Embed Size (px)
Citation preview
1
2
Fotografías: Natxo Francés, Vicent Pellicer, León Burguera, Sílvia Martínez
Dibujos: Guillermo Vinson
Grabados: Enric Bofí
Planos: Arxiu Históric Municipal de Gandia
Depósito Legal: V-1250-2014
ISBN: 978-84-616-9987-2
Edición: Vicent Pellicer i Roche
VICENT PELLICER I ROCHER
3
MUSEU DE LES CLARISSES
MUSEO DE LAS CLARISAS
Un legado artístico de Los Borja/Borgia,
Duques de Gandia
Vicent Pellicer i Rocher
Conservador del Patrimonio del
Real Monasterio de Descalzas de Santa Clara de Gandia
2002/11 de mayo de 2014
Gandia, 2014
VICENT PELLICER I ROCHER
4
ÍNDICE
Los orígenes de la colección artística……………………………………… 7
Legados artísticos de la familia Borja……………………………………. 11
Las pinturas de la antigua Sala Capitular…………………………….......25
El complejo arquitectónico del Antiguo Hospital de Sant Marc……….....30
CATÁLOGO………………………………………………………………. 33
BIBLIOGRAFIA………………………………………………………… 237
5
Los orígenes de la colección artística Desde que una rama de la estirpe de los Aragón -la del conde de Ribagorza, hijo del rey Jaime II- estableciera
en Gandia el centro feudal de sus dominios del reino de Valencia, la villa medieval y su ducado se fueron
desarrollando social y económicamente con el consiguiente programa de edificaciones civiles y religiosas
necesarias para la población.
El hijo del conde de Ribagorza, Alfons d’Aragó, más conocido como Alfons el Vell, heredó de su padre el
entonces señorío de Gandia. Cuando la coyuntura socioeconómica le fue favorable puso en marcha un
programa constructivo en el que estaban comprendidos la reforma de la iglesia de Santa María, el almudín, el
hospital de Sant Marc, la casa de la villa así como su propio palacio y la fundación del monasterio de Sant
Jeroni de Cotalba. El programa constructivo de Alfons el Vell iba unido a la tarea de creación y
asentamiento de una sociedad que, a lo largo de los siglos, llegaría a sentirse orgullosa del lugar en el que
habitaba.
Asimismo, los señores y burgueses enriquecidos patrocinaron la realización de obras de arte destinadas a
servir al culto religioso y litúrgico, tanto en las iglesias públicas como en las capillas privadas. De esta
manera se iniciaba un atesoramiento de obras artísticas que ornamentarían instituciones religiosas y palacios
señoriales.
A la muerte de Alfons el Vell, su hijo, Alfons el Jove continuó la labor de construcciones comenzada por su
padre. A la muerte de éste, su hermana sor Violant d’Aragó, con el dinero recibido en testamento de su
hermano y de su padre propició la fundación del monasterio de clarisas cuya existencia fue muy breve por la
falta de recursos y la difícil situación económica y social de la villa de Gandia. Sin embargo, pocos años
después, en 1462, la institución monacal renace y con ella la introducción de la Reforma de Santa Coleta en
los reinos de España.
El que años después iba a ser papa Alejandro VI, Roderic de Borja, arzobispo de Valencia, compró al rey
Fernando el Católico en 1485 las tierras del ducado de Gandia. Unos meses después, el rey concedió el título
de duque de Gandia a Pere Lluís de Borja, hijo mayor de Roderic de Borja.
Como los duques reales dejaron algunas construcciones sin terminar, Pere Lluís de Borja se ocupó de que el
ritmo de mejora y construcción de las iglesias de Santa Maria y de Santa Clara continuaran sin detenerse.
Entre los primeros actos realizados por Pere Lluís de Borja en Gandia estuvo el de ordenar la construcción de
una nueva iglesia que substituyera la vieja y deficiente capilla del monasterio de Santa Clara. La nueva
iglesia quedó finalizada el año 1490. En la actualidad la planta es de nave única, rectangular, -
originariamente con un corto crucero- cubierta con bóveda de crucería simple. El coro se sostenía mediante
una bóveda estrellada por aristas muy similar a las de las iglesias de los monasterios de Sant Jeroni de
Cotalba y del Corpus Christi de Llutxent.
Del primer duque Borja, Pere Lluís, tenemos referencias de su actuación en la iglesia de Santa María en la
que, ya en el año 1486, al tiempo que el Papa Inocencio VIII le concedía el derecho de presentar la rectoría,
se gastaba tres mil florines de oro en obras y ornamentación. El duque Pere Lluís volvió a Roma y murió en
una batalla cerca de Civitavecchia. Su hermano Joan fue su heredero y viajó desde Roma a Barcelona para
casarse con María Enríquez, prima hermana del rey Fernando el Católico la cual en principio estaba
destinada a casarse con el fallecido Pere Lluís.
Una vez contraído matrimonio en Barcelona en presencia de los Reyes Católicos, al poco tiempo, Joan de
Borja se trasladó a Valencia para preparar la llegada de su esposa y de sus suegros que esperaron en
Barcelona. La llegada principesca de Joan de Borja a su llegada a Valencia dejó asombrada a la vieja nobleza
valenciana. Todo el mundo se quedó maravillado porque, a pesar de su juventud, fuera de tan buen ver y de
admirables y finas maneras. Además, cuando hizo el banquete de presentación a la nobleza en su palacio de
6
Valencia, los testigos quedaron admirados de tal manera que en la carta que se escribió a Su Santidad sobre el
acontecimiento se decía lo siguiente: “...son espantados todos los de Valencia al ver tanta tapicería,
cortinajes y alfombras como había en esta casa...” Y es que el duque Joan de Borja vino cargado con objetos
de todo tipo traídos desde Roma que nunca antes se habían visto en estas tierras. Asimismo, una vez instalado
en su palacio de Gandia y antes de que la duquesa María llegara acompañada de sus padres, obsequió al
conde de Oliva con una comida “...le hizo un buen convite, al conde y a muchos caballeros, con todo tipo de
carnes. Por no ser costumbre en esta tierra, pareció un real convite, y en cierta manera lo era, en donde se
sacó toda la plata [vajilla] Les pareció muy bien a todos los que lo vieron…”.1
El duque de Gandia, siguiendo las instrucciones rigurosas y muy meditadas de su padre, el Papa Alejandro
VI, en todo momento procuró ganarse la confianza y el amor de los valencianos. Pero, sobre todo, de la
aristocracia y de la nobleza. Como acabamos de ver, el duque Joan I no lo hubiera hecho podido hacer mejor
al introducir unos signos externos de formas y comportamientos completamente nuevos y seductores en este
país por lo que fueron muy bien acogidos. Podemos asegurar que el duque Joan de Borja trajo con él las
maneras nunca vistas de un príncipe renacentista.
Al poco tiempo, Joan fue llamado a Roma para encargarse de los ejércitos pontificios y poco tiempo después,
en 1497, el duque Joan I de Borja fue encontrado muerto en las aguas del rio Tíber. La duquesa María, viuda
y con dos hijos pequeños tuvo que seguir adelante con las tareas de administración del que entonces era el
ducado más rentable y prestigioso de la Corona de Aragón. Como tutora de su hijo Joan II de Borja y
sacando coraje continuó con la difícil tarea de gobernar los territorios del ducado.
Ya hemos conocido el interés del primer duque Borja por la iglesia del monasterio de Santa Clara. En
tiempos de la regencia de María Enríquez el que el maestro de obras Bernard Puig realizó varias obras tanto
en el monasterio como en el refectorio o el dormitorio y en el altar de la iglesia.2 Junto a las primeras
actuaciones del duque Pere Lluís de Borja y la continuación de las obras de la iglesia de Santa Maria, éstas
serían las primeras noticias sobre las obras artísticas patrocinadas en Gandia por los Borja.3 Precisamente, en
1498 y en el monasterio de Santa Clara aparece por primera y única vez –en un documento escrito- la figura
del prestigioso arquitecto de la Lonja de Valencia, Pere Compte, a quien ya me he referido en otras
ocasiones, como artífice de la continuación de la iglesia de Santa Maria y muy posiblemente, de la bóveda
que sostenía el coro alto de la iglesia de Santa Clara.
María Enríquez fue es una de las figuras más sobresalientes de la historia de Gandia. Acabó de sanear las
finanzas del ducado y no contenta con ello, realizó una serie de adquisiciones para engrandecerlo aún más.
Durante los años de gobierno del ducado (1497-1509) María Enríquez quiso finalizar los proyectos
comenzados en tiempos de los duques reales y al igual que con la iglesia mayor de Santa Maria, quiso
rematar las obras del monasterio de Sant Jeroni de Cotalba. Su papel de mecenas del arte fue de gran
importancia para el reino de Valencia y para el conjunto de los reinos hispánicos pues alentó a artistas que
introdujeron el lenguaje renacentista tanto en la pintura como en la escultura y en la arquitectura. Así, entre
los artistas que trabajaron para ella y en Gandia, están el arquitecto Pere Compte, autor entre otras obras de la
Lonja de Valencia; el pintor italiano Paolo de San Leocadio que fue el primero en introducir el estilo clásico
en las pinturas al fresco del presbiterio de la catedral de Valencia y el escultor Damià Forment que después
de trabajar en la Colegiata de Gandia marchó a Zaragoza donde realizó el altar mayor de la basílica del Pilar.
1 BATLLORI I MUNNÉ, M., edición y estudio a cargo de: De València a Roma. Cartes triades dels Borja, Quaderns Crema,
Barcelona, 1998, pág. 72: Carta de Jaume Pertusa, a Alexandre VI des de Gandia el 29 de noviembre de 1493. 2 Archivo Histórico Nacional (AHN), Osuna, Protocolo Lluís Erau, leg. 1170-15/Arxiu Municipal de Gandia (AMG), Microfilm
FC-56; La Seu de Gandia. Documents, vol. II de La Seu-Col·legiata de Santa Maria de Gandia, Associació “Amics de la Seu”, Gandia, 2002, documento núm. 43, transcrito por Maite Framis en el vol. II, pág. 72 i 73. 3 AMORÓS, L., “El Monasterio de Santa Clara de Gandia y la família ducal de los Borja”, Archivo de Arte Ibero Americano, año
XXI, abril-septiembre, 1961, núm. 82-83, [págs. 227-282], pág. 228.
7
Otra de las grandes realizaciones artísticas llevadas a cabo en Gandia fue el espléndido retablo de Paolo de
San Leocadio –el mejor pintor de su época- que realizó para la Colegiata. Los encargos al pintor italiano se
extendieron también al monasterio de las clarisas, donde también se podía admirar otro retablo del mismo
pintor. Desconocemos si las tres tablas que quedan en el monasterio son los restos de aquel retablo. Otras
pinturas de este mismo pintor fueron cedidas por el monasterio de Santa Clara al Museo Diocesano de
Valencia de donde desaparecieron en el incendio de 1936. Es muy posible que de las pinturas quemadas -de
las que algunas de ellas han sido rescatadas mediante una asombrosa técnica por la profesora María Gómez-
pueda haber alguna de las obras prestadas por las clarisas de Gandia al citado Museo Diocesano. El tiempo y
la paciente labor de María Gómez nos lo confirmarán.
Una vez que su hijo Joan alcanzó la mayoría de edad y contrajo matrimonio, María Enríquez dictó testamento
el 20 de febrero de 1512 y a continuación se retiró al convento de clarisas donde se convirtió en sor Maria
Gabriela y allí vivió el resto de su vida hasta su muerte en 1538.
El VII duque de Gandia, Carles Francesc de Borja y Velasco, patrocinó la construcción de la iglesia del
Colegio de la Compañía de Jesús –la actual iglesia de las Escuelas Pías. El VII duque se casó con un
miembro de la casa Doria de Génova, Artemisa Dòria y Carretto, que hizo testamento en 1632, 1641 y
finalmente en 1644.4 Prácticamente no variaron mucho y por lo que respecta al redactado en el año 1641
5,
existe un listado de inventario que deja constancia de su interés por el arte y que todas las instituciones
religiosas relacionadas con la casa Borja recibiesen parte de su legado artístico. De entre todos los objetos
que se nombran en dicho testamento, destacan algunas obras de arte que lega a su hijo el duque, un cuadro de
San Pedro del pintor italiano Procaccini y otro con la imagen de la Virgen dando el pecho al Niño Jesús, “de
mano de Rivalta
Si en estos testamentos, como en otros de la familia Borja se menciona a un artista pintor, equivale a que el
escribano que redacta el testamento escribe lo que le dicta el testador, o bien porque hay algún factor como la
tradición oral, que le da a entender que una u otra obra de arte es de determinado artista. Cuando el escribano
apunta que una pintura “es copia” es porque de la misma forma que recibe la información sobre un autor,
también puede recibir la información sobre una copia. Pero lo más seguro es que en ocasiones, el testador o
la testadora conozca o tenga conocimiento del autor de la obra. Sin embargo, también es posible que se llegue
a confundir a los autores. Como ejemplo de lo que decimos, hemos de resaltar que la pintura de la Virgen
amamantando el Niño Jesús de Pablo de San Leocadio y que está en el Monasterio de las Descalzas Reales
de Madrid, proveniente de Gandia, parece que durante algún tiempo se creyó que era de Ribalta.
Fue Artemisa Doria y Carreto la duquesa que se encargó de apadrinar muchas de las obras artísticas que
enriquecieron el patrimonio de la Colegiata durante la primera mitad del siglo XVII. Así dejó constancia en
su testamento. Son numerosas las obras de arte y los relicarios de plata legados a la Colegiata, a Santa Clara y
al convento de San Roque. También son incontables los ternos de damasco con bordados en oro y plata que
hizo llegar a iglesias y conventos, sin olvidarnos de la capilla de San Miguel del Palacio de Gandia. Casullas,
frontales de altar y toda clase de objetos litúrgicos completan este interés por dotar con dignidad a las iglesias
que estaban bajo el patrocinio de Los Borja.
Sin embargo, en estas líneas tan sólo queremos referirnos al legado que hace referencia directa o
indirectamente al monasterio de Santa Clara. Aún así, la duquesa Artemisa Dòria y Carreto no se olvidó de la
Virgen del Rebollet ni del convento de Llutxent ni de la iglesia de Castelló de Rugat o del convento de San
Francisco de Paula de la Pobla del Duc o del convento de San Andrés de la Vall de Gallinera.
4 Artemisa Dòria i Carreto, hija de Giovanni Andrea Dòria, II príncipe de Malfi (o Melfi), marqués de Torriglia, conde de Loano,
Grande de España, Capitán General de la Mar Mediterránea, y de la princesa Zenobia Carreto, de la Casa Soberana de los
Marqueses de Final. 5 AHN, Osuna, leg. 540-23/AMG, FC-228, Gandia, Diciembre 12, año 1641; Copia del último testamento de la Señora Doña
Artemisa Doria y de Borja, Duquesa viuda de Gandia, otorgado en Castellón de Rugat, ante Agustín Lozano en 12 de diciembre
de 1641.
8
Pero no cesó ahí la hija del almirante Giovanni Andrea Dòria sino que, consciente del potencial económico
de las obras de arte, ordena que se vinculen a la Casa Borja y a su ducado entre otras cosas, (...) una cavesa
de scultura de San Juan Bautista (...) más un quadro de un Ecce-Homo de mano del Tisiano. Más un quadro
de iluminación del rostro de Cristo Nuestro Señor que está tocado al original que está en Génova y es copia
de aquel. Más un quadro de iluminación con el martirio de San Andrés apóstol. Más un Cristo de marfil en
una cruz de évano con los clavos de plata (...) más otro Cristo de marfil en una cruz de évano con clavos
d’Oro esmaltados (...) y es mi voluntad que todos los retratos de mis padres y hermanos y parientes de la
casa queden también vinculados a ella.6 Y, no contenta con ello, y para asegurar la permanencia de los
citados bienes en la ciudad de Gandia, ordena que si algún duque, descendiente o cualquier otra persona
quisiera alienar estos bienes, la Colegiata tenía poderes otorgados por ella para poder reclamarlos.
Legados artísticos de la familia Borja Todos los miembros de la saga Borja quisieron dejar constancia de su origen y de su pertenencia a la Casa de
Gandia. Casi ninguno olvidó en sus respectivos testamentos legar una cantidad de dinero a la Colegiata y al
monasterio de Santa Clara. Además, el hecho de que este último fuera el receptor de tantas mujeres de la
familia Borja posibilitó que, mediante los legados testamentarios que recibían estas monjas de la casa ducal,
el monasterio fuese enriqueciéndose cada vez más con los objetos preciosos y obras de arte que las monjas
Borja recibían de sus familiares.
Un documento muy interesante y relacionado con el primer testamento de Artemisa Dòria y Carreto –el del
año 1632- es la memoria firmada por su hijo y heredero, el VIII duque, Francesc Carles. Hemos de recordar
que en 1641 redacta otro testamento y que el del año 1644 será el definitivo. Aunque recientemente se hecho
referencia a este documento de 1632, tan sólo se ha transcrito la referencia a diez pinturas.7 Sin embargo, por
nuestra parte creyendo que es de gran importancia, pasamos a transcribir una selección de lo que
consideramos que está más relacionado con el tema que nos ocupa.
Memoria de alhajas de mi Señora la Duquesa 7ª de Gandia. Año 1632, a 24 de septiembre. Memoria firmada
del señor Don Francisco de Borxa, Duque 6º, que después de viudo fue sacerdote, de las alhaxas que fueron
de su madre la señora doña Artemisa Doria y Carreto, Duquesa 7ª viuda del señor Don Carlos su padre.8
(...)
Quadros grandes.
Un quadro con el martirio de San Sebastián.
Una Nuestra Señora con el Niño Jesús en los braços con muchos paños a los ombros que adornan la imagen
y San Joseph.
Un Cristo con la Cruz a cuestas y Nuestra Señora al lado.
Un quadro de la Madalena en el desierto.
Un San Gerónimo en el desierto con el león a sus pies.
Un Ecce Homo con dos saiones y Pilatos que le saca.
Un quadro grande de San Francisco con muchos religiosos que se allan a la resurrección de un niño.
Un quadro de la Coronación de Cristo.
Un quadro de quando le quieren enclavar en la Cruz.
Otro quadro como le alçan en la Cruz.
Un quadro de San Gavino a cavallo con otras dos figuras.
Un quadro donde está pintada la ciudad de Gerusalem.
Un quadro de la Purísima Concepción de Nuestra Señora.
6 Ibídem. 7 ARCINIEGA GARCÍA, L., La Memòria del ducat de Gandia i els títols anexos. Redactada per Basilio Sebastián Castellanos per al
duc d’Osuna (1851-1852), CEIC Alfons el Vell, Gandia, 2001, pág. 105. En este trabajo Arciniega hace referencia a los inventarios
efectuados en los años 1493, 1588, 1632, 1670, 1688, 1841 i 1851. Sin embargo, en ningún caso hace referencia de los documentos testamentarios de los Borja. A su vez, Ximo Company también hace referencia a la importancia del contenido del inventario de
1841, pero no lo transcribe: COMPANY I CLIMENT, J., “Tablas gandienses (1450-1550), Archivo de Arte Valenciano, 1983, pág. 43. 8 AHN, Osuna, leg. 540/68/AMG, FC-228.
9
Cinco quadros grandes de retratos.
El uno es de mi señora.
El otro retrato es el Duque mi señor.
El otro es el padre de mi señora.
El otro es el Señor Arçobispo de Çaragoça.
El otro es el Señor Obispo de Mallorca.
Un quadro de Nuestra Señora con el Niño Jesús en los braços y San Juanico.
Otro quadro de San Roque.
Quadros medianos.
Un San Miguel de mano de Ribalta.
Un Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, la Virgen, San Josef y diversos Ángeles.
Un quadro con el Niño que duerme y la Virgen Nuestra Señora esta devanando.
Un quadro con el Niño Jesús, la Virgen y San Juan Bautista.
Un San Gerónimo penitente leiendo en un libro, de mano de Tastelín.
Una Santa Polonia con dos saiones en el martirio de las muelas.
Un Christo con mucha gente quando perdonó a la adúltera.
Un San Francisco y su compañero curándole las llagas.
Un San Pedro llorando sus culpas, de mano del valenciano.9
Un quadro de pintura antigua del Descendimiento de la Cruz.
Un quadro del Santo fray Pasqual sacado de fray Pacífico.
Un quadro de San Bernardo.
Un quadro del Salvador.
Una Madalena antes de convertir con Santa Marta.
San Benito que resucita un niño ahogado.
Un Cristo crucificado que me dio el Inquisidor de Cáller
Quatro quadros iguales, el uno de Nuestra Señora con un Niño a los braços, pintada a lo griego. Los dos son
dos Ecce Homo y el otro quando le açotavan.
Un Santo Thomás de Aquino que me dio el Padre Granele.
Una Nuestra Señora con San Josef y el Niño con la escova en las manos, me lo dieron los Padres de la
Compañía.
Otro de la Virgen con su Niño, San Josef y San Juan Bautista, que me dio el Príncipe, mi hermano.
Una Nuestra Señora con el Niño Jesús en los braços y el cabello suelto, de mano de Ribalta.
Una Nuestra Señora de la Concepción que me embió mi hermano fray Francisco de las Indias.
Un San Josef con el Niño en los braços
Un San Francisco, de mano de Borrás.
Un quadro de Nuestra Señora del Populo.
Un quadro del Descendimiento de la Cruz pintura antigua.
Un quadro maior de Nuestra Señora, el Niño Jesús en los braços, San Josef y San Juanico; la guarnición es
dorada pintada con azul.
Una Santa Susana con los dos viejos que compré en Cáller
Un quadro del Santo Padre Francisco de Borja mi señor que me dio el Arcediano de Alzira, don Jusepe
Sans.10
Un quadro de Nuestra Señora con el Niño, San Juanico, San Josef y un ángel que haze música.
Un quadro pequeño de la degollación de San Juan Bautista.
Otro quando Judit quitava la cabeça a Olofernes.
Un quadro un poco largo del Descendimiento de la Cruz, pintura antigua.
Otro más pequeño del Descendimiento.
9 Es decir, Joan de Joanes. 10 En otras pinturas anteriores a la canonización de San Francesc de Borja, también hacen referencia a él como “santo”. En alguna
ocasión se le califica de “beato”.
10
(...)
Un quadro del siervo de Dios Mosén Simón.
Un quadro de la madre Luisa de la Ascensión.
(...)
Un Ecce Homo de buena pintura.
(...)
Dos quadros pequeños, el uno con el rostro del Salvador y el otro de la Virgen.
(...)
Una cabeça del Santo fray Pasqual.
Otra del siervo de Dios fray Andrés Yvernón.
(...)
Un rostro del Patriarca Arçobispo de Valencia.
Un rostro de Nuestra Señora, guarnecida de évano.
Una Nuestra Señora del mismo tamaño con el Niño al pecho, de mano de Ribalta.
Otra conforme a ésta un poco maior del mismo Ribalta.
Una cabeça de San Pedro de mano del Porcacino11
con guarnición negra y oro.
(...)
Dos quadricos un poco maiores, el uno es la Verónica, traslado de la de Génova es del Rey Abagar.
El otro es el martirio del apóstol San Andrés, de mano de Testelin, pintor de Génova.
(...)
Veinte quadros differentes pinturas y santos con guarniciones negras.
(...)
Otros dos quadros medianos, en el uno está retratado el Señor Cardenal Borja y en el otro el Señor
Cardenal Borja [sic].
(...)
Memoria de las relíquias que estan puestas en relicarios:
Doze medios cuerpos de santos y santas. Los diez tienen relíquias y los quatro últimos que traxeron de Roma
aún no las tienen.12
Dos pirámides de evano guarnecidas de plata y de plata sobredorada llenas de relíquias.
Dos cruzes de evano con sus peanicas llenas de relíquias.
Una cabeça de San Juan muy bien imitada en una caxa de évano.
Ocho peanas de madera doradas y pintadas para los medios cuerpos de los santos y santas.
Cinco Christos. Tres de marfíl el uno grande y los dos pequeños, el uno de plata y otro de piedra.
Dos Niño Jesús vestidos de cardenales.
Otro Niño Jesús grande
Dos Niño Jesús vestido de peregrino
Dos Niño Jesús, el uno vestido d’Ortelano y el otro de pastor.
Un San Juan Bautista bueno.
Dos imagines de Nuestra Señora con saias de tela de plata.
Una Santa Catalina mártir vestida de raso carmesí con estrellas de plata.
Una Santa Clara y Santa Catalina de Sena con sus hábitos bordados.
Las imagines del Belén que son San Josef de madera y la Madre de Dios también de madera. La mula y el
buey de madera y tres pastores de madera. Más otro nacimiento, pastores vestidos.
Un Niño Jesús de cera que se menea.
Otro Niño Jesús dormido de piedra.
Dos San Juanicos dormidos.
Dos Niños Jesuses con sus cunitas de flores.
Veinte y dos ángeles de madera que sirven para tener luzes.
Un medio cuerpo de Ecce homo que está en el altar.
11 Es decir, el Porcaccino. 12 Es posible que sean los que se exponen en el museo y mostramos en el catálogo.
11
Tres Reyes vestidos que son para la adoración.
Más dos ángeles grandes vestidos de velillo.
Una Madalena de bulto de cera en una caxa de évano con su vidriera.
Otrosí, mando al conbento de Santa Clara de Gandia, doscientas libras valencianas para que se gasten en lo
que la madre abadesa quisiera y dos monjas, las más ancianas juzgaren lo que más convenga.
Item, mando a dicho convento un frontal y casulla de damasco blanco con senefas de red de seda nacarada,
labrada d’Oro y plata.
Item, mando a dicho convento dos pirámides y dos reliquiarios con pies ovados todo de evano con
guarniciones de bronze dorado con sus relíquias. Más dos cruces de évano con sus relíquias guarnecidas de
plata.
Item, mando a dicho convento, una imagen de Christo de bulto en el sepulcro de madera dorada con su
sabana y colchonsito, y una almohadita verde bordado.
Item, mando al dicho convento, una cama dorada con velo y caidas de raso verde bordadas de canutillo
d’Oro y plata para que se ponga la imagen de tiene dicho convento de Nuestra Señora de Agosto. Y para la
misma imagen, mando una almoadita de gassa d’Oro bordada de canutillo d’Oro y alcofar para que requile
la cabesa.
Item, mando a dicho convento la lámpara de plata de mi capilla para que alumbre en la de Nuestra Señora
de Gracia que está en el claustro alto de dicho convento.
Item, mando a dicho convento de Santa Clara de Gandia, una cavessita de esclava de ámbar negro d’Oro,
esmeraldas, rubíes y perlas para que se ponga en las manos o a los pies de Nuestra Señora, por mi devosión.
Item, mando a dicho convento de Santa Clara de Gandia, dos cofressillos, el uno de évano y marfil y el otro
de madera ondeada, guarnecido de évano y marfil que tienen diversas relíquias todas en sus envoltorios de
tafetán con sus rótulos para que los pongan en la capilla de Nuestra Señora y en caso si quieren haser
algunos relicarios para su iglesia puedan sacar de ellos las relíquias que les pareciese a las madres
abadessa y vicaria y otras tres monjas las más ansianas. Las quales se hallaran presentes quando se saquen
dichas relíquias y que si no es para ese efecto, no se puedan sacar ninguna relíquia de dichos cofresitos.
(...)
Más mando a dicho convento [de San Roque] la argolla de hierro con que fue crusificado el santo frai
Pa[…]13
Bautista en el Japón con su caxón de plata.
Más mando a dicho convento dos cartelas de plata sobredorados. La una está una carta del santo Padre
Francisco mi señor y en la otra una oración de letra del Santo Padre frai Pasqual Bailón.
Más advierto que si por tiempo algún padre provincial o comisario quisiera quitar las dichas cossas de plata
quiero y mando que dicha argolla y las dichas dos cartelas se den al convento de Santa Clara de Gandia.
(...)
Otrosí. Lego y mando doscientas libras valencianas que se aian de dar al convento de Santa Clara Gandia
dentro del año que yo muriese. Las quales es mi voluntad que sirva para ayuda de la beatificación o
canonización de la madre Sor Luisa de la Ascensión quando se tratare de ello.
(...)
Otrosí, lego y mando a Doña Cenobia, mi nieta, un quadro de Nuestra Señora con el Niño en los brasos y
ensima la cabesa el Espíritu Santo y a los lados una nube con ángeles guarnesida de évano y flores de plata
y las cartelas de bronze sobredorado.
Otrosí, lego y mando a Sor Maria Luisa, mi nieta un quadro con nuestra Señora nuestro padre San
Francisco con el Niño Jesús en los braços, al otro lado el compañero de Nuestro padre guarnesido como el
de sor Cenobia, mi nieta.
Otrosí, lego y mando a doña Constanza, mi nieta, un quadro de Nuestra Señora con el Niño Jesús
guarnecido con plata que me le dio el Cardenal legado que tiene indulgencias en los cinco santos.14
Ittem, dexo al padre frai Francisco de Borja, mi hermano15
la crus de hévano que está a la cavesera de mi
cama la qual tiene pintado en ella un Christo crusificado.
13 Ilegible. Suponemos que se trata de fray Pacífico. Nota del autor 14 Se refiere al cardenal Francesco Barberini, posteriormente Papa Urbano VIII. 15 Es decir, “cuñado”
12
Ittem, dexo la cruz de madera del altar del ataúd del santo frai Diego con relíquia del mismo santo que me la
dexó mi Señora sor Ana, mi tia. Y pido a su paternidad la tráiga consigo para que se acuerde de
encomendarme a Dios.
Ittem, un quadrito con la Adoración de los Reies que agora está a la cabesera de mi cama que era de la
Infanta Margarita de la Cruz Y me la dio mi hermano frai Francisco.
Ittem, mando a dicho mi hermano todas las pastas de Agnus y relíquias que no estuvieren nombrados en este
mi testamento para que haga de ellas lo que le he comunicado y las que sobraren las de a quien quisiere.
Ittem, mando a dicho padre todas las estampas iluminadas o por iluminar de papel o pergamino que
estuvieren en mis escritorios y qualquier medallas o rossarios que en ellos ubiera y para esto le entregarán
las llaves de todos mis escritorios...
(...)
Otrosí, dexo y mando al Convento de Santa Clara de Gandia un reliquiario de plata sobredorado con una
relíquia y muela de San Francisco de Borja, mi señor.16
(…)
Item, mando a la Duquessa de Gandia, doña Artemisa Doria y Colona,17
mi muy amada hija, dos niños Jesús
vestidos de cardenales y otro que suele estar vestido de peregrino, y un san Juan Bautista, y un Niño Jesús
dormido sobre una muerte. Y muerta su Exceléncia, es mi voluntad estas cinco figuras se den al convento de
Santa Clara de Gandia sin que se puedan enagenar ni dar a otra persona alguna.
Creemos que en esta relación se pueden identificar algunos de los objetos que todavía se conservan. Es el
caso de la pintura que representa La curación de las llagas de San Francisco por el hermano León.
Asimismo, algunos relicarios adornados de bronce, los doce bustos-relicario y algunos de las imágenes del
Niño Jesús vestido de cardenal o de peregrino así como la imagen de Cristo Yacente y de la Virgen de
Agosto con sus correspondientes complementos y urnas.
Como acabamos de ver, la prioridad del monasterio de Santa Clara sobre cualquier otro monasterio queda
patente ya que los legados realizados a otras instituciones religiosas han de pasar al de Santa Clara siempre y
cuando se produjese cualquier eventualidad que impidiera la conservación allá donde, en principio, se haya
estipulado. Aparte de los legados artísticos a Santa Clara, no podemos dejar de mencionar los legados en
metálico y en rentas que los duques dejaron a sus hijas, profesas o no, en el monasterio. En su testamento, el
VIII duque Francisco que al quedarse viudo se hizo presbítero, dejó estipulado, entre otras cosas, el siguiente
legado:
(…)
Otrosí, dexo y mando a Doña Maria Luisa de Borja mi querida y amada hija y religiosa profesa en el
convento de Descalzas franciscas de Santa Clara de Gandia, ciento y sinquenta libras de renta cada año
para su [...] de sus alimentos...
Otrosí, dexo y mando a Doña Costanza de Borja mi querida hija, ciento y sinquenta libras de renta para sus
alimentos y quiero que aya de vivir y habitar y se lo ruego en compañía de sus hermanas en el convento de
Santa Clara de Gandia dentro la clausura de dicho convento en la forma que oy está y si no quiera habitar
en dicho convento quiero y es mi voluntat que mi heredero no tenga obligasión de dar dichas ciento y
sinquenta libras de renta sino tan solamente de alimentarla en su compañía (…)
Otrosí, dexo y mando a Doña Vicenta de Borja, mi hija querida ciento y sinquenta libras de renta para sus
alimentos y quiero que aya de vivir y habitar y se lo ruego en compañía de sus hermanas en el convento de
Santa Clara de Gandia dentro la clausura de dicho convento en la forma que oy està y si no quiere habitar
en dicho convento quiero y es mi voluntat que mi heredero no tenga obligasión de dar dichas ciento y
sinquenta libras de renta sino tan solamente de alimentarla en su compañía.
16 Como hemos apuntado anteriormente, el hecho de calificar de “santo” a Francesc de Borja no es porque ya estuviera canonizado
sino por “santificarlo” debido a la veneración que ya se le tenía como beato. 17 Artemisa Maria Teresa Gertrudis Dòria i Colonna, hija de Giovanni Dòria, III príncipe de Malfi (o Melfi), marqués de Torriglia y de Santo Stephano, conde de Loano, Caballero de la Orden del Toisón de Oro y Giovanna Colonna, hija de Fabrizio Colonna,
príncipe de Palliano y de su esposa Ana Borromeo, hermana de San Carlos, arzobispo de Milán. Así pues, nuera y sobrina carnal de
la duquesa Artemisa Dòria i Carreto.
13
Otrosí, dexo y mando a Doña Ana de Borja y Centelles, mi querida y amada hija trescientas libras de renta
para sus alimentos para en caso quisiese entrarse en Santa Clara mientras no se case y si se quedase en
compañía de su hermano, el marqués de Lombay, tenga la obligasión de alimentarla o darle las dichas
trescientas libras para que dicha mi hija se alimente a su disposión. Y para en caso de su casamiento la dexo
y mando cinquenta mil libras libras moneda de Valencia dexando en arbitrio a mi hijo y heredero de poder
añadir lo que quisiera para la colocasión de dicha su hermana. Y si acaso elegiere ser religiosa en Santa
Clara le dexo y mando ciento y sinquenta libras en la forma y modo que se los he dexado a sor Maria Luisa
(…)
Otrosí, dexo y mando a Doña Francisca Clara de Borja y Centelles, mi amada y cara hija doscientas libras
de renta para sus alimentos para en caso que quisiese entrarse en Santa Clara mientras no se case y si se
quedase en compañía de su hermano (...)
Otrosí, dexo y mando a Don Pasqual Francisco Ignacio de Borja, mi nieto, una concha d’Oro que tengo en
un escritorio mío de évano y marfil en mi torrezilla...
Otrosí, dexo y mando a Doña Ana Victória de Borja mi nieta, un escritorio de ámbares, vulgarmente
llamados [...]
Otrosí, dexo y mando a mi querida y amada nieta Gesualda de Borja, un escritorio de evano y marfil (...)18
Y su hijo, Francisco Carlos IX duque, en su testamento de 12 de enero de 1665 ordenó lo siguiente:
Otrosí, dexo y mando a Dª Victória de Borja, mi hija (...) quarenta mil escudos moneda de este reyno para en
caso de casamiento. Y si no casare y quisiere retirarse mientras no toma estado en el convento de Santa
Clara, se le den trescientos escudos para sus alimentos en cada un año. Y en caso quisiere entrar en religión
se le de ciento y cinquenta escudos para sus alimentos en cada un año tan solamente (...)
Otrosí, quiero y es mi voluntad que por quanto Dª Gesualda de Borja, mi hija (...) está colocada en el
convento de Santa Clara de dicha ciudad de Gandia y tengo conocido su ánimo que desea ser religiosa en
dicho convento y que el Duque mi Señor le dexó para sus alimentos se le pagase en cada un año ciento y
cinquenta libras es mi voluntad se le paguen aquellas con mucha puntualidad (...) le lego y mando una
lámina la qual quiero sea la que a su madre y señora mía bien visto fuese con lo qual se aya de tener por
contenta por parte y por legítima...
Otrosí, dexo y mando a mi hija Dª Artemisa de Borja (...) para en caso de casamiento quarenta mil escudos
en moneda de este reino y que en caso que quisiere vivir retirada en un convento se le den para sus
alimentos trescientos escudos en cada un año. Y si quisiese se religiosa: ciento y cinquenta en cada un año
(...)
Otrosí (...) dexo y mando a Dª Josepa de Borja, mi hija (...) [ídem de las otras hijas]
Otrosí, dexo, lego y mando a Don Melcior de Borja mi Señor y mi hermano, un relicario d’Oro guarnecido
de diamantes en què ay una muela del santo Francisco, mi Señor, que encargo a mi heredero cumpla con
nuestra puntualidad todo lo dispuesto y ordenado por el Excelentísimo Señor Duque mi Señor y mi padre [...]
(...) heredero universal mi hijo Don Pasqual Francisco de Borja (...) que quiero que en dicho vínculo tan
solamente se comprendan los citados de Gandia, Oliva y Lombay y demás estados y varonías, las dotes de
las Excelentísimas Señoras Doña Artemisa Doria y Carreto, mi Señora y mi abuela y mi Sra. Doña Artemisa
Doria y Colona, mi Señora y mi madre (...)
(...) y deseando hazer el entierro de los señores Duques para mayor decencia y solar la capilla mayor de la
colegial de Gandia aviendo ofrecido al Santo Francisco mi Señor repararle su yglesia del Colegio de la
Compañía de Jesús de Gandia y asimismo fundar una dobla en el día de San Simón y Judas en què nació el
Santo Francisco mi Señor, quiero y es mi voluntad que dichas obras, esto es, entierro, solar la capilla mayor
de dicha colegial, reparar la iglesia del Santo Francisco […] y fundar seis libras de renta para la dobla del
dia de san Simón y Judas...19
Hijo y hermano de duque fue Melchor de Borja Velasco, más conocido como Melchor de Centelles Borja,
miembro del Consejo de Guerra de Su Majestad, Capitán General de las Galeras de España. Este ilustre
18 AHN, Osuna, leg. 540-41/AMG, FC-228. 19 AHN, Osuna, leg. 540/AMG, FC-228
14
miembro de la familia Borja, hermano de otro gran desconocido –el cardenal Gaspar de Borja- murió sin
hijos y, al igual que su hermano el cardenal, quiso que todas sus riquezas quedaran en el seno de su familia.
De nuevo, el monasterio de Santa Clara sería el afortunado. En el testamento otorgado en Cartagena el día 16
de marzo de 1646, dejó bien claro lo siguiente:
Mando que quando Dios Nuestro Señor sea servido de me llevar desta presente vida, mi cuerpo sea
sepultado en el combento de monjas de las descalças de Santa Clara de la ciudad de Gandia y cubran mi
cuerpo con el ávito del Señor San Francisco.
(...) quiero que mis albaceas o qualquiera dellos hagan depósito de mi cuerpo por bía de depósito en
qualquiera yglesia o combento que les pareciere elegir para que de allí, llegado el caso, sea colocado al
dicho mi entierro [...] en la capilla que está detrás del altar por donde se saca el Santísimo Sacramento para
la Comunión en [...] delante de la dicha Iglesia donde a mis albaceas les pareciere y para que recivan el
dicho mi cuerpo desde luego doy y mando al dicho combento doce mil ducados de mis vienes en moneda del
Reyno de Valencia o sea Napolitana por una vez para que se le edifique una capilla más capáç y vistosa y de
más claridad y para que en el altar mayor se pueda poner y colocar un sagrario que tengo grande y de
admirable fábrica de mucho valor y vistoso. Que es necesario el altar donde sea de poner sea muy capaz y
esto se pebendrá en la redificación de la dicha iglesia y desde luego y desde luego [sic] le mando el dicho
sagrario y si aviéndose reedificado sobrare algo de los dichos doce mil ducados se pondrá en renta
perpetuas y estas se agregará a la de más renta que en este testamento para declarar para la paga de los
legados y disposiciones. Que esta es mi voluntad.
(...) mando de mis bienes diez y seis mil ducados por una vez para la canoniçación del beato Francisco de
Borja mi bisabuelo y estos serán de moneda de napolitana (...)
(...) mando que después de cumplido el legado antecedente las quatrocientas y setenta que quedan sean, las
trescientas primeras que quedaren para el dicho combento de Santa Clara en perpetuamente aplicadas a la
fábrica de la iglesia y combento y su conservación para que con toda desencia los capellanes puedan
celebrar dándoles el recado necesario para ello.
Item, mando que las ciento y sesenta libras restantes a cumplimentar a las mil y trescientas de los quatro
legados de por vida sean y las aplico para casar huérfanas de más de la manda y legado que are en este
testamento.
Item quiero que la renta que bacare de los legados de por vida que tengo hechos en este testamento, como
fueren bacando, lo primero sea instituir las capellanías y en segundo lugar la fábrica de la iglesia y en
tercero las huérfanas y ésta es mi voluntad.
Item, mando al dicho combento y monjas de Santa Clara trescientos ducados del intierro en cada un año
perpétuamente para siempre jamás de más de lo que las tengo mandado en este testamento para suplir lo
que les falta para bestuario y necesidades porque la limosna que tiene situada por los Señores Duques de
Gandia no es bastante y esto lo hago con intención que las labores que hicieren por sus manos para
particulares sean para el combento y comunidad, lo qual mando en aquello (...) forma que hubiere lugar de
derecho y esta es mi voluntad.20
Siguiendo con esta interesantísima serie de testamentos, Francisco de Borja y Aragón, Arcediano mayor de la
catedral de Valencia, sobrino del IX duque, capellán mayor de Su Magestad, administrador mayor del Real
Convento de la Encarnación de Madrid, obispo electo de Badajoz murió en Madrid el año 1685 antes de
tomar posesión. En su testamento de 22 de enero de 1681 y publicado el 16 de febrero de 1685, manda lo
siguiente21
:
(…)
Quiero que se embien a mi costa al Colegio de la Compañía de Jesús de Gandia, siete pinturas grandes de la
vida de San Francisco de Borja, mi Señor que adornaron el altar que se hizo para las fiestas de su
canonización que se hicieron en el Colegio Imperial de esta villa con dos mil reales de moneda valenciana
para el adorno y marcos de ellas.
20 AHN, Osuna, leg. 540-31/AMG, FC-238. 21 AHN, Osuna, leg. 541-16/AMG, FC-231.
15
Por quanto tengo fundada una capellanía admovible adnutum en la Santa Iglesia de Valencia en la Capilla
que edifiqué y adorné a honra de san Francisco de Borja, mi Señor, dottando su fiesta con toda la mayor
solemnidad (...)22
A la Excelentísima Señora Duquesa de Gandia, mi sobrina, el Desposorio de Santa Cathalina, sobre piedra
ágata, con marco de évano, guarnecido de plata.
Al Excelentísimo señor Duque de Gandia, mi sobrino, un retrato de mi padre, muy parecido y de gran pintor
para que su Excelencia y subzesores no olbiden lo mucho que le deven en lo que hizo en su servicio y lo
encomenden a Dios.
A mi Señora Sor Maria Luísa del Niño Jesús en Santa Clara de Gandia, un retablico de marfil con pinturas
de un Calvario, guarnecido de plata, cantoneras y cadenillas de colgadero.
Al Ilustríssimo Señor Don Antonio de Benavida, patriarcha de las Indias, un Ecce-Homo, original de
Morales el divino.
La duquesa Juana Fernández de Córdoba y Figueroa, esposa del duque Pasqual Francesc de Borja, también
tuvo presente al monasterio en su testamento. Pero en este caso, no pasaremos por alto las referencias a otras
instituciones religiosas por considerarlas de gran importancia. El testamento de la hija de los duques de Feria
es también uno de los más generosos del siglo XVII. Fechado el 31 de julio de 1704, modificado
posteriormente el 5 de junio de 1710, además de una tercera y última vez, el 23 de mayo de 1720:23
(…)
Mando a mi hija soror Pía de la Purificación y Borja, religiosa en el Real Convento de las Descalzas de esta
corte, Un Niño de Nápoles pequeño.
Mando a mi hija soror Jesualda de Borja, religiosa en el Real Convento de Santa Clara de Gandia: un
quadro de Jesús Nazareno con la Cruz a cuestas y una santa de su orden què le sigue, con marco dorado, el
qual le dejé a Gandia.
Mando que una imagen de Nuestra Señora de la Purificación que tengo en un escaparate se lleve a Gandia y
ponga en el sagrario del altar maior de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Gandia, quitando la que está
por no ser de tan buena echura.
Mando que un Ecce-Homo de escultura que siempre he tenido en mi quarto en una urna de evano y palo
santo por la debozión que le tengo, se ponga en la capilla del palacio de Gandia en el altar colateral.
Mando que al Síndico que fuere del Convento de franciscos descalzos de Gandia que nombran de San Roque
se le entreguen zien ducados de vellón por una vez para que los empleen en corporales y cosas del culto
divino que tuviere maior necesidad.
Es mi voluntad que se haga una custódia del tamaño y ornato que pareciere a mis testamentarios para que
se pueda colocar en ella con dezéncia el Santíssimo Sacramento y que se de a la Iglesia de la Seu de
Gandia. Y que para este efecto se venda la gargantilla de las treinta y seys esmeraldas con su pendiente
delantero que traje de la casa de mis padres y de su valor se haga dicha custódia de plata sobre dorada. Y si
no fuere menester que se bendan todas las esmeraldas para hazerla, las que sobraren sirvan de adorno para
la misma custodia.
De las dos fiestas que dejo dispuesto se funden y doten en mi testamento, es mi voluntad que sólo se funde la
de la Purísima Concepción en el Convento de Santa Clara de Gandia con los ziento y zinquenta pesos que en
dicho mi testamento señalo, los quales se han de entregar a dicho convento oblilgándose a la dicha fiesta.
(...)
y asimismo por ynstrucciones presentadas consta haverse entregado la custódia que su Exceléncia dexó de
legado a la Colegiata de Gandia, como también haverse fundado la fiesta anual de la Concepción en el
Convento de Monxas de Santa Clara, asimismo de Gandia (...)
En el testamento del IX duque Lluis Ignacio, con fecha de 24 de abril de 1734, podemos leer: 24
(…)
22 Aquí observamos una clara referencia a la capilla de los Borja de la Catedral de Valencia que, más de un siglo después, se remodelaría y decoraría con pinturas de Goya y Maella, tal como podemos comprobar en la actualidad. 23 AHN, Osuna, leg. 540-58/AMG, FC-228 24 AHN, Osuna, leg. 540-61/AMG, FC-228.
16
Item, ordeno que a la Excelentísima Señora Doña Mariana de Borja, mi hermana, en señal de mi cariño se le
de un lienzo pintura del Señor San Francisco de Borja nuestro santo abuelo y que a mi hermana sor
Gesualda María de la Encarnación, religiosa en el convento de las Reales Descalzas de esta corte, se le
asista y de por el que me subcediere en los mayorazgos, trescientos ducados de vellón en cada un año (...)
Y en el último testamento de doña María Ponce de León, duquesa de Gandia, hija de los duques de Arcos,
otorgado en Madrid el 30 de septiembre de 1676, destacamos:25
(…)
(…) mando que mi cuerpo se deposite en la iglesia del combento de monjas de la Conzepción Gerónima de
esta villa [Madrid] para que de allí quando sea tiempo competente se lleve a la ciudad de Toledo y sea
sepultado en la iglesia del combento de Religiosas Capuchinas de dicha ciudad a donde está enterrado el
Excelentísimo Señor don Joseph Ponze de León, mi hermano (...)
A mi hixa sor Bernalda María del Niño Jesús, religiosa professa en el convento de Santa Clara de la ciudad
de Gandia, la mando otro Niño Jesús de escultura que tengo en mi oratorio, el que dirá mi camarera.
(...)
Y no nombro por mi heredera a la dicha sor Jesualda Maria del Niño Jesús, asimismo mi hixa y del dicho
Duque mi marido por ser la susodicha religiosa professa en el combento Real de Santa Clara de la ciudad
de Gandia y tener renunziadas sus lexítimas.
Por otra parte, las circunstancias económicas por las que atravesó la casa ducal durante gran parte del siglo
XVII cambiaron la voluntad testamentaria del Cardenal de Toledo y Primado de España, Gaspar de Borja y
de Velasco, inmortalizado por Velázquez. Nos encontramos también que en 1635, en un testamento
redactado en Roma, el citado cardenal que también era obispo de Albano (Italia) y fue arzobispo de Sevilla
lega a su sobrino, el duque de Gandia, la colgadura [el tapiz] de ynbierno de la Ystoria de Scipion (...) que
tiene seys anas de cayda (...) y, a su hermano Melchor, otro tapiz veneciano con la historia de Alejandro el
Magno.
Lo más interesante de este primer testamento es que nombra heredera universal de sus bienes a la Colegiata
de Gandia (...) sobre todos mis bienes muebles, oro, plata, dineros, colgaduras y otras cosas a mi tocantes y
pertenecientes en qualquier manera (...) más dejo seys mil libras (...) a la dicha yglesia collegiada de
Gandia, mi heredera para que se pongan en renta y se gasten en lo que allá se llama para la fábrica. Por lo
tanto, algunos de los miembros de la familia Borja continuaron teniendo presente en su pensamiento –al
menos en un primer momento- dedicar parte de sus bienes a la manutención o continuación de la nunca
acabada obra de la Colegiata, como se puede comprobar en las palabras que acabamos de leer. Pero este
testamento fue revocado y el contenido del testamento definitivo de 28 de septiembre de 1645 cambiaba
totalmente la dirección del pensamiento del Cardenal.26
La Colegiata de Gandia tan sólo debía recibir del
legado del Cardenal los ornamentos pectorales, cruces de reliquias, cálices y otros atrezzos. Tampoco salió
bien parado el hospicio y el convento de San Giovannino de Roma, a cuya iglesia le dejó seis candelabros
grandes de plata que están con las armas de la Madona y una cruz que hize labrar con ellos. Y es que, como
miembro de la familia Borja y viendo la situación económica que atravesaba el ducado, dispuso que todos sus
bienes se destinaran a ayudar a la Casa de Gandia, pues, como acto de misericordia, [había de] acudir a lo
preciso de su reparo pues no es menor la necesidad que tiene un señor grande para lo que piden las
obligaciones forçossas de su estado que la que padecen muchos de menor fortuna...27
25 AHN, Osuna, leg. 540-54/AMG, FC-228. 26 AHN, Osuna, leg. 553/AMG, FC-243. 27 Ibídem. También, leg. 540/387amg, fc-228: “Herencias del 8º Duque sobre la hacienda del señor Cardenal don Gaspar de
Borja. Copias de cartas escritas por el señor Duque don Francisco de Borxa que después fue sacerdote a su hixo el señor marqués
de Lombay que se hallava en Nápoles y a otros señores en el año de 1647 en que da cuenta en la forma que se ha ajustado con
S.M., con el Pontífice y otros acreedores de la hacienda del señor cardenal don Gaspar de Borja y Velasco, de quien fue el señor
Duque heredero”. Así pues, el heredero de la fabulosa fortuna del cardenal Gaspar de Borja, uno de los hombres más ricos de
España, fue su sobrino el VIII duque de Gandia, Francesc Dídac Pasqual, que, una vez enviudado, se hizo presbítero. Su hijo, el IX duque Francesc Carles, murió en 1665, pocos meses después de su padre. Po lo tanto, creemos que la construcción de la Galeria
Daurada, realizada a partir de 1671 por el X duque, Pasqual Francesc, fue posible gracias a la herencia del cardenal Gaspar de
Borja y no per la dote matrimonial aportada por Juana Fernández de Córdoba, como se viene afirmando.
17
Aún así, es interesante conocer cuál era el pensamiento del Cardenal Gaspar de Borja durante su estancia en
Italia antes de volver a España. Gaspar de Borja y Velasco fue un gran amante de las artes. Aparte del gran
número de obras de arte que trajo consigo desde Italia, destaca en la historia del arte por haber sido el
encargado por el rey Felipe IV de enviar a Madrid, destinadas a decorar los salones del Palacio Real del Buen
Retiro, una seria de pinturas realizadas en Nápoles dedicadas a las festividades de la Virgen María. Estas
pinturas, en principio se creían de Andrea Vaccaro pero recientes investigaciones las atribuyen a Turchi, más
conocido como il turchino.
Como hemos visto, en 1645, un hermano del Cardenal, Melchor de Centelles, ordenó ser enterrado en la
iglesia de Santa Clara. Además, legaba al monasterio de clarisas de Gandia 12.000 ducados en moneda
napolitana para que en el altar mayor se pueda poner y colocar un sagrario de mucho valor y vistoso. Que es
necesario el altar donde se ha de poner sea muy capaz y eso se prebendrá en la reedificación de la dicha
iglesia...
Es muy posible que la reedificación referida en el testamento se refiera a la restauración o remodelación del
presbiterio y a la construcción de un nuevo retablo donde debía situarse el sagrario que Melchor de Centelles
enviaba desde Cartagena. Por tanto, no sería descabellado pensar que los restos de pinturas que quedan en los
muros del presbiterio de la iglesia del convento de Santa clara fuesen de esa época28
así como el desaparecido
retablo, muy parecido, como podemos apreciar en la documentación fotográfica, al que en aquellos mismos
años se estaba construyendo en la capilla de Nuestra Señora de la Salud de la Colegiata, que mandó hacer la
duquesa Artemisa Dòria y Carreto. También es posible que dicho sagrario acabara presidiendo la
desaparecida capilla de la comunión que en su momento ocuparía parte de los espacios donde se sitúan el
coro bajo y el claustro actual.29
No contento con esta aportación artística a la iglesia de las clarisas de Gandia,
Melchor de Centelles no se olvida del convento de San Roque, al que lega 3.000 ducados de moneda
napolitana para construir su iglesia y el convento en el que residía su hermano fraile y presbítero, Francisco
de Borja.
Juana Fernández de Córdoba legó a su hija sor Jesualda de Borja, del monasterio de Santa Clara, un cuadro
de Jesús de Nazaret con una santa de dicha orden què le sigue. A su otra hija, también en las clarisas de
Gandia, sor María de la Concepción, le lega una imagen del Niño Jesús de Nápoles. Esta misma duquesa
ordenó desde Madrid que, una imagen de la Purísima que tengo en un escaparate [una urna] se lleve a
Gandia y ponga en el sagrario del altar maior de la iglesia de la Compañía de Jesús, quitando la que está
por no ser de tan buena echura. Asimismo, ordenó que un Ecce-Homo de escultura que siempre he tenido en
mi quarto en una hurna de évano y palo santo por la devoción que le tengo, se ponga en la capilla del
Palacio de Gandia en el altar colateral.30
Hay que tener presente que, si bien algunos de los Borja tuvieron cierta sensibilidad para promocionar la
realización de algunas obras de arte que con el tiempo llegarían a formar parte del patrimonio común de la
villa, no es menos cierto que otros, -sus herederos- hicieron todo lo posible por expoliarnos de todo aquel
pasado histórico y artístico que sus predecesores nos habían legado. Así, durante el siglo XIX, en plena
decadencia de la nobleza, los herederos de la Casa Borja cargaron carros y más carros de objetos valiosos y
artísticos entre los que se encontraban cortinas, tapices, muebles, vajillas y todo tipo de objetos y obras de
arte. Incluso casullas y frontales del altar de la Colegiata o las ricas telas que adornaban el altar del
monumento del Jueves Santo y que desde tiempo inmemorial legaron los duques a la Iglesia de la que eran
28 El estilo de estas pinturas y los la tipología usada está directamente relacionada con las pinturas sobre lienzo del coro alto de la
iglesia que representan a santas clarisas alternadas con los arcángeles (canónicoa y apócrifos) Estas pinturas pinturas las hemos
atribuído a sor María Evangelista Enríquez de Guzmán. 29 Así lo podemos comprobar en el plano que, con ocasión de la abertura de la actual plaza de María Enríquez y la desaparición de
la torre del Baluard así como los lienzos de la muralla de aquella zona, dibujó el maestro de obras del Ayuntamiento, Antonio Vicente i Vidal. 30 En el inventario del Palau Ducal de 1640, publicado per primera vegada per Cervós y Solà, se hace referencia a un Eccehomo
que ocupaba un altar lateral de la citada capilla.
18
patronos. Los largos inventarios elaborados en diversos momentos y a lo largo de los siglos que aún se
conservan, nos dan fe de la riqueza que cubría los muros del Palacio ducal. Respecto a la Colegiata, es sabida
la desaparición de todas sus obras de arte. Y de algunas de las piezas que se conservan en el monasterio de
Santa Clara de Gandia hacen referencia algunos documentos que figuran en este estudio.
En este caso, y tal y como hemos podido observar en nuestras investigaciones, algunas de las obras de arte
han servido para crear ciertas historias que las crónicas reflejan sobre la vida y obra de algunas de las monjas
de la familia Borja. Es el caso de un hecho prodigioso que se relata sobre sor Joana Evangelista de Borja y
Aragón –Anna de Borja y Aragón- segunda hermana de San Francisco de Borja e hija de don Juan de Borja y
de su primera esposa, Juana de Aragón.31
Esta monja sufrió muchos dolores físicos durante su juventud, por lo que estaba imposibilitada para realizar
cualquier movimiento físico. Ante estas circunstancias, la comunidad decidió que residiera en el Palacio
junto a sus padres. Sor Juana se resistió a aceptar esta decisión y se encomendó a San Pedro para que obrara
el milagro de devolverle la salud. El hecho milagroso se propagó por toda la ciudad como una mancha de
aceite y “los Duques, sus padres, con todos los de palacio, las personas más autorizadas de la ciudad, el
Cabildo con toda la clerecía de la Colegiata, acudieron al monasterio, en cuya iglesia se cantó un solemne
Te Deum con grande música. Luego se repitió el mismo acto en la Colegiata. Sor Juana pidió a sus padres
hicieran pintar un cuadro del Apóstol como se le había aparecido: con las llaves en una mano y un libro en
la otra. Este cuadro lo tuvo en su celda durante su vida. Actualmente se conserva en el monasterio de las
clarisas”.32
Efectivamente, una pintura con estas referencias aún se conserva en el monasterio y responde a la descripción
del relato. Pues bien, si tenemos en cuenta que la historia data de antes del año de su profesión de fe en el año
1526, hemos de pensar que la pintura corresponde a una fecha inmediatamente posterior, si hacemos caso de
las crónicas, sobre todo a la primera de ellas, redactada como hemos dicho, entre 1642 y 1652, años en los
que estuvo de confesor fray Alonso Pastor. En este sentido, hay que tener presente que las narraciones de las
crónicas mezcladas con relatos “biográficos” son producto del espíritu de una época. Es la interpretación que
sobre la vida de las monjas –en éste y otros conventos y monasterios- hacían algunos eclesiásticos con un
claro intento de remover los sentimientos y la religiosidad de los fieles. No olvidemos que hablamos de una
época imbuida de la parafernalia propia del barroco surgido de las directrices de Trento y aprovechadas por
los poderes absolutistas del momento.
Estas referencias a las obras y objetos de arte y el estudio minucioso de los documentos que nos hablan sobre
ellos, nos deberían servir para profundizar más en la historia de nuestra ciudad, así como para tomar
conciencia de la importancia que el patrimonio artístico tiene en la historia de los pueblos. Ojalá que todas las
obras nombradas en los diversos testamentos hubiesen llegado hasta nuestros días y estuvieran entre
nosotros. Muchas de estas obras de arte han desaparecido pero por otro lado, otras muchas –quizá la mayor
parte- están esparcidas por todo el mundo en museos y colecciones particulares. Sin embargo, gracias a su y
cuidado, las monjas del Real convento de Descalzas de Santa Clara de Gandia, en el año 1936 y ayudadas por
algunas personas del vecindario y por propios familiares, tuvieron el coraje y la osadía de salvar gran parte de
su patrimonio que hoy podemos disfrutar sin dejar de agradecer a aquellas personas su valeroso gesto.33
31 LLOPIS, op. cit., págs. 490-498, CARRIÓ, op. cit., págs. 21 i 22 y AMORÓS, op. cit., págs. 122-124. Aún así, transcribimos lo que
leemos en nuestra referencia básica, es decir el padre, es decir el padre León AMORÓS, pág. 6 [nota 4]): S. CARRIÓ, Libro de
fundación (...) “Todo lo referido hasta aquí (historia de la fundación) lo he sacado de un libro intitulado Soledades del amor divino,
del R.P. Fray Alonso Pastor [confesor de las clarisas de Gandia entre 1642 i 1652, va publicar este libro en 1655 que dedicó a sor
Maria Luisa del Niño Jesús, religiosa de Santa Clara de Gandia que se encuentra en este convento, que trata de la fundación, en
donde podrá leer el curioso los grande[s] progressos de la virtud y santidad en que florecieron las fundadoras y otras muchas
religiosas que recibieron el hábito y professaron en este santo monasterio”. [nota 5]: “El P. José Llopis fue nombrado confesor de
las clarisas de Gandía por el P. Antonio Abián, Comisario General, el 29 de noviembre de 1779. (...) Dexó casi concluída la
historia de este monasterio ...” 32 AMORÓS, L., op. cit., págs. 123 i 124. 33 Queremos agradecer al cabeza de la familia Miret que abrió un gran agujero en la pared medianera entre su casa y el convento
para poder pasar a su domicilio parte del patrimonio artístico y otros objetos de valor. Asimismo, la comunidad de monjas clarisas
19
Las pinturas de la antigua Sala Capitular A finales del siglo XIX, los proyectos de urbanización de Gandia y de otras ciudades, contemplaban la
apertura de algunas calles y plazas que, como callejones sin salida, acababan en las murallas de los siglos
XIV y XVI. Con la demolición de éstas, las calles podrían prolongarse y facilitar el tráfico rodado que en
aquel tiempo era necesario para el desarrollo económico de sus habitantes. Una de las actuaciones que más
polémica ocasionaron los proyectos de ensanche de la ciudad fue la de la expropiación del antiguo convento
de Santa Clara puesto que el edificio principal del monasterio y la muralla del siglo XIV que corría a sus
espaldas, eran un obstáculo para enlazar la actual calle de las Carmelitas con la avenida del Grau. Así pues, el
monasterio y la muralla se demolieron y se abrió la plaza que centrifugó las dependencias del complejo
monacal. Por un lado, el patio de acceso público que servía de acceso a las distintas dependencias del
monasterio sirvió para configurar la actual plaza de María Enríquez. De otro lado, el edificio principal
desapareció; la iglesia y el claustro gótico quedaron a un lado de la plaza y junto a ella se construyó el nuevo
convento. Por otro lado, la construcción que albergaba la Sala Capitular se desmembró del resto del
monasterio al quedar al otro lado de la plaza y se mantuvo enmascarada en el interior de edificio particular
hasta la década de los años setenta del siglo XX en que dicho edificio fue derruido para construir uno más
actual.
El padre Antonio de León, jesuita amante del arte y de la historia residió por un tiempo en el Palacio Ducal
de los Borja donde se habilitó una residencia jesuítica. Durante su estancia en Gandia realizó un estudio de
diferentes edificios históricos de la ciudad y al describir la sala capitular del monasterio de las clarisas dijo lo
siguiente: (...) separada hoy completamente del convento por la nueva vía pública (...) y formando parte de
las habitaciones del capellán, hay una sala con pinturas decorativas, en las que alternan los cuadros de
figuras con complicados y vistosos arabescos. El tiempo ha maltratado bastante este decorado, y los
modernos usos a que se destina aquella pieza presagian su total destrucción. Es muy de lamentar la falta de
ambiente artístico que padecemos y, lo que es consiguiente, la escasez de recursos para mantener en pie los
recuerdos de nuestros mayores...34
La planta baja de dicho edificio conservaba unas arcadas medievales y servía de almacén. La planta primera
acogía la vivienda donde residía el capellán que asistía a la comunidad de religiosas y en donde, así mismo,
se ubicaba la Sala Capitular, uno de los espacios más importantes de iglesias colegiatas, catedrales, conventos
y monasterios. En la sala capitular se reúne la comunidad religiosa para tratar sus propios asuntos y por tanto
equivaldría a la sala de sesiones de los ayuntamientos. Así pues se trata de un espacio noble que, como tal,
suele recibir un tratamiento decorativo que destaca sobre el resto de las dependencias religiosas, si
exceptuamos la iglesia. La antigua Sala Capitular de las Descalzas de Gandia estaba decorada en sus muros y
bóveda por pinturas realizadas al temple que, afortunadamente, antes de demoler el edificio fueron
arrancadas y pasadas a lienzo. Si nos guiamos por las dimensiones de las pinturas, la sala debía tener 9’50
metros de largo por 6’75 de ancho y su altura debió de ser considerable como se puede apreciar en
fotografías antiguas.
Los muros acogían cuatro escenas religiosas enmarcadas por cenefas florales que representan escenas
marianas. Tienen unas dimensiones de 3 x 2 y pertenecen al siglo XVI. Las representaciones son las
siguientes: La Virgen del Rosario acompañada de San Domingo de Guzmán y de otros santos de su orden; la
también desea hacer público el gesto de Joan Baptista Giner, vecino de Vilallonga y padre de las religiosas sor Adela, Sor Maria y
Sor Anna. Este señor se ocupó de desenmarcar todas las pinturas que pudo y enrollarlas con mucho cuidado. Los marcos de dichas
pinturas se ocultaron entre el tejado y la bóveda de la iglesia. Con estas premisas y circunstancias, Joan Baptista fue colocando las
obras de arte en una tartana y transportarlas a Vilallonga. En esta población permanecieron ocultas entre los tejidos de su comercio
hasta el fin de la guerra. Una vez que las monjas pudieron regresar al monasterio de donde fueron expulsadas, cuando fueron a
sacar los marcos escondidos sobre la bóveda de la iglesia vieron que ya no estaban. El monasterio estuvo ocupado por tropas de
miliciano que lo dejaron bastante deteriorado. 34 DE LEÓN, A, Guía del Palacio Ducal y de otros insignes recuerdos de los Borjas en la ciudad de Gandía”, Tipografía Moderna,
A C. De Miguel Gimeno, Valencia, 1926, p.182
20
Virgen entronizada con san Juan Evangelista; la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y, finalmente,
la escena que representa el milagro de la fundación de la basílica de Santa María la Mayor de Roma en el
lugar donde nevó en pleno agosto.35
Ovalo central del techo de la antigua Sala Capitular
35 Según la tradición, la Virgen María inspiró la construcción de esta basílica sobre la colina del Esquilino en la ciudad de Roma después de aparecerse en sueños al papa San Liberio (352-366) y a un patricio de nombre Juan. Les mandó que construyeran una
iglesia en el lugar que Ella señalaría milagrosamente. La madrugada del 5 de agosto del año 358 la colina apareció cubierta de
nieva. El papa delimitó el terreno y Juan financió su construcción.
21
Estas pinturas tienen una fuerte carga del estilo clásico de mediados del siglo XVI pero aún así, con claras
influencias de la perspectiva de época gótica. Así lo podemos apreciar en la representación de algunos
personajes, del paisaje y de la arquitectura. Podríamos decir, que, en general el artista o artistas que las
realizaron tuvieron como referencia las pinturas de Paolo de San Leocadio. Obviamente, este pintor dejó una
fuerte huella de su estilo en todo el país y concretamente aquí, en Gandia.
Una de las pinturas de los muros de la antigua Sala Capitular
En determinados momentos de la vida del convento estas escenas se enmarcaron con cenefas de motivos
ornamentales de estilo posterior (barroco, rococó). Las pinturas de estas cenefas, ejecutadas con un excelente
conocimiento del dibujo y de la policromía cubrieron la parte perimetral de las escenas. Por la parte superior
de estas así como por todo el resto del perímetro mural corría una cenefa donde aparecen ritmados
medallones que acogen las efigies de algunas monjas destacadas en la historia del convento entre las cuales
están algunas de la familia Borja.
Las pinturas de la bóveda debieron de ser pintadas por el franciscano Vicent Ferrer que es el artista que pintó
entre 1688 y 1692 la cúpula de la iglesia del monasterio cisterciense de Santa Maria de la Valldigna en Simat
de la Valldigna. En el centro de la bóveda sobresale un gran medallón ovalado circundado de una bella
guirnalda floral que enmarca las figuras de la Inmaculada Concepción y a sus lados las imágenes de San
Francisco y de Santa Clara de Asís. En las esquinas y configurando cuatro pechinas, se encuentran
representadas cuatro monjas de las primeras fundadoras de origen francés que vinieron de Leziñán a fundar el
monasterio de Gandia: Sor Francisca Perieta, primera abadesa, Sor Marieta, la Sereníssima Infanta sor María
Escarlata y sor Antonia Segarra, abadesa. Completando el conjunto del techo, entre las pechinas y el óvalo
central se extiende un despliegue ornamental vegetal donde se entremezclan angelitos de cuerpos rechonchos
que hacen sonar toda clase de instrumentos musicales y con ello dando a la pintura un aire festivo y feliz.
Esta somera descripción la podemos ampliar si nos referimos a los gustos decorativos de la segunda mitad
22
del siglo XVII que es el momento de su realización. Un momento estilístico en el que todas las
ornamentaciones tridimensionales inundaron muros y pilares de la mayoría de las iglesias del país y donde un
ejército de angelitos pintados o en relieve eran sus protagonistas. Este es el caso de la decoración de los
muros y bóvedas de la iglesia del monasterio de Santa Maria de la Valldigna y de la Sala Capitular de las
clarisas de Gandia así como la referencia que encontramos en la antigua capilla doméstica del convento de
Sant Roc de Gandia, hoy Biblioteca Municipal.
En el primer caso podemos ver una serie de angelitos enfrascados en sus juegos entremezclados con ramas y
hojas de cardo, flores de lirio, cestas de flores y frutas, jarrones y otros objetos que recuerdan la bondad de la
tierra, el clima y la fuerza de los brazos trabajadores de los hombres y mujeres de este país. En cambio, en
Gandia, los angelitos, además de jugar y hacerse bromas, ocupan su tiempo haciendo sonar agradables
melodías con sus instrumentos musicales.36
Vista de la zona central del techo de la Sala Capitular
36 En la Iglesia de Santa Maria de la Valldigna, fray Vicent Ferrer, además de decorar las seis capillas laterales, pintó la cúpula
sobre el presbiterio entre los años 1688 y 1692. Por otro lado, Pasqual Ramos decoró toda la bóveda que cubre la nave de la Iglesia
durante el año 1699.
23
La tercera época estilística, el rococó, de la Sala Capitular se manifestaría con una decoración que se ocupan
de enmarcar algunos espacios vacíos que quedaban en los muros y que en realidad no sabemos si dichos
espacios correspondían a puertas, ventanas o algún otro elemento que quedaba integrado en los muros. El
hecho de no tener ninguna fotografía de las pinturas realizadas in situ, antes de su arranque y posterior
traslado a lienzo, nos limita en nuestras investigaciones y por lo tanto, limitarnos a suposiciones.
En su totalidad, las pinturas murales están realizadas siguiendo la técnica del temple sobre pared seca. Se
hizo uso de unos colores vivos y vibrantes, de tal manera que la rica policromía es la gran protagonista de la
sala. Así mismo, al observar de manera detallada las diferentes partes de la decoración, podemos comprobar
que hay una lectura coherente que se identifica con la función y concepción iconográfica que no es otra que
la de recordar los primeros años de la fundación del convento. La decoración de esta sala se realizó pensando
en la incidencia que su mensaje había de tener en el lugar donde se ubicaba. Es decir, siguiendo un programa
iconográfico que establecía una relación directa entre la vida celestial y la vida terrenal: por una lado, la
representación de las monjas fundadoras del convento acogidas bajo el manto de la Inmaculada y de los
santos fundadores de la Orden –San Francisco y Santa Clara- acompañados de una corte de alegres angelotes
músicos conformando una magnífica visión celestial. Por otro lado, en la realidad del momento terrenal, la
vida contemplativa y de oración de las monjas que se reunían en la Sala para deliberar sobre su vida terrenal
en el convento y a la espera de alcanzar la reunión con Dios en la vida celestial.
24
El complejo arquitectónico del Antiguo Hospital de Sant Marc. Anexo al Real Monasterio de Santa Clara de Gandia se encuentra el complejo de edificios de origen medieval
que albergaba el antiguo Hospital de Sant Marc de Gandia que estuvo operativo hasta el año 1973. Este
espacio que hasta hace poco estaba ocupado por el Museu Arqueològic ha sido totalmente remodelado y
acondicionado para albergar la gran colección artística de las clarisas de Gandia que ha sobrevivido a
revoluciones, guerras y todo tipo de calamidades propias del paso de los siglos. El Museu de les Clarisses de
Gandia ha sido posible gracias a la voluntad de la comunidad de monjas clarisas que conocen no sólo el valor
material de las obras de arte, sino las lecturas que de ellas se desprenden y lo que representan para la historia
de Gandia y de los Borja. Así pues, el Real Monasterio de Santa Clara y su Museu de les Clarisses instalado
en una joya medieval como es el antiguo Hospital de Sant Marc, se unen como una alternativa más a los
alicientes religiosos y culturales que la ciudad de Gandia ofrece a sus habitantes y a todos sus visitantes.
Situación del antiguo Hospital de Sant Marc
Tal como refiere el historiador Vicent Olaso, que es quien mejor lo ha investigado, los orígenes de este
edificio y su institución se pierden en la penumbra de los primeros tiempos de la Gandia cristiana y por lo
tanto es muy posible que estén inmediatamente después de la conquista de Gandia por Jaume I. El hospital
aparece documentado en el último tercio del siglo XIV y a lo largo de los siglos posteriores hasta su
desaparición institucional, el conjunto de edificios que lo albergaba conoció ampliaciones, modificaciones y
mejoras, como la que impulsó San Francisco de Borja. En su interior destacan dos salas emblemáticas de
gran interés arquitectónico así como otras dependencias menores; un patio central y una antigua capilla
reconocible desde el exterior pero que interiormente ha perdido su función religiosa.
25
El conjunto presenta varias puertas en la calle del hospital que está situada en su lado norte. Por la parte de
levante linda con las dependencias y huerto del monasterio de Santa Clara; el mediodía está delimitado por el
rio Serpis y la muralla que corona esta parte de su ribera izquierda; por la parte de poniente linda en parte con
una casa de vecinos y con el patio posterior del colegio de las Carmelitas. En el centro del conjunto se abre
un patio central que distribuye gran parte de las dependencias entre las que destacan la Sala de Hombres, la
Sala de Mujeres y la antigua capilla de Sant Marc. Así mismo, mediante otro pequeño patio se puede acceder
a la única puerta que queda de todo el recinto mural de la Gandia medieval.
Las salas de los enfermos conservan su estructura original a pesar de las reparaciones y restauraciones que
han sido necesarias realizar. La Sala de Hombres se cree que tiene su origen en los siglos XV o XVI y es el
mayor de los espacios y su interior asombra por su magnificencia y belleza de sus líneas.
Arquitectónicamente sigue el modelo de arquitectura gótica de tipo colonial, más conocida como “de
conquista”. Se trata de un espacio rectangular configurado mediante cinco esbeltos arcos apuntados o de
diafragma realizados con técnica de ladrillo y argamasa con voluntad decorativa por lo cual no aparecen
remozados. La sala se cubre con un entramado de vigas de madera que se apoya sobre los arcos y remata su
cubrición con tejado de tejas árabes dispuesto a dos vertientes. La cabecera de la sala tiene una puerta a la
calle y el otro extremo da a una torre de la muralla que sirve de punto de encuentro con la Sala de Mujeres.
Esta sala está concebida arquitectónicamente de manera similar a la mezquita de la Xara, junto al Monasterio
de Santa Maria de la Valldigna; un pequeño edificio de estilo mudéjar que fue cristianizado con motivo de la
expulsión de los moriscos y convertido en ermita bajo la advocación de Santa Anna. La zona central de esta
sala está configurada en base a cuatro pilares de sección cuadrada construidos con ladrillo y argamasa que
sostienen la cubierta realizada en madera y tejado de teja árabe a dos vertientes con una zona horizontal en su
parte central. También tiene forma rectangular pero las dimensiones son mucho más reducidas que las de la
Sala de Hombres. Sin embargo la Sala de Mujeres tiene dos plantas que quedan unidas mediante un espacio
abierto en el centro. La planta baja servía para ubicar las camas de las enfermas en unos espacios que
aparecen cubiertos con pequeñas bóvedas. En el suelo de la planta alta –que sólo cubre la parte perimetral- se
abrían unos agujeros que se situaban en el centro de cada una de las bóvedas para de esta manera vigilar las
enfermas sin necesidad de molestarlas.
En el lateral oeste del patio –ahora cubierto- se puede contemplar el hoyo donde en 1548 se fundió la
campana mayor de la Colegiata de Gandia. Aún se pueden observar la forma del molde de la campana.
26
27
CATÁLOGO
(Selección)
28
Santa Clara y Santa Isabel de Hungría Anónimo. (Círculo de Antoni Peris, Jaume Mateu y Gonçal Peris)
Ca. 1410-1420
Óleo sobre lienzo
1,60 x 0,90 cm.
PINTURA INÉDITA
Interesante pintura que trata de una variación sobre el mismo tema que Simone Martini realizó en fresco en la
decoración mural de la capilla de San Martín, ubicada en la basílica inferior de San Francisco en Asís.37
En
ambos casos las dos santas se representan simétricamente, una frente a la otra, de cuerpo entero y
sensiblemente ladeadas hacia el devoto. En este caso Santa Clara porta el báculo de abadesa en la mano
derecha –en lugar de unas azucenas- y con la izquierda sostiene abierto el libro de las constituciones
franciscanas. Viste túnica marrón, propia del hábito de su orden que cubre con un manto de color azul, el
mismo color de la toca que cubre su cabeza. Santa Isabel viste igual pero con la diferencia de que cubre su
cabeza con toca de color blanco porque no llegó a profesar. Sobre la toca blanca una corona real ciñe sus
sienes como símbolo de su alcurnia y distinción. También luce un collar y en su mano izquierda lleva un
libro cerrado.
La pintura no alcanza los niveles de naturalidad y realismo del original del maestro del Trecento pero los
semblantes de las dos santas y el juego de miradas con el que implican al devoto rompen con el sutil de su
posado. La iconografía difiere del original de Asís en la figura de Santa Clara pero en el caso de Santa Isabel,
es prácticamente la misma, lo cual nos ha permitido identificarla. En los dos casos, la santa de Hungría luce
un collar que toma con los dedos en un claro ademán de querer desprenderse de él. Con ello se quiere
representar lo que se conoce como “caridad de Santa Isabel” por su dedicación a ayudar a los pobres y
necesitados.
El tipo de representación es propio de la pintura de finales del siglo XIV y principios del XV. La escena tiene
lugar delante de un antepecho gótico y el suelo no presenta ninguna característica especial en el dibujo de las
losas ni en el diseño de su estructura. En este sentido, tanto la arquitectura gótica del antepecho y sus remates
en forma de florones como el dibujo de los azulejos del suelo forman parte del corpus de modelos
establecidos a los que acude el artista para representar sus escenas. Bajo un arcosolio de medio punto y de
bello decorado en su alfiz, aparece un cielo iluminado en su parte inferior, oscurecido en la superior y
sembrado de pequeñas nubes, sin ninguna otra anécdota. El tratamiento de los pliegues de los paños y el
empleo y equilibrio del color son dignos de un gran maestro.
Excepcionalmente, la pintura está realizada al óleo y el soporte utilizado es el lienzo y no la tabla por lo que
estamos ante una pintura atípica.38
37 Hemos querido encabezar este breve estudio y con la palabra “interesante” fundamentalmente por dos razones. En primer lugar,
por tratarse de una pintura inédita perteneciente al estilo Gótico Internacional del que Valencia fue uno de sus centros más
fecundos y, por el hecho de que la pintura está realizada sobre lienzo, algo inusual en aquellos momentos, aunque no excepcional. Nota del autor. 38 Tenemos conocimiento de que en la ermita de Santa Lucía de Valencia existía una pintura gótica sobre lienzo. Sin embargo
hemos estado haciendo averiguaciones y no hemos podido confirmar este hecho.
29
30
Por su tamaño, nuestra pintura entraría en los parámetros de las pinturas sobre tabla que servían de tema
principal para los retablos pero al estar realizada sobre lienzo descartamos esta posibilidad. Aún así, estas
consideraciones no descartan que el destino de esta pintura fuese la de presidir un altar, el motivo central de
un retablo o una pintura de uso conventual de las que, habitualmente suelen haber en las dependencias
comunes y claustros de los conventos. En cuanto a la atribución del artista, hemos de considerar que en la
Valencia de finales del siglo XIV y primeros del siglo XV confluían influencias, ideas y estilos artísticos y
todo ello dio como resultado un mestizaje artístico llamado Gótico Internacional que enriqueció, con
diversidad de matices, la producción de los artistas que, a su vez lo extendieron por toda la Corona de
Aragón. Aquella diversidad de creación dificulta y hace más interesante su estudio, debido a las
imbricaciones que las mismas corrientes artísticas generaron en su seno.
Son muchas las incógnitas que al estudio del Gótico Internacional en Valencia le queda por averiguar y por
ello son muchos los investigadores atraídos por el que, tal vez, fuera el mayor momento artístico de la ciudad.
La menor sutileza, cualquier pequeña observación que personalice una obra o que la relacione con otra obra
puede llegar a aislar componentes que ayuden a reconocerlos en su estado original y con ello, aportar
información sobre la obra y su creador.
En este sentido cabe tener en cuenta una serie de observaciones sobre nuestra pintura. En primer lugar, como
ya hemos apuntado anteriormente, el hecho de tratarse de una pintura al óleo sobre lienzo la convierte en una
pintura atípica. Así mismo, su representación iconográfica también es un tema inusual al haber sido realizada
expresamente para un convento de monjas. Puesto que hasta el momento no contamos con ningún documento
al respecto, lo expuesto en las líneas anteriores nos ha de servir de guía para relacionar la pintura con alguno
de los maestros que trabajaban en el Reino de Valencia en los años que nos ocupan.
Arte y artistas en Gandia entre 1380 y 1424.
Toda esta serie de planteamientos nos lleva, en primer lugar, a preguntarnos cuál fue la causa de la existencia
de esta pintura en el convento de clarisas de Gandia y la respuesta hay que buscarla en el contexto político y
social generado a la sombra del señor de Gandia, Alfons d’Aragó, más conocido como Alfons el Vell,
nombrado duque de Gandia en 1399 por su sobrino el rey Martí l’Humà en pago a sus servicios a la Corona.
Su hermano, Jaume d’Aragó, entró en la orden de los franciscanos y posteriormente fue nombrado obispo de
Valencia.
En el palacio de Gandia, centro de sus estados feudales, se reunía la flor y nata de la intelectualidad del reino
de Valencia. En sus salones se recitaban las poesías de Pere March y de su hijo Ausiàs March. Roís de
Corella y Joanot Martorell también formaban parte del entorno ducal donde no faltaban juglares y trovadores
que animaban el espíritu sensible del duque real y de la pequeña corte que le rodeaba.39
Su dedicación a la alta política y a las artes no le restó dedicación a los asuntos que concernían al bienestar
social y espiritual de sus súbditos. Alfons el Vell ocupó parte de su vida a dotar a la entonces villa de Gandia
de los recursos más necesarios para la sociedad de la época. Construyó un hospital y un almudín y así mismo
se ocupó de renovar la primitiva iglesia de Santa Maria y convertirla en un monumental edificio de piedra de
sillería. Para ello, a partir de 1385 hubo de contratar a arquitectos venidos de la ciudad de Valencia, como
Joan Franch, maestro de obras de la catedral.40
Los Llobet, una familia de escultores y arquitectos, entre
39 Hijo del Infante Pere, conde de Ribagorza e hijo del rey Jaume II de Aragón. Heredó de su padre el condado de Ribagorza y fue
primer conde de Dénia, primer marqués de Villena y primer duque de Gandia. Sus señoríos y posesiones se extendían por Aragón,
Cataluña y el Reino de Valencia. Fue Consejero Real y por sus servicios prestados al rey de Castilla, Enrique III fue nombrado por
éste, primer marqués de Villena y Condestable de Castilla. Vid. CASTILLO SAINZ, J., Alfons el Vell. Duc Reial de Gandia. CEIC
Alfons el Vell, Gandia, 1999. 40
PELLICER I ROCHER, V./COMPANY, X., “L’evolució constructiva i arquitectònica de l’església col·legiata de Santa Maria de Gandia”, La Seu Colegiata de Santa María de Gandia, Asociación “Amics de la Seu”, Gandia, 2002, pp. 80-81; FRAMIS, M.
/PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company) La Seu de Gandia. Documents, Amics de la Seu, Gandia, 2002, doc. núm. 6, p. 30.
Documento transcrito por FRAMIS, M/HERRERO, A.
31
cuyas realizaciones se cuenta el cimborrio de la catedral, realizaron un apostolado en piedra destinado a
ornamentar el interior de la iglesia.41
En cuanto a la relación profesional del duque con los pintores valencianos, existe documentación sobre la
actuación de algunos artistas en la construcción de retablos y ornamentación de la iglesia de Santa María y el
monasterio de San Jerónimo de Cotalba del que también ordenó su construcción. Para éste último, encargó un
retablo sobre San Jerónimo al pintor Bernat de Vilaür así como varios retablos para la iglesia de Gandia.42
Por su parte, el más destacado de todos los pintores de su tiempo, Antoni Peris también trabajó para la iglesia
de Gandia.
Aunque no exista documentación que lo acredite, se le atribuye a Antoni Peris el retablo de Nuestra Señora
de la Esperanza de la iglesia de La Asunción de Pego. Esta villa formaba parte de los señoríos de Alfons el
Vell que durante unos años tuvo como tesorero a Pere d’Orriols, eclesiástico y canónigo de la catedral de
Valencia. Orriols fue quien contrató al pintor Pere Nicolau para realizar el que hasta el momento es el
primero trabajo documentado de este pintor. Este entramado de relaciones entre la nobleza, aristocracia y los
artistas del momento entroncan con el hecho de que, aunque a pesar de no poder compararse a la capital,
otros centros urbanos del reino de Valencia también tuvieron una gran actividad artística. Es el caso de
Morella, San Mateo, Xàtiva y también Gandia donde se mantuvieron obradores hasta mediados del Siglo XV
y quedaba pues, incluida en el área de influencia del Gótico Internacional.
Además de Bernat de Vilaür, trabajaron en Gandia y la comarca otros artistas de los que no se les conoce
obra alguna. Es el caso de Miquel Munyós o Guillem Carrasco, pintor de la duquesa según aparece en un
documento referente a Bernat de Vilaür en el que éste lo nombra albacea testamentario.43
En 1417, Miquel
Roís y Joan Pelegrí, vecinos de Gandia se comprometen a llevar a cabo la realización de un retablo para la
iglesia de la Font d'En Carrós que sería finalizado en 1430 por Pelegrí44
el cual aparece documentado en
1421 en los trabajos de decoración de la clave de la cuarta arcada de la iglesia de Santa Maria de Gandia.45
Sor Violant d’Aragó, abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel
Con el traslado de las monjas a Valencia el monasterio de Gandia, fundado por Violant d’Aragó, quedó
abandonado y expoliado por los acreedores. Ahora bien, recordemos que sor Violant d’Aragó acepta el cargo
de abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia el año 1405 y en 1423 decide fundar un
convento de clarisas en Gandia que finalmente se ocupa en 1429. Por lo tanto, habremos de tener en cuenta
que la advocación del convento de Valencia era el de Santa Clara y Santa Isabel aunque de manera
simplificada se le conocía más como “de Santa Isabel” que difiere claramente de la advocación del convento
de Gandia, dedicado a Santa Clara. Por lo tanto, la pintura seria pintada para Valencia y posiblemente por
encargo de sor Violant que quizás en 1429 la enviaría a Gandia donde se ha conservado hasta nuestros días.
Así mismo creemos que la pintura quedaría en Gandia y algún vecino la mantuvo a salvo de los acreedores
del convento hasta que con la nueva fundación en 1462, volvería de nuevo al convento.
41
PELLICER I ROCHER, V.,/COMPANY, X., op. cit., p. 88. [65-127] LLONCH PAUSAS, S., “Sobre les escultures d’Apòstols procedents
de l’església de Santa Maria de Gandia”, en Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, Volum I, Biblioteca Abat Oliba,
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Institut d’Estudis Catalans; ARV, Mestre Racional, núm. 9486, I, f. 36-66; núm. 9602, f.
105v-169v; CASTILLO SANZ, J., Op. Cit., pp. 171-173; FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., op. cit, 7-8-21-23-32. Documentos
transcritos por FRAMIS, M.; JOSÉ I PITARCH, A., “Les arts plàstiques: l’escultura i la pintura gòtiques” en Història del País Valencià,
vol. I, Ed. 3 i 4, València, 1986, p. 206 42
ARCHIVO DEL REINO DE VALENCIA (ARV), Mestre Racional, 9586, f. 183r./CAMARENA MAHÍQUES, J., Colección de documentos
para la historia de Gandia y su comarca, vol. I, fascículo, I, Gandia, 1969, pp. 6 y 7. 43
JOSÉ I PITARCH, A., “Les arts plàstiques: l’escultura i la pintura gòtiques” en Història del País Valencià, vol. I, Editorial 3 i 4,
València, 1986, p. 197. 44 Ibídem. 45
FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company) La Seu de Gandia, op. cit., doc. 23, p. 52. Documento transcrito por
FRAMIS, M.
32
En cuanto a su atribución, hemos visto que en 1406 Antoni Peris acepta el encargo de un retablo dedicado a
los Santos Juanes para la capilla homónima de la iglesia de Santa María de Gandia. El retablo fue encargado
por n'Alamanda de Vilarig quien pagó 65 florines de oro para su realización.46
El mismo Antoni Peris realiza
entre 1415 y 1416 otro retablo para la capilla funeraria de los Cabrera en la misma iglesia.47
Así mismo,
hemos visto que realiza otro retablo para la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Pego. Por lo tanto, la
relación de Antoni Peris con la iglesia de Gandia está documentada en 1406 en tiempos de Alfons el Vell y
en 1416, cuando gobernaba Alfons el Jove. Así mismo, es interesante hacer hincapié en la figura del pintor
Bernat de Vilaür que estuvo largo tiempo relacionado con Gandia y con la ornamentación de su iglesia. Su
labor está documentada entre 1386 y 1418 en que aparece cobrando por pintar dos retablos pequeños para la
capilla mayor así como las claves de la bóveda de la misma.48
Así pues, este pintor tuvo una dilatada relación
con Alfons el Vell y Alfons el Jove. Por otro lado, existe la hipótesis de que Antoni Peris se formaría en
Valencia en el taller del pintor Bernat de Vilaür, del que no se conoce ninguna obra.49
Por lo tanto, si relacionamos ambos pintores entre ellos y cada uno de ellos con Gandia y Alfons el Vell,
podríamos dar por buena dicha hipótesis. Solo nos faltaría la justificación documental que realmente
atestiguara esa relación de maestro/alumno, en el caso de poder comparar obras de uno y otro. Además,
hemos de tener en cuenta la importancia en la política valenciana de Alfons el Vell, cuyo hermano era el
obispo de Valencia y que como hemos visto al principio de este estudio, uno de sus tesoreros, Pere d’Orriols
fue el primero en contratar a Pere Nicolau. Y si a todo ello unimos la circunstancia de que su hija sor Violant
d’Aragó es la abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia, entenderemos que la pintura
que nos ocupa bien podría ser obra de uno de los pintores más allegados a Alfons el Vell y su familia. Es más,
quizás fuera el mismo duque quien encargara la pintura para regalársela a su hija con motivo de su
nombramiento como abadesa del referido convento de Santa Clara y Santa Isabel. La primera pintura datada
de Antoni Peris que se conoce es de 1404. En 1409 ya estaba considerado un “pintor maduro”50
apto para
realizar sus mejores obras como la Virgen de la Leche o el retablo de Pego en el que hay suficientes
referentes para relacionarlo con Santa Clara y Santa Isabel de Hungría. Caso de que las referencias estén
equivocadas o no sean suficientes para establecer la relación planteada, habremos de convenir en que la
pintura forma parte del círculo de la primera generación del cual se nutre Antoni Peris que, una vez
consolidado profesionalmente, toma elementos ajenos pero próximos y los usa como suyos en un contexto
lógico de desarrollo y evolución de su profesión.
Conclusión
Tomemos pues el retablo de Pego para compararlo con nuestra pintura y veamos que podemos deducir de
este ejercicio comparativo. Respecto a nuestra pintura, debemos de partir de la base de una pérdida de
pigmentación y oscurecimiento por oxidación de algunas zonas de la pintura que, en parte, ha sido reparada
durante el proceso de su restauración. Aún así, encontramos puntos de encuentro con el retablo de Pego, en
particular con las tablas de Santa Catalina y de San Bartolomé. En ambas observamos la misma tipología en
el diseño del suelo que está realizado a base de losetas de forma cuadrada. Estas presentan el dibujo de unas
líneas perpendiculares. Las losetas quedan unidas entre ellas en sus vértices por pequeños cuadrados de
diferentes colores dando un aspecto general de sembradillo.
En la tabla de Santa Catalina el suelo aparece en todo su esplendor, recuperado en su restauración. Sin
embargo, el suelo de la tabla de San Bartolomé aparece oscurecido y su estado se parece en sumo grado al de
46
ARQUES JOVER, A., Colección de pintores escultores desconocidos sacada de instrumentos antiguos, auténticos, Caixa d’Estalvis
d’Alacant i Múrcia, Alcoi, 1982, pp. 155-156; JOSÉ I PITARCH, A., Les arts plàstiques..., op. cit., p. 197 47
SANCHIS SIVERA, J., “Pintores medievales en Valencia” Archivo de Arte Valenciano, AAV, 1928, p. 64. 48
FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., op.cit., Documentos 7, 8, 21, 23. Documento transcrito por FRAMIS, M. 49
MIQUEL JUAN, M./SERRA DESFILIS, A., “Se embellece toda, se pinta con pintura de ángeles. Circulación de modelos y cultura
pictórica en la Valencia de 1400”, Artigrama, núm. 26, 201, cita 22: “Sigue siendo una hipótesis la posibilidad que Bernat Vilaur
fuera maestro de Antoni Peris, en el caso de identificarlo con el Antoni Peris, pintor que a partir de 1404 aparece en la documentación (MIQUEL JUAN, M, Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del Gótico
Internacional, Universitat de València, 2011, pp. 132-133) 50 Ibídem, p. 358.
33
nuestra pintura. Otro aspecto destacado de la pintura de Gandia es la forma en que se pliegan los mantos y
túnicas de las santas que en algunos detalles se asemejan a las de la Virgen de Pego. En cuanto a los rostros,
puede que los del retablo de Pego sean deudores de los de las santas. Hay suficientes detalles para creerlo si
lo juzgamos por el grado de realismo primitivo de nuestra pintura que podemos traducir por el naturalismo
que desprenden los rostros de Pego, sobre todo, el de la Virgen y que creemos producto de la evolución de
Antoni Peris. Las manos son otro de los puntos de encuentro en los que notamos su progreso a pesar de
mantener la estilización y flaqueza que acusa su linealidad.
Santa Clara y Santa Isabel (izqda.) y Santa Catalina del retablo de Pego (dcha.) Detalles del suelo
Otros detalles a tener en cuenta son la semejanza de los nimbos y los detalles ornamentales de sus bordes así
como la corona de la Virgen de la tabla central y la corona de Santa Isabel, muy desfigurada por falta de
materia y pigmentación. Por todo ello, creemos que si bien, el retablo de Pego le está atribuido a Antoni Peris
y su datación está en torno al año 1410, no estaría de más el pensar que nuestra pintura pudiera haber sido
realizada también por Antoni Peris en los primeros años de su carrera cuando ya se había desvinculado del
taller de Pere Nicolau. Ello nos llevaría a los años en que sor Violant fue nombrada abadesa del convento de
Santa Clara y Santa Isabel.
Ahora bien, faltos de documentación y de obras para poder usar una metodología comparativa, habremos de
echar mano del estudio del contexto histórico y social al que hemos hecho referencia anteriormente. El
objetivo no es otro que el de aportar más elementos de información que ayuden a un mejor estudio de la
pintura en cuestión. Desde el puesto que ocupamos, nos congratulamos en presentar esta pintura inédita que
esperamos sirva a los especialistas para seguir adelante en sus labores de investigación de la pintura medieval
que ha llenado y llenará más páginas que cualquier otra época de la historia del arte valenciano.
34
Antoni Peris (atribuido) Tabla central del retablo de Nuestra Señora de la Esperanza Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Pego (Alacant)
35
Virgen con el Niño (Madonna del Popolo) Antoniazzo Romano o taller
Ca. 1470
Óleo sobre tabla
109 x 71'7 cm.
Bibliografia: Albi, 1981; Company, 1981, 1983, 2000; Pellicer i Rocher, 2003.
36
La esta imagen reproduce los modelos que se veneran en las iglesias romana de Santa María del Popolo y
Santa Maria Maggiore. La tradición atribuye la realización de uno de estos iconos a la mano de San Lucas.
Así mismo, reproduce casi literalmente, la pintura de Antoniazzo Romano denominada La Madonna de San
Lucas (Szent Lukács Madonnája) que se conserva en la Abadía de Pannonhalma en Hungría. Este tipo de
imágenes de marcada estandarización y aroma bizantino se expandieron, a partir de la época del
Renacimiento hasta el siglo XVII, por todo el Occidente cristiano de manera similar a los iconos que la
iglesia ortodoxa de Bizancio había difundido a lo largo y ancho de su área de influencia. Así, fueron
muchísimos los artistas de fama, o no tanto, que se dedicaron desde sus talleres italianos a sintetizar la
influencia del arte de oriente con el de occidente dando como resultado un modelo que sin dejar secular
representación filtró lo más esencial y característico del arte plástico de los dos mundos de la cristiandad: el
ortodoxo y el católico. El resultado sería la adaptación de los iconos orientales a los gustos y modas de
occidente. Iglesias, conventos, monasterios, capillas del occidente europeo se llenaron de versiones y más
versiones de los modelos orientales de ambas iglesias romanas. El nombre genérico con que se conocía esta
tipología era el mismo que el de sus modelos: Nuestra Señora del Popolo o Pópulo. Con esta misma
denominación así como con otras advocaciones, la imagen de la Virgen María con el Niño en el brazo tuvo
un éxito extraordinario. El reino de Valencia llegó a reunir una colección de pinturas de las cuales aún se
conservan un puñado. Así lo pudimos constatar cuando el pasado año 2000 una exposición organizada por
una entidad bancaria nos dio la oportunidad de contemplar y admirar gran parte de estas imágenes que
durante siglos y aún hoy, mueven la devoción de los fieles y la admiración de los amantes del arte. Entre las
obras expuestas estaba esta bellísima pintura que destacaba entre todas por su finura y delicadeza de formas y
resoluciones.
De Antonio di Benedetto Aquilo, conocido como Antoniazzo Romano no se conoce el año ni el lugar de su
nacimiento. Murió después de 1508. Fue uno de los miembros fundadores de la Compagnia di San Luca de
Roma, el gremio de pintores que trabajaban en Roma y que fue aprobado por el papa Sixto IV. Parece ser que
trabajó en la realización de los frescos de la Biblioteca Vaticana bajo las órdenes de Domenico Ghirlandaio
en 1475 y posteriormente –ya documentado- en 1480-1481 bajo la dirección de Melozzo da Forli el cual
influiría en el desarrollo de su estilo. Así mismo, está documentado en 1484 asociado al Perugino en otros
trabajos decorativos de las estancias del Vaticano; en los trabajos decorativos para la coronación del papa
Inocencio VIII y en 1492 también con el Perugino en los preparativos para la coronación de Rodrigo de Borja
como papa Alejandro VI.
Creemos que es muy importante tener en cuenta que el tiempo en que Antoniazzo Romano trabaja en el
Vaticano, junto a los artistas mencionados, coincide con los años en que el cardenal Rodrigo Borja era
Canciller de la Iglesia y como hemos visto, colaboró en los trabajos decorativos de su coronación como papa.
Con este inciso pretendemos relacionar la pintura que nos ocupa con el papa Alejandro VI puesto que su
presencia en el monasterio de Santa Clara no está documentada. La tradición habla de que fue un regalo del
papa Alejandro VI a su nuera la duquesa María Enríquez. El regalo vendría junto al bagaje que trajo consigo
de Roma el duque Joan de Borja, hijo del papa, cuando en agosto de 1493 desembarcó en Barcelona para
casarse con María Enríquez, prima hermana del rey Fernando de Aragón y esposo de Isabel la Católica, reina
de Castilla.
El duque Joan de Borja volvió a Roma temporalmente en 1496, llamado por el papa pero murió asesinado en
julio de 1497. Su viuda tuvo que hacerse cargo de la tutoría del hijo de ambos, Joan II y regentó el ducado de
Gandia hasta que una vez casado su hijo, se retiró al monasterio de Santa Clara. Según la tradición, sería
entonces cuando se llevaría consigo la pintura donde ha permanecido hasta la actualidad. Ahora bien, el
hecho de que la pintura entrara o no en ese momento en el monasterio no tiene mayor importancia.
Sin embargo, para tratar de justificar la existencia de la pintura en Gandia habremos de remitirnos a la lectura
del inventario de la duquesa Artemisa Doria y Carreto realizado en 1632 en el que aparecen algunos cuadros
que responden a la misma descripción que el que nos ocupa: "... el uno [cuadros] de Nuestra Señora con un
37
niño en los brazos pintada a lo griego".51
Este sencillo pero preciso léxico es una de las formas de describir
un icono de las características de la que hablamos. Ya hemos dicho que esta tipología de imágenes pintadas
proviene de la zona oriental, de la zona cristiana que sigue aún el rito ortodoxo griego. Por tanto, el término
"a lo griego" hace clara referencia a una modalidad de pintura que persistía en el tiempo y se conocía bajo
esta denominación.
En el mismo documento aparece "un cuadro de Nuestra Señora del Pópulo". También hemos visto cómo esta
advocación remite a las Madonas que se veneran en dichas iglesias romanas. Así pues, tenemos dos iconos
que podrían estar en relación con nuestra pintura. Por otra parte, en el inventario hecho en 167052
podemos
ver como en el oratorio de San Francisco de Borja se conservaba una "Nuestra Señora del Pópulo, un cuadro
sin marco". Asimismo, en uno de los muros de la denominada "torrecilla alta" del palacio ducal de Gandía,
en una zona descrita como "el lienzo de la lasena [alacena] se encontraba otra "Nuestra señora del Pópulo"
justo al lado de una "Nuestra Señora de la Leche".53
¿Son estas dos últimas pinturas del inventario de 1670
las mismas del inventario de 1632? Es muy posible, puesto que hemos constatado otras pinturas y objetos
aludidos en estas dos fechas y parece que hacen referencia a los mismos. El monasterio de Santa Clara de
Gandia recibió, sobre todo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, una gran cantidad de obras de arte que fue
acumulando gracias a las donaciones que los duques y duquesas hacían directamente al convento o bien por
mediación de donaciones testamentarias a sus hijas y nietas allí ingresadas. Por otra parte y para constatar un
poco más el grado de popularidad de estas imágenes, otra Nuestra Señora del Pópulo recibía la veneración de
los frailes franciscanos del convento de San Roque en la capilla doméstica que se encontraba junto a una
escalera del convento. Por esta razón, fue conocida como la Virgen de la Escaleta. La veneración de esta
imagen tenía la concesión de una serie de indulgencias concedidas por el Arzobispo de Valencia así como del
Cardenal Carles de Borja. Esta pintura la conocemos por un grabado del siglo XVIII. Seguía el modelo de la
llamada Salus Populi Romani de la iglesia de Santa Maria Maggiore de Roma que es el mismo modelo del
que se conserva en el Real Colegio de Corpus Christi de Valencia, obra de Antonio Rizzi hacia el año
1592.54
Otro referente que está dentro del círculo familiar de las clarisas de Gandia es sin duda el convento de las
Descalzas Reales de Madrid donde se venera también una Salus Populi Romani muy similar a la del
convento de San Roque y a la del Corpus Christi de Valencia. Por otro lado, debemos dejar constancia de la
tradición que habla de la gran devoción que San Francisco de Borja sentía por la madonna romana. Sabemos
que estando en Roma, el santo duque pidió permiso al Papa Pío V con el fin de poder realizar una copia de la
imagen. Esta copia se encuentra en la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale y de la cual se hicieron unas
cuantas copias más que fueron distribuidas por todo el mundo.55
Pues bien, una de las copias se encuentra en
una capilla lateral de la iglesia de la Compañía de Jesús de Sevilla donde es tradición la filiación de la imagen
con la figura del santo gandiense.
51 Archivo Histórico Nacional (AHN), Osuna, leg. 540/Archivo Municipal de Gandia (AMG) Microfilm FC-228. 52 Transcrito por primera vez por los jesuitas Cervós y Solà, El Palacio Ducal de Gandia y otros recuerdos de la Insigne Ciudad de
Gandia, Barcelona, 1904, p. 244. 53 Ibídem, p. 248. Hemos de tener en cuenta que se habla de “lienzo” y no de “tabla”, por lo cual, es posible que se trate de otra
pintura con la misma advocación mariana. Nota del autor. 54
BENITO DOMÉNECH, F., Pinturas y pintores en el Real Colegio de Corpus Christi, Valencia, 1980, pp. 141-3 y 309; GARCIA
CURIEL, F., ficha “Salus Populi Romani.” Oriente en Occidente. Antiguos iconos valencianos, coordinado por Núria Blaya Estrada,
Fundación Bancaja, València, 2000, p. 216. 55
AMATO, P., De Vera Effigie Mariae. Antiche Icone Romane, Arnoldo Mondadori Editore/De Luca Edicioni D’Arte,
Milano/Roma, 1988, p. 15; cita núm. 24 de BROSEL GAVILÁ, J.J., “Roma onde Maria è romana. Iconos marianos en la Ciudad
eterna”, p. 92.
38
Ángel Custodio con monja orante Anónimo. Círculo de Joan Reixach
Segunda mitad del siglo XV
Temple y oro sobre tabla
38 x 26 cm.
PINTURA INÉDITA
Sin duda se trata de una de las piezas más antiguas de las que se conservan en el convento. Representa al
Ángel Custodio, patrón del reino de Valencia que aparece llevando los atributos propios de su iconografía. La
corona real en la mano derecha y el cetro en la izquierda. El arcángel viste a la manera de diácono, tal como
se les representaba en la Edad Media. A sus pies, arrodillada, una monja levanta la mirada hacia el rostro del
ángel y junta las manos en señal de oración. De esta manera, como “orante,” se representaba al comitente que
encargaba la pintura que, en la mayoría de los casos, dedicaba al santo de su devoción o su santo patrono.
39
En este caso, del hecho de representarse una monja como orante hay que deducir que dicha monja tenía
recursos para poder pagar al artista. También cabe pensar que la pintura fuera un presente para la monja de
parte de su familia con motivo de su entrada en religión. En este sentido, hemos de tener en cuenta de que,
por sus reducidas dimensiones, se trata de una pintura devocional privado de tipo doméstico o conventual.
Debido a su cronología y al hecho de aparecer una monja, lo primero que nos viene a la mente es el de
relacionar esta pintura con alguna de las monjas que habitaron el convento en la segunda mitad del siglo XV
a partir del año 1462.56
Por la causa que fuere, tanto esta pequeña pintura como la que hemos presentado
anteriormente, Santa Clara y Santa Isabel de Hungría y que pertenecen a la misma cronología no viajaron
junto a las monjas hasta el convento de Valencia, sino que quedaron en Gandia, posiblemente en manos de
las familias o bien en el propio palacio ducal.
Todo lo referido anteriormente puede tener su justificación si nos atenemos a que, las últimas décadas del
siglo XIV y las primeras del siglo XV, las obras de construcción emprendidas por los duques reales habían
dinamizado los talleres y obradores de artistas para cubrir las ornamentaciones que aquellas necesitaban.
Eran años en los que la construcción de la iglesia de Santa María no cesaba y sólo quedó interrumpida en
1424 con la muerte del duque Alfons el Jove. Pero hasta ese momento, Gandia contaba con artistas y
artesanos que trabajaban en la construcción y ornamentación de su iglesia mayor.57
Así pues, contamos con la
posibilidad de que alguno de aquellos pintores podría ser el autor de esta pequeña tabla.
Joan Reixach. La Anunciación
Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile
56 Recordemos que la primera fundación tiene su bula datada en 1429 y la finalización de las obras en 1431. Acto seguido las monjas se instalaron en el cenobio que estuvo activo hasta el traslado de toda la comunidad al convento de la Trinidad en 1445.
Nota del autor. 57 Sobre estos y otros artistas activos en la Safor en aquellas décadas consultad la ficha número 1 del presente catálogo.
40
En cuanto a su correspondencia estilística con las corrientes que en ese momento se daban en nuestra área
cultural, habremos de añadir que durante los mismos años en que este grupo de artistas trabajaban para los
duques reales, el célebre pintor valenciano Antonio Peris también recibió encargos para realizar retablos para
la iglesia que los duques construían en Gandia. Por lo tanto, vista la importancia de Peris y su taller es lógico
pensar que el resto de los artistas no se encontrarían fuera de las influencias propias de su época. Otro gran
referente valenciano de aquel momento es Jaume Baçó, más conocido como Jacomart (Valencia 1411-1461)
Años después, a partir de 1437 aparecería con fuerza el discípulo de éste, Joan Reixach el cual, al morir su
maestro acabaría muchos de sus encargos. Como en muchos casos, este hecho produciría confusión a la hora
de identificar las obras del maestro y de su alumno.
Reixach alcanzaría tanto éxito y renombre que la producción de su taller tendría unos resultados muy
desiguales por la alta participación de los operarios al tiempo que aumentaba la dificultad de la identificación
de sus obras.58
Formalmente y estilísticamente y salvando sutilezas, nuestra tabla no está muy lejos del
modelo del que parece que fue tomada. Se trata de una tabla que se conserva en el Museo de Bellas Artes de
Santiago de Chile donde están representados, en su parte superior, El Arcángel Gabriel en el momento de la
Anunciación y en su parte inferior el Ángel Custodio del Reino de Valencia con orantes. Esta obra que debía
de formar parte de un retablo está datada hacia 1460 y es obra de Joan Reixach. Las diferencias estilísticas y
formales las encontramos en el repujado ornamental del fondo dorado donde vemos dibujada una cenefa
similar a otras realizadas por Reixach o su taller. Así mismo, la aureola del ángel reproduce los modelos de
Reixach. Sin embargo, los cabellos lacios del ángel difieren de los cabellos al estilo flamenco que aparecen
en la obra de Reixach y más bien son iguales que los de algunos de los apóstoles que aparecen en algunos de
los temas sobre el Tránsito de la Virgen del mismo maestro.
Ahora bien, a pesar de la restauración a que ha sido sometida la pintura, el estado en que se encontraba no
deja mucho margen para dilucidar pormenores. Aún así, respecto al dibujo, el tratamiento en general de las
dos figuras es bastante aceptable. En conjunto, nos decantamos por una obra de taller, no ya de un gran
maestro como Reixach, sino de algún seguidor o alumno de éste. Tampoco podemos descartar la autoría de
algún obrador de los que en aquel momento se mantendrían en nuestra ciudad.
Por lo tanto, y desconociendo la obra de los pintores que trabajaron en Gandia en el primer cuarto de siglo
XV, y admitiendo permanencias y cambios producidos en la plástica a lo largo del siglo XV al tiempo que
persistencias en la tradición del siglo XIV, podemos adscribir la pequeña tabla del convento de las clarisas de
Gandia, bien en los años de su primera fundación -1429-1445- bien a los primeros años de la segunda
fundación –a partir de 1462- Si admitimos esta segunda posibilidad, habríamos de desvincular la pintura de
sor Violant d’Aragó o de alguna de las primeras monjas y, por el contrario, relacionarla con las monjas de la
segunda fundación y en particular alguna que tuviera una gran devoción al Ángel Custodio del Reino de
Valencia.
58 GÓMEZ-FERRER, M., “Nuevas noticias sobre retablos del pintor Joan Reixach (act. 1437-1486), Universitat de València, s/p
41
Santa María Salomé con sus hijos ¿Nicolás Falcó o taller?
Ca. 1500
Óleo/temple y oro sobre tabla.
45 x 34 cm.
Bibliografía: Company, 1983, 1985; Pellicer i Rocher, 2007
Con la restauración la pintura ha recuperado prácticamente su aspecto original. Con ello queremos apuntar
que esta tabla con un pie en el medievalismo y llamando a la puerta del renacimiento valenciano no es un
paradigma de la mejor pintura valenciana de su momento. Se aprecian algunas deficiencias en el dibujo,
como la posición de los pies respecto al cuerpo de los niños o las líneas de los gestos del rostro de la madre.
En cuanto al tratamiento de los paños, se deja ver algunas irregularidades. Sin embargo, en su conjunto la
pintura está correctamente estructurada. El buril del dibujo del fondo dorado también está aplicado con
corrección.
Ahora bien, todas las irregularidades y deficiencias se deben, bien a un pintor falto de la destreza necesaria,
bien al hecho de haber sido realizada por los aprendices del taller o bien porque en determinado momento de
su historia sufrió algún tipo de restauración que dejó una huella insalvable de dicha actuación. Fuera como
fuere, hemos de tener en cuenta que hasta el siglo XVII en Valencia no se había formado todavía ningún
gremio de pintores que protegiera la profesión de sus integrantes y alejara el intrusismo, tal como ocurría en
otras profesiones. 59
Con todo, analizando y observando la pintura, podemos apreciar algunos rasgos que
llaman la atención. Por ejemplo, los rostros de los personajes, en cuanto a sus gestos y modelado se asemejan
bastante a los rostros de los personajes que caracterizan las pinturas de Nicolás Falcó. Sobre todo, los ojos,
redondeados y oscuros así como algunas de las muecas dibujadas por la boca. Las manos tampoco están
demasiado lejanas de la manera de Nicolás Falcó. Se trata de apreciaciones que también son notorias en la
pintura anterior La Ascensión de San Juan Evangelista, atribuida al Maestro de San Lázaro. En este sentido,
las investigaciones al respecte hechas durante los últimos años han convenido en que el Maestro de San
Lázaro y el Maestro de Martínez Vallejo, son la misma personalidad y además, confluyen en Nicolás Falcó o
alguien de su familia.60
Según Company, “hay que asimilar las personalidades artísticas del Maestro de San
Lázaro y del Maestro de Martínez Vallejo con Nicolás Falcó I, uno de los pintores valencianos identificados
durante el tránsito del siglo XV al siglo XVI”.61
Las investigaciones al respecto que hemos referido al
principio de la ficha nos obligan de grato a transcribir algunas líneas de la investigadora Sabater referentes a
las múltiples personalidades que confluyen en Nicolás Falcó: “(…) la propuesta de Company relativa al
hecho de que este pintor [el Maestro de San Lázaro] y el Maestro de Martínez Vallejo se han de fundir en una
misma personalidad, el tema cambia considerablemente.
A mi parecer, es un tanto osado pensar que Nicolás Factor I es el responsable de todo el corpus adscrito a
ambos pintores y, además, al Maestro de la Puridad, pero sí que es factible pensar en un gran y único taller
con suficientes miembros para realizar “in situ” encargos importantes que, por su calidad y modernidad,
influenciarían indudablemente a los pintores mallorquines y, concretamente, Pere Terrencs. Estas son, en mi
opinión, las conexiones que se pueden hacer entre Terrencs y el Maestro de Perea o su círculo, vínculos
sugeridos por Post y mucho después por Company y que se reducen a la adopción de esquemas iconográficos
puntales. No conozco las razones que impulsaron a Gudiel a proponer el nombre de Nicolás Falcó I para
nuestra tabla, tal vez porque ya intuyó que las obras del Maestro de San Lázaro no eran sino propias de una
fase de su evolución y es de esperar que conociera la tabla que inspiró la nuestra: Ahora bien, pienso que las
diferencias de mano entre ambas son suficientemente notorias para rechazar, como Llompart hizo, esta
posibilidad”.62
59 En 1520 se frustró el intentó de creación del gremio de pintores de la ciudad de Valencia. Hubo que esperar hasta el siglo XVII. 60 Así lo creen Post (1953) London Witt (1978) Pérez Sánchez (1985) Company (1985,1991,1993) Marías (1989) Azcárete y Ristori (1990) 61 SABATER, T., La Pitura Mallorquina del segle XV, Universitat de les Illes Balears, 2002, p. 359. 62 Ibídem
42
43
En el centro de la pintura vemos la figura de Santa María Salomé que a un lado y al otro va acompañado de
sus hijos Juan y Santiago a los que toma de la mano. Cada uno de ellos está representado en edad pueril y con
los atributos que los distinguen iconográficamente. Es decir, San Juan, el Evangelista, lleva una filacteria en
el que se leen algunos caracteres pero resulta ilegible. Santiago, a la izquierda de su madre, lleva una vara de
la que en su parte alta cuelga el sombrero de peregrino. Santa María Salomé en el centro de la composición
fue una de las tres Marías de las que relatan los Evangelios que acudió a la tumba de Jesús cuando había
resucitado.
Nicolás Falcó. La Adoración de los Reyes Magos (1500-1525)
Catálogo La Huella y la Senda, Catedral de Santa Ana, Las Palmas de Gran Canaria.
Juan el Evangelista fue llamado el Apóstol predilecto de Jesús y de Santiago, el Mayor, predicó el Evangelio
en las tierras de España. A su regreso a Palestina murió mártir y su cuerpo fue trasladado a España,
concretamente a Galicia donde su descubrimiento propició el mayor centro de peregrinación de la
cristiandad, después de la tumba de San Pedro en el Vaticano. Juan se retiró a la isla de Patmos donde redactó
entre otros escritos, su evangelio y el Apocalipsis.
44
Adoración de los Pastores Paolo de San Leocadio
Ca. 1510
Óleo sobre tabla
132 x 86 cm.
Bibliografía: Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003, 2007
45
Podríamos decir sin temor a caer en la exageración que estas tres tablas son uno de los tesoros más preciados
de la ciudad. Todas del mismo tamaño, características y del mismo pintor. Hasta hace poco tiempo estaban
integradas en el actual retablo del presbiterio de la iglesia del convento de las Clarisas. Estas tres pinturas
son, hoy por hoy, el testimonio más tangente de los años que pasó con nosotros el pintor de Ferrara llegado a
Valencia en 1472 con el séquito del entonces cardenal Rodrigo de Borja. Paolo de San Leocadio -o Pau de
San Leocadi- contrató en 1501 la realización del retablo mayor -desaparecido en 1936- de la recién estrenada
Colegiata, el retablo mayor de la iglesia de Santa Clara -en 1507- y otras pinturas destinadas a la capilla de
San Miguel así como otras dependencias del Palacio Ducal. Por lo tanto, el artista hubo de permanecer entre
nosotros desde 1501 hasta 1513.63
Pues bien después de tantos años de producción aquí en Gandia, tan sólo
se conservan las tres tablas que acabamos de referir.64
La Adoración de los Reyes quizás nos puede servir de
paradigma del momento pictórico que está viviendo nuestro país en aquellos momentos en que la modernidad
del mundo renacentista se esforzaba por abrir una brecha en el abigarrado y cerrado mundo medieval. Éste,
anclado en los viejos presupuestos goticistas comenzaba, muy poco a poco, a dejar paso a las nuevas
tendencias estilísticas y novedades técnicas importadas de la Italia renaciente. En muchos sentidos el
nacimiento del mundo renacentista fue doloroso para nuestra sociedad. Censuras de libros, persecuciones de
librepensadores y de algunos sectores de la sociedad eran en aquellos años la realidad de un mundo que
luchaba por cerrar el paso al pensamiento del hombre libre, del hombre que se veía a sí mismo responsable de
sus actos frente a Dios y frente a él mismo ya la sociedad. Paolo de San Leocadio fue un testigo de excepción
de aquel mundo de odios y temores contrapuestos a la apertura del pensamiento que se esparcía como una
mancha de aceite entre la élite de la cultura y parte de la nobleza valenciana. Sin embargo, la producción del
maestro Paolo durante los primeros años en nuestro país refleja bien a las claras el momento pictórico
italiano en cuanto a técnica y resolución, basado en la premisa del renacimiento italo-flamenco de la zona
italiana de donde provenía. Posteriormente, el artista "da un paso atrás" y sintetiza su bagaje artístico con la
tradición valenciana heredera del camino iniciado por Jacomart y Reixach. Y así, todo bajo una sutil y
delicada pátina, el maestro Pablo rodea toda su obra de una modernidad renacentista para introducirla en el
porvenir artístico de nuestro país. Sutilezas renacentistas que son mal de llevar para el momento sociocultural
que atraviesa el país.
63 Al parecer, los largos años de estancia de Paolo de San Leocadio en Gandia quedaron en la memoria de la gente hasta tal punto de que ANGULO IÑÍGUEZ, D., en Ars Hispaniae, vol. XII, “Pintura del Renacimiento”, Plus Ultra, Madrid, 1954, p. 31 dice: “De su
permanencia en Gandia, además del importante retablo (…) tal vez es todavía testimonio la Cruz de Maestre Pablo que se levanta
en las afueras de la población”. Así mismo, CAVANILLES, aún confundiendo los apóstoles Pedro y Pablo, en sus Observaciones
sobre la historia natural… Imprenta Real, Madrid, Libro IV, p. 142, comenta: “…un gran monte aislado, que unos llaman
Falconera y otros la Creu del Mestre Pere”; Teodoro LLORENTE también hace referencia a esta denominación del monte pero lo
hace con el nombre por todos conocido, es decir, el monte de la Creu del Mestre Pau. Muchos de nosotros todavía conocemos esta
montaña con el nombre de Molló de la Creu. La cruz se perdió hace bastantes décadas y su toponimia lo está a punto de hacerlo.
Valga esta aclaración por tal de hacer un inciso en la recuperación de la memoria histórica y de los símbolos con los que este monte
ha sido reconocido durante siglos. Vid.: PELLICER I ROCHER, V., Història de l’Art de la Safor. Segles XIII-XVIII, Alfons el Vell,
Gandia, 2007. 64 Un completo estudio de la obra de Paolo de San Leocadio en COMPANY, X., Pintura del Renaixement al Ducat de Gandia. Imatges d’un temps i d’un país, Alfons el Magnànim, València, 1985.; “La Adoración de los Reyes, de Pablo de San Leocadio,
conservada en Gandia y nueva aportación documental sobre el nacimiento del pintor” Archivo Español de Arte, 249 (1990), pp. 84-
91; Paolo da San Leocadio i els inicis de la pintura del Renaixement a Espanya, Alfons el Vell, Gandia, 2006.
46
Adoración de los Reyes Paolo de San Leocadio.
Ca. 1510
Óleo sobre tabla
132 x 86 cm.
Bibliografía: Company, 1985, Pellicer i Rocher, 2003, 2007
47
Es por ello que, en un tira y afloja, La Adoración de los Reyes refleja la dualidad de una sociedad en la que el
maestro italiano está inmerso. Sin embargo, no nos engañemos, no tratamos de hacer un panegírico gratuito
del pintor ferrarés. Toda su obra gandiense "sufre" de una inercia que se hace de notar cuando observamos
sus pinturas. En este caso, junto a la belleza del rostro de la Virgen o al tratamiento de sus vestiduras, hasta el
decorado arquitectónico que nos muestra arcos y columnas con capiteles clásicos pasando por la delicadeza
de la figura y tratamiento del Niño, todo ello nos transporta al renacimiento del Quattrocento italiano.
Aunque por otra parte, la composición abigarrada, los puestos de los personajes como Baltasar y Gaspar así
como las decoraciones doradas de las vestiduras de Melchor y Baltasar o la minuciosidad de todos los
detalles de la obra son producto de la adopción de la tradición pictórica valenciana heredera del estilo
norteuropeo filtrado por Jacomart y Reixach.
En el mismo sentido introductorio de la modernidad del Renacimiento, el "mensaje" particular de nuestro
artista -el mensaje humanista, la cita culta- parece como si se presentara de una manera tácita o velada ya que
la representación de estructuras arquitectónicas en las pinturas del momento dependía especialmente de la
iniciativa del pintor a pesar del detallismo de los textos de los contratos en los que los comitentes no sólo
elegían el tema que debía pintar del artista, sino incluso los colores de las diferentes ropas que llevaban los
personajes como podemos observar en el contrato de 1501 firmado con la duquesa María Enríquez: "... ïtem
es pactat é concordat que lo dit mestre Paulo sia tengut obligat de pintar en la spiga de dit retaule hun bell
crusifici ab les figures necesaries hi ab les que volrà hi plaurà a la dita Ilustre Seniora Duquesa ab les
vestidures de les colors que seran nesesaries les millors ques puge haber en manera que stigue bé segons
acostuma ben obrar dit mestre Paulo “ [capítulo III] Así mismo, “(...) los Set Goigs de la gloriosa Verche
Maria e l’orde é manera que volrà e elegirà Sa Ilustre Senyoria...”65
Es así que, además de emplazar la historia a representar según las directrices de los comitentes, el pintor
podía demostrar sus conocimientos sobre arquitectura clásica y su ornamentación los que adquiriría bien por
observación directa, bien mediante la consulta de grabados. Pero ¿dónde es la riqueza ornamental que
aparece en las vedutti del San Miguel del Museo Diocesano de Orihuela donde incluso figuran numerosas
estatuas a modo de acroterios y pirámides rematando las arquitecturas clásicas? ¿Dónde están los preciosos
relieves de putti y guirnaldas de la Sacra Conversazione de la National Gallery de Londres o de los sepulcros
de las Pietà? En la producción de Gandia, el maestro Paolo repite una y otra vez las arcadas, los pilares y las
columnas desnudas, la única riqueza de las cuales son los relucientes maderas y sus estilizados capiteles.66
El artista trata de expresar su mensaje bajo el prisma del pensamiento humanista, rebajando la dosis de
dramatismo o de los "puestos" al estilo flamenco prefiriendo decantarse paulatinamente hacia una explicación
de los misterios de la religión con una clave más humanitaria, pasada por el filtro del pensamiento cristiano-
platónico.
65 AHN, Osuna, Protocolos Lluís Erau, leg. 1123-2/AMG, FC-58; SANZ Y FORÉS, P., “Memorias de Gandia. Apuntes para su Historia”, Revista de Gandia, AÑO iv, NÚM. 370, 1890, PP. 3-12; GURREA CRESPO, V., Feria y Fiestas de Gandia, 1966, pp. 37-
42; FRAMIS, M/PELLICER I ROCHER, V., La Seu de Gandia. Documents, Amics de la Seu, Gandia, 2002, doc. 58, p. 92-94. 66 PELLICER I ROCHER, V., Història de l’Art... pp. 125-149.
48
La Ascensión del Señor
Paolo de San Leocadio
Óleo sobre tabla
Ca. 1510
132 x 86 cm.
Bibliografía: Company, 1981, Pellicer i Rocher, 2003, 2007
49
Una colaboración de la humanidad con el Credo de la Fe en los eventos sagrados de las ceremonias divinas
que tienen como finalidad llegar a la unión completa del hombre con Dios.
Al final, prestamos atención a lo que dice Francastel, "en esos [tipos de] cuadros están grabados los
primeros esfuerzos de los hombres por construir un universo a la medida de sus posibilidad técnicas y
especulativas. Un espacio que refleja tanto el deseo de reorganizar el mundo en función de sus nuevos
placeres y necesidades como el sentido sobrenatural que le siguen atribuyendo."67
67 FRANCASTEL, P., Pintura y Sociedad, Cátedra, Madrid, 1984, p. 60.
50
La Ascensión de San Juan Evangelista Maestro de San Lázaro/Nicolás Falcó (identificado como)
68
Ca. 1515-1520
Óleo sobre tabla
70 x 56 cm.
Bibliografía: Company, 1983, 1985, 1991, 1993; Pellicer i Rocher, 2003, 2007
68
COMPANY, X., “Una Muerte de San Martín” del Maestro de San Lázaro, Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1991, pp. 26-30; Una “Virgen con el Niño y Ángeles músicos”, de la Escuela Valenciana, en torno a 1500 (datos para una hipótesis de identificación
entre Nicolás Falcó y los maestros de San Lázaro, Martínez Vallejo y Puridad) Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1993, pp.
13-19.
51
La tabla representa el momento en que San Juan Evangelista, el discípulo predilecto de Jesús, sale de la fosa
que momentos antes había hecho excavar junto al altar de la iglesia que sus discípulos y fieles le habían
construido. El santo que entonces tenía 98 años sigue el mandato de Cristo y hace excavar una sepultura. Se
extiende acostado en ella y apenas hecho esto, Cristo lo reclama a su lado diciendo: Veni dilecto mis ad me,
es decir, "ven amigo mío conmigo". Así reza la leyenda de la filacteria que acompaña la figura de Cristo que
aparece en medio de una mandorla configurada por serafines de tonalidad muy rojizas al estilo del Trecentto
sienés. Es interesante observar en esta tabla que en la parte correspondiente a la Gloria celestial presidida por
el Redentor en una mandorla, los tipos iconográficos y los tratamientos de las figuras y sobre todo los rostros,
son diferentes de los presentados en el plano terrenal. Aquellos beben de los maestros activos en Valencia a
principios del siglo XVI-Paz de San Leocadio, Vicente Macip / Maestro de Cabanes o Miguel Esteban-
mientras que las figuras representadas en el plano terrenal pertenecen a un estilo más personal que caracteriza
y se identifica totalmente con el Maestro de San Lázaro que algunos autores asocian con la figura de Nicolás
Falcó. Fue Ximo Company quien -como él refiere, con la supervisión, una vez más, de los profesores
Buendia y Soler d’Hyver- adjudicó la autoría de esta tabla.69
En aquella ocasión, se daba cuenta de los paralelismos de este ramillete de rostros inexpresivos con los
propios de la producción del Maestro de San Lázaro. Así podemos comprobarlo si observamos la tabla La
Muerte de San Martín, del Museo de Bellas Artes de Valencia. Una vez más, estamos ante la dualidad
pictórica que roza el filo del paso del siglo XV al XVI en nuestro país. El pintor habría adquirido la
enseñanza del maestro Pablo de Santa Leocadia así como los de otros pintores que habían forjado su
experiencia en tierras italianas como fueron Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos, también
conocidos como los Hernando. Asimismo, la técnica del óleo, material mucho más dúctil y maleable a la hora
de aplicar la pigmentación pictórica se generaliza en los maestros pintores de esta segunda década del 1500.
En este sentido llama la atención la riqueza cromática de la pintura sabiamente combinada con el reflejos
dorados de las vestiduras de ceremonia, nimbos e incluso el del pavimento. A pesar de la incorporación de la
arquitectura del fondo, esta pintura no es un avance en la introducción del código renacentista. Y esto es así
tanto por su sentido compositivo como por el tratamiento de los ropajes, actitudes y el uso del pan de oro.
Este recurso al dorado estará presente durante mucho tiempo incluso una vez consolidado del todo el código
renacentista que oraba por el paso de la tradición a la modernidad, por la imposición de una belleza
idealizada que camina en dirección contraria a los recursos expresionistas de la plástica flamenca de aquel
momento.
Debemos tener presente que hemos hecho uso del concepto "tradición", "tradicional" o de sus sinónimos -
artísticamente hablando- "gótico", "goticismo", "flamenco" o "flamenquitzante", lo hemos hecho en el
sentido ilustrador y definitorio del término; de lo que la plástica del momento -por gustos o por modas-
usaba como método de expresión. Precisamente porque la tradición no se estanca, también evoluciona dentro
de sus mismos parámetros que la caracterizan, buscando fórmulas renovadoras que la hacen seguir adelante
sin abandonar -eso sí- los rasgos que la acercan al naturalismo y a la realidad más inmediata.
69
COMPANY, X., “Tablas gandienses (1450-1550)” op. cit., p. 44; Pintura del Renaixement..., op. cit., p. 184-186.
52
San Pedro, Apóstol
Vicent Macip o taller
Óleo y oro sobre tabla.
Ca. 1520-1525
35 x 27 cm.
Bibliografía: Company i Climent, 1985
53
El Apóstol se presenta de pie, de cuerpo entero sobre un la tierra batida de un jardín puesto que detrás de él y
a modo de antepecho aparece un seto de frondosas plantas verdes sembradas de flores de diversos colores. El
santo viste túnica de una tonalidad verdiazul y sobre la cual descansa un rico manto con trabajos de brocado
dorado así como su ribeteado. La parte interior del manto es de color púrpura, símbolo de realeza. El brazo
izquierdo aparece en cabestrillo y en la mano lleva un libro cerrado. Levanta el brazo izquierdo para blandir
en su mano unas grandes llaves –las llaves del Cielo- A sus pies y en su parte izquierda, aparece una perdiz
junto a una pequeña mata verde. La presencia de esta ave no está clara pero tal vez, simbolice la traición de
San Pedro al negar por tres veces que era uno de sus seguidores.70
El manto deja ver los pies desnudos; el izquierdo reposa sobre una losa que simboliza la piedra sobre la que
Cristo edificó su Iglesia. El fondo de la pintura se asemeja al que presentan las puertas laterales del banco del
retablo mayor de la catedral de Segorbe, obra de Vicent Macip y Juan Vicent Macip, alias Juan de Juanes –o
Joan de Joanes- En dichas tablas aparecen representados los pilares de la Iglesia. A la derecha San Pedro y a
la izquierda San Pablo. Los apóstoles se representan de cuerpo entero, de pie y sobre un fondo dorado
repujado a base de cuadrados de doble perfil dispuestos rombodialmente al igual que la pintura que
presentamos. Si a ello unimos el parecido en la realización de la figura y su tratamiento, nos orientamos a
afirmar que nuestra pequeña tabla se debe a la mano de Vicent Macip o al menos a su taller71
puesto que el
tratamiento de la cabeza y el rostro denota una maestría que pocos aprendices llegan a alcanzar. Respecto a la
tabla homónima del retablo mayor de la catedral de Segorbe, el manto del San Pedro no acusa ningún
tratamiento ornamental. En cambio, el manto que luce el San Pedro de Gandia presenta un estampado de
brocado y ribeteado en oro, lo cual nos participa de su rémora tradicional o quizá haya sido una exigencia del
comitente. Ello nos confirma la autoría de Vicent Macip y su taller, quizá con la participación de su hijo.72
En general, la calidad del acabado y su tratamiento, como el brocado dorado del manto, mantiene unas
diferencias que quizá denoten un retroceso en su cronología respecto al retablo de Segorbe que los Macip
empezaron a pintar en 1529 y parece ser que acabaron alrededor de 1535. Por lo cual, habremos de datar esta
pequeña pintura antes de 1523, fecha en que está datado el retablo de San Vicente Ferrer realizado para la
iglesia de la Sangre de Segorbe -ahora en el museo catedralicio- cuya tabla central con la figura del santo
presenta un fondo dorado y esgrafiado con el mismo motivo que en nuestro caso. Muy similar al que
aparecen en las puertas de San Pedro y San Pablo del retablo de Segorbe que acabamos de mencionar.
Hay que recordar que si bien, algunos Borja tuvieron cierta sensibilidad a la hora de patrocinar la realización
de obras de arte que con el tiempo llegarían a formar parte del patrimonio común de los lugareños, no es
menos cierto que, otros -los sus herederos-hicieron todo lo posible para expoliarles de todo aquel pasado
histórico y artístico que sus predecesor les habían legado. A lo largo del siglo XIX, en plena decadencia
nobiliaria, los herederos de la casa Borja fueron cargando carros y más carros y llevándose cortinas, tapices,
muebles, ropa de menaje de mesas y camas, y todo tipo de objetos y obras de arte. Incluso casullas y
frontales de altar de la colegiata o las ricas telas que adornaban el altar del monumento de la Semana Santa y
que desde tiempos inmemorables habían entregado los duques a su iglesia patronal.
Los largos inventarios elaborados en diversos momentos y a lo largo de los siglos y que aún se conservan,
dan fe de la riqueza de objetos artísticos y obras de arte que decoraban y cubrían los muros del palacio ducal.
Respecto a la Colegiata, sabemos de la desaparición de todas sus obras de arte.
70 COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement al ducat de Gandia. Imatges d’un temps y d’un país, Alfons el Magnànim,
València, 1985, pp. 148 i 149 71 Íbidem 72 Si damos por buena, más o menos, y situamos la datación de esta tablita esn 1523, el joven Joan de Joanes debería tener por
entonces unos diez y seis años y por lo tanto ya es posible que realizara algunos trabajos en el taller de su padre. De lo contrario, no
podemos descartar que su padre lo mandara a Italia, un viaje que no está descartado por nadie.
54
Sin embargo, de algunas de las piezas que se conservan en el monasterio de Santa Clara de Gandia, hacen
referencia algunos de los documentos que hemos citado en este estudio. Asimismo, en este caso y, tal como
hemos podido observar en nuestras investigaciones, algunas de las obras de arte han servido para crear a su
alrededor curiosas historias sobre la vida y obra de algunas de las monjas de la familia Borja. Es el caso de un
hecho prodigioso que se relata respecto de Sor Juana Evangelista de Borja y Aragón -Anna de Borja y
Aragón- segunda hermana de San Francisco de Borja. Esta monja sufrió muchos dolores físicos durante su
juventud, de tal manera que estaba imposibilitada para cualquier movimiento físico.
Vicent Macip. Retablo de San Vicent Ferrer
Museo Episcopal de Segorbe
Ante las circunstancias, la comunidad decidió que residiera en el Palacio junto a sus padres. Sor Juana se
resistió a esta decisión y se encomendó a San Pedro para que le devolviera la salud: “(…) estando en oración,
en cierta noche, entre las once y las doce, se le apareció refulgente el Apóstol, y con voz suave le dijo: “no
tengo plata ni oro; te doy lo que tengo. En virtud del nombre de Jesús Nazareno, levántate y pasea libre de
la prisión de tu achaque”. Tomóla de la mano y le dijo: “Levántate, sor Juana, que ya estás buena”. Al verse
sana, dio voces a la enfermera sor Damiata Trilles, comunicándole la orden del Apóstol, a lo que la
enfermera le dijo: pues levantaos. Al instante se levantó y paseaba por la enfermería. Este hecho milagroso
se difundió rápidamente por toda la ciudad de Gandia. Los Duques, sus padres, con todos los de palacio, las
personas más autorizadas de la ciudad, el Cabildo con toda la clerecía de la Colegiata, acudieron al
monasterio, en cuya iglesia se cantó un solemne Te Deum con grande música. Luego se repitió el mismo acto
en la Colegiata. Sor Juana pidió a sus padres hicieran pintar un cuadro del apóstol tal como se le había
aparecida: con las llaves en una mano y un libro en la otra. Este cuadro lo tuvo en su celda durante su vida.
Actualmente se conserva en el monasterio de las clarisas.”73
73
AMORÓS, L., “El Monasterio de Santa Clara de Gandía y la Familia ducal de los Borja”, Archivo Ibero-americano, segunda
época, Año XXI, núm. 80 (octubre-diciembre, 1960), pp. 441 a 486; (1961), pp. 227-282 i pp. 399-458. Si admitimos la
cronología de la tabla, se correspondería con la historia de la monja puesto que, si Francisco nació en 1510 y aquella era su
55
Efectivamente, la pintura que hace referencia esta historia debe ser la que acompañamos y que corresponde a
la descripción del relato. Pues bien, si tenemos en cuenta que la historia corresponde antes del año de su
profesión -el año 1526- tenemos que pensar que la pintura se realizaría inmediatamente a esta fecha, si es que
tenemos que hacer caso de las ediciones que se han hecho sobre la historia del convento; sobre todo en la
primera de ellas, redactada por fray Alonso Pastor entre 1642 y 1652, época en la que estuvo de confesor de
la comunidad de clarisas de Gandia.
segunda hermana, debía de ser muy joven cuando ocurrirían los hechos. Ana de Borja –sor Juana Evangelista- murió en el
convento en 1568 a los pocos días de morir otra hermana suya también monja en Santa Clara de Gandia. (nota del autor)
56
Calvario Vicent Macip/Joan de Joanes
Ca. 1528
Óleo sobre tabla
80 x 70 cm. aprox.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003, 2007
(Fotografía: J. Costa)
57
Pintura estructurada en base al eje central formado por Cristo en la Cruz. Las figuras que componen el resto
de la escena aparecen situadas a ambos lados. A la izquierda, una dolorosa y desfallecida María, a la que su
hermana, también llamada María y esposa de Cleofás, junto con María de Betania, rodean con sus brazos
para ayudarla a sobreponerse y evitar su desfallecimiento. La tercera María de que hablan los Evangelios,
María Magdalena, aparece arrodillada al pie de la Cruz, junto al frasco de los ungüentos con los que ha
impregnado su toca para limpiar la sangre de los pies de Cristo. Detrás de María Magdalena se sitúa el
apóstol Juan, el Evangelista. Todos dirigen sus miradas tristes y compungidas hacia el cuerpo de Cristo
colgado en la Cruz. De esta manera se describe el momento después en el que Jesús, antes de morir,
dirigiéndose a su Madre y a su apóstol preferido les dice: “Madre, aquí tienes a tu hijo; hijo, aquí tienes a tu
Madre” (Jn. 19.26-27)
En la actualidad, la pintura pertenece a una colección privada aunque su origen está en el convento de
clarisas de Gandia. Es por eso que en 2003, publicamos su fotografía y una ficha con apenas datos sobre esta
pintura que ahora tratamos de ampliar.74
En aquel momento atribuimos su autoría a Vicent Macip, el más
aventajado de los seguidores de Paolo de San Leocadio, el introductor del Renacimiento italiano en los reinos
de España. Otra vertiente del renacimiento italiano -en clave leonardesca- será aportada por los pintores
manchegos conocidos como los Hernando -Fernando Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina- los cuales
realizaron las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia.
Posteriormente, Joan de Joanes, el hijo de Vicent Macip que ayudaría a su padre a evolucionar su estilo,
depuraría y sintetizaría todas las influencias italianas, sobre todo de Sebastiano del Piombo, Leonardo da
Vinci y Rafael. Sus seguidores mantuvieron la línea joanesca después de su muerte en 1579 y hasta finales
del siglo XVI. Este Calvario aduce de cierta verosimilitud estilística con el Calvario de Paolo de San
Leocadio que coronaba el retablo mayor de la colegiata de Gandia y con el que supuestamente existía en la
sala capitular de la misma colegiata.
Aún así, las diferencias entre uno y otro son notables. Por ejemplo, en la figura de Cristo, se nota la
influencia del maestro italiano. Pero en este caso, la gesticulación forzada de los protagonistas de la tabla de
Paolo de San Leocadio desaparece para dar paso a unas actitudes de porte suave y naturalidad, más de
acuerdo con los presupuestos italianos del renacimiento. El dibujo de la figura de Cristo es muy correcto y
nos presenta un cuerpo magro y enjuto por las privaciones, ayunos y sufrimientos de los días previos a la
Pasión. Sus piernas, juntas, armonizan con el resto del cuerpo aunque los pies, de gran tamaño, quedan
desproporcionados, aunque también puede que sea producto de un regular acabado por parte del taller. Así
mismo, las manos, con los dedos separados y arqueados nos muestran una fuerte expresividad que tiene sus
raíces en el manierismo nordeuropeo.
Sin embargo, en esta pintura Cristo se mantiene firme en la Cruz y su postura no adopta la tradicional
inclinación del cuerpo hacia un lado. Aunque quizá sea porque aún no se ha producido la muerte y el
consiguiente desplome del cuerpo. La expresividad dramática de la sangre que mana de las heridas tiene un
mayor protagonismo que en el retablo de la Seo. Por otro lado, los rostros de la Virgen y de las dos mujeres
que la acompañan, la serenidad que acusa San Juan así como la cuidada figura de María Magdalena,
muestran las incipientes pero contenidas novedades introducidas por Vicente Macip.
El tratamiento de las telas abandona los complicados zigzag de los plegados de factura flamenca y por el
contrario, adoptan un dibujo más acorde con los modelos italianos. El rostro de Magdalena nos recuerda los
rostros que en aquellos años ya había ensayado Macip en sus pinturas pero aquí los presenta más naturales y
dulcificados. Predomina más la pincelada con la se intenta hacer desaparecer el tradicional perfil del dibujo.
74 PELLICER I ROCHER, V., Els tresors de les clarisses de Gandia, Ajuntament de Gandia/Institut Municipal d’Activitats culturals,
IMAC, Gandia, 2003, p. 60-61. En la ficha de este catalogo solamente apuntamos unos breves datos sobre la descripción de la
pintura. (Nota del autor)
58
El paisaje nos recuerda mucho al que aparece en el fondo de la tabla de Miquel Esteve (activo en Valencia
entre 1507 y 1528, aproximadamente) La Sagrada Família, del Museo de Bellas Artes de Valencia.
Prácticamente es el mismo por lo que creemos que ambos deben de estar sacados de alguna estampa o dibujo
o bien que uno sea copia del otro. La situación y composición de las montañas presentan un declive hacia un
lejano rio o mar donde se emplaza la ciudad. Los edificios, sobre todo el puente y la puerta de entrada, son
los mismos, aunque el tratamiento es bastante diferente.
En Miquel Esteve (detalle de la ilustración de la derecha) la minuciosidad flamenca está presente a pesar de
que en el conjunto de la pintura se nota la fuerte influencia leonardesca pasada por el filtro de los Hernando.
En cambio Macip trata las montañas del fondo y la ciudad con menor detalle y consigue captar la atmósfera
que con la lejanía difumina los objetos. Con ello crea una sensación de perspectiva más profunda y
naturalista.
Si admitimos esta pintura como de Vicent Macip y la comparamos con el Calvario de la Redención del
Museo de Bellas Artes de Valencia podemos observar puntos de conexión y al mismo tiempo una evolución
en la composición y tratamiento entre nuestra pintura y la del museo valenciano. En ésta, la masiva presencia
de personajes tratada con perspectiva medieval, así como la posición de Cristo en la Cruz, con las piernas
arqueadas nos retrotraen a una cronología anterior pero no muy distante respecto de la nuestra. Por el
contrario, el tratamiento de los pliegues y el cromatismo están en consonancia con las novedades
renacentistas. Así mismo, el paisaje del fondo, no varía demasiado y mantiene la influencia de los maestros
anteriores, como San Leocadio o los Osona, por ejemplo.
En cuanto a las tipologías, ya hemos apuntado que la figura de Cristo mantiene variaciones en su posición
mientras que vemos que los rostros de la Magdalena y una de las tres Marías, la que aparece arrodillada en
primer plano a la derecha, son muy similares a los de nuestra pintura. Por otro lado cabe señalar que en
cuanto a estructura, composición y tratamiento, nuestra pintura tiene mucha semejanza con el Calvario del
retablo mayor de la Catedral de Segorbe. En este sentido, creemos importante apuntar el hecho de que tal
semejanza es debida a que en esta tabla ya está la mano de Joan de Joanes el cual nació hacia 1510.
Por lo tanto, cuando contratan el retablo de Segorbe, Joan de Joanes debía de tener alrededor de veinte años.
Por este motivo, creemos que, si admitimos la participación del hijo de Macip en esta tabla, la cronología
debería de ser inmediatamente anterior a 1529, año en comienzan a pintar el retablo de la catedral de
Segorbe. Fijémonos, si no, en las figuras de las tres Marías, muy similares a las que aparecen en el retablo de
Segorbe donde se documentan pagos a Juan de Juanes y una referencia explícita en el contrato de ejecución
de las pinturas.75
En los últimos años las investigaciones sobre la pintura valenciana en el paso del siglo XV al siglo XVI han
dado como resultado muchas propuestas y muy atrayentes. Sin entrar en detalles ya que, obviamente sería
muy extenso pormenorizar y analizar opiniones, creemos que desde los principios de la historiografía actual 75 Vid. nota al pie núm. 115
59
la figura de Vicent Macip estaba definida y se aceptaba el hecho evolutivo y extraordinario de su producción.
Se aduce como justificación de este hecho sin precedentes la presencia de unas pinturas de Sebastiano del
Piombo traídas por el embajador Vich en 1521 y que Vicent Macip pudo contemplar.
A partir de ese momento, Vicent Macip cambiaría radicalmente su manera y estilo de pintar, algo inaceptable
para algunos.76
Sin embargo, a lo largo de algo más de una década, las dudas sobre la sorprendente evolución
de Vicent Macip fueron aumentando entre la comunidad de investigadores.
Vicent Macip. Calvario de la Redención Vicent Macip y Juan de Juanes. Calvario
Museo de Bellas Artes de Valencia Retablo de la catedral de Segorbe
Recuerdo que por los años de 1999, dos años después de haberme licenciado, tuve una conversación con el
historiador Ximo Company en el cual le hice saber que no podía comprender y de hecho no creía que un
pintor con sus raíces en el medievalismo de finales del siglo XV pudiera evolucionar hasta unos criterios
completamente del pleno renacimiento.
Aceptamos y de hecho así fue, su evolución tardomedieval hacia presupuestos renacentistas de corte muy
discreto. Eran años en que la frontera estilística entre Vicent Macip, padre y Juan Vicent Macip, hijo se
desdibujaron después de que los eruditos e historiadores del siglo XIX y principios del siglo XX así lo
dilucidaran basándose en la tradición oral o la simple observación positivista.77
A partir de mediados del
siglo XX, se desdibujó la línea de separación entre uno y otro y se volvió a la duda, la confusión.
76 FALOMIR, M., 1999, pp. 123-147 y BASSEGODA, 1995, pp. 165-172, citados por GÓMEZ FERRER, M./CORBALÁN DE CELIS, J.,
“Un contrato inédito de Juan de Juanes. El retablo de la Cofradía de la Sangre de Cristo de València (1539), Archivo Español de
Arte, LXXXV, 337, enero-marzo, 2012, pp. 1-16. 77 Cuenta Orellana que “según atestigua el Canónigo Villagrasa, el Obispo de Segorbe, D. fr. Gilberto Martí mandó a Joanes pintar
el Altar mayor de aquella su Iglesia Cathedral; y por de su mano se consideran sus pinturas, en especial la de la Calle de la
Amargura, la Piedad, la Resurrección del Señor, y la muerte de Nuestra Señora”. A continuación, viendo el cambio de estilo y
calidad del resto de pinturas del retablo, las atribuye a las hijas de Juanes o a algún discípulo. Evidentemente, según Orellana su
propia obra, desconocía la existencia de la figura de Vicent Macip. En cuanto a otras obras de Juanes, Orellana se remite a hacer la
relación de las atribuídas por Palomino y al acabar ésta, según su criterio y supongo que tradición oral, le atribuye otras pinturas que durante décadas se le adjudicaron a Vicent Macip. Es el caso de la célebre Inmaculada Concepción de la Iglesia de la
Compañía o de la menos célebre El Bautismo de Cristo, donde incluso hace mención del Venerable Agnés que allí aparece: Vid.
ORELLANA, M., A., Biografía Pictórica Valentina…, ed. Xavier de Salas, Ayuntamiento de Valencia, p. 44-72.
60
La aparición de nueva documentación, sobre todo la referente al contrato de realización del retablo mayor de
la catedral de Segorbe, demuestra que el hijo de Vicent Macip trabajó ampliamente y se puede decir que fue
su factótum. A partir de ahí se ha tenido que reestructurar toda la producción de Vicent Macip y Juan Vicent
Macip (Juan de Juanes) y así, gran parte de las pinturas que hasta ahora se le habían atribuido a Vicent
Macip, se han incorporado al corpus de su hijo.78
No quedan despejadas aquí todas las incógnitas generadas en torno a Vicent Macip y los problemas no son
tan “fáciles” de resolver como en el caso anterior. Ello se debe a la falta de documentación sobre las
atribuciones hechas a algunas pinturas y por el contrario, por carecer de las obras de las que sólo se tiene el
referente documental.
Algunos ejemplos los tenemos en el retablo de San Miguel, que en su día fue atribuido al Maestro de Cabanes
y que algunos autores consideraban como producto de los primeros años de Vicente Macip. Asimismo, no
podemos olvidar otras obras de este maestro como Santa Ana, La Virgen Niña, y María Magdalena, todas
ellas en el Santuario de San Miguel de Llíria o la Virgen entronizada con el Niño y rodeada de Santos
catalogada aún como del Maestro de Cabanes en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, así como la Predela
de las Santas del museo valenciano de Bellas Artes.
Vicent Macip/Joan de Joanes Joan de Joanes
Calvario (detalle) La Aparición de Cristo Resucitado a su Madre (detalle)
Se cree que el retablo de San Dionisio y Santa Margarita de la capilla homónima de la catedral de Valencia
es la primera obra documentada que se conoce de nuestro pintor. Así pues, podríamos tomar alguno de los
elementos de este conjunto de pinturas y tratar de usarlo de paradigma para compararlo con otras obras
realizadas en una cronología similar.
Si nos fijamos en la figura de Santa Margarita, sus rasgos son muy semejantes a los de la Magdalena de
nuestra pintura. Este mismo rostro, lo podemos ver, de frente y de perfil, a un lado y a otro, en muchas de las
pinturas de algunos de los pintores anónimos del lindar de los siglos XV al XVI a los que llamamos Maestro
de Xàtiva a quien se relaciona con Pere o Antoni Cabanes, el Maestro de Artés, el Maestro de Borbotó, el
78 COMPANY, X./TOLOSA, LL. “La obra de Vicent Macip que debe restituirse a Juan de Juanes” Archivo de Arte Valenciano,LXXX,
1999, pp. 50-61
61
Maestro de Perea o el Maestro de Cabanes a quien Fernando Benito identifica como el propio Vicent Macip
con las dudas manifiestas de otros investigadores, por poner los ejemplos más conocidos.79
Santa Ana, la Virgen, la Magdalena y el Niño Calvario. Magdalena (detalle)
Santuario San Miguel, Llíria. (Detalle de la Virgen) Colección particular. Gandia
Pues bien, al igual que ocurrió en el proceso de criba realizado en torno a Vicent Macip y su hijo Juan de
Juanes, se está deshilando la madeja que alojaba en su interior buena parte de la incógnita de la pintura
valenciana de este importante período. Hecho clave para comprender los procesos de asimilación de las
novedades italianas que luchaban por ganar espacio y protagonismo en la tradición gótica valenciana de vital
importancia en el contexto hispano de la pintura. Aún así, hay disparidad de opiniones y ello hace que el
proceso de identificación de obras y autores adquiera una dimensión más apasionante y genere más dinámica
para desentrañar el problema
.
79 BENITO DOMÉNECH, F., “El Maestro de Cabanyes y Vicente Macip”, Archivo Español de Arte, nº CCLXIII, Madrid, 1993, pp.
233-244.
62
San Antonio Abad con San Francisco de Asís y San Nicolás de Tolentino. Predela con tres escenas de los santos Nicolás Llorens
Oleo sobre tabla
Siglo XVI
156 x 117 cm.
Bibliografía: Company, 1985
63
Pintura sobre tabla con remate superior en forma de arco de medio punto, quizá para poder adaptarse a una
hornacina en forma de arcosolio. Por lo tanto, por su forma y estructura debió de servir de retablo de uno de
los altares laterales de la iglesia o bien de una de las capillas de las galerías del antiguo claustro medieval. La
pintura incluye, así mismo, en su parte inferior una predela con tres pinturas. En la parte superior de la
pintura se emplazan de cuerpo entero, sobre un fondo celeste y con la línea del horizonte muy baja, San
Antonio abad, al que acompañan, a su derecha, San Francisco de Asís y, a su izquierda, San Nicolás de
Tolentino. La predela está conformada por tres pequeñas tablas. En los extremos, dos escenas de la vida
milagrosa de San Antonio de Padua: a la izquierda de la pintura la curación de una mujer tullida llamada
Cuniza que acudió a orar al sepulcro del santo poco después de ser enterrado en la iglesia de Santa María de
Padua; la escena de la derecha representa el milagro de la acémila que en lugar de comer su forraje fue a
arrodillarse delante de la forma consagrada que sostenía San Antonio entre sus brazos. Ante este prodigio, el
dueño del animal recuperó la fe. En la tabla central se muestra la representación más popular del santo; esto
es, con el Niño Jesús en sus brazos. San Antonio de Padua había nacido en Lisboa en 1195 y murió en Padua
en 1231. Entró en la orden de los benedictinos pero en 1220 abandonó la orden de San Benito para ingresar
en la orden franciscana adoptando el nombre de Antonio en honor de San Antonio Abad a quien estaba
dedicada la ermita franciscana en la que él residía. Después de enfermar de hidropesía, San Antonio, junto a
dos compañeros se retiró al bosque Camposanpiero para descansar y recobrar la salud. Al analizar
iconográficamente la pintura, en principio nos llama la atención el hecho de unir en una misma
representación las advocaciones de cuatro santos que, en principio no suelen mostrarse conjuntamente a
excepción de los dos santos franciscanos. Los tres santos de la parte superior de la pintura aparecen bajo una
iconografía muy simple. San Francisco de Asís (Asís, 1182-1226) sostiene un crucifico entre sus manos al
que le dirige fijamente su mirada. San Antonio Abad (Menfis, 251-Monte Colzim, 356) aparece apoyado por
su mano derecha con un báculo de ermitaño, símbolo de su dignidad; con su mano izquierda sostiene una
campanilla y en el hábito que viste se distingue una “Tau”. San Nicolás de Tolentino (Sant’Angelo in
Pontano, ca. 1246-Tolentino, 1305) con la mirada puesta en el devoto muestra el plato con la perdiz que le
sirvieron para comer. También podemos distinguir la estrella que desde su nacimiento le acompañó durante
toda su vida. En cuanto a la iconografía franciscana, su representación más sintetizada seria la de la
adoración de Cristo crucificado en la cruz o bien una variación mucho más sencilla y humilde como seria la
del propio símbolo de la cruz. San Antonio Abad aparece totalmente alejado de cualquier referencia a su vida
eremítica y sin ningún referente a las tentaciones que tuvo durante su años en el desierto. Por su parte, San
Nicolás de Tolentino también aparece desprovisto de alguno de los elementos iconográficos que le suelen
acompañar como es la vara de lirios, el pan o un libro.
Cabe preguntarnos pues, el porqué de esta simplicidad representativa que creemos que está motivada por el
hecho de que la pintura fuera destinada a recibir las plegarias de los enfermos, de los pobres y de los más
necesitados ya que se trata de tres santos directamente vinculados con la dedicación a aquellos y por ello se
distinguieron en sus vidas. En lo que respecta a San Antonio Abad, entre los años 1085 y 1095 y entre las
muchas epidemias cíclicas que asolaban Europa durante la Edad Media, estaba el “ergonismo” más conocida
como “cornezuelo”, “tizón” o “culebrilla”. Era una enfermedad que se transmitía por medio de un parásito
que anidaba en la harina de centeno. También se la conocía como “fuego sagrado de San Antón” puesto que
sus síntomas eran que las extremidades como los dedos, la nariz o las orejas se iban gangrenando poco a
poco. Los frailes y monjes divulgaron la creencia de que la crudeza de esta epidemia se cernía sobre las
poblaciones como castigo de Dios por su lujuria.
Por tal de atender a los enfermos que acudían a implorar ayuda y protección en los monasterios se creó una
fraternidad de laicos para atender a los enfermos que al poco tiempo se convirtió en una orden religiosa
creada por el papa Bonifacio VIII en 1297 y que se expandió rápidamente por toda Europa llegando a tener
hasta 297 hospitales. Estos caballeros hospitalarios anteriormente habían traído de regreso de las cruzadas, el
cuerpo de San Antonio Abad que quedó depositado en el monasterio benedictino de Montmajour, en Francia.
A finales del siglo XVIII la enfermedad quedó erradicada y la orden se disolvió pero la devoción a San
Antonio Abad perduró a lo largo de los siglos.
64
San Nicolás de Tolentino fue un fraile agustino muy amante de los pobres, los enfermos y los necesitados a
los que dedicó su vida. En una ocasión en que estaba enfermo le ofrecieron un plato con unas perdices asadas
pero como era gran amante de los animales y por ello, vegetariano, hizo una señal de la cruz y las aves
resucitaron y comenzaron a volar. Así mismo, la perdiz, que ocasionalmente también aparece acompañando a
San Pedro, en lugar del gallo, es símbolo de la Resurrección en la que todos los creyentes han de creer y
consuela a los enfermos terminales. Las cuatro advocaciones de este pequeño retablo estaban muy arraigadas
en Valencia y en todo su reino y aunque de los cuatro santos el menos conocido entre nosotros sea San
Nicolás de Tolentino, hay que decir que en el siglo XV se celebró un certamen literario dedicado,
precisamente, a este santo.80
Así pues, la relación que encontramos entre estos cuatro santos que aparecen representados juntamente en
una misma pintura es el papel que ejercieron en el la curación de ciertas enfermedades, pero sobre todo, en su
total dedicación al cuidado de los enfermos y de los más necesitados.
Ahora bien, no podemos dejar de pensar que quizá, en su origen, la pintura no perteneciera al monasterio de
clarisas de Gandia si no al vecino hospital de Sant Marc. Aunque, también hay que tener en cuenta que la
advocación del retablo y su misión de consuelo a los enfermos pudo que estuviera destinada a las monjas
enfermas de dicho monasterio.
En su día, la tabla fue adjudicada al pintor de Bocairent, Cristóbal Llorens81
y debido a la pocos ejemplos de
su obra y, por consiguiente de su estilo, está muy relacionada con los retablos Mayor de de San José de la
iglesia parroquial de Alaquàs, Valencia. Este hecho es de vital importancia puesto que nuestra pintura
adquiere un valor añadido al propio valor que como objeto artístico e histórico intrínsecamente ya posee.
Aunque se especula con el año 1554 como el del nacimiento de Cristóbal Llorens, sigue sin conocerse su
fecha exacta así como tampoco la de su fallecimiento. Su vida transcurre desde mediados del siglo XVI hasta
bien entrado el siglo XVII. Era notario de profesión que ejerció en varias localidades del reino valenciano.
Sin embargo, su vida artística –en realidad su verdadera vocación- fue muy prolífica y aparece documentada
también por todo el reino. Parece ser que nunca contrajo matrimonio y tampoco tuvo hijos. Ahora bien, su
sobrino homónimo siempre le acompañó como aprendiz, ayudante y finalmente, a su muerte, como heredero
del taller aunque nunca llegó a alcanzar el nivel de su tío. El sobrino, como hemos dicho, también llamado
Cristóbal Llorens, nació en Bocairent el año 1571.
Como hemos apuntado, las obra retablística de la iglesia parroquial de Alaquàs ha servido a los historiadores
que han estudiado este pintor como referente para poder agrupar un pequeño grupo de obras relacionadas o
atribuidas a Llorens “ampliando de ese modo la producción conocida de Cristóbal Llorens e incluso
señalando unas pautas para comprender la tímida evolución de su estilo”82
La fuerte impronta de la escuela
de Joan de Joanes dejó también su huella en Llorens que paralelamente a Nicolás Borrás, pero ambos con su
propia y marcada personalidad, plasmaron los presupuestos joanescos en toda su obra artística, llevándolos
hasta bien entrado el siglo XVII a pesar de las novedades que desde el círculo escurialense se habían
implantado en toda la geografía hispana, y concretamente en Valencia, de la mano de Ribalta.
Después de unos años pasados en la capital valenciana y en diversos lugares donde debía cumplir con los
encargos, en 1578 se encuentra pintando junto a su maestro, Joan de Joanes, el retablo mayor de la iglesia de
Bocairent que el célebre pintor valenciano dejó inconcluso pues murió al año siguiente. Como notario,
Cristóbal Llorens actuó como notario en la redacción del testamento de Joanes así como en la tasación que se
80 En dicho certamen se le pidió a Joan Roís de Corella su opinión sobre el escrito de un judío converso del cual dijo el escritos
gandiense que “feu certes cobles (…) en les quals havia posada una conclusió errónea dient que nostre Señor Déu l’havia
transplantat del paraís en terra al dit sant” Una afirmación de la que surgió una controversia sobre si era errónea o no puesto que el
autor acusaba de herejes a los que la negaran. Vid.: CHINER GIMENO, J. J., “Joan Roís de Corella. Una aproximació a la seua vida i
obra” en SAXONIA, L., Meditaciones vital Christi (en valenciano) “Lo Quart del Cartoixà” arromançat per Johan Roiç de Corella, facsímil de la edición valenciana de 1496, Valencia, Ajuntament de València, 1998, p. 32 81 COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement…, p. 82 KOWAL, D. M., Ribalta y los ribaltescos: La evolución del estilo barroco en Valencia, València, Diputació Provincial, 1985.
65
hizo del citado retablo. Unos años después, también en Bocairent, en 1584 Llorens pinta un retablo para el
convento de carmelitas. En 1592 realiza otro retablo para Elda y un año después realiza otro retablo para la
villa de Caudete. Son muchos los encargos realizados por Llorens pero disertadamente, excepto los de
Alaquàs, todos perdidos.
Cristóbal Llorens buscó su propio estilo y lo encontró y después de ello no se preocupó por introducir las
novedades que, desde luego debió conocer, pero que no le interesaron y siguió pintando según su canon que,
por otro lado, complació a toda su clientela. Así pues, como Joan de Joanes y Borrás, mantiene la base de un
correcto y perfilado dibujo para sus obras que remata con un cromatismo que reverbera una luminosidad sin
artificios ni efectos de sombras contrastadas que equilibren el color y la luz.
La pintura que ahora presentamos, después de pasar por el laboratorio de restauración ha recobrado
prácticamente su estado original y con ello se integra en el referente principal que nos queda del pintor de
Bocairent que siguió fiel a la tradición valenciana del siglo XVI que marcó exitosa tendencia ensayada por
Joan de Joanes.
66
Sagrada Familia/Virgen de la Leche Pieter Coecke van Aelst.
83
Ca. 1525.
Óleo sobre tabla
45 x 34’6 cm.
Bibliografía: Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003
83 En su momento, X. Company atribuyó esta tabla al círculo de Jan Gossaert.
67
Pieter Coecke nació en Aalst, cerca de Bruselas y durante su vida professional llegó a ser un reconocido
pintor que formaba parte de una conocida saga de artistas. Su padre se dedicó a la realización de tapices. Otro
famoso pintor, Joachim Beuckelaer, era tío suyo. Pieter Coecke se casó con una hija del pintor Jan van
Dornicke. Y, a su vez, una hija suya se casó con Pieter Brueghel el Viejo. Así pues, sus nietos fueron Pieter
Brueghel, el Joven y Jan Brueghel, los dos célebres pintores flamencos.
Pieter Coecke se formó con Bernaert Van Orley en el taller que éste tenía en Bruselas y forma parte de la
generación que empezó en la dècada de 1530 a la sombra de su maestro y de Metsys o Gossaert. En un
principio acusó las influencias de su maestro Van Orley pero después de un viaje que realizó a Italia y a
Estambul, su pintura evolucionó hacia una síntesis entre el estilo acaramelado de Rafael y el naturalismo
flamenco en el que también se acusaba la influencia de Jan Gossaert. Sin embargo, algunos autores como
Marlier, creen que el cambio en la pintura de Coecke se produce a partir de 1518 de la mano de su suegro Jan
van Dornicke con quien trabajaría hasta su muerte que seria cuando se haría cargo de su taller. Por este
motivo y por dar continuidad a la abundante producción del taller de su suegro se comprende el desigual
tratamiento y calidad de algunes obres como La Adoración de los Magos o La Sagrada Família. Sin
embargo, poco a poco el estilo personal de Pieter Coecke se irá imponiendo.84
Pieter Coecke. La Magdalena Benvenuto Tisi, “il Garofalo”. Santa Catalina
Museo de Bellas Artes de San Francisco Museo de las Clarisas de Gandia
El rostro de sus Virgenes en sus diferentes versiones aparecen casi siempre con un tratamiento de sombreado
que son una de sus características que podemos apreciar en nuestra pintura en la cual, los pliegues de las telas
están mejor tratados que en otras pintures de temática similar. Ahora bien, los pliegues del manto de la
Virgen presentan las angulosidades propias del gótico. Así mismo ocurre en el tríptico de La Epifanía, del
Museo del Prado, donde el manto azulverdoso presenta los pliegues de manera similar a nuestra pintura y que
denotan cierto arcaísmo más propio del gotico que del renacimiento flamenco. En este sentido, parece ser que
84 Vid. MARLIER, G., La renaissance flamanda. Pierre Coecke d’Alost, Robert Finck, Brusselles, 1966
68
Pieter Coecke está considerado como el único artista de su generación que se enfrentó a la tradición gòtica
aún vigente para introducir elementos que estarían más en línea con los cambios efectuados en el
renacimiento italiano. Según Karel van Mander, Coecke hizo un viaje a Italia entre 1525 y 1526 que influiria
profundamente en su producción posterior.
Por otro lado, ocurre que la fuerte demanda propiciará que progresivamente la ejecución de las obras correrá
a cargo de sus col·laboradores mientras que el maestro se ocuparía de la creación. Ahora bien, el estilo propio
del llamado manierismo flamenco està impregnat de recursos que ajuden a donar una major expressivitat a
les obres. Así ocurre también en Pieter Coecke que, tal como otros maestros anteriores a él, hace uso de
elementos narratives situados en primer plano, como canastas de frutas o peras y cerezas diseminadas
aleatoriamente. El hecho de continuar con la tradición y aunque denote mucha influencia italiana, Pieter
Coecke no aporta novedades a la pintura flamenca y es por eso que su figura no aparece entre los más
afamados maestros del renacimiento flamenco.
Pieter Coecke van Aelst. Virgen de la Leche Anónimo (seguidor de Coecke) Virgen de la Leche
Museo de Bellas Artes de Valencia
La Sagrada Família es uno de los temas más destacados en la historia del arte porque, a parte su componente
religioso, sirve como el mejor ejemplo a seguir por las famílias durante los primeros meses de vida del recién
nacido que es cuando se ha de tener mucha atención en cuanto a su alimentación y cuidado. De la manera
más sana y natural se ha de alimentar, procurándole los alimentos más adecuados para su condición, que,
óbviamente es la leche materna. Este es el primer mensaje que nos transmiten estas narracions pictóricas. En
este caso, vemos, en primer plano y encima de la mesa, una manzana y unas cerezas esparcidas sobre ella.
Así mismo, San José lleva en su mano derecha una pera en actitud de ofrecerla a María. Con esta actitud, San
José trata de comunicarnos la importancia de un alimento muy adecuado para las madres que se encuentran
criando a sus hijos. Ahora bien, por encima de estas directrices fisiológicas, la finalidad de la pintura es la de
transmitir el mensaje del misterio de la Encarnación por el cual, Dios nos envió a su Hijo, Jesús que había de
darnos una lección de entrega total, de sublime humanidad y así cumplir con el destino que su Padre le tenía
reservado.
La creación artística de Pieter Coecke no conocía límites y se interesó por múltiples facetas del arte (pintura,
escultura, tapices o vidrieres ) así como con la edición de libros. A ello contribuyó sin duda su curiosidad y
su afición a los viajes para aprender in situ los secretos de algunas de las producciones artísticas.
69
En 1533 viajó a Constantinopla formando parte de la embajada enviada por el emperador Carlos V con el
objeto de aprender los secretos del arte de los tapices. Una vez en la capital de Oriente, quedó admirado por
su belleza y su arte de tal manera que se quedó durante un año, aprendió a hablar turco y tomó apuntes de
todo aquello que le interesaba y se pusiera delante de su vista. Esta experiencia la plasmaría luego en sus
obras, como por ejemplo en los bordados de los mantos de algunos de los personajes de sus pinturas.85
En 1546 fue nombrado pintor de la corte del emperador y en 1549 realizó una serie de xilografías con motivo
de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes, el cual era uno de sus coleccionistas y prueba de ello es la
presencia de las obras de este pintor que podemos contemplar en el Museo del Prado de Madrid. La
existencia de esta pintura en Gandia puede que sea debido a que Felipe II la regalara a los duques de Gandia
o al convento de Santa Clara durante su visita a Gandia en febrer de 1586. Existe otra posibilidad sobre la
presencia de esta pintura en Gandia, ya que una hija del VIII duque de Gandia, Magdalena (Gandia, 1627-
Bélgica, 1700) se casó en 1642 en Castelló del Duc, lugar de veraneo de los duques, con el duque de
Arenberg, de Arschot y de Croy. Por lo tanto, es posible que este noble flamenco trajera la pintura a Gandia
como uno de los regalos a la família de la novia.
Las obras de Pieter Coecke están presentes en los mejores museos del mundo como el Museo del Prado, el
Rijksmuseum de Amsterdam, el Royal Museums de Belles Arts de Brussel·les, el Museo de Història del Arte
de Viena, el Museo de Bellas Artes de Basilea, el Museo del Ermitage de San Petersburgo o el Metropolitan
de Nova York, entre otros.
85 CALVO CAPILLA, S., “De Dios son el Oriente y el Occidente (VI). Un insólito viajero a Oriente, Centro Virtual Cervantes.
70
Retablo de la Anunciación Joan de Joanes (La Font de la Figuera, 1524, Bocairent, 1579)
Ca. 1546-1548
Oleo sobre tabla
168 x 130 x 49 cm.
Bibliografía: Company i Climent, 1985; Pellicer i Rocher, 2007
71
En realidad se trata de una hornacina fabricada en madera para encastar en un muro con la finalidad de
acoger en su interior la representación escultórica de la Anunciación del Ángel Gabriel a la Virgen María. El
interior de la hornacina está pintado en todos sus lados como si de una sola superficie se tratara. La mitad
superior queda reservada para representar el cielo y la mitad inferior, para representar la casa de María. Por lo
tanto, pintura y escultura se combinan en una sola obra para representar el tema de la Anunciación.
El fondo de la mitad superior está pintado el éter celestial con una tonalidad azul muy característica de Joan
de Joanes y es la misma que aparece en los fondos celestiales de sus Inmaculadas o en el conocidísimo
Baustismo de Cristo de la Catedral de Valencia. En el centro de la representación, sobre un fondo dorado
aparece la figura de Dios Padre rodeado de una corona de nubes donde asoman quince de las veinticinco
cabecitas de querubines que pueblan el resto de nubes. Dios Padre lleva en sus brazos a su Hijo en un claro
gesto de entrega. Por debajo del Niño Dios y a la derecha de la pintura, aparece la paloma que simboliza el
Espíritu Santo. Por lo tanto, estamos ante una representación de la Santísima Trinidad.
Joan de Joanes. Detalles del Niño Jesús de las clarisas de Gandia y de la colección Lassala de Valencia
Obsérvese también, el gran parecido de los ángeles músicos en las dos pinturas.
La mitad inferior de la hornacina sirve para situar las imágenes de bulto de la Virgen María y del Arcángel
Gabriel. El fondo aparece pintado con una simple arquitectura formada por un dintel corrido que descansa
sobre seis pilares clásicos de perfil rectangular, cajeados en su fuste y capiteles nada ortodoxos con una clara
voluntad de imitar el orden compuesto. Entre los pilares se abren cinco espacios que corresponden tres a la
parte central o fondo y dos a las alas de los laterales.
En cada uno de estos cinco espacios se sitúa un ángel músico que forma parte del coro que acompaña el
momento de la Encarnación. De izquierda a derecha, los instrumentos que hacen sonar cada uno de los
ángeles son, una dulzaina, un arpa, una viola de mano bajo con trabajos de taracea en su mástil, una especie
de clarín o trompeta y una viola de arco. El lateral bajo aparece pintado representando un enlosado reticular
de diez y ocho baldosas de tonalidad verdosa separadas por rojizas franjas rectangulares adornadas con
losetas en sembradillo. Sobre este suelo se sitúan, a la derecha, la imagen de la Virgen María arrodillada,
delante de un ámbito donde descansa el libro que estaba leyendo hasta el momento de quedar turbada por la
aparición ante ella del ángel anunciador. San Gabriel aparece en actitud de genuflexión con el brazo derecho
72
levantado en la mano del cual luciría un ramo de azucenas. Quince filacterias con leyendas alusivas al
momento aparecen acompañando los querubines. Otras cinco filacterias aparecen junto a los ángeles músicos
del coro cuyas leyendas también hacen referencia al misterio de la Concepción de María y la Encarnación del
Hijo de Dios.
En conjunto pues, se trata de una representación tradicional del tema de la Anunciación/Encarnación a la
manera tradicional y con elementos iconográficos presentes desde la Edad Media donde la escena se
representaba combinando el plano celestial con el terrenal. En la mayoría de los casos, los elementos
representados, la combinación estructural y la iconografía presentaba poca variedad. En un ángulo del nivel
superior aparecía una pequeña representación de Dios Padre acompañado o no de algunos ángeles y del cual
salía un rayo de luz por el que se deslizaba una pequeña figura desnuda del Niño Dios –su alma- La paloma
del Espíritu Santo se situaba al final del rayo, por encima de la cabeza de María.86
En ocasiones -la mayoría-
la pequeña figura del Niño Dios o de su Alma, llevaba en brazos una Cruz. Con este nuevo elemento, el tema
de la Anunciación se enlazaba con el principio de la vida de Jesús en la tierra cuyo objetivo no era otro que el
de la Redención.
Gonçal Peris. La Anunciación (S. XV) Alejo Fernández. La Anunciación (ca. 1508)
Museo de Bellas Artes de Valencia Museo de Bellas Artes de Sevilla
En nuestro caso, los elementos iconográficos son los mismos pero se simplifica su representación. Se
prescinde del rayo de luz que emana de Dios Padre y la representación del Alma del Niño Dios pasa a ser la
imagen del propio Niño Jesús en brazos de su Padre que lo entrega, mediante el Espíritu Santo a su Madre.
86 Esta tipo de iconografias fué condenada por los teólogos hasta el punto de proponer la destrucción de las existentes. La
representación de la figura del Niño Dios en el tema de la Anunciación, bien como recién nacido, bien como representación de su Alma, no era aceptada puesto que se podria creer que había sido enviado desde el cielo a la tierra formado ya como hombre. Sin
embargo, a pesar de las prohibiciones esta iconografia continuaria usándose hasta el siglo XIX. Para más información, Vid Julio I.
Gónzález http://www.parvuluspuer.com/iconograf.htm
73
La hornacina con sus imágenes, originariamente presidía el altar de la capilla de la Anunciación que, al igual
que en otros conventos de clarisas convencionalmente se la denomina como la Casita de Nazaret por tratarse
de la reproducción ideal de la casa de María.87
La capilla estaba situada en la parte del convento derruido en
el siglo XIX con motivo de las obras de urbanización de esta zona de la ciudad.88
En la actualidad, ni
siquiera las monjas no tienen memoria de la existencia anterior de una capilla con este nombre.89
Capilla de la Anunciación (La Casita de Nazaret)
Monasterio de Las Descalzas Reales. Madrid
Las características más peculiares de Joan de Joanes en la época en que pintó esta hornacina están implícitas
en esta obra: las tipologías clásicas usadas, como el rostro y la figura del Padre Eterno; las cabezas de los
querubines y los ángeles músicos, de una impecable elegancia en sus posados y vestiduras, a lo que hay que
añadir el sutil cromatismo peculiar plasmado al estilo de los maestros italianos de los que aprendió
admirando, entre otras, las pinturas de Sebastiano del Piombo importadas en 1521 por el embajador Jeroni
Vich. Técnicamente, el hijo de Vicente Macip se desmarca de la tradición pictórica que hasta entonces se
basaba en el trazo de la línea. Juan de Juanes –o Joan de Joanes90
- desintegra el dibujo para diluirlo en la
87 Según una notícia reseñada en la página 19 del Libro de Fundación, una niña que vivía en el convento tuvo una visión en la que
tres ángeles se arrodillavan tres veces mientras decían el Te Deu Laudamus; al cabo de tres días, la niña murió. En memoria de
dicha visión las monjas hacen tres genuflexiones cuando cantan el Tedeum cada año en la Capilla de Nazaret, el día de la
Encarnación a las doce de la noche. (Nota del autor) 88
PASTOR, A., op. cit, pp. 215 y 218; AMORÓS, L., op cit. [sobre la visita de Felipe II y la Infanta Isabel Clara Eugenia al Monasterio en 1586] p. 94: "Haviendo pasado como media hora, tocaron las Guardas del Rey a la puerta de la iglesia del
monasterio comohaciendo señal de que el Rey venía, y entendiendo la Infanta que supone Magestad venía para llevársela, tuvo no
pequeño Sentimiento por hallarse bien con las religiosas. Diose gran prisa por ver la capilla del Sepulcro y de Nazareth, donde
arrodillada con Mucha devociones, hizó oración a las imágenes Sagradas que son allí veneradas." 89
Preguntadas las monjas de más edad sobre si las generaciones anteriores habían dejado memoria de la existencia en el convento
original de la capilla de Nazaret, respondieron que no tenían conocimiento de su existencia, así como del resto de las estancias, si
exceptuamos la Sala Capitular original que desapareció en los años 70 del siglo XX. En el convento de las Descalzas Reales de
Madrid, fundado por Gandia, existe una capilla bajo esta advocación. (Nota del autor)
90 COMPANY, X., Pintura del Renaixement..., p. 188-193 y 195-209; PELLICER I ROCHER, V., Història de l’Art..., pp. 220-221;
FALOMIR, M., La construcción de un mito. Fortuna crítica de Juan de Juanes en los siglos XVI y XVII. Espacio, Tiempo y Forma, Serie, VII, 12, 1999, pp. 123-147, p. 130: “…Juanes aparece con su nombre original; Joan Macip, en todos los testimonios que de
él tenemos anteriores a la década de 1550. Supuestamente es en el reverso de un pequeño Salvador conservado en la parroquia de
San Nicolás de Valencia, firmado y fechado en 1557, donde por primera vez el pintor se autodenomina “Joanes (…) Juanes jamás
74
atmósfera de la pincelada con la que configura los volúmenes haciendo uso plenamente de la técnica
renacentista del sfumatto que pusiera en práctica Leonardo da Vinci a finales del siglo XV. Así pues, Joan de
Joanes elimina la subjetiva imitación de la realidad de su padre y por otro lado, se dedica a pintar un estado
de emoción que sume al creyente, al fiel, en un ambiente espiritual que lo transporte a otra dimensión. De
esta manera Joan de Joanes se pone al servicio de la causa de la Contrarreforma.
Joan de Joanes. La Inmaculada Joan de Joanes. Bautismo de Cristo
Iglesia de la Compañía. Valencia Catedral de Valencia
La Inmaculada Concepción de Iglesia de la Compañía, la de Sot de Ferrer o la de la colección del Banco de
Santander, son obras que estilísticamente coinciden con nuestro retablo-hornacina. No hay más que ver la
figura de Dios Padre, vestido con túnica roja y manto azul; los querubines que le acompañan han salido de
una pintura para ocupar otra sobre las mismas nubes de algodón. Las filacterias y su grafía también salen de
la misma caja tipográfica y el nimbo crucífero simbolizando la divinidad y el circular, en referencia a la
santidad. La paloma del Espíritu Santo también despliega igualmente sus alas y gira la cabeza hacia su lado
izquierdo. Así mismo, hay una fuerte conexión con la que, según Tormo, está considerada como la pintura
más hermosa de toda la pintura valenciana de todos los tiempos, el Bautismo de Cristo de la catedral de
Valencia.
Respecto al año de la realización de este peculiar retablo-hornacina, proponemos una fecha entre 1546 y
1548 basándonos en la documentación aportada por la profesora Mercedes Gómez Ferrer y Juan Corbalán de
Celis sobre Juan de Juanes.91
Aducen estos autores que entre los contratos firmados para realizar los retablos
de San Eloy para el gremio de plateros (1534-1539) y el retablo de la Cofradía de la Sangre (1539-1546) y
fue llamado en vida Juan de Juanes, lo que sí ocurrió sería en un supuesto documento autógrafo de Nicolás Borrás fechado en 1581
que se inicia: “Timoratus Vicentius Joannes Macip (Joannes de Joannes nominatus) y que fue publicado por Vicente Polero y
Toledo, “Nuevas noticias sobre Juan de Juanes”, El arte en España, VI, 1867, pp. 89-91. En este contexto, y con un hijo pintor, la expresión adquiriría un matiz valorativo (el mejor de los Juanes) ausente en la mera latinización del apellido (…) 91 GÓMEZ FERRER, M./CORBALÁN DE CELIS, J., en “Un contrato inédito de Juan de Juanes. El retablo de la Cofradía de la Sangre de
Cristo de Valencia (1539), Archivo Español de Arte, LXXXV, 337, enero-marzo, 2012, pp. 1-16
75
entre éste y el de la Font de la Figuera, contratado directamente con Joan de Joanes en 1548 existen dos años
de vacio documental en los que quizá los Macip se dedicaran a pintar otro tipo de obras. Ahora bien, no
tenemos ninguna referencia visual ni descriptiva de los retablos de San Eloy y de la Cofradía de la Sangre
para ver de comparar la evolución del estilo de Juan de Juanes trabajando junto a su padre, Vicent Macip y de
esta manera poder afinar un poco más en cuanto a la cronología de nuestro pequeño retablo. Si admitimos
que en su realización intervinieron padre e hijo, puede haberse realizado una vez terminado el retablo de
Segorbe y antes de 1539, que es cuando comienzan a pintar el de San Eloy. Así mismo, este pequeño retablo
de las clarisas de Gandia hubiera podido pintarse en el lapsus de tiempo que media entre la finalización del
retablo de San Eloy y el comienzo del retablo de la Cofradía de la Sangre. Así mismo, también cabría admitir
su realización al término de éste último; es decir, a partir de 1546.
De Joan de Joanes hay que decir, ante todo, que fue reconocido en vida como el artista de más éxito y fama
de todo el panorama pictórico valenciano y, si lo analizamos con los parámetros de la pintura hispana, es uno
de los pintores más importantes del siglo XVI. Su estilo personalísimo fue espejo de los pintores de
generaciones posteriores. La tipología de sus modelos se convertirá en un referente artístico, emparentado
con el carácter popular que aceptará de buen grado los arquetipos de belleza ideal creados por este pintor a lo
largo de una prolongada carrera artística.
En nuestro país y, por extensión e influencia, en el resto de los reinos hispánicos, el manierismo tenía como
finalidad la expresión de una idea: la de llevar a la práctica los consejos plásticos derivados de las
resoluciones del Concilio de Trento (1545-1563) Ahora bien, para llegar a materializar el mensaje de Trento,
no se necesita llevar a la práctica ningún proceso intelectual al estilo del manierismo derivado del humanismo
renacentista. Por tanto, la producción pictórica manierista de los reinos hispánicos no tiene nada que ver con
la que se realiza en otras zonas de Europa, como Italia o Francia.
En estos países el manierismo está imbuido de un contenido que pasa por un proceso intelectual que hace uso
de la forma para expresar una idea. Una vez conseguido este objetivo, no importaba que los seguidores de
Joan de Joanes no alcanzaran el nivel técnico ni las calidades de su maestro. El objetivo se había conseguido;
las nuevas iconografías y su difusión eran el siguiente paso de cara a la consolidación de la Contrarreforma y
la total conjura de cualquier intento reformista.
76
Éxtasis de San Francisco de Asís Nicolás Borrás
Ca. 1555 o 1561 a 1565
Óleo sobre tabla.
Bibliografía: Company i Climent, 1985
77
Es una de las tres versiones que existen, siguiendo el mismo original, en el que se representa al santo con
algo más de medio cuerpo.92
En la versión que aquí presentamos, el santo aparece con la cabeza erguida y
dirige la extasiada mirada a la cruz que lleva en su mano derecha y que ha sido formada con dos palos
entrecruzados y atados con un cordel. Del mismo cordel pende una rudimentaria cartela vertical en la que se
puede leer “VIVIT IN ME XPS”. La figura del santo queda enmarcada entre los límites del cuadro y
recortada por un alto seto de oscura tonalidad verdosa. Una estrecha franja celeste remata el cuadro en su
parte superior en la que se puede observar la insinuante silueta de la luna en fase creciente. La aureola está
dibujada con doble perfil –propio de Nicolás Borras- y va acompañada por un haz de rayos que salen de la
cabeza del santo, recurso iconográfico usado generalmente en las representaciones de las tres personas
divinas.
Las tres tablas representando a San Francisco de Asís en estado de éxtasis que hasta ahora se le han atribuido
al beato Nicolás Factor (1520-1583) son la de las clarisas de Gandia, la de las clarisas de Madrid y la de la
Galería Caylus, también de Madrid.
En cuanto a la autoría de la pintura, el primero en anotar la posibilidad de que esta tabla fuera del franciscano
Nicolás Factor fue X. Company por el hecho de que durante un tiempo fue confesor de las clarisas de
Gandia. Posteriormente lo fue de las clarisas de Madrid donde también se conservan otras pinturas que
tradicionalmente se le han atribuído a su mano. 93
En la actualidad, la pintura depositada en la Galeria Caylus está catalogada como obra del pintor valenciano y
religioso jerónimo Nicolás Borrás (1530-1610) bajo el título de San Francisco de Asís conversando con los
pájaros. Sin embargo, algunos autores la creen de mano de Nicolás Factor.94
En cuanto a la conservada en las
Descalzas Reales de Madrid, como hemos dicho, la tradición la atribuye a Nicolás Factor. Hay que decir que
la calidad de ésta última dista mucho de las otras dos pinturas en las que basamos el presente trabajo.
Por nuestra parte, queremos plantear algunos razonamientos que ayuden a aclarar las dudas sobre la autoría
de nuestra pintura que no está establecida con seguridad.95
Ante todo, hemos de tener en cuenta algunas consideraciones sobre las corrientes de espiritualidad surgidas
en toda Europa en el siglo XIV y que se desarrollaron a partir de finales del siglo XV. Algunas de estas
movimientos religiosos llevaban implícito un componente cultural de corte humanista que intentaba una
reforma interna de la Iglesia en base a nuevas interpretaciones de las Sagradas Escrituras. Así pues, la
espiritualidad religiosa se vivió de diversas maneras, según el grupo social o religioso que la fomentaba. Por
lo tanto, los pintores estaban condicionados, en principio, por su personal inclinación –si es que la tenían-
hacia una opción u otra de espiritualidad pero, sobre todo, por el ambiente general de la sociedad y del grado
de espiritualidad de los comitentes. Los movimientos o corrientes de espiritualidad que a lo largo del siglo
92 Nos referimos a la tabla de la Galería Caylus de Madrid, titulada como San Francisco conversando con los pájaros y atribuída al
fraile jerónimo Nicolás Borrás. La tercera versión es la de la tabla que se conserva en el convento de las Descalzas Reales de
Madrid y que tradicionalmente, junto a otras dos tablas en ese mismo convento, han sido atribuídas al beato Nicolás Factor. 93 COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement al Ducat de Gandia. Imatges d’un temps i d’un país, Institució Alfons el Magnànim, València, 1985, pp. 150-151. 94 COMPANY, X./PUIG, I., “San Francisco de Asís, estigmatizado”, San Francisco de Borja. Grande de España. Arte y
espiritualidad en la cultura hispànica de los siglos XVI y XVII. Ajuntament de Gandia, Universitat de Lleida, Gandia, 2010,
catálogo de la exposición. dirg. COMPANY, X/ALIAGA, J,. ficha núm. 13 pp. 206-209. 95 En ningún momento, Orellana comenta la existencia de ninguna pintura de Nicolás Factor en el convento de clarisas de Gandia:
ORELLANA, M. A., Biografía Pictórica Valentina o Vida de los Pintores, Arquitectos, Escultores y Grabadores Valencianos, ed. de
Xavier de Salas, Ayuntamiento de Valencia, 1967, pp. 73-81. Tampoco lo hace ALCAHALÍ, BARÓN DE, Diccionario biográfico de
artistas valencianos, Federico Doménech, Valencia, 1897, pp. 114-115. Al respecto, COMPANY I CLIMENT, X., op. cit., opina lo
siguiente: “De hecho, la obra que de este pintor se conserva en las Descalzas Reales de Madrid, evoca un cierto parentesco con la
tabla aquí estudiada. Sin embargo, el problema quizás tiene su origen en la imprecisión –y inseguridad- de atribuir las tres tablas
madrileñas al beato valenciano. Ciertamente, estas “San Francisco”, “Sta. Clara”, y “S. Bernardo” han sido tradicionalmente atribuídas a partir de los escritos de Orellana y del Barón de Alcahalí. Estos autores no aportan una documentación segura, a
excepción del hecho de que Nicolás Factor fue nombrado por Felipe II confesor de las Descalzas Reales de Madrid en 1571” (la
traducción del catalán es del autor)
78
XVI condicionaron el modo de vida de toda España, básicamente fueron el erasmismo, el iluminismo y el
espiritualismo místico o misticismo.
El erasmismo buscaba la manera de entender la vida bajo el prisma del humanismo cristiano. Fue auspiciado
por Erasmo de Rotterdam y se conformó como una alternativa a la Reforma protestante de Lutero. Se trataba
pues, de promover una reforma que se originara en el mismo seno de la Iglesia de Roma. La propuesta
erasmista recogía el estado de malestar religioso de la sociedad frente a la corrupción del clero. Erasmo
abogaba por una forma de piedad menos relacionada con las manifestaciones externas de religiosidad
popular; así mismo criticaba la piedad supersticiosa, el culto a las reliquias o a los santos legendarios. Por el
contrario, era partidario de una religiosidad de carácter más personal e intimista que por medio de la
meditación y la oración conectara al hombre directamente con Dios. Nunca cuestionó la Iglesia oficial ni al
papado. Con todo, a partir de la tercera década del siglo XVI los erasmistas fueron perseguidos por la
Inquisición hispana y sus obras, prohibidas. Hay que señalar que no hay que confundir al movimiento
erasmista con otros movimientos espirituales como el franciscano o el iluminismo más volcados en prácticas
ascéticas y en experiencias místicas que en el estudio e interpretación de las Sagradas Escrituras. Finalmente,
se convocó el Concilio de Trento (1545-1563) de donde surgió la llamada Contrarreforma o Reforma
católica, que sentó las bases para frenar los movimientos reformistas de corte humanista así como al
luteranismo.
En Valencia, durante las primeras décadas del siglo XVI, gran parte de los intelectuales y de la nobleza veían
con buenos ojos las corrientes renovadoras auspiciadas por los seguidores de Erasmo de Rotterdam, como
Juan Luis Vives (Valencia, 1492 – Brujas, 1540) en Valencia o Antonio de Nebrija (1441-1522) en Castilla.
El virrey de Valencia, duque de Calabria y su segunda esposa, Doña Mencia de Mendoza patrocinaron
publicaciones de intelectuales renovadores. La misma Doña Mencia era admiradora de Erasmo y mecenas de
Vives. También el duque de Gandia, padre de San Francisco de Borja y su segunda esposa, Francisca de
Castro-Pinós mantenían correspondencia con Vives y pagaron las publicaciones de las traducciones de
Erasmo realizadas por el canónigo de Gandia, Bernardo Pérez de Chinchón. Sin embargo, las cosas
cambiaron en los años centrales del siglo XVI. Ya en 1536 la Inquisición advirtió a Pérez de Chinchón y éste
se vio condenado al silencio editorial. Una vez muerto, en 1559 se prohibieron todas sus obras.96
Juan de Borja, duque de Gandia, además de sufragar las traducciones de Erasmo de Rotterdam se había
convertido en amigo y mecenas de Juan Luis Vives quien, en 1528 le dedicó algunas de sus obras. Por vía
epistolar, Juan Bautista Estrany y Honorato Juan le habían comentado al célebre humanista -autoexiliado en
Flandes por no ser procesado por la Inquisición española- que además de conocer del duque de Gandia su
ingenio y virtudes, sabían del papel de mecenas dirigido hacia “todos los sabios y hombres de estudio y el
interés que tenía por las buenas letras, y una buena prueba de ello es que has establecido en Gandia un centro
escolar de dichas letras, en la cual se enseñan con pureza y elegancia”97
Juan de Borja murió en 1543 y el relevo al frente del ducado por su hijo Francisco de Borja, comportó un
cambio espectacular en el comportamiento religioso de los ciudadanos de Gandia. Francisco de Borja, IV
duque de Gandia, como virrey de Catalunya (1539-1543) conoció en Barcelona al fraile lego franciscano
Juan de Tejeda el cual llegó a Gandia en 1543 cuando el nuevo duque fue a tomar posesión de su ducado.98
96 PONS FUSTER, F., El mecenazgo cultural de los Borja de Gandia; Erasmismo e iluminismo, Publicaciones de la Universidad de
València, p.43: “En 1547, el erasmismo y los erasmistas españoles vivían en España una situación en nada parecida a la de 1528.
Hacer públicamente fe de erasmista en 1547 era un atrevimiento que, sin duda, podía tener graves repercusiones”. 97 Monumenta Historici Societatis Iesus, (MHSI), BORGIA, VI, P. 154, citado por PONS FUSTER, F, op. cit., p. 146. 98 PONS FUSTER, F., op. cit., p. 32: “La relación con Gandia, con los Borja, con los jesuítas y con las monjas de Santa Clara del lego
franciscano fray Juan de Tejeda puso punto final a una historia personal llena de avatares donde se entremezclaron lo cotidiano y
anecdótico con lo fantástico y maravilloso. Ibídem: “Natural de Serrajón, en Extremadura, Tejeda tuvo que huir de su pueblo al
vengar de forma violenta la muerte de su padre. Se trasladó a Jerez donde, después de desempeñar los más variados oficios, decidió abandonar las “ataduras del mundo”. Primero se paseó por Jerez cargado de estacas, medio desnudo y con un crucifijo en las
manos; después, cuando ya todos lo tenían por loco, volvió a su pueblo y, construyéndose una choza, se dedió a la contemplación
espiritual haciendo vida eremítica. esta forma de vida no colmó sus inquietudes espirituales y, después de un breve paréntesis como
79
Bajo la influencia de este visionario, Francisco de Borja cambió el estilo de educar que tuvo su padre para
con sus hijos y súbditos y “quiso catequizar y escolarizar los niños moriscos con la ayuda de sus estimados
amigos jesuitas, arrancándolos de sus padres hasta el punto de castigarlos (…) Este oscuro episodio hizo que
interviniera la Inquisición romana y la hispana, recelosa ante el comportamiento del superior de los jesuitas y
la traidora pretensión del duque que quería que fuese la Inquisición romana la que solucionara los problemas,
dejando al margen la Inquisición hispana”99
Vemos pues la diferencia de mentalidad entre padre e hijo. El padre que llegó a tener una de las mayores y
mejores bibliotecas de la España del momento100
, tenía como mentores y consejeros a Bernardo Pérez de
Chinchón, a Erasmo de Rotterdam, a Juan Luis Vives,101
a Juan Bautista Estrany o a Honorato Juan. Por su
parte, Francisco de Borja se apoyaba en un fraile lego franciscano sin estudios ni capacidad para ello. No es
nuestra intención hacer una comparación entre Juan de Borja y Francisco de Borja. Sin embargo vemos
necesario apuntar estas diferencias para comprender mejor la personalidad de Francisco de Borja y su
compleja humanidad. Rompamos pues, una lanza a favor de Francisco de Borja y entendamos que, después
de tantos años de vivir en la Corte y tener el favor del emperador, con la muerte de su padre se vio obligado a
viajar a su lugar de origen para cumplir con sus obligaciones feudales. En Gandia, junto a su esposa, esperaba
que el emperador le designara un nuevo cargo en las tareas del estado o del imperio. Los intentos de ser
designado mayordomo de Catalina de Austria, futura reina de Portugal quedaron frustrados a causa de que
Leonor de Castro, su esposa, no obtuvo el placet de la Corte portuguesa. Así pues, a la espera de que el
emperador le llamara para cualquier otro empleo, Francisco de Borja se dedicó a construir un nuevo cinturón
de murallas para defensa de la ciudad. El colegio de moriscos se convirtió en la primera universidad jesuítica
del mundo donde él mismo se graduó en teología. A la par, su modo de vida ascética, llevada junto a algunos
de los jesuitas del colegio de Gandia, recibió un toque de atención por parte de Ignacio de Loyola, pues éste
no veía con buenos ojos dichas prácticas ya que no formaban parte del ideario religioso de la Compañía de
Jesús. Francisco de Borja practicaba un tipo de religiosidad espiritual ascética y mística donde no faltaban
duras penitencias y disciplinas físicas. Todo ello acompañado de oraciones mentales y conversaciones
angélicas.102
Se vivía un clima en el cual la sociedad española se sentía intimidada por la Inquisición que analizaba
cualquier manifestación cultural e incluso personal por ver si atisbaba algún rasgo de heterodoxia o
desviación del camino marcado por la verdadera interpretación de la Fe. Incluso el propio Francisco de Borja
no se vio libre de las pesquisas indagatorias de la Inquisición que llegó a procesarlo a causa de uno de sus
escritos redactados antes de entrar en la Compañía de Jesús y editado en 1550 y 1552. Se trata de Obras del
Christiano compuestas por Don Francisco de Borja, Duque de Gandia. Este título apareció en el índice de
libros prohibidos del año 1559. Curiosamente, el mismo año en que se prohibieron las obras de Bernardo
Pérez de Chinchón. Paradójicamente este hecho propició el nombramiento de Francisco de Borja como III
General de la Compañía y con ello la consolidación de la Orden en el imperio español y en el resto del
mundo.
fraile lego en el monasterio de Belvís en el campo de Azañuelo, se trasladó a Barcelona donde fue admitido como fraile lego en el
convento franciscano de Jesús” 99 Ibídem. 100 MANRIQUE ARA, M. E., (Edición) Jusepe Martínez, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Larumbe; Textos
Aragoneses, Arte, Zaragoza, 2008, p. xiii: Bouza cita el ejemplo del Duque de Gandia, que en 1525 encargó la búsqueda de
“libros scritos de mano en latín vieios” en vez de “libros de nueva emprempta, bien correctos y bien guarnecidos”, para formar
una biblioteca. 101 De religión judía, la família de Luis Vives abjuró de sus creencias y se convirtieron al catolicismo. Sin embargo, un primo junto
con la madre de Luís Vives fueron encontrados en el interior de una sinagoga. Toda la família fue perseguida y procesada por la
Inquisición. El padre fue relajado y quemado en la hoguera el año 1524. Su madre, había muerto y después de un proceso contra
ella, fue desenterrada y sus huesos junto con una efigie suya fueron quemados en la hoguera en 1530. (nota del autor) Para obtener una completa información sobre dicho proceso inquisitorial, vid. ESCUDERO, J. A., “Luis Vives y la Inquisición”, Revista de
Inquisición (Intolerancia y Derechos Humanos) Universidad Nacional de Educación a Distancia, volumen 13, pp. 11-24. 102 MORENO, D., Francisco de Borja y la Inquisición, Universidad Autónoma de Barcelona, p. 356.
80
A grandes rasgos, este era el contexto que servía de denominador común al mundo artístico y en nuestro
caso, de los pintores que ahora tratamos y retomamos. Hay que añadir que por regla general, la pintura en
España y en Valencia era mayoritariamente religiosa. Como una excepción, Juan de Juanes llegó a pintar
temas mitológicos y algunos retratos. No obstante, los temas religiosos son los que predominaron en su
producción. Como intelectual, tenemos constancia de que tuvo relaciones con un nutrido grupo de erasmistas,
comenzando por los propios virreyes, los duques de Calabria y la mayor parte de los nobles allegados a su
corte. De dichas relaciones y no de las preferencias espirituales de los personajes nos informa el padre V,
Ximeno en su obra, publicada en 1749103
. Un ejemplo evidente de estas relaciones de Juan de Juanes con
algunos de los personajes protagonistas de la Valencia de su tiempo fue su amistad con el Venerable Juan
Bautista Agnesio a quien inmortalizó en dos de sus más famosas pinturas. Agnesio era una de las figuras
destacadas del panorama intelectual valenciano que trataba de conciliar el escolasticismo tradicional que se
basaba en los escritos de los Padres de la Iglesia, con las corrientes erasmistas que se decantaban por una
interpretación más flexible de las Epístolas de San Pablo: “quiere (…) como humanista, lucir su cultura
clásica y, como teólogo y presbítero, predicar con un arte refinado al público más selecto.”104
En el Bautismo
de Cristo, (ca. 1539-40) de la catedral de Valencia, Agnesio aparece como donante y con aspecto juvenil. Por
otro lado, Los Desposorios Místicos del Venerable Agnesio del Museo de Bellas Artes de Valencia está
dedicada a Agnesio, pues aparece retratado -ya entrado en años- como esposo místico de Santa Inés.105
Por su condición de religiosos regulares, podemos creer que tanto Nicolás Factor como Nicolás Borrás no
tuvieron una relación cotidiana con estos círculos cortesanos donde se hablaba y discutía de filosofía,
teología o arte. Como jerónimo, Nicolás Borrás debió de tender hacia la contemplación de recogimiento
mientras que, como franciscano observante, Nicolás Factor practicaba la mística ascética, lo cual, tanto a uno
como al otro debió de influir en sus respectivas prácticas artísticas. Respecto al grado de profesionalidad de
cada uno de ellos, al conocimiento de las obras de los dos pintores y al consiguiente análisis de ellas, nos
ceñiremos a las fuentes que nos hablan de dichos aspectos o bien, a la observación directa de sus obras.
También habremos de tener presente las opiniones de los estudiosos de sus obras y la bibliografía que han
generado hasta la actualidad. Con todo, no hubiéramos podido pasar por alto a Juan de Juanes y su personal
estilo en el que se mantuvo hasta su muerte, en 1579.
Nicolás Factor (1520-1583)
Nicolás Factor nació en Valencia en 1520 y murió en la misma ciudad en 1583. Como hemos dicho,
perteneció a la orden de los franciscanos observantes y fue guardián de algunos de los conventos en los que
habitó y dejó algunas de sus obras. Destacaremos que fue confesor del Real Monasterio de Descalzas de
Santa Clara de Gandia y posteriormente de las clarisas del Real Monasterio de la Consolación de Madrid,
más conocido como las Descalzas Reales. De su pintura poco se sabe y tampoco conocemos cuándo ni con
quién se formó. Sin embargo, teniendo en cuenta su cronología es lógico pensar que su producción debería
mostrar las influencias de los pintores de más éxito de la Valencia de la segunda mitad del siglo XVI. Esto es,
103 XIMENO, V., Escritores del Reyno de Valencia, cronológicamente prdemadps desde el anno MCCXXXVIII de la Christiana Conquista de la misma ciudad, hasta el MDCCXLVII, Valencia, p. 113. 104 Juan Bautista Anyés o Agnesio (Valencia, 1480-1553) fue un destacado intelectual del momento. Estudió Humanidades,
Filosofía y Teología pero su gran dedicación fue la poesia y la dramatúrgia. Fue beneficiado de la catedral y maestro del conde de
Oliva. Era admirador de Erasmo pero tenía sus reservas pues su condición era conservadora. Mantenía contacto con Luis Vives y
se movía cerca de los poderosos –nobleza y eclesiásticos- y realizó campañas de predicación para evangelizar a los moriscos del
valle de Ayora, súbditos del conde de Oliva, su mecenas y protector. Vid. ALONSO ASENJO, J., “Optimates laetificare: la Egloga in
Nativitate Christi de Joan Baptista Anyés o Agnesio, Criticón, 66-67, Universitat de València, 1996, pp. 307-368 105 Fue pintada por Juanes para la capilla de San Jorge de la Seo de Valencia. El patrono de esta capilla era Francesc Gilabert de
Centelles, conde de Oliva que también era alumno, protector y mecenas de Juan Bautista Agnesio. Al unirse los Centelles con los
Borja con motivo del matrimonio del hijo de San Francisco de Borja, Carlos de Borja y Castro con Magdalena de Centelles, la
capilla pasó a ser patrocinio de los Borja y la pintura en cuestión continuó en su lugar. Parece ser que con motivo de la beatificación del IV duque de Gandia, la capilla cambió su dedicación por la del nuevo beato. Por los años ochenta del siglo XVIII
y con motivo de la remodelación neoclásica de catedral, la pintura pasó a la casa del procurador de los duques de Gandia. En la
actualidad forma parte del Museo de Bellas Artes de Valencia.
81
Juan de Juanes y el discípulo de éste, Nicolás Borrás y tanto el uno domo el otro dedicaron su vida a pintar.
El uno, bajo su condición de laico y su estilo amable llenó de pinturas las parroquias del reino de Valencia. El
otro, como religioso, no se quedó a la zaga y también trabajó para muchas parroquias cercanas a su
monasterio de San Jerónimo de Cotalba -a poca distancia de Gandia- al cual, sobretodo, dedicó gran parte de
su producción.
Como artista, a Nicolás Factor no hay que considerarlo como un pintor profesional avant la lettre puesto que
su dedicación a la pintura fue esporádica, ocasional, pues pintaba por devoción y cuando lo creía
conveniente. De entre lo que Orellana dice de él destacaremos algunos fragmentos en los que hace referencia
a su pintura: “(…) cuyo erudito exercicio puede preciarse de haver sido el dulce entretenimiento y atractivo
de la virtuosa afición de nuestro Venerable Factor.” 106
De este párrafo deducimos, en primer lugar que,
Orellana considera la pintura de Nicolás Factor como un “dulce entretenimiento” para continuar con que se
trata de una “virtuosa afición”. Por lo tanto, ni en un caso ni en otro considera al beato Factor como un pintor
profesional –que no lo era, por anteponer ante todo su condición de religioso- Los amables calificativos que
le dedican Orellana y algunos autores contemporáneos le restan cualquier connotación de plena dedicación en
el esporádico ejercicio que tuvo como pintor. Además de dedicarse a su “afición,” al arte de la pintura,
Nicolás Factor tuvo otras inclinaciones intelectuales como la de escribir poesías, componer música y iluminar
los libros de coros de los conventos por los que pasaba. Por sus virtudes fue declarado beato por Pio VI el 18
de Agosto de 1786. Orellana nos hace una relación de las obras conocidas en su época que o bien se le sabían
de su mano, bien se le atribuían. El erudito valenciano recurre a fuentes anteriores a él para describir la
producción del beato Factor y de lo que parece que está totalmente seguro es de que fue el autor las pinturas
de las Descalzas Reales a las que nos hemos referido anteriormente y de las que dice: “hay tres pinturas de su
mano, y son un San Francisco, una Santa Clara sobre lienzo, y un San Bernardino sobre tabla.” También hace
referencia a una Nuestra Señora de la Leche en el convento franciscano de Bocairent y una Nuestra Señora
con el Niño en el convento de la Vall de Jesús [sic] “cuya pintura se dio por asunto para el Gravado en esta
Academia de San Carlos, en el año 1789 (…) Otras noticias conducentes aquí, y con elogio del mismo, nos
subministró la Academia de esta Ciudad en el papel, que antes de ser exaltada á Real Academia de San
Carlos en el año 1768 dio á luz pública en el de 1757, en el qual expresando quien fue su maestro en la
Pintura, se regocija de tan insigne Profesor, y Venerable Paysano: entre los discípulos de Joanes se distinguió
el Venerable Padre fr. Nicolás Factor de la observancia de San Francisco que para recreo de su elevada
contemplación, y fomento de su piedad, se dedicó, siguiendo el estudio de su maestro, á la pintura Sagrada.
Algunos de sus asuntos, que pintó en varios libros de coro, los jusgó el Sor. Phelipe IV dignos de ser
colocados en el Real Monasterio del Escorial”.107
Son palabras destinadas a elogiar y enaltecer la personalidad del beato Nicolás Factor que fue muy admirado,
respetado y querido por los valencianos y en honor a él y a su dedicación artíst ica, la Academia de San
Carlos quiso homenajearle con el detalle de exigir a los alumnos de grabado la realización de la prueba de
examen usando el modelo de una de sus pinturas. Ahora bien, el mayor testimonio de la devoción al beato
Nicolás Factor por parte del pueblo valenciano fue la creación de una capilla en su honor que fue construida
el año 1786 con motivo de su beatificación. Tres grandes maestros se encargaron en los años de la década de
1790 de la decoración pictórica de la iglesia de Santa María de Jesús y de la capilla del beato Nicolás Factor:
José Camarón realizaría las cuatro pinturas de las pechinas del crucero de la iglesia; Luís Planes se encargaría
de la más completa decoración de la capilla del beato y Vicente López pintaría una “Apoteosis” en el
cascarón del camarín situado tras la capilla.108
Volviendo a los calificativos artísticos que Orellana le brinda al beato Factor, se remite al padre Vicente
Ximeno que decía lo siguiente: “Escrivia (dixe Ximeno) con pulidez y rara perfección toda forma de letra.
Pintaba primorosamente no solo en tablas y lienzos, sino en paredes y vasos de cristal, en las cuales hacía
106 ORELLANA, M. A., op. cit., p. 74. 107 Ibídem, p. 76 i 77. 108
JIMÉNEZ PUCHOL, D/PELLICER I ROCHER, V., “Santa María de Jesús de València. Aspectos arquitectónicos y pictóricos.”
Archivo Ibero-Americano, T. LIX, 1999, núm 232, pp. 49-78.
82
maravillas. Aún se conserva (dice) en su Convento de Jesús (es el que se mencionó, situado cerca de
Valencia) pintura de su mano que mereció la aprobación del famoso Don Antonio Palomino, Pintor de su
Magestad. Era Poeta, tenía muy buena voz y cantaba con gran dulzura toda manera de canto, y sabía algo de
órgano y de otros instrumentos músicos. En la Aritmética fue diestríssimo, porque era tan vivo de ingenio,
que a quantas cosas se aplicaba salía de ellas.”109
En resumen, no hay muchos comentarios en cuanto a la destreza y calidad del beato Nicolás Factor del que
creemos que tendría más voluntad de realizar obras piadosas de las que no opinamos por no tener
conocimiento de su obra. Las dos pinturas que quedan en las Descalzas Reales que le son atribuidas sólo las
hemos observado durante breve tiempo en una de las visitas públicas guiadas al monasterio madrileño. Ya
hemos leído las opiniones de algunos eruditos; ahora nos remitimos a las opiniones de algunos autores que
han escrito al respecto. Por ejemplo, Rodríguez Culebras opina que: “su obra, en mayoría, fue devota y
ocasional, motivada por las circunstancias de su vida y actividad, sin que ello sea óbice para que alcance
ciertos logros mayores, conocidos sólo por testimonios literarios”110
Otros autores le atribuyen la tabla de la
Galería Caylus y, evidentemente, a la vista de la calidad de dicha pintura, la toman como referencia y se
sirven de ella como referente para el resto de las atribuciones al beato Factor.111
Con estos ejemplos, observamos, en primer lugar, una posición de reserva y precaución ante la falta de obra
documentada o conservada. En segundo lugar, unas apreciaciones que nos parecen deducidas en base a un
criterio más religioso y emocional que científico. Se califica la obra como de “gran calidad” y a su autor de
“excelente” con lo que, en nuestra modesta opinión, estamos totalmente de acuerdo, aunque no en cuanto a su
autoría.
Lo cierto es que continuamos sin tener información precisa y concisa sobre la vida y la obra del beato
Nicolás Factor que no sea su manifiesta espiritualidad mística con la que según parece llegó a tener varios
arrebatos. A este respecto, nos resistimos a admitir que en paralelo a estas experiencias místicas, el beato
Nicolás Factor pudiera transmitir dichas experiencias mediante sus pinceles. Evidentemente, se necesita un
estado de ánimo para la creación artística pero ya hemos apuntado al principio que, teniendo en cuenta las
escasas obras que supuestamente realizó y que se han conservado hasta hoy, tenemos pocos elementos para
emitir un juicio, ni siquiera aproximado. Ahora bien, si admitimos que las tres pinturas conservadas en las
Descalzas de Madrid son de Nicolás Factor y no vemos ninguna razón para dudarlo, no podemos admitir que
la tabla de la Galería Caylus se le atribuya al místico valenciano. Una vez más nos remitimos a los hechos y a
las referencias de aquellos que llegaron a contemplar alguna de sus obras. En todos los casos se refieren a
Nicolás Factor como artista pero siempre bajo el condicionamiento del respeto y admiración que como
persona y religioso se merecía. Sin embargo, nos vemos obligados a razonar algunos aspectos de lo escrito
más arriba.
Nos llama poderosamente la atención el hecho de que, de entre los eruditos a los que se remite Orellana en su
apreciación sobre la figura artística de Nicolás Factor, ninguno de ellos aporta datos sobre su formación.
109 ORELLANA, M. A., op. cit., pp. 75 y 76. 110 RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “Pintor y pintado. Consideraciones en torno al Beato Nicolás Factor, como pintor, y a su iconografía
en el IV centenario de su muerte”, Archivo de Arte Valenciano, 65, 1984, pp. 7-10: (...) “las obras que se conservan a él atribuidas,
llevarían a conclusiones un tanto generales y bastante problemáticas. Su formación e influjo corresponde a círculos valencianos de
la época, derivados del absoluto predominio del arte de Joanes.” Se ha alabado su ingenio y calidad pictórica. (...) Cuando se ha
analizado su producción la mayoría de los investigadores se refieren, principalmente a dos obras: un San Miguel (que no se
conserva) y el San Francisco de Asís de Gandia, en el que se encuentran reminiscencias del quattrocentismo veneciano, simplicidad
e ingenuidad que lo emparenta con otras obras menores de este autor que se conservan en las Descalzas Reales” 111 COMPANY, X./PUIG, I., “San Francisco de Asís estigmatizado”, cat. exp. San Francisco de Borja. Grande de España. Arte y
espiritualidad en la cultura hispànica de los siglos XVI y XVII, Ajuntament de Gandia/Universitat de Lleida, 2010, pp. 208:
“muestra una ejecución y acabado impecable, precisa, aporcelanada, características que solo pueden proceder de un excelente pintor; todo lo dicho lo certifica la suave calidad de la epidermis del santo de Asís. Se trata de una pintura que evoca la
espiritualidad joanesca pero a su vez el misticismo que infunde Factor a sus obras lo hace enormemente original y le distingue de
los signos más dulzones de Juan de Juanes”.
83
Todo lo más que se dice es que fue discípulo de Juan de Juanes. En principio, esto es una obviedad. También
fueron discípulos –o seguidores- del maestro valenciano, sus hijas y un sinfín de pintores más o menos
diestros que finalmente quedaron en el anonimato, así como sus obras. Ahora bien, si admitimos que Nicolás
Factor fue discípulo de Juan de Juanes y además, aventajado, como dicen las fuentes mencionadas, ¿cómo
pudo ser que se ejercitara tan poco en el arte de la pintura? Si su pintura fue de la calidad que algunos
presumen, en tal caso creemos que hubiera sido presionado por sus contemporáneos mediante una gran
demanda para que su producción hubiera resultado –relativamente- abundante. Ahí tenemos el ejemplo de
Nicolás Borrás que seguramente sería uno de sus referentes. En todo caso, su verdadero espejo artístico había
de ser su “maestro” Juan de Juanes. Así pues, ¿cómo podía Nicolás Factor crear unos tipos iconográficos
como el de la pintura de la Galería Caylus con ese peculiar rostro y esas esqueléticas manos y dedos
extremadamente alargados y delgados? ¿Cómo llegó a realizar tal misticismo anatómico modelando el
éxtasis de un rostro a base de una técnica que sólo unos cuantos maestros eran capaces de llevar a la práctica?
Es decir, ¿el sfumato leonardesco presente, en mayor o menor grado, en los Hernando y también en Juan de
Juanes y Nicolás Borrás, también lo estaría en las obras de Nicolás Factor y en esta tabla tendríamos el
ejemplo?
Resulta difícil de creer que las novedades estilísticas y técnicas, resultado de múltiples influencias que fueron
asimiladas y ensayadas en su propia producción por parte de los grandes maestros valencianos, fueran
puestas en práctica por un esporádico amante del ejercicio de la pintura que se dedicaba a ella como un
“dulce entretenimiento.” Es cierto que Nicolás Factor estaba bien considerado por sus contemporáneos, pero,
¿hasta qué punto llegaba esta consideración? ¿Se le podía comparar con sus colegas contemporáneos Juan de
Juanes, Miquel Joan Porta, Nicolás Borrás o Requena el viejo?
Por todo lo expuesto, nos es muy difícil aceptar que el San Francisco de Asís conversando con los pájaros de
la Galería Caylus sea obra de Nicolás Factor. Así mismo, tampoco podemos admitir que el beato Factor sea
el autor de la pintura del Museu de les Clarisses, teniendo en cuenta las grandes diferencias estilísticas y
técnicas que existen entre ambas. Pero habremos de razonar un poco más para llegar a una conclusión mucho
más aproximada a la que creemos pueda ser la definitiva o en su caso abrir la puerta a futuras investigaciones
al respecto. Acabamos de ver que la tabla de la Galería Caylus está atribuida por algunos autores a Nicolás
Factor y por otros -de quien o quienes no tenemos conocimiento- a Nicolau Borrás.
Nicolás Borrás (1530-1610)
Con la muerte de Juan de Juanes en 1579 y hasta finales del siglo XVI con el giro artístico propiciado por el
arzobispo Ribera o incluso antes, no apareció una figura que se le pudiera comparar o confundir en sus
primeros momentos, como ocurre en la mayoría de los casos entre un gran maestro y un aventajado discípulo.
Los seguidores de Juan de Juanes -que fueron muchos- no pudieron librarse de la influencia de su referente
así como tampoco del ambiente en que se veían obligados a trabajar.112
De cualquier manera, la fórmula entre
creación y producción, basada en la demanda, no llegó a tener lugar por cuanto no apareció una figura
adecuada con la suficiente independencia anímica y mental. Es decir, el genio creador. No obstante, hubo una
figura capital en el panorama pictórico valenciano de la segunda mitad del siglo XVI que recogería los
presupuestos estilísticos de Juanes pero, con una buena dosis de naturalismo; de aquel que pusieron en
práctica los maestros venecianos. Y el representante de esta fórmula de asimilación entre la tradición
joanesca y el naturalismo fue Nicolás Borrás.
Borrás nació en Cocentaina en 1530 y murió en el monasterio de Sant Jeroni de Cotalba –a poca distancia de
Gandia- el día 5 de septiembre de 1610. Está considerado como el más interesante de los seguidores de
Juanes por el hecho de mantener su propia personalidad en la interpretación de los tipos creados por su
maestro. Borrás crea su propio estilo en el que, a pesar de la fluctuación de la calidad de su obra, la impregna
de una naturalidad de raíz veneciana desconocida hasta el momento. También llegaría a influenciarse de otros
maestros valencianos contemporáneos con los que trató como, Joan Sariñena que, debido a sus cinco años
112 PONS FUSTER, F.,
84
transcurridos en Roma, entre 1570 y 1575, debió de hacer un viaje a Venecia donde conocería el tratamiento
que de la luz y el color hacían los artistas del momento.
Resultado pues de la fuerte influencia joanesca, en ocasiones, como en la Verónica de la Virgen del
Convento de Santa Clara de Gandia, Nicolás Borrás recoge el modelo de su maestro y sin ningún tipo de
complejos la reproduce enteramente. Sin embargo, lejos de deshacerse de las influencias de Juanes parece
que lo que quiere expresar Borrás en su icono de María no es sino rendirle un homenaje a Juan de Juanes a
pesar de los rasgos peculiares, del todo intencionados, que la distinguen de su modelo. En este caso, destacan
los almendrados ojos; el color del iris se vuelve verde, la boca se contrae ligeramente, la expresión gana en
humildad con la inclinación de la cabeza y la mirada intenta conectar con el devoto. Por otro lado, parece que
María queda ensimismada y pensativa envuelta en una halo de misterio y de indagación del que no queda
libre el observador. Ahora bien, Borrás crea su versión y por ello no llega a ser una fiel imitación pues las
variaciones introducidas le libran de su modelo113
lo cual no es óbice para rendir homenaje a su “querido
maestro”114
La producción de Borrás ha sido analizada por diversos historiadores y coinciden en la importancia del
dibujo por encima de su cromatismo a pesar de lo cual el resultado era homogéneo y armónico en su acabado.
Otros autores comentan que la pintura de Nicolás Borrás no aportaba nada de personalidad, por lo cual, se
consideraba como una imitación carente del vigor de la edulcorada manera de Juan de Juanes. Sin embargo,
las últimas revisiones de su obra desmienten esta afirmación.115
El planteamiento del uso del naturalismo en la pintura de Nicolás Borrás fue una novedad por cuanto
introdujo una nueva modalidad en la manera de pintar. Borrás trató de encontrar un nuevo camino de
expresión en su objetivo de darle un toque más naturalista a la representación. Y en este intento y salvando
las distancias, se acerca al naturalismo veneciano de los Bassano. En algunas de las pinturas de Borrás las
representaciones de los personajes sagrados no están idealizadas y las ropas que visten llegan a ser toscas y
de baja calidad, al tiempo que anulan cualquier referencia anatómica. Asimismo, como hemos dicho antes,
los interiores también se acercan a la vida cotidiana de los campesinos y artesanos y el paisaje es el mismo en
el que nacen, viven, trabajan y mueren.
A estos ingredientes que estamos tratando de combinar queremos añadir uno más que, a nuestro entender es
fundamental para comprender toda nuestra argumentación. Nos referimos a la figura del pintor Luis de
Morales a quien creemos que Nicolás Borrás conoció en Valencia.
La pretendida vinculación de Luis de Morales con Valencia.
Está por determinar –aunque algunos autores así lo afirman- la presencia de Luis de Morales en Valencia,
llamado por el patriarca Juan de Ribera.116
De ser cierta su presencia en Valencia y de ejercer alguna
actividad en la ciudad, sería un factor determinante a la hora de razonar nuestras conjeturas. 117
113 PELLICER I ROCHER, V., Els tresors de les clarisses de Gandia, Ajuntament de Gandia, 2003, p. 70 114 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., “El pintor Nicolás Borrás”, en Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor Valenciano del
Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernández Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de València, València, 2010, p. 18. 115 Ibídem. 116 GOLDSCHIMDT, W., “El Problema del Arte de Luis Morales”, Revista Española de Arte, pp. 274-280, p. 276: dice este autor que
Morales debió de conocer la pintura italiana en Valencia y también a Juan de Juanes “cuya fuerte influencia parece indudable que
debió ser decisiva sobre el pintor extremeño” “A ella se debe no solamente el modo de tratar los fondos de paisaje, sino también el
tipo de Cristo con barba, de lo que hace Morales una desproporción manierista.” Posteriormente a Juan de Juanes, la influencia
sería flamenca “que se revela de modo especial en la dureza de los contornos, así como en las cabezas de Cristo muerto, tratadas
muy a la manera flamenca (…) más tarde, en la madurez del artista, se delata una fuerte influencia de la escuela sevillana, en particular, de Pedro de Campaña y de Sturmus” (…) “no sucumbe eclécticamente a tan diferentes modelos, sino que se sirve de
ellos para crear un estilo muy independiente y muy peculiar” (…) “tipo de mujer espiritualizada, de cabeza estrecha y ojos
cansados” MATEO GÓMEZ, I., P. 2 : “Flandes, Portugaly Toledo en la obra de Luis de Morales: Las Vírgenes Gitanas o del
85
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos en la nota del Museo del Prado sobre Morales dice que seguramente
conoció a Cristoforo Solario, no en un viaje a Italia sino posiblemente en Valencia, donde viajó para ponerse
al tanto de las novedades aportadas por los leonardescos Hernando y los rafaelescos Vicente y Juan Macip, es
decir, Juan de Juanes. Contrariamente, Gaya Nuño cree que, hipotéticamente Morales viajaría a Italia a
finales de la tercera década o principios de la cuarta década del siglo XVI.118
“Sin embargo no existe ningún
testimonio documental de un viaje (...) a Italia. Morales pudo conocer algunos prototipos italianos en Sevilla,
donde, como mostró Palomino, trabajó en el taller del pintor flamenco Pedro de Campaña, que había pasado
un tiempo notable en Italia. (...) Se ha manisfestado incluso la suposición de que el pintor habría recibido el
influjo italiano y particularmente de Leonardo, preferentemente gracias a los grabados. Sin embargo, de la
composición de Leonardo da Vinci no existe una gran cantidad de grabados en comparación con otros
autores y además de esto, en el grabado prácticamente es imposible lograr el sfumato que constituye
precisamente la particularidad del pintor extremeño". Esto es lo que escribe Elena O. Kaluguina119
la cual no
hace ningún tipo de referencia a la posibilidad -prácticamente casi unánime- de que Morales adquiriera su
influencia italiana en Valencia, ciudad que aún conservaba la importancia de centro artístico. Máxime con la
presencia, a partir de 1568 del arzobispo Juan de Ribera, gran amante y mecenas de las artes y protector de
Luis de Morales.
Hemos visto que existe la duda, es cierto, pero también las razones y argumentos que se inclinan por situar a
Morales en Valencia donde recibiría indirectamente la influencia leonardesca a través de las obras de
Fernando de los Llanos y Fernando Yáñez así como la influencia de otros maestros italianos por medio de
Juan de Juanes, a quien debió de conocer personalmente. También hay que tener presente que, si la mayoría
de autores creen que Morales realizó diversos viajes –Toledo, El Escorial, Sevilla- también pudo haber
pasado una temporada en Valencia llamado por su mecenas y amigo. En la colección del arzobispo Ribera
había una gran representación de pintura italiana que todavía se conserva en el llamado Museo del Patriarca
de Valencia. También, otros miembros destacados de la nobleza valenciana tenían pintura italiana en su
colección. En este sentido cabe recordar que Juan de Juanes se influenció de la presencia de la obra de
Sebastiano del Piombo en la casa del embajador Jerónimo Vich. Luis de Morales pudo haber tenido una
experiencia parecida a la de Juanes.
Con todo, hay una convicción unánime de que en la totalidad de la producción del pintor extremeño existe un
gran eclecticismo que, según el listado de referencias de uno u otro estudioso de su obra, abarcaría la
totalidad de la pintura europea des de Flandes –Gossaert, la escuela de Amberes- a Andalucía –Pedro de
Campaña- pasando por Valladollid –Bermejo- El Escorial –los escurialenses italianos- y Toledo –Correa de
Vivar- De Valencia –la escuela Veneciana, Leonardo y sus discípulos, Juan de Juanes- a Évora en Portugal y
los maestros contemporáneos que allí trabajaban. Sólo hacemos mención de algunos artistas o sus escuelas
porque el listado es abrumador. Ahora bien, sea cual fuera la extensión del listado de maestros que influyeron
en Luis de Morales, lo cierto es que la síntesis a la que llegó este pintor le convirtieron en uno de los genios
de la pintura española de todos los tiempos, sólo equiparable a El Greco o Velázquez. Harían falta muchas
páginas, horas de estudio y análisis para rastrear si no todas, la mayoría de las fuentes e influencias que
marcaron el día a día de la pintura de Morales. Por lo tanto, nos dedicaremos a una observación de referencia
para centrarnos en relacionar la pintura que nos ocupa con el universo pictórico y místico de este pintor. Su
sombrero, Archivo Español de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007, pp. 7-24, p. 8: Pero también hay que tener en cuenta la
presencia de Morales en Valencia, sin duda a partir de ser trasladado San Juan de Ribera a dicha ciudad. En ella debió conocer
también lo “leonardesco” a través de los “Hernandos”, en los que el claroscuro y el esfumato estaban presentes; Otra réplica de la
Virgen enseñando a leer al Niño Jesús de Luis de Morales, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo 63,
1997, pp. 401-409, p. 402: “Yo siempre he pensado que Correa conoció lo italiano de segunda mano viajando a Valencia. ¿No
pudo hacer lo mismo Luis de Morales? 117 Nuestro objetivo en el presente estudio no es otro que el de tratar de relacionar entre ellos a los protagonistas de la trama que
hemos urdido con vistas a dilucidar quién es quién en este enredo del que esperamos no salir muy mal parados. (nota del autor) 118 KALUGUINA, E. O., “Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconográficas”. Archivo Español de Arte, LXXVII, 2004, 308,
pp. 411-438, p. 418 (GAYA NUÑO, J. A., Luis de Morales, Madrid, 1961, pp. 9-11 119 Ibídem.
86
formación, como la fecha de su nacimiento y de su muerte no está contrastada. Se apunta hacia el año
1519/20 como el de su probable nacimiento y 1586 el de su muerte.
Los entendidos en su arte no acaban de dilucidar los conductos por los que Luis de Morales llegó a su
personalísimo estilo. Sus influencias son de toda índole y se entrecruzan de tal manera que no se sabe a
ciencia cierta si su italianismo le llegó indirectamente vía Valencia (Sebastiano del Piombo, Fernando de los
Llanos, Fernando de la Almedina, Juan de Juanes) o bien a través de los grabados y pinturas de los maestros
flamencos, también indirectamente o a través de los que tenían su residencia en España. La pintura de Luis de
Morales es el resultado de una síntesis a la que llega de resultas de un eclecticismo elaborado con una sabia
combinación de ingredientes de gran calidad.
Supongamos que Morales no estuvo nunca en Valencia y que su influencia italiana la recibió por otros
conductos. Uno de ellos sería el hipotético viaje a Italia; otro sería el estudio de las obras de los discípulos y
seguidores de Leonardo (Luini, Giampetrino, Solario…) presentes en colecciones hispanas y que por aquel
entonces se creían de Leonardo.120
Otro conducto sería la tradicional presencia de pintura italiana en
Valencia. Sea de una manera o de otra, el caso es que su fama llegó a tal extremo que su pintura no podía
faltar en las mejores colecciones valencianas. Por lo tanto si se admite que morales no viajó a Valencia, sus
obras, serían traídas ex profeso desde su taller de Badajoz. Ello supondría una fama extraordinaria
equivalente, pongamos por caso, a la de los grandes maestros italianos o flamencos. Tal como ocurría con
Leonardo, Rafael o cualquier otro gran maestro de cualquier lugar admirado por su talento y codiciado por
los amantes del arte. De todos modos, son muchos los autores que opinan que Morales no salió nunca de
España –excepción de Portugal- y que parte de sus italianismos le llegaron por el estudio de las obras de los
maestros transalpinos que desde principios del siglo XVI se encontraban en las colecciones valencianas.
En la actualidad existen un apreciable número de obras que, bien, corroboran su estancia en Valencia, bien,
son fruto de encargos comerciales a su taller extremeño. Por lo tanto, de una forma o de otra, su influencia no
podía quedar estéril en el panorama valenciano por la fuerte atracción que su pintura generaba en los artistas
contemporáneos y aún, posteriormente, ya con Ribalta y el tenebrismo. Tengamos presente las versiones que
tanto Morales como Ribalta y anteriormente, Juan de Juanes hicieron del Cristo con la Cruz a cuestas de
Sebastiano del Piombo. Una pintura que influyó en varias generaciones de artistas valencianos. La pintura
valenciana de finales del siglo XVI estuvo muy condicionada por los dictámenes surgidos del Concilio de
Trento. Se había de pintar de manera que aquello representado motivara al devoto un estado de desasosiego
que le llevara a un interiorismo espiritual que le obligara a reflexionar sobre aquello que estaba viendo. La
espiritualidad que transmitían las pinturas de Morales se adelantaron a Trento. Juan de Juanes y Nicolás
Borrás ya pintaron escenas de la Pasión de Cristo, sobre todo popularizaron el Ecce Homo joanesco que mira
al espectador con ojos demandadores de complicidad y compasión. Es una mirada humilde que también se
deja ver en las versiones de Cristo a la Columna, y en del Varón de Dolores. Por su parte, Morales, presenta
esos mismos modelos de Joanes o Borrás y los transforma en desgarradoras imágenes transmisoras de los
sufrimientos de Cristo. Ahora bien, tanto en un caso como en otro, el mensaje es directo y desprovisto de
anécdotas que puedan desconcentrar la contemplación y meditación del devoto. Recursos que se apoyaban en
nuevas formas de expresión basadas sobre todo en una aproximación del tema al primer plano, un tratamiento
de color que lo hacía destacar sobre el fondo y una nueva manera de presentar el naturalismo mediante la
combinación de la luz y la oscuridad, dando como resultado un juego de contrastes lumínicos, el claroscuro,
que con la acentuación de esta técnica derivó en el caravaggismo y el tenebrismo.
En el museo de Bellas Artes de Valencia se puede contemplar la pintura titulada el Calvario con el Deán
Roca atribuida a Luís de Morales pero sin fecha de realización.121
Su factura, tipología, cromatismo y sentido
dramático apuntan hacia el pintor extremeño, máxime si lo comparamos con otras pinturas similares del
120 RUIZ MANERO, J. M., Pintura italiana del siglo XVI en España. Leonardo y los leonardescos, tomo I, Madrid, 1996, p. 7, citado por KALUGUINA, E. O., op. cit., p. 416. 121 Dicha pintura procede del altar mayor de la iglesia del convento de las agustinas de Valencia y aparece citada por el marqués de
Cruilles en su Guía Urbana de Valencia de 1876.
87
mismo autor.122
En este sentido hay que poner en relación el Calvario con el Deán Roca con el Calvario con
donante de la iglesia del Salvador de Toledo, de Correa de Vivar, uno de los maestros que más influyó en
Morales en su etapa de formación.123
Con este ejemplo retomamos el tema de la supuesta estancia de Luis de
Morales en Valencia, que a falta de documentación escrita, resulta del todo lógica desde el nombramiento de
su protector Juan de Ribera como arzobispo de Valencia en 1568. En uno de los ángulos inferiores aparece
como donante el Deán Roca y por lo tanto, estamos hablando de un retrato. Y para realizar un retrato, el
artista necesita de la presencia del retratado para poder tomar apuntes de sus rasgos físicos con la finalidad de
que dicho retrato sea lo más fiel posible a su modelo. No creemos que mosén Francesc Roca viajara hasta
donde estuviere Luis de Morales para que éste lo incluyera en la escena del Calvario.124
Luis de Morales. Calvario con donante Correa de Vivar. Calvario con donante
Museo de Bellas Artes. Valencia Parroquia del Salvador de Toledo. Desaparecido
Por lo tanto, resulta muy difícil, complicado y sobre todo, arriesgado, armar un entramado de interrelaciones
de tipo estilístico, formal e intelectual unidas por un denominador común para que nos ayude a resolver el
problema que exponemos. Evidentemente estas operaciones sólo se pueden plantear cuando no existe
documentación directa sobre la obra artística en cuestión.
122 Una de las pinturas más enigmáticas del Museo de las Clarisas de Gandia es el Calvario que presenta todos los rasgos para
atribuirla a Morales o a un aventajado seguidor suyo. Abordamos su estudio en un trabajo aparte del presente en el que incluimos
documento fotográfico. Nota del autor. 123 MATEO GÓMEZ, I., “Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales: las Vírgenes Gitanas o del sombrero”, Archivo
Español de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007, pp. 7-24, p. 9 124 Tuvo que ser encargada por mosén Francesc Roca de la Serna (1534-1381) natural de Valencia canónigo de la catedral y doctor
en teología. Murió en Valencia el 12 de noviembre de 1581. Ahora bien, En 1560 mosén Roca ya era Deán de la Colegiata de
Gandia124 y trece años más tarde, en 1573, todavía continuaba ejerciendo el mismo cargo. Fue amigo personal del arzobispo Ribera
(1568-1611) el cual viajaría por dos veces hasta Gandia con motivo de las periódicas visitas pastorales (1573 y 1575) y otra más en
1574 por motivos particulares para bautizar al hijo del duque de Gandia que después sería el VIII duque, Carles Francesc de Borja y Velasco. Vid. AAVV. La Seu de Gandia. Documents. edic. FRAMIS MONTOLIU, M. T., Associació Amics de la Seu, Gandia,
2002, pp. 123 y 127, doc. 126 y 137, 31 de agosto de 1560 y 12 de junio de 1573. documentos transcritos por PELLICER I ROCHER,
V.
88
Partimos de la base de nuestra duda respecto a la atribución de la pintura en cuestión a Nicolás Factor y que
tiene su origen en una serie de pronunciamientos sobre el tema que están presentes en la historiografía.
Bajo el efecto de la inversión por espejo, Nicolás Borrás y Luis de Morales realizan su versión de la misma
composición del tema del Ecce Homo.125
Hacia 1570, Juan de Juanes pinta el Ecce Homo de la Casa Profesa
de la Compañía de Jesús de Valencia bajo un concepto enteramente manierista y una iluminación focal sobre
la figura de Cristo que aparece sobre un fondo totalmente negro, para acentuar el dramatismo de la pintura.
Siguiendo los mismos postulados manieristas del Ecce Homo de Juan de Juanes (ca. 1570) Nicolás Borrás
toma el modelo de su maestro y lo coloca en su pintura en la que, haciendo un alarde de síntesis conceptual y
compositiva, realiza el añadido de la figura de Pilatos. Éste aparece detrás de Cristo, ligeramente separado, a
su derecha y detrás de un antepecho, vestido de verde, y tocado con un turbante con joya frontal. Pilatos
señala a Cristo con el índice de la mano derecha mientras pronuncia las palabras “Ecce Homo” que aparecen
sobre el fondo oscuro de la pintura.126
Nicolás Borrás. Jesús presentado por Pilatos. Luis de Morales y taller.
Museo de Bellas Artes de Valencia Colección Privada (imagen arteinfo.es)
Evidentemente, las dos pinturas son versiones del Ecce Homo de Andrea Solario (ca.1470-1524) realizada
entre 1505-1507 del Ashmolean Museum de Oxford. No podemos saber cuál de los dos pintores que nos
ocupan fue el primero en realizar la versión de Solario. Sin embargo, llama poderosamente la atención el
modelo de Cristo del que cabe la posibilidad que sirviera de modelo para los “Ecce Homo” y “Salvador” de
Juan de Juanes. En este sentido, habremos de dejar constancia de que al copiar literalmente el modelo de
Juanes, Nicolás Borrás se acerca más al original de Solario.
En el Ecce Homo con Pilatos de Morales, Cristo aparece en primer plano y Pilatos a su lado, con las cabezas
casi rozándose, haciendo el gesto de desprender a Cristo del manto rojo con el que momentos antes y después
de ser azotado, había cubierto su cuerpo. El frio cromatismo del conjunto es homogéneo en las dos versiones
125 Se trata de dos pinturas poco conocidas hasta el momento por el hecho de que una ha estado almacenada en los fondos del
Museo de Bellas de Valencia mientras que la otra, catalogada como pintura del taller de Morales, pertenece a una colección privada. 126 GÓMEZ FRECHINA, J., “Ecce Homo con Pilatos” en Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor Valenciano del Renacimiento, cat.
exp. comisario HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., Generalitat Valenciana, 2010, p. 43 i 44.
89
así como el fondo neutro en el que Borrás apenas insinúa la columna donde Cristo sufre la flagelación. En
ambas pinturas, Pilatos hace el ademán de presentar al pueblo al Hombre que acaba de sufrir el tormento de
la flagelación para aplacar las iras del pueblo. Y en ambas, el mismo rostro y mirada de Pilatos, barbado y
tocado con turbante acaba de pronunciar las palabras “Aquí tenéis al Hombre al que no haya ninguna culpa
para infringirle más condena”. En la pintura de Borrás, Pilatos señala a Cristo con el dedo índice de su mano
derecha mientras que en la versión del taller de Morales, Pilatos toma el manto con ambas manos para
despojarle de él y mostrar al pueblo el cuerpo desnudo y lacerado por los flagelos. En este caso la escena
varía sensiblemente en la manera en que Pilatos presenta a Cristo puesto que el ademán de desprender el
manto parece realizarlo con tal cuidado que hasta resulta conmovedor.
Andrea Solario. Ecce Homo. Ashmolean Museum. Oxford
Otra coincidencia importante es la existencia de leyendas escritas en latín, alusivas al drama representado.
Aparecen en los cuatro costados de los marcos originales de las dos pinturas. En el marco de la pintura del
taller de Luis Morales, aparece escrito QVOS OMNES QVI TRANSIT IS PER VIAN ATTENDITE ET
VIDETE SI EST DOLOR SIMILIS DOLORI MEO QIA ELIGABERUNT OCVLI MEI (Los que pasáis por
el camino parad y ved si hay dolor como el mío que no puedan ver mis ojos) Por su parte, en el marco de la
pintura de Borrás podemos leer: CONSIDERABAM AD DEXTERAM ET VIDEVAM ET NON ERAT QVI
COGNOSCERET ME. PSAL (Miré a mi diestra y observé, y no había nadie que quisiera conocerme. Salmo
141)
En cuanto a la imagen icónica de Cristo, ya hemos dicho que Borrás copia literalmente la archifamosa figura
de Juan de Juanes mientras que el taller de Morales remite a los modelos del pintor extremeño. Con todo, y
como hemos apuntado anteriormente, observando las dos pinturas es como si pusiéramos una de ellas ante el
espejo donde veríamos invertida su imagen. Ante esta serie de evidencias resulta casi imposible de creer que
un artista no copiara del otro usando de la complicidad y mutua admiración. Por otro lado, si como parece
ser, todo lo más lejos que viajó Nicolás Borrás desde su monasterio de Gandia fue hasta Valencia. Como
estudioso de la obra y vida de Nicolás Borrás, Hernández Guardiola no asegura que Borrás hubiera realizado
un viaje a El Escorial acompañado de su mejor discípulo, Vicente Requena (1550-1605) Cree este autor, que
90
de ser así, parte del naturalismo patente en sus pinturas, como algunas tablas de santos emparejadas y
realizadas al estilo escurialense, explicaria su presencia en aquel monasterio. Ahora bien, Hernández
Guardiola nos aclara que “ya fuera a través de los pintores italianos que trabajaron esos años en El Escorial;
ya fuera por la influencia de Juan de Sariñena, Borrás, en su última etapa pictórica muestra cierto interés por
el uso veneciano de la luz y por una pintura más suelta, aunque sin abandonar jamás su cerrado dibujo...” 127
Así pues, ¿llegaron a conocerse Nicolás Borrás y Luis de Morales? Hemos hecho referencia a la dudas
existentes respecto a un hipotético viaje de Morales a Italia donde conocería la pintura del norte, en concreto
la escuela leonardesca. Ahora bien, la mayoría de autores niega el viaje a Italia y justifica sus italianismo por
observación de obras italianas en El Escorial o bien, en Valencia. Por su parte José María Torres, opinan que
el italianismo de Morales le llega a través de las pinturas y grabados de artistas flamencos que asimilaron en
sus obras la influencia italiana por los viajes realizados a la península transalpina.128
Seguidor de Morales. Cabeza de Franciscano Nicolás Borrás. San Francisco de Asís. (Detalle)
Colección particular. Museo de las Clarisas de Gandia.
Con estos ejemplos que acabamos de exponer, queda establecida la relación y cierto paralelismo en el
desarrollo y adopción de las lógicas influencias estilísticas que les llegaron a ambos pintores. Sus vidas puede
que se cruzaran en determinado momento como confirman algunos aspectos puntuales que, aún así, llaman
poderosamente la atención, como acabamos de exponer y que desde el principio de este estudio tratamos de
demostrar. En nuestro empeño nos acompañan las pinturas de Luis de Morales a que hemos hecho referencia
poco antes y a continuación estableceremos más referencias y puntos de conexión entre los dos artistas.
La conexión entre Luis de Morales y Nicolás Borrás.
A la vista de todo lo expuesto, convendría hacernos algunas preguntas ¿Se conocieron Luis de Morales y
Nicolás Borrás en Valencia? ¿Llegaron a colaborar juntos en algún proyecto? ¿Visitó Morales el monasterio
de Cotalba? ¿Cómo se explica la existencia de un Calvario en el convento de Santa Clara de Gandia, de
fuerte impronta de Morales? Trataremos ahora de contestar a estas cuestiones cuyas respuestas no están
exentas de dificultad pero con cierto grado de confianza en su argumentación que avalaremos con los
ejemplos pertinentes. Morales está ocupado hasta 1568 pintando retablos en Extremadura y ese mismo año,
Juan de Ribera su protector es nombrado arzobispo de Valencia. La mayoría de autores creen que Morales
viaja a Valencia con motivo de encontrarse en esta ciudad su protector, el cual, lógicamente lo llamaría para
que conociera la pintura valenciana y las colecciones de arte italiano que allí se encontraban. Por otro lado,
definir, ni siquiera aproximadamente, una acotación cronológica del paso de Morales por Valencia es
sumamente compleja.
127 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., op. cit., p. 19 y 20. 128 TORRES PÉREZ, J. M., Las complejas fuentes de inspiración en la pintura de Luis de Morales, Diput. Prov. de Badajoz,
Institución de Servicios Culturales, Badajoz, 1975, pp. 11-13
91
Son pocos los autores que se atrevan a datar la mayoría de sus obras, si exceptuamos las que están
documentadas, como el retablo de Arroyo de la Luz (1560-1565) Entre los estudiosos del tema, Torres Pérez
nos dice que Trapier cree que Morales no viajó a Italia y que los italianismos le vienen de El Escorial. Las
pinturas italianas comienzan a llegar a este monasterio entre 1565 y 1570 aunque el mayor contingente de
obra italiana se produjo con posterioridad al año 1574.129
Ahora bien, Torres Pérez discrepa de Trapier por
cuanto “(…) Morales en estos años 1570-1574, está ya próximo a la última década de su vida y (…) no pudo
aprender de las pinturas de El Escorial.
Luis de Morales. Tríptico.
Museo de Bellas Artes de Cádiz. (Detalle)
Lo mejor y más representativo de su producción en estas fechas había quedado ya muy lejano. Desde 1560,
en que comienza el retablo de Arroyo de la Luz, Morales parece entrar en visos de decadencia.130
Vemos
pues dos puntos de vista totalmente distintos. Torres Pérez opta por situar la etapa italianizante de Morales
entre 1545 y 1560, alargando el período hasta 1568 en que cesan de documentarse retablos suyos en
Extremadura. En cuanto a la cronología italianizante propuesta por Elizabeth Trapier, dice que “la más fiel
defensora de las influencias italianas en la pintura de Morales no acierta a situar cronológicamente estas
obras, pues las lleva a un período tardío y decadente en que Morales, ya viejo, no pudo producir lo más
hermoso de su arte”.131
Si tomamos como buena la cronología al respecto señalada por Torres Pérez, es posible que Morales viniera a
Valencia inmediatamente después de la toma de posesión como arzobispo de Juan de Ribera; es decir,
después de 1568, fecha que coincide con el final de la documentación existente en Extremadura. Según este
mismo autor, los italianismos ya los había adquirido muy anteriormente, entre 1545 y 1560. O sea, entre el
final de su formación y su madurez. Por su parte, Trapier opina que esa misma cronología italianizante hay
que situarla a partir del año 1574 que es la fecha de máximo apogeo italiano en El Escorial.
Por lo tanto, nos queda elegir entre situar el viaje de Morales al principio de su carrera, o bien, unos años
antes de producirse su muerte en 1586. Por nuestra parte y contradiciendo a Torres Pérez, creemos que viajar
a Valencia en una fecha aproximada a la segunda mitad de los años setenta no nos parece del todo
desacertado. Como justificación de este último razonamiento, habremos de admitir, y con ello volvemos a
retomar el ejemplo del Calvario con donante, de Luis de Morales del Museo de Bellas Artes de Valencia que
129 Ibídem. 130 Ibídem. 131 Ibídem.
92
el maestro extremeño debió de realizar después de 1573, última fecha en que el Deán Roca –retratado en el
calvario como donante- deja de aparecer, -junto al arzobispo Juan de Ribera-, en la documentación de la
Colegiata de Gandia ejerciendo el cargo de Deán. Posteriormente, años antes de su muerte (1581) como
canónigo de la catedral de Valencia, encargaría la citada pintura para el convento de las Agustinas de
Valencia. Así pues, tenemos a Morales en Valencia en tiempo que hay que situar entre 1575 y 1581, año éste
último en que Nicolás Borrás también reside en Valencia como veremos a continuación.
Luis de Morales. San Esteban Nicolás Borrás. Magdalena Penitente
Nicolás Borrás tuvo un paréntesis en su vida monacal jerónima en Cotalba pues, una vez finalizado el retablo
mayor de la iglesia de su monasterio en 1479, tomó la decisión de cambiar de orden y hacerse franciscano.
Ingresó en el convento de los franciscanos descalzos de San Juan de la Ribera, situado en las afueras de la
ciudad de Valencia. Con el cambio de jerónimo a franciscano, Nicolás Borrás también cambió su nombre de
pila y pasó a llamarse José Borrás. Se cree que el cambio de orden se debió a que Borrás quería estar cerca de
los talleres de pintura de Valencia y poder ponerse al día de las novedades.
También, para recibir encargos con más facilidad así como el hecho de que aquel mismo año de 1579 tuvo
lugar la muerte de Juan de Juanes y por lo tanto, Borrás quedaba como el más importante de los pintores
valencianos.132
Algunas fuentes dicen que el nuevo estado religioso y de residencia no duraron más allá de un
año –en 1581 se documenta su presencia en Valencia con el nombre de José Borrás. Acabada esta
experiencia franciscana, Nicolás Borrás solicita de nuevo su acogida en los jerónimos de Cotalba. De nuevo
es admitido en esta comunidad y con ello comienza una fabril actividad en la realización de nuevos retablos
para todas las estancias del monasterio.
Para ello se cree que entre sus oficiales estarían Vicente Requena, su mejor discípulo, y su sobrino Francisco
Doménech que seguiría el estilo de su maestro de manera fiel.133
Contamos pues, con un corto período de
tiempo – un año y poco más- en que hubo la posibilidad de que Luis de Morales y Nicolás (José) Borrás se
encontraran en Valencia, trabajaran e intercambiaran influencias y estudios técnicos en sus propias maneras
de pintar. En uno y otro existen lagunas biográficas y no podemos asegurar ninguna de nuestras propuestas.
Sin embargo, existen las conexiones estilísticas así como ciertos paralelismos en el desarrollo de sus
132 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., op. cit., p. 18. 133 Ibídem.
93
respectivas técnicas, como por ejemplo, la adopción del tratamiento de la luz y del color al estilo veneciano y
el uso de tonalidades frías y fondos oscuros con la consiguiente iluminación de las figuras. El personal estilo
de Luis de Morales tuvo mucho eco en algunos artistas contemporáneos suyos.134
En Borrás, los cambios
más profundos de su producción se producen a partir de la segunda mitad de la década de los ochenta y por lo
tanto, si algo aprendió de Morales, lo puso en práctica en la última etapa de su vida.135
En este sentido, hemos de incorporar a nuestro corpus de probabilidades la influencia de Juan de Sariñena,
presente en Valencia a partir de 1575. Por otro lado, en 1588, Borrás ya había realizado el Cristo a la
Columna para el monasterio de San Miguel de los Reyes (Museo de Bellas Artes de Valencia) que, según
Orellana es deudora del Cristo a la Columna de Juan de Juanes (Museo de Terrassa) Esta obra ya presenta la
huella de la influencia de Sariñena por el tratamiento de la luz y los fuertes contrastes136
con que Borrás
envuelve la figura de Cristo, algo que ya habría conocido, con toda probabilidad, en la pintura de Luis de
Morales. Creemos pues que, fue a partir de de 1581, año en el que Morales y Borrás pudieron coincidir en
Valencia cuando el entonces franciscano José Borrás apreció y asimiló el componente místico con el que el
pintor extremeño impregnaba sus obras.
Seria a partir de entonces cuando Borrás creó el San Juan en Patmos o la impactante Maria Magdalena y así
mismo reelaboraría algunas pinturas creadas años atrás, como el Éxtasis de San Francisco de Gandia que
convertiría en el Éxtasis de San Francisco de la Galería Caylus de Madrid, una tipología que incorporaría en
el retablo de la sacristía del convento franciscano de San Sebastián de Cocentaina.
134 Existe un caso curioso por su impacto en el pintor flamenco afincado en España después de haber llegado –junto a otro artista
flamenco, Roland de Mois- acompañando al duque de Villahermosa, Martín de Gurrea (1526-1581) casado con Luisa de Borja y
Aragón, hermana de San Francisco de Borja. La anécdota o, más bien, el hecho histórico nos lo cuenta el pintor y tratadista
aragonés, Jusepe Martínez; Jusepe Martínez, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, edición de María Elena Manrique Ara, Larumbe: Textos Aragoneses, Arte, Zaragoza, 2008. p. 140: (…) Pablo Esquert (Pablo Schepers) (…) En este
tiempo, traxeron a esta ciudad una cabeça de un Ecce Homo de mano de Morales, de Badajoz, natural de Sevilla, cosa tan prolija
que no sé si el buril en la plancha pudo hacer cosa más sutil y delicada. Este género de pintura es tenida entre los grandes pintores
por cosa ociosa y tiempo mal gastado. Perdió con esta pintura algo de su opinión nuestro mister Pablo entre los ignorantes i
mecánicos bachilleres y, para volver por su crédito y dar a entender que era hombre para todo, hizo unas caveças semejantes a las
de nuestro Morales, añadiéndoles manos, que aunque se las pagavan a 200 ducados cada una no quiso atender a semejante ejercicio
sino volverse a su primera manera, que ganó muchos ducados. 135 HÉRNÁNDEZ GUARDIOLA, L. op. cit. p. 22, “Es cierto que Borrás imitó a su maestro Joan de Joanes, pero también lo es que en
las últimas tres décadas de su vida orientó su arte hacia la nueva estética nacida de la Contrarreforma, buscando la realidad –sobre
todo en sus fondos de paisaje identificables hoy en día, en el tratamiento de la luz y en algunas naturalezas muertas-, el directo
contacto con la piedad popular, en ocasiones con carácter catequético, dirigida a la numerosa población morisca recién convertida a la fuerza, con el tratamiento de personajes como si fuesen campesinos, aunque idealizados, preparando sin duda el terreno para la
posterior, aunque inmediata, revolución ribaltesca. 136 Ibídem. p. 25.
94
Nicolás Borrás. Detalle de la tabla principal del retablo de la Virgen, San Francisco y San Sebastián (desaparecido) de la sacristía
del convento franciscano de San Sebastián de Cocentaina. ca. 1600.
95
El Prendimiento
Anónimo
Siglo XVI
Óleo sobre lienzo
92 x 112 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
Pintura anónima que nos muestra la figura de Cristo justo en el momento de ser prendido por los soldados del
Sanedrín para ser conducido ante Caifás. Los personajes están presentados con algo más de medio cuerpo y
la escena tiene lugar de noche, en el Huerto de los Olivos y después de que Jesús hubiera rogado a su Padre
que le apartara del martirio. Cristo aparece resplandeciente en el centro de la escena rodeado de cinco
soldados. El soldado que está en primer plano y a una altura inferior a Jesús estira del cabo de la cuerda con
la que le ha atado las manos. El soldado de su derecha sostiene la soga que le rodea el cuello y los otros tres
asisten a la escena al tiempo que se burlan de Cristo que, resplandeciente, con la mirada baja, humilde y con
la serenidad reflejada en su rostro, soporta los improperios. El manto, blanco, refuerza la conformidad
alcanzada por el condenado y contrasta fuertemente con las tonalidades oscuras del resto de la pintura de las
que surgen los rostros caricaturescos que simbolizan la maldad humana.
96
Generalmente, y desde sus orígenes, la escena del Prendimiento en la historia de la pintura se ha representado
mediante la presencia de Judas y el beso que éste le da a su Maestro para que los soldados supieran quien era
aquel a quien debían prender. Ahora bien, en esta pintura, la figura de Judas no aparece. Tampoco se ven a
los Apóstoles y todo ello se debe a que el artista ha querido recoger de manera directa, en un primer plano, el
instante, el reflejo del sentimiento de Jesús en el mismo momento de su detención. Por lo tanto, no estamos
contemplando la narración de uno de los pasajes de la Pasión, sino un momento preciso de ella. El instante en
el que -como si se tratara de una fotografía y de forma desprevenida- el artista capta la acción sin que los
retratados se aperciban de ello. Un recurso ya empleado en Flandes a finales del siglo XV y durante los siglos
XVI y XVII que fue recogido y mejorado hasta sus últimas consecuencias por Caravaggio y sus seguidores
así como por Josep de Ribera y todos los maestros del Barroco.
Bartolomé E. Murillo. Eccehomo Tiziano Vecellio. El Tributo
Gemaldegalerie. Dresde
Su composición y estructura aparentan sencillez y tiene sus fuentes en la pintura primitiva flamenca, la cual,
paradójicamente, para representar las escenas de la Pasión hace uso de complicadas composiciones con el
objetivo de centrar la atención en el hecho que se quiere representar. Se trata de representaciones en los que
los personajes aparecen abigarrados, cercanos unos a otros y rodeando la figura de Crista que destaca de entre
toda la maraña de rostros. En este caso, el artista anónimo funde hasta tres escenas de la Pasión para realizar
la síntesis que presentamos. Para llegar a este punto se supone que el artista debe de tener una gran formación
no sólo técnica, también de conocimiento de los grandes pintores y sus obras. Podemos tomar como ejemplo
el tríptico de La Pasión, de Hieronyimus Bosch, “El Bosco” del Museo de Bellas Artes de Valencia en la que
están representados, a la izquierda, El Prendimiento; a la derecha, La Flagelación y en el centro La
Coronación de Espinas. En este sentido, no estaría de más el pensar que, si bien, esta pintura no presenta un
alto grado de calidad y por lo tanto no pertenece a ningún gran maestro, tampoco está realizada por alguien
que no conozca el oficio. Para conseguir el efecto sobrecogedor y dramático que esta pintura irradia en el
devoto que la contempla, el artista hace uso de la técnica del chiaroscuro. Un recurso que consiste en hacer
uso de fuertes contrastes de luz iluminando unos volúmenes y apagando otros para destacar con más efecto
algunos de los elementos de la pintura.
Y este efecto está verdaderamente conseguido en esta pintura donde la luz que proviene de la zona donde se
sitúa el devoto es absorbida por el blanco del manto de Cristo y el cuello impoluto de la camisa de uno de los
verdugos que sobresale a la parte izquierda para así compensar el resplandor que el manto de Cristo produce
97
en el ropaje del verdugo de la derecha. Esta estudiada iluminación ayuda a estructurar la composición en la
que por encima de todo, resalta la humildad del rostro de Cristo, perfectamente dibujado mediante la técnica
del sfumato y realizado con un acabado de gran calidad. Así pues, el bello rostro de Cristo -que nos recuerda
algunos de los modelos usados por Tiziano- realzado por la luz que emana de su manto, es el objetivo último
de la pintura que no es otro que el de centrar toda la atención del devoto.
Caravaggio. El Prendimiento. Copia de 1603 El Bosco. La Coronación de Espinas
Museo del Patriarca. Valencia Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Los artistas flamencos fueron los iniciadores de esta técnica a lo largo del siglo XVI de la que también
hicieron uso los manieristas. También los italianos como Caravaggio que supieron tratar la técnica del uso y
combinación conocida como tenebrismo. Después de Caravaggio, José de Ribera fue el pintor más destacado
de esta técnica que creó escuela en Nápoles desde donde se irradió por el resto de Europa. A finales del siglo
XVI y principios del XVII la técnica se implantó en España de la mano de Sariñena, Orrente, Ribalta y
Espinosa, entre otros.
98
Santa Catalina de Alejandría
Benvennuto Tissi, il Garofalo
Óleo sobre lienzo
Ca. 1525-1530
61 x 39 cm.
PINTURA INÉDITA
99
El obispo de Génova Jacobo de la Vorágine (1230-1298) pertenecía a la orden de Santo Domingo y es una de
las fuentes más recurrentes por su labor hagiográfica que le ocupó más de treinta años de su vida. La Leyenda
Dorada compila las leyendas y biografías de los santos hasta aquel momento. Así pues, respecto de Santa
Catalina, nos dice que era de estirpe real y por lo tanto había recibido una esmerada educación por su gran
inteligencia y destacó sobremanera en elocuencia. Según la leyenda que recoge La Vorágine, Catalina de
Alejandría se enfrentó al emperador Majencio al negarse realizar sacrificios a los falsos dioses romanos de
los que negó su existencia y por el contrario, sostuvo un elocuente razonamiento para probar la existencia de
Dios con un planteamiento filosófico que sorprendió a los presentes y al propio emperador. Impotente éste de
rebatir el debate filosófico, condenó a Catalina a morir en la hoguera. Para salvarla de esta muerte, el
emperador le propuso matrimonio pero Catalina rehusó y fue condenada a morir, esta vez, atada a una rueda
dentada que al ponerse en funcionamiento se rompió. Los martirios se sucedieron y ninguno de ellos
conseguía su propósito. Por lo tanto, finalmente Catalina fue decapitada. Su cuerpo fue trasladado
milagrosamente por ángeles hasta el monasterio del monte Sinaí que desde la invención de sus restos en el
siglo IX tomó el nombre de la santa de Alejandría.137
Esto es lo que, a grandes rasgos, cuenta la leyenda sobre el martirio de Catalina de Alejandría. Sin embargo
las investigaciones sobre textos antiguos no recogen en absoluto ninguna noticia relacionada con la leyenda.
Algunas fuentes opinan que todo es producto de la información que aparece en los textos de Eusebio del siglo
IV sobre una mujer alejandrina que se negó a los requiebros amorosos del emperador. Ahora bien, una
atractiva versión sobre la posible existencia de Catalina de Alejandría nos la da otro historiador el cual,
siguiendo una biografía de la santa escrita en el siglo IX la cree inspirada en la historia de Hipartía, filósofa
alejandrina, famosa por su sabiduría y erudición que murió en el año 415 por defender a los cristianos
durante una revuelta en contra éstos instigada por grupos fanáticos de religiosos paganos. Aún existen otros
autores que opinan sobre los orígenes de la historia de Catalina de Alejandría pero el caso es que, todos las
historias, biografías y leyendas surgidas durante la Edad Medio sirvieron para que La Vorágine elaborara su
propia versión.
Ya en el siglo XI, un monje del monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí viajó hasta Europa llevando
consigo unas reliquias -el cráneo y una mano- de la santa para entregarlas al duque de Normandía. A cambio,
el monje obtendría grandes limosnas para el mantenimiento del monasterio y del culto. Este hecho introdujo
el culto y la devoción de Santa Catalina de Alejandría en Europa que se acrecentaron a partir de los siglos
XIV y XV. En estos siglos se introdujeron en la iconografía de la santa otros hechos milagrosos de su vida
que fueron recogidos por los diversos artistas plásticos. Comenzó a representarse a la santa asociada a la
rueda dentada, su atributo más popular, así como en Sacra Conversación en la que es desposada con el Niño
Jesús.
Su culto y devoción llegó a todos los rincones europeos, incluido el Reino de Valencia en cuya capital se
levantó una de las primeras iglesias dedicadas a su advocación. Santa Catalina de Alejandría es aclamada por
los oradores, filósofos, notarios, sastres, modistas, hilanderas, carreteros, nodrizas y amas de cría. Ahora
bien, en el año 1969 la Iglesia Católica y al igual que otros santos legendarios del calendario litúrgico,
consideró que su biografía legendaria no era fundamento para que continuara recibiendo el culto que hasta
aquel momento se le había concedido.
Otros santos afectados fueron Santa Bárbara y San Jorge. Sin embargo, el año 2002 el culto a estos santos
fue restaurado como memoria opcional lo cual refuerza el poder de convicción que tiene la devoción popular
frente a los hechos contrastados y razonados. Este fue el caso de Santa Catalina de Alejandría cuya devoción
estaba arraigada en lo más profundo de la memoria de los fieles ya que desde siempre fue venerada como uno
de los catorce santos auxiliadores. A esto, hay que tener en cuenta que la iconografía de la santa es una de las
más ricas y reproducidas en la historia del arte. En la actualidad, Santa Catalina puede considerarse como un
137 GONZÁLEZ HERNANDO, I., “Santa Catalina de Alejandría”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº 7, 2012, pp. 27-
47, Universidad Complutense de Madrid, 2012.
100
personaje que representa los derechos y aspiraciones de todas las mujeres para ser consideradas iguales en
sabiduría, elocuencia e inteligencia al varón. Unas libertades en las que la mujer de hoy en día, a pesar de los
avances logrados, continúan luchando sin descanso.
En cuanto al autor de esta pintura, Benvenuto Tisi (Ferrara, 1481-1559) fue uno de los pintores más
prolíficos de su generación, sino el que más. De corta edad, ya trabajaba como ayudante en el taller de un
pintor desconocido de Ferrara llamado Domenico Panetti. En el año 1495 cambió de taller y lo encontramos
trabajando en Cremona bajo las órdenes de Boccaccio Vocación. En este taller adquirió una de sus
características principales que le hicieron famoso como fue el uso armónico de las tonalidades coloristas de
los maestros venecianos.
Galería MacDougall. Abril 2011 Galería Doria-Pamphili. Roma
Tisi, conocido como il Garofalo fue un artista de grandes inquietudes y por ello, un gran viajero que llegó a
conocer un gran número de talleres y escuelas de pintura italianas. En 1500 viajó a Roma por primera vez y
un año después se trasladó a Bolonia donde estuvo trabajando dos años con el famoso Lorenzo Costa, el
Viejo. Volvió a Ferrara en 1504 para trabajar junto a Dorso y Battista Dossi para dos años después viajar
hasta Mantua y posiblemente, también a Venecia. De nuevo visitó la Ciudad Eterna en los primeros años de
la segunda década y tuvo la oportunidad de conocer a Rafael que influiría notablemente en su estilo a partir
de entonces. Su ecléctico y estilizado clasicismo recuerda mucho, si bien no al propio Rafael, sí a su maestro,
Giulio Romano.
101
Con todo este bagaje, Benvenuto Tisi volvió a su ciudad natal donde gobernaba el duque Alfonso d’Este,
casado con Lucrecia Borgia. En Ferrara estuvo trabajando en diversas iglesias y en la decoración del palacio
ducal. Y en esta misma ciudad tendría ocasión de conocer a Tiziano que en el año 1516 estuvo trabajando
también bajo las órdenes del duque para el que pintó La moneda del tributo (Museo de Dresde)
Landesmuseum. Oldenburg
Existen varias réplicas de taller de Santa Catalina de Alejandría: Galería Doria-Pamphili de Roma; en el
Landsmuseum de Oldenburg, Alemania así como en el comercio libre (en 2011 en Mac Dougall’s Fine Arts
Auctions) a las cuales hay que añadir la del Museo de las Clarisas de Gandia que tiene unas dimensiones
exactas a la de Oldenburg.
102
Verónica de la Virgen Anónimo
Óleo sobre cobre
Siglo XVI
27 x 21 cm.
Bibliografía: Albi, 1983; Company i Climent, 1985, Pellicer i Rocher, 2003
103
Esta verónica -vero icon, verdadera imagen- es uno de los muchos ejemplos que testimonian los diferentes
modelos iconográficos que presentan el rostro de la Virgen María. Todos ellas derivan del aludido prototipo
de la Salus Populi Romani. Vestida con túnica de color rojo y tocada con un velo de color marrón de suave
tejido, el attrezzo de la Virgen se complementa con el inconfundible manto -maphorion- de color azul que
cubre la cabeza; ribeteado y ricamente adornado con pasamanería de oro acompañada de perlas, de manera
muy similar a la Verónica de la iglesia parroquial de Pego. Generalmente, sobre el manto aparecían tres
estrellas: una sobre cada hombro y la tercera en la parte frontal. Son símbolos que hacen referencia a la triple
virginidad de María: antes, durante y después del parto. A lo largo de los años, este elemento no llega a
manifestarse de manera completa y con el tiempo acaba perdiéndose. Pero en este caso, la estrella sólo
aparece representada en uno de los hombros de la Virgen. Por otra parte, si el fondo dorado de la imagen y la
ligera inclinación de la cabeza siguen la tradición iconográfica bizantina, sus redondeadas facciones acusan la
contemporaneidad del momento de su factura. Se ha abandonado el hieratismo de los modelos originales y se
ha entrado de lleno en la humanización de los rostros que camina cada vez más hacia el naturalismo de
finales del siglo XVI. Aquí vemos unos ojos grandes bajo arcos ciliares de cejas bien perfiladas, una nariz
correctamente modelada así como las redondeadas mejillas y el suave dibujo de los labios y del mentón. Su
observación nos recuerda modelos posteriores como el de Joan de Joanes de la parroquia de Sant Nicolás de
Valencia o el del convento de Santa Clara de Gandia.
Verónica de la Virgen. Siglo XV
Iglesia de la Asunción. Pego (Alicante)
Obra referida por Company, este autor, al contrario que Albi, la cree obra anónima y resultado de las
influencias de los maestros valencianos de finales del siglo XV.138
Una influencia que viene dada por la
tradición copista de los iconos italianizados de los originales orientales que con el tiempo y según la mano
fueron marcando el sello del estilo personal de una escuela y también de determinados maestros como
Rodrigo de Osona y Paolo de San Leocadio. De este último, el Museo del Prado conserva junto a un icono de
El Salvador, otro de la Virgen Dolorosa, la cual está representada siguiendo la línea de la tradición
iconográfica italo-bizantina de las verónicas que, modas aparte, se extendió hasta los siglos XVIII y XIX.
Verónica de la Virgen
138
ALBI, J., “Tres madones inèdites en Gandia”, Passió, 1983, s/p; COMPANY, X., Pintura del Renaixement..., pp. 144 y 145;
PELLICER I ROCHER, V., Els Tresors de les clarisses... p. 66
104
Joan de Joanes o taller
Siglos XVI / XVII
Óleo sobre lienzo
41,5 x 32 cm.
Bibliografía: Albi, 1983; Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003
105
Por encargo de la parroquia de Sant Nicolás y Sant Pere Mártir de la ciudad de Valencia, Joan de Joanes
realizó en 1572 un bifaz con los iconos de El Salvador y de la Virgen Dolorosa. Posteriormente las imágenes
se desmembraron en 1882 y desde entonces están individualizadas. El retrato de Maria que Joanes realizó es
una interpretación de la verónica de Gonçal Peris que se conserva en la catedral de Valencia. Joanes también
rodea el rostro de Maria con un velo de doble vuelta que le cae por los lados formando pliegues y
ondulaciones propias de una tela de fina elaboración. Un doble nimbo conformado por pequeños rayos de oro
se sobrepone a un fondo neutro de azuladas tonalidades. Ahora bien, Joanes adopta una posición más natural
manteniendo enderezado el rostro de María que redondeado, rosado y hermoso, dirige al devoto su dulce,
sugestiva y cautivadora mirada con el objeto de atraer toda su atención.
En un estudio anterior a la restauración y debido a la suciedad que acumulaba la pintura, opinamos que esta
pintura era una copia bien dibujada pero de mediocre calidad pictórica. Una vez el lienzo ha recuperado su
estado original, nos desdecimos de aquella opinión para situar esta bella imagen de María en el nivel que le
corresponde y que a nuestro entender no es otro que la mano de un buen artista. Hilando más fino, podríamos
decir que es una obra de taller con ligeras variaciones, como las observadas más arriba, así como en los
pliegues del velo y en el espacio que hay entre estos y el rostro de María. Variaciones que no desdicen de la
calidad de la obra en su conjunto.
Joan de Joanes. Verónica de la Virgen
Parroquia de San Nicolás y San Bartolomé. Valencia
La técnica pictórica realizada a base de superpuestas capas de suaves veladuras así como el modelado de las
ligeras sombras –sfumato- hacen prosperar la belleza de un rostro precioso, idealizado según el estilo y los
modelos de Joanes para atraer la atención y la piedad del devoto. Valga esta pintura como un ejemplo, entre
muchos, de la popularidad que llegaron a tener las iconografías creadas por Joan de Joanes. La gran demanda
de estas imágenes posibilitaría este tipo de producción y popularización de esta variedad iconográfica de la
verónica de María. Muchas de estas pinturas salieron de su taller y por lo tanto, la pintura en cuestión,
posiblemente fuera pintada bajo la tutela y dirección del maestro de Bocairent. La belleza y la calidad de la
pintura así nos lo confirman.
106
Verónica de la Virgen Nicolás Borrás
Siglo XVI
Óleo sobre lienzo
37,3 x 29 cm.
Bibliografía: Albi, 1983; Pellicer i Rocher, 2003, 2010
107
A lo largo de la historia del arte y durante su trayectoria profesional, son muchos los artistas que, movidos
por los encargos o de motu propio, contribuyen con la tradición de pintar "verdaderos iconos" de la Virgen.
De esta manera se recoge y continúa con el legendario capítulo del retrato de María que en su momento
realizó el apóstol San Lucas. Parece ser que son muchos los iconos marianos de los primeros siglos del
cristianismo que se atribuyen el honor de ser el original de San Lucas o, al menos, una copia fedataria de
aquella. Según investigadores, una de las imágenes más antiguas que reclama la autoría del santo evangelista
sería la conocida como la Madonna de Filermo del Museo Nacional de Cetinje, Montenegro. Otra tradición
muy extendida por Occidente estima que todas las verónicas de la Virgen derivan del icono que se conserva
en la iglesia de Nuestra Señora del Popolo de Roma y que se conoce como la Salus Populi Romani y la de la
basílica de Santa María la Mayor, también en Roma.
Sea como fuere, la representación de la verónica mariana presenta un formalismo matriz que muestra sólo el
rostro de la Virgen ligeramente girado hacia su derecha y con una suave inclinación de la cabeza, sin dejar de
mirar al espectador. Asimismo, los hombros presentan una posición frontal que sigue el modelo icónico
convencional. En algunos casos, la inclinación de la cabeza conlleva también que los párpados aparezcan
semi cerrados dándole un sentimiento añadido de sumisión y humildad -como en los modelos de la
Anunciación. La versión de Nicolás Borrás no se sale del prototipo a pesar de las variaciones y derivaciones
que muestran a la Virgen ataviada con túnica de color rojo, tocada con velo de color marrón de suave tejido y
complementado con el inconfundible manto -maphorion- de color azul que le cubre la cabeza.
A veces, el maphorion está ribeteado con rica pasamanería de oro acompañada de piedras preciosas (de
forma similar a la Verónica de Pego) Así aparece en la Verónica pintada al óleo sobre cobre que también
presentamos en este catálogo. En otros ejemplos posteriores, las variaciones se hacen más de notar por cuanto
si bien, el modelo formal apenas cambia, su presentación prescinde de las ricas ornamentaciones de los
tejidos así como los atributos que desde sus orígenes aparecen en el manto de la Virgen. Nos referimos a las
tres estrellas simbólicas: una sobre cada hombro y, la tercera en la parte frontal. Son símbolos que remiten a
la triple virginidad de María: antes, durante y después del parto. Sin embargo, como hemos visto en otros
ejemplos, también en esta ocasión estos elementos simbólicos no llegan a manifestarse. Por otra parte, si bien
la ligera inclinación de la cabeza sigue la tradición iconográfica bizantina, sus facciones redondeadas, son
resultado de su cronología y por tanto la síntesis a la que llegaron los artistas valencianos de finales de la
segunda mitad del siglo XVI. Se ha abandonado el hieratismo de los modelos medievales originales y se ha
entrado de lleno en la humanización de los rostros, envueltos en el color y el naturalismo de los maestros
venecianos. Un ejercicio de síntesis que tiene su origen en los modelos bizantinos entronizados en las iglesias
y monasterios de nuestro país pasando hasta llegar a los modelos creados por Joan de Joanes y sus
seguidores.
Sin embargo, lejos de deshacerse de las influencias de Juanes parece que lo que quiere expresar Borrás en su
icono de María no es sino rendirle homenaje al pintor de Bocairent a pesar de los rasgos peculiares, del todo
intencionados, que la distinguen del su modelo: Pero en este caso, los ojos son menos almendrados que los
del original, el color del iris se vuelve verde, la boca se contrae ligeramente, la expresión gana en humildad
con la inclinación de la cabeza y la mirada intenta conectar con el devoto pero no llega a conseguirlo del
todo. Más bien, parece que María queda ensimismada y pensativa envuelta en una halo de misterio y de
indagación del que no queda libre el observador.
Continuando con el contexto creador de las diversas interpretaciones icónicas de la imagen mariana, los
pintores tenían que hacerse eco de la gran devoción que nuestro país siempre ha demostrado hacia la Virgen.
Como acabamos de ver, parece que el origen estuvo en algunos iconos que procedente del extranjero fueron
muy populares entre los valencianos y todas ellas se disputaban el honor de ser el retrato fiel de María. Así,
además de los pedidos particulares de tipo devocional, todas las iglesias querían tener una verónica de la
Virgen y así, los artistas recibían encargos con el fin de contentar a los fieles de todas las iglesias, ya fueran
parroquiales o de comunidades religiosas.
108
Los seguidores de Joan de Joanes -que fueron muchos- no pudieron librarse de la influencia de su maestro así
como tampoco del ambiente en que se veían obligados a trabajar. De cualquier manera, la fórmula entre
creación y producción, basada en la demanda, no llegó a tener lugar por cuanto no apareció una figura
adecuada con la suficiente independencia anímica y mental. Es decir, el genio creador. Sin embargo, hubo
una figura capital en el panorama pictórico valenciano de la segunda mitad del siglo XVI que recogería los
presupuestos estilísticos de Joanes pero, con una buena dosis de naturalismo de aquel que pusieron en
práctica los maestros venecianos. Y el representante de esta síntesis fue Nicolás Borrás. Si bien, Joan de
Joanes se inspira en la Verónica de la catedral de Valencia, Nicolás Borrás recoge el modelo joanesco y sin
ningún tipo de complejos -pues se trata de versionar el modelo de su maestro- la reproduce enteramente, sin
llegar a ser una fiel imitación y con las consiguientes variaciones que, al tiempo que le libran de su modelo,
no abandona del todo el estilo de su “querido maestro”139
Nicolás Borrás. Virgen con el Niño
Escuelas Pías de Gandia
Borrás nació en Cocentaina en 1530 y murió en el monasterio de Sant Jeroni de Cotalba el día 5 de
septiembre de 1610. Está considerado como el más interesante de los seguidores de Joanes por el hecho de
mantener su propia personalidad en la interpretación de los tipos. Borrás crea su propio estilo en el que, a
pesar de la fluctuación de la calidad de su obra, la impregna de una naturalidad desconocida hasta el
momento resultado de la asimilación de las corrientes llegadas de Italia, sobretodo, por el tratamiento de la
luz al modo de los venecianos Bassano.
139 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., “El pintor Nicolás Borrás”, en Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor Valenciano del
Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernández Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de València, València, 2010, p. 18.
109
Sin embargo, Borrás también llegaría a influenciarse de otros maestros valencianos contemporáneos con los
que trató como, Joan Sariñena que, debido a sus cinco años transcurridos en Roma debió de hacer un viaje a
Venecia donde conocería el tratamiento de la luz y el color de sus artistas.
Para terminar con esta breve reseña sobre la obra que nos ocupa, diremos que Nicolau Borrás es producto de
su tierra y de su tradición pictórica y si en este ejemplo realiza una variación de un icono que en aquel
momento era tenido por toda la sociedad valenciana como un referente. Borrás realiza un homenaje a su
maestro y continúa con la vieja norma por la que se debía seguir copiando la verdadera imagen de María.
Efectivamente, el artista copia, y ésta debe reflejar el grado de destreza y personalidad de la mano del que
guía los pinceles. Así, el resultado estará en función del saber hacer y no en la voluntad de copiar lo más
fielmente posible lo que se está copiando.
Por otra lado, debemos tener presente que cuando se trataba de copiar, los artistas tomaban apuntes ante el
original y remataban la obra en el taller, por lo que, era imposible realizar el trabajo fielmente. Por lo tanto,
queramos o no, la fidelidad de la copia no estaría en función de la habilidad artística del pintor o de la
improbabilidad –aunque no imposibilidad- de realizarla in situ, si no de su interpretación.
110
Verónica de la Virgen Círculo de Scipione Pulzone
Siglos XVI / XVII
Óleo sobre lienzo
52 x 42 cm.
Bibliografía: Albi, 1979; Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003
Pintura anónima que nos muestra una más de las variaciones a que llegó la iconografía mariana derivada de
aquellas “vero icono” que provenientes del Oriente cristiano arraigaron fuertemente en el marco de la
religiosidad popular de nuestro país y de todo el Occidente católico. En esta ocasión, la Virgen viste túnica de
color rojo y el tradicional maphorion de color azul cubre un sutil velo de grisáceas tonalidades.
111
El modelo no se desdice de los anteriores aunque habría que hacer algunas reflexiones sobre si realmente
estamos delante o no de una verónica de la Virgen. El modelo iconográfico de la Virgen sigue el referente de
Gonçal Peris; esto es, la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, como el modelo de las verónicas de
la tradición pictórica valenciana. Sin embargo, en esta ocasión, debemos tener presente la mirada baja por la
que, se aparta de los modelos convencionales de las verónicas. Pensamos cuál es el motivo que hace que la
Virgen adopte esta postura que estaría del todo justificada si conociéramos el objeto de su atención.
Iconográficamente hablando, hay dos posibilidades. La primera sería la de que el inusual formato del lienzo
sea producto de un recorte de otra pintura de mayor tamaño. Si pensamos en una “anunciación” por ejemplo,
la postura de la Virgen y su mirada sería la correcta: la mirada baja y gesto de humildad ante el mensaje que
le transmite el ángel Gabriel. La otra posibilidad estaría en el hecho de que la Virgen estuviera acompañada
de su Hijo, bien en sus brazos, bien sentado sobre sus rodillas.
Scipione Pulzone. Madonna
Ahora bien, si admitimos que la pintura es original así como su formato, de lo que estamos seguros, es que,
en su origen, el tratamiento iconográfico de esta "verónica" de la Virgen difiere mucho del modelo
tradicional, a pesar de sus intencionadas variaciones. Sin embargo, vemos que la Virgen no mira
directamente al devoto.
Su actitud está más cerca del recogimiento humilde y reflexivo perteneciente a un momento de meditación
sobre los acontecimientos que le han de sobrevenir. El semblante de María refleja la aceptación de unos
hechos que conoce desde el mismo en que el Arcángel Gabriel le anuncia que va a concebir al Hijo de Dios
que había de morir en el tormento de la Cruz para remisión de los pecados de la humanidad. Al mismo
tiempo, suavidad, finura, delicadeza y un sinfín de ternura emana de este rostro en el que se refleja la plenitud
de la gracia de Dios con que se ve recompensada por el sufrimiento que había de experimentar. Unos ojos
almendrados acogen una mirada humilde y resignada, lejos pero de cualquier aliento de dramatismo. Cejas,
nariz, boca, mentón, todo está tratado con la misma delicadeza que irradia la totalidad del retrato, el cual, no
podemos obviar que está originado en una de las célebres madonas de Scipione Pulzone. Convendría destacar
que San Juan de Ribera, arzobispo y virrey de Valencia fue un gran coleccionista de pintura italiana entre la
cual había varias pinturas de este artista como podemos comprobar en la colección del Museo del Patriarca
de Valencia.
112
San Joaquín, Santa Ana y la Virgen con una monja. Nicolás Borrás
ca. 1548140
Óleo sobre lienzo.
96 x 78 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2010
140 Vid. nota núm. 130
113
La prolífica condición de Joan de Joanes y de su taller hizo que su producción se esparcirá por parroquias,
monasterios y conventos. A su maestría y fama le siguió una corte de imitadores de su estilo. Todos y cada
uno de los seguidores de Joan de Joanes no pudieron librarse de la fuerte personalidad de su maestro ni del
ambiente en que se vieron obligados a trabajar. Nicolás Borrás fue uno de sus seguidores más relevantes
pues, a pesar de no poder desembarazarse de la fuerte influencia del maestro de la Font de la Figuera, sus
obras aducen de un contenido naturalista que, sin embargo no aparece en Joanes. Ello fue resultado de la
influencia que en aquellos años del último tercio del siglo XVI irradiaba el naturalismo de los maestros del
norte de Italia, sobre todo, de los venecianos. La obra de Borrás ha sido analizada por diversos historiadores
y coinciden en la importancia del dibujo por encima de su cromatismo que le daba un acabado armónico a la
obra. Otros autores comentan que la pintura de Nicolás Borrás no aportaba nada de personalidad, por lo cual,
se consideraba como una imitación carente del vigor de la edulcorada manera de Joan de Joanes. Sin
embargo, las últimas revisiones de su obra desmienten esta afirmación.141
Nicolás Borrás. Sagrada Familia con Santa Ana
Museo de Bellas Artes. Valencia
La representación de la escena que aquí presentamos recibe un tratamiento de autenticidad y de naturalidad
que se aleja de los planteamientos idealistas de Joan de Joanes. En esta pintura, Borrás presenta la escena en
el interior de humilde habitación que en realidad es una celda del monasterio de San Jeroni de Cotalba,
donde residía. El exterior, un simple cielo azul se deja entrever a través de los barrotes de hierro de una 141 Vid., Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor Valenciano del Renacimiento, ed. L. Hernández Guardiola, op. cit.
114
pequeña ventana situada en lo alto del muro de la habitación. En su interior, los personajes están tratados
como verdaderos campesinos de los alrededores del monasterio. El planteamiento del uso del naturalismo en
la pintura de Nicolás Borrás es una novedad por cuanto introduce una nueva modalidad en la manera de
pintar. Borrás trata de encontrar un nuevo camino de expresión para dirigirse a una vertiente más naturalista
de la representación. Y en este intento, se acerca al naturalismo veneciano de los Bassano. En algunas de sus
pinturas las representaciones de los personajes sagrados no están idealizadas y las ropas que visten llegan a
ser toscas y de baja calidad, al tiempo que anulan cualquier referencia anatómica. Asimismo, como hemos
dicho antes, los interiores también se acercan a la vida cotidiana de los campesinos y artesanos y el paisaje es
el mismo en el que viven, trabajan y mueren.
La pintura nos muestra una representación de carácter intimista porque se trata de una obra destinada a la
devoción particular. Así lo demuestra la presencia de la figura orante de una monja. Se expuso por primera
vez en la muestra que con motivo de los cuatrocientos años de la muerte de Nicolás Borrás, se celebró el año
2010 el Museo de Bellas Artes de Valencia. A grandes rasgos, la pintura está en la línea de la Sagrada
Familia del Museo de Bellas Artes de Valencia aunque la creemos de una cronología anterior.
Según la tradición oral de las clarisas de Gandia, la monja en cuestión es la hermana del vizconde de Xelva,
Anna Fernández Ladrón de Guevara.142
Esta dama tenía un problema en la garganta que no le permitía hablar
y en consecuencia no podía ingresar en el convento. Sin embargo, la dama se aclamó a Santa Ana para que le
concediera el milagro de recobrar el habla. Con motivo de su gratitud hizo pintar esta escena donde aparece
ella misma en actitud orante y vestida de monja. Sor Anna Ladrón de Guevara fue elegida abadesa en 1548 al
renunciar de su cargo sor Francisca de Jesús de Borja. Ejerció de abadesa durante 27 años pues, entonces el
cargo aún era vitalicio según las constituciones coletinas. A partir de la muerte de sor Anna se reformaron las
constituciones y el cargo de abadesa se elegía por períodos trienales.
142 El Padre Alonso Pastor, en su libro Soledades del amor divino... op. cit., p. 239 dice que sor Ana Ladrón “fue de linage ilustre,
hija de los vizcondes de Chelva y descendiente de los Manrique[s]
115
Cristo Yacente Anónimo
Madera tallada y policromada
Siglo XVI
74 x 16 x 23 cm.
Urna: 51 x 85 x 33’5 cm.
INÉDITO
Imagen de Cristo Yacente en su urna-sepulcro original. De dimensiones cercanas a la mitad del tamaño
natural, esta imagen parece anticiparse al Cristo Yacente de la Capilla de la Comunión del Colegio del
Corpus Christi de Valencia, obra del mallorquín Gaspar Giner realizada en 1608 para el patriarca Juan de
Ribera. La anatomía de las dos imágenes es ampliamente deudora del estilo de Miguel Ángel pues los
músculos del cuerpo están resaltados y bien definidos, contrariamente a la flaccidez con que se muestran los
ejemplos de la época barroca. La posición de los brazos cruzados con las manos sobre el bajo vientre es una
convención clásica de tradición tardomedieval. Observemos similar rasgo en el Cristo Yacente de Niccolò
dell’Arca que forma parte del grupo Compianto Della Vita –ca. 1460- de Bolonia.
El escultor presenta la imagen del cuerpo de Cristo después de que las tres Marías hayan limpiado las heridas
y preparado con ungüentos para su entierro. Sólo son visibles las marcas de las heridas producidas por el
martirio y la sangre reciente que todavía fluye de la herida del costado. La diferencia más notable entre el
Cristo Yacente de Gaspar Giner y el de las clarisas de Gandia es la posición de la cabeza que en la imagen de
Valencia esta posicionada de forma erguida, y en la de Gandia, ligeramente ladeada hacia su costado
derecho. Por otro lado, notamos un cierto grado de relación en el modelado de los dos rostros así como en el
resto de la cabeza, aunque las ondulaciones del cabello de la imagen de Gandia sean más acusadas que en la
de Valencia.
116
No se conoce más obra de Gaspar Giner que el Cristo del Privilegio -1586- y el mencionado Cristo Yacente
del Colegio del Corpus Christi -1608- Tampoco se conoce nada sobre la vida de este escultor; tan sólo que
era natural de la isla de Mallorca.143
En este sentido no estaría de más el pensar en la gran tradición de
relaciones de todo tipo que existía entre la isla y la península italiana. Por lo tanto, cabe la posibilidad de que
Gaspar Giner se formara en Italia y, evidentemente, conociera la obra de Miguel Ángel (1475-1564) y la de
los más afamados maestros escultores italianos.
Gaspar Giner. Cristo Yacente. (1608) Colegio del Corpus Christi, Valencia
La posición yacente de las tres imágenes (Bolonia, Valencia y Gandia) es idéntica y podríamos decir que,
tanto la imagen de Gaspar Giner como la anónima de Gandia son el resultado de la síntesis del modelo
bajomedieval y los presupuestos clásicos del renacimiento manierista de Miguel Ángel. Sea como fuere, lo
cierto es la gran relación estilística y formal existente entre las imágenes de Valencia y Gandia. Y una vez
más hemos de hacer referencia a los lazos que unían al Patriarca Ribera y los duques de Gandia. Por ello, no
nos ha de extrañar la existencia en Gandia de obras de arte que supuestamente guardan relación con el
mecenazgo artístico que durante toda la vida ejerció el arzobispo y virrey de Valencia, Juan de Ribera.
Niccolò dell’Arca. Cristo Yacente (ca. 1464) Bolonia
Si las referencias formales de nuestro Cristo Yacente son evidentes con Gaspar Giner y con las décadas
finales del siglo XVI, la urna-sepulcro no hace sino confirmar la cronología de su realización así como la de
la propia imagen que alberga. De diseño renacentista, evidente por sus dobles columnas de capital dórico en
143
ORELLANA, M. A., Biografía pictórica..., op cit., p. 568: “Sábese haver recibido en Valencia en la centuria de 1500 un Escultor de Mallorca llamado de apellido Giner, y que fué famoso en su Profesión, circunstancia que nos basta para reproducirlo en nuestra
memoria. En el Convento de Santo Domingo existe un Santo Christo llamado del Privilego, que está en la Capilla de enfrente del
púlpito, cuya imagen en el año 1586 executó dicho Giner, y le costeó el Venerable Padre Maestro fr. Vizente Justiniano Antist”.
117
las esquinas achaflanadas, el alzado del sepulcro aparece rematado por un arquitrabe, (desaparecido) friso
decorado y cornisa con remate de tipo cimacio. Los fustes de las columnas son de estrías de perfil
redondeado y su primer tercio está decorado con franjas en espiral a modo de estrías.
Todo ello, siguiendo un armonioso y proporcionado orden arquitectónico que denota la huella de un experto
ensamblador de retablos y muebles religiosos. La parte lateral frontal de la urna aparece totalmente
descubierta –sólo resguardada por un vidrio- y toda la urna aparece dorada y en algunas partes policromada.
El interior de la urna está decorado con dibujos geométricos renacentistas de fuerte influencia mudéjar. La
cubierta del sepulcro es de forma tronco-piramidal en la que la parte inclinada frontal está formada por un
vidrio para facilitar la visión de la imagen y de la leyenda que con caracteres humanísticos aparece en el
reverso de la parte posterior de la tapa en la que podemos leer el comienzo del Salmo 15’9: caro mea
requiescet in spe (mi carne descansará en la esperanza)
Obligada referencia de este Cristo es el párrafo del testamento de 1641 de la duquesa Artemisa Doria y
Carreto. Esta duquesa dejó estipulado que se enviara al convento de Santa Clara “una imagen de Christo de
bulto en el sepulcro de madera dorada con su sábana y colchonsito, y una almohadita verde bordada.” 144
144 AHN, Osuna, legajo 540, D. 23; AHMG, FC-228, Gandia, diciembre, 12, año 1641; Copia del último testamento de la Señora Doña Artemisa Doria y de Borja, duquesa viuda de Gandia, otorgado en Castellón de Rugat, ante Agustín Lozano en 12 de
diciembre de 1641.
118
Virgen de agosto-Dormición de la Virgen- Anónimo
Imagen de vestir.
Siglo XVI
150 x 50 cm.
Urna: 169 x 72 x 81
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
Conocida en nuestras latitudes como Virgen de Agosto o Asunción, la Dormición de la Virgen es una de las
tres advocaciones con que se conoce el misterio de la muerte, asunción y coronación de María. Todo ello lo
que se trata es evitar de hacer uso del término "muerte" que aplicado a la Virgen no satisfacía la piedad
mariana a la hora que también se convertía en motivo de dudas teológicos respecto a los dogmas marianos.
Las primeras referencias sobre el misterio de la Dormición de María proceden de textos posteriores al siglo
IV. A pesar de la variedad de ellos, tienen en común el hecho de la asistencia milagrosa de los Apóstoles en
el óbito de la Virgen. De esta manera lo que se trataba era de darle un sentido solemne en el hecho de la
muerte de María, a su Tránsito.
Si bien era y es un motivo muy querido de la devoción de los fieles ortodoxos, no lo es menos para la Iglesia
de occidente. Entre nosotros, casi todas las iglesias mayores de los pueblos y ciudades están consagradas bajo
la advocación de la Asunción de la Virgen María. Es el caso de la catedral de Valencia o la colegiata de
Gandia. Por otra parte, la festividad de la Asunción de María se celebra desde la Edad Media con
representaciones denominadas "misterios" una de las cuales la tenemos en la celebrada dentro de la basílica
de Santa María de Elx conocida como El Misteri o La Festa d'Elx.
119
María, después de la Ascensión de Jesús se retiró a vivir junto a San Juan Evangelista tal como lo había
pedido Jesús cuando aquellas estaban al pie de la Cruz. Al llegar su tiempo, María murió pues a pesar de los
privilegios a ella concedidos por Dios, estaba sujeta al dolor y la muerte como el resto de mortales. Sin
embargo, la muerte de la Virgen María se la define como "Tránsito de la Virgen”, “Asunción” o bien
“Dormición”. Con todo, la muerte de María quiere simbolizar la imagen original de nuestra resurrección. En
los tratados de iconografía del oriente cristiano, se dictan normas para la representación de este misterio.
Además de los Apóstoles que rodean a la Virgen en el momento de su muerte, hay tres testigos de excepción
y son los tres Arcángeles Mayores que se llevan el cuerpo de María y Cristo le coloca, una vez despierta y en
la Gloria, una corona imperial, nombrándola "Reina de todo lo que ha sido creado".
Volvemos otra vez al testamento de 1641 de la duquesa Artemisa Doria y Carreto donde podemos ver una de
las referencias más claras de esta imagen: “Ítem, mando al dicho convento, una cama dorada con velo y
caídas de raso verde bordadas de canutillo de oro y plata para que se coloque la imagen que tiene dicho
convento de Nuestra Señora de Agosto. Y para la misma imagen, mando una almoadita de gasa de oro
bordada de canutillo de oro y alcofar para que requile la cabeza”.145
Como veremos a continuación, la imagen
de la Virgen de Agosto del monasterio de Santa Clara de Gandia está ligada a una dilatada época de la
historia del monasterio y de la familia Borja. Tenemos que hacernos eco de la muy conocida leyenda
milagrosa que cuenta la realización de la imagen de la "Virgen del Tránsito" del convento de las clarisas de
Zamora y patrona canónica de dicha ciudad. A finales del siglo XVI, un matrimonio de zamoranos -Ana
Osorio y Juan de Carvajal- decidieron legar sus bienes para que se fundara un convento de monjas
franciscanas de la regla de Santa Clara en aquella ciudad castellana.
El obispo de Zamora hizo las gestiones oportunas para que las monjas de Santa Clara de Gandia se hicieran
cargo de la constitución del cenobio zamorano. Cumpliendo con los deseos de unos y otros, salieron de
Gandia sor Ana de la Cruz- hija del VI duque, Francisco Carlos de Borja- junto a otras compañeras.
Esta parte histórica tiene su componente legendario y milagroso que continúa así: después de unos años de
estar consolidado el convento y de su residencia en Zamora, las monjas provenientes de Gandia echaban de
menos la imagen de la Dormición de la Virgen del convento de Gandia a la que le tenían una gran devoción.
Como eran muy pobres, las plegarias iban dirigidas en la dirección de poder contar un día con una imagen
parecida a la de Gandia.
El caso es que, cuenta la tradición legendaria que el 2 de mayo de 1618 tres peregrinos que volvían de
Santiago de Compostela llegaron a la puerta del convento de Zamora a pedir refugio y comida y así poder
continuar su camino. Las monjas les acogieron y al cabo de unas horas las monjas llamaron a la puerta de la
estancia donde habían hospedado a los peregrinos para ver si necesitaban cualquier cosa. Los peregrinos no
respondieron y al abrir la puerta de la habitación las monjas vieron que los "peregrinos" ya no estaban. En
cambio, las monjas se encontraron con una imagen de la Dormición de la Virgen María.
La imagen permaneció en clausura del convento de Zamora hasta el año 1747 en que se trasladó a la capilla
pública y desde entonces es venerada como la patrona de la ciudad bajo la advocación de la Virgen del
Tránsito Una vez cumplido el deseo y después de 20 años, sor Ana de la Cruz, que había sido abadesa en
aquel convento, volvió al convento de Gandia. Aquí fue elegida abadesa, así como en siguientes ocasiones
para lo que tuvo que necesitar de la dispensa Papal.
En el monasterio se conservan dos breves de dispensa escritos sobre pergamino. Uno expedido en Valencia el
24 de agosto de 1626 por el entonces Nuncio Apostólico, el cardenal Francesco Barberini, sobrino del Papa
Urbano VIII y el otro breve, expedido por el propio Urbano VIII, en Roma el 24 de enero de 1636.
145145 Ibídem..
120
Cristo yacente Anónimo
Siglo XVII
Madera tallada y policromada
134 x 36 x 36 cm.
Urna: 160 x 45 x 60 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
Los monasterios de clarisas de la geografía española son receptáculos de ciertas imágenes de devoción
comunes a todas las comunidades. Son imágenes "imprescindibles" en un convento de clarisas la imagen de
Cristo yacente, también llamada Piedad. Asimismo, la Virgen de Agosto o Dormición, formaría "pareja" con
el anterior. Otras imágenes presentes en muchos conventos de clarisas son las representaciones de la Virgen
María como Dolorosa así como la imagen del Ecce Homo. Asimismo, los santos y santas de la Orden como
san Francisco de Asís y santa Clara. Pero también San Pascual Bailón, San Antonio de Padua o San Pedro de
Alcántara o las santas más representativas de las clarisas, como la reformadora Santa Coleta, Santa Isabel de
Portugal o Santa Gertrudis. Junto a la imagen del Cristo Yacente de la capilla del Santo Sepulcro de la
Colegiata de Gandia, ésta que aquí presentamos despertaba una gran devoción entre los fieles de Gandia
durante el día del Viernes Santo. Todos los años, en este día de conmemoración de la Pasión se exponía en la
iglesia del convento por lo que aún conserva en los pies las marcas ennegrecidas del roces de los labios y
manos de los fieles.
La imagen sigue el modelo realizado por Francisco Salzillo para la iglesia de san Juan de la Penitencia de
Orihuela (1774) así como el modelo del convento de las clarisas, también de la ciudad de Orihuela. Ambas
imágenes son muy parecidas, por no decir, iguales. Hay que destacar que, según los expertos, Salzillo no se
prodigó demasiado en la realización imágenes representando a Cristo Yacente.
121
Es más, el hecho de dar a conocer al público la imagen que hasta hace muy poco se conservaba en la clausura
de las clarisas de Orihuela ha abierto la puerta a la identificación de otras imágenes de este tipo de la mano de
Salzillo o de su taller. Por lo tanto, en Orihuela se conservan dos Cristo Yacente del escultor murciano. Otro
hecho a tener en cuenta es que la posición de los brazos y de las manos, son idénticas en ambas imágenes y si
observamos la imagen de las clarisas de Gandia, vemos que ésta también sigue los mismos parámetros en
cuanto la posición de los brazos y manos. Sólo con una pequeña diferencia. En nuestra imagen, la palma de la
mano está hacia abajo, al contrario de las imágenes de Orihuela. En cuanto a la mano izquierda, tiene una
ligera variación por cuanto en Gandia queda un poco más extendida. El resto de la anatomía presenta las
mismas características; la posición de las piernas, ligeramente arqueadas, y los pies inclinados hacia adelante.
Asimismo, la imagen de Gandia, apenas gira la cabeza hacia su lado derecho, cosa que es más evidente en las
imágenes de Orihuela.
Francisco Salzillo. Cristo Yacente (1776) Convento de Clarisas. Orihuela
Francisco Salzillo. Cristo Yacente (1774) Iglesia San Juan de la Penitencia. Orihuela
Por otro lado, desconocemos las medidas de las imágenes de Orihuela, que son de menor tamaño que el
natural. Asimismo la imagen de las clarisas de Gandia también es menor que el tamaño natural aunque mide
1’34 metros. Creemos que es un poco mayor que las otras dos. No estaría pues de más, el pensar que el Cristo
Yacente de las clarisas de Gandia, Museo de las Clarisas, puede haber salido del ejemplar taller que Salzillo
dirigió a partir de la segunda mitad de los años sesenta del siglo XVIII.
122
Virgen Dolorosa Giovanni Battista Salvi, il Sassoferrato (1609-1685)
Óleo sobre lienzo
Siglo XVII
52 x 42 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
123
Giovanni Battista Salvi toma el nombre artístico de su villa de nacimiento, Sassoferrato. Allí recibió las
primeras lecciones en el taller de su padre Tarquinio Salvi. Completó sus estudios en Roma y Nápoles. Se
sabe que el maestro de quien recibió más influencias fue un tal Domenico de quien sólo se conocía el nombre
de pila. Sin embargo, las investigaciones formales de las pinturas de uno y otro han dado como resultado la
aceptación general de que el desconocido maestro es en realidad el Domenichino que, en 1631 trasladó su
taller desde Roma a Nápoles. Ahora bien, la obra y estilo del Sassoferrato tiene mucho que ver con Rafael y
su idealizado clasicismo. Además, las pinturas de Sassoferrato presentan también una gran variedad de
influencias por el hecho de inspirarse y tomar modelos del Quattrocento.
Asimismo, el Renacimiento flamenco de artistas como Joos van Cleve, Durero o Mignard, el cromatismo
veneciano del Tiziano y el naturalismo barroco de Guido Reni forman parte del amplísimo abanico del
corpus ecléctico de Salvi que se ganó la vida con la exitosa venta de pinturas devotas, especialmente de la
Virgen María. La mayoría de estas pinturas eran originales múltiples. Es decir, réplicas del original que
salían del taller del maestro que no daba abasto para satisfacer la demanda de particulares e instituciones
religiosas así como la de los peregrinos que llegaban a Roma. El trabajo de Salvi, al igual que el de Dolci es
bastante atractivo por su rasgo sentimental.
Por encima de un preciso dibujo, Salvi usa el pincel de una manera suave, lánguida y reposada. De esta
manera su pincelada produce matices de luminosidad en los colores azules ultramarinos, blancos y rojos que
quedan plasmados en las pálidas tonalidades y transparencias de los tejidos. El contraste entre los brillantes
colores y las sombras surgidas por el sutil tratamiento de la luz y producidas por el manto que oculta
parcialmente el rostro de María enfatiza la humildad y el dolor contenido que transmite su observación. Todo
ello, a pesar de la dulzura del rostro que provoca un fuerte sentimiento de atracción hacia la imagen.
Sassoferrato creó una nueva tipología mariana que surgió como contrapunto a la tradición italiana de la
producción de "verónicas". Con esta actitud, complacía a un gran sector del público devoto, inflamado por el
ferviente culto mariano impulsado por la Contrarreforma. El éxito de estas pinturas llegó hasta mitad del
siglo XIX. Fue entonces cuando, John Ruskin se convirtió en firme defensor del estilo gótico y por el
contrario detractor del barroco y las corrientes neoclasicistas. A principios del siglo XX y, con la
revalorización del barroco naturalista de Guido Reni, este tipo de pintura conoció de nuevo la estima de los
amantes y críticos de arte. Son numerosas las pinturas similares a esta de las clarisas de Gandia que se
encuentran esparcidas por museos y colecciones particulares de todo el mundo. Entre ellas y por su
verosimilitud con la nuestra, destacamos la pintura del Chateau de Chenonceau, la del Museo de Clermont-
Ferrand, la del Museo degli Uffizi de Florencia o la del Ashmolean Museum de la ciudad de Oxford. Todas
ellas son réplicas del mismo modelo pero sus medidas son ligeramente distintas. En unos casos dejan ver
completamente los brazos y en otras, son las manos entrelazadas las que, junto con la serenidad del bello
rostro, cierran y conforman la atención de la pintura.
124
Supuesto retrato de Juana Fernández de Velasco146
¿Juan Pantoja de la Cruz?
Ca. 1600
Óleo sobre lienzo
87 x 66 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
146
Valga la observación de la moda del vestido de aquellos años para reparar el error historiográfico que ha querido vincular este
personaje con Leonor de Castro, esposa de san Francisco de Borja que evidentemente tenía que vestir ropa de acuerdo a la moda de
la primera mitad del siglo XVI.
125
Exceptuando los innumerables retratos hagiográficos del IV duque de Gandia, San Francisco de Borja, son
muy pocos los retratos identificados de la familia ducal de Gandia. Me vienen a la memoria el de la hermana
de San Francisco de Borja, Luisa de Borja, duquesa de Villahermosa y el de su hijo Fernando, ambos del
pintor flamenco Roland de Mois.147
Siguiendo un orden cronológico, vendría el que ahora presentamos para
continuar con las diversas versiones del retrato de Velázquez sobre el cardenal Gaspar de Borja, fechadas en
1645. El retrato del duque Pascual de Borja y el de la duquesa Juana Fernández de Córdoba con su hijo, el
futuro duque Ignacio de Borja; el supuesto retrato de éste último y cierra la lista el magnífico y monumental
retrato del cardenal Carlos de Borja y Ponce de León del italiano Procaccini del año 1721. De este mismo año
es el retrato post mortem de sor María Luisa Borja y Doria que veremos más adelante.
En cuanto a esta pintura, dejando de lado el grado de calidad plástica, convendremos en que se trata de un
documento de gran importancia para ilustrar la historia de los duques de Gandia de la que, como hemos
apuntado, son pocos los retratos que se han conservado hasta nuestros días. El interés aumenta si tenemos en
cuenta que el personaje retratado es una de las duquesas más desconocidas y cuyos sus hijos destacaron en
los distintos roles que asumieron en el contexto político, social y religioso de su época. Surgida de una de las
familias más poderosas e influyentes del reino de Castilla, la duquesa Juana Fernández de Velasco, más
conocida como Juana de Velasco era hija de Iñigo Fernández de Velasco (VIII Condestable de Castilla, título
que ostentaba la familia desde el año 1473; IV duque de Frías, VI conde de Haro y II marqués de Berlanga,
entre otros títulos) y de Ana Pérez de Guzmán y Aragón, hija de Juan Alfonso Pérez de Guzmán, VI duque
de Medina Sidonia, que ostentaba una de las mayores fortunas de España.
Juana casó en 1572 con el entonces marqués de Llombai, Francisco Tomás de Borja y Centelles (1521-1595)
hijo del IV duque de Gandia y de la condesa de Oliva, Magdalena de Centelles. Fue madre de ocho hijos
entre los que cabe destacar al primogénito el VII duque de Gandia, Carlos Francisco, el cardenal Gaspar de
Borja, el obispo y virrey de Mallorca, Baltasar de Borja así como a Melchor, general de las galeras del rey,
más conocido como Melchor de Centelles. Casi todos sus hijos nacieron en el castillo que los Condestables
de Castilla tenían en Villalpando (Zamora) del cual, hoy en día queda una torre junto con algunos restos de
sus murallas.
Antes de su matrimonio, Juana Fernández de Velasco fue designada por Felipe II Camarera Mayor (1588-
1598) de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. Al enviudar ejerció el mismo cargo con la
reina Margarita de Austria (1598-1599) a la que acudió a recibir a Ferrara y entró a caballo detrás de la
princesa a la que esperaba el papa Clemente VIII para casarla por poderes con el rey Felipe III de España.
Junto a la duquesa madre de Gandia, iba también a caballo, la duquesa de Frías, María Téllez-Girón, primera
esposa de Juan Fernández de Velasco, gobernador del milanesado y hermano de nuestra duquesa. La duquesa
madre de Gandia sólo ocupó el cargo de Camarera Mayor de la reina Margarita de Austria hasta diciembre de
1599 -apenas un año- ya que el duque de Lerma, valido de Felipe III y enemigo de la reina Margarita quería
controlar los actos de la reina y al efecto, la hizo sustituir por su propia esposa Catalina de la Cerda.
A pesar de las protestas de la reina, a finales de diciembre de 1599, la duquesa madre de Gandia tuvo que
abandonar el palacio real y marchar a su casa madrileña. Sin embargo, en 1621 el conde duque de Olivares la
restituyó en el mismo cargo al lado de la nueva reina, Isabel de Borbón, primera esposa del rey Felipe IV.
Murió el 19 de septiembre de 1627 ejerciendo su cargo de Camarera Mayor. Así pues, la duquesa Juana de
Velasco pasó casi toda su vida en Madrid y en Gandia sólo pasó algunas temporadas.
Sin embargo, los años que ejerció de Camarera Mayor de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina
Micaela nos hacen comprender el hecho de que en los inventarios de los bienes realizados en el palacio ducal
de Gandia a partir de 1640, figure más de un retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia y de otros miembros
de la realeza de las cortes de Felipe III y de Felipe IV. También personajes de la nobleza como el conde
duque de Olivares. Creemos que ello es producto del grado de relación al que durante diez años llegarían a
147 El de Fernando de Villahermosa y Borja, de Roland de Mois, en el Museo de Bellas Artes de Valencia. (nota del autor)
126
tener dichas infantas con nuestra duquesa. Así mismo, la presencia de retratos del valido de Felipe IV se
justifica por lo mismo y porque fue el mismo conde duque de Olivares el que la restituyó -1621- en el cargo
del que la apartó el duque de Lerma.
Pantoja de la Cruz . Margarita de Austria Pantoja de la Cruz. Antonia de Toledo Colonna
Museo del Prado VI duquesa de Medinaceli
La presente pintura se puede incorporar al corpus de Juan Pantoja de la Cruz, pintor nacido en Valladolid en
1553. Fue alumno de Alonso Sánchez Coello y la obra de ambos se llega a confundir. Siguiendo la tradición
y el estilo flamenco, sus retratos se distinguen sobre todo por plasmar con gran minuciosidad los detalles de
los vestidos de los personajes como los encajes de las gorgueras y sus pliegues o en las joyas que lucen en el
vestido o en el tocado. Los personajes retratados suelen estar representados de pie, de cuerpo entero o bien,
de tres cuartos. Nuestra pintura ha sido mutilada en su parte inferior y por ello el personaje quedó en el
anonimato pues, en muchos casos el nombre del personaje aparecía escrito, sobre todo, en la parte inferior de
la pintura, como en el retrato de la duquesa de Medinaceli, Antonia de Toledo y Colonna, en el que su
nombre aparece escrito en el ángulo inferior izquierdo del lienzo. Si nos fijamos en el rostro y en la gorguera
de este retrato realizado en 1606 por Juan Pantoja de la Cruz, advertiremos muchas similitudes con nuestra
pintura hasta el punto de que ambos personajes se parecen. En ambos rostros, el tratamiento usado viene a ser
el mismo para realzar los rasgos físicos de uno –la de la plena belleza juvenil- y otro –la madurez que
conserva las huellas de la belleza juvenil-. Ambas damas sirvieron a la reina Margarita de Austria de la cual,
Pantoja de la Cruz realizó muchos retratos. Por todo ello, la reina, como las damas y el artista, así como los
años de mayor producción de éste coinciden con los años de madura belleza de nuestra duquesa que quizá fue
retratada por el pintor vallisoletano en su retiro doméstico del palacio de los Borja de Madrid, después de
dejar su cargo de Camarera Mayor de la reina Margarita de Austria.
Gran parte de los retratos de Pantoja de la Cruz suelen presentar un fondo neutro, oscuro, en el cual se funden
los negros vestidos que seguían la moda española de la época de Felipe II y de Felipe III. El fondo neutro
también servía para hacer destacar los ricos y enjoyados tejidos de los vestidos de la realeza que se
distinguían de los más severos que lucían los miembros de la nobleza y aristocracia que no debían de
competir en lujo y riquezas con los retratos de la familia real.
127
El rostro de la retratada es ovalado y la técnica usada por el pintor dibuja sus facciones perfilándolas con
suaves toques de luces y sombras con el objetivo de resaltar las tonalidades rosadas de las mejillas y los
labios. La mirada fija hacia el observador, sin llegar a ser escudriñadora, nos delata un carácter firme que no
oculta rasgos de bondad pues, en conjunto, su rostro no resulta arrogante. El tocado del cabello de color
castaño claro luce una diadema conformada por brillantes y rubíes. Una serie de agujas con perlas perfilan la
trenza que cierra el peinado por su parte posterior. Viste ropa de color negro en la que destacan las largas
filas de botones que disimuladamente pretenden contornear la silueta femenina.
Un elemento a destacar en los vestidos femeninos son las gorgueras de finísimos trabajos de encaje de
bolillos de complicados dibujos y almidonadas ondulaciones. Según la importancia del personaje o su
personalidad, los adornos de los vestidos y las joyas de los tocados de los peinados se representaban con
mayor o menor suntuosidad y lujo. En este sentido, en muchos casos, el artista centraba más su trabajo en el
acabado del vestido y de todos sus complementos que en el toque naturalista y psicológico que se supone
debía de presentar tanto el rostro como la mirada del personaje representado. Pantoja de la Cruz murió en
Madrid en 1608.
Como hemos dicho, al primer golpe de vista, uno se da cuenta de que la pintura en cuestión está recortada por
su parte inferior. No podemos asegurar si se trataba de un retrato de cuerpo entero o de tres cuartos. Es
evidente que nuestra deducción se debe a la falta de la mano izquierda que posiblemente sostuviera un
pañuelo entre los dedos. En la mano derecha sostiene un pequeño libro de oraciones. Los puños de las
mangas parecen de piel de armiño. La gorguera almidonada, de finos pliegues y primorosos brocados sigue la
moda de finales de siglo XVI y principios del XVII.
128
San Francisco de Borja Anónimo.
Óleo sobre lienzo
Siglo XVII
90 x 88 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
129
El IV duque de Gandia, Francesc de Borja fue declarado beato en 1624 y su iconografía empezaría a darse a
conocer poco tiempo después de su muerte. Y es que, apenas se producían los tránsitos, los jesuitas ponían en
marcha una serie de mecanismos dirigidos a propagar la santidad de algunos de sus miembros más
relevantes. De esta manera, trataban de dar prestigio a su orden confirmando su papel evangelizador y
representativo del pensamiento de Trento y de la Contrarreforma, de la que fueron los máximos
representantes. Así pues, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier fueron canonizados en 1622.
Francisco de Borja fue beatificado a continuación, en 1624 y canonizado poco después, en 1671. Así, el santo
gandiense también estuvo incluido dentro del rápido proceso de exaltación y veneración de algunos de los
miembros más destacados de la Compañía de Jesús.
Uno de los personajes que más trabajó en promover el culto del nuevo beato fue su bisnieto, el cardenal
Gaspar de Borja y Velasco quien en 1617 se hizo cargo del proceso de traslado de los restos de su bisabuelo
desde Roma a la iglesia de la Compañía de Jesús en Madrid donde se colocó el cuerpo del beato en el interior
de una rica urna para su veneración. Años más tarde, la nobleza de la capital castellana erigió un templo
conmemorativo para acoger la reliquia del Santo duque. Por otro lado, en el momento de su muerte se le hizo
una mascarilla en yeso de la que existe una copia en el Palacio Ducal de Gandia, aunque el hecho de morir en
olor de santidad comportaba que a veces se presentara el caso de hacer el retrato del personaje justo después
de su muerte. Así ocurrió con el patriarca arzobispo de Valencia, San Juan de Ribera de quien Sariñena
realizó su retrato post-mortem.
En Gandia tenemos un caso parecido ya que en 1602, horas después de morir el beato Andrés Hibernón, el
pintor Nicolás Borrás también realizó su retrato. Así pues, tanto con el cuerpo como con la mascarilla, los
rasgos fisonómicos de Francisco de Borja estaban al alcance de los artistas. Hay que tener presente que, justo
cuando muere Francisco, Sariñena se encontraba en Roma ampliando sus estudios de pintura. Rápidamente,
los maestros más destacados de la pintura y la escultura comenzaron a realizar imágenes de Francisco de
Borja: En el mismo año de su beatificación el escultor Juan Martínez Montañés realizó una imagen de vestir
por lo que sólo esculpió la cabeza y las manos que Francisco Pacheco se encargó de policromar. También en
ese mismo año de 1624, Alonso Cano, pintó la primera obra que se le conoce y que se encuentra en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla. Se trata de una pintura en la que el artista sevillano muestra al santo gandiense con
una gran severidad, meditando sobre la intrascendencia de esta vida y del poder de la muerte sobre lo
humano. Así estaba representado en una imagen que presidía un retablo que existía en la Capilla del
Nacimiento del Palacio Ducal de Gandia. San Francisco de Borja aparecía vestido con la sotana jesuítica,
llevando la mano izquierda la calavera ceñida con corona -símbolo de la muerte y de la emperatriz Isabel de
Portugal- a la que mira de manera reflexiva mientras con la mano izquierda hace el gesto de rechazar la vida
y los placeres mundanos, representados por una esfera situada a la derecha de sus pies.
La meditación sobre la muerte y el desprecio del mundo es la escena peculiar, aunque no única, de la
representación iconográfica de San Francisco de Borja. Otra manera de representar al santo es esta que
presentamos. Se trata de la iconografía de san Borja muy conocida por los gandienses por el hecho de que es
la misma que la de la imagen procesional de la Colegiata.
El santo está representado elevando con la mano derecha la Custodia en señal de adoración al Santísimo
Sacramento. Asimismo, a los pies de la imagen aparece una calavera con una corona real, que simboliza la
muerte de la emperatriz Isabel. Estas son los rasgos iconográficos que aparecen en la pintura que ahora
presentamos.
Respecto a la posible autoría del lienzo, la primera impresión que produce su observación remite al San
Ignacio de Loyola, de Juan Sariñena que se conserva en el Colegio del Corpus Christi de Valencia. La
técnica y estilo de ambas pinturas son muy similares. Por otro lado, Sariñena pasó unos años en Roma, entre
1570 y 1575 y por tanto pudo conocer a San Francisco de Borja. Además, en aquella misma época algunos
pintores italianos estaban realizando este tipo de retratos imbuidos de un cierto minimalismo técnico por
cuanto el retratado aparece totalmente aislado de cualquier anécdota que no sea la estrictamente referencia
iconográfica.
130
Esta pintura sigue el aliento tenebroso enmarcado dentro del naturalismo que algunos pintores como Juan de
Sariñena usaban para representar a sus personajes. Es en las manos, sobre todo, donde se puede entrever el
trabajo de Sariñena. Son muy peculiares de este maestro las manos grandes y los dedos muy alargados. Sobre
todo en el extremadamente alargado dedo gordo de la mano derecha con la que el santo sostiene la custodia.
El pintor pudo adquirir en Roma esta nueva técnica de representación que se centraba sobre todo en presentar
al retratado surgiendo de las penumbras, iluminando el rostro y las manos que es donde tenía que concentrar
la mirada piadosa del fiel. Sería el caso de la serie de retratos del Patriarca Juan de Ribera, o en las
representaciones de San Luis Beltrán. Por otro lado, hemos de tener en cuenta que, a pesar de que, aunque no
hubieran sido proclamados beatos o santos, fueron muchos los personajes que en vida, el pueblo los revestía
de santidad y aún más, después de muertos recibían el fervor y “veneración” de sus seguidores. Por ejemplo o
de la monja Agullona y otros personajes venerados en la Valencia de entonces, todos realizados por Sariñena
o los de Francesc de Ribalta sobre la vida del venerable padre Simó.
Juan Sariñena. San Ignacio de Loyola Bernardo Lorente. San Francisco de Borja. 1726
Museo del Patriarca de Valencia Museo de la Universidad de Loyola. Chicago
En Gandia tenemos el ejemplo comentado más arriba del beato Andrés Hibernón el cual, justo en el momento
de su muerte -1602 - fue retratado por Nicolás Borrás. Por tanto, no era necesario que Francisco de Borja
fuera proclamado beato para que algún pintor lo representara por la devoción que en torno a su figura ya se
habría desarrollado.
Pensemos que en 1617 sus restos mortales fueron trasladados a Madrid y depositados en una urna en la
iglesia de los jesuitas. Años más tarde se erigió un templo en su honor para venerar sus restos.148
Además,
debemos pensar que Sariñena murió en 1619 y por lo tanto tuvo tiempo de realizar un retrato sacado de su
mascarilla, si no lo hizo directamente ante su cuerpo.
148
El templo quedó totalmente destruido durante la Guerra Civil de 1936-1939.
131
En otro orden de cosas, aún siendo una pintura de devoción y por tanto religiosa, es también una pintura que
representa al santo duque de Gandia. Francisco de Borja y Aragón fue el IV duque de Gandia y primer
marqués de Llombai. Al quedarse viudo, en 1550 ingresó en la Compañía de Jesús de la que llegó a ser III
General. Murió en Roma en 1572. Todos sus descendientes le veneraron y obviamente no habría miembro de
la familia Borja que no tuviera una pintura representando a su santo abuelo, como coloquialmente se le
llamaba. En las lecturas de los testamentos encontramos pinturas referentes a San Francisco de Borja. Por
reseñar algunas, en el inventario del cardenal Gaspar de Borja, arzobispo de Toledo, realizado el 22 de enero
de 1646, tres semanas después de su muerte en Madrid, encontramos “un retrato del Beato Francisco de
Borja en lienzo, que tiene de alto cinco palmos y de ancho tres y medio, con cornisa de palo negro. (…) otro
retrato del Beato Francisco de Borja en rama [es decir, en cobre] que tiene de alto un palmo y dos tercios y de
ancho, uno, con cornisa de ébano. (…) Un cuadro del Beato Francisco de Borja, mi señor, de cuatro palmos
de alto más o menos, con guarnición dorada a trechos”.149
La duquesa Artemisa Dòria y Carretto, viuda del VII duque Francisco de Borja y Velasco, redactó tres
testamentos (1632, 1641 y 1644) Prácticamente no variaron demasiado y en uno de los inventarios realizados
encontramos la presencia de “(…) un quadro del Santo Padre Francisco de Borja, mi señor que me dio el
arcediano de Alzira, don Jusepe Sans (…) Un quadro del Santo Padre Francisco de Borja, mi señor (…) Un
San Francisco de Borja, mi señor, pintado quando era viudo”.150
Finalmente, para completar el listado de
ejemplos, en el testamento del XI duque, Luís Ignacio, otorgado el 24 de abril de 1734 de la que resultó
heredera del ducado y de sus bienes al haber fallecido sin hijos, su hermana Mariana, XII duquesa de Gandia
a la que” (…) se le de un lienzo pintura del Señor San Francisco de Borja, nuestro santo abuelo”.151
Creemos que de todas las pinturas que acabamos de reseñar, posiblemente la pintura que presentamos en este
catálogo sea una de las dos que aparecen en el inventario del testamento del cardenal Gaspar de Borja pues
sus medidas, “de alto cinco palmos y de ancho tres y medio” y “de cuatro palmos de alto más o menos”
coinciden con la que nos ocupa.
149 Archivo Histórico Nacional (AHN) Osuna, legajo, 553; Archivo Histórico Municipal de Gandia (AHMG) FC-243, Madrid, 22
de enero de 1646. 150 AHN, Osuna, legajo 540, D. 23; AHMG, FC-228, Gandia, diciembre, 12, año 1641; Copia del último testamento de la Señora Doña Artemisa Doria y de Borja, duquesa viuda de Gandia, otorgado en Castellón de Rugat, ante Agustín Lozano en 12 de
diciembre de 1641. 151 AHN, Osuna, legajo 540, D. 61; AHMG, FC-228. 24 de abril de 1734.
132
Cáliz de San Francisco de Borja
Plata dorada cincelada y repujada
Punzón de Valencia
Ca. 1550
26 x 17’5 x 9’50 cm.
INÉDITO
Cáliz renacentista de plata dorada, torneado, repujado y cincelado. Presenta copa acampanada, propia de los
modelos usados a mediados del siglo XVI, base gallonada de reminiscencias góticas propias de la primera
mitad del siglo XVI conformada por una combinación de arcos conopiales con escotaduras, todo ello
alternado por ángulos sobre los que están representados los símbolos de la Pasión. En el centro del astil, el
nudo tiene forma de bellota que en su parte superior se proyecta hacia arriba para llegar a tener,
prácticamente forma de jarrón al que se añaden cuatro asas en forma de “S”. Dicho nudo está decorado en su
base y de manera superpuesta, con ovas, cabecitas de querubines y gallones. La subcopa también aparece
decorada con cabezas de querubines y festones vegetales. La técnica, el diseño y las excelentes
proporciones, unidas a la calidad del trabajo y su acabado conforman la belleza de esta pieza que, según la
tradición oral de las monjas del convento de Santa Clara de Gandia, pertenecía a San Francisco de Borja y
fue realizada para decir su primera misa que, una vez acabada, mandó que se llevara a dicho convento donde
se conserva desde entonces.
El cáliz de San Francisco de Borja solo se usa en determinadas ocasiones como en el día de la festividad del
santo o con motivo de la visita a Gandia de alguna autoridad eclesiástica. Últimamente han dicho misa con
este cáliz, el arzobispo de Valencia, Carlos Osoro y en 2010 el Prepósito General de la Compañía de Jesús,
Adolfo Nicolás Pachón.
133
Medalla de la Orden de Santiago Oro y esmaltes
Anónimo
1539
INÉDITO
Colgante de forma oval realizado en filigrana de oro y pequeñas perlas sobre la que se incrusta la cruz de
Santiago esmaltada de rojo. Se trata de una pieza de orfebrería de rasgos renacentistas del siglo XVI que se
lleva colgada del cuello por medio de una cadena de eslabones o cordón de oro.
Por registros documentales del siglo XVI sabemos que Francisco de Borja, marqués de Llombai fue admitido
en la Orden de Santiago por medio de cédula de profesión del año 1539. Con este motivo se le concedió la
encomienda de la Villa la Reyna. Estando en Barcelona, Francisco de Borja recibió una carta del emperador
Carlos V en la que le ruega que como Lugarteniente del Principado y como caballero de la Orden de
Santiago, vigile el buen comportamiento y honestidad de las monjas del monasterio de Les Jonqueres de la
ciudad de Barcelona: A don francisco de borja marqués de lonbay, pariente nuestro, viso Rey Tenyente
General del principado de catalunia, cavallero de la horden de santiago, cuya admynistración perpetua yo
tengo por autoridad apostólica. Por la confiança que de vuestra persona tengo, fué acordado por el my
consejo de la dicha horden que os devía encomendar y prover, é por la presente os encomyendo las cosas
tocantes al monasterio de junqueras de la cibdad de barcelona, ques de la dicha horden; y os rruego y
134
encargo que myreys por ellas y ensamynéis é obréis todo lo que conviene al servicio de Dios nuestro señor é
bien é honestidad del dicho monesterio é de las religiosas dél, y hebyteys lo contrario; é por esta my cédula
mando á las nuestras rreligiosas priora é freylas del dicho monesterio que en quanto á lo de suso contenydo
os obedezcan é cunplan vuestros mandamientos y no pugnen contra vuestros defendimientos por las penas
que de my parte les pusyéredes, las quales yo por la presente les pongo y doy por puestas; para todo lo qual
ó para cada una cosa ó parte dello os doy poder cumplido, con sus providencias é dependencias anexidades
é conexidades. E los unos é los otros non fagades ni fagan ende al por alguna manera. Fecha en Madrid, a
postrero de marzo de mill é quinientos é quarenta años. J. Cardinalis.- Por mandado de su magestad, el
governador en su nombre.
El emperador ajusta este mandato con la designación de una persona de confianza para que se cumplan las
órdenes para lo cual sean dadas por su lugarteniente: Madrid 23 de Agosto de 1541.- Cédula para que
Garcerán Albanel en todo lo concerniente al monasterio de Junqueras de la ciudad de Barcelona, oiga el
parecer de Don Francisco de Borja.- Fol. 159 v. El Rey .Garcerán albanel caballero de la horden de
Santiago, cuya administración perpetua yo tengo por autoridad app.ca
Por una my cédula que con esta os
será dada os encomyendo las cosas tocantes al monasterio de junqueras de la ciudad de barcelona, ques de
la dicha horden, por la confianza que de vuestra persona tengo. Y porque al servicio de Dios nuestro señor y
myo, y bien de la dicha horden conviene que en lo contenido en la dicha my cédula se haga é cumpla con
parecer de don francisco de borja marqués de lonbay, nuestro viso Rey y tenyente general en el principado
de catalunya, yo vos mando que useys de la dicha my cédula con parecer del dicho marqués, é que no
recedays dél en cosa alguna. Hecha en madrid, á XXIII de agosto de mill é quinientos é quarenta años.
Carlos;- y por mandado de su magestad, el governador en su nombre, pedro de los covos.
Los establecimientos de la orden de Santiago no permitían que sus caballeros hicieran ostentación de vestidos
lujosos ni tampoco de joyas u otros distintivos de su condición nobiliaria. Sin embargo, no sabemos las
causas del porqué, el entonces marqués de Llombai solicitó al Maestre de la Orden el poder lucir joyas y
vestidos propios de su rango. Así, atendiendo a dicha solicitud, se despachó por el rey una cédula por la cual
a Francisco de Borja y Aragón se le permitía vestir de color y usar joyas:
“El Rey. Por quanto según establecimientos de la horden de Santiago, cuia administración yo tengo por
autoridad apostólica, los comendadores y caballeros de la dicha horden no pueden vestir sino vestiduras
blancas, prietas ó pardas, ó pieles corderiñas o otras de poco prescio sin licencia del maestre o mya como
administrador susodicho so cierta pena, é don francisco borja, marqués de Lombay, caballero de dicha
horden, me suplicó le mandase dar licencia para vestir las rropas joyas e aforras e cadenas de oro y piedras
preçiosas que quisiere; e yo tóvelo por bien; y por la presente doy licencia e facultad al dicho marqués don
francisco Borja para que pueda vestir y traer las rropas e aforros y cadenas de oro y joyas y piedras
preciosas, sin que por ello haya ny incurra en pena ny desovidiencia alguna. Fecha en Madrid a VII de
febrero mil quinientos e cuarenta años.- J. cardinales.- Por mandado de su magt; el gobernador en su
nombre. P. de los Cobos.” 152
Una vez en Gandia, en 1549 Francesc de Borja tuvo que renunciar al honor de pertenecer a la Orden de
Santiago por estar presto para partir a Roma a formar parte oficialmente de la Compañía de Jesús en la que
secretamente había ingresado hacía poco tiempo. Creemos que esta insignia perteneció a San Francisco de
Borja y que cuando visitó el convento de Santa Clara para despedirse de la comunidad y de sus familiares
antes de partir para Roma, es muy probable que regalara algunas joyas entre la que estaría este colgante
distintivo de pertenencia a la Orden de Santiago que, evidentemente sólo podían lucir los miembros de esta
prestigiosa orden de caballeria.
152 Archivo secreto de la Orden de Santiago, Cédula para vestir colores y usar joyas, Fol., 93r y v. Madrid, 7 de febrero de 1540.
Este documento y los anteriores a los que nos hemos referido, fueron transcritos por Francisco Rafael Uhagón el 23 de diciembre
1892 y se pueden leer completamente en la web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
135
Calvario Anónimo
Óleo sobre lienzo
1581-1612
191 x 112’5 cm.
INÉDITO
136
Existe un apreciable número de estudiosos que pretenden colocar en la vida del pintor Luis de Morales una
estancia en Valencia que le serviría de gran influencia en el desarrollo posterior de su arte.153
A su vez, la
maestría y estilo de Morales no podía quedar estéril en el panorama valenciano por la fuerte atracción que su
pintura generaba en los artistas contemporáneos y aún, posteriormente, ya con Ribalta y el tenebrismo.
Tengamos presente las versiones que tanto Morales como Ribalta y anteriormente, Juan de Juanes hicieron
del Cristo con la Cruz a Cuestas de Sebastiano del Piombo. Una pintura que influyó en varias generaciones
de artistas valencianos. Esto por un lado; por otro, la pintura valenciana de finales del siglo XVI estuvo muy
condicionada por los dictámenes surgidos del Concilio de Trento. Se había de pintar de manera que aquello
representado motivara al devoto un estado de desasosiego que le llevara a un interiorismo espiritual que le
obligara a reflexionar sobre aquello que estaba viendo. Sin embargo, desde comienzos de su carrera artística,
la emotiva espiritualidad que transmitían las pinturas de Morales se adelantaron a Trento.
En el panorama de la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo XVI, Juan de Juanes y Nicolás Borrás
pintaron escenas de la Pasión de Cristo que se llegaron a popularizar sobremanera. Entre los ejemplos, resalta
el Ecce Homo joanesco que mira al espectador con ojos demandadores de complicidad y compasión. Es una
mirada humilde que también se deja ver en los Cristo a la Columna, y en los Varón de Dolores. Por su parte,
Morales, presenta esos mismos modelos de Joanes o Borrás y los transforma en desgarradoras imágenes
transmisoras de los sufrimientos de Cristo. Ahora bien, tanto en un caso como en otro, el mensaje es directo y
desprovisto de anécdotas que puedan desconcentrar la contemplación y meditación del devoto. Recursos que
se apoyaban en nuevas formas de expresión basadas sobre todo en una aproximación del tema al primer
plano, un tratamiento de color que lo hiciera destacar y una nueva manera de presentar el naturalismo
mediante la combinación de la luz y la oscuridad. El resultado era un juego de contrastes de sombras y color;
el ciaroscuro que con la acentuación de esta técnica derivó en el caravaggismo y posteriormente a la época
tenebrista de José de Ribera.
A raíz de la supuesta estancia de Luis de Morales en Valencia -si dejamos aparte la colección del arzobispo
Juan de Ribera, su protector y mecenas- las pinturas del maestro extremeño se contaban entre las mejores
colecciones de arte de nobles y aristócratas. En el testamento de Francisco de Borja, arcediano de la catedral
de Valencia, otorgado el 22 de enero de 1681 se estipula el legado de varias pinturas a distintos miembros de
su familia, entre ellos, el duque de Gandia, su tío. Sin embargo destaca el hecho de que lega “al Ilustrísimo
Señor Don Antonio de Benavides, patriarca de las Indias, un Ecce Homo, original de Morales el Divino”. Si
bien, lo que nos interesa es la noticia a que hacíamos referencia sobre la presencia de pinturas de Morales en
las colecciones valencianas, no es menos interesante el hecho de que en una fecha como 1681, en un
documento oficial se le nombre con el apelativo de “el Divino”.154
Así pues, con esta particularidad, se
confirma y afianza el grado de prestigio que ya en su tiempo –o inmediatamente después de su muerte-
alcanzó Morales la consideración de gran artista, hasta el hecho de que el profundo sentimiento con que
impregnaba sus obras le llevaron a que entre sus admiradores se le denominara como “el Divino.”
En el museo de Bellas Artes de Valencia se puede contemplar el Calvario con el Deán Roca, pintura
atribuida a Luís de Morales pero sin fecha de realización.155
Su factura, tipología, cromatismo y sentido
dramático apuntan hacia el pintor extremeño, máxime si lo comparamos con otras pinturas similares del
mismo autor. En este sentido hay que poner en relación el Calvario con el Deán Roca con el Calvario con
donante de la iglesia del Salvador de Toledo, de Correa de Vivar, uno de los maestros que más influyó en
153 Sobre la supuesta estancia de Luis de Morales en Valencia, a falta de documentación escrita, resulta del todo lógica desde el
nombramiento de su protector Juan de Ribera como arzobispo de Valencia en 1568. 154 AHN, Osuna, legajo, 540/AHMG, FC-228. Antonio Acisclo Palomino lo califica con este apelativo en su obra El parnaso
Español pintoresco laureano, editado en 1724. Por lo tanto, Palomino recogió lo que era un apelativo surgido entre los admiradores de Morales, en vida del pintor o quizá inmediatamente después de su muerte en 1586. (Nota del autor) 155 Dicha pintura procede del altar mayor de la iglesia del convento de las agustinas de Valencia y aparece citada por el marqués de
Cruilles en su Guía Urbana de Valencia de 1876.
137
Morales en su etapa de formación.156
En uno de los ángulos inferiores aparece como donante el Deán Roca y
por lo tanto, estamos hablando de un retrato. Y para realizar un retrato, el artista necesita de la presencia del
retratado para poder tomar apuntes de sus rasgos físicos con la finalidad de que dicho retrato sea lo más fiel
posible a su modelo. No creemos que mosén Francesc Roca viajara hasta donde estuviere Luis de Morales
para que éste lo incluyera en la escena del Calvario.157
Luis de Morales. Calvario con donante Correa de Vivar. Calvario con donante
Museo de Bellas Artes. Valencia Parroquia del Salvador de Toledo. Desaparecido
Así pues, resulta muy difícil, complicado y sobre todo, arriesgado, armar un entramado de interrelaciones de
tipo estilístico, formal e intelectual unidas por un denominador común para que nos ayude a resolver el
problema que exponemos. Evidentemente, estas operaciones sólo se pueden plantear cuando no existe
documentación directa sobre la obra artística en cuestión.
Nos atrevemos a proponer entre los posibles autores de esta pintura a un aventajado seguidor de Morales que
podría ser su hijo, puesto que es evidente que quien pintó este cuadro conocía perfectamente la obra de “el
Divino.” Utiliza los mismos recursos en cuanto al tratamiento de la luz y del color. En esta pintura, el
manierismo se acentúa haciendo los personajes más estilizados; los rostros se dulcifican; el fondo es
totalmente oscuro y la iluminación llega directamente a los personajes situados en un riguroso primer plano,
fuera de las tinieblas que embargan la escena.
156 MATEO GÓMEZ, I., “Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales: las Vírgenes Gitanas o del sombrero”, Archivo
Español de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007, pp. 7-24, p. 9 157 Tuvo que ser encargada por mosén Francesc Roca de la Serna (1534-1381) natural de Valencia canónigo de la catedral y doctor
en teología. Murió en Valencia el 12 de noviembre de 1581. Ahora bien, En 1560 mosén Roca ya era Deán de la Colegiata de
Gandia157 y trece años más tarde, en 1573, todavía continuaba ejerciendo el mismo cargo. Fue amigo personal del arzobispo Ribera
(1568-1611) el cual viajaría por dos veces hasta Gandia con motivo de las periódicas visitas pastorales (1573 y 1575) y otra más en
1574 por motivos particulares para bautizar al hijo del duque de Gandia que después sería el VIII duque, Carles Francesc de Borja y Velasco. Vid. AAVV. La Seu de Gandia. Documents. edic. FRAMIS MONTOLIU, M. T., Associació Amics de la Seu, Gandia,
2002, pp. 123 y 127, doc. 126 y 137, 31 de agosto de 1560 y 12 de junio de 1573. documentos transcritos por PELLICER I ROCHER,
V.
138
Entre los posibles candidatos no podemos descartar al mismo Nicolás Borrás que pudo realizarla durante la
última etapa de su vida en la que experimentó un profundo cambio de estilo. Así se ha podido comprobar a
raíz de la exposición sobre el pintor de Cocentaina que tuvo lugar en 2010 en el Museo de Bellas Artes de
Valencia.158
El manierismo de El Calvario, de las clarisas de Gandia muestra unas figuras inusualmente
estilizadas, incluso con cierta desproporción anatómica en el caso de la cabeza y el resto del cuerpo de Cristo.
Borrás es un pintor que está dentro de la corriente manierista, al igual que su maestro Juan de Juanes.
Fijémonos en el “San Juan” de nuestra pintura y en el que años antes había pintado en la Transfiguración.
Así pues, deberíamos de plantearnos si Luis de Morales y Nicolás Borrás pudieron conocerse en Valencia. Si
fue así, ¿llegaron a colaborar juntos en algún proyecto? ¿Visitó Morales el monasterio de Cotalba? ¿Cómo se
explica la existencia de un Calvario en el convento de Santa Clara de Gandia, de fuerte impronta de Morales?
Trataremos ahora de contestar a estas cuestiones cuyas respuestas no están exentas de dificultad pero con
cierto grado de confianza en su argumentación que avalaremos con los ejemplos pertinentes. Morales está
ocupado hasta 1568 pintando retablos en Extremadura y ese mismo año, Juan de Ribera su protector es
nombrado arzobispo de Valencia. La mayoría de autores creen que Morales viaja a Valencia con motivo de
encontrarse en esta ciudad su protector, el cual, lógicamente lo llamaría para que conociera la pintura
valenciana y las colecciones de arte italiano que allí se encontraban.
Por otro lado, definir, ni siquiera aproximadamente, una acotación cronológica del paso de Morales por
Valencia es sumamente compleja, máxime cuando son muy pocos los autores que se atrevan a datar la
mayoría de sus obras, si exceptuamos las que están documentadas, como el retablo de Arroyo de la Luz
(1560-1565) Entre los estudiosos del tema, Trapier cree que Morales no viajó a Italia y que los italianismos le
vienen de El Escorial. Sin embargo, las pinturas italianas comienzan a llegar a este monasterio entre 1565 y
1570 aunque el mayor contingente de obra italiana se produjo con posterioridad al año 1574.159
Ahora bien,
Torres Pérez discrepa de Trapier por cuanto “(…) Morales en estos años 1570-1574, está ya próximo a la
última década de su vida y (…) no pudo aprender de las pinturas de El Escorial. Lo mejor y más
representativo de su producción en estas fechas había quedado ya muy lejano.
Desde 1560, en que comienza el retablo de Arroyo de la Luz, Morales parece entrar en visos de
decadencia.160
Vemos pues, dos puntos de vista totalmente distintos. Torres Pérez opta por situar la etapa
italianizante de Morales entre 1545 y 1560, alargando el período hasta 1568 en que cesan de documentarse
retablos suyos en Extremadura. En cuanto a la cronología italianizante propuesta por Elizabeth Trapier,
Torres Pérez dice que “la más fiel defensora de las influencias italianas en la pintura de Morales no acierta a
situar cronológicamente estas obras, pues las lleva a un período tardío y decadente en que Morales, ya viejo,
no pudo producir lo más hermoso de su arte”.161
Así pues, si tomamos como buena la cronología al respecto
señalada por Torres Pérez, es posible que Morales viniera a Valencia inmediatamente después de la toma de
posesión como arzobispo de Juan de Ribera; es decir, después de 1568 fecha que coincide con el final de la
documentación existente en Extremadura. Ahora bien, según este mismo autor, los italianismos ya los había
adquirido muy anteriormente, entre 1545 y 1560. O sea, entre el final de su formación y su madurez.
Por su parte, Trapier opina que la cronología de máxima influencia italiana en Morales hay que situarla a
partir del año 1574 que es la fecha de máximo apogeo italiano en El Escorial. Por lo tanto, nos queda elegir
entre situar el viaje a Valencia de Morales al principio de su carrera, o bien, unos años antes de producirse su
muerte en 1586. Por nuestra parte y contradiciendo a Torres Pérez, creemos que viajar a Valencia en una
fecha aproximada a la segunda mitad de los años setenta no nos parece del todo desacertado.
158 Esta exposición fue comisariada por HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L. Ahora bien, en este caso, Borrás habría prescindido de sus
“clásicas” aureolas y nimbos con los que suele rodear las cabezas de las imágenes. (Nota del autor) 159 TORRES PÉREZ, J. M., “Las complejas fuentes de inspiración en la pintura de Luis de Morales”, Revista de Estudios
Extremeños, t. XXXI, nº 1, Badajoz, 1975, pp. 21 y 22 (DU GUE TRAPIER, E., Luis de Morales y las influencias leonardescas en España, Badajoz, 1956. 160 Ibídem. 161 Ibídem.
139
Como justificación de este último razonamiento, habremos de admitir, y con ello volvemos a retomar el
ejemplo del Calvario con donante, de Luis de Morales del Museo de Bellas Artes de Valencia que, el
maestro extremeño debió de realizarlo después de 1573, última fecha en que el Deán Roca –retratado en el
calvario como donante- deja de aparecer en la documentación de la Colegiata de Gandia ejerciendo el cargo
de Deán. Posteriormente, años antes de su muerte (1581) como canónigo de la catedral de Valencia,
encargaría la citada pintura para el convento de las Agustinas de Valencia. Así pues, tenemos a Morales en
Valencia en un momento que hay que situar entre 1575 y 1581, año éste último en que Nicolás Borrás
también reside en Valencia como veremos a continuación.
Atribuido a Morales. Calvario Nicolás Borrás. Calvario
Colección particular Museo de Bellas Artes. A Coruña
Nicolás Borrás tuvo un paréntesis en su vida monacal jerónima de Cotalba ya que, una vez finalizado el
retablo mayor de la iglesia de su monasterio en 1579, toma la decisión de cambiar de orden y hacerse
franciscano. Ingresó en el convento de los franciscanos descalzos de San Juan de la Ribera, situado en las
afueras de la ciudad de Valencia. Con el cambio de jerónimo a franciscano, Nicolás Borrás también cambió
su nombre de pila y pasó a llamarse José Borrás. Se cree que el cambio de orden se debió a que Borrás quería
estar cerca de los talleres de pintura de Valencia y poder ponerse al día de las novedades. También, para
recibir encargos con más facilidad por el hecho de que aquel mismo año de 1579 tuvo lugar la muerte de Juan
de Juanes y por lo tanto, Borrás quedaba como el más importante de los pintores valencianos.162
Ahora bien,
algunas fuentes dicen que el nuevo estado religioso y de residencia no duraron más allá de un año –en 1581
se documenta su presencia en Valencia con el nombre de José Borrás.
Acabada esta experiencia franciscana, Nicolás Borrás solicita de nuevo su acogida en los jerónimos de
Cotalba. De nuevo es admitido en esta comunidad y con ello comienza una fabril actividad en la realización
de nuevos retablos para todas las estancias del monasterio. Ya en edad avanzada, Borrás no podría llevar a
cabo por sí mismo tan ardua tarea. Por lo cual necesitaría de un equipo de oficiales y ayudantes para su taller.
Se cree que, entre sus oficiales estaría Vicente Requena, el Joven, su mejor discípulo, así como su sobrino,
Francisco Doménech que seguiría de manera fiel el estilo de su maestro.163
Si esto es así, no podemos
descartar la participación de Requena en la realización del Calvario del Museo de las Clarisas de Gandia. 162 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., op. cit., p. 18. 163 Ibídem.
140
Contamos pues, con un corto período de tiempo –un año y poco más- en que hubo la posibilidad de que Luis
de Morales y Nicolás (José) Borrás se encontraran en Valencia, trabajaran e intercambiaran influencias y
técnicas en sus propias maneras de pintar. Aunque, si bien en Luis de Morales como en Nicolás Borrás
existan lagunas biográficas, -y nuestras propuestas ahora mismo son limitadas- habremos de admitir la
existencia de conexiones estilísticas así como ciertos paralelismos en el desarrollo de sus respectivas
técnicas, como por ejemplo, la adopción del tratamiento del color al estilo veneciano como el empleo de
tonalidades frías y fondos oscuros con la consiguiente iluminación de las figuras. En Borrás, los cambios más
profundos de su producción se producen a partir de la segunda mitad de la década de los ochenta164
y por lo
tanto, si algo aprendió de Morales, lo puso en práctica en la última etapa de su vida. En este sentido, hemos
de incorporar a nuestro corpus de probabilidades la influencia de Juan de Sariñena, presente en Valencia a
partir de 1575. Ahora bien, en 1588, Borrás realiza el Cristo a la Columna para el monasterio de San Miguel
de los Reyes (Museo de Bellas Artes de Valencia) que, según Orellana es deudora del Cristo a la Columna de
Juan de Juanes (Museo de Terrassa) Esta obra ya presenta la huella de la influencia de Sariñena por los
fuertes contrastes de luces y sombras165
con que Borrás envuelve la figura de Cristo, algo que ya habría
conocido, con toda probabilidad, en la pintura de Luis de Morales.
Luis de Morales. Calvario con donante F. Ribalta. Calvario con Mosén Simón
El Calvario del Museo de las Clarisas de Gandia, no entra en los parámetros de este tenebrismo ensayado por
Borrás y otros pintores durante los primeros años del siglo XVII. Está a medio camino entre el manierismo
valenciano de finales del siglo XVI y la pintura de Francisco Ribalta (1565-1628) que en 1599 ya se había
establecido en Valencia. Ribalta había nacido en Solsona y se había formado en la Corte, bajo la influencia
de la pintura escurialense. Con él, el manierismo valenciano daría sus últimos estertores y se abriría la puerta
al naturalismo barroco que marcaría la pintura valenciana del siglo XVII.
164 Íbídem, p. 22, “Es cierto que Borrás imitó a su maestro Joan de Joanes, pero también lo es que en las últimas tres décadas de su
vida orientó su arte hacia la nueva estética nacida de la Contrarreforma, buscando la realidad –sobre todo en sus fondos de paisaje
identificables hoy en día, en el tratamiento de la luz y en algunas naturalezas muertas- el directo contacto con la piedad popular, en
ocasiones con carácter catequético, dirigida a la numerosa población morisca recién convertida a la fuerza, con el tratamiento de personajes como si fuesen campesinos, aunque idealizados, preparando sin duda el terreno para la posterior, aunque inmediata,
revolución ribaltesca. 165 Ibídem. p. 25.
141
San Juan Bautista José de Ribera
Óleo sobre lienzo
Siglo XVII (ca 1625)
104,5 cm. x 77'5 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003, 2007
142
La iconografía del precursor de Jesús siempre le ha representado parcamente vestido. Una piel de camello o
de cordero atada al cuerpo es el símbolo de la extrema austeridad en la que vivía el santo. En las pinturas
góticas de los siglos medievales siempre era representado como un varón adulto y de rasgos fisonómicos un
poco duros para relacionarlo con las difíciles condiciones de su hábitat. Al llegar el primer Renacimiento, la
iconografía lo rejuvenece e incluso se le representa en edad adolescente o infantil. Donatello también lo
representa en su etapa de adolescente. Más tarde, los artistas del pleno Renacimiento popularizan la imagen
de un niño o de un joven de rostro y sonrisa andrógina al que acompaña el Cordero. Durante el período
barroco, a las ásperas vestiduras del santo se le añadirá un manto de color rojo; gran recurso plástico que
introducirá y simbolizará el dramatismo del martirio del santo y con ello, a veces, llegará a protagonizar gran
parte de la representación.
Juan bautizaba a la gente que iba a escucharlo diciendo estas palabras: "Yo os bautizo con agua pero, después
de mí vendrá el Mesías que os bautizará con sangre y fuego." Así, a la piel de cordero, símbolo de austeridad,
de pobreza, de renuncia, se le contrapone el manto rojo, que, además de su alto significado de energía vital
propia del color, también es exponente del fuego y de la sangre. Y además, es símbolo de realeza, atributo de
poder y de alta dignidad que se le quiere conferir y reconocer a esta figura emblemática de los primeros
momentos de la vida pública de Jesús.
La devoción a San Juan Bautista está muy generalizada y nuestro país no es una excepción. Todo lo
contrario, en el ámbito de la Corona de Aragón, la víspera del 24 de junio se encienden hogueras por toda la
orilla del mediterráneo y el día de san Juan está considerado como una fiesta unitaria de los territorios de la
Corona de Aragón. Esta devoción se confirma por la notable presencia de pinturas representando al Bautista
en las colecciones y testamentos de la nobleza y la aristocracia.
Leemos en el testamento del año 1643 del cardenal Gaspar de Borja (...) un cuadro de San Juan Bautista en
lienço con un cordero y una cruz en la mano y Tiene de alto siete palmos y medio y de ancho cinco palmos.
(...) Otro cuadro de la Magdalena en lienço que tiene de alto cinco palmos y de ancho tres y medio con
cornisa de pero negro dorado a trechos, la cornisa quedó en Roma. Un San Juan desnudo el medio cuerpo
con un manto rojo y un parche de pellejo sentado en el pie de un tronco de un árbol con su cordero y una
Cruz de caña en la mano hisquierda con tres letras "ead", y es de lienço.” Asimismo, en el inventario del
Palacio Ducal de Gandia de 1670 transcrito por los padres Cervós y Solà aparece: (...) En la cuadra de San
Miguel se halla lo siguiente (...) diez y seis cuadros, un apostolado, dos de vírgenes y otros de San Juan
Bautista encima de la puerta.
Cuando la vi por primera vez, esta pintura estaba colgada en la parte más alta de una de las paredes de la
sacristía de la iglesia del convento de Santa Clara. Como en otras tantas pinturas, el paso del tiempo había
dejado sobre el lienzo una pátina amarillenta que ocultaba la belleza que, sin embargo, a primera vista se
podía adivinar. Debo confesar que desde el primer momento que la contemplé, me tuvo intrigado por lo que
en ella intuía. El análisis visual me dirigía hacia un gran maestro y de repente me decidí a incluirlo en el
primer grupo de piezas que se habían de restaurar. Una vez terminada la restauración, el resultado me
confirmó que estaba contemplando la obra de un gran maestro del que no me atrevía a pronunciar su nombre.
En las primeras observaciones de la pintura me fijé, en el rostro del santo que, desde el primer momento me
marcó el camino a seguir en mis pesquisas. Creí y creo que el joven representado como San Juan Bautista es
el mismo que sirvió de modelo para algunas de las pinturas de tema mitológico como, por ejemplo, las
versiones sobre Apolo y Marsias del pintor de Xàtiva, Josep de Ribera más conocido como “il Spagnoletto”.
El dibujo es impecable y el tratamiento de las carnes es propio de la escuela napolitana de principios del siglo
XVII, más concretamente, de Ribera. Así se puede ver si comparamos nuestra pintura con las otras versiones
sobre el mismo tema y con las series de apóstoles –Apostolados-o con las series sobre los Filósofos.
Se diferencias varias etapas artísticas en el desarrollo de la pintura de Ribera. Sus principios napolitanos
están relacionados con el duque de Osuna, virrey de Nápoles desde 1616 a 1620. Es entonces cuando pinta el
Calvario y otras obras para la Colegiata de Osuna así como el Martirio de san Bartolomé. La caída en
143
desgracia de su protector, encarcelado por Olivares, indujo a Ribera a dejar la pintura para dedicarse al
grabado. Unos años más tarde, tras ingresar en la Academia de San Lucas volvió a la pintura. A partir de
entonces se establecen tres períodos en su creación artística: el inicial (1626-1630) en el que abundan los
intensos contrastes de luces y sombras inspirados en Caravaggio; el de madurez (1630-1639) el más rico y
productivo, caracterizado por un creciente naturalismo y por la iluminación diurna y la última fase (1640-
1652) de estilo más suave y tranquilo.
Josep de Ribera. San Juan Bautista
Colección privada. Nápoles
Casi nueve años más tarde de buscar referentes, por fin, apareció anunciada en un comercio de arte de
Nápoles, la subasta de una pintura de Josep de Ribera, prácticamente igual a la del Museo de las Clarisas de
Gandia. Con estas armas, me decidí consultar a la máxima autoridad sobre Ribera, el profesor Nicola Spinosa
que durante años ha sido superintendente de los museos de la región de Nápoles y director del Museo de
Capodimonte de la misma ciudad. Concerté una entrevista para enseñarle una fotografía de la referida
pintura. Muy amablemente me recibió en las oficinas de la superintendencia del Museo del Castillo de San
Telmo. Una vez observó la fotografía, sin dudarlo ni un momento, me confirmó que Ribera era el autor del
San Juan Bautista del Museo de las Clarisas de Gandia. La del comercio napolitano era una copia del taller
de Ribera de menor calidad que la de Gandia. Después de transmitirle la invitación de la Alcaldía de Gandia
para visitar la ciudad, me despedí de tan eminente personalidad y contento y feliz regresé con la satisfacción
de que mi sospecha estaba más que justificada. Ahora bien, ante la presencia de esta pintura en Gandia cabe
preguntarse cómo se explica la existencia de esta pintura en el Monasterio de las Clarisas de Gandia. La
respuesta es simple si tenemos en cuenta que en dicho monasterio y ahora en el Museo de las Clarisas hay
una serie de obras de arte realizadas por grandes maestros de todos los tiempos. Solo hemos de tener en
mente una palabra: Borja. Hay que recordar que la mayor parte de las obras del convento de Santa Clara
provienen de donaciones de la familia Borja. Y los Borja, en el siglo XVII, aún en su lamentable estado
financiero, seguían siendo los Borja; emparentados con las más prestigiosas familias nobiliarias y con
muchos de sus miembros ocupando cargos en altos niveles del Estado y de la Iglesia. Uno de estos miembros
fue el cardenal Gaspar de Borja y Velasco, bisnieto de San Francisco de Borja, embajador de España en
144
Roma, virrey de Nápoles, arzobispo de Sevilla, arzobispo de Toledo y primado de España. Amigo personal
de Felipe IV y del conde duque de Olivares y poseedor de una de las fortunas más grandes de su tiempo, el
heredero de la cual fue su sobrino el duque de Gandia. Tengamos presente que Velázquez realizó un retrato
del que existen hasta cuatro versiones, todas atribuidas al pintor sevillano y un dibujo original conservado en
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
José de Ribera, San Juan Bautista
Ayuntamiento de Valladolid
Aunque nos podríamos extender mucho más, con esta pequeña muestra curricular debemos creer que Gaspar
de Borja debió de conocer y tratar a algunos de los mejores pintores de su época, incluyendo, claro está, a
José Ribera. Sin embargo, Ribera tenía mucha relación con el duque de Osuna, el virrey al que el Borja fue a
sustituir por orden del rey. Es posible que por este hecho Ribera no tuviera muchas simpatías hacia el nuevo
virrey. Así lo demuestra la biografía del pintor setabense que, como hemos visto más arriba, cuando
arrestaron a su protector, dejó de pintar y se dedicó a realizar grabados. Por lo tanto, cabe suponer que el
cardenal no podría acceder a este gran pintor de una manera fácil y distendida.
Por otro lado, dos duquesas de Gandia pertenecían a la familia Doria, los príncipes de Génova, los famosos
almirantes Doria. Los Doria, que encargan y compran pinturas de los mejores maestros italianos, algunas de
las cuales llegan a Gandia como el "tiziano" y el "procaccini" que aparecen en uno de los testamentos.
Marcantonio Doria también fue durante un tiempo mecenas de Caravaggio. Y hermano de la duquesa de
Gandia, virrey de Sicilia, el cardenal Gianettino Doria, mantenía una estrecha relación con Josep de Ribera, il
spagnoleto, el más célebre de los pintores de Nápoles de la primera mitad del siglo XVII.
Si repasamos las últimas líneas, veremos que era completamente imposible que los Borja no contaron con
una amplia colección de obras de los mejores pintores y más aún del pintor de Xàtiva, admirado por todos.
No nos debe extrañar que, del extenso patrimonio artístico con que contaban los Borja, y que sus herederos -
los Osuna- dilapidaron, nos haya quedado, gracias a las donaciones a las clarisas y posterior salvaguarda,
algunos de los testimonios artísticos que nos hablan de aquellos años de esplendor. Y uno de esos testigos, de
primer orden, puede ser esta pintura. A estas alturas no tenemos ninguna duda sobre su autoría. Así nos lo ha
demostrado la aparición -en 2008- en una casa de subastas de Nápoles de una pintura firmada por el artista
setabense exactamente igual a la que aquí presentamos y que ha sido incluida en el último catálogo sobre
Ribera realizado por Nicola Spinosa, director de los museos napolitanos y máximo conocedor de la obra de il
spagnoletto que, desinteresadamente, nos ha certificado la autoría de Ribera para nuestra pintura.
145
San Francisco y el hermano León ¿Francisco Ribalta o taller?
Óleo sobre lienzo
ca. 1620
134 x 109,5 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003, 2007
146
Junto con el San Juan Bautista de José de Ribera, esta pintura es uno de los dos ejemplos más destacados del
naturalismo barroco de principios de siglo XVII de la colección del Museo de las Clarisas de Gandia.
Actualmente está catalogada como pintura anónima que relacionamos con el círculo de los pintores que
trabajaron en la Valencia de las primeras décadas del siglo XVII, sobre todo con el catalán Francisco Ribalta
(Solsona, 1565, Valencia, 1628) Creemos que esta pintura, en su origen, se encontraba en el Palacio Ducal
por la descripción que de ella se hace en la memoria referida de los objetos de arte de la duquesa Artemisa
Doria y Carreto efectuada por su hijo en 1632. Entre los cuadros de tamaño mediano aparece "Un San
Francisco y su compañero curándole las llagas."166
En 1224, Francisco de Asís se trasladó, una vez más, a un paraje conocido como Monte della Verna que dista
unos 160 kilómetros de Asís. En el viaje estuvo acompañado por varios compañeros entre los que se
encontraba il fratello León y allí permanecieron en unas celdas construidas años antes por ellos mismos. Sin
embargo, Francisco se apartó del resto de compañeros y se retiró a una especie de cueva que había en las
proximidades.
Tan sólo il fratello León estaba autorizado a llevarle pan y agua y no admitía ninguna otra visita. Fue
entonces cuando sucedió el milagro de los estigmas de la Pasión de Cristo que quedaron llagadas en el cuerpo
de Francisco. Il fratello León se encargaba de curarle las heridas que sufriría desde entonces hasta su muerte.
La estigmatización de San Francisco de Asís fue representada por primera vez por Giotto y Lorenzetti en los
frescos de la basílica superior e inferior de Asís, respectivamente.
La escena de la pintura representa uno de los momentos en que fray León limpia las heridas para con ello
aliviar el dolor de Francisco. Los dedos del compañero enfermero denotan la delicadeza con que aplica la
compresa y su postura recuerda la posición de la Magdalena que besa los pies de Cristo en la Piedad de José
de Ribera de la National Gallery de Londres de 1620. A los pies de la pintura, aparecen una serie de objetos
que integran esta zona del cuadro la denominada “pintura de género” de la que derivaría el “bodegón”; tema
que llegó a atraer cada vez más la atención de los artistas.
Podemos apreciar la alpargata, fabricada con cáñamo, como las que aún hoy usan los agricultores
valencianos. Se observan también dos objetos de cerámica blanca -uno de ellos decorado con motivos en
azul- siguiendo modelos de la cerámica tradicional valenciana. También está presente la calavera, el atributo
por excelencia de los santos en sus etapas de penitencia y meditación; referente de la muerte que a todos nos
espera y por lo tanto, recordatorio de la condición perecedera del ser humano. Este simbolismo tuvo mucha
fortuna a partir de la Contrarreforma ya que era un motivo que invitaba a la introspección del alma y de su
destino.
El espacio donde se sitúa la escena es la de una cueva en la que al fondo y a un lateral de la composición se
deja ver la entrada a través de la cual se aprecia en la lejanía una pequeña capilla que los compañeros de San
Francisco habían construido años antes. La estructura y dimensiones son muy parecidas a las de la capilla de
la Porciúncula, que se conserva en el interior de la basílica de Santa María de los Ángeles, cerca de Asís.
En cuanto al estilo, una primera observación del lienzo nos transmite los ecos del tenebrismo italiano
introducido por Caravaggio (1571-1610) y sus seguidores. Con todo, es notable la parquedad del colorido así
como el tratamiento del claroscuro y cierta indefinición del dibujo que en algunos aspectos llega a ser
abocetado. El cromatismo cercano a los colores terrosos, ocres y anaranjados participa de la influencia
veneciana de los Bassano que también llegó a influir la escuela boloñesa de los Carracci y con ellos, a Guido
Reni.
166
AHN, Osuna, lee. 540-23 [olim 540, doc. 25] Gandia, Diciembre 12, año 1641; Copia del último testamento de la Señora Doña Artemisa Doria y de Borja, duquesa viuda de Gandia, otorgada en Castellón de Rugat, ante Agustín Lozano en 12 de diciembre de
1641. y 540-23; AMG, FC-228.
147
Creemos que nuestra pintura debió de realizarla un maestro del ámbito valenciano que conociera el
eclecticismo de la pintura del norte de Italia así como el tenebrismo caravaggista asimilado por José de
Ribera en Italia antes de su traslado definitivo a Nápoles. Son muchos los maestros de la pintura española que
se trasladaron hasta Italia para conocer de primera mano el estilo y la técnica de los maestros de las diversas
escuelas italianas. Se especula que uno de los pintores que viajaron al país transalpino fue Francisco Ribalta
años. Su formación tuvo lugar en Madrid y estuvo muy influenciado por el eclecticismo de los pintores
italianos que decoraban la iglesia y el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Entre ellos, Juan Fernández
Navarrete “el Mudo” le introduciría en la técnica del claroscuro.
G.B. Carracci (Battistello) San Francisco de Asís Guido Reni. Cabeza de San Francisco de Asís
Abadía de Montserrat National Gallery. Washington
Seguidor de Francisco Ribalta. Francisco Ribalta. Nazareno
San Francisco meditando Parroquia de Benissanó (Valencia)
148
La huella de Navarrete en Ribalta es patente en sus primeras obras realizadas en Valencia a partir de 1599,
sobre todo en el retablo mayor de la iglesia de Algemesí. También en el gran lienzo de la Santa Cena
destinado al retablo mayor de la iglesia del Colegio del Corpus Christi de Valencia. Sin embargo, es muy
notable el hecho del cambio de estilo que experimentó hacia el año 1620. A partir de entonces, el pintor de
Solsona realizó un transvase estilístico desde el lenguaje manierista escurialense hacia un naturalismo de raíz
tenebrista que algunos estudiosos creen que asimiló de Caravaggio y más aún, de Ribera (1591-1652) en el
supuesto viaje a Italia que debió realizar durante un poco espacio de tiempo y en una época anterior a 1620.
La supuesta influencia de Ribera en la obra de Ribalta debió de producirse durante la primera etapa del pintor
setabense que transcurre durante los años anteriores a su viaja a Nápoles donde comienza su etapa de mayor
tenebrismo en la que el tratamiento de la luz y la intensidad de los contrastes sirven para enfatizar el
dramatismo de la representación donde los colores presentan un cromatismo que se diluye entre las sombras
que envuelven los personajes de las escenas. Por el contrario, en esta pintura anónima, aunque la luz ilumina
selectivamente las zonas que requiere la composición. No apreciamos el dramatismo de una zona oscura
porque en este caso, el tema no lo requiere y así la relativa dosis de tenebrismo queda atenuada por una suave
iluminación de la cueva donde se refugió el santo de Asís para hacer vida eremítica de estudio y meditación.
De ahí la referencia del libro cerrado con las marcas de lectura entre las hojas.
Por otro lado, la cálida tonalidad crepuscular del paisaje que se ve a través de la entrada de la cueva es muy
similar a las pinturas de Francisco Ribalta con las que impregna algunas de sus representaciones como la
temprana Preparativos para la crucifixión (1582) del Museo del Hermitage o las versiones sobre temas de
Sebastiano del Piombo como el Encuentro del Nazareno con su Madre (ca. 1612) del Museo de Bellas Artes
de Valencia. Las tonalidades predominantes son las resultantes del empleo de colores ocres, terrosos y
marrones, muy propios de Ribalta.
La pintura valenciana que arranca del último manierismo para adentrarse de lleno en el barroco que marcaría
todo un siglo, nos encamina hacia la técnica que Francisco Ribalta usó a partir de 1620 y concretamente en
algunas de las pinturas que realizó sobre la vida de San Francisco de Asís. Es entonces cuando la
historiografía sitúa el cambio que Ribalta experimenta en su obra. Parece ser que la pintura que marca la
línea de separación entre el antes y el después en la manera de pintar de Francisco Ribalta está en el Ramón
Llull del Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona. Algunos autores opinan que este retrato del
filósofo mallorquín está realizado durante una breve estancia en Madrid entre los años de 1618 y 1620 y sería
allí donde pudo conocer algunas de las pinturas importadas de Italia que reflejaban el tenebrismo que dio
como resultado la síntesis de una nueva composición estructural, cromática e iluminativa.
Observando el Ramón Llull de Ribalta, algunos estudiosos opinan que esta pintura guarda cierta relación
estilística e iconográfica con la serie de los “filósofos” de José de Ribera que fechan antes de 1616 durante su
estancia en Roma. A la influencia de Ribera se debía de añadir la asimilación indirecta del tenebrismo
naturalista de Caravaggio por medio de la copia de la Crucifixión de San Pedro traída de Italia por el propio
arzobispo Juan de Ribera. Por lo tanto, Francisco Ribalta experimentó un cambio en su pintura que
encontraría su reflejo en las pinturas destinadas al convento de capuchinos de la ciudad de Valencia y
posiblemente sea éste el momento donde deberíamos situar nuestra pintura y con ello, introducirla en el
círculo de Francisco Ribalta y, por qué no, de su taller.
Hemos hecho un estudio visual comparativo entre nuestra pintura y la mayoría de las obras conocidas de
Ribalta. En este ensayo hemos observado muchos detalles coincidentes entre ellas. Por ejemplo, vemos que
Ribalta el dibujo de las manos y sus estilizados dedos coinciden totalmente con las manos y dedos de San
Francisco y del hermano León. Así mismo, la mayoría de las veces, el dedo anular y el corazón aparecen sin
apenas separación entre ellos, tal como ocurre en nuestro ejemplo así como el escorzo en algunos de los pies
desnudos que aparecen en algunas obras de Ribalta y en la nuestra -San Francisco y el ángel músico (Prado,
Wadswort Atheneum de Hartford, Ct.) Cristo sostenido por dos ángeles (Prado) San Sebastián (Museo
BBAA, Valencia) Sor Margarita Agulló (Colegio Patriarca, Valencia) Visión del Padre Francisco Jerónimo
149
Simón (National Gallery, Londres) Calvario con el Padre Francisco Jerónimo Simón (Museo Nacional de
Escultura, Valladolid)- Y por descontado, el tejido de estameña con sus característicos pliegues que Ribalta
emplea en las representaciones de San Francisco.
Una vez hechas estas apreciaciones, habría que pensar que antes de su muerte en 1628, Francisco Ribalta
conociera otras obras de Ribera de las muchas que fueron llevadas a España pues como parece que ya está
confirmado, las especulaciones sobre el viaje de Ribalta en Italia están fuera de lugar. Asimismo, como han
apuntado los estudiosos del tema, la presencia en Valencia, en 1616 - y en años posteriores- de Pedro Orrente
ayuda a comprender mejor tanto la pintura de Francisco Ribalta como de su hijo Juan.
Aún así, y según los estudios que sobre la figura Francisco Ribalta se han hecho, se confirma que las obras
producidas durante la última década de su vida no se comprenden sin el conocimiento de la obra de Ribera de
antes de 1630 y que llevaron al pintor de Solsona a expresarse con un nuevo y vigoroso estímulo que marcó
la pintura valenciana a lo largo de todo el siglo XVII.
150
Adoración de los Pastores con monja y niños orantes Sor María Eva Enriques
Año 1659
Óleo sobre lienzo
105 x 171'5 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
El fenómeno de la devoción popular, fortalecido por el Concilio de Trento -con la creación de nuevos santos
y beatos- se esparcía cada vez más y las instituciones religiosas y civiles necesitaban de representaciones
artísticas que satisficieran la fuerte demanda. Los talleres de los grandes maestros no daban abasto y además
los precios no eran asequibles para todos. Por tanto, si bien, ésta no es una obra maestra, tiene mucha
importancia para el seguimiento del desarrollo de la escuela valenciana del siglo XVII por parte de los más
directos seguidores de Ribalta como de los colaboradores e imitadores de estos últimos. Este fue un
fenómeno que, si bien ha sido estudiado en cuanto al estadio inmediato al círculo de Ribalta -es decir, a sus
discípulos más directos y conocidos- no lo ha sido tanto en el campo de los discípulos de estos últimos o de
sus colaboradores y de otros pintores y pintoras anónimos como es el de este caso. Unos y otros
contribuyeron a que este tipo de pinturas, de menor coste que las obras maestras, realizadas con todo el
respeto y la dignidad de un profesional, fueran asequibles para numerosas instituciones religiosas y
domicilios particulares.
Aunque murió en 1628, durante gran parte de la primera mitad del siglo XVII, los modelos, el estilo de
Ribalta, sobre todo, eran los referentes para los muchos seguidores de su escuela. Su pintura no sólo fue
aceptada de manera general, sino que, además se convirtió en un objeto de deseo por parte de las
instituciones religiosas y por la sociedad más acomodada del momento. Esta situación forzaría la aparición de
un grupo de profesionales que podían complacer las aspiraciones de una parte de la sociedad civil y religiosa
ansiosa de poseer una obra de arte que recordara las obras maestras de los pintores más afamados del país.
Sin embargo, no se trataba de realizar copias literales o recreaciones de conocidas obras de arte. Lo que se
151
perseguía era recrear la atmósfera creativa del maestro de manera que, queriendo o no, llegara a convencer a
los menos entendidos en la materia. Sin embargo, no se trataba de plagiar sino de pintar "a la manera de"
pero no en el sentido conceptual de "manierismo" sino de imitación iconográfica y de estilo. El artista, el
profesional, el seguidor de los seguidores del maestro sólo tenía que poner toda la atención en recrear de la
manera más sutil y generosa, a la vez que sincera, las líneas maestras surgidas de aquellos que marcaron el
camino que decenas de pintores siguieron durante décadas a lo largo de todo el siglo XVII y más allá.
En cuanto al análisis estilístico, la pintura, tiene las influencias -fuertes, por cierto- de las escuelas
valencianas del siglo XVII iniciadas por Ribalta y continuadas por Espinosa y sus seguidores. Tan sólo nos
quedaría por hacer un análisis detallado de la técnica usada por la artista y por la forma de resolver los
problemas que se le plantean a la hora de realizar la pintura. En este caso, así como en el anterior, la pintora
es más una "profesional" de la pintura y no tanto una artista creadora. Hace uso de una paleta cromática
extensa y agradecida. En cuanto a la presentación de la escena, la composición, centralizada, consigue atraer
la atención del devoto que además de meditar sobre el misterio representado, puede recrear la mirada dentro
de un amplio abanico de anécdotas y personajes que amenizan la escena que, queda enlazada de principio a
fin con el fondo del anuncio a los pastores y la posterior adoración de éstos con orantes incluidos.
En el año 2002, cuando comenzamos la primera fase del inventario artístico del convento de las clarisas de
Gandia, pudimos apercibir que entre varias de las pinturas anónimas -que por su estilo las situábamos en el
siglo XVII- existía un fuerte grado de relación entre ellas, por lo cual nos llevaba a creer que eran de la
misma mano. Alguna de ellas, con la ayuda de ayudantes o aprendices. En el otoño de 2009 cuando
realizamos una limpieza superficial a la pintura que ahora nos ocupa, bajo la capa superior de suciedad
acumulada durante siglos, apareció el nombre de la autora y la fecha de su realización: “María Eva Enriques,
año 1659”. Durante los siglos XVI y XVII no eran muchas las mujeres que se dedicaban a la pintura y las que
lo hacían, por lo corriente, eran hijas de un gran maestro del que, desde su infancia aprenderían de su
progenitor. Es el caso de las hijas de Juan de Juanes, por ejemplo. Ahora bien, este hecho no era muy
frecuente; así pues, ante el descubrimiento del nombre de la pintora, en un primer momento deducimos que
probablemente se tratara de una de las monjas que vivían por entonces en el convento. Por lo tanto,
comenzamos una serie de investigaciones para tratar de averiguar la verdadera personalidad de esta monja
pintora
Pero antes, apuntemos que no ocultamos que, el hecho de descubrir la firma de una monja en una de las
pinturas del convento nos produjo emoción y cierta inquietud por cuanto, como hemos dicho antes, al haber
relacionado varias pinturas anónimas como del mismo autor/autora, nos indujo a pensar que ello era el
resultado de la existencia durante muchos años de una escuela de pintura dentro del mismo convento. Y ello
nos conmovía; el convento alojó durante un siglo una actividad que, por desconocimiento de su existencia no
ha sido estudiada hasta el momento por el hecho de tratarse de un convento de monjas de clausura. La rama
masculina de las órdenes religiosas, como los jerónimos o los franciscanos han contado entre sus miembros
destacados maestros de los pinceles. El ejemplo más patente lo tenemos, en el jerónimo de Cotalba, Nicolás
Borrás y, en menor medida, el franciscano Nicolás Factor. Por otro lado, gran parte de la pintura anónima de
muchos de los monasterios y conventos de España son obra de anónimos monjes, frailes o monjas. Por lo
tanto, no nos tiene que extrañar la presencia de una monja pintora en el monasterio de Santa Clara de Gandia.
Lo que sí resulta extraño es que esta monja produjera tal cantidad de pinturas –las que nos han llegado a la
actualidad- y además que, según nuestra opinión, su labor fuera continuada anónimamente por otras monjas,
décadas después de su muerte.
En cuanto a la personalidad de la autora, tuvimos ocasión de consultar el Libro de Fundación del convento de
Santa Clara de Gandia para tratar de conseguir noticias al respecto. Así pues, pudimos comprobar que sor
María Eva Enriques era en realidad sor María Evangelista Enríquez de Guzmán que recibió el hábito de
religiosa el día 11 de mayo de 1595 y profesó el día de San Juan Evangelista del año 1596 y por este motivo
adoptó el nombre religioso de María Evangelista. Murió el 15 de mayo de 1673, a los 76 años de vida
religiosa. El hábito se podía recibir excepcionalmente en la niñez, pero para profesar se habían de tener al
152
menos 20 años. Por lo tanto, debió de nacer hacia el año 1576 y, en el momento de su muerte debía de tener
97 años. Fue elegida 36ª abadesa el 27 de julio de 1650; de nuevo, 39ª abadesa, el 21 de julio de 1657 y
reelegida cuatro años más tarde. Antes de ser abadesa, fue elegida vicaria en el año 1644 y designada maestra
de novicias; un cargo que sólo las más preparadas intelectualmente podían ejercer. Generalmente, este cargo
era un paso previo a la posterior elección de abadesa. En este sentido, hay que destacar que en el Libro de
Fundación no suele aparecer la designación de maestra de novicias más que en contadas ocasiones. Vistos
sus apellidos –“Enríquez” y “de Guzmán”- consultadas las fuentes genealógicas, vemos que uno de los hijos
de San Francisco de Borja, Álvaro de Borja y Aragón, se casó en 1564 con su sobrina Elvira Enríquez [de
Guzmán] y Almansa,167
IV marquesa de Alcañices, la cual era hija de Juan II Enríquez, Almansa y Rojas,
III168
marqués de Alcañices y de Juana Francisca de Borja y Aragón, hija, a su vez, de San Francisco de
Borja. Por lo tanto, Álvaro se casó con su sobrina carnal.
Álvaro (1534/35-1594) y Elvira (1551-1596) tuvieron tres hijos, los cuales cambiaron el orden de los
apellidos.169
El primer hijo, Antonio Enríquez de Almansa y Borja, muerto en 1597 heredó el título de
marqués de Alcañices. Se casó con Leonor Álvarez de Toledo y Vega, hija de Diego Enríquez de Guzmán,
III conde de Alba de Liste. Este matrimonio tuvo tres hijos: Álvaro Enríquez de Almansa y Álvarez de
Toledo (1587-1643) VII marqués de Alcañices que casó con Inés de Guzmán Pimentel, hermana del conde
duque de Olivares. El segundo hijo de Antonio y Leonor fue Pedro Enríquez de Almansa y Vega que fue
nombrado caballero de Santiago en 1622 (1593 -murió soltero después de 1622) y el tercer –que no
necesariamente puede seguir este orden- hijo fue María Enríquez [de Guzmán] de Almansa y Vega de la que
tan sólo se conoce que vivía en 1594 y que murió soltera, lo cual equivale a decir que no murió siendo niña.
En este sentido, llama poderosamente la atención el hecho de que no se conozca ninguna noticia al respecto.
En la mayoría de los casos, esto se debía al hecho de que las mujeres ingresaban desde muy corta edad en
algún monasterio para que pasasen allí el resto de su vida, como residentes o como monjas. Si aceptamos
como cierto que sor María Evangelista Enríquez de Guzmán se corresponde con María Enríquez de Guzmán,
Almansa y Vega, hija del VI marqués de Alcañices y visto el orden en que aparece en la documentación
consultada en tercer lugar de nacimiento, habremos de tener en cuenta algunos aspectos. En primer lugar, la
fuente consultada dice que vivía en 1594 y murió soltera y otra fuente genealógica dice que vivía en 1593. Al
respecto no contamos con más datos. Algo similar ocurre con su hermano Pedro que, murió soltero en 1622
poco después de ser nombrado caballero de Santiago. Ninguna noticia más ni en un caso ni en el otro.
María Evangelista Enríquez de Guzmán170
profesó en 1596. Si tenemos en cuenta esta fecha, María debió de
nacer antes que su hermano, el primogénito, que lo hizo en 1587. Hacemos esta deducción partiendo de la
base de que las monjas debían tener más de 16 años para poder profesar; así pues, María debió de nacer hacia
1580. Por lo tanto, habríamos de admitir que, a pesar de que las fuentes consultadas la sitúan en tercer lugar
de nacimiento y, vista la nula información sobre ella, no podemos descartar que, en realidad, fuera el primer
hijo nacido del matrimonio entre Antonio Enríquez de Guzmán, Almansa y Borja y Leonor Álvarez de
167 Hay que hacer notar que esta rama de los Enríquez de Guzmán pertenecientes al marquesado de Alcañices obvia el apellido “de Guzmán” después que Juan Enríquez de Guzmán, Señor de Verver y Cabreros (hijo tercero de de Enrique Enríquez de Mendoza y
de María de Guzmán, casó con doña Constanza de Almansa, hija de Diego de Almansa, señor de los Estados de Almansa,
Alcañices, Tavara y otros. La ilustre ascendencia y sucesión de don Diego de Almansa quedó referida en el apellido “Almansa”
que fue el que adoptaron todos los descendientes en lugar del de “de Guzmán” aunque éste nunca llegaron a perderlo. Eran
convenciones de prestigio. 168 Algunos lo hacen IV marqués por suponer que su hermano Francisco, primogénito, que murió siendo niño, llegó a poseer el
título del marquesado. 169 El VI marqués de Alcañices, Álvaro Enríquez “llevó en primer término aún siendo nieto de San Francisco de Borja, los
apellidos Enríquez y Almansa en conformidad con las prescripciones de la fundación de la Casa de Alcañices, de su línea materna.
Falleció joven. Fue caballero de Santiago en 1600, conde de Almansa, Gobernador de las Galeras de Nápoles. Felipe IV le creó
Grande de España de primera clase en 1640. Nació en Zamora en 1587. Falleció hacia 1642. De su matrimonio con Inés de Guzmán tuvo seis hijos que fallecieron en la infancia (MERINO GAYUBAS, C., Genealogía del Solar de Guzmán, 2001, p. 816) 170 Es importante notar que el nombre con los apellidos Enríquez de Guzmán sólo aparecen en la firma de la pintura. En el Libro de
Fundación, sólo aparece con el nombre de María Evangelista Enríquez.
153
Toledo y Vega.171
Si admitimos estas deducciones que acabamos de exponer, la presencia de María
Evangelista en el convento de Santa Clara de Gandia, estaría del todo justificada por su condición de
pertenecer a la familia Borja ya que sería bisnieta de San Francisco de Borja. Otras nietas de San Francisco
de Borja, -Leonor, Juana y Ana María Enríquez de Guzmán, Almansa y Borja- tías de María Evangelista,
fueron monjas dominicas en el convento del Espíritu Santo de Toro.
Volviendo a la faceta artística de sor Maria Eva[ngelista] Enríquez de Guzmán –que es como firma sus
pinturas- y a la espera de nuevos datos que nos confirmen la autoría de otras pinturas del convento, de
momento podemos atribuirle la Adoración de los Pastores y el Nacimiento de la Virgen María. Respecto a
esta pintura, es muy posible que, como ocurrió con la Adoración de los Pastores, al levantar el marco que
ocupa unos centímetros de lienzo, aparezca la signatura de su autora. Ambas pinturas debieron de realizarse
con poca diferencia de tiempo. En una y otra pintura, se repiten los presupuestos formales y estilísticos que
nos remiten al fuerte enraizamiento de la pintura de Francisco Ribalta y de su hijo Juan, así como de sus
discípulos y colaboradores más aventajados. Realmente, el estilo de Ribalta llegó a crear “escuela” en la que
destacaron Vicente Castelló y Abdón Castañeda. Asimismo, como hemos apuntado más arriba, hay que tener
en cuenta a los numerosos seguidores que actuaban de manera amateur y ello debido a la gran de manda de
encargos de instituciones civiles y religiosas así como de particulares que no disponían de los emolumentos
necesarios para pagar a un gran maestro como Ribalta o Espinosa. Ello era posible porque en Valencia, desde
el siglo XV en que se intentó por primera vez, no se aprobaron los estatutos del colegio de pintores hasta el
año 1617. Así, muchos de estos amateurs formaban parte de comunidades religiosas que primordialmente
surtían a su convento de pequeños retablos y pinturas de devoción. Trabajoso que, evidentemente les
resultaban mucho más económicos que si los hubieran encargado a los verdaderos profesionales de la pintura.
Con ello, no descartamos la vocación y dedicación artística de algunos de estos religiosos y religiosas que por
falta de mejor preparación no llegaron a destacar en el mundo del arte. Aunque, en algunas de las obras
anónimas que se encuentran dentro de estos parámetros o de otras de las que se conoce su autoría, como es
nuestro caso, apreciamos un sustrato que lleva implícita la preparación técnica en el taller de un profesional.
En la escena de esta Adoración de los Pastores se introducen varias figuras orantes: en primer lugar, la figura
de una monja o santa clarisa arrodillada y en actitud de adoración y oración. Asimismo, podemos ver tres de
niños -parecen ser un niño y dos niñas- que aparecen juntos, también en acción orante junto al pesebre del
Niño Jesús. Y en este sentido, tendremos que decir que si bien, la presencia anacrónica de un personaje
orante -como el caso de la monja clarisa- es un recurso que está presente desde sus orígenes en las obras que
han sido pagadas por comitentes particulares laicos o religiosos, no deja de llamar la atención la presencia de
estos niños. En cuanto a la monja clarisa, puede representar a toda la comunidad de manera general. Ahora
bien, por su apariencia física, también podría tratarse de sor María Luisa del Niño Jesús que en el momento
de realizarse la pintura tendría veintisiete años. En cuanto a los niños, por su disposición y orientación de las
miradas hacia el espectador, parece que se trata de los retratos de tres hijos de los duques de Gandia -
Francisco Carlos Borja-Centelles Colona y María Ponce de León- que serían el heredero Pascual Francisco
que en el año 1659 tenía seis años; Jesualda, de ocho años y Victoria Ana, de nueve años.172
De las dos niñas,
Jesualda ingresaría como monja con el nombre de sor Jesualda del Niño Jesús. Así pues, está pintura tiene el
valor añadido de ser un documento histórico por los retratos de tres hermanos, de los cuales, Pascual
Francisco Ignacio (1653-1716) sería el X duque de Gandia.
171 El sucesor de Antonio y Leonor nace en 1587 en Zamora y muere en 1643. El segundo hijo, Pedro Enríquez, nace en 1593 y
esta fuente no informa sobre cuando muere. La tercera hija María Enríquez de Guzmán, Almansa y Vega no se sabe cuando nace ni
cuando muere. (consultar SALAZAR Y CASTRO, L., Índice de las Glorias de la Casa Farnesio, p. 376, nota 7523) 172 Victoria Ana se casaría con su tío Diego Mesía Carrillo, conde de Santa Eufemia y marqués de Tavara. Sor Jesualda moriría el
año 1680. Por la edad que aparentan en la pintura, los tres niños estan bien representados pues entre las dos niñas apenas se nota el
año de diferencia que había entre ellas y el niño, está representado con la apariencia de tener seis años. De este duque se conserva
un retrato de cuerpo entero en el Palacio Ducal de Gandia, copia de un original de Jerónimo Jacinto de Espinosa. (nota del autor)
Hemos de hacer notar la presencia, en aquellos años de una niña de la família Borja en el convento de Santa Clara. Se trata de sor María de la Cruz Borja, hija de don Melchor de Borja y nieta del VIII duque de Gandia, Francisco Diego Pascual. Esta niña recibió
el hábito –no la profesión- el dia 28 de julio de 1654 con dispensa del Nuncio por tener solamente la edad de tres años. (Libro de
Fundación del Real Monasterio de Descalzas de Santa Clara de Gandia, página 44.
154
Nacimiento de la Virgen Sor María Eva Enríquez
Año 1659
Óleo sobre lienzo
104'5 x 174 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
A pesar de pertenecer a los evangelios apócrifos, el relato del nacimiento de la Virgen María fue
frecuentemente representado en la pintura medieval valenciana. Este esquema, pero aparece por primera vez
en un mosaico de Pietro Cavallini en Santa María del Trastevere, de Roma. También lo representa Andrea
Arcagna en uno de los tabernáculos de Or San Michele de Florencia. Puede ser que el tema se acercaba, con
mucho a la realidad doméstica de casi todas las familias y este hecho propiciaba que la tangible cotidianidad
de esta humana representación conectara muy directamente con la más pura realidad. San Joaquín y Santa
Ana son personajes sagrados que a pesar de estar integrados en la Familia Sagrada de Jesús, parece que están
más cerca del hecho terrenal. El Nacimiento de la Virgen está fuera de todo misterio -salvo la avanzada edad
del matrimonio- pero ningún evento extraordinario lo rodea y los hechos ocurren de la manera más "natural".
Esto hace que las representaciones del nacimiento de María estén rodeadas por rasgos de carácter doméstico.
De esta manera, se aprovecha para testimoniar los utillajes que se utilizaban y, además, para ilustrar el hecho
extraordinario -ahora sí- de un nacimiento y todos los preparativos que se hacen necesarios antes como
después del parto. Todo es humano, todo es anecdótico, todo es terrenal. Es la escena en la que todo el
mundo ha sido testigo alguna que otra vez.
Este Nacimiento de la Virgen también participa del hecho celestial bajo unos presupuestos naturalistas pues
un grupo de ángeles músicos se incorporan a la escena como si fueran seres humanos y acompañan al grupo
de mujeres que atienden en el momento posterior al parto, de tal manera que no "rompen" con el sentido
doméstico del momento. Así, la integración del mundo celestial en lo terrenal se realiza sin ninguna
diferenciación entre ambo.
155
En la pintura podemos observar una serie de detalles que formaban parte del momento del parto de cualquier
mujer. Es el caso de la joven que junto a la cama lleva una camiseta para la Niña mientras otra joven acude
llevado un plato con una escudilla que contiene un caldo y que remueve con la cuchara para que su
temperatura esté a gusto del paladar; la otra mujer que en el extremo derecho de la pintura y casi inapreciable
está calentando con unas brasas, los pañales de la Niña María. Y para redondearlo, un par de animalitos
domésticos amigos de todos los niños: el perro y el gato. Con todo, la historia del nacimiento de María se
completa con el referente del anuncio de la buena nueva de Santa Ana a San Joaquín. Este, también en un
primer plano, recibe gozoso a la recién nacida que le presenta su esposa Santa Anna. Todo es muy cotidiano
y muy cercano a la realidad social en la que se vivía en el siglo XVII. La escena queda enmarcada por dosel
de la cama y por los arcos y columnas clásicas que cierran la escena por la parte derecha. Por otro lado, la
riqueza ornamental de la colcha e incluso el detalle de la labor de "ganchillo" de las cenefas de la sábana y
del cobertor así como la dorada ornamentación a juego de estos y del dosel. Los tipos de los personajes, tanto
en lo referente a las doncellas como los ángeles músicos son modelos literalmente copiados de algunas de las
pinturas de Ribalta o de sus seguidores.
La paleta cromática, los modelos de los personajes, la configuración y las dimensiones nos confirman que es
una pintura pareja en la anterior en la que no hay presunción ni falta de sinceridad en su realización. Sin
embargo, por su formalismo y composición, la pintura parece un compendio de figuras recortadas,
sabiamente dispuestas pero que denotan la falta de relación entre ellas si descontamos las figuras centrales
que conforman la atracción visual y el tema central de la pintura. El detalle de la "repetición" del ángel que
toca la guitarra nos confirma que la autora de las dos pinturas es sor María Eva Enríquez.
Si en la Adoración de los Pastores el tratamiento del dibujo es correcto, en este caso, la anatomía de brazos y
manos no responden a los mismos parámetros que en el caso anterior. Sin embargo, el sentido de la
composición y el aprovechamiento del espacio con un correcto uso de los colores nos parecen correctos.
Ambas pinturas son deudoras del estilo de la escuela de Ribalta que, como hemos apuntado anteriormente,
tuvo muchos seguidores entre algunos miembros de comunidades religiosas que con mayor o menor fortuna
también se dedicaban a pintar en su tiempo de ocio. En principio, no podíamos asegurar que estas pinturas
respondieran a nuestras argumentaciones pero con la limpieza y con los consiguientes trabajos de
restauración, hemos visto aparecer bajo del marco que la escondía, la firma de la autora así como la del año
de su realización. De esta manera se confirmaba, al menos, la datación que habíamos propuesto y que
responde a la época de máxima difusión de la pintura valenciana del seiscientos ya que Ribalta había muerto
en 1628 pero su escuela y seguidores perduraría a lo largo de todo el siglo.
156
Santa Coleta ¿Sor María Evangelista Enríquez de Guzmán?
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo
90 x 71'5 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
157
Santa Coleta fue la reformadora de la Orden franciscana de las monjas de Santa Clara. Nicolette Boellet -su
verdadero nombre- nació en Corbie, en la diócesis de Amiens, Francia, en 1381. Ingresó en las franciscanas
en 1402. En 1406, en Aviñón, obtuvo del Papa Benedicto XIII la autorización de la reforma. El Papa la
revistió con el hábito de las clarisas y la nombró dama, madre y abadesa a perpetuidad. Se dedicó a fundar
nuevos monasterios y a reformar los existentes sin abandonar el deseo de vivir con humildad y pobreza hasta
su muerte en 1447. Esta es una de las variedades iconográficas menos conocidas de la santa. Entre sus
atributos lleva un báculo de abadesa en su mano derecha; la presencia del querubín portador de tres coronas
que son símbolo del carácter sagrado con el que quedó revestida por el papa con las dignidades de dama,
madre y abadesa. Condiciones que, por venir del Papa, se ve obligada a aceptar. Finalmente, la corona de
flores que ciñe alude a la pobreza con la que la santa deseaba vivir.
Vicente Requena, el Joven ¿Sor María Evangelista? Santa Coleta
Muerte de San Jerónimo. Detalle Detalle. Museo de las Clarisas. Gandia
Museo de Bellas Artes de Valencia
Al hablar de sor María Evangelista como pintora no nos hemos olvidado de plantearnos la pregunta sobre
quien -o quienes- pudo ser su maestro. Se trata de una pregunta necesaria a la que no encontramos una
respuesta fácil o una mínima satisfacción. Una vez más habremos de recurrir a la especulación; máxime
cuando no se conoce ningún taller de pintura en Gandia, si descontamos, claro está el de Nicolás Borrás que,
desaparece con la muerte de éste, en 1611.
Ahora bien, como la mayoría de artistas y por los muchos encargos, así como por su edad, en las últimas
décadas de su vida, Nicolás Borrás no trabajaba solo. Tenía un equipo de auxiliares que le ayudaban en el
cumplimiento de sus numerosos encargos. Anteriormente hemos tratado la posibilidad apuntada por
Hernández Guardiola de que Vicente Requena, el Joven, trabajó en el grupo de auxiliares de Nicolás Borrás a
partir del año 1580 o 1581 cuando éste regresa a Cotalba después de su aventura franciscana en Valencia.
Asimismo, no olvidemos que desde su fundación, el monasterio de jerónimos de Cotalba ha estado vinculado
a Gandia. Desde los tiempos de la duquesa María Enríquez –y anteriormente con su fundador, el duque
Alfons de Aragón”, el convento de jerónimos mantenía fuertes lazos de unión con los duques de Gandia.
María Enríquez contribuyó a la realización del claustro alto del monasterio. Posteriormente y hasta la llegada
de los franciscanos alcantarinos a Gandia, la mortaja tradicional con la de los duques era el hábito jerónimo.
Dicho esto, nuestra intención es la de barajar la posibilidad de que Vicente Requena, el Joven pudo entrar en
contacto con la comunidad de clarisas de Gandia con el objetivo de realizar algún trabajo artístico para la
iglesia del monasterio o bien para la propia clausura o bien para dar unas lecciones a nuestra monja artista.
158
Sabemos de la irregularidad de su producción. Sus obras más destacadas son las que realizó para el
monasterio jerónimo de San Miguel de los Reyes, la Muerte de San Jerónimo y San Jerónimo azotado por
los ángeles. Los modelos, la técnica y el tratamiento de la luz, están en deuda con el foco de El Escorial pero
con una paleta más atemperada, de colores más fríos. En la pintura que nos ocupa, Santa Coleta, vemos que
el ángel que le ofrece las tres coronas es muy similar en cuanto a modelo y colorido a uno de los ángeles que
aparecen en el ángulo superior izquierdo de la Muerte de San Jerónimo. Evidentemente, son notorias las
diferencias entre los dos ángeles pero tampoco podemos negar su familiaridad.
Santas Clarisas y Arcángeles (I) Sor María Evangelista Enríquez
Óleo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
120 x 350 cm.
Santas Clarisas y Arcángeles (II) (en el coro alto) Sor María Evangelista Enríquez
Óleo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
119 x 361 cm.
159
Santas Clarisas y Arcángeles (III) (en el coro alto) Sor María Evangelista Enríquez
Óleo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
120 x 166 cm.
Santas Clarisas y Arcángeles (IV) (en el coro alto) Sor María Evangelista Enríquez
Óleo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
119 x 237 cm.
PINTURAS INÉDITAS
160
Santa Clara con la custodia ¿Sor María Evangelista Enríquez?
Óleo sobre lienzo
Ca. 1650-1660
157 x 110 cm.
INÉDITA
161
La Anunciación ¿María Evangelista Enríquez de Guzmán?
Siglo XVII-XVIII
Óleo sobre lienzo
160 x 130 cm.
INÉDITA
162
Como otras tantas piezas del patrimonio artístico de las clarisas, la suciedad acumulada y los desperfectos
ocasionados por el paso de los tiempos ocultaban esta interesante pintura Los trabajos de limpieza y de
restauración han recuperado la riqueza cromática de la pintura y la perfección de su dibujo.
El Ángel Gabriel y la Virgen María se representan según la tradición iconográfica proveniente del fraile
franciscano autor de las Meditaciones sobre la vida de Jesucristo en las que se relata la posición de
genuflexión del ángel y la de María con la mirada baja en señal de humildad y las manos cruzadas sobre el
pecho. Los pintores del Renacimiento también solían representar a la Virgen arrodillada sobre un atril con un
libro abierto que leía en el momento de ser súbita ante la presencia del enviado de Dios. La Anunciación de
María o lo que es lo mismo, el misterio de la Encarnación es una de las advocación de algunos de los
conventos de clarisas más conocidos, como el Convento de la Encarnación de Madrid, más conocido como
las Descalzas Reales.
La pintura representa el anuncio del arcángel Gabriel a María en su casa de Nazaret. Está presidida por la
figura de Dios Padre que aparece en una rompimiento de Gloria acompañado de una pequeña corte de
querubines y la representación del Espíritu Santo en forma de paloma. El esquema de la composición de la
pintura está realizado en base a dos diagonales que se cruzan en el tercio superior de la pintura y que
conforman dos triángulos donde en el vértice invertido del superior aparece el Espíritu Santo que centra toda
la escena. Así, la composición es totalmente equilibrada, centrada y equidistante en todas sus partes.
Estilísticamente está cerca del clasicismo boloñés de Guido Reni pero más barroco.
Por sus características, técnica, tipología y cromatismo creemos que esta obra forma parte del corpus de
pintura que sor María Evangelista Enríquez de Guzmán realizó en su taller del convento.
163
Santa Isabel de Hungría ¿María Evangelista Enríquez de Guzmán?
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo
98 x 67.5
INÉDITA
164
Santa Isabel ciñe una corona -símbolo de su condición de reina de Hungría- sobre la toca del hábito de las
clarisas por su entrada en la orden después de quedar viuda. El ramo de flores que lleva es el atributo por el
que se le reconocen las obras de misericordia que practicó durante toda su vida. La luz, cenital, recorre la
imagen de arriba a abajo y al llegar a las manos las modela con ayuda de las sombras que junto al rostro son
los detalles que más llaman la atención en la pintura. El tratamiento del color en la zona del rostro está más
acusado que en otras pinturas, como Santa Coleta o las santas clarisas del grupo de pinturas con ángeles.
Los paños también difieren por la disposición de sus pliegues, mucho más acusados en la toca que en el
hábito. En cuanto a la figura, presentada en tres cuartos, tiene una corporeidad que no emparenta con las
figuras de las otras santas clarisas. La cabeza está ligeramente ladeada, con sutileza, y contrasta con el
carácter frontal del resto del cuerpo en el que destacan poderosamente unas sutiles manos que levantan el
hábito ligeramente para mostrar las flores en que milagrosamente se han convertido los panes que llevaba
para repartir a los pobres. Por la forma de los pliegues del hábito se denota la tosquedad de los paños.
Todas estas características que unen al mismo tiempo que separan esta pintura de las otras dedicadas a las
santas clarisas, nos obligan a dotarla de una cronología más retardada así como la intervención más acusada
del taller aunque, en el rostro y las manos demuestran la dirección de una mano experta.
165
Santa Clara y San Francisco de Asís Anónimo (copia de modelo de Scipione Pulzone)
Óleo sobre lienzo
Siglo XVII
64 x 59 cm.
INÉDITA
166
Virgen con el Niño Anónimo. Escuela valenciana. Copia del original de S. Pulzone
Siglos XVII-XVIII
Óleo sobre lienzo
90 x 88 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
167
Una de las modalidades iconográficas que tienen su raíz en la pintura ortodoxa griega es la que representa la
relación amorosa de la Virgen María con su Hijo y que recibe el nombre de Theotokos. Su desarrollo
posterior en el occidente cristiano se produce con la adopción de las tendencias naturalistas que poco a poco
va adoptando la escultura gótica. Fue entonces cuando se empezaron a aparecer interpretaciones plásticas de
tendencia naturalista en las que el sentimiento de ternura entre la Madre y el Hijo es muy acusado. Esta
tendencia se enfatiza en el momento en que aparece cualquier elemento simbólico que refuerza y acentúa el
amor incondicional y la entrega total del amor maternal. En algunos casos el simbolismo se representa con el
ofrecimiento de flores o frutas. Además, el naturalismo con el que se ha querido tratar el grado de
acercamiento físico entre Madre e Hijo esta imagen llega al extremo de dibujar una cierta mueca en el rostro
de la Virgen, consecuencia de la presión de su rostro sobre la cabeza del Niño. Por otro lado, la mirada
ausente y el pensamiento absorto que se adivina en la Virgen María por la preocupación del futuro de su Hijo
queda reflejado por la simbólica caducidad de la flor que le ofrece a su Hijo que distraído de los
pensamientos de su Madre, observa el devoto espectador con una mirada en la que parece transmitirle la
esperanza de la Redención de la Humanidad.
Scipione Pulzone. Virgen con el Niño Abdón Castañeda. Virgen con Niño y Ángeles
Galleria Borghese. Roma Museo de Bellas Artes. Valencia
La pintura es una copia con muy pocas variaciones del original Madonna con il Bambino, de Scipione
Pulzone, que se conserva en el Museo Borghese de Roma. Con toda seguridad y al igual que otros pintores
creadores de modelos similares que transmitían un sentimiento recíproco, este modelo de Theotokos tuvo
mucho éxito entre los devotos de su tiempo. Puede que incluso la impresión de estampas llegara a
popularizarse de tal manera que fue fácil para los artistas poder reproducirlo para satisfacer la gran demanda.
Evidentemente, la copia no es del todo literal y por eso el anónimo artista muestra en la pintura influencias de
algunos de los pintores de más éxito del siglo XVII valenciano. En este caso, los rostros de la Virgen María y
de su Hijo tienen bastante similitud con algunos de los tipos usados por Abdó Castanyeda. En el caso de
María, su rostro se parece a uno de los ángeles que acompañan la Virgen con Ángeles del Museo de Bellas
Artes de Valencia. Así pues, esta pintura forma parte de un corpus de pinturas anónimas que confirman el
ejército de seguidores que, como Abdó Castanyeda tenían una fuerte carga de influencia italiana. Las obras
de estos se conocían, como hemos dicho, por la distribución de copias de mediante reproducciones o
estampas.
168
Por otro lado, se ha de tener presente la fuerte influencia de las escuelas de Ribalta y de Espinosa de las que
sus seguidores hicieron uso durante décadas posteriores. Por todo eso, esta pintura es un valioso ejemplo del
eclecticismo al que llegaron estos artistas valencianos de la segunda mitad del siglo XVII en cuanto a la
realización de estos tipos de pinturas de devoción.
Abdó Castanyeda. Santa Catalina de Alejandría.
Colección particular
En este sentido creemos que por menos cotizados, algunos de los discípulos directos de los grandes maestros
valencianos de principios del siglo XVII tuvieron una gran demanda y por este motivo llegaron a crear
talleres para cubrir los encargos que les llegaban. Uno de esos artistas fue el referido Castanyeda que creemos
que, bien de manera directa o indirectamente tuvo una gran influencia en la escuela de pintura que se formó
alrededor de sor María Evangelista Enríquez de Guzmán. Muchos de los personajes de esta monja clarisa de
Gandia se parecen asombrosamente a los tipos usados por Abdó Castanyeda y por medio de éste, se deja
entrever también la influencia de Ribalta. Los rostros redondeados; los ojos medio saltones; la mirada directa
y penetrante y los marcados arcos ciliares son casi invariables en las obras de sor María Evangelista y en las
de Castanyeda aunque, el uso de pigmentos de mayor calidad unido y la maestría de un profesional formado
en los mejores talleres del momento se hagan evidentes en el resultado final de una y otro. Todo ello sin el
menor ánimo de menospreciar la magnífica labor artística que sor María Evangelista Enríquez realizó a lo
largo de su vida.
169
Jesús entre los Doctores ¿Jerónimo Jacinto Espinosa o taller?
Óleo sobre lienzo
Siglo XVII
95 x 76 cm.
INÉDITA
170
Ya en la Edad Media, mediante iluminaciones en los libros de horas, a principios del siglo XIV en los frescos
de Giotto de la capilla de los Escrovegni de Padua y durante los siglos posteriores y en todos los estilos
artísticos que se sucedieron se representa esta escena de la infancia de Cristo. El joven Jesús había viajado
junto a sus padres a Jerusalén para celebrar la Pascua. En el momento del regreso a Nazaret y sin que se
apercibieran, se desentiende de sus padres, María y José para ir a discutir con los sabios de la Sinagoga los
misterios de las Sagradas Escrituras. Los doctores hebreos quedan asombrados ante las respuestas a sus
preguntas del joven de doce años. Mientras que sus padres, preocupados, después de tres días de búsqueda
acaban por encontrarle en el interior del templo.
Las representaciones plásticas de dicha escena se han venido sucediendo con ligeras variaciones a través de
los siglos. De manera general, Jesús, un adolescente imberbe, aparece sentado en un distintivo sillón situado
sobre unas gradas en el centro del templo que suele presentar un gran despliegue arquitectónico acorde a la
época en que se represente la pintura. A los pies de las gradas y distribuidos por la sala, los doctores,
agrupados en grupos, intercambian opiniones que van acompañadas de los correspondientes ademanes de
brazos y manos. La representación sitúa la discusión de Jesús con los doctores en el momento en que es
encontrado por sus padres que, preocupados, no aciertan a entender lo que está sucediendo.
El hecho de situar la escena en el interior de un templo –una sinagoga- era motivo para que el artista hiciera
uso de un despliegue arquitectónico con que demostrar sus conocimientos teutónicos. Con el Renacimiento,
los pintores tenían ante sí el reto de calcular las perspectivas de los interiores en que habían de situar las
escenas y en este caso diseñaban imponentes escenarios de gran profundidad para demostrar su maestría en el
uso de la perspectiva. Durante la época del pleno barroco, y con la adopción de la pintura de género esta
técnica se desarrolló hasta el punto en que las figuras reducían su tamaño hasta quedar casi como meras
anécdotas y así cedían el protagonismo en aras del gran despliegue arquitectónico que lucían algunas
pinturas.
Esta pintura del convento de Santa Clara presenta un dilatado cromatismo cargado de intenso colorido que,
bien marcado y bien distribuido, ayuda a animar la composición, recurso muy característico y muy usado por
Espinosa, a pesar de la escasez de movimiento que se apercibe, si exceptuamos los suaves ademanes de los
personajes. Es muy propio de Espinosa la minuciosidad que emplea en destacar los complejos pliegues de los
paños que con muy bien iluminados destacan en el conjunto de las composiciones. Con todo, la pintura tiene
su referente más directo en la tabla del mismo tema que Francisco Ribalta que formaba parte del retablo de
San José que realizó para la iglesia de San Jaime de Algemesí donde trabajó entre los años 1603 a 1610.
Por otro lado, si nos fijamos en la Virgen María y en San José observamos un gran parecido con los tipos que
caracterizaron la pintura de Jerónimo Jacinto Espinosa (Cocentaina, 1600-Valencia, 1667) Durante sus
primeros años, Jerónimo se formó junto a su padre, reconocido pintor en su momento. Muy joven aún, pasó a
Valencia donde destacaría como uno de los seguidores de la escuela valenciana del siglo XVII de la cual su
máximo representante era el catalán Francisco Ribalta. Como hemos dicho, nuestra pintura es deudora de la
realizada por Ribalta. Estructura y composición son totalmente iguales aunque difiere en algún aspecto como
es el de la reducción de personajes respecto de la de Ribalta.
Quizá por ello, adolece del dinamismo que emana de la composición de las figuras y de la estructura en
general, así como en la densidad que se percibe en la atmósfera de la composición por el uso de la
iluminación y el claroscuro. En conjunto Ribalta demuestra la maestría y experiencia adquiridas en sus años
de formación en Madrid.
En nuestra pintura, sin embargo, observamos cierta inercia que quizá sea producto del taller. En Ribalta se
palpa la discusión y la extrañeza que se aprecia en las actitudes de los doctores ante las respuestas de Jesús a
las preguntas planteadas. Sin embargo, en la pintura de Espinosa, las posturas son estáticas, amables,
demasiado amables y por lo tanto no llega a captar el momento álgido de unas divergencias de opinión que
con graves y sabias argumentaciones llegarían a producirse.
171
El ambiente al que nos traslada Espinosa en su pintura es mucho más relajado, los ademanes, suaves, y aún
más, los intercambios de opinión no se producen a nivel general entre todos los personajes. Por el contrario,
se reproducen hasta cuatro veces entre cuatro pequeños grupos de personajes –incluido un par de ángeles- y
por lo tanto, no participan en la discusión de carácter general, como así ocurre en la pintura de Ribalta.
Francisco Ribalta. Jesús entre los Doctores
Iglesia-Basílica de San Jaime. Algemesí
Espinosa fue un pintor prolífico opero, aún así, de una gran personalidad artística que quedó reflejada en su
estilo que apenas varió a lo largo de su vida. Este hecho lo diferenciaría de Francisco Ribalta y de otros
pintores contemporáneos suyos entre los que destacó de tal manera que llegó a ser conocido como el
“Zurbarán valenciano”. Y es que, Jerónimo Jacinto Espinosa se reiteró en la solemne monumentalidad,
simetría y modelado escultórico pero también en la iluminación que, en ocasiones llena de claridad las
pinturas y en otras, recurre a un tenebrismo repleto de tonalidades ocres y marrones y, como es el caso de
esta pintura, con algún toque de color más vivo y destacado. El pintor de Cocentaina tuvo mucha relación con
la ciudad de Gandia y su ducado. Prueba de ello son La Sorpresa de San Diego de la iglesia de las Escuelas
Pías –originaria de la ermita de Santa Ana- la Virgen del Rosario del Palacio Ducal y el retrato original del
duque Pascual Francisco de Borja del que ahora sólo existe una copia, obra del hijo de Jerónimo Jacinto, que
también fue pintor.
172
San Jerónimo, penitente Anónimo
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo
110 x 75 cm.
INÉDITA
173
Con las consideraciones iconográficas y estilísticas emanadas de los dictados del Concilio de Trento y que
marcan el inicio del período barroco, el santo comienza a representarse en su faceta de anacoreta o ermitaño
en una clara referencia al tiempo en que se retiró al desierto a meditar. Así pues, pues su iconografía cambió
radicalmente y los hábitos cardenalícios se trucaron por toscas túnicas que apenas cubrían un enjuto cuerpo
mortificado por los ayunos y penitencias. Sin embargo, los atributos iconográficos anteriores no llegaron a
desaparecer del todo y en algunos casos su representación de eremita aparece acompañada con la capa
púrpura haciendo las veces de paño de pureza así como el capelo cardenalício.
Según Nicola Spinosa, la primera representación de San Jerónimo como penitente la realizó José de Ribera
hacia el año 1614 durante la temporada que pasó en Roma y poco tiempo antes de su marcha a Nápoles.
Pérez Sánchez recoge la opinión del experto napolitano.173
Sin embargo, algunos estudiosos de la obra de
Ribera discrepan del parecer de Spinosa y opinan que dicho San Jerónimo, junto con otras pinturas, fueron un
encargo del duque de Osuna, virrey de Nápoles con destino a la colegiata de Osuna, localidad cercana a
Sevilla.174
Sea como fuere, no es el momento ni la ocasión para ahondar en este dilema sobre la primera representación
eremítica del santo realizada por Ribera. Por otro lado, de entre las muchas versiones originales y copias
existentes, creemos que nuestra modesta pintura tiene suficiente interés como para relacionarla con otra
versión perdida del mismo tema realizada por il Spagnoleto que, en su momento, copiaron algunos artistas
españoles. Dichas copia pudieron realizarse tomando como modelo el original o una réplica de taller o bien,
basarse en un grabado de dicho original. Europa. Es el caso, entre otros, de los pintores Francisco Collantes
(Madrid, ca.1599-ca.1652) y Antonio Puga (Orense, 1602- Madrid, 1648).
Del primero de estos pintores, algunas de sus obras llegaron a considerarse durante muchos años, salidas de
la mano de Ribera, como el célebre San Onofre del Museo del Prado. Así pues, se cree que el San Jerónimo
de Collantes del Statens Museum for Kunts, de Copenhague es una traducción literal de un original de Ribera.
Así mismo, el San Jerónimo del gallego Antonio Puga del Bowes Museum, Barnard Castle es también una
copia del citado original o bien del de Collantes. Con lo dicho y lo observado en las fotografias de las
pinturas de Collantes y Puga no nos queda más que añadir que nuestro San Jerónimo es otra más de las
versiones realizadas sobre el mismo modelo original de Ribera. En nuestro caso –como en Collantes y Puga-
se introducen ligerísimas variantes del original aunque en lo esencial sigue las pautas de los citados pintores.
En los tres casos, la posición del santo es la misma.
El santo Padre de la Iglesia aparece representado como ermitaño, aunque sin desprenderse de la capa púrpura
de la dignidad de cardenal que le concedió el Papa y que sostiene sobre su hombro y brazo izquierdo. Su
figura se representa de frente, de medio cuerpo que queda semioculto por los atributos que aparecen en
primer plano: la roca que le sirve de mesa de estudio sobre la que reposan tres libros. Uno de ellos está
abierto y se supone que debe ser la Biblia sobre la que estaba trabajando en su traducción al latín, conocida
por La Vulgata. Sobre el libro, una calavera en una posición inusual. Esto es, con la parte del cráneo
sirviendo de base y por lo tanto, transmitiendo una sensación de inestabilidad. En la pared de roca que
aparece a la izquierda de la pintura podemos ver colgado el capelo cardenalício y debajo de él asoma una
gran cabeza de león, animal que forma parte de la leyenda eremítica del santo. Éste, con la cabeza
ligeramente ladeada hacia su izquierda dirige su mirada hacia la trompeta que aparece justo en el ángulo
superior izquierdo de la pintura. El santo sostiene en su mano izquierda, ligeramente levantado el brazo, un
crucifico y con la mano derecha sostiene una enorme piedra con la que se golpeaba el pecho en sus prácticas
mortificadoras.
173 AAVV, Ribera.1591-1652, Catálogo de la exposición del Museo del Prado, dirigida por PÉREZ SÁNCHEZ, A.E./SPINOSA, N., Madrid, 1992, p. 180 174 FINALDI, G., “El Conjunto de Osuna en la exposición El Joven Ribera”, Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº
13, 2011, p. 66.
174
Esta descripción con ligerísimas variaciones podría aplicarse a las versiones citadas realizadas por Francisco
Collantes y Antonio Puga. De este pintor podemos añadir que en su profesión se dedicaba principalmente a
realizar los paisajes que completaban los retratos que hacían otros pintores como Juan de la Corte. Sin
embargo, también llegó a realizar retratos de miembros de la nobleza como el conde de Lemos o el duque de
Ariscot. En este sentido, habremos de recordar que, por unión matrimonial, tanto el uno como el otro, estaban
emparentados con los duques de Gandia. En el inventario realizado a la muerte del cardenal Gaspar de Borja,
aparecía un retrato en lienzo de Francisco de Lemos, conde de Lemos y otro sobre cobre de la condesa de
Lemos.
Francisco Collantes, San Jerónimo, penitente. Ca. 1630-1636
Statens Museum for Kunts, Copenhague
En este sentido, habremos de recordar que, por unión matrimonial, tanto el uno como el otro, estaban
emparentados con los duques de Gandia. En cuanto a la época de la pintura y de los artistas que acabamos de
citar, corresponde con los años en que el gran coleccionista de arte de la família Borja, el cardenal Gaspar de
Borja, vivió en la Corte madrileña.175
En lo concerniente a la autoría de la pintura, no encontramos referentes
para, ni siquiera relacionarla con alguna otra pintura anónima de la colección de las clarisas. Ahora bien, por
el estilo, tamaño y temática, podríamos aventurarnos a unirla a la María Magdalena penitente que a
continuación tratamos.
175 La hija del VIII duque de Gandia, Francisco de Borja, y de Artemisa Doria y Colona, Magdalena de Borja y Doria casó con
noble flamenco Philippe-François-Albert de Ligne, príncipe de Aremberg y duque de Arischot. Por otro lado, en el inventario
realizado a la muerte del cardenal Gaspar de Borja, aparecía un retrato en lienzo de Francisco de Lemos, conde de Lemos y otro
sobre cobre de la condesa de Lemos. En este sentido, también hemos de tener en cuenta que una hermana de la anterior, Ana
Francisca, casó en segundas núpcias con Pedro Antonio Fernández de Castro, X conde de Lemos y virrey del Perú. El retrato aludido de Francisco de Lemos se debe de referir al padre del anterior, IX conde de Lemos, nieto por parte de madre del I duque de
Lerma y por tanto, bisnieto de San Francisco de Borja. (nota del autor)
175
María Magdalena, penitente
Anónimo
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo
91 x 72 cm.
INÉDITA
176
Vemos a María Magdalena en su retiro penitencial, sorprendida en plena meditación por un querubín
portador de un flagelo y una palma de martirio. Al igual que el anterior San Jerónimo Penitente y otros
santos ermitaños pintados durante el período barroco, éste cuadro presenta algunas de las características que
vemos en las representaciones de San Jerónimo como penitente, sobre todo en las que popularizó José de
Ribera. El hecho de retirarse al desierto a meditar y mortificarse; el desprendimiento de ropas comunes y
vestir sayones u otro tipo de cubrimiento de material vegetal; el habitar en cuevas, chozas o abrigos rocosos y
aparecer todos ellos en una actitud de oración contemplativa o meditación así como en el acto de sufrir
penitencias acompañadas de dolor físico, son características propias de las pinturas sobre temas emanados
por el Concilio de Trento que se popularizaron durante el período Barroco. Su objetivo buscaba despertar en
el devoto que contempla la pintura los sentidos más emocionantes que impresionaran en su estado anímico y
lo hiciera recapacitar y meditar sobre lo efímero de la vida y la vanidad del ser humano. Todos estos resortes
estan presentes en la pintura sobre San Jerónimo que hemos tratado anteriormente y de manera menos cruda
y, por lo tanto, más delicadamente, en esta María Magdalena penitente. Algunos repintes y la oxidación de
los pigmentos por el paso del tiempo han desfigurado el fondo de la pintura en el que se vería la pared rocosa
de la cueva donde María Magdalena se retiró a meditar.
Como hemos apuntado anteriormente, los paralelismos de la estructura y composición con la pintura de San
Jerónimo, son bastante acusados. En primer lugar, la santa se presenta en primer plano, de medio cuerpo y
con una mesa que la separa del espectador. Su cabeza gira suavemente hacia su derecha y levanta la mirada
ante la presencia en la entrada de la cueva de un querubín que porta en su mano derecha, la palma del
martírio, y en su mano izquierda un pequeño flagelo; símbolos de martírio y penitencia. María Magdalena
tiene su mano derecha en su pecho y entre los dedos de su mano izquierda, apoyada sobre una calavera,
sostiene una pequeña cruz de madera. A su vez, la calavera reposa sobre un libro abierto que está sobre la
mesa sobre la que también recan las dobleces del manto que cubre un recatado y noble vestido sembrado de
ramilletes vegetales. Sobre los hombros, a ambos lados, la rojiza cabellera cae como pequeñas cascadas. El
rostro de la santa es amplio, de marcadas facciones: carnosos y rojos labios, sonrosadas mejillas, nariz
prominente y grandes ojos resguardados por poderosos arcos ciliares. La tonalidad cromática general de la
pintura está basada en colores neutros en el fondo. Los colores pardos y rojizos predominan por toda la
superficie del lienzo llegando a las carnosidades sonrosadas de la Magdalena que no muestra, ningún síntoma
de ayuno ni abstinencia. Más bien, parece ser que la santa está representada en el momento en el que el
querubín portador de los símbolos referidos, le anuncia que la oración y meditación en la que está dedicada
debe ir acompañada de ciertos dolores físicos que la ayuden a apartarse de las tentaciones y centrarse en el
pensamiento sobre la muerte. Ésta está representada por la calavera que simboliza la brevedad de la
existencia y con ello, la inutilidad de los placeres del mundo. Hemos visto cómo la pintura de San Jerónimo
seguía el modelo, casi literal, de las supuestas versiones del original de Ribera que tanto Antonio Puga como
Francisco Collantes hicieron. En este caso, el referente más directo que hemos encontrado está en la
Magdalena Penitente realizada por Guido Reni. En nuestra pintura, la posición de la santa y la colocación de
los brazos, incluso la manera con que sujeta la cruz entre los dedos de su mano derecha, sigue literalmente el
modelo de Reni. Ahora bien, las diferencias las encontramos fácilmente pues saltan a la vista cuando
comparamos las dos pinturas. Guido Reni sigue el modelo barroco clasicista de la escuela de Bolonia e
infunde a sus modelos femeninos de un toque sensual que se manifiesta en el tratamiento de las carnes el
rostro y el cabello. Así mismo, la perfección del dibujo y la suave pincelada aterciopelada retratan una
Magdalena que podria pasar por una diosa de la Antigüedad Clásica. En nuestro caso, María Magdalena está
concebida como una mujer de carnosas cualidades pero sin presentar connotaciones sensuales. Se trata de una
dama de clase media que deducimos por su vestimenta y por el manto que la cubre. El cabello rojizo -como
marcan los cánones- y un ligero toque femenino en el carmín de los labios es todo aquello que compensa las
barrocas desnudeces con las que durante el Barroco se solían representar los santos penitentes ermitaños,
máxime si se trataba de figuras femeninas. Durante el período clásico y manierista, se trataba el cuerpo
humano en todo su esplendor y se prodigaban las Venus y otros dioses de la Antigüedad que escondían en su
representación un claro componente erótico. Sin embargo, Tiziano representó su María Magdalena del
Palazzo Pitti –ca.1531/1535- desprovista de cualquier sensualidad y a ello contrapuso el añadido de un libro
y una calavera, símbolos más de acuerdo con lo que en principio se quería transmitir. Con ello, el pintor
177
veneciano contribuía y acataba los predicamentos emanados por el Concilio de Trento y evitaba ser
censurado. Los ropajes que viste María Magdalena en nuestra pintura se acercan mucho a los que nuestra
monja pintora, sor María Evangelista Enríquez, hacía uso en sus representaciones. No obstante, la
monumentalidad con que está tratado el personaje, el naturalismo de sus carnes y la abundancia de pliegues
redondeados debido a la cualidad del tejido con que está realizado el manto, contrasta con el mejor
tratamiento del vestido estampado muy similar a los que nos tiene habituados. Es el caso de los ángeles que
acompañan a las santas clarisas de las pinturas del coro de la iglesia del monasterio de Santa Clara de Gandia.
Con todo, adivinamos muchas diferencias en el tratamiento entre aquellos y ésta aunque no por ello
descartamos cierto grado de relación.
Tiziano. María Magdalena
Palazzo Pitti. Florencia
Advertimos también, ciertas incorrecciones en el dibujo y aún en el modelado pictórico y en el tratamiento
del claroscuro. La luz es rasante y proviene del frontal izquierdo con lo que la zona de la derecha de la
pintura queda inundada por las sombras que se agudizan por la oxidación de los pigmentos, como ya hemos
dicho al principio. Por este motivo, la mejilla izquierda de la santa y parte del cuello queden en la penumbra
sin que se haya sabido solucionar el problema del tenebrismo que marca la totalidad del lienzo y que en esta
zona no se llega resolver con acierto. Lo mismo ocurre con el dibujo de los dedos de la mano izquierda cuya
posición quiere imitar literalmente el modelo de Guido Reni, con un resultado desastroso. Con sus aciertos y
defectos, esta pintura cumple con el cometido para el que fue concebido. El rostro y la mirada de María
Magdalena llegan a transmitir al devoto el sentimiento de intrascendencia de la vida y con ello marcar el
camino hacia Dios mediante la oración –el libro- la penitencia –el flagelo- y la meditación –la calavera.
La pintura, de regular factura no parece corresponder a la época de la historia referida sino más bien a unas
décadas posteriores o incluso bien entrado el siglo XVII. Debemos pensar sin embargo, que estas relaciones a
que se refieren las crónicas respecto de algunos de los relatos "biográficos" son producto del espíritu de una
época. Es decir, el reflejo de la interpretación que sobre la vida de las monjas -en este y otros conventos y
monasterios- hacían algunos eclesiásticos con un claro intento de manipular los sentimientos y la religiosidad
de los fieles. Intenciones y estrategias creadas para alimentar la parafernalia propia del barroco surgida de las
directrices de Trento y aprovechadas por los poderes absolutistas del momento
178
Jesús camino del Calvario con una monja lo imita
Anónimo
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo
86.5 x 117.5 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
Esta pintura fue legada en testamento de la duquesa Juana Fernández de Córdoba-esposa del X duque,
Pasqual Francesc- a su hija Jesualda de la Encarnación, monja de Santa Clara en Gandia. Esta monja fue la
última descendiente de los Borja que profesó en el convento de Gandia. Murió sin embargo, en el convento
de las Descalzas Reales de Madrid según cuentan las crónicas de Carrió y de Llopis. Sor Jesualda nació en
Gandia hacia el año 1684 y murió en Madrid después de 1750.176
Los autores mencionados y posteriormente el padre León Amorós relatan en sus respectivas crónicas que sor
Jesualda era una monja revestida de una extrema humildad y muy dada a las penitencias rigurosas. Tanto es
así que una monja compañera suya de penitencias, sor Cecilia Espí, tuvo una visión mística donde vio a sor
Jesualda "en este santo, ejercicio cargada con una pesada cruz, y delante de ella, al Señor con la cruz en sus
hombros." El padre Amorós da constancia de que este hecho está representado en una pintura que se
conserva en la clausura del convento.177
176 AMORÓS, L., “El Monasterio de Santa clara de Gandia y la familia ducal de los Borjas,”, Archivo Ibero Americano, XXI,
octubre-diciembre, pp. 152 y 153 177 Ibídem.
179
Lo cierto es que en el testamento legado por Juana Fernández de Córdoba dice claramente lo siguiente:
"Mando a mi hija Soror Jesualda de Borja, religiosa en el Real Convento de Santa Clara de Gandía: un
cuadro de Jesús Nazareno con la Cruz a cuestas y una santa de su orden que le sigue, con marco dorado que
le dejé en Gandia."178
Tanto en la documentación testamentaria como en la crónica de Amorós, la descripción
de la escena es la misma pero, la protagonista no es la misma puesto que si el testamento dice "y una santa de
su orden que le sigue..." no puede ser pues, sor Jesualda de la Encarnación, tal como dicen las crónicas que la
vio su compañera. Por otra parte, debemos tener presente que la pintura, a pesar de tener una clara referencia
a la vida conventual, no estaba en el convento de las clarisas sino en el Palacio Ducal, pues el testamento dice
bien claro que la duquesa en el momento de la primera redacción del testamento de 1704 estaba en Madrid y
el cuadro había quedado en el palacio de Gandia.
Las crónicas cuentan que, para huir de la guerra, el duque mandó que su hija sor Jesualda viajara en el
convento de las Descalzas Reales en 1705.179
Y en aquel convento se quedó para siempre.180
La duquesa sin
embargo, un año antes estaba está en Madrid y es por eso que el testamento dice que su hija estaba en
Gandia. Puede ser pero que sor Jesualda recibiera la pintura antes de su partida a Madrid y muchos años antes
también de la muerte de su madre. Y si no fue así, entonces la pintura debió de quedar en el palacio de
Gandía y desde allí pasaría al convento de las clarisas de Gandia, quizá a la espera de que sor Jesualda
regresara al convento de Gandia. Por lo tanto, sor Jesualda no pudo visualizar nunca la escena allí
representada.
Tras recibir una esmerada limpieza y restauración en los talleres de Romà Calafat, la pintura nos ha
descubierto un sublime tratamiento del color que no puede ser más adecuado para reflejar el drama de Cristo
en el Camino del Calvario llevando la pesada Cruz. En un gesto de complacencia y resignación, Cristo
vuelve la cabeza y dirige la mirada a la monja que le sigue y le acompaña con otra Cruz, imitándolo y
tratando de consolarlo en su sufrimiento. Los colores del atardecer que aparecen en el fondo de la pintura ser
deslizan acariciando algunos de los monumentos de la ciudad de Roma que en aquellos momentos se pensaba
que formaban parte del legado arquitectónico romano, como la pirámide de Gaius Cestius. En realidad se
trata de una tumba de evidente influencia egipcia que se conserva en la zona desde donde arranca la Vía
Apia. Todo un detalle y confirmación de la, por otra parte, vertiente arqueológica –que aparece en muchas de
las pinturas del siglo XVI y XVII- que el diestro artista quiso dejar constancia en un intento de
contextualizar, todo lo más fielmente posible, la escena previa a la Muerte de Cristo en la Cruz.
178 AHN, Osuna, leg. 5540, doc. 58; AMG, FC-228, Testamento de Juana Fernández de Córdoba, esposa de Pasqual Francisco de
Borja, de 31 de julio de 1704. Testamento confirmado en uno posterior de 5 de junio de 1710 y aún otro posterior, de 23 de mayo
de 1720. 179 Encontramos muy interesante hacer esta incisión por cuanto Amorós, en la página 152 de la obra a la que nos hemos remitido,
dice lo siguiente: “En el año 1705 la guerra de sucesión entre el archiduque de Austria y Felipe V de Borbón dejó sentir sus efectos
bélicos en Gandia. El duque de esta ciudad, don Pascual Francisco de Borja, puso sus tropas a favor de la causa del Archiduque”.
Sin embargo, en 1702, el duque hizo llegar una carta al pretendiente francés en la cual le expresaba su alarma por la fuerte
implantación que la causa austracista estaba teniendo en la comarca gandiense: Vid PÉREZ APARICIO, C., “La Guerra de Sucesión”,
Actes del Primer Congrés d’Història del País Valencià, vol. III, València, 1980. 180 Una noticia recogida en el Llibre de Records núm. 6 de la Colegiata de Gandia y, posteriormente transcrita por el canónigo
Andrés Martí, habla que, efectivamente, sor Jesualda viajó a Madrid con el canónigo Antonio Abargues. Vid. HERRERO, A.,
“Miscelánea”, La Seu-Colegiata de Santa María de Gandia, vol. I, Amics de la Seu, Gandia, 2002, 1 de octubre de 1708, p. 478.
180
Niño Jesús de la Pasión Anónimo
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo
83 x 60'5 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
181
La multiplicación de la imagen del Niño Jesús -pintada o esculpida- en los conventos y monasterios
femeninos es una característica constante de la existencia de una de la iconografía más popular de estos
recintos religiosos. Si la iconografía del Niño Jesús siempre ha sido abundante, el fervor piadoso surgido a
raíz del Concilio de Trento, en época del Barroco, enfatizó, más si cabe, su devoción todo liberándose el de
cualquier otro elemento contextual.
La imagen tierna de un niño, del niño de Dios favorecía una comunicación más directa Cristo que ya, desde
la más tierna infancia, advertía de los dolores que tenía que sufrir durante su Pasión y Muerte. Todo ello, la
devoción que estas imágenes movían en las monjas se mezclaba con un sentimiento pseudo maternal por el
hecho de que las imágenes fueron usadas, también, de manera inconsciente, como una especie de muñecos
con los que las monjas les gustaba cambiar de ropa y peinar los mismos. Sin embargo sentimiento se giraba
cuando se recordaba el dramático final que tenía que sufrir aquel bello Niño.
Díaz Ferreras. Niño Jesús de la Pasión. ca. 1680
Zamora. Parroquia de San Frontis.
El Niño de la Pasión se representa de varias formas. Unas veces, pinchándose en un dedo con una espina de
la corona que le había de atormentar, otros jugando y llevando la totalidad de los atributos de la Pasión: la
propia Cruz y la lanza así como los clavos, las tenazas, el martillo, todo dentro de un cubo.
182
En nuestro caso, el Niño Jesús se presenta ataviado con una transparente tela que muestra la desnudez del
Niño; símbolo de la pureza y la inocencia del Cordero de Dios que debe ser sacrificado mediante el tormento
de la cruz. La víctima expiatoria de los pecados de la Humanidad aparece, asimismo, como un príncipe que
toma sus juguetes para compartirlas con sus compañeros de juego.
El peinado y los complementos con que se adorna la figura, así como el rico cojín bajo los pies, aumenta la
factura cortesana con la que ha sido tratada la pintura. No debemos ir más lejos, si pensamos que los
peinados de los niños y las infantas de las pinturas de Velázquez, propios también de la época barroca,
debieron de influir a la hora de presentar este bellísimo, casi andrógino niño vestido como un cortesano.
En el Colegio del Corpus Christi de Valencia se conserva una pintura muy similar a la nuestra aunque con
ligeras variaciones y de inferior calidad. Asimismo, hemos podido constatar la existencia de muchas
versiones, muy parecidas a las que aquí presentamos, por todas partes de la geografía hispana. Por ejemplo en
la parroquia de San Frontis, en Zamora, existe otra pintura de características similares a las ya mencionadas
pero tratada con cierto carácter naif.
183
Dolorosa
Pedro de Mena (Granada, 1628 - Málaga, 1690)
1671-1674
Madera tallada y policromada
85 x 70 x 40 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003, 2007
184
Ecce Homo Pedro de Mena
1671-1674
Madera tallada y policromada
85 x 40 x 70 cm.
Bibliografía Pellicer i Rocher, 2003, 2007
185
Pedro de Mena (1628-1688) forma parte del grupo de escultores que llegaron al culmen del arte escultórico
del siglo XVII español. Su obra es elogiada por historiadores, artistas y estudiosos del arte sin excepciones.
Después de haber dado los primeros pasos en el taller de su padre -Alonso de Mena- completó su formación
de aprendiz junto a Alonso Cano. Posteriormente se le supone un viaje a la Corte y por el interior de Castilla
donde tuvo ocasión de conocer las obras de los grandes escultores y pintores castellanos como Gregorio
Fernández o el andaluz Martínez Montañés. Este hecho fue de gran importancia para la concreción de su
estilo. A lo largo de su vida se constatan los diversos períodos en que su obra refleja los condicionantes que
le conducen a un estado de continua búsqueda de su personalidad artística. Fruto de su talento y de su
capacidad de trabajo fue el gran éxito alcanzado y a la gran demanda de sus obras. En 1663 fue nombrado
maestro de escultura de la catedral de Toledo y era solicitado por los grandes personajes de la época. Incluso
personajes extranjeros, pero fuertemente relacionados con España. Una de sus obras más populares es una
imagen de San Francisco de Asís de la catedral de Toledo en el que los estudiosos han visto las influencias de
Alonso Cano, Gregorio Fernández y Zurbarán.
Diseminadas por toda la geografía española, estos modelos de imágenes de “Pasión” creados por Pedro de
Mena son el mayor exponente de la escultura, resultado de la síntesis escultórica entre la escuela castellana y
la andaluza a la que llegó el maestro granadino. Belleza y elegancia, no exentas de un fuerte dramatismo que
se transmite al devoto por medio de un sentimiento de dolor y sufrimiento llevado con sumo grado de
dignidad y humanidad. La mirada se eleva al cielo clamando compasión o se pierde buscando la complicidad
de otra mirada que ayude soportar el dolor y la humillación. Sentimientos de dolor que transmite un ser
humano a otro ser humano; una madre a otra madre; un hijo a sus padres, un hermano a su hermanos. Pedro
de Mena humaniza el dolor y el sufrimiento de la Pasión para que el devoto que contemple las imágenes
llegue a comprender en su totalidad el dramatismo del sacrificio de Dios hecho Hombre.
El estilo de Pedro de Mena sintonizaba de una parte, con el pensamiento eclesiástico oficial y por otro, con la
devoción popular por el sentimiento dramático, la carga de sentimiento y la humanidad que emanan de sus
figuras. Cualidades que se unían a la mística de raíces castellanas y la vivacidad barroca de Andalucía. Todo
ello evidenciaba la admiración que por sus obras tenían todos los estamentos sociales. Desde príncipes y
eruditos hasta las clases más humildes y populares. Así, la demanda de sus imágenes fue muy grande. Eran
muy numerosos las iglesias, instituciones religiosas, conventos, oratorios y palacios que poseían obras de
Mena. El éxito de su estilo propició una serie de realización de réplicas del mismo Mena o bien de su taller
así como posteriormente de imitadores y discípulos, lo que ha supuesto una especial atención en la tarea de
identificación y precisión cronológica de muchas de las obras atribuidas al maestro malagueño. Una de las
iconografías de gran éxito creadas por Pedro de Mena fueron las representaciones de la Dolorosa y del Ecce
Homo. Tenemos algunos ejemplos muy relacionados con las clarisas de Gandia como las dos Dolorosas y el
Ecce-Homo -1674 - de las Descalzas Reales de Madrid.
Estos temas se reprodujeron en una gama de variedades como fueron los bustos, los bustos con brazos, de
cuerpo entero o las imágenes de vestir. Las que aquí presentamos pertenecen a la variedad de bustos con
brazos, que casi vienen a ser medias figuras. Además, dentro de esta tipología también están las lógicas
variaciones que vienen determinadas por la posición de los brazos y las manos o bien por la dirección de la
cabeza y la mirada. Estas características acentúan el grado de patetismo que siempre se encuentra
concentrado en los rostros, la mirada y la gesticulación dramática de brazos y manos. Los ojos suelen ser de
vidrio y a veces las pestañas, de pelo natural pegadas. Su iconografía se complementa con las vestiduras -
túnica, manto, pañuelo- que generalmente responden a los colores litúrgicos asignados a la Virgen. Así, la
túnica suele tener totalidades rojas y el manto de color azul celeste. La toca sufre de más variedades aunque
su generalidad se decanta hacia el color blanco o blanco con tonalidades de marfil un poco apagado. El éxito
de estas representaciones de la Dolorosa propició que Mena realizara algunas réplicas y variaciones que se
encuentran esparcidas por museos y colecciones particulares. La estilizada sinuosidad de la figura queda
subrayada por los pliegues del manto, el movimiento de la cabeza, el alargamiento del cuello y la posición de
las manos entrelazadas. Todo ello nos familiariza, por un lado con el manierismo clasicista de los maestros
italianos y por otro, con la escultura de la escuela de Fontainebleau también de finales del siglo XVI.
186
El modelo iconográfico que presentamos, está en la línea de los que Pedro de Mena creó y desarrolló entre
1670 y 1680 siguiendo el modelo de Stabat Mater. Pero es en la estructura y diseño de los pliegues del manto
donde Mena demuestra mejor sus habilidades en el tratamiento sutil de la madera de pino y la aplicación de
lienzos enyesados de gran verismo. Es precisamente en el trabajo de los paños donde radica la mayor
originalidad de las Dolorosas de Pedro de Mena, pues las mangas y el manto azul están elaborados con
finísimas piezas cortadas en madera de forma independiente y después superpuestas y encajadas sobre el
cuerpo central. La toca blanca está realizada con lienzo enyesado enmarcando el rostro y dejando entrever
parte de la túnica roja. El conjunto crea un juego de sutiles volúmenes que adquieren una marcado sentido
pictórico en forma de cortes con grandes pliegues, muy efectista a la luz de las velas.
El gran hallazgo plástico de esta indumentaria, invariable en todas las versiones, constituye una envoltura, un
cuidado abstracto que contribuye a enfatizar los valores del rostro y del gesto. Nuestra Dolorosa es una de las
más bellas de toda la producción de este tema de Pedro de Mena. Así lo podemos observar en las diversas
variaciones que sobre el tema efectúa como las existentes en el monasterio de las Descalzas Reales de
Madrid fechadas, como hemos visto, en 1674. Así, tanto la Dolorosa como el Ecce Homo de las clarisas de
Gandia estarían fechadas, tal como reza el documento referido, entre 1671 y 1674.
Si el sentido dramático y patético de la Dolorosa es grande, en el Ecce Homo se acentúa más si cabe por
propio carácter del tormento de la flagelación y de las heridas que deja marcadas en la piel. El dolor físico se
nos transmite mediante la aguda expresión del patetismo del rostro de Cristo. El dolor físico se contrapone al
dolor anímico de la Dolorosa que contempla el sufrimiento del Hijo. Cristo aparece coronado de espinas, las
manos atadas y una cuerda alrededor del cuello. Su desnudez sólo está cubierta con una clámide de color
rojo. Al igual que en el caso anterior, el modelo de Ecce Homo del convento de Santa Clara de Gandia sigue
los tipos originales creados por Mena.
En esta ocasión sin embargo, se trata de una imagen de medio cuerpo, ya que en la mayoría de estas
imágenes salidas de las manos de Pedro de Mena lo son de tres cuartos. Sin embargo, las dimensiones de las
imágenes de Gandia son más reducidas que las de las Descalzas Reales de Madrid. Ahora bien, su factura es
impecable y con la restauración -que tan sólo se ha limitado a su limpieza y alguna que otra reparación sin
importancia- los colores lucen con todo el simbolismo cromático referente a la iconografía de la Pasión de
Cristo.
187
El Descendimiento de la Cruz. Paolo de Matteis (1662-1728)
Ca. 1690
Óleo sobre lienzo
240 x 180 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003, 2007
188
Monumental pintura por la que el barroco napolitano de finales del siglo XVII realizada en Nápoles y
firmada por su autor: Paolo Matthei f. Neapolis.
Paolo de Matteis nació en Piano del Cilento, una pequeña población del sur de Nápoles. Desde muy joven,
cuando aún no tenía veinte años, viajó a Roma donde realizó dibujos y copias de las pinturas de los grandes
maestros del cinquecentto. En estos menesteres estaba cuando un día, en San Pedro del Vaticano, el
embajador español, Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, se dio cuenta de las aptitudes del joven
aprendiz y le encargó la realización de una serie de dibujos de obras que se encontraban no sólo en la basílica
de San Pedro sino también de otras iglesias de la ciudad de Roma. Gómez de Haro lo puso bajo su protección
asignándole un estipendio económico y colocándolo de aprendiz en el taller de Giovanni Maria Morandi, uno
de los mejores retratistas del momento y miembro de la Accademia di S. Luca de Roma. Además, la fortuna
de Paolo quiso que el marqués del Carpio fuera nombrado virrey de Nápoles y, en estas circunstancias,
volvió con su protector hacia su país, el reino de Nápoles. Esta vez, su maestro sería Luca Giordano, cuyo
arte influiría en las generaciones posteriores, y marcaría un hito en la pintura barroca italiana y europea de la
segunda mitad del Siglo XVII y gran parte del Siglo XVIII.
A mediados del siglo XVII Luca Giordano irrumpió en el panorama artístico napolitano proponiendo nuevas
soluciones y nuevos efectos a las experiencias compositivas y técnicas de Ribera. La manera de pintar de
Giordano equilibró el componente naturalista ensayado años atrás con otras soluciones de carácter
academicista surgidas de las escuelas de Bolonia y Roma. Las influencias adquiridas durante su formación
junto al denso ambiente artístico napolitano de la segunda mitad del siglo XVII caracterizado por la fuerte
impronta dejada por Ribera, ayudan a comprender las confusiones entre el maestro Giordano y el discípulo
Matteis así como entre éste y otros pintores napolitanos del momento. Son muchas las controversias que se
han producido y continúan produciéndose a la hora de atribuir a uno u otro artista muchas pinturas que no
están firmadas por el autor. En este sentido, debemos tener en cuenta que, por regla general, los artistas
napolitanos hacían uso entre ellos de estrechas relaciones de trabajo. Sin embargo esto no quitaba para que
cada uno de ellos mantuviera su autonomía y personalidad. La protección y la amistad con el virrey Gaspar
de Haro, la introducción en el taller de Luca Giordano así como su innata predisposición a introducirse en el
mundo de la cultura, posibilitó que Matteis entrara en contacto con el círculo intelectual napolitano.
Frecuentaba salones y academias donde conoció alentados científicos, notables abogados, ilustres letrados así
como otros artistas. Con este bagaje, el joven Paolo comenzó a trabajar vigorosamente ampliando su
formación clasicista adquirida en Roma con la influencia de los grandes maestros napolitanos como
Giordano, Maratta o Pretti.
En el transcurso de su carrera, la fama de Paolo de Matteis iba en aumento y los pedidos no cesaban: Cuadros
de altar, retablos, pinturas al fresco de bóvedas y cúpulas. A lo largo de su vida adquirió gran fama y entre
sus comitentes se contaban papas, reyes, cardenales abades, nobles, aristócratas y políticos, no sólo de Italia
sino de cualquier parte de Europa. En Francia permaneció entre finales de 1702 y el verano de 1705.
Siguiendo la tradicional relación comercial de los virreyes españoles con los mejores artistas napolitanos, el
sucesor del marqués del Carpio, Francisco de Benavides y Aragón, conde de Cocentaina le encargó unas
pinturas que irían destinadas a decorar los muros de la nueva iglesia del convento de las clarisas de
Cocentaina. Las pinturas fueron entregadas al convento en 1697.
Hemos llegado al punto que me proponía y que no era otro que el de relacionar nuestra pintura con la
hermana del conde de Cocentaina, Rosalía de Benavides que en 1694 se casó con el duque de Gandia, Luis
Ignacio de Borja (1673-1740) Por lo tanto, la presencia de esta pintura de Paolo de Matteis en el convento de
Santa Clara de Gandia tiene su explicación. Por un lado, es muy probable que la pintura fuera un regalo del
conde de Cocentaina a su hermana, la cual, posteriormente, la dio para un altar de la iglesia conventual: “La
Excelentísima Señora Doña Rosalía, mujer del Excelentísimo Señor Don Luis de Borja dejó en su testamento
todos los adornos de su oratorio a esta comunidad y el altar que está en la iglesia, del Descendimiento”.181
181 Archivo de las Clarisas de Gandia. Nota suelta transcrita de un original perdido (nota del autor)
189
Es probable que esta pintura fuera realizada al mismo tiempo que las de Cocentaina. Así lo podemos observar
en las gradaciones cromáticas de los colores atenuados, pasteles, de los que hace uso el pintor en las
vestiduras de los personajes: el azul del manto de la Virgen María, el rojo del de San Juan y el amarillo del de
María Magdalena. Tres colores sabiamente combinados dentro de la composición de color que sirve de
contrapunto al blanco iluminado del cuerpo sin vida de Cristo. Éste, con la cabeza girada sobre el hombro
izquierdo queda dentro del área oscurecida de la pintura, entre las sombras que conforman la dramática
atmósfera del momento en que es bajado de la Cruz por José de Arimatea, ayudado por San Juan. La Virgen
María es confortada por una de las Marías que la acompañaron en el Calvario. Destaca la delicadeza con que
María Magdalena besa los pies de Cristo; instante en que el artista llega a un alto grado de expresión
dramática y naturalidad. En cuanto al tratamiento de la anatomía del cuerpo de Cristo, se nota la gran
influencia de los maestros del renacimiento romano que Matteis tuvo ocasión de estudiar. Así, el cuerpo de
Cristo es muy parecido al del Pianto ante Cristo muerto de la iglesia de San Sebastián, obra de Guardia
Sanframondi. Sin embargo, Matteis realiza un estudio del cuerpo con un resultado más estilizado que junto al
tratamiento de la luz sobre el cuerpo, enfatiza el dramatismo del momento.
190
Santa Gertrudis Anónimo
Siglo XVII
Óleo sobre lienzo
88 x 77 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
191
Monja benedictina, mística y escritora del siglo XIII, residió en el monasterio de Eisleben, en Sajonia. Se
dedicó durante gran parte de su vida a redactar las Revelaciones. Un libro en el que cuenta los estados de
éxtasis a que llegaba disfrutando de la visión del rostro de Jesucristo. Aquí se nos presenta revestida con la
dignidad de abadesa con el báculo como atributo, símbolo de dignidad de abadesa. Sin embargo, Santa
Gertrudis no fue abadesa y por lo tanto en su iconografía de debería figurar este atributo. Muy significativa es
la presencia de los anillos que lleva en la mano derecha. Con el índice de esa mano, señala el libro de sus
Revelation. Otro atributo de esta santa es el corazón con la figura del Niño Jesús, que es el símbolo del amor
a Cristo. Rodeando el corazón aparece la leyenda in venías me in corazón de Gertrudis.
Creemos que esta pintura, no está relacionada con las otras dos representaciones de Santa Coleta y Santa
Isabel que atribuimos a sor María Evangelista y su taller. Sin embargo, por su tipología y composición forma
parte de un género de pintura que se realizaba de manera exclusiva para los conventos y monasterios. Este
género retratista estaba destinado a conformar una galería de monjas santas y venerables relacionadas con la
Orden de San Francisco y de Santa Clara.
F. Ribalta. Desposorios místicos de Santa Gertrudis. José García Hidalgo. Santa Gertrudis
Parroquia de San Esteban. Valencia.
La santa aparece sobria y solemnemente retratada al estilo de cualquier obispo o arzobispo. Por tanto no
parece un retrato de devoción como habitualmente son las pinturas de santos y santas. Ahora bien,
apreciamos cierto rasgo de misticismo que viene reflejado en el candor del rostro y la mirada baja, dirigida
hacia el libro que señala con el dedo. Su puesto, aunque lucir los anillos y el lujoso báculo responde a su
condición de entrega a la oración como monja y de abadesa de su monasterio.
Así pues, a pesar de ser una pintura discreta, encontramos que, por lo que respecta a su planteamiento,
tratamiento y técnica, está dentro del baremo que requiere una pintura con un mínimo de calidad. El
tratamiento de las manos, está bien resuelto; la belleza serena del rostro, los pliegues de la toca y el reflejo
metálico del báculo, conforman un conjunto bastante equilibrado que demuestra la mano de un profesional,
discreto pero aventajado en su quehacer.
192
Sor María Luisa del Niño Jesús de Borja y Doria Anónimo
Año 1721
Óleo sobre lienzo
87 x 134 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
Interesante pintura por cuanto es un documento que nos presenta las facciones de un miembro femenino-
posiblemente el único-de la familia Borja. La pintura lleva la fecha del óbito que tuvo lugar en el año 1721 y
concretamente el 24 del mes de mayo.
Sor María Luisa Borja y Doria -1632/1721- era hija del octavo duque, Francisco Diego Pascual de Borja y
Doria -1596/1664- y de Artemisa Doria y Colonna -ca 1604/ca 1654. Fue el octavo hijo de un total de doce
de los cuales 3 fueron varones y el resto, hembras. Entre estas, Constanza y Vicenta-ambas sordo-mudas-
también ingresaron en el convento de las clarisas. Sor María Luisa recibió el hábito en 1640 de manos de su
tía sor Ana de la Cruz y profesó en el año 1648, a la edad de 16 años, siendo abadesa sor Clara Francisca de
Borja. Tuvo una formación que incluía un perfecto conocimiento del latín y su vasta preparación la llevó a
regentar la comunidad durante seis trienios por lo que necesitó de las correspondientes dispensas del Nuncio
193
Apostólico. Murió a los ochenta y nueve años y fue la última Borja que residió en el convento de Santa Clara
de Gandía. Respecto a la pintura, es fácil suponer que el autor debería ser de Gandia o bien se encontraba
trabajando por aquí en aquellos momentos. Por otro lado, el hecho de que, las mismas monjas o bien la
familia, decidieron hacer un retrato post-mortem es porque seguro sor María Luisa debió de ser una mujer
muy querida y por supuesto se tenía constancia de que era la última descendiente directa de la rama
masculina de los Borja que había de pisar las dependencias conventuales. En el momento de la muerte de sor
María Luisa, el duque Luis Ignacio, casado con Rosalía Bernarda de Benavides y Aragón, y después de 27
años de matrimonio, aunque no habían tenido descendencia. Por tanto, parecía que todos daban por hecho
que el ducado le había de `heredar su hermana María Anna desde la que el título pasó a los Benavente y de
éstos a los Osuna. Así, era fácil adivinar que las monjas habían decidido perpetuar la efigie de sor María
Luisa de manera premeditada y consciente del acto histórico que estaban realizando.
Entre sus ancestros, de parte de la familia Colonna, nos podemos remontar hasta Marcantonio Colonna
(1535-1584), duque y príncipe de Paliano, uno de los héroes de la victoria de Lepanto (1571) que en 1577 fue
nombrado por Felipe II, virrey de Sicilia. Su hijo Fabrizio Colonna (1557-1580) contrajo matrimonio en 1597
con Lucrezia Tomacelli cuya hija, Giovanna Colonna casó con Giovanni Andrea Doria, 570-1612) príncipe
de Melfi que, a su vez tuvieron a Artemisa María Doria, la cual casó con Francesc Diego de Borja y Doria
(1596-1664) duque de Gandia los cuales tuvieron a Francesc de Borja y Doria-Colonna (1626-1665) duque
de Gandia y hermano de sor María Luisa.
En cuanto a la autoría y teniendo en cuenta que la pintura está realizado horas después de la muerte de sor
María Luisa, hemos tenido en cuenta que, puesto que desde hacía un siglo, existía un taller de pintura
bastante aventajado en el interior del convento. Conocemos algunas pinturas firmadas por sor María
Evangelista Enríquez de Guzmán y suponemos que esta monja, de la familia Borja, debió de crear un círculo
de aprendices de las cuales unas destacarían más que otras. No tenemos constancia documental ni tampoco
nos ha aparecido ninguna firma de alguna otra monja en pinturas posteriores a las de sor María Evangelista.
Sin embargo, teniendo en cuenta que las monjas más preparadas intelectualmente realizaban la tarea de
maestra de novicias que querían profesar –cargo que ejerció también sor María Evangelista- hemos pensado
en la posibilidad de que alguna monja aventajada siguiera los pasos artísticos de sor María Evangelista.
Indagando en el Libro de Fundación, encontramos que Sor Antonia de Santa Anna y Arnau recibió el hábito
siendo niña, con 7 años más o menos el día 2 de mayo de 1683 y profesó junto a sor María de la Cruz y Borja
el día de san Pedro de Alcántara de 1691.182
Sor Antonia fue nombrada maestra de novicias en 1720 y si hemos de buscar alguna responsable de esta
pintura, sor Antonia es una de las candidatas. Esta monja fue nombrada abadesa el 12 de junio de 1723, dos
años después de morir sor María Luisa. Otra de las alternativas respecto a la autoría de esta pintura –y
posiblemente de otras más- es la posibilidad de que este retrato post mortem haya sido realizada por una
monja que según veremos tendría dotes para estos menesteres. En el apartado dedicado a la vida de las
religiosas del libro Soledades del amor divino… el padre Alonso Pastor nos informa sobre algunos aspectos
de la personalidad de sor Gerónima Clara Ivars de la localidad de Palma de Gandia. Esta monja ingresó a los
26 años y según el padre Alonso “tenía muy lindo ingenio y era ábil para todo buen empleo, pintava,
iluminava y escrivia con la destreza que pudiere hacerlo el varón más experto como se vió en los libros que
escribió del Coro.”
De otro modo, de no ser esta monja o alguna otra, habremos de convenir que en aquel momento -1721- debía
de haber un pintor en la ciudad de Gandia lo suficientemente apto en su manera de pintar como para entrar en
la clausura del convento y realizar este retrato post mortem.
182 Libro de Fundación, p. 41
194
Niño Jesús del Pesebre
Francisco Salzillo
Madera tallada y policromada
Siglo XVII
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
195
La atribución a Francisco Salzillo (Murcia, 1707-1783) de esta deliciosa imagen del Niño Jesús está fuera de
toda duda. Lo confirma la magnífica talla, el tratamiento naturalista de la anatomía de un bebé y a que la
fisonomía de su rostro pertenece a los rasgos característicos usados por el artista en sus "angelitos” que
acompañan algunas de sus realizaciones más notables como La Dolorosa de Murcia o la Virgen de las
Angustias de Benavente.
Francisco Salzillo está considerado como uno de los grandes imagineros del período barroco español.
Decimos imaginero y no escultor, no porque creamos que sean dos conceptos diferentes. La distinción entre
uno y otro no está del todo definida. Si bien el concepto de escultura tiene un referente más clásico y
académico, la imaginería, en contraposición a la escultura, tiene un componente prosaico que ha quedado
ligado a aquel profesional que se ha dedicado, casi exclusivamente, a la producción de imágenes realizadas
en madera o mampostería. Por otra parte, la escultura, entendida a la manera clásica, se ha relacionado
generalmente con la producción realizada con materias nobles como, los diferentes tipos de piedra y mármol
o bien con la fundición en bronce. Asimismo, habría que tener en cuenta, tanto el precio de la materia prima
como el proceso de realización y el consiguiente aumento del precio final del producto. Durante el período
barroco europeo iniciado a partir del Concilio de Trento se produjo una gran demanda de imágenes
destinadas a las nuevas iglesias, conventos y ermitas que se construían por todas partes. Debido quizá a esta
coyuntura, el período barroco contribuyó a marcar ciertas diferencias entre la escultura académica de tipo
religioso realizada en piedra o mármol y la talla en madera -o modelado en yeso- más fácil de trabajar, más
rápida de realizar y más asequible económicamente para las iglesias, ermitas, conventos y asociaciones
religiosas de carácter popular.
Sin embargo, aunque casi la totalidad de la producción de Salzillo haya sido realizada dentro de los
condicionamientos de la religiosidad popular, debemos corregir las apreciaciones que consideramos erróneas
y deshacernos de cualquier tacha que nos impide el reconocimiento de Salzillo como un gran maestro de la
escultura como lo son también Gregorio Fernández, Martínez Montañés o Pedro de Mena, por citar unos
cuantos.
A raíz de la exposición Huellas, celebrada durante el año 2002 en la catedral de Murcia tuvimos ocasión de
admirar una selección de las mejores obras de Salzillo y poder seguir los avances estilísticos del maestro
escultor. Francisco Salzillo se formó en el taller de su padre Nicola Salzillo, de origen napolitano. Por otra
parte, recibe una gran influencia de otros maestros extranjeros que durante los años de formación de
Francisco estuvieran trabajando en el área de Murcia y Valencia: Konrad Rudolf y Nicolás Bussy, de origen
alemán y los italianos Antonio Aliprandi, Jacobo Bertessi o Capua, fueron los introductores de las corrientes
barrocos italianos que influenciados por la escultura de Bernini, desplegaron una gran actividad durante los
últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII.
En este interesante contexto artístico realizado en esta zona, se formó Juan Bautista Borja (ca. 1648-1756)
uno de los grandes escultores valencianos de aquel momento. Borja trabajó en la decoración y realización de
retablos para la iglesia del monasterio de Santa Maria de la Valldigna pero, gran parte de su producción la
realizó en la zona de Alicante y Orihuela. Su obra resume sintéticamente el italianismo enquistado en la
tradición valenciana. Una anécdota del conde de la Viñaza nos ilustra bien a las claras este fenómeno: ante
los deseos de Francisco Salzillo de realizar un viaje a Roma para adquirir conocimientos escultóricos de los
grandes maestros italianos, su madre le replicó diciéndole: “¿Para qué ir tan lejos, cuando aquí cerca, en
Orihuela y Alicante, está Juan Bautista Borja llenando de adornos y floripondios, al gusto del día, los retablos
y sillerías corales?”
Aparte de la posibilidad apuntada por la madre de Salzillo, la verdad es que el deseo de viajar a Italia no
necesitaba de los obstáculos o los consejos maternales ya que Nicolás Salzillo murió dejando toda la
responsabilidad familiar y profesional en manos de Francisco que entonces tenía 20 años. Por tanto, el joven
196
escultor tuvo que resignarse a no viajar a Italia para asumir el papel de cabeza de familia. Así, Salzillo
permaneció para siempre en su Murcia natal, trabajando exhaustivamente para hacer frente al alud de
encargos. En su taller le ayudaron sus hermanos, sobre todo Inés y Patricio.
Además de las influencias a que nos hemos referido, Salzillo también basó su formación mediante la
observación directa de la naturaleza así como el estudio de dibujos y grabados y con ello, la fuerte
personalidad del escultor quedó muy pronto totalmente definida. El Niño Jesús del Monasterio de Santa Clara
de Gandía es un bello ejemplo de lo que decimos. Su forma serpenttinata articula el pequeño cuerpo del
Divino Bebé, de perfecta anatomía y cuidado estudio del movimiento corporal, dándole un fuerte sello
naturalista. Una hermosa talla en madera con una magnífica policromía reflejada en las carnaciones que
suponemos es obra de Patricio Salzillo, experto en estos menesteres.
La gran demanda de obras que tenía Salzillo promovió la creación de un gran taller y en este sentido, hay un
gran número de obras designadas como "de taller" en las que trabajaban sus hermanos con la colaboración de
Francisco. Ahora bien, por el alto grado de calidad de esta imagen creemos que la mano del maestro es
incuestionable. Como hemos dicho antes, no hay ninguna duda de que este Niño Jesús es "hermano" de los
angelitos de la famosa Dolorosa de Salzillo que se exponen separadamente en su museo particular de la
ciudad de Murcia.
197
Sagrada Familia con ángeles ¿Sor María Evangelista Enríquez y taller?
Óleo sobre lienzo
Siglos XVII-XVIII.
149 x 109 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
198
Ante esta pintura no podemos dejar de decir que está inmersa dentro de la propuesta colorista y de las
caprichosas composiciones de la figuración manierista del foco pictórico de El Escorial pero imbuida de un
fuerte naturalismo al incorporar los ángeles músicos y los querubines en el ambiente terrenal conde se
produce la escena. La escuela escurialense se expandió en el espacio y el tiempo a través de los artistas que la
conocieron o se formaron bajo los maestros italianos que la formaron. Su influencia llenó el deseo de muchos
jóvenes aprendices llegados al centro de poder de los Austrias. Uno de esos jóvenes fue el catalán Francisco
Ribalta, el cual pasó su juventud en Madrid -1582-1598 - aprendiendo del quehacer de artistas tan diversos e
influenciados mutuamente como ahora, Navarrete "el mudo", Cincinnati, Luca Cambiaso, Tibaldi, Zuccaro o
Carducho. También tuvo la oportunidad de estudiar las obras de Tiziano de las colecciones reales.
Una vez terminada su formación, Ribalta viajó a Valencia donde permaneció el resto de su vida. Aquí
desarrolló el aprendizaje asimilado durante su estancia en la Corte madrileña. Tonalidades coloristas, figuras
libres que, en combinaciones manieristas, conformarán sus primeros años en Valencia. Todo ello, pensamos
que nuestra pintura tiene una gran dosis de los ingredientes que la harían deudora del eclecticismo de Ribalta
al que nos acabamos de referir. El lienzo ha sufrido mutilaciones por todos sus lados. En su parte derecha, la
mutilación es muy evidente y así mismo otro tanto, en menor proporción, ocurre en su lado izquierdo y en su
base. Esta circunstancia ha hecho que la escena quede descentrada hacia la derecha y la figura de San José
haya quedado en medio de la pintura y por consiguiente, la figura de María ha quedado desplazada a un lado.
Asimismo, los tres querubines de la parte alta de la pintura tampoco están bien posicionados.
Es por ello que, para centrar estos angelitos y para que la Virgen María no pierda el protagonismo que le
pertenece, se hace evidente la pérdida de otro ángel músico al lado de María que debería servir de
contrapunto al ángel de la izquierda de la escena. Tres ángeles músicos completan una composición con
resonancias musicales y una lluvia de flores para hacer grato el sueño del Niño. Todos estos recursos
iconográficos equilibran la pintura que reafirma la composición derivada de las influencias de los maestros
de El Escorial. La tipología de los personajes está muy cerca del estilo de Ribalta.
Las figuras de San José y la Virgen María, los rostros y tipo de los ángeles músicos, el tratamiento de las
telas son propias del maestro de Solsona tal como podemos apreciar, por ejemplo, en el San Juan Bautista de
colección particular de Madrid. Por otra parte, la variedad de totalidades de color y la fuerza de estos sin
apenas sombras ni fuertes contrastes responderían a una primera época que como hemos dicho, tendría sus
raíces en la pintura colorista de los italianos que decoraban El Escorial.
Hasta ahora no se conoce ninguna obra de Ribalta de aquella época y esta que nos ocupa tampoco parece que
esté dentro de los presupuestos del retablo de Algemesí y mucho menos dentro de la producción de su última
década. En última instancia, la pintura es obra de un conocedor de su oficio que estaría dentro del círculo de
seguidores del maestro de Solsona. Vistos los tipos, tratamiento de los paños y del color, la adscribimos al
corpus de sor María Evangelista Enríquez.
199
San Francisco de Asís con Santa Clara y Santa Inés
Mariano Salvador Maella (1739-1819)
Ca. 1787-1792
Óleo sobre lienzo
85'5 cm. x 64 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003, 2007
200
De marcada composición piramidal, una dorada luz ilumina las nubes y da color a la escena donde, a medio
camino entre el mundo celestial y el terrenal, destaca San Francisco de Asís en el centro de la composición.
Arrodilladas, a un lado y otro del santo se sitúan santa Clara que lleva en las manos la custodia con el
Santísimo Sacramento y al otro lado santa Inés de Asís, hermana de Santa Clara, que cruza sus manos sobre
su pecho.
San Francisco aparece sentado sobre el éter, pero sus pies reposan sobre una roca que simboliza la firmeza y
seguridad que emana de su figura y de la Orden por él fundada. En las manos lleva la calavera y un crucifijo,
símbolos de meditación. Las santas están arrodilladas: una con las manos cruzadas sobre el pecho, dirige la
mirada hacia el rostro del santo mientras que santa Clara, en una actitud casi de éxtasis, adora el Santísimo
Sacramento. La posición sentada de San Francisco presenta una forma serpenttinata que empieza por la
cabeza del santo, ligeramente inclinado hacia la derecha y termina en la punta del pie derecho, dirigido hacia
su izquierda. El hábito del santo deja entrever la forma de sus piernas que aparecen cruzadas. Con todo, la
posición del santo recuerda las composiciones manieristas del siglo XVI.
El tratamiento de la pintura tiene una base de grises tonalidades propias de los hábitos franciscanos. Pero las
coloristas anécdotas que acompañan la narración pictórica de la escena rompen con la aparente sobriedad
cromática de la pintura. Por un lado, tenemos la destacada presencia de un ángel de hermoso rostro, rubio y
luminoso, con un manto de sutil turquesa que aparece entre la dorada atmósfera celestial, llevando un ramo
de lirios que hacen referencia a la pureza espiritual de los santos. Por otro, en primer plano y justo en el
ángulo derecho inferior, un angelito de gruesas carnes, rostro ruborizado y con una pequeña túnica de color
rojo mira el espectador. Extiende su brazo izquierdo en dirección a la escena a la que señala con el índice.
Con la mirada y el gesto quiere hacer partícipe al espectador de lo que está ocurriendo. Con la mano
izquierda sostiene un libro cerrado que debe hacer referencia a las constituciones de la orden franciscana.
Asimismo, a los pies de san Francisco y entre las dos santas, aparece una hermosa guirnalda de flores que
como hábil recurso, enriquece el cromatismo de la composición. Completando la escena, dos cabecitas de
querubines llenan el ángulo superior izquierdo de la pintura. Aunque parece que la figura del santo alcanza el
protagonismo principal de la pintura, no es así puesto que las miradas de Santa Inés y del ángel portador de
los lirios se dirigen hacia el rostro de San Francisco que, a su vez, desvía su mirada hacia el Santísimo
Sacramento que lleva santa Clara en la custodia. El efecto de este juego de miradas cruzadas queda reforzado
y confirmado por la atención que santa Clara presta al verdadero tema central de la pintura: la adoración del
Santísimo Sacramento.
Mariano Salvador Maella es uno de los máximos representantes de la pintura barroca de finales del siglo
XVII y de los intentos de la introducción del lenguaje neoclásico en España. Nació en Valencia en 1738 y
murió en Madrid en 1819. Está considerado el discípulo más destacado de Antonio Rafael Mengs, pintor
italiano que, por muchos años trabajó en la Corte de Madrid. Maella viajó a Roma donde residió entre 1758 y
1765. Durante su estancia en aquella ciudad se familiarizó con la técnica de la pintura al fresco, técnica con
la que decoraría las estancias del Palacio Real de Madrid. Su obra está basada en la disciplina del dibujo
academicista y su proyección de artista reconocido en los ambientes cortesanos le llevó a ser nombrado
Pintor de Cámara en 1774, cargo que compartía con Francisco de Goya. Con el genio de Fuendetodos,
compartió el encargo de decorar la capilla de San Francisco de Borja de la catedral de Valencia. A tal efecto,
la duquesa de Gandia, María Josefa Pimentel Téllez-Girón, también duquesa de Osuna, le encargó una
pintura para la capilla de San Francisco de Borja de la Catedral de Valencia, de la que ella era patrona y
estaba remodelando. Maella realizó una gran pintura que preside el altar en la que se representa a san Borja
en el momento en que se despide de sus hijos para dirigirse a Roma y dedicarse a la vida religiosa como
miembro de la Compañía de Jesús. Goya pintó los lienzos laterales en que se representan a la izquierda de la
capilla, el despido de Francisco de Borja de sus hijos cuando marcha hacia Roma ya la derecha, la asistencia
de un moribundo impenitente. Ambos pintados en 1738. Así pues, esta pintura podría estar realizada, bien en
1787, junto a la de la capilla de la catedral o bien en 1793 con motivo de la visita a Gandia de los duques, los
cuales regalarían esta pintura a la comunidad de clarisas de esta ciudad.
201
Virgen con el Niño Escuela valenciana
Siglo XVIII/XIX
Óleo sobre lienzo
101 x 81,5 cm.
Bibliografía: Pellicer i Rocher, 2003
202
Un gran sentimiento de ternura es lo que nos transmite esta pintura en la que vemos el grado de
humanización de lo divino al que llega esta actitud de aproximación entre la Madre y el Hijo. Esta no es sino
una versión más que, alternativamente contemporiza uno de los prototipos occidentales que imitaban los
tradicionales iconos orientales de la Virgen con el Niño. Esta es la versión actualizada de estos iconos
tradicionales que a lo largo de los siglos tanta devoción despertaban entre los fieles cuando veían en ellas la
auténtica representación del rostro de María.
Estamos refiriéndonos a las imágenes denominadas Eleusis en las que se suele presentar a la Virgen y al Niño
abrazados y con una mejilla contra la otra y otros gestos de mutuo cariño. Algunos ejemplos de los que nos
han llegado los podemos ver en la Virgen con el Niño del convento de monjas dominicanas de Corpus Christi
de Vila-real, la Virgen del Carmen, de La Yesa o la Virgen del Capítulo del Monasterio de Gratia Dei, de
Benaguasil entre otros. Todas ellas pertenecen al tipo de Eleusis o "ternura".
A lo largo de los siglos XVI y XVII continuaron perpetuándose estos modelos originarios del oriente
europeo y que no hacían más que tratar de reproducir los rasgos fisonómicos del rostro de María que según la
tradición pintó San Lucas. Al margen del retrato atribuido a San Lucas, los artistas también podían seguir las
descripciones que de ella hicieron algunos de los Santos Padres de la Iglesia y santos orientales como
Nicéforo Calixto, San Juan Damasceno, San Anselmo o San Epifanio: "Tenía el cabello rubio, los ojos vivos,
de bajo color y parecido al de las aceitunas. Era un tanto morena, tenía arqueada las cejas, la nariz larga,
labios hermosos y acompañados de una gran suavidad de palabras, el semblante ni redondo y agudo, si no un
tanto alargado, y largas las manos y los dedos". Descripción que, por una parte casa perfectamente con la
pintura que presentamos y por otro, las actitudes de la Madre y el Hijo están en relación directa con los
prototipos establecidos en los que también nos hemos referido.
En el ejemplo que presentamos, el artista no realiza una variación del tema y tampoco copia ni trata de
realizar una versión del modelo tradicional. Partido de la tradición iconográfica de la Eleusis, esta es una
representación que transmite el mismo sentimiento que sus referentes pero con una actualización de la
imagen respecto a los modelos preestablecidos. Aquí se prescinde del clásico maphorion y de las vestiduras
del Niño. Por el contrario, la Virgen aparece con toda su larga cabellera desplegada majestuosamente como si
de un manto se tratara mostrando el color y la textura de sus cabellos. El niño, totalmente desnudo, sonríe de
una manera un tanto irónica y con un claro contraste con el rasgo melancólico y triste de la Madre que no se
está de pensar en su futura Pasión y Muerte.
Creemos que esta Virgen con el Niño no podía quedar fuera de las suspicacias que nos han movido a crear un
"círculo Ribalta" entre las pinturas que aquí mostramos. Con una iconografía inusual, la Virgen está
representada con una larga melena que se extiende por la espalda, los hombros y por encima de estas le llega
hasta los codos. Recientemente, Fernando Benito ha atribuido a Juan Sariñena una Virgen de la Esperanza
con ángeles músicos (Museo de Valencia) con una cabellera esparcida por encima de la espalda y los
hombros. Pues salvo este ejemplo, no hemos encontrado ningún otro referente a nuestra pintura. Tan sólo las
"inmaculadas" suelen representarse con los cabellos sueltos y largos.
Y parece que no somos los únicos a los que les llama la atención el hecho de que la Virgen María se presente
con esta estética, con este fashion, dirían algunos. Porque si no, al confeccionar el inventario de las obras de
arte de la duquesa Artemisa Doria y Carreto, el escribano apunta "Una Nuestra Señora con el Niño Jesús en
los brazos y el cabello suelto..." Y, además, continúa escribiendo: "... de mano de Ribalta". ¿Podemos creer
que el escribano era un experto en pintura? Lo lógico es pensar que al anotar los objetos no hiciera sino
copiar otro inventario anterior. También podría darse el caso en que su mano siguiera el dictado de alguien
que lo indicaba los detalles que debían figurar en la descripción de los objetos que estaba inventariando. Sin
embargo, lo que a nosotros nos importa es el hecho de que en el inventario aparece anotado "... de mano de
Ribalta". Con esto no queremos afirmar que estamos frente a una pintura de Ribalta.
203
Tan sólo queremos constatar dos apreciaciones. La primera es el hecho iconográfico del pelo suelto de la
Virgen María con su Niño y la segunda es la de hacer constar la existencia de una Virgen con el Niño con el
cabello suelto, de mano de Ribalta.
Adriaen Isenbrandt. Virgen con el Niño. Museo de Bellas Artes de Budapest
Respecto a otros aspectos referentes hemos podido observar la fotografía de la Virgen con el Niño y ángeles
de Francisco Ribalta –ca. 1607- y nos damos cuenta de la verosimilitud del Niño con el de nuestra pintura.
Sus rostros son los mismos. En cuanto a la Virgen, aunque esta muestra un rostro más estilizado, sus
apreciaciones estilísticas generales están dentro de los parámetros de la pintura ribaltesca. Asimismo, los
pliegues de las telas, la finura estilización de las manos de la Virgen o la delicadeza de la transparencia de la
tela que cruza por delante de la pierna derecha del Niño Jesús son fruto del esmerado trabajo de un buen
pincel.
204
BIBLIOGRAFIA
MONUMENTA HISTORICI SOCIETATIS IESUS, (MHSI), BORGIA, VI,
PASTOR, A., Soledades del amor divino y dulces laberintos del encerramiento interior de las almas limpias
con Dios, fundadas en la sagrada Escritura y Santos Padres. Aplicadas y explicadas conla ilustre fundación
y progreso virtuoso del santuario y convento real de Santa Clara de Gandía, con las vidas de muchas
admirables religiosas… Valencia, 1655.
SANZ Y FORÉS, P., “Memorias de Gandia. Apuntes para su Historia”, Revista de Gandia, Año IV, nº 370,
1890,
XIMENO, V., Escritores del Reyno de Valencia, cronológicamente ordenados desde el anno MCCXXXVIII de
la Christiana Conquista de la misma ciudad, hasta el MDCCXLVII, Valencia
AAVV, Cocentaina. Arte, Historia y Monumentos, Pía Unión de la Virgen del Milagro, Cocentaina, 1988
AAVV, La Seu de Gandia. Documents, vol. II de La Seu-Col·legiata de Santa Maria de Gandia, Associació
“Amics de la Seu”, Gandia, 2002
AAVV, Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor Valenciano del Renacimiento, ed. L. Hernández Guardiola
AAVV., Las Descalzas Reales. Orígenes de una comunidad religiosa en el siglo XVI., Patrimonio
Nacional/Fundación Caja Madrid, Madrid, 2010.
ALBI, J., “Tres madones inèdites en Gandia”, Passió, 1983
ALCAHALÍ, BARÓN DE, Diccionario biográfico de artistas valencianos, Federico Doménech, Valencia, 1897
ALONSO ASENJO, J., “Optimates laetificare: la Egloga in Nativitate Christi de Joan Baptista Anyés o
Agnesio”, Criticón, 66-67, Universitat de València, 1996
AMATO, P., De Vera Effigie Mariae. Antiche Icone Romane, Arnoldo Mondadori Editore/De Luca Edicioni
D’Arte, Milano/Roma, 1988,
AMORÓS, L., El monasterio de Santa Clara de Gandia y la família ducal de los Borja, Archivo Ibero
Americano, año XXI i XXII, 1960 i 1961. (abril-septiembre), facsímil del anterior, Gandia, 1982
ANGULO IÑÍGUEZ, D., en Ars Hispaniae, vol. XII, “Pintura del Renacimiento”, Plus Ultra, Madrid, 1954
ARCINIEGA GARCÍA, L., La Memòria del ducat de Gandia i els títols anexos. Redactada per Basilio Sebastián
Castellanos per al duc d’Osuna (1851-1852), CEIC Alfons el Vell, Gandia, 2001
ARQUES JOVER, A., Colección de pintores escultores desconocidos sacada de instrumentos antiguos,
auténticos, Caixa d’Estalvis d’Alacant i Múrcia, Alcoi, 1982
BATLLORI I MUNNÉ, M., edición y estudio a cargo de: De València a Roma. Cartes triades dels Borja,
Quaderns Crema, Barcelona, 1998
BENITO DOMÉNECH, F., “El Maestro de Cabanyes y Vicente Macip”, Archivo Español de Arte, nº CCLXIII,
Madrid, 1993
BENITO DOMÉNECH, F., Pinturas y pintores en el Real Colegio de Corpus Christi, Valencia, 1980
CAMARENA MAHÍQUES, J., Colección de documentos para la historia de Gandia y su comarca, vol. I,
fascículo, I, Gandia, 1969
CASTILLO SAINZ, J., Alfons el Vell. Duc Reial de Gandia. CEIC Alfons el Vell, Gandia, 1999.
CERVÓS, F./SOLÀ, J. M., El Palacio Ducal de Gandia y otros recuerdos de la Insigne Ciudad de Gandia,
Barcelona, 1904
COMPANY I CLIMENT, J., “Tablas gandienses (1450-1550), Archivo de Arte Valenciano, 1983
COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement al ducat de Gandia. Imatges d’un temps y d’un país,
Alfons el Magnànim, València, 1985
COMPANY, X., “Una Muerte de San Martín” del Maestro de San Lázaro, Archivo de Arte Valenciano,
Valencia, 1991,
COMPANY, X., Una “Virgen con el Niño y Ángeles músicos”, de la Escuela Valenciana, en torno a 1500
(datos para una hipótesis de identificación entre Nicolás Falcó y los maestros de San Lázaro, Martínez
Vallejo y Puridad) Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1993
205
COMPANY, X./PUIG, I., “San Francisco de Asís, estigmatizado”, San Francisco de Borja. Grande de España.
Arte y espiritualidad en la cultura hispànica de los siglos XVI y XVII. Ajuntament de Gandia, Universitat de
Lleida, Gandia, 2010, catálogo de la exposición. dirg. COMPANY, X/ALIAGA, J.
COMPANY, X./TOLOSA, LL. “La obra de Vicent Macip que debe restituirse a Juan de Juanes” Archivo de Arte
Valenciano,LXXX, 1999
DE LEÓN, A, Guía del Palacio Ducal y de otros insignes recuerdos de los Borjas en la ciudad de Gandía,
Tipografía Moderna, A C. De Miguel Gimeno, Valencia, 1926
ESCUDERO, J. A., “Luis Vives y la Inquisición”, Revista de Inquisición (Intolerancia y Derechos Humanos)
Universidad Nacional de Educación a Distancia, volumen 13
FALOMIR, M., La construcción de un mito. Fortuna crítica de Juan de Juanes en los
siglos XVI y XVII. Espacio, Tiempo y Forma, Serie, VII, 12, 1999
FITZ DARBY, D., Juan Sariñena y sus colegas, Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia, 1967
FRANCASTEL, P., Pintura y Sociedad, Cátedra, Madrid, 1984
GARCIA CURIEL, F., ficha “Salus Populi Romani.” Oriente en Occidente. Antiguos iconos valencianos,
coordinado por Núria Blaya Estrada, Fundación Bancaja, València, 2000
GARCIA, F., El Llibre dels Establiments de Gandia, Imatges i missatges en una vila medieval, Arxiu
Municipal de Gandia, Gandia, 1987.
GAYA NUÑO, J. A., Luis de Morales, Madrid, 1961
GOLDSCHIMDT, W., “El Problema del Arte de Luis Morales”, Revista Española de Arte, Año IV, nº 6, junio,
Madrid, 1935, pp. 274-280
GÓMEZ-FERRER, M., “Nuevas noticias sobre retablos del pintor Joan Reixach (act. 1437-1486), Universitat de
València, s/p
GÓMEZ FERRER, M./CORBALÁN DE CELIS, J., “Un contrato inédito de Juan de Juanes. El retablo de la
Cofradía de la Sangre de Cristo de València (1539), Archivo Español de Arte, LXXXV, 337, enero-marzo,
2012
GÓMEZ FRECHINA, J., “Ecce Homo con Pilatos” en Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor Valenciano del
Renacimiento, cat. exp. comisario HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., Generalitat Valenciana, 2010, p. 43 i 44.
GONZÁLEZ, J. I., http://www.parvuluspuer.com/iconograf.htm
GREGORI, M., “La pintura en Nápoles, Génova y Venecia al Seicento”,
GURREA CRESPO, V., Feria y Fiestas de Gandia, 1966
HERNÁNDEZ GUARDIOLA, L., “El pintor Nicolás Borrás”, en Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor
Valenciano del Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernández Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de València, València, 2010
INFANTE, A., Paolo de Matteis di Piano del Cilento. Note biografiche e catalogo delle opere, Comunità
Montana “Gelbison e Cervatillo”, Comune di Orri, 1990
JIMÉNEZ PUCHOL, D./PELLICER I ROCHER, V., “Santa María de Jesús de València. Aspectos arquitectónicos y
pictóricos.” Archivo Ibero-Americano, T. LIX, 1999, núm 232
JOSÉ I PITARCH, A., “Les arts plàstiques: l’escultura i la pintura gòtiques” en Història del País Valencià, vol.
I, Editorial 3 i 4, València, 1986
KALUGUINA, E. O., “Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconográficas”. Archivo Español de Arte,
LXXVII, 2004, 308
LLONCH PAUSAS, S., “Sobre les escultures d’Apòstols procedents de l’església de Santa Maria de Gandia”, en
Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, Volum I, Biblioteca Abat Oliba, Museu Nacional
d’Art de Catalunya, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1998
MARLIER, G., La renaissance flamanda. Pierre Coecke d’Alost, Robert Finck, Brusselles, 1966
MATEO GÓMEZ, I., “Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales: las Vírgenes Gitanas o del
sombrero”, Archivo Español de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007
MIQUEL JUAN, M, Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del Gótico
Internacional, Universitat de València, 2011
MIQUEL JUAN, M./SERRA DESFILIS, A., “Se embellece toda, se pinta con pintura de ángeles. Circulación de
modelos y cultura pictórica en la Valencia de 1400”, Artigrama, núm. 26, 2001
206
ORELLANA, M. A., Biografía Pictórica Valentina o Vida de los Pintores, Arquitectos, Escultores y
Grabadores Valencianos, ed. de Xavier de Salas, Ayuntamiento de Valencia, 1967
PELLICER I ROCHER, V., “El Monestir de Santa Clara”, Associació Cultural Falla Sagrada Família, Gandia,
2001
PELLICER I ROCHER, V., Els tresors de les clarisses de Gandia, Ajuntament de Gandia/Institut Municipal
d’Activitats culturals, IMAC, Gandia, 2003
PELLICER I ROCHER, V., Història de l’Art de la Safor. Segles XIII-XVIII, Alfons el Vell, Gandia, 2007.
PELLICER I ROCHER, V., Història de la Setmana Santa y altres aspectos de religiositat popular, Junta de
Hermandades de la Semana Santa de Gandia, Gandia, 2007
PELLICER I ROCHER, V., “Verónica de la Virgen” (p. 106 y 107) Virgen con el Niño (p. 108) “La Virgen con
Santa Ana y San Joaquín y monja orante” (p. 122) cat. exp. Nicolás Borrás (1530-1610) Un Pintor
Valenciano del Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernández Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de València, València, 2010
PELLICER I ROCHER, V., La Col·legiata de Gandia, 1911-2011. cat. exp. Ajuntament de Gandia, Gandia, 2011
PELLICER I ROCHER, V./COMPANY, X., “L’evolució constructiva i arquitectònica de l’església col·legiata de
Santa Maria de Gandia”, La Seu Colegiata de Santa María de Gandia, Asociación “Amics de la Seu”,
Gandia, 2002, pp. 80-81;
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E./SPINOSA, N., Ribera, -1591-1652, Museo del Prado, Madrid, 1992
PONS FUSTER, F., El mecenazgo cultural de los Borja de Gandia; Erasmismo e iluminismo, Publicaciones de
la Universidad de València
RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, A., prólogo a la edición facsímil del Padre Jerónimo Nadal, Adnotationes et
meditationes in Evangelio..., Barcelona, 1975;
RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “Pintor y pintado. Consideraciones en torno al Beato Nicolás Factor, como pintor,
y a su iconografía en el IV centenario de su muerte”, Archivo de Arte Valenciano, 65, 1984
RUIZ MANERO, J. M., Pintura italiana del siglo XVI en España. Leonardo y los leonardescos, tomo I, Madrid,
1996
SABATER, T., La Pitura Mallorquina del segle XV, Universitat de les Illes Balears, 2002
SANCHIS SIVERA, J., “Pintores medievales en Valencia”, Archivo de Arte Valenciano, AAV, 1928
SEBASTIÁN, S., Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1981
SPINOSA, N., Ribera, la obra completa, Fundación Arte Hispánico, Madrid, 2008
SPINOSA, N., Il giovane Ribera tra Parma, Roma e Napoli. 1608-1624, cat. exp. Museo di Capodimonte,
Napoli, 2011
TORRES PÉREZ, J. M., Las complejas fuentes de inspiración en la pintura de Luis de Morales, Diput. Prov. de
Badajoz, Institución de Servicios Culturales, Badajoz, 1975 TRAMOYERES BLASCO, L., “Un colegio de
pintores en Valencia” Archivo de Investigaciones Histórica, 1 (1911), t. II, núm. 4.
207
208
