EL ESGRAFIADO EN LOS ÁMBITOS ISLÁMICO Y MUDÉJAR. DE LAS RELACIONES ENTRE GRAFITO INCISO, YESERÍA Y ESGRAFIADO

CONFEDERACIÓN ESPAÑOLA DE ESTUDIOS LOCALES

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

B O L E T Í N DE L A R E A L AC A DE M I A

DE HISTORIA Y ARTE DE SAN QUIRCE

ASOCIADA AL INSTITUTO DE ESPAÑA

ESTUDIOSSEGOVIANOS

SEPARATA DELTOMO LVII - NÚM. 114

2015

Rafael Ruiz Alonso

EL ESGRAFIADO EN LOS ÁMBITOS ISLÁMICO Y MUDÉJAR. DE LAS RELACIONES ENTRE GRAFITO

INCISO, YESERÍA Y ESGRAFIADODiscurso de inauguración del curso 2014-2015

leído el 10 de octubre de 2014

21Estudios Segovianos. LVII. núm. 114. 2015

Segovia y su provincia constituyen uno de los fenómenos más singulares del em-pleo del esgrafiado a nivel internacional. Lejos de ofrecer un interés meramente lo-cal, su importancia llega hasta el punto de trastocar por completo los pilares que han sustentado la historia de esta técnica, siendo necesaria una revisión en profundidad de la misma, sobre todo en lo que respecta a sus orígenes. Las evidencias más anti-guas que aún se conservan aquí, han dejado sin apoyatura1 los supuestos defendidos por la corriente de investigación catalana, en la que se ha reiterado hasta la saciedad que el esgrafiado fue introducido en la Península vía Cataluña a finales del siglo XVII, atribuyendo tal mérito al pintor fray Joaquín Juncosa2. Vicente Lampérez también se apoyó en nuestras manifestaciones para rebatir a aquellos que sostenían que el esgrafiado es un «…procedimiento artístico originario de Italia y no ante-rior en nuestro suelo al siglo XVI», argumentando que «en las regiones abulense y segoviana, hay esgrafiados de carácter gótico mudéjar, que nada tienen en común con las artes italianas, y en edificios conocidamente del siglo XV…»3.

Al igual que Lampérez, una parte de la bibliografía apostó por el carácter mu-déjar del reducido número de ejemplos medievales que se iban señalando en Casti-lla4 (fundamentalmente segovianos), pero sin indicar pruebas dentro de lo islámico

1 RUIZ ALONSO, R. (1998): El esgrafiado. Un revestimiento mural en la provincia de Segovia, Segovia, Caja Segovia, 86–87.

2 La teoria parece haber sido enunciada por Ramón Nonat Comas, habiéndose adherido a ella nu-merosos autores, sobre todo a partir de que Mariá Casas i Hierro la diera por válida. NONAT COMAS, R. (1913): Estudi dels Esgrafiats de Barcelona, Barcelona, 166–167. CASAS I HIERRO, M. (1983): Esgrafiats, Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Tarragona, 16.

3 LAMPÉREZ Y ROMEA, V. (1922): Arquitectura civil española de los siglos I al XVIII, T. I, Madrid, 163.

4 La teoría se difundiría grandemente a través de su aceptación por Leopoldo Torres Balbás. TO-RRES BALBAS, L. (1949): Arte Almohade, Arte Nazarí, Arte Mudéjar, Ars Hipaniae, T. IV, Ma-drid, 373–374. LOZOYA, JUAN DE CONTRERAS Y LÓPEZ DE AYALA, MARQUÉS DE, [1921]: La Casa Segoviana, Madrid, Hauser y Menet, 4–5. MARQUÉS DE LOZOYA (1967): «La

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que hubieran actuado como antecedentes. Lo lógico ante esta situación, hubiera sido preguntarse si el esgrafiado era una creación propiamente mudéjar, pero ese interrogante nunca llegó a formularse. De una forma intuitiva se dio por sentado que debía haber esgrafiados islámicos, y sólo Vicente Lampérez y el portugués Vergílio Correia reflexionaron sobre la circunstancia de que esta hipótesis contra-decía la opinión generalizada de que nuestro procedimiento era italiano; segura-mente Correia había visto esgrafiados mudéjares, pero también otros renacentistas, más afines a los europeos, y aquello le debió causar cierta perplejidad. Aunque siguió apostando por Italia como patria del esgrafiado (en línea con las ideas expre-sadas al respecto por Joaquim de Vasconcellos en 19085), intentó conciliar ambas hipótesis de una forma un tanto peregrina, preguntando retóricamente, sin más certeza que su propia convicción, «¿Qué región sufrió más la influencia sarra-cena que Sicilia, cuya capital, Palermo, alcanzó bajo el dominio sarraceno sus periodos de esplendor?»6. Lo más inexplicable de esta extraña circunstancia ha sido el hecho de que las escasísimas pruebas que ha aportado la investigación sobre la existencia de esgrafiados islámicos, apenas sí se han tenido en cuenta. Leopoldo Torres Balbás hizo referencia a unos restos en la alcazaba de Málaga7 que no he-mos llegado a conocer. Jose Augusto Correia de Campos añadió algunas construc-ciones domésticas en Marruecos y un muro de la alcazaba de Granada, pero quiso incluir también en el listado a ciertos edificios portugueses y españoles que él creía de origen musulmán, pero que en realidad correspondieron a impulsos cristianos8. Más recientemente, José Corral afirmó de los estucos aparecidos en Medina Elvira (Granada) que se trataba de los esgrafiados andalusíes más antiguos9, opinión a la

Morería de Segovia», Estudios Segovianos, T. XIX, 311. ALCÁNTARA, F., PEÑALOSA Y CON-TRERAS, L.F. DE, BERNAL MARTIN, S. (1971): Los esgrafiados segovianos, Segovia, Cámara Oficial de la Propiedad Urbana de la Provincia de Segovia, 8–10, 13–14 y 28. V.V.A.A. (1988): His-toria de Segovia, Segovia, Caja Segovia, 121. JIMENEZ ARQUES, Mª. I. (1977): «Los esgrafiados segovianos», Narria 6, 7–8. FEDUCHI, L. (1986): Itinerarios de Arquitectura Popular Española, T. 1, Barcelona, 262. COUCEIRO BRAGA, M., SOFIA CHARRUA, A.(1992): Estuques e esgrafitos de Evora, Evora, 13.

5 DE VASCONCELLOS, J. (1909): «Arte decorativa portuguesa», en Notas sobre Portugal, Ex-posição Nacional do Rio de Janeiro em 1908, 179–208, apud SALEMA, S. (2005): As superfícies arquitectónicas de Évora. O esgrafito: contributos para a sua salvaguarda, Universidade de Évora, Maestrado em recuperação do Patrimônio Arquitectónico e Paisagístico, 40.

6 CORREIA, V.(1937): Etnografia Artistica, Porto, Ediçâo da Renascença Portuguesa, apud CORREIA DE CAMPOS, [J. A.] (1965): Arqueologia árabe em Portugal, Lisboa, edição do autor, 127–128.

7 TORRES BALBAS, L. (1949): op. cit, 373–374. 8 CORREIA DE CAMPOS, [J. A.] (1965): op. cit.,, 125 y ss.9 CORRAL, J. (1985): Ciudades de las caravanas. Alarifes del Islam en el desierto, Madrid, 206

y ss.

El Esgrafiado en los Ámbitos Islámico y Mudéjar


que nos adherimos en su momento10. Por último, Pedro Gurriarán Daza y Samuel Márquez Bueno han señalado la presencia de «esgrafiados de formas orgánicas y geométricas» en la alcazaba de Almería11.

Fuera de estas aportaciones, la bibliografía se mueve con una inseguridad consi-derable, propiciada por la falta de conocimientos técnicos. El caso más evidente es el de los esgrafiados sobre muros construidos con tapial, tanto en al–Andalus como en Marruecos; a pesar de los numerosos investigadores que los han estudiado, ninguno se ha atrevido a calificar estas manifestaciones como lo que en realidad son, recu-rriendo a expresiones de lo más variopinto para describirlos. Este fenómeno viene de muy atrás, como ya observó Salvador Bernal Martín al analizar el artículo que Fran-cisco Alcántara había publicado en 1909 sobre nuestra técnica en Segovia, en el que «nada dice del esgrafiado, limitándose a referirse al revoco que en una ocasión, denomina estuco»12. De ello se deriva el caos que gobierna una parte importante de los estudios sobre los revestimientos murales islámicos y mudéjares, donde se con-funden con frecuencia esgrafiados, encintados, agramilados, grafitos, yeserías, etc.

Todo este análisis me llevó a considerar que la teoría sobre la que se asienta el «mudejarismo» del esgrafiado segoviano estaba necesitada de una apoyatura más fir-me y rigurosa, cuyas evidencias había que buscarlas también fuera de nuestra demar-cación, tomando como hilo conductor a la tecnología13, tan necesitada de definición y esclarecimiento. En el último número de Estudios Segovianos, he trazado un amplio panorama del camino que, desde el encintado, condujo de una forma bastante cohe-rente a definir dos de los procedimientos de esgrafiado más comunes, centrándome fundamentalmente en la arquitectura islámica y mudéjar. Ello ha supuesto reba-sar considerablemente los horizontes limitados que ofrecen Segovia y su provincia, configurándose de este modo una perspectiva que difiere de todos los parámetros empleados hasta ahora para estudiar nuestros esgrafiados; desde esta nueva óptica me ha sido posible establecer lecturas, valoraciones y conclusiones que cambian en buena medida los orígenes y primeros pasos de esta disciplina artística14. Una de sus principales aportaciones ha sido caracterizar al periodo almohade como el más

10 RUIZ ALONSO, R. (1998): op. cit., 93–94.11 GURRIARÁN, P., MÁRQUEZ, S. (2009): «Aparejos constructivos de la Alcazaba de Almería,

lectura, análisis, interpretaciones». En SUÁREZ MÁRQUEZ, A. (coord.): Construir en Al–Andalus, Monografías del Conjunto Monumental de la Alcazaba, nº2, Almería, Junta de Andalucía, 250.

12 BERNAL MARTÍN, S. (1971): «Notas para la historia del revoco segoviano». En ALCAN-TARA, F., PEÑALOSA Y CONTRERAS, L.F. DE, BERNAL MARTIN, S., op. cit., 25, n. 21.

13 A falta de fuentes escritas u otro tipo de testimonios es el único recurso que nos queda.14 RUIZ ALONSO, R. (2015): «Del encintado al esgrafiado. Una hipótesis sobre el origen y desa-

rrollo del esgrafiado a través de la arquitectura islámica y mudéjar», Estudios Segovianos 113

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antiguo y extenso movimiento difusor del esgrafiado, anticipándose varios siglos a la corriente renacentista italiana que puso de moda esta técnica en buena parte de Europa. Animado por estos resultados, quiero estudiar ahora las diversas relaciones que el esgrafiado entabló con el grafito inciso, la pintura y la yesería hasta alcanzar su madurez a finales del siglo XV y principios del XVI. He vuelto a contar para ello con el imprescindible apoyo del Instituto de la Cultura Tradicional Segoviana «Manuel González Herrero», de la Diputación Provincial de Segovia, así como de esta Real Academia, a los que quiero transmitir mi más sincera gratitud.

Quizá pueda sorprender que para hablar de un procedimiento artístico haya que recurrir a tratar de otros; hay para ello dos razones. La primera tiene que ver con las distintas hipótesis que se han barajado para el origen técnico del esgrafiado. Lampérez15 fue el primero que entendió la génesis de nuestro procedimiento desde dos perspectivas, bien como derivación de las «yeserías mudéjares», bien como consecuencia de la evolución que experimenta el llagueado en relieve sobre mam-postería. Por mi parte16, ya advertí la importancia que pudo tener el grafito inciso en el desarrollo de este sistema ornamental, opinión que también ha compartido Sofía Salema en Portugal17. La segunda razón deriva del hecho de que estos revestimientos actuaron no sólo en paralelo, sino también combinados, auxiliándose en los aspectos técnicos y complementándose en los decorativos, aunque cada uno de ellos ofrezca particularidades que los singularicen frente al resto.

CARACTERES DEL ESGRAFIADO EN EL CONTEXTO ISLÁMICO Y MUDÉJAR

La dispersión geográficaEl esgrafiado participa de la enorme difusión que llegan a alcanzar algunas

formas y oficios en el mundo islámico, donde el uso de una lengua común facilita la movilidad de los profesionales y la transmisión de conocimientos; si unimos a ello el hecho de que una técnica tan simple pudo originarse en distintas localizaciones, podemos explicarnos en buena medida la presencia de estas decoraciones en países tan distantes como Marruecos, Irán, Egipto, España, Sudán, Turquía, Mauritania, Arabia Saudí, India, Portugal, Túnez, la isla de Quíos, Ghana, Etiopía, etc., en alguno de los cuales es posible encontrar manifestaciones desde tiempos medieva-

15 LAMPÉREZ Y ROMEA, V. (1922): op. cit., 164. 16 RUIZ ALONSO, R.(1998): op. cit., 87–88.17 SALEMA, S. (2005): op. cit., 25.



les hasta nuestros días. Aun así, es tan notoria como lamentable la inexistencia de una visión general sobre el esgrafiado en esa inmensa geografía y en ese amplio marco temporal; nuestro conocimiento limitado sobre el tema tampoco nos per-mite elaborarla, pero la firme convicción de esa necesidad anima las aportaciones que aquí vertimos.

La investigación ha revelado varias evidencias de trabajadores itinerantes o mo-vilizados por el poder ante determinadas necesidades, pero al esgrafiado aún no le ha llegado su turno, salvo para ciertas realizaciones del ámbito popular18 o, en todo caso, a partir del Renacimiento. Edward Cooper ha podido relacionar al maestro Ali Caro y a sus hermanos Aceyte y Yuçafe con el castillo de Coca y con la forta-leza nueva que Gonzalo Chacón construyó en Casarrubios del Monte (Toledo). En la documentación que aporta sobre Casarrubios se lee que «Ali Caro… tenya otras obras en otras partes de su oficio e no rresydia de continuo en la dicha obra»19. Frente a la riqueza decorativa de Coca, en la que se incluyen esgrafiados, el castillo de Casarrubios quedó sin terminar, impidiéndonos averiguar hasta qué punto de detalle constructivo y ornamental llegaba el personal hacer de estos maestros. Otra fortaleza que durante un tiempo perteneció a Gonzalo Chacón, la de Arroyomolinos (Madrid), incluye una banda de esgrafiado, especialmente llamativa por su ubicación muy baja. Se reiteran en ella círculos y burbujas, pero aparece también un medallón lobulado con un escudo en su interior. ¿Contó para esta labor con los maestros men-cionados o con algún artesano de su círculo?; no hay respuesta. La presencia de mo-tivos heráldicos esgrafiados a no demasiada altura la hemos encontrado igualmente en los castillos de Arcos del Jalón (Soria) y Feria (Badajoz), así como en la fachada interna de una torre en la Alcazaba de Badajoz. De estas tres defensas, la de Feria ha llamado también la atención de Cooper, quien la pone en relación con la fortaleza madrileña, no sólo por lucir lo más elaborado de su decoración esgrafiada muy cerca del suelo, sino también porque ambos edificios muestran sus esquinas redondeadas: «Un alarife de la siguiente generación a la de los autores de estas torres conoció los castillos de ambas zonas, lo cual indica la posibilidad de algún movimiento anterior de oficiales entre ellas»; se refiere a García de Vergara, albañil de Trujillo, que en 1514 habla del castillo de La Alameda en Barajas (Madrid), quizá por haber estado allí realizando alguna obra20.

18 RUIZ ALONSO, R. (2000): Los esgrafiados segovianos. Encajes de cal y arena, Segovia, Segovia Sur, 68.

19 COOPER, E. (1991): Castillos Señoriales en la Corona de Castilla, Salamanca, Junta de Castilla y León, vol. I.1, 187.

20 COOPER, E. (1991): op. cit., vol. I.1, 190 y vol. I.2, 897.

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El perfil del artesanoInevitablemente, la interrelación entre artes decorativas muy próximas obliga a

reflexionar sobre la figura del hacedor de esgrafiados, aunque sea a sabiendas de que ese ejercicio nos depara un enorme vacío. El anonimato que afecta a todas las disci-plinas artísticas durante la Edad Media no hace excepción alguna con el esgrafiado, inaugurando una pauta que se va a mantener hasta nuestros días, dado que conoce-mos la identidad de un número realmente reducido de esgrafiadores.

A mayores, hay que tener en cuenta la subordinación que entonces imponía la arquitectura al resto de las artes, concibiéndose el edificio como elemento integrador de diferentes saberes y especialidades que incluyen, por lógica, a sus revestimientos. Sin embargo, en la esfera islámica, el responsable de la obra y su equipo son a su vez eclipsados por la dirección honorífica del comitente: al emir almorávide Ali ibn Yusuf b. Tashufin se debe la Qubba al–Bārādiyyān de Marrakech, con esgrafiados bajo dos bóvedas. También podemos nombrar a los califas almohades Abd Al–Mu-min y Abu Yusuf Ya’qub al–Mansur como responsables del alminar de la Kutubiya, en la misma ciudad, donde el esgrafiado se prodiga ampliamente. Por este último soberano se inclina Rafael Azuar Ruiz a la hora de adjudicar impulsor y cronología a una enorme cantidad de murallas y fortalezas que se extienden «desde levante a poniente de al–Andalus y desde el Campo de Calatrava hasta Marrakech» con una innegable afinidad21; tal familiaridad se deriva de su construcción con tapial y de su revestimiento con una simulación de sillería, cuya técnica identifiqué como esgrafiado. Otro programa de construcciones defensivas se llevó posteriormente a cabo sobre la frontera del reino nazarí, donde encontramos esgrafiados y encintados muy similares; se atribuyen estas obras al monarca «Muhammad V, tal vez [a] su antecesor y [a] alguno de sus sucesores»22. Empeños edilicios de estas dimensiones dan sentido a las palabras de Ibn Jaldún, para quien «Los monumentos de una dinastía son sus principales edificios y reflejan la pujanza original del Esta-do. Para su materialización es necesario el trabajo de numerosos artífices que colaboren entre sí. Un gran Estado, que se extiende por numerosas provincias habitadas por muchos súbditos, dispone de abundante mano de obra»23. Dentro

21 V.V.A.A. (1996): «El falso despiece de sillería en las fortificaciones de tapial de época almohade en Al–Andalus», Estudios de Historia y Arqueología Medievales, XI, 263.

22 MALPICA CUELLO, A. (1998): «Los castillos en época nazarí. Una primera apro-ximación». En MALPICA CUELLO, A. (coord.): Castillos y territorio en Al–Andalus, Granada, 271–273.

23 IBN JALDÚN, Mugaddima, texto árabe, París, 1858, t. 1, 317, apud MARFIL RUIZ, P.F. (2010): Las puertas de la mezquita de Córdoba durante el emirato omeya, Tesis Doctoral, Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 99.



de la arquitectura mudéjar, la lista de mecenas y promotores crece y se diversifica: Diego Arias Dávila debió levantar a mediados del XV la torre segoviana en la que campea su escudo24, sin duda el mejor ejemplo de compromiso entre encintado y esgrafiado. Enrique IV tal vez propició la reforma de la torre de Juan II en el Alcá-zar de Segovia25, cuyas diversas fases quedaron disimuladas bajo el revoco. Se sabe que Diego Hurtado de Mendoza estaba reconstruyendo el castillo de Manzanares el Real en 1475, edificio que se decoró con uno de los esgrafiados más singulares del momento. Alonso Fonseca Avellaneda fue el principal impulsor del castillo de Coca26, donde nuestra técnica se combina con pintura, grafito inciso, llagueado, etc. La orden dominica contaba en tres de sus edificios con esgrafiados muy semejantes, que debieron realizarse durante el reinado de los Reyes Católicos: el Real Monas-terio de Santo Tomás de Ávila, el Convento de Santa Cruz la Real en Segovia y el Monasterio de San Pedro de las Dueñas en Lastras del Pozo. Juan de Oviedo, Pedro López de Ayala o Gonzalo Chacón pueden ser responsables del mencionado castillo de Arroyomolinos27…

Cuando se trata de ejemplificar con alguna excepción la ausencia de nombres propios entre los constructores islámicos, es recurrente la mención a Muhammad ibn al–Husayn ibn Abi Talib. Este personaje fue responsable de la terminación de la torre de Kashana en Bistam (1301), debiéndosele también un iwan de estuco en la mez-quita de Sayj Bayazid, en la misma ciudad iraní, sobre el que firmó como «yassás», «decorador en yeso» o «maestro estucador». Junto a las presuntas firmas que se han hallado de otros arquitectos, figuran calificativos como «el colocador de ladrillos», «el carpintero» o «el albañil», sugiriendo que la figura de este profesional no sea fruto de una formación normalizada, sino producto de saberes y habilidades adquiridos en el tajo, que podían complementarse con una transmisión de conocimientos de padres a hijos, lógica en un mundo donde los oficios se heredaban frecuentemente28. Por desgracia desconocemos los nombres y las profesiones de aquellos que, bajo dominio islámico, corrieron con la dirección de obras en las que se incluyó el esgrafiado. En los territorios cristianos tenemos sólo un poco más de fortuna: ya hemos mencionado a Ali Caro y a sus hermanos como maestros del castillo de Coca29; el de Manzana-

24 MERINO DE CÁCERES, J.M.(2007): «El linaje de los Árias–Dávila y su arquitectura», Es-tudios Segovianos, nº 106, tomo XLIX, 28.

25 LÓPEZ DÍEZ, M. (2006): Los Trastámara en Segovia. Juan Guas, maestro de obras reales, Segovia, Caja Segovia. Obra Social y Cultural, 260–261 y 273.

26 COOPER, E. (1991): op. cit., vol. I.1, 180 y ss.27 Ibid., 199–200.28 CLÉVENOT, D. (2000): Ornamentación del Islam, [s.l.], Ediciones Encuentro, 65–67.29 COOPER, E. (1991): op. cit., vol. I.1, 187.

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res el Real se atribuye al arquitecto Juan Guas30. Estas dos obras excepcionales de la arquitectura bajomedieval lo son también desde el punto de vista de la historia del esgrafiado; en ellas culmina la vertiente decorativa del llagueado de ladrillos y mampuestos con su transformación en singularísimos esgrafiados que incluyen a la propia fábrica en su efecto final. Por lo que se refiere a su perfil profesional, Ali Caro era «albañyr»; de Juan Guas sabemos que se formó como cantero, estando hoy más cuestionada su labor escultórica, durante un tiempo defendida31.

Es probable, aunque no hay prueba alguna fehaciente, que los hacedores de esgrafiados practicaran más de una disciplina artística. Al hablar del alminar de la Kutubiya, Henri Basset y Henri Terrasse hicieron notar la unidad que presidía la decoración original del edificio, fruto de la orquestación de varias disciplinas que «hacían un todo»32. Los elementos fundamentales de la decoración –arcos, redes de sebka, capiteles, marcos, nichos, etc.– se confeccionaron con un «alma» de ruda piedra, que fue regularizada con argamasa para fingir obra de buena cantería. Algo parecido se hizo sobre amplios sectores de mampostería, donde el encintado simuló un despiece de sillares. La pintura, ejecutada sobre todo con rojo almagre, orna-mentó la mayor parte de los nichos ciegos, fondos de las redes de sebka, arquerías ciegas y alfices. El grafito inciso complementado con pintura fingió paramentos de ladrillo y compuso decoraciones geométricas. Los sectores más altos de cada uno de los cuerpos del alminar recibieron bandas de alicatado. Por último, existió también una importante presencia de esgrafiados. Edificios segovianos, afectos a las modas almohades, van a mostrar la combinación de algunas de estas técnicas: en la Torre de Hércules y en el Alcázar33 la mampostería se adornó con encintado, en tanto sus interiores acogieron zócalos pintados con almagra; en el Alcázar, una ventana de la torre de Juan II incluye también decoración pintada al exterior.

La investigación ha alumbrado los nombres de algunos artífices especialmente capacitados en diferentes disciplinas. Mahoma Rami, director de la mayoría de las obras patrocinadas por Benedicto XIII en Aragón, ha sido estudiado por Gonzalo Borrás Gualís. Era capaz de dar planos, cuantificar gastos, abrir cimientos, levan-tar muros y cubriciones, esculpir alabastro, tallar madera…, así como de dirigir las

30 Ibid., 186–187, 170–17131 Ibid. 187. ALONSO RUIZ, B. [2005]: «Los talleres de las catedrales góticas y los canteros

del norte». En GONZÁLEZ MORALES, M., SOLÓRZANO TELECHEA, J.A: II Encuentro de Historia de Cantabria, Santander, Universidad de Cantabria, vol. 2, 711.

32 BASSET, H., TERRASSE, H. (1932): Sanctuaires et forteresses almohades, Paris, Larose, 109 y ss.

33 PÉREZ HIGUERA, T. (1995): «El primer mudéjar castellano: Casas y palacios». En NAVA-RRO PALAZÓN, J. (ed.), Casas y palacios de Al–Andalus, Barcelona, Lunwerg, 312.



labores de enlucido ( «fer a planeta») y decoración de las paredes ( «blanqueçer et pinzellar»); «en suma –dice Borrás– Mahoma Rami domina todas las técnicas de trabajo de todos los materiales que intervienen en una obra mudéjar»34. Las categorías de «alarifes» y «albañíes» han sido estudiadas en profundidad por Rafael Cómez Ramos; para este investigador, los alarifes eran los maestros por excelencia de la construcción, al dominar numerosos campos de esta actividad. La Recopila-ción de las Ordenanzas de Sevilla (1527), los definen como «maestros de frogar o labrar carpintería», siendo alcaldes del gremio de albañiles y carpinteros; su nú-mero y especialidad se precisa en las Ordenanzas de Toledo, donde se establece que sean carpintero, «albañil», yesero y «pedrero», profesiones diferenciadas en las que, no obstante, es posible encontrar trabajando a las mismas personas y ello a pesar de sus respectivas y excluyentes reglamentaciones35. El semblante profesional del albañil era igualmente muy completo, estableciéndose en esas Ordenanzas «que el maestro de la dicha arte sepa fazer las mezclas según el edificio y labrar de la mano y plomo así como casas, palacios, portales, todo género de arcos, pilares, escale-ras, chimeneas, sabiendo trabar las paredes en obra de tapiería o albañilería, tejando, enlosando y encalando los edificios como conviene. Debe saber edificar una iglesia de tres naves, con sus pilares, arcos y capilla principal, cubierta de madera o bóveda de crucería, e igualmente, un monasterio con todas sus depen-dencias, una fortaleza con todos sus dispositivos defensivos y una casa real con sus portadas de yesería y azulejos para todo lo cual debía también tener conoci-miento de cómo «sacar formas y cartabones»36. La misma diversidad encontramos en documentos que se refieren más específicamente al ámbito de la decoración. Car-men Rallo, a la hora de perfilar al pintor «de lo morisco», se inclina por considerarlo un artista versátil, capaz de intervenir en diferentes fases y trabajos de construcción y decoración, cuyas realizaciones demuestran un conocimiento profundo y ágil del cálculo y de la geometría. Esta autora aporta además textos tan interesantes como las «Hordenanzas de pintores de Córdoba» (1493), en las que podemos comprobar la amplitud de saberes que se requerían a este profesional: «si lo examinare en el arte de lo morisco sea sabido de el si sabe que cosa es engrudo e de lo que se face para

34 BORRÁS GUALÍS, G.M. (1986): «Los materiales, las técnicas artísticas y el sistema de trabajo, como criterios para la definición del Arte Mudéjar», en Actas del II Simposio Internacional de Mude-jarismo, Teruel, 20–22 de septiembre de 1984, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial de Teruel, 324.

35 Ordenanzas de Sevilla, fol. 142 r., apud CÓMEZ RAMOS, R. (1974): Arquitectura alfonsí, Sevilla, 71. RALLO GRUSS, C. (1988): «Aportaciones de un texto en el Boletín de la Academia a la Pintura Mudéjar», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº 87, 248.

36 CÓMEZ RAMOS, R. (2001): Los constructores de la España medieval, 2ª ed., Sevilla, Uni-versidad de Sevilla, 84.

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buena obra e si sabe e conoce del aparejo de la madera que ha de aparejar e que sepan del si es debujador de tauriques, si lo sabe debuxar e labrar de colores e si es señalador de lazo e lo sabe señalar e labrar de colores e naca e si sabe labrar follaje enfanzados e relevados en madera asy en obras de casas como de puertas. E si sabe labrar follajes en aliceres e si los sabe ordenar e si labra bien al fresco e si sabe aparejar e dorar en cubos e en racimos e en copas e que pertenece a lo morisco». A la vista de evidencias como ésta, Rallo llega a la conclusión de que en el mudéjar «no sólo la obra es unitaria en sí misma, sino que los artistas que realizan una y otra fase de la obra pueden ser los mismos»37. Respecto a los trabajadores del aljez puede decirse algo similar, habiéndose encontrado evidencias de profesionales capaces de moverse tanto en ámbitos de la construcción, como de la escultura38. Para Guerrero Lovillo, la personalidad del yesero «se apunta en un plano fugacísimo, disolviéndose en la del albañil o alarife que contrataba y rea-lizaba una obra en su conjunto»39.

Existe por tanto un abanico amplio de profesionales que pudieron haber ejercido el esgrafiado. Las evidencias que nos han llegado del mundo medieval se encuentran principalmente en edificios de cierto empaque que debieron contar con técnicos bien formados y capacitados. Por otro lado, durante un tiempo los diseños ornamentales para esgrafiado fueron trazados directamente sobre el revoco, sin ayuda de estarcidos o plantillas que facilitaran el trabajo; la mayor parte está constituida por formas geomé-tricas muy simples, pero existieron también otras más complejas, en las que se em-plearon reglas y compases, requiriendo cálculos matemáticos y nociones de geometría.

Tampoco hay por ahora ninguna prueba documental que demuestre la concu-rrencia artífices musulmanes en las labores esgrafiadas del periodo mudéjar, aunque la intuición lo sugiera. A este respecto, cuando en 1865 George Edmund Street describe las manifestaciones medievales segovianas, se muestra prudente: «Siempre han sobresalido los moros por el artístico empleo de las yeserías; así es que, ejecutados o no aquellos edificios de Segovia por arquitectos moriscos, se puede dar por seguro que a su influjo y ejemplo los debemos, en su mayor parte.»40. Más seguro parece Francisco Alcántara: «… las figuras que aparecen en el estu-co segoviano durante el último siglo, aun el que carezca de estos informes las

37 RALLO GRUSS, C. (1988): op. cit., 5038 CRIADO MAINAR, J., IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J.(2002): «Francisco Santa Cruz (1526–

1571), mazonero de aljez», Artigrama, nº 17, 223–273.39 GUERRERO LOVILLO, J. (1956): «Los maestros yeseros sevillanos», en AEA, t. XXVIII,

39.40 STREET, G.E. (1968): La arquitectura gótica en España, he consultado su traducción recogida

en Estudios Segovianos, tomo XX, Segovia, 277.



enlazará más o menos vagamente con el espíritu árabe y aún hebreo»41. En la misma línea podríamos situar a otros autores: Luis Felipe de Peñalosa y Contreras ( «…el esgrafiado segoviano, como tal decoración, es una manifestación más del mudejarismo tan frecuente en la ciudad», «…Otro tanto a favor de la influencia árabe»42), José Aguiar ( «…em Espanha, é possível observar alguns exemplos de esgrafitos, relacionados com a arte islâmica, utilizando a repetição de um mo-tivo geométrico que cobre a totalidade do paramento, em Granada e Segóvia»43). A pesar de todo ello, como ha dicho Joaquín Yarza, «los musulmanes conocían la forma de hacer cristiana y aplicaban sus conocimientos cuando se les requería para ello. Y los cristianos se hicieron igualmente con el buen oficio islámico e hicieron perdurar ciertos aspectos en el tiempo y en el ámbito geográfico lleván-dolo a Canarias y América»44. Sumemos a esta cuestión la importante ausencia del oficio de esgrafiador45 en documentos relativos a la construcción, a los oficios de la población o a las ordenanzas gremiales, y tendremos de certeza de que por ahora no queda más remedio que mantenernos en los parámetros que Henri Terrasse legitimó al decir que «el arte mudéjar, más que por sus autores o por su geografía, se define por su sustancia misma: por sus formas y sus técnicas»46.

La diversidad de materialesEn el periodo que tratamos y en aquellas manifestaciones que se derivarán du-

rante siglos de las experiencias surgidas entonces, es posible hallar esgrafiados rea-lizados con cal y arena, yeso, barro e incluso estiércol, dando cuenta de esa tópica versatilidad de la arquitectura islámica. A priori, podemos pensar que los realizados con yeso pertenecen al ámbito de la yesería y que por tanto deberían quedar fuera del ámbito del esgrafiado, pero si los excluimos, ¿dónde ubicamos los que mezclan en su mortero cal, arena y yeso?. El empleo de distintos materiales debe ser con-siderado como una adaptación, condicionada por la inexistencia en determinadas

41 ALCÁNTARA, F. (1909): «Galas de la arquitectura. El revoco segoviano», El Imparcial, 2 de febrero. En ALCÁNTARA, F., PEÑALOSA Y CONTRERAS, L.F. DE, BERNAL MARTIN, S. (1971): op. cit., 10.

42 DE PEÑALOSA Y CONTRERAS, L.F. (1942): «Los esgrafiados segovianos». En DE PEÑA-LOSA Y CONTRERAS, L.F. (1971): op. cit., s.p.

43 AGUIAR, J. (1999): Estudos cromáticos nas intervenções de conservação em centros históricos. Bases para su aplicação à realidade portuguesa, tese de dautoramento, apud SALEMA, S. (2005): op. cit., p. 42.

44 YARZA, J.(1979): Arte y arquitectura en España 500/1250, Madrid, Cátedra, 312.45 Si es que así se llamaba, puesto que «esgrafiado», todavía a mediados del siglo XVI, se refleja en

fuentes escritas relacionado con trabajos de dorado.46 TERRASSE, H. (1966): L´Espagne du Moyen Age: Civilisations et arts, Paris, Fayard, 176.

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regiones de los materiales que podemos considerar «canónicos», o por los recursos económicos y técnicos disponibles. Este último factor tiene en estos momentos una importancia que no conviene olvidar; entre los siglos IX y X, se ha señalado una recuperación significativa de ciertos materiales y técnicas constructivas entre los que se encuentra el mortero de cal, viniendo a coincidir con la normalización las caleras y la subsiguiente aparición de cales de buena calidad. El renacer de la vida urbana en al–Andalus fue el marco óptimo que posibilitó estos procesos en nuestro suelo durante su fase inicial47.

Los esgrafiados realizados con diferentes materiales tienen mucho en común: se trata de procedimientos de decoración mural que han de realizase in situ; coinciden en trabajar con morteros y han de practicarse con el revoco húmedo; resaltan la orna-mentación en dos planos conectados por un corte a bisel; destacan limpiamente sus motivos sobre un fondo raso, homogéneo y desornamentado; la decoración no es nada pródiga en detalles… Sabemos que no todas las yeserías se ajustan a estos principios, pero algunos de los ejemplos que traeremos a colación sólo podrían distinguirse de los esgrafiados que emplean mortero de cal y arena mediante un análisis químico. A esa similitud contribuye el hecho de que en esta época el yeso es empleado solo, con adi-ción de arena y/o cal, o configurando un mortero que incluye estos tres componentes48.

Por último, la humildad de los materiales que concurren en los esgrafiados es ca-racterística de todos los elementos de la construcción islámica, hecho que Louis Mas-signon y otros autores han puesto en relación con el pensamiento religioso: «Dios es el único que permanece y todas las cosas pasan; toda cosa es perecedera, excepto Su rostro», de ahí que «el arte no puede ser más que un medio para intentar la prueba de que las criaturas no existen por sí mismas», premisa que justifica el hecho que el arte musulmán sea sencillo e inmaterial49, como lo es también el esgrafiado.

47 AZUAR RUIZ, R. (2009): «La construcción en Al–Andalus». En SUÁREZ MÁRQUEZ, A. (coord.), Construir en Al–Andalus, Monografías del Conjunto Monumental de la Alcazaba, nº 2, Almería, Junta de Andalucía, 22 y ss.

48 ABENZA RUIZ, B. (2009): «Aplicación del yeso en exteriores: análisis de dosificaciones en laboratorio y estudio de campo en la ciudad de Cuenca». En V.V.A.A. (ed.), Actas del Sexto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Valencia, 21–24 octubre 2009, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 1 y ss.

49 MASSIGNON, L. (1932): «Los métodos de realización artística de los pueblos del Islam», Revista de Occidente, nº 38, apud BORRÁS GUALÍS, G. M. (1986): «Los materiales, las técnicas artísticas y el sistema de trabajo, como criterios para la definición del Arte Mudéjar», en Actas del II Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel, 20–22 de septiembre de 1984, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial de Teruel, 319–320. ÁLVARO ZAMORA, Mª, NAVARRO ECHEVERRÍA, P. (1991): «Las yeserías mudéjares en Aragón», en Actas del V Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel, 13–15 de septiembre de 1990, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 289.



Caracteres de la ornamentaciónEl Islam, en su expansión, fue asimilando a sus propios valores algunos carac-

teres culturales de aquellos territorios que ocupó, adquiriendo así una personalidad de aspectos múltiples, que compartieron también las artes. Tal es la variedad de sus numerosos semblantes que algunos autores han puesto en entredicho la existencia de un «arte islámico», prefiriendo hablar de un «arte del Islam»50. Sin embargo, es innegable la existencia de unos rasgos comunes que dotan a sus producciones de un aire familiar con el que cualquier musulmán se siente identificado. En lo que a la decoración esgrafiada de esta época concierne, se imponen conceptos aglutinadores que establecen inequívocas relaciones con este universo.

El primer estadio de este marco globalizador incumbe a la dimensión ornamen-tal de las superficies arquitectónicas, caracterizada por una intención clara de en-mascarar, diluir e incluso anular los elementos propiamente constructivos, ocultando fábricas y estructuras detrás de revestimientos cuya decoración modular crea esa típica sensación de horror al vacío que heredará el mudéjar51. Richard Ettinghausen ha lanzado la hipótesis de que este gusto por la saturación ornamental venga deriva-do de las particularidades de una cultura donde la riqueza se entiende en términos de densidad52; a ello debe añadirse su correspondencia con la categoría estética de belleza, la cual –dice Balbina Martínez Caviró– «reside en el adorno, en algo que se añade a la estructura fundamental de un edificio, sin tener en cuenta la ade-cuación de la obra a su función»53. Tales afirmaciones deben ser matizadas en el terreno del esgrafiado. Efectivamente, contamos con ejemplos en los que nuestra téc-nica se impone al edificio que reviste sin someterse a su lógica constructiva; el mejor ejemplo es el esgrafiado que adorna la linterna del alminar de la Kutubiya, donde la decoración seriada no se detiene en los ángulos ante límite alguno, sino que vuelve y se continúa sobre la fachada vecina, dejando a la esquina sin un sólido refuerzo vi-sual. Pero en paralelo a esta sensibilidad existió otra que gustó de los aparejos vistos, conjugando los aspectos constructivos con los ornamentales; su más perfeccionado prototipo fue la torre de Arias Dávila en Segovia, cuya fábrica mixta se aprovechó para organizar el programa decorativo: el encintado se llevó a las cadenas de sillares

50 CLÉVENOT, D. (2000): Ornamentación del Islam, [s.l.], Ediciones Encuentro, 167.51 PÉREZ HIGUERA, M.T. (1993): Arquitectura mudéjar en Castilla y León, Valladolid, Junta

de Castilla y León, 77. DOMÍNGUEZ PERELA, E. (1982): «Notas sobre arquitectura mudéjar», en Actas del II Simposio Internacional de Mudejarismo: Arte, Teruel, 19–21 de noviembre de 1981, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial de Teruel, 10.

52 Apud CLÉVENOT, D. (2000): op. cit., 183.53 MARTÍNEZ CAVIRÓ, B. (1980): Mudéjar toledano. Palacios y Conventos, Madrid, Vocal

Artes Gráficas, 18.

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y a las verdugadas de ladrillo (material que se estucó y se pintó en color rojo), desti-nando el esgrafiado a la superficie de las cajas de mampostería.

El tópico de la decoración musulmana concebida como el resultado de uno o varios diseños que se repiten modularmente ha llevado a concebirla en términos de «decoración textil», opinión que puede tener una base real. A los motivos obtenidos por combinaciones geométricas de ladrillos se los denomina en persa «hazar–baf», que significa «mil tejidos». En la arquitectura mogol se constata como habitual la llegada a sus elementos ornamentales de diseños procedentes de textiles, caso del pavimento de mármoles incrustados del mausoleo de I’tmad al–Daula en Agra54. Teresa Pérez Higuera ha relacionado los zócalos pintados de la Torre de Hércules de Segovia y las yeserías del claustro de San Fernando en las Huelgas de Burgos con tejidos almorávides de talleres almerienses55. Por lo que al esgrafiado respecta, no es descabellado pensar que algunas decoraciones fueran concebidas como una ornamentación permanente que viniese a sustituir a otra efímera de carácter textil, como la que describen algunas fuentes escritas; una de ellas narra la recepción a una delegación bizantina en el Bagdad del año 917: «Se colgaron tapices –bajo la res-ponsabilidad del encargado del almacén de tapices– en número de treinta y ocho mil, entre los cuales había algunos de seda con dibujos dorados que representa-ban copas, caballos, camellos, elefantes y rapaces»56. De las kasbas sitas en el valle de Ourika, próximo a Marrakech, Ahmed Sefrioni dice que «…presentan adornos murales que se asemejan al fresco, esgrafiados de una solidez tal que resisten las tempestades violentas de las montañas», rastreándose sus motivos decorativos entre los tejidos beréberes57.

Un aspecto de la plasmación material del esgrafiado debió encajar particular-mente bien con uno de los principios de la decoración islámica, la contención volu-métrica, dado que se suele huir de individualizar determinados motivos dentro del conjunto ornamental a través del relieve; como resultado de esta costumbre, todos los elementos decorativos aparecen limitados por un plano único en el que van a quedar inmersos, pudiendo desarrollarse en profundidad. Precisamente esos son los condicionantes que impone el esgrafiado a su ornamentación, acomodándose así a esa particular forma de entender lo decorativo llamada «arabesco», caracterizada por

54 CLÉVENOT, D. (2000): op. cit., 203 y 207.55 PÉREZ HIGUERA, T. (1995): «El primer mudéjar castellano: Casas y palacios». En NAVA-

RRO PALAZÓN, J. (ed.), Casas y palacios de Al–Andalus, Barcelona, Lunwerg, 313.56 Apud RUBIERA, Mª. J. (1981): La arquitectura en la literatura árabe. Datos para una estética

del placer, Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados, Madrid, Editora Nacional, 71.57 SEFRIONI, A.: Maroc, Les Albuns des Guides Bleus, Hachette, apud CORREIA DE CAM-

POS, [J. A.] (1965): op. cit., 126–127.



la «limitación de la labra… a dos planos, fondo y figura en agudo contraste… decoración profusamente cuajada de elementos lineales y netamente pictórica –es decir, plana y fiada al claroscuro–»58.

En otro orden de cosas, Francisco Alcántara advirtió la correlación entre los di-seños esgrafiados en las fachadas segovianas y los que aparecían tallados en la arma-dura de la iglesia de San Millán, informándonos de que «hace poco ha desaparecido una casa cuyos paramentos exteriores ostentaban en esta clase de revoco las más clásicas tracerías árabes»59. Efectivamente, los diseños en el ámbito islámico saltan con pasmosa agilidad de un campo técnico a otro, facultad que se observa también en el ámbito geográfico, con la particularidad de que, con mínimas variaciones, sus formas se perpetúan allí donde llegan durante siglos. Las escasas evidencias que han sobrevivido de la ornamentación esgrafiada musulmana y mudéjar permiten extenderse muy poco sobre sus contenidos, aunque se atestigüen préstamos de di-seños y ordenaciones entre las técnicas que estudiaremos en este artículo. Con cla-ridad dominan las simulaciones de aparejos –sillería, mampostería y ladrillo– y los elementos arquitectónicos –arcos, dinteles adovelados–. Las siguen en importancia los patrones geométricos, integrados sobre todo por elementos muy simples: líneas paralelas, círculos y circunferencias, cuadrados, rectángulos y rombos, estrellas de seis y ocho puntas, redes de sebka, entrelazos, medallones lobulados, flores de cuatro y seis pétalos, tramas de hexágonos, imbricaciones, etc. Del mundo de las creen-cias derivan la mano de Fátima (Toledo), la cruz (concatedral de Mérida, iglesia de Toril en Cáceres) y algunos elementos profilácticos como las estrellas (castillejo de Monteagudo, Murcia). La heráldica favorecerá la mencionada aparición de escudos nobiliarios. El gótico añadirá sus claraboyas, entre las que destaca la roseta de cuatro pétalos construida sobre un vórtice. Reducidísimo es el capítulo de la ornamentación vegetal, representada únicamente por una cenefa en Toledo, hoy restituida con poco acierto. Tampoco contamos con demasiadas representaciones epigráficas: muralla de Cáceres, castillo de Chivert (Castellón) e iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Aguilafuente. Por su importancia, destacaremos también la burbuja, que aparece en el esgrafiado con lo almohade, pervive en el mundo nazarí y tiene amplio eco en el mudéjar, así como en la arquitectura barroca y popular hasta nuestros días; su dinámica silueta ha propiciado curiosas mutaciones en medias lunas, corazones, es-pirales o peces, representaciones siempre esquemáticas y nada veristas, de cronología mayoritariamente cristiana.

58 CORRAL, J. (1985): op. cit., 203.59 ALCÁNTARA, F. (1909): op. cit. 9.

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LocalizacionesEntre los convencionalismos que presiden la arquitectura islámica, especialmen-

te en el ámbito doméstico y palatino, destaca el desinterés por el ornato externo; aún así, la mayor parte de los esgrafiados que hemos encontrado se hallan precisamente en fachadas. Las miniaturas de la «Historia de Bayâd y Riyâd» o los reposaderos cerámicos que reproducen edificios contrastan también con ese presunto rechazo. El mundo mudéjar apostará por esta tendencia y no es descartable que su aparición en lo islámico hubiera sido mayor, como supone Teresa Pérez Higuera: «Uno de los tópicos más frecuentes sobre la arquitectura musulmana es oponer la riqueza decorativa de los interiores a la falta de ornamentación en el exterior de los mismos edificios. Aunque el contraste resulta bastante evidente, no se debe ol-vidar que los muros exteriores iban, generalmente, recubiertos por un enlucido que hoy ha desaparecido, o del que sólo se conservan pequeños fragmentos como testimonio. El mismo sistema se aplicó en el mudéjar, según muestra todavía el castillo de Coca, aunque debió ser más frecuente el uso del esgrafiado, cuya mayor resistencia y fácil aplicación justifican su pervivencia»60. A estas ventajas cabe añadir dos características más que terminan de redondear esta hipótesis en relación al esgrafiado: su sentido práctico y su capacidad ornamental. No podemos olvidar que muchas de las manifestaciones que conocemos protegían fábricas pobres, contribuyendo a defenderlas de los agentes atmosféricos. Tampoco puede negarse un afán decorativo, todavía perceptible hoy en el barrio de Al–Balad, perteneciente a la ciudad saudí de Jeddah, cuyas fachadas esgrafiadas se sitúan en la calle más transita-da, con la particularidad de que su ornamentación se ubica en las partes bajas de las fachadas al objeto de que puedan ser admiradas61.

EL GRAFITO INCISOLa sugerencia de que el esgrafiado y el grafito inciso están relacionados es mu-

cho más antigua que mis conclusiones al respecto sobre el área segoviana. En 1892, Heywood Sumner, un artista inglés que practicó el esgrafiado con gran maestría, afirmaba que «las palabras italianas Graffiato, Sgraffiato o Sgraffito significan «rayado», y el trabajo de rayado es la más antigua expresión gráfica y de de-coración de superficies»62. La primera afirmación de Sumner se constata también

60 PÉREZ HIGUERA, Mª.T. (1993): op. cit., 77.61 V.V.A.A.: Manuel de rehabilitation du centre ancien de Jeddah. Elements, caracteristiques, pa-

thologies & solutions reparatrices, Ecole d´Avignon, 79.62 SUMNER, H. (1892): «Of sgraffito work», The decorator and Furnisher, vol. 20, nº 2, 50–51



en el nombre que recibe este procedimiento en otras lenguas y en su significado. «Scratched ornament» se traduce del inglés como «decoración rayada»63; lo mismo ocurre con la palabra catalana «esgarrapat», literalmente «rayado», menos utilizada que «esgrafiat»; por último, los esgrafiados de la ciudad mauritana de Walata se denominan «takhtad», vocablo derivado de la raíz «khadd» que significa «hacer un surco»64. Respecto a la antigüedad del rayado, es cierto que diseños incisos encontra-mos ya en el paleolítico, periodo en el que el hombre quizá entendió que la necesaria presión que había de ejercer la mano para grabar un motivo, aportaba al resultado final un trazo más firme y duradero que si recurría a la pintura.

La ejecución del grafito inciso constituye un notable precedente del esgrafiado, aunque esta hipótesis no es excluyente de otras posibles vías que llevaron a la confi-guración de nuestra técnica, caso del encintado de materiales pétreos y latericios; es más, en el románico es posible encontrar combinaciones de rejuntado y grafito sobre mampostería65, en las que llagas y tendeles están recorridos por una línea trazada en profundidad que va describiendo formas rectangulares, onduladas, etc.: ruinas de los castillos suizos de Cagliatscha y Ruchemberg, abadía alemana de Lippolsberg, iglesia austriaca de Dietmannsdorf y ha aflorado en las excavaciones del también austriaco castillo de Ried. Estas manifestaciones han sido consideradas por parte de la bibliografía europea como un posible antecedente del esgrafiado66. En el emirato granadino se empleó este mismo sistema para definir siluetas de burbujas sobre el mortero que rodea a los mampuestos, como se ve aún sobre las ruinas del Castillejo de Gorafe (Granada) o en la Torre de Santa Fe de Mondújar (Almería). También en lo nazarí (actual Convento de Zafra en Granada), como en lo mudéjar (Castillo de Coca), el grafito dota de un mayor decorativismo al encintado sobre muros de ladri-llo. Todavía hoy la costumbre se mantiene.

El procedimiento de grafito que se aviene a nuestro propósito es aquel que con-siste en trazar el motivo deseado mediante incisiones más o menos profundas sobre el revoco aún fresco, propiciando así que lo trazado perdure en el tiempo formando parte del mismo revestimiento. Todavía existen en la provincia de Segovia y en numerosos lugares, finos grafitos realizados con objetos afilados, conviviendo con

63 WARD, G.W.R. (ed.) (2008): The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art, New York, Oxford University Press, 592.

64 SHOUP, J.A. (2011): «Traditional Wall Art in Walata: Caravan City in the Eastern Hawdh», Anaquel de Estudios Árabes, nº 22, 187.

65 Hemos podido constatarla en Italia, Austria, Alemania o Suiza.66 WESTERHOFF, W., Sgraffito in Österreich, Eine Übersicht, Krems, Medium Aevum Quotidi-

anum, 2009, p. 6. KÖNZ, I. U., WIDMER, E., Sgraffito, im Engadin und Bergell, Zürich, Atlantis, Verlag, 1977, p. 23.

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Fig. 1 – Grafito inciso en Siguero (Segovia)

Fig. 2 – Grafito inciso en Marrakech (Marruecos)



otros que emplean gruesas cabezas de clavos o el vértice curvado de la paleta, para escarbar en el revoco esquemas lineales de mayor anchura. Lo elemental de estos sistemas, unido al hecho de que el artesano ha plasmado con frecuencia elementos geométricos básicos y convencionales a mano alzada, determinan que ejemplares muy distantes ofrezcan parecidos asombros; tal es lo que ocurre con los grafitos segovianos de Siguero y algunos de Marrakech, sólo diferentes en la coloración del revoco (figs. 1 y 2).

La vinculación práctica entre grafito y esgrafiado es realmente estrecha. Para empezar, la incisión de los diseños es una fase obligada en la mayor parte de técnicas de esgrafiado. Por otro lado, aquellos grafitos cuyo trazado ofrece cierta anchura, no practican una sajadura en el revoco, sino un rascado de la superficie más o menos profundo, principio que rige la modalidad del esgrafiado a un tendido. Las eviden-cias más antiguas que conozco de esta variante aparecen en el contexto de la pintura mural romana; corresponden a los llamativos planteamientos geométricos que han aparecido sobre capas de «trullissatio» –nombre que recibe entonces el enfoscado–, surgidas por casualidad al arrancarse las pinturas que soportaban o al desprenderse éstas y dejar tal preparación al descubierto. Consisten en incisiones y acanaladuras que definen líneas verticales, en forma de «V», espina de pez o espiga, realizadas con una eminente función práctica, dado que, incisas o rascadas sobre el enfoscado hú-medo, lo dotan de una superficie más rugosa, idónea para servir de trabazón a las ca-pas sucesivas de argamasa que irá recibiendo antes de su terminación pictórica. Esa vocación de servicio, meramente funcional y destinada a quedar oculta, determina que –como dice Lorenzo Abad Casal– resulten difíciles de explicar los ocasionales conjuntos muy elaborados que se han encontrado en Mérida, describiendo «una compleja sucesión de figuras geométricas (losanges, cuadrados, rectángulos, cír-culos) hechas a base de trazos concéntricos»67; sospecho que pudieran ser ensayos o replanteos para organizar la distribución formal de la posterior decoración pintada o simplemente para ver el efecto de cara a futuros proyectos. Un último estadio que vincula a grafitos y esgrafiados difumina sus límites, dado que ambos pueden com-binarse e incluso acoger alguna otra técnica.

Las relaciones entre grafito y esgrafiado incluyen el terreno ornamental, así como otros fines más diversos, cuya intención es a veces más huidiza. Numerosos grafitos corresponden al mundo espiritual y en general de las creencias (religiosas, supersti-ciosas, políticas, etc.); otros están constituidos por textos de diversa índole (testimo-nial, conmemorativa, cronológica, etc.). Entre estos extremos es posible encontrar un

67 ABAD CASAL, L. (1982): La pintura romana en España, Jerez de la Frontera (Cádiz), t. I, 274, t. II, 56 y 57, figs. 95, 97 y 98.

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abanico de contenidos casi inabarcable, desde elementos de cuenta a símbolos obsce-nos, pasando por seres zoomorfos, mitológicos, antropomorfos o fitomorfos, ensayos constructivos, objetos de uso cotidiano, elementos arquitectónicos, casas y castillos, barcos, estrellas… Buena parte de este sustancioso panorama se rastrea igualmente en esgrafiados, de ahí que los términos «grafito» y «esgrafiado» hayan sido empleados indistintamente para designar a muchas de estas manifestaciones, se adecúen o no a la técnica con la que fueron realizadas. Ejemplo interesante son los esgrafiados del castillo de Vélez de Benaudalla (Granada), ya de época cristiana.

La simulación de fábricas de sillería sobre muros construidos con tapial se ha llevado a cabo a través de diferentes métodos, destacando entre ellos el esgrafiado; junto a él se rastrean también la pintura68 y el grafito inciso. Este último procedi-miento se empleó en la fortaleza de Baños de la Encina (Jaén), fechada según la tesis más tradicional en el siglo X. Sus muros de calicanto fueron recubiertos por un fino tendido de cal y arena muy blanco69; cuando aún estaba fresco, se grabó sobre él un despiece de sillares ciclópeos –se habla de unas medidas de entre 60 y 84 cm. de altura por otros 110 o 120 de longitud, aunque algunos pueden alcanzar los 200 o 230 cm.–. Cada una de estas unidades se conformó a través de una banda formada por dos líneas paralelas, separadas por unos 10 o 12 cm., que iba dibujando los gran-des rectángulos. Para ello se empleó un llaguero de punta redondeada o una barra de sección circular, dado que el mortero no fue rascado, sino aplastado, dejando una suave impronta de sección curva, tal y como todavía se hace hoy en ciertos revesti-mientos; esta herramienta se apoyaría sobre una regla de madera colocada a nivel o a plomo y se deslizaría sobre ella. La superficie de la cinta se rellenó con motivos seria-dos, grabados a mano alzada, quizá empleando la cabeza de un clavo: zig–zag, rayas inclinadas en la misma dirección o en sentidos contrapuestos (a modo de espiga), aspas, etc., que aparecen también en la Torre Bermeja o Torre de Pero Codes, cerca de Jaén70. En ciertos lugares, la decoración fue más elaborada, trazando con llaguero y regla una sucesión de cuadriláteros encadenados (fig. 3). El interior de algunos silla-res fue decorado con diferentes motivos, pudiendo aparecer rectángulos más peque-ños, rayados del mismo tipo que los descritos, así como subdivisiones triangulares o curvas rellenas de líneas menudas. Ascensión Ferrer Morales describe entre esta

68 PAVÓN MALDONADO, B. (2005): Tratado de arquitectura hispanomusulmana, vol. III, Madrid, CSIC, 615.

69 Ascensión Ferrer Morales piensa que la última capa de estuco fue precedida por un enfoscado de hasta 2 cm. de grosor, pero creo que debe tratarse de la propia costra del muro de hormigón. FERRER MORALES, A. (1996): «Decoración de muros en castillos califales de Andalucía Oriental», Atrio nº 8–9, 7.

70 FERRER MORALES, A. (1996): op. cit., 5.



ornamentación otra de diferente índole, realizada por impresión, utilizando para ello una cuerda que se apretaba sobre el mortero fresco al objeto de dejar su hue-lla; así se dibujaron líneas rectas y flores de cuatro pétalos71. Sobre el terreno no hemos conseguido ob-servar tales detalles, quizá porque se hayan perdido, pero a cambio hemos constatado la superviven-cia de este procedimiento decora-tivo mucho más tarde, en la torre vigía de Santa Fe de Mondújar, de la segunda mitad del XIV. En esta obra nazarí confluyen encin-tados, grafitos incisos, grafitos impresos y llagueados. Las dos modalidades de grafito se alia-ron para configurar un despiece de sillería, cuyas bandas externas fueron realizadas presionando cuerdas contra el revoco, comple-mentadas con lazadas en los ángu-los; aquí, la superficie de las cintas se rellenó con alineaciones de burbujas incisas, cuyo interior se dejó liso, se esgrafió o se retiró en parte para dejar ver la piedra. La fortaleza jienense no combinó tantos procedimientos, pero incluyó una mano de pintura en color ocre rojizo sobre toda la superficie, sin individualizar ninguno de sus elementos fingidos. Este acabado deja sin argumentos la opinión que han expresado Antonio Almagro, Antonio Orihuela y Carlos Vílchez72, quienes consideran que la decoración incisa de Baños de la Encina tenía la finalidad práctica de ofrecer una superficie de agarre a una nueva capa de argamasa que iría sobre ella, al objeto de fingir el encintado de los grandes sillares en relieve. Este error es lógico, dado que el esgrafiado a dos tendidos fue una forma

71 FERRER MORALES, A. (1996): op. cit., 9–10.72 ALMAGRO, A., ORIHUELA, A., VÍLCHEZ, C. (1992): «La puerta de Elvira en Granada y

su reciente restauración», Al–qantara, XIII, fasc. 2, 529.

Fig. 3 – Decoración a llaguero en el Castillo de Baños de la Encina (Jaén)

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corriente de proteger y embellecer las fábricas de tapia en el mundo hispanomusul-mán y norteafricano. De haberse adoptado este recurso complementado con pintura, la capa pictórica se habría aplicado después de las labores de esgrafiado, dado que la trabazón entre los dos tendidos requiere que el revoco de fondo esté todavía fresco; lógicamente, si el falso llagueado en relieve hubiera desaparecido, lo que encontra-ríamos debajo sería el revoco sin pintar, y no es así. Por otro lado, si el objetivo era crear una superficie de traba, no tenía sentido definir líneas con el llaguero o con herramientas que dotaban a los fondos de los diseños de la lisura que todavía lucen; antes bien, se habría buscado la mayor aspereza posible, como en los enfoscados romanos. Por último, de ser cierta esa hipótesis, habría que dar una explicación a las zonas que así se decoraron dentro de los sillares o a otros aparejos similares que quedaron igualmente a la vista, caso de la fortaleza almohade de Dar al–Sultân o Tigimi Ugallid en Marruecos73.

En el ámbito cristiano, el grafito inciso aplicado a la simulación de sillería ha aparecido en la muralla de León, conformándose los sillares por una serie de líneas paralelas, haciendo las veces de tendeles, y otras inclinadas, que fingen ser llagas. En la misma ciudad, el tardorrománico palacio de Doña Berenguela presentaba, antes de la destrucción de su revestimiento, una sillería fingida del mismo carácter pero a mayor escala, trazada seguramente con la punta de una paleta74. Al mismo tiempo, el grafito inciso para simular sillares está hallando fortuna en el mudéjar, empleándose de diferentes formas. Es apreciable todavía una porción del revestimiento original que en la iglesia de San Martín en Cuéllar cubría sus fachadas, describiendo el despiece a base de rectángulos grabados. Los primeros indicios de este mismo sistema aplicado al esgrafiado son un tanto inciertos: San Julián de los Prados en Oviedo conserva muy poco de su revestimiento y la decoración del castillo de El Vacar en Córdoba no cuenta con unanimidad respecto a su cronología; en lo almohade se prodiga amplia-mente, apareciendo más tardíamente en el mudéjar (Casas de Aguilar y de los Peces en Segovia, iglesias pacenses de Santa Olalla en Puebla de la Reina y de Nuestra Señora de Gracia en Palomas, etc.), si es que no hemos perdido alguna manifestación anterior. En la conocida obra de Alfonso X el Sabio, la Cantiga LXXXIX muestra en sus miniaturas la representación de un ábside mudéjar, del que sólo se nos ofrece la vista de cuatro arcos ciegos, repartidos en sendos registros superpuestos sobre una base de mampostería encintada con adorno de escoria (fig. 4). El ladrillo se pintó

73 ACIÉN, M., CRESSIER, P. (2009): «Fortalezas dinásticas del Marruecos Medieval: aspectos constructivos». En SUÁREZ MÁRQUEZ, A. (coord..): op. cit, 188.

74 V.V.A.A. (2002): «Un asunto superficial: el revoco decorativo del recinto amurallado romano–me-dieval de León», De Arte, nº 1, 15 y ss.



Fig. 4 – Cantiga LXXXIX de Las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (detalle)

sobre arcos, estribos e impostas y las enjutas se colorearon en ocre claro, como si hubieran sido revocadas, lo mismo que el interior de las arquerías, dibujándose en este punto un despiece de sillares. Esta decoración aparece en el ábside de la antigua ermita de San Blas en Cuéllar, una construcción que ya existía a comienzos del XIV. El revoco –un grafito inciso– es moderno, no pudiendo afirmarse si obedece a una renovación de su primitivo aspecto, dado que estos espacios fueron ornamentados de distintas formas. Pérez Higuera ha observado restos de pintura en el ábside de la ermita del Cristo de la Vega en Toledo, «testimonio valioso para probar que pocas veces […] se dejaba el ladrillo visto»75. Una alternativa diferente puede verse todavía sobre el ábside de la Iglesia de la Asunción en Galisteo (Cáceres), construido en la segunda mitad del siglo XIII. Allí se revocaron las enjutas de las arquerías, desta-cando en relieve, y su perfil se remarcó sobre el mortero con una línea incisa muy fina. La miniatura no permite decir si el aparejo de ladrillo recibió algún retundido, pero en Galisteo se conserva sobre una de las impostas, sobresaliendo por encima del material cerámico. La conjugación de revocos y llagueados sobre este ábside debía enriquecerlo con volúmenes y sombreados que hoy no percibimos.

Fuera de estas básicas aplicaciones, el grafito inciso tuvo otras vertientes más ambiciosas en lo decorativo. Dentro de lo nazarí, Antonio Almagro Gorbea señala que en la Alhambra no «puede negarse la existencia de paños lisos, seguramente de colores claros, si no blancos. Son un buen ejemplo los paramentos conserva-

75 PÉREZ HIGUERA, T. (1984): Paseos por el Toledo del siglo XIII, Madrid, Ministerio de Cultura, 117.

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dos en el llamado Patio del Harén, […] con la exclusiva decoración de una trama rómbica, de traza mix-tilínea, marcada simplemente por un grabado sobre la superficie lisa del yeso»76; también quedan testimo-nios al interior de la Torre de Gabia (Granada), componiendo una red de sebka, una trama estrellada y varios diseños lobulados.

Algunas casas de Llerena (Bada-joz) han mantenido durante siglos la tradición de adornar las cajas de mam-postería o tapial que encierran rafas y verdugadas de ladrillo con esgrafiados y grafitos incisos de carácter geométri-co (fig. 5), caso de la flor de cuatro pé-talos obtenida por el entrecruzamiento de otras tantas circunferencias traza-das a compás. En esta misma provin-cia, la iglesia de Santiago Apóstol en

Medellín contaba originariamente con adornos grabados que conocemos a través de fotografías, en las cuales se advierten juegos de circunferencias enlazadas a modo de muelles, componiendo rosetones, así como alguna gota o burbuja; algo queda de ello en el templo de Hornachos, realizado con esgrafiado a un tendido.

LA PINTURA SOBRE GRAFITO INCISO Y ESGRAFIADODentro de lo romano, el recurso del grafito como fase previa de la pintura varía

extraordinariamente en sus fines, dado que las incisiones, como ha observado Abad Casal, van «desde simples muescas que marcan el lugar en que han de cruzar-se las líneas o bandas hasta los casos en que la mayor parte de la decoración está grabada de antemano»77. Es difícil saber si en este contexto se dio el paso

76 ALMAGRO GORBEA, A. (1996): «El color en la arquitectura nazarí». En GALLEGO ROCA, F.J., Revestimiento y color en la arquitectura. Conservación y Restauración, Granada, Univer-sidad de Granada, 103.

77 ABAD CASAL, L. (1982): op. cit., t. I, 274–275.

Fig. 5 – Esgrafiados sobre una fachada de Llerena (Badajoz)



definitivo hacia el esgrafiado. George P. Bankart afirmó en 1909 que los hallazgos arqueológicos acaecidos en las Termas de Tito en Roma, propiciaron que Andrea Feltrini (1477–1548) y un tal Pietro Luggo recuperaran la técnica del esgrafiado y la emplearan en sus obras78. Lamentablemente, no hemos llegado a conocer esos vestigios y la búsqueda de esgrafiados en la antigüedad ha sido por ahora infructuo-sa. La variedad de aplicaciones del grafito inciso en el terreno de la pintura mural romana tuvo continuidad en la antigüedad tardía79, en el prerrománico80 y, a partir de entonces, ha sido un recurso habitual de los decoradores. Sin embargo, va a ser la pintura islámica y mudéjar la que más nos interesa ahora; su proximidad técnica al esgrafiado ha generado en la bibliografía una considerable confusión, que Basilio Pa-vón Maldonado o Gonzalo Borrás Gualis han intentado aclarar con diversa fortuna81. De su amplia aceptación, dan idea la enorme amplitud cronológica del sistema (desde el periodo califal hasta el siglo XVI) y su versatilidad (en interiores decoró zócalos, detalles puntuales en puertas o ventanas, bóvedas y paredes enteras, en tanto que al exterior llegó a revestir enormes fachadas). La cantidad de evidencias que nos han llegado, la multitud de estudios de los que ha sido objeto y su simplicidad técnica nos llevan a no detallar su evolución, aunque no renunciamos a señalar algunos ejemplos que tienen que ver con nuestra búsqueda.

La Mezquita de CórdobaEn la Puerta de las Palmas y en las partes altas de la fachada de este edificio

hacia el sahn, todo ello correspondiente a la ampliación del oratorio que acometiera Abd al–Rahman III, se grabó sobre el revoco una trama de cuadrados que des-pués la pintura utilizó para construir diferentes patrones geométricos. En la referida puerta, su arco alternó dovelas incisas y pintadas con otras lisas y en relieve; esta disposición se aprovechó para confeccionar un buen repertorio de ornamentaciones diferentes82, algunas de las cuales se repitieron entre los canes de rollos de la cornisa. Pintado todo ello con colores planos –rojo y blanco–, el efecto recuerda, en una esca-la más modesta, a las decoraciones parietales de las puertas exteriores, realizadas con

78 BANKART, G.P. (1909): The art of the plasterer; an account of the decorative development of the craft, chiefly in England from the XVIth to the XVIIIth century, with chapters on the stucco of the classic period and of the Italian renaissance, also on sgraffito, pargetting, Scottish, Irish and modern plasterwork, London, B.T. Batsford, 94–High Holborn, New York, Chas Scribners Sons, 37.

79 ABAD CASAL, L. (1982): op. cit., t. I, 275–276.80 SCHLUNK, H., BERENGUER, M. (1991): La pintura mural asturiana de los siglos IX y

X, Asturias, Principado de Asturias, 169.81 PAVÓN MALDONADO, B. (2005): op. cit., 721.82 Han sido estudiadas por MARFIL RUIZ, P.F. (2010): op. cit., 221.

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piedra y ladrillo. En la bóveda que encontramos a continuación del arco, se prefirió repetir un patrón decorativo de forma seriada, en el que se incorpora otro color más, un gris oscuro. No sabemos si la mezquita contó con esgrafiados entre su decoración. Una fotografía antigua, catalogada como imagen de este edificio en la Biblioteca de Bellas Artes de la Harvard Collage Library, los muestra83; sin embargo, nuestras indagaciones han conseguido identificar esta construcción como una de las fachadas de la concatedral de Mérida, hoy muy transformada, cuya decoración mudéjar co-rresponde al siglo XVI.

Los esgrafiados de Madinat IlbiraAun así, la existencia simultánea de esgrafiados y grafitos policromados está pro-

bada gracias a los fragmentos de zócalos hallados al interior de viviendas en Medina Elvira, cuya cronología remite a finales del siglo X o los inicios del XI. Entre las 22 piezas que hemos podido analizar de este yacimiento en el Museo Arqueológico y Etnológico de Granada, existe un fragmento de emparrillado grabado y pintado como en Córdoba. Respecto a los esgrafiados, sus peculiaridades técnicas son mu-chas: aparecen en interiores, decoraban zócalos, cuentan con un sutilísimo relieve, combinan el color rojo y el blanco, y además fueron pulimentados con gran esmero; realmente, su apariencia y función están más cerca de la pintura combinada con grafito que del rotundo relieve que será habitual en las fachadas.

En todos los ejemplares se tendió sobre el enfoscado una delgada capa de morte-ro de color blanco con un árido muy fino. Antes de que endureciera, se aplicó sobre él un nuevo y finísimo revoco, cuya argamasa se amasó con óxido de hierro rojo. Cuando hubo alcanzado un cierto grado de consistencia se grabó la ornamentación con un instrumento afilado para proceder después a retirar de ciertas zonas la pelí-cula de color almagre y descubrir el blanco de fondo. El finísimo resalto delata que el pigmento colorante estaba incorporado a la propia masa, no habiendo sido pintado al fresco como afirmó Manuel Casamar. Así pues, los diseños se hacían palpables a través del contraste cromático, en unión de un leve relieve, configurando un esgra-fiado a dos tendidos, proceso que aparece ya perfectamente definido en una fecha tan temprana. Ana García Bueno y Víctor J. Medina Flórez apuntan una antigüedad aún mayor, dado que para ellos este sistema «puede relacionarse con la pintu-ra mural romana», señalando unas decoraciones similares en Narbona84; hallan

83 Signatura IHS0117.84 SABRIE, M., DEMORE, M. (1991): Peintures romaines à Narbonne, décorations murales de

l’antique province de Narbonnaise, 59–61, citado por GARCÍA BUENO, A.; MEDINA FLÓREZ, V.J. (2002): «Algunos datos sobre el origen de la técnica de la pintura mural hispanomusulmana», en Al–Qantara, vol. 23, nº 1, Madrid, CSIC, 219.



también paralelos en los restos aparecidos en una casa musulmana de Valencia85, así como en «los esgrafiados medievales segovianos, de claro origen islámico»86. Sin embargo, el procedimiento descrito no se halla entre las variantes técnicas segovia-nas; de hecho, tampoco la hemos vuelto a encontrar en ningún otro lugar y no hemos podido comprobar los antecedentes romanos y musulmanes que han propuesto. El esgrafiado a dos tendidos suele perseguir un relieve claro y contundente que la luz y las sombras se encargarán de rotundizar, puesto que aparece por lo general al exterior de los edificios, a diferencia de estos zócalos. Frente al milimétrico realce de los diseños de Elvira, los ejemplares segovianos que emplean el esgrafiado de dos capas, llegan a dotar a su último revoco de un espesor que puede superar el centí-metro y medio. El orden cromático de los morteros empleados también los aleja; en Madinat Ilbira la argamasa de fondo es clara y la superficial oscura, términos que suelen aparecer invertidos en la mayor parte de los esgrafiados segovianos, incluso en la actualidad. Por último, existe otra importantísima diferencia que nos habla además del sorprendente perfeccionamiento técnico alcanzado en la vega granadi-na: el empleo de vaciadores, herramientas que aquí se constatan por vez primera en la historia del esgrafiado y que son extraños a las manifestaciones segovianas, donde se utilizan cuchillas y raspadores87. Los vaciadores comparecieron en el pro-ceso ornamental de estos restos en dos momentos. El primero y más delicado fue el de repasar los perfiles de la decoración, apoyándose en las finas líneas incisas que definieron previamente los diseños. Para ello se empleó un vaciador muy cerrado y estrecho, de perfil almendrado, que dejó claramente un surco profundo al perfilar los motivos. Después pasaron a emplearse vaciadores algo más anchos, cuyas huellas son ligeramente más abiertas y superficiales, evidenciando que esta labor se hacía

85 MORAVAL, J.M., BLANCO, J., CAMPS, C. (1987): «Depose et restauration d’une peinture islamique á Valence», Peinture Mural Romaine, Actes du X séminaire AFPMA, Vaison–la–Ro-maine, Provence, Alpes–Côte d’Azur–Conseil du Vaucluse, 161–170, citado por GARCÍA BUENO, A., MEDINA FLÓREZ, V. (2002): 219.

86 Ibid.87 En ningún caso las plantillas se emplean para vaciar los dibujos, como suponen Ana García Bue-

no y Víctor J. Medina Flórez ( «Se ha podido comprobar que para la eliminación de esta capa de color no se utilizaban plantillas»); en realidad la decoración se trazó en Madinat Ilbira empleando reglas y compases, por lo que no tendría sentido alguno emplear después una plantilla a la hora de esgrafiar. Las plantillas, junto a otros recursos, se emplean como herramienta para trasladar la decoración sobre el re-voco, siendo una alternativa eficaz –pero más tardía– al método empleado en los esgrafiados granadinos. En las plantillas quedan al aire los perfiles del motivo, al aparecer éste recortado al interior de un marco; sus contornos servirán como apoyatura para plasmarlo sobre el tendido a través de una fina incisión de poca profundidad. Terminado este proceso, se retira la plantilla para proceder a recortar la figura con un vaciador o un estilete, acción que se lleva a cabo a mano alzada, apoyándose en el corte previo que se ha efectuado al marcar la decoración.

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con movimientos paralelos que cambiaban de dirección en función de los contornos del diseño. Sus marcas se intentaron disimular con un pulimentado que se aplicó tanto al fondo como a la superficie de los diseños, confiriéndolos un brillo peculiar; por fortuna para nosotros, el endurecimiento del revoco impidió en algunos casos la culminación de esta fase, dejando evidencias del proceso técnico y de la herramienta empleada. Este pulimentado posterior, ya documentado en época romana ( «expoli-tione»), he podido rastrearlo en ejemplares islámicos y mudéjares posteriores, siendo un buen indicativo para su cronología, puesto que con la llegada del Renacimiento comienza a desaparecer. En esgrafiados segovianos del siglo XV –Torreón de Lo-zoya, Casa de Aguilar o Torre de Arias Dávila– el pulimentado se llevó, no sólo a la superficie y al fondo de los diseños, sino también a los biseles, dotándolos de una mayor impermeabilidad de cara a los agentes atmosféricos. Una superficie tersa sería la más conveniente en Madinat Ilbira, dado que la costumbre musulmana de hacer la vida sentados o reclinados sobre alfombras o estrados garantizaría una mejor limpie-za, evitándose al mismo tiempo las desagradables raspaduras que podría ocasionar en la piel o en la indumentaria un revoco con un árido grueso y áspero. Por otro lado, ese gusto por las superficies pulidas se conserva en algunos lugares del mundo islámico como Marrakech, donde los revestimientos en exteriores tienen un suave y delicado tacto; es más, allí algunos esgrafiados brillan de una forma llamativa cuando en ellos incide la luz solar. En los últimos años se ha puesto de moda en occidente el «tadelakt», argamasa industrial basada en una mezcla y un proceso tradicionales de Marrakech. Allí el tadelakt se ha utilizado durante siglos como revestimiento de los hammams, debido a su asombrosa suavidad, resistencia al agua, elasticidad y atractivo, propiedades que debe a las cales de la zona. El término procede del verbo «dlek», que significar «masajear» o «frotar», haciéndose referencia a su última fase, en la que, después de enlucir la superficie deseada, se aplica agua jabonosa –de un jabón negro al aceite de oliva–, para pasar después a un minucioso pulimentado con una piedra de río, obteniéndose así un brillo característico88. El tadelakt puede también esgrafiarse.

Ornamentalmente, los esgrafiados de Elvira están presididos por la sencillez, sentando las bases, en sus sencillos juegos geométricos, de la simplicidad que va a predominar en buena parte del esgrafiado islámico y mudéjar; aquí se manifiesta ya la reiteración de una célula ornamental, aunque no sabemos si su desarrollo llegaba a cubrir enteramente el zócalo o alternaba en él con otros motivos. Otra característica que aquí se constata y que va a mantenerse durante buena parte de este periodo es

88 DELAHOUSSE, S. (2007): Le tadelakt, un décor à la chaux, Paris, Editions Charles Massin, 83.



el empleo de reglas y compases para construir los diseños, procedimiento que sólo a partir de finales del siglo XV comenzará a compartir fachadas con diseños aplan-tillados. El motivo más básico consiste en bandas paralelas del mismo ancho, en las que alternan los dos colores; este motivo se emplea aún en Marrakech con bastante asiduidad, recurriendo para ello al esgrafiado de un solo tendido. Contamos igual-mente con dameros o ajedrezados, cuadrados subdivididos internamente por una o dos de sus diagonales, circunferencias conteniendo en su interior rombos de lados curvos (que alternan o se combinan con otros rondos de menor tamaño), círculos secantes que dan lugar a flores de cuatro pétalos en aspa (fig. 6), etc.

La Qubba al–Bārūdiyyīn en MarrakechPavón Maldonado ha mencionado con cierta ambigüedad la decoración de este

pabellón, incluyéndola tanto en el ámbito de la decoración «agramilada», como en la «esgrafiada»89. Se trata de uno de los pocos edificios almorávides (h. 1117–1120) que ha llegado hasta nosotros. Boris Maslow, probablemente el primero que dio noticia de su hallazgo, no menciona la ornamentación que nos ocupa, seguramente porque estuviera oculta bajo encalados, lo mismo que otras decoraciones90. Actual-mente, el esgrafiado da la impresión de haber sido restituido o restaurado en exceso91,

89 PAVÓN MALDONADO, B.: «Decoración almorávide–almohade: geométrica, zócalos pinta-dos y floral, yeserías talladas», en www.basiliopavonmaldonado.es, s.p. PAVÓN MALDONADO, B. (2005): op. cit., 721.

90 MASLOW, B. (1948) : «La Qoubba Barudiyyin à Marrakus», Crónica arqueológica 12, Al–An-dalus 13, 184.

91 Conocemos alguna fotografía en la que no aparece la policromía actual.

Fig. 6 – Decoración esgrafiada procedente del yacimiento de Madinar Ilbira. Museo Arqueológico y Etnológico de Granada

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apareciendo sobre las dos bóvedas de la planta baja, con un concepto de-corativo semejante: en cada intradós, una red ornamental diferente repite su módulo hasta tapizar la superficie disponible (fig. 7). Éste consiste en es-trellas de seis puntas que, en un caso, prolongan sus lados más allá de los vértices para dar lugar a otras nuevas; en la otra bóveda, las estrellas se com-binan con una malla de hexágonos entrelazados. La forma de plasmar la decoración es novedosa. En Córdoba o Madinat Ilbira los emparrillados incisos definían una trama auxiliar que el color convertía en formas or-namentales, en función de los campos que cubría o dejaba en blanco con un determinado ritmo. En Marrakech, la fina línea grabada, casi impercep-tible, ha pasado a ser un surco rotun-

do, esgrafiado en profundidad, que determina una decoración en dos planos; ya no es un ejercicio previo a la ornamentación, sino la ornamentación misma plasmada en negativo. Su presencia incorpora al efecto final dos nuevos recursos, el volumen y la sombra. No por ello renuncia la pintura al activo papel que antes jugaba; por un lado, dota al diseño de una mayor profundidad, coloreando sus líneas de gris, mientras que por otro, actúa sobre el fondo de la composición (aquí en primer plano), manteniendo en unas zonas el blanco del revoco y pintando otras de rojo. Esta poli-cromía introduce un componente dinámico en el conjunto al establecer asociaciones y ritmos alternativos a los meramente lineales. El mismo concepto de esgrafiado sirvió para confeccionar las dos estrellas de ocho puntas al exterior del Castillejo de Monteagudo (Murcia), pudiendo ser una evidencia de la estrecha conexión que existió entre el arte almorávide y el mardanisí.

Los esgrafiados de WalataEn esta ciudad mauritana, los esgrafiados de las fachadas también reciben un

acabado pictórico, concentrándose la decoración, por lo general, en torno a la puerta principal. Allí pueden aparecer a ambos lados unos llamativos medallones, inte-

Fig. 7 – Interior de la Qubba al-Bārūdiyyīn en Marrakech



grados por motivos cruciformes de extremos redondeados, denominados «musemma’at». Antaño albergaban en su centro una piedra de ablución cuyo tacto purificaba a los musulmanes antes de los rezos, si éstos no tenían a su alcance agua o arena limpia; la roca solía ser de pizarra o esquisto azul, siendo hoy un simple recuadro pintado en este color92. Este conjunto puede rodearse por un marco circu-lar, cuadrangular, romboidal o de per-fil sinuoso, pudiendo complementarse además con nichos o tacas para alojar candiles93. Una alternativa diferente en la decoración de puertas es la que plantean los triples medallones polilo-bulados – «tarhet etlahè»– que se ubi-can sobre los dinteles; de ellos nacen sendas cenefas que caen en vertical, flanqueando los vanos. Una simplifica-ción del «tarhet etlahè» es el «tarha» (fig. 8), un motivo compuesto por dos medallones concéntricos, cada uno de los cuales está integrado por eslabones de curvas y contra-curvas, seguramente abstracciones de motivos vegetales; es el más característico de los diseños esgrafiados walatíes94. Al interior de los edificios, la decoración se realiza con pintura o con una mezcla de incisión y pintura, utilizando para ello un temple de goma arábiga coloreado con almagra sobre fondo blanco. Los diseños se trazan a mano alzada utilizando los dedos, sin ayuda de plantillas o instrumentos de dibujo, lo mismo que los esgrafiados; a veces, antes de pintar, se marcan primeramente los motivos con un cuchillo de punta roma o el extremo opuesto de una cuchara. En

92 Esta costumbre recuerda poderosamente a la «Mezuzá» que los hebreos colocaban junto a sus puertas. En el momento de la gran circulación caravanera transahariana se sabe que había un gran número de judíos dedicados al comercio; sin embargo, no hay registro de su existencia en Walata. En otras ciudades mauritanas como Wadan y Tichit estos talismanes se colocan sobre la puerta y se tocan al entrar o salir de la casa para recibir una bendición. SHOUP, J.A. (2011): op. cit., 188.

93 RODRÍGUEZ, A. (2008): Walata i Tichitt. Cor i ànima del desert maurità, Barcelona, MON–3, 267.

94 Walata, la ciutat de les caravanes, [Barcelona], Món–3, 2005, 29.

Fig. 8 – Proceso de esgrafiado en Walata (Mauritania)

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los patios confluyen pinturas y esgrafiados, configurando éstos la decoración de las puertas que dan paso a los mejores aposentos, así como grandes rosetones en los paños ciegos, puertas falsas, etc.

Técnicamente, los esgrafiados de Walata emplean primeramente «una capa de revoco elaborado ancestralmente a base de excremento de vaca, agua y pigmento de oligisto», que le confiere su característico color carmesí95; encima extienden una pasta de color gris amarillento que blanqueará al secar. Sobre ella se ejecuta el esgra-fiado, descubriendo con un cuchillo el fondo ocre rojizo del primer tendido donde se desee. Al día siguiente, se lava el esgrafiado con un trapo húmedo, con el que se pulen las superficies, se corrigen las irregularidades y se matan las aristas de los bor-des. Después se enjalbega la figura y se repasa el fondo con almagre, invirtiéndose así los términos con respecto a las pinturas, de color bermejo sobre blanco96, aunque pueden emplearse también el amarillo y el azul. La fragilidad del revestimiento obli-ga periódicamente a remozarlo.

El misterio rodea el origen de estas singulares decoraciones, siendo necesario esperar hasta 1858 para encontrar la primera y escueta referencia escrita97. Anto-nio Orihuela Uzal ha buscado sus posibles coordenadas, afirmando que «se puede comprobar que los motivos empleados en Walata se entroncan en la tradición ornamental islámica de origen abbasí iniciada en Samarra en el siglo IX y que evoluciona hacia Occidente hasta llegar a la Alhambra. […] Esta singularidad de la antigua ciudad caravanera ha motivado que varios investigadores acepten la hipótesis de que la llegada de estos esquemas y técnicas pudo deberse al poeta y arquitecto granadino Abu Ishaq al–Sahili. Según relata Ibn Jaldún, hacia 1325 construyó en la capital de Malí, para el sultán Mansa Musa, una sala de audiencias cubierta con cúpula, bien construida y revestida de yeso con vivos co-lores. Causó admiración pues, en aquel país, «la arquitectura era desconocida». Al morir Abu Ishaq fue enterrado en Tombuctú y sus hijos se establecieron en Walata»98. Por su parte, John A. Shoup refiere que la historia walatí, transmitida por tradición oral, atribuye las pinturas y los esgrafiados de sus casas al legado que en esta ciudad dejaron un grupo de musulmanes andalusíes procedentes de la Pe-

95 RODRÍGUEZ, A. (2008): op. cit., 273. Walata, la ciutat…, op. cit., 27.96 CORRAL, J. (1985): op. cit., 210–211.97 Ibid., 209–210.98 ORIHUELA UZAL, A. (2003): «Tres ciudades antiguas de Mauritania: Azuqi, Sinqit y Wala-

ta». En LÓPEZ, J., CORTÉS MARTÍNEZ, I. (dir): Mauritania y España una historia común. Los almorávides. Unificadores del Magreb y al–Andalus (s.XI–XII), Granada, El Legado Andalusí, 169, 174–175. José Corral también apunta la hipótesis referida a Abu Ishaq al–Sahili CORRAL, J. (1985): op. cit., 205.



nínsula, obligados por los almorávides a exiliarse allí en el siglo XI; esta creencia no ha podido ser corroborada científicamente, dado que no contamos con fuente escrita alguna que mencione a Walata antes de 1240, casi cien años después de la caída del Imperio Almorávide. Aun así, autores como Jean–Loïc Le Quellec consideran que este arte parietal es la última evidencia «viva» de la decoración arquitectónica de los al–Murabitun 99.

El Alminar de la KutubiyaYa nos hemos referido anteriormente a esta obra, donde se conjugan a gran escala

todas las disciplinas artísticas que venimos observando, dando lugar a múltiples com-binaciones: el grafito inciso recibió pintura para configurar decoración geométrica y fingir aparejo de ladrillo; la pintura cubrió algunos fondos de esgrafiados; el esgrafiado y el alicatado cerámico compartieron el mismo diseño; el encintado fue posteriormente pintado; encintados y esgrafiados se aplicaron a la simulación de sillares… Sin embargo, por separado, algunas de estas especialidades se presentan con personalidad propia: la pintura asume las composiciones más complejas y ricas en detalles, mientras el esgra-fiado aparece con esa característica imagen que resalta la decoración nítidamente sobre una base amplia y desornamentada. Ahora bien, el procedimiento específico de esgra-fiado que se empleó, me genera una duda importante. A priori, dada su falta de relieve, puede identificarse con el esgrafiado a un tendido, basado en el simple contraste de texturas: lisa para los motivos y rugosa para los fondos. Sin embargo, cuando Basset y Terrasse estudiaron los revestimientos del edificio, observaron que el encintado había recibido pintura de color claro100; este detalle, con cierta dificultad, puede verse tam-bién sobre las superficies lisas de los esgrafiados originales101 en el cuerpo inferior del alminar. La decoración de la linterna ha sido totalmente restituida en las labores de restauración que terminaron en 1998; para ello se ha empleado un esgrafiado a un ten-dido, pero fotografías anteriores a esta intervención demuestran que también se aplicó esa pintura blanca, seguramente una lechada de cal. El dilema que de ello se deriva es si nos encontramos ante un esgrafiado de un solo tendido, pintado a posteriori, o si se empleó el esgrafiado con acabado en cal, la técnica que fue descrita por Giorgio Vasari y que el Renacimiento se encargó de difundir desde Italia por buena parte de Europa; en ella se encala enteramente el revoco para después proceder a retirar la cal de ciertas zonas, descubriendo el tendido de fondo: aquí el esgrafiado se define por presentar los

99 LE QUELLEC, J.–L. (2004): Impressions of the Sahara, Editions Flammarion, Paris, apud SHOUP, J.A. (2011): op. cit., 187.

100 Ibid., 109 y ss.101 Se han restituido pequeños detalles que afectan, sobre todo a falsos dinteles adovelados.

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diseños en color blanco y liso, con el mínimo relieve que le aporta la cal, en tanto el fondo aparece rugoso y del color del mortero de cal y arena empleado en su confec-ción. La observación de ese material fotográfico inclina la balanza ante esta segunda opción, dado que sobre el jalbegue se dibujaron las tramas auxiliares, siendo bien visi-bles sus marcas. Sin movernos de Marrakech podemos encontrar algunas evidencias de este sistema, caso de un medallón esgrafiado en la zona de la necrópolis saadí. Una parte de la exquisita decoración del Mehmaan Knana y de la Mezquita del Taj Mahal fue realizada con este procedimiento, si bien el mortero de fondo fue teñido en color rojo102. En Arabia Saudí se ha empleado este proceso, combinado con esgrafiado de dos capas, para restituir algunas decoraciones en al–Balad, la ciudad vieja de Jeddah. En Extremadura y Portugal, varios esgrafiados mudéjares y manuelinos del siglo XVI emplean este sistema en sus decoraciones geométricas, quedando abierta la duda de si su impulso llegó del Islam o de la expansión de esta técnica con el Renacimiento, aco-modándose a los gustos locales. Tales evidencias vienen a cuestionar uno de los pilares más comúnmente aceptados en la historia del esgrafiado, al atribuirse este especial procedimiento al Renacimiento italiano.

Vayamos ahora con la ornamentación esgrafiada, comenzando por el cuerpo in-ferior del alminar, cuya construcción se inició durante el reinado del califa almohade Abd Al–Mumin (1130–1163). La fachada norte es la que menos evidencias ha deja-do; tan solo dos dinteles adovelados fingidos sobre sendas ventanas geminadas.

Frente a esta austeridad, la fachada sur es mucho más rica. Su primer nivel de ventanas fue cubierto por una simulación de sillería a través de llagueado y esgra-fiado; con este último procedimiento se fingió el dovelaje de los arcos de herradura y sendos dinteles adovelados sobre sus alfices. El perfil del arco mixtilíneo que los cobija, se repitió a cierta distancia con una banda lisa que describió la característica moldura en «S» sobre sus arranques, pintándose de rojo el espacio intermedio co-rrespondiente a la rosca. Las grandes albanegas de este arco están muy deterioradas, aunque se observan sillares y ladrillos fingidos. Por encima de su alfiz corrió otro dintel adovelado con un complejo engatillado curvo del que apenas queda nada. Del segundo nivel de ventanas sólo resta esgrafiado sobre la superficie de un gran arco de herradura que alberga dos vanos geminados; en ella, sendas bandas lisas simulan anudarse de cuando en cuando dando lugar a circunferencias.

En el segundo piso de ventanas que se abre en el frente oeste, aparecen de nuevo los falsos sillares y un dintel adovelado de engatillado mixtilíneo (fig. 9). Sin embar-

102 Ebba Koch, asesora en la conservación de este edificio, describe erróneamente el procedimiento al revés, suponiendo que el color de fondo fue el blanco. KOCH, E. (2006): The complete Taj Mahal and the riverfront gardens of Agra,London, Thames and Hudson, 190.



Fig. 9 – Detalle de la decoración esgrafiada del Alminar de la Kutubiya en Marrakech


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go, lo más interesante es la decoración seriada de sus dos nichos, con un encadena-miento de octógonos entrelazados que contienen un cuadrado en su interior (fig. 10), el mismo motivo que describe más arriba el alicatado.

El segundo cuerpo de ventanas en el lado oriental, ha conservado mejor su esgra-fiado. La falsa sillería luce con mayor claridad que en ningún otro sitio, describiendo también un dintel adovelado sobre alfiz. El perfil de los tres arcos lobulados que aquí se abrieron sobre otros tantos de herradura apuntada (una ventana y dos nichos), contó con una banda lisa marcando el límite del dovelaje; esta tira se anuda sobre la clave para formar un medallón cuadrilobulado pintado de rojo. Seguramente se hizo algo semejante sobre el arco más grande que alberga a todo lo anterior, con la particularidad de que esta decoración se conectó de alguna forma con una galería de arquitos falsos (fig. 11)103 que recorre la superficie más alta de las albanegas; estos pequeños arcos de herradura anudan también sus claves al alfiz. El interior de los arquitos, así como la superficie de los dos nichos ciegos, recibió sillería fingida. El tercer cuerpo de ventanas –también decorado con engatillados y falsos sillares, al-guno de ellos pintado en su interior– sólo aporta como novedad una banda lisa que recorre las albanegas ajustándose al perfil mixtilíneo de los arcos.

A pesar de la importante presencia de esta ornamentación esgrafiada, ningún investigador que sepamos ha identificado su técnica; lo mismo ha ocurrido con la decoración de la linterna, cuya disposición contó incluso con una reconstrucción hipotética por parte de Jean Gallotti en 1923104, en la que nada concreto se dice del procedimiento empleado. Frente a la diversidad de soluciones del cuerpo bajo, este nuevo añadido, obra del califa Abu Yusuf Yaqub al–Mansur en 1195, homogeneizó todos los frentes. El centro de cada una de sus fachadas presenta dos arcos gemina-dos y una red de sebka, quedando todo ello enmarcado por una moldura. La base y las jambas externas de estas dobles arcadas están recorridas por una cenefa esgra-fiada en la que se suceden, entrelazados, cuadrados grandes y pequeños. Quedan a ambos lados de todo ello, estrechas secciones de muro que recibieron una decoración esgrafiada en base a una red de estrellas de ocho puntas, formadas por intersecciones de cuadrados de dos dimensiones diferentes (fig. 12); el diseño aparece también en los escalones del mimbar que el mismo califa ordenó construir para la mezquita de la Kasbah en Marrakech.

103 Remiten en origen al mihrab de Córdoba y a través de éste a la Puerta de San Esteban, aunque en todos ellos la galería de arcos corre por encima del alfiz.

104 GALLOTTI, J. (1923): «Le lanternon du minaret de la Koutoubia a Marrakech (1194–1197 J.–C.)», Hespéris, Archives Berbères et Bulletin de’l Institut des Hautes–Études Marrocainest, T. III, Paris, 39.





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Los zócalos pintados y el esgrafiadoNo deben descartarse las posibles relaciones entre este tipo de pintura y el es-

grafiado. En «Sanctuaires et forteresses almohades», Henri Basset y H. Terrasse publicaron una fotografía del minarete meriní de Moûlay el–ksour en Marrakech105, donde claramente se observa la presencia de un panel rectangular esgrafiado con motivos geométricos: dos estrellas de ocho puntas prolongan sus lados para generar nuevos diseños geométricos, quedando su desarrollo limitado por una envolvente ce-nefa de hexágonos que tienden en algunos puntos a la forma estrellada; se conforma así una decoración que recuerda a las unidades ornamentales de los zócalos pintados a la almagra y de hecho, este panel viene a funcionar como base de una decoración esgrafiada mucho más elaborada en torno a una pequeña ventana, donde se superpo-nen diferentes arcos, alfices y fantásticos engatillados.

La decoración seriada y su influencia sobre el esgrafiadoEn el alminar de Moûlay el–ksour la decoración seriada aún se mantiene sobre las

albanegas y en pequeños entrelazos que configuran alfices; en territorio cristiano, los esgrafiados contemporáneos de este segundo alminar no arriesgan más que a desarro-llar alineaciones de círculos a tresbolillo (Castillo de Portel en Portugal o Ermita de San Mamés en Aroche, Huelva). Para recuperar este tipo de ornamentación, nuestra técnica tendrá que esperar a que las grandes superficies que propicia la arquitectura gótica comiencen a cubrirse con la repetición homologada de un mismo motivo a tra-vés del grafito inciso, la pintura y la yesería, tal vez por influencia nazarí106. Ni siquiera tenemos que movernos del área segoviana para comprobarlo: a la variedad de diseños con los que a principios del siglo XIII se pintaron los zócalos de la Torre de Hércules, sucede a finales del siglo siguiente un repertorio mucho más escueto, pero espectacular en dimensiones y desarrollo, al interior de la iglesia del convento dominico de Santa María la Real de Nieva, donde las ruedas de entrelazos trepan por las paredes hasta alcanzar las bóvedas107. En el terreno del grafito inciso combinado con pintura también llegan estas nuevas modas, con alguna producción muy característica.

En Segovia capital, algunos edificios construidos entre los siglos XV y XVI, como la Casa del Hidalgo, la de los Campo, el Palacio de Mansilla, etc., cuentan en

105 BASSET, H; TERRASSE, H.(1932): Sanctuaires et forteresses almohades, Paris, Larose, 410. 106 RALLO GRUSS, C. (1999): Aportaciones a la técnica y estilística de la Pintura Mural en

Castilla al final de la Edad Media, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 124.107 Más modesta fue la decoración al interior de la primitiva iglesia de la Santísima Trinidad, en

cuyos trabajos arqueológicos aparecieron, cubriendo las paredes, unas pinturas con el motivo geométrico de los hexágonos entrelazados con cuadrados, al interior de los cuales se pintaron castillos y animales fantásticos.



su interior con arrimaderos que en nada se parecen a los grandes zócalos pintados con almagra del siglo XIII. Ahora la superficie, mucho más reducida en altura, tien-de a subdividirse en pequeños cuadrados y rectángulos que incorporan decoraciones seriadas geométricas o florales muy abstractas, grabadas sobre el revoco tierno y pintadas con varios colores, siempre planos (fig. 13).

En el mudéjar aragonés proliferó un tipo de pintura que contó con una fase de grabado previo, realizado con una herramienta específica, el «gramil». Se emplea para trazar líneas paralelas, aunque, ajustada a un punto concreto, puede hacer tam-bién circunferencias y arcos. Consta de un cabezal que puede deslizarse apoyado so-bre una regla, de modo parecido a lo que describimos respecto al llaguero; atraviesa a esta pieza un vástago o brazo que contiene una punta cerca de su extremo para marcar o excavar las siluetas de los diseños. El vástago puede moverse para realizar marcas a la distancia deseada, quedando bloqueado a través de cuñas de madera o de un tornillo. Además, el brazo puede ser simple o doble, e incluso puede tener dos puntas, pudiendo trazar otras tantas líneas paralelas a la vez.

Del nombre de la herramienta se deriva el de sus realizaciones, «agramilados», siendo la única modalidad de grafito inciso que tiene nombre propio. A veces son llamados erróneamente «esgrafiados»108, e incluso hay quien ha relacionado los agra-

108 GÓMEZ MORENO, M. (1945): «La mezquita mayor de Tudela», Príncipe de Viana, nº

Fig. 13 – Interior de la Casa del Hidalgo, Segovia.

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milados aragoneses con los esgrafiados segovianos, en una suerte de disparate que parte del error de considerar al yeso el material de ambos trabajos109, aunque sí se hicieron con aljez los esgrafiados del Castillo de Coca y el pretil de la escalera inte-rior de la Iglesia de la Vera Cruz.

Su empleo ha contemplado tanto muros como bóvedas. Sobre el enlucido de yeso aún fresco se trazaban primero las líneas auxiliares que servirían como base para la construcción geométrica del ornamento, pudiendo ayudarse también de cuerdas; su disposición anchura, etc., venían ya determinadas por las formas y dimensiones de la ornamentación final, a la que iban a dar lugar110. Posteriormente se grababa

XVIII, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, Institución Príncipe de Viana, 23, 24 y 25.109 Es difícil encontrar en un solo párrafo tantos errores juntos referidos a materiales y procesos,

relaciones históricas entre técnicas, etc.: «Los enlucidos buscan esos sistemas de policromía o algún sistema de decoración en el que se combine el color con la incisión, siendo en este caso los esgrafiados, el tema más característico y con mayor importancia en el espacio aragonés y con la variante segoviana para algunos exteriores [¿se está refiriendo el autor en realidad a la ornamentación seriada, sin percatarse de que está relacionando dos técnicas distintas pero con puntos de contacto?] Los ejemplos en Aragón son importantes para el caso de Maluenda, Tobed, Morata de Jiloca o Cervera de la Cañada, por sólo señalar algunos, oscilando entre variantes de tipo geométrico, imitaciones de muros y zócalos y algunas aportaciones figurativas de gran interés. La elaboración de tales diseños ha supuesto un problema para diferentes expertos, encontrándose las posturas entre los que según Prieto y Vives ven un perfecto dise-ño geométrico y los que como Galiay creen más en una cierta creatividad manual del artesano que con una cuerda y unas cañas traza el diseño en la pared húmeda. Herencia de ellos es lo que aún es posible ver en algunas construcciones realizadas en Segovia actualmente, y donde careciendo de trepas u otros diseños de formas, se acude a los objetos cotidianos, como cañas, botes y algunos objetos cerámicos para realizar los complicados frisos de esgrafiado, que a la larga no son más que círculos secantes y tangentes, orlas, cadenetas y líneas quebradas en zig–zag [nuestro autor vuelve a confundirse ya que la mayor parte de los esgrafiados utilizan plantillas donde aparecen recortados los diseños, llegándose hasta el extremo de que así se hacen incluso los motivos de circunferencias, no recurriéndose para ello a botes ni recipien-tes cerámicos; por otro lado «trepa» no puede emplearse como sinónimo de «diseño», dado que se trata de una plantilla –un recurso técnico por tanto– y no de un motivo ornamental]. El proceso empleado parte del muro enlucido y aún fresco, sobre el que se da un fratasado con el fin de igualar las superficies y donde por medio de una incisión realizada con una punta metálica, surge la posibilidad de trazar una macla geométrica [quitando unos pocos ejemplares a caballo entre los siglos XV y XVI, la mayor parte de los esgrafiados segovianos se trazan utilizando plantillas, lo que invalida la idea apuntada por este au-tor de que se construya una malla incisa para trazar geométricamente los dibujos; todo lo más, se pueden trazar líneas a nivel –a veces combinadas con otras a plomo– para apoyar en ellas las plantillas con el objeto de que la ornamentación no se tuerza], desde la que luego se completará el dibujo y se lograrán dos o tres niveles de profundidad [hasta tiempos muy recientes no se hace en Segovia ningún esgrafiado con tres capas y aún así es muy raro], a los que puede unirse la propia policromía del yeso o del colorante diluido en el material fresco» [a diferencia de la cal, el yeso no puede teñirse ni pintarse al fresco, siendo necesariamente su policromía al seco, utilizándose para ello diversos tipos de aglutinantes]. LAVADO PARADINAS, P. J. (1986): «Materiales, técnicas artísticas y sistemas de trabajo: el yeso», en Actas del III Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel, 20–22 de septiembre de 1984, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial de Teruel, 440.

110 GALIAY–SARAÑANA, J. (1995): El lazo en el estilo mudéjar–su trazado simplista, Zara-goza, Diputación de Zaragoza, 11.



la decoración propiamente dicha –si es que no había surgido «naturalmente» del entrecruzamiento de las líneas auxiliares– con incisiones más o menos profundas y de diferentes formas, pasándose después a pulir las superficies. La última fase corresponde a la pintura, en la que se empleó una reducida gama destinada a fines muy concretos: ocre (superficies de ladrillos fingidos), blanco (llagas y tendeles), rojo (ladrillos que se quisieron destacar sobre los de color ocre) y negro (para definir las líneas de los diseños, así como para despieces en sillares fingidos)111; más ocasional es el uso del color azul.

Aparecen fundamentalmente al interior de espacios religiosos, públicos o priva-dos, siendo sus temas bastante reiterativos pero de gran efecto ornamental112. Para Mª Victoria Álvaro Zamora y Pilar Navarro Echeverría113 la serie comienza hacia

111 OLMO GRACIA, A.; RALLO GRUSS, C. (2009): «Arquitectura y color: un revestimiento mudéjar inédito en el castillo de Mozota (Zaragoza)», XI Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel 18–20 de septiembre de 2008, Teruel, Centro de Estudios Mudéjares, 2009, 586.

112 Estos agramilados fueron dados a conocer por OLMO GRACIA, A.; RALLO GRUSS, C. (2009): op. cit., 579–590.

113 ÁLVARO ZAMORA, Mª I.; NAVARRO ECHEVERRÍA, P., op. cit., pp. 304 y ss.

Fig. 14 – Interior de la Iglesia de San Félix en Torralba de Ribota, Zaragoza

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1336–39 en la Capilla de San Martín de la Aljafería, donde ya aparece uno de los motivos que encontrará mayor repercusión, los arcos entrecruzados que arrancan de pequeñas columnas (fig. 14), tal vez inspirados en las yeserías de época taifa. A mediados de siglo se realiza la decoración de la sala capitular del Monasterio de la Resurrección de las Canonesas del Santo Sepulcro (Zaragoza), donde al interior de una red de sebka aparecen elementos heráldicos. A décadas posteriores correspon-derán el fragmento conservado en el interior de la Iglesia de San Pablo en Zarago-za114, la ornamentación de la iglesia que perteneció al Convento de San Benito en Calatayud o la del ruinoso templo de Santa María de la Huerta en Magallón. Entre la última década del siglo XIV y las primeras del XV se suceden las realizaciones más importantes: iglesias de San Miguel de los Navarros en Zaragoza, San Félix en Torralba de Ribota, Santa María en Maluenda, Santas Justa y Rufina en la misma localidad, Santa Tecla en Cervera de la Cañada, Santa María en Tobed, San Martín de Tours en Morata de Jiloca, de la Asunción de Nuestra Señora en Robres, capilla del Castillo de Mozota115, etc. En ellas se incorporan motivos epigráficos –algunos datan las decoraciones o dejan constancia de su artífice–, entrelazos geométricos, animales y diseños vegetales (por lo general roleos con hojas de diversos tipos, así como algún diseño floral). Estos «fullages e acanefas» abundan en la decoración del castillo de Mozota. A lo largo del XV los agramilados van perdiendo protagonismo y ya, en el segundo tercio del siglo XVI, cierra el grupo la Capilla de los Diestes en la Colegiata de Bolea.

Una vez allanado el camino por pinturas y grafitos incisos, agramilados y yese-rías, el esgrafiado mudéjar asimilará a mediados del siglo XV la decoración seriada y tapizante como una de sus aplicaciones más características, precisamente cuando el resto de decoraciones acusan decadencia.

La imitación del aparejo de ladrilloA medio camino entre el grafito inciso, el esgrafiado y la pintura están las simu-

laciones de ladrillo, puesto que se han realizado a través de diferentes combinacio-nes de estas tres técnicas. No es raro que este aparejo fingido aparezca sobre otro verdadero de este mismo material, como ya se observa en la Puerta de los Deanes de la mezquita de Córdoba. Basilio Pavón Maldonado ha prestado atención a este fenómeno, ejemplificándolo con obras almohades (Giralda de Sevilla, puertas de las murallas de Marrakech, Alminar de la Kutubiya), nazaríes (Torre del Partal, varias

114 RAMÍREZ, A.; USÓN, C., Los 17 grupos de simetría en el arte mudéjar aragonés. La re-petición como argumento. La infinitud como objetivo, Huesca, UNED Aragón, 2002, 32.

115 OLMO GRACIA, A., RALLO GRUSS, C. (2009): op. cit., 582.



bóvedas de puertas militares de la alhambra, Torre del Setenil en Málaga) y otras muchas mudéjares116. El ladrillo fingido a veces se complementó con otros elementos; Antonio Fernández–Puertas y Carmen Rallo Gruss apuntan que al exterior de las casas nazaríes, junto a los falsos ladrillos, se podían también incluir bandas horizon-tales de escritura pintada en blanco sobre fondo rojo «a modo de tiraces»117.

LA YESERÍAFrente a la parquedad en número y variedad de manifestaciones que el esgrafia-

do ofrece desde el califato hasta el mundo nazarí y el colofón mudéjar, la yesería se desarrolla sin solución de continuidad durante este periodo ofreciendo un nutrido corpus de ejemplares, rico en alternativas ornamentales. Es lógico, puesto que tam-bién se trata de una solución decorativa barata, rápida, versátil y de gran efecto de-corativo, pero con unas posibilidades técnicas y estéticas que rebasan con creces las mucho más limitadas del grafito y del esgrafiado. Frente al esgrafiado de cal y arena, las mayores prestaciones que ofrece el aljez permiten su talla en múltiples planos e incluso puede llegar prescindir del fondo, como ocurre en las yeserías caladas. Los cortes que destacan la ornamentación no han de sujetarse al bisel al que obligato-riamente se somete el esgrafiado, pudiendo optar por otras superficies de transición perpendiculares, cóncavas o convexas, dando lugar a veces a complejas molduras en las que estas opciones se combinan. El relieve de la ornamentación puede ser considerable –mucho mayor que el recomendado para los revocos de cal y arena–, llegando a producir, si así se desea, intensos contrastes de luces y sombras. Un ma-terial tan compacto y fino como el yeso ofrece la posibilidad de trabajar motivos muy minuciosos y jerarquizados118, que en la distancia propician diferentes texturas; por el contrario, en el esgrafiado los diseños se destacan limpiamente sobre fondo liso, no prestándose a juegos ornamentales complejos en los que se mezclen motivos de diferente rango. Por último, la rica policromía que recibieron las yeserías no se

116 PAVÓN MALDONADO, B. (2005): op. cit., 640.117 FERNÁNDEZ–PUERTAS, A. (1995): «La casa nazarí en la Alhambra». En NAVARRO

PALAZÓN, J. (ed.): Casas y palacios de Al–Andalus, Barcelona, Lunwerg, 271 y 277. RALLO GRUSS, C. (1999): Aportaciones a la técnica…, op. cit., 273.

118 En palabras de Antonio Almagro, «El yeso… es el elemento básico para la realización de deco-raciones en relieve que han tomado precisamente el nombre de yeserías. La facilidad que tiene la labra cuando aún está fresco, permite las finas labores de decoración características del arte musulmán y del mudéjar. Este trabajo es prácticamente imposible de realizar con mortero de cal ya que ni la falta de consistencia inicial del mortero, ni la posterior dureza lo permite. Por otro lado, la propia composi-ción del mortero y su granulometría producen aristas menos limpias y perfectas», en ALMAGRO, A. (1986): «El yeso, material mudéjar», en Actas del III Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel, 20–22 de septiembre de 1984, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial de Teruel, 456.

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aplicó con tanta intensidad a los esgrafiados, limitando su efecto decorativo. El color, en los esgrafiados de este momento, es aportado por el árido –y por el matiz que a su cromatismo da la cal–, por la pintura o por la adición de pigmentos a la propia argamasa antes de su aplicación sobre el muro. En este último caso, así como en la pintura al fresco, la gama de colores se constriñe a aquellos que son compatibles con la cal. A morteros teñidos corresponden los esgrafiados de Madinat Ilbira y varios en Segovia: unos pequeños restos sobre la fachada del convento de la Encarnación, varios ejemplares dispersos en el Monasterio de San Antonio el Real, claustro de San Pedro de las Dueñas (Lastras del Pozo), etc. Casi todos emplean el color gris o el rojo, debido a que las sustancias pigmentantes eran accesibles –ceniza y óxido de hierro– y baratas; pensemos que la cantidad necesaria de pigmento para teñir ade-cuadamente un mortero es muy superior a la que se emplea para pintarlo.

Ya desde la antigüedad, especialmente en el mundo romano, se aprovechan las grandes prestaciones de la yesería, uniendo a su efecto plástico –conseguido a través de la talla, el modelado o el moldeo– el complemento cromático de la pintura. Otro antecedente importante para la yesería musulmana es la del Imperio Sasánida, cuyas realizaciones alcanzaron eco en los palacios de los omeyas, donde es innegable tam-bién la influencia helenística. Pero el mayor impulso para el desarrollo de la yesería vendría con la dinastía Abasí; los constructores a su servicio recurrieron al yeso para embellecer las gigantescas construcciones de adobe y ladrillo que erigieron en Samarra, en cuyas manifestaciones se han reconocido tres estilos en base al tipo de ornamentación y procedimiento empleado. Pronto llegó su influjo a lugares como Nisapur o Nayim en Irán, Sedrata en Argelia o El Cairo, para continuar rápida-mente hasta los confines del Islam en la Península Ibérica y en la India.

Es de sobra conocido el virtuosismo que la yesería alcanzará en numerosos lu-gares y periodos, pero junto a los abigarrados conjuntos ornamentales que todos tenemos en mente, existió una sensibilidad que gustó de la sencillez y de la claridad decorativa, dándose la circunstancia de que ambos conceptos ornamentales llegaron a compartir edificios e incluso se conjugaron en un mismo paramento. Entre los restos de yeserías que han alumbrado las excavaciones del Castillo y del Castillejo de Monteagudo en Murcia (tercer cuarto del siglo XII), es posible ver decoraciones apretadas, minuciosas y detallistas, pero aparecen también fragmentos de bandas con decoración epigráfica que se destaca con nitidez sobre una base lisa; lo mismo ocurre con algunos diseños configurados por dos cintas planas que se entrelazan de cuando en cuando y que actúan como dinámico marco de la ornamentación. Ahora bien, si hubo un periodo en el que se prodigaron estas formas de hacer, ése fue el almohade, viniendo a coincidir con un momento del que conservamos notables y numerosas manifestaciones de esgrafiados. La contención decorativa impuesta en-



tonces determina que irrumpa con más fuerza en la yesería un estilo austero, caracte-rizado por una diáfana pureza de líneas, contraste de volúmenes y fondos desnudos, sobre los que suele destacarse la ornamentación mediante un corte a bisel119.

Como si de una declaración de principios se tratara, la temprana decoración de la Mezquita de Tinmal en Marruecos (1153–1154) ofrece muchas de las pautas que va a seguir esta técnica en el futuro, como ya se encargaron de señalar Basset y Terrasse120. En el muro de la quibla, en el mihrab y en la base de la cúpula que se levanta delante de éste, se optó por una decoración clara y simple que no distrajera de las líneas arquitectónicas esenciales, optándose por grandes cenefas de bandas paralelas que simulan entrecruzarse cada cierto trecho para dar lugar a motivos es-trellados. Los gallones lobulados que se hunden en las albanegas se complementaron al exterior con motivos de burbujas, en tanto que el intradós de los dos arcos más próximos al mihrab se decoraron con redes de sebka, todo ello configurado en dos planos. Contribuye grandemente a destacar la simplicidad de la ornamentación el hecho de que su fondo sea liso; tan sólo introduce en la decoración un componente de dinamismo la ficción de que unos filetes crucen por encima de otros, efecto que se consigue por simples incisiones. Basset y Terrasse destacaron esta humildad de me-dios como el gran logro de Tinmal, una conjunción de sencillez y sutileza, nitidez y suavidad121 que tendrá continuidad al interior de la Mezquita Kutubiya y que llegará incluso a la arquitectura doméstica peninsular, como han demostrado los hallazgos de Siyâsa (Cieza, Murcia). La también almohade Torre de los Pozos en Cáceres acepta abiertamente en sus esgrafiados estos principios rectores: sobre un fondo liso se destaca una de las primeras inscripciones esgrafiadas que conocemos, el motivo de la estrella de ocho puntas, la burbuja y las bandas lisas formando entrelazos.

A tierras cristianas también llegará este nuevo concepto de yesería, probable-mente a través de Toledo, foco generador del mudéjar y transmisor de las novedades que recibe desde al–Andalus hacia la meseta. Numerosos detalles de las yeserías pertenecientes a la Sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo, Capilla de la Asunción en las Huelgas de Burgos o Claustro de San Fernando en el mismo mo-nasterio, hablan este lenguaje, pero no parecen entablar diálogo con las rudimenta-rias manifestaciones contemporáneas del esgrafiado mudéjar; lo mismo ocurre en el reino de Granada. Hemos de esperar al siglo XV para volver a encontrar relaciones estrechas entre ambas disciplinas. En ese momento, la yesería mudéjar incorpora a

119 PAVÓN MALDONADO, B. (2005): op. cit., 722 y ss. NAVARRO PALAZÓN, J.; JIMÉ-NEZ CASTILLO, P. (1995): «Casas y palacios de al–Andalus. Siglos XII–XIII». En NAVARRO PALAZÓN, J. (ed.), op. cit., 28–29 y 31.

120 BASSET, H., TERRASSE, H. (1932): op. cit., 60 y ss.121 BASSET, H., TERRASSE, H. (1932): op. cit., 61–62.

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su repertorio decorativo los moti-vos del gótico, destinándolos a un enorme campo de aplicaciones: em-bocaduras de puertas y ventanas, púlpitos, decoración de bóvedas y techos planos, pretiles de escaleras y antepechos de tribunas, celosías, capillas y lucillos funerarios, etc. Respondiendo quizá a esta moda pudo decorarse el pretil de la esca-lera que se conserva al interior de la Iglesia de la Vera Cruz en Sego-via, cuyos yesos copian motivos de esgrafiados contemporáneos de la ciudad. También pudo venir indu-cida por las labores de aljez un tipo de composición que vemos en los exteriores del Monasterio de Santo Tomás en Ávila y del Convento de San Antonio el Real en Segovia; en ambos, una banda de esgrafiados se sitúa únicamente bajo la cornisa, de la misma manera que en algunos

interiores los frisos de yeso se reservaban específicamente para la decoración de las partes más altas. Por último, ciertas yeserías zaragozanas decoraron interiores tapi-zando enteramente los muros; así se hizo con las paredes y bóvedas de la capilla de San Francisco Caraciolo en la Iglesia de Nuestra Señora de la Peña en Calatayud (fig. 15) o con la capilla del Castillo de Cetina. Sobre esta disposición, Gonzalo Bo-rrás Gualís afirma que «aunque los motivos decorativos corresponden al vocabula-rio gótico de comienzos del XV, sin embargo, el sentido del ritmo, con carácter repetitivo que puede llenar amplias superficies es hispanomusulmán»122. Avanza-do el siglo, varios esgrafiados revisten enteramente los muros de fachadas, patios y zaguanes con diseños góticos (en Segovia varias casas, entre ellas la de los Aguilar, la de los Peces, la de Reoyo, la de Pedro de Segovia y otra sita en la Judería; en Oñate, la Casa Lazárraga; dos casas en Toledo, una con esgrafiados completamente

122 BORRÁS GUALIS, G.M. (1985): Arte Mudéjar Aragonés, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y La Rioja, t. II, 114.

Fig. 15 – Interior de la Capilla de San Francisco Caraciolo en la Iglesia de Nuestra Señora de la Peña

en Calatayud, Zaragoza



rehechos no hace mucho tiempo…), con la particularidad de que en aquellas yeserías y en estos esgrafiados aparecen motivos semejantes: composiciones con burbujas, medallones geométricos y, sobre todo, la roseta de cuatro pétalos a modo de vórtice.

La Casa de AguilarLa fachada de este inmueble se ajusta al principio ornamental que hemos descrito:

la repetición incesante de los diseños hasta cubrir (y encubrir) todo el paramento. Aún se observan en ella evidencias de ese peculiar pulimentado que antes comentamos como característico de este momento, aquí tan apreciable que llega a sugerir la finura de las labores en yeso. No obstante, las diversas intervenciones que ha sufrido la fachada determinan que nos acerquemos a ella con cautela. Las ilustraciones más antiguas no reflejan la primitiva puerta en arco de herradura, oculta por el esgrafiado hasta tiempos recientes; tampoco aparecen tantas ventanas como ahora vemos, incluyéndose entre los nuevos añadidos varios postizos neogóticos que imitan las tracerías de pizarra origi-

Fig. 16 – Alzado de la Casa de Aguilar en el libro L’Architecture du Ve au XVIIe siecleet les arts qui en dependent

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nales que aún adornan dos de sus ventanales. Mirando con atención el revoco se pueden observar en él cambios de colores y de texturas que atestiguan restituciones de la primitiva decoración, mante-niéndose en términos generales el aspecto que ofrece el edificio en la estampa dibujada por Raphaël Mitjana y grabada por J. Sulpis (fig. 16) para el libro de Jules Gailhabaud, «L’Architecture du Ve au XVIIe siecle et les arts qui en dependent» (1858)123. El dibu-jante trazó dos cenefas a ambos lados de la puerta adintelada (de la que sólo se conserva una) y otra más recorriendo en horizontal la casi totalidad de la fachada, bajo las ventanas de la primera planta. Esta última franja se contradi-ce con un dibujo de José María

Avrial –presente en la ciudad entre 1837 y 1840–, en el que la cenefa se constriñe a la parte baja de las dos ventanas con tracería original, disposición más cercana a lo que hoy vemos en la fachada. La ilustración de Mitjana tampoco recoge otras orlas que ahora presenta el esgrafiado, algunas sin una clara finalidad, pero que inducen a pensar que quisieran señalar transiciones entre los diferentes pisos y una base orna-mental para determinadas ventanas. Otro elemento presente en la decoración son las simulaciones de sillería. Con ellas se refuerzan visualmente las esquinas, se destacan los vanos aparentando guarniciones, arcos y dinteles adovelados, e incluso se dota al edificio de un falso zócalo. Respecto a los patrones seriados de raíz gótica, la Casa de Aguilar sorprende porque tapizó su fachada empleando varios diseños encadenados que en determinados momentos se interrumpen dejando paso a otros, sin que entre ellos medie una línea contundente de separación (fig. 17). Mitjana lo dejó claro en la

123 GAILHABAUD, J. (1858): L’Architecture du Ve au XVIIe siecle et les arts qui en dependent: la sculpture, la peinture murale, la peinture sur verre, la mosaique, la ferronnerie, etc., publies d’apres les travaux inedits des principaux architectes francais et etrangers, Paris, Guide Editeur, t. III, s.p.

Fig. 17 – Decoración esgrafiada en la Casa de Aguilar



planta baja, donde grandes claraboyas se detienen más allá de la mitad del edificio para dejar paso –sin una aparente lógica– a un medallón circular que incluye una roseta a modo de vórtice. Este último motivo se emplea en casi toda la parte superior y actual-mente cubre también la pequeña torre, aunque Mitjana la dibujó con otro diseño más simple, consistente en circunferencias tangentes, cuyos puntos de encuentro se susti-tuyen por otros anillos más pequeños (motivo que en Segovia se empleó en la fachada lateral y patio de la Casa de la Tierra, ya en el siglo XVIII). Como en buena parte de la ornamentación islámica nada refleja la naturaleza del muro, pero, a diferencia de lo que ocurre en este universo, las cenefas acabarán en Segovia por reforzar las líneas generales del edificio, enmarcando vanos, separando plantas, recalcando el límite que marca la cornisa, etc.

El templete del «Claustro Mudéjar» en GuadalupeAunque en los ejemplos que hasta ahora hemos mencionado, yeserías y esgra-

fiados compartan el concepto decorativo y los diseños, existe una diferencia que no conviene obviar: la ubicación. Torres Balbás decía que en lo almohade no era corrien-te el uso de la yesería en exteriores124; quizá la razón radique en la extendida creencia del mejor comportamiento a la intemperie del mortero de cal y arena frente al yeso. Existen, sin embargo, notables ejemplares que han respondido a este desafío, cuya verdadera naturaleza, en lo que respecta a la composición de sus morteros, sólo se ha sabido a través del análisis químico.

Las decoraciones que cubren las albanegas interiores y exteriores de este pa-bellón, sito en el Claustro de los Milagros (o Claustro Mudéjar) del monasterio de Guadalupe son consideradas yeserías. Utilizando únicamente dos planos, con un fondo liso, se destacan en estos espacios –en palabras de Pilar Mogollón– «las más diversas trazas geométricas características mudéjares. Así nos encontramos con ruedas de dieciséis encuadradas en patrón cuadrado en cuyos vértices se encuen-tran estrellas de ocho, en otra enjuta se realiza esta misma composición, pero aquí, se sustituye la estrella por medallones lobulados de dieciséis. Se encuentran otras complicadas combinaciones de octógonos con estrellas y círculos, composi-ciones de círculos secantes, etc. Toda esta gama decorativa se ve complementada con círculos tangentes de diversos tamaños que cobijan inscripciones cúficas y góticas. Respecto a las últimas se conservan inscripciones como AVE, J.H.S. Respecto a las primeras puede tratarse de frases del Corán». Este edificio fue rea-lizado en 1405 por fray Juan de Sevilla para albergar una fuente, hoy inexistente125.

124 TORRES BALBÁS, L. (1949): op. cit., 53.125 MOGOLLÓN CANO–CORTÉS, P. (1987): El mudéjar en Extremadura, Salamanca,

Rafael Ruiz Alonso


El Castillo de CocaEn su día dimos noticia de la

existencia del peculiar esgrafiado que lucía la puerta al recinto in-terior del Castillo de Coca (fig. 18)126; pero más tarde, Carmen Rallo dedicó un artículo mono-gráfico a la ornamentación pin-tada de la fortaleza, sobre cuyo revestimiento pudo efectuar aná-lisis que dieron como resultado que «el mortero elegido, aplicado en dos capas, está compuesto por yeso, material más común en la zona, de terrenos sedimentarios, que la piedra calcárea de la que se puede extraer la cal»127; nada hasta entonces hacía suponer que estos esgrafiados se hubieran eje-cutado con aljez, abriéndose así la posibilidad de que otros ejempla-res coetáneos e incluso anteriores también lo hubieran empleado.

Allí se abre una pequeña puerta en arco carpanel cobijada por otro de mayor desarrollo y forma apuntada, que a su vez queda encuadrado por alfiz. El arco apun-tado, en su derrame hacia el tímpano, presenta esgrafiada una sencilla red de sebka en base a rombos de lados rectos, divididos en toda su longitud por una línea incisa, que dibuja aspas en sus encuentros. Este fino grabado, frecuente en la yesería pero raro en el esgrafiado con mortero de cal y arena, se utiliza más ampliamente sobre la gran superficie de las albanegas, donde varias sinusoides contrapuestas en sentido vertical y horizontal determinan una movida retícula de lados curvos, presente tam-bién en algunos muros del monasterio de San Antonio el Real. La trama así formada surge a ambos lados de una base ornamental diferente, que incluye motivos no del

Instituto Cultural «El Brocense», Universidad de Extremadura, 78–79 y 183.126 RUIZ ALONSO, R. (1998): op. cit., 100.127 RALLO GRUSS, C. (1996): «El castillo de Coca y su ornamentación», Anales de Historia del

Arte, nº 6, Madrid, UCM, 26.

Fig. 18 – Puerta de entrada al recinto interior del Castillo de Coca



todo claros por su deterioro, pero en la que es perceptible una banda en zigzag, así como una cadena de cuadrados unidos por sus ángulos. Todo ello se destaca con un ligero relieve sobre un fondo liso. La superficie del alfiz establece un juego distinto; la moldura plana que constituye su armazón se construyó en ladrillo, que fue revo-cado y esgrafiado con una cadena de alargados hexágonos, en cuyo interior se dejó al descubierto el ladrillo, configurando un producto absolutamente original, solo comparable en su valentía al esgrafiado del castillo de Manzanares el Real y a ciertas partes del monasterio de San Antonio el Real, donde la mampostería formó parte del acabado final. La decoración se complementó con un encintado en relieve sobre el aparejo de ladrillo, así como con un amplio repertorio de pinturas geométricas sobre diseños previamente incisos.

Es de desear que los análisis químicos que poco a poco se van realizando y pu-blicando sobre los morteros medievales se vayan incorporando a una investigación que puede cambiar en gran medida el panorama de los revestimientos murales islá-micos y mudéjares, pudiendo todavía ofrecer muchas novedades en un terreno tan necesitado de atención como es el del esgrafiado.

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EL ESGRAFIADO EN LOS ÁMBITOS ISLÁMICO Y MUDÉJAR. DE LAS RELACIONES ENTRE GRAFITO INCISO, YESERÍA Y ESGRAFIADO