La zarzuela en un acto Gloria y peluca (1850) fue la primeraobra escénica que logró estrenar Francisco Asenjo Barbieri(1823-1894). Se trata de un primer título dentro de un extensocatálogo de aproximadamente ochenta obras escritas para la es-cena, que gozó de inmediata popularidad y que proporcionó a suautor, de algún modo, la posibilidad de consagrar su carrera alteatro musical. Gloria y peluca viene a simbolizar, en el planotécnico y musical, la confirmación del genio de Barbieri, con unapartitura rabiosamente inspirada que plantea una síntesis de esti-los y maneras que se desarrollarían plenamente en el terreno dela zarzuela a lo largo del siglo XIX. Desde el punto de vista es-tético e ideológico, Gloria y peluca encarna el ideal de Barbieriy de su libretista, José de la Villa del Valle, a favor del modelocastizo de zarzuela frente al operístico en el contexto del exal-tado debate por una ópera nacional.

El compositor

Cuando Barbieri estrenó Gloria y peluca en 1850 todavía nohabía cumplido los treinta años. Para entonces, ya era un personajereconocido en el ambiente musical madrileño y se le considerabacomo uno de los compositores más prometedores de esa nuevageneración de artistas integrada por Emilio Arrieta, Rafael Her-nando, Cristóbal Oudrid, Martín Sánchez Allú, etc., protagonistas,según Emilio Casares, de “un romanticismo pleno, aunque tardíocon respecto a Europa […] definibles en lo musical por su for-mación todavía italianizante, de la que se liberarán, y su dedica-ción al teatro lírico; en lo intelectual, por una magníficapreparación y una doble vocación musical y literaria. Son los quelanzan el pensamiento reformista sobre la música española, pen-samiento que alimenta la siguiente generación”1.

Hacia 1850, a pesar de su juventud, era innegable que Bar-bieri ya había aprendido todo lo que necesitaba conocer para de-dicarse al oficio –que tal era– de la composición2. Su pasodiscontinuo por el recién fundado Real Conservatorio de Músicay Declamación de María Cristina, entre 1837 y 1846, le propor-cionaría una sólida base en el italianismo a ultranza de sus maes-tros de canto y composición, Baltasar Saldoni (1807-1889) yRamón Carnicer (1789-1855). Además, Barbieri había aprendido

a tocar el clarinete con Ramón Broca (1815-1849) y el piano conel célebre profesor Pedro Pérez Albéniz (1795-1855), habilidadesque le permitirían ganarse la vida durante su primera juventudtrabajando como “murguista, clarinete de teatros caseros y debailes particulares”, además de dedicarse a la copia de partituraso a dar “lecciones de piano a peseta el cachet”3.

La buena acogida en 1850 de sus zarzuelas chicas Gloria y pe-luca y ¡Tramoya!, y el enorme éxito en 1851 de su zarzuela en tresactos Jugar con fuego, desviarán para siempre esta traza bohemiade la vida del futuro compositor de Pan y toros, convirtiéndose enapenas unos meses en el compositor de moda en Madrid y muypronto de toda España e Hispanoamérica. En pocos años, Bar-bieri pasó de ser el nieto de José Barbieri, alcaide del Teatro dela Cruz, donde Barbieri conoce en su niñez el repertorio de losRossini, Bellini, Ricci y Mercadante, a un compositor de fama ypreparación francamente inaudita para sus coetáneos. Debemos re-cordar que Barbieri pasa tres años de su infancia como lego en elConvento de Trinitarios Descalzos de Santa Cruz de la Zarza (To-ledo), donde aprende latín, retórica y poética. A su regreso a Ma-drid, y guiado por el consejo de su padrastro, el notable catedráticoen ciencias exactas Luciano Martínez, inició estudios, sin verda-dero interés, en medicina e ingeniería. Sin embargo, en 1840 Bar-bieri se centraría de lleno en las clases de composición de RamónCarnicer y no tardaría en presentar al público sus primeras tandasde valses, barcarolas y otras piezas dentro del género salonier.

Antes de que Barbieri pasase a ser figura reconocida del mun-dillo cultural y artístico del Madrid de los primeros años del rei-nado de Isabel II, aún debería realizar laboriosos trabajos deinstrumentación de ópera para funciones no autorizadas o case-ras y las consabidas copias de partituras y lecciones particularesde música. Por entonces obtuvo su primer contrato estable de tra-bajo como maestro de música de la Escuela de Nobles y BellasArtes de San Eloy en Salamanca y como maestro director delLiceo de dicha ciudad. La estancia salmantina apenas se prolongaun año y es entonces, a mediados de 1846, cuando Barbieri re-gresa a Madrid dispuesto a triunfar como compositor4. Lo pri-mero que hará entonces será concluir sus estudios decomposición con Carnicer, coronados con la composición de unaopera buffa con libreto italiano titulada Il buontempone, que noconsiguió estrenar5. El siguiente paso fue darse a conocer en los

XI

1 Emilio Casares Rodicio: “La música en el siglo XIX español. Conceptos fun-damentales”, en Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso González (eds.): La mú-sica española en el siglo XIX, Universidad de Oviedo-Servicio de Publicaciones,1995, pp. 29-30.2 Para repasar la biografía del Barbieri anterior a Jugar con fuego resulta inexcu-sable la lectura del segundo capítulo de Emilio Casares Rodicio: Francisco AsenjoBarbieri. 1. El hombre y el creador, Madrid, ICCMU, 1994. Asimismo nos pa-rece todavía enjundiosa la primera biografía periodística que sobre él se escri-biera a cargo de [Ángel Fernández de los Ríos]: “Don Francisco Asenjo Barbieri”,La Ilustración. Periódico universal, 8-XI-1851, pp. 6-7.

3 Antonio Peña y Goñi: Nuestros músicos. Barbieri, Madrid, Ducazcal, 1875, pp.13-14, citado por Emilio Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 1..., p. 73. 4 En el ínterin Barbieri dirigió una compañía de óperas italianas que giró por Mur-cia, Cartagena y Málaga. Pocos años antes, en 1843, ya había formado parte dela compañía del Teatro de la Cruz como corista y cantando algunos partiquinos,llegando a cantar el Don Basilio de Il barbiere di Siviglia rossiniano en una turnépor el norte de España. 5 Aunque ninguna fuente lo especifica, se trata de un libreto de Calisto Bassi ti-tulado Il buontempone di Porta Ticinese ovvero Sabbato, domenica e lunedì, es-trenado en 1841 en la Scala con música original de Placido Mandanici. En laprimera página de su manuscrito Barbieri explica: “He aquí una opera buffa cuyo

INTRODUCCIÓN

medios públicos e iniciar su notable carrera periodística comocrítico de óperas y funciones de teatro.

No podemos concebir al Barbieri inmediatamente anterior alestreno de Gloria y peluca sin comentar su participación en dosde las asociaciones artísticas e intelectuales que, precisamente,dotan de contenido ideológico al renacer de la zarzuela a media-dos del siglo XIX. Nos referimos, concretamente, al Liceo Ar-tístico y Literario, al que Barbieri se asocia en 1848 llegando a sersu secretario y archivero, y a La España Musical, institución fun-dada por Basilio Basili y presidida por Hilarión Eslava que en1847 había solicitado a la reina que participase con su ayuda enla creación de un teatro para la ópera española6. En este clima dedebate en torno a los medios efectivos y estéticos de encauzar lacreación de un teatro lírico en castellano, Barbieri tomó parte porla zarzuela, modelo autóctono y castizo que él concebía dentro deuna tradición que arrancaba de las fiestas del Palacio de la Zar-zuela del último tercio del siglo XVII y pasaba por la tonadilla yel sainete del siglo XVIII.

Esta “salida por la tangente”7 dentro del debate por una óperanacional fue llevada a cabo, con éxito total, por los primeros zar-zuelistas: Hernando, Oudrid, Gaztambide y Barbieri. Con todo,Barbieri se tendría que dar de bruces con un ambiente contradic-torio como el del Teatro del Real Palacio, donde a finales de 1849apuntaba en los ensayos y funciones de la ópera italiana Ilde-gonda de Arrieta –por entonces músico de cámara de la reina–mientras no encontraba un teatro donde estrenar su proyectadazarzuela Gloria y peluca. El éxito decisivo en 1849 de Colegia-las y soldados y El duende de Hernando y La mensajera de Gaz-tambide, animó a la Empresa Gaona-Carceller –que había sido laresponsable del estreno de las dos primeras– para centrarse en larepresentación de zarzuelas durante la temporada de primavera de1850 en el Teatro de Variedades. Llegó, de esta manera, el turnode Barbieri con Gloria y peluca y ¡Tramoya!, dos éxitos debi-dos, principalmente, al elemento popular de sus partituras8. Lagloria de Barbieri (y del género zarzuelístico) no tardaría en lle-gar con la época dorada del Teatro del Circo a partir de la tem-porada 1851-1852, con los éxitos casi míticos de Jugar con fuego,Galanteos en Venecia o Los diamantes de la corona, según CelsaAlonso: “un nuevo concepto de espectáculo lírico nacional, unasíntesis entre tradición autóctona y modernización”9, una actitudde vanguardia, añadimos nosotros.

El libreto

El libretista de Gloria y peluca, José de la Villa del Valle (¿?-c.1859), también participó, más discretamente y desde el terrenoliterario, en esta auténtica “movida teatral” que se vive en el Ma-drid de finales de los años cuarenta del siglo XIX. Precisamenteformó parte de una señalada comisión de autores dramáticos queel 4 de enero de 1848 presentaron a Isabel II una exposición porla cual reclamaban la pronta ejecución del decreto del 20 deagosto del año anterior, exigiendo una ley de propiedad literaria,la detención de la pública subasta anunciada de los teatros de laCorte y la instalación inmediata de un Teatro Real en defensa deun modelo de gestión pública teatral10. El resultado de estas rei-vindicaciones se materializó, eso sí, en un muy moderado RealDecreto Orgánico de los Teatros del Reino y Reglamento del Te-atro Español del 7 de febrero de 1849, según Emilio Casares“muy inspirado en la regulación teatral francesa”11.

Poco se conoce sobre la carrera literaria o la trayectoria vitalde José de la Villa del Valle. Oliva García habla de él como un“poeta de escaso renombre”12, mientras que Gerardo Fernándezlo define como “uno de tantos literatos menores de los que nohan llegado apenas testimonios hasta nosotros”13. No conocemossu fecha de nacimiento pero podemos aseverar que hacia 1859debía haber fallecido si nos atenemos a referencias en prensa quehablan de él como “el malogrado señor Villa del Valle”14. El ras-treo hemerográfico nos ha permitido reconstruir algunos aspec-tos de su personalidad que sin duda pueden resultar relevantes ala hora de encuadrar ideológicamente un título como Gloria ypeluca.

En 1847, durante los años rígidos del gobierno largo de Nar-váez, ubicamos a Villa del Valle en Madrid, encargado de la co-misaría que registra los establecimientos tipográficos de la Cortea raíz de la publicación de una de tantas proclamas anónimas queacometían contra el gobierno y la reina Isabel II15. Este perfil mo-derado de Villa del Valle se confirma con su nombre dentro de lalista de caballeros firmantes que se congratularon públicamentepor la represión con que el Espadón de Loja contuvo las prime-ras revueltas de 184816. En esta línea de incondicional adhesiónmonárquica le reencontramos en 1853 entre la lista de las perso-nalidades que han escrito versos felicitando a la reina por el re-ciente natalicio de la princesa de Asturias17. Esta imagen públicay politizada de Villa del Valle desaparece del papel impreso conel triunfo de la Revolución de 1854, no sin antes ser citado, enabril de 1853, por la Tenencia de Alcalde del distrito de La La-tina para presentarse a celebrar juicio de conciliación con un taldon Emilio Romero sobre el pago de unos maravedíes18.

XII

libretto me trajo de Italia mi querido y no olvidado maestro Don Ramón Carni-cer. Concluí de componerla el día 7 de mayo de 1847, a la una menos cuarto deldía. Iba a ponerse en estudio en el teatro del Circo y ser cantada por los señoresFornasari y Salas, cuando hubo una asonada en Madrid, quebró la empresa tea-tral y tuve que guardarme mi obra sin ser representada. / Barbieri”. Por discre-pancias con la dirección musical tampoco logró presentar dos coros de la óperaen el Conservatorio María Cristina en 1848. Desde entonces la ópera permaneceinédita. Biblioteca Nacional de España, M.Barbieri/162.6 Véase al respecto la síntesis realizada por Emilio Casares Rodicio: “La músicaen el siglo XIX español...”, pp. 102-104.7 La expresión es de Emilio Casares, en el texto referenciado en la nota anterior. 8 Debemos apostillar que ¡Tramoya! no se estrenó exactamente en el Teatro de Va-riedades, sino en el de los Basilios, sito en la calle del Desengaño, durante unosmeses en que se tiene que reedificar la sala de la calle de la Magdalena. La com-pañía, por supuesto, era la misma, Gaona-Carceller. 9 Celsa Alonso González: “La música isabelina: el anverso lírico de un reinadoazaroso”, en Juan Sisinio Pérez Garzón (ed.): Isabel II. Los espejos de la reina,Madrid, Marcial Pons, 2004, p. 222.

10 El Clamor Público, 15-I-1848, p. 4.11 Emilio Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 1..., p. 83.12 Oliva García Balboa: “Villa del Valle, José”, Diccionario de la Zarzuela. Es-paña e Hispanoamérica. II, Madrid, ICCMU, 2003, p. 971. 13 Gerardo Fernández San Emeterio: “Elementos ideológicos, estéticos y lite-rarios en Gloria y peluca, de Villa del Valle y Barbieri”, Dicenda, vol. 30,2012, p. 94.14 La Época, 14-II-1859, p. 3. 15 El Clamor Público, 10-VIII-1847, p. 3.16 La España, 14-V-1848, p. 4.17 El Clamor Público, 20-II-1852, p. 3. Se trata de Isabel de Borbón y Borbón, po-pularmente conocida, pasado el tiempo, como La Chata.18 Diario Oficial de Avisos de Madrid, 3-IV-1853, p. 1.

Paralelamente a este Villa del Valle comprometido con lacausa moderada, hubo otro de perfil literario interesado por losgéneros de mayor éxito en su época, como la zarzuela, la come-dia francesa y el folletín. Así, en la temprana fecha de 1845 seanuncia la publicación por entregas de Los secretos de una casa,una “novela original contemporánea” donde Villa del Valle pre-tendía “presentar un cuadro animado por una acción dramática,natural e interesante, entre los habitantes de una casa de vecindad,en los que se hallan simbolizadas todas las clases de la socie-dad”19. Al año siguiente, en colaboración con Francisco CoronaBustamante, estrena en el Teatro de la Cruz la comedia en tresactos traducida del francés Las pesquisas de Patricio, título quegozó de éxito y que aún en 1903 se representaba en Madrid20.Los mismos colaboradores firmarían en 1848 una nueva traduc-ción con la comedia Vencer su eterna desdicha o Un caso de con-ciencia de la que no hemos podido identificar estreno21. Ya demanera independiente –y en apariencia como texto original einédito22–, Villa del Valle publica en 1849 su juguete cómico enun acto Entre cielo y tierra, y ese mismo año entrega a FranciscoA. Barbieri el texto de la zarzuela Gloria y peluca, en el que elcompositor trabajaría, al menos, desde agosto23.

El libreto de Gloria y peluca, por descontado, también estabatraducido del francés. Recientemente se han identificado dosfuentes distintas que Villa del Valle –con toda probabilidad– con-sideró para la escritura de su texto: Gloire et perruque, vodevil enun acto de Laurent y Labie (estrenado en 1843 en París) y LeMaître de chapelle ou Le Souper imprévu, comedia en un acto deAlexandre Duval adaptada como opéra-comique por Sophie Gaycon música de Paër (estrenada en 1821)24.

El estreno ciertamente favorable de Gloria y peluca y el éxitoperdurable de la “comedia de figurón” Las pesquisas de Patricioparecen ser los dos únicos títulos de trascendencia en el concisoy variado catálogo de Villa del Valle. Las dos facetas de Villa delValle –la de autor teatral y la de convencido moderado– se daríanla mano, precisamente, en la dedicatoria que luce el libro impresode Gloria y peluca:

Al excmo. Sr. Conde de San Luis […]/Dedico a V. E. estaobra mía en débil testimonio del respeto que a V. E. debo, y justotributo a la amistad con que se ha servido honrarme. Ruego a V.E. que la acepte, no por lo pobre del don, sino como muestra demi entusiasta admiración y amor sincero […].

El conde de San Luis a que se refiere es José Luis Sartorius(1820-1871), uno de los hombres fuertes de aquellos últimos años

de la Década Moderada. En 1850 era ministro de la Gobernacióncon Narváez, y tres años más tarde llegó a la presidencia del Go-bierno durante la cual se desencadenaron los acontecimientos queabrieron paso a los progresistas de la Vicalvarada (1854). La amis-tad manifiesta de Villa del Valle hacia Sartorius encuadraría a nues-tro libretista en una posición ideológica tan oportunista comocomprometida con la causa del moderantismo caduco. En este sen-tido, no deja de llamar la atención la posición estética que Villa delValle adopta en sus versos para Gloria y peluca, firmemente críti-cos con lo que en ese momento era considerado como conservadorteatralmente. Gerardo Fernández apoya la tesis de que:

El leve enredo se presenta bajo la forma sistemática de pa-rodia de estilos y géneros, tanto literarios como musicales, peropodría basarse también en la caricatura, no sabemos si bien in-tencionada, de los compositores adalides de la ópera españolaque, como habían hecho en su momento los ilustrados del XVIII,componían con buena intención, pero sin verdadero talento parala música teatral, logrando poner trabas al desarrollo de la óperaen español en vez de impulsarlo25.

De esta manera Gloria y peluca podría entenderse como untexto teatral a medio camino entre el manifiesto ideológico y la de-claración de intenciones estéticas. Si no fuera por la firma de Villadel Valle, podríamos creer que se trata de una redacción en formadramática de alguno de los numerosos textos que escribiera Bar-bieri a lo largo de su vida en defensa del teatro de zarzuela.

El triunfo en 1854 del signo progresista nubló para siempreuna carrera literaria de quien se había acercado demasiado alpoder de los contrarios y que, sin embargo, ofreció a Barbieri laoportunidad de un primer éxito escénico en clave, por entonces,de progresismo teatral. Villa del Valle defiende sin ambages elmodelo de zarzuela restaurada contra el sonido grave y hueco dela ópera de Saldoni, Basili o Espín y Guillén, satirizando ese Ma-drid del “furor filarmónico” y los dramas románticos francesescantados hasta por “la zafia criada”26. El libretista defiende, endefinitiva, un modelo de teatro musical moderno, en castellano,escrito y musicado teniendo como referente un modelo autóc-tono que con el triunfo de Jugar con fuego en 1851 se definiríaexitosamente, según Barbieri, como “la misma cosa que las ópe-ras cómicas francesas sin más diferencia que el idioma y el ves-tido musical, cortado a la española con que se las engalana”27.

La música

El estudio de la partitura de Gloria y peluca deja a cualquierlector perplejo ante la amplia variedad de estrategias musico-escénicas sobre ella plasmadas. Cuando Barbieri compone entre1849 y 1850 la partitura de su primera zarzuela, partía delantecedente de una opera buffa en la tradición más clásicamenteitaliana como era Il buontempone. Este referente se evidencia enla sonoridad de Gloria y peluca, cuya orquestación operística nos

XIII

19 El Clamor Público, 9-XII-1845, p. 4.20 El Diario de Madrid, 7-VII-1846, p. 4, y La Correspondencia Militar, 10-II-1903,p. 3. La comedia se imprimió a raíz de su reposición en Variedades en 1857. Madrid,[s.n.], 1857 (Impr. de J. M. Ducazcal). Ramón de Navarrete y Fernández Landa tam-bién escribió su propia traducción de Las pesquisas de Patricio, sin que podamos ase-gurar cuál de las dos versiones gozó de mayor difusión. Las carteleras teatrales raravez señalaban en esta clase de obras traducidas la identidad de los adaptadores. 21 Vencer su eterna desdicha o Un caso de conciencia, Madrid, Vicente de Lalama,1848.22 Entre cielo y tierra, Madrid, Vicente de Lalama, 1849. 23 Francisco Asenjo Barbieri: Crónica de la Lírica Española y Fundación del Te-atro de la Zarzuela. 1839-1863, Madrid, ICCMU, 2006, p. 41.24 Isabelle Porto San Martin: De l’opéra-comique à la zarzuela: modalités et en-jeux d’un transfert sur la scène madrilène (1849-1856). Tesis doctoral; Guy Gos-selin y Emilio Casares Rodicio (dir.). Université François-Rabelais de Tours yUniversidad Complutense de Madrid, 2013.

25 G. Fernández San Emeterio: “Elementos ideológicos…”, p. 95.26 Marcelo, Escena VIII.27 Francisco Asenjo Barbieri: “La zarzuela. Consideraciones sobre este génerode espectáculos”, La Zarzuela, 4-II-1856, pp. 2-3, reproducido por Emilio Casa-res Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos, Madrid, ICCMU, 1994, p.215.

remite a los modelos de Mercadante o Ricci, que Barbieri tanbien conocía de su niñez en el Teatro de la Cruz y sus primerosaños de estudio y trabajo. Así, nos encontramos con diseños muyitalianos en las modulaciones de los bajos, o juegos atrevidos conlas maderas en un estilo que nos recuerda al primer Rossini deTancredi o L’italiana in Algeri.

Estructuras formales de la ópera italiana se encuentran conmarcada evidencia en los dos primeros números de la obra: elCoro de introducción y la Cavatina de Marcelo, el protagonistade la zarzuela que debe debatirse entre la “gloria” de escribirgrandes óperas o el pragmatismo de mantenerse como“peluquero” de una compañía de óperas y obtener, como premio,el favor de María, sastra de la misma compañía que no quieresaber nada de óperas. La magna orquesta con que se abre la obra,que incluye figle además de tres trombones y todos los vientos ados, se reducirá a la sonoridad evocada de la tonadilla clásica parael Nº 3 en que entra María con sus seguidillas acompañadas decastañuelas, triángulo, cuerda, maderas y trompas. Este uso tanexpresivo de la orquestación suponía toda una novedad quegarantizó el éxito inmediato del número28. En 1876 (un cuarto desiglo después), Barbieri volvería a utilizar esta orquestación en elNº 13 de Chorizos y Polacos, precisamente en la escena en que serepresenta una auténtica tonadilla dieciochesca sobre el escenariocon una orquestina que incluye violines, contrabajo, oboes ytrompas. Como Peña y Goñi insistiese en señalar, la obra deBarbieri se sintetiza en un absoluto de “tonadilla idealizada”29 yGloria y peluca es, sin duda, uno de los ejemplos más ilustrativosde este ideal, con sus dos personajes protagonistas y la señal de“Parola” en la partitura para el comienzo de cada hablado.

Para una obra que pretende, de algún modo, parodiar las“malas costumbres” de la ópera española, Barbieri no duda enasimilar un estilo operístico que, muy inteligentemente, exageraráen sus rasgos más estentóreos. Esta estrategia del “disfrazmusical” se encuadra en una tradición de óperas-parodia con susmejores frutos en Die Schauspieldirektor (1786) de Mozart,Prima la musica poi le parole (1786) de Salieri, Il maestro dicapella (c.1790) de Cimarosa, o Che originali! (1798) de Mayr.Más cercanas en el tiempo a Gloria y peluca estarían Leconvenienzi teatrali (1827) de Donizetti o La prova d’un’operaseria (1845) de Mazza –muy popular en España en su versiónzarzuelística Campanone–, títulos que comparten ciertosregistros estilísticos con la zarzuela de Barbieri.

La primera sección de la Cavatina (Nº 2) o la parodia delTerceto “monologado” de la ópera de Marcelo (Nº 6) son tanefectivas cómicamente como expresivas; sin duda nos ponen en lapista de un compositor que podría haber escrito óperas italianascomo su maestro Carnicer o su colega de generación Arrieta ydecidió, por convicciones propias, no hacerlo. Esta línea paródicadel disfraz operístico alcanzaría con la zarzuela bufa de los añossesenta y setenta del siglo XIX su máximo esplendor, quedandocomo ejemplos modélicos la “Canción del pajarito” y el “Aria delporvenir” de Un sarao y una soirée (1866) de Arrieta, ya bajo el

signo del maestro en la materia, Jacques Offenbach30. Profética deesta línea bufa resulta la escena del intento de suicidio de Marcelo,en el número final de la obra, y el consecuente coro con lasonomatopeyas “ja, ja, ja, ja”, que evocan ya el futuro “Concertantede los botijos” de la zarzuela bufa de Barbieri Robinson, de 1870.

El Dueto de los enamorados, Nº 4, es quizás el más compactode la obra, y a pesar de su estructura clásica y algún giromelódico rossiniano, evidencia a las claras una filiación castizaresolviendo en una trepidante stretta con aire de tirana que nospone en la pista del Dúo de Paloma y Lamparilla de El barberillode Lavapiés (1874). Sonoridad premonitoria de “género chico” seencuentra en el insolente coro de tiples del Nº 5, con su final aritmo de polca rápida, o el vals con que termina la obra, uno delos primeros ejemplos en el género zarzuelístico. En definitiva,Gloria y peluca puede ser entendida tanto como una síntesis deestilos de todo lo que Barbieri había aprendido y escuchadodurante sus años de formación, como la primera página de unlibro que estaba por escribir: la historia del propio género quecrea y al que proporciona toda una gama de ejemplos decreatividad. En este sentido no dudamos al afirmar que, con suprimera zarzuela, Barbieri ya ofreció al público madrileño unapequeña obra maestra de imaginación sin parangón en su tiempo.

Gloria y peluca obtuvo una buena acogida y recepción y semantuvo ininterrumpidamente en el cartel del Variedades desdesu estreno el 9 de marzo de 1850 hasta mayo, en que se tuvo quecerrar la sala por amenaza de ruina. Posteriormente compartiócartel con ¡Tramoya! en la sala de los Basilios y en el Teatro delCirco durante la temporada 1850-1851. A las dos semanas delestreno se anunciaban en prensa a la venta las “aplaudidasseguidillas del señor Barbieri” en el gran almacén de música deConde y M. Salazar31 y precisamente este número ocasionó unapolémica cuando a los dos días de su estreno la presidencia delteatro se negó a su bisado con el consecuente escándalo:

Muchas señoras se asustaron al ver aparecer a los alguaciles ydirigirse en ademán hostil contra los que pedían la repetición, ymuchas fueron también las que abandonaron el teatro […] Segúnse nos ha dicho el concejal que presidía en la citada noche es unseñor coronel de caballería, recién llegado del ejército de Italia.[…] Entretanto, aconsejamos a las personas que quieran pasar unrato de solaz que vayan a ver la zarzuela, en la que está inimitableSalas y sumamente graciosa la señorita Latorre. […] es uno de losmás lindos juguetes que se han escrito en esta última época32.

Tal fue el éxito de este número que en septiembre de 1850 yase anunciaba dentro del programa musical que ofrecía, a manerade concierto popular, el Café de la Plaza del Progreso33. Porúltimo, sabemos que Gloria y peluca pudo verse en escena enBarcelona antes de que finalizase 1852 gracias a una referenciaen el periódico ultracatólico El Áncora34, donde es salvada de laquema general de zarzuelas modernas junto a El campamento deInzenga y Pero Grullo de Oudrid.

XIV

28 Por seguidilla entiéndase solo la letra. El ritmo musical que utiliza Barbieri eneste popular Nº 3 se acercaría más al del polo.29 Antonio Peña y Goñi: La ópera española y la música dramática en España enel siglo XIX. Apuntes históricos, Madrid, [s. n.], p. 418 (Imp. y Estenotipia de ElLiberal). Edición facsimilar, ICCMU-Colección Retornos, 2004.

30 Para profundizar en el tema del disfraz musical en las óperas bufas resulta im-prescindible la lectura del capítulo XII de la atrevida Histoire de l’opéra de RenéLeibowitz, Paris, Buchet-Chastel, 1957 (reed. 1997).31 Diario Oficial de Avisos de Madrid, 23-III-1850, p. 4. Reseñamos esta ediciónen el apartado de fuentes. 32 La España, 13-III-1850, p. 4.33 Diario Oficial de Avisos de Madrid, 15-IX-1850, p. 4.34 El Áncora, 19-XII-1852, p. 1332.

Fuentes

a) Fuente principal

-Partitura original autógrafa, 1850, [256] pp., conservada enla Biblioteca Nacional de España (BNE), signatura M.Barbieri/87/1. Gloria y Peluca/Zarzuela en un acto y en verso; música deFº. A. Barbieri./Ejecutada por 1ª vez el Sábado 9 de Marzo de1850, en el teatro de Variedades, de Madrid por el Sr. D. Franº.Salas y la Srta. Adelaida Latorre./La[s] palabras fueron com-puestas por Don José de la Villa del Valle. Firma en la última pá-gina: Sábado 2 de Marzo de 1850 a las 7 ½ y 3 minutos de lanoche (del reloj de La Flor)/Franº. A. Barbieri.

El manuscrito autógrafo de Francisco A. Barbieri ha sido lafuente principal sobre la que hemos realizado la transcripción agrafía actual con el programa Finale (versión 2006).

Se trata de un texto de grafía muy clara, sin apenas correc-ciones, sobre pliegos apaisados cosidos y en algunos casos re-cortados. El estudio del manuscrito revela a las claras un ordenoriginal de números musicales distinto al definitivo: Nº 1, Nº 2,Nº 3, Nº 6, Nº 5, Nº 4 y Nº 7. Desconocemos la razón, aunque esprobable que Barbieri compusiese a medida que el libretista leofrecía los textos poéticos cantables. Es curioso que el personajeque interpreta la tiple tiene el nombre de “Lucía” excepto en losdos números compuestos en ultimo lugar, el 4 y el 7, donde ya sellama “María”. Del mismo modo, es evidente que Barbieriarrancó –apiadándose del barítono– toda la segunda mitad del Nº6, el Terceto, que gracias a unas pocas páginas podemos saberque sería una consecuente cabaletta. Otro detalle destacable es eltachón de Barbieri sobre el recitativo secco con que daría co-mienzo el Nº 4 y que en este caso sí hemos podido reescribir ubi-cándolo como apéndice de nuestra edición. Es más que probableque Barbieri se arrepintiese en algún momento de esta concesiónoperística y, por ello, tachase el recitativo que no consta en nin-guna de las demás fuentes de la obra; dudamos, por tanto, quellegase a estrenarse. Esta fuente musical, como todas las demásconsultadas de la BNE, se puede consultar digitalizada en la Bi-blioteca Digital Hispánica.

b) Fuentes secundarias

-Partitura manuscrita (apógrafo). Ramón Bernardo35, copista,s.f., [104] pp., conservada en el Archivo de Teatro Lírico delCEDOA de la SGAE, Madrid, signatura MPO/132. Antigua sig-natura en la portada, L 46, nº 709. Gloria y Peluca/zarzuela en unacto y en verso/música de/D. Franº. Asenjo Barbieri/Del archivodel Teatro de la Zarzuela.

Copia de Ramón Bernardo, copista de confianza de Bar-bieri que realizó para él copias de partituras a lo largo de todasu vida36. El estudio de esta fuente nos permite plantear la hi-pótesis de que Bernardo pudo hacer esta copia de Gloria y pe-luca a partir del autógrafo de Barbieri (hoy casi podríamoshablar de una fotocopia), aunque para el texto cantable —lodemuestra alguna variante— utilizase seguramente el librode Villa del Valle ya impreso por la Imprenta y Fundición de

D. Eusebio Aguado.

-Partitura manuscrita del Nº 1 (apógrafo). Ramón Bernardo,copista, s.f., [26] pp., conservada en la Colección Guelbenzu dela BNE, signatura M.Guelbenzu/1481. Introducción/de la Zar-zuela en un acto Titulada/Gloria y Peluca/música de/Franº.Asenjo Barbieri. Dedicatoria autógrafa de Barbieri en la portada:Recuerdo de amistad; Al Sr. D. José Guelbenzu./El Autor.

Se trata, igualmente, de una copia de Ramón Bernardo de laIntroducción de la obra que Barbieri regaló a su amigo, el pianistay compositor Juan María Guelbenzu. Bernardo copió este nú-mero después de haber efectuado la copia de la obra completa(fuente anteriormente reseñada). En la labor de examinatio sepueden apreciar modificaciones significativas respecto a los dosmanuscritos anteriormente reseñados: se integra definitivamenteel triángulo en la plantilla, se añade el figle al pentagrama de lostrombones, en lugar de ir por separado, y se olvida de copiar laparte de timbal en el arranque del número.

-Materiales manuscritos (19 partes, apaisadas, 32x22 cm)conservados en el Archivo de Materiales de Teatro Lírico delCEDOA de la SGAE, Madrid, signatura MMO/1287. Gloria ypeluca/Música/del Sr. D. Francº. Barbieri. Se han identificadodos caligrafías diferentes. Parte para apuntar, Vn. I (1 y 2), Vn. II(2), Va., Vc.-Bajo, Bajo, Fltn., Fl., Ob. I-II, Cl. I-II, Fg., Tpa. I-II, Tpa. III-IV, Cnt. I-II, Trb. I-II, Figle [y Trb. III de Nº 4, 5, 6,7], Timb., Trg.

A pesar de su popularidad solo se ha conservado un juego demateriales en el archivo de la SGAE. El estudio comparado conotros juegos de orquesta de zarzuelas contemporáneas a la deBarbieri nos lleva a afirmar que se trata de un juego incompleto.Es evidente que faltan las partes de gran cassa, castañuela ytrombón III, aunque de este último sí se copió parte junto a la defigle en los números 4 a 7. Además, lo frecuente era contar contres papeles de violín primero y tres de violín segundo; hoy soloconservamos dos para el primero y uno para el segundo.

El estado de conservación es bueno y apenas hay marcas deinterpretación o firmas de músicos. La parte de apuntar, muy de-teriorada, cuenta con dos sellos sobre su portada: uno del “GranArchivo y Copistería/Arregui y Aruej Editores/Greda, 15, Ma-drid”, y otro de “Pedro Henrique y Roviraida”.

-Materiales manuscritos (27 partes, diferentes formatos) con-servados en los fondos del Teatro Tacón de La Habana en elMuseo Nacional de la Música, Cuba, signatura PM-29. Gloria ypeluca/zarzuela en un acto y en verso/música, F A Barbieri. Fltn.,Fl., Ob., Cl., Fg., Tpa., Cnt. I, Cnt. II, Trb. [I-II], Figle, Timb.,Trg., Bº., Cast., 3 Vn. I, 3 Vn. II, Va., Vc. y Cb., Cb. Partes voca-les: Ten. I, Bajo.

En el archivo habanero se conserva un juego de materiales deorquesta más completo que el de Madrid. Hemos consultado unareproducción digital de una parte del mismo. Contiene numero-sas variantes y errores de copistería respecto al juego de mate-riales madrileño por lo que es seguro que se copiaron a partir demanuscritos diferentes, estos a partir de una partitura hoy per-dida que debió arrastrar errores de otras previas. Algunas licen-cias más que curiosas de instrumentación, comparando estematerial con el autógrafo de Barbieri, nos llevan a sospechar sipudo ser copiado en época tardía a partir de una partitura que hoyno conservamos. Debemos señalar la desaparición del trombónIII en la plantilla.

XV

35 Emilio Casares: Francisco Asenjo Barbieri. 1..., p. 462. 36 Más información sobre Ramón Bernardo en Emilio Casares: Francisco AsenjoBarbieri. 1..., p. 250.

c) Otras fuentes

-Partitura para canto y piano editada del Nº 3 (6 p.). Madrid(Bajada de Sta. Cruz, 3): Conde y M. Salazar, [1850] Madrid:Calcogª. de Catalina. Plancha: “G. P. 3”. Gloria y peluca/zar-zuela en un acto/puesta en música y dedicada al Exmo. Sr. Condede San Luis, Ministro de la Gobernación del Reino, por F. A. Bar-bieri/Nº 3. Seguidillas cantadas por la Srtª. Latorre y el Sr. Salas.El ejemplar consultado se encuentra en la BNE, signaturaM/241(28).

Ya hemos hecho referencia en la introducción a la inmediatapopularidad de las seguidillas del Nº 3. En esta edición —el úniconúmero que se comercializó de la obra— no se señala quién efec-tuó la reducción pianística. Es interesante señalar que en la por-tada se conserva la dedicatoria al Conde de San Luis, por lo queesprobable que Villa del Valle contase con la aquiescencia de Bar-bieri para dicho homenaje.

-Partitura manuscrita para banda del Nº 3, s.n., s.f., [9] p., enla BNE, signatura M.Barbieri/87/2. Seguidillas de la ZarzuelaGloria y Peluca del Sr. Barbieri.

Se trata de un arreglo para banda de las célebres seguidillasconservado en el Legado Barbieri de la BNE. No se especificaquién hizo el arreglo, aunque pudo ser del propio Barbieri habidacuenta de que, a diferencia de su colega Gaztambide, él sí se en-cargaba de instrumentar las bandas de sus zarzuelas de la etapadel Teatro del Circo37. La plantilla es la siguiente: requinto, flau-tín, clarinete (principal, I y II), bugles, trompas, cornetines, cla-rines, trombones, bucsen, figle, bajo y redoblante.

d) Fuente inaccesible

-Partitura vocal registrada en 1896 en la Propiedad Intelectualcon el número de registro 20.483. Consta en el boletín de la Pro-piedad Intelectual como Gloria y peluca. Zarzuela en un acto, porD. Francisco Asenjo Barbieri. Ejemplar ms.- Fol. apais. con 70 p38.

Ha sido imposible acceder a esta fuente porque este archivohistórico no está disponible para su consulta. El registro, a nom-bre de sus herederos, tuvo lugar en 1896, a los dos años de falle-cer Barbieri, junto a otras muchas obras antiguas que no habíansido nunca registradas.

e) Fuentes literarias

-José de la Villa del Valle: Gloria y peluca/zarzuela en unacto/escrita por D. José de la Villa del Valle/y/representada conaplauso en el teatro supernumerario de la Comedia. Texto impreso,([35] p.), [1ª ed.]. Madrid, [s.n.], 1850 (Imp. y Fundición de D. Eu-sebio Aguado). La galería teatral del Círculo Literario Comercial,La España Dramática, realizó también en 1850 una nueva emisiónde esta edición que había sido realizada por el autor39. El ejemplarconsultado se encuentra en la BNE, signatura T/23274.

Dedicatoria: “Al Excmo. Sr. Conde de San Luis, Vizconde dePriego, Grande de España de primera clase, Caballero Gran Cruzde la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III, Ministrode la Gobernación del Reino, etc., etc./Dedico a V. E. esta obramía en débil testimonio del respeto que a V. E. debo, y justo tri-buto a la amistad con que se ha servido honrarme. Ruego a V. E.que la acepte, no por lo pobre del don, sino como muestra de mientusiasta admiración y amor sincero./Excmo. Sr. B. a V. E. L.M./José de la Villa del Valle”.

Notas en la última página: “Es un deber de justicia tributar yconsignar aquí el justo elogio a los artistas que han tomado parteen la representación de esta zarzuela; y el autor tiene una verda-dera y profunda complacencia al dar públicamente las gracias ala Señorita Doña Adelaida Latorre y al Sr. D. Francisco Salas,sin cuyos generosos esfuerzos y valía artística no hubiera, de se-guro, oído tanto aplauso./Para la representación, y a fin de faci-litar su ejecución, se han suprimido algunos trozos tanto en laparte de música como en los recitados: los Señores Directoresque quieran hacer iguales supresiones se pueden dirigir al autor,que con el mayor gusto se las indicará”.

Se trata de una edición impresa del libro original de Villa delValle con notables variantes en los cantables respecto al autó-grafo de Barbieri. En la edición no se especifica el nombre delcompositor.

Existe una fuente más del libreto que no hemos consideradopara nuestra edición:

-El manuscrito apógrafo conservado entre los Papeles Bar-bieri de la Biblioteca Nacional de España, que no especifica nom-bre de copista [s. n.]: Gloria y peluca [Manuscrito]: zarzuela enun acto. Emp.: Esta peluca... (h. 2)... Fin: mi catástrofe inhumana(h. 28). 28 h. ; 23x17 cm. En portada: 1850-1851. Signatura:MSS/14561/15.

Parece ser, con mucha probabilidad, un libro de trabajo paraapuntar con numerosos cortes y correcciones apócrifas de dudosaautoría. Queda claro que se trata de una copia de la obra una vezestrenada, con los cantables copiados de acuerdo a la partiturade Barbieri (excepto el número final, ausente). Las abreviacio-nes de versos pueden tener relación con la nota que se añadía alfinal de la edición impresa de 1850.

Criterios de edición

Criterios generales

a) Modificaciones de la fuente principal

1. Indicaciones de ejecución en una o más partes instrumen-tales que, evidentemente, son comunes a otras partes igua-les de la estructura rítmica y/o melódica se aplican tambiéna ellas. En la partitura de Barbieri es normal que las partesvocales presenten indicaciones de interpretación diferen-tes a las instrumentales; en tales casos son siempre respe-tadas mientras no resulten incoherentes en su contexto.

2. Si dos pasajes prácticamente idénticos tienen indicacionesde ejecución diferentes, hemos valorado si existe una ex-plicación lógica para dicha discrepancia. En el caso de noser así hemos unificado las mismas de acuerdo siempre a

XVI

37 “Como las piezas de banda militar, de las cuales él solo apuntaba la idea y yose las instrumentaba y ensayaba”. Francisco Asenjo Barbieri: Crónica de la Lí-rica Española y Fundación del Teatro de la Zarzuela. 1839-1863…, p. 219.38 La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual (1847-1915), Madrid, Mi-nisterio de Educación y Cultura-Biblioteca Nacional de España, 1997, p. 350.39 Véase al respecto el trabajo de María del Pilar Martínez Olmo: La España Dra-mática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de la Corte(1849-1881), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Institutode Lengua, Literatura y Antropología, 2008.

la opción más coherente y al estilo musical de la zarzuelaisabelina.

3. Cuando el autógrafo ofrece contrastes rítmicos verticalesilógicos, se corrigen las incoherencias de acuerdo al estu-dio de las demás fuentes de la obra. Si se trata de la partevocal respetamos las diferencias si en ninguna otra fuentese señala lo contrario.

4. Los pasajes donde Barbieri no escribe indicaciones de di-námica, fraseo, etc., las hemos añadido a partir de las fuen-tes secundarias consideradas. Debido al detalle y claridaddel autógrafo, estos casos han sido muy pocos. Un casoparticular ha sido el del Nº 3, para el que hemos conside-rado la edición para canto y piano, con dinámicas y fraseosmás coherentes y sistemáticos..

5. Cuando se encuentran en el autógrafo errores evidentes denotas, figuración. instrumentación, que ofrecen una únicaposibilidad de corrección se corrigen de acuerdo a las fuen-tes secundarias. Es el caso, por ejemplo, de la parte detriángulo del Nº 1, copiada de acuerdo a la partitura co-piada por Ramón Bernardo para Guelbenzu y la particellaconservada. Las partes de trombón tercero y figle, copiadascon poca claridad en pentagramas conjuntos o por sepa-rado según qué números, también han sido sometidas aprofunda revisión a partir de las fuentes secundarias.

b) Problemas en la notación y praxis interpretativa

La grafía de la partitura ha sido modernizada en lo que res-pecta a la disposición instrumental, nombre de los instrumentosy la grafía de las indicaciones de agógica y dinámica. El uso declaves modernas para las partes vocales se ha normalizado, asícomo las alteraciones dentro de un mismo compás y las de cor-tesía. Señalamos algunos casos particulares:

1. Barbieri comenzó a escribir Gloria y peluca señalando enitaliano el nombre de los instrumentos de su plantilla or-questal en los números 1 y 2. A partir del Nº 3, con la lle-gada de la seguidilla, parece que cambia de opinión yseñala todos en castellano hasta el final de la partitura. Losprimeros clarini pasan a ser clarinetes, los corni serántrompas, y las trombe los cornetines. Más dudas tuvo conel original ofikleide (sic.) que en el Nº 2 es ophicleide y yadespués, por fin, figle (ver figuras 1 y 2). Intentando ofre-cer una versión normalizada hemos optado por el caste-llano, de acuerdo también al material orquestal conservadoy las copias de Ramón Bernardo.

2. Para el caso de la gran cassa del Nº 2 hemos preferido con-servar la denominación original en italiano. En castellanopodríamos traducirla —aproximadamente— por el tradi-cional bombo-plato, pero no se trata, desde el punto devista organológico, de los mismos instrumentos. Es ciertoque en el compás 63 Barbieri hace una llamada de“Bombo”, pero el texto literario delata la presencia de pla-tos: “Bombo y platillos, chom, chom, chom”.

3. Se respetan las afinaciones y armaduras de los instrumen-tos transpositores tal y como las presenta Barbieri en su au-tógrafo.

4. Por razones de espacio hemos optado por representar losinstrumentos de viento a dos con doble plica aún cuando setrate de pasajes homorrítmicos. Se aplica el mismo criteriopara los divisi en los violines. En el caso del trombón se-gundo hemos señalado los casos en los que toca unísonocon el tercero o con el primero.

5. A excepción de pasajes muy breves, las partes a unísonoescritas por Barbieri con dos plicas se transcriben con unasola y se indica “a 2”. La indicación de Barbieri de “solo” setranscribe como “I.” a no ser que se trate de un pasaje real-mente solístico.

6. Las abreviaciones las repeticiones de compases o seccionescompletas de música se desarrollan.

7. Se respetan las abreviaciones en la sección de cuerdas pararepresentar los trémolos.

8. En el caso de los timbales se aprecian en el autógrafo dis-crepancias gráficas a la hora de representar los redobles.Hemos optado por unificar, utilizando el signo utilizado ac-tualmente. El signo de trino parece poco útil considerandolas únicas dos notas a distancia de quinta que el timbal puedeinterpretar en cada número.

9. Para las partes vocales transcribimos cada una de ellas enpentagramas diferentes. Se respetan las grafías originalesen ornamentaciones y cadenzas.

10. En el caso de superponerse indicaciones de cresc. y el signográfico de regulador, unificamos según el contexto. Seaplica el mismo criterio de tratarse de pasajes que se repi-ten.

11. Sobre la articulación de las frases: en el caso de existir dis-crepancias entre partes superpuestas, unificamos si es posibleconsiderando que la parte vocal no siempre se liga como losvientos y que la cuerda (especialmente los violines) suele re-presentarse con su propio legato. En cualquier caso, el ma-nuscrito suele ser claro al respecto y las evidencias de lasparticellas no dejan lugar a dudas.

12. Los tresillos se expresan de manera normalizada según lapráctica moderna señalando el “3” y la(s) correspon-diente(s) ligadura(s).

Notas críticas

Nº 1, c. 1 y c. 54, Vn. I: se añade el mordente de La. Nº 4, c. 140 y c. 221, Figle: se prolonga el La, como en las

Tpa. I-II. Nº 5, cc. 1-8, cuerda: se normalizan y unifican las ligaduras

de expresión.Nº 6, partes vocales: se añaden los nombres de Zaide, Rufo y

Bey de acuerdo a los criterios editoriales del texto; cc. 41-52,Marcelo, Vn. I y Fl.: se unifican y normalizan las ligaduras deexpresión.

c) Apéndice musical

Hemos explicado en el apartado de Fuentes la aparición deun recitativo secco tachado en el autógrafo de Barbieri al co-mienzo del Nº 4, Dueto entre María y Marcelo. Como creemosque es toda una curiosidad y un síntoma del ambiente en el queBarbieri está escribiendo esta zarzuela (el de la lucha entre ópera

XVII

XVIIIFrancisco Asenjo Barbieri: Gloria y peluca. Partitura autógrafa, priméra página del Nº. 1, Biblioteca Nacional de España (BNE), signatura M.Barbieri/87/1.

Obsérvese la denominación del orgánico instrumental en italiano y el oficleido en lugar de figle.

Francisco Asenjo Barbieri: Gloria y peluca. Partitura autógrafa, priméra página del Nº. 3, Biblioteca Nacional de España (BNE), signatura M.Barbieri/87/1. Obsérvese la denominación del orgánico instrumental ya en castellano.

XIX

y zarzuela y el antecedente de su opera buffa italiana Il buon-tempone), consideramos pertinente transcribirlo al final de nues-tra edición, a manera de apéndice. Imposible en todo punto hasido reconstruir la segunda parte del Nº 6, el terceto, que se puededar completamente por perdida.

d) Edición del libreto

Para la presente edición hemos cotejado las fuentes musicalesy la citada del libro. Prevalece la fuente musical, y en nota al pie,mantenemos la versión original de la edición del libro. Se presen-tan unos cantables que se corresponden con la partitura editada pornosotros. No creemos conveniente, de esta manera, señalar conti-nuamente qué es aportación de Barbieri; tan solo señalaremos enqué difiere del original de Villa del Valle. Solo en el caso del Nº 6–tantas eran las diferencias– nos veremos en la necesidad de trans-cribir a pie de página el cantable original del libretista.

1. Con la excepción de este Nº 1, a lo largo del libro impresoVilla del Valle especifica el comienzo de los números musi-cales con la acotación (Canta.). El final de cada número, ex-cepto el 1, 4 y 5, la señala con la de (Hablado.). El libretistano indica en la edición impresa del libro la numeración delos cantables, como sí hace Barbieri al comienzo de cada nú-mero en la partitura. Al final del cada uno de ellos, exceptoel 6, el compositor escribe en la partitura un elocuente “PA-ROLA”, participando de la tradición tonadillesca.

2. Con estos datos, y con la intención de presentar una ediciónlo más unificada posible –además de que la terminologíaque utiliza Barbieri nos parece indudablemente más ex-presiva y personal que la de Villa del Valle–, aplicamos elcriterio de señalar con “MÚSICA” y “PAROLA” el co-mienzo y el final de cada número. Se indica la numeraciónde los cantables con abreviatura (Nº 1, etc.) y añadimos eltítulo del número según se expresa en algunas de las fuen-tes primarias o secundarias de la obra y/o en la relación de-tallada de números de la cartelera del estreno del DiarioOficial de Avisos de Madrid del 8 de marzo de 1850 (p. 4).

3. Grafía, puntuación y ortografía se adecuan a las normas ac-tuales.

4. Los casos de sinéresis se marcan con diéresis.5. Las abreviaturas de “V.” Por “usted” se desarrollan.6. Las acotaciones escénicas se recolocan en el texto de

acuerdo a la lógica de la escena.7. En la escena II en la edición impresa de Aguado (1850) no

se especifica al comienzo de la escena la intervención deMaría desde dentro. Para la mejor comprensión del textocreemos conveniente añadirla. Sucede lo propio al co-mienzo de las escenas VI y VIII.

8. Los vulgarismos se señalan con cursivas.Las notas críticas al final de la edición del texto teatral deta-

llan cuestiones más concretas y aclaraciones semánticas.

Tesituras

Consideramos interesante especificar las tesituras de los dospersonajes con parte solista de la obra: María, tiple lírico-ligera,y Marcelo, papel muy exigente vocalmente, un barítono bufo enla senda del Fígaro rossiniano, con secciones en falsete, y el com-plicado Terceto monologado del Nº 6, donde debe cantar comotiple (Zaide), tenor (Rufo) y bajo (Bey de Argel).

Argumento

En una “pobre habitación” contigua al Teatro del Circo de lamadrileña Plaza del Rey trabaja Marcelo, desgraciado peluquerocon ínfulas de compositor de óperas. Los coristas del teatro seburlan de él y María, oficiala de sastre a la que pretende, le ame-naza con no darle su mano mientras no renuncie a su “manía fi-larmónica”. En vista de que Marcelo no cede, María arroja alfuego las partituras del peluquero. Para mayor desgracia de este,llega una carta del Circo en la que se le informa de que rechazansu ópera por grotesca y anticuada. En el colmo del delirio Mar-celo solo piensa en el suicidio, hasta que un abrazo de María lahace recobrar el juicio y cambia la muy incierta gloria de la com-posición por el pragmatismo de las pelucas.

Agradecimientos

No queremos dejar pasar la ocasión de agradecer a varias per-sonas su colaboración sin la cual esta edición no hubiera sido po-sible. A Emilio Casares, por ofrecerme esta joyita de “suBarbieri”, y al equipo editorial del ICCMU: Judith Ortega, MartaVenegas, Oliva García y Yolanda Acker. A mis compañeros delCEDOA, muy especialmente a Juan Antonio Rodríguez, a Mi-guel Oviedo y a Virginia González. A Carole Fernández, delMuseo Nacional de la Música de Cuba, por su cordialidad e in-estimable ayuda con los materiales de orquesta de La Habana. AGerardo Fernández y Víctor Pagán del Teatro de la Zarzuela, apa-sionados del Maestro Bandurria como pocos. A Amparo Amatde la Biblioteca Nacional y a sus siempre eficaces compañeros.A Christopher Webber, por su traducción de última hora. Al di-rector Santiago Serrate, por sus útiles recomendaciones, y en úl-timo lugar a Fernando Poblete de Ópera Cómica de Madrid,ejemplo de entusiasmo por la lírica española.

Enrique Mejías García

MARÍA

œB &( )œ

?MARCELO

œœb

œ#&Falsete œ œ&

ZAIDE œbœB V( )

RUFO œ œ?BEY œ

The one-act zarzuela Gloria y peluca (1850) was the firststage work Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) managed topremiere. It is the first in a vast catalogue of approximately eightyworks composed for the stage, which enjoyed immediatepopularity and, to a certain extent, gave the composer theopportunity to dedicate his career to music theatre. Musically andtechnically, Gloria y peluca represents the confirmation ofBarbieri’s genius, with an extremely inspired score that proposesa synthesis of styles and forms that would be fully developed inzarzuelas throughout the nineteenth century. From an aestheticand ideological point of view, Gloria y peluca embodies theideals of Barbieri and its librettist, José de la Villa del Valle,favouring the traditional as opposed to operatic form of zarzuelain the context of the heated debate about national opera.

The composer

Barbieri still hadn’t turned thirty when he premiered Gloriay peluca in 1850. By then, he was already well known in musiccircles and he was considered one of the most promisingcomposers of the new generation of artists formed by EmilioArrieta, Rafael Hernando, Cristóbal Oudrid, Martín SánchezAllú, etc., all of whom, according to Emilio Casares, played avital role in “a full, although late romanticism, with respect toEurope […] which can be defined in musical terms by theirtraining, still Italianate, which they would free themselves of, andtheir dedication to lyric theatre; in intellectual terms, by amagnificent preparation and a dual musical and literary vocation.They were responsible for the reformation of Spanish music, aschool of thought that would fuel the next generation”.1

Despite his youth, around 1850 Barbieri had undeniablyacquired all the skills he would need to become a composer.2 Hisintermittent studies at the recently-founded Real Conservatoriode Música y Declamación de María Cristina, between 1837 and1846, would provide him with a solid base in the rabid Italianismof his composition and singing teachers, Baltasar Saldoni (1807-1889) and Ramón Carnicer (1789-1855). Moreover, Barbieri hadlearnt to play the clarinet with Ramón Broca (1815-1849) andthe piano with the famous teacher Pedro Pérez Albéniz (1795-1855), skills that, as a young man, would allow him to make aliving, working as a “street musician, clarinetist in domestic

theatres and private balls”, as well as a music copyist or by giving“piano lessons for the fee of one peseta”.3

The favourable reception of his zarzuelas chicas Gloria ypeluca and ¡Tramoya! in 1850, and the overwhelming success ofhis three-act zarzuela Jugar con fuego in 1851, would changethis bohemian side to the life of the future composer of Pan ytoros forever, making him the most fashionable composer inMadrid in just a few months and very soon the whole of Spainand Spanish America. In a few short years, Barbieri went frombeing the grandson of José Barbieri, director of the Teatro de laCruz, where he became familiar with repertory works by Rossini,Bellini, Ricci and Mercadante as a youth, to the best-trained andmost famous composer of his time. It must be recalled thatBarbieri spent three years of this childhood as a lay-friar at theConvento de Trinitarios Descalzos in Santa Cruz de la Zarza(Toledo), where he learnt Latin, rhetoric and poetics. Upon hisreturn to Madrid, and guided by the advice of his step-father, thegreat professor of science Luciano Martínez, he began studyingmedicine and engineering, despite lacking a real interest.However, in 1840 Barbieri fully focused on Ramón Carnicer’scomposition classes and it wasn’t long before he presentedaudiences with his first series of waltzes, barcarolles and othersalon pieces.

Before Barbieri became a well-known figure in the culturaland artistic world of the early years of the reign of Isabella II inMadrid, he still had to laboriously orchestrate operas forunauthorised or domestic performances, and continue the usualcopying of scores and private music lessons. Around this time hewas offered his first stable contract, working as a music teacherat the Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy in Salamancaand as conductor of the city’s Liceo. He stance in Salamancabarely lasted one year and it was then, in mid 1846, that Barbierireturned to Madrid, prepared to succeed as a composer.4 The firstthing he did was to put an end to his composition lessons withCarnicer, which were capped off with the composition of anopera buffa with an Italian libretto titled Il buontempone, whichhe was unable to premiere.5 The next step was to make his public

3 Antonio Peña y Goñi: Nuestros músicos. Barbieri, Madrid, Ducazcal, 1875, pp.13-14, cited in Emilio Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 1…, p. 73. 4 In the interim Barbieri conducted an Italy opera company that toured Murcia,Cartagena and Málaga. A few years earlier, in 1843, he had already formed partof the company of the Teatro de la Cruz, as a member of the chorus and sangsome partiquinos (solos as a member of the chorus), going as far as to sing therole of Don Basilio in Il barbiere di Siviglia on a tour of the north of Spain.5 Although it is not specified in any source, the libretto by Calisto Bassi was titledIl buontempone di Porta Ticinese ovvero Sabbato, domenica e lunedì, premieredin 1841 at La Scala with original music by Placido Mandanici. On the first pageof the manuscript Barbieri explains: “Behold an opera buffa whose libretto mybeloved and not forgotten maestro Ramón Carnicer brought me back from Italy.I finished composing it on 7 May 1847, at 12:45 pm. It was going to be rehearsedat the teatro del Circo and be sung by Misters Fornasari and Salas, when atumultuous hostility broke out in Madrid, the theatre company went bankrupt and

1 Emilio Casares Rodicio: “La música en el siglo XIX español. Conceptosfundamentales”, in Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso González (eds.): Lamúsica española en el siglo XIX, Universidad de Oviedo-Servicio dePublicaciones, 1995, pp. 29-30.2 For a review of Barbieri’s life prior to Jugar con fuego, chapter two of EmilioCasares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 1. El hombre y el creador, Madrid,ICCMU, 1994 is indispensable. It is also still worth consulting the firstjournalistic biography written by [Ángel Fernández de los Ríos]: “Don FranciscoAsenjo Barbieri”, in La Ilustración. Periódico universal, 8-XI-1851, pp. 6-7.

XXI

INTRODUCTION

XXII

presentation and begin his remarkable journalistic career as atheatre and opera critic.

It is impossible to conceive of Barbieri immediately prior tothe premiere of Gloria y peluca without commenting on hisparticipation in two of the artistic and intellectual associationsthat endowed the rebirth of zarzuela during the mid-nineteenthcentury with ideological content. Specifically, I am referring tothe Liceo Artístico y Literario, which Barbieri joined in 1848,becoming its secretary and archivist, and La España Musical, aninstitution founded by Basilio Basili and presided over byHilarión Eslava, who in 1847 had asked the queen to assist in thecreation of a theatre for Spanish opera.6 In this climate of debatein regard to the most effective and aesthetic means of guiding thecreation of a lyric form of theatre in Spanish, Barbieri woulddefend zarzuela, a pure and native model that he conceived asforming part of a tradition that dated back to the celebrations atthe Palacio de la Zarzuela during the latter part of the seventeenthcentury, and embraced the tonadilla (a musical interludeoriginally used in comedies) and the sainete (one-act farce) ofthe eighteenth century.

This “going off at a tangent”7 in the debate about nationalopera was very successfully carried out by the early zarzuelacomposers: Hernando, Oudrid, Gaztambide and Barbieri. YetBarbieri would have to fall headlong to the ground with acontradictory ambience such as that of the Teatro del RealPalacio, where in late 1849 he prompted the rehearsals andperformances of the Italian opera Ildegonda by Arrieta (by then,a musician in the queen’s chamber) while he was unable to finda theatre to premiere his zarzuela in-the-making Gloria y peluca.The overwhelming success of Hernando’s Colegialas y soldadosand El duende, and Gaztambide’s La mensajera in 1849,encouraged the Empresa Gaona-Carceller (responsible for thepremiere of the first two) to focus on the performance ofzarzuelas during the 1850 spring season at the Teatro deVariedades. Thus, Barbieri’s turn came with Gloria y peluca and¡Tramoya!, two success stories, mainly due to the popularelements in their scores.8 It wasn’t long before Barbieri’s glory(and that of the zarzuela genre) came during the golden age of theTeatro del Circo beginning during the 1851-1852 season, withthe almost legendary success of Jugar con fuego, Galanteos enVenecia and Los diamantes de la corona, which, according toCelsa Alonso, represented: “a new concept of national lyricspectacle, a synthesis between local tradition andmodernisation”,9 an avant-garde attitude, one might add.

The libretto

The librettist of Gloria y peluca, José de la Villa del Valle (?-ca. 1859), also participated, although more discretely and fromthe literary terrain, in the “theatrical scene” that existed in Madridduring the late 1840s. Precisely he formed part of a famouscommission of playwrights who, on 4 January 1848, presentedIsabella II a solicitude demanding the early implementation ofthe decree of 20 August the previous year, calling for a copyrightlaw, the stoppage of the announced public auction of the Courttheatres and the immediate instalment of a Teatro Real in defenceof a model of public theatre management.10 Admittedly, the resultof these claims materialised in a very moderate Real DecretoOrgánico de los Teatros del Reino y Reglamento del TeatroEspañol on 7 February 1849, according to Emilio Casares “veryclosely based on French theatre regulations”.11

Little is known about José de la Villa del Valle’s life andliterary career. Oliva García refers to him as a “little-knownpoet”,12 while Gerardo Fernández defines him as “one of manyminor authors about whom little information has survived”.13 Hisdate of birth is unknown, but it can be assumed that he diedaround 1859, taking into account articles in the press referring tohim as “Mr. Villa del Valle, who died before fulfilling hispromise”.14 Information from the press has also assisted in thereconstruction of some facets of his personality that areundoubtedly important in regard to identifying the ideologicalframework of a work like Gloria y peluca.

In 1847, during the strict years of Narváez’s lengthy termin office, Villa del Valle can be situated in Madrid. He was incharge of the commissariat that recorded the typographicalestablishments of the Court following the publication of oneof many anonymous proclamations attacking the governmentand Queen Isabella II.15 This conservative profile of Villa delValle is confirmed by the fact that his name was on the list ofsignatory gentlemen who publically congratulated themselveson the repression the Espadón de Loja (Narváez) used tocontain the early 1848 revolts.16 In this line of unconditionalmonarchical adhesion, in 1853 he was once again on the listof personalities that wrote a few lines congratulating the queenon the recent birth of the Princess of Asturias.17 This publicand politicised image of Villa del Valle disappeared from theprinted page with the triumph of the 1854 Revolution, notbefore being summoned by the Deputy Mayor of the La Latinadistrict to appear before the conciliation tribunal with a certaindon Emilio Romero about the payment of a sum of maravedíesin April 1853.18

10 El Clamor Público, 15-I-1848, p. 4.11 Emilio Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 11..., p. 8312 Oliva García Balboa: “Villa del Valle, José”, Diccionario de la Zarzuela.España e Hispanoamérica. II, Madrid, ICCMU, 2003, p. 971. 13 Gerardo Fernández San Emeterio: “Elementos ideológicos, estéticos y literariosen Gloria y peluca, de Villa del Valle y Barbieri”, Dicenda, vol. 30, 2012, p. 94.14 La Época, 14-II-1859, p. 3. 15 El Clamor Público, 10-VIII-1847, p. 3.16 La España, 14-V-1848, p. 4.17 El Clamor Público, 20-II-1852, p. 3. Isabel de Borbón y Borbón, over time,popularly known as La Chata.18 Diario Oficial de Avisos de Madrid, 3-IV-1853, p. 1.

I had to put my work away without it having been performed. / Barbieri”. Due todiscrepancies with the musical direction, he was also unable to present twochoruses from the opera at the Conservatorio María Cristina in 1848. The operahas remained unpublished since then. Biblioteca Nacional de España, M.Barbieri/162.6 See Emilio Casares Rodicio’s overview: “La música en el siglo XIX español.Conceptos fundamentales”..., pp. 102-104.7 The expression is Emilio Casares’s, from the text cited in the previous footnote.8¡Tramoya! wasn’t exactly premiered at the Teatro de Variedades, but at the Teatrode los Basilios, situated in the calle del Desengaño, during the months in whichthe auditorium in the calle de la Magdalena had to be rebuilt. The company wasnaturally still the same: Gaona-Carceller. 9 Celsa Alonso González: “La música isabelina: el anverso lírico de un reinadoazaroso”, in Juan Sisinio Pérez Garzón (ed.): Isabel II. Los espejos de la reina,Madrid, Marcial Pons, 2004, p. 222.

Apart from the Villa del Valle committed to the conservativecause, there was another with a literary profile, interested in themost popular genres of the period, such as zarzuela, Frenchcomedy and melodrama. Thus, as early as 1845 came thepublication (in instalments) of Los secretos de una casa, an“original contemporary novel” in which Villa del Valle aspired “topresent a scene livened up by a natural and interesting drama,among the habitants of a tenement, in which all classes of societywere portrayed”.19 The following year, in collaboration withFrancisco Corona Bustamante, he premiered the three-act comedyLas pesquisas de Patricio, translated from the French, at theTeatro de la Cruz, a successful work that was still performed inMadrid in 1903.20 The same team were responsible for anothertranslation of the comedy Vencer su eterna desdicha o Un caso deconciencia in 1848, although it is not known whether or not it waspremiered.21 Villa del Valle published his one-act juguete cómicoEntre cielo y tierra independently (and apparently as an originaland unpublished text) in 1849,22 and that same year he deliveredFrancisco A. Barbieri the text to the zarzuela Gloria y pelucawhich the composer would work on from, at least, August.23

Needless to say, the libretto of Gloria y peluca was also adap-ted from French originals. Two different sources have recentlybeen identified, which in all probability Villa del Valle took intoaccount when writing his text: Gloire et perruque, a one-act vau-deville by Laurent and Labie (premiered in Paris in 1843); and LeMaître de Chapelle ou Le Souper imprévu, a one-act comedy byAlexandre Duval, adapted for an opéra-comique by Sophie Gaywith music by Paër (premiered in 1821).24

The favourable response to the premiere of Gloria y peluca andthe continued success of the “comedia de figurón” Las pesquisas dePatricio were seemingly the only two works of significance in Villadel Valle’s concise and varied output. Both facets of Villa del Valle(as a playwright and convinced moderate) can be seen in thededication of the printed text of Gloria y peluca:

To the most excellent Count of San Luis […] / I dedicate thiswork of mine to Your Excellency as a feeble sign of the respect Iowe Your Excellency, and fitting tribute to the friendship that hasserved to honour me. I beg Your Excellency to accept it, not for thehumbleness of the gift, but as a demonstration of my enthusiasticadmiration and sincere love […].

The Count of San Luis he refers to is José Luis Sartorius(1820-1871), one of the strong men of the late years of theDécada Moderada (Moderate Decade). In 1850 he was a ministerin Narváez’s government, and three years later he would become

President of the Government at the time the events that made wayfor the progressives of the 1854 Revolution (better known asVicalvarada) broke out. Villa del Valle’s manifest friendship withSartorius would put the librettist in an ideological position thatwas both timely and committed to the cause of outdatedconservatism. In this sense, the aesthetic stance Villa del Valleadopted in his verses for Gloria y peluca is striking, stronglycritical of what was considered theatrically conservative at thetime. Gerardo Fernández confirms the thesis that:

The light comedy of intrigue is presented systematically inthe form of a parody of styles and genres, both literary andmusical, but could also be based on a well-intentioned(?)caricature of the leading composers of Spanish opera who, asthe enlightened men of the eighteenth century had done in theirtime, composed with good intentions, but without true talent fortheatrical music, managing to hinder the development of operain Spanish, instead of propelling it.25

Thus, Gloria y peluca could be understood as a theatrical texthalf-way between an ideological manifesto and a declaration ofaesthetic intentions. If it were not for Villa del Valle’s signature,it could be mistaken for one of the numerous texts that Barbieriwould write during his lifetime in defence of zarzuela theatre inthe form of a drama.

The success of the progressive side in 1854 forever cloudeda literary career of someone who had got too close to the powerof the rivals and who, nevertheless, gave Barbieri the opportunityto secure his first stage success, by then, in the form of theatricalprogressivism. Villa del Valle unequivocally defends the model ofzarzuela restaurada in contrast to the low and hollow sound ofoperas by Saldoni, Basili or Espín y Guillén, satirising thatMadrid of “philharmonic fury” and French Romantic dramassung by even “the uncouth maid”.26 The librettist ultimatelydefends a model of modern music theatre, in Spanish, written andset to music using a native model as a reference that, with thesuccess of Jugar con fuego in 1851, would successfully bedefined, according Barbieri, as “the same as French comic operawithout any other difference than the language and musical garb,cut in the Spanish way in which they were adorned”.27

The music

The study of the score of Gloria y peluca will leave anyreader perplexed by its wide variety of musical-stage strategies.Barbieri based the score of his first zarzuela, Il buontempone,composed between 1849 and 1850, on an opera buffa in the mostclassically Italian tradition. This reference is present in the soundof Gloria y peluca, whose operatic orchestration is modelled onthose of Mercadante and Ricci, which Barbieri was very familiarwith since his childhood at the Teatro de la Cruz and his earlyyears of study and work. Thus, motives in a very Italian style canbe seen in the modulations in the basses, or bold games with the

19 El Clamor Público, 9-XII-1845, p. 4.20 El Diario de Madrid, 7-VII-1846, p. 4, and La Correspondencia Militar, 10-II-1903, p. 3. The comedy was printed as a result of its restaging at the Teatro deVariedades in 1857. Madrid, [n.p.], 1857 (Impr. de J. M. Ducazcal). Ramón deNavarrete y Fernández Landa also made his own translation of Las pesquisas dePatricio, although it is not known which of the two versions was more popular.Theatre bills rarely acknowledged the translators of these kinds of works. 21 Vencer su eterna desdicha o Un caso de conciencia, Madrid, Vicente de Lalama,1848.22 Entre cielo y tierra, Madrid, Vicente de Lalama, 1849. 23 Francisco Asenjo Barbieri: Crónica de la Lírica Española y Fundación delTeatro de la Zarzuela. 1839-1863, Madrid, ICCMU, 2006, p. 41.24 Isabelle Porto San Martin: De l’opéra-comique à la zarzuela: modalités et en-jeux d’un transfert sur la scène madrilène (1849-1856). PhD thesis, UniversitéFrançois-Rabelais de Tours & Universidad Complutense de Madrid, 2013.

XXIII

25 G. Fernández San Emeterio: “Elementos ideológicos…”, p. .26 Marcelo, Scene VIII.27 Francisco Asenjo Barbieri: “La zarzuela. Consideraciones sobre este génerode espectáculos”, in La Zarzuela, 4-II-1856, pp. 2-3, reproduced by EmilioCasares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos, Madrid, ICCMU, 1994,p. 215.

XXIV

woodwinds in a style recalling the early Rossini of Tancredi orL’italiana in Algeri.

There is strong evidence of formal structures from Italian operain the first two numbers of the work: the introductory chorus andthe cavatina sung by Marcelo, the main character of the zarzuela,who has to choose between the “glory” of composing great operasor the pragmatism of remaining a “wig-maker” in an operacompany and, as compensation, winning over María, a tailoress inthe company who doesn’t want anything to do with opera. Thelarge orchestra that opens the work, which includes the ophicleideas well as three trombones and double woodwinds, is reduced tothe evocated sonority of the classical tonadilla for No. 3, in whichMaría makes her entrance with her seguidillas accompanied by thecastanets, triangle, strings, woodwinds and horns. This veryexpressive use of orchestration was a huge novelty that ensured thenumber was an immediate success.28 In 1876 (a quarter of a centurylater), Barbieri would once again use this orchestration in No. 13of Chorizos y Polacos, precisely in the scene in which an authenticeighteenth-century tonadilla is performed on stage with a theatreorchestra including violins, double bass, oboes and horns. As Peñay Goñi repeatedly remarked, Barbieri’s work can be summarisedas an “idealised tonadilla”29 and Gloria y peluca is undoubtedlyone of the most illustrative examples of this ideal, with its two maincharacters and the indication “Parola” in the score for the beginningof each spoken passage.

For a work that aspires, in some way, to parody the “badhabits” of Spanish opera, Barbieri doesn’t hesitate in assimilatingan operatic style that, very intelligently, would exaggerate itsmost stentorian features. This strategy of “musical disguise”forms part of a tradition of parody operas best reflected inMozart’s Die Schauspieldirektor (1786), Salieri’s Prima lamusica poi le parole (1786), Cimarosa’s Il maestro di capella (c.1790), and Mayr’s Che originali! (1798). Closer in time to Gloriay peluca were Donizetti’s Le convenienzi teatrali (1827) andMazza’s La prova d’un’opera seria (1845) (very popular in Spainin its version as the zarzuela Campanone), works with certainstylistic features in common with Barbieri’s zarzuela.

The first section of the Cavatina (No. 2) and the parody of the“monologued” Terzetto from Marcelo’s opera (No. 6) are aseffective comically as they are expressively; undoubtedly they putus on the trail of a composer who could have created Italian operaslike his teacher Carnicer or his colleague Arrieta but decided, dueto his own convictions, not to do so. This parodical line of operaticdisguise would reach its maximum splendour with the zarzuela bufaduring the 1860s and 1870s, with the “Canción del pajarito” andthe “Aria del porvenir” from Arrieta’s Un sarao y una soirée (1866)as modelic examples, under the influence of the expert in the field,Jacques Offenbach.30 Prophetic of this buffa line is the scene inwhich Marcelo attempts to commit suicide, in the work’s lastnumber, and the consequent chorus with the onomatopoeias “ja, ja,

ja, ja”, evoking the future “Concertante de los botijos” fromBarbieri’s 1870 zarzuela bufa titled Robinson.

The Dueto between the lovers, No. 4, is perhaps the most work’smost compact number, and despite its classical structure and acertain melodic resemblance to Rossini, clearly reflects a purerelationship resolving in a frenetic stretta with an air of the tiranapreempting the duet between Palona and Lamparilla from Elbarberillo de Lavapiés (1874). A sound indicative of the génerochico can be found in the unusual sopranos’ chorus, No. 5, with itsfinale in a quick polka rhythm, or the waltz at the end of the work,one of the first examples in the zarzuela genre. Ultimately, Gloriay peluca can be interpretted as both a synthesis of all the stylesBarbieri had learned and heard during his years of training, withthe first page of a book that was yet to be written: the story of thegenre itself, which he created and provided with a whole range ofexamples of creativity. In this sense it can be unequvically assertedthat, with his first zarzuela, Barbieri already offered Madrilenianaudiences a small masterpiece of imagination, unrivalled in its time.

Gloria y peluca was well received and remained on the bill ofthe Teatro de Variedades uninterruptedly from its premiere on 9March 1850 until May, when the theatre was forced to close dueto a threat of bankruptcy. It subsequently shared the bill with¡Tramoya! at the Teatro de los Basilios and the Teatro del Circoduring the 1850-1851 season. Two weeks after the premiere thepress announced the sale of the “applauded seguidillas by MisterBarbieri” in the large music store owned by Conde and M.Salazar.31 This number gave rise to a polemic when two days afterits premiere the theatre chairmanship refused a repeatperformance with the consequent scandal:

Many ladies became frightened when the constablesappeared, heading towards those who asked for its repetition in ahostile attitude, and many ladies also left the theatre […] As far aswe are aware, the councillor who was in control that evening is acavalry coronel, recently arrived from the Italian army. […] In themeantime, our advice to those who would like to be entertainedfor a while is to go and see the zarzuela, in which Salas isinimitable and Miss Latorre extremely funny. […] It is one of thenicest juguetes that has been written in recent time.32

Such was the success of this number that in September 1850it was already announced as part of the program of music offeredat the Café de la Plaza del Progreso, in the form of popularconcerts.33 Finally, a reference in the rightwing extremist-Catholic newspaper El Áncora34 reveals that Gloria y peluca wasstaged in Barcelona before the end of 1852, where it escaped thecarnage of modern zarzuelas together with Inzenga’s Elcampamento and Oudrid’s Pero Grullo.

Sources

a) Main source

-Autograph full score, 1850, [256] p., preserved at the BNE,catalogue number M.Barbieri/87/1. Gloria y Peluca/Zarzuela en

31 Diario oficial de avisos de Madrid, 23-III-1850, p. 4. This edition issummarised in the discussion of the sources. 32 La España, 13-III-1850, p. 4.33 Diario oficial de avisos de Madrid, 15-IX-1850, p. 4.34 El Áncora, 19-XII-1852, p. 1332.

28 Seguidilla only as far as the reference to the text. The musical rhythm Barbieriuses in this popular No. 3 is closer to that of the polo.29 Antonio Peña y Goñi: La ópera española y la música dramática en España enel siglo XIX. Apuntes históricos, Madrid, [n.d.], p. 418 (Imp. y Estenotipia de ElLiberal). Facsimile edition published by ICCMU-Colección Retornos, 2004.30 For a more in-depth discussion of musical disguise in opera buffa see Chapter12 of René Leibowitz’s bold Histoire de l’opéra, Paris, Buchet-Chastel, 1957(repub. in 1997).

un acto y en verso; música de Fº. A. Barbieri./Ejecutada por 1ªvez el Sábado 9 de Marzo de 1850, en el teatro de Variedades, deMadrid por el Sr. D. Franº. Salas y la Srta. AdelaidaLatorre./La[s] palabras fueron compuestas por Don José de laVilla del Valle. Signed on the last page: Sábado 2 de Marzo de1850 a las 7 ½ y 3 minutos de la noche (del reloj de La Flor)(Saturday 2 March 1850 at 7:33 pm, according to the La Florclock)/Franº. A. Barbieri.

Francisco A. Barbieri’s autograph manuscript was the mainsource, which was used as the basis for the transcription tomodern-day notation using the program Finale (2006 version).

The notation is very clear, with barely any corrections, onsewn and, in some cases, trimmed sheets of paper in a horizontalformat. The study of the manuscript clearly reveals that theoriginal order of the numbers was different to the definitiveversion: No. 1, No. 2, No. 3, No. 6, No. 5, No. 4 and No. 7. It isnot known why, although it is likely that Barbieri composed themusic as the librettist provided him with the texts of the sungnumbers. Curiously, the name of the character sung by thesoprano is “Lucía”, except in the last two numbers that werecomposed, numbers 4 and 7, where she is called “María”.Similarly, Barbieri clearly tore out the whole second half of No.6, the Terzetto (taking pity on the baritone), a few pages of whichshow that it was going to be an important cabaletta. Anothersignificant detail is that Barbieri crossed out the recitative seccoat the beginning of No. 4, however, in this instance, it was ableto be rewritten and situated in the appendix of this edition. It ismore than likely that at some stage Barbieri regretted thisconcession to opera and consequently crossed out the recitative,which is not given in any of the other sources of the work; thus,it is doubtful that it was ever premiered. This source of the music,like all the others preserved at the BNE, can be consulted in theirdigitalised form as part of the Biblioteca Digital Hispánica.

b) Secondary sources

-Manuscript full score (copy). Ramón Bernardo,35 copyist,n.d., [104] p., held at the Archivo de Teatro Lírico at the CEDOA,at the SGAE, Madrid, catalogue number MPO/132. An earliercatalogue number is also given on the cover, L 46, nº 709. Gloriay Peluca/zarzuela en un acto y en verso/música de/D. Franº.Asenjo Barbieri/Del archivo del Teatro de la Zarzuela.

Copied by Ramón Bernardo, one of Barbieri’s most trustedcopyists, who copied scores for him throughout his lifetime.36 Astudy of this source leads to the hypothesis that Bernardo may havemade this copy of Gloria y peluca using Barbieri’s autograph score(today it could almost be compared to a photocopy), although forthe sung text (as certain variants demonstrate) he undoubtedly usedVilla del Valle’s book, which was already published by the Imprentay Fundición de D. Eusebio Aguado.

-Manuscript full score of No. 1 (copy). Ramón Bernardo,copyist, n.d., [26] p., held at the BNE, Colección Guelbenzu,reference: M.Guelbenzu/1481. Introducción/de la Zarzuela enun acto Titulada/Gloria y Peluca/música de/Franº. Asenjo

Barbieri. Barbieri’s autograph dedication on the cover: Recuerdode amistad; Al Sr. D. José Guelbenzu./El Autor (A token offriendship; to Mr. José Guelbenzu./The Composer).

This is another copy of the Introduction to the work byRamón Bernardo, which Barbieri gave his friend, the pianist andcomposer Juan María Guelbenzu. Bernardo copied this numberafter having copied the whole work (the source described above).Significant modifications can be seen with respect to the twomanuscripts described above: the triangle forms part of theorchestration, the ophicleide is added to the trombones’ staff,instead of being written out separately, and the timpani part wasforgotten at the beginning of the number.

-Set of manuscript orchestral parts (19 parts, horizontalformat, 32x22 cm) preserved at the Archivo de Materiales deTeatro Lírico at the CEDOA, at the SGAE, Madrid, cataloguenumber MMO/1287. Gloria y peluca/Música/del Sr. D. Francº.Barbieri. Two different hands have been identified. Short score,Vn. I (1 & 2), Vn. II (2), Va., Vc.-Bass, Bass, Picc., Fl., Ob. I-II,Cl. I-II, Fg., Tpa. I-II, Tpa. III-IV, Cnt. I-II, Trb. I-II, Oph. [andTrb. III in Nos. 4, 5, 6, 7], Timp., Trg.

Despite its popularity, only one set of orchestral materials hasbeen preserved. A comparative study with other orchestral partscorresponding to zarzuelas contemporary to Barbieri’s leads tothe conclusion that this is an incomplete set of materials. Thegran cassa, castanets and trombone III parts are missing,although the latter was copied with the ophicleide in numbers 4to 7. Moreover, while there were normally three first-violin partsand three second violins, today only two first-violin and onesecond-violin parts are extant.

Their state of preservation is good and there are barely anyperformance marks or musician’s signatures. The short score,which is very deteriorated, has two stamps on its cover: one fromthe “Gran Archivo y Copistería/Arregui y Aruej Editores/Greda,15, Madrid”, and the other “Pedro Henrique y Roviraida”.

-Set of manuscript orchestral parts (27 parts, differentformats) preserved as part of the Teatro Tacón collection inHavana held at the Museo Nacional de la Música, Cuba,catalogue number PM-29. Gloria y peluca/zarzuela en un acto yen verso/música, F A Barbieri. Picc., Fl., Ob., Cl., Fg., Tpa., Cnt.I, Cnt. II, Trb. [I-II], Oph., Timp., Trg., Bass Drm., Cast., 3 Vn.I, 3 Vn. II, Va., Vc. & Cb., Cb. Vocal parts: Ten. I, Bass.

The set of orchestral parts preserved at the Havana archive ismore complete than that held in Madrid. A digital reproductionof part of this set was consulted. It contains numerous variantsand copying errors with respect to the parts held in Madrid,indicating they were copied from different manuscripts based ona score that has been lost today and must have contained errorsinherited from other previous scores. Some more than curiouslicences have been taken in regard to orchestration, in comparisonto Barbieri’s autograph, leading to the suspicion that it might havebeen copied later and based on a score no longer extant today. Itis worth pointing out the disappearance of the trombone III in theorchestration.

c) Other sources

-Published vocal score of No. 3 (6 p.). Madrid (Bajada de Sta.Cruz, 3): Conde y M. Salazar, [1850] Madrid: Calcogª. de

XXV

35 Emilio Casares: Francisco Asenjo Barbieri. 1..., p. 462. 36 More information about Ramón Bernardo in Emilio Casares: Francisco AsenjoBarbieri. 1..., p. 250.

XXVI

Catalina. Plate number: “G. P. 3”. Gloria y peluca/zarzuela enun acto/puesta en música y dedicada al Exmo. Sr. Conde de SanLuis, Ministro de la Gobernación del Reino, por F. A. Barbieri/Nº3. Seguidillas cantadas por la Srtª. Latorre y el Sr. Salas. Thecopy consulted is held at the BNE, catalogue number M/241(28).

Reference has already been made to the immediatepopularity of the seguidillas from No. 3. This edition (the onlynumber of the work that was sold) does not acknowledge whowas responsible for the piano transcription. Interestingly, thecover still bears the dedication to the Count of San Luis, soVilla del Valle probably had Barbieri’s approval for this tribute.

-Manuscript full score for band of No. 3, s.p., n.d., [9] p., atthe BNE, catalogue number M.Barbieri/87/2. Seguidillas de laZarzuela Gloria y Peluca del Sr. Barbieri.

An arrangement of the famous seguidillas for band formingpart of the Legado Barbieri at the Biblioteca Nacional de España.It is not specified who made the arrangement, although it mighthave been Barbieri himself given that, unlike his colleagueGaztambide, he did orchestrate the bands of his zarzuelas duringhis Teatro del Circo period.37 The instruments used are as follows:requinto, piccolo, clarinet (principal, I & II), bugles, Frenchhorns, cornets, flugelhorns, trombones, bucsen, ophicleide, bassand redoblante (side drum).

d) Inaccessible sources

-Vocal score registered as number 20,483 in 1896 at thePropiedad Intelectual. In the Boletín de la Propiedad Intelectual itis listed as Gloria y peluca. Zarzuela en un acto, por D. FranciscoAsenjo Barbieri. Ms. copy- Horizontal-format fol. with 70 p.38

It has been impossible to gain access to this source becausethese archives cannot be consulted. It was registered, in his heirs’names, in 1896, two year’s after Barbieri’s death, together withmany other earlier works that had never been registered.

e) Literary sources

-José de la Villa del Valle: Gloria y peluca/zarzuela en unacto/escrita por D. José de la Villa del Valle/y/representada conaplauso en el teatro supernumerario de la Comedia. Printed text,([35] p.), [1st ed.]. Madrid, [s.p.], 1850 (Imp. y Fundición de D.Eusebio Aguado). The theatrical gallery of the Círculo LiterarioComercial, La España Dramática, also brought out this editionin 1850, which was made by the author.39 The copy consulted isheld at the BNE, catalogue number T/23274.

Dedication: “Al Excmo. Sr. Conde de San Luis, Vizconde dePriego, Grande de España de primera clase, Caballero Gran Cruzde la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III, Ministrode la Gobernación del Reino, etc., etc./Dedico a V. E. esta obramía en débil testimonio del respeto que a V. E. debo, y justo

tributo a la amistad con que se ha servido honrarme. Ruego a V.E. que la acepte, no por lo pobre del don, sino como muestra demi entusiasta admiración y amor sincero./Excmo. Sr. B. a V. E.L. M./José de la Villa del Valle” (translated above).

Notes on the last page: “It is only fair to pay tribute to the artistswho have taken part in the performance of this zarzuela here; andthe author has the real great pleasure to publicly thank MissAdelaida Latorre and Mr. Francisco Salas, without whose generousefforts and artistic standing it would certainly not have received somuch applause./In order facilitate its performance, some sectionsof both the music and the recitatives have been omitted: Conductorswho would also like to do the same section may contact the author,who will be very pleased to show them to them”.

This is a printed edition of Villa del Valle’s original text withsignificant variants in the sung passages with respect to Barbieri’sautograph. The name of the composer is not specified in theedition of the libretto.

There are another two sources of the libretto that have notbeen taken into account in this edition:

-The manuscript copy preserved among the “PapelesBarbieri” (Barbieri Papers) at the Biblioteca Nacional de España,which doesn’t specify the copyist’s name [s. a.]: Gloria y peluca[Manuscript]: zarzuela en un acto. Begins: Esta peluca... (h. 2)... Ends: mi catástrofe inhumana (h. 28). 28 h. ; 23x17 cm. On thecover: 1850-1851. Catalogue number: MSS/14561/15.

It is a notebook containing numerous cuts and corrections ofdoubtful authority. This is clearly a copy of the work made after thepremiere, with the sung passages copied in accordance withBarbieri’s score (except the final number, which is missing). Theabridgements of the verses could be related to the note that wasadded at the end of the 1850 printed edition.

Editorial criteria

Together with the autograph full score, which is the mainsource for this edition, the two manuscripts copied by RamónBernardo, the extant orchestral parts and the vocal edition of No.3 have been fundamental in the critical editing of the music ofGloria y peluca; all three reflect different points in the life of thework (undoubtedly supervised by the composer).

General criteria

a) Modifications to the main source

1. Performance marks in one or more instrumental parts,which are clearly common to other parts with a comparablerhythmic and/or melodic form are also applied to them. InBarbieri’s score the vocal parts normally contain differentperformance marks to the instrumental parts; in these casesthey are always respected as long as they are not incoherentin this context.

2. If two practically identical passages contain differentperformance marks, it was considered whether or not therewas a logical explanation for this discrepancy. If not, thesehave been unified in accordance with the more coherentoption and the musical style of the zarzuela of the period.

37 “Like the military band pieces, for which he only jotted down the idea and Iorchestrated and rehearsed them”. Francisco Asenjo Barbieri: Crónica de laLírica Española y Fundación del Teatro de la Zarzuela. 1839-1863…, p. 219.38 La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual (1847-1915), Madrid,Ministerio de Educación y Cultura-Biblioteca Nacional de España, 1997, p. 350.39 See María del Pilar Martínez Olmo’s study: La España Dramática. Colecciónde obras representadas con aplauso en los teatros de la Corte (1849-1881),Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Instituto de Lengua,Literatura y Antropología, 2008.

3. Where the vertical rhythmic contrasts are illogical in theautograph, the incoherence has been corrected in accordancewith the study of the other sources of the work. If the passagein question is in the vocal part (and there are convincingreasons for this) the differences have been respected if thereis nothing to the contrary in any other source.

4. Dynamics, phrasing, etc., have been added, after consultingthe secondary sources, in passages in which Barbieri doesnot provide any indications. Due to the autographmanuscript's detail and clarity, there were very few cases ofthis. However, one particular case is No. 3, for which thepublished vocal edition, with a more consistent andcoherent use of dynamics and phrasing, was consulted.

5. Obvious mistakes in regard to notes, figuration andorchestration. In the autograph with only one possiblesolution are corrected in line with the secondary sources.This is the case, for example, with the triangle part in No.1, copied in accordance with the full score copied out byRamón Bernardo for Guelbenzu and the extant particella.The third trombone and ophicleide parts, copied unclearlyon the same staff in some numbers or on separate staves inothers, have also been subjected to an exhaustive revisionbased on the secondary sources.

b) Problems with notation and performance practice

Notation has been modernised in regard to the layout of theinstruments, the names of the instruments and expression anddynamic marks. The use of modern clefs for the vocal parts hasbeen standardised, as well as accidentals within a bar andcourtesy accidentals. Certain specific cases are listed below:

1. In Gloria y peluca Barbieri initially used the Italian namesfor the orchestral instruments in numbers 1 and 2. FromNo. 3 onwards, with his use of the seguidilla, he seems tohave changed his mind and uses the Spanish names for allthe instruments until the end of the score. The clarinibecame “clarinetes” (clarinets), the corni “trompas”(French horns), and the trombe “cornetines” (cornets). Heseems to have further doubts in relation to the originalofikleide (sic.), which in No. 2 is given as ophicleide andsubsequently referred to using the Spanish term figle. Inour efforts to ensure a normalised version of the score, itwas decided to use the Spanish names of the instruments,also taking into account the extant orchestral material andRamón Bernardo’s copies.

2. In regard to the case of the gran cassa in No. 2, the originalItalian term was preferred. In Spanish this term could beroughly translated as the traditional bombo-plato, but, froman organological point of view, they are not the sameinstruments. While in bar 63 Barbieri does refer to the“Bombo”, the literary text reveals the presence of cymbals(“platillos” in Spanish): “Bombo y platillos, chom, chom,chom”.

3. The tuning and key signatures of transposing instrumentshave been left in the same form Barbieri gives in theautograph manuscript.

4. For reasons of space the woodwind instruments a due arenotated using a double stem, even for homorhythmicpassages. The same criterion also applies for the divisi inthe violins. In regard to the second trombone, the cases inwhich it plays in unison with the third or the first have beenmarked.

5. With the exception of very short passages, the unison partsBarbieri indicated using two stems have been transcribed asonly one using the indication “a 2”. Barbieri’s use of theterm “solo” is transcribed as “I.” except in the case of realsolo passages.

6. The abbreviations used for the repetition of whole bars orsections of music have been written out in full.

7. The use of abbreviations to denote tremolos in the stringsection is respected.

8. In the autograph manuscript discrepancies can be seen inregard to the notation of the timpani drum rolls. These havebeen unified, using the standard modern symbol. The trillsign is of little use, considering the timpani can onlyperform two notes a fifth apart in each number.

9. Each of the vocal parts has been transcribed on a separatestaff. The original notation of ornamentation and cadenzashas been respected.

10. Where both a cresc. and a hairpin are found, these havebeen unified according to the context. The same criterionapplies to passages that are repeated.

11. In regard to the articulation of the phrases: discrepanciesbetween superimposed parts have been unified whereverpossible, considering that the vocal line isn’t always legatolike the woodwinds and that the strings (especially theviolins) are usually written with their own legato.Nevertheless, the manuscript is usually clear in this respectand the evidence in the extant particellas leaves no roomfor doubt.

12. The manner in which all triplets are expressed has beenamended according to the modern practice of using a “3”and the corresponding slur(s).

Critical notes

No. 1, b. 1 & b. 54, Vn. I: the mordent has been added onthe A.

No. 4, b. 140 & b. 221, Figle: the A is held, as in the Tpa. I-II. No. 5, bb. 1-8, strings: the expression marks have been

standardised and unified.No. 6, vocal parts: the names of Zaide, Rufo & Bey have been

added in accordance with the editorial criteria of the text; bb. 41-52, Marcelo, Vn. I & Fl.: the phrase marks have been unified andstandardised.

c) Musical appendix

The appearance of a recitative secco that has been crossed outin Barbieri’s autograph at the beginning of No. 4, the Duetobetween María and Marcelo, has been explained in the Sourcessection. As it was deemed to be a real curiosity and symptomaticof the ambience in which Barbieri composed this zarzuela (thebattle between opera and zarzuela and the antecedent of his

XXVII

XXVIII

Italian opera buffa Il buontempone), it was considered worthtranscribing at the end of this edition, in the form of an appendix.It is impossible to reconstruct the second part of No. 6, theTerzetto, which has been lost for good.

d) Edition of the libretto

The musical sources and the cited libretto have beencompared for the present edition. The musical source prevails,while the original version of the published libretto is given infootnotes. The sung numbers correspond with the score editedhere. Thus, it was considered unnecessary to continuallydistinguish between Barbieri’s original and editorial additions;only the differences with respect to Villa del Valle’s original havebeen shown. No. 6 was the only case in which there was a needto transcribe the librettist’s original text for the sung number in afootnote (due to the large number of differences).

1. With the exception of No. 1, throughout the printed librettoVilla del Valle specifies the beginning of the musical numbersusing the term Canta (Sung). The end of each number, exceptNos. 1, 4 and 5, is signalled with the term Hablado (Spoken).The librettist does not include the numeration of the sungnumbers in the printed edition of the libretto, as Barbieri doesat the beginning of each number in the score. At the end ofeach of them, except No. 6, the composer wrote an eloquent“PAROLA” in the score, as was common practice in thetonadilla.

2. Using this information, and with the intention of presentingthe most unified edition possible (apart from the terminologythat Barbieri uses, which is undoubtedly more expressive andpersonal than Villa del Valle’s), the terms “MÚSICA” and“PAROLA” have been inserted at the beginning and end ofeach number. The numeration of the sung numbers has beenabbreviated (No. 1, etc.) and the title of the number has beenadded as expressed in some of the primary or secondarysources of the work and/or in the detailed list of numberspublished the entertainment pages of the Diario oficial deavisos de Madrid on 8 March 1850 (p. 4) prior to thepremiere.

3. Notation, punctuation and spelling have been adapted tomodern-day practice.

4. Cases of syneresis have been marked with diaeresis.5. The abbreviations “V.” are written out as “usted”.6. Stage directions are relocated in the text in accordance with

the scene’s logic.7. In scene II in Aguado’s printed edition (1850) María’s

intervention on stage at the beginning of the scene is notspecified. It was felt that it would assist in thecomprehension of the text if it were added. The sameoccurs at the beginning of scenes VI and VIII.

9. Vulgarisms are written in italics.

The critical notes at the end of the edition of the text discussmore specific issues and provide somer semantic clarificaciones.

Tessituras

Finally, the tessiture of the work’s two soloists are worthy ofconsideration: María, a light-lyric soprano and Marcelo, a verydemanding vocal role, a buffo baritone along the lines ofRossini’s Figaro, with sections in falsetto, and the complicatedTerzetto in monologue in No. 6, with the soprano (Zaide), tenor(Rufo) and bass (Bey de Argel).

Synopsis

In a “poor room” next to the Teatro del Circo in theMadrilenian Plaza del Rey Marcelo, a disgraced barber withpretensions of becoming an opera composer, works. The chorussingers in the theatre make fun of him and María, who works ata tailor’s and whom he is trying to court, threatens not to marryhim if he doesn’t renounce his “philharmonic mania”. AsMarcelo refuses to give in, María throws the barber’s scores intothe fire. Unfortunately for him, a letter arrives from the Circusinforming him that his opera has been rejected for beinggrotesque and out-dated. At the height of his delirium Marceloonly thinks about committing suicide, until an embrace fromMaría brings him back to his senses and he exchanges the veryuncertain glory of composition for the pragmatism of wigs.

Acknowledgements

I would not like to let slip by the opportunity to thank variouspeople for their contribution to this edition, without which itwould not have been possible. Firstly, Emilio Casares, foroffering me this little gem by “his Barbieri”, and the editorialteam of the ICCMU: Judith Ortega, Marta Venegas, Oliva Garcíaand Yolanda Acker. To my colleagues at the CEDOA, particularlyJuan Antonio Rodríguez, Miguel Oviedo and Virginia González.To Carole Fernández, from the Museo Nacional de la Música deCuba, for her cordiality and invaluable help with the orchestralparts from Havana. To Gerardo Fernández and Víctor Pagán fromthe Teatro de la Zarzuela, lovers of Maestro Barbieri like fewothers. To Amparo Amat from the Biblioteca Nacional andalways efficient colleagues to Christopher Webber, for his lasttime translation. To the conductor Santiago Serrate, for his usefulrecommendations, and finally, Fernando Poblete from ÓperaCómica de Madrid, for his enthusiasm for Spanish lyric theatre.

Enrique Mejías García(English translation by Yolanda Acker)

MARÍA

œB &( )œ

?MARCELO

œœb

œ#&Falsete œ œ&

ZAIDE œbœB V( )

RUFO œ œ?BEY œ