ESPACIOS SONOROS Y ESCALAS DE SILENCIO EN LA POESÍA DE LUIS DE GÓNGORA Y

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos XXIV (num. 2, Winter 2000): 307-322. Elena del Río Parra

Brown University El gongorismo de sor Juana Inés de la Cruz en ciertas partes de su producción poética ha sido sobradamente comentado. Sor Juana se sirve de innumerables metáforas y términos musicales presentes en la poesía de Góngora. Una mirada atenta a dichos préstamos revela cómo en muchos casos son utilizados en un contexto de mero ruido o silencio, renunciando al significado musical que Góngora había provisto. De ese modo, sor Juana, utilizando un léxico afín e identificable, se aleja de esa imagen celebratoria que como seguidora de Góngora se le adjudica. Luis de Góngora nunca tocó música. Ni las Soledades, ni ninguno de sus sonetos o letrillas

fueron escritos para acompañarse con notas musicales; no compuso música para villancicos ni

canciones, y mucho menos se interesó por analizar la sustancia material de las notas. Lo más

musical que puede hallarse en su biografía es haber sido cantor del coro de la Catedral de

Córdoba, y dicen las malas lenguas que ni siquiera de los mejores, pues hablaba en los res-

ponsorios, distrayendo al resto de los clérigos. Pero, a pesar de todo, llena su poesía de refe-

rencias musicales y llega a hacer de la música uno de los ejes de un sistema polisémico que desa-

rrolla en la totalidad de su obra.

Por su parte, sor Juana Inés de la Cruz compone, estudia y probablemente toca música. La

emplea constantemente en poesías de encargo y ciñe a ella su estructura en muchas ocasiones;

ella misma reconoce haber escrito un tratado de música y muchas de sus loas cuentan con un

personaje alegórico encarnado por ésta.1 Sin embargo, quitado el contexto musical real, en-

contramos un espacio muy diferente donde desaparece cualquier vestigio de esferas sonantes, de

música cósmica acorde y armoniosa reflejo del orden del mundo de raigambre órfica. La música

no se hace centro de ningún sistema polisémico ni método para llegar a un mayor entendimiento,

sino que se soterra y sustituye por la voz plana, el eco, el ruido o incluso el silencio, elementos

que, como veremos, sí conforman una amalgama de relaciones coherentes y correspondientes en-

tre sí.

Lo que pretendo aquí es delimitar el terreno sonoro compartido por ambos autores y señalar

distintos usos de términos coexistentes en los dos para, al mismo tiempo, poner de manifiesto

otro aspecto de la obra de sor Juana Inés de la Cruz: el de los ruidos, las quejas, los lamentos, los

ecos y los silencios, que se hallan en muchos poemas, y que poco o nada tienen que ver con la

imagen de musicalidad que resalta en las piezas festivas o laudatorias acompañadas por una

partitura.2 Puede, así, configurarse un patrón que se extiende desde la esfera pública hasta el

ámbito privado, que es aplicable a toda su poesía, y que corresponde al uso de los sonidos y los

silencios establecido por sor Juana. Dejo para mejor ocasión otras posibles implicaciones de más

largo recorrido, limitándome de momento al establecimiento de tales cruces y sus lecturas más

inmediatas.

Como procedimiento usual en su manera de componer, Góngora escoge un término polisémico

para explotar todos sus significados. Ello es especialmente evidente en lo que concierne al léxico

musical, donde el proceso se lleva a cabo sistemáticamente, para configurar así lo que podríamos

llamar una "cosmovisión del sonido". Con el fin de lograr ese efecto, se vale de las posibilidades

del vocabulario relativo a las partes de que se componen los instrumentos, que aprovecha

siempre en las metáforas referidas a las aves. Selecciona campos semánticos paralelos en

ornitología y música, que explota de manera continua y entrecruza los términos referidos a los

pájaros, al canto del poeta y a la música, pero tiene también en cuenta la acepción técnica de los

instrumentos, que resulta ser lo más novedoso.3 Se trata de metáforas menos esperables y

normativas en la época, más rebuscadas, si se quiere, donde la agudeza adquiere el grado de

catacresis.

Dámaso Alonso incide en el hecho de que "hay una serie de alusiones que ligan íntimamente dos

elementos de tal modo que cuando se introduce el uno se produce el otro de una manera

automática" (108). La continua alusión y la consiguiente elusión se consigue, como vemos, por

medio de conceptos que esconden dobles y hasta triples sentidos en ocasiones; sólo la

consciencia de todos ellos a la vez, puestos unos al lado de otros, permite una visión de conjunto,

aunque ésta resulte muchas veces ambigua, por basarse en un procedimiento complementador

que no hace sino incrementar la sensación de que es imposible decidirse por un único sig-

nificado. Se conforma así un sistema en el que un término polisémico está rodeado por otros que

lo son igualmente, hecho que incapacita al lector para optar inequívocamente en uno u otro

sentido y, así entrenado por el propio texto, no hará en cada nueva lectura sino ampliar las

relaciones a partir de las ya conocidas.

Un ejemplo evidente de lo expuesto se halla en el juego con las acepciones de "pie" y "paso" en

la "Dedicatoria" de las Soledades.4 Se ha insistido siempre en cómo el "pie" es físico, aludiendo

al peregrino, y métrico, por referencia al propio poema. Pero, al estar dentro de un sistema

polisémico, es necesario tener en cuenta el plano musical, cuya terminología está presente de

forma declarada porque, para Góngora, los pasos son tanto del pie como de la garganta5 (así se

especifica en la segunda Soledad vv. 551-555). Se produce, de este modo, una identificación

entre el mundo musical, el poético y el físico, donde el plano más novedoso sería éste último,

puesto que el poético y el musical vienen ya identificados desde la antigüedad, tópico en el que

Góngora incide hasta la saciedad ya que, incluso en su poesía más informal, el poeta, como

también su musa, es siempre cantor.6

Una consecuencia derivada del empleo profuso de la polisemia es que las transformaciones de

todo tipo, a las que tanta afición hay en el Barroco, tienen en muchas ocasiones su expresión

concreta en instrumentos musicales. En Góngora son las barcas, los pájaros y los ríos algunos de

los elementos metamorfoseados en instrumentos. La manifestación más evidente de que sor

Juana es consciente de tal sistema, y lo comparte caso de ser su intención, está en la redondilla

87, donde se concentra un gran número de términos musicales utilizados con frecuencia por

Góngora, términos que además funcionan dentro de los parámetros por él establecidos, a manera

de alegoría entre una dama y un instrumento. Sor Juana, sin embargo, amplía significativamente

el campo léxico, especialmente en el romance 21, con muchos términos que no figuran en el vo-

cabulario gongorino y que denotan un conocimiento teórico que probablemente Góngora no

posea.7

Es especialmente llamativo el caso de "letra": para sor Juana se presenta escindida de su otra

mitad, la música, lo que justificaría en cierto modo la división inicial entre poesía para ser

cantada y aquella carente de notas, la que es sólo "letra". Las implicaciones de tal concepción me

llevan a pensar en divisiones como la establecida por Eugenio Trías entre artes semánticas y

asemánticas, encuadrándose la música entre estas últimas, por ser la letra - el discurso - lo que

realmente aporta el significado. Así parece funcionar para sor Juana, donde la música no

conlleva una explicación en sí misma, le hace falta la letra, y sin ella no puede significar, como

declara humorísticamente en el villancico 274: "Yo perdí el papel, señores, / que a estudiar me

dio el Maestro / de esta fiesta, porque yo / siempre la música pierdo". Para Góngora no es viable

tal escisión, por ser una manifestación natural que opera independientemente de toda actividad

humana, sin perder por ello su capacidad denotativa. Letra y música son indistinguibles una de

otra, ya que el canto las lleva implícitas a ambas de manera indivisible; el término designa para

él, por tanto, exclusivamente los caracteres gráficos. Nos encontramos, en definitiva, ante las dos

corrientes tradicionales de pensamiento con respecto a la música: la que le atribuye un origen

natural y la que se inclina por criterios arbitrarios de producción y, por supuesto, de

interpretación.

Efectivamente, volviendo a la redondilla 87, los "pies" y los "pasos" son de los pies y de la gar-

ganta, y el instrumento, como el color, se tiempla, es decir, se acorda y se atenúa a la vez. Sin

embargo, a pesar de haber una concomitancia tan clara en el procedimiento, es llamativo cómo

sor Juana no vuelve a recurrir a este tipo de retórica incluso cuando conserva los términos

musicales. A la vista del empleo que la autora hace del léxico que en Góngora es musical, puede

distinguirse un doble uso: el primero se refiere al mantenimiento del sistema anfibológico - ya no

polisémico - que acoge otros campos semánticos que también son viables. El ejemplo más claro

es la relación entre pie físico y pie del verso, con todos sus juegos posibles, como el corte del pie

(poético) en la décima 132, para significar la pequeñez del pie (físico), en una suerte de poesía

concreta: "Pie tan breve, que no gasta / ni un pie".8 Pero incluso en el caso de tener un contexto

sonoro, sor Juana renuncia a la identificación con el paso musical,9 esa asociación que para

Góngora hubiera sido tan sumamente evidente, como vimos al principio. Hay que aclarar sin

embargo que la identificación sí es un hecho en piezas donde aparece la música como alegoría:

"de la Música los ecos / os servirán de reclamo. / Seguid las sonoras huellas / de sus numerosos

pasos" (loa 374).

Una segunda manera de operar con las palabras que en Góngora están relacionadas con la música

- algunas de las cuales también lo estaban en la redondilla 87 que he tomado como ejemplo - es

restringir los significados a uno solo, que curiosamente nunca es el musical, deshaciendo así la

bisemia. Los "pies" son físicos, y, ante ellos, se postra figuradamente el poeta;10 el término

"templar" se reduce a su significado primario de "atemperar",11 y los "extremos" - que en

Góngora indefectiblemente se cantaban -12 pasan a significar, bien excesos, o bien opuestos que

normalmente se unen.13 El procedimiento es más radical en el caso de la "cuerda": Góngora

asocia su acepción musical a la tortura: "Ya de mi dulce instrumento / cada cuerda es un cordel,

/ y en vez de vihuela, él / es potro de dar tormento" (Letrillas XIV).14 Sor Juana, por su parte,

aunque conserva el mismo léxico, suprime siempre la anfibología: "Afloja el cordel / que, según

aprietas, / temo que reviente / si das otra vuelta. /…/ No piedad te pido / en aquestas treguas, /

sino que otra especie / de tormento sea" (endecha 70); "Publique con los gritos, / que ya sufrir no

puede / del tormento inhumano / las cuerdas inclementes" (endecha 78).

La anulación de la perspectiva musical en sor Juana se acentúa en los versos en los que se refiere

a su propia poesía, que se convierte en un discurso que se cuenta, se dice o se habla, en vez de

cantarse. El ejemplo más acumulativo lo encontramos en el romance 6: "háblente los tristes

rasgos, / entre lastimosos ecos, / de mi triste pluma, nunca / con más justa causa negros. / Y aun

ésta te hablará torpe / con las lágrimas que vierto, /…/ Hablar me impiden mis ojos; / y es que

se anticipan ellos, / viendo lo que he de decirte, / a decírtelo primero. / Oye la elocuencia muda /

que hay en mi dolor, sirviendo / los suspiros, de palabras, / las lágrimas, de conceptos. /…/ Mas

¿por qué gasto razones / en contar mi pena, y dejo / de decir lo que es preciso, / por decir lo que

estás viendo".

De igual modo el romance 50, característico por una gran cantidad de alusiones al canto, a las

musas y a poetas clásicos,15 termina con "ya os he dicho lo que soy, / ya he contado lo que he

sido", y con una mención a la escritura, parangonada con las matemáticas. Y evidentemente, si la

poesía no es canto sino discurso, se anula la ambivalencia entre los pájaros, la melodía y las

plumas, quedando estas últimas para referir las armas y las letras o la pluma de escritura, en

relación directa con las aves pero ya no con la música.16 Las musas de sor Juana dejan de dictar

cantos para aparecer con muletas, incultas, como "madres del chiste", que tocan pitos y flautas

en vez de cítaras y liras; mientras, Apolo, quien en realidad no se ocupa más que de cuidar sus

caballos, da consejos de hermano en vez de dictar rimas sonoras. Resulta de todo ello una visión

desmitificadora de lo que hasta ahora había sido una vía de investigación, erudición y memoria.17

Podemos preguntarnos dónde queda ese cúmulo de referencias en las que sor Juana parece ser un

calco de Góngora, donde entona y canta con el acompañamiento de clarines y plectros, ayudada

por Apolo. Lo primero que salta a la vista a partir de los ejemplos es que el grado de variación es

mínimo: se trata de enunciados que parecen copiados unos de otros, sin juegos de palabras,

alegorías ni nada que se le asemeje. No existe ningún intento de creación, sino un seguimiento

servil de las formas gongorinas, a las que rinde tributo declarado, como hace explícito en el

Neptuno alegórico y pone en práctica en la "Explicación del arco" de la misma composición. En

ocasiones, al leer los elogios de sor Juana, nos parece estar oyendo aquellos de Góngora,18 pero

hemos de pensar que ambos, en algún sentido, se encuentran en una situación parecida con res-

pecto a las posiciones de autoridad de la sociedad en que viven, por lo que no es raro que la

monja adopte aquellas expresiones instauradas por Góngora, con el mismo propósito de agradar

a sus protectores, códigos que, por otra parte, eran compartidos por una amplia mayoría de los

poetas del virreinato.19

Se delimita así una parcela común, a la que hay que añadir aquella que se refiere a la fama y a la

vida pública: tanto Góngora como sor Juana se enfrentaban a la recepción negativa o reticente

por parte de un sector de la sociedad letrada, que les hace adoptar términos similares. La Fama es

así "parlera" o "vocinglera" y la esfera pública "murmuradora", siguiendo en ambos casos el

tópico establecido por Virgilio en el libro IV de la Eneida. Sor Juana, por su parte, introduce

además la presencia del eco, que no aparece en Góngora más que esporádicamente, aunque dicho

elemento no llega a hacerse tan obsesivo como en las piezas para ser cantadas.20

Llegados a este punto, me parece posible establecer una distribución de acuerdo a la presencia o

ausencia de las imágenes musicales en sor Juana. Por un lado, el canto y el ruido podría

corresponder a un espacio público, de la fiesta intrascendente y de la alabanza; el discurso, sea

voz plana o escritura, se situaría en el terreno de lo privado, mientras que el silencio, como

veremos, pertenece a un espacio mental abstracto del conocimiento. Haciendo las

puntualizaciones pertinentes entre lo que se considera "público" y "privado" en este contexto

social tan determinado - y teniendo en cuenta la amistad de la autora con las altas jerarquías de la

Nueva España, que modificaría dichos conceptos en su caso personal - el patrón recoge todas las

posibilidades de sonido que aparecen en la producción de sor Juana, división imposible de llevar

a cabo en la poesía de Góngora, donde la música es omnipresente y donde predomina el espacio

público, de puertas afuera, y la visión de la naturaleza. Sor Juana, cuya vida se desarrolla entre

paredes, no ofrece apenas imágenes de un mundo natural sonante, vivo; por poner un ejemplo,

grosso modo, no aparecen más nombres de plantas que el laurel que corona a los poetas o la rosa,

frente al pequeño libro de botánica que puede rastrearse en la poesía de Góngora. La de sor

Juana es una naturaleza genérica, muerta, disecada y muy controlada dentro de la escritura.

En lo tocante al vocabulario que se refiere a los sonidos, Góngora hace un uso bastante profuso

de ellos, aunque siempre procura atenuar el efecto abrupto que pudieran tener en caso de

aparecer exentos, haciéndolos preceder a escenas de canto en la mayoría de las ocasiones.21 Las

alusiones a "trompas militares", "son de cajas", "venatorio estruendo" o "remos gemidores" están

inmediatamente antepuestas a versos donde una barca se convierte en instrumento musical con

que el peregrino canta sus penas, donde un arroyo tararea una melodía, o donde las "esquilas

dulces de sonora pluma" inundan el cielo con sus cantilenas. Otras veces el procedimiento

consiste en presentar los sonidos o ruidos insertos en medio de dichas escenas, con lo que pier-

den sus atributos. En los versos 673-674 de la primera Soledad "el eco (voz ya entera), / no hay

silencio a que pronto no responda"; al encontrarnos en una escena de canto, es un eco musical,

que va repitiendo atento todas las notas, inclusive las que profiere el silencio.

Otra posibilidad es tratar los sonidos como naturales, desapropiándolos de su cualidad de planos,

ya que la naturaleza canta siempre, según hemos visto. El efecto se refuerza en ocasiones por

medio de aliteraciones que proporcionan el efecto musical de que la idea tal vez carezca, como

en los versos 53-54 ó 705-708 de la primera Soledad, respectivamente: "Del mar siempre

sonante / de la muda campaña" y "sino los dos topacios que batía, / orientales aldabas,

Himeneo". Estamos ante referencias explícitas al sonido o a la ausencia de él, que sin embargo

producen un efecto musical no sólo por la aliteración, sino también porque lo que esperamos que

la naturaleza haga es cantar o callar, como en el ejemplo arriba citado en el que el silencio suena.

Son los efectos del sistema polisémico y del universo creado en las Soledades, donde hasta el

sueño es canoro e incluso los gemidos son armoniosos o van asociados a términos musicales.22

Al hilo de los gemidos, las quejas ofrecen un paradigma de uso similar al que vimos para los

términos musicales que sor Juana anulaba, pero a la inversa: en su caso, Góngora "musicaliza"

un sonido, puesto que para él es inequívoca la idea de que las quejas se cantan.23 Existe un

ejemplo próximo al uso gongorino del término en el romance 33: "Si es malo, yo no lo sé; / sé

que nací tan poeta, / que azotada, como Ovidio, suenan en metro mis quejas", pero sor Juana no

llega a asimilar la identificación musical propia de Góngora. El empleo del término es otro muy

distinto: lo usual para la autora es que las quejas se lloren o simplemente se digan, se hablen, sin

ser nunca tema apropiado para el canto;24 llegan incluso a alcanzar el grado de silencio, en el tan

citado verso: "óyeme sordo, pues me quejo muda" (lira 211).

Una amplia gama de sonidos es la relacionada con las escenas cinegética y de cetrería, donde se

acumula el mayor número de ellos, pero de nuevo procura Góngora intercalar términos del léxico

musical. Así ocurre en el fragmento que comprende los versos 710-736 de la segunda Soledad:

"ronca los salteó trompa distante"; "tropa inqüieta contra el aire armada, / lisonja, si confusa,

regulada / su orden de la vista, y del oído / su agradable ruïdo. Verde no mudo coro / de

cazadores era"; "entre el confuso pues celoso estruendo / de los caballos, ruda hace armonía".25

Ocurre lo propio en la escena que cierra las Soledades: allí encontramos el mayor número de

ruidos y silencios, como también la inmensa mayoría de las referencias a aves específicas.

Algunas alusiones a los ruidos son: "un grillo y otro enmudeció en su pluma" (v. 874); "cuando,

solicitada del ruïdo, / el nácar de las flores fia torcido, / y con siniestra voz convoca cuanta /

negra de cuervas suma" (vv. 881-884); "la disonante niebla de las aves" (v. 894); "apenas el

latón segundo escucha" (v. 917). Entre las aves se encuentran un par de menciones perifrásticas

al búho, significado como "el deforme fiscal de Proserpina" (v. 892), que despliega sus alas "con

sordo luego estrépito" (v. 794), y con cuya referencia se cierra las Soledades. El águila, imagen

señera en el núcleo del Sueño, se ausenta del repertorio avícola de Góngora, y los murciélagos

hemos de buscarlos en la quinta octava del Polifemo; ni que decir tiene que la fuente común es

Ovidio.

Es en este fragmento final de las Soledades donde están la "turba", la "capilla no canora", el

"fiscal de Proserpina", la "luz más cierta" o la "primera región" del Sueño,26 y donde se halla un

claro punto de partida para la ambientación del comienzo de la silva de sor Juana, donde lo más

"gongorino" que recoge, en lo que a música se refiere, son elementos en los que Góngora no

había incidido de manera especial: los ruidos y los pájaros que no cantan, como el búho, los

cuervos o las aves de cetrería en general. El panorama del principio del Sueño se completa con

referencias de la quinta octava del Polifemo, que, de nuevo, resulta ser la más opuesta al tono

general de la fábula, recogiendo sor Juana para su poema al Góngora menos musical, al más

atípico en definitiva.

Todos esos elementos, que en Góngora pertenecen a una escena de cetrería sin un significado

negativo predominante y, desde luego, llena de luz y sonidos, conforman un espacio oscuro y

siniestro en la silva de sor Juana. La idea, sin embargo, no es nueva en su poesía: en el romance

15, sor Juana se ve obligada a especificar con una conjunción adversativa lo que parece ser una

asociación automática entre lo nocturno y el mal agüero, precisamente el marco en el que se

desarrolla el Sueño: "Nocturna, mas no funesta, / de noche mi pluma escribe, / pues para dar

alabanzas / horas de Laudes elige".

Ello parece indicar que sí funcionan de forma estable cierto tipo de asociaciones automáticas

entre pájaros, noche, ruidos desacordados, sueño, fatalidad, conocimiento, imposibilidad y fra-

caso, aunque estos términos no conforman un sistema polisémico que los haga intercambiables y

que pueda hacerse extensible a toda su poesía como ocurría en Góngora, habiendo en algún caso

sólo identificaciones parciales, como la que se da en el romance 11 entre sonidos desagradables

y la visión del infierno.27 Como vimos, el uso que predomina en sor Juana es el bisémico, que,

sin embargo, no aplica con tanta asiduidad a la música como hace con otros temas como la arqui-

tectura y muy especialmente la pintura. La gama de variaciones, por el contrario, es mucho más

amplia que en Góngora, para quien, por defecto, todo es musical.

Ciertamente hay ejemplos de silencios en la poesía de Luis de Góngora,28 pero dichas referencias

asocian silencio y sueño simplemente al hecho de oscurecer y dormir como consecuencia lógica.

En ningún caso hay referencias a un silencio universal, o asociaciones con rituales de

aprendizaje o tradiciones herméticas, lo que lleva a pensar que la influencia gongorina está en la

música, la del silencio es de la propia sor Juana y, de hecho, puede rastrearse una clara

intertextualidad para este elemento en particular.29 Una explicación de la ausencia de sonido en

el cuerpo central del Sueño30 puede residir en las constantes remisiones al silencio que la autora

hace en otros poemas para lo que no se puede expresar con palabras.31 La idea es común a varias

composiciones; versos como "a ésta, pues, a quien las almas / adoran todas rendidas, / ya que no

pueden con voces, con el silencio lo explican" (letra 69) se repiten con frecuencia, y se alternan

con intentos frustrados de explicar lo que se ve: "Balbuciente con la copia, / la lengua torpe se

aflige: / mucho ve, y explica poco; / mucho entiende y poco dice" (romance 48). El tema se

repite en la "Silva al Conde de Galve", que combina dichos intentos de explicar lo inefable con

la retórica laudatoria más gongorina, de la forma ya vista.32

De este modo, la presentación en el Sueño de un marco donde el silencio predomina parece

anticipar la utopía de la síntesis que pretende, sea ésta del tipo que sea; el silencio no quiere

significar calma, reposo o quietud como estados ideales para el pensamiento, sino que - según el

uso global que se hace de este silencio - indica una imposibilidad que luego se hará explícita en

el cuerpo central del poema, donde se lleva a cabo la misma tentativa de explicación que en los

ejemplos recién mencionados, con resultados similares, porque el silencio es igual al intento más

el fracaso, como si de una fórmula matemática se tratara.

Sor Juana, habiendo hecho uso y abuso de metáforas musicales de procedencia gongorina, no las

ha elegido para el Sueño, un poema que compuso "en imitación de Luis de Góngora", y que

contiene referencias literales al Polifemo y las Soledades; ha escogido las partes menos mélicas

de ambas obras - la octava quinta y la última escena respectivamente - que es precisamente lo

menos característico de ellas.33 Ha marginado, así mismo, cualquier recurso a la música que

caracteriza a su producción en villancicos, bailes o canciones, estableciendo una barrera por

donde nada se filtra, separando radicalmente la fiesta, la música, lo intrascendente y pasajero, del

intento de expresar lo que no se ve, lo que no puede tocarse, renunciando a cualquier

autorreferencialidad con este corpus y demarcando universos paralelos y divididos de forma

infranqueable. Ciertos temas no se pueden decir con palabras o no hay palabras para expresarlos,

de ahí la remisión, en primera instancia al ruido, y finalmente al silencio.

Vemos cómo el uso del silencio aparece siempre ligado a los mismos temas: el pensamiento, el

conocimiento o bien lo que no puede explicarse (lo que no se conoce). Los "vuelos del ingenio"

del romance 2, como el "vuelo intelectual" del Sueño, tienen lugar en un ámbito de silencio, de

discurso plano, sin acordes, porque el saber no los lleva. En esta línea, es sintomática la absoluta

carencia de referencias al sonido en los sonetos de tema amoroso, panorama totalmente opuesto

al que encontramos en Luis de Góngora, incluso cuando algunos de estos sonetos son tan

"gongorinos"34 en la utilización de un léxico idéntico, como los casos de "templar" o "extremos"

ya comentados. Pero sor Juana prefiere decantarse por otros términos: para ella, el uso del

vocabulario científico o filosófico excluye aquel de la música, estableciendo su propia retórica

del silencio. Góngora, por contra, hace compatibles ambos campos léxicos en ocasiones, sin

renunciar a ninguno de ellos: "Haga, pues, tu dulcísimo instrumento / bellos efectos, pues la

causa es bella" (Sonetos 68).

El factor extremo que me lleva a pensar en más hondas repercusiones es que ha desaparecido por

completo la sempiterna alusión al pitagorismo y a la identificación entre armonía y hermosura

propia de la poesía musical y alegórica de sor Juana. En palabras de Enrico Fubini:

Si la armonía es natural, es decir, si es inmutable, eterna en tanto existe en el mundo mismo de la naturaleza, … su

verdad es la verdad de los fenómenos naturales. En este caso, naturaleza coincide con verdad y, como es evidente,

con racionalidad. … la música muestra su relación privilegiada con la naturaleza (del hombre en este caso), desde

el momento en que los sentimientos son naturaleza y resultan más naturales que la razón (40; énfasis original).

Si bien en el caso de Góngora una lectura con base pitagórica es posible,35 es inviable para sor

Juana Inés de la Cruz, para quien el concepto de racionalidad ha cambiado y ya no significa

necesariamente verdad o, por lo menos, verdad absoluta en su sentido ontológico. La

racionalidad no es inmanente, sino que va precedida por un método previo de análisis - que en

ningún caso es de carácter natural dado -, y los sentimientos son tan susceptibles de exégesis

como cualquier otra ciencia de la materia.

Toda la asimilación que hacía de la armonía del cielo la armonía del alma (Spitzer 112) es

recogida por Góngora como el concierto del mundo desprendido de cualquier misticismo, donde

la naturaleza se emancipa de la presencia humana, cantando y escuchándose a sí misma, donde

las alamedas no hacen ruido por no despertar al río que se ha dormido. Pero para sor Juana no

hay vuelta atrás: en el intento de buscar un lenguaje válido para expresar lo que no se ve o toca

la razón se acoge al advenimiento de las ciencias positivas, dejando de creer en una vía infusa de

totalidad y sorda al sonido de las esferas, aquel que sólo puede ser oído en el silencio. El antiguo

vínculo entre música mundana, orden del cosmos, concierto de planetas y alma humana se ha

roto finalmente, porque el logos de sor Juana - quien re-conoce las leyes de los números propios

del pitagorismo, los tiempos musicales y las teorías de una armonía espiral largamente olvidadas

- no procede de una vía melódica. La música ya no crea el mundo, ni el real ni el poético, porque

la poesía no es canto sino análisis dialéctico y no armónico, en un universo irremisiblemente

desencantado donde, al final, queda el silencio.

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siderumque tam errantium, quám fixorum natura, vires, proprietates, singulorumque composito et structura, ab infimo telluris globo, usque ad ultima mundi confinia, per ficti raptus integumentum explorata, novâ hypothesi exponitur ad veritatem, interlocutoribus Cosmiele et Theodidacto... Würzburg: C. Schott, 1660.

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NOTAS

1 Para un esbozo del panorama musical en sor Juana, véase Octavio Paz (311 y ss.). 2 A pesar de dar la impresión contraria, por motivos de espacio (y de estética) limito los ejemplos a los esenciales para dar una idea de los contrastes y las semejanzas, anotándolos caso de no ser especialmente relevantes. Remito siempre al número de composición y no al de página, dada la facilidad con que éste último cambia en las sucesivas ediciones. Los subrayados son míos, de no indicar lo contrario. 3 Por ejemplo el clavicordio, según definición de Covarrubias, se toca con unos clavetes o plumillas y el claviórgano tiene "flautas o cañones que se tañen con ayre". En Góngora, las plumas de los pájaros tienen cañones porque éstos son cítaras. Es especialmente significativo el caso del martinete: "o Martín del río. Una avezica que anda por las riberas, de cuyas plumas de hazen penachos para las gorras y sombreros; son los martinetes especie de garçotas. Martinetes, en los clavicordios, donde se inxieren las plumillas que tocan las cuerdas" (Tesoro); aparece con este segundo uso en un romance: "Un músico que tremola / las plumas de un martinete" (Romances 35). Finalmente, en el último terceto de su soneto al Conde de Lemos, Góngora añade el clásico significado de pluma de escritura, que completa el espectro polisémico: "oh águila de Castro, que algún día / será para escribir tu excelso nido / un cañón de tus alas pluma mía" (Sonetos 39). Huelga indicar la proliferación de tales equívocos en la poesía de amor cortés; semejante juego anfibológico es, por ejemplo, el establecido por Jorge Manrique entre la "prima" - cuerda de un instrumento - y su pariente en la canción "A una prima suya que le estorvava unos amores". 4 La obra es paradigmática del uso musical en Góngora y la utilizaré como ejemplo principal, aunque no exclusivo, a partir de ahora. 5 Quevedo estaba igualmente familiarizado tanto con esta acepción como con toda la terminología musical; en una de sus irreverentes sátiras contra Góngora, escribe: "No hay música donde estén / vuestros inmundos trabajos: / que si suenan bien los bajos, / los tiples no suenan bien. / Y cuando tonos les den / de los que el vulgo levanta, / ¿cuál hombre o mujer que canta, / si tiene cabeza cuerda, / a pies de coplas de mierda, / hará pasos de garganta?" (Poesía 826). 6 Góngora ya había hecho explícita la identificación: "algún culto ruiseñor me cante / - prodigio dulce que corona el viento - / en unas mismas plumas escondido / el músico, la musa, el instrumento" (Obras completas 395). En esos términos se expresa también en una letrilla: "Almidonados poetas, /…/ danme canciones discretas" (Letrillas XIII). 7 Para un estudio pormenorizado de la formación musical del poeta puede consultarse el trabajo de Miguel Querol Gavalda. 8 Podemos encontrar otras referencias similares en el romance 26: "Y si aquesos pies de palo / que le sirvan no queréis, / yo (aunque malos) / de mis versos / os daré todos los pies", y en el ovillejo 214: "El pie yo no lo he visto, y fuera engaño / retratar el tamaño; / ni mi Musa sus puntos considera / porque no es zapatera; / pero según airoso el cuerpo mueve / debe el pie de ser breve, / pues que es, nadie ha ignorado, / el pie de Arte Mayor, largo y pesado". Siendo éste un motivo muy cultivado en la poesía del Siglo de Oro, en algunos casos el referente no queda del todo claro, como en el soneto de Lope de Vega que comienza "Juanilla, por tus pies andan perdidos" (Rimas 360), donde el pie podría ser físico, métrico, o la pata de un banco. En el caso de sor Juana, por el contrario, tales interferencias semánticas que dejan la interpretación última a manos del lector no se presentan. Polo de Medina vuelve a incidir sobre el mismo tema en el romance "A una dama muy pequeña, sobre unos chapines muy grandes": "Por ser tan altos tus bajos, / suena mal tu cuerpo tiple" (Castro 194). 9 "Jerónimo meditaba / la Trompa del postrer día /…/ sin moverse daba pasos, / siguiendo un mudo clarín" (glosa 143).

10 "Por ellos, Señora mía, / postrada beso mil veces / la tierra que pisas y / los pies, que no sé si tienes" (romance 43); "Los pies, si es que los tiene, / nunca los vide; / y es que nunca a un Valiente / los pies le sirven" (seguidilla 80); "yo, que a vuestros pies / ponerme no puedo, / porque la fortuna / se opone al deseo" (endecha 73). 11 "Éste templa, tal vez, su furia loca" (soneto 175); "yo templaré mi corazón de suerte" (soneto 176). 12 "al Céfiro encomienda los extremos / deste métrico llanto" (segunda Soledad vv. 114-115); "Ayúdame a cantar los dos extremos" (Sonetos 64). 13 "Y aunque muestre que se ofende, / yo sé que por allá dentro / no le pesa a la más alta / de mirar tales extremos" (romance 3); "juntando dos extremos desiguales" (soneto 182); "juntando a un tiempo, leal, / los dos distantes extremos / de aclamaciones del Vivo / con los sollozos del Muerto" (romance 39). 14 Se da el mismo juego bisémico en una letrilla de Quevedo: "Las cuerdas de mi instrumento / ya son, en mis soledades, / locas de decir verdades, / con voces de mi tormento; / su lazo a mi cuello siento / que me aflige y me importuna / con los trastes de Fortuna; / mas, pues su puente, si canto, / la hago puente de llanto / que vierte mi pasión loca, / punto en boca" (Poesía 652). 15 Quienes, contrariamente a la tradición, tampoco "cantan" para sor Juana. Como en el Sueño, Homero se expresa en "sentencias". 16 La décima 109 recrea la tópica dicotomía entre armas y letras: "Tus plumas, que índice infiero / del valor y discreción, / no determino si son / de celada o de tintero". En los sonetos 205 y 207 respectivamente encontramos referencias al cálamo que se utiliza para escribir: "plumas pudiesen ser, con vuelo ufano, / Ícaros de discursos racionales"; "las flores de tus versos sin iguales, / la maravilla de tu culta pluma". 17 Aparecen de este modo más extensamente en los romances 23, 48 y 50, que chocan con la clásica definición de las Musas que ofrece Herrera: "… es conocimiento, dicha de aquella perpetua inquisición y investigación, que viene a ser causa de toda erudición y doctrina, que se hace en el hombre, o en la dulzura del canto; … porque las Musas, inquiriendo, son causa de toda disciplina. … son hijas de Júpiter y Nemosine, que es la memoria; porque sin entendimiento y memoria no se puede alcanzar el conocimiento de las cosas" (Gallego Morell 423-24). 18 La lista es interminable, pero las manifestaciones más sintéticas son los sonetos 198, 202 y 204. No sé hasta qué punto el primer verso del 198 ("Suspende, cantor Cisne, el dulce acento") puede ser un reflejo del "Suspende ¡oh caminante / el paso diligente" de la elegía "En la muerte de doña Luisa de Cardona, monja en Santa Fe de Toledo" (Obras completas 40). En lo que respecta al soneto 204, Alfonso Méndez Plancarte, para explicar la alusión de sor Juana a la "avena" (v. 11) recurre tanto al verso anterior como al segundo de la Égloga I de Virgilio, estando la referencia algo más próxima en el propio Góngora, muy asiduo a la expresión: "en los suspiros cultos de su avena" (Sonetos 147) y "la ya sonante / émula de las trompas ruda avena" (Obras completas 405). 19 Tomando como ejemplo el Triunfo Parténico, los poemas laudatorios adoptan incansablemente esta retórica gongorina. La afición por la poesía de Luis de Góngora llegó al extremo de diseccionar los versos de la edición de 1654, para componer con ellos nuevas "canciones" y elaborar centones carentes de toda estructura o sentido gramatical (Triunfo Parténico 219-23). Eunice Joiner Gates (1057) hace especial hincapié en el paralelismo con los epitalamios y los villancicos. 20 A diferencia de lo que ocurre en loas o villancicos, donde llega a ser, como también la música, un elemento que estructura los poemas, en el corpus que estoy considerando sólo he localizado cuatro ejemplos aislados del eco: "cuyas cláusulas sonoras / dan ocupación felice / a la Fama que las canta / y al eco que las repite" (romance 47); "oiga tus dulces ecos / y, en cadencias turbadas, / no permita el ahogo / enteras las palabras" (endecha 76); "Muera mi lira infausta en que influíste / ecos, que lamentables te vocean, / y hasta estos rasgos mal formados sean / lágrimas negras de mi pluma triste" (soneto 189); "oíd una Musa que, / desde donde fulminante / a la Tórrida da el

Sol / rayos perpendiculares, / al eco de vuestro nombre, / que llega a lo más distante, / medias sílabas responde / desde sus concavidades" (romance 37). 21 Ocurre así en los versos 171-174 y 230-232 de la primera Soledad, y 34-44 de la segunda Soledad. 22 "El mísero gemido / segundo de Arïón dulce instrumento" (primera Soledad vv. 13-14); "Can de lanas prolijo /…/ número y confusión gimiendo hacía" (segunda Soledad vv. 799 y 806). 23 "que los mancebos daban alternantes / al viento quejas" (segunda Soledad vv. 522-523); "convocación su canto / de músicos delfines, aunque mudos, / en números no rudos / el primero se queja" (segunda Soledad vv. 534-537). 24 "mi corazón exhale / llanto a la tierra, quejas al aire" (endecha 81); "Si alguno mis quejas oye, / más a decirlas me obliga" (redondilla 84); "Mis quejas pretendo dar, / en estilo tosco y llano, / que el hablar muy cortesano / no es término de cobrar" (redondilla 88). 25 Para un cotejo exhaustivo de las referencias cruzadas en las Soledades y en el Sueño véase el clásico estudio de E. Joiner Gates quien, sin embargo, no pone estas escenas de Góngora en paralelo con la conclusión del Sueño, al basarse en criterios temáticos para su comparación. Para una aproximación más general, véase el trabajo de Elizabeth Lowe. 26 Si bien "a luz más cierta" se encuentra literalmente en el verso 908 de la segunda Soledad, lo que hace pensar en el préstamo directo, no atribuiría con certeza la misma fuente para la "región primera" del vuelo intelectual de sor Juana; ciertamente la mención está en esta última escena de las Soledades - "Tirano el sacre de lo menos puro / desta primer región, sañudo espera / la desplumada ya, la breve esfera" (vv. 931-933) - pero es difícil llegar a la conclusión de que proceda de dicha vía puesto que se trata de un lugar común en libros de matemática, cosmología, filosofía, astronomía o teología, que la autora pudo manejar. 27 "De aquella fatal tijera, / sonaban a mis oídos, / opuestamente hermanados / los inexorables filos /…/ del Can trifauce escuchaba / los resonantes ladridos /…/ los espíritus precitos, / que el Orco, siempre tremendo, / pueblan de varios suspiros. / La vejez, el sueño, el llanto /…/ el perdón, que no merezco, / pedí con mentales gritos". 28 Para el rastreo de la tradición concerniente al silencio y para su uso concreto en la poesía del Siglo de Oro, véase el artículo de Aurora Egido. 29 Ocasionalmente, versos pertenecientes a poemas más breves parecen estar hablándonos del Sueño, en alusiones que sobrepasan una metáfora o una idea suelta: "Porque como a su beldad / es corto el conocimiento, / para comprehenderla toda / va de concepto en concepto, / y como no puede junta / comprehenderla, sólo aquello / que está entonces ponderando / le parece más perfecto; / pero en volviendo los ojos / a mirar al otro extremo, / vuelve a suspender el juicio, / neutral, el entendimiento" (romance 39); "No ostentara el monte altivo / su robusta corpulencia, / si la bajeza del valle / no adorara su grandeza. / No saliera tan hermosa / la Aurora vertiendo perlas, / si no avivaran sus luces / lo lejos de las tinieblas" (romance 36). 30 Me refiero concretamente al fragmento que comienza en el verso 86, es decir, cuando desaparecen los ruidos. Atendiendo a la presencia de los sonidos, el poema podría dividirse en tres partes asimétricas en extensión, si bien se han postulado múltiples posibilidades. Al respecto, véase Rosa Perelmuter Pérez (10-11). 31 "Sólo es mi intento / cuando llego a oírte, / alabarte con sólo no alabarte; / pues quien mejor llegare a ponderarte / será el que no intentare definirte" (soneto 201); "Ellos a ti te basten; / que, si prosigo, pienso / que con superfluas voces / su autoridad ofendo" (romancillo 75); "y remitiendo al silencio / lo que no puede explicar, / a sí mismo de sus dichas / los parabienes se da" (jácara 68); "Y así, mi intención / no es de referirte / lo que nadie entiende / y todos repiten, / porque todos cantan / tus prendas sublimes, / y cuán grandes sean / nadie lo concibe" (endecha 74).

32 Por una parte, se cantan las excelencias del Conde por medio de imágenes que nos son muy familiares: "fuente numerosa", "cítaras sonantes", etc. Por otra, en una complicada relación paradójica, se expresa la imposibilidad de explicar tales glorias, "cláusulas desatadas" de "estilo inconsecuente", que salen en "voces atropelladas" de la "balbuciente lengua". 33 En la misma línea, otro precedente del Sueño - por su condición de poema hermético y científico - como es el Iter exstaticum de Atanasio Kircher, se caracteriza por la presencia de la música de las esferas que acompaña a los protagonistas en su viaje. De nuevo, sor Juana se fija en otros elementos y hace caso omiso de la armonía. 34 Me parece indudable que sor Juana no sólo ha leído los sonetos de Góngora, sino que los recrea en parte para sus propias composiciones. Encontramos un ejemplo en el comienzo del soneto 158, "Señora Doña Rosa, hermoso amago": aunque Alfonso Méndez Plancarte cita como fuente del tema un soneto de Pedro de Castro y Anaya, la forma de composición y el tono despectivo del poema parece remitirnos al "Señora doña puente segoviana" gongorino (Sonetos 112), de carácter igualmente burlesco. Aunque sería necesario acotar algo más la referencia, es posible que ésta proceda, efectivamente, de Góngora. 35 A pesar de ser una lectura que claramente puede hacerse a posteriori, no me inclino por considerarla implícita en el texto como quiere ver R. O. Jones, ya que el ruido de las esferas no hace sino interrumpir el canto humano (segunda Soledad vv. 618-621), está denotado específicamente como "rüido", y la naturaleza gongorina es arquitectónica y artificial, factor que el autor no tiene en cuenta, especialmente en la división de la música que toma de Boecio para su artículo de 1963.