either due to the fact that they are from the onset connected with street art (i.e. the artists began from illegal works), or due to the fact that the main site of work is the street and their design falls into the framework of the street art conven‑tion. However, in the case of murals, lightness and wit typical of ephemeral street art realisations disap‑pear. Murals definitely gravitate towards the painting tradition, thus some less versed recipients simply call them paintings. Interestingly, most of the recipients are relieved that murals provide an artistic alternative to the overwhelming amount of large‑format advertising on Polish walls and to illegal graffiti, especially inscriptions made by football fans113.

The statements made by the recipients reflect the opacity of terminology that prevails in theoretical dis‑cussions. The creation of definite, equal definitions is certainly possible, but they are partial and useless, not to say — nonsensical. The artistic phenomena described here have, therefore, too many common features to be able to determine those that are distinct and constitutive for each of them separately. And the even more important distinctive feature of graffiti, murals and street art altogether is their overlapping, bound‑ary‑blurring, continuous expansion of relationships between the scopes of these concepts. We wish to bring out in our study this very aspect — the conscious drifting between the constantly redefined concepts — as it affects significantly the aesthetic experience of art in public space.

110 Jonathan McCormick, Neil Jerman, Death of Mural, “Journal of Material Culture” 2005, vol. 10, pp. 49–71.111 Originally, artists in their jargon called them “walls”. They have gained the name “murals” through the hobby, inventory work of their admirers. Compare: Bartosz Stępień, Łódzkie murale, http://www.murale.mnc.pl/info.htm.112 Interestingly, the respondent gave her age — she was 60, hence did not belong to the younger generation that seems to be more confident in the formulation of this type of definitions.113 Compare: Qualitative Research Report, Table 15. It is worth mentioning, however, that young children often do not know the difference between a mural and large‑format advertising, the youth often consider inscriptions made by sports fans as graffiti, as we could see while participating in excursions organised for children and young people.

179

2 Aesthetic experience and public space

Considering the experience of art, we touch one of the fundamental and most de‑bated issues of aesthetics. This chapter (similarly to the previous one) is thus com‑posed mainly of questions and concerns that arise in aesthetic reflections as the dis‑pute about experience has continued since the beginning of the discipline — dating back to the eighteenth century — and is almost inherently linked with it. Complex processes of rationalisation, technologisation and secularisation of the world as well as compensation of the loss of the sacrum sphere114 led to modalisation of human experience into specific various subcategories115), i.e. to extraction, separation and characterisation of its new modalisations116, such as cognitive, religious and aesthet‑ic experience117. At the time, new disciplines of philosophy were also created, par‑ticularly philosophy of history, philosophical anthropology and aesthetics118.

Aleksander Baumgarten, widely recognised as the founder of aesthetics119, in his famous work Aesthetica (1850) invoked the Aristotelian term aísthēsis which defined the lower type of sensual cognition120. Strictly speaking, the term “aesthetic experi‑ence” does not appear in his work121, only over time, in the philosophy of Immanuel Kant, the aesthetic experience gained its separate identity122. Nevertheless, the coin‑ing of the term and its characterising at the threshold of modernity123 placed aesthet‑

114 Odo Marquard, Farewell to Matters of Principle: Philosophical Studies, Oxford University Press, New York 1989, pp. 38–42.115 Martin Jay, Songs of Experience. Modern American and European Variation on a Universal Theme, University of California Press, Berkeley–Los Angeles 2005, p. 402.116 The term “modalisation” refers not only to variations in the experience but above all to a different mode of existence of specific human competences, for example, the judgment of taste is not a kind of cognition. See: Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, Penguin Classics, revised edition, trans. by Marcus Weigelt, Max Muller, London 2008, p. 60.117 Martin Jay, Songs of Experience, op. cit., p. 131.118 Odo Marquard, Farewell to Matters of Principle, op. cit., pp. 38–41.119 On the concept of Baumgarten — see: Agnieszka Bandura, Aἴσθησις. Zmysłowość i racjonalność w estetyce tradycyjnej i współczesnej, Universitas, Kraków 2013, pp. 46–110.120 Sometimes it is difficult to accept or understand that aesthetics was born so late and that the new discipline received the name so much rooted in tradition and so general. As Berleant noted: “Baumgar‑ten gave an identity to a field of active philosophical discussion that reached back to Classical times, and the name has remained” — Arnold Berleant, Sensibility and Sense: The Aesthetic Transformation of the Human World, Imprint Academic, Exeter 2010, p. 34.121 Martin Jay, Songs of Experience, op. cit., p. 132.122 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, trans. by Paul Guyer, Eric Matthews, Cambridge University Press, New York 2000, pp. 90–96.123 Modernity is understood here as the times when the dividing line between that which has passed is perceived and maintained (Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, siebente Auflage, Akade‑mie Verlag, Berlin 2008, p. 68). The dividing line is determined above all by: a dramatically faster pace of change, globalisation and the emergence of a new type of institution (Anthony Giddens, Consequences of Modernity, Stanford University Press, Stanford 1990, p. 6). Many authors symbolically set the thresh‑old for the year 1750 when self‑criticism manifests appeared accompanying the growing scientific and technological civilisation, such as the famous work by Jean‑Jacques Rousseau: A Discourse on the Moral Effects of the Arts and Sciences, [in:] idem, The Social Contract and Discourses, trans. by Georg D.H. Cole, Edward P. Dutton, New York 1950, along with the aesthetic discourse. See e.g.: Wolfgang Welsch, Un‑sere postmoderne Moderne, op. cit., pp. 73–74; Odo Marquard, Farewell to Matters of Principle…, op. cit.,

180

ics and art in the centre of the discussion on the crisis of human subjectivity and its products. Issues associ‑ated with aesthetics are, therefore, issues of modernity as well as issues of the theory of experience124.

This chapter will not explain such comprehensive issues as it aims solely to identify and present these as‑pects of experience in general and aesthetic experience in particular which refer specifically to art in pub‑lic space125.

One of the more general but the most important questions in contemporary reflections on experience is: “Do we still experience at all?”. And if so — what is the quality of this experience? Since, as mentioned above, the disintegration of experience into different modalisations has occurred, which according to Mar‑tin Jay was a response to artificial and restrictive “reduction [of experience] to epistemological question”126, it should be possible to separate the purely aesthetic experience from other human practices, even cognitive ones. However, in practice, this is difficult and raises a number of questions, particularly whether having lost an integral entirety of experience, we do not limit it, do not subordinate it to narratives about the ex‑perience or autonomous discourses: aesthetic or epistemological ones, etc. Instead of experiencing, do we not focus on how and whether we are experiencing something appropriately?127 As emphasised by Jonathan Crary, western modernity set the requirement that subjects should define their experience and auto‑create themselves128 by isolating a limited number of stimuli and focusing attention on them while the experi‑ence is “irreducibly mixed”129. He adds “that our lives are so thoroughly a patchwork of such disconnected states [sometimes aesthetic and sometimes cognitive ones or others] is not a »natural« condition”130. The idea of a more or less specific experience is in practice always associated with a sense of guilt: “experienc‑ing who knows what” or “experiencing everything and nothing” or “experiencing incompletely”. In other words, reduction, specialisation and isolation of experience provide no satisfaction131. In the case of aes‑thetics, basic dilemmas arise: “Does autonomous aesthetic experience exist at all?”, “Can it be isolated from other experiences?”, “Is it valid?”, “Is it communicable?”. These are the most common of many questions that we ask ourselves if our perception of art goes beyond artistic and aesthetic issues, when we see art in natural phenomena, when we find it difficult to justify our admiration for an object or action, when we do not share the enthusiasm of other people, etc. The separation of aesthetic is certainly justified though it is highly problematic. For most scholars of modernity, it is understood that the “discovery” of aesthetics by Baumgarten took place in order to add value to the sensual element in the process of cognition and consol‑idate it as an indispensable component of valid experience. However, advancement of sensuality, resulting from that discovery, to “supposedly the highest (namely artistic) potency of human creativity and genius”132

pp. 38–39; Hans R. Jauss, The Literary Process of Modernism from Rousseau to Adorno, “Cultural Critique“, no. 11 (winter 1988–1989), p. 34; Martin Jay, Songs of Experience…, op. cit., pp. 131–132.124 See: Luc Ferry, Homo Aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age, trans. by Robert de Loaiza, University of Chi‑cago Press, Chicago 1993, pp. 1–32.125 The concept of public space is understood as both a territory and an area of socio‑cultural practices (then it is treated as a met‑aphor for specific activities and products as well as related values indicating the relationship with the environment and co‑creat‑ing this environment). See: Ewa Rewers, Europejska przestrzeń kulturowa czy przestrzenny miszmasz?, [in:] Sfera publiczna. Kondy‑cja — przejawy — przemiany, Jan P. Hudzik, Wiesława Woźniak (ed.), Wydawnictwo UMCS, Lublin 2006, pp. 180–181. The concept of public space is confronted, to the extent necessary, with the notions of urban, semi‑private and public sphere. The public sphere is recognised as a complex sphere of communication characteristic of the modern society, intangible space of discourse, affected by a long‑term crisis — see above all: Hannah Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago 1998; Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry Into a Category of Bourgeois Society, trans. by Thomas Burger, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1991; Richard Sennett, The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cit‑ies, W.W. Norton & Company, New York 1992. At the same time, we realise that the scope of public space concept is unclear as it is difficult to normatively link its psycho‑social and physical nature and distinguish what is public and what is private (most areas are semi‑private). In addition, it is worth mentioning that the law defines the concept of the “area of public space” in the specific sense as a public good associated with a given area supervised by local administration. See: Act of 27 March 2003 on Spatial Planning and Management (Journal of Laws, 2003, no. 80, item. 717, art. 2).126 Martin Jay, Songs of Experience…, op. cit., pp. 75–76.127 Ibidem, p. 566.128 This is reflected in many of the current issues, such as academic disputes about what it means to represent a particular area of study (what dose of interdisciplinarity can be allowed). This auto‑creation through selected aspects of a given phenomenon is per‑haps best reflected in the names and theories of modern art trends, narrowing down the intrinsic properties of art and promoting them under a certain name, for example, neo‑plasticism, expressionism, etc.129 Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, Cambridge 1999, pp. 1–5.130 Ibidem, p. 1.131 See: Martin Jay, Songs of Experience…, op. cit., pp. 410–411.132 Odo Marquard, Glück im Unglück: philosophische Überlegungen, Wilhelm Fink Verlag, München 1995, p. 51.

181

Aesthetic experience and public space

occurred at the cost of hedging it around and weighing down with excuses and explanations, first placed in the framework of great philosophical systems and then ideological programmes of artists themselves. Art itself has gained a partnership and also competition in its own theory133. Therefore, Roman Kubicki in his latest book confirms the readers’ belief that intense, affective, somatic experience of art is the “song of the past”134: “The contact with a work of art is quite frequently replaced by multiple contacts with its nu‑merous reproductions. They also form the door through which increasingly often we can enter the world of thoughts and experiences so far initiated solely by the sensual contact with the original. […] The prob‑lem is that contemporary works of art are only thought through, not experienced. We associate with them not out of love but out of convenience. As in the world of people in love, the fulfilment of desire is possible only with the person loved, so in the world of aesthetic experiences, they are forever associated with the original works of art. However, in the absence of love, the conditions associated with fulfilling the desire are not so stringent”135.

According to Kubicki, we have lost the ability of experiencing uniqueness and irreplaceability of art136. Is it still possible today to find such art which cannot be overshadowed by a brilliant theory? Is it still pos‑sible to rely on the contact with the original which does not disappoint in comparison with an excellent re‑production?137 Can we still count on the fact that the system of works of art protection does not destroy our hope for an unlimited encounter with a work of art? The matter is difficult as one needs to have the motiva‑tion to want to encounter it at all. In our media‑ruled world we first check whether it is worth going out at all, to a library, an exhibition, a meeting, or maybe all this is available on the Internet.

If we do not go out to encounter the works, perhaps the works may stand in our way? Maybe… “I usu-ally go home with my daughter when I take her from school. She knows all the aliases of the muralists (if only she wanted to memorise other artists…). We choose the route with the mural, though we could go another way — along Sterlinga in the direction of Pomorska. We pass Aryz’s girl on the right. It’s literally as if she was coming out to meet us and waiting a bit sad out of boredom. She’s just pulled out a notebook which is falling apart to once again glance at an irrelevant love letter entangled in the midst of fluttering sheets of paper. From this side, you can’t see the mural from a distance, the angle is too narrow. When you approach, the whole figure is visible but interrupted by the crowns of the trees, so the eye focuses on her hands, then her knees and her back. You need to slow down — it’s more than 30 meters of paint-ing after all — straighten up, lift your head and best stop for a moment. Yes, she’s just looking at the let-ter, not reading it, you don’t see any letters. Unless they are on the other side…, apparently she does not want to read them. We usually say something to her: that it’s good she is here; that for so long; that she does not deteriorate; that she blends beautifully with the green of the trees or with snow. She really always looks good. Sometimes we just give her perfunctory »Hey, girl«. We turn into Pomorska, then you can see better her face and deep‑set eyes. She’s looking at us out of the corner of her eye, isn’t she? And the let-ter, which — as we supposed — is about nothing. The heart? It doesn’t mean anything, it is inverted (we don’t like these Valentine’s Day stories). The hands are more important, rippling like pages falling out of the notebook in the wind. It must be fun: to do something casually, hold a page in your hand upside down, follow the notes calmly with your eyes, float a little above the ground. The movement is also in the colours. These colours are beautiful, coldish, arranged using chiaroscuro modelling. Who is she? Does she remind you of somebody? What is she doing? Sitting in a bathtub? It doesn’t matter. Our street, our girl, our Aryz, our three minutes of pleasure. Almost every day”138.

133 See e.g.: Wolfgang Welsch, Aesthetics Beyond Aesthetics: Towards a New Form of the Discipline, [in:] idem, Undoing Aesthetics, Sage, London 1997, pp. 78–102; Stefan Morawski, Uwagi o procesie twórczym i spadku po konceptualizmie, “Twórczość” 1997, no. 7, pp. 88–95.134 This is obviously a reference to the title of the book by Jay, serving in this chapter as one of the main guides in the field of is‑sues related to experience.135 Roman Kubicki, Egzystencjalne konteksty dzieła sztuki. Studium z pogranicza estetyki i filozofii kultury, Wydawnictwo Epigram, Bydgoszcz 2013, p. 200.136 Ibidem, p. 206.137 This issue certainly triggers a very popular context of loss of the subject of experience, related to the overproduction of cultur‑al assets, technical reproduction of works of art, the loss of the aura of a work of art, fetishisation, etc. See e.g.: Martin Jay, Songs of Experience…, op. cit., pp. 312–360.138 Impression — Wioletta Kazimierska‑Jerzyk. At the beginning of the formulation of the concept of research that the book is based on, we wrote down our own impressions of the most frequently seen works, allocating no more than an hour to perform this

182

This above‑presented account deserves perhaps a well‑known praise of fleeting pleasures: “That is, the sensuous is momentary — Søren Kierkegaard wrote. — The sensuous seeks momentary satisfaction, and the more refined the sensuous is, the better it knows how to make the moment of enjoyment into a little eternity”139. The quoted, supposedly particularly accurate characterisation of aesthetic experience, as many other similar ones, is de facto a pretext to have it opposed by the theory of relevant, profound, contempla‑tive, purposeless, selfless and universal experience. This does not match the conditions in which we experi‑ence art in public space as we are exposed to threefold dispersion. The first kind of dispersion results from the disciplinary division of experience into specific modalisations, which has been mentioned and which we are heirs of. The second kind of dispersion is a result of the impact of urban space that is both a mosa‑ic of places and voids, images and lights, movement and rhythm, a spectacle and “the fabric of events”140. Thirdly, our experience is dispersed between ordinary duties of everyday life, which are individual and mer‑cenary. They do not need to and are generally not distanced from the aesthetic experience. Moreover, the era of industrialisation, along with its advantages and disadvantages, established entire sets of features or ready paths, according to which experience is lived through again, more intensely, in a more complex way. Invoking Either/Or, we will not only fail to defend the quality of the above‑described experience but we will immediately unleash a great storm regarding principles. What does the aesthetic experience mean at all? Is it about the sum of trivial experiences or one but “great and true eternity”141? Can we count on an almost religious experience returning from work, between one step towards a grocery store and another — even though unhurried — towards home?142 Arbitrariness of this interpretation of the painting by Aryz — made contrary to the title of the mural and typical romantic symbolism — poses more questions. Is an object of experience (the profound and important kind) individual and unique or is it to be the widely available es‑sence of the work, its message, its objective meaning? Is experience passive or is it an activity or even cre‑ation143? And what are the limits of this creation? Is it experienced personally, intimately, individually, or can it be experienced communally? Can experience be expressed? Can it be communicated? Is it possible to ignore knowledge in experience (e.g.: the title of the work)? Is it possible to externally direct the aesthetic experience (e.g.: to impress upon a child the formalistic perspective of reception)? How much of our needs and desires of another kind is left in the aesthetic experience of? How important is the fact that we see some‑thing for the hundredth time? Finally, what determines experience more: the physical place in public space or the work itself? In such a case, do we deal more with art or the city? Or perhaps it is more about the time spent together and gratification of something nice always happening to us…?

As you can see from the above‑presented catalogue of questions144, one can in fact “make” a list of of‑fences committed by art recipients consisting in “polluting” the aesthetic experience with elements of or‑dinary, daily activities distorting the object of experience and instrumentalising it: subordinating it to the way one traverses the city to one’s own rhythm, to moods, concepts, needs, etc. It seems, however, that the experience of art in public space is sometimes even more dependent on its conditions:

The renovation of the city centre has led me to glancing at the mural at Tuwima 16 every day. It’s easy to see from the car — driving straight at it and stopping at the lights. Every day I wait for the big gear to emerge. And here it is! It is a pleasure, a breath, something to look forward to. When I look more closely, I always discover something. I guess I prefer not looking too long, just glancing at it and then playing the game of association. I argue with Wojtek (a nine‑year old) about what we see: he says it’s a factory, and

task. Playing the role of respondents, asking each other for fast verbalisation of the experience, we wanted to realise its determinants. See: Introduction to Annex 1 Impressions.139 Søren Kierkegaard, Kierkegaard’s Writings, IV, Part II: Either/Or, trans. by Howard V. Hong, Edna H. Hong, Princeton Univer‑sity Press, Princeton–New Jersey 2013, pp. 21–22.140 See: Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005, pp. 21–180.141 Søren Kierkegaard, Either/Or, op. cit., pp. 21–22. See: Roman Kubicki, op. cit., p. 220.142 See: Odo Marquard, Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen, op. cit., pp. 13–15. In its extreme form, sacral‑isation of art experience can be found in the work of the romantic Wilhelm H. Wackenroder who compares “the enjoyment of the noblest works of art with prayer”. He therefore recommended to wait for the descent of grace, “Only then does he kneel and, turning his open heart in calm rapture to the bright light of heaven, saturates himself with the eternal light [of art]” — Wilhelm H. Wack‑enroder, Outpourings from the Heart of an Art‑Loving Monk (1793), [in:] Nineteenth‑Century Theories of Art, Joshua C. Taylor (ed.), University of California Press, Berkeley and Los Angeles California 1987, p. 137.143 This creative element of experience can be also found in the works of Baumgarten and is so clear that from this perspective one can see aesthetics as art. Agnieszka Bandura, op. cit., pp. 102–104.144 See: ibidem, p. 18.

183

Aesthetic experience and public space

I say it’s a hooded Jedi. It’s a gear with “rich interior” — something out of “Star Wars” and “The Cathedral”. It contains everything — yesterday and the day before, a light in the tunnel; something deeper than just the machine which pulls Charlie in. Every day it amazes me how the mural blends with the greenery, how it mysteriously shines among the branches of the tree, enhancing the green. Once it was a grim place, now it is filled in but still remains open space. A bit of space has turned into a square and increased its size visual-ly. There is nothing here that I mind, on the contrary, something is happening, the wall is not flat. There’s respect for architecture, for the recipient, even for advertising (the Iron Horse Pub hasn’t suffered from this change). The teeth of the large gear repeat the teeth design of the cornice which stretches under the roof of the building, it can be seen when one looks askance. I remember when I was a child walking down the narrow streets, I had to lift my head high up to see the sky. The mural is an illusion of depth, as the view out of a well or from a Lodz courtyard. I also remember vaguely smoking chimneys and noise when you went by the Marchlewski factory. Or maybe it just merged with “The Promised Land”, the long wall — the dizziness, the madness of the city? But there is no madness here, no chaos, there is some forgotten harmo-ny — like the damaged rosette from the Scheibler chapel in the Old Cemetery. For me it is a dream about the combination of the old and the new, the mechanical with the organic, the obvious with the mysterious. There is graphics and painting, Japan and Lodz, there is space and its filling145.

Let us ask directly if one can combine driving and talking to a child with the aesthetic experience of an object passed by in the hustle and bustle of urban area. To what extent — in this case — do experiences of a particular type (visual perception, verbalisation of reflection, aesthetic attitude, communication, driving, etc.) co‑exist and to what extent do they occur alternately, competing and interfering with each other? Is it “profanation” of aesthetic experience or is it also its recovery in the shortest possible moment? Does the aesthetic experience, as a sensual, source, primary form of contact with the world, sneak into all types of human practice or does it find its place only on its edges — as an irrelevant complement to the hustle and bustle of life? It seems that the alienating nature of the world, caused by haste, shortening and fragmenta‑tion of our experience divided among many duties, is compensated by repetition of mural experience: see‑ing a nice picture, adapting to and discovering its form and appropriating its content. Or is it the other way around? Urban space with its specificity of post‑industrial city’s dense building development stimulates to explore, strip successive layers of palimpsest record. Maybe relationships with a place are built anew by involving memory and inter‑textual associations? It is worth recalling in this context Georg Simmel’s fa‑mous essay on mentality of large cities’ inhabitants in which at the beginning of the twentieth century he described in not a very flattering way their “intensification of nervous stimulation”146. However, not due to the criticism the essay contained but to the warning with which the author summarises his consider‑ations: “Therewith these conditions gain a unique place, pregnant with inestimable meanings for the de‑velopment of psychic existence. The metropolis reveals itself as one of those great historical formations in which opposing streams which enclose life unfold, as well as join one another with equal right. […] Since such forces of life have grown into the roots and into the crown of the whole of the historical life in which we, in our fleeting existence, as a cell, belong only as a part, it is not our task either to accuse or to pardon, but only to understand”147.

Even if the experience of art in such conditions is not what it should or could be, one realises what it brings to the current, everyday experience, which is not intentionally directed towards the experience of art. The results of the research conducted correspond to these observations. The amazing affirmation of murals among the respondents goes hand in hand with the observation of changes that the murals make in their lives and the environment, along with the expectations of further transformations. Few people would put art back into the museum and respect it due to its location and status which this fact entails148. In the argu‑ment in favour of urban art, its functionality, specifically phrased — as the type of art intended “for the use of the people”149, fulfilling useful functions in public space, dominated. The case of murals is not isolated,

145 Impression — Agnieszka Gralińska‑Toborek.146 Georg Simmel, Metropolis and Mental Life, [in:] Simmel on Culture: Selected Writings, David Frisby, Mike Faetherstone (ed.), Sage Publications, London, 1998, p. 175.147 Ibidem, p. 185.148 Compare: Qualitative Research Report, Table 4 and 5 with the commentary.149 The terms “art »for the use by the people«” and “art fulfilling useful functions” may seem semantically identical. However, the research indicated a clear distinction that should be emphasised. The respondents recognised physical accessibility of murals and

184

it reflects a general trend in contemporary art, which consists in the fact that it is the reality and its prob‑lems150 that are a more common point of reference for artists than theoretical dilemmas of art. Urban art is additionally, due to its name (indicating a location), heteronomous. If it is assumed that such a thing as art in public space is possible in general and its relationship with public space (urban space) is constitutive for it, then there can be no question of autonomy and selflessness of its experience.

Thus, both in the area of research methodology adopted in the field study and the interpretation of the phenomena captured, we take into account primarily such concepts of aesthetic experience that enable if not its integration with other experiences, then at least a comparison with them. This is an easy enough task as many modern aesthetic concepts facilitate the recognition of aísthēsis as a source experience: experience of that which is source or primary and at the same time universal and basic151. The observation made by John Dewey can provide an opening statement in characterising thus understood aesthetic experience: “aesthetic experience is always more than aesthetic. In it a body of matters and meanings, not in themselves aesthetic, become aesthetic as they enter into an ordered rhythmic movement toward consummation”152. The concept of the author of Art as Experience is also important for us due to the emphasis on qualitative immediacy of experience and paradoxical importance of its banal content. He wrote: “Philosophers, even empirical philos‑ophers, have spoken for the most part of experience at large. Idiomatic speech, however, refers to experiences each of which is singular […] For life is […] a thing of histories, each with its own plot, its own inception and movement toward its close, each having its own particular movement; each with its own unrepeated quality pervading it throughout […] Experience in this vital sense is defined by those situations and episodes that we spontaneously refer to as being »real experience«, those things of which we say in recalling them, »that was an experience«. It may have been something of tremendous importance — a quarrel […] or a catastro‑phe […]. Or it may have been something that in comparison was slight — and which perhaps because of its very slightness illustrates all the better what is to be an experience”153.

As emphasised by Jay, Dewey “did not ignore the moment of reflexivity in those experiences, nor their cumulative integration over time”154. Both impressions cited earlier regarding specific objects can proba‑bly be used as an example of such individual experiences, identifying situations and events, strengthened through the relationship with others, and — more importantly — through the next (even sequential) expe‑riences: routine activities, the road travelled, conversations conducted. At the same time, the above‑present‑ed quotations expressing daily “encounters with murals” cannot be considered as representative examples of experience. In conjunction with the respondents’ impressions included in the annex, they only fill in the characteristic gap that results from the fact that “The question is often asked, »But is it art?« rather than in‑quiring into the experiential situation in which alone that question is meaningful”155.

From this perspective, many attributes of aesthetic experience considered as typical can be treated as secondary. These include, among others: the issue of expert knowledge of art and the “purely” aesthetic ex‑perience, the ability to separate artistic and aesthetic values, etc. In contrast, other conditions and compo‑nents of aesthetic experience are strengthened.

The aesthetic experience, due to its sensuality, is mainly a basic ability and human activity. This has its implications in the form of inevitability of experience which we explore further in the next chapter. It is worth mentioning that it is not a necessary evil, that man can develop and use this ability but also counter‑act it. The inevitability is also explained by an attempt to overcome the said criticism of the modern subject for the dispersed experience. The dispersed attention, criticised by Kant (regardless of his contribution to the division of experience156), Simmel, Siegfried Kracauer, as well as Walter Benjamin and Theodor W. Ador‑no as an element of degradation of experience according to Crary can be interpreted the other way around: “Modern distraction was not [emphasis placed by J. C.] disruption of stable or “natural” kinds of sustained

placing them in the everyday environment of ordinary unprivileged places as a specific type of functionality, different from useful‑ness but linked to it. See: Qualitative Research Report, Table 4 with the commentary.150 See: the extremely popular book, with three editions to date, focused on determining the key issues of modern life — Jean Rob‑ertson, Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980, Oxford University Press, New York 2010.151 See: Martin Jay, Songs of Experience…, op. cit., pp. 161–162; Agnieszka Bandura, op. cit., pp. 160–161.152 John Dewey, Art as Experience, Perigee Printing, New York 1980, p. 326.153 Ibidem, p. 46.154 Martin Jay, Songs of Experience…, op. cit., p. 162.155 Arnold Berleant, Sensibility and Sense, op. cit., p. 96.156 Martin Jay, Songs of Experience…, op. cit., p. 71 (division of human faculties).

and value‑laden perception that had existed for centuries but was an effect [emphasis placed by J. C.], and in many cases constituent element, of the many attempts to produce attentiveness in human subjects”157. The dispersed attention is a problem as it requires intensive concentration on certain objects or phenomena. The dispersion and focus form the “continuum in which the two ceaselessly flow into one another”158. Even minimal human activity in public space corresponds to this dynamics of experience.

Another distinguishing feature of aesthetic experience which we wish to draw attention to is its phys‑ical nature. The most obvious manifestation is exposing the artist’s activities and the opportunity to ob‑serve the creative process “live”. In the case of murals, the physical attribute of experience also applies to its recipients. Murals require bodily involvement, their physical feel159. Their size alone provokes different types of movement or lack thereof — walking, lifting one’s head, taking in its whole entirety, zooming in on a detail. Arnold Berleant points to the fact that in general the aesthetic experience is “highly percep‑tive”. Firstly, it leads to polysensory reception. In the case of painting, one can talk primarily about visual aspects, however, when it is placed in public space, visual sensations are primarily equivalent to kinesthetic and haptic sensations. It is the latter that involve most emotions, convictions and habits, for example, re‑lated to the fact that that one is again in the same place, that one is close, at home, etc. Secondly, a work of art “remains alive” in the embodied perception. Its structure is dynamic, irreducible to passive perception, but also — as noted by Berleant and many other authors — it removes the distance, increases the sense of materiality and bursts into the human world of experience160. This experience allows us to identify with the object of attention in an extremely individualistic way, makes space subjective (“this is just for me”, “this is my place”), captures the object as an event or an encounter161. “Distinctive though art is, it possesses an identity only within an underlying continuity of experience”162. This is particularly obvious in the case of art in public space. As a consequence, we perceive and experience a work of art equally as the place and context of its encounter.

Indeed, the very physical involvement — on the part of the artist as well as the recipient — has its own various performative effects: from an actual performance163 to transformation of reality, including place‑making. Separate sections are devoted to both issues. In addition, the experience of art in public space also favours the formation of the axiological sphere, which is understood as a performative effect of collabora‑tion of artists, animators of urban art and the city itself.

157 Jonathan Crary, Suspensions of Perception…, op. cit., p. 49.158 Ibidem.159 See: Arnold Berleant, Aesthetic Embodiment, [in:] idem, Re‑thinking Aesthetics: Rogue Essays on Aesthetics and the Arts, Ash‑gate Publishing, London 2004, p. 86.160 Ibidem, p. 112.161 See: Scott Lash, Reflexivity and its Doubles: Structure, Aesthetics, Community, [in:] Ulrich Beck, Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order, Stanford University Press, Stanford, Califor‑nia 1994, pp. 158–159.162 See: Arnold Berleant, Aesthetics and the Contemporary Arts, [in:] idem, Re‑thinking Aesthetics…, op. cit., p. 70.163 As performing arts, see: section 3.3. Eventualisation, processuality and performativity of experience.

187

3 “Walls”

3.1. Inevitability of experience

Inevitability of aesthetic experience is a universal issue of aesthetics and concerns the reception of all works of art164. It is, however, associated with murals in a specific and more complex manner — mainly due to their location in public space. It is impossible to determine in the case of murals to what extent the aesthetic factor of the experi‑ence itself is inevitable. It is worth noting the components that affect inevitability, or even compulsion of visual and event‑driven experience, which after all determines the aesthetic experience. Recipients of murals in various ways point to their evoca‑tive visual character, hence in the description of this phenomenon several terms that grade its intensity are used: “inevitability”, “compulsion”, “violence”, the first of which is in our opinion the most appropriate for the subject taken up in this section.

It is not easy to capture the difference between inevitability and compulsion. The inevitable is that which one cannot escape, which cannot be prevented, cannot be stopped. “Inevitable” means “essential”, also even “fatal”165. Therefore, if inevitabil‑ity is difficult to accept, it can be oppressive. Inevitability is primarily a state, while “compulsion” is a concept that more precisely indicates the perpetrator (the cause) of oppression. It may be a man, an image or a law. Therefore, compulsion is more strong‑ly associated with violence, but it can also have its validity166. One can also talk about inner compulsion and this does not necessarily imply a negative necessity, such as in the following statement: “whenever I pass it by, I must look at it, I can’t help my‑self”. Although everyday language reflects the gradation of these concepts — from the mildest to the strongest: “inevitability”, “compulsion”, “violence” — a number of nuances determine how expansive the role of murals in public space is.

Generally, on the one hand, inevitability of experience is a typical situation for man, equipped with a sophisticated sensory apparatus, and is an integral feature of human existence. On the other hand, intense accumulation of stimuli in urban space means that many people perceive murals similarly to large format advertising or ille‑gal graffiti — as visual violence, to which, however, most people are already aesthet‑ically de‑sensitised. This inevitability is an important argument formulated against murals but it is also clearly felt by neutrally or affirmatively minded recipients. For many people who pass murals every day, their presence is a fact, but not very burden‑some: “a man walks down the street and can’t help looking at it, I think” (KK17); “well, I have to pass it [the tenement house] because I live here” (KK22); “we are all recipients, whether we like it or not” (AO48). However, for some passers‑by, especially for driv‑ers, this inevitability is problematic: “As you drive and suddenly something colour‑

164 As noted by John D. Caputo, we are simply exposed to a variety of sensory stimuli that cannot be avoided primarily due to the physical nature of experience. We are exposed to that which is sensuous and we bear the brunt of this pressure. See e.g.: John D. Caputo, Radical Hermeneutics: Repetition, De‑construction and the Hermeneutic Project, Indiana University Press, Bloomington 1988, pp. 259–261.165 Wielki słownik języka polskiego, Witold Doroszewski (ed.), http://sjp.pwn.pl/doroszewski/nieuchron‑ny;5459654.html.166 Ibidem, http://sjp.pwn.pl/doroszewski/przymus;5486638.html.

188

ful like this pops out…, well…, I don’t really know” (AO41)167; “I often come here; I like looking at it, but how many times can you do that, it is getting boring” (KP11). Others really appreciate this inevitability: “On the way to my pharmacy I have one of the murals and usually, when I know that I’ll be going to the pharmacy, I say »Ah, I’ll see it again!«. It is such a nice feeling associated with a normal walk when I have something cool to see on the way. Even stop for a moment to breathe, think »It’s extra!«” (AP16); “We are stuck with it because it is next to our school, as I go past it, I look and smile” (KP17). Some believe, however, that this re‑ception can be simply avoided: “[…] on YouTube an ad pops up which you have to watch for a few seconds before you can skip it […] a mural, you can look at if you want, if you don’t want to — you just don’t have to lift your head up to look at it, it is your free choice” (AO8). There are those who do not see murals: “But, well, if it had not been for you, I wouldn’t have noticed” (JM35); “I go this way so many times but somehow I’ve never looked at it” (SS17)168.

Analysing this phenomenon, particularly while making it into an accusation, it is worth considering and at least examining separately its variants, such as: inevitability of experience of the physical object itself, its content (a more or less persuasive message) and certain ideologised patterns of artistic and aesthetic edu‑cation, as well as the acculturation process.

There are many reasons why compulsion related to the experience of art associated with murals can be considered, primarily in relation to their formal properties and location. Firstly, recipients have to deal with huge paintings. Their scale, usually covering a whole wall of a multi‑storey building, imposes their presence strongly as an image and as an object. Recipients do not always know what they are dealing with: a building or a visual screen (even a dummy wall). This further compels the attention of an urban space user. Thus, a mural introduces an element of an event, encourages to decipher the spatial structure. Secondly, murals are often located on exposed gable walls of buildings, at street corners169. Passers‑by, finding themselves at an intersection, a place which requires orientation and attention, “walk” directly into a mural and look at it solely due to the topographic situation they are in. Finally, apart from a few exceptions, murals are characterised by visual distinctiveness that distinguishes these works from the environment, based on the principles of various types of contrasts. The most evocative is the colour contrast: coloured surfaces on the “grey on grey”170 landscape of the city. They act as signals or announcements, stimulate involuntarily and immediately. Murals are also based on the contrast of the medium: a painting competes with architecture, covering it and changing its function. This in turn raises the question whether one medium serves the oth‑er or preys on it. Murals are sometimes treated in this context as para‑art which refers to everyday life in a way difficult to recognise — we do not know again what is what: whether art spreads uncontrollably or whether life uses art to cover blank walls171. Other types of contrasts on which the visual distinctiveness of murals is based provoke to respond to specific values, to evaluate, express one’s own opinion. The his‑torical contrast which murals are based on raises the question of respect for the city’s past. Artists, placing a formally and thematically independent painting, usually do not bother to refer in any way to the semantic value of architecture as they create — in their opinion — completely autonomous art. Is such a viewpoint valid or does it create an opportunity to integrate the new with the old? Another contrast is of an aesthet‑ic and conservation nature — what is neat and nice covers (eliminates) what is neglected and ugly. This aspect problematises the role of the aesthesteticisation process: whether it is negative or positive; whether murals highlight shortcomings of architecture, whether they superficially mask neglect or actually beau‑tify the city: “If it were up to me, I would like my tenement house to be renovated and not just one wall, or two” (KK25). Yet another contrast is based on the principle of suitability as a culturally alien form and con‑tent are planted in a relatively uniform urban fabric, which legitimately raises the questions whether murals

167 The issue was also taken up in other statements, the danger presented by the murals was compared to that posed by adverti‑sing placed along the busy city thoroughfares: “I wish this wall was smooth and blank. Even without advertising ‘cause ads distract passing motorists” (AP34).168 See e.g.: the statement made by Michał Chaciński in: Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski outdoor. Reklama w przestrzeni publicznej, Wydawnictwo Klucze, Warszawa 2009, p. 99.169 It is worth mentioning that the most expensive — with two front façades — corner buildings at certain intersections have nev‑er been built. Jan Salm, Miasto niedokończone, [in:] Ryszard Bonisławski, Maciej Janik, Jacek Kusiński, Księga fabryk łódzkich, Wy‑dawnictwo Jacek Kusiński, Łódź 2009, p. 18.170 See: the ETAM, Traphouse impression, 2012, ul. Nawrot 81, p. 232; Qualitative Research Report, p. 247.171 See: comments on synthetic and diffusive varieties of para‑art: Grzegorz Banaszak, Sztuka — metasztuka — parasztuka, [in:] Przemiany współczesnej praktyki artystycznej. Próby interpretacyjne, Anna Zeidler‑Janiszewska (ed.), Warszawa 1991, pp. 49–51.

189

“Walls”

fit into their surroundings at all, whether they go well with old or rather new buildings, whether they are suitable in terms of urban planning: “People who choose a place for a mural should also […] look around and see whether it fits” (KK21); “It doesn’t really catch my eye, the colour… it doesn’t match, it’s so sad, it was probably fashionable in the 1970’s, 1980’s” (KP7). The contrast of function is no less important — murals are art brought into the city, art which appears on that which is not art. Thus, murals can highlight shortcom‑ings of their backdrop or surroundings, hence they tend to be perceived as axiological degradation of the object on which they are created: “People do not have to look at a dilapidated tenement house but look at something nice and they feel better” (KP23). The contrast therefore is ethical as that which is good replaces that which is bad, or vice versa: “Recently this lady has stopped here and said: »What is happening? Satan comes out into the street«” (SS12).

Murals are therefore based on their structural distinction covering various formal, semantic and loca‑tional aspects. However, despite this distinction, they are often compared to large format advertising — in terms of opposites as well as similarities. Therefore, some believe that murals, like advertising, provide sub‑stitute aestheticisation of the city, bringing invasive images non‑integrated with the surroundings. Thus understood impact of murals can be neutralised by the counter‑argument of anaesthetic experience. It is relatively easy to see that any aesthetic pushiness of murals — regardless of assessment of advertising and other genres of visual street art or reasonableness of their comparison with murals — is rather ineffective. It is mostly seen in the study based on the example of the issue of content. Not only is there no question of any persuasion but even the level of communicating the content is very low. Despite the fact that the murals of the Urban Forms Foundation have appeared in Lodz since 2010172, there are some people — as quoted above — who do not see the murals at all. We talked with people who regularly walked, for example, along Kościuszki and Zachodnia173 but had never paid attention to the four murals placed there174. Others admit that for the first time — thanks to an interview conducted during the research — they see that murals are a special type of message, distinct from advertising. However, during tours involving younger children, mu‑rals hardly withstood competition with advertising. Small recipients focused on the referential functions of messages, as a result they called the large format advertising of a brewery brand a “beer mural” and they expected that Ryho Paprocki’s anamorphosis would be advertising a particular game. This means that users of urban space (not only children) do not distinguish between properties of the medium, for example, do not differentiate between a printed advertising sheet and a painting on the wall, and cannot read the con‑tent. These examples suggestively illustrate different sides of the issue of anaesthetic experience. It should be noted that — according to Welsch’s concept — it consists in desensitisation to visual stimuli accompanied by a high degree of stimulation. The recipient then reacts defensively, does not focus too much on anything, and over time this feeling, in Welsch’s opinion, becomes a survival strategy: we stop paying attention to the visual environment at all or perceive it stereotypically175. Diagnosing these problems, the German aestheti‑cian emphasises their scope and importance, noting that they are perceived as a annoying and even as ter‑ror176. It is no wonder that we defend ourselves against them. In addition, this aestheticisation is above all an economic strategy in which aesthetic is a “main currency”177. It is aesthetics that we buy in the first place, then goods. Moreover — as the example of the youngest recipients shows us — an aesthetic phenomenon which cannot be commodifed is a big surprise: “How so? The mural doesn’t advertise anything?”. On the other hand, children are ready to use a newly‑learnt word in naming almost everything. This is associated with a lot of ordinary carelessness, as well as superficiality, which may be a result of anaestheticisation.

This parallel of muralism and advertising is not beneficial to either party as it ridicules the effectiveness of advertising and places murals in another, negative context of aestheticisation of the city. Even if adver‑tising and murals are not effective as messages, they may be important as part of the process of alienation, alienating users from their immediate surroundings, even the city: “These are such oddities. And we — peo‑ple, amateurs — […] we want this to be clear, understandable, nice” (KK33).

172 See: the calendar of the Foundation’s activities prepared by Karolina Karolak, UFF Activities, http://aec.uni.lodz.pl/.173 The street originally chosen by the Urban Forms Foundation along which the whole gallery was to be created. See: footnote 4 in the Introduction (p. 161) and the following section, pp. 195–198.174 The fifth mural was created in 2014.175 Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1996, pp. 11.176 Wolfgang Welsch, Aesthetics Beyond Aesthetics, op. cit., pp. 78–102.177 Wolfgang Welsch, Aestheticization Processes..., op. cit., pp. 1–32.

190

It seems that the compulsion of mural experience could be neutralised by yet another fact. Both artists and organisers of this type of art realise that the works can be destroyed as a result of construction or repair activ‑ities. It should be noted that they are not covered by any conservation care. Moreover, this aspect of ephem‑erality is widely recognised as a specific feature of this art. When asked about this aspect, the artists, as differ‑ent as Inti, Gregor, Ryho Paprocki, Sainer and Tone178, admit that the process of creation is more important than the later fate of their work, that murals belong to people and their priorities are relevant here. Old works are replaced by new ones and generally there is nothing to regret. Many artists believe that this art will pass the test on other media. It can therefore be assumed that the interests of the given community are already in‑cluded in the risk associated with this type of art. Contrary to appearances, this is not a comfortable situation for recipients. Firstly, in the course of the research, the surveyed residents repeatedly expressed their regret, in particular with regard to the non‑existent mural of Gregor and Ciah‑Ciah at Lipowa 44, and their anxi‑ety that the particularly liked works were deteriorating179. This compulsion of experience also encompasses the picture of degradation of this type of art which is difficult to accept. In this respect, artists’ attitude seems hardly consistent. On the one hand they say: “what I leave on the wall is not really mine, it belongs to the city, we give art to the city”180; “we really give the street back to an ordinary recipient”181; “I leave it and it is already doomed. Doomed to death, some sort of intervention or destruction, but I’m not worried about it at all”182. On the other hand, they assume: “of course, we make […] documentation […], the Internet, where we post our works, is a very important medium, thanks to the Internet probably more people can really see it than in the street”183. Although artists think about the fact that they create for the city and in a particular context of a specific environment, they are often not interested in further circulation of their art. However, they are in‑volved in aestheticisation processes, firstly of specific places and secondly by aestheticising the ugliness of the wall, place, environment: “walls that are degraded or not very clean are more appealing too in aesthetic and painting terms, so the issue of aesthetics comes up here”184. This cannot be made into an accusation directed at the artists. However, from the point of view of the issues discussed here, it is worth noting that artists are involved in aestheticisation and acculturation forced upon residents, which can be summarised as follows: “it used to be ugly, it is aesthetic now; there used to be a neglected wall, there is art now”. This can, admittedly, be seen from a different angle — they try to reclaim for the city and draw the attention of its residents to what is the de‑aestheticised area, rejected or forgotten185. However, intensification of explanations, making people aware of what street art is and why it is not related to the actual revitalisation of places, is not at all conducive to internalisation of this art as a new form associated with a specific interference in the city: “If we changed the surroundings of the mural, it would fit in here, but we know what kind of city we live in… when there is dump everywhere and something nice is created, this nice thing will never fit in with this dump. I think they should do other things but murals can stay” (AO08).

Artists’ references to the Internet, where one can count on a wider audience, and to the documentation, which remains the main testament to their creativity, are yet another type of aestheticisation. As creators

178 The interviews with Inti (19 September 2013) and Gregor (4 October 2014) were conducted by Aleksandra Pierścińska, the inter‑view with Ryho Paprocki was conducted by Martyna Kuźniak (the audio files in the archive of the research team in the framework of the 3rd edition of the Festival of the Urban Forms Gallery). The statements made by Tone (10 October 2013), Sainer (10 Novem‑ber 2014) and again Ryho Paprocki (20 September 2013) were provided in the form of a questionnaire (the author’s own correspond‑ence — W. K.‑J.).179 The mural created by Remed is in the worst technical condition among Lodz murals. It was painted by the artist purposefully on a damaged, dirty and unprimed wall.180 The statement made by Zbiok (ZBK). This particular statement and four other quotations come from the conversation concern‑ing the exhibition entitiled “Outdoor Artists. OUT OF STH”, which was the first urban art exhibition in Poland covered by institu‑tional patronage (BWA Wrocław, 18 July – 17 August 2008), https://www.youtube.com/watch?v=AZzvL‑g5H_E.181 The statement made by FRM‑kid. Ibidem.182 The statement made by Zbiok (ZBK). Ibidem.183 The statement made by Zbiok (ZBK). Ibidem.184 The statement made by FRM‑kid. Ibidem.185 According to Bohdan Dziemidok, de‑aestheticisation processes encompass two ways in which artistic activities are conducted: the first is related to the introduction of the intellectual context (in the place of the aesthetic one), thus it is oriented towards under‑standing, intellectual perception and satisfaction; the other focuses on the emotional interaction — oriented towards intense experi‑ences (an emotional shock), often shocking, unpleasant, negative feelings. Bohdan Dziemidok, Aestheticization of Everyday Life and De‑aestheticization of Art: The Problem of Fulfilment of Aesthetic Needs in Postmodern Culture, [in:] Real World Design. The Founda‑tion and Practice of Environmental Aesthetics. XIII International Congress of Aesthetics, Lahti, Finland, August 1–5, 1995. Proceed‑ings II, Yrjö Sepänmaa (ed.), University of Helsinki, Lahti Research and Training Centre, Helsinki 1997, pp. 126–131; ref. on p. 129.

191

“Walls”

of art in public space can and want to measure the popularity of their achievements with the use of the In‑ternet, and some of their works exist only there, therefore one may legitimately talk of aestheticisation as virtualisation186. Meanwhile, the suggestiveness of murals is determined by the scale of these objects and admiration for the control of space, the ability to capture urban conditions. The Internet in no way reflects this aspect of the experience as it reduces the mural to a postcard from the city. In the essay On Aesthetic Quantities, Georg Simmel interestingly points out that there are some circumstances in which the size of a work of art has its own special meaning and its economy187. A mural on a computer or a mobile phone screen does not impress us — similarly to a miniature model of a building. The experience of large physi‑cal scale art is radically corporal (it requires the presence of the “here and now” and the motion of the ob‑server)188. However, not only this is relevant in this respect. Simmel rightly believes that each art form is assigned certain threshold values189. Let us imagine that all of a sudden, as a result of an administrative decision, it is forbidden to create murals exceeding a quarter of the size of the wall. This changes the whole organisation of composition, the role of the wall as a medium, and the field of perception decreases — an‑other genre of art is created. The compulsion of mural experience also results from the fact the mural fills in the field of sharp vision in the close distance, natural for the passer‑by, it focuses attention, co‑exists with the conviction of momentous content rich in associations190. That is why the respondents so rarely said the mural showed shallow content, generally they expressed the belief that one needed to think more about it. It is yet another thing that murals often do not fulfil this promise of importance of content. And therein lies another source of compulsion, involving a difficult to realise connection between art and life. Urban art an‑imators and creators of murals that reclaim — as stated above — art for the city are convinced that we are dealing with relevant objects and people: artists and their art form create a new quality in the city. Where‑as the residents giving away their “walls”, places and sights to art are not necessarily aware of the fact that it is a new type of art which will not meet any everyday life needs. Therefore, murals as completely inorganic art — based on the described above contrasts, provoking to take polarised positions — can be and often are seen, as mentioned, as an instrument of forced acculturation: a new fashion which needs to be reconciled with. The reason for this feeling of compulsion is very trivial: the contents of paintings are basically com‑pletely incomprehensible and the form often does not relate to the environment191. Artists generally do not want to comment on the content. They believe that the work should reach recipients in its universal sense, so that everyone can find something important for themselves. Artists fear that a mundane anecdote could rule the viewer’s imagination and reduce the importance of the mural. However, the work of art that does not find justification for itself (or finds insufficient justification) ceases to be a mystery for the recipient, a task to solve, starts to be boring, to disturb, is no longer visible or becomes suspicious: “This is everyday life. We, of course, sit down on the bench but we no longer pay attention” (AP5); “I’ll tell you: nowadays academies of art turn out onto our poor job market a lot of young, well‑educated people who need to make a living, so let them paint… […] and I’ll die in the meantime [with a smile]. Let the next generations worry” (AO23).

The people in the surveyed group, however, were characterised by a very high tolerance for urban art, even an affirmative attitude towards murals: “A beautiful painting! Have you seen it? Do you like it? Lovely! Honey, this is after all a picture in heaven, right? A picture in heaven! Beautifully done! Very nicely done, but we wonder what it is” (MK9). Artists are very interested in the city, maybe not in a specific one but in the city as a general phenomenon. This impasse in communication between creators and recipients cannot there‑fore be attributed to mutual antipathy. Artists want to offer an individual experience of art. However, in a dynamic experience of the city, too much message ambiguity hinders satisfaction derived from reception. This difficulty results from properties of human perception. A mechanical image that is formed on the reti‑na of the eye must be related to something known, one needs to mobilise one’s existing knowledge192 about the object of perception itself and about what a work of art is. Before we can recognise (absorb) something

186 Wolfgang Welsch, Aesthetics Beyond Aesthetics, op. cit., [in:] idem, Undoing Aesthetics, Sage, London 1997, op. cit., pp. 85–86.187 Georg Simmel, On Aesthetic Quantity, [in:] The Conflict in Modern Culture, and Other Essays, trans. by K. Peter Etzkorn, Teach‑ers College Press, New York 1968, pp. 81–85.188 See: section 3.4. Polysensory nature of experience.189 Georg Simmel, On Aesthetic Quantity, op. cit., p. 142.190 Ibidem, p. 146.191 The issue is considered further in the next section.192 Mike G. Harris, Glyn W. Humphreys, Computational Theories of Vision, [in:] Sensation and Perception, Richard L. Gregory, Andrew M. Colman (ed.), Longman, London–New York 1995, pp. 41–42.

192

more of the mural (or another work), our current concept of art already shapes the assessment of what we have seen193. Jacques Rancière notes that “Visible forms yield a meaning to be constructed or subtract it”194. He even claims that visibility of the image is possible only in the perspective of a particular discourse, that the language in general creates visibility that can dazzle195. Therefore, a narrow approach, determined by external factors (a language, an art concept, etc.) makes us transform images, reject them, not take them seriously, not read, not analyse, not notice their beauty or ugliness, or not see them at all. Perhaps the con‑clusion about longing for local content, which may seem banal, is196 an interesting clue here. However, the preferred familiarity does not have to be understood as a catalogue of trivial symbols of the city. According to Ewa Rewers, modern cities are “overly chatty”, overflowing with signs, unintelligible. Although the au‑thor devotes her book to metropolises much more modernised than Lodz and calls them “post‑polis”, the problem which she points to is probably universal. Looking persistently for something peculiarly local and positioning ourselves at the same time in the context of global transformations (such as global economic crises), we have lost “the interest in indirect links, such as a region, a country, a continent […] [which] gen‑erated and maintained sensemaking rules of urban cultures”197. From this viewpoint, Gentryfikacja (Gen‑trification) by Tone is a peculiar Lodz mural. The artist took into account a real problem which relates to changes in the demographic structure, and consequently the physical structure of modern cities, not just Lodz. He pictured it very metaphorically. Despite the relatively complex formal structure of the work, its dynamic and geometrical composition and limited range of colours, this image was not content‑neutral to the recipients. Although it caused difficulties of interpretation, most attempts at analysis undertaken by the respondents oscillated around the reflection proposed by the artist. In spite of the fact that no‑one invoked the concept included in the title, yet anxiety, rapidness and change were reconstructed, and finally some‑one asked directly: “Maybe it refers to our lives in Lodz?” (AO54)198. The reception of the mural, though not literal, brings us to the heart of the so‑called urban art. The city, its condition and residents co‑create “ur‑ban” art, it is the city that determines its urbanity. The mural does not have to tell the history of the street, reflect inhabitants’ mood or be created in their favourite colour. And an artist does not need to respond to immediate needs. As noted by Hanna Buczyńska‑Garewicz: “although man determines closeness of a place […], but in distancing things, the object is revealed for itself, as it is in its being […] hence man does not comprehend the object in an arbitrary way, but is bound in its understanding with what is significant in this object, what constitutes its reification, i.e. what is its way of being. In other words, the understanding of the object or its place is a response to the object, and not subjective painting it with colours of human percep‑tion or interpretation”199. It should be emphasised that the relationship between man and a place is based on “co‑existence”200. And this does not mean that the work is to be understandable, steeped in realism, but it should be internalised as a justifiable thing. People (most, but not all) would probably prefer to be exempt‑ed from the obligation to decrypt complicated content. Artists do not have to focus on content. They can emphasise the relationship with the public and the environment. The success in establishing these relations in the case of urban art does not mean only catering to tastes and cultural competence of residents.

Another, completely separate, task is considering the extent to which murals share with advertising their function of “aesthetic aggressor” in urban space. This question, drawing a lot of attention on the part of re‑searchers of advertising and most of all opponents of its excess, finds no optimal outcome on the theoretical level. One cannot measure a visual sensation or other sensory stimuli201. These sensations can only be esti‑mated by comparing different experiences. We can only determine that something is brighter than some‑thing else, that there is more of something in one place than in another, etc. It is impossible to determine absolutely the degree of saturation of public space with visual stimuli. This in turn makes it difficult to dis‑

193 Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A. Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge, Mas‑sachusetts 1981, pp. 91–95.194 Jacques Rancière, The Future of the Image, trans. by Gregory Elliott, Verso, London–New York 2009, p. 7.195 Ibidem.196 See: Qualitative Research Report, Table 8.197 Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’…, op. cit., p. 30.198 See: the TONE, Gentrification impression, 2013, ul. Legionów 57.199 Hanna Buczyńska‑Garewicz, Miejsca, strony, okolice…, op. cit., pp. 142–143.200 Ibidem, p. 143.201 Donald Laming, Psychophysics, [in:] Sensation and Perception, Richard L. Gregory, Andrew M. Colman (ed.), Longman, Lon‑don–New York 1995, p. 126.

193

“Walls”

cuss. There is also no basis for legal restrictions in this area202. Consequently, one cannot assess the degree of anaesthetic experience that would be a possible response to visual violence. Murals exist in a busy urban landscape and “offend” only up close. On the other hand, as part of urban landscape, especially competing with advertising and the daily hustle and bustle of the city, they are not a distinctive stimulus. Generally, during the day when the luminance level of the whole field of vision is high, all stimuli appear to be simi‑lar203. At night, murals are invisible, they are not — like advertising — specially illuminated. Paintings ad‑vertise artists with the use of a “corporate logo” but these brands are not remembered by the public204. Thus murals have some features of advertising but in some ways they are very different.

There are therefore other reasons for iconoclastic attitudes (admittedly not very numerous) of mural gal‑lery adversaries. Some recipients are particularly aware of axiological relationships of aesthetics and ethics. This kind of reflection raises questions about the rights and obligations of a public space user. The primary one is whether “recovering public space”, making it more “for the people”205, “humanising urban space” (KK10), one can avoid its secondary devastation by means of images206. Among the recipients with a negative attitude, two types of evaluation dominated. On the one hand, people are interested in what economic, re‑ligious and political determinants are “behind” changes in public space, in other words: “Who is the author of this compulsion, who has paid for it?”. This confirms the age‑old problem of separation of art from life, the lack of confidence in it and its instrumentalisation: it is desirable as an affordable “shot in the arm”207. However, when it comes to art which is to be linked with human activity in one’s own environment, it meets with an unfavourable response208. Many philosophers have explained why the opposition is so permanent. There are many indications that it is related to social background but it is also a matter of internal antino‑my of the concept of art itself: it is entangled in a number of human activities but it fulfils its role as long as it is at the same time a closed and separate creation, distinct compared to others209. John Dewey notes that “antagonism between the process of normal living and creation and enjoyment of works of aesthetic art”210 is motivated only negatively, for example, by poverty, depression, etc. These types of reasons are always rel‑evant for certain recipients211.

It is surprising, however, that quite often murals are treated as compulsion of acculturation. Some people doubt whether they deal with art in the case of murals. They polemicize with unacceptable neglect of the whole building. Adopting such a concept of art that legitimises some sort of decay and disorder is difficult due to the attitude towards the place as it highlights and exposes its ugliness. As a result, some recipients also doubt artists’ competence: “A lot of people have this kind of skills, you don’t need to be a painter. Sure‑ly it was made by someone who has some idea about painting and drawing, especially large format draw‑ings, but not necessarily an artist. […] But is it art? […] For some people graffiti is art too. For me it is just covering a dirty wall. Whoever painted it wanted to convey something but it does not look like some great art to me” (AP34). This quote also shows that murals share the fate of graffiti212. They share this compulsion

202 See e.g.: Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski outdoor…, op. cit., pp. 175–177.203 See: Donald Laming, Psychophysics, [in:] Sensation and Perception, op. cit., p. 126.204 Compare: Qualitative Research Report, p. 247.205 Compare: Qualitative Research Report, Table 4 with the commentary.206 Rafał Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Naukowe Uni‑wersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2006, pp. 55–194.207 Theodor W. Adorno, Is Art Lighthearted?, [in:] idem, Notes to Literature, vol. 2, trans. by Shierry Weber Nicholson, Rolf Tiede‑mann (ed.), Columbia University Press, New York 1992, p. 246.208 John Dewey, Art as Experience, Perigee Books, New York 1980, p. 27.209 See e.g.: Georg Simmel, L’art pour l’art, trans. by Małgorzata Łukasiewicz, “Sztuka i Filozofia” 1994, no. 9, p. 146 (Georg Simmel, Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und Kunstphilosophische Aufsätze, Potsdam Gustav Kiepenheuer, Potsdam 1922, pp. 79–86).210 John Dewey, Art as Experience, op. cit., p. 27.211 See: Qualitative Research Report, Table 20.212 The statement formulated during the 8th edition of the Outline Colour Festival when according to the organisers “all records” were broken and more than 3500 m2 of surface was painted is representative of sense of compulsion associated with graffiti (http://www.outlinecolourfestival.com/): “Whoever wants to see art or surround themselves with it goes to a gallery, buys paintings at auc‑tions, looks at albums, paints at home. Who does not want to or who is not interested in it simply does not do that. Graffiti attacks us in the middle of the city, whether we like it or not, in the place where we are not prepared for it. Passing it by on the tram, I don’t celebrate the work of art that I pass, whatever it is […] I want to see a clean city and not someone else’s chaotic creativity. Has anyone determined the form of these works at all? The colour of the façade or advertising signs are consulted with the City Art Consultant that is to ensure that the proposed solution matches the whole. And graffiti? It cares not for its environment but brutally flashes with strange forms, garish colours and lack of consistency with the rest. Besides, these paintings are often so bizarre that it is difficult to interpret them, and the images in the form of twisted inscriptions are […] meaningless because apart from the meaning of the writ‑

194

of acculturation as well. It turns out that the places in public space occupied by these works force their re‑cipients to accept new cultural elements, even subcultural, perceived as aggressive or even snobby as: they replace what used to be there or suggest that there was nothing; they are considerably more intense visual‑ly; they are intentionally poorly communicable, they are set for a confrontation with the surrounding real‑ity. For these reasons, graffiti as well as murals are often interpreted politically — against the government which allows such interference. The competence of the current city authorities in the area of urban space management is questioned. The autonomy declared by artists and animators of urban art often gets bogged down in toughest political objections.

Therefore, basic consequences of this inevitability of experience are twofold. Firstly, an escape from this experience. The escape is expressed in its reverse side, in the anaesthetic experience Secondly, it also man‑ifests itself in a strong, direct opposition. This appears to be based on an inherently modern belief that art is the domain of autotelicity, freedom, and not any compulsion. Certain attempts to justify forced aesthetic education and acculturation can certainly be found in aesthetics. These are first and foremost avant‑garde ideas that Stefan Morawski described as “aesthetic propaganda” and “organizing the living space”213. It is well known, however, that they did not fulfil their duties and neo‑avant‑garde confronted the ideas with “painful but sober knowledge that art has never been […] the royal road of liberation of humanity from its plagues and hallucinations”214. Even if only the thought of aesthetic education is to be evoked, this education in modern aesthetic was to be done by lovely appearance, autonomous and at the same time clean, devoid of intent to affect the reality215. These notions of Friedrich Schiller’s aesthetic and ethical concept can be read as elements of a utopia or a model of development for a narrow cultural elite. Neither the first nor the latter of Schiller’s interpretation variants and neither mature nor late avant‑garde modernism bring closer the phenomenon of place which should be associated with the analysed art. The consideration of urban art in terms of an autonomous and specifically artistic sphere of experience deprives it of the attribute of place, hence urbanity. It seems that it is precisely because of the location, most of mural recipients are ready to make an effort to process their experience of this new type of art.

3.2. Experience of site and art medium

Murals are created in a specific, relatively permanent, physical location, such as a city, a street, a house, a wall. However, the place may be associated not only with a certain existing territory or object, but may also have a “reflective” character — when it is created by the action of a group whose representatives share common practices and routines of using the given site or transforming it216. There may be yet another type of place in experiencing the city — a “singular place”, that is the place which is created by people themselves using the given site without any space modification. A different, unusual way of perceiving and experienc‑ing a place is triggered then, even for a moment, for example, when people sit down to use Wi‑Fi217. Murals can thus be associated with different types of places, they can only occupy them or co‑create them — per‑manently or temporarily. In each case, the mural is a place of aesthetic experience, though its components

ten word, they do not convey anything else. Strange art of illegible typography. I certainly applaud that anything is done in this city for young people, because it is mainly addressed to them, but not in such a form and not here. These paintings are permanent. The Freedom Parade lasted one day and then disappeared, so it was bearable for its opponents. Graffiti will stay as long as paint dura‑bility allows, upsetting day by day those that encounter it on their way” (the author: el‑042) — http://forum.gazeta.pl/forum/w,63,99767211,99770636,Przemoc_wizualna.html.213 Stefan Morawski, O funkcjach sztuki oraz funkcjach sztuki najnowszej, [in:] idem, Na zakręcie. Od sztuki do po‑sztuki, Wy‑dawnictwo Literackie, Kraków 1985, pp. 215, 216.214 Ibidem, p. 225.215 See above all: Friedrich Schiller, Twenty Sixth Letter, [in:] idem, On the Aesthetic Education of Man, trans. by Reginald Snell, Dover Publications, Mineola, New York 2004.216 Jadwiga Zimpel, Rewitalizacja miast. Projekt kulturowy, Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, Poznań 2013, pp. 136–137. For more on reflexive places see: Scott Lash, op. cit., pp. 110–173.217 Jadwiga Zimpel, op. cit., pp. 136–137. Cf. Manuel Castells, The Rise of the Network Society: The Information Age: Economy, Soci‑ety, and Culture, vol. I, 2nd edition, Wiley‑Blackwell, Oxford 2009, p. 429.

195

“Walls”

can vary. As noted by Arnold Berleant, the aesthetic value lies not only in beauty but also in the experience that we can have in a particular place and at the particular time218. We can also say that when people were encouraged to talk about the mural standing directly in front of it in the course of the research, the sites were not only used but also potential places of experience were created219.

In this section we are interested in particular whether murals are a placemaking element and how they can contribute to the aesthetic experience of urban space. Placemaking is an important element of the mod‑ern city’s culture. Jadwiga Zimpel explains: “Categories of »assigning to« and »determining by« a place are nowadays replaced by the belief in the possibility and even the necessity of reflective construction and con‑tinuous reinterpretation of one’s own place. Thus the concepts of fate and destiny become out‑dated. Ide‑as of choice, effort, responsibility and community become vital”220. Therefore whether this separate part of space becomes a place or not depends on people’s involvement and quality of human experience.

Let us examine physical locations of murals — from the most general to the most specific: the city, the street, the building and the wall. We will try to answer the question to what extent they are places for us‑ers of urban space we talked to and whether this sense of existence of a specific place has an impact on its aesthetic assessment.

The catchy slogan “Lodz — the city of murals” popularised in the media could indicate that the city it‑self is a place for murals and that the murals create its new quality. Until recently, Lodz was seen as a city of “factories and chimneys”221. However, after the political transition in 1989, Lodz experienced a rapid de‑industrialisation associated with industrial decline222. Currently, the vast majority of factory buildings no longer serve their original functions. There are attempts made to preserve to some extent the brick land‑scape created by the industrial buildings through revitalisations respecting the specificity of the city. How‑ever, the image of brick‑red Lodz has not been perpetuated enough to be reflected in the statements made by our respondents. The loss of identity associated with the liquidation of the textile industry is clearly visible and it should be said that a new fulcrum for creating the image of Lodz is still being searched for223. At the same time, apart from (currently significantly reduced) the industrial landscape of the bygone era224, Lodz is characterised by very aesthetically uneven residential architecture. Next to prestigious town houses in the city centre, there are — not always adapted to the landscape — modernist buildings from the post‑war years (i.e. new buildings) and under‑funded, tenement houses, poor in detail. However, the greatest damage to the visual side of Lodz was caused by post‑war demolition activities carried out in order to “ventilate the over‑cramped city”. In the years 1949–1955, among others, Uniwersytecka (then Trębacka) was extended and a pedestrian arcade was created from Piotrkowska to Kościuszki — nowadays Pasaż Rubinsteina and Pasaż Schillera225. In the years 1956–1970, the front façades of a number of buildings along Zachodnia were demolished, revealing courtyards and outbuildings. The words of the authors of a book about Lodz buildings are particularly significant: “Despite the announced restorations of outbuilding façades and the tidying up of the courtyards — open due to the dismantling of front buildings — the measures undertaken were mar‑ginal and even today the eastern side of Zachodnia haunts with places that look as if only months — not decades — have passed since the end of World War II”226. It was not the war, however, but pragmatic needs

218 Arnold Berleant, The Aesthetic in Place, [in:] Constructing Place. Mind and Matter, Sarah Menin (ed.), Routledge, London–New York 2004, p. 49.219 This issue is important in terms of research methodology (see: Qualitative Research Report, p. 247), as well as performativity of experience (section 3.3).220 Jadwiga Zimpel, op. cit., p. 135.221 It is a quote from the popular song “A Waltz about Lodz” (“Walczyk o Łodzi”) written in the 1950’s (authors: Jerzy Walden, Eu‑geniusz Pągowski) that children learn at kindergartens.222 See: Julia Sowińska‑Heim, Conversions and redefinitions — architecture and identity of a place, “Art Inquiry” 2013, vol. XV (XXIV), pp. 191–205.223 There are at least a few ideas “for Lodz” that are implemented: “the academic city”, “the city of culture”, “the special economic zone”, “the city of fashion”. However, one can confirm the success of each of these ideas only when they have been adopted widely in opinions of inhabitants of the whole country. Paulina Tobiasz‑Lis writes about the way the city has been perceived in the recent years, Zmiany wyobrażeń mieszkańców Łodzi o przestrzeni miasta, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013, pp. 100–111.224 In the heyday of the city in the early twentieth century, there were about six hundred factories. Jan Salm, Miasto niedokończone, op. cit., p. 11.225 Piotr Gryglewski, Robert Wróbel, Agnieszka Ucińska, Łódzkie budynki 1945–1970, Dom Wydawniczy Księży Młyn, Łódź 2009, p. 21; Krzysztof Stefański, Czy Łódź da się uratować?, “Techne. Biuletyn Łódzkich Historyków Sztuki”, a special supplement to the “Piotrkowska 104” monthly, Łódź 2010, pp. 14–15.226 Piotr Gryglewski, Robert Wróbel, Agnieszka Ucińska, op. cit., p. 23.

196

and neglect that led to the situation that blank, grey walls with “peeling” plaster and faded traces of re‑moved buildings appeared in the most prominently exposed parts of the city. Many individual buildings were demolished and are still demolished nowadays, creating gaps in densely built‑up areas, revealing side walls and neglected courtyards. If one can talk about some sort of image of the city etched in the memo‑ry and imagination of its residents — it is the “greyness”. Surprisingly, many of our respondents used the adjective “grey” as an epithet227. Moreover, many residents criticised their own city severely, assessing its appearance generally as ugly and sad228. Interestingly, however, this criticism does not translate into a lack of satisfaction with the place of the respondents’ residence229. As noted by Yi‑Fu Tuan: “Hometown is an intimate place. It may be plain, lacking in architectural distinction and historical glamour, yet we resent an outsider’s criticism of it. Its ugliness does not matter; it did not matter when we were children, climbed its trees, paddled our bikes on its cracked pavements”230. In the case of the interviews conducted which re‑volved around the aesthetic experience of a particular mural, such critical evaluation of the city seems quite natural231. It is interesting, however, that the image of the city as a specific place may be suggestively reflect‑ed by a look from a distance — a perspective of a person who is not a Lodz resident: “[Lodz murals] create such a climate; everybody knows now that when you arrive in Lodz, you see a mural every second. For me, compared to other cities I’ve seen so far, this is something specific to Lodz. Lodz is also the first in Poland in terms of such large paintings on the walls” (AO36). The most important term in the context of location that can be found in this statement is the word “climate” — as it is related to experience. Permanent residents have their everyday paths, their fondness for something, they are also aware of the size of the city with its settlements and neighbourhoods that are often very different. A visitor can have a more general impression that is usually associated with the city centre. Lodz, however, is a specific city whose centre is not a square or a market, but a long street — Piotrkowska along with adjacent streets232, virtually without any physical borders. Murals are most commonly encountered in the centre, hence some people consider them to be char‑acteristic for the whole city. But can they be something that distinguishes Lodz? Their number is not larger than in other Polish cities famous for their murals. Also, Lodz is not the only city where a gallery of murals is created233. In the world, there are many cities where various forms of street art flourish, more or less sim‑ilar to the Lodz phenomenon. Murals — clearly — have been imported from the West and mostly foreign artists have created works at the invitation of the Urban Forms Foundation and their subject has little in common with localness, which is often mentioned by the respondents234. It is worth quoting the following statement: “This is certainly an interesting element in the […] urban landscape. It attracts… Creates a new character of Lodz — highlights the artistic character of Lodz. Perhaps it does not create it because Lodz is already such a place, but it is very cool and distinguishes [the city]. These murals have attracted the attention of a well‑known Brooklyn blogger dealing with street art. Lodz may even appear in the international arena in terms of street art” (AP6). Lodz, therefore, has a chance to become the next street art location, may resem‑ble other cities in which there are murals of the same artists, it can compete with them. Hence, for the city as a whole the murals are more of a globalisation element than something which builds its identity.

In the relation between the city and art, it is the city that can offer more to art than art can offer to the city. As noted by Ewa Rewers: “the city gives art more than the context and space. It provides a living, re‑newable metaphor of modern life, the world, memory, order and chaos to writers and poets, painters and

227 See: Qualitative Research Report, p. 247 and Paulina Tobiasz‑Lis, op. cit., pp. 100–101.228 See: the KENOR, Vicious Delicious impression, 2011, ul. Pomorska 28, p. 229.229 See: Qualitative Research Report, Table 28.230 Yi‑Fu Tuan, Space and Place, University of Minnesota Press, Minnesota 1977, pp. 144–145.231 The art of murals is based on a number of contrasts which may strengthen this criticism, see: section 3.1. Inevitability of expe‑rience.232 Since in 2006 the old factory buildings of Izrael Poznański were turned into a great centre of commerce, services, entertainment and culture “Manufactory” (“Manufaktura”), with its internal square called “the market”, a large part of urban life has moved to this private property, disturbing the existing functions of the main street in the city. Piotrkowska is being currently revitalised, the revitalisation is aimed at restoring its former nature and function of a public place. See: Julia Sowińska‑Heim, op. cit., pp. 191–205.233 Perhaps one should discuss the artistic level of the works and compare Lodz works with other collections of murals in this re‑spect. Since, however, the specificity of murals as art in public space requires taking into consideration their reception in their nat‑ural environment, one should at the same time take into account specific empirical data from other cities which are currently not available. We are dealing with a new phenomenon and the discussion about it is only gaining momentum.234 See: Qualitative Research Report, Table 7 with the commentary. For localness as a performative element, see: section 3.3. Even‑tualisation, processuality and performativity of experience.

197

“Walls”

scriptwriters, photographers and performers”235. Murals, especially in the case of the most recognised art‑ists of the genre, are very similar. It is the cities and their locations that make them significantly different236. The city is therefore primarily a physical and metaphorical place for murals. Most murals are not changes that would make the city itself, its tissue or structure, more intensely experienced. The exception is probably the view of Uniwersytecka from the side of Narutowicza where the murals by Sainer and Etam, located on both sides of the street, along with the dome of St. Teresa church at its end and abundant greenery, create a unique cityscape. Generally, however, the murals are not seen as Lodz‑specific but as something specific to the nature of the modern city keeping up with the global trend of muralism: “Now murals are created everywhere, it’s not only a Lodz trend. It is a pity that this is not a typically Lodz thing and that they are created everywhere. But it’s good that they are also created in Lodz and that there are so many. They fit in here. I associate Lodz with modern art, an artistic place, so the murals most definitely fit into this trend” (AP6). Murals are therefore “implants” in the body of the city and have a chance to become accepted. It is risky, however, to consider the city as a place of a specific experience which stems from the presence of mu‑rals. The aesthetic experience is, first and foremost, a personal encounter. “The street were one lives — writes Yi‑Fu Tuan — is part of one’s intimate experience. The larger unit, neighbourhood is a concept. The sen‑timent one has for the local street corner does not automatically expand in the course of time to cover the entire neighbourhood”237. As already mentioned, the panoramic look is extremely difficult for the residents and if we try to see the city in this way, we mainly focus on space. A place, on the other hand, is generally understood as a single element in space. But is it static? As noted by Tadeusz Sławek, the question “where?” combines the place and the movement, as well as the location with the direction238. The statement made by one of the respondents interviewed at the housing estate when the mural by Inti was being created is particularly significant (though different from the others): “Retkinia is an example of how the architecture of social realism nicely fit into the space. We have a horizontal arrangement of certain low buildings and vertical arrangement of tall ones and it really fits together nicely. This type [of activity]: paintings, murals and such, have spoilt some things here. This does not fit. In short… it is OK in itself but not together with all this” (WB8). One can guess that the mural does not fit into the overall appearance of the housing estate, to its panorama, as it is an element disturbing the monotony of the scene, it is a specific but static place in the general view. The respondent for whom the housing estate and not a single building was more impor‑tant in the hierarchy of places would probably agree that the question where we are “is constantly situated between the rejection of all places and categorical insistence on a particular place”239. However, “Among them [definitions] is this: place is whatever stable object catches our attention. As we look at a panoramic scene our eyes pause at points of interest. Each pause is time enough to create an image of place that looms large momentarily in our view”240. These observations indicate the dialectical tension between the place understood as an object of focused attention and the place understood as the more extensive environment. Various factors determine which of them is closer or more important in a particular experience, above all, the physical possibility of looking at it from a wider perspective. Only some of the murals, such as the ones in Uniwersytecka or in Retkinia, can be seen from a distance241. Then they become characteristic elements that attract our attention. In most cases, however, one needs to narrow down these considerations to small‑er units which can be seen as places: a street, a building and a wall.

“Murals add to the charm — the charm of the street” (MK1)242 — says one respondent. We encounter mu‑rals along the way, walking the streets. If we see them at all, our experience is born when something catches

235 Ewa Rewers, Wstęp, [in:] Miasto w sztuce — sztuka miasta, eadem (ed.), Universitas, Kraków 2010, p. 5.236 See the impressions regarding Lodz murals provided by the authors.237 Yi‑Fu Tuan, op. cit., p. 170.238 Tadeusz Sławek, Gdzie?, [in:] Tadeusz M. Sławek, Aleksandra Kunce, Zbigniew Kadłubek, Oikologia: nauka o domu, Stowarzysze‑nie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013, p. 26. The author develops the subject inspired by Jean‑Luc Nancy’s observation. He points to the fact that “polis is the area which is not as much subject to the principle of territoriality as it is one where »breaking« of territory boundaries occurs so that it appears not as living space but space of greeting and saying goodbye”. See: Jean‑Luc Nancy, The Truth of Democracy, trans. by Pascale‑Anne Brault, Michael Naas, Fordham University Press, New York 2010, p. 27.239 Tadeusz Sławek, Gdzie?, op. cit., p. 24.240 Yi‑Fu Tuan, op. cit., p. 161.241 See: illustrations, p. 77.242 See: the INTI, Holy Warrior impression, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48.

198

our eye, perhaps even at the moment of stopping, since, after all, “a place is a pause in movement”243. Do we experience the street then or just the wall? It depends on many conditions, among others, whether we see the mural from a distance and in the context of other elements of the street, as well as whether the street has already existed in our consciousness as a specific place. “This is Pomorska, it’s very bad, different things happen here. There are more stories from the whole street than… This image is to improve the mood of the street? I don’t think [it can]” (AP12)244 — states one of the respondents whose well‑established knowledge of the street as a place marked by certain history does not allow to experience the street with the mural sole‑ly in the aesthetic manner. Moreover, streets are often different. Some serve only for travelling, determine our way to something, there are also pedestrian arcades that are used for walking to experience something. Interestingly, in the main pedestrian street of the city — Piotrkowska — there are no murals as the area is densely‑built and there are almost no empty walls, apart from the pedestrian arcades and the older, famous mural depicting the allegory of Lodz245. The murals can be seen in the side streets instead. The originally planned gallery of murals was to be located — as mentioned before — along Zachodnia246. Currently, there are already five murals of the Urban Forms Foundation there, this number of works, however, cannot be called a gallery. At this point, it is important to answer the question whether or not this street could become a place to show paintings. As the street consisting of two two‑lane roads, it is not good for taking walks and the possibility to view the murals out of the car is very limited. The name “Urban Forms Gallery”, which includes all the murals painted in Lodz at the request of the Foundation, does not reflect therefore a phys‑ical location. It is impossible to see all of them strolling around the city as in “a gallery”. The specificity of the street is not the only reason for a debatable nature of a street gallery.

This issue also shows how important as an element of perception of the mural as a place is that which is considered to be a physical medium of the work. The mural is a physical place due to the fact that — being a painting — it can be regarded as part of a façade, a wall, a building, hence an area that has its own urban properties. Given these several possibilities, one can say that the mural is an inter‑genre or inter‑media work. In fact, recipients decide what they will choose as a constitutive element of the work, how it will be situat‑ed among other elements of the environment and how broadly this environment will be defined247. This is where the specificity of the place to which the word “where” refers to lies as it “restores to us the ability to be surprised by what we (at first glance at least) do not take in”248. One can imagine a few recipients of the mural, each at a different distance, increasing or reducing the distance to see it properly, to “take it in”. Some recipients define murals only in terms of the layer associated with painting, recognising that they are either a decoration249, a kind of colouring book, or a “picture”, an intermission not integrated at all with the wall, the building or the city: “This is just a picture, a mural — as you call it — and that’s it” (KK26). To consider a painting as a specific genre of art — the mural — one should take into account a combination of at least two factors: the painting and the wall; to perceive a group of murals as a gallery, one needs to add a further element which will unite these images into a whole, an idea, a unity of place, a name of the genre, etc. These conditions are suggestively met — as it seems — by the Collection of Monumental Paintings “Gdansk Zaspa Murals” (“Murale Gdańsk Zaspa”)250. In Lodz, despite the affirmative assessment of the murals, only 27 out of 454 respondents showed the awareness of the fact that the word “mural” might be a term of classification,

243 Yi‑Fu Tuan, op. cit., p. 138.244 The statement refers to the mural by Kenor at Pomorska 28.245 The mural created by Design Futura in 2001 at Piotrkowska 152.246 See: footnote 4.247 This was pointed out years ago by Timothy Binkley and later by Gottfried Boehm in the context of the theory of image. See: Timothy Binkley, Contra Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1977, no. 35(3), pp. 265–277; Gottfried Boehm, Od medium do obrazu, [in:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, trans. by Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pieczyńska‑ ‑Sulik, Universitas, Kraków 2014, pp. 187–203 (Gottfried Boehm, Vom Medium zum Bild, [in:] Bild — Medium — Kunst, Yvonne Spielmann, Gundolf Winter (ed.), Fink, München).248 Tadeusz Sławek, Gdzie?, op. cit., p. 25.249 See: Qualitative Research Report, Table 6.250 All the works created on gable walls of Gdansk residential apartment blocks “Zaspa”. They are promoted as the “integrated gal‑lery”whose organiser and guardian is the Institute of Urban Culture. It strives for the promotion and popularisation of knowledge about art and the housing estate — i.e. the location. Descriptions of the murals are also available (https://foursquare.com/p/insty‑tut‑kultury‑miejskiej/39025989/list/murale‑gda%C5%84sk‑zaspa). In addition, the so called Gdansk School of Mural has developed due to the existence of the gallery — i.e. “a platform created for discussion, improvement of workmanship and integration of the community… Its aim is to restore the original function of the mural — the function of socio‑political art, reacting to current events, and to develop a single style of the »Gdansk School of Mural«” (http://muralegdanskzaspa.pl/inicjatywy/gdanska‑szkola‑muralu/).

199

“Walls”

and 18 decided that it was a good idea that the mural had been created on an unrenovated wall (being aware that such is the nature of this art). In contrast, over 22% of the respondents defined the murals as graffiti, since the spray paint laid on the wall was a constitutive factor for them. At the same time, the use of such ter‑minology does not mean that the respondents thought that they were dealing with a “graffiti” gallery.

It is worth invoking the reflection of the sociologist Rafal Drozdowski, who, seeking images revising the stereotypical perception of the city (he calls it re‑formatting251), considers two examples of street art: graf‑fiti and stickers252. For him, graffiti is conservative, which means it “reinforces the belief that the city can be read and understood at a distance, from afar, and really without approaching its concreteness, without going into its complicated tissue”. Stickers, on the other hand, “impose a temporary suspension of the pan‑oramic scanning look at the city and temporary immobility […] compel to think about it [urban space] not in terms of a view or a panorama, but as a set of points and places that do not have to be in any mutual re‑lations”253. From this point of view murals would remain above these divisions254. Some murals force one to look in a panoramic manner and think about the city as a whole, while others are perceived as single ele‑ments contrasting with the environment so that they require an individual focus. This does not mean, how‑ever, that they do not form relations with the environment, on the contrary — in almost every statement made by the respondents there emerges a problem of matching or suitability to the surroundings or the lack of thereof255. Some of them seem to actually decompose urban space: “They are as if alienated. The murals are like SASPOL (the name of the commercial building constructed in a modern architecture style) in Pi‑otrkowska. The closer to the old town, the less they fit” (JM46). This is the specificity of a place‑point — it at‑tracts attention and arouses extreme emotions256: “Since punctum, as etymology suggests, is not just a point of space‑time, a point of recording, a point of marking — punctum stings, becomes a stigma, a trademark, takes on a specific form etched on the body of a slave, is finally a network of relationships. It opens the space of what hurts but also moves us deeply”257.

Lodz murals — unlike those in the Gdansk Zaspa — retained a certain street art element of surprise, the form of eruption on a relatively uniform fabric of the city and a monotonous wall. However, this does not take away their placemaking potential. Places — understood as narrower locations — as well as cities and streets differ. In some cases, as mentioned earlier, the authors have been able to locate and compose their works so that they are visible from a distance and directly create the landscape that was not there previous‑ly. Usually, however, they are a bit hidden and emerge while approached, sometimes even draw a person into the courtyards258. The murals can often be seen in their entirety only after moving to the other side of the street or from the floors of the nearby buildings. All obstacles and interferences encountered on the road of the aesthetic experience of murals are urban elements, the experience therefore cannot be “clean” or autonomous, but that just makes it typically urban. This way, murals “cooperate” with the street. Most of the respondents talking about the fleeting nature of the view of the murals used the verbs: “glance”, “look”, “have a look”, “encounter”. Murals are street art precisely because they are for pedestrians; they become art in relation to the natural use of the city. The streets where murals were created are too expressive in their transportation function and serve the function of media for advertising to such a large extent that due to the presence of one or even four hand‑painted pictures they will not be perceived as a gallery259.

However, there are areas that are more easily transformed into places. When a wall mural overlooks a square or a courtyard, then it is easier to call the surrounding space a place. These are three different ex‑

251 “By reformatting I understand first of all the process of reviewing the socio‑cultural and politico‑economic stereotype of the city and urbanity, imposing a new perception of the city, new understanding, as a result of which, it starts to be differently used” — Ra‑fał Drozdowski, op. cit., p. 129.252 Ibidem, pp. 129–130.253 Ibidem, p. 131.254 It should be noted that for Drozdowski street art, seen in terms of aesthetics, loses its original function of social action under‑taken to recover public space, becomes “legal iconosphere”. Ibidem, pp. 106–108.255 Drozdowski, as a sociologist keen on the recovery of public space, is interested in “illegal” images and their effects. In our opin‑ion, murals (but not all and not to the same extent), even though they are legal images, can cause new ways to create and use places.256 See: the ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs impression, 2013, ul. Nowomiejska 5.257 Aleksandra Kunce, Dom — na szczytach lokalności, [in:] Tadeusz M. Sławek, Aleksandra Kunce, Zbigniew Kadłubek, Oikolo‑gia: nauka o domu, op. cit., p. 68. See: Aleksandra Kunce, Antropologia punktów. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskie‑go, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008, pp. 60–61.258 E.g.: the mural at Kościuszki 27 (Sat One/Etam).259 Streets are full of advertising images.

200

amples. The mural of the Massmix group at Pogonowskiego 25 is located on the wall next to a playground, creating a surprising whole: incomprehensible content of abstract elements corresponds surprisingly well with its surroundings. The mural by M‑City at Tuwima 16 fits well into the space of the small square, which is admittedly not unambiguously assessed, but it is clearly interpreted as a place260. The mural by Roa is also placemaking in its nature. The artist created it using the shape of the wall perpendicular to Nowomiejska, outlined by the adjacent smaller building and visual properties of the space opened to a neglected court‑yard. As a result, the mural created the space anew261. Thus it helped some recipients to trigger or develop the awareness of the existence of this place and its properties in the narrower and broader sense — from the building, through the street, to the downtown262.

The buildings with murals definitely stand out in the landscape of the city. They may become landmarks, facilitate movement in its space. The readability of the city, which is defined, among others, by such charac‑teristic buildings, is highlighted by Kevin Lynch: “In the process of way‑finding, the strategic link is the en‑vironmental image, the generalised mental picture of the exterior physical world that is held by an individu‑al. This image is the product both of immediate sensation and the memory of past experience, and it is used to interpret information and to guide action”263. There is no doubt that large paintings on the walls make it easier to remember the city and get around: “When I go to class […] — says one of the respondents — I also pass one [mural], so… when I get off at the bus stop, […], I know I’m at the right place” (KK45); “If someone has problems with getting to my place, I say that there is a beautiful girl with blue hair on the wall” (AP22). These singular points, having a direct aesthetic impact, are landmarks in monotonous, dull space264. At the same time they stick in the memory, helping to create mental images, become combined with memories of aesthetic experiences and feelings. Murals are involved in the creation of spatial memory, they are im‑ages evoking memories of places265: “I used to see them very often — says one of the respondents — while studying political science, during my classes, the mural with the elephant […] you can see whole through the windows, while [in the street] it is obscured by the trees” (SS1). Some artists are aware that murals make places visible and individual, that they reclaim buildings as places: “the mural in its nature is also a big nod to the old character of cities where almost every corner was unique. Formerly houses almost did not need numbers. Every one was characterised by something distinctive”266.

However, if there is a mural in a place that already had a distinct history kept in the collective memory, it may lead to a conflict of meaning. That happened in the case of the work by Shida at Wojska Polskiego 82. Right next to the wall with the mural there is a low building — the so called Romani Smithy — with a per‑manent exhibition commemorating the extermination of the Gypsies during the Second World War267. The area was separated by the Nazis from the Lodz ghetto as a special camp for Gypsies (Zigeunerlager in Litz‑mannstadt) transported from Austria. Next to the Smithy, there is a stone with a plaque informing about the camp. The residents who know the history of this place are not happy to see a very colourful, somewhat fairy tale like mural depicting a dragon268. When selecting a location for a mural, one needs to take into account the local history and treat it with great care. It is at this stage — recognising the semantic value of the place — that public consultations can be useful.

Side walls of buildings which usually become the backdrop for murals are specific non‑places269 or may‑be vice versa — non‑specific places. They were discovered very often, as explained, during demolition. It was not planned in advance that they would be visible from the street, they do not have windows or any ornaments — cornices, panels or even elements indicating the construction design. Therefore, sometimes

260 “[The author with his work] fits in nicely over the Iron Horse Club. This neighbourhood used to be rather seedy and now it posi‑tively suprises” (KP25) — states one of the respondents. Another person, however, states about the same place that: “It’d be a cool place but this is not a decoration… ‘cause here at this corner there is such nice greenery in spring. And this is so grey as our Lodz” (KK33).261 At the same time, it must be said that in this case the mural dominates the space in a very strong way.262 See: the ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs impression, 2013, ul. Nowomiejska 5; see: Yi‑Fu Tuan, op. cit., p. 214.263 Kevin Lynch, The Image of the City, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1960, p. 4.264 See: Magdalena Żmudzińska‑Nowak, Miejsce. Tożsamość i zmiana, Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, Gliwice 2010, p. 76.265 See: ibidem, p. 111.266 The interview of 10 October 2013 (the author’s own correspondence — W. K.‑J.).267 See: the information on the subject on the website of the Museum of the Independence Traditions in Lodz — http://www.muzeumtradycji.pl/kuznia‑romow/.268 See: the SHIDA, Untitled impression, 2012, ul. Wojska Polskiego 82.269 Marc Augé, introducing the concept of non‑places, used it in relation to other objects, usually uninhabited or strictly utilitari‑an, such as airport halls, flyovers, motorways. See: Chapter 1. Street art — theory‑related issues, p. 167.

201

“Walls”

one can get the impression that they are undeveloped nobody’s surfaces which should be utilised or cov‑ered. They are used commonly for hanging large format advertising. Walls, however, are part of a larger whole — a building which is home to someone. The vast majority of the murals were created on the walls of tenement houses which have their residents, their little stories, hence their outer walls cover and pro‑tect what is individual, private, one’s own. A home is “a symbolic centre of every human being’s existential space”270, it is therefore the centre of life for individuals. Unfortunately, these people usually do not have much impact on its outward appearance, they are only its residents, users, not creators, in addition, they are also poorly socially integrated with the environment271: “There were once a lot of trees here and now they are cut down because [other] buildings are erected. There is no greenery here at all and we do not have any in‑fluence over it. I see no chance to fight for anything. Neighbours leave in spring and come in autumn — I do not have any influence over it” (AP52). As noted by Yi‑Fu Tuan: “Working‑class and poor people do not live in homes and neighbourhoods of their own design… the physical structures do not reflect their dwellers’ ideals. Sentiment, if it exists, has developed as slowly as familiarity”272. Thus the walls of buildings so eas‑ily fall “prey” to advertising companies that make use of them but they are also an opportunity for art of the placemaking nature.

Perhaps murals depicting human figures are so well received by some of the respondents as they suggest life that not only takes place in the city but also behind building walls. One of the respondents says the fol‑lowing about the mural Madame Chicken by Etam: “This figure conveys some sentimental feelings — an attachment to something, to someone, for example, through the hen she is holding. This can be interpreted in such a way that it is the closest friend, a brother, family. This may mean that there is someone close but it should not be interpreted literally as the animal that is in the picture but as a loved one” (AO7). According to another person, the girl in the mural by Sainer: “She is turned to the side, as if she wouldn’t want to look at what is here, but on the other hand, she also shows that she is different… so very colourful, and you don’t have to follow her example but she seems to be trying to stand out” (MK13). Even the schematic and comic book style character in the mural painted by Gregor at Jaracza 59 evokes many associations with life273.

Among the respondents were the persons who are the residents of the building with the mural or liv‑ing in its immediate vicinity. Expressing their satisfaction, they formulated the assessment based on the awareness of the place: “I feel part of it, I am a born and bred Lodz resident, living in Wólczańska since 1963. There was nothing here but a big ruin and now something begins to happen and I like it. And this is OK, they may paint like this — even my building because at the moment… the façade is renovated” (AP52); “ I am a resident of this tenement house. We had to give out consent — the administrator came and asked if we agreed and I signed the consent. I also asked the two neighbours to sign… I hadn’t known about the possibility of creating a mural on our tenement house. I hadn’t even thought that it was possible in Poland, believe me. I had done completely different things, [to] see something nice, I would go abroad. And here it turns out that it’s also possible in Poland. It was a very big surprise” (AP22).

Some of the respondents, however, point to the fact that the mural itself will not create the place if peo‑ple do not make it happen: “The mural has wiped out this seediness just for a moment, there is this mural now… it is OK… but the tenement house is as dingy as it was” (JM38); “The problem with a mural is that once it is painted, there are cars parked under it. The strength of the mural weakens over time” (SS2). A place therefore is not so much an element of physical space but a life that people bring into it. “Material form, sensuous apprehension, and social or personal significance can together create the special perceptual expe‑rience of aesthetic engagement that distinguishes place from single geographical location” — says Arnold Berleant274. Murals often remain only singular places and they become — as mentioned before — plac‑es only due to the fact that they are used for some sort of purpose. People stop to see murals, photograph them, sometimes even climb fences to see them better and then move on: “I often see people come here and photograph, for example, this mural, and these are young people. So I think this is mostly directed towards young people, and that’s great. ‘Cause it’d be good for young people to have something in the city they can

270 Magdalena Żmudzińska‑Nowak, op. cit., p. 87.271 Familiarity with the immediate environment (neighbours), including the involvement in contacts with neighbours, is present‑ed in Table 29, Qualitative Research Report.272 Yi‑Fu Tuan, op. cit., p. 171.273 See: the GREGOR, Untitled impression, 2010, ul. Jaracza 59.274 Arnold Berleant, The Aesthetic in Place, op. cit., p. 49.

202

identify with” (AO18) — says one of the respondents. However, these singular places are also places of aes‑thetic experience, who knows if not a more conscious one than in the other cases.

Is a singular place, however, something we can identify with? Following the distinction made by Jad‑wiga Zimpel, it is worth returning to the places that make up “reflective communities”. Their members are linked by reflective materiality of the place. It is possible, when people manage to become involved in the implementation of common objectives”275. Reflective places are associated with emotions, interpersonal relations, events, memories. “They arise in the process of perception, exploring, living, and all the other forms of interaction — in other words, during the human experience of space”276. In this way a feeling of belonging to a place is created. Our respondents also often sensed what placemaking activities around the murals should consist in: “Maybe you can open a café at the mural and advertise it as a point on this route… I think you can make something bigger out of these points — not super big but it can motivate… There… you could create such a café. But of course, there already is a car park” (AP6); “It is worth attributing an ad‑ditional function to it, there can be a beer garden created under the mural, whatever, it’d be good for peo‑ple to see it. For the mural to trigger an event” (SS2); “Art should unite, not divide, and even if I do not like something, I believe that we have so many conflict situations that art should not be a flashpoint. It should stimulate thinking and discussion, establishing relationships” (AP22). This is where, among other things, the performative nature of this type of art lies.

3.3. Processuality, eventualisation and performativity of experience

The mural is an event as the creative process and as the finished work of art. The very act of painting is also received in two ways: as an artistic event and an event of local and social importance. The processual and temporary nature of this type of art results from the feature of eventualisation of experience. Processuality relates directly — obviously — to activities of artists during the creation of their works but also to the pro‑cess of mural reception. In general, perception of an art work extends over time and is often characterised in aesthetics as a multi‑stage structure. It is also related to the fact that the mural experience is always an extended process in comparison with many traditional works of art given the scale of the paintings and the urban environment in which the recipient is. The third aspect, which we will deal with in this section — per‑formativity — may or may not result directly from the eventualisation and processuality structure of expe‑rience. We use the term “performance” in its two meanings277: firstly, in the sense of performing arts, when we describe the live process of creating a mural; secondly, in a broader meaning that modern performance studies endowed this term with278, as the transforming and generating of the reality279. All the three issues mentioned in the title interpenetrate.

Let us start with the issue of the creative process, the live observation of which was so important for a group of the respondents280. The opportunity to accompany a painter at work is rather rare. Although many artists allowed to film the process of painting, even Pablo Picasso, the privilege to participate in this event was rather limited to the artist’s close circle. This situation changed with the advent of action painting. The term was introduced by Harold Rosenberg in 1952 in reference to the work of Jackson Pollock. Thus he redefined the role of the artist, recognising that painting is an action and cannot be reduced to an object,

275 Ibidem, p. 136.276 Magdalena Żmudzińska‑Nowak, op. cit., pp. 69–70.277 The third and the narrowest meaning of performance — as performance art — is referred to in further considerations, clearly separating it from the muralist’s work.278 See: Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London 2002.279 According to the term invented by John Austin and its assigned meaning: John L. Austin, Lecture X, [in:] idem, How to Do Things with Words, J.O. Urmson, Marina Sbisà (ed.), Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1975, pp. 121–132.280 See: 6.1.5. The creative process as an event in public space, Qualitative Research Report.

203

“Walls”

that you have to describe it using action vocabulary281. Henceforth the themes of action, physicality, theat‑ricality, spaciousness, energy and spectacle of the twentieth century paintings represent a very wide area of inspiration, developing in different directions of inter‑media art practices282. In the interviews conducted during the research, the aspect of live creation was the subject of a specific question — whether one is will‑ing to observe the creative process. It turned out, as indicated in the Qualitative Research Report, that the mural recipients extremely appreciated the opportunity to accompany an artist at work: “[…] I have never seen so many people as here, watching, taking pictures, sitting and looking as something like this is being created” (MK5)283. They admired the skills of the artists, as well as certain heroism: “I saw this mural being created and I cheered on. I admired the amazing perseverance and consistency in implementing the pro‑ject” (AP22). Some people even compared the artist’s effort to Michelangelo’s work on his frescoes284. The re‑spondents emphasised the arduous working conditions, physical prowess and workmanship of the artists and the scale of the paintings: “This is interesting because we wonder how [he] lays it out so that later it looks so [well, proportionate]. On a small piece of paper it is simple and easy when someone has talent. A [wide] perspective…” (SS27). Our respondents were characterised by deriving pleasure from observing changes, the mystery of the sketch and modifications in the concept in the course of work285. The projects created with‑out sketches aroused special admiration, raising further the value of live creation of the work, the process bordering on almost demiurge force of the creator. On the basis of the statements made by accidental re‑cipients, we can also say that the muralist’s work has a different status than the work of graffiti or street art artists. Even if we know their aliases, they are generally invisible. We do not observe their effort, efficiency, gestures, even though they are the basis of their creative identity. And due to the fact that it remains undis‑closed, it is very mythologised286. Graffiti artists often record their creative process in films available on the Internet, their aggressive style, however, highlights their feat and courage in crossing boundaries and their proficiency with a spray can so it does not attract the audience seeking the aesthetic experience. These films create the mythology of artists: anonymous, always masked, elusive. It seems that not trains and walls but the social order itself is really the ground, the primer for their painting actions, as accidental witnesses of such events or dormant city streets during subsequent feats just form a passive background. However, this effect is also achieved by artists due to the distinctive processing and dynamics of the films made. These are interpretations of events and not events themselves. In contrast, the issue of the mythology of the artist is not related to muralists, though their work is generally rooted in graffiti. Graffiti and street art are usually the space for muralists to mature, develop, and then provide subsequent references, as muralism is a rath‑er professional occupation.

Mural creators are also performers in the classical sense of the word (performance art). The neo‑avant‑gar‑de performance developing around 1967 consisted in an individual action of an artist in the presence of au‑dience in a particular place and at a particular time. As a rule, it eluded generalisations, set no goals, artistic means or techniques. It was an unfettered, independent, rules‑free artist’s statement which undermined the divisions of art, its very concept and place in human life. It tested the spectators’ intellectual powers and ability to respond, as well as investigated sensory sensitivity thresholds and the strength of the performer’s body287. It combined a variety of means of expression, in addition mixing them with the ordinary practice of life — it was a typical inter‑media situation288. Muralism does not share any of these features, it is quite the opposite: it has specific objectives, it is not a fully independent kind of art, it has important rules and is uniform (though not pure) in terms of genre. The aspect of the artist’s personal performance directly in

281 Harold Rosenberg, The American Action Painters, [in:] The Artist’s Body, Tracey Warr (ed.), Phaidon Press Inc., New York 2002, p. 193.282 See: the activity of the Japanese group Gutai (1952–1972), combining painting and performance activities; Yves Klein’s Antro‑pometrie; the painting by Robert Rauschenberg — not seen by the public but “heard” due to the transmission of the sounds associ‑ated with the painting activity; painting performance of Georges Mathieu shown on TV; the cut and punctured canvases of Lucio Fontana; Niki de Saint‑Phalle’s shooting paintings; Teatr Rysowania presented by Franciszek Starowieyski since 1980.283 See: the ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs impression, 2013, ul. Nowomiejska 5.284 See: the INTI, Holy Warrior impression, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48.285 See: the INTI, I Believe in Goats impression, 2013, al. Wyszyńskiego 80.286 See: the comments on the subject of heroisation of the creative process in Chapter 1. Street art — theory‑related issues.287 See e.g.: Stefan Morawski, Nurt główny aktualnych postaw anarchoartystycznych, “Rocznik Historii Sztuki” 1981, vol. XII, pp. 229–251; Stefan Morawski, O sensie twórczości najnowszej, [in:] idem, Na zakręcie: od sztuki do po‑sztuki, op. cit., pp. 326–347.288 Dick Higgins, Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia (Studies in Writing & Rhetoric), Southern Illinois University Press, Illinois 1984, pp. 18–23.

204

front of the audience remains to be considered. In the case of performance, the public is provoked by sug‑gestive measures and even forced to re‑evaluate beliefs related to art and life. However, in the case of mu‑rals, the public is primarily the audience of a painting spectacle. This performance has all the performative features but in another sense. Performance art is art of a limited number of props, a defenceless body and risks, as these activities often took the form of manifestation of unpredictable consequences, an act of sac‑rificing one’s body to put in pledge for the proclamation of the truth289. Muralists, on the other hand, have fixed attributes and tools, a “costume”, protective devices, masks, headphones and know the approximate result of their work. Generally the muralist meets the needs of a particular cultural situation, acts as if ful‑filling a contract for a service or entertainment290. The strategy and style developed by the given artist are often a sufficient reason for this person to be asked to perform the job. However, murals are art which is highly globalised, hence there is a need to distinguish them, introduce a hierarchy. Therefore, artists, and perhaps even more animators of this art, compete with each other in terms of the number of works, their size and density in a given territory. They also compete as artistic groups, try to modify a relatively mo‑notonous medium of the wall and create: a mural on two walls, a mural containing an inscription, a black and white mural, a panoramic mural, etc. It is as if each of the created works was to be a great event due to something that can be verbalised and not due to the fact that it can be an event within an experience. As pointed out by Jon McKenzie after Richard Schechner, there is always a dialectical tension between the de‑sire to entertain and the pursuit of effectiveness291. Performative efficacy is a ubiquitous parameter of cul‑ture, especially in terms of its organisation. Its slogan — challenge is “maximum performance”292 (high performance, peak performance293). Murals also have their “scores”. This can be seen also among the re‑cipients — some of them believe (rightly?) that Lodz murals are such a model: “Warsaw, Cracow and Wro‑claw can’t hold a candle to Lodz — perhaps they are cooler and nicer but we have the best street art. Tell the Foundation that Lodz rules!” (AP16); “When I see murals on the Internet, Lodz murals are always an ideal type for me. This is something to which I compare others, those were the first that I had ever seen” (AP27). These statements are very interesting as they show not only the internalisation of this type of art but also its externalisation294in the framework of which Lodz is defined as “the city of murals”. In other words, it is not enough that murals are considered to be the cultural element that has successfully entered the landscape of the city, they also serve as an image factor in the best sense of the word: as something of good quality and something typical of the city.

It is therefore worth looking more closely at the relationship between the event‑driven nature of murals and localness which raises quite legitimate concerns and embarrassment (as it supposedly may trivialise and instrumentalise art)295 among many artists and organisers. It was as if Aleksandra Kunce was writing about Lodz when she was trying to define localness: “Localness radiates from people with their spiritual as‑pirations, longings and mutilations”296. And then: “Localness is a clear voice but not noise. Strong localness is usually noticeable in itself but it is difficult to describe with a set of attributes. […] There is no vision of

289 That is why performance is described by such specific terms as: “classic”, “heroic”, “European”, “early” that characterise it as a separate genre. See: Wioletta Kazimierska‑Jerzyk, Kiedy performans jest performatywny?, [in:] Zwrot performatywny w estetyce, Liliana Bieszczad (ed.), Libron, Kraków 2013, pp. 53–64.290 It can be said, however, that the rare, captured on film, activities of graffiti creators painting graffiti in broad daylight, for exam‑ple the so called bombing of trains at underground stations, possess the characteristics of this type of performance. These features include: risk, unpredictability of events, essential presence of the public here and now.291 Jon McKenzie, Perform of Else: From Discipline to Performance, Routledge, London 2002, p. 31.292 Ibidem, p. 60.293 Ibidem, p. 78.294 Externalisation of cultural elements is the second (after internalisation) phase of the socialisation process and is carried out in real actions. Piotr Sztompka, Socjologia. Analiza społeczeństwa, Znak, Kraków 2002, p. 395. On the subject of adaptive and control functions of both processes see: Hall Edward Twitchell, Beyond Culture, Anchor Books, New York 1976, pp. 25–40. Janusz Kuczyński, however, due to the processes which he described as interiorisation and exteriorisation, drew attention to the dialectical tension be‑tween self‑objectification of man and man’s creative intervention in the world of culture — Janusz Kuczyński, Homo creator. Wstęp do dialektyki człowieka, Książka i Wiedza, Warszawa 1976, pp. 324–325.295 This is primarily associated with the issue of individual preferences regarding the content, which in the case of — for exam‑ple — a vote, could not only reflect the so‑called taste of necessity but also prove to be grossly unsuitable for a large part of the com‑munity. Issues connected with preferences and competences in the field of art have repeatedly been the subject of research in soci‑ology of art. See above all: Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, 1984.See: Qualitative Research Report, Table 7.296 Aleksandra Kunce, Dom — na szczytach lokalności, op. cit., p. 69.

205

“Walls”

localness without the belief in its value”297. The respondents who emphasised the need to take into account localness, referred to the tradition of industrial Lodz, being fully aware that the industrial greatness of the city was gone never to return again. They did not point to a revival of some attributes or symbols. They of‑ten said, however, that the murals fit into our (post)industrial city, but not on the grounds of their similar‑ity but distinctiveness: “Is [the mural] suitable for Lodz which is a very industrial city? It is a city which was once an industrial power and well… it has its permanent forms. The introduction of such paintings as mu‑rals livens up Lodz, it’s the introduction of such an interesting, well… I don’t know, climate of youth” (WB12); “I would like it very much if there was a modernised version of the same tenement house drawn on this ten‑ement house… renovated in a modern way, colourful. It is as if the two buildings were [there] at the same time” (JC47). Thus the image of localness has emerged that is not confronted with that which is global and which is a kind of openness298.

To understand what fosters the almost unconditional approval of the murals, one has to return to the description of the city tissue. “In order to understand localness — writes Kunce — one needs to see the details”299. This detail is an empty gable wall of a building — the Lodz punctum — depressing, stigma‑tising, moving300. The mural as an image becomes an event in a special way when placed in such a place. The widespread description of an image as an event301 is due to the so called iconic turn302 in reflections on the experience of the image, which teaches that the role of the recipient is not only locating the im‑age, deciphering the message contained therein, but recognising its meaning as an action303. Not actions of something or someone hiding behind the image but the sense inherent in the work. As noted by Got‑tfried Boehm, each image contains a certain “iconic turn”304. It arises from the contrast of the bound‑aries of individual forms in the image, proximity of elements that can be named and those that remain undefined (often, it is the background)305. “It is a paradox — Boehm explains — that indeterminacy is precisely what is visually the most dense, in which visuality of the image becomes most distinctly itself, i.e. a phenomenon”306. First of all, with respect to the art discussed here, the first thought that comes to mind concerns the disturbing for the recipients, unrenovated and amorphous backdrop of the murals: “But it makes me wonder why they [the murals] are often made on such dilapidated walls. Is it done on purpose so it is a bit elusive and in time replaced by something else? […] I would like to know the an‑swer why this is the case” (AP45)307. Those who treat a rough wall as an integral part of the work feel this “emergence” of the work with redoubled strength. It is something that always happens as the relationship between the image and the recipient. The relationship is a new, individual reaction to the well‑known lo‑cation, which occurs every time but is not repeated: “I keep trying [to guess] and wonder what else I can discover” (AP14)308. Those who cannot accept the lack of background experience the eventualisation of the image even more so as it does not allow them to focus on the representation but refers to what it is in general. It is not that murals stop arising the interest of recipients, due to the lack of simultaneously

297 Ibidem.298 Ibidem, p. 61. Kunce refines the observation: “It is a mistake to think that a person becomes open by abandoning familiarity and melting into that which is global […] well‑understood localness directs us toward indefinite, and finally makes us realise that the infinite is revealed in the local. Without local space we could not deal with the irrational and incomprehensible” — ibidem, p. 61.299 Ibidem, p. 67.300 See: section 3.2. Experience of site and art medium, p. 194.301 The description of a work of art as an event comes from Martin Heidegger’s famous treatise The Origin of the Work of Art of 1936. A work of art happens in the sense that there appears a new, single and unique thing which happens as a truth. The creation of a work of art is therefore the emergence of something new, not the reproduction of reality or an idea. As it is an event, it has no de‑fined formal or functional form. Art is always a different way to make things present. See: Heidegger Martin, The Origin of the Work of Art, [in:] idem, Poetry, Language, Thought, trans. by Albert Hofstadter, Harper Perennial, New York 2001, pp. 63–64.302 See above all: Gottfried Boehm, William J. T. Mitchell, Pictorial Versus Iconic Turn. Two Letters, “Culture, Theory & Critique” 2009, no. 50(2–3), pp. 103–121; Anna Zeidler‑Janiszewska, O tzw. zwrocie ikonicznym we współczesnej humanistyce. Kilka uwag wstępnych, “Dyskurs” 2006, no. 4, pp. 150–158, http://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs4/AnnaZeidlerJaniszewska.pdf.303 Gottfried Boehm, Różnica ikoniczna, [in:] idem, O obrazach i widzeniu…, op. cit., p. 308 (Gottfried Boehm, Ikonische Differenz, “Rheinsprung 11” 2011, no. 1).304 This issue, otherwise known as “iconic density” is derived by Boehm from the observations of Hans G. Gadamer about “an in‑crement of being” experienced in the work. Ibidem, pp. 51, 164.305 Ibidem, p. 164.306 Ibidem.307 See: the LUMP, Czas pożarł nas (Time Has Devoured Us) impression, 2012, ul. Wólczańska 109.308 See: the OTECKI, Untitled impression, 2012, ul. Rybna 2/4.

206

created backdrop, on the contrary — this it what constantly draws their attention to these works. It is also interesting that, although the decorative value of the murals was generally appreciated — as the in‑terviews clearly show — it was not reduced to a design, a detail, an ornament. The mural was seen as an integral whole, as a painting, and then its backdrop, that which it has emerged from, was the perspective of the cityscape, not walls of the building: “I stand and look with pleasure. You see if I stand on the side, when I see the whole building… it is a different perspective. Then my response to the [the mural] is worse. Fortunately I have space here and the painting itself creates a certain whole and I don’t even know that there is a building. This means that it looks better from this perspective” (WB8). This statement reveals in an interesting way how one can intentionally foster the experience of the mural as an image which hap‑pens. It has to be something integral, without any particular external circumstances that might justify its existence. Probably the widely used by the respondents term that the mural “livens up” the city, the surroundings, the streets, the buildings, refers not only to the emotional state caused by a riot of colours but to a visual event, something that breaks through the unemotional linear perception with its differ‑ent way of being.

Murals function as an event in yet another sense. Recipients “fit in” murals in the situation of a so‑cial event: “I can have different opinions about them [the murals]. First renovate the tenement house…. But this would clash with the fact that the painting may later fall apart and this is also cool — that it’s so temporary. This can be good […] that the mural is a fleeting thing. We don’t know what will happen to it, who will paint over it. It still lives its own life. If it lives on a crumbling building, it dies with it, it is also quite interesting to think about the fact that it’s temporary, that it can disappear in a few days because local low‑lifes will spray it with paint” (AP20). Murals are accompanied by the feeling of surprise that these works exist in an undisturbed way, that something like this just happens, that you can constantly rely on this event. Lodz, as many other cities, is a place not fully safe or free of vandalism that various objects fall prey to: newly renovated buildings, public transport stops, road signs, litter bins, monuments. If the images successfully compete with destructive actions of people, this means that something important happens here, that we deal with the effect of the images themselves. It is possible that murals, which some‑times becomes the reason for the criticism aimed against them by sociologists309, “civilise” places hither‑to considered dangerous (and graffiti is regarded as one of the signs of such a place)310. This makes some people believe that murals can be treated as a tool to combat graffiti. And indeed, no illegal inscriptions are created on the walls with murals (apart from a few exceptions311) but the cause of this phenomenon is primarily a unique graffiti ethos. In this community, there is a custom to respect the best works due to technical skills involved or bravura performance. It is therefore a sign of acceptance and appreciation for the work of specific authors, not necessarily the whole phenomenon of muralism, and one should not confront graffiti with murals in a political manner. This is a perspective that weakens the effect of each of these kinds of art. If, in fact, these images should be instruments of socio‑political dispute, one could say they are all “weak”312, that is, they deny their own value, functioning only as a communication tool. “Strong” images happen, functioning in a way so that the process is “inextricably intertwined with what is presented”313. And “It is not, for the most part, that the painter is a magician or even acts like a real ma‑gician, it is just that when images are set amongst us the dead are kept among the living and inert matter becomes lively — to such an extent that we may even be afraid of it”314. This observation made by David Freedberg applies to the two important aspects of the even‑driven nature of an image. Firstly, the char‑acter shown (which does not apply to all of the murals discussed) is always a promise of an event, builds

309 See: Rafał Drozdowski, op. cit., pp. 107–111.310 The widely discussed George Kelling’s “broken windows theory”, stating that in the place where no‑one repairs broken windows or removes graffiti, in time all windows will be broken, which is a symptom of an increase in crime, contributed to such understand‑ing of dangerous places. See: Georg Kelling, Catherine M. Coles, Fixing Broken Windows: Restoring Order And Reducing Crime In Our Communities, Simon & Schuster, New York 1996.311 A football club emblem was painted on the wall with the mural by Tone and a tag was created on the mural made by Sepe/Chazme, it was painted over after the conversations carried by the representative of the Urban Forms Foundation with its authors.312 The distinction between “weak” and “strong” images comes from Boehm. We will return to this issue in the summary — Got‑tfried Boehm, Przyrost bytu. Refleksja hermeneutyczna a sztuki plastyczne, [in:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, op. cit., p. 100 (Gottfried Boehm, Zuwachs an Sein. Hermeneutische Reflexion und bildende Kunst, [in:] Die Moderne und die Grenze der Vergegenständlichung, Gadamer Hans‑Georg (ed.), Klüser, München 1996).313 Ibidem, p. 98.314 David Freedberg, op. cit., p. 43.

207

“Walls”

relationships within the image itself, as well as between the image and the recipient. Secondly, there oc‑curs the embodiment of the image, which is the experience of the artist and the recipient315. In the event of an image, a certain continuum of different events is naturally included. These events therefore mul‑tiply in the case of murals depicting characters, which one can see by reading the impressions316. These figures, though they are not reflections of real characters, come to life in the process of perception along with their thoughts and emotions. Their mode of existence is characterised as a presence, which is due to the fact that: “The image is saturated with the reality of what is presented. The reality remains the reality but it also opens up through the image. The representation therefore interferes with the reality, what is presented is not left in the same state, and that is how it differs from the mirror […]”317.

Particularly interesting are the cases in which the artists referred to the images that they found on the walls assigned to them. As mentioned in the Introduction, Lodz is known for its large‑format, pseudo‑ad‑vertising, external paintings of the communist era. In addition to the documentation, which is a private initiative318, no idea for their survival, revitalisation or simply removal was presented. They are not subject to the heritage conservator supervision, similarly to the currently emerging murals. The scale of the whole phenomenon and the quality of some of the works discourage their removal from the landscape of the city, besides private property owners are generally the ones authorised to make such decisions. As part of the Urban Forms Gallery, two murals were created in reference to the former works. The first of them was painted at Wólczańska 109. An artist from Szczecin with the alias of Lump chose himself the wall covered with — as we would say nowadays — social advertising with the slogan “Fire is danger for life and proper‑ty. Prevent fires” (“Pożar zagraża życiu i mieniu. Zapobiegaj pożarom”) and the then used phone number for the fire brigade — 08319. The new painting with the inscription “Time Has Devoured Us” (“Czas pożarł nas”) shows a vein‑riddled object similar to the heart. The depiction itself is very exciting as the artist does not use a stylised heart symbol but refers to a living organ. The second palimpsest‑imposed mural is Still Life created by Aryz at Politechniki 16. The artist created a design that formally respects the old advertising of the Lodz “Fonika” Radio Plant320. He referred to its colours and preserved the main shapes of the form which functions as a backdrop for the new painting. Both of these murals are worth analysing from the point of view of intertextuality. They provide an interesting example of acceptance and respect for the lo‑cal early image (“arche‑text”). They differ, however, slightly in the relationships to what was present there. Lump repeats the lettering and the flat shapes of the flames from the old mural. However, by adding the let‑ter “ł” to the word “pożar”, he continues and transforms the narration started by the previous creator. The previous content of “fire is danger for life and property” is transformed into another warning that “time devours just like fire”. In addition, the location of the mural highlights the theme and the residents are well aware of this fact: “The theme of the mural is not random in this place. There is a fire brigade here and the mural is about a fire — and there is a slogan as if associated with a fire‑fighting unit” (AP38). Thus this pic‑ture can be classified as an intertextual strategy of “active follow‑up”321. The mural by Aryz is the type of “restitution” strategy of distinctly nostalgic expression322. The artist also chose the wall with the old mural and according to Michał Bieżyński: “Knowing the history of the wall, he said he wanted to create a tribute to it. He did not want to paint it over but to create his own work which would be correlated with the pre‑vious form”323. But is it a tribute to the previous creator or is it a kind of allegation? Both images definitely complement each other. They are perceived as an interesting visual event and, moreover, described in the manner of events: “something beautiful emerges out of this plaster” (KP1). The old mural actually became

315 See: the next section.316 See: the SAINER, Primavera impression, 2012, ul. Uniwersytecka 12.317 Gottfried Boehm, Przyrost bytu, op. cit., p. 105. The Boehm’s article Przedstawienie albo istota żywa is inspired by the reflection of Hans G. Gadamer contained in his main work Truth and Method (Hans Georg Gadamer, Truth and Method, 2nd rev. edition, trans. by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall, Crossroad, New York 2004). See: Gottfried Boehm, Przyrost bytu, op. cit., pp. 96–115.318 See: Introduction.319 The reproduction of the work that preceded the mural by Lump can be seen here: http://www.murale.mnc.pl/m_111.htm.320 The reproduction of the work that preceded the mural by Aryz can be seen here: http://www.murale.mnc.pl/m_011.htm.321 Stanisław Balbus lists eight basic intertextual strategies in literature: active follow‑up, restitution, blatant imitation, epigonism, reminiscence, transposition, stylisation, para‑stilisational controversy — Stanisław Balbus, Między stylami, Universitas, Kraków 1996.322 One of the respondent even states that it is the most nostalgic mural. See: the ARYZ, Still Life impression, 2012, al. Politechniki 16.323 Konrad Ciężki, Michał Bieżyński o łódzkich muralach. Mural pomaga budować wizerunek Łodzi, http://lodz.naszemiasto.pl/artykul/michal‑biezynski‑o‑lodzkich‑muralach‑mural‑pomaga‑budowac,1548751,artgal,t,id,tm.html.

208

visible again but the work by Aryz comes to the fore, the rest is a backdrop, a wallpaper which is the back‑ground for a vase of flowers. However, the original composition, close to the effects of optical art, proba‑bly serves the new work better than we are able to see. Perhaps we are dealing with a rare type of balance, co‑existence of both worlds, which basically have nothing in common (in historical, ideological, formal and content terms), apart from the effect of images themselves: what the first one was for the other and how both work together now324.

The degree of change that murals have made in the environment, their social and communication effec‑tiveness, is equally important as the effect‑driven aspects of the image325. The recipients emphasised their placemaking nature or expressed the hope that the mural would be the cause, the beginning of further changes in the environment in which it had been created326. The issue turned out to be so engaging for the respondents that the analysis of the research results takes into account as many as four categories describing performative efficacy327 which comprise what in the Qualitative Research Report is defined as social perfor‑mance realised through a painted work of art. The mural was usually considered a successful investment in a work of art. The investment was accepted, and, moreover, contributed to re‑thinking the feelings asso‑ciated with the place where the mural had been created. Furthermore, the vast majority of the respondents admitted that a major aesthetic change of urban space had been made due to the presence of the mural. For about 40% of the respondents, this presence was the reason, the inspiration and sometimes the confirma‑tion of social changes taking place within a specific environment328. It is also interesting how often the ad‑jective “our” was used in the conversations. It appeared in various expressions: “our city”, “our walls”, “our problem”, “our time”, “our climate”. One could constantly feel the recovered sense of integration with the city, the place or the street, the buildings, even though they were neglected, required care, repairs, etc. The residents of the tenement houses on which the murals had been created gladly mentioned their good rela‑tions with the artists. Undoubtedly, one can say that some of the murals have become centres of reflective places, that they coexist with “reflective communities”. It is difficult to determine with certainty how the ex‑istence of these communities contributed to the creation of the mural, to making the wall available, and to what extent the mural initiated the functioning of such a community. The interviews conducted show that some of the respondents were exactly the ones who negotiated for the work to be created: “I am glad that I was able to persuade others to agree to it” (AP22). A great deal of attention was also paid in the interviews to the issue of place, the creation of which — as explained in the previous section — proved to be one of the most anticipated effects of the murals. This is precisely what constitutes the performative nature of this type of art — even if it does not change the space which belongs to no‑one and is devoid of quality into a com‑mon place, it stimulates a desire, allows to express it and watch with envy substitutes of such space329.

This performative component of place, as proposed by Berleant, can be considered as one of the dimensions of a wider aesthetic field which is also made up of the objective aspect, as well as the creative and evaluative di‑mensions. This fact imposes certain commitments on artists and recipients: “Place, then, is not a physical loca‑tion, nor is it a state of mind. Rather it is the engagement of the conscious body with the conditions of a specif‑ic location.”330. Thus, the role of the conscious body will be examined more closely in the next section.

3.4. Polysensory nature of experience

As it has been said, the reception of murals often comes down to their perception as a “picture”, a pure‑ly visual interference in public space, a superficial and transient decoration. This reduction of reception is

324 See: the ARYZ, Still Life impression, 2012, al. Politechniki 16.325 See: the PROEMBRION, Transition impression, 2013, al. Piłsudskiego 15/23.326 See: the ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs impression, 2013, ul. Nowomiejska 5.327 For more details see: Qualitative Research Report, section 6.2. The mural as a performative.328 See: the INTI, Holy Warrior impression, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48.329 Ibidem.330 Arnold Berleant, The Aesthetic in Place, op. cit., p. 51.

209

“Walls”

also enhanced, as mentioned before, by dissemination of photographs showing views of murals on the In‑ternet. Even if they are recommended online as stunning, it is in isolation from their experience as part of urban space. In previous sections, it has been explained that murals are the example of art whose structure can be defined both narrowly, as an image, and very widely, as an object, a place and an event. Some of the respondents were aware of the general reduction of the reception of murals: “many people seem to think that art is only painting on canvas on an easel or sculpting in clay. And this mural can go against all that, [show] that art is very multi‑dimensional” (AP21); “The question is whether people receive the message, re‑flect on the meaning at all or just see it [the mural] as a picture‑painting” (JC18). It has also been emphasised several times and confirmed by the observations presented in the impressions that the mural — as an ob‑ject, a place and an event — always gains in the “live” perception, perhaps even more than other paintings. This is due to the polysensory nature of the process of experience of which we are generally not aware.

Two key aspects associated with this issue have been taken up by Maurice Merleau‑Ponty whose Phe‑nomenology of Perception is the primary source of knowledge about the aesthetics of the body. Firstly, he stresses that we perceive with our entire body, not individual senses, and he believes that our senses function thanks to our body organs, for example, that the eye is also the body and not just an instrument of objec‑tive reason. Secondly, Merleau‑Ponty rejects the understanding of space as something external to the body and believes that it is something which is produced in the course of human experience331. Both of these ob‑servations, although universal, are of particular importance for the reception of art in urban space. If we even tried to accept that perception is only a matter of the eye controlled by the brain or that the primacy of vision is indisputable in the mural experience (after all, it is primarily a painting), we still would have to admit that the eye sees only what the body allows it to see where the body is located. Physical presence is therefore an elementary prerequisite of experience and the person’s psychophysical condition determines the degree of openness to experience. Thus, considerations on the polysensory reception of murals are so‑ma‑aesthetic. We accept, following Richard Shusterman, that soma is a “living, feeling, sentient” body332 which perceives, as well as shapes the involvement in the world, structures habits, interests and pleasures333. How much this way of reflection concerning the body is alien to us can be seen when we try to determine in the Polish language the subject of such an experience. The terms that are generally used include “the living body” or “the lived body”334. The former is not understandable as there is no special meaning to it, nothing more than a living being, and the latter is reminiscent of the “resurrected” body. None indicates the active human body or reflects the specific self‑consciousness of the human body optimally utilising its psycho‑physical nature in its possibilities of action and feeling. Hanna Buczyńska‑Garewicz, usually using the term “animated body”, emphasises that in her phenomenological considerations of space, she deals with man as “the subject of life and not just the subject of cognition or consciousness”335. This approach allows to com‑bine the sphere of emotions, actions and sensory perception, which is close to the wide, “aisthesis‑based” approach to experience of art.

Explaining the embodiment of aesthetic experience of murals, let us start, paradoxically, with the prima‑cy of vision. Moving in urban space requires above all a dedicated and disciplined eye. It is really dominant when we perceive space entirely in an instrumental, task‑oriented or “thematic” way336. This happens when we think about the movement from one point to another (especially by a means of transport), reaching our destination, or when our attention is directed by a map. As noted by Louis Marin: “The cartography of the city, in its places and spaces, was identified with politico‑economic project: it was nothing but the writing (the design/drawing) of that project)”337. The map contains within itself an interpretation of the city and

331 Maurice Merleau‑Ponty, The Phenomenology of Perception, trans. by Colin Smith, Routledge, London and New York 2005, pp. 283–293.332 Richard Shusterman, Body Consciousness, A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics, Cambridge University Press, Cam‑bridge 2009, p. 1.333 Ibidem, p. 21. Shusterman divides soma‑aesthetics into analytical (describing the physical perception), pragmatic (dealing with methods of improving the physical experience) and practical (an action to improve the body and the quality of this experience). See: Richard Shusterman, Performing Live. Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, Cornell University Press, Ithaca–London 2000, pp. 139–143.334 The sentient and lived body — see: Richard Shusterman, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, Cambridge Uni‑versity Press, New York 2012, p. 5.335 Hanna Buczyńska‑Garewicz, Miejsca, strony, okolice…, op. cit., p. 236.336 Ibidem, p. 237.337 Louis Marin, On Representation, trans. by Catherine Porter, Stanford University Press, Stanford California 2001, p. 203.

210

the city may (but need not be) its embodiment. Passing through the city, we see how buildings are springing up, how space comes alive338. Marin calls the map “the urban portrait” and explains that “not only does the portrait‑picture — the representation of a city — represent the city for us, it also presents itself representing it, and it does so by means of a very interesting modality, assertion”339: “Here is Lodz with its most beautiful murals” (which is the paraphrase of the sentence in which the author writes about the map of Strasbourg340). He notes, however, that this announcement contains persuasion. This can be reconstructed, paraphrasing further the Marin rhetoric of the map, as the Urban Forms Foundation uses its own map of Lodz. We see only a street grid marked in black and blue arrows indicating places where murals are situated. The map therefore tells us: “Here are the objects you must see in Lodz, here are the artists that you must know to rec‑ognise what you are contemplating. Here are the places you must see in the city to know its truth”341. This way, it is easy to notice that an aura of physical presence is contained in the map itself. We are dealing here with the first meaning of the concept of “embodiment”, the most popular in the Polish language — gaining a real shape, a corporeal form342. The embodiment of the city is certainly not strictly somatic in this sense, although Merleau‑Ponty did not hesitate to write: “my body is made of the same flesh as the world […], and moreover that this flesh of my body is shared by the world, the world reflects it, encroaches upon it and it encroaches upon the world […] they are in relation of transgression or of overlapping”343. As explained by Buczyńska‑Garewicz: “Thus the human body is for Merleau‑Ponty the earliest known space. This is not re‑flective knowledge, objectifying, but a living experience which constitutes space. […] Essentially, space is not the external environment”344. Escaping from the Euclidean concept of space as a “container” in which objects are placed, we turn to the physicality of space and its bodily sensation. We can, though with difficul‑ty, think that our eye is as material as space and that our body breaks into some sort of embodied space and not just covers distances. “One’s body means a directly perceived ability to move. The ability to move, and not the perception of something extended, lies at the foundations of the body’s own spatiality”345 — states Buczyńska‑Garewicz. The kinaesthetic experience, therefore, becomes crucial — through this experience the city invites us to plunge into it, to engage bodily. Then we can talk about the other meaning of embodi‑ment — about uniting with the body346. The aesthetic sense of this unification lies in the fact that our body is actively present in the evaluative experience347. This means that we feel intensely and bodily the pleasure, that the work (or the environment, elements of space) calls for a touch and a longer stay in its presence, that it becomes desirable and evokes a need to be again in this place348: “When I’m blue, depressed, I just look [at the mural] and feel better. It’s a form of mental escape, right?” (JM2)349.

The soma‑aesthetic experience, increasingly important in aesthetic reflections, combines many senses in the experience. Let us go back to the concept of polysensory nature, which should reveal other advantages of the type of art in question. We do not intend to downplay the role of visuality, although we cannot ignore constant comments on the topic of the crisis of this category and the widespread criticism of our visual envi‑338 Such an animation trick, suggesting a journey or a movement when buildings or other objects emerge out of the map outline, is often used in cartoons or computer presentations. A similar effect can be seen in the case of online maps such as Google Earth — mov‑ing from a map to the “street view” mode.339 Louis Marin, op. cit., p. 211.340 “Here is Lodz with its most beautiful buildings” — ibidem, p. 211.341 The Foundation’s website enables to see the photograph of a mural by moving the cursor onto an arrow — http://www.galeriaur‑banforms.org/. “Here is the point from which you must [the emphasis put by L.M.] see (contemplate) Strasbourg and the names that you must [the emphasis put by L.M.] know if you are to recognise what you are contemplating. Here, then, is the point from which you must [the emphasis put by L.M.] see the city to know its truth” — Louis Marin, On Representation, op. cit., p. 211.342 Arnold Berleant explains the former meaning of embodiment as “to put into a body”, “to clothe with a body” — see: Arnold Berleant, Aesthetic Embodiment, [in:] Rethinking Aesthetics…, op. cit., p. 84.343 Maurice Merleau‑Ponty, The Visible and the Invisible, trans. by Alphonso Lingis, Northwestern University Press, Evanston 1968, pp. 248–249. In the Polish translation, the word “meat” is usually used. It sounds very radical, consumption‑related in fact, while the German Fleisch and the English flesh may mean the body as well as the inside (the body structure and texture). However, this is not just a matter of language, but also many entrenched taboos around the issue of body. See more on the subject in: Jolanta Brach‑Czaina, Szczeliny istnienia, PIW, Warszawa 1992.344 Hanna Buczyńska‑Garewicz, op. cit., p. 247.345 Ibidem. Res extensa is the basic term in the philosophy of Descartes denoting matter, opposed to the substantial component of awareness (res cogitans).346 Arnold Berleant, Aesthetic Embodiment, [in:] Rethinking Aesthetics…, op. cit., p. 84.347 Ibidem, p. 114348 Ibidem, p. 117.349 See also: the second paragraph of the OTECKI , Untitled impression, 2012, ul. Rybna 2/4.

211

“Walls”

ronment, its invasive nature and aesthetic harmfulness. Therefore, we wish to emphasise that it is in public space that the sense of sight has important competition in the form of whole “the lived body”, remaining in motion, sentient, sensually, cognitively and emotionally involved. Any sight hyperactivity, which is usually associated with excess of visual stimuli, is adjusted by the haptic or tactile350 and kinaesthetic experience. “Adjusted” does not mean “weakened” or “neutralised”. Being aware of the role of physicality in the expe‑rience can overcome this sense of sight regime, identify its specific competences, bypass stereotypes that direct our attention in the space crowded with visual stimuli.

Let us see what objections are usually expressed against the sense of sight, following the considerations of Juhani Pallasmaa. Visual reception is primarily faulted with reification of the object of observation351. Reification, as a philosophical and anthropological category, refers to the issue of the preserving and nar‑rowing of human activity to the production of material creations, as well as their perception outside of the social context. Reification — Georg W. F. Hegel cautioned — is the first step of human alienation. In terms of aesthetic experience, it is the beginning of desensitisation to visual stimuli352. Reification of a work of art means that it stops conveying a message and going beyond what is visible, becomes only an alienated, ma‑terial object instead. Whereas murals, which are clearly seen as places (in various shades of the meaning of the word), connect the recipient with the object of observation instead of isolating: “The benefit for me is that I feel better” (AP27). This state of satisfaction, not only with the improvement of the city’s image or the diversification of the view, is striking in the research results. It is described in somatic terms: murals bring joy and life. They not only enliven the city but also liven up the recipients who smile and say something to each other353. “The first experience from which space is born — Buczyńska‑Garewicz notes — is made at the level of the body. The body instinctively understands space without the aid of symbols”354. This elemen‑tary expression of the body situated in space determines its emotional mood associated with the place355. This aspect clearly reflects the level of internalisation of murals356. Reification is the loss of connection with things, the mural (though not every one and not by everybody) is sometimes perceived as something or‑ganically blended with the city: “It emanates naturalness” (SS39). “I’ve fallen in love with them” (WB10) — says one of the respondents making plans to organise tours along the mural trail and talking about the way the murals change over time or due to atmospheric conditions, and about the importance of their perception as a collection, about the fact that they “re‑format”357 the experience of the city358.

This last statement also refers suggestively to another objection to visual limitation of experience — that it is holistic: the sight recognises the given segment as a whole and does not allow a relation to other ele‑ments or a focus on details. Consciously involved bodily reception removes both drawbacks of visual in‑volvement. Its narrative details, symbols, haptic properties, decorative details, nuances of colour and an overall impression of structure start to become specific as one gets nearer or farther from the mural, per‑ceiving it along with its surroundings359: “She’s got an earring — almost a pearl — ‘cause this heart is a bit different” (AP27); “It doesn’t match; colours are so sad and it was probably fashionable in the 1970’s, 1980’s” (KP7); “I like it […] because it is so free style” (AP39)360. The vision is thus based on the ability to register spa‑

350 Both terms — “haptic” and “tactile” — are used interchangeably. Etymologically they mean the same — “touch‑related” but they have different origins (Greek — ἁπτικός and Latin — tactilis). This sometimes introduces confusion. The term “haptic” in aes‑thetics is usually understood as visually perceived spatial and physical sensations, while “tactile” is associated with a situation in which we experience with the skin or other external organs, muscles, joints, etc. The haptic and somatic system has been convinc‑ingly discussed in psychology of perception for a long time. See: James Jerome Gibson, The Senses Considered as Perceptual Systems, Houghton Mifflin, Boston 1983, pp. 97–115. See also: Maurice Merleau‑Ponty, Sense Experience, [in:] idem, The Phanomenology of Perception, trans. by Colin Smith, Routledge, London and New York 2005, pp. 240–282.351 This objection to the sense of sight and the others (the perception of the whole and control, loss of plasticity, superficiality) are quoted after: Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, John Wiley & Sons 2012, pp. 44–77.352 To learn more about negative effects of deep aestheticisation, see e.g.: Wolfgang Welsch, Aestheticization Processes..., op. cit., pp. 4–6.353 See: the second paragraph of the ETAM, Balloon impression, 2011, ul. Uniwersytecka 3 and the first paragraph of the PROEM‑BRION, Transition impression, 2013, al. Piłsudskiego 15/23.354 Hanna Buczyńska‑Garewicz, op. cit., p. 246.355 Ibidem, p. 237.356 See: Qualitative Research Report, section 6.2.2.357 See: section 3.2 and Rafał Drozdowski, op. cit., p. 129.358 Compare: the RYHO PAPROCKI, Gra (Game) impression, 2013, Pasaż Schillera.359 As many as 80 people pointed out to the way the mural matched its surroundings, see Table 18 in the Qualitative Research Report.360 The Impressions provide further numerous examples.

212

tial properties, relationships between the main object of perception and other forms, even texture, and its optimal effect is observed through the perception of other senses, especially touch. Looking at a painting or admiring vast space, we raise up our hand, point out, as if we wanted to determine the size or shape. As not‑ed by Helmuth Plessner: “direct visual representation is supported and controlled by the “grabbing hand” which bridges the gap between itself and the object. Optical‑motor‑touch cooperation of representation and action develops orientation and allows to pre‑master the field of action. Seeing, grabbing, touching — al‑lows one to orientate oneself in the field of action and come in contact with it”361. This human behaviour indicates connection and cooperation of the senses, not their separation. Plessner thus emphasises that the mere vertical stance of man, the wide field of vision and free hands make the sight and touch support each other and overcome the distance together362.

This cooperation of vision with the touch reduces the function of sight, consisting in controlling the ex‑perience, stimulating another somatic and cognitive activity, or even stimulating to action: “I thought I’d buy some spray and paint something” (KP8)363. The physical involvement also makes it possible for the per‑ceived mural not to lose its plasticity, as it cannot be reduced to a sticker. The change in the angle of sight or vividness of colour, visibility of details, not only make the visual experience more dynamic but clearly make it an event or an encounter.

In his dialectics of being and possessing the body, Plessner points to the role of sound in the somatic hu‑man experience. A particular sound, for example, a scream, evokes in the recipient the impression of body acting, affects the listener’s body, pervades the body, resonates, etc.364 Sounds constantly accompany the experience in urban space. It is difficult to justify their role in relation to the perception of murals but it is certain that they are always inseparable. The rhythm of the city is determined, on the one hand, by the traffic and, on the other hand, by sounds. It is enough to listen to the recorded interviews with our respondents to understand how much the mural experience is accompanied by sounds of the city. Many sound effects are included in negative aesthetics365 as they are not only unpleasant in public space but also interfere with the perception of other senses. The question remains, however, whether or not murals cut us off for a while not only from our routine, everyday activities, but also from the sounds that surround us.

The situation is similar with smells of the city. In most cases, these are not pleasurable scents, hence they are rarely analysed by aesthetics. “For there are more disgusting objects than pleasant ones (especial‑ly in crowded places), and even when we come across something fragrant, the pleasure coming from the sense of smell is always fleeting and transient” — Kant wrote366. Pleasant smells occur mainly in places of leisure — parks, gardens and places of consumption — shops, restaurants. Murals usually appear where there is heavy traffic, where there is a rush, in places that are not characterised by any specific smell.

The sound and smell are, however, intense components of experience of the artist who works almost all the time accompanied by the noise of the hoist, the smell of exhaust fumes and paint vapours. “I have a taste of coffee on my tongue, the sound of people talking in my ears, comments on my work and my art and the stunning amount of the same questions asked”367 — says Ryho Paprocki, while Tone answers the question on the polysensory nature of the creative process: “The difference in comparison with the studio work is really significant. The main reason is, of course, the season of the year and the weather accompanying the work. In addition, the place — the country, the city or part of the city where one comes to work affects the senses. It’s different every time”368. The artist’s body is exposed to the weather and the climate. The mural‑ist is also particularly involved physically, as a performer369.

361 Helmuth Plessner, Pytanie o ‘conditio humana’. Wybór pism, trans. by Małgorzata Łukasiewicz, Zdzisław Krasnodębski, Andrzej Załuska, PIW, Warszawa 1988, p. 61 (Helmuth Plessner, Die Frage nach de Conditio humana. Aufsätze zur philosophischen Antro‑pologie, Suhrkamp Verlag KG, Frankfurt 1976, pp. 38–39).362 Ibidem.363 See: the last paragraph in the LUMP, Czas pożarł nas (Time Has Devoured Us) impression, 2012, ul. Wólczańska 109 and the first paragraph in the KENOR, Untitled impression, 2011, al. Kościuszki 32.364 Erika Fischer‑Lichte emphasises this aspect in Plessner’s concept, The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, trans. by Saskya Iris Jain, Routledge, London–New York 2008, p. 125.365 Arnold Berleant, Sensibility and Senses, op. cit., pp. 158–167.366 Immanuel Kant, Anthropology from a Pragmatic Point of View, trans and ed. by Robert N. Louden, Cambridge University Press, Cambridge 2006, p. 51.367 The questionnaire interview with Ryho Paprocki of 20 September 2013 (the author’s own correspondence — W. K.‑J.).368 The questionnaire interview with Tone of 10 October 2013 (the author’s own correspondence — W. K.‑J.).369 See: section 3.3. Eventualisation, processuality and performativity of experience.

From the point of view of somatic involvement of the subject in public space, it is worth recalling anoth‑er radical aesthetic concept. Gernot Böhme, the author of “environmental aesthetics”, also called “atmos‑pheric aesthetics”, admits that it is “different aesthetics”. He refers, in fact, very critically to the traditional, elite and modernist sense of aesthetic. Böhme is particularly critical of the dominance of semiotics in aes‑thetic reflections370. He believes, however, that aesthetics indebted to the Baumgartenian aísthēsis should protect broad concepts of perception and encompass with its reflections perception of emotions or emo‑tional involvement in what is seen. According to Böhme, perception is sensory “setting in one’s surround‑ing”371, a physical presence in the environment which also affects the perceiving subject. The key concept in his aesthetics, the notion of atmosphere, refers to quasi‑objective emotional characteristics which can be attributed to objects and people, landscapes and spaces that affect the subject. Atmospheres are spaces “coloured” by the presence of things, people and their constellations372. However, they are not something objective, a set of properties, they are also not subjective states of the soul, though they also belong to the subject since man feels them in his or her own body373. Erika Fischer‑Lichte points to the fact that atmos‑phere — as characterised by Böhme — is a property of performative space rather than geometric space374. Therefore, it is not easy to generate, let alone to describe. It is possible that the most effective object among the works studied, whose “presence coloured space”, was the mural by Ryho Paprocki. He created the an‑amorphic painting entitled Game (Gra) on the pavement in Pasaż Schillera. It had a structure similar to the street game of “hopscotch” or “Chłopek” (a variant of hopscotch). Walking by, it was possible to cover this stretch of pavement by jumping or to just stop and play. The place, planned for years in vain as a represent‑ative promenade for pedestrians, delighted children and adults who recognised it as an interesting object to exercise their perceptual apparatus. The painting also became a “singular place” of shorter and longer observations, as well as hundreds of photos in which one can see best the effect of the artist’s work. The work, first in Lodz, unfortunately temporary, popularly known as the “3D painting”375, perfectly fulfilled the functions of place and stimulus of somatic involvement. It is also worth noting that this was the only mural (?)376 whose reception required such a direct contact as actually walking over it.

It is not only about the interpretation of the content which is mostly quite insightful. In total, more than 15% of the respondents were able to develop their own interpretation377. However, more important is the relationship that exists between the subject and the object of experience, which is based on co‑creation of this space378.

370 Gernot Böhme, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, trans. by Jarosław Merecki, Oficyna Nau‑kowa, Warszawa 2002, pp. 25–26 (Böhme Gernot, Für eine ökologische Naturästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989).371 Ibidem.372 Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästketik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1995. Quoted after Erika Fischer‑Lichte, The Transformative Power of Performance…, op. cit., p. 116.373 Gernot Böhme, Filozofia i estetyka…, op. cit., p. 6.374 Erika Fischer‑Lichte, The Transformative Power of Performance…, op. cit., p. 115.375 The name “3D painting” used throughout the world for this type of painting is unfortunate as it is associated with a type of graph‑ics which deals mainly with visualisation of three‑dimensional objects (Three‑Dimensional Graphics) Anamorphosis is a technique involving a deliberate distortion of an image whose undistorted look can be seen by using a mirror, changing the angle of viewing or photographing the image. As pointed out by Ryho Paprocki, it is a joke in a sense, visual fun made of painting conventions, an illusion. In this sense, anamorphic works are, according to the artist, close to street art. Engaging the observer in the fun is the pri‑mary goal (information reconstructed based on the conversation with the artist, the interview with Ryho Paprocki was conducted by Martyna Kuźniak on 7th September 2013, audio files in the archive of the team conducting research in the framework of the 3rd edition of the Festival of the Urban Forms Gallery 2013).376 See: the discussion on the genre characteristics of urban art in Chapter 1. Street art — theory‑related issues.377 See: Qualitative Research Report, Table 6.378 See: section 3.3. Eventualisation, processuality and performativity of experience.

215

Summary

When it comes to summarising the role of painting in urban space, it is difficult to provide innovative observations. Painting, even when called monumental, has always had a subservient function towards architecture. In this sense, murals do not continue this tradition, as they serve themselves379. External paintings have never been as popu‑lar as the ones created indoors due to weather conditions that threaten them. Thus, the most durable as well as time‑consuming techniques are therefore used in their creation: mosaics, sgraffito and fresco. There has also been a change in this respect: muralists use paints that do not ensure the longevity of their works as well as a variety of techniques whose choice does not depend on durability. The most important is the mental change — artists emphasise that their works are ephemeral. Mural creators do not attach im‑portance to their continued existence (at least in their declarations), though they are aware of their immediate transition to the Internet where murals gain a “second life”. Compared to phenomenal achievements of modern architecture and urban planning, painting can establish a dialogue with them only through the category of picturesque. The category emerged in the middle of the eighteenth century and was characterised by one of the main followers of Uvedale Price as the category between the beautiful and the sublime380. It referred mainly to the landscape, painted as well as real. Murals are the type of art that claims no rights to the beautiful or to the sublime (despite their scale) and also seeks to find a place in between: between architecture and free space, between functional technological achievements and selfless sensitivity of city regulars, and to re‑create anew the possibility of a view, a landscape, a panorama. This experi‑ence is hardly possible in the city centre of Lodz — the city without a river, a boulevard, large squares, with long though very narrow streets. The Lodz opportunity for paint‑ing is an empty wall which has been covered with paintings since the 1950’s. It must be said, however, that the wall as a medium offers interesting opportunities. An artist can use it along with its material sensuality and integrate it as a component of a work of art (as the members of the Etam duo usually do) or use the wall as a “transparent”381 medium — a kind of canvas which allows the image to emerge under the right condi‑tions (as Inti does). Both elements, as a result of illusion effects, can also interfere with each other (this is the specificity of murals by Roa). This diversity of artistic strategies, complexity of perception of image and space can be experienced only live. However, it seems — based on artists’ own statements, critical opinions and especially the way of dissemination of this type of art — the main in “between” of murals lies in the trans‑fer which takes place between the reality of the matter of the wall, the painting as well as the hand gesture of the painter and the online digital recording. It is presented in the way imposed by a reproduction of software code, it is an explication of a numeric code382. Murals, as have been repeatedly emphasised, have their own alternative space

379 Which we tried to explain by discussing eventualisation of painting.380 Uvedale Price, An Essay on the Picturesque; As Compared with the Sublime and the Beautiful; And, on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape, J. Mawman, London 1810, p. 68, archive.org/stream/essaysonpictures01priciala#page/n5/mode/2up.381 Transparent — i.e. one that can be overlooked. Gottfried Boehm, Od medium do obrazu, [in:] idem, O obrazach i widzeniu…, op. cit., p. 191 (Gottfried Boehm, Vom Medium zum Bild, [in:] Bild — Medi‑um — Kunst, Yvonne Spielmann, Gundolf Winter (ed.), Fink, München 1999, pp. 165–178).382 Ibidem, p. 202.

216

on the Internet, strongly sanctioned by artists and art animators, along with electronic website addresses, their “other” galleries: at the Google Art Project website, Facebook, Instagram, as well as their own event gallery on YouTube. “It is really worth — appeals Boehm — distinguishing between mediality and iconicity, as im‑ages of the new media, although useful, are only simulations and have little painting value383. This is basically clear for those who experience images, not their reproductions. However, it is impossible to resist the impres‑sion that murals are the product of “Website »goes live«”384. They are created straight away as something that needs to work out in the real world and the virtual world, without the necessity to visit the former. When we learn that Balloon by Etam was conceived as the work that was to exist for two years, although it co‑creates one of the few panoramas in the city centre, when the most integrated with Lodz mural by Krik is being de‑molished at the time of preparing the book for print385, we achieve certain clarity: firstly, the phenomenon of muralism is stretched between two poles — the city and the Internet; secondly, the phenomenon consists of a variety of factors, such as a contact network, travel, inspiration, creative and organisational energy; thirdly, the city is the shortest and least visited pole. It is difficult to say whether this should be treated as an accusa‑tion. Ewa Rewers, summing up the discussion on the ontology of the modern city’s space, draws attention to the role of “between‑space”. She notes that the twenty‑first century architecture, suggesting this idea, focus‑es primarily on multifunctionality of new architectural spaces that should “encompass” all the needs of resi‑dents386. The “between‑spaces” are not evidence of the city decay or schizophrenia (which was once described as an attribute of the multi‑level coding of architecture387). The virtual world, which offers an extensive cat‑alogue of places to choose from, easy decision‑making and rapid variability, is an inspiration for this idea388. Such multifunctionality, apart from following our web habits389, can also soothe anxiety arising from excess of non‑harmonised objects or objects that quickly lose their functions. Are murals not a similar, functional‑ised kind of “between‑art”? Asking about their function, it is difficult to say explicitly what they actually are, it is easier to indicate between what they are situated. It is best characterised by the persistent “between”.

And thus, it must be noted that murals are clearly defined in a twofold manner: they are functional art (for some of the highest quality, while others consider murals as a second class genre of art) and relatively autonomous art, fulfilling “purely” aesthetic functions. Mural galleries are de facto created as a result of so‑cial or even socio‑political activities since they are usually a result of the effort of people involved in actions for urban space (whether on behalf of independent organisations or municipal authorities390). At the same time, these galleries are referred to as artistic phenomena, sometimes — as in our Lodz case — purely artis‑tic ones. The idea for a gallery balances between the durable and the ephemeral: it consists in introducing permanent values into urban space (new art available to all, world‑renowned artists, a better image of the city, ennoblement of places), while in fact — as practice shows — successive objects disappear due to de‑cisions connected with repairs or demolition, they are not protected as timeless, universal media of value. Murals are supposed to be modernity brought into the city, while this type of art is at the same time based on traditional concepts of painting and technē (τέχνη). These activities are institutionalised and — as men‑tioned in the introduction — in Lodz supervised on at least two levels, through the Urban Forms Founda‑tion and the City Hall. However, the artists’ work is recommended as independent of authorities, as well as of potential customers’ preferences. It is known, however, that more radical designs are not chosen, which our interlocutors also knew391. Mural galleries are also promoted as a collection of works by the best art‑ists of the genre, however, according to the study, their aliases (not to mention the names) are not widely known, and even they are equated with anonymous graffiti artists or amateur artists. Another “between”

383 Ibidem.384 In Lodz, the Urban Forms Gallery is created by the foundation consisting of a few people, while in Lisbon Galeria de Arte Ur‑bana is the result of a strategic action of municipal authorities.385 The mural was created in 2010 in connection with the 21st International Festival of Comics and Games next to the building of Lodz Cultural Centre — the seat of the festival (which is one of the most important cultural flagships of Lodz). It contained seventeen comic book characters arranged in a stripline narrative characteristic of a comic. Slightly larger than life characters, fully accessible at the passers‑by’s eye level, provided a good opportunity to learn about graffiti workmanship which Krik is most closely associated with among the artists cooperating with the Urban Forms Foundation. 386 Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’…, op. cit., p. 178.387 Charles Jencks, The Language of Post‑modern Architecture, Rizzoli, New York 1984, p. 97.388 See: Ewa Rewers, POST‑‘POLIS’…, op. cit., p. 178.389 Although not for all people this is a natural reality, it is hard to argue with it.390 Philip Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, 2nd edition, Routledge, New York 2010, pp. 60–61.391 See: ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs impression, 2013, ul. Nowomiejska 5.

217

“Walls”

of murals is based on their play between the concepts of locality and globality: artists claim they work for the cities and specific communities though they often create something very similar to what they made at the opposite end of the globe and in very different cultural realities. The artist’s style, not a particular site with a mural, is recognisable around the world. Cities become like galleries and museums since they can boast the possession of their own “collection of masters”.

The Urban Forms Foundation, as an initiator and organiser of the Lodz gallery of murals and the entity which acquires funds, also negotiates and balances in between functioning as a social and cultural institu‑tion, or a kind of patron, but without a great amount of capital and a permanent budget, financing its projects through competitions and grants. It mediates between artists and building owners, top‑down decisions and bottom‑up expectations, representatives of institutional art and self‑proclaimed street artists, art critics and community workers. Average recipients are not really aware what genre of art they are dealing with, what organisational and conceptual effort needs to be undertaken to create one work — let alone such a collec‑tion. It is not evaluated as a phenomenon, as a gallery, since — as we have tried to point out — there are no appropriate conditions of experience to do so. It is not known whether there has already been over‑satura‑tion with this form of art in Lodz or the opposite: at least a dozen of great artists have not appeared in Lodz yet and many interesting Polish artists have not become significantly involved.

The situation is similar in the case of urban art researchers who need to stand between theorists of narrow disciplines conducting discussions concerning the names, location, function and the value of this type of art. We had to look for a balance between our own preferences in terms of reception and opinions of accidental recipi‑ents, mostly unfamiliar with any theories of art or image. This is in fact one of the major challenges associated with murals: the specificity of this type of art, especially in terms of its availability and attractiveness based on the already discussed contrasts, makes its main and actual (live) reception happen beyond theoretical and criti‑cal discourses. And then these “between” aspects important for artists and organisers become secondary.

The suggested characteristics of experience, documented by fragments of interviews conducted in the course of the research, indicates — hopefully — primarily the potential of the city and art configuration, the combi‑nation of experience of the city, art, space and image. The city, however, should be understood here as a place of people’s residence and actions, while art as something which is experienced. Then we are not talking about utopian relationships between the two worlds: the world of art and life, but about their mutual co‑creation. This shared world of art and life holds many promises but it is not free from suspicion. Let us look at it again critically, determining what is still a matter of discussion, if not disclosed in interviews with accidental recipi‑ents, then certainly carried out by the general public, for example on online forums392. We will try to synthet‑ically capture what constitutes the title experience of art in urban space: aesthetic pleasure and urbanity.

According to Rüdiger Bubner, apart from the already mentioned numerous aestheticisation processes, “aestheticisation of the life‑world” should be explored. It is therefore not about aestheticisation of art (the recognition of aesthetic as its constitutive element), aestheticisation of reality (beautification of the environ‑ment) or aestheticisation of the subject (the acceptance of the aesthetic paradigm by man in moral opinions and cognitive acts), but aestheticisation in the practical dimension of life — in elementary actions, emo‑tions and daily bustle — in which one tries to negotiate the scope of many commitments as well as relief and moments of respite from them. In the secularised world where the existing forms of celebration have fallen, “Where there is nothing to celebrate which deviates from the usual routine, you have to — if possi‑ble — beautify what you have”393. In over‑functionalised life, that which has no function yet becomes a cel‑ebration, that is why, according to Bubner, the aesthetic experience — an oasis of lack of functionality — is so important. Images that do not force one to understand or interpret, that do not instruct but bestow a brief suspension of all obligations and questions “what for?”394 — that is what murals are. They bring aes‑thetic where possible, where “one can” — on a blank wall. They provide daily “aesthetic (?) intoxication” (or are just sufficient for one swig), daily “wow”, “in passing” celebration, not even “between” but just “by the way”. However, one element of Bubner’s diagnosis does not work in relation to murals. They are not like scents in a perfumery, where we are exposed to constant provocation and as a result we soon cease to dis‑tinguish anything395. Festively “adorned” buildings are reminiscent of an impulse characteristic of folklore.

392 See Anna Ostrowska, op. cit.393 Rüdiger Bubner, op. cit., p. 176.394 Ibidem, p. 180. 395 See ibidem, p. 182.

218

They resemble a beautiful laborious detail adorning a shutter or a sleeve of a shirt. Folklore arises when folk artists “want to express themselves in a form that they have found beautiful, that is corresponding to their own unfulfilled dream of life which every day is difficult and miserable. They work somewhat against their fate, and in any case against the visual everyday monotony. They create all this by themselves […] reaching beyond functional forms and throwing in decorative elements in a »selfless« way”396. The point is not to compare a contemporary muralist to a folk artist. The muralist is certainly not one as the phenomenon of folklore is formed by localness: the muralist does not live in the specific environment in which he creates and does not operate in the natural conjunction with the environment397. It can be assumed that “urbanity in general” is the environment — thus muralists can feel at home, i.e. in a global city. However, a gallery of murals is the art internally animated by people who work in a particular city and for the city. Murals are the type of art which represents the city with its organic structure and emotions of its residents. The city plays the role of the subject — “the city of murals”, which in the words of its residents literally takes on a shine, colour and life through the murals. Commissioning murals stems from a similar need as the one described above. At the same time, the city expresses its needs which to some extent are met by the murals. The im‑portance of this aspect is reflected in the statements of the respondents who felt the murals were “needed in the city”: not only needed by the people as a change of scenery but by the city as a physical structure, de‑pleted, stripped, wounded, “churned up” (AP10): “This is a rejection of apathy felt by the city’s residents for many years because it was dull, grey, gloomy; this is the proof that the city is alive” (KP27).

Murals are hand‑made art, in most cases focused on the detail, they are a craftwork item. Although they express artists’ individual preferences, they are part of a particular scheme of decoration which is not seen as excess, instead it fills the void, sometimes even offers painting horror vacui398. Among the collected state‑ments, the feelings of lack of satisfaction with the amount of colour as well as size were recorded: “This should be more prominent” (AP28); “If it were a little bigger, and not just covering a small bit — because there is such a thing [about the current mural] and around it there is nothing. It is so empty” (AP35). As folklore is created against rudiments of everyday, murals are placed against the general “grey on grey” nature of the Lodz land‑scape. This new adjective, taken from one of the interviews, which intrigued us so much, is a serious aesthetic argument. The word not only expresses the sense of an unpleasant experience of the city (which also emerges from the conducted interviews), but also contains that which is its opposite, which is an aesthetic dream. The repetition of “grey”, which is not completely grey but “greyish” (it is well‑known that a repetition is never the same)399 reveals a desire of intense quality: a specific colour, shine, an original shape. In the city, though rich in stunning objects and details, it is difficult — which should be emphasised once more — to experience them: a rhythmical shape of streets does not refer to the centre from which the city universe would radiate; palac‑es do not open by means of courtyards, the façades line the streets in a row of other buildings; narrow streets do not make it easy to see what is above the line of your sight; detail‑rich eclecticism instead of expressing the cosmopolitan origin of the city’s culture, through its neglect passes for decadent surfeit; brick red is not red, unrenovated buildings have lost their colours, balconies and gates. As mentioned, the Lodz localness can be defined as open400, in which what is indigenous, local can coexist with new elements without feelings of dis‑sonance. The respondents considered the murals as a kind of re‑modernisation of the city. They often said that they were something modern (in the sense of a “new, hitherto unknown to us”), as much modernising the city as corresponding in terms of permanent proof of its genetic modernity and industrialism. Murals are therefore not historical or reconstructed folklore401. They are also not sub‑cultural folklore “flaring up with the force of biological eruption”402 as “an expression of the feelings of unfortunate exiles from the tropics, sentenced to

396 Władysława Jaworska, Kilka uwag o folklorze plastycznym w środowisku miejskim, “Polska Sztuka Ludowa” 1987, no. 41/1/4, p. 81. Readers who feel that this inspiration is out of place should know that the author of the paper formulated her observations in reference to street art of Lisbon and New York of the 1980’s which at the time was undergoing a transition from illegal art to official art. Today these cities are metropolises that are known for institutionally managed street art and are an excellent counterpoint to the phenomenon which occurs in Lodz.397 Ibidem.398 Such horror vacui, i.e. complete filling with a multitude of themes, can be found, for example, in the mural by 3TTMan enti‑tled Scale of Power at Rzgowska 52.399 See e.g.: Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. by Paul Patton, Columbia University Press, New York 1994, p. 23.400 See section 3.2. Experience of site and art medium, p. 194401 Józef Burszta, Folklor, [in:] Słownik etnologiczny. Terminy ogólne, Zofia Staszczak (ed.), PWN, Warszawa–Poznań 1987, pp. 124–125.402 Władysława Jaworska, op. cit., pp. 83–84.

life […] in the grey monotony of metal, surrounded by asphalt, concrete, stunned by metal clangour”403 — as the phenomenon of underground graffiti was described in the 1970’s. Murals are rather glamour… This word, derived from the Scottish Gramarye, is associated with the old term for occult. It was only in the mid‑19th century when the term gained its modern definition of deceptive and captivating beauty which operates in a mysterious and incomprehensible way and is a derivative of a certain artificiality (something conjured up, not immanent). At the heart of the word — Virginia Postrel notes — is something between beauty and de‑ception404, a kind of superficial but overwhelming charm. It derives — one can say — from a particular force of that which is on the surface405.

What will murals be if the quite convincing and increasingly popular metaphor of “the skin of the city” is adopted?406 If walls are just skin — the boundary between that which is private and public; which hides and reveals at the same time; which is very sensitive to external conditions, but is also “an ideal screen for the projection of images and dreams”407 — what are murals to be called then? Are they sparkling jewellery, something added, but emphasising the smoothness of the skin? Street art has its variant in the form of ur‑ban jewellery and nobody should be surprised by the analogy. Murals that are created on renovated walls can be probably treated as such. The ones that are created on damaged and cracked walls could be more of a medicine or just a band‑aid hiding a wound. Or perhaps the description of the mural as a tattoo is more suitable than the metaphor of the skin? “Yes, the mural is real artistry, just like the tattoo, for example, but it is a much larger scale” (JM25). Tattoos, for hundreds of years in the European civilisation associated with a stigma or an element of the language of criminal subculture, have become today a popular form of skin decoration and also a form of expression. Is the history of murals not similar if their origins can be found in graffiti? Some murals are probably closer to tattoos, which know no boundaries and do not respect the shape of their base, rather than to frescoes, usually set in a specific, pre‑prepared architectural framework.

No matter what metaphors are used, murals are definitely a very important object of aesthetic experi‑ence in urban space. When it is so specific as in Lodz, where the city’s structure is not conducive to differ‑ent forms of such experience, one should be glad that the created art provides an opportunity to become aware how rich this experience can be. It is difficult to assess aesthetic and non‑aesthetic effects of the phe‑nomenon of Lodz collection of murals in terms of its importance and scale. Lodz is currently undergoing the most major transformations of the city centre in its history. Emphasising this dynamics of the city, it is worth drawing attention to a significant evolution in the work of the Urban Forms Foundation. It began its operations as an originator of a mural gallery, a collection of autonomous works of art and now it becomes an organisation which “knows better”, to which other entities turn to — using its experience — intervene in urban space in a successful way408. It initiates participatory mechanisms and seeks expert opinion of its activities409. It also participates in revitalisation of historic buildings410.

Murals are a specific form of art, a way to both preserve traditional values and take action against them. Perhaps, apart from a great deal of commitment of its organisers and the unique energy of the city, there is in this type of art some self‑awareness of painting the decline of which has been announced many times and which continues to achieve success following different fashions.

403 Ibidem.404 Valerie Steele, Fashion, [in:] Glamour: Fashion, Industrial Design, Architecture, Joseph Rosa (ed.), San Francisco Museum of Modern Art and Yale University, New Haven–London 2005, p. 39.405 The point is not the shallowness of glamour as it has its culture‑forming, emancipation value, etc. See: Wioletta Kazimierska‑ ‑Je rzyk, Camp and Glamour as Expressions of Aesthetic, Moral, and Political Freedom, “Art Inquiry” 2009, vol. XI(XX), pp. 175–198.406 Mădălina Diaconu, Matter, Movement, Memory. Footnotes to an Urban Tactile Design, [in:] Senses and the City. An Interdisci‑plinary Approach to Urban Sensescapes, Mădălina Diaconu, Eva Heuberger, Ruth Mateus‑Berr, Lukas Marcel Vosicky (ed.), Lit Ver‑lag, Berlin 2011, pp. 15–29. 407 Ibidem, p. 17.408 For example the mural by Otecki in Kostrzyń over the Oder river, http://www.urbanforms.org/Aktualno%C5%9Bci/pl/187/.409 For example the research conducted in 2014: Dialogi wokół murali (Dialogues around murals) — the report regarding the survey conducted at street consulting points: http://www.urbanforms.org/Aktualno%C5%9Bci/pl/190/; Twój pomysł na Stary Rynek (Your idea for the Old Market) — the report regarding the survey on the new spatial arrangement of the Old Market in Lodz: http://www.urbanforms.org/Aktualno%C5%9Bci/pl/191/.410 Projects Ogarna 2.0 in Gdansk (see: https://www.google.com/culturalinstitute/u/0/exhibit/ogarna‑2‑0/AQOQt8w2?hl=pl) and Nowa Szeroka in Gdansk (see: http://ssl.gdansk.pl/nasze‑miasto,512,34096.html).

Annex 1. Impressions

223

“My first impression…” — that is how many respondents began their more comprehen‑sive and personal statements. Their individual experiences, the thoughts that allowed the formulation of their first impressions, became the basis for writing this book. Without the participation of our numerous respondents, it would not have been possible to take up the issue of experiencing art in urban space. An attempt to understand what is happening in public space should be — in our opinion — a kind of interaction. Repeated reading and lis‑tening to the recordings of conversations made us decide to share the atmosphere of those meetings with our readers. We called the quotations from the interviews impressions — in a multiple meaning of the word.

Firstly, the statements reflect subjective, but not necessarily fleeting (as the term “im‑pressions” is colloquially understood) impressions of the respondents. The impressions are rather — as suggested by Wassily Kandinsky invoked by one of the respondents — a “direct impression of »outward«”1 possible, however, to be expressed. Kandinsky, seeing an impres‑sion as one of the sources of experience, emphasised the presence of an external stimulus. This is where the value of the quoted statements lies — their source is a live observation of a particular work in its natural surroundings.

Secondly, impressions can be understood as a sensory experience, that is, what we see, hear, and touch, as well as feelings and emotions. However, it is impossible to separate im‑pressions from reflections, and it is the impressions that ideas are derived from. It was not‑ed by David Hume, who can be considered as a guide in this matter: “all our simple ideas in their first appearance are derived from simple impressions, which are correspondent to them, and which they exactly represent”2. The reader will easily see as the recipients of the murals formulate their observations for the first time under the influence of the works seen and then transform them into more distant meanings in their memory and imagination3. Therefore, we treat impressions as part of the cognitive process.

Thirdly, in contrast to our text of a theoretical nature, the impressions can have a value of a literary text of a certain type, characterised by: “relaxed stringency of composition, weakened time continuity and causal structure, subordinated to the subjective vision of the author”4. We hope that the impressions will — in line with the emphasis present in its Latin root — impress the readers not only with the extent of associations and the accuracy of observations, but also with the intensity of involvement of the people observing the art and expectations that they associate with it. We believe that these aspects are particularly worth focusing on.

Once again, we emphasise that the impressions cannot reconstruct “the truth of the expe‑rience”. We realise that they are only a collection of quotes which distance us in a multi‑fold way from the original form of experience. We had to adjust grammatically and stylistically the transcripts of the spoken language, which are already a kind of translation, to make their meaning clearly understandable. The form of the impressions was, therefore, created in the course of many discussions and agreements which directed our sometimes intuitive choic‑es. The excerpts from the statements and the main topics of the conversations are arranged in a more or less coherent thematic sets so as to form a kind of narrative expressing the role that the particular work, along with the specifics of its existence in public space, plays in the process of experience. Every statement has its signature, according to the nomenclature adopted in the Report.

Impressions have received their separate place in the monograph. We have placed the im‑pressions next to the photographs of particular works of art as we want them to be an invi‑tation to join in the experience of art.

1 Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, Michael T.H. Sadler, Dover Publications, New York 1977, p. 57.2 David Hume, Of the Origin of Our Ideas, [in:] idem, A Treatise of Human Nature, http://www.gutenberg.org/files/4705/4705‑h/4705‑h.htm#link2H_INTR).3 Ibidem, p. 22.4 Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Janusz Sławiński, Aleksandra Okopień‑Sławińska, Słownik ter‑minów literackich, 3rd edition, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000, p. 211.

224

Annex 1. Impresions

KRIK Untitled 2010 ul. Kilińskiego 735 See page 71

I often spend time here. I like looking at it but I’ve already begun to get bored with it (KP11). It’s not ugly, for sure, because of this contrast, the use of black and white. It seems to me it looks very pretty against this weed and I like it (MK25). Pretty — is a good word. It’s black and white — just like our lives in most cas-es (AP49). It’s a bit demonic and somewhat caricatural. I see a lot of steel here, a lot of elements. I’m rather into more naturalistic pictures than such abstract ones (MK24). There are some little people from space but it looks out of place next

to this ruin. It decorates, you don’t see these holes and the dirt, it’s nicely painted, only this colour is so sombre. The figures could be colourful, have some colourful caps (AP50). I really appreciate the fact that the world looks colourful and beautiful. I like living in a place with nice furniture, nicely painted walls, in a nice house, so I’d like the city to be nice, too (AP51).

Honestly, it’s some sort of futuristic vision, looks a bit like a comic (AP49). This could be a metaphor of the city, perhaps a metaphor of artists. These figures are also creating some form of art on these pieces of paper and I suspect it’s a metaphor of the artist in the eyes of the artist himself (MK25). This here looks a bit like the key to the city… students sometimes get the key to the city (MK23). What are they doing? Dancing? I don’t know (WB15). Sometimes it’s good when something is incomprehensible because then you need to make an effort and think. But if we all understood everything, there would not be any artists, ‘cause everybody could be such an artist and what it would be like if we all painted? Anyone who can think a little bit may take something out of it. There are no material benefits, but they are emotional ones. We’re all focused on dough and nothing more and the reason gets lost on the way… (AP49)

I think these paintings are a great way to express oneself — sometimes express rebellion, sometimes feelings and emotions of young people, especially young people. And they are of good quality and artistically sophisticat-ed, I think they can serve everyone (MK24). I’ve seen several such paintings on TV, ‘cause I don’t walk much around the city. Most of them look very nice. Though sometimes they don’t blend well with their surroundings ‘cause the surroundings are neglected. I don’t explore the meaning because to answer the eternal question what the author had in mind, you need to ask the author. He knows what he meant. If someone finds the time to look at this and figure it out — if something is thought‑provoking — it is a form which develops human senses. Everyone needs something else — one person will stumble on a curb and it will be an incentive to do something, to say: “What state this curb is in, we’ll have it repaired!”, and another person will look at a picture like that and think: “Maybe I could make something like that? Perhaps I can? I’ll try on a piece of paper first” (AP49).

I think it’s not needed. A lot of things in life are unnecessary. You can go for a walk with your girlfriend and this is also completely unnecessary, ‘cause nothing is gained this way. Or you can play football — and you only lose en-ergy and don’t earn any money, so this is also unnecessary. The same is with graffiti — it serves no purpose but it’s OK the way it is. It’s just life, actually it may not even make sense, but it’s all the same because it’s just fine. I’m enjoying life and that’s it. I don’t wonder whether it makes sense or not (AP51).

5 All street names are given in their original version.

225

GREGOR Untitled 2010 ul. Jaracza 59 See page 73

Unfortunately Lodz is not one of the most beautiful cities. There are nicer town houses, let’s not kid ourselves, but art should evoke emotions and it does not necessarily always need a beautiful backdrop. It is because of this — the aus-terity of the wall, its damaged surface — it may give you food for thought. It can trigger very different emotions: from delight to negation (SS5). Lodz is a city

in the truest sense of the word, as Reymont wrote, it is a monster city and this mural, which is a piece of urban art, fits right in (JM38). Here we can clearly see a figure, and LDZ is probably short for Lodz. There are some alarm clocks, some shapes and pipes. This thing has eyes and builds little houses. Poland is under construction, Lodz is under construction (JM46). The drawing itself reminds me of the smoke coming out of the Lodz chimney, the smoke filtered through the prism of the artist’s imagination, the artist who pictured the smoke and transformed it into various strange oddities, into this creature out of which various other strange creatures come out. It has such a monstrous form, like from a child’s dream. When I used to paint, for example, a chimney which emits smoke, I liked it to undergo various changes. Lodz is in my heart and it’s dear to me, so I look from the Lodz perspective at what is hidden in the murals (SS49).

This figure reminds me of Einstein. This head has a moustache, some hair, inscription LDZ made of pipes, there are some watches — it immediately reminds me of a mad scientist (JM38). At first, the mural seemed strange to me, a little turpistic, ‘cause we have here a strange skull, but when you look closer, it is terribly expressive, there are a lot of things happening on the skull; for me laying these blocks is a bit like sorting out life (SS5). My first impression was chaos of reality, I see a man filled with various events, elements of reality, who is trying to build something, make something out of his life. And probably this chaos which is inside him interferes with it a bit. I just don’t understand what Mickey Mouse is doing here… (SS2). Let’s say that this mural is not the most beau-tiful, but it carries a different meaning. Here is a man who has lost his way somewhat, is terribly twisted and en-tangled, trying to fix something. This mural does not require a super beautiful wall. This uneven wall, with partly exposed brick, emphasises the nature of this mural (SS5).

I think the contrast of this austerity and the drawing is interesting, it is an idea, beauty contra ugliness (SS49). It is repulsive and beautiful at the same time, immediately catches the eye (SS2). It is as if something new and in-teresting grew here, just like ivy, which doesn’t disfigure and is an asset to the town house, ‘cause without it the building would be ugly (SS49). This is just a stain on the wall, something more specific than a stain, but you pass it by with indifference (JM46).

I live in this town house and this mural erased its seediness only for a moment. The mural is OK, but the building is as shabby‑looking as it used to be (JM38). This mural refers to what is urban, elements of hip‑hop and under-ground aesthetics. It’s undoubtedly ugly. It is not Rembrandt or Guercino. Not charming or interesting (JM46).

A depressing and sad mural (SS4). It looks like an execution wall while it should be aesthetically pleasing. Maybe I’m a man of the old school but my sense of aesthetics rebels here a little bit. [I think] the aesthetic experience is based on the fact that something is clean, and then nicely painted. [The mural] must have its place and ap-propriate aesthetics… And I’m not talking here about the artist’s skills, ‘cause there is no doubt that it is a real skill to arrange all this, choose the colours; for me this is art ‘cause I cannot do that (JM1).

226

Annex 1. Impresions

MASSMIX Untitled 2010 ul. Pogonowskiego 25 See page 75

I like looking at such things. This is cool ‘cause you don’t look at all this greyness in the city, you can sometimes see something cool, colourful, and this is such a nice twist (WB39). It’s unquestionably difficult to make something like that. Yes, it’s definitely art (AO19).

The mural through its originality and uniqueness draws our attention to the aesthetic di-mension of the city (MK12). Even if I don’t like something, I do not think it’s ugly. After all, it adds a bit of colour and is interesting (AO17). This mural nicely blends in with the wall of the building, making it a natural whole (MK12).

When I walk past the mural, I think: “What did the author have in mind, what was he thinking about when he was making it?” (JC22). This mural is very difficult to describe. It certainly is an abstraction, but it has an aesthetic value. Among these grey walls, suddenly colourful windmills appear and kites float down — it certainly aestheti-cally enriches the surroundings (AO17). [I see] a comb, some colourful pieces of paper (WB48). It reminded me more of graffiti… maybe in some larger form, but still graffiti (JC22). It certainly has some deeper meaning, but proba-bly only the author knows what it is. This mural is not especially pretty — because of these black spots (AO17). Its meaning is quite enigmatic. But maybe that’s good. It’s better than a direct message (MK12).

When I pass by the murals, I pay attention to them, look at them, but I don’t really wonder what they mean or symbolise (AO17). I treat is as a decoration and move on (AO19).

ETAM Balloon 2011 ul. Uniwersytecka 3 See page 77

This painting is dynamic, intriguing, brings in a touch of freedom. It’s slightly surreal because of this elephant which is being ridden like a steed. There is this contrast of lightness, running or movement with the weight of the elephant. It works well with the tenement house as it uplifts it a bit (SS52). I really like this monkey with a balloon on the elephant. I haven’t carried out a more in‑depth interpretation, but whenever I look at it, I have the impression that the world is just so crazy and unpredictable that anything can happen. Sometimes such stories happen to people, stories that are completely absurd but happen in our lives anyway (AO10). The balloon which is at the top of the building speaks to me the most, it reminds me of the fact that in every ordinary city every ordinary man, living in a block of flats, can rise to the heights, not thinking all the way rationally but seizing the day just like he seizes the reins.

This colourful cushion on the back — I think it should be grey — this is something that we leave behind, we will not worry about it any more, we’ll look forward. The cap, which used to cover our eyes, is falling off, too (JM35). For me, this is such a funny little man. I see a little guy, a young man wearing funny shoes, he [may] be a circus per-former (MK38). Maybe he is a contemporary Don Quixote… It’s a knight on an elephant, if it’s really an elephant, but it has an elephant’s trunk (AP23). Although we don’t live in the same climatic zone as elephants, but it’s OK to have a little originality here in Poland (KK36). Sometimes such paintings can trigger positive emotions, like this elephant with a raised trunk. For some it is a symbol of good luck and happiness (AP25).

As I saw it, the first instinct was just to smile (SS1). It’s such a nice touch in your day when you go to university and pass by the elephant (WB28). It brings joy, especially when it gets gloomy in fall or winter… (AP24). It’s there so that at some point when we go to work, school or shopping, we can stop for a moment to look at something in this grey city and think for a moment, instead of moving on to do all these things as soon as possible (JM35). I like the murals with a sense of humour, not necessarily sarcastic, but certainly original and interesting (AO10).

I can’t say what came first graffiti or murals, or whether these are synonymous terms. It’s definitely art for me, though I can’t categorise it or give a full definition (SS1). I’m perverted because I just like graffiti and would like to see

227

more legal pictures in the streets. I wish there were as many of them as possible in such particular places — ne-glected town houses that defy the aesthetics of the city. These pictures can improve the aesthetics and the image of some places. But the problem is that street art should be spontaneous. I don’t like the fact that it’s so organ-ised, that every year there is a festival, a number of these murals appear, there are permits and fees for artists, it’s become a sort of industry here in Lodz. It’d be a cool idea, if the residents had a say in all this and could choose out of a few possibilities. Not that there should be an advertisement: “Who wants to have a mural?”. If someone wants to have a mural, they participate in the preparation of the wall, members of a residential community pre-pare the wall in exchange for the opportunity to choose from a number of projects the one they like (SS52).

Young people create it and old ones admire it. At least I admire it and my husband, a paralysed old man, also admires it (KK36). You need to be talented, know how to choose colours beautifully… and have no fear of heights (AP24).

Such aesthetics is not really my cup of tea, especially the way the figures are drawn, comic book style, so to speak — I don’t like it (SS52). I look at it but without much emotion. This is a decoration of no great importance, beautifies a dirty city but it’s not really necessary. I have this rather neutral attitude towards it. It is something extra, a decoration, and my life wouldn’t change if it wasn’t here (AO12).

REMED The Bird 2011 ul. Próchnika 11 See page 79

It is art that can be seen right away. Well, if someone does not want to, they may not see it, but the very format catches the eye (JC8). Undoubtedly, it is art, and I think it is very dif-ficult, very accurate, beautiful. Created by a professional (WB13). This art actually hides the ugliness of the city and reveals something so cool that people will stop for a while and think that there’s something interesting on the walls after all, because there aren’t many positive associations with Lodz. People come, say that it is dirty, there are tenement houses, it’s shabby, so this adds a bit to the charm and encourages to explore (AO22).

This mural is just a mystery. Shows a character from South America, some masks… I don’t know, I cannot say, but it is very exotic (WB41). The first thing [I’ve noticed] is the motif of

the eye. For me, this is an extraterrestrial creature, an alien. You see these eyes, arches extending from them, there is the eye across, there are different lines that may suggest a viewing angle or refer to other dimensions. Someone could transform it successfully into a three‑dimensional installation, it would work (JC8). I don’t see a clear message, it reminds me of an alien (WB13). For me it is a space robot, a superhero, a defender of the build-ing, a very comic‑like figure (WB14).

The murals certainly capture the imagination (WB14). This mural is visible, it’s interesting, it is something else, something creative (JC8). At least it does not look all that bad, it is a little more interesting (KK5). It is colourful, interesting for sure. It’s decorative, adds colour to the currently grey city. Fall is approaching and colours that are on the walls definitely brighten them up. I mean the visions of the artists are beautiful but frankly speaking, I’d like there to be some merrier, warmer colours. I know that this is not something you can commission, every artist has his own visions, but it would be nice to see something sunny, some warm colours, it would be great to remi-nisce about summer (WB41).

I think artists consider the environment in which they create. I think it should even fit into the surroundings. This [mural] somehow does not appeal to me, but these are not some mere scribbles, either. Someone must have rushed about the scaffolding to paint it (AO21). I’m generally more keen on graffiti, ‘cause my friends create it, it’s really colourful, I have to admit they create such things, really cool, I can’t say what the subject is but it’s inter-esting. This is also cool, this form appeals to me (AO22).

I don’t like it, because — you see — I know a little about architecture. Durability of the façade depends on the quality of materials and the method of manufacturing the structure of the façade, so any other decoration, re-

228

Annex 1. Impresions

sulting not from an architectural plan but a painter’s imagination is a scandal. It’s easy to make certain geomet-ric patterns, everyone can create them, regardless of innate talent. Some patterns are more complex, but more often they are not, like the one in front of us (AO23).

ARYZ Love Letter 2011 ul. Pomorska 67 See page 81

The murals primarily refresh the look of the city (KK30). They make Lodz more colourful. This one may be not colourful enough though (KP15). I would have preferred Kandinsky to rise from the grave and slap here something in suita-ble colours, visible almost from Plac Wolności! (KP19). The murals broaden the mental and aesthetic horizons, the awareness of how to use and enrich public

space (KK28). Much depends on the understanding of this art (KK28). A mural can be a landmark. We meet by this or that mural (KK30). Would the renovation of the wall have been better than the creation of the mural? Certainly not, the mural is one of the best options (KK28). Yes, people live not only within beautiful walls. This lady [the girl in the mural] simply lives in such a house (AP33).

It is a certain kind of education and culture. This may awake something in a man who has never seen other pic-tures than the ones in the ABC book (AP33). It somehow promotes art, so to speak, among plain, ordinary peo-ple (KK30). I think the murals are most needed by people who do not have contact with them, because, for exam-ple, they do not travel much and do not encounter this phenomenon; and by people who are closed to new things and this type of art (KK28); maybe for the poorest people who can’t find their way to art and don’t have access to it (KK30). Festivals fulfil their function well. Festivals of different things, also simple ones, for the average person. Festivals of anything, a festival of tomato soup, for example. And this way, you can participate in something else, something other than eating tomato soup (KK28).

The murals show people how much we demolish the city in which we live (KP16).

The majority of these murals have a message. I’d have to think… (KK30). This particular mural is so made that it can be interpreted in very different ways. Maybe the girl rejects romantic love, which is a kind of religion; or perhaps these are some letters that she’s looking through and throwing away (AO14). It is a pretty woman, so maybe this is the message that pretty women also read (KP15). The intention was for this character to convey something; though this message is not particularly easy to read… but it appeals to me more and more (KP19). For me, anyone with some creativity can always imagine that this background with the woman conveys something. You can interpret it in a variety of ways, but this is the point. If something is too simple and clear, it’s not cool. Let everyone read into it whatever they want, that’s the cool thing (AP33). Well, we can’t have art for “airheads” everywhere (KK30).

KENOR Untitled 2011 al. Kościuszki 32 See page 83

I keep my eye on several murals ‘cause I get to work by public transport. I pass them by very often and always look and wonder about them. I never walk past them indifferently. I wonder about the people who create them — who they are, what they look like, what prompted them to make them… Honestly — I wish

I could make something like that myself one day. I think every mural reflects the personality of the person who creates it (AP38). Usually, if someone creates something, it’s not just for the sake of creating something, not just to paint and scribble, but there’s always some sort of message there. But each of us has different life experienc-es and develops differently, so when each person looks at a mural, they see it as something completely different. Some say it is a monster, others say these are in fact ponies (AO47).

229

It’s the second or third time I’ve passed around here but it’s only just now that I’ve noticed the mural. At first glance it reminds me of a face, multicoloured, I can see clearly outlines of a head and eyes (AP38). In this case it is about… emotional issues. Modern art doesn’t really appeal to me but [though] the mural made by Kenor is such a modern design, it is associated with Lodz. It reminds me of those letters in the Lodz logo. I think this mu-ral fits in well in Lodz (JC47). It is an abstract painting, a graphic pattern, a great colour combination, very good. Something very joyful (AP37). This particular mural is positively twisted. Nice to look at, a cool contrast with this grey wall, lots of colours. It’s cool ‘cause it’s non‑committal. These are geometric shapes, easy on the eye (AP38). I think you need to have imagination, an artistic sense, an idea, a vision of what it is to be. A sense of space and size is also important. I think that maintaining the scale and proportions is a pretty tough job. This is art big time and I really like it, especially in Lodz, where buildings are dingy and grey, I see them in a few other places in Lodz — this is a brilliant initiative (AP38).

Art plays an educational function and so does a mural. It teaches how to look at art, artistic expression. Especially since murals are very diverse (AP37). It’s good that it’s like this — makes you think (AO27).

I’d prefer to see it on renovated buildings. When I look at it all, [and see that] there is a beautiful green colour in front of us and then suddenly there is shabby‑looking, flaking plaster and this painting on the unprepared wall… for me it creates a certain dissonance. If these murals were in places — like this outbuilding — renovated, paint-ed, then it would be good (AP37).

Life in Lodz is quite hard and it is difficult to say whether the mural can knock someone out of the stagnation and monotony of life in Lodz (AP38).

KENOR Vicious Delicious 2011 ul. Pomorska 28 See page 85

Lodz looks as if it was churned up (AP10). One can’t probably make Lodz more ugly. But at least it adds some colour to the grey reality (MK33). As you pass it by for the first time, it catches the eye, but… if there was a figure, a car or something there… (because I’ve seen such ones). We have murals with some well‑known people and not something like that… I just want things to be clean (AP10). It humanises the town house ‘cause some of them look like catacombs to me. It brightens our Lodz. The city is not beautified but just brightened. This image is not adequate for this building, people would like to see something that is clear, tangible. And here you need to stand and guess. It would work out better elsewhere. It’d

look better somewhere more artsy, like next to a theatre or something like that. Some water, a landscape would be better here. You can best assess it by looking if pedestrians pay attention to this. If it was so needed, some-one would be interested. And people pass it by indifferently and do not look at it. This is similar to professional painting [of façades] (AP11). It doesn’t look right here. Graffiti should have been created here. Then young people of our age would be more interested in such a thing. I used to paint graffiti with friends. Only graffiti which makes sense. Maybe some ads should be here? Of some technology? This sort of thing. That’s what people are interest-ed in now — tablets, 3D TVs, and they look and dream of having this sort of equipment at home. I’d rather have ads here. I have nothing against artists though (AP12).

But maybe it’s just me and others are delighted because it’s their building and someone took care of it… (AP11)

I like it. When I go by tram, I personally like it. And I think that other people like it exactly in the same way: I’m on the tram and… Oh! There’s something nice painted on the wall! I usually don’t have time for it, but it would be quite interesting, for sure, if you could lazily stretch out on the bench and contemplate it (WB28). City residents need murals ‘cause they’re such a nice moment of the day (WB28). For me, the city becomes more accessible to young people and visitors. It’s more fun and colourful. Abstract art blends in nicely with this place. I think people really get united by gath-

230

Annex 1. Impresions

ering around these murals and then taking care of them (KK32). I’m against erecting monuments. I admit, the mural does not take much place, this wall stands there anyway, we just add some extra value, a code. It’s a value added to this environment, it stands out and is something typical for this particular place (KP13). Investing in this kind of art is not as expensive as the search for space for a new monument (KP14). Yes, this is a [different] manifestation of art, in a large format (KK32). Getting acquainted with modern art this way is a lot of fun… and is possible in the first place. Yes, because generally contemporary art can be found in galleries… and you never know what it means (WB28).

I’ll not even attempt an interpretation; this does not show anything specific, though I can see everything here (KP13). It reminds me of Cubism; I like that it has so many colours, it stands out against the grey, dilapidated buildings in a cool way. It acts like a kind of landmark (KP14). It’s something cool, colourful, joyful, uplifting… I don’t know, some-thing like that [like the mural by Kenor]. It’s a good idea. A good direction, no doubt, and we should follow this ex-ample (WB28). There should be a lot more such things (KP14). If I lived in this building, I’d like there to be a mural for sure. I think young people would be happy to get involved through the Internet in creating such a mural (MK32).

M‑CITY Untitled 2011 ul. Legionów 19 See page 87

For me it is graffiti. Everything I see of this type is always graffiti for me (JM41).

I stop, look, stare. I looked at other murals and liked them; [this wall] is not particularly attractive for me (KP10). The most important thing is for the mural to be colourful, it does not matter to me if the mural is abstract or non‑abstract

(JC42). It certainly isn’t abstract, you just need to go deeper (JM39). I see poorly from this distance. It’s the first time I’ve seen it, to be honest. I don’t know. I haven’t the foggiest idea. Some sort of a city (JM40). As for the mural, I see some vehicles, a tank, a military transporter. All in all, there are vehicles, not only military ones, also some kind of train. I think it’s something related to transport and factories (AO36). I see some pseudo‑power plants, I’ve never wondered about it ‘cause I rarely walk around here. Oh, maybe it’s a manufactory? (SS50). This is a mural depict-ing a factory (JC45). It reminds me of an industrial climate (SS55). When I saw it, I thought there were cars there. It reminds me of water. For me, these here are aqueducts, it’s a system of aqueducts (WB25).

The message seems to be reasonably clear, at least for me. There is some reference to the history of this city, so I suspect the older generation have some positive associations as it brings positive memories related to the history of the city. This tenement house becomes more familiar when the murals show something I can explain. [Then] they seem to decorate in some way, beautify the city (JM45). I haven’t seen a mural that makes a building ugly. Each one is different. The murals exude their own charm, even if they are created on dirty walls of town houses, and some of them are very pretty. I think the murals can inspire young people who can draw and paint to may-be make smaller graffiti murals, it looks great. [We need] many colourful ones, Lodz is so grey… and it will look more interesting if there are more such initiatives (JC42). Everybody knows that when you drive into Lodz there are murals everywhere. For me, this is something characteristic of Lodz, compared to other cities (AO36).

SAT ONE/ETAM Bang! 2011 al. Kościuszki 27 See page 89

I’ve passed it by for many years and I almost know it by heart (AO25). This mural is very interesting to me because, on the one hand, part of the drawing is very modern, vector‑like — horses, speed, riders, on the other hand, the horse is de-picted quite anatomically — the outline of muscle, the head, and the movement

is shown in a specific way. Some elements I can see quite clearly. The stumbling horse and the rider falling off it are quite clearly visible. Somewhere there, more to the right, we also have a very vivid picture of a race. This race

231

is so tight, cohesive, you can feel the speed through the flashing colours visible on the wall (MK39). I can see some-one falling or flying. The man who is upside down is jumping (AP35). This is a horse race, that’s all. It seems to me that someone has picked a good topic (KK4). Without analysing it in detail, I just like it, it is so abstract and dec-orates this tenement house. I like the combination of old and new design, it’s a plus (KP40). It looks like [a scene out of] a video clip (KP41). It’s a knight on horseback, and next to him there is a flying dwarf from a fairy tale. Not exactly understandable for me. These two drawings go quite well together ‘cause they look like out of a fairy tale, they’re similar though they probably don’t make one fairy tale (AP34). [Is it] Pinocchio? (KP35).

This mural has a calming effect because the selected colours are cool, so for me it’s calming, the colours are pure (AO25). I can say that it’s neither pretty nor ugly. It’s painted correctly. It is not a daub, we learn something by looking at it. The first time you see some kind of abstraction, but after taking a closer look, you see human figures — definitely. It is also interesting to note that the image is not so static. There is something happening in it. There are some elements I can’t identify completely. But art isn’t always [easily] identifiable (AP36).

I wish the murals were created by Polish people and even better if they came from the city. But it is not signed. Also, not everyone is interested in that, so it really doesn’t matter. But once you think about it, local artists would be better (AO25).

SEPE/CHAZME Detronizacja (Dethronement) 2011 ul. Próchnika 9 See page 91

All those who go down the street see this work of art. That is what street art is all about, it should be there for everyone who passes by — for a drunk bum, for me or for people who travel by tram, everybody would glances at it. Art doesn’t have to be useful — it just is. We need cars, asphalt, medicine (AP16).

It certainly looks better than a normal, dirty, shabby‑looking, old wall. And it’s cool that it was created on this sort of wall. If it were not, it would be a dirty, damaged wall, and now we have a work of art, great street art, world class, fit for Barcelona or New York. We should go in this direction (AP16). First of all, the mural decorates the building which would be nasty without it. And it attracts attention and gives Lodz character (KK27).

I remember this mural ‘cause I’ve been going this way for a couple of months — I look at it once, twice and I know. I once saw it being painted. They spray away, need a scaffolding. Something big. There is a health centre nearby, so I would have something connected with health care here. Some medicine, physical therapy — that’s what they should have painted, not some construction workers. Instead of something related to health care, they painted well‑built masons. Maybe not masons but strongmen. These are strong people erecting a building. Peo-ple, I think these are people, even though they could be called something else. It’s under construction, forward all the time, not falling down. They are building all the time but the EU will take it all away anyway (AP17). I’ve gone past it dozens of times and I’ve often wondered what message someone wanted to convey in this mural (JC14). I’ve noticed there is a kind of jar there and it seems they’re just climbing up to it (JC14). I don’t know if it’s not about the daily struggle of life or a struggle with institutions, ‘cause this sign at the top reminds me of some sort of in-stitution (WB33). If I had to guess, [it relates to] difficulties of human relationships. There is a reference to the chess board, to complexity. These people, fat, ugly, pseudo‑people reaching to each other, climbing somewhere. Yes, this is the difficulty and complexity of human relationships (AP16).

When sometimes something catches my eye, I like to look at it but I always wonder about its meaning or inter-pretation. Sometimes I treat it as a decoration and sometimes I look at it more closely. Sometimes it’s hard to tell what the mural can present. This mural is ugly, something more colourful should here be. I probably don’t like it because it does not fit in with a recognised canon of beauty, it is a little controversial and these shapes… I do not necessarily want to look at it. I don’t like it but that does not mean it’s bad. A good, interesting perspective and the way in which it was painted. As someone takes a closer look at how these levels are built, it’s attractive (AO16).

232

Annex 1. Impresions

No, it is not clear, but that’s what it is all about, to stop and think about it for at least a moment. Not only think “I have no money for a drink,” but also about the fact that our life is hard (AP16).

ARYZ Still Life 2012 al. Politechniki 16 See page 93

I have a fixed route and walk past three murals. For one thing, this route is convenient for me, and secondly, the murals are really entertaining. Once, when I had a moment, I stopped and had a closer look at them (KK19). I’ve always wondered — because I see something like this, some are so pretty… how do they do it? Do they create it themselves? Do they have any stencils? (JC2)

I live close by, I saw it being painted. Always, as I passed by, I looked what else they add-ed ‘cause it took some time (AP3). There could have been something related to Lodz here, maybe a boat [Lodz means a “boat” in Polish]… but flowers are also fine. The murals are large and expressive, and I think that’s enough. This is nice, colourful, and decorates the

ugly, grey buildings. The murals adorn the city, they are not necessary, but considering the way the city looks, they are needed. The city becomes characteristic because of them (AO3).

I think that when artists create something traditional, understandable, they think about the residents, and when they create an abstract work, they wish first of all to express their personality (JC4). In my opinion, artists rather express themselves, but this is permitted by the community, so it is important for people, at least officially (AO3). [It is needed] mostly by lonely people, the homeless, so that they can have something out of life, something nice they can look at (WB29). It’s a beautiful, beautiful example of street art; it decorates, it is definitely not unsightly; a well‑thought art form; out of the building, out of the plaster emerges something beautiful; this is something more than just an ordinary drawing (KP1). It was created by someone who is really good at it and who loves it (JC2).

One of the most nostalgic, coolest [murals], it is extremely malleable, smacks a little of Impressionism — be-cause of the colours and the delicacy of form (SS5). It reminds me of work by van Gogh (KP38). The flowers in the vase are very wilted (WB24). Well, it’s here. The tenement house has been brought to life. Nature, flowers, natural surroundings… (AP3). In general, I think these flowers have been painted by a person who lived in an old, dirty city, and these flowers are a symbol of dilapidated buildings, and this man has wanted to immortalise them (WB29).

Yes, it is nice to see a building whose glory days are long gone which now you can look at with a twinkle in your eye (AO2).

ETAM Traphouse 2012 ul. Nawrot 81 See page 95

We, Lodz residents should feel good about the fact that we have something that is un-conventional, unusual and colourful. There were murals in the times of the Polish People’s Republic… There was a sewing machine, a walking sailor advertising something… Those murals were nice but this one is definitely prettier (JC36). I know a lot of Lodz murals in dif-ferent places and I think that for the most part they add to the charm, improve the image of the city. Lodz is a grey city, so a little bit of colour doesn’t hurt (JC18). I haven’t seen a mu-ral which I would not like (except for some inscriptions which are ugly). It looks interesting. Really. It certainly somehow brightens the “grey on grey” image of Lodz. I think it’s a great revitalisation of these “grey on grey tenements”, these housing estates of block of flats that

come to mind when you think of Lodz (JC33). Every picture would be good as long as it was colourful (KK12). Lodz is a very grey city and it needs some new input (WB2).

It is a kind of artistry. Painting something beautiful on a square meter surely requires talent. But to paint something on fifty or a hundred square meters, it’s… Oh!!! It’s a new trend. This is perhaps an image of us (JC33). I like it. Pleases the

233

eye. It’s clear, large, and not tiny I do not know what. There aren’t so many murals in Lodz, there could be more (JC35). I think there are not enough murals to be able to say that they are Lodz’s “landmarks” (JC48). Colourful, quite large, mostly neat, carefully made — these murals can be a “trademark” of Lodz. The question is whether people outside of Lodz know that there is quite a large number of these murals. The question is whether someone shows them. It would be a good idea to organise some happenings, events to promote the murals and explain the point of their creation (JC18).

You could say that this is something between abstract and non‑abstract art… Shows a house in a deplorable state. But what is happening around the house… I don’t know what it is (JC36). Well, it’s a little house standing on chicken feet (KK13). It’s like something out of a fairytale. Maybe it refers to a book, a fairy tale (JC48). This mural evokes moderate feelings, a bit pessimistic… it shows the disintegration of our city, destroyed, falling apart, neglected image of our city (JC18). If the mural is non‑abstract, I sometimes wonder about its meaning, if it’s, for example, a scene out of a fairy tale. And if it is abstract, it’s not friendly, not pleasing to the eye. It seems to me we could use some meetings in which people would talk about the murals, learn how to interpret them. Perhaps then we would look at them differently (JC48). I would like the murals created by artists from Poland to emphasise a certain “Lodz‑related theme”, but if the murals are created by foreign artists, then ab-straction is OK… (JC36). My idea is primarily a consensus. A harmony between people. There is too much ag-gression between us — Lodz residents (JC33). I would draw a picture of the old Piotrkowska… not the new, but the old… (JC48). Certainly something related to Lodz, that’s mainly what I want it to be. Maybe a snippet of history, something like that (WB2).

The murals can inspire, awaken young people to action (JC36). Over the years, during the sixties, seventies, the society changed a little: there is a lack of a common understanding between people, between the inhabitants of a housing estate, a tenement house, a home. It used to be different, once people repainted swings in the play-ground and now it is gone, now the cooperative does it and the residents have no influence over it (WB42).

Some artists create this [murals] for themselves, I’d describe them as “artists — egoists”. To promote them-selves, show off. I suspect they take advantage of the fact that someone “sponsors” something like that. This is not, I suspect, a low‑cost venture… And there are those people who want to bring something interesting into the city because it lacks such things (JC18). Even if an artist creates a mural just to “get noticed”, it’s also created for residents. It is better to look at the wall painted, pretty, rather than grey and dirty. But sometimes it’s heart-breaking when you look at how a mural is painted on the wall which is unprepared, before the renovation: soon pieces of the mural fall off. This is sad! (JC36)

INTI Holy Warrior 2012 ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48 See page 97

I think this mural has been created by an artist but there are also murals made by ama-teurs, or beginners, young artists. Amateur murals are less precise, artistically imperfect. It seems to me the mural made by artists are noticeable right away, ‘cause you can see an idea in them, a metaphor, some references to art, or the climate. Amateur murals are of-ten such scrawlings and scribblings that well… are there to express something — usually show that the author’s been there and is trying to do something. I define murals as art. It is the art that has come out of museums, it also improves the aesthetics of our city, attracts

attention and people can… enjoy this beautiful mural every day. The city is more interesting because it has some artistic expression, you can see that artists are promoted, that there is some interest in this form of expression. I like it a lot (AO18).

This is really well done ‘cause the entire wall is painted, there is a backdrop for the painting. It’ll always stand out, while the other murals, with no background, are just simple greyness. I think every painting should have its own background (MK2). Murals should be created on restored walls. It allows me to focus on the whole, ‘cause di-lapidated walls get in the way. You can see a mural off Piotrkowska, on the left, somewhere in the background,

234

Annex 1. Impresions

it is very interesting. It shows this woman who is probably lying with a cigarette in her mouth… but those shab-by‑looking walls of the building somehow hurt (AO18).

I think this mural contains a lot of symbols, it’s hard to say what it symbolises because the author hasn’t revealed it and I haven’t read any interpretations, but it’s clear that there is a reference here to a culture other than our own, I don’t know, of Peru perhaps? You can see here such unusual ties, associations… maybe it’s sadness or pow-er, perhaps just musing on life, maybe passing away or reincarnation (AO18). Something folk, these necklaces, this special kind of outfit, I don’t know what this might mean, but it’s a different culture (WB45).

The murals add to the charm — the charm of the street (MK1). Frankly, if I want to improve my mood, I go down to Strzelców Kaniowskich just to see a colourful [mural], especially in winter (AO42). When I walk and look at such a mural, I get optimistic straight away. All this pleases the eye of those who lead grey everyday lives. I spoke with a neighbour and she was delighted that finally that grey wall had been made into something cool, colourful. Espe-cially since I like this Chilean guy (KK16). At least our taxes are used for something good (KK15).

I saw the mural being created, saw the artist making this mural ‘cause I pass it by every day. It’s made an impres-sion on me, it reminds me of Michelangelo, who painted large‑format works (AO18).

Every day people went out of this building to bring a cup of coffee to Inti, to have a look at it. Now they also meet there, sit under the mural, have barbecues, take care of it — they do not allow anybody scribble on it, definite-ly look after it. And they enjoy having a drink under the mural. There is a meeting place under the mural in this backyard (AO43). The mural unites people, particularly children and young people (MK1). I often see people come here and photograph, for example, this mural, and these are young people. So I think this is mostly directed to-wards young people, and that’s great. ‘Cause it’d be good for young people to have something in the city they can identify with. I also think this introduces older people to modern art, which is also very important (AO18). Every-one should give something of themselves in this kind of mural. Most importantly, that would build young people’s confidence ‘cause everyone would contribute something — as they say — would lay a brick, and also — perhaps more young people would be interested in something like that. In my opinion, all schools should be involved. In fact, it should be created by students of all schools and classes. This should be a collective effort. Let’s say: one wall for one school (MK2).

LUMP Czas pożarł nas (Time Has Devoured Us) 2012

ul. Wólczańska 109 See page 99

I think it goes beyond the form of graffiti ‘cause graffiti is a small form. Murals, which have become popular in Lodz now, are a large format, covering the en-tire wall, with their unique style, so you have to organise [the work], to have scaffolding, hoists. So you need to know the technique and have some talent

to carry out such a project (AP45). I saw it being created. I lived here at the time, it took two weeks, and day af-ter day, I watched the guys working here. They were doing a good job — they worked late at night, had lighting, equipment. I watched it non‑stop (AP47).

The murals definitely affect the appearance of the city. It’s something interesting, which attracts attention, makes you want to explore less familiar streets, look from a different perspective, take pictures, show the guests who come here. Nothing ever goes on in this street — I used to come here often and there wasn’t anything like that nearby and now there is something different (AP45). I think the content fits this place (KK10). It’s art, for sure but it makes me wonder why they are often created on such dilapidated walls. Is it done on purpose so it’s a bit elusive and it’ll be replaced by something else later on? I think this is intentional, though sometimes I regret that this wall will get damaged and it will disappear. I would like to know the answer as to why this is the case (AP45). This mural tells us a little about the passage of time, about the fact that we are entangled in

235

today’s world, racing ahead. People don’t have time for anything (AP46). There is an inscription “time has de-voured us”, there is probably some barbed wire, the circulatory system, even the heart is visible quite clearly, with details. This work is quite complicated compared to some other murals (MK27). I like this kind of thing, indirect, not fully understood and I think people also generally like something like that (KK11). This is a heart, so maybe it shows that some people don’t pay much attention to feelings, for example, they don’t have the time or are too busy? (JM13). A heart and a spider web, time has devoured us… As if something from the inside was destroying us (AP47). It is disturbing, it’s supposed to unsettle us, but this is what art is all about, it should unsettle you and make you think (AP45). This mural can trigger aggression. It has red hues — some people can respond badly to such colours — it depends on the human psyche (AP46). It is colourful and… ugly, I don’t want to overreact but there is something irritating about it, reminds me a little of a nightmare (AP47). Maybe it’s a good thing ‘cause art is also supposed to make us wonder and unsettle us, which means it shouldn’t be just a decorative picture but something more (AP45). What I like most about it is all this art itself, the idea. I’ve studied medicine and the shape reminds me, and probably not just me, of a heart, a bit worn out (AP47). I see a heart wrapped in a spider’s web, pierced, destroyed. This mural is on a building, so it seems to speak to us that time has devoured it, that town houses are neglected, dilapidated. People don’t see their beauty and the mural is trying to attack the viewers with this message, to make them see the beauty of this building which time has devoured, it’s howling to us, lamenting (KK11). In my opinion you can interpret that “time has devoured us,” because everything is so simple, pale, everybody is so monotonous, and [the artists] want to show that it doesn’t need to be monotonous and you can do something about it (AP46).

It seems to me it can indeed be useful to old residents ‘cause they can see this new beauty on the buildings where they’ve lived for a long time, where they’ve spent their whole lives (KK11). Older people need it so that they can un-derstand young people through art and young people so that they could show them: “See, I would like to develop, be an artist, and I want to do something like that”. A father will tell his son, for example: “You’ll not be a mason, just become an artist and make money out of it” (MK27).

I had in my driveway a kind of graffiti which I began ten years ago and for some reason gave up completing and this particular mural — the fire brigade [the mural existing in this place before Lump’s work] inspired me, pushed me to finish something that was incomplete and I finished the graffiti in the driveway. I feel it and I like it, and though I generally don’t paint, it [the mural] has inspired me (AP38).

OS GEMEOS/ARYZ Untitled 2012 ul. Roosevelta 5 See page 101

I’m impressed, just like everybody else, it is not an everyday thing, right? Not every day someone is painting a mural, not every day there is such large‑for-mat graffiti, so it’s definitely worth stopping for a moment and thinking about it a bit. Well, it’s interesting, it’s a form of art, so it’s interesting and probably for everyone, not just for me (AO34). This is something that can grab attention

of an ordinary citizen and for a second break them out of the humdrum of daily life (MK20). Certainly not every-body will swoon with delight at the sight of this type of art, ‘cause this kind of art is not, say, conventional. It will not satisfy the taste of the general public. But perhaps people will take to it after some time, maybe they can be persuaded? They should appreciate [the murals] (JC39).

Simple, the first thought is that of helping the loved ones or helping dying smokers, here we have someone who supports someone that probably does not feel good. Everyone probably interprets it in their own way, everyone reads something else into it and I think this is the point, right? (AO34). This mural is a little controversial, dark, so abstract. It’s really crazy, see — a severed head (AO32). Colourful, striking, a bit schizophrenic (WB30). This is a man dancing with a woman who is falling apart, there is a cut‑off head, some things popping out. Oh, yes! This gives food for thought. The faces are a bit of reference to the old Japanese manga, the earliest version. It’s a frightening, disturbing vision — but it can refer to what is happening now — not all of us are well‑organised (SS5). There’s something strange, puzzling and appealing about it.

236

Annex 1. Impresions

Let’s say you can see a face here, but there’s something else too, something distorted (SS10). The first thing that comes to my mind is human decay, these faces coming out of the opening where the neck used to be (JC39). These heads that are falling out, bubbles coming out of the inside… I think it’s a “lifestyle” work, showing today’s lifestyle. [This mural] shows everything in a terribly exaggerated way: corruption, all addictions, sex, neurotransmitters, everybody does what others do (JC40). All in all, it reminds me of the low standard of living, and it’s a city so everything fits here (AO32).

Artists can give free rein to their creativity, imagination, vision, their inspiration. Just like people using the streets, the buildings — city residents also benefit from the murals. This is not an empty, grey wall, but a picture, some colours, perhaps a message. I think that this is very valuable (JC39). But I’d rather keep this grey [backdrop]. Be-cause when we leave the remains of this culture, the way it looked before, and we place something new, a new design, a new soul simply, it’s not as if we take the old one away. I mean, imagine that it is now painted — like the block of flats — orange, or I don’t know the colour of mustard — like the staircases — and this is the back-drop for it… Well, it looks 100% worse, right? (AO34)

This is a real tour de force. Well, but I think that walls should be made available not only to such artists as Os Gemeos, Aryz or Remed, ‘cause that are large‑format artists. You know, these are world‑renowned artists, and here in Lodz, in Poland, there are also a lot of graffiti creators, plenty of cool people who have their own style, their own graffiti ideas. They don’t create it in such a huge format, but it really looks cool, so walls should be made available simply to graffiti makers. Let the design get some kind of stamp of approval and then let it be creat-ed but you don’t need to be a superstar or a mega artist (AO34). In my opinion, art should emerge on its own and shouldn’t carry a pre‑established message, and it shows that this one is already somehow planned. I like more illegally created tags and graffiti made by anonymous artists, though even in this case there may be some duds, but they are all authentic. These murals are not very authentic (JC40).

OTECKI Untitled 2012 ul. Rybna 2/4 See page 103

Clean walls are very ordinary, they appear everywhere and a mural is something really cool, something which people like and is not ordinary, something interesting, something really pretty (WB12). I often look at various murals I pass by, why not? I stopped once next to this one when it was new. It was a “wow”, I did not know that it’s here, so cool! But the first im-pression was good, and then I began to see that it’s not so detailed. Although I like Expres-sionism, I prefer Classicism. I like to combine Expressionism with Classicism, in the sense that the face is beautiful, detailed, and the insides are twisted (AP12).

Sometimes, as I walk by, I look back to glance at it. I keep trying [to guess] and wonder what else I can discover ‘cause only the owl and the sun at the top are characteristic. Sometimes, my friends and me, we wonder what it might be (AP14). I see here the sun, I’m sure there is a god, a key, and an owl — or wisdom, maybe it’s the key to wisdom? (SS20). There is an owl, a key and the sun, so enlightenment. This is a tribute to those who explore knowl-edge (AP15). I like this owl, it’s similar to the Greek wisdom. The point is that this is a characteristic way of drawing or painting, as they used to do it in ancient Greece (MK37). The figures are very well drawn, in a cool style. I think it’s some sort of value related to wisdom (WB12).

There is something about these small patterns that reminds me at first glance of the textile industry, the symbol-ism of the manufactory, maybe it’s silly but it probably refers to the tradition of Lodz (SS23).

The mural is pretty, new, in serene colours, so the place looks refreshed. It is so peaceful, turquoise, blue, white, yellow. I associate it with calm (AP15). I don’t know if it’s food for thought, it attracts more attention, has an ex-pressive appeal (SS23).

I see a masked figure looking at another masked figure and there is an owl here, and in addition there is the sun, so the point is that when we enter into conflict with someone, the owl is just an icon of wisdom of sorts and the key is a solution to the whole thing. Yes, because there are a lot of conflicts among us, we don’t have wise words

237

and we have a lot of keys that get lost and there is the sun that shines on us. For us, it just looks cool on the wall, but I don’t get it ‘cause I did not take the same thing as the author did (MK15).

I just don’t like the form in which it’s presented. I think it’s art but it doesn’t appeal to me. Not enough detail. Everything is partially literal. The author hid too little of what he wanted to show. That’s how I see it ‘cause every-body can interpret it differently. [I’ve seen a better one] It was a beggar falling off a horse [Sat One/Etam]. It was all so nicely painted. That mural had more detail, much better contrast, more vivid colours (AP15).

PENER Blackjack 2012 ul. Legionów 21 See page 105

I like the murals here in Lodz but this one is too geometric for me. But it is art because it’s an interesting idea and you can see that one needs to put in some effort into it (KK44). It’s rather interesting, hard to say whether it’s nice but it certainly looks better than an empty, grey wall. Especially such a shabby‑looking one (WB49). I am not [in favour] of such art, so I don’t know if there is a particular message here but it is interesting and certainly draws attention (KK44). It brightens your mood immediately (KK45). It fits in here perfectly (KK44). I think the mural “goes well” with dirty walls, you can even say that the mural is supposed to make you want to do something about it, that it shouldn’t be like that. It is better that the murals are created on dirty walls than on painted, renovated walls (KK45). It’s adding an “artistic flavour” to the grey

surroundings (JC44). For me it’s street art and I think that street art is art. Some day it’ll have a historical value, now it has a cultural, urban and spatial value and has a decorative function (KK45).

This mural breaks the pattern. When everything is the same, everything is grey, these blocks of flats… and sud-denly it all seeps through somewhere, comes out somewhere… The whole composition is arranged dynamically to one side, towards the outside, so that it seems to be about to explode, [it is] modern, geometric. It seems to me that it’s so youthful, it really reminds me of a youth subculture (KK44). The murals are mostly modern (JC44). I like both abstract and non‑abstract murals. In some places there are such murals in which you can try to find a deeper meaning and those that make you think what the author had in mind (JC44).

SAINER Primavera 2012 ul. Uniwersytecka 12 See page 107

Yes, I think that it is modern art, that we’re creating something new. Right? It has this quality that it can add something to our city, a certain atmosphere. The murals somehow express who we are, modernise us (KK37). We show we can also bring in something and give some-thing of ourselves (JM16). First of all, it is nice in itself. Well, it’s not an everyday occurrence here (JM17). Probably for a small group this may be some inspiration (JM19). More and more young people probably realise that it is up to us what the city will look like. Perhaps there should be more murals created that refer to the history of our city (JM18). This is a big city educational gallery. I’m surprised that no‑one paints over it. A mural is for me something

that isn’t fenced, I don’t have to pay to see it and it is visible from afar (AP27). I think there are a lot of good things happening. I love my Lodz (JM20). For now, there are not enough murals to consider them a unique feature of our city. If there were more, they would be good landmarks. Lodz as the city of murals? Yes! It sounds pretty inter-esting (AO8). The perception of Lodz — even if it reaches five, six people from other cities, people who would get a catalogue of the murals or would see them on the Internet, learning that they’re doing something cool in Lodz — that is a reward enough for me (AP27).

As Lodz is “grey”, far too “grey”, you need a kind of “illumination” of the city (SS38). Especially in Lodz, where we have a grey reality, such things brighten everything up (MK13). I’d say that this mural brings out positive emotions as something colourful and different in the city (JC9).

238

Annex 1. Impresions

This particular mural reminds me of the comic from my youth, especially one girl who doesn’t care what others think and is very eager to express herself through her style (SS38). She is on her side, as if she did not want to look at what is here, but on the other hand, it shows that she is different herself… (MK13). I will say this: it reminds me more of Chinese art (MK35). Some girl. Doesn’t look like a Pole. The face from South America probably. She re-minds me of a native… from Peru or Bolivia (KK38). That’s a Japanese girl. Well, I think she’s reflecting on life. In any case, it is not a mindless person (JM17). I only wonder why she has such a concave breast (JM20). It was prob-ably supposed to simply reflect the idea of the artist himself. Just like the other murals, I think they haven’t any great connection with the place in which they are created (JM19). Sometimes it makes me think… uncommonness of the idea, I’d never think of a solution like this one here. Artists, by definition, should think differently, more broadly… should have freedom of expression (JC9). Every artist expects you to wonder what he or she wanted to present. It depends on your interpretation. The hut can represent warmth, home. The accessories the person’s wearing may mean she’s from a foreign country, where it means freedom for them (JM16). The woman is a bit an-gular but it is probably a requirement of this style. A Girl with a Pearl Earring… I’ve just thought about it… I un-derstand it in my own way, like everyone else, but I have no idea what the artist was thinking. And I like to know such things. I’d like to be able to read next to the mural what was the driving force for the artist. It would be something extra for me (AP27).

It doesn’t remind me of anything… (SS37). It somehow breaks the humdrum of our daily lives, makes us stop, even for a second, and then we move on again, but somehow enriched. For me it is a purely aesthetic experi-ence, I don’t see any symbolism. It pleases the eye, pleases the senses. But it’s probably not intended as food for thought (AP21). I am glad that I’ve managed to persuade others to give their consent because otherwise there wouldn’t be anything colourful here for a long time. On my way home, I look at it and I’m relaxed. I am glad that art is not codified and dependent, that it may be created. It should stimulate thinking, discussion and establish-ing relationships (AP22).

It would be better if the background was white (SS37). The wall should be primed first to give it a nice, grey or white shade, ‘cause placing the mural on the old backdrop is… like going to a wedding in a tattered shirt (KK38). This could be a little more fine‑tuned, the background shouldn’t be so grey, but green, light and pale (KK37). Just a better background (JM17). The murals are created in specific locations, usually not on renovated façades, only dilapidated ones. It’s a good idea (JM19). And where should you place something beautiful if not on an ugly thing? (AP27)

SHIDA Untitled 2012 ul. Wojska Polskiego 82 See page 109

The quality tells you that it is not easy to make. It must have been created by an artist, not an amateur (MK34). It seems to me that it takes a lot of commitment and a lot of tal-ent to make something like this (WB35). I think this is an interesting mural, once there were billboards placed here and they didn’t improve anything, and now there is something inter-esting (KK24). I see a figure painted yellow here, and some kind of animal, a bird or another creature painted blue. This is a dragon and a woman‑spider kidnapped by the dragon (KK25). I saw someone hung out the laundry in the window and it looked as if the dragon was fight-ing over the wash with the smaller figure (KP8). I don’t know what it is exactly, some sort of abstraction, it looks like a bird, a basilisk, a monster. Frankly speaking, I don’t know if this is a form of attack or defence against something, or a kind of terror (KK24). I don’t know if

those are [characters] out of a fairy tale or some cartoons for children, but it’s pretty and fun to look at (MK28). I’ve got used to it but I’m still intrigued what it’s called (KK24). It certainly conveys some sort of message but I don’t know what it is. Maybe someone smarter than me knows what’ it’s about (KK26).

They could make something nicer here, because of the smithy (KK22). There should be a different mural here that would be more appropriate for the smithy which is dedicated to the murdered Gypsies, so for me the praying mantis is absolutely not right for the museum (KK21). Tours come here, arrive at the museum to see something. And taking the photos [of the smithy], you may get the impression that… well, the Gypsies left just a year ago ‘cause there are bare brick in the stairwell… There is a mural next to Teatr Powszechny [the name of one of

239

Lodz theatres], which looks as if was a part of the building, a window, and it would blend in nicely with these old town houses and the museum. This mural, on the other hand, would look better near the theatre ‘cause this is art, and the theatre — as we know — is culture and art (KK21).

3TTMAN Scale of Power 2013 ul. Rzgowska 52 See page 111

This looks like graffiti for me… Art of some kind for sure, you need to have some talent, a sense, a vision to create something like that. I don’t see a message in this topic (KP43). In this place, it’s too abstract, maybe other colours, different shades; colours do not blend in with the street; maybe if it was in green, perhaps it also depends on the season… It’s sim-ply completely spaced out, well‑made, just maybe the colour is wrong. Frankly, I haven’t paid any attention to it until now, I haven’t wondered if I like it or not, I’ve just accepted it as an obvious fact. I don’t have a negative attitude for sure (KP48).

I believe that the more diverse a picture, the more interesting it is. Those with a simpler message are cool too as long as there is diversity (KP49). Perhaps there is a message; maybe there’s a variety of people and forms. Every-one can interpret it the way they like (KP44). I see a lot of different things (WB38). I see faces of people, animals, perhaps it’s a jungle, or some Native American motifs (KP49). Very ethnic. So I look and see there’re some dollars (KP50). Some faces emerge (WB19). This mural is not easy to interpret because of the large number of details, I’d have to look at it longer (KP51). This wouldn’t be art if everything was clear (KP42). You don’t even need to think about it but we see it out of the corner of our eye and it somehow affects us positively (PK49).

Nice to look at while riding a bicycle, walking past the colourful building. My favourite means of transportation is a bicycle, so I have easy access to these murals. If I had to use public transport or a car, I do not know if I felt like it (KP46). As I pass it by, I pay attention for sure, it somehow cheers me up (KP49). Yes, it’s nice to walk watching these shabby‑looking, dirty walls and then you immediately feel better. Not everybody goes to the museum and here every ordinary man walks by and looks, doesn’t need to go anywhere, pay, just walks by and enjoys what he sees on the way. [The murals] add something new, some sort of charm, a new spirit descends here (KP45). Going to the museum is such an elite kind of entertainment and few people can afford it, on the other hand, many people don’t want to go to the museum ‘cause “modern art is boring”; when you present art in public space, everybody can definitely see it (KP51). First of all, people need to lead better lives, must have their basic needs met, such as work or good living conditions. Aesthetic appearance counts too, but this is a higher order need. It seems to me that it is a value added to this place, a bonus (KP44). If I want to see modern art, I can go out in the street and have contact with these higher values (KP51). This street is grey, ugly, and the mural like this one is eye‑catching (KP42). It definitely animates the place (WB19). This contrast is cool: you have so many sad colours here and a mural like this one here [provides] a great contrast. It’s very colourful and looks very good (WB38). Adds some charm and joy; decorative; beautiful, colourful, lively. This is a beautiful thing (KP45). This is an interesting solution, something new, will attract people who come here (KP44). I have many friends who wanted to come to Lodz to see the Lodz murals. This is a great promotion (KP51). I don’t have a favourite one, but I plan to see them all (KP47). Perhaps this one will be my favourite (KP44).

240

Annex 1. Impresions

ETAM Madame Chicken/W aeroplanie (On the Plane) 2013 al. Politechniki 16 See page 113

Etam — I read on a website that this is a group known in street art circles, they are recog-nised, have their own exhibitions. This was not made by people who just get paint cans and paint away but by those who know what is what. This is not their only mural in Lodz — it’s also a sign of prestige that such a group as Etam created murals here (AP2). This is art for me ‘cause I don’t know how to do it and I’ll never learn. This has a sentimental value for me because I know these guys and I know that they enjoy doing it. They do it for themselves and for the residents to make the city colourful so it isn’t so boring as it is. The guys can express themselves artistically and that’s what it is all about (AO7). Lodz begins to be a city

of cool, young people, not only the city of tenement houses full of low‑lifes, but also of cool young people who are doing something for Lodz. The concept of art in our time has changed completely. We had painters and people writing music, now we have young people who create murals and other forms of street art (AP2). I like such things. I would call this an expression of personality (AO4).

I’ve looked at the murals — they have a quite surreal, [or] abstract form. Lodz [is seen] as a city of children in barrels, greyness, shades of black and white. [The murals] are part of this psychedelic mood. This creates a whole. Really reflects the mood of Lodz residents. I stood there thinking what it’s like… (AP2)

This mural reminds me of the village where I spent my childhood and that’s why I see it in a very positive light (WB11). This figure conveys some sentimental feelings — attachment to something, to someone. It can be in-terpreted in such a way that this is the closest friend, a brother, a family member. This may mean that there is someone we’re close to, it should not be interpreted literally, as the animal which is in the picture but as a loved one (AO7). For me it is an older, traumatised woman who wants to convey something to young people, to respect everything, even animals. She just is (AO4). This is a well‑painted, modern image of Our Lady or Lady with an Er-mine (AP2). [This mural shows] respect of an elderly person towards animals, her love (JC5). Young people should have a better attitude towards elderly people (AO5).

This mural is harmful because it’s got a negative impact on people, you can’t look at it. These claws — a man does not have such hands, neither does a woman, young or old… Looking at it, you can only get depressed. The mural in its concept is to uplift people, to make people more lively, more beautiful, noble, but this mural serves manipulation. It’s deliberately ugly and that’s why it is destructive (JC1). For me, this is a grandmother, a Vietnam-ese woman with a rooster. Maybe it’s for the broth? (AO1)

GREGOR Untitled 2013 ul. Wólczańska 159 See page 115

I am a born and bred Lodz resident and I have lived in Wólczańska since1963. Here there was nothing, just one big ruin and now something begins to hap-pen and I like it. And this is OK, they can paint like that, even on my build-ing. Someone made this mural cool, had a cool idea, ‘cause the colour is not

glaring, it is not overwhelming. Right now, I can see a head, a scarf there, a jaw here, a castle there — I don’t know what will happen next. I don’t know how he will be weaving this tale, but I like it already (AP52). And patience for these details, such as the castle, the grandfather — you need to have a shocking imagination, and patience. As you see the works already painted on the walls, it seems that it happened real quick. A week later you walk by and where there was nothing before, there it is. Such a great job, so quickly created — but it still takes some time (AP41). I would call it the art of painting — he puts his soul into it. You need to have the desire and soul to make something like this (AP55).

241

I like it. It is not overcrowded — everything is bright and visible. There are murals on which there is a lot of paint. And here you have to look and think about what the artist wanted to express. Everyone can have their own asso-ciations and judge it their own way. There will be supporters and those that won’t like it — as always. One would say that it’s money down the drain and another will praise it (AP55).

It does not fit in the main street. [Better paint] a car. This would raise admiration and children would be curi-ous and it would be colourful… You cannot see at all what it represents, ‘cause it is such a mish‑mash. This is a church, or a palace, some tires, buttons — it simply makes no sense. Here is an old man’s head… Ugly colours, repulsive. Some yellow would fit here, a touch of brown, could even be black and white. But not these figures — it is ugly, you don’t know what it is and what he wanted to present. God, flying from heaven to earth or something? Here you have something like a layer cake, I have no idea. This palace is so dreary (AP53). You can see a castle, a dragon, Poseidon but I just don’t know what is on the other side… (KK47)

[It brings joy to] art lovers, happy, cheerful people, who are not dejected every day, who do not worry too much. Everyone! Age doesn’t matter, young people stop, and the elders, they look, stare, admire that this man [Gre‑gor] has a gift, skills, and puts his heart into it (AP55). Walking by, I will always stop and even though I’ve seen it I don’t know how many times, I’ll look at it every time. Because it’s really surprising how determined a person can be, and what kind of imagination a person can have (AP41). I will remember as long as I live that something like this was created here, because if its being made before your eyes, you don’t forget it, and the rest you can recall looking at a catalogue (AP55).

INTI I Believe in Goats 2013 al. Wyszyńskiego 80 See page 117

I’ve wanted to see this mural the most ‘cause I know the first one [by Inti, in Strzelców Kaniowskich] and it, in my opinion, is the prettiest. Although, this one is practically mon-umental… Last year I tried to watch every day all the murals being created. I have all the photographic documentation, an account of the way they worked. This is actually the cool-est thing, to watch them in action. Inti paints very quickly, so you have to be present every day (AO42).

Conspicuous, you can easily see that it is somehow different. You feel a bit warmer in-side (AP18). You go by and suddenly something colourful pops out… (AO41). There is interest in it but not everyone knows art and knows what it is (SS26). Last year as I did a study on the

subject, very few people even knew what a mural was. When I said I was writing my master’s thesis about mu-rals, everybody asked: “About epidurals?” (AO41)

Even from a distance we were wondering: WHAT IS IT?! All the time I wonder if it fits in here harmoniously or not… (AO40). This is original, totally crazy, “off the wall” so to speak. Other murals that I managed to see in Lodz for sure blend in better with the surroundings (WB7). Well, these murals don’t refer to Lodz at all, they are a lit-tle ill fitting (AO41). In Nowomiejska, he [Roa] combined it with architecture in a cool way, that there’s this one squirrel — I don’t know what it is — sitting somewhere on another town house…, this really works there (AO40). Do you know what they wanted to paint there? Sheer horror… reindeer killing each other. So blood and guts on display. Too bad… [laughs]. No, it is public space, so there must be some kind of selection. Although… adver-tisements bother me more (MK7).

It’s clear that it about a shepherd. A shepherd is such a safe, neutral subject (SS25). This is a guy who looks after goats. A man who likes animals and that’s it (SS26). I just think it should say here what it shows (MK48). It would nice if there was a guidebook with exactly what the author wanted to convey in his message (MK7). It pulls you in, makes you watch. This is something else. I just don’t understand the message. But here everything fits. It’s just good this mural is here (MK10). I would like this type of mural to appear on my block of flats. I would be proud of it for sure (SS35).

242

Annex 1. Impresions

I think that sometimes we don’t know why we like something, what the artist had in mind, and it’s probably a problem… (AO40). They could paint something related to Lodz after all (AO41). Something that would fit in nicely in Lodz, for example, connected with the history (AO38). The murals are mostly abstract, absurd… I’d love some-thing specific, I don’t know… a lake with trees and the sun, then it would remind me of holiday. And it would make me optimistic about life (AO39).

Maybe it doesn’t blend completely in with its surroundings, but I think that’s the point, it should attract atten-tion, be something else. It’s great when cultures mix a little and when we have here something taken from a dif-ferent culture (AO42).

This kind of art is often temporary, it may be painted over and the building can be demolished (AO42). The artists say they don’t get attached to their works, that when one is created, another disappears, so they’ll come back and draw you something else (AO41). In general, street artists don’t assume that a mural is forever (AO42). Well, I for one cannot imagine that some of them will be gone… (AO40). This is something that a person can actually get attached to (AO41). I regret, for example, the mural which used to be at Lipowa 44… and it’s gone (AO45).

M‑CITY Untitled 2013 ul. Tuwima 16 See page 119

You walk in the greyness of Kilińskiego, walk and think about your problems, then suddenly you look and say, “wow, passion, someone has put some work into it” (JM26). Just looking at it like that, I don’t know what it is, but if I look more closely, there is some perspective… the centre of Lodz… My first impression is — a lot of eclecticism (JM23). I think it looks a bit like Lodz — a city of facto-

ries. Some machinery, technology, manufacturing. That reminds me of that which Lodz is associated with (SS44). Originally I thought it was a kind of motorcycle. Then, I thought it to be a mechanism which a city is a part of. But what kind of mechanism? It’s hard to say. Maybe a part of some community (JM24). Those town houses are a cog and Lodz is a whole. The whole is a small cog in the machinery, which, when it is activated, will help pro-mote Lodz (JM23).

This mural creates a whole and blends in well with the Iron Horse [club] — it fits — an iron horse with cogs (AP42). There is a motor here and it’s a rather mechanical picture. First of all, [the artist] wanted to refer to the fact that we are in a big industrial city, there are town houses, some pieces of technical equipment which I have no idea about. I think that the author knew the history of the city. Maybe it just came out like that by accident — I don’t know who painted it but it seems to me that there are some chimneys… He wanted to refer to it in an unusual way, ‘cause usually […] when you think of Lodz, a pile of red bricks comes to mind. Here he used completely different colours, a different, not Lodz‑like style — I wonder if he is a resident of Lodz… I had the impression that it couldn’t have been made by someone who is from Lodz. If he was from Lodz — the fact that he lives here and has seen many similar things that Lodz inhabitants make — he’d have created something else (AP20).

Some signs of the zodiac? No, those are some technical elements, I don’t even know exactly what they are, but the overall impression is not bad. I do not think this mars the wall, it’s passable as a general art form, you can live with it (SS47). This is a map of Lodz shaped like a sundial… Maybe not. But it’s certainly a map of Lodz, ‘cause Lodz is like a chessboard, at least in the city centre. I just don’t understand why it is in the form of a circle — as if someone wanted to climb to the top (AP43).

Very positive [impressions], aesthetically made, professionally, fits in nicely in Lodz, has its own charm in this place, maybe somewhere else it wouldn’t be so impressive (KP05). It’s quite discreet, doesn’t stand out much, the colours are discreet, ‘cause it is actually black and white with a bit of grey in the middle… (SS47). This mural fits right into the whole, to what’s on the inside, to the body of the building, which cannot be said about other murals (AP20).

243

It’s cool, but I’d prefer something more colourful… Instead of brightening the alley, they’ve made it darker, the mural makes me anxious ‘cause there are too many concentrated little things, details (JM23). I’ve walked by [the wall] for 51 years and it doesn’t really bother me, like “oh dear, I’ll not walk past it because I’m afraid”, I don’t care, don’t try to get deeper into this. It just is but doesn’t add any charm. Maybe it expresses some sort of thought but I don’t see anything pretty in it. I’d have preferred a beautiful picture of nature… Oh, I’d prefer spring! Now a terrible winter is coming and I’d prefer it to be green, beautiful so I could think that this spring will come. And this is so sad, brings nothing in, depresses you instead and it is as grey as our Lodz (KK33).

RYHO PAPROCKI Gra (Game) 2013 Pasaż Schillera See page 121

A very nice job. A trick in the Baroque style but nice (AP13). Graffiti proba-bly… (AO28). Some kind of graffiti… (JC38). [It is] some sort of painting…, I don’t really associate it with the mural, because the mural, the fresco is on a wall… it is difficult to determine what it really is. It is art for sure. Real art. I come here in the evening every day and see how the work progresses. I think that the mu-

rals look good in Lodz and it’d be better to have more of them. Oh! Here we have such a pretty wall [the façade of Pasaż Schillera]… and there is nothing here. Ma’am! I have such a wall! Oh! So big! (AO31)

For me, this has a very high value. I often pass it by. I like it. I like the fact that people are beginning to get more and more interested. Out of so many people who pass by, only one elderly lady upset him [the artist]. Everyone else is happy looking at it. I don’t understand all of them [the murals]. As we walked by, my daughter took pho-tos of all of them. I tell everybody about the murals. I ride a bike in Lodz Cyclists Club at Wigury 12. I was plan-ning to organise a tour of the murals, but it turns out that it is already organised. A bus tour, probably a walking and cycling tour. I’ll go on such a tour, I already know all of them [the murals] but what’s the harm to see them again? After a year, a mural has a different shade, different shine. Ads — I would prefer them to be placed out-side the city. The murals in the city, but the ads outside the city! (WB10)

It’s worth financing. At least Lodz will be a bit more colourful (AO29). I think that any such action is a nice way to show that you can do something, find a purpose (AO30). I’ve fallen in love with most of them (WP10).

It is a decoration, like flowers on a balcony. To be honest…, I see it for the first time… I did not pay any atten-tion to them [the murals] before. Lodz has its own character and that’s why it looks the way it looks… it’s a dif-ferent kind of city… a bit grey… always has been, but it does not matter. I don’t mind. I like the most this mural with the girl in Uniwersytecka. Someone can show off here… it attracts attention… looks pretty… I would like to show Lodz murals to visitors from another city. I’d like to offer them a tour along the Lodz murals trail. I think that this is primarily for locals and for tourists. People should make use of it. The residents will benefit from the fact that tourists come to us and tourists will have something to come for. We will be still associated for many more years with an industrial city, post‑industrial, so all the themes referring to the fact that it was once an in-dustrial city would be right (JC38).

ROA The Weasels Are Stealing the Eggs 2013 ul. Nowomiejska 5 See page 123

I often go this way and always walk past the same buildings, town houses, and here suddenly there is something that attracts attention, [encourages] to stop and look. This is just one of my favourite murals in Lodz, for I know all of them, and I’ve been waiting for this one (MK5). I’ve watched other murals being made and I’ve never seen so much audience as here. In general, the social situation

244

Annex 1. Impresions

here is more difficult than in other places but I have never seen so many people as here, watching, taking pic-tures, sitting and looking as something like this is being created (MK5). This is a very difficult type of art because you just do not want people to get pissed off, rather on the contrary (JM7). Thousands of people stop here and stare (KK8). Not everyone likes it because not everyone likes animals. Some say in passing it is ugly, but for me it is very pretty (KK8). It’s cool, creates this good climate among these dilapidated buildings (MK4). Great, perfect for the wall (KK7). It is not blatant, not repulsive but friendly (KK8). It creates a certain climate and individualises the place. It is one of a kind. There is no other like that (JM7). My friend even wanted to have something like this at home. She said, “I want them to slap a ferret on my wall, I’ll wake up and there’ll be something friendly”. Maybe splash something on the ceiling so I would have an incentive to live ‘cause we have a sad life in Poland (KK8).

I, for example, have wondered for a long time what kind of animals they are and I’ve finally deduced that those are martens. ‘cause the marten differs from the weasel in size and the shape of spots on its belly. The eggs made me think of martens but maybe it’s too simple way of thinking — ‘cause I’m a law not history of art graduate. Looks like a raid on the chicken coop (SS14). Maybe it’s a raccoon? Although a raccoon looks different. Perhaps it looks a bit like an otter? (SS15). Honestly, those are probably ferrets, otters or something like that. I don’t know what this kind of animals feed on. If they are predators which eat small birds, then these may be stolen eggs (JM12). These are weasels that steal mussels (JM11). They are cute and fluffy (WB22). I like this idea with a string, that one of them is hanging. All this goes well with the roof, the backdrop (JM12). I like it when the content is more compli-cated, you don’t know what’s going on, then people think (KK7).

I’ve been following this artist for some time, he finds a connection between life and death. In my opinion, his work also centres on death, often shows anatomical situations or dead animals. For me, it doesn’t convey a happy mes-sage, maybe ‘cause I know what he makes, what topics interest him (SS12). Sometimes he’s got more anatomical pieces and this one is very polite for him. Yes, very nice, I think no‑one will be offended (JM12). I know ROA can have a more extreme approach to [the subject of] animals, I’m glad that he did not show here what he can do ‘cause sometimes it can be a sheer horror (SS13). This mural came out very calm, you don’t see any devils here (SS14).

TONE Gentrification 2013 ul. Legionów 57 See page 125

Art in the context of everyday life is a very good idea because here in Poland there is gen-erally a little lack of respect for intellectual work. It’d be great if people were aware of art and how we build this awareness, this is a secondary issue, but I think this is a good way to create this awareness. Walking down the street, we have contact with art in a direct way (AO54). As long as there are very few of these paintings, I say, well, it’s good they exist. I think it’s the same good deed as buying bread for the poor, sometimes we do this, some-times something else (KP31).

This mural is fantastic, very different from all the other murals I’ve seen so far ‘cause it is in motion — presents a glass revolving door and young people chasing each other through the door (AP52). My first thought was energy. Now I’ve discovered that it is a revolving door and there are people here. As if they were struggling with the door, fleeing, wanting to get out, so I feel this scream for freedom and liberty (AO50). I see people chasing one another, running around, a bit like in a rat race. Sometimes you need something to make you think, something which will encourage people to reflect (KP29). Maybe it’s a consumption race of the modern society? (KP35). This reminds me of “The Vicious Circle” [Malczewski], for me it is a contemporary reinterpretation of this image. People who are in a vortex they can’t escape from; a circle we can’t break out of, we are in a vortex all the time. Maybe it’s a ref-erence to our lives in Lodz? (AO54)

I’ve wondered for an hour what I saw ‘cause I just happened to pass this way again. The first time I looked, I thought that those were guys break dancing, then that they were perhaps skaters with music on their ears, and on the other side someone who is trying to get out of a glass sphere, break free. This mural is interesting, colour-ful, modern, youthful, and also… musical because I feel some vibrations. Adds a little avant‑garde touch to the city, especially to the street which is otherwise so sad (AO51).

245

PROEMBRION Transition 2013 al. Piłsudskiego 15/23 See page 127

This is a fantastic mural, I’ve talked with the artist — because I love chat-ting with young people — that it’s a complete improvisation, without a prelim-inary sketch, without a design, a drawing, without anything — fabulously col-ourful (AP52). I look at it all the time because it’s being created before my eyes, it is also a great thing to be able to actually watch the artist at work. You re-

ally need to have great imagination to be able to process it (AO46). In general, I can’t imagine these spaces. I’ve dealt a little with graphics but in much smaller space. But it scares me, I cannot take it all in. It’s very interest-ing, I come here with a dog almost every day and I am impressed (JM47). I like looking at it as I walk by, I always smile, it makes me feel good (KP39). I look and admire, it’s great. It’s a sort of mosaic but I don’t know what it is (KK49). I don’t have an idea yet but I’ll need to look in the late autumn, from the other side, where you can see the whole thing (JM47).

It is strange, refers a bit to the nineties and maybe differs slightly from the trend [characteristic of] the murals present in the city. [It is] a little retro, like a decade earlier (AO49). [It reminds me] of photos of coral reefs from somewhere in the Mediterranean countries. A colourful seabed comes to mind (AO47). It is certainly interesting, colourful, inspiring in a sense, food for thought. Intriguing — it is not the kind of picture you know right away what it is about — it’s left to our imagination to interpret (KK50). It reminds me of a galloping horse (JM48). If you walk by something like that and have some time, you can actually contemplate it, you could even try to feel it (AO46). Maybe [the message is that] we should be more open to some new trends? (KK50)

I suspect those who live in the areas where the murals are created may even feel honoured to have something like that on the wall. In fact, some of these murals are masterpieces. It’s like a piece of art was taken out of a muse-um and placed outside. I would be very glad if someone created a mural on my block of flats, I’d go around telling people about it (AO47). When people from out of town, friends, come, I try to show them around, show as much as possible. That is to say, I generally choose such routes that I enjoy most and I like the ones along which the murals are created, well and I try to go that way as often as possible. Especially when the murals are being paint-ed, then you can look at the changes taking place (AO47).

247

Annex 2. Qualitative research report

1. Research team

The authors of the concept and the team coordinators: Agnieszka Gralińska‑ ‑To borek — Ph.D. in Philosophy, an aesthetician, an art historian and a historian, an adjunct at the Department of Aesthetics, Institute of Philosophy of the University of Lodz; Wioletta Kazimierska‑Jerzyk — Ph.D. in Philosophy, an aesthetician and an art historian, an adjunct at the Department of Aesthetics, Institute of Philosophy of the University of Lodz.

The researchers — street art workers1 (an interdisciplinary team of students and doctoral students of the University of Lodz dealing with issues related to culture from different research perspectives):

■ Weronika Borowiecka — a student of Western Civilisation and Culture Studies, ■ Justyna Czupiłka — M.A. in Polish Philology, a doctoral student of Interdisci‑

plinary Doctoral Studies in the Humanities, ■ Martyna Kuźniak — a student of Western Civilisation and Culture Studies, ■ Karolina Karolak — a student of History of Art, ■ Jowita Mróz — a student of Philosophy, B.A. in Philosophy, specialisation: aes‑

thetics, ■ Anna Ostrowska — a student of Philosophy, B.A. in Philosophy, specialisation:

aesthetics, ■ Krzysztof Pierściński — a student of Sociology, B.A. in Sociology, ■ Aleksandra Pierścińska — M.A. in Ethnology, a doctoral student of Interdis‑

ciplinary Doctoral Studies in the Humanities, ■ Sonia Szechowska — a student of Philosophy, B.A. in Philosophy, specialisa‑

tion: aesthetics.The team that cooperated in the initial analysis of the results:

■ Karolina Karolak (as above), ■ Jowita Mróz (as above), ■ Sonia Szechowska (as above) ■ Anna Ostrowska (as above).

Methodological consultation: ■ Ewa Jagiełło, Ph.D. in Ethnology, ■ Aneta Krzewińska Ph.D. in Sociology.

1 The term will be explained further on in the study.

248

2. Aesthetics and the qualitative research method in the humanities

Aesthetics as a philosophical discipline dealing primarily with art and aesthetic values has its origin in early modernity and has been developed specifically to uphold the high quality of aesthetic experience. Therefore, as a rule, it has not referred to the public opinion, let alone the opinion of an accidental recipient2. Although intense transformations of avant‑garde art revised the object of study and methods of aesthetics, they did not contribute to its evolution towards empirical research. The twentieth century art, even if it formed perma‑nent alliances with mass culture, always had at its foundation a broad theoretical context that conditioned its understanding and experience, thereby perpetuating its place among the elite audience3. Therefore also at that time aestheticians did not deal with the issues of experiencing art by the public.

The empirical trend which exists in aesthetics has been developed, among others, by the researchers gathered around the International Association of Empirical Aesthetics and the journal of “Empirical Studies of the Arts”, es‑tablished in 1983. The IAEA is a non‑profit organisation that promotes empirical research in aesthetics encompassing a wide range of issues: from psychology and sociology, through biology and neuroscience to a variety of computa‑tional techniques4. In Poland, many researchers address the issue of aesthetics in an interdisciplinary way, using re‑search associated with various disciplines, but the empirical research trend in the field of aesthetics is mainly related to the concept of Maria Gołaszewska. The proposed model of reflection does not include the postulate of field studies. However, the postulate needs to be raised as it assumes going beyond the experience of the researcher and considers as a basis of reflections the so called aesthetic situation which consists of such main factors as the recipient, the creator and the art work5. They influence each other but they have a different manner of existence and in a variety of ways are associated with what is the most important in the aesthetic experience — i.e. the value6. This perspective turns out all the more important, the more the relationships between the artist, the recipient and the work change.

This is the case with murals. On the one hand, they are created as a classical object of study of aesthetics — au‑tonomous art that has purely aesthetic functions, and on the other hand, the creator and the recipient are forced to re‑contextualise their attitudes. Nothing is easy to determine here: what the mural is as a genre of art or what its constitutive medium is, as well as what the role of the artist or the competence of the recipient is. For example, it is difficult to fully understand the existence of the Urban Forms Gallery without even a little knowledge of Lodz, its demolition sites or unrealised plans. This means that the conditions of this type of art in the “real world” and its standing in the “world of values”7 are something that needs to be explained by going beyond the individual experience of the researcher. Murals are available in public space in an unlimited and relatively permanent way8 and co‑create it, everybody can be their rightful recipient. This makes it possible to open aesthetic reflections to the public as recipients, and thus to provide an impulse to reach for empirical research methods.

In terms of the very notion of empirical research, the term can be described in a similar way as contem‑porary anthropology does it, recognising empiricism as “a new kind of knowledge, including also a particu‑lar cognitive category of experience”9. Opening up to experiences, their diversity and dynamism “gives the researcher the right to greater cognitive freedom and allows the respondent to co‑create knowledge”10.

2 Compare, e.g.: Arnold Berleant, The Focus of Aesthetics, [in:] idem, Re‑thinking Aesthetics, op. cit., pp. 13–72; Wolfgang Welsch, Aesthetics Beyond Aesthetics: Towards a New Form of the Discipline, “The Literature & Aesthetics” 1997, vol. 7, pp. 7–24.3 Ignoring this context would mean the destruction of the art as it is based on “an atmosphere of artistic theory”, see: Arthur C. Dan‑to, The Transfiguration of the Commonplace…, op. cit., pp. 91–95.4 See: http://www.science‑of‑aesthetics.org/organization.html.5 See: Maria Gołaszewska, Estetyka o orientacji empirycznej, [in:] eadem, Zarys estetyki…, op. cit., pp. 48–64. Maria Gołaszewska distinguishes many more elements of the aesthetic situation, including artistic principles, the creation of the work, the artistic in‑tent, the aesthetic object, the understanding of the art work, aesthetic fascination, the creative process, the aesthetic experience, the personality of the creator and the recipient, fascination with nature, sensitivity to quality and artistic value. See also Maria Gołasze‑wska, Świadomość piękna. Problem genezy, funkcji, struktury i wartości w estetyce, PWN, Warszawa 1970, p. 55.6 Maria Gołaszewska, Istota i istnienie wartości. Studium o wartościach estetycznych na tle sytuacji aksjologicznej, PWN, Warsza‑wa 1990, pp. 86–100.7 These are the terms which are also used by Maria Gołaszewska in her project of empirical aesthetics.8 The concept of public space is considered in more detail in Chapter 2 of the book.9 Katarzyna Kaniowska, Opis — klucz do rozumienia kultury, Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Łódź 1999, p. 10.10 Ibidem.

249

Annex 2. Qualitative research report

Many of the concepts in the field of aesthetics become the object of qualitative research, carried out, however, on the basis of other disciplines. Studies conducted on the grounds of sociology of art, anthropol‑ogy, psychology of creativity and perception are the most closely related to the perspective adopted here (in terms of the scope of phenomena). We are not, however, familiar with the existence of studies which would take into account the aesthetic experience as such — it is too complex. Typically, its individual aspects are studied in other contexts. For example, when sociologists examine the reception of art, they describe: mor‑phology of the audience, types of cultural practices, institutional mechanisms, the system of socio‑cultural predispositions (habitus), etc.11 Our aim was, however, formulated in a different way as we do not follow, for example, psychological or social determinants of perception and reception competence. Neither do we consider ethnic, environmental or age‑related determinants of understanding and experiencing art. Instead, we want to see if and how the aesthetic experience of murals happens, what its components are and whether aesthetic attitudes and values (the specific objectives of the study that enable to carry out thus defined task are presented below in detail) can be associated with experiences related to the reception of murals.

Qualitative studies — due to their general characteristics — are therefore very helpful in achieving our goals. By confronting our own experiences with the experience of other recipients, such studies allow a deep‑er understanding of the phenomenon analysed and enable to acquire the information, as well as reflections, obtained from other people to expand knowledge on murals. Qualitative studies provide an opportunity to look at the issues studied from another angle, to bring out such aspects which are difficult to notice only at the level of theoretical discourse, such as the even‑driven nature of murals.

The study of aesthetic experience is fraught with numerous difficulties, which are described in Chapter 2 of the book. At this point, it needs to be mentioned that we assume that capturing the aesthetic experience is at least partially possible during an in‑depth conversation with another recipient. However, this requires special attention on the part of researchers in terms of sensitivity to the gap in the description of experi‑ence and trans‑disciplinary openness, as according to Rüdiger Bubner: “the distinguishing characteristics of aesthetic idea is that it allows “the imagination to think more” than can be encompassed in one concept […] and […] does not exclude the participation of any entity”12.

The report — due to the amount of data and broad contexts — contains only basic information on the theory of aesthetics, with limited commentary and theoretical interpretations. The report does not operate in isolation but as an annex to the book which discusses extensively the title issue. Furthermore, the report and the results presented should be considered as part of a broader research project, scheduled for three years, which consists of:

■ a monographic study concerning the issue of the aesthetic experience of murals as a specific manifes‑tation of contemporary urban art found in this book,

■ the development of the “aesthetics in action” formula — the subject of the paper presented at the 1st International Conference Aesthetic Energy of the City in 2014,

■ papers on the dependence of classical research methodology in aesthetics on qualitative research (sur‑veys in particular) as well as on the concepts and activities of a street art worker.

3. Research objectives

For clarity of the description, the objectives of the study conducted can be divided into the mutually related theoretical and aesthetic goals, the evaluation goal and the socio‑educational gaol.

Research objectives in the field of aesthetics are complex. In this report, we present what components of aesthetic experience are associated with the reception of murals, what factors dominate it (cognitive, re‑flective and historical, theoretical and artistic, social, socio‑political, local and patriotic, hedonistic, ludic,

11 Compare: Nathalie Heinich, Socjologia sztuki, trans. by Agnieszka Karpowicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, pp. 59–119 (Nathalie Heinich, La sociologie de l’art, Éditions La Découverte, Paris 2004, pp. 40–86).12 Compare: Rüdiger Bubner, Doświadczenie estetyczne, trans. by Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005, p. 46 (Rüdiger Bubner, Ästhetische Erfahrung, Suhrkamp, Frankfurt am M. 1994, p. 38).

250

etc.) and what values can be associated with them. We wish to capture how circumstances of the creative process (which is available to the recipients), the conditions of perception and experiencing this type of art (sensory availability, the possibility of live observation of the creative process, the confrontation of aesthetic experience with other emotions associated with the functioning in public space) affect the experience. Also, having the opportunity of close contact with another subject of the experience, we want to see to what ex‑tent the practice of aesthetics through questions and conversation allows to initiate and maintain the aes‑thetic experience, and then subject it to reflection. These observations will be set against the characteristics of the genre of murals to determine whether and to what extent we are dealing with the qualitatively sepa‑rate object of aesthetic experience.

The evaluation objective is related to the activities of the Urban Forms Foundation. We want to see in what sense and to what extent the initiative called the Urban Forms Gallery fulfils its function of an outdoor gallery of art works, understood as a classic exposition, and — possibly — what goals the foundation can set for itself in the future. It should be noted — as has been already mentioned in the introduction — that the initiator of the study was Teresa Latuszewska‑Syrda.

We are also interested in the practical use of our work in relation to the tasks posed by the model of aes‑thetics as applied sciences13. We wanted to draw attention to the widespread ability to experience the world aesthetically and to show that the ability existed also outside art institutions and served as a stimulant to become involved in that world. Aware of the difficulties that the perception of art and reflection on art pose even for students of different faculties of humanities (with whom we deal on a daily basis), we decided that it was necessary for the researcher to adopt a specific attitude facilitating the experience. We called the field researchers street art workers, referring to the innovative form of social work of street workers14, consist‑ing in taking action outside official institutions, in the environment of the persons they look after. Methods of street workers, due to their individual approach, flexibility, specific (apparent) informality and focus on a particular person in need of support, allow to provide better assistance for excluded people. In addition, the nowadays classic innovative methods of social work assume that people with problems are experts in their own field and have the most knowledge about the issues in question15. Street art workers — according to our assumptions — were supposed to try to perform a similar function with respect to the respondents. Regardless of the respondent’s predisposition towards active and inter‑subjective perception of art, they were tasked with the following: to listen to the respondent and follow the threads the respondent was interested in, to inform about art and get the respondent involved in the conversation about art, to try to create op‑portunities for communication about art, that is — to facilitate the aesthetic experience. We assumed that the street art workers were not interviewers and that by accompanying and asking questions, they helped the respondents to explore and become aware of the experience. As in anthropological research, sensitiv‑ity and empathy were important though as elements of certain attitudes they are more difficult to capture in the framework of methodological assumptions16, easier to criticise for certain abuses and favouring the intended objectives. Nevertheless, assuming that the focus of attention was to be the aesthetic experience, the street art workers concentrated primarily on facilitating natural conditions of the experience, trying not to enforce the answers or arouse anxiety. In no case were the experiences evaluated, considered incom‑plete or dilettante. It was about a different perspective — about capturing what is crucial to the experience of art in public space conditions, in its physical sense and in contact with other people. It does not mean, however, that the researchers placed the concept of art in the centre by making the respondents aware that they were communing with art. The situation of both parties engaged in the conversation was simple and objective due to the fact that the focus of attention was a particular object. Therefore, there was no need for overusing suggestive explanations, let alone for the use of evaluating words17.

13 See e.g.: Arnold Berleant, Aesthetics and Environment, Theme and Variations on Art and Culture, Ashgate Publishing Company, Aldershot 2005, pp. 101–161.14 See: Annie Fontaine, Malin Andersson, Tran Quoc‑Duy, Jon Etxeberria, Edwin de Boevé, Juan Martin, Sébastien Kabw Mukanz‑Diyamby, Maïta Giraldi, International Guide on the methodology of street work throughout the world, The International Net‑work of Social Street Workers and Dynamo International, Brussels 2008, http://www.travailderue.org/wp‑content/uploads/2012/08/international_guide.pdf.15 See: Jens A. Bjørkøe, Starting from the heart, Kofoed’s School Publications, Copenhagen 2009, pp. 91–92.16 Katarzyna Kaniowska, Skąd się biorą etyczne problemy badań antropologicznych?, [in:] Etyczne problemy badań antropologicznych, Katarzyna Kaniowska, Noemi Modnicka (ed.), Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Wrocław–Łódź 2010, pp. 8–9.17 Ibidem. See also: Martyn Hammersley, Paul Atkinson, Ethnography: Principles in Practice, Routledge, New York 2007, pp. 209–230.

251

Annex 2. Qualitative research report

4. Methodological assumptions

4.1. Introductory remarks

This is a qualitative research report. The results presented and discussed here cannot be reduced to figures and they cannot be related to statistical recipients of murals, much less Lodz residents. The report is an inte‑gral part of the monograph and the main burden of interpretation rests on Chapters 1–3 of the book which form the theoretical analysis. The methodology used combines, on an experimental basis, aesthetic reflec‑tions with empirical research. The effort made, therefore, should be seen from the perspective of innovation (which is explained in Aesthetics and the qualitative research method in the humanities).

The final number of interviews taken into account was 454. It is high by the standards adopted in qual‑itative research. However, taking into consideration the number of murals — 29 — the average number of interviews at a given object amounted to approx. 15. In our opinion, so many were needed to provide a vari‑ety of points of view (in practice those proportions were not spread evenly, which is explained below).

In terms of scientific criteria, we followed universal guidelines for research work based on a large num‑ber of empirical data such as: (1) credibility and the manner to describe the studied phenomenon that fos‑ters this credibility (for documentation and the analysis of the results, see below), (2) clear reasoning and clear composition of the report, which — with numerous data — is facilitated by tables, (3) determining the leading theoretical discourse — in this case the aesthetic discourse (the object of research, terminology and specific standpoints). This does not mean, however, that the work on the scenario of the interview was subordinated to the existing aesthetic concepts — instead, we were open to the method of observation that we had not used before. Previously, in our work we took into account only our own experience and scientif‑ic studies. Now we are trying to capture the experience which is not our own, which is undeclared and in statu nascendi. We are not certain what this experience is in the case of a given person and to what extent the interview conducted is an account of the experience and to what extent it is its creation. It should be noted, however, that the respondents were encouraged to talk mainly about the murals, they were not in‑formed in detail about the object of aesthetic studies. The scenario does not include the terms “experience” or “aesthetic experience” as they are too complicated to explain, besides, they would have probably obliged the respondent to select the content of the statements made. It is, therefore, important that we generally learn about the experience not directly and we obtain most of the information about it from the internal dynamics of the conversation: how the respondents move from one thread of the conversation to another, towards what concepts and issues of aesthetics the respondents direct their attention, what observations they verify by themselves, etc.

In developing the methodology, we accepted the basic assumptions of qualitative research used in the humanities. We focused on the selected aspect of the world of culture that the aesthetic experience is and we assumed its variability, considering each case on an individual basis, we posed exploratory questions and concentrated on exploring the many meanings of the studied phenomenon.

4.2. The study location and the study sample

The method of selection of the study sample was random. The group consisted of pedestrians or people in the vicinity of the mural that we managed to convince to have a long conversation. In other words, those were people whose aesthetic experience we were able to accompany. Although the selection of the sample was not guided by any demographic data, the data for the so‑called demographic profiles of the respond‑ents were collected and they can set objectives for future research.

The study was conducted in front of all the murals of the Urban Forms Gallery existing at the time18, in places where it was possible to observe them, in down‑town of Lodz and in one case on the housing estate of Retkinia.

18 See Table 1.

252

4.3. The research tool characteristics

The main research tools were the interview scenario and interview instructions. The research was conduct‑ed assuming a certain profile of the analysed community — primarily residents of Lodz, but also visitors, people working or studying in Lodz, natural recipients of the murals, regulars in a given area of the city, not people who were in a real hurry or did not have the time and the inclination for a longer discussion. The respondents were not asked for their personal data at the beginning of the interview so as not to create the impression of a typical survey. The information for the respondent’s demographic profile was collected at the end of the interview. In the construction of the questions, it was assumed that the most suitable to ex‑plore the issues associated with the experience were in‑depth, empathic conversations through which one could communicate better, as well as learn about the physical (the environment, the conditions of percep‑tion) and mental (the dominant type of attitude, willingness to interact) perspective from which individual people observed and experienced art. Unstructured interviews were the chosen method, although carried out on the basis of the questions ordered from more general to specific and from neutral to more difficult and more reflective, requiring disclosure of personal preferences associated with the experience of art. The elements of participant observation and flexible conversation, not requiring accurate answers, were pre‑ferred. Different questions were used: introductory, encouraging and developing the conversation about art, open, closed, and of the ranking type (rarely); no filter questions were used — anyone who felt as a recipi‑ent of the mural (also in a negative sense), was an important source of information for us. The existence of main questions was assumed but their alternative versions were formulated, more appropriate to the level of knowledge and involvement of the respondent. Auxiliary questions were also used and the possibility of changing the order of the questions or introducing additional questions by the street art worker, as well as of using a casual, inviting and encouraging mode of conversation was accepted. The main point of reference was always a specific mural during a live observation, but in their studies street art workers also used UFF catalogues that served as additional narrative incentives, for example, as a reminder of other works of this type, different sites, other artists, etc.

Street art workers took upon themselves the duty of exchanging experiences and participating in meet‑ings organised by us to systematically verify the work undertaken. In addition, all of them were asked to work at the objects at various sites, previously completed as well as created during the third edition of the Urban Forms Gallery Festival 2013. Each of the researchers photographed the site of the interview and the perspective from which the mural was observed, recorded the interview and made a transcription, adding in a separate column comments allowing to reconstruct the essential contexts of the statements made, to explain the lack of response, off‑the‑subject answers, the conditions of the conversation, etc.

4.4. The interview scenario and interview instructions

■ We are positioned in front of the mural or near the mural, it must be clearly visible. The researcher introduces himself/herself, explains the purpose of the interview pointing to the object that is to be the subject of the conversation, then warns that the interview will be recorded and only used by the researchers and will not be shared with anyone else.

■ First we check several factors indicative of knowledge about art (genres and media characteristic of urban art). We ask a general question “What is it?” If the respondent does not know, we prompt the answer by providing the names of art genres: “Graffiti? Painting? Fresco? Mural?” Then we ask about the creator and their competence: “Do you know who could have painted it? An amateur? An artist?”. We optionally inform about the mural — only if there is a need to maintain contact, otherwise we in‑troduce the elements that provide knowledge at the end of the conversation.

■ We develop axiological issues, determine whether the object of experience is art and what values the respondent associates with it. We ask: “Do you think that it is art?”, “What is its value?”, “Is it easy or difficult to create such a thing?”. We add further questions if the answer to the previous ones poses some difficulty.

■ We raise the subject of the relevance of investment in art, asking: “Was it a good thing to fund the creation of something like that or not?” If the respondent says that it would have been better to insu‑

253

Annex 2. Qualitative research report

late the wall instead, then we ask if the respondent would like such a mural on the insulated wall. We check if the condition of the building is important or whether it is a negation of the art itself.

■ Then we ask about the effect of the interference which the mural is in public space by asking the ques‑tions: “Does such a tenement house with the mural become closer or more alien?”, “Do you like passing it by or is it irrelevant for you?”. We ask whether the respondent is interested in the view of the whole object or whether the respondent looks at it from afar, etc. that is about the urban and topographic function. This question also relates to the way the painting is related to the site.

■ We determine the even driven nature of murals, starting with the question “Would you like to watch how a mural is created?”. If the interview is not running smoothly and the respondent is not interest‑ed in this thread of conversation, we invite the person to watch the artists at work. Generally, howev‑er, this invitation is postponed till the end of the interview.

■ We specify the basic aestheticisation function of murals, asking simply whether the murals decorate or uglify. At this point, we encourage a more comprehensive statement to capture what categories the respondent uses. In the situation when the respondent does not know how to determine the charac‑teristics of the object or the experience, we ask, using the most common words and arguments, e.g.: “Pretty or ugly?”, “Do you prefer blank walls?”, “Blocks of flats — should they be single‑coloured or colourful?” While prompting, we avoid the terms “grey” or “greyness” as they are commonly over‑rep‑resented. We focus on the question “How does the mural change the appearance of the city (what functions does it serve)?”. If the response does not come easily, we use auxiliary questions. We check whether the mural is just a decoration or whether it has other meanings — in terms of aestheticisa‑tion, as well as in a wider sense, for example, in terms of placemaking.

■ We examine the readability of the message, but posing the question so that it does not force the “right” interpretation. We ask whether this presentation (the form, the character, the scene) says something, wants to convey a message. We pay attention whether there is any deficit in the message or not. Al‑ternatively we ask: “Would you prefer a clearer message?”, “Have you seen other murals in Lodz?”, “Would you rather have one of them here?”, “Can you remember the street or any details?”. If neces‑sary, we use the catalogue.

■ Then we ask about the recipient of this type of art: “Who needs this type of art the most: residents, the city, authorities, children, young people, tourists?”, “Who enjoys the murals the most?”

■ We ask directly whether we can call such a mural the common, public good, or whether it is a private initiative and not for everyone.

■ We check a potential opportunity of engaging the respondents in co‑creating their surroundings by asking: “Can you point out some other ways to activate residents to create their own, individual, »common« space?”, “Do you see the need to create »social«, »common« space?”, “Does »ours« mean also »common«?”

■ We ask the question which interrupts to a certain extent the context obliging the respondent to de‑clare their personal attitude towards the issue of public good: “Would you perhaps rather see a bill‑board on this wall?”. The question provides the recipients with the opportunity to verify their earlier assessments, reinforce or change their opinion. We continue the study by asking follow‑up questions, which evolve in the direction of the issue of active involvement in changing one’s environment: “Would you perhaps prefer another mural in this place?”, “What would you commission if you were given a choice?”, “And are you willing to organise a group of people that would advocate for the creation of some form of art or another (non‑artistic) object on a particular topic in a particular place?”.

■ The subject of involvement is concluded by the directly asked question: “Do you know who financed this?”. We discuss if there is a need for it, the mode of public subsidies and the involvement of pri‑vate entities.

■ Finally we collect the respondent’s demographic profile information.

4.5. The analysis of the results and the method of data presentation

The analysis of the results and the presentation of the data were subordinated to the concepts well‑established in aesthetics. Although the study is qualitative, we present a fairly large body of figures. This is justified by the fol‑

254

lowing factors. Firstly, a wealth of data that cannot be assigned to more general categories were obtained. There is, therefore, a great distinction of issues within the individual variables (the names of the aesthetic qualities or the preferred content of murals are a good example). Such diversity is more clearly expressed by a table presenting numbers. Secondly, we did not wish to reduce the statements made to polarised positions (for example, uncer‑tainty in terms of genre terminology was as important as the respondent’s confidence in the area of terminology). Thirdly, we did not want to omit isolated opinions, especially negative ones, which illustrate the complexity of the issue studied. Fourthly, as evaluation is an integral part of the aesthetic experience, it needed to be carefully noted. The axiological position of the respondents, however, was rarely expressed by the simple term “good” or “bad”. They often used their “own”, additional wording that we grouped according to the principle of closeness of meaning. We often provide detailed data regarding the words used by the respondents, divided into positive and negative evaluation, as well as into subjective and objective aspects of the experience.

In the description, there are two percentage bases — all the results or the residents of Lodz, which stems from the nature of the particular parameter. Figures are not always presented as a percentage as many terms used by the respondents in the interviews conducted overlap and their use changes in the course of the ex‑perience. In this case, it is more reasonable to indicate the frequency with which the respondents used par‑ticular terms than what the percentage of a given term in relation to the total number of interviews is.

It was only at the stage of initial analysis of the results — i.e. assigning them to the main categories — that a small group of street art workers (four people) received from us the key to the analysis of the material. The procedure helped to avoid putting pressure on the researchers or suggesting that the interviews should meet our expectations and theoretical assumptions. Besides, this strategy is typical of qualitative research, in which the primary intention is for the studied material to direct the interview techniques throughout the entire research process.

To avoid misinterpretation of the results and to capture the content we were interested in, in addition to the usual method of interview transcripts, we used the commentary method, marking excerpts of the text relating to specific attitudes with various colours. Thus, the following characteristics of the statements were marked separately: (1) the general attitude: the respondent is willing to talk (because the respondent is against the murals or delighted by them); the respondent is unwilling to talk (because the respondent can‑not or generally has a negative attitude); (2) the way of expression: the respondent is confident or not sure of his/her knowledge, states the lack of knowledge in general; (3) the personal mode of the experience: the respondents talk about themselves, about their own feelings or knowledge (e.g.: “I’ve seen…”, “I think…”, “I’ve read…”, “I’ve heard…”, “I saw on YouTube…”); (4) the interviews which indicate that the respondent uses a widespread opinion (e.g.: “it is something people talk about…”); (5) the respondents make an effort to raise their own awareness (e.g.: “I don’t know, but I’ve read…”, “I don’t know how to say it, I would have to remember”); whether the respondent would like to talk to or whether he/she is unable to express oneself due to the lack of knowledge, asks for a catalogue or a bulletin, wants to listen or asks questions; (6) all the negative terms describing the location and the city, such as the “grey, dirty, ugly, depressing city”; (7) all the names of the artists; (8) the conversations which involve third parties in the course of the interview, also the respondent’s child, and which indicate the processual, changeable nature of the experience; (9) suggestions for new locations — that is, where the respondents would like to see murals created (e.g.: “on the Dąbro‑wa housing estate”); (10) complex narratives and metaphors describing the experience or its object.

The resulting information was collected and compiled according to the primary issues that characterise the phenomenon of the Urban Forms Gallery.

At the end we provide the data related to the respondents’ demographic profiles, stressing their limited usefulness in the research.

The report contains relatively few, compared to the number of interviews, quotations. We do not quote the obvious statements expressing widespread opinions but only these that emphasise the specificity of the issue studied. The interviews showed a large degree of involvement, were dynamic and unstructured in their nature, thus picking their fragments out of context may change their meaning. To bring the atmosphere of the interviews, we present a separate annex entitled Impressions in the book. The quotes published therein were ordered according to the issues. The method of quoting the interviews in Impressions is based on the transcription method which aims to show the essence of a given issue19.

19 Graham Gibbs, Analysing Qualitative Data, Sage Publications Ltd., Los Angeles–London–New Delhi–Singapore 2008, p. 14.

255

Annex 2. Qualitative research report

4.6. Remarks on research ethics

There are basic rules of conduct that comprise the researcher’s moral code. They determine the researcher’s work at every stage: at the stage of creating the concept, data collection, their analysis and interpretation. They often limit research capabilities, but they also provide additional data for observation. The factors pre‑sented below played the most important role in our case.

■ The respondents voluntarily and knowingly agreed to the interview, they were informed about the course of the study and how the collected material would be used. Therefore, the researchers pledged not to publish the audio recordings in any form and use the quotes without the respondent’s profile in order to prevent the identification of the person.

■ The conversation about the experience may have been of a personal nature, therefore not all the ques‑tions needed a clear answer in every interview. The respondents were also able to speak more wide‑ly on the subjects that were familiar to them. Not all the assumed contexts are equally clear in every person’s statement.

■ Taking into account the possibility of research falsification, at the level of creating assumptions as well as in terms of expectations with respect to the field researchers, we made the selection of the ma‑terial for interpretation. We rejected as a whole the results of the person who in the course of coop‑eration withdrew and did not participate in the meetings organised by us and the six interviews that raised our objections. As the co‑authors of the report, we checked each other’s assumptions and cal‑culations. Due to the fact that the study was carried out on the initiative of a particular entity — the Urban Forms Foundation — we assume the possibility of access to the raw research material, but we do not provide access to it in this form to any third party, including the people co‑operating in the framework of the Foundation.

■ The team of students and doctoral students that was coordinated by us was subject to multiple inspec‑tions at group meetings and in the field. At the level of transcriptional activities, the interviews were constantly monitored as we time‑stamped photographs and audio recordings.

5. The number of conducted interviews associated with individual murals

We assumed conducting the research at all the murals of the Urban Forms Gallery comprising the project defined by the Foundation as an outdoor urban art gallery (see Table 1). For several reasons, strict propor‑tions between the number of studies of individual objects were not observed. The lowest number of inter‑views (6) at the mural by Penera (ul. Legionów 19) results primarily from its specific location in front of the mural made by M‑City (ul. Legionów 21). Most of the respondents turned towards the other mural and we failed to get satisfactory and full results. The mural by Penera has an exceptionally simple form, whereas the M‑City work includes many details, which provoked the respondents to the constant comparison of the two murals. In general, the practice of referring to other murals known to the respondents was quite common, even if the objects were not adjacent to each other.

Most of the interviews were collected at the works where the people themselves were interested in striking a conversation, especially at the murals which were just being created. The exception was the anamorphosis by Ryho Paprocki, where a number of studies were limited as the work was not intended as a permanent element of the gallery, and also in the course of the research it was not complete and access to it was restricted. It should also be added that it is not a typical mural (the issue of terminology is beyond the scope of the report).

The number of interviews does not translate directly to the amount of content obtained concerning a giv‑en mural. The success of the interviews — their duration, informative or anecdotal content, etc. — was de‑termined by many factors, above all, by the involvement of the respondent and whether there were currently works carried out on the mural. The respondents were the most animated at the works created during the

256

festival and quite often we came across people who arrived specially to see the artist at work. Besides, one cannot indicate here any general factors determining the quality of the interviews. The location (even if it was unfortunate, e.g.: in a busy street), the type of content (abstract murals were also widely described) or the general attitude towards murals were not relevant.

Table 1. The murals of the Urban Forms Gallery created in the years 2011–2013 along with the number of interviews (the aliases of the artists provided in the alphabetical order)

No. The murals of the Urban Forms Gallery 2010–2013 (author, title, data of creation, site)

Number of interviews

1 3TTMan (France), Scale of Power, 2013, ul. Rzgowska 52 13

2 Aryz (Spain), Love Letter, 2011, ul. Pomorska 67 17

3 Aryz (Spain), Still Life, 2012, al. Politechniki 16 15

4 Etam (Poland), Balloon, 2011, ul. Uniwersytecka 3 28

5 Etam (Poland), Madame Chicken/W aeroplanie (On the Plane), 2013, al. Politechniki 16 10

6 Etam (Poland), Traphouse, 2012, ul. Nawrot 81 13

7 Gregor (Poland), Untitled, 2010, ul. Jaracza 59 20

8 Gregor (Poland), Untitled, 2013, ul. Wólczańska 159 13

9 Inti (Chile), Holy Warrior, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48 9

10 Inti (Chile), I Believe in Goats, 2013, al. Wyszyńskiego 80 29

11 Kenor (Spain), Untitled, 2011, al. Kościuszki 32 10

12 Kenor (Spain), Vicious Delicious, 2011, ul. Pomorska 28 10

13 Krik (Poland), Untitled, 2010, ul. Kilińskiego 73 13

14 Lump (Poland), Czas pożarł nas (Time Has Devoured Us), 2012, ul. Wólczańska 109 13

15 Massmix (Poland), Untitled, 2010, ul. Pogonowskiego 25 8

16 M‑City (Poland), Untitled, 2011, ul. Legionów 19 18

17 M‑City (Poland), Untitled, 2013, ul. Tuwima 16 31

18 Os Gemeos (Brazil)/Aryz (Spain), Untitled, 2012, ul. Roosevelta 5 23

19 Otecki (Poland), Untitled, 2012, ul. Rybna 2/4 16

20 Pener (Poland), Blackjack, 2012, ul. Legionów 21 6

21 Proembrion (Poland), Transition, 2013, Galeria Łódzka (ul. Orla side) 14

22 Remed (France), The Bird, 2011, ul. Próchnika 11 (ul. Zachodnia side) 11

23 Roa (Belgia), The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5 23

24 Ryho Paprocki (Poland), Gra (Game) (non‑existent anamorphosis), 2013, Pasaż Schillera 8

25 Sainer (Poland), Primavera, 2012, ul. Uniwersytecka 12 22

26 Sat One (Venezuela/Germany)/Etam (Poland), Bang!, 2011, al. Kościuszki 27 14

27 Sepe/Chazme (Poland), Detronizacja (Dethronement), 2011, ul. Próchnika 9 13

28 Shida (Australia), Untitled, 2012, ul. Wojska Polskiego 82 13

29 Tone (Poland), Gentrification, 2013, ul. Legionów 57 21

6. The murals experience — interpretation of the results

In the interpretation of the results, we do not reproduce the structure of the experience, reconstruct its model or create a typology of its recipients. We describe instead all the aspects of the aesthetic experience associated with the murals which emerged out of the collected material as greater wholes, uniquely charac‑terising the experience of the body of works in the Urban Forms Gallery.

257

Annex 2. Qualitative research report

6.1. Knowledge as an aesthetic experience factor

Knowledge of art was examined in a general way, also by following contexts indicated by the respondents, and the respondents were asked about basic issues. First of all, we wished to determine whether murals in general were perceived as art and whether the respondents used the basic terms associated with urban art such as “graffiti”, “mural” or “street art”. The awareness of the medium characteristic of murals (in the sense of the constitutive carrier for this type of art) was also analysed. The study was begun by the question “What is it?”. The question did not direct the reply in any way as the only element of reference was the ob‑ject observed. The choice of the question can be justified by the reference to our professional experience. It is a stereotypical question that a passer‑by or a casual recipient of any work asks the person who is looking at an art object, taking notes or photographs. We know many such situations from personal observations. In the opinion of the observer, the question expresses interest, but also protects against possible ridicule. It is also the question about what the particular object is in general, about the genre of art, the content of the work or generally about art. Thus formulated question was meant to encourage the respondents to provide answers freely by avoiding the impression of a quiz on knowledge of art. It can be concluded that the ques‑tion worked very well in terms of initiating contact. It is worth noting that the respondents in response to the question often presented straight away the content of the image seen, for example, “a girl”, “an elephant”, etc. Then, in the course of the conversation, questions were posed that alluded to the issue of art genre or medium. The medium is for us an important theoretical issue that we understand (following Timothy Bin‑kley) broadly as a combination of various factors that are determined by the recipient. It is the recipient who decides what is considered the essential (constitutive) medium of the work: the entire building, the wall, the plaster, the paint, the painting, etc.20 For example, people that defined the murals as graffiti recognised as the most important factors the paint sprayed on the wall while people that classified the murals as paint‑ing defined the medium of the mural as a picture (an image) on the wall. Usually, however, the respondents tried to answer what art genre they were looking at. The remarks on the medium are dispersed and were most often unconsciously formulated.

6.1.1. The mural as an art genre

It turned out that the respondents were quite familiar with the term “mural”. 56.4% of the respondents use the terms with confidence, usually referring to the knowledge gained from the media: “I know”, “I’ve seen videos”, “I’ve heard”, “I’ve read”. 22.2% of the respondents use the term “graffiti” confidently in relation to the work seen, usually based on the fact that muralists also use spray paint, e.g.: “This is not a painting, it is graffiti, I think so because he created it using the spray paint” (KK8). It is thus a response to a large extent indicating a superficial identification of art according to the criterion of the medium or technique. The graf‑fiti origin of the mural is, therefore, an element that needs to be clarified and more extensive commented on (which the monograph does). Table 2 lists clearly the use of certain terms and shows the uncertainty as to the proposed terminology.

Relatively often (9.7% of the respondents) the murals were considered a type of wall painting, which is fully consistent with the tradition of European art and demonstrates the commitment to the traditional genre that painting is. Characteristically, the respondents rarely used the term “street art”, which in turn is prevalent in book publications and in the names of websites devoted to urban art21. Only 9 people used the term while classifying the object and 7 found it undisputed in the given case. Street art, as a concept in general, is therefore little‑known to the respondents. This research result means that to a large extent we managed to reach a casual recipient. Only 24 people gave no specific answer. Interestingly, the intuitions of the casual recipients are similar in a way to the blurring of concepts which appears in theoretical studies (where the terms “graffiti” and “mural” are also used interchangeably). The main dilemmas are associated with purely genre‑related distinctions within urban art and the issues associated with capturing the medi‑um characteristic of the mural (whether it is a building, a wall or a painting, for example). This issue is ex‑plained in Chapter 1 of the book.

20 Timothy Binkley, Piece: Contra Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1977, no. 35(3), p. 270.21 The term “street art” is also sometimes used as a superordinate term, including murals. It is, however, disputable, see: Chapter I.

258

Table 2. The respondents’ terminological awareness — the use of terms relating to the art genre or medium. The percentage basis — all the interviews (454)

The term referring to the art genre or medium Number of responses %

Mural

Confident responses, unambiguous

255 56.2

Graffiti 102 22.5

Painting, picture or image 44 9.7

Street art 7 1.5

Professional art 7 1.5

Mural/graffiti

Not confident responses, terms used interchangeably

5 1.1

Mural/street art 5 1.1

Graffiti/painting 3 0.7

Mural/street art/picture 1 0.2

Mural/professional art 1 0.2

No response 24 5.3

6.1.2. The concept of art as part of evaluation

With the use of the concept of art, the respondents made the basic evaluation of the murals, which was done in two ways: (1) through the recognition or non‑recognition of the murals as art and then expanding on this statement; (2) by determining immediately whether it is good (or great) art or bad art.

Table 3. The evaluation of the murals with the use of the concept of art. The percentage basis — all the interviews (454)

Assessment of the mural as art Number of responses %Good/great art 409 90.1

Bad art 31 6.8

This is not art 1 0.2

No response 13 2.9

The recognition of the murals as art is generally related to the conviction of their high quality. 440 peo‑ple classified the murals as art and 409 people classified them as art in a positive way. It is characteristic that in relation to the murals, the respondents did not divide art into high and low, they also did not use the term popular art.

Table 4. The evaluation of the murals as art — positive qualities with the number of responses indicating a given feature

Positive terms Number of responses Total

Difficult to create 189 —

Functional 175239

For the people 64

Measurable 36 —

Great 2333

Extraordinary 10

The negative evaluation of the murals constitutes only 7% of the responses (including the “bad art” and “this is not art” criteria) and only one answer contains the denial that it is art at all, while 13 people did not provide any answer. There are different reasons for the appreciation of the murals (90.1% of the respond‑

259

Annex 2. Qualitative research report

ents). They are illustrated by Table 4 listing the main categories into which the respondents’ responses ex‑pressing the positive evaluation were categorised.

The first reason for the high regard of the respondents for the murals is quite classic, it is téchne — the difficulty of their execution, workmanship, the special ability, following the rules of the craft. This feature enables — according to the respondents — to assess, determine the value of the murals, their significance, for example, educational or promotional. Some people especially emphasised certain positive consequences related to the good execution of the work, which makes the murals a measurable type of art for them: (1) the mural imposes a historical value on the wall, the building or the area (testifies to a cultural change, a new phenomenon), (2) the mural constitutes a cultural value (introducing an element of cultural identity), (3) the mural constitutes a monetary value (increases the value of the property), (4) the mural constitutes an urban and spatial value (it is a good landmark, emphasises the positive qualities of the surroundings, attributes an aesthetic identity to places that otherwise would never attract attention).

Another reason for the high evaluation of the murals as an artistic phenomenon is related to functional‑ity. According to the respondents, the murals fulfil their various roles well, they are an antidote to the ug‑liness and greyness (they adorn, decorate, brighten up and mask dirt)22, but at the same time they are seen as a kind of functional art in the modern sense of the word23. The respondents do not use axiological terms (“higher” or “lower” art) or typological terms (e.g.: “applied art”). This functionality which is a traditional attribute of art, dating back to ancient aesthetics, understood over centuries in various ways, is treated here as something natural. It is not anything surprising, something that diminishes art or something which is incompatible with the concept of art favoured by the respondents. In addition, for many of the recipients, the murals are the objects that people “use”, something which is created or intended for them, available for free, at any time. It should be noted that in the interviews there are only 4 literal references to art being free but the context is quite clear. Some people said that not everyone wanted or could visit a museum but here they had access to art. Hence, they did not differentiate between the value of art in the museum and art in the street.

The term “for the people” was repeated in the interviews so often that it is distinguished here as a separate category. However, it could be combined with the concept of functionality described above as both of these categories imply a specific social function of murals as art created for the general public that understand its purpose and will be able to use it. This is often expressed by the respondents’ use of the terms “for the people”, “for us”, “for me”. If we were to sum up all the responses in both of the categories, it would appear that it is the social aspect of the murals that is the most exposed feature. Very positive remarks about the works seen, expressing purely aesthetic admiration (with no expectations that this type of art should serve some other functions), described by the adjectives “great” or “extraordinary”, were also quite clear.

As for negative opinions about the murals as art, it must be stressed that not only there are few, but most of all the language range used for the negative evaluation compared to the positive evaluation is very limited and the reasoning is poor. The following table summarising the negative features also in‑cludes the words “functional” and “difficult”, which served before in the positive evaluation but they have other meanings here.

According to the respondents, functionality — seen as a fault — is related to the inadequate aestheticisa‑tion function of art, above all to its apparent counteraction to the ugliness of the city, which — in the opinion of some people — should consist in exclusively or primarily renovating buildings, roads and pavements, as well as maintaining cleanliness. Thus, according to some of the opinions, although the murals obscure dirt or mask the shortcomings of architecture, this only serves to emphasise the ugliness of the city. According to others, the mural is just a picture and nothing more. The term “difficult” in the case of negative evalu‑ations concerns the incomprehensibility of message content. For many people, the message content of the murals was incomprehensible or not fully comprehensible, but only few decided that it was reason enough to reject that kind of art. In individual cases, the very genre‑related characteristics of the mural (a large,

22 For the aestheticisation function of the murals — see: section 6.2.3 of the report.23 Functional art, also known as “applied” and “decorative” art, formerly known as the arts and crafts, has a completely different meaning thanks to the inspirations derived from John Ruskin and embodied initially by the Arts and Crafts Movement (1888). Gen‑erally, the movement of applied arts revival helped to offset the division into high art — non‑functional — and low — functional, which occurred primarily in the famous avant‑garde schools of Bauhaus and Vkhutemas. Currently, these terms are being replaced by the notion of “design”, but its scope of meaning is different. See e.g.: Józef A. Mrozek, Historia designu a historia sztuki, “Kultura Współczesna” 2009, no. 1, pp. 31–46.

260

colourful picture on the wall) proved to be incomprehensible. They were perceived as a complete novelty, a foreign element in the existing culture.

Table 5. The evaluation of the murals as art — negative qualities with the number of responses indicating a given feature

Negative terms Number of responsesSlapdash 21

Functional 8

Difficult, incomprehensible 6

Daub 1

Weird 1

Harmful, serving manipulation 1

The prevalent negative term of “slapdash” (which occurred 21 times) is not clarified by the people that use this epithet. It is associated with conservative and purist conviction — expressed in other parts of the statement — that the place of art is in the museum, and that the walls of buildings should simply be clean, without any decoration.

6.1.3. The content of the murals

Since the respondents, regardless of the questions, at different moments of the interviews, returned to the issue of content, this aspect was considered significant and a lot of attention was devoted to it during the conversations.

The respondents were asked directly whether the viewed mural conveys a message or “says something”. They were not asked, however, to analyse the message content, instead they were encouraged to develop their own interpretations. Table 6 indicates whether the message was clear at all, and if not, whether it was solely a disadvantage of art or whether it could be its advantage. The complexity of the issue of content should be noted, thus the responses to these questions are grouped into three categories: positive assessment, negative assessment and neutral statements.

Table 6. Responses to the question whether the mural conveys a message and whether it is clear

The message conveyed by the mural and its readability

Number of responses indicating the given criterion by the type of assessment:

neutral negative positiveThe composition conveys a message 263 — —

The composition does not convey a message 55 26 5

The composition is just a decoration 46 46 5

The composition does not stimulate the analysis — 52 —

The composition stimulates the analysis though it is incomprehensible

— — 84

The respondent develops their own narrative and builds their own interpretation

— — 69

The respondent cannot read the message 31 — —

The respondent regrets their ignorance and would like to know the message

5 — —

The respondent sees elusive symbols or associations — — 20

The respondent identifies the composition as abstract — 2 37

The respondent appreciates the realism — — 6

The respondent assumes the artist decides what the message is

— — 11

261

Annex 2. Qualitative research report

In terms of the overall readability of the content, that is whether the mural contains a message, “says something” to the recipient, the respondents spoke rather cautiously and tentatively. Moreover, in the course of the experience, the opinion of the respondents often changed and the conviction of the rightness of their observations was generally weak. Here are the main difficulties encountered by the recipients of the murals. Some people regarded the message as they understood it as nonsense and they were not able to combine the individual elements into a satisfactory, cohesive interpretation. Many people lamented over their ignorance or the degree of de‑concentration, which did not allow them to read the message. The decorative function, which for many respondents was dominant, interfered with the process of reading a particular message. It was feared that if it was “just a decoration”, an effort of interpretation was unnecessary and could lead to ridicule. The responsibility for the message was readily placed on the artist, who, however, was usually not known (examples of such attitudes are presented in the Impressions). The spotted symbolic meanings did not always form a specific message for the recipients and belonged more to the sphere of speculations. Therefore, Table 6 focuses on reflecting the moods associated with the task of reading the message. More than half of the respondents were unanimous in the belief that the mural conveyed some sort of message. Almost ¼ of the respondents considered the decorative function of the murals to be their specific feature and believed that it was the function they needed to focus on in the process of their reception. Only a few people felt that the fact that they did not convey any message at all was an advantage of the murals. 66 peo‑ple elected not to answer the question. The complete lack of an idea how to read the message embarrassed our interlocutors. The majority of the respondents had difficulty even saying something on the subject. In contrast, 69 people were willing to develop their own narration and interpretation based on their personal intuitions, without worrying about the artists’ intentions, recognising their own, unfettered right to inter‑pret the works as quite natural. Usually, the people who were willing to interpret the message were aware of the ambiguity of the work, thus they had no trouble with “inventing” the message, engaging in a kind of “wishful thinking” and adding what else the mural could mean. This group of recipients felt they had the right to make a mistake.

Interestingly, apart from three murals which are abstract, the rest of the works are non‑abstract. Those works also proved to be difficult to read by the respondents, while at the same time they recognised that those works were visually attractive and evocative. Although this creates the impression that there is a high deficit of message and communication through the work of art between the artist and the recipient, this ob‑servation can be verified by examining the response to the question of whether the respondents would not prefer another content of the mural. It turned out that 35% of the respondents would not change the content though it was not easy to read. Those people recognised that such an ambiguous message was thought‑pro‑voking, shattering the recipient’s habits of perception, etc. Therefore, it is some kind of message, though more difficult, requiring the recipient’s active involvement. This aspect was certainly appreciated by the respondents. However, more than half of the respondents (250 people) would choose a different theme for the mural. 43 people had no opinion on the matter and 2 stated that they did not want any mural.

With such a strong expectation for the content of the mural to be different from that which is presented by the murals, the respondents’ statements regarding their preferred content provide an interesting varia‑ble. They are illustrated by Table 7.

These results reflect primarily the diversity of expectations, but also little competition in relation to the main idea for the content which is the “Lodz‑related theme”. The alternative proposals are quantitatively insignificant. One cannot create a ranking representing what a group of respondents would like to see on the mural. One also has the impression that the suggestions are “thrown” without thinking, sometimes to amuse the interlocutor.

Thus, more than 12% of the respondents would like the content of the murals to be related to Lodz. They repeatedly pointed out the mural, one of the first of a new type in the city, created by the group of artists called Design Futura in 2001, representing an allegory of Lodz (ul. Piotrkowska 152). Then they expressed the wish for the mural to be colourful, which is not a reference to the content but rather to the form. Sim‑ilarly, the terms “non‑abstract”, “simple”, “clear” do not denote any specific content but the type of medi‑um — simply the realistic one. Another category is “nature”, which in combination with “flowers”, comprises only 21 responses. Each respondent was guided by their own preferences here, thus the prevailing preferenc‑es were what could be described as “trade” ones (the person indicated the preferred themes related to their occupation). This automatically leads to the conclusion that a consensus is more difficult to achieve in this

262

case than in any other aspect of the murals experience. It can be said, therefore, that the lack of consulta‑tions with residents in terms of the content is justified. Reconciling individual expectations is not possible or could lead to the adoption of a bizarre solution.

Table 7. The preferred content according to the literal wording used by the respondents

Preferred content Number of responsesLodz‑related content 58

Colourful (to bring animation, variety, etc.) 29

Non‑abstract, simple, comprehensible 18

Nature 17

Music 11

Abstract 10

Educational (or with a moral message) addressed to children or adolescents 10

Cheerful 7

Fairy tales 5

3D, anamorphosis or perspective (tangible space) 4

Historical 4

Flowers 4

Automotive theme 4

Cityscape 4

Reproductions of famous artists 4

Naked woman 3

Cartoon 3

My photo 3

Patriotic 3

Sport 3

Dancing 3

It is worth noting that this “Lodz‑related theme” results, on the one hand, from the need to identify with the city and, on the other, from the need for the mural to identify a specific location. This observation indi‑cates the potential internalisation of this type of art and the opportunity to build other values on its foun‑dation, not only local values, but also social and aesthetic ones. This is also suggested by additional varia‑bles presented in section 6.2 of the report.

6.1.4. The role of the creator

It is apparent that the strong conviction of the respondents concerning the artistic value of the murals is associated with the recognition of the skills of their creators. Commenting on the artists, the respond‑ents were mostly confident that they were dealing with professional artists (326 people which constitutes 71.8% of the respondents). In contrast, 74 people acknowledged that the murals could be created by am‑ateurs, while 30 people admitted that it did not matter for them whether they were professional artists or amateurs. 6 people indicated that those were gifted or experienced amateurs. The word “amateur” in the decidedly or rather negative sense was used by 38 people. For a few respondents, it was symptomat‑ic that the creators were young people. Generally, there is no doubt as to the appreciation for the skills of the artists.

The respondents had significant difficulty indicating specific aliases of the artists or their surnames. Only 4 people identified the specific mural with its creator, providing the alias of the artist when asked about the creator. In the course of the conversation, there appeared other references to the authors of the murals, usually the most noticeable ones, which were created during the festival. All of the indicated aliases of the authors are presented in Table 8.

263

Annex 2. Qualitative research report

Table 8. Knowledge of the artists’ aliases

The creators of the murals known to the respondents Number of responsesRoa 9

Inti 8

Gregor 6

Aryz 4

Remed 3

Kenor 2

Os Gemeos 2

M‑City 2

Tone 1

Etam 1

The best known are the Belgian artist Roa and Chilean Inti, as well as Gregor among Polish artists. The Belgian’s work is one of the most recognisable murals in Lodz, which is perhaps related to the fact that it meets many of the characteristics preferred by the recipients: it is non‑abstract, includes popular motifs de‑rived from nature, it is narrative and respects the character of its surroundings, including the emphasis on architectural structure (it is suitable). It should also be noted that the interviews regarding the mural were conducted in the course of its creation. Several respondents came specially to observe the process, thus they were very knowledgeable, knew the alias of the artist and his works. Inti is the author of two works in Lodz and the controversy surrounding religious symbols used in the work I Believe in Goats probably helped to remember his alias. Kenor, M‑City and Aryz, whose aliases were also known to the respondents, created two murals in Lodz, too. Gregor created four “walls” in Lodz in total: one mural no longer exists but is known to the respondents (who regret that it is no longer there), it was made in cooperation with Ciah‑Ciah at Lipo‑wa 44; one at Zachodnia 25 is not part of the Urban Forms Gallery and two are presented in Table 1. The Etam duo was, however, poorly identified by the respondents. Bezt and Sainer, who form the duo, partici‑pated in the creation of four works in total which are the subject of the research. They also made the murals which no longer exist and Sainer is the author of one of the most popular and most frequently reproduced Lodz murals — Primavera (2012). It cannot be concluded, therefore, that the number of murals translates into the identification of the artists by the studied group of respondents. It is worth noting that a relatively large logo, a specific tag of the artist containing his alias does not contribute to the identification of the art‑ist. It is either integrated into the images or clearly acts as a signature. For researchers of street art, the logos are clearly visible24, but for the respondents they had no meaning, were not readable. This is confirmed by the observation that, in the opinion of the respondents, the murals work as functional art (see: Table 4 with the commentary). Although it is assessed extremely high, in this case, it shares the fate of design and archi‑tecture — the effort to remember the names of the authors is undertaken only by true enthusiasts25. This poor knowledge of the artists could also be explained by the “street art” origin of the murals as the creators of street art in general operate anonymously, the art forms are supposed to be their trademark. However, as mentioned before, the respondents hardly ever use the concept of street art. If an important task of a gallery as such is to promote art, then for the studied group of recipients the Urban Forms Gallery does not fulfil such a role as a promoter of artists. This is a rather unexpected result if one takes into account the popular‑ity of the Foundation in the media26 and its activity in terms of organising trips along the mural trail. This is probably the attraction that to a large degree does not reach our study group as a cultural offer. In par‑ticular, social media are not a source of information for the respondents nor do social media have a function of consolidating knowledge but only inform about the event, about the fact that the mural is being created, that something is happening in the city, etc. (see below: The creative process as an event in public space). It

24 Compare: Tristan Manco, op. cit.25 Compare: Deyan Sudijc, The Language of Things: Understanding the World of Desirable Objects, W.W. Norton & Company, 2009, p. 149.26 First of all, a very popular fanpage of the Foundation on Facebook, the presence in the Google Art Project or in other trade on‑line media.

264

is impossible to say that the studied group of people differed in any significant way from the users of this type of media. They were to a large extent young people, learning, studying and readily citing the media as a source of information (see: the respondents’ demographic profiles).

The references to the names of other artists, usually for the purpose of comparison or to indicate the pre‑ferred style in art, though very few are interesting. Salvador Dalí and Wassily Kandinsky were mentioned three times, Jan Matejko and Pablo Picasso twice (the latter as a negative example of an “oddity”), while Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Diego Rivera, Frida Kahlo, Vincent van Gogh, Wojciech (?) Ko‑ssak, Michelangelo, Peter Paul Rubens and Rembrandt were invoked once. Once again it must be empha‑sised that the art world was not such an important point of reference for the respondents as the issues re‑lated to aesthetics of the city.

6.1.5. The creative process as an event in public space

The creation of murals is a process taking place “live” in public space where everyone can watch the artist at work, it can therefore be part of the experience of art. The respondents were asked whether they would like to see how a mural was created. The vast majority — 73.3% — expressed a desire to observe the creative process and only 13.9% answered negatively.

Among those who expressed a positive attitude, the opinions that it was an interesting artistic event dominated (205 people), some argued that the painting of the mural was an interesting event in the broad‑er sense. It meant that something interesting was happening in the local community, that there was some activity, something drawing attention to this particular place: “something is happening”, “the city is in the media”, etc. Of the 57 respondents who participated in such an event, as many as 50 people would like to see it again. A desire to learn something, to observe workmanship or to meet the artist (21 people in total) were mentioned as positive motives. 6 people found it so fascinating that they observed the actions under‑taken by the creator every day.

The respondents who did not want to see the creation of the murals rationalised that it was an uninter‑esting and nonsensical (17 people) or boring (16 people) event. Only 7 people had seen that process once and in their opinion it was sufficient, 5 people said that they would rather just see the final result.

There is no doubt, therefore, that not only the mural but also the observation how it is created is an at‑tractive event for the spectators. The observation of occurring changes, comparisons, waiting for the final result, admiration for the artist’s technique and effort are components of experiencing art in public space. It is worth noting that this is not only a local and media event, but also a visual one (more on this subject in section 3.3 of the book).

Besides, the respondents generally acknowledged that the presence of the murals had a positive effect on the image of the place, the street and the whole city, and that it changed them. These factors (as well as others, detailed below) are defined as performative27, that is leading to a change in the reality, regarding not only the very creation of the work but also other aspects, generally much wider in scope. The creation of a mural becomes a cultural event since an artist, who creatively refers to our city, comes; it is a social event as it attracts passers‑by and mural admirers, initiates a discussion about the state of the city. The very creation of murals “live” is an attraction that draws attention to many aspects associated with understanding culture or just life in the city. This is evidenced by the discussions held during the festival. They are clearly animated, more emotional and characterised by high cognitive activity. One can find out about it by reading the Impressions. The accumulation of work on murals at a specified time (during the festival) only strengthens the sense of extraordinariness of the event. From this perspective, it seems that the adoption by the Foundation of the term “festival of murals” and a wide formula of action is justified as it emphasises eventualisation which is well received by the respondents. However, “the fes‑tival of murals” competes in a sense with the term “gallery of murals”. The concept of the festival is meant not only as a series of artistic events placed in the framework of the competition, but rather — as the Lodz Festival of Science, Technology and Arts — it is a collection of cultural events of different types, often accidentally related. If the static painting gallery exists in the minds of the respondents at all, it is perceived more as a specific, per‑

27 Using the term “performative” or “social performance”, we mean a broad concept of performance, in accordance with the object of performance studies, above all its feature of effectiveness. This issue is considered more broadly in the first part of the book. See: Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, New York 2002, p. 72; Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance, Routledge, London 2001, pp. 29–33.

265

Annex 2. Qualitative research report

formative effect of actions than a collection of art works. The respondents willingly admitted, for example, that something in the city had changed for the better, that it had been a good investment, serving many people, not only the elite; that it had been the right aesthetic intervention which had improved the image of the city and had prevented (at least symbolically) the flood of large format advertising; that the phenomenon created had built the identity of the place and had changed mentality, increasing the sense of the common good. These performative effects are described in the following sections of this report.

6.2. The mural as a performative

6.2.1. The mural as an investment in a work of art

The respondents answered directly the question whether the investment in the mural had been a good idea. We were interested in the contexts of the responses, which provided the information on the specific features of the experience of art which murals are or the gallery of murals as a whole. Thus, to what extent are they seen as an investment in art (and therefore specifically an aesthetic object of experience), even an invest‑ment in the aesthetic experience, and to what extent as a different type of investment? In other words, is the mural art brought into the city or is it an image building activity or perhaps a social action (improving the appearance of the city, and thus — through aesthetics — the quality of life)? In addition, we were interest‑ed to know to what extent the location and the condition of the building — i.e. the site — had an impact on the assessment of the murals as an investment and on the experience of the work. Are they detrimental to the experience, do they limit it or not?

There is no doubt that the respondents consider painting murals on Lodz walls to be a good (62.1%) or even a very good investment (28.9%). In total, 91% of the people commented on the matter positively.

Table 9. Assessment of investment in the mural. The percentage basis — all the interviews (454)

Suitability of investment Number of responses %Good or very good investment 413 91.0

Bad investment 30 6.6

No response 11 2.4

The most important in the assessment is the fact that among 204 people who supposed that at least part of the cost of the investment had been covered by the funds from the municipal office (see: Table 10), the vast majority, 190 people, considered the murals to be a good investment. This aspect is an expression of the fact that the mechanism of urban art institutionalisation is well received. Thus, what is a dominant top‑ic and a reason for criticising murals in theoretical discussions nowadays was perceived as a positive phe‑nomenon by the respondents aware of the source of funding. The Urban Forms Foundation as the entity acquiring funds and organising the work of artists was known by name to only 55 people (which consti‑tutes 12.1% of the respondents).

However, the respondents formulating the responses to the question about the appropriateness of investing in murals did not point to the fact that it was a purely artistic investment. They rather expressed the opinions that their surroundings were properly cared for and had finally aroused the interest of the municipal authorities. The respondents were also relieved to note that the city was involved in it (although there were also voices against the involvement — more on the subject below). Therefore considerations whether the façades should not have been renovated before painting the murals were frequently noted (see: Table 11 with the commentary).

Only 6.6% of the respondents answered negatively to the question: “Was investing in the murals a good idea?”. This assessment is to some extent associated with the condition of the wall on which the mural was created. Artists often intentionally paint on unrenovated walls referring to the origins of graffiti and street art. The respondents generally are not aware of it, however. Only 18 people state that painting on unren‑ovated walls is part of the specificity of this type of art. In the opinion of 52 people, the renovation of the wall does not matter, and just over 10% of the respondents would definitely prefer for the wall to be reno‑vated at the same time.

266

Table 10. Knowledge on the founders of the murals

Who subsidises the creation of murals? Number of responsesThe city (municipal office) 204

I don’t know 164

The Urban Forms Foundation 52

The respondent knows that the financial resources come from the funding for culture 18

The European Union 13

A foundation 10

Sponsors 9

The respondent knows about the competitive manner of awarding grants for festivals and other cultural event

7

Artists 7

Art schools 6

Private entities 4

We/residents/society 3

A cooperative 2

Enthusiasts 1

A cultural centre 1

The company responsible for the image of the city 1

Table 11. The investment in the mural and the condition of the building or the wall

A positive or negative attitude toward the unrenovated wall as the backdrop for the painting Number of responses

Not renovating the wall was wrong 4

Not renovating the wall was right, it is better the mural is on the unrenovated wall (such is the nature of art)

18

Not renovating the wall was right but it would have been better to first renovate the wall 45

Not renovating the wall was right as the renovation is not important 52

The fact that the investment in the murals — according to the respondents — is not primarily aimed to create an artistic and autonomous gallery is also partially confirmed by responses to the question for whom the murals are created, who is delighted by and interested in them the most. The detailed responses concern‑ing specific recipients of the investments are shown in Table 12. The high level of acceptance for the murals among the respondents translates into the belief that the murals are needed by everybody (the most frequent response), adolescents and young people, tourists and Lodz residents. In interpreting the results, a particular attention was paid to the responses about the city as the location is taken into account as a constitutive factor in the murals experience. Thus, it was observed that the respondents consciously distinguished the needs of residents and the needs of the city as a particular aesthetic, urban and historical structure. The respondents emphasised that the city — space — needs the murals as a material boost (the renovation of façades) and as an image boost (creating a new face of Lodz, eliminating the generally prevailing neglect).

It is interesting that mature or older persons readily pointed out that the murals were needed by young people. This, in turn, highlights the educational and psychological potential of the investment in the mu‑rals; the murals are considered to be an example of good activity the city lacked and a promise of change that may affect the lives of younger generations. Young people, on the other hand, remarked that it might be the sort of art that would bring the kind of variety into urban space which the elderly would particularly enjoy (cheering up, bringing good energy or a new colour). There were, however, speculations expressed in the responses (also to other questions) that older people probably did not understand that kind of art. Those concerns are rather unfounded. Although the study did not take into account the criterion of age as a vari‑able but it is easy to notice that when it comes to acceptance of the murals, there is no significant difference

267

Annex 2. Qualitative research report

between young and older people — the youngest and the oldest person (14 and 89 years old) expressed very high approval. The respondents did not miss either the fact that the murals could be appreciated by artists (and their authors) or the municipal authorities.

Table 12. The responses to the question who needs the murals. The nomenclature adopted according to the terms provided by the respondents

Who needs the murals? Number of responsesEverybody 176

Youth, young people 128

Lodz residents/inhabitants, the people in the city 119

Tourists 99

The city as physical space 34

Artists 32

All the interested parties (depending on their sensitivity) 25

Elderly people 11

Authorities 10

I do 8

I don’t know 3

Interviewers 2

Nobody 2

The lonely and the homeless 1

6.2.2. Internalisation of the site and the work

The degree of internalisation of murals is an interesting and complex issue. The scenario of the interview allows the person to respond in detail not only to the question regarding their acceptance of the work but also the question concerning the changes that this acceptance entails. This means that we can point to cer‑tain features of the functioning of these works in public space. We assumed the working hypothesis of the performative nature of murals. In order to check whether murals bring a change in experiencing buildings, one’s surroundings and the city, we asked, among other things, the question whether the building with the mural became closer or more alien. The overall results are shown in Table 13.

Table 13. Internalisation of the site and the work. The percentage basis — all the interviews (454)

Does the building with the mural become closer or alien? Number of responses %

Closer (and definitely closer) 351 (45) 77.3 (9.9)

Alien 47 10.4

Neutral 22 4.8

No response 34 7.5

Only 10.4% of the respondents stated definitely that the building had become alien, that answer was provided in different places, which means that the outcome cannot be linked to a specific mural, its form, content or location.

The clear internalisation of the tenement house with the mural was expressed by terms “my” or “our”. It is, therefore, important that the statements only indirectly indicating closeness were not interpreted in the study and only declarative statements were considered. They were quite clear as the question concern‑ing closeness was a direct one. It was often a surprise for the respondents — they wondered for a moment about the answer. A significant proportion of the respondents felt the need for additional justification of their opinions in this case which is shown in Table 14.

268

Table 14. More precise terms expressing closeness or alienness of the buildings with the murals

Closeness or alienness of the buildings with the murals Number of responses

Interesting

Positive terms

113

Mine 93

Ours 23

Landmark 15

Lodz‑related 4

More interesting 3

Closer but not really Lodz‑related 2

Weird

Negative terms

6

Cold 4

Not really Lodz‑related 3

Many people (113) emphasise that the building with the mural becomes interesting, attracts attention and catches the eye. The respondents remarked that the presence of the mural made them remember the work and the site at which they would never have looked with interest without the mural. One can also ob‑serve that it is related to the expectation of a certain change in the environment, a break in the monotony and a further corrective action.

The performative potential of the murals is even more evident when considering the sum of responses to the question whether the mural changes something in the environment, regardless of the evaluation of the change. As many as 398 people answered in the affirmative, thus acknowledging that there is a major change. It can be concluded that in the opinion of the respondents the buildings with the murals are an in‑tervention that has an intense impact.

Table 15. Determining preferences in the choice between a mural and large format advertising. The percentage basis — all the interviews (454)

A mural or advertising? Number of responses %Mural 408 89.9

Nothing 16 3.5

Billboard 14 3.1

No response 9 2.0

Mural/billboard, one does not interfere with the other 2 0.4

Mural/billboard, doesn’t matter 1 0.2

Mural/billboard, doesn’t matter as long as it is colourful 1 0.2

Advertising and some forms of art 1 0.2

Doesn’t matter 1 0.2

Advertising mural 1 0.2

In contrast, alienness or indifference that is felt by just over 15% of the respondents requires some com‑mentary. Public space is primarily an area of communication. The content of the murals has a huge impact on the public. It cannot have a negative impact on the overall assessment of the murals but it is important for the process of internalisation of the new type of art. As mentioned, most of the recipients cannot interpret the message conveyed by the content of the murals and many feel the need for information on the subject.

In order to make sure that for the respondents the need to cover dirty walls is not the only reason for the acceptance of the murals and that they would not settle for just any colourful image instead of the mu‑ral, the following provocative question was planned in the scenario: “Would you prefer to have a billboard here?”. The question proved to be well founded due to the fact that when asked in the interviews about the preferred content the respondents pointed to the simplicity of the message, the realistic representation of the objects of generally not very sophisticated dreams, wishes and desires, in fact, to the content of a com‑

269

Annex 2. Qualitative research report

mercial nature. Interestingly, however, nearly 90% of the respondents pointed definitely to the mural in the response to the question concerning an alternative choice between a billboard and a mural. As presented in Table 15, several people would rather have a clean wall or large format advertising. Few people believed that one did not have to contradict the other, in other words, that one can create an interesting advertise‑ment or advertise something through a mural.

Generally, however, the question surprised the respondents, sometimes even annoyed them a little bit. They emphasised the excess of large‑format murals in the city and the annoying persuasiveness of adver‑tising messages. Here are some examples of emotional and ironic responses in relation to this question: “No, never in my life” (KK28); “No, no, no. There is too much advertising” (KK50); “No billboards! Murals are a thousand percent better!” (MK19); “No! For God sake, we have so damn many ads, television gives us com‑mercials, that’s enough. I wake up and I see a commercial. Buy an egg, make a cake…” (KK8); “Yeah… I’d rather have a billboard advertising Biedronka (a discount supermarket) ‘cause this week their sausage is discounted by full 50 pence” (MK20).

6.2.3. The aesthetic change of urban space

In view of the widely shared belief that murals are a quite invasive, ostentatious way of intervention into the urban fabric, the respondents were asked whether the murals decorated or uglified. As shown in Table 16, the overwhelming majority of the respondents, regardless of the degree of internalisation or preferenc‑es as to the content and other discrepancies in the evaluation, concluded that the murals brought a positive change in the appearance of the city and definitely adorned urban space.

Table 16. The terms unambiguously evaluating the aestheticisation function of the murals. The percentage basis — all the interviews (454)

Does the mural adorn or uglify? Number of responses %Adorns 425 93.6

Uglifies 23 5.1

No response 4 0.9

Hard to say 2 0.4

If the respondents believed that the murals uglified the city, their opinions were unimaginative and the reasons for the negative assessment listed in Table 17 coexisted with each other. Among the 14 murals that were mentioned as uglifying, there were also those that in other statements were deemed as extremely suc‑cessful and adapted to the local climate. The mural that received twice a negative evaluation based on the technique had been created by the artist held in high regard in this respect. Such assessments are random, and since there are only few of them, it is difficult to draw constructive conclusions. We supply the data for the sake of providing complete information.

Table 17. The assessment of the anti‑aestheticisation function of the murals — the terms used

Anti-aestheticisation function — terms Number of responsesUglifies due to dirty colours/bad colour matching 1

Poorly made technically 2

Uglifies due to the grey background 3

Unsuitable 5

Unsuccessful 10

Ugly 10

Before starting the research, we expected that the main direction of mural criticism would be based on two threads: firstly, stressing their anti‑aestheticisation function (murals emphasise the ugliness of the city), secondly, due to the fact that murals fulfil their aestheticisation function in an inappropriate manner

270

(bringing excess of superficial decoration)28. Such criticism, however, is marginal in the conducted inter‑views, which requires clarification. The awareness that aestheticisation as beautification can also be a neg‑ative process, i.e. superficial, is quite dim among the respondents. In the situation when the respondents felt that the mural uglified, they pointed to its aesthetic shortcomings and not to its aesthetic excess: to its ugliness, unsuitability and poor quality. In turn, the ill‑judged superficial aestheticisation found a weak re‑flection in the research in another part of the interview — concerning the content, when the response was “it’s just a decoration” (see: Table 13). However, this opinion coincides with the conviction of the ugliness of the mural only twice. Therefore, it can be said that this pattern of criticising murals as a faulty process of the city’s aestheticisation has no significant reflection in the opinions of the respondents.

In contrast, the respondents were significantly involved in justifying the aestheticisation function in its positive sense and were happy to explain why — in their opinions — the murals decorated urban space. The terms used by the respondents are grouped in Table 18 as follows: the first column presents the main, super‑ordinate aesthetic qualities that the respondents had in mind; the remaining columns contain the added — if it was justified — related terms, and the further the column, the more loosely the terms are related to the su‑perordinate category; the last column presents the total number of relevant responses in the interviews.

Table 18. Positive aesthetic terms and the related or correlated terms

Aestheticisation function — the positive terms and the number of responsesMain aesthetic

qualities The related or correlated terms Total

Pretty92

Aesthetic6

Beautifying15

— — 113

Colourful89

Adding colour7

Brightening8

Dynamic6

Contrasting3

113

Engaging62

Interesting25

— — — 87

Suitable80

— — — — 80

Cool14

Positive12

Super7

Nice5

Cheerful5

43

Inspiring8

Intriguing6

Ingenious4

Creative5

— 23

Modern6

Original6

Abstract6

— — 18

Beautiful14

— — — — 14

Eye catching8

Standing out3

— — — 11

Large3

Monumental2

Imposing2

Great3

— 10

Exciting3

Fascinating3

Energetic2

Interactive1

— 9

Dark3

Mysterious2

— — — 5

The adjective “pretty” dominates in the evaluations of the aestheticisation function of the murals. Since the city is often judged negatively in terms of its aesthetics (even in the anti‑aesthetic manner), according to the respondents, the murals in the first place just bring the aesthetics. The adjectives “pretty”, “aesthetic”, “beautifying” are, therefore, used in the sense of positive superficial aestheticisation29.

28 We describe this issue in the introduction to the book.29 Compare e.g.: Wolfgang Welsch, Aestheticization Processes — Phenomena, Distinctions, and Prospects, [in:] idem, Undoing Aes‑thetics, Sage, London 1977, pp. 1–32.

271

Annex 2. Qualitative research report

The adjective “colourful” ranks second in the evaluation of the aestheticisation function of the murals. This is a feature that attracts attention and is appreciated the most. The murals bring colour into the city and thus life, dynamics and contrasts. And all this — in the opinion of the respondents — prevents the over‑whelming greyness. More than 100 interviews contain regrets that Lodz is so grey: “grey city”, “grey streets”, “grey buildings”, “grey walls”, general “greyness”. In some interviews these terms appear several times. In one of them the term “grey on grey” is used twice deliberately (JC33), which captures well the monotony and dirt, shabbiness, neglect, gloom and sadness that are difficult to express (compare: Impressions).

The murals are considered to be engaging or interesting, which is now also recognised in the literature as an aesthetic category30. In this case, aesthetic feelings are clearly associated with a cognitive activity. Many people are curious in general about this new phenomenon of murals (it is also well reflected in the analysis of the mural as a visual event). Another term — “suitable” — refers to the classic aesthetic criterion of suit‑ability or adequacy of the content and the form of the work, as well as to some extent to its functionality and appropriateness in a given location. The criterion which ranked fifth is the adjective “cool”. This is not the word good for interpretation as in an online dictionary of synonyms it has 139 equivalents31, however, it was usually clarified by the respondents. It generally denotes positive, pleasant and cheerful feelings. There were recorded — although much less frequently — classic aesthetic categories such as beauty, and even el‑ements of the sublime or the experience of the sublime, the term does not appear explicitly but is reflected by the admiration of the size and monumentality or the terms “great” and “imposing”. According to some respondents, the murals also decorate as they inspire, catch the eye, excite, can be modern and dark.

6.2.4. The mural and the social performance

Such a diverse aestheticisation function of murals leads to the reflection on whether this accumulation of aesthetic qualities brought by the mural results in something more, for example, stimulates a broader reflec‑tion on the environment, provides food for thought in terms of other aspects of aesthetics or is effective as any other stimulus, for instance, for action. In other words, if we are dealing here with a fairly simple, sche‑matic mechanism of reception or an experience that makes us realise something, opens us up to a new ex‑perience or another modality of experience (e.g.: aesthetic). Therefore, the respondents were asked whether the murals, especially their increasing number, bring any other change apart from the aestheticisation one. Approximately 40% of the respondents believe that the murals stimulate thinking, draw attention to the fact that something is happening and therefore provoke reflection on various aspects of life in the city.

Table 19. The responses to the question whether the creation of the mural brings a different, broader change. The percentage basis — all the interviews (454)

Performativity of the murals Number of responses %Something to think about, draws attention to other aspects of life in the city

185 40.7

It is not effective as a stimulus 34 7.5

No response 235 51.8

More than 51% of the respondents did not provide an answer to the question at all and 34 respondents (7.5%) stated that the mural was not effective as a stimulus to make changes in the environment. Their justi‑fications were, however, evasive and addressed the issues of a general nature and not the murals. They point‑ed to the generally unfavourable conditions: the antisocial mentality of people, the general crisis situation (a lack of money) and a lack of their own competence (“I don’t know much about it”, “I can’t do it”).

In view of the difficulty with formulating answers to the question about the changes that the creation of a mural can cause, the respondents were asked what or what other activities could contribute to effective changes in their immediate surroundings or the city in general.

30 Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 2012, pp. 110–173.31 Internetowy słownik synonimów języka polskiego on‑line, http://synonim.net/synonim/fajny.

272

Table 20. The objects, places and types of activities that according to the respondents could effectively alter the city

Objects, places, types of activities Number of responsesMore murals 40

Placemaking activities 33

Activities addressed to young people 25

Urban green 25

Culture bonding education 21

Repairs of pavements, roads, buildings 17

Activities addressed to children 16

Events “for the people”, family picnics, backyard actions 14

Activities aimed at maintaining order and cleanliness 14

Festivals 10

Actions drawing attention to the aesthetic qualities of the environment 10

Actions that enable people to create 9

Playgrounds 7

Artistic activities 6

Sports facilities, “orlik” (eaglet) football pitches, basketball/ volleyball courts for youth 5

Actions referring to the tradition and history 5

Free summer cinema 2

Thus formulated question introduced a certain degree of animation into the interviews. The diversity of responses is illustrated in Table 20. All in all, very practical solutions prevail, including integration, ludic and in particular educational activities, artistic as well as sports ones, for youth and adults alike. Only about 9% of the respondents felt that the new murals could fulfil that function. As in the case of suggestions for the content of the murals, the respondents often gave the responses that were not well‑thought out, they hid behind the statements such as “I don’t know”, “I would have to think”. It can be seen that they were surprised by the question or puzzled by the lack of explicit expectations, their own opinions on the subject.

During the interpretation of the results, an interesting category of “placemaking activities” was deter‑mined. The respondents did not use the quoted term but quite often there were demands to create one’s own, particular places that could be used, enjoyed and identified with by the local community: “A place. Such places are needed, that is places where you can sit and chat. Not necessarily in a gallery or a restau‑rant” (WB14); “Yes, a place. People need something like this to spend time with each other and for the place to have its own climate, it would be nice, really, [to be able to] integrate” (KK17); “Yes, there are thousands of ways, it does not have to be a wall, but some better equipped parks or benches in the streets, they are only in Piotrkowska, and you could also sit in Jaracza” (AP33); “The development of urban squares to meet people, read, sit on a bench, man’s integration with the city” (AO54); “In the markets in Warsaw and Cracow there are little squares where some theatrical groups, small theatre troupes, perform or some minor artists play something so that they can show off, space for arts” (SS32).

Many respondents not only answered affirmatively the question whether the mural could be called the common good but formulated clearly their dream of the common good in public space. Only 28 people were of the opinion that the mural was not the common good and 66 people were not able to comment on the matter. It seems, however, that the vast majority of the respondents (359 people) found the mural to be the common good. Some of the respondents then realised the presence of this type of work was a major change in their environment after all and that it could have a motivational impact: “Seeing such graphic creations, you can definitely say that creating your own places makes sense” (WB20); “You could come up with some‑thing more here, a large square. It is good they started with that, maybe someone will be moved to action here and something interesting will appear on this site instead of the dirt and rubble […]” (SS26).

When asked why the mural was the common good, most of the respondents answered that due to the art itself, the art which — as we know on the basis of other variables — the respondents collectively appre‑ciated. The respondents also noted (81 votes) that the murals generated some value added. They associated

273

Annex 2. Qualitative research report

it primarily with a certain atmosphere of conversations, exchange of information about a new phenome‑non which above all allows people to realise deficits in their cultural education. The following quote is rep‑resentative of the sentiments expressed by many of the respondents: “Art in the context of everyday life is a very good idea because here in Poland there is generally a little lack of respect for intellectual work. It’d be great if people were aware of art and how we build this awareness, this is a secondary issue, but I think this is a good way to create this awareness” (AO54).

Table 21. The justification why the mural can be called the common good

The mural can be called the common good Number of responsesDue to the value of the art 121

Due to the discourse that it creates, communication, exchange of opinions, etc. 81

No justification 12

Due to the fact that it humanises urban space 1

Surprisingly many people expressed their willingness to work for their surroundings. This is illustrat‑ed in Table 22.

Table 22. The respondents’ willingness to work for their environment. The percentage basis — all the interviews (454)

Willingness for action Number of responses %Willing 204 44.9

Unwilling 190 41.9

No response 60 13.2

Among the people ready to act, not all were able to clarify their capabilities or plans, some people for‑mulated such a declaration in the conditional mode: “if I had money”, “if I had time”, “if people were differ‑ent”, “if I were younger”, “if I had the talent”, “if this could be done professionally”. For the same reasons, others were generally reluctant to act. 15 people confirmed that they were already doing something in their environment and 15 others stated that they knew what they wanted to do.

7. Characteristics of the respondents

The description of the respondents’ characteristics was based on the so‑called respondent’s demographic profile. The profile was designed not only to present the basic data but also to take into account the nature of the experience. It contains five standard criteria and three less typical ones, closely related to the objec‑tives of the study.

The first four criteria — age, sex, education, professional or educational activity (presented in the tables below) were collected, as mentioned before, mainly for indicative purposes and in order to delineate the ob‑jectives of other research projects, e.g.: quantitative studies, and to consider another type of research. The following information — in the context of this report — should be treated only as a source of orientation concerning basic demographic data.

Age is organised at ten‑year intervals, with an addition of a group of minors. Basically, we took into ac‑count the study of the adults. Since, however, the conversation did not begin with questions concerning the demographic profile32, it was not always clear how old the respondent was. Generally, the study covered the statements of the people who were able to answer independently most of the questions. It is worth noting

32 Since there was no representative sample selected.

274

that young people were eager to get involved in the conversation, sometimes asking us to conduct an in‑terview with them.

Table 23. The age of the respondents. The percentage basis — all the interviews (454)

Age at ten-year intervals Number of responses14–17 29

18–19 33

20–29 188

30–39 62

40–49 43

50–59 47

60–69 28

70–79 17

80–89 4

N/A 3

Despite the randomness in the selection of the sample, the study managed to retain almost equal pro‑portions in terms of gender: women — 219 interviews, men — 235.

Education and educational activity are quite complex parameters. They were recorded in the study ac‑cording to the terminology used by the respondents. The terminology is not strict and consistent with the nomenclature currently in force in the Polish Classification of Education. A precise description would require distinguishing between eight levels of education. This type of data was not the subject of the study.

Table 24. Education presented according to the nomenclature adopted by the respondents. The percentage basis — all the interviews (454)

Education of the respondents Number of people %Secondary school 206 45

Higher education 171 38

Primary school 37 8

Vocational school 20 4

Junior secondary school 11 3

N/A 9 2

As far as the dominant educational activity of the respondents is concerned, one group of “learning or studying” was distinguished. It includes pupils and students of all types of education.

Table 25. The basic type of activity as reported by the respondents. The percentage basis — all the interviews (454)

Type of activity of the respondents Number of people %

Working 213 46.9

Learning or studying 124 27.3

Working and learning 53 11.7

Pensioners 40 8.8

Unemployed 22 4.8

Incapacity benefits claimants 1 0.2

N/A 1 0.2

275

Annex 2. Qualitative research report

The place of residence was the demographic data taken into account in the study in order to confirm to what extent we managed to reach people connected with Lodz and the particular location. 88% of the re‑spondents were Lodz residents, as well as people somehow associated with Lodz: temporarily residing in Lodz (e.g.: in a dormitory), working in Lodz or coming from the surrounding area (a total of 9.2% of the respondents). The relationship with the city was so strongly emphasised that it was worth mentioning as a factor that might be considered in the future as a favourable towards the city. People not associated with Lodz constituted 10% of the respondents. Tourists made up an insignificant proportion of the study group. It is significant that among the respondents, only one person clearly identified himself as a tourist. The place of residence outside Lodz was not differentiated and was not the subject of questions.

Table 26. The place of residence taking into account other relationships with Lodz apart from permanent residence. The percentage basis — all the interviews (454)

Place of residence Number of interviews %Lodz 399 87.9

Not from Lodz 44 9.7

From the vicinity of Lodz 5 1.1

Temporary in Lodz 2 1.1

Working in Lodz 2 1.1

Ex‑Lodz resident 1 0.2

N/A 1 0.2

Among Lodz residents (339 people in total in the study group), three criteria were taken into account in the analysis of the results (the type of residence, satisfaction with the place of residence and knowledge of the social environment) which are associated with a specific situation of art in public space. This part of the conversation centred mostly on the need, raised in discussions about urban art, for the introduction of participatory and deliberative processes. It was assumed that the parameters would allow the respondents to comment on the location and the function of the murals in public space and enable the formulation of tasks for the public sphere (in the future, in other studies).

Table 27. The place of residence — the type of residence mentioned by the respondents. The percentage basis — all the interviews (454)

Place of residence (type of building) Number of interviews %Block of flats 191 42.1

Tenement house 184 40.5

Others 79 17.0

Among the respondents, the groups of residents of tenement houses and blocks of flats were similar nu‑merically, as shown in Table 27. The results of the research indicate that in the study group — which may be surprising — there is no difference between the inhabitants of blocks of flats and tenement houses in their assessment of closeness and the tendency to internalise the building with the mural. Although the residents of large‑panel buildings have no murals, apart from the Retkinia housing estate which is the only exception in Lodz, they spoke positively about them. The concerns that murals are suitable only for old buildings, in‑dicated in some popular opinions, have not therefore been confirmed in the group of the respondents. The discussions revealed infrequent but clear voices concerning the lack of such art on housing estates, e.g.: “That would be really cool. For example, out of 30 blocks of flats paint two and then do so every 30 blocks — such clusters, two blocks next to each other and so every 30 blocks. That would be cool — such dots” (KK32). It is worth mentioning that the question whether the respondents would like to have a mural on their block of flats or tenement house was not asked.

In the study of the degree of satisfaction with the current place of residence, the aim was to combine the parameter with the popular aesthetic evaluation of Lodz as a primarily “grey” city. The respondents were

276

not asked about what Lodz was like (it was registered in a different way, as mentioned earlier), but in 114 in‑terviews such an assessment appeared. It does not translate, however, proportionally into the lack of satis‑faction with their place of residence.

Table 28. The degree of satisfaction with the current place of residence. The percentage basis — Lodz residents (399 interviews)

Are you satisfied with your place of residence? Number of people %Yes 302 75.7

Moderately 44 11.0

No 51 12.8

No response 2 0.5

This means that the degree of attachment to the city or the place of residence could translate into the activity of its residents associated with the desire to facilitate positive changes in their environment. The hypothesis — as it seems — is confirmed in particular by the results of internalisation of the murals. This conclusion can also be inferred from the responses to questions about the willingness to become personally involved in designing a change (e.g.: the theme of a mural, a minor or major investment) or in organising a wider group of people who could do something for their own environment (see: Table 22).

Knowledge of the immediate social environment is interesting due to the questions designed to deter‑mine the respondent’s attitude towards participatory action.

Table 29. Knowledge of the immediate environment (neighbours) including the involvement in neighbourhood contacts with neighbours. The percentage basis — Lodz residents (399 interviews)

Knowledge of the immediate social environment Number of interviews %Knows and does not maintain contacts 215 53.9

Knows and maintains contacts 105 26.3

Does not know and does not maintain contacts 77 19.3

N/A 2 0.5

It is worth noting that out of 77 people (among the surveyed Lodz residents) who do not know and do not maintain contact with their neighbours, 29 declare their willingness to do something for their envi‑ronment. The co‑occurrence of these responses is interesting. One can suspect that the desires expressed by this group of respondents are purely declarative, but on the other hand, it is possible that these are peo‑ple who would like to regain this particular place for the community and create it anew. This is a group of young people (the youngest person was fourteen, only one was more than fifty years of age and two were more than forty years old). A differently profiled study is required to explore this issue.

8. Summary

The respondents collectively recognised the murals as art and expressed high regard for them, especially due to their artistic (mainly the skills of the artist) and aesthetic value (beautifying, adding colour, stimu‑lating interest and suitable). Therefore, the murals were for most of our interlocutors an object of a twofold aesthetic experience — as a work of art and a medium of aesthetic qualities. The respondents associated with the murals a number of aesthetic values and other corresponding ones. More than half of the respondents knew the term “mural” and emphasised the functional properties of this type of art in the positive sense of the word. However, in the interviews conducted, knowledge of the terminology regarding fine arts and the information about the artists did not have such a significant impact on the course of the experience of

the paintings as the aspects associated with urban space. Most of the respondents did not understand the message content of the murals and few people knew the artists’ aliases. The dominant point of reference in the experience of this type of art was the city, not the “art world” — both in its institutional and theoreti‑cal sense. The murals were generally viewed as an expression of care for the city or a specific place. The sur‑veyed Lodz residents accepted this type of art without any major objections and felt as its addressees. They recognised it as an alternative to large‑scale advertising and an antidote to the neglect and “greyness” of the city. More than half of the respondents were very unwilling to comment or did not comment at all on the potential of change that the murals might create, though about 45% of the respondents would be ready to take action for their environment or the city. Although 40 people felt that a larger number of murals would change the city, in general the respondents expected educational activities concerning culture in a broader sense of the word, integrating both in terms of facilitating the creation of a sense of local community build‑ing and integration with a given place. The need for diversification within the artistic offer was also pointed to: “sculptures, for example, some shapes arranged in space, not only on the walls; some elements that […] make us stop for a moment, reflect; there could be — in addition to elements emerging out of a purely aes‑thetic need — also some useful things” (AP21).

The majority of the respondents are satisfied with their place of residence, despite the harsh assessment of the aesthetics of the city, which apart from the enthusiastic attitude towards the murals, should be an important motivation for action on the part of all the entities affecting the development of Lodz.

Till the end of 2013 the Urban Forms Foundation created 29 large‑format works in the city, their creation could be observed at the time — during the third edition of the Festival of the Urban Forms Gallery33. Un‑doubtedly, they constituted an important element of the experience of the city. Drawing conclusions from the discussions with our respondents, it can be said that the Foundation failed to break through with the idea of an art gallery. The Foundation also failed to promote the artists since only a few people were able to recall the alias of one of them and more than half of the artists were not mentioned even once. Also, the Foundation itself is not well known to the respondents — only 50 people knew its name, which may indi‑cate that the objectives related to art and aesthetics of the city dominate in the Foundation over promotional considerations. Given the potential willingness to act for the common good declared by a large part of the respondents and the lack of information on specific works, the Foundation could consider in its future ac‑tivities the possibility of taking the following actions: creating a database of information on the Foundation as well as the artists and their works and also making an attempt to cooperate with the residents and make use of their conviction about the placemaking and aestheticisation capabilities of art in public space. Partic‑ipative models need not consist in an immediate involvement of particular local communities and fulfilling their wishes. The conducted interviews suggest that simply providing information is one of the more desir‑able cooperation factors, at the same time educating and preparing people for further cooperation.

The research conducted aimed not only to evaluate the aestheticisation impact of the Urban Forms Gal‑lery but also to check to what extent our assumed factors of the aesthetic experience are perceptible in the reception of such art as murals. We were able to confirm the performative and event‑driven nature of mu‑rals, reaching (together with our interlocutors) beyond the traditional, common categories of beauty and ugliness. What is the most important to us, however, is the fact that we have risked the use of empirical studies in aesthetics — the discipline by all means theoretical and speculative — hoping that this is a new and good direction. This specific type of art that has emerged in public space and has taken up a daily dia‑logue with the general public provokes a change in thinking about the work, the recipient and the aesthet‑ic experience, which cannot be seen as an autonomous experience, subject to special, institutional criteria. The experience, however, gains other elements that should be emphasised in interpreting the work as well as processes of creation and perception. These include: inevitability of the experience, the experience of the location and the medium of art, processuality, eventualisation and performativity of the experience, as well as the polysensory nature of the experience.

33 Generally, the Foundation has created many more murals, see the calendar of the Foundation developed by Karolina Karolak, aec.uni.lodz.pl/fuf‑calendar/.

279

Bibliografia Bibliography

Bibliografia zawiera znane nam przekłady tekstów na język angielski. W wypadkach, gdy takie nie istnieją, podajemy oryginalne źródła niemieckie lub francuskie.

Bibliography contains English versions of texts known to the authors, presented after the description of the Polish edition of the publication. When no English version exists, the original source in German or French is provided.

1. Abarca Javier, Teaching urban intervention, learning to see the city anew, http://www.eksperimenta.net/ohjur/wp‑content/uploads/2011/05/1101‑Teaching‑urban‑in‑tervention‑IDEAlab‑Javier‑Abarca.pdf.

2. Adorno Theodor W., Czy sztuka jest zabawą?, [w:] idem, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień, PIW, Warszawa 1990. In English: Adorno Theodor W., Is Art Lighthearted?, [in:] idem, Notes to Literature, vol. 2, trans. by Shierry Weber Nicholson, Rolf Tiedemann (ed.), Columbia University Press, New York 1992.

3. Arendt Hannah, Kondycja ludzka, tłum. Anna Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000. In English: Arendt Hannah, The Human Condition, The University Chicago Press, Chicago 1998.

4. Armstrong Justin, The Contested Gallery: Street Art, Ethnography and the Search for Urban Understandings, “AmeriQuests” 2005, vol. 2, no. 1.

5. Augé Marc, Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. Roman Chymkowski, Wydaw‑nictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010. In English: Augé Marc, Non‑Places: An Introduction to Supermodernity, trans. by John Howe, Verso, London–New York 2009.

6. Auslander Philip, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, 2nd edition, Routledge, New York 2010.

7. Austin John L., Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, tłum. Bohdan Chwedeńczuk, PWN, Warszawa 1993. In English: Austin John L., How to Do Things with Words, J. O. Urmson, Marina Sbisà (ed.), Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1975.

8. Balbus Stanisław, Między stylami, Universitas, Kraków 1996.

9. Banaszak Grzegorz, Sztuka — metasztuka — parasztuka, [w:] Przemiany współczesnej praktyki artystycznej. Próby interpretacyjne, red. Anna Zeidler‑Janiszewska, Warszawa 1991.

10. Bandura Agnieszka, Aἴσθησις. Zmysłowość i racjonalność w estetyce tradycyjnej i współczesnej, Universitas, Kraków 2013.

11. Baudrillard Jean, Kool Killer albo bunt znaków, [w:] idem, Wymiana symboliczna i śmierć, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007. In English: Baudrillard Jean, Kool Killer or The Insurrection of Signs, [in:] idem, Symbolic Exchange and Death, Sage, London 1993.

12. Berleant Arnold, Aesthetics and Environment, Theme and Variations on Art and Culture, Ashgate Publishing Company, Aldershot 2005.

13. Berleant Arnold, Prze‑myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, tłum. Maria Korusiewicz, Tomasz Mar‑kiewka, Universitas, Kraków 2007. In English: Berleant Arnold, Re‑thinking Aesthetics: Rogue Essays on Aesthetics and the Arts, Ashgate Publishing, London 2004.

14. Berleant Arnold, The Aesthetic in Place, [w:] Constructing Place. Mind and Matter, Sarah Menin (ed.), Routledge, London–New York 2004.

15. Berleant Arnold, Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka, tłum. Sebastian Stankiewicz, Universitas, Kraków 2011. In English: Berleant Arnold, Sensibility and Sense: The Aesthetic Transformation of the Human World, Imprint Academic, Exeter 2010.

16. Binkley Timothy, Deciding About Art, [in:] Culture and Art, Lars Aagaard‑Mogensen (ed.), Nyborg and Atlantic Highlands, New York 1976.

17. Binkley Timothy, Przeciw estetyce, [w:] Zmierzch estetyki — rzekomy czy autentyczny?, red. Stefan Morawski, t. I, Czytelnik, Warszawa 1987. In English: Binkley Timothy, Piece: Contra Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1977, no. 35(3).

18. Biskupski Łukasz, Prosto z ulicy. Muzealizacja street artu (Straight from the Street. Street Art in Museums), trans. by Hannah Kemp Welch, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią (Street Art. Between Freedom and Anarchy), red. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011 (Polish‑English bilingual book).

19. Bjørkøe Jens Aage, Starting from the Heart, Kofoed’s School Publications, Copenhagen 2009.

20. Boehm Gottfried, Mitchell William J. T., Zwrot piktograficzny versus zwrot ikonograficzny/ikoniczny: dwa listy, tłum. Kaja Gadowska, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. Piotr Sztompka, Małgorzata Bogunia‑Borowska, Znak, Kraków 2012. In English: Boehm Gottfried, Mitchell W. J. T., Pictorial Versus Iconic Turn. Two Letters, “Culture, Theory & Critique” 2009, no. 50(2–3).

21. Gottfried Boehm, O hermeneutyce obrazu, [w:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pieczyńska‑Sulik, Universitas, Kraków 2014. In German: Boehm Gottfried, Zu einer Hermeneutik des Bildes, [in:] Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Gadamer Hans‑Georg, Boehm Gottfried (ed.), Suhrkamp/Insel, Frankfurt am Main 1978.

22. Boehm Gottfried, Od medium do obrazu, [w:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, tłum.

280

Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pieczyńska‑Sulik, Universitas, Kraków 2014. In German: Boehm Gottfried, Vom Medium zum Bild, [in:] Bild — Medium — Kunst, Yvonne Spielmann, Gundolf Winter (ed.), Fink, München 1999.

23. Boehm Gottfried, Przyrost bytu. Refleksja hermeneutycz‑na a sztuki plastyczne, [w:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pieczyńska‑Sulik, Universitas, Kraków 2014. In German: Boehm Gottfried, Zuwachs an Sein. Hermeneutische Re‑flexion und bildende Kunst, [in:] Die Moderne und die Grenze der Vergegenständlichung, Gadamer Hans‑Georg (ed.), Klüser, München 1996.

24. Boehm Gottfried, Rożnica ikoniczna, [w:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Anna Pieczyńska‑Sulik, Universitas, Kraków 2014. In German: Boehm Gottfried, Ikonische Differenz, „Rheinsprung 11” 2011, no. 1.

25. Böhme Gernot, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästketik, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1995.

26. Böhme Gernot, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, tłum. Jarosław Merecki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002. In German: Böhme Gernot, Für eine ökologische Naturästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989.

27. Bolton Matt, Is art to blame for gentrification?, http://www.theguardian.com/commentisfree/2013/aug/30/art‑‑blame‑gentrification‑peckham.

28. Bourdieu Pierre, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005. In English: Bourdieu Pierre, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, 1984.

29. Brach‑Czaina Jolanta, Szczeliny istnienia, PIW, Warszawa 1992.

30. Bubner Rüdiger, Doświadczenie estetyczne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005. In German: Bubner Rüdiger, Ästhetische Erfahrung, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1994.

31. Buczyńska‑Garewicz Hanna, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006.

32. Burszta Józef, Folklor, [w:] Słownik etnologiczny. Terminy ogólne, red. Zofia Staszczak, PWN, Warszawa–Poznań 1987.

33. Caputo John D., Radical Hermeneutics: Repetition, Deconstruction and the Hermeneutic Project, Indiana University Press, Bloomington 1988.

34. Carlsson Benke, Street art Stockholm, Edité par Bokförlaget Max Ström, Värnamo 2007.

35. Castells Manuel, The Rise of the Network Society: The Information Age: Economy, Society, and Culture, vol. I, 2nd edition, Wiley‑Blackwell, Oxford 2009.

36. Chalfant Henry, Prigoff James, Spraycan Art, Thames & Hudson, London 1987.

37. Chmielewska Ella, Framing [Con]text. Graffiti and Place, “Space and Culture” 2007, vol. 10, no. 2.

38. Ciężki Konrad, Michał Bieżyński o łódzkich muralach. Mu‑ral pomaga budować wizerunek Łodzi, http://lodz.nasze‑miasto.pl/artykul/michal‑biezynski‑o‑lodzkich‑muralach‑‑mural‑pomaga‑budowac,1548751,artgal,t,id,tm.html.

39. Crary Jonathan, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, tłum. Łukasz Zaremba, Iwona Kurz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009. In English: Crary Jonathan, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, Cambridge 1999.

40. Danto Arthur Coleman, Filozoficzne zniewolenie sztuki, tłum. Marek Janiak, „Studia Estetyczne” 1986–1990,

vol. XXIII. In English: Danto Arthur Coleman, The Philosophical Disenfranchisement of Art, “Grand Street” 1985, vol. 4, no. 3.

41. Danto Arthur Coleman, The Artworld, “Journal of Philosophy” 1964, vol. XV.

42. Danto Arthur Coleman, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1981.

43. Deleuze Gilles, Różnica i powtórzenie, tłum. Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997. In English: Deleuze Gilles, Difference and Repetition, trans. by Paul Patton, Columbia University Press, New York 1994.

44. Dewey John, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Andrzej Potocki, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975. In English: Dewey John, Art as Experience, Perigee Books, New York 1980.

45. Diaconu Mădălina, Matter, Movement, Memory. Footnotes to an Urban Tactile Design, [in:] Senses and the City. An Interdisciplinary Approach to Urban Sensescapes, Mădălina Diaconu, Eva Heuberger, Ruth Mateus‑Berr, Lukas Marcel Vosicky (ed.), Lit Verlag, Berlin 2011.

46. Dickens Luke, Placing post‑graffiti: the journey of the Peck ham Rock, “Cultural Geographies” 2008, no. 15.

47. Dickie Georg, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, New York 1974.

48. Drozdowski Rafał, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2006.

49. Duchowski Mirosław, Sekuła Elżbieta Anna, Zamiast wstępu (Instead of an Introduction), trans. by Jerzy Najdowski, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią (Street Art. Between Freedom and Anarchy), red. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011 (Polish‑English bilingual book).

50. Dymna Elżbieta, Rutkiewicz Marcin, Polski outdoor. Reklama w przestrzeni publicznej, Wydawnictwo Klucze, Warszawa 2009.

51. Dziemidok Bohdan, Deestetyzacja sztuki i estetyzacja ży‑cia codziennego. Kwestia zaspokajania podstawowych po‑trzeb estetycznych w kulturze postmodernistycznej, [w:] idem, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002. In English: Dziemidok Bohdan, Aesthet‑icization of Everyday Life and De‑aestheticization of Art: The Problem of Fulfilment of Aesthetic Needs in Postmod‑ern Culture, [in:] Real World Design. The Foundation and Practice of Environmental Aesthetics. XIII International Congress of Aesthetics, Lahti, Finland, August 1–5, 1995. Proceedings II, Yrjö Sepänmaa (ed.), University of Helsin‑ki, Lahti Research and Training Centre, Helsinki 1997.

52. Ferry Luc, Homo aestheticus, „Sztuka i Filozofia” 1994, nr 9. In English: Ferry Luc, Homo Aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age, trans. by Robert de Loaiza, The University of Chicago Press, Chicago 1993.

53. Fischer‑Lichte Erika, The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, trans. by Saskya Iris Jain, Routledge, London–New York 2008.

54. Fontaine Annie, Andersson Malin, Quoc‑Duy Tran, Etxeberria Jon, Boevé Edwin de, Juan Martin, Kabw Mukanz‑Diyamby Sébastien, Giraldi Maïta, Międzynarodowy przewodnik metodologiczny po streetworkingu na świecie, Grupa Pedagogiki i Animacji Społecznej GPAS, Łódź (bdw.), http://www.praktycy.org/osos/osos_przewodnik_metodologiczny.pdf. In English: International Guide on the methodology of street work throughout the world, The International Network of Social Street workers and Dynamo International,

281

Bibliografia Bibliography

Brussels 2008, http://www.travailderue.org/wp‑content/uploads/2012/08/international_guide.pdf.

55. Freedberg David, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, tłum. Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005. In English: Freedberg David, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, University of Chicago Press, Chicago–London 1991.

56. Gadamer Hans Georg, Prawda i metoda. Zarys herme‑neutyki filozoficznej, tłum. Bogdan Baran, Inter Esse, Kraków 1993. In English: Gadamer Hans Georg, Truth and Method, 2nd rev. edition, trans. by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall, Crossroad, New York 2004.

57. Gell Alfred, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford 1998.

58. Gibbs Graham, Analizowanie danych jakościowych, tłum. Maja Brzozowska‑Brywczyńska, PWN, Warszawa 2011. In English: Gibbs Graham, Analysing Qualitative Data, Sage Publications Ltd., Los Angeles–London–New Delhi–Singapore 2008.

59. Gibson James Jerome, The Senses Considered as Perceptual Systems, Houghton Mifflin, Boston 1983.

60. Giddens Anthony, Konsekwencje nowoczesności, tłum. Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskie‑go, Kraków 2008. In English: Giddens Anthony, Conse‑quences of Modernity, Stanford University Press, Stan‑ford 1990.

61. Głowiński Michał, Kostkiewiczowa Teresa, Sławiński Ja‑nusz, Okopień‑Sławińska Aleksandra, Słownik terminów literackich, wyd. III, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000.

62. Gołaszewska Maria, Istota i istnienie wartości. Studium o wartościach estetycznych na tle sytuacji aksjologicznej, PWN, Warszawa 1990.

63. Gołaszewska Maria, Świadomość piękna. Problem genezy, funkcji, struktury i wartości w estetyce, PWN, Warszawa 1970.

64. Gołaszewska Maria, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, PWN, Warszawa 1983.

65. Gombrich Ernst Hans Josef, Zmysł porządku. O psycho‑logii sztuki dekoracyjnej, tłum. Joanna Holzman, Dorota Folga‑Januszewska, Universitas, Kraków 2009. In En-glish: Gombrich Ernst H., The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, Phaidon, Oxford 1979.

66. Gottlieb Lisa, Graffiti Art Styles: A Classification System and Theoretical Analysis, McFarland & Co. Inc., North Carolina 2008.

67. Graffiti Goes East. 1990–2012, Wydawnictwo Concrete/Whole City, Warszawa 2013.

68. Gralińska‑Toborek Agnieszka, “They call it illegal, we call it free” — street art images set free, “Art Inquiry” 2009, vol. XI(XX).

69. Gralińska‑Toborek Agnieszka, Transmedialne strategie street artu — obrona czy utrata tożsamości?, [w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, red. Tomasz Załuski, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Łódź 2010.

70. Gryglewski Piotr, Wróbel Robert, Ucińska Agnieszka, Łódzkie budynki 1945–1970, Dom Wydawniczy Księży Młyn, Łódź 2009.

71. Gzell Sławomir, Nyka Lucyna, Street art a architektura (Street Art and Architecture), trans. by Maria Witkowska, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią (Street Art. Between Freedom and Anarchy), red. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011 (Polish‑English bilingual book).

72. Habermas Jürgen, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasiewicz, PWN, Warszawa 2007. In English: Habermas Jürgen,

The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry Into a Category of Bourgeois Society, trans. by Thomas Burger, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1991.

73. Hall Edward Twitchell, Poza kulturą, tłum. Elżbieta Goździak, PWN, Warszawa 1984. In English: Hall Edward Twitchell, Beyond Culture, Anchor Books, New York 1976.

74. Hammersley Martyn, Atkinson Paul, Metody badań terenowych, tłum. Sławomir Szymczyk, Wydawnictwo Zysk i S‑ka, Poznań 2000. In English: Hammersley Martyn, Atkinson Paul, Ethnography: Principles in Practice, Routledge, New York 2007.

75. Harris Mike G., Humphreys Glyn W., Obliczeniowe teorie widzenia, [w:] Czucie i percepcja, red. Gregory L. Richard, Andrew M. Colman, tłum. Mariusz Siemiński, Zysk i S‑ka, Warszawa 2002. In English: Harris Mike G., Humphreys Glyn W., Computational Theories of Vision, [in:] Sensation and Perception, Richard L. Gregory, Andrew M. Colman (ed.), Longman, London–New York 1995.

76. Harvey Arnold D., Wall Art in England, “Critical Quarterly” 2006, vol. 48, no. 1.

77. Heidegger Martin, Źródło dzieła sztuki, [w:] idem, Drogi lasu, tłum. Janusz Mizera, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997. In English: Heidegger Martin, The Origin of the Work of Art, [in:] Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, trans. by Albert Hofstadter, Harper Perennial, New York 2001.

78. Heinich Nathalie, Socjologia sztuki, tłum. Agnieszka Karpowicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010. In French: Heinich Nathalie, La sociologie de l’art, Éditions La Découverte, Paris 2004.

79. Higgins Dick, Intermedia, [w:] idem, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, wybór, opracowanie i posłowie Piotr Rypson, tłum. Krzysztof Brzeziński i inni, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000. In English: Higgins Dick, Intermedia, [in:] idem, Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia (Studies in Writing & Rhetoric), Southern Illinois University Press, Illinois 1984.

80. Hume David, Traktat o naturze ludzkiej, tłum. Czesław Znamierowski, t. I, PWN, Warszawa 1963. In English: Hume David, A Treatise of Human Nature, http://www.gutenberg.org/files/4705/4705‑h/4705‑h.htm#link2H_INTR.

81. Internetowy słownik synonimów języka polskiego online, http://synonim.net/synonim/fajny.

82. Jauss Hans R., Proces literacki od Rousseau do Adorna, tłum. Piotr Bukowski, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. Ryszard Nycz, Universitas, Kraków 1998. In English: Jauss Hans R., The Literary Process of Modernism from Rousseau to Adorno, “Cultural Critique” 1988–1989, no. 11.

83. Jaworska Władysława, Kilka uwag o folklorze plastycznym w środowisku miejskim, „Polska Sztuka Ludowa” 1987, nr 1–4.

84. Jay Martin, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amery‑kańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. Agnieszka Rejniak‑Majewska, Universitas, Kraków 2008. In English: Jay Martin, Songs of Experience. Mo‑dern American and European Variation on a Universal Theme, University of California Press, Berkeley–Los An‑geles 2005.

85. Jencks Charles, Architektura postmodernistyczna, tłum. Barbara Gadomska, wyd. 4, Arkady, Warszawa 1987. In English: Jencks Charles, The Language of Post‑modern Architecture, Rizzoli, New York 1984.

282

86. Kandyński Wasyl, O duchowości w sztuce, tłum. Stanisław Fijałkowski, Wydawnictwo Państwowej Galerii Sztuki w Łodzi, Łódź 1996. In English: Kandinsky Wassily, Concerning the Spiritual in Art, trans. Michael T.H. Sadler, Dover Publications, New York, 1977.

87. Kaniowska Katarzyna, Opis — klucz do rozumienia kultury, Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Łódź 1999.

88. Kaniowska Katarzyna, Skąd się biorą etyczne problemy badań antropologicznych?, [w:] Etyczne problemy badań antropologicznych, red. Katarzyna Kaniowska, Noemi Modnicka, Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Wrocław–Łódź 2010.

89. Kant Immanuel, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, tłum. Ewa Drzazgowska, Paulina Sosnowska, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2005. In English: Kant Immanuel, Anthropology from a Pragmatic Point of View, ed. and trans. by Robert B. Louden, Cambridge University Press, Cambridge 2006.

90. Kant Immanuel, Krytyka czystego rozumu, tłum. Roman Ingarden, t. I, PWN, Warszawa 1957. In English: Kant Immanuel, Critique of Pure Reason, Penguin Classics, revised edition, trans. by Marcus Weigelt, Max Muller, London 2008.

91. Kant Immanuel, Krytyka władzy sądzenia, tłum. Janusz Gałecki, PWN, Warszawa 1986. In English: Kant Immanuel, Critique of the Power of Judgment, trans. by Paul Guyer, Eric Matthews, Cambridge University Press, New York 2000.

92. Karolak Karolina, UFF Calendar, http://aec.uni.lodz.pl/fuf‑calendar/.

93. Kazimierska‑Jerzyk Wioletta, Camp and Glamour as Expressions of Aesthetic, Moral, and Political Freedom, “Art Inquiry” 2009, vol. XI(XX).

94. Kazimierska‑Jerzyk Wioletta, Kiedy performans jest performatywny?, [w:] Zwrot performatywny w estetyce, red. Liliana Bieszczad, Libron, Kraków 2013.

95. Kelling Georg, Kathlene M. Coles, Fixing Broken Windows: Restoring Order And Reducing Crime In Our Communities, Simon & Schuster, New York 1996.

96. Kierkegaard Søren, Albo, albo, t. II: Estetyczna ważność małżeństwa, tłum. Karol Toeplitz, PWN, Warszawa 1976. In English: Kierkegaard Søren, Kierkegaard’s Writings, IV, Part II: Either/Or, trans. by Howard V. Hong, Edna H. Hong, Princeton University Press, Princeton–New Jersey 2013.

97. Krajewski Marek, Street art i władze(a) miasta (Streets and Municipal Authorities), trans. by Jerzy Najdowski, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią (Street Art. Between Freedom and Anarchy), red. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011 (Polish‑English bilingual book).

98. Kubicki Roman, Egzystencjalne konteksty dzieła sztuki. Studium z pogranicza estetyki i filozofii kultury, Wydawnictwo Epigram, Bydgoszcz 2013.

99. Kuczyński Janusz, Homo creator. Wstęp do dialektyki człowieka, Książka i Wiedza, Warszawa 1976.

100. Kunce Aleksandra, Antropologia punktów. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008.

101. Kunce Aleksandra, Dom — na szczytach lokalności, [w:] Tadeusz M. Sławek, Aleksandra Kunce, Zbigniew Kadłubek, Oikologia: nauka o domu, Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013.

102. Laming Donald, Psychofizyka, [w:] Czucie i percepcja, red. Gregory L. Richard, Andrew M. Colman, tłum. Mariusz Siemiński, Zysk i S‑ka, Warszawa 2002. In English: Laming Donald, Psychophysics, [in:] Sensation

and Perception, Richard L. Gregory, Andrew M. Colman (ed.), Longman, London–New York 1995.

103. Lash Scott, Refleksyjność i jej sobowtóry: struktura, estetyka, wspólnota, [w:] Ulrich Beck, Anthony Giddens, Scott Lash, Modernizacja refleksyjna, tłum. Jacek Konieczny, PWN, Warszawa 2009. In English: Lash Scott, Reflexivity and its Doubles: Structure, Aesthetics, Community, [in:] Ulrich Beck, Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization. Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order, Stanford University Press, Stanford, California1994.

104. Latour Bruno, What Is Iconoclash? Or is there a World beyond the Image Wars?, [in:] Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, Peter Weibel, Bruno Latour (ed.), The MIT Press, Cambridge 2002.

105. Lewishon Cedar, Street Art. The Graffiti Revolution, Tate Publishing, London 2008.

106. Ley David, Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification, ”Urban Studies” 2003, vol. 40, no. 12.

107. Lynch Kevin, The Image of the City, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1960.

108. MacNaughton Alex, London Street Art Anthology, Prestel, London 2009.

109. Manco Tristan, Street Logos, Times & Hudson, London 2004.

110. Marin Louis, Mapa i portret miasta, tłum. Jadwiga Bodzińska, [w:] idem, O przedstawieniu, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. In English: Marin Louis, On Representation, trans. by Catherine Porter, Stanford University Press, Stanford, California 2001.

111. Marquard Odo, Aesthetica i anaesthetica. Rozważania filozoficzne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007. In German: Marquard Odo, Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Uberlegungen, F. Schoningh, Paderborn 1989.

112. Marquard Odo, Rozstanie z filozofią pierwszych zasad. Studia filozoficzne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 1994. In English: Marquard Odo, Farewell to Matters of Principle: Philosophical Studies, Oxford University Press, New York 1989.

113. Marquard Odo, Szczęście w nieszczęściu. Rozważania filozoficzne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2001. In German: Marquard Odo, Glück im Unglück: philosophische Überlegungen, Wilhelm Fink Verlag, München 1995.

114. McCormick Carlo, Schiller Marc, Schiller Sara, Ethel Seno, Trespass. A History of Uncommissioned Urban Art, Taschen, Köln 2010.

115. McCormick Jonathan, Jerman Neil, Death of Mural, “Journal of Material Culture” 2005, vol. 10.

116. McKenzie Jon, Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, tłum. Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011. In English: McKenzie Jon, Perform or Else: From Discipline to Performance, Routledge, London 2002.

117. Merleau‑Ponty Maurice, Fenomenologia percepcji, tłum. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Wydawnictwo Fundacja Aletheia, Warszawa 2001. In English: Merleau‑‑Ponty Maurice, The Phenomenology of Perception, trans. by Colin Smith, Routledge, London–New York 2005.

118. Merleau‑Ponty Maurice, The Visible and the Invisible, trans. by Alphonso Lingis, Northwestern University Press, Evanston 1968.

119. Metcalfe John, Is Philadelphia’s Mural Arts Program Worthy of Hate?; http://www.citylab.com/design/2012/02/philadelphias‑mural‑program‑worthy‑hate/1113/.

120. Morawski Stefan, Na zakręcie. Od sztuki do po‑sztuki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985.

121. Morawski Stefan, Nurt główny aktualnych postaw anar‑choartystycznych, „Rocznik Historii Sztuki” 1981, t. XII.

283

Bibliografia Bibliography

122. Morawski Stefan, Uwagi o procesie twórczym i spadku po konceptualizmie, „Twórczość” 1997, nr 7.

123. Mrozek Józef A., Historia designu a historia sztuki, „Kultura Współczesna” 2009.

124. Nancy Jean‑Luc, The Truth of Democracy, trans. by Pascale‑Anne Brault, Michael Naas, Fordham University Press, New York 2010.

125. Neef Sonja, Killing Kooll: The Graffiti Museum, “Art History” 2007, vol. 30, no. 3.

126. Ngai Sianne, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 2012.

127. Ostrowska Anna, UFF Bibliography, http://aec.uni.lodz.pl/fuf‑bibliography/.

128. Pallasmaa Juhani, Oczy skóry. Architektura i zmysły, tłum. Michał Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2012. In English: Pallasmaa Juhani, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, John Wiley & Sons, New York 2012.

129. Plessner Helmuth, Pytanie o ‘conditio humana’. Wybór pism, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Zdzisław Krasnodębski, Andrzej Załuska, PIW, Warszawa 1988. In German: Plessner Helmuth, Die Frage nach der Conditio humana. Aufsätze zur philosophischen Anthropologie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1976.

130. Powers Lynn A., Whatever Happened to the Graffiti Art Movement?, “Journal of Popular Culture” 1996, vol. 29.

131. Price Uvedale, An Essay on the Picturesque; As Compared with the Sublime and the Beautiful; And, on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscape, J. Mawman, London 1810.

132. Rancière Jacques, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007. In English: Rancière Jacques, The Future of the Image, trans. by Gregory Elliott, Verso, London–New York 2009.

133. Rewers Ewa, Europejska przestrzeń kulturowa czy przestrzenny miszmasz?, [w:] Sfera publiczna. Kondycja — przejawy — przemiany, red. Jan P. Hudzik, Wiesława Woźniak Wydawnictwo UMCS, Lublin 2006.

134. Rewers Ewa, POST‑‘POLIS’. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005.

135. Rewers Ewa, Wstęp, [w:] Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. Ewa Rewers, Universitas, Kraków 2010.

136. Riggle Nicolas Alden, Street Art: The Transfiguration of the Commonplace, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 2010, no. 68/3.

137. Robertson Jean, McDaniel Craig, Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980, Oxford University Press, New York 2010.

138. Rodney Palmer, Street Art Chile, Eight Books Ltd., London 2008.

139. Rose Aaron, b.t., [w:] Beautiful Losers. Contemporary Art and Street Culture [katalog wystawy], Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2007, nlb.

140. Rosenberg Harold, The American Action Painters, [in:] The Artist’s Body, Tracey Warr (ed.), Phaidon Press Inc., New York 2002.

141. Rotman Steve, San Francisco Street Art, Prestel, San Francisco 2009.

142. Rousseau Jaen‑Jacques, Rozprawa na temat: Czy odrodzenie nauk i sztuk przyczyniło się do naprawy obyczajów? [w:] idem, Trzy rozprawy z filozofii społecznej, tłum. Henryk Elzenberg, PWN, Warszawa 1956. In English: Rousseau Jaen‑Jacques, A Discourse Which Won the Prize at the Academy of Dijon in 1750, on This Question Proposed by the Academy: Has the Restoration of the Arts and Sciences Had a Purifying Effect upon Morals?, [in:] idem, The Social Contract and Discourses, trans. by

Georg D.H. Cole, J.M. Dent and Sons, London–Toronto 1923, http://oll.libertyfund.org/titles/638/71079.

143. Salm Jan, Miasto niedokończone, [w:] Ryszard Bonisław‑ski, Maciej Janik, Jacek Kusiński, Księga fabryk łódzkich, Wydawnictwo Jacek Kusiński, Łódź 2009.

144. Schacter Rafael, An Ethnography of Iconoclash: An Investigation into the Production, Consumption and Destruction of Street‑art in London, “Journal of Material Culture” 2008, vol. 13.

145. Schacter Rafael, Ornament and Order: Graffiti, Street Art and the Parergon, Ashgate Publishing, Farnham 2014.

146. Schacter Rafael, The World Atlas of Street Art and Graffiti, Yale University Press, New Haven 2013.

147. Schechner Richard, Performatyka. Wstęp, tłum. Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotow‑skiego i Poszukiwań Teatralno‑Kulturowych, Wrocław 2006. In English: Schechner Richard, Performance Stu‑dies: An Introduction, Routledge, London 2002.

148. Schiller Friedrich, Listy o estetycznym wychowaniu czło‑wieka i inne rozprawy, tłum. Irena Krońska, Jerzy Proko‑piuk, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 1972. In En-glish: Schiller Friedrich, Twenty Sixth Letter, [in:] idem, On the Aesthetic Education of Man, trans. by Reginald Snell, Dover Publications, Mineola, New York 2004.

149. Sedliņa Anita, Street Art in Riga, Raktuve, Ryga 2007.150. Sennett Richard, The Conscience of the Eye: The Design

and Social Life of Cities, W.W. Norton & Company, New York 1992.

151. Shusterman Richard, Performing Live. Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, Cornell University Press, New York 2012.

152. Shusterman Richard, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, tłum. Wojciech Małecki, Sebastian Stankiewicz, Universitas, Kraków 2008. In English: Shusterman Richard, Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics, Cambridge Univeristy Press, Cambridge 2009.

153. Shusterman Richard, Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, Cambridge University Press, New York 2012.

154. Shusterman Richard, Zwrot ku cielesności: troska o ciało w kulturze współczesnej, [w:] idem, O sztuce i życiu. Od poetyki hip‑hopu do filozofii somatycznej, tłum. Wojciech Małecki, Wydawnictwo Atla2, Wrocław 2007. In English: Shusterman Richard, Performing Live. Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, Cornell University Press, Ithaca–London 2000.

155. Simmel Georg, Filozofia mody, tłum. Sławomir Maga‑la, [w:] Sławomir Magala, Simmel, Wiedza Powszechna, Warszawa 1980. In English: Simmel Georg, Fashion, “The American Journal of Sociology” 1957, vol. LXII, no. 6.

156. Simmel Georg, Ilość estetyczna, [w:] idem, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006. In English: Simmel Georg, On Aesthetic Quantity, [in:] The Conflict in Modern Culture, and Other Essays, trans. by K. Peter Etzkorn, Teachers College Press, New York 1968.

157. Simmel Georg, L’art pour l’art, tłum. Krzysztof Łukasiewicz, „Sztuka i Filozofia” 1994, nr 9. In German: Simmel Georg, Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und Kunstphilosophische Aufsätze, Potsdam Gustav Kiepenheuer, Potsdam 1922.

158. Simmel Georg, Mentalność mieszkańców wielkich miast, [w:] idem, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006. In English: Simmel Georg, Metropolis and Mental Life, [in:] Simmel on Culture: Selected Writings, David Frisby, Mike Featherstone (ed.), Sage Publications, London 1998.

159. Sławek Tadeusz M., Kunce Aleksandra, Kadłubek Zbigniew, Oikologia: nauka o domu, Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013.

160. Sliwa Martyna, Cairns George, Exploring Narratives and Antenarratives of Graffiti Artists: Beyond Dichotomies of Commitment and Detachment”, “Culture and Organization” 2007, vol. 13(1).

161. Sowińska‑Heim Julia, Conversions and redefinitions — architecture and identity of a place, “Art Inquiry” 2013, vol. XV(XXIV).

162. Springer Filip, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013.

163. Steele Valerie, Fashion, [in:] Glamour: Fashion, Industrial Design, Architecture, Joseph Rosa (ed.), San Francisco Museum of Modern Art and Yale University, New Haven–London 2005.

164. Stefański Krzysztof, Czy Łódź da się uratować?, „Techne. Biuletyn Łódzkich Historyków Sztuki”, dodatek specjalny do miesięcznika „Piotrowska 104”, Łódź 2010.

165. Stępień Bartosz, Łódzkie murale, http://www.murale.mnc.pl/info.htm.

166. Stępień Bartosz, Łódzkie murale: niedoceniona grafika użytkowa PRL‑u, Księży Młyn Dom Wydawniczy Michał Koliński, Łódź 2010.

167. Stivine Romuald, Forte Vito Del, Paris Street Art, Prestel, Munich–New York 2008.

168. Sudijc Deyan, Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwodzą?, tłum. Adam Puchejda, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013. In English: Sudijc Deyan, The Language of Things: Understanding the World of Desirable Objects, W.W. Norton & Company, New York 2009.

169. Sztompka Piotr, Socjologia. Analiza społeczeństwa, Znak, Kraków 2002.

170. Tobiasz‑Lis Paulina, Zmiany wyobrażeń mieszkańców Łodzi o przestrzeni miasta, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013.

171. Treeck Bernhard van, Street‑Art Berlin: Kunst im öffentlichen Raum, Schwarzkopf und Schwarzkopf, Berlin 1999.

172. Tuan Yi‑Fu, Przestrzeń i miejsce, tłum. Agnieszka Morawińska, PIW, Warszawa 1987. In English: Tuan Yi‑Fu, Space and Place, University of Minnesota Press, Minnesota 1977.

173. Wackenroder Wilhelm H., Serdeczne wyznania miłującego sztukę zakonnika, tłum. Anna Palińska, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–1870, red. Elżbieta Grabska, Maria Poprzęcka, PWN, Warszawa 1974. In English: Wackenroder Wilhelm H., Outpourings from the Heart of an Art‑Loving Monk (1797), [in:] Nineteenth‑Century Theories of Art, Joshua C. Taylor (ed.), University of California Press, Berkeley– Los Angeles, California 1987.

174. Wasilewski Jacek, Drogowska Katarzyna, Media a street art (Media and Street Art), trans. by Hannah Kemp Welch, [w:] Street art. Między wolnością a anarchią (Street Art. Between Freedom and Anarchy), red. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2011 (Polish‑English bilingual book).

175. Welsch Wolfgang, Estetyka i anestetyka, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997. In German: Welsch Wolfgang, Ästhetisches Denken, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1996.

176. Welsch Wolfgang, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, tłum. Katarzyna Guczalska, Universitas, Kraków 2005. In English: Welsch Wolfgang, Aesthetics Beyond Aesthetics: Towards a New Form of the Discipline, [in:] idem, Undoing Aesthetics, Sage, London 1977.

177. Welsch Wolfgang, Nasza postmodernistyczna moderna, tłum. Anna Zeidler‑Janiszewska, Roman Kubicki, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998. In German: Welsch Wolfgang, Unsere postmoderne Moderne, siebente Auflage, Akademie Verlag, Berlin 2008.

178. Welsch Wolfgang, Procesy estetyzacji — zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, [w:] idem, Estetyka poza estetyką, tłum. Katarzyna Guczalska, Universitas, Kraków 2005. In English: Welsch Wolfgang, Aestheticization Processes — Phenomena, Distinctions, and Prospects, [in:] idem, Undoing Aesthetics, Sage, London 1977.

179. Whistler James McNeil, Ten o’clock, tłum. Antoni Potocki, [w:] Moderniści o sztuce, red. Elżbieta Grabska, PWN, Warszawa 1971. In English: Whistler James McNeil, Ten o’clock, [in:] The Correspondence of James McNeil Whistler, http://www.whistler.arts.gla.ac.uk/miscellany/tenoclock/.

180. Wielki słownik języka polskiego, red. Witold Doroszewski, http://sjp.pwn.pl/doroszewski/.

181. Zeidler‑Janiszewska Anna, O tzw. zwrocie ikonicznym we współczesnej humanistyce. Kilka uwag wstępnych, „Dyskurs” 2006, nr 4, http://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs4/AnnaZeidlerJaniszewska.pdf.

182. Zimpel Jadwiga, Rewitalizacja miast. Projekt kulturowy, Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, Poznań 2013.

183. Żmudzińska‑Nowak Magdalena, Miejsce. Tożsamość i zmiana, Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, Gliwice 2010.

285

Spis ilustracji List of Illustrations

1. Okładka przednia/front cover: KENOR, Vicious Delicious, 2011, ul. Pomorska 28, panorama/panoramic view, fot./photo by Karolina Karolak.

2. Strony/pages 70–71: KRIK, bez tytułu/Untitled, 2010, ul. Kilińskiego 73, wymiary ok./size ap-prox. 3,2 x 24 m, fot./photo by Sławomir Jarmusz.

3. Strona/page 71: KRIK, bez tytułu/Untitled, 2010, ul. Kilińskiego 73, wymiary ok./size approx. 3,2 x 24 m, detal/detail, fot./photo by Wioletta Kazimierska‑Jerzyk.

4. Strona/page 73: GREGOR, bez tytułu/Untitled, 2010, ul. Jaracza 59, wymiary ok./size approx. 14,5 x 15,2 m, fot./photo by Jan Janiak.

5. Strona/page 75: MASSMIX, bez tytułu/Untitled, 2010, ul. Pogonowskiego 25, wymiary ok./size approx. 16 x 15,3 m, fot./photo by Jan Janiak.

6. Strona/page 77: ETAM, Balloon, 2011, ul. Uniwersytecka 3, wymiary ok./size approx. 18,8 x 8,2 m, detal/detail, fot./photo by Jan Janiak.

7. Strona/page 77: SAINER, Primavera, 2012, ul. Uniwersytecka 12, wymiary ok./size approx. 16 x 6,5 m; ETAM, Balloon, 2011, ul. Uniwersytecka 3, wymiary ok./size approx. 18,8 x 8,2 m; panorama/panoramic view, fot./photo by Krzysztof Rosiak.

8. Strona/page 79: REMED, The Bird, 2011, ul. Próchnika 11, wymiary ok./size approx. 17 x 13,8 m, fot./photo by Jan Janiak.

9. Strona/page 81: ARYZ, Love Letter, 2011, ul. Pomorska 67, wymiary ok./size approx. 16 x 31,5 m, fot./photo by Jan Janiak.

10. Strona/page 81: ARYZ, Love Letter, 2011, ul. Pomorska 67, detal/detail, fot./photo by Karolina Karolak.

11. Strona/page 83: KENOR, bez tytułu/Untitled, 2011, al. Kościuszki 32, wymiary ok./size approx. 17 x 39 m, fot./photo by Jan Janiak.

12. Strona/page 83: KENOR, bez tytułu/Untitled, 2011, al. Kościuszki 32, detal/detail, fot./photo by Jan Janiak.

13. Strona/page 85: KENOR, Vicious Delicious, 2011, al. Kościuszki 32, wymiary ok./size approx. 12,2 x 8,5 m, fot./photo by Jan Janiak.

14. Strona/page 87: M‑CITY, bez tytułu/Untitled, 2011, ul. Legionów 19, wymiary ok./size approx. 16,5 x 24 m, fot./photo by Jan Janiak.

15. Strona/page 87: M‑CITY, bez tytułu/Untitled, 2011, detal/detail, fot./photo by Jan Janiak.16. Strona/page 89: SAT ONE/ETAM, Bang!, 2011, al. Kościuszki 27, wymiary ok./size approx.

145 x 38 m, fot./photo by Jan Janiak.17. Strona/page 89: SAT ONE/ETAM, Bang!, 2011, al. Kościuszki 27, detal/detail, fot./photo by Jan

Janiak.18. Strona/page 91: SEPE/CHAZME, Detronizacja/Dethronement, 2011, ul. Próchnika 9, wymiary

ok./size approx. 14,5 x 38 m, fot./photo by Jan Janiak.19. Strona/page 93: ARYZ, Still Life, 2012, al. Politechniki 16, wymiary ok./size approx. 14 x 12 m,

fot./photo by Jan Janiak.20. Strona/page 95: ETAM, Traphouse, 2012, ul. Nawrot 81, wymiary ok./size approx. 16 x 13 m,

fot./photo by Jan Janiak.21. Strona/page 97: INTI, Holy Warrior, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich 48, wymiary ok./

size approx. 14,5 x 11,5 m, fot./photo by Jan Janiak.22. Strona/page 99: LUMP, Czas pożarł nas/Time Has Devoured Us, 2012, ul. Wólczańska 109, wy‑

miary ok./size approx. 17,4 x 14,2 m, fot./photo by Jan Janiak.23. Strona/page 101: OS GEMEOS/ARYZ, bez tytułu/Untitled, 2012, ul. Roosevelta 5, wymiary ok./

size approx. 16 x 26 m, fot./photo by Jan Janiak.24. Strona/page 103: OTECKI, bez tytułu/Untitled, 2012, ul. Rybna 2/4, wymiary ok./size approx.

14,2 x 11,8 m, fot./photo by Jan Janiak.25. Strona/page 105: PENER, Blackjack, 2012, ul. Legionów 27, wymiary ok./size approx. 17 x 16 m,

fot./photo by Jan Janiak.26. Strona/page 107: SAINER, Primavera, 2012, ul. Uniwersytecka 12, wymiary ok./size approx.

16 x 6,5 m, fot. /photo by Jan Janiak.27. Strona/page 108: SHIDA, bez tytułu/Untitled, 2012, wymiary ok./size approx. 17,5 x 30,6 m,

detal 1/detail 1, fot./photo by Karolina Karolak.28. Strona/page 109: SHIDA, bez tytułu/Untitled, 2012, detal 2/detail 2, fot./photo by Karolina Ka‑

rolak.29. Strona/page 111: 3TTMAN, Scale of Power, 2013, ul. Rzgowska 52, wymiary ok./size approx.

20,2 x 14,5 m, fot./photo by Maciej Stempij.

30. Strona/page 113: ETAM, Madame Chicken (W aeroplanie)/Madame Chicken (On the Plane), 2013, al. Politechniki 16, wy‑miary ok./size approx. 14 x 12 m, fot./photo by Maciej Stempij.

31. Strona/page 115: GREGOR, bez tytułu/Untitled, 2013, ul. Wólczańska 159, wymiary ok./size approx. 16,6 x 39 m, fot./pho-to by Maciej Stempij.

32. Strona/page 115: GREGOR, bez tytułu/Untitled, 2013, ul. Wólczańska 159, detal/detail, fot./photo by Karolina Karolak.33. Strona/page 117: INTI, I Believe in Goats, 2013, al. Wyszyńskiego 80, wymiary ok./size approx. 35 x 12 m, fot./photo by Ma‑

ciej Stempij.34. Strona/page 119: M‑CITY, bez tytułu/Untitled, 2013, ul. Tuwima 16, wymiary ok./size approx. 19 x 42 m, detal 1/detail 1,

fot./photo by Karolina Karolak.35. Strona/page 119: M‑CITY, bez tytułu/Untitled, 2013, ul. Tuwima 16, wymiary ok./size approx. 19 x 42 m, detal 2/detail 2,

fot./photo by Karolina Karolak.36. Strona/page 121: RYHO PAPROCKI, Gra/Game (anamorfoza/anamorphosis), 2013, Pasaż Schillera, wymiary ok./size ap-

prox. 5 x 11, fot./photo by Maciej Stempij.37. Strona/page 121: RYHO PAPROCKI, Gra/Game (anamorfoza/anamorphosis), 2013, Pasaż Schillera, fot./photo by Wioletta

Kazimierska‑Jerzyk.38. Strona/page 123: ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5, wymiary ok./size approx. 16,2 x 12 m,

fot./photo by Maciej Stempij.39. Strona/page 123: ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5, detal 1/detail 1, fot./photo by Karolina

Karolak.40. Strona/page 123: ROA, The Weasels Are Stealing the Eggs, 2013, ul. Nowomiejska 5, detal 2/detail 2, fot./photo by Karolina

Karolak.41. Strona/page 125: TONE, Gentrification, 2013, ul. Legionów 57, wymiary ok./size approx. 16,8 x 11,7 m, fot./photo by Maciej

Stempij.42. Strony/pages 126–127: PROEMBRION, Transition, 2013, al. Piłsudskiego 15/23, wymiary ok./size approx. 11 x 68 m, fot./

photo by Maciej Stempij.43. Strona/page 127: PROEMBRION, Transition, 2013, al. Piłsudskiego 15/23, detal/detail, fot./photo by Maciej Stempij.

287

Wykaz skrótów Classification of interview codes

Cytaty z przeprowadzonych badań są oznaczone skrótami, które zostały utworzo‑ne w taki sposób, iż pierwsze dwie litery oznaczają inicjały imienia i nazwiska oso‑by przeprowadzającej rozmowę, a cyfry numer wywiadu tej osoby (zespół badaczy przedstawiamy w Raporcie z badan jakościowych), np.:

■ WB1 — wywiad nr 1, który przeprowadziła Weronika Borowiecka, ■ JC33 — wywiad nr 33, który przeprowadziła Justyna Czupiłka.

The quotations from the research conducted are marked with acronyms made of the initials of the forename and surname of the person conducting the interview and the figure which represents the number of the interview conducted by this person (the research team members are introduced in Qualitative Research Report), e.g.:

■ WB1 — interview no. 1, conducted by Weronika Borowiecka, ■ JC33 — interview no. 33, conducted by Justyna Czupiłka.

289

Indeks Index

Numery stron oznaczone kolorem czarnym odnoszą się do tekstu polskiego, natomiast kolorem szarym do tekstu angielskiego.

Page numbers marked in black refer to the Polish text and page numbers marked in grey to the En-glish text.

33D painting 213, 262 See anamorphosis3TTMan, właśc./real name Louis Lambert, 20, 64, 110, 138,

176, 218, 239, 256

AAagaard‑Mogensen Lars 16, 172Abarca Javier 20, 176Adorno Theodor W., właść./real name Theodor Ludwig Wiesen‑

grund 31, 39, 184, 193advertisement 163, 178, 183, 187, 188, 189, 192, 193, 199, 201,

207, 227, 232, 241, 265, 268, 269, 277vs quasi‑advertisement 162

aestheticisation 162, 163, 164, 169, 189, 190, 211, 217, 253, 259, 269, 270, 271, 277

aestheticisation of art 217aestheticisation of reality 217aestheticisation of the life‑world 217aestheticisation of the subject 217anaestheticisation 189, 193, 194anti‑aestheticisation 269, 270as brandalisation 163as economic strategy 189as virtualisation 191de‑aestheticisation 190

anamorfoza 35, 59, 60, 137, 138, 143anamorphosis 189, 213, 255, 256, 262Andersson Malin 132, 250Arendt Hannah 26, 180Armstrong Justin 15, 19, 171, 174, 175Arts and Crafts Movement 141, 259Aryz, właść./real name Octavi S. Arrizabalaga 6, 22, 27, 28, 53,

54, 80, 92, 100, 138, 144, 145, 162, 178, 181, 182, 207, 208, 228, 232, 235, 236, 256, 263

Atkinson Paul 132, 250Augé Marc 15, 47, 171, 200Auslander Philip 62, 216Austin John 49, 202

BBalbus Stanisław 54, 207Banasiak Bogdan 64Banaszak Grzegorz 34, 188Bandura Agnieszka 25, 28, 30, 179, 182, 184Banksy (artysta nn/anonymous artist) 7, 18, 20, 163, 174, 175Baran Bogdan 53Basquiat Jean‑Michel 12, 168

Baudrillard Jean 14, 15, 20, 170, 171, 176Bauhaus (Das Staatliche Bauhaus) 141, 259Baumgarten Aleksander 25, 27, 28, 59, 179, 180, 182, 213Beck Ulrich 31, 185Benjamin Walter 31, 184Berleant Arnold 25, 30, 31, 41, 48, 54, 55, 56, 57, 58, 130, 132,

179, 184, 185, 195, 201, 208, 210, 212, 248, 250Bezt, właść./real name Mateusz Gapski 144, 263Bienias Justyna 10, 166Bieszczad Lilianna 50, 204Bieżyński Michał 10, 54, 166, 207Biłos Piotr 51Binkley Timothy 16, 44, 139, 172, 198, 257Biskupski Łukasz 18, 173Bjørkøe Jens Aage 132, 250Blu (artysta nn/anonymous artist) 16, 172Bodzińska Jadwiga 56Boehm Gottfried 44, 51, 53, 61, 62, 198, 205, 206, 207, 215, 216Boevé Edwin de 132, 250Bogunia‑Borowska Małgorzata 51Böhme Gernot 59, 213Bolton Matt 15, 171Bonisławski Ryszard 34, 188Borowiecka Weronika 129, 247, 289Bourdieu Pierre 51, 204Brach‑Czaina Jolanta 56, 210brandalism 163brandalizm 7Brault Pascale‑Anne 43, 197Brzeziński Krzysztof 50Brzozowska‑Brywczyńska Maja 136Bubner Rüdiger 63, 131, 217, 249Buczyńska‑Garewicz Hanna 9, 38, 56, 57, 165, 192, 209, 210,

211Bukowski Piotr 26Buonarotti Michał Anioł 49, 96, 145Burger Thomas 180Burszta Józef 64, 218

CCairns George 13, 169Caputo John D. 33, 187Carlsson Benke 16, 172Castells Manuel 40, 194Centrum Kultury „Karolinka” 5, 161Centrum Kultury Śląskiej w Świętochłowicach 5, 161Chaciński Michał 34, 188Chalfant Henry 21, 176

290

Chazme, właść./real name Daniel Kaliński 52, 90, 138, 206, 231, 256

Chmielewska Ella 15, 171Choptiany Michał 211Chwedeńczuk Bohdan 49Chymkowski Roman 15Ciah‑Ciah (artysta nn/anonymous artist) 36, 144, 190, 263Ciężki Konrad 54, 207Cole George Douglas Howard 179Coles Kathlene M. 52, 206Colman Andrew M. 38, 39, 191, 192Crary Jonathan 9, 26, 31, 165, 180, 184, 185Czupiłka Justyna 129, 247, 289

DDalí Salvador 145, 264Danto Arthur Coleman 7, 12, 38, 130, 163, 168, 192, 248Deleuze Gilles 64, 218Descartes René 210Design Futura 44, 144, 198Dewey John 30, 39, 184, 193Diaconu Mădălina 65, 219Dickens Luke 18, 174Dickie Georg 12, 16, 168, 172Doroszewski Witold 33, 187doświadczenie

aísthēsis 25, 30, 59autonomia doświadczenia estetycznego 25, 26, 30kontemplacja 28modalizacja doświadczenia 8, 25, 26, 28poznawcze 25, 26, 27religijne 14, 25, 28rozpad, podział, rozproszenie, fragmentaryczność do‑

świadczenia 10, 26, 28, 29, 31sakralizacja 28sąd smaku 25

Drogowska Katarzyna 18, 174Drozdowski Rafał 39, 45, 52, 58, 193, 199, 206, 211Drzazgowska Ewa 59Duchowski Mirosław 13, 14, 168, 169Dutton Edward Payson 179Dymna Elżbieta 34, 39, 188, 193Dziemidok Bohdan 36, 190

EElliott Gregory 192Elzenberg Henryk 26estetyzacja 6, 7, 8, 13, 35, 36, 57, 63, 135, 141, 142, 151, 152, 153,

159anestetyzacja 35, 39, 40, 151, 152deestetyzacja 36estetyzacja jako brandalizacja 7estetyzacja jako strategia ekonomiczna 35estetyzacja jako wirtualizacja 37estetyzacja podmiotu 63estetyzacja rzeczywistości 6, 63estetyzacja sztuki 63estetyzacja świata życia 63

Etam (grupa/crew) 21, 22, 43, 45, 47, 57, 61, 62, 76, 88, 94, 102, 112, 138, 144, 145, 177, 178, 188, 197, 199, 201, 211, 215, 216, 226, 230, 232, 237, 240, 256, 263

Etxeberria Jon 132, 250Etzkorn K. Peter 191experience

aesthetic experience 165, 166, 170, 174, 175, 178, 179, 180, 182, 183, 184, 185, 187, 194, 195, 196, 197, 199, 202, 203, 209, 210, 211, 217, 219, 225, 238, 248, 249, 250, 251, 254, 256, 257, 265, 276, 277

aísthēsis 179, 184, 209, 213autonomy of aesthetic experience 184, 194

cognitive experience 179, 180contemplation 182division of experience, distraction of experience 182, 184judgment of taste 179modalisation of experience 179, 180profanation of aesthetic experience 183religious experience 170, 179, 182sacrum of aesthetic experience 179

FFaetherstone Mike 183Ferry Luc 26, 180Festival of the Urban Forms Gallery 163, 167, 176, 190, 213,

277Festiwal Galeria Urban Forms 5, 7, 11, 36, 60, 134, 158, 161Festiwal Malarstwa Monumentalnego 5, 161Festiwal Przestrzeni Miejskiej 5, 161Festiwal Sztuki Miejskiej Traffic Design 5, 161Festiwal Sztuki Ulicznej Street Art Between the Walls 5, 161Festiwal sztuki w przestrzeni publicznej Legenda Miejska 5, 161Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej Otwarte Miasto Lublin

5, 161Fijałkowski Stanisław 69Fischer‑Lichte Erika 58, 59, 212, 213Folga‑Januszewska Dorota 8Fontaine Annie 132, 250Fontana Lucio 49, 203Forte Vito Del 16, 172Freedberg David 14, 53, 170, 206fresco 165, 173, 177, 203, 215, 219, 243, 252fresk 9, 17, 21, 61, 65, 120, 134Frisby David 183FRMkid, właść./real name Paweł Borkowski 36, 190Fundacja ASP Poznań 5, 161Fundacja Do Dzieła! 5, 161Fundacja Sztuka dla Ludzi 5, 161Fundacja Urban Forms 5, 6, 7, 8, 20, 35, 42, 44, 52, 56, 62, 63, 65,

132, 134, 137, 147, 158Fundacja Wspierania Sztuki Ulicy „Outline” 5

GGadamer Hans Georg 51, 53, 205, 206, 207Gadowska Kaja 51Galeria de Arte Urbana 62, 216Galeria Sztuki Legnica 5, 161Galeria Urban Forms 5, 7, 8, 11, 20, 44, 53, 62, 130, 132, 133,

136, 137, 138, 144, 145, 159Gałecki Janusz 25Gdansk School of Mural 198Gdańska Szkoła Muralu 45Gell Alfred 15, 171Gibbs Graham 136, 254Gibson James Jerome 57, 211Giddens Anthony 25, 31, 179, 185Giraldi Maïta 132, 250globalisation 179, 196

anti‑globalisation 168globalisation changes 192globalisation of art 172, 205, 217globalisation of street art 170, 197, 204, 218

globalizacja 25antyglobalistyczny 12globalizacja sztuki 43, 50globalizacja sztuki miejskiej 14, 15, 17, 63, 64globalizacyjne przemiany 38, 51

Głowiński Michał 69, 223Gogh Vincent van 92, 145, 232, 264Gołaszewska Maria 130, 248Gombrich Ernst Hans Josef 8, 164Gottlieb Lisa 17, 173

291

Indeks Index

Goździak Elżbieta 50Grabska Elżbieta 5, 28graffiti 8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 33, 39,

40, 45, 49, 52, 62, 63, 65, 70, 74, 76, 78, 84, 86, 98, 100, 110, 120, 134, 139, 140, 148, 164, 165, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 187, 193, 194, 199, 203, 204, 206, 216, 219, 224, 226, 227, 229, 230, 234, 235, 236, 239, 243, 252, 257, 258, 265

graffito 19, 175neo‑graffiti 177neograffiti 21post‑graffiti 167, 172, 176, 177postgraffiti 11, 16, 20, 21

Gralińska‑Toborek Agnieszka 13, 19, 21, 29, 129, 169, 175, 177, 183, 247

Greenberg Clement 18, 174Gregor, właść./real name Grzegorz Gonsior 36, 47, 72, 114, 138,

144, 145, 190, 201, 225, 240, 256, 263Gregory Richard L. 38, 39, 191, 192Gryglewski Piotr 41, 42, 195Guczalska Katarzyna 6, 27Guercino, właść./real name Giovanni Francesco Barbieri 72,

225guerilla art 11, 167Guyer Paul 179Gzell Sławomir 15, 16, 171

HHabermas Jürgen 26, 180Hall Edward Twitchell 50, 204Hammersley Martyn 132, 250Harring Keith 12, 168Harris Mike G. 38, 191Harvey Arnold D. 17, 173Hegel Georg Wilhelm Friedrich 57, 211Heidegger Martin 51, 205Heinich Nathalie 131, 249Heuberger Eva 65, 219Higgins Dick 50, 203Hofstadter Albert 205Holzman Joanna 8Hong Edna H. 182Hong Howard V. 182Howe John 171Hudzik Jan Paweł 26, 180Hume David 69, 223Humphreys Glyn W. 38, 191

IIndependent Public Art 20, 176Ingarden Roman 25, 179institutionalisation of urban art 168, 169, 173, 265Instytucja Kultury Katowice — Miasto Ogrodów 5, 161instytucjonalizacja 12, 13, 17, 147Inti, właść./real name Inti Castro 5, 17, 36, 43, 44, 49, 54, 61, 96,

116, 138, 144, 145, 161, 172, 190, 197, 203, 208, 215, 233, 234, 241, 256, 263

JJain Saskya Iris 58, 212Janiak Marek 7Janik Maciej 34, 188Jauss Hans Robert 26, 180Jaworska Władysława 64, 65, 218Jay Martin 9, 25, 26, 27, 30, 31, 165, 179, 180, 181, 184Jencks Charles 62, 216Jenkins Mark 17, 172Jerman Neil 22, 178JR (artysta nn/anonymous artist) 16, 172

KKadłubek Zbigniew 43, 45, 197, 199Kahlo Frida 145, 264Kandinsky Wassily, właść./real name Wasilij Wasiljewicz Kan‑

dinski 69, 80, 145, 223, 228, 264Kaniowska Katarzyna 130, 132, 248, 250Kant Immanuel 25, 31, 59, 179, 184, 212Karolak Karolina 5, 35, 129, 158, 161, 189, 247, 277Karpowicz Agnieszka 249Kartezjusz, właśc. René Descartes 57Katowice Street Art Festival 5, 161Kazimierska‑Jerzyk Wioletta 28, 50, 65, 129, 181, 204, 219, 247Kelling Georg 52, 206Kemp‑Welch Hannah 173, 174Kenor, właść./real name Jonas Romero Romero 42, 44, 58, 82,

84, 138, 144, 145, 196, 198, 212, 228, 229, 256, 263Kierkegaard Søren 28, 182Klein Yves 49, 203Klekot Ewa 14, 25Kobro Katarzyna 145, 264Kolekcja Malarstwa Monumentalnego Murale Gdańsk Zaspa 45, 198Konieczny Jacek 31Korusiewicz Maria 31Kossak Wojciech 145, 264Kostkiewiczowa Teresa 69, 223KOSZART Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej 5, 161Kowalska Małgorzata 55Kracauer Siegfried 31, 184Krajewski Marek 13, 169Krakowiecka Jadwiga 10, 166Krasnodębski Zdzisław 58, 212Krik, Krik Kong (artysta nn/anonymous artist) 62, 70, 138,

216, 224, 256Krońska Irena 40Królak Sławomir 14Krüger Barbara 20, 176Krzemień Krystyna 6, 25, 27, 39, 131, 249Kubicki Roman 25, 27, 28, 181, 182Kubikowski Tomasz 49, 50Kuczyński Janusz 50, 204Kunce Aleksandra 43, 45, 51, 197, 199, 204, 205Kurz Iwona 9Kusiński Jacek 34, 188Kutyła Julian 38Kuźniak Martyna 36, 60, 129, 190, 213, 247

LLaming Donald 39, 192, 193Lash Scott 31, 185, 194Latour Bruno 14, 170Latuszewska‑Syrda Teresa 5, 8, 10, 132, 161, 164, 166, 250Lewishon Cedar 12, 19, 168, 175Ley David 15, 171Lingis Alphonso 56, 210Lipnik Wanda 26, 180Loaiza Robert de 180Louden Robert N. 212L.U.C., właść./real name Łukasz Rostkowski 6, 162Lump, właść./real name Piotr Pauk 52, 53, 58, 98, 138, 205, 207,

212, 234, 235, 256Lynch Kevin 46, 200

ŁŁagodzka Anna 26Łukasiewicz Małgorzata 26, 29, 35, 39, 44, 58, 193, 198, 212

MMacNaughton Alex 16, 172Magala Sławomir 7

292

Malczewski Jacek 124malowidło 6, 7, 9, 21, 22, 27, 28, 34, 35, 37, 39, 42, 44, 48, 49, 51,

52, 53, 55, 59, 61, 62, 70, 76, 82, 96, 120, 124, 134, 135, 139, 140, 148, 158. Zobacz też anamorfoza

malowidło 3D 59, 143. Zobacz też anamorfozaMałecki Wojciech 55Manco Tristan 7, 17, 19, 21, 145, 163, 173, 175, 176, 177, 263Marin Louis 56, 209, 210Markiewka Tomasz 31Marquard Odo 6, 25, 26, 27, 28, 162, 179, 180, 182Marshall Donald G. 207Martin Juan 132, 250Massmix (grupa/crew) 22, 46, 74, 138, 200, 226, 256Matejko Jan 145, 264Mateus‑Berr Ruth 65, 219Mathieu Goerges 49, 203Matthews Eric 179Matuszewski Krzysztof 64McCormick Carlo 12, 13, 17, 168, 173McCormick Jonathan 22, 178McDaniel Craig 30, 184M‑City, właść./real name Mariusz Waras 46, 86, 118, 137, 138,

144, 145, 200, 230, 242, 255, 256, 263McKenzie Jon 50, 146, 204, 264Menin Sarah 41, 195Merecki Jarosław 59, 213Merleau‑Ponty Maurice 55, 56, 57, 209, 210, 211Metcalfe John 22, 177Michelangelo, real name Michelangelo di Lodovico Buonarroti

Simoni 203, 234, 264miejska interwencja 11, 13, 14, 20Międzynarodowy Festiwal Sztuka Ulicy 5, 161Migasiński Jacek 55Mitchell William John Thomas 51, 205Mizera Janusz 51Modnicka Noemi 132, 250Monumental Art 5, 161Morawińska Agnieszka 42Morawski Stefan 27, 40, 44, 50, 181, 194, 203Mościcki Paweł 38Mrozek Józef A. 141, 259Mróz Jowita 129, 247Mukanz‑Diyamby Sébastien Kabw 132, 250Muller Max 179muralisation 162, 169muralizacja 6, 13musealisation 169, 173muzealizacja 13, 17

NNaas Michael 43, 197Najdowski Jerzy 168, 169Nancy Jean‑Luc 43, 197Neef Sonja 15, 18, 171, 174Ngai Sianne 152, 271Nycz Ryszard 26, 35Nyka Lucyna 15, 16, 171

OOkopień‑Sławińska Aleksandra 69, 223Orozco José Clemente 22, 177Os Gemeos, właść./real names Gustavo Pandolfo and Otavio

Pandolfo 16, 17, 20, 100, 138, 145, 172, 176, 235, 236, 256, 263

Ostrowska Anna 6, 63, 129, 162, 217, 247Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”

5, 161Otecki, właść./real name Wojciech Kołacz 52, 57, 65, 102, 138,

205, 210, 219, 236, 256Outline Colour Festival 5, 39, 161, 193

Ppainting 161, 165, 167, 170, 172, 173, 177, 178, 181, 182, 183,

185, 188, 189, 190, 191, 193, 198, 202, 203, 204, 206, 207, 209, 212, 213, 215, 216, 218, 219, 226, 229, 233, 235, 236, 240, 243, 253, 257, 258, 264, 265, 266

Palińska Anna 28Pallasmaa Juhani 57, 211Palmer Rodney 16, 172Paszkowski Wojciech 5, 161Pągowski Eugeniusz 41, 195Pener, właść./real name Bartosz Świątecki 104, 137, 138, 237,

255, 256Picasso Pablo 49, 145, 202, 264Pieczyńska‑Sulik Anna 44, 198Pierścińska Aleksandra 36, 129, 190, 247Pierściński Krzysztof 129, 247Plessner Helmuth 58, 212Pollock Jackson 49, 202Poprzęcka Maria 28Porter Catherine 209Postrel Virginia 65, 219Potocki Antoni 5, 30Powers Lynn A. 13, 16, 169, 172Poznański Izrael Kalmanowicz 42, 196Price Uvedale 61, 215Prigoff James 21, 176Proembrion, właść./real name Krzysztof Syruć 5, 54, 57, 126,

138, 161, 208, 211, 245, 256Prokopiuk Jerzy 40przestrzeń publiczna 5, 7, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

23, 25, 26, 28, 30, 31, 33, 39, 42, 45, 55, 57, 58, 59, 69, 80, 110, 116, 130, 131, 132, 135, 145, 146, 149, 150, 154, 156, 157, 159

a działanie prywatne 11, 26, 47, 53, 65, 135a przestrzeń półprywatna 26a sfera publiczna 7, 26, 157

public space 161, 163, 167, 168, 169, 170, 172, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 182, 183, 185, 187, 191, 192, 193, 194, 196, 199, 202, 208, 211, 212, 213, 223, 228, 239, 241, 248, 250, 253, 263, 264, 267, 272, 275, 277

vs private activity 167, 180, 196, 201, 207, 219, 253vs public sphere 163, 180, 275vs semi‑private space 180

Puchejda Adam 145

QQuoc‑Duy Tran 132, 250

RRancière Jacques 38, 192Rauschenberg Robert 49, 203Rejniak‑Majewska Agnieszka 9, 25reklama 7, 23, 29, 33, 34, 35, 36, 38, 39, 46, 47, 53, 84, 116, 120,

146, 150, 158a quasi‑reklama 6, 22

Rembrandt, właść./real name Rembrandt Harmenszoon van Rijn 72, 145, 225, 264

Remed, właść./real name Alby Guillaume 20, 36, 78, 100, 138, 145, 176, 190, 227, 236, 256, 263

Rewers Ewa 26, 28, 38, 43, 62, 180, 182, 192, 196, 197, 216Riggle Nicolas Alden 17, 18, 173, 174Rivera Diego 22, 145, 177, 264Roa, właść./real name Peter Ysebie 22, 45, 46, 49, 54, 61, 62,

116, 122, 138, 144, 145, 178, 199, 200, 203, 208, 215, 216, 243, 244, 256, 263

Robertson Jean 30, 184Rosa Joseph 65, 219Rose Aaron 16, 172Rosenberg Harold 49, 202, 203Rotman Steve 16, 172Rousseau Jean‑Jacques 26, 179

Rubens Peter Paul 145, 264Ruskin John 141, 259Rutkiewicz Marcin 34, 39, 188, 193Rycharski Daniel 11, 20, 167, 175Ryho Paprocki, właść./real name Ryszard Paprocki 35, 36, 58,

59, 60, 120, 137, 138, 189, 190, 211, 212, 213, 243, 255, 256Rypson Piotr 50

SSadler Michael T.H. 223Sainer, właść./real name Przemysław Blejzyk 36, 43, 47, 53, 106,

138, 144, 145, 190, 197, 201, 207, 237, 256, 263Saint‑Phalle Niki de 49, 203Salm Jan 34, 41, 188, 195Sat One, właść./real name Rafael Gerlach 22, 45, 88, 102, 138,

178, 199, 230, 237, 256Sbisà Marina 202SCABB Festival Turek 5, 161Schacter Rafael 14, 15, 16, 17, 18, 20, 170, 171, 172, 174, 176Schechner Richard 49, 50, 146, 202, 204, 264Schiller Friedrich 40, 194Schiller Marc 12, 13, 17, 20, 168, 169, 173, 176Schiller Sara 12, 13, 17, 20, 168, 169, 173, 176Sedliņa Anita 16, 172Sekuła Elżbieta Anna 13, 14, 168, 169Sennett Richard 26, 180Seno Ethel 12, 13, 17, 168, 173Sepänmaa Yrjö 190Sepe, właść./real name Michał Wręga 52, 90, 138, 206, 231, 256Shida, właść./real name Mikołaj Falicz 46, 47, 108, 138, 200, 238, 256Shusterman Richard 55, 209Siemiński Mariusz 38, 39Simmel Georg 7, 29, 31, 37, 39, 163, 183, 184, 191, 193Sliwa Martyna 13, 169Sławek Tadeusz M. 43, 44, 45, 197, 198, 199Sławiński Janusz 69, 223Smith Colin 209, 211Snell Reginald 194Sokół, właść./real name Wojciech Sosnowski 6, 162Sosnowska Paulina 59Sowińska‑Heim Julia 41, 42, 195, 196Spielmann Yvonne 198, 215Springer Filip 6, 163Stankiewicz Sebastian 25, 55Starowieyski Franciszek 49, 203Staszczak Zofia 64, 218Steele Valerie 65, 219Stefański Krzysztof 41, 195stencil 167, 168, 169, 171, 232Stępień Bartosz 6, 22, 162, 178sticker 167, 168, 169, 173, 199, 212Stivine Romuald 16, 172Stowarzyszenie Przystań 5, 161Stowarzyszenie Scena 96 5, 161Stowarzyszenie Traffic Design 5, 161street art 5, 6, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23,

36, 42, 43, 45, 49, 50, 60, 65, 90, 92, 104, 112, 116, 139, 140, 145, 148, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 189, 190, 196, 199, 203, 204, 213, 218, 227, 231, 232, 237, 240, 247, 249, 250, 252, 254, 257, 258, 263, 265. Zobacz też graffiti, guerilla art, miejska intervencja, szablon, vlepka, urban art; See also graffiti, gu‑erilla art, stencil, sticker, urban intervention, urban art

Street Art Doping 5, 161Street Art Festival 5, 161Strzemiński Władysław 145, 264subvertising 11, 167Sudijc Deyan 145, 263Sydney Janis Gallery 16, 172szablon 11, 12, 14, 15, 92Szechowska Sonia 129, 247

Sztompka Piotr 50, 51, 204Szymczyk Sławomir 132

Ttag 11, 14, 15, 18, 19, 20, 52, 100, 145, 167, 170, 206, 263Taylor Joshua C. 182téchne 16, 62, 141, 172, 216, 259Tobiasz‑Lis Paulina 41, 42, 195, 196Toeplitz Karol 28Tone, właść./real name Robert Proch 36, 38, 52, 59, 124, 138,

145, 190, 192, 206, 212, 244, 256, 263Treeck Bernhard van 16, 172Tuan Yi‑Fu 42, 43, 44, 46, 47, 196, 197, 198, 200, 201

UUcińska Agnieszka 41, 42, 195Uciński Kacper 10, 166urban art 11, 12, 15, 17, 20, 161, 163, 164, 166, 167, 168, 171,

173, 174, 176, 183, 185, 190, 191, 192, 194, 213, 217, 225, 249, 252, 255, 257, 265, 275

Urban Forms Foundation 161, 162, 163, 164, 176, 189, 196, 198, 206, 210, 216, 217, 219, 250, 255, 265, 266, 277

Urban Forms Gallery 161, 163, 164, 167, 176, 190, 198, 207, 213, 216, 248, 250, 251, 252, 254, 255, 256, 263, 277

urban intervention 167, 176Urmson J.O. 202

VVkhutemas (ВХУТЕМАС — Высшие художественно

‑технические мастерские) 259vlepka 11, 12, 14, 17, 45, 167, 168Vosicky Lukas Marcel 65, 219

WWackenroder Wilhelm Heinrich 28, 182Walden Jerzy 41, 195Wall Street Festival 5, 161Warhol Andy, właść./real name Andrej Varhola 18, 174Warr Tracey 49, 203Wasilewski Jacek 18, 174Wchutiemas (ВХУТЕМАС — Высшие художественно

технические мастерские) 141Weibel Peter 14, 170Weigelt Marcus 179Weinsheimer Joel 207Welsch Wolfgang 6, 25, 26, 27, 35, 37, 57, 130, 152, 162, 179,

181, 189, 191, 211, 248, 270Whistler James McNeil 5, 8, 161, 164Winter Gundolf 198, 215Witkowska Maria 171Wodiczko Krzysztof 20, 176Woźniak Wiesława 26, 180Wróbel Robert 41, 42, 195

ZZałuska Andrzej 58, 212Załuski Tomasz 21, 177Zaremba Łukasz 9ZBK, ZBioK, właść./real name Sławomir Czajkowski 36, 190Zeidler‑Janiszewska Anna 25, 34, 51, 188, 205Zimpel Jadwiga 40, 41, 48, 194, 195, 202Znamierowski Czesław 69

ŻŻmudzińska‑Nowak Magdalena 46, 47, 48, 200, 201, 202