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XXIV Jornadas FADOC: Los conflictos bélicos como
productores y destructores del patrimonio documental
Los conflictos bélicos como
productores y destructores del patrimonio documental
XXIV Jornadas FADOC
Madrid, 8-10 de abril de 2015
Coordinadores: Carlos J. Flores Varela
Manuel J. Salamanca López Editora:
Lara Nebreda Martín
Facultad de Ciencias de la Documentación Universidad Complutense de Madrid
XXIV Jornadas FADOC Los conflictos bélicos como productores
y destructores del patrimonio documental
Coordinadores:
Dr. Carlos J. Flores Varela
Universidad Complutense de Madrid
Dr. Manuel J. Salamanca López
Universidad Complutense de Madrid
Editora:
Lara Nebreda Martín
Maquetación: Rodrigo de Frutos Roé
El apoyo de la Comisión Europea para la elaboración de esta publicación no
constituye una aprobación de los contenidos, que reflejan únicamente las opiniones
de los autores, y la Comisión no se hace responsable del uso que pueda hacerse de
la información contenida en ellos.
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro ni su tratamiento
informático ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio ya sea
electrónico, mecánico o fotocopia por registro u otros métodos sin el permiso
previo y por escrito de los titulares de la propiedad intelectual.
© De los textos: los autores, 2015
© De la edición: Facultad de Ciencias de la Documentación de la UCM, 2016
© Fotografía de portada: IPCE. Tareas de la sección de Bibliotecas de la Junta.
Colocación en estantes de los libros ya catalogados (Aurelio Pérez Rioja)
Los autores son responsables de las ilustraciones facilitadas para cada capítulo del libro
ISBN: 978-84-608-6480-6
Depósito Legal: M-8289-2016
9
XXIV Jornadas FADOC
Los conflictos bélicos como productores y
destructores del patrimonio documental ...........................................................................................................................................................
Índice
Proemio
15
PONENCIAS
Las guerras como productoras de material radiofónico
Rosa ARIZA
19
Las guerras como productoras de documentación periodística
Federico AYALA SÖRENSSEN
31
Los archivos y los conflictos bélicos. El patrimonio documental y los derechos
fundamentales. ¿Una política nacional e internacional para su protección?
Esther CRUCES BLANCO
47
Políticas documentales en tiempo de guerra
Antonio GONZÁLEZ QUINTANA
69
La destrucción documental y sus repercusiones sociales, económicas y
administrativas
Sejdalija GUŠIĆ
87
Las guerras y la reconstrucción del patrimonio documental. Archivos: objetivo
de guerra
Ricard IBARRA
99
Las guerras y la destrucción del patrimonio documental. La destrucción de la
memoria
Isabel PALOMERA PARRA
111
Las guerras como productoras de documentos gráficos
Juan Miguel SÁNCHEZ VIGIL, María OLIVERA ZALDUA
129
COMUNICACIONES
La I Guerra Mundial como productora de archivos. Las expediciones militares
portuguesas a Angola y Mozambique
Graça BARRADAS
147
Dos archivos, dos maletas, una foto, un cuadro y la Guerra Civil
Mayte CONTRERAS MIRA
159
Índice
10
La destrucción de la Biblioteca Casa de Velázquez de Madrid durante la Guerra
Civil española y su posterior reconstrucción
Ana GARCÍA HERRANZ
173
La guerra y el patrimonio documental en la provincia de Toledo (1936-1939)
Francisco GARCÍA MARTÍN
209
Accesibilidad versus conservación: Los fondos de Justicia Militar del Archivo
General e Histórico de Defensa
Marta Mª HERNANGÓMEZ VÁZQUEZ, Marta MONTERROSO LÓPEZ, Blanca R.
PASCUAL GONZALO
227
Bibliotecas en Política: Unas notas sobre las Librerías de la Compañía de Jesús
en Madrid
María Eugenia LÓPEZ VAREA
261
Entre el cuarto poder y el quinto mandamiento: Prensa, patrimonio y educación
Verónica MATEO RIPOLL
267
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a
la oportunidad
Lara NEBREDA MARTÍN
299
Las aplicaciones documentales online como paradigmas de análisis
concernientes al patrimonio documental bélico
Carlos OLIVA MARAÑÓN, María F. SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, José Luis RODRÍGUEZ
JIMÉNEZ
321
Las Fuerzas Armadas Españolas y la protección cultural en entorno de crisis
armada
Juan José OÑA FERNÁNDEZ
339
Archivos para el estudio de las Unidades Militares creadas para las campañas
coloniales y el control del África Occidental Española
José Luis RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, María F. SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, Carlos OLIVA
MARAÑÓN
359
Guerras, obras de arte y documentación: De la
dispersión, pérdida y deterioro a la
oportunidad
Lara NEBREDA MARTÍN Universidad Complutense de Madrid.
Resumen: Partiendo de la idea de que la obra de arte también se puede entender como un documento
que nos habla de una determinada época, aportándonos gran cantidad de información sobre el
contexto en que fue creada, pretendemos realizar un recorrido por algunos conflictos bélicos del siglo
XIX y XX, mostrando las relaciones existentes entre guerra, arte y documentación.
Es cierto que la destrucción de piezas artísticas y arqueológicas parece causar más conmoción en la
sociedad que la pérdida de archivos o bibliotecas, pero también es verdad que, en la mayoría de las
ocasiones, conocemos esos desastres precisamente gracias a la documentación escrita, fotográfica e
incluso audiovisual.
Palabras clave: Arte, Documentación, Guerras, Patrimonio, Archivos.
Wars, artworks and documentation: From dispersion,
loss and damage to opportunity
Abstract: Built on the premise that artwork can also be understood as a document that describes a
certain era, providing us with a lot of information about the context it was created in, we intend to
undertake an overview of some wars during the 19th and 20th centuries, showing the existing
relationship between war, art and documentation.
While it is true that destructions of artworks and archaeological pieces seems to affect societies more
deeply than losses of archives and libraries, it is also true that we usually get to know these disasters
thanks to written, photographic or even audiovisual documentation.
Keywords: Art, Documentation, Wars, Heritage, Archives.
Pueden exterminar a toda una generación, arrasar
sus casas, y aun así el pueblo se repondría; pero si
destruyen su historia, si destruyen sus logros, es
como si nunca hubiera existido.
La frase, que pertenece a la película Monuments Men, explica como la
conservación del patrimonio no es solo una cuestión estética o artística; sino
también la pervivencia de la Historia, una parte importante de nuestra identidad
que representa nuestras raíces y configura nuestra forma de ser.
Es evidente que cualquier conflicto bélico, además de provocar una pérdida de
vidas humanas irreparable, tiene consecuencias para el patrimonio histórico,
artístico, cultural, bibliográfico y documental del lugar donde se produce la
Lara Nebreda Martín
300
contienda. Partiendo de esa base, queremos que la documentación es, en la
mayoría de los casos, el único medio existente para conocer qué ocurrió con el
patrimonio en un determinado momento, destacando así la labor de los archivos
como instituciones depositarias de la memoria y de la historia. Además,
pretendemos exponer también cómo la obra de arte es en muchas ocasiones un
documento que manifiesta la barbarie de la guerra.
Hemos estructurado la exposición seleccionando algunos de los principales
conflictos bélicos del siglo XIX y XX acontecidos en España: Guerra de la
Independencia, Guerras Carlistas y Guerra Civil1. Incluimos también las dos
Guerras Mundiales por ser las contiendas más devastadoras vividas, y una
reflexión final sobre la barbarie destructora del Estado Islámico en la actualidad. A
través de diferentes ejemplos, exponemos cómo los efectos de la guerra sobre el
arte generan documentación que actualmente podemos consultar en diferentes
archivos. Igualmente presentamos ejemplos en los que la ausencia de documentos
manifiesta una clara intención de ocultar a la Historia sucesos vergonzosos para
quienes participaron en esos acontecimientos.
1. Guerra de la Independencia
1.1. Obras de arte como documentos
La obra de arte puede entenderse como un documento con una carga
informativa esencial sobre el artista que la ideó, pero también sobre el contexto en
que fue creada.
Si pensamos en la Guerra de la Independencia, probablemente las primeras
imágenes que nos vienen a la cabeza son Los fusilamientos del 3 de mayo o La
lucha con los mamelucos2. Los dos cuadros, pintados por Francisco de Goya en
1814, han quedado irremediablemente vinculados a la historia del siglo XIX como
testigos de la contienda hispano-francesa. Igualmente, Los desastres de la Guerra
son la manifestación artística de la barbarie vivida en España en la misma época y
desde la perspectiva del mismo autor. Goya nos presenta así su idea sobre la
1 No incluimos la Guerra de Cuba o Guerra hispano-estadounidense porque aunque supuso una
repatriación de capitales, de gran importancia para la economía, no tuvo mayor trascendencia para el
arte. Sí es cierto que el cambio de mentalidad finisecular se manifestó en una mayor concienciación
sobre la necesidad de proteger el patrimonio nacional. El comercio de obras de arte, principalmente
en el extranjero, empezó a ser enérgicamente condenado por los círculos de intelectuales de la época,
al calificar esta conducta como profundamente antipatriótica. Aun así las críticas no frenaron las
enajenaciones indiscriminadas de finales del siglo XIX y principios del XX, provocando en cambio
que estas operaciones se realizasen en la clandestinidad para evitar acusaciones y escándalos,
dejándonos un rastro documental prácticamente nulo y muy difícil de rastrear. 2 El 3 de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos se conserva en el Museo del Prado con el
número de catálogo P00749. El 2 de mayo de 1808 en Madrid o La lucha con los mamelucos
igualmente se conserva en el Prado con el número de catálogo P00748.
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
301
sinrazón que supone la guerra, documentando comportamientos y reacciones
humanas propias de ambientes bélicos. La ausencia de personajes reconocibles en
los dibujos se ha interpretado como la búsqueda de la universalidad en una crítica
a cualquier tipo de conflicto armado.
Lógicamente, no todas las obras de arte pueden ser consideradas como
testimonios fiables de un acontecimiento histórico, ya que como manifestaciones
plásticas que son, dependiendo del estilo y de la época, pueden tender más o menos
a la idealización e incluso ser concebidas como instrumentos propagandísticos. Un
claro ejemplo lo encontramos en la pintura de Jacques-Louis David, Napoleón
cruzando los Alpes3, encargada por Carlos IV en 1800 con la intención de agradar al
cónsul francés. La escena muestra a un Napoleón triunfante y mitificado arengando
a sus tropas que parecen avanzar sin demasiadas dificultades por el paso del Gran
San Bernardo. Realmente la historia debió ser más parecida a la imagen pintada por
otro francés, Charles Thévenin, que presenta al ejército galo agotado avanzando a
duras penas por las montañas nevadas de los Alpes4, cuadro que por cierto no agradó
lo más mínimo al futuro emperador de los franceses5.
1.2. Efectos de la Guerra de la Independencia sobre el patrimonio
español
La Guerra de la Independencia coincide con un interés creciente en Europa por
el arte español, situación que favoreció los saqueos de iglesias, conventos y
palacios, y la exportación masiva de objetos artísticos. Un claro ejemplo lo
encontramos en el mariscal Jean de Dieu Soult, que exigía a clérigos y monjes que
le entregasen las mejores obras depositadas en sus monasterios y parroquias.
Algunas de estas piezas fueron regaladas al Louvre, consiguiendo así la
complicidad institucional en este saqueo6. Entre las obras donadas al museo
francés se encontraban cuatro obras de Murillo: La visita del Papa, La visión del
patricio Juan, San Diego de Alcalá otorgando limosnas y Santa Isabel cuidando a
los tiñosos. Después de la derrota de Napoleón, estos cuadros volvieron a España.
Las pinturas que el propio Soult incorporó a su colección particular no corrieron la
misma suerte y en la actualidad se encuentran dispersas por museos de todo el
mundo o perdidas definitivamente7.
3 Existen cinco versiones diferentes de este cuadro, todas pintadas por Jacques-Louis David, aunque
con ligeras diferencias. 4 Charles Thévenin pintó en 1806 Passage du Grand Saint-Bernard par l’armée française, 20 mai 1800,
clasificado en el Musée National du Château de Versailles con el número de inventario MV 1566. 5 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Representación de la guerra en la pintura española: De la
épica heroica al desastre moral”, Arte en tiempos de guerra, Madrid: CSIC, 2009, pp. 134-138. 6 MARTÍNEZ RUIZ, M.J., La enajenación del patrimonio en Castilla y León (1900-1936),
Valladolid: Consejería de Cultura y Turismo, 2008, vol. 1, pp. 25-27. 7 FERNÁNDEZ PARDO, F., Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español, Madrid:
Fundación Universitaria Española, 2007, vol. 1, pp. 227-230.
Lara Nebreda Martín
302
Frederic Quilliet, como comisario de Bellas Artes, requisó oficialmente para el
gobierno francés una gran cantidad de objetos en Andalucía, llegando a extraer
solo del Alcázar de Sevilla unas noventa y nueve obras8. Además fue el
responsable del proyecto de creación de un museo de pintura ordenado por José I,
y de la formación de una colección de cincuenta cuadros de autores españoles para
regalar a Napoleón. Esta última empresa resultó más compleja de lo esperado y,
tras la destitución de Quilliet en el verano de 1810, se nombró una comisión para
completar la selección de obras, en la que participó el mismísimo Goya. En la
primavera de 1813, las pinturas elegidas, obras de Murillo, Alonso Cano, Juan del
Castillo, Valdés Leal o Herrera el Viejo entre otros, salieron hacia el Museo
Napoleón de París, donde ya se habían depositado unas doscientas cincuenta obras
expropiadas con anterioridad. Estas piezas no regresarían a España hasta 18169. En
el Archivo Histórico Nacional encontramos, por ejemplo, documentación sobre
esta empresa en las secciones de Consejos y Estado, donde podemos consultar el
borrador con la lista de los cincuenta cuadros seleccionados o las diligencias
tomadas para recuperar los lienzos, una vez finalizada la guerra10
.
Las pinturas de la colección de Manuel Godoy no corrieron la misma suerte. Se
calcula que de las aproximadamente 1.100 obras que había reunido el Príncipe de
la Paz entre 1788 y 1808, fueron sustraídas unas setecientas pinturas, algunas de
ellas desaparecidas para siempre11
.
Soldados franceses de menor graduación recogían también cualquier objeto que
les pudiera reportar un beneficio económico al venderlo a anticuarios o
chamarileros12
, principalmente alhajas, algunas obtenidas incluso de profanaciones
de tumbas, y orfebrería. Así por ejemplo, entre la documentación de la diócesis de
Astorga se puede identificar qué cálices robados en una iglesia, eran ofrecidos y
comprados por otra parroquia cercana que, a su vez, había padecido la misma
substracción de objetos.
Además no hay que olvidar que el ejército francés utilizó edificios antiguos
para usos militares causando daños en sus estructuras y pérdidas irremplazables en
sus archivos y bibliotecas13
.
8 MARTÍNEZ RUIZ, M.J., La enajenación del patrimonio..., vol. 1, pp. 25-27. 9 ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL, Pieza del mes: De Goya al Museo Napoleón (1809-1815):
El largo viaje de un expolio artístico, http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-
cultura/archivos/mc/archivos/ahn/actividades/la-pieza-del-mes/2014/Febrero14.html. FERNÁNDEZ
PARDO, F., Dispersión y destrucción del patrimonio..., vol 1, pp. 239-255. 10 ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL, Pieza del mes: Del mes... 11 ROSE-DE VIEJO, I., “Daños colaterales: La dispersión y destrucción de los cuadros de Goya
pintados para Godoy”, Arte en tiempos de guerra, Madrid: CSIC, 2009, pp. 433-437 y 311-329. 12 MARTÍNEZ RUIZ, M.J., La enajenación del patrimonio..., vol. 1, pp. 25-27. 13 GONZÁLEZ GARCÍA, M.Á., “De la Historia del Arte, al arte sin historia: Incautaciones, guerras,
desamortización” Memoria Ecclesiae XVII: Arte y archivos de la Iglesia: Santoral Hispano-mozárabe en
las diócesis de España, Oviedo: Asociación de Archiveros de la Iglesia, 2000, pp. 505-506.
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
303
Aún más sorprendente resulta el caso del llamado Equipaje del Rey José. Tras
la batalla de Vitoria el 21 de junio de 1813, el general Wellington encontró gran
cantidad de carretas cargadas con obras de arte procedentes del Palacio Real y de
otros reales sitios. El lote incluía pinturas alemanas, italianas, flamencas y, por
supuesto, españolas, entre las que se encontraban, San Juan Bautista de Ribera o
El aguador de Sevilla de Velázquez. Wellington contactó con el representante de
España en Inglaterra, el duque de Fernán Núñez, con el objetivo de devolver los
cuadros requisados a José I, pero la respuesta de Fernando VII fue contraria a esa
restitución, facilitando que Wellington se quedase buena parte de las pinturas,
conservadas actualmente en el Apsley House de Londres14
.
Documentación:
Podemos encontrar documentación sobre estos sucesos relativos a la Guerra de
la Independencia en instituciones como el Archivo Histórico Nacional,
fundamentalmente en las secciones de Hacienda, Estado, Consejos y Clero;
Archivo General de la Administración, sección de Hacienda; archivos histórico
provinciales y municipales; archivos diocesanos y capitulares; Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando; academias de bellas artes provinciales; o en el
Archivo General Militar de Segovia, por contener la información relativa a
edificaciones e ingeniería civil de la época.
2. Guerras Carlistas
Los enfrentamientos entre liberales y carlistas tuvieron como una de sus
consecuencias la desamortización de bienes eclesiásticos decretada por
Mendizábal en 1836 y 1837. La medida, en muchos casos, supuso la dispersión de
colecciones artísticas que habían permanecido en conventos o monasterios, pero
que a partir de ese momento fueron malvendidas a precios irrisorios. Además se
utilizaron las piedras de las edificaciones religiosas como canteras para proveer
nuevas construcciones, provocando la ruina absoluta de los inmuebles más
antiguos. Es cierto que desde el gobierno se intentaron promulgar Reales Órdenes
con la intención de frenar este tipo de actuaciones, pero las medidas adoptadas
fueron un completo fracaso, atrayendo además el interés de ávidos coleccionistas
europeos que compraban piezas de gran valor sin apenas desembolsar dinero.
Tal fue el caso de Luis Felipe de Orleans que envió a España una comisión
dirigida por el barón Taylor y por el pintor Adrien Dauzats, con el objetivo de
adquirir obras de arte, fundamentalmente cuadros con los que en 1838 pudo
abrirse la galería de pintura española del Louvre. La colección siempre perteneció
a Luis Felipe, así que tras su destronamiento en 1848 reclamó las obras. Cuando
murió, en 1853, sus pertenencias fueron subastadas en la casa Christie’s Manson
14 FERNÁNDEZ PARDO, F., Dispersión y destrucción del patrimonio..., vol 1, pp. 373-378.
MARTÍNEZ RUIZ, M.J., La enajenación del patrimonio..., vol. 1, p. 25.
Lara Nebreda Martín
304
Woods de Londres, dispersándose definitivamente las piezas españolas por todo el
mundo. Entre las obras que adquirió se encontraban San Francisco en meditación
de Zurbarán, hoy en la National Gallery de Londres; Cristo en la cruz con dos
donantes del Greco, actualmente en el Louvre; o la Magdalena de Murillo,
conservada en la National Gallery of Ireland15
.
En la década de los 50 del siglo XIX, Pascual de Gayangos realizó varios viajes
por España con la intención de recopilar documentación de los monasterios
desamortizados. En aquel momento, esos papeles se encontraban
fundamentalmente en las distintas administraciones de Fincas del Estado, donde se
almacenaban en pésimas condiciones. Gayangos recogió cuanto pudo y lo envió,
no sin dificultades, a Madrid. Fue precisamente la documentación generada por las
desamortizaciones la base para fundar el Archivo Histórico Nacional en 186616
.
Documentación:
Al ser la Iglesia la principal perjudicada por la desamortización de Mendizábal,
la consulta de los archivos eclesiásticos en todos sus niveles, parroquiales,
diocesanos o capitulares, es indispensable. Igualmente podremos encontrar
documentación en los archivos histórico-provinciales; en el Archivo Histórico
Nacional, secciones de Hacienda y Clero; o en el Archivo de la Corona de Aragón.
3. Primera Guerra Mundial
Las dos Guerras Mundiales, localizadas en Europa, trasladaron el centro del
coleccionismo a Estados Unidos, donde comenzaron a establecerse las mayores
fortunas de la época. Estos nuevos magnates invertían ingentes sumas de dinero en
la adquisición de arte europeo, tanto en antigüedades como en obras
contemporáneas, que después donaban a museos con la intención de perpetuar su
nombre17
. Mientras, el viejo continente agonizaba arruinado por las consecuencias
de una guerra de dimensiones hasta entonces desconocidas.
Conviene señalar además que el cine y la fotografía comenzaron a popularizarse
en este momento, quedando el arte como testigo de la barbarie relegado a un plano
marginal. Por supuesto que encontramos influencias de las atrocidades bélicas en las
obras de las vanguardias, incluso Otto Dix creó una serie de cincuenta aguafuertes
15 FERNÁNDEZ PARDO, F., Dispersión y destrucción del patrimonio..., vol 2, pp. 169-183.
MARTÍNEZ RUIZ, M.J., La enajenación del patrimonio..., vol. 1, pp. 27-29. MORA RODRÍGUEZ,
G, “Arqueología y coleccionismo en la España de finales del siglo XIX y principios del XX”,
Museos y antigüedades: El coleccionismo europeo a finales del siglo XIX: Actas del Congreso
Internacional Museo Cerralbo: 26 de septiembre de 2013, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura
y Deporte, 2015, pp. 11-12. 16 ÁLVAREZ RAMOS, M.Á., ÁLVAREZ MILLÁN, C., Los viajes literarios de Pascual de
Gayangos (1850-1857) y el origen de la archivística española moderna, Madrid: CSIC, 2007,
pp. 203-263. 17 MARTÍNEZ RUIZ, M.J., La enajenación del patrimonio..., vol. 1, p. 24
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
305
titulada La Guerra, pero las nuevas técnicas de representación de la realidad se
impusieron de manera innegable a los trabajos plásticos18
.
En este epígrafe hemos elegido como ejemplo el caso de una valiosa cajita de
marfil califal tallada en Córdoba en el 355 H. A través de la documentación
conservada en el archivo del Instituto Valencia de Don Juan19
, conocemos detalles
sobre cómo se produjo su venta en mitad de la Primera Guerra Mundial. La
arqueta había pertenecido a la francesa Madame Chabrières-Arlés desde finales
del siglo XIX. En 1915 o 1916 Joseph Duveen, uno de los principales
comerciantes de arte estadounidenses, adquirió la colección de Chabrières-Arlés
con la intención se subastarla en Nueva York. Según figura en la edición del 2 de
mayo de 1916 de The New York Times20
el lote se componía de unas doscientas
cincuenta piezas, tasadas aproximadamente en un millón y medio de dólares.
Pero Duveen no consiguió vender la arqueta en Estados Unidos, razón por la
que la envió de nuevo a París para que los hermanos Stora se ocupasen de
encontrar comprador en Europa. Curiosamente, en diciembre de 1916, los Stora se
dirigieron directamente a Guillermo de Osma, coleccionista y fundador del IVDJ,
para ofrecerle dos cajas árabes. Resulta sorprendente ya que no hay que olvidar
que estos hermanos eran en ese momento una de las sociedades dedicadas al
comercio de arte más importantes en París, y por tanto en Europa.
Los anticuarios pidieron por la pequeña arqueta califal 25.000 francos. Osma
ofreció 20.000, cantidad bastante inferior pero que, finalmente los hermanos
terminaron por aceptar en mayo de 1917. La causa de esta rebaja en el precio
podría estar perfectamente relacionada con el hecho de que Guillermo de Osma,
coleccionista con una riqueza considerable en un país neutral, se configuraba
como el comprador perfecto para unos posiblemente agobiados comerciantes de
objetos de lujo, estancados en mitad de una Europa sumida en un conflicto bélico
de magnitudes desconocidas hasta el momento.
Podemos observar como en esta ocasión, la existencia de una guerra favorece
que Osma pueda adquirir una pieza de gran valor a un precio menor del que
seguramente hubiera alcanzado en una situación normal.
Documentación:
España fue un país neutral en la Primera Guerra Mundial, razón por la que no
encontramos documentación importante vinculada al patrimonio en nuestros
archivos.
El ejemplo escogido es un caso puntual de un coleccionista particular que se
vio beneficiado por el conflicto, pero no deja de ser una mera anécdota en un
contexto de destrucción a nivel europeo. En cualquier caso, podemos localizar
18 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Representación de la guerra en la pintura española..., p. 139. 19 En adelante nos referiremos al Instituto Valencia de Don Juan como IVDJ. 20 “Noted collection bought by Duveens”, The New York Times,
http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=9500E7D8163BE633A25751C0A9639C946796D6CF.
Lara Nebreda Martín
306
documentación sobre la compra de la arqueta por parte de Guillermo de Osma en
el archivo del Instituto Valencia de Don Juan.
4. Guerra Civil
4.1. Zona Republicana
En los días siguientes al alzamiento del 18 de julio de 1936 se produjeron en la
zona republicana numerosos ataques contra iglesias, conventos y monasterios que
provocaron la destrucción de su patrimonio artístico, bibliográfico y documental.
Si bien es cierto que en la zona nacional se detectó algún asalto marginal de este
tipo, sus consecuencias en cuanto a pérdidas fueron mucho menores, tal y como se
puede observar en los informes que, finalizada la guerra, se solicitaron a todos los
párrocos afectados21
.
Ante estos desmanes, el Gobierno de la República creó el 23 de julio de 1936 la
Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico Nacional22
con el
objetivo de supervisar el estado de iglesias, palacios, museos y dependencias con
objetos históricos o artísticos. En los casos que se consideraba necesario, se
recomendaba el traslado de las piezas a instalaciones estatales más seguras, donde
el personal de la Junta incluía los datos en un libro-registro y realizaba una
catalogación básica de los materiales23
, acompañando estas fichas con fotografías
que garantizaban la posibilidad de realizar una evacuación sistematizada en caso
necesario. Igualmente se tomaron imágenes de los procesos técnicos de
intervención sobre obras de arte: restauraciones, detalles sobre el estado de
conservación, traslados de las obras, desmontaje de conjuntos...
La colección creada con estas fotografías incluye además imágenes de cómo se
realizaron las tareas de incautación y reubicación de obras, así como instantáneas
que nos muestran el efecto de la guerra sobre el patrimonio, por ejemplo
fotografías de bombardeos en las calles de Madrid o en el Museo del Prado en
noviembre de 1936.
El fichero llegó a incluir 3.000 imágenes realizadas entre enero de 1937 y
diciembre de 1938. Fueron tomadas con medios propios de la Junta o el Gobierno,
como era el laboratorio del MAN y su fotógrafo oficial, Aurelio Pérez Rioja, que
21 GONZÁLEZ GARCÍA, M.Á., “De la Historia del Arte, al arte sin historia..., pp. 509-510. 22 Como mencionaremos más adelante, la documentación generada por las Juntas de Incautación, la
Junta Central del Tesoro Artístico, la Caja General de Reparaciones, Servicio de Defensa del
Patrimonio Nacional y el Servicio de Recuperación Artística se encuentra en la actualidad en el
Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE). 23 PROUS ZARAGOZA, S., “Fuentes documentales sobre el tesoro artístico durante la Guerra Civil,
en el Instituto del Patrimonio Histórico Español”, Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro
Artístico durante la Guerra Civil, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2009, pp.
221-225.
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
307
tras la guerra perdió su puesto de trabajo a causa de un expediente de depuración.
También participaron los propios miembros de la Junta que poseían cámaras
fotográficas, aunque previamente debían solicitar una autorización que generaba
un documento donde figuraban el nombre de la persona y el modelo de cámara
que iba a utilizar. Por supuesto intervinieron fotógrafos profesionales como
Vicente Moreno, Hauser y Menet o Ruiz Vernacci.
Es interesante señalar que el Gobierno de la República rentabilizó también
estas imágenes en una serie de conferencias impartidas en el Pabellón de España
de la Exposición Internacional de París de 1937, en las que se habló sobre las
labores de protección del patrimonio realizadas en su zona24
.
La Junta delegada de Madrid fue la más activa de todas llegando a incautar un
total 22.670 pinturas, 16.279 objetos de arte y 2.225 muebles25
. La mayoría de
estas piezas se depositaron en el MAN, que había sido convertido en un auténtico
almacén26
. También se utilizaron como depósitos los sótanos del Museo del Prado,
San Francisco el Grande o el Museo de Arte Moderno.
Con el traslado del Gobierno de la República a Valencia y después a Cataluña,
algunas obras, previa petición de la Dirección General de Bellas Artes o de la
Junta Central del Tesoro Artístico, también fueron desplazadas, generando
igualmente una importante documentación sobre todos los procesos seguidos. La
mayoría de estas piezas correspondían a pinturas del Museo del Prado, donde se
creó un fichero de obras seleccionadas, que habían sido escogidas por el presidente
de la Junta de Madrid y por el restaurador del propio museo27
.
Las Juntas de Incautación también se ocuparon de salvar patrimonio
documental y bibliográfico. Tal fue, por ejemplo, el caso de la Junta de Valencia
que, tras recibir una comunicación de la Central en 1937, consiguió salvar gran
parte del archivo de la catedral de Segorbe que iba a ser destinado a la fabricación
de papel en la factoría Layana de Buñol28
.
Por último, antes de terminar la contienda, algunas obras fueron enviadas a
Ginebra, donde se había creado el Comité Internacional para el Salvamento de los
Tesoros de Arte Españoles. Las piezas, algunas de las cuales fueron exhibidas en
la exposición Les Chefs-d’oeuvre du Musée du Prado entre junio y agosto de
24 ARGERICH FERNÁNDEZ, I., “El fichero fotográfico de la Junta Delegada del Tesoro Artístico
de Madrid y sus autores”, Arte protegido: Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la
Guerra Civil, Madrid: Ministerio de Cultura, 2009, pp. 125-145. 25 PROUS ZARAGOZA, S., “Fuentes documentales sobre el tesoro..., p. 225. 26 ALMAGRO GORBEA, M., “El expolio de las monedas de oro del Museo Arqueológico Nacional en la
Segunda República Española”, Boletín de la Real Academia de la Historia, 205, 1, (2008), p. 12. 27 PROUS ZARAGOZA, S., “Fuentes documentales sobre el tesoro..., pp. 226-228. 28 FITA REVERT, R., “Pérdida y recuperación del tesoro documental: Los archivos eclesiásticos”,
Memoria Ecclesiae XVII: Arte y archivos de la Iglesia: Santoral Hispano-mozárabe en las diócesis
de España, Oviedo: Asociación de Archiveros de la Iglesia, 2000, pp. 540-543.
Lara Nebreda Martín
308
1939, regresarían a España ya en septiembre 1939 en varias partidas diferentes,
generando también un importante volumen de documentación29
.
Otras organizaciones ajenas a las Juntas de Incautación oficiales como la
Agrupación Socialista Madrileña, CNT o el Partido Comunista también recogieron
piezas. Desde el Gobierno, la Caja General de Reparaciones, dependiente del
Ministerio de Hacienda, ejecutó igualmente confiscaciones, centradas en aquellas
personas que apoyaban el levantamiento militar. El método que emplearon, menos
sistemático, generó una documentación incompleta que dificultó las posteriores
tareas de devolución de bienes requisados30
.
4.2. Zona Nacional
A partir de 1937, también nace la preocupación por recoger y salvar el
patrimonio histórico y artístico en el bando nacional. Personas voluntarias
comenzaron a inventariar edificios, obras y bienes que hubieran sufrido daños o
expolios, según las directrices marcadas por el recién creado Servicio de Defensa
del Patrimonio Nacional. Este organismo realmente acometió su mayor labor, a
través del Servicio de Recuperación Artística, una vez finalizada la guerra, al
comenzar las acciones necesarias para devolver los materiales incautados a sus
legítimos propietarios.
La mayoría de las restituciones de obras se realizaron utilizando la
documentación que la Junta de Incautación había generado previamente. En un
alto porcentaje de las fichas aparecía el lugar de procedencia de cada material, por
lo que los responsables del Servicio de Recuperación se ponían en contacto con los
propietarios y entregaban las piezas correspondientes sin mayores complicaciones.
En los casos donde no existían datos sobre el origen de los bienes, la persona que
se presentase como dueño debía acreditar ser el legítimo propietario, operación que
lógicamente, en la mayoría de los casos, se realizaba presentando documentación.
Entre 1940 y 1941, las obras que no habían sido reclamadas se exhibieron en el
Palacio de Exposiciones del Retiro con la intención de que sus dueños las
reconociesen, debiendo después acreditar su propiedad31
.
Como ya mencionamos, la documentación generada por la Caja General de
Reparaciones no fue tan exhaustiva como la reunida por la Junta de Incautaciones,
29 ARA LÁZARO, J., ARGERICH, I., BRUQUETAS GALÁN, R., “El salvamento del Tesoro
Artístico español durante la Guerra Civil y sus principales protagonistas”, Arte en tiempos de guerra,
Madrid: CSIC, 2009, p. 525. GARCÍA JULLIARD, M., “Por amor al arte: Motivo de todos y fatales
consecuencias para algunos”, Arte en tiempos de guerra, Madrid: CSIC, 2009, pp. 553-568. PROUS
ZARAGOZA, S., “Fuentes documentales sobre el tesoro..., pp. 238. 30 PROUS ZARAGOZA, S., “Fuentes documentales sobre el tesoro..., pp. 221-235. 31 DÍAZ FRAILE, T., “Medidas para la protección del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil: Las
Juntas de Incautación y el Servicio de Recuperación Artística”, Arte en tiempos de guerra, Madrid:
CSIC, 2009, pp. 546-551. PROUS ZARAGOZA, S., “Fuentes documentales sobre el tesoro..., pp.
236-241.
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
309
razón por la que la devolución de las obras requisadas por esta institución resultó
más complicada, siendo necesario nombrar un juez especial y una Comisión
Liquidadora de la Caja de Reparaciones.
El 29 de abril de 1943 una Orden de la Dirección General de Bellas Artes daba
por terminadas las labores del Servicio de Recuperación, suprimiendo este
organismo. Los bienes que no habían sido reclamados se entregaron como
depósitos a iglesias, instituciones religiosas o museos32
.
Realmente, en algunos casos, las devoluciones se prolongaron incluso hasta los
años 50. Tal fue el caso, por ejemplo, de las posesiones de José Lázaro Galdiano,
quien había reunido durante su vida una importante colección.
Al proclamarse la Segunda República, José Lázaro, monárquico convencido, se
exilió voluntariamente primero en París y después en Nueva York, lugar donde se
encontraba cuando se produjo el levantamiento militar de julio de 1936.
En los primeros meses de la contienda, Parque Florido, su lujoso palacete de la
calle Serrado, fue ocupado por milicianos republicanos. En septiembre de 1936 la
Junta de Incautación de Madrid retiró las primeras obras de la colección de José
Lázaro, realizando un informe detallado de los bienes recogidos que fueron
depositados en el Museo del Prado y en el Museo de Arte Moderno. En mayo y
junio de 1938, el gobernador civil ejecutó nuevas incautaciones de obras, aunque en
esta ocasión el organismo responsable fue la Caja General de Reparaciones. Una
parte de estas piezas viajaron con el gobierno de la República de Madrid a Valencia,
Figueras y posteriormente a Ginebra, de donde, como ya hemos mencionado,
regresaron en septiembre de 1939, junto a otras obras maestras españolas.
La recuperación de las piezas no resultó tarea fácil ya que José Lázaro no pudo
demostrar la propiedad de algunos materiales, razón por la que quedaron
paralizadas en los depósitos oficiales. Al parecer, durante la ocupación miliciana
del palacete, se destrozó gran parte del archivo del coleccionista, no quedando
testimonios documentales de sus adquisiciones. Además se produjo un robo en los
almacenes del Servicio de Recuperación que afectó a numerosas piezas. Las
pesquisas fueron realizadas por la Brigada de Investigación Criminal y su
documentación se conserva en el Archivo Histórico Nacional.
Las devoluciones de las piezas sustraídas de Parque Florido se prolongaron
hasta 1953, fecha en la que el legítimo propietario, José Lázaro Galdiano, ya había
fallecido33
.
32 PROUS ZARAGOZA, S., “Fuentes documentales sobre el tesoro..., pp. 235-241. 33 ESPINOSA MARTÍN, C., “La colección pictórica de Lázaro: nuevas aportaciones para su
estudio”, Maestros de la Pintura Española en la colección Lázaro Galdiano, A Coruña: Fundación
Pedro Barrié de la Maza; Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 2003, pp. 57-82. SAGUAR QUER,
C., “La Fundación Lázaro Galdiano: El legado de un gran coleccionista y mecenas”, Museos y
mecenazgo: Nuevas aportaciones, [s.l.]: Francisco Reyes, 2009, pp. 154-156.
Lara Nebreda Martín
310
4.3. El Guernica de Picasso como documento
Igual que Goya plasmó la barbarie de la Guerra de la Independencia en sus
pinturas, quedando estas inevitablemente ligadas en la memoria colectiva a la
brutalidad de esa contienda; Picasso consiguió el mismo impacto con la creación
del Guernica. Realizado entre mayo y junio de 1937, fue un encargo oficial de
Josep Renau para representar al Gobierno de la República en la Exposición
Universal de París de ese mismo año.
Desde el primer momento se concibió como un instrumento propagandístico
del Gobierno, como un cartel más de la República que mostrase al mundo la
crueldad de la guerra que asolaba España, aunque en esta ocasión realizado por un
artista de éxito. Es decir, fue concebido con una clara finalidad documental:
importaba el aspecto artístico, desde luego; pero su objetivo principal era expresar
la tragedia nacional que vivía el país en aquel momento de una manera impactante.
Entre 1938 y 1939 el Guernica viajó por toda Europa y por Estados Unidos,
formando parte de exposiciones en las que se seguía insistiendo en los aspectos
más documentales, informativos o de representación de la barbarie, incluso se
utilizaba para recaudar dinero para los exiliados. A partir de 1939 alcanza la
categoría de obra maestra al exponerse en el MoMA de Nueva York, lugar del que
no regresaría hasta 1981, siendo instalado en el Museo Reina Sofía en 1992.
Queremos resaltar aquí que de todo el proceso de creación de este cuadro se
conservan bocetos y, lo que es aún más sorprendente, fotografías realizadas por
Dora Maar, fotógrafa y artista que en aquel momento era la amante de Picasso.
Las imágenes muestran además cómo la gran obra fue diseñada por partes, en
paneles de menor tamaño que al unirse formaron la monumental pintura. Tanto
estos bocetos como las fotografías, se encuentran a medio camino entre el arte y la
documentación, pueden entenderse desde las dos perspectivas, hasta el punto de
que según Van Hensbergen, todo este material puede constituir el ejemplo mejor
documentado del progreso de una obra en toda la historia del arte34
.
Con este ejemplo lo que pretendemos demostrar es que sería imposible realizar
un estudio exhaustivo sobre Picasso sin consultar estos bocetos y fotografías, que
siendo considerados casi como objetos artísticos, tienen un eminente valor
documental como fuentes de información.
4.4. El monetario del Museo Arqueológico Nacional
Pese a la gran labor desempeñada durante la Guerra Civil por las Juntas de
Incautación y por el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional,
34 HENSBERGEN, G. v., Guernica: La historia de un icono del siglo XX, Barcelona: Debate, 2005.
La cita textual corresponde a la p. 65.
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
311
también existen episodios oscuros que aún hoy en día han quedado sin una clara
respuesta. El más triste de todos es el caso del yate Vita y el monetario del MAN.
Los días 4 y 5 de noviembre de 1936 se ordenó la incautación de todas las
monedas de oro del MAN. Ante el planteamiento del proceso: se pretendían
requisar materiales del local que precisamente estaba siendo usado como almacén
para otros bienes; no se pidió ni se realizó ningún inventario que permitiese
controlar cuántas piezas salían de las instalaciones del museo; y, además, las
actuaciones se realizaron bajo amenazas, atropelladamente y sin ningún tipo de
control, algunos miembros del Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y
Museos intentaron salvar varias monedas escondiéndolas en armarios, en sus
prendas íntimas, en bases de estatuas... Realmente fue una actuación muy valiente
que, en aquel momento, primera etapa de la Guerra Civil, podía haber tenido
consecuencias muy graves para los implicados.
Sí se redactó un acta de incautación en el que se especificaba que se habían
confiscado 2.796 monedas de oro, diferenciadas por época, y 67 medallas, pero no
se facilitaban más detalles que permitiesen su identificación en el futuro. Almagro
Gorbea en 2008 realizó un cálculo aproximado del valor que esas piezas hubieran
en el mercado numismático, concluyendo que fácilmente nos encontraríamos ante
la cifra de los diez millones de euros.
Realmente existen pocos datos sobre la composición del monetario. Tan solo
podrían reconstruirse la colección de áureos gracias a las improntas realizadas por
el Sr. Pinilla, discípulo de Manuel Gómez Moreno, y entregadas al MAN en 1944;
y el conjunto de monedas visigodas, que acababa de ser publicado por Felipe
Mateu y Llopis. Entre las acuñaciones que el personal del museo logró salvar
encontramos unos pocos áureos de Trajano y Adriano, el cuaternión de Augusto,
la gran dobla de Pedro I y el centén de Felipe IV.
El mismo 5 de noviembre, las piezas se trasladaron en una furgoneta a Valencia,
donde permanecieron hasta que a mediados de 1937 fueron llevadas a Barcelona,
donde también se habían enviado monedas procedentes del Banco de España. De allí
se desplazaron a La Vajol, lugar en el que se había construido una mina con el
objetivo de almacenar estos bienes35
. Finalmente viajaron hasta París en tren y de
allí, al puerto de El Havre, donde se encontraba amarrado el yate Vita36
.
El barco no solo contenía el monetario del MAN. Francisco Gracia Alonso y
Gloria Munilla han localizado un único inventario, realizado por Amaro del Rosal,
miembro del Consejo Ejecutivo del Servicio de Evacuación de los Refugiados
Españoles (SERE), donde se apuntaron de manera muy genérica qué otros objetos
trasladó el Vita. Entre los elementos que figuran, encontramos bienes incautados
por la Caja General de Reparaciones; materiales entregados por la Generalitat de
35 ALMAGRO GORBEA, M., “El expolio de las monedas de oro del Museo Arqueológico..., pp. 7-23. 36 GRACIA ALONSO, F., MUNILLA, G., El tesoro del “Vita”: La protección y el expolio del
patrimonio histórico-arqueológico durante la Guerra Civil, Barcelona: Universitat de Barcelona,
2013, pp. 213-226.
Lara Nebreda Martín
312
Cataluña; piezas pertenecientes al Tesoro Artístico Nacional, principalmente
procedentes de la Capilla del Palacio Real de Madrid; parte del Tesoro de la
Catedral de Tortosa; obras de la Catedral de Toledo; monedas de oro procedentes
del Ministerio de Hacienda y de la Casa de la Moneda de Madrid; así como otros
objetos de valor, sin descripción alguna en el inventario37
.
Según el gobierno de Juan Negrín, las obras se trasladaban a Méjico para
garantizar su seguridad, pero se deberían devolver a España cuando la situación
fuera propicia. Realmente la práctica total ausencia de documentación sobre esta
operación ya hace sospechar que los fines del cargamento eran otros.
El yate Vita desembarcó en Tampico y, sin pasar ninguna aduana, su cargamento
se envió a ciudad de Méjico en un vagón blindado. El 2 de abril de 1939 el tesoro
llegó a la capital y cayó en poder de Indalecio Prieto38
. Conviene señalar que,
previamente, miembros del PNV habían intentado igualmente apropiarse de los
valiosos bienes que el barco transportaba, aunque sin éxito ninguno39
.
Desde el momento en el que el Vita llegó a Méjico, las acusaciones se cruzaron
entre Negrín y Prieto. Negrín admitió que la finalidad del tesoro siempre fue
sufragar a los exiliados; mientras que Prieto lo utilizó para afianzar su posición
política al frente de la Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles (JARE).
En cualquier caso, nunca se volvió a saber de los bienes que el Vita trasladó a
Méjico. Parece probable que las monedas y joyas fueran fundidas para obtener
oro, partida de la que Lázaro Cárdenas, presidente de Méjico, también se habría
beneficiado. Así se explicaría que en setenta años no se haya localizado ninguna
de las monedas del MAN, ya que por ejemplo la colección visigoda acababa de ser
publicada y por lo tanto estaba perfectamente catalogada.
En cualquier caso los sucesos relacionados con el yate Vita supusieron una
gran pérdida para el patrimonio español, convirtiéndose, también por las formas en
que se desarrolló, en uno de los episodios más tristes de la Guerra Civil40
.
Documentación:
La mayoría de la documentación existente sobre las incautaciones y posteriores
devoluciones de bienes artísticos durante la Guerra Civil se encuentra en la
actualidad en el Instituto de Patrimonio Cultural de España41
. En este archivo se
localiza toda la documentación generada por la Junta Delegada de Incautación de
Madrid y por la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio
Artístico Nacional42
. Además incluye documentación vinculada a las incautaciones
37 GRACIA ALONSO, F., MUNILLA, G., El tesoro del “Vita”..., pp. 75-178. 38 ALMAGRO GORBEA, M., “El expolio de las monedas de oro del Museo Arqueológico..., pp. 22-32. 39 GRACIA ALONSO, F., MUNILLA, G., El tesoro del “Vita”..., pp. 237-241. 40 ALMAGRO GORBEA, M., “El expolio de las monedas de oro del Museo Arqueológico..., pp. 32-72. 41 En adelante nos referiremos al Instituto de Patrimonio Cultural de España como IPCE. 42 La Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional funcionó desde
1937 hasta 1976, no así el Servicio de Recuperación Artística que, como hemos mencionado, estuvo
activo desde 1937 hasta 1942.
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
313
de la Junta Central del Tesoro Artístico, de la Caja General de Reparaciones, CNT
y Servicio de Defensa Nacional. Esta documentación tuvo diferentes ubicaciones
hasta que en 1981 se instaló en el entonces llamado Instituto de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales, actual IPCE43
.
Las fotografías que ilustraban las fichas de piezas de la Junta de Incautación de
Madrid también se localizan en el IPCE, aunque se han detectado pérdidas al
comparar las instantáneas conservadas en la actualidad con los informes de la época.
Igualmente encontramos documentación relacionada con el Patrimonio
Histórico y Artístico durante la Guerra Civil, en el Archivo Histórico Nacional,
incluyendo la Sección de Nobleza, en el Archivo General de la Administración y
en el Centro Documental de la Memoria Histórica.
Los ataques de los primeros días de la Guerra a iglesias, conventos y otras
instituciones religiosas también generaron una documentación sobre las pérdidas y
daños ocasionados, que se custodia en los archivos de la Iglesia, tanto diocesanos
como parroquiales. Conviene señalar que, por lo general, los archivos y bibliotecas
de los centros religiosos atacados en esos días resultaron igualmente quemados o
dañados de manera irreparable, perdiéndose su información para siempre.
Lo mismo ocurre con otros centros que fueron intervenidos por las Juntas de
Incautación ya que después de la devolución de sus piezas, deberían conservar el
acta de entrega de las mismas. Además parece lógico que en las colecciones
importantes se realizasen inventarios una vez terminada la Guerra para comprobar
si efectivamente ninguna pieza había desaparecido.
Sobre el Guernica de Picasso podemos encontrar documentación en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en el MoMA de Nueva York y, por
supuesto, en la prensa de la época.
El último caso expuesto, el monetario del MAN y el yate Vita, demuestra como
la ausencia de documentación tiene un origen intencionado que pretende ocultar a
la Historia unas actuaciones poco honrosas. Aun así, los estudios realizados
posteriormente se han basado en la documentación del MAN, Archivo General de
la Administración, Congreso de los Diputados, Centro Documental de la Memoria
Histórica, Archivo General de Educación, Archivo General e Histórico de
Defensa, Archivo General de Palacio, Archivo del Ministerio de Asuntos
Exteriores, IPCE, Archivo del Gobierno de Euskadi, Arxiu Nacional de Catalunya,
Archivo Histórico Provincial de Segovia; numerosas fundaciones como las
43 Sobre este los documentos generados por la Junta de Incautación de Madrid y el Servicio de
Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, recomendamos la consulta del artículo “Fuentes
documentales sobre el tesoro artístico durante la Guerra Civil, en el Instituto del Patrimonio
Histórico Español” de Socorro Prous, por ser el estudio más detallado y pormenorizado sobre la
documentación relativa a la Guerra Civil conservada en el IPCE. PROUS ZARAGOZA, S., “Fuentes
documentales sobre el tesoro..., pp. 221-241.
Lara Nebreda Martín
314
dedicadas a Indalecio Prieto, Juan Negrín López, Pablo Iglesias, Sabino Arana…
así como diferentes archivos mejicanos44
.
5. Segunda Guerra Mundial
Como ya mencionamos, las dos guerras mundiales sufridas por Europa,
supusieron para las fortunas de Estados Unidos una ocasión inmejorable para
adquirir obras de arte. En el caso particular de la Segunda Guerra Mundial, los
judíos alemanes fueron sometidos a expolios durante el III Reich, situación que
explica la cantidad de obras de vanguardias que podemos encontrar en
Norteamérica. Entre las piezas incautadas por los nazis también se localizaron
pinturas españolas como Santa Justa y Santa Rufina de Murillo, actualmente en el
Meadows Museum de Estados Unidos.
Según se acercaba la derrota alemana, quienes habían conseguido obras
robadas intentaron alejarlas del control de los aliados o bien venderlas fuera de las
fronteras germanas. Por este motivo, bastantes piezas se enviaron a los países
neutrales, España y Suiza, con la intención de obtener dinero para el exilio, o bien
de recuperar esos bienes en algún otro momento. España fue elegida como lugar
de paso, como escala donde muchas obras de arte permanecieron un corto espacio
de tiempo, antes de dirigirse a América, especialmente a Argentina. Realmente
estas acciones se realizaron en la clandestinidad, razón por la que no se conserva
documentación en la actualidad45
.
A pesar de los setenta años transcurridos, el tema aún no se ha cerrado y las
reclamaciones de las familias judías por obras de arte que les fueron sustraídas
durante la Segunda Guerra Mundial continúan sucediéndose en la actualidad a
escala internacional. Y es que podemos encontrar obras que pertenecieron a
hebreos en la National Gallery de Washington; pero también en el Museo Reina
Sofía, La familia en estado de metamorfosis de André Masson; o en el Thyssen de
Madrid, Rue Saint-Honoré por la tarde de Camille Pissarro46
.
Los robos de piezas fueron tan desmesurados, que el gobierno alemán creó en
octubre de 2014 un centro en Magdeburgo destinado a ofrecer asesoramiento y
ayuda económica a las instituciones públicas, para localizar las obras expoliadas
por los nazis47
.
Los ejemplos de destrucción del patrimonio en la Segunda Guerra Mundial son
innumerables, por lo que en este epígrafe vamos a centrar nuestra atención en los
Monuments Men: cuerpo integrado por unos 345 voluntarios de trece
44 GRACIA ALONSO, F., MUNILLA, G., El tesoro del “Vita”..., pp. 11-12. 45 FERNÁNDEZ PARDO, F., Dispersión y destrucción del patrimonio..., vol 6, pp. 49-65. 46 FERNÁNDEZ PARDO, F., Dispersión y destrucción del patrimonio..., vol 6, p. 65. 47 “Alemania centraliza la gestión del arte robado por los nazis, tras el caso Gurlitt”, ABC.es (2014),
http://www.abc.es/cultura/arte/20141010/abci-alemania-arte-robado-nazis-201410101831.html.
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
315
nacionalidades distintas, que se creó en 1943 con la finalidad de proteger obras de
arte, archivos y monumentos, según avanzaban las tropas aliadas por Europa.
La presencia de trabajadores del Metropolitan Museum de Nueva York48
en
este cuerpo fue realmente importante. Destaca de manera especial James J.
Rorimer, historiador del arte educado en Harvard, conservador de Arte Medieval
del Met desde 1934, que contribuyó de manera innegable a la creación del museo
The Cloisters, filial del Met especializada en arte medieval.
En 1943 Rorimer abandona el Met para alistarse en el Ejército de Estados
Unidos, dedicándose a la localización de obras de arte confiscadas por los nazis,
en las zonas del norte de Francia y Alemania. El aspecto más interesante para
nosotros es que entre 1943 y 1946, escribió una serie de pequeños cuadernos de
bolsillo con anotaciones, recordatorios y otra información sobre el trabajo
desempeñado día a día, incluyendo datos sobre obras de arte, monumentos y
personas que participaron de manera activa en las tareas de recuperación de este
patrimonio.
Rorimer también redactó durante estos años cartas personales a su familia, que
igualmente contienen una valiosa información sobre la actividad y la forma de
trabajar de los Monuments Men. Además, reunió una importante colección de
fotografías y tarjetas que mostraban numerosos monumentos europeos antes y
después del conflicto. Cuando regresó a Estados Unidos, cedió ese material al Met,
siendo posteriormente utilizado para organizar varias exposiciones sobre el
impacto de la guerra en el arte.
Una vez finalizada la contienda, publicó Survival: The Salvage and Protection
of Art in War49
, obra en la que recogía sus memorias de los vivido en Europa
durante la Segunda Guerra Mundial.
Por el trabajo desempeñado recibió numerosas condecoraciones, fue nombrado
director de The Cloister (1949-1955) y posteriormente del Met, cargo que
desempeñó hasta su muerte en 196650
.
Documentación:
La neutralidad de España en este conflicto lógicamente provoca que no
encontremos documentación relevante en los archivos de nuestro país. En cambio, un
gran número de archivos europeos custodian información relacionada con el saqueo de
los nazis y los daños ocasionados en numerosos monumentos del viejo continente.
El ejemplo que hemos escogido, James J. Rorimer, nos muestra como la
documentación generada y recogida por un único hombre, conservada en la
actualidad en el archivo del Met, puede ser una fuente de información de inigualable
48 En adelante nos referiremos a The Metropolitan Museum of Art como Met. 49 RORIMER, J.J., Survival: The Salvage and Protection of Art in War, New York, Abelard
Press, 1950. 50 BOWLING, M., MOSKE, J., “In the footsteps of the Monuments Men: Traces from the Archives
at the Metropolitan Museum”. The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/about-
the-museum/now-at-the-met/2014/in-the-footsteps-of-the-monuments-men.
Lara Nebreda Martín
316
valor para conocer, en este caso, la actividad de los Monuments Men. Estos
voluntarios, que desarrollaron una tarea encomiable, a pesar del peligro que suponía,
lamentablemente han permanecido casi olvidados hasta que Hollywood decidió
filmar una película sobre la labor que desempeñaron en la Segunda Guerra Mundial.
6. Destrucción en el siglo XXI
El Estado Islámico, en su campaña de terror, utiliza la destrucción de
bibliotecas, museos y lugares arqueológicos como una poderosa arma, olvidando
que esas civilizaciones forman también parte de su cultura. Probablemente el
motivo original de esa barbarie no es religioso, como argumentan, ya que se ha
detectado que venden algunas de esas piezas para subvencionarse, situación que
parece incoherente con su ideario. Más bien es la manifestación de un mensaje
claro y terrible sobre su propósito: negar una parte de su historia, terminar con
cualquier pensamiento diferente y establecer un totalitarismo, asentado sobre la
violencia, el miedo y el odio. Desde el momento en el que graban en video o
fotografían sus acciones, sea destrucción del patrimonio, ejecuciones o
entrenamientos con niños, están creando intencionadamente unos documentos con
los que publicitan su imperio del horror; documentos que muestran a Occidente,
precisamente para aumentar ese pavor generalizado.
Los talibanes ya destrozaron en 2001 los Budas de Bāmiyān, obras del siglo V
o VI, y tristemente solo nos quedan documentos que demuestran que durante
quince siglos existieron majestuosos en Afganistán.
Ahora el Estado Islámico nos enseña con vídeos como destrozan un museo,
sean las piezas auténticas o no, y ciudades milenarias. Quieren que quede
constancia de esa barbarie, quieren que se conozcan sus atroces actuaciones contra
el patrimonio, contra joyas arqueológicas de las que desgraciadamente, solo
perdurarán para el futuro documentos realizados en el pasado.
7. Conclusiones
La pérdida de vidas humanas es la mayor tragedia de una guerra, pero la destrucción
del patrimonio es también un daño irreparable para las generaciones futuras.
A pesar de que cualquier conflicto bélico es un drama con resultados nefastos;
siempre existirá alguna persona que, directa o indirectamente, se beneficie del
clima creado por la contienda.
La documentación, conservada en diferentes archivos, es la mejor herramienta
para comprender las consecuencias de un conflicto bélico en el patrimonio
histórico y artístico. Gracias a la documentación se pueden establecer
comparaciones, evaluar daños, conocer el estado anterior de una pieza o de un
Guerras, obras de arte y documentación: De la dispersión, pérdida y deterioro a la oportunidad
317
edificio, realizar estudios sociales y psicológicos... En definitiva, interpretar los
errores cometidos en el pasado para intentar evitar que se repitan en el futuro.
Resulta de vital importancia, por tanto, la conservación y el trabajo en los
archivos como centros depositarios de la memoria histórica. No son solo
acumulaciones de documentos, sino que realmente constituyen el mejor testigo del
ayer y una garantía para el mañana. Los archivos deben configurarse como espacios
sociales, darse a conocer al gran público y poner en valor los materiales que atesoran
en su interior, buscando una mayor visibilidad e impacto en su comunidad.
Como hemos podido comprobar, la destrucción intencionada de documentos
siempre persigue ocultar acciones vergonzosas o borrar la memoria de una
determinada comunidad. Debemos convertirnos en ciudadanos responsables y
evitar en la medida de nuestras posibilidades que estos actos se produzcan.
La obra de arte en si misma puede entenderse también como un documento con
una gran carga informativa sobre el artista que la creó, pero también sobre el
contexto en el que fue concebida. En este sentido, queremos señalar que, a pesar
del auge de la fotografía y el vídeo como medios de representación de la realidad,
siguen existiendo artistas que se dedican a plasmar en sus obras plásticas
conflictos bélicos, actuales y pasados, y sus consecuencias. Un ejemplo español lo
encontramos en Augusto Ferrer-Dalmau.
Por otra parte, debemos reconocer la labor que acometieron tanto los miembros
de las Juntas de Incautación, como los del Servicio de Recuperación Artística.
Gracias a su trabajo conservamos hoy en día obras que, sin su colaboración
probablemente se hubieran perdido para siempre, dejando un vacío irreparable en
el patrimonio español.
El siglo XXI, con todos sus avances técnicos, permite una rápida difusión de la
información a nivel global, situación aprovechada por el Estado Islámico para
propagar su campaña de terror. Destrozan vidas, pero también obras artísticas y
arqueológicas, documentando con vídeos y fotografías sus salvajes acciones, para
demostrar al mundo su poder y capacidad destructiva. No se conforman con
devastar, quieren publicitarlo, quieren enviar un mensaje a través del material
documental que generan.
Desgraciadamente, serán precisamente los documentos realizados en el pasado,
fotografías, dibujos, descripciones o vídeos, los únicos testimonios que quedarán
para el futuro sobre las piezas del Museo de Mosul, Hatra, Nimrud, Palmira...
El patrimonio que se protege adecuadamente puede sobrevivir miles de años,
3.300 en el caso de Nimrud, pero la ignorancia y el odio son capaces de devastar
los vestigios de una civilización en apenas unas pocas horas. Por este motivo,
recoger y conservar documentos es la manera de asegurar que las obras ayer
asoladas jamás desaparezcan de la Historia de la Humanidad.
Lara Nebreda Martín
318
Bibliografía
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UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE MADRID
