Hero [Film Reading]

T.C.YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ

SANAT VE TASARIM FAKÜLTESİ

H E R O[Ying Xiong]

Sinema Göstergebilimi - Final ÖdeviÖğr. Gör. Uğur KUTAY

05085001 - Mustafa TAŞÇI

05085802 - Bünyamin BORAZAN

05085011 - Ozan Daniel EICHER

İletişim Tasarımı Programı

İstanbulHaziran 2006

� • “Hero” Film İncelemesi

HERO[Ying Xiong]

ÖYKÜ

Qin İmparatorluğu’nun kuruluş efsanesini konu alan filmin öyküsü İsa’dan ikibin yıl önce insanlığın bilinen en eski kara par-çalarından birinde geçer. Bizdeki “kıssa”cılık kültürünün bir kar-şılığı olarak görebileceğimiz filmin ana öyküsü, gayet kısadır. Bu durumda gaye de kıssadan hisse çıkarmak olacaktır.

Sinopsis

“İsimsiz” adlı dövüşçü, Qin’in ayrık Zhao bölgesinde evlatlık verilmiş bir yetim olarak büyümüştür. Babasının büyük Qin hüküm-darının askerleri tarafından öldürüldüğünü öğrenmesiyle hayatını intikamına adar. Bu intikam, hiç de kuru kuruya bir intikam değil bilakis Qin’de -ne pahasına olursa olsun- birliği sağlamak isteyen kralın şahsına -bir bakıma anaşist bir ruhla girişilmiş- isyankar bir teşebbüstür. İntikamını almak için sayısız imparatorluk askerini aşıp, kralı öldürmesi gerekmektedir. Fakat bu zor görevde ona eşlik edecek, o toprakların 3 önemli kılıç dövüşçüsü daha vardır: Gök, Kırık Kılıç ve Kar Tanesi. Onlarla yaptığı işbirliği sayesinde, kralın huzuruna ödüllendirilmek bahanesiyle çıkmak, hiç de zor olmayacaktır. “Kıssa”dan hisse, kralın huzurunda başlayıp onun gözleri önünde nihayete eren hikayeden çıkacaktır.

Bu Çin efsanesinin tek cümleyle özeti, “İsimsiz”in birlik (tev-hid) karşısında, asıl idealinden vazgeçip çözülmesi ve ardından yeni vasıl olduğu bir ideal uğruna da kendini feda etmesidir.

“Hero” Film İncelemesi • �

Filmsel Öykünün Anlattıkları

Drama, asıl “kıssa”dan uzaklaşmamak kaydıyla bilindik ko-nuları içerir; aşk, bağlılık, ihtiras, ihanet ve intikam. Fakat bun-lar, filmin asıl meselesinin önüne geçmezler. İsimsiz, kralın hu-zuruna çıkmayı başardığında “insan”ın en önemli dilemmalarını birer uydurmaca olarak sunar. Kralın, üç önemli “isyankar” için biçtiği ödül, İsimsiz’in derdine derman olacak yegane fırsattır. Bunlardan “kralın on adım yakınında içki içme” mükâfatını temiz bir intikam fırsatı olarak değerlendirir. İsimsiz, şahitlerin de ak-tardığına göre üç önemli savaşçıyı da saf dışı bırakıp, kılıçlarını krala sunmuştur. Kralın tarafında çok da uzun sürmeyecek bir sevinç hüküm sürer. İsimsiz, Gök’ü nasıl kahramanca alt ettiğini anlatır. Kral buna şaşırmıştır fakat delilleri (kılıçlar) elinde oldu-ğundan dinlemeye devam etmeyi tercih eder. Kar Tanesi ve Kırık Kılıç için anlattığı öykü ise şüphelerini iyice arttırmıştır. İsimsiz’in iddiasına göre Gök’ün intikamını alması için Kar Tanesi’ne Gök’ün vasiyetini getirir. Kar Tanesi ve Kırık Kılıç 3 yıldır birbirlerine küs olan sevgililerdir. Aralarına Gök’ü fesat olarak soktuğunda Kırık Kılıç’ın hırsla sevgilisini aldatması hiç de uzun sürmeyecektir; çı-rağını sevgilisinin gözleri önünde yatağına alır ve ona (biricik fa-kat küs ve aynı zamanda hain sevgilisine) büyük bir ders verir. Aşk bir anda kine dönüşür ve Kar Tanesi biricik sevgilisini beklemediği bir anda kılıcıyla öldürür. Böylece İsimsiz’in tek rakibi kalır ki, onunla da Gök’ün intikamı için Qin askerlerinin hazır bulunduğu bir meydanda dövüşecektir. Tabi arada çok sevdiği ustasının kıs-kançlıkla öldürülmesine sessiz kalmayan çırak, Kar Tanesi’yle dö-vüşmek isteyecek ve ağzının payını alacaktır. Kralın bu sığ öyküye inanmaya pek niyeti yoktur. Çünkü bu savaşçıların ne kadar asil olduklarına 3 sene önce onu öldürmeye geldiklerinde şahit ol-muştur. Kralın, öykünün uydurmaca olduğuna dair itirazı İsimsiz’i şaşırtır. Kral, Gök’ün İsimsiz’i tanıdığını ve bu işbirliğinin krala yaklaşabilmek için düzenlendiğini söyler. Böylece öyküyü yeniden


ve başka bir düzlemde izleriz. Meğer bu 3 büyük dövüş ustası, idealleri uğruna birleşmiş, hayatlarını ve intikamlarını “İsimsiz”e teslim etmişlerdir. Öykümüz yeniden şekillenir; Gök’ün hayatını bu usta savaşçıya teslim ettiğini gören Kar Tanesi ve Kırık Kılıç, İsimsiz’in -kılıç kullanmadaki ustalığını küçük bir gösteriyle ispat-lamasının ardından- suikastı layıkıyla yerine getirebileceği kana-atine varıp, kılıçlarını ona teslim etmeye karar verirler. İsimsiz, içlerinden biriyle ertesi gün Qin ordusu askerlerinin önünde dö-vüşmek üzere sözleşerek ayrılır. Ertesi gün birbirleri için canlarını vermeye hazır olan sevgililerin içten-samimi pazarlıklarına sahne olur. Kar Tanesi, sevgilisini ansızın yaralayarak düelloya çıkma-sına engel olur. Ardından Qin askerlerinin önünde gerçekleşen düelloda İsimsiz’in malum kılıç hareketlerine yenik düşer ve kılı-cını canıyla birlikte teslim eder. Fakat bu öyküde de eksik kalan bir yan vardır; İsimsiz, kral’ın bir kişiyi unuttuğunu söyler. Haki-kat Kırık Kılıç’ın işbirliğine katılmadığıdır. Üstelik gerçek öyküyü izlediğimiz bu kısımda Kırık Kılıç’ın bu suikastı engellemek için -istemeyerek de olsa- sevgilisiyle dahi dövüştüğünü görürürüz. Kırık Kılıç’ın bu olgun tavrının sebebi bir cümleyle zihinlerimize kazınır: “tek çatı altında”. Kral’ın takdirle karşılayıp tekrarladığı bu cümle, sarayın devasa sütunlarına çarparak yankılanır. O an öldürülse bile artık gözü arkada kalmayacaktır kralın. Onu en iyi anlayan kişinin, düşmanı bildiği kahraman bir dövüşçü olduğu-nu anladığında, muradına ermiş bir tavırla İsimsiz’e, artık ölse de gam yemeyeceğini söyler. Sadece on adım uzağında yani tam da istenilen mesafede kral durmaktadır ve nihayet İsimsiz son hamlesini yapar. Görürüz ki kral ölmemiştir; İsimsiz Kırık Kılıç’ın öğüdüne uyup öldürme niyetinden vazgeçmiştir. Tek çatı altın-da kalmak uğruna “kral”ın canına, kendininkini takas/feda eder. Olayın künhüne vakıf olmayan askerlerin toplu ok atışlarına kra-lın gözlerinden sızan birkaç damla gözyaşı eşlik eder. İsimsiz bu ok yağmuruna karşı çıkmaz, cezasına rıza gösterir; kahramanca öldürülür, kahramanca defnedilir. Bu sırada kralın öldürülmediği


haberini alan Kar Tanesi ağır bir üzüntü ve öfkeyle Kırık Kılıç’a sitem eder. Tekrar ve son kez dövüşürler. Kar Tanesi’nin ölümcül kılıç darbesine karşı Kırık Kılıç savunma hamlesini yapmak yeri-ne gülümsemeyi tercih eder. Sevgilisini istemeden öldüren Kar Tanesi’nin çığlıkları ıssız çölde yankılanır. Ardından kendisini de aynı kılıcın ucundan geçirir. Qin Krallığı tek çatı altında toplanır. Bu arada Gök de bir daha kılıç kullanmamak üzere yemin edip gerçek bir kılıç ustası olur.

Karakterler

Jet Li .... İsimsiz Tony Leung Chiu Wai .... Kırık KılıçMaggie Cheung .... Kar TanesiZiyi Zhang .... AyDaoming Chen .... Qin KralıDonnie Yen .... GökLiu Zhong Yuan .... BilginZheng Tia Yong .... Yaşlı Hizmetçi Yan Qin .... BaşkanChang Xiao Yang .... GeneralZhang Ya Kun .... Kumandan Ma Wen Hua .... Baş HadımJin Ming .... HadımXu Kuang Hua .... PiyanistWang Shou Xin .... Müzisyen


1) TEKNİK KODLAR YA DA TEMELANLAMIN GÖSTERENLERİ

A) ÇERÇEVELEME

“Hero”, toplam 1610 çekimden oluşmakta ve bu çekimlerin;

a- 174 tanesini Genel çekimler (%10,8)b- 233 tanesini Toplu çekimler (%14,4)c- 177 tanesini Boy çekimler (%10,9)d- 199 tanesini Bel çekimler (%12,3)e- 75 tanesini Göğüs çekimler (%4,6)f- 433 tanesini Omuz çekimler (%26,9)g- 106 tanesini Baş çekimler (%6,5)h- 117 tanesini Ayrıntı çekimler (%7,26)i- 96 tanesini Yakın çekimler (%5,9) oluşturmaktadır.

B) IŞIKLANDIRMA

Filmde ağırlıkla doğal ışığa yakın bir ışıklandırma kullanılmıştır. Dış mekan çekimlerinin çok olmasının bunda etkisi büyük olduğu söylenebilir. İç mekanların bir kısmı da iç mekan sayılamayacak kadar devasa olduğundan, dağınık ışık kaynakları kullanılmıştır. Sahnelerin durumuna göre sıcak veya soğuk ışık kullanımı ayrı-mı yapılmış, saray içindeki sahnelerde kral ve İsimsiz arasındaki gerilimi de vurgulaması amacıyla soğuk renkler kullanılmış fakat yakın plan çekimlerinde soğuk ışığın aksi yönünden sıcak ışık da kullanılmıştır. Çok parlak ışık kullanımı pek görülmemekle birlik-te, kılıçların özellikle parlatıldığı siyah beyaz düşsel sahne dikkat çekicidir. Oyun evinde Gök’le İsimsiz’in zihinlerinde yaşadıkları dövüş sahnesi, karşıtlığı (kontrast) arttırıldığı için -özellikle kılıç-ların vurgulandığı- fazla parlak bir sahnedir.


C) İÇ VE DIŞ MEKANLAR

Filmde hem çok fazla hem de çok az mekan kullanıldığını iddia etmek mümkün. Sadeliğin ve muhteşem bir zarafetin hakim oldu-ğu planlar, özenle seçilmiş mekanlarda çekilmiş ve gereksiz tüm ayrıntılardan arındırılmıştır. Bu yüzden filmde çok farklı ve deği-şik mekanlar görmeyiz. Öykünün anlatımında yönetmen gerek-siz tüm ayrıntılardan sıyrıldığı gibi, mekânsal olarak da gereksiz tüm zeminlerden sıyrılmış sadece hedefine ulaşacak mekânları seçmiştir. Mekanlar üzerlerine “belirgin” efektler uygulanmamış, gerçek mekanlardır fakat kusursuz kadrajlar ve özenli bir mizan-paj ile gerçek ötesi bir kimliğe bürünmüşlerdir. Filmdeki mekân-lar da hikâyeye uyum sağlayıp destansılaşmışlardır.

İç Mekânlar:

-Saray (Kralın Makamı ve Diğer İç Bölmeler)-Hat okulu (Sınıf, Hocanın Odası ve Diğer Çeşitli Bölümleri)

Dış Mekanlar:

- Çöl, Geniş Vadiler ve Ovalar- Oyun evi (Gök’ün Mekanı’nın avlusu)- Göl Üzeri- Güz Ormanı- Saray Çevresi (Giriş Mahali, Koridorlar, Meydan, Merdivenler vb.)


E) GİYSİ VE DEKOR

Hero’da kullanılan giysiler, dört bin yıl öncesini çağrıştıracak ka-dar ilkel değildir. Fakat yine de geleneksel kıyafetler ve enstrü-manlar kullanıldığından bu, göze batmamaktadır. Kılıç ve hat sa-natçılarının giysileri o kadar özenlidir ki mesela İsimsiz’in ayağını güzelce dolayan siyah deri ayakkabısının konforu dikkatlerden kaçmaz. Ayrıca doğu medeniyetlerinin ortak paydası olan gele-nekçi yapı veya kültürel taassup, giysilerin şekli üzerinde bin-yıllar geçse de ciddi değişiklikler ol(a)mamasına neden olur. Asıl olan sadece konsept dedikleri, “sav”ın korunmasından ibarettir; böylece benzer anlayıştaki giysilerin sadece işçilikleri değişecek, kullanım alanları çoğunlukla korunmuş olacaktır. Hero’da kul-lanılan kıyafetlerin ilkel olmasını beklemek bir yandan hakaret olacağı gibi tüm marifetin de bu değişimde olduğunu sanmak ma-haret sayılmayacaktır. Dört binyıl ile dört yüzyıl arasında anlayış açısından bir fark olmamasını, felsefelerinin kudreti olarak gör-düklerini düşünebiliriz. Teknoloji ne kadar ilerlerse ilerlesin, hat-tat aynı diviti, dövüşçü aynı kılıcı kuşanacak/kıyafeti giyecektir.

F) EFEKT

Film, sıradan bir öyküyü değil, dört bin yıl önce yaşandığı varsa-yılan bir destanı işlediği için, olağanüstü hareketlerin rahatlıkla kullanılabileceği bir zemin oluşturmuştur kendine. Usta dövüşçü-lerin günlük hayat için gerçekdışı sayılacak hareketleri, halatlara tutundurularak çekilmiş ve montaj esnasında silinmiştir. Filmde çok belirgin olmamakla birlikte bluebox efektinin kullanılmış olabileceği sahneler vardır. Destansı bir hikâyenin abartıları, ço-ğunlukla çekim esnasında verilmeye çalışılmış fakat filmde çokça geçen ve aynı anda binlerce okun belli bir alana yağmasını gös-teren sahnelerde oklar, sonradan bilgisayar ortamında eklenmiş-

“Hero” Film İncelemesi • 10

tir. Ayrıca planör veya benzeri küçük maket uçaklarla okun bakış açısından çekimler yapılmış ve onlara yine bilgisayar ortamında bir “ok” eşlik etmiştir.

Filmde uygulanan tüm efektlerin “gerçekçi bir destan” veya “destansı bir gerçek” tanımlamasına uymaya çalıştığını görüyo-ruz. Önemli efekt sahnelerinden biri de güz mevsiminin yaprak dökümünü, muhteşem görüntülerle veren sahnedir. Yaprakların soluşu, özel renk seçimi ile yapılmış, seçilen renk kırmızıya kalan kısımlar ise düşük doygunluklu hallerine çevrilmiştir. Diğer bir önemli sahne olan göl sahnesi ise yine olağanüstü olan manza-rayı layıkıyla verebilmesi için, sadece belli saatlerde çekilmiş ve karakterlerin hareketleri için vinç kullanılmıştır. Göl çekimleri, sadece saat 10:00 ile 12:00 arasında yapılmış, saat geçildiğin-de set, ertesi gün aynı saatte hazır olmak üzere tekrar tekrar kaldırılmıştır. Gölün durgun ve akıntısız olduğu saatlerde yapılan çekimlerin üzerine de gökyüzü ve göl yansımalarının tadını ayrı ayrı alabilmek için birkaç filtre uygulanmıştır. Fakat dövüş başla-dığında, yeşil olan arkaplanın dövüş bittiğinde bembeyaz karlarla kaplanmış olması efekt değildir. Güneşli, güzel günlerde başla-nan çekimler dağlara ilk kar düşene kadar sürmüştür.

G) MÜZİK

“Dövüş ve müzik aynı ilkeyi paylaşırlar. İkisi de en yüksek konsan-trasyon seviyesine ulaşmayı gerektirir.”

Filmde müzik kullanımı anlatımı destekleyici şekilde tasarlan-mıştır. Görsel anlamda fevkalade kadrajlar içeren filmde müzik bu sahneleri baltalamamış fakat konsantrasyonumuzu arttıracak biçimde hep destekçi olmuştur. Filmde müziğe dair sarf edilen sözlerin layıkıyla uygulandığını söyleyebiliriz.

11 • “Hero” Film İncelemesi

H) TEMELANLAMIN GÖSTERİLENİ

Qin hükümdarının ülkeyi tek çatı altında toplama çabası, filmin ana temasını oluşturur. Bir hükümdarın birliği kurmak adına çek-tiği –görece bir- çile ve bu idealin önündeki engelleri aşarken gösterdiği duruş, filmin kahraman temasının temel gösterenle-rinden biridir. Krallığa isyan edip, kendi bağımsızlıkları uğruna saygın bir duruş sergileyen usta dövüşçüleri de aynı kahraman çatısının altına yerleştirmesi, filmin, klasik kahraman anlayı-şından farklı bir “kahraman” algısına sahip olduğunu gösterir. Kahraman olmak için gereken şey, bir kız kurtarmak/götürmek kadar basit olmamakla birlikte, kendi milletini kurtarmak kadar alışıldık/sıradan da değildir. Filme göre kahramanlık, elindeki gücü yerinde, vaktinde ve dozunda kullanmaktır. Ayrıca ilk ba-kışta işaret edilen kahramanın “İsimsiz” isminde birinin olması, yananlama fazla kaymadan verilmiş önemli bir gösterilendir. Kül-türümüzdeki “lâedri” (müellifi mühim değil) anlayışıyla çok ciddi örtüşen bu kahraman anlayışı, hiçbir ek okuma gerektirmeden bize “kahraman”da aranacak veya aranmayacak özellikleri bir bir sıralar.

2) FİLMSEL ÖYKÜYE YANANLAMSAL YAKLAŞIMLAR

“İnsanlar pek çok sebep için hayatlarını verirlerDostluk için aşk için bir ideal içinVe bazı insanlar bazı sebepler için öldürülürler...”

Film siyah bir ekrana gelip giden jenerik yazılarıyla başlar. Arka-sına herhangi bir görüntü verilme ihtiyacı hissedilmemiş olan bu aforizmaları harita görüntüsüne gelmeden hemen önce okuruz. Harita ise destanın mekânını zihnimizde işaretlememizi sağlar.


“Çin tek ve büyük bir ülke olmadan önce, yedi düşman eyaletten oluşuyordu.”

Siyah bir zemin üzerine celâlî kırmızıyla yazılmış Çince kahraman (hero ya da heroes ki ilginç bir şekilde Çince ikisinin de yazılışı aynıdır ve filmde aslında bir kahramandan söz etmek yanlış olur) yazısıyla filmin adını görürüz. Filmdeki ilk Çin Hat Sanatı örneği-ni de filmin adıyla görmüş oluruz böylece. Açılış sahnesinde ih-tişamlı atların gümbür gümbür sesleri ve tozu dumana katarak ilerleyen ayaklarıyla karşı karşıya kalırız. Özellikle sadece nalları gördüğümüz bu güç gösterisinde atlar üzerimize üzerimize gelir-ler ve sonra geniş bir kadrajla gökyüzünün, dağların ve ovaların ferahlatan genişliğini hisseder, toparlanırız. Bir grup siyah ata binmiş bir grup siyah giyinişli asker ellerinde siyah bayraklarla ortalarında “kara” bir emaneti taşımaktadırlar. İsimsiz’i ilk defa burada “yolculuk” esnasında görürüz. Filmin geri kalan kısmında ve bilhassa sonunda yolculuğun ne kadar mühim olduğunu an-larız. Yolculuğun fiziksel bir seyahat değil, film boyunca süren bir seyr-i sülûk olduğunu farkederiz. İsimsiz, yüzündeki donuk ifadeyle büyük bir kararsızlığın izlerini taşır. Son sahnelerde daha da şiddetli fark edeceğimiz bu kararsızlık onun hakkı görmesi ve bu görüşün bedelini canıyla ödemesiyle sonuçlanır. Karara var-dığında gerçeğe de varır ve gözlerini intikam hırsı bürüyenlerin tarafından gerçeği görenlerin tarafına geçer.

Askerlerin, dar koridorlardan geçişi nizamı vurgularcasına tek-rarlıdır. Benzer dar mekânlardan topluca girişlerini görürüz. Kra-lın simgelediği teklik/tevhid bu muazzam sarayda cisimleşmiştir. Sanki sonsuz çoklukta ip gibi dizilmiş piyon piyadeler bize her şeyi anlatmaktadır. Misafirin geldiği haberini alan mihmandar misafiri karşılar ve müjdeli haberi kalabalık piyonlara haykırır. Sadece saray ve çevresinde değil diğer sahnelerde de filme geniş açı çekimleri hâkim olduğundan sürekli çokluklar içerisinde birli-


ği görürüz. İsimsiz’in yolculuğu tam da bu şekilde devam edecek-tir, tek başına. Uzun bir koridordan, binlerce askerin arasından tek başına yürür. Çıktığı basamakların içerisinde neredeyse kay-bolmuş kadar ufak görünür. Kralın huzuruna varmak tabi ki kolay olmayacaktır. Tepeden tırnağa soyulur, aranır, taranır ve nasihat-ler verilir. Bir arınma seansıdır bu aslında, o dünyaya ait olan el-bisesini geride bırakıp yeni urbalar giyer ve başına siyah bir bant bağlanır. Üzerinde yine çin hat sanatının bir örneğini vardır. Bu arınmadan sonra ancak huzura çıkabilecektir. Huzura çıkmanın öyle pat diye olamadığını, önce soyunmak gerektiğini biz de çıp-lak gözle görürüz. İsimsizin zihnindeki dehlizlerden kurtulma ça-basının bir fiyaskoyla mı yoksa zaferle mi sonuçlanacağını henüz bilmiyorken; yani bu kararsızlığın dahi henüz farkında değilken müzik bize bunun ipuçlarını verir. Adımlar kararlı görünmekte-dir fakat iç hesaplaşma ve kararsızlık müzikteki dağınık ritmlerle verilmiştir. Yürürken iki ileri bir geri gidermişçesine bir his veren müziğin aksak ritmi İsimsiz’in karşılaşacaklarını bildirir gibidir. Huzura çıktığında bu muazzam fakat sade mekânın anlattığı/gös-terdiği şey yine birliğin simgesi kraldır. Saray içi simetrik olarak tasarlanmıştır. Tasarımın bütünü ve özellikle sütunlar krala saygı duruşuna çağırır vaziyettedir.

Kılıç ve dövüş filmin önemli bir kısmını kaplamaktadır fakat film-de dövüşe dair tek bir damla kan görürüz. Görürüz çünkü o damla da kan değil gözyaşı damlasıdır. Dövüş yarasından değil aşk ya-rasından sızmakta olan kanı temsilen kılıcın ucundan damlarken görürüz sadece. Kırık Kılıç’tan aktığını sandığımız kan ise zaten kan değildir, ayak ucuna düşmüş bir zift damlasıdır; hem gerçek değildir hem de hak ettiği değildir.

Kralın bulunduğu mekan muazzam bir ibadethane/tapınak ‘tan farklı değildir. Önündeki onlarca mum onu tasdik etmek için yeri geldikçe eğilmektedir. Kralın bu mumlar sayesinde İsimsiz’in öy-

“Hero” Film İncelemesi • 1�

küsünün uydurma olduğunu anlaması hiç de zor olmaz. Dolayısıy-la mumların kralın habercileri olduğunu düşünebiliriz.

Kral’ın günlük yaşantısına dair neredeyse hiçbir ipucu göremeyiz. Yönetmen, seyirciyi tamamen bu öz-et öyküyle başbaşa bırakmış-tır, ne İsimsiz’in önceki yaşamına dair ne de kralın ve diğer önem-li şahısların konudan uzaklaştıracak geçmişleriyle ilgili fazladan gürültüler/görüntüler kullanılmamıştır. İsimsiz’in krala anlattığı ilk öykü Gök’ün sakin mekânında geçer. Burası Gök’ün sıkça git-tiği bir oyun evidir. Mekân öyle sakindir ki, aynı mekânda biraz önce go oynayan kişiler biraz sonra amansız bir dövüşe girişirler. Birbirlerine ve bükemedikleri bileğe duydukları saygıyı her hare-ketlerinde görebiliyoruz. Krala bağlı muhafızlar Gök’ün mekânı-nın avlusunda sessizce oturmuşlar kumandanlarının oynadığı oyu-nu izlemektedirler. Kral ve isyancı güruh arasında oynanan oyunu temsil eder “go”. Oyun bittiğinde kumandan Gök’e tebliği iletir. Kabul ancak dövüş ile olmaktadır; yenilgi kabuldür, galibiyet is-yan. Usta kılıç Gök, etrafındaki adamları dümdüz etmekte hiç zorluk çekmez. Kılıç kullanmanın erdemine öyle ermiştir ki bu dövüşte kılıcını kınından çıkarmadan adamları etrafından savar. Tabiri caizse şöyle bir pataklayıverir ezeli düşman askerlerini. Askerlerin yamulan kılıçları bükülen bileklerini temsil etmekle birlikte erkekliklerinin de eğildiği izlenimini verir.

“Hat ve kılıç sanatları birbirlerine çok benzer. Anlayabilmek için özlerine inmek gerekir.”

Kılıç ve kalem filmin iki önemli imgeleridir. Nasrettin Hoca’nın meşhur bir fıkrasında kalem ve kılıca dair şöyle bir ikilem ortaya konur. Anadolu’da Timur istilası yüzünden sokağa çıkma yasağı ilan edilir. Hoca da bir arkadaşıyla buluşarak bu yasağı deler. Ar-kadaşı hocaya yaptıkları işin tehlikesini hatırlatır ve iyi bir ba-hane bulmak gerektiğini yoksa askerlere yakalandıklarında hal-


lerinin harap olacağını tekrarlar. O anda hocanın belindeki koca hançerden büyük kılıçtan küçük bir silah görünüverir. Arkadaşı hocaya “aman hocam etme eyleme, askerler bunu görürlerse daha söyleyecek neyimiz kalır, bari yanına silah almasaydın” der. Hoca pek aldırmaz ama tam da o sırada sokağa giren askerler iki-liyi fark edip durmalarını emrederler. Birkaç sorgu sualle üzerle-rini ararlar. Bu sırada hocanın belindeki hançerden büyükçe silahı fark edip “hoca sen ne yapıyorsun, bu nedir böyle(!) yakışıyor mu sana hiç” diye çıkışırlar. Hani bu halde yakalamasalar, hocadır deyip hürmeten bırakacaklar ama yenilir yutulur bir kabahat de-ğildir bu. Hoca ortalığı sakinleştirmeye çalışır: “Efendiler, dinle-yin hele… bilirsiniz biz ilimle uğraşırız. E haliyle kitapla kalemle işimiz. Bazen o kitaplarda bazı yanlışlar olur ki işte o yanlışları düzeltmeye bırakın kalemi bu kılıç bile kâfi gelmiyor!..”

Filmin başında “kılıç”la anlatılan hikâyenin sonu tabir yerindeyse “kalem”le yazılır. Kılıçta ustalaşmanın sonu kalemde ustalaşmaya varamıyorsa bu ustalık bizi bir yere götürmez. Hat sanatına olan saygının ve özenin kaleme yani bilgiye olan itibara dayandığını söyleyebiliriz. Bu bilgi teknik bir bilgi değil bilakis irfanî bilgidir. Yazı, “ilham”a erişmek için yazılır. O yüzden herkes okuyamaz, herkes bilemez, herkes göremez aynı şeyi “hat”ta.Bir kelimenin 19 farklı şekilde yazılmasının ne kadar saçma oldu-ğunu kral müstehzi bir tavırla dile getirir. Hâlbuki bu, uyandırıcı bir mesajdan başka bir şey değildir. Birliğin temsilcisi hükümdar, kılıçtaki hakikati anlamak için ondokuz farklı yolun izlenebilece-ğini gayet iyi bilmektedir. Fakat bunun tek bir hakikate yani asla ulaşmadıktan sonra anlamsız kalacağının mesajını da bu alaycı tavırla vaaz eder.

İsimsiz’in Gök ile randevusunda müzik ve su iki önemli simgedir. Suyun doğu kültürlerinde izine çokça rastlayabileceğimiz etkisi burada da kendini sıklıkla ön plana çıkarır. Su, müzikte kullanılan


önemli bir enstrümandır. İlk dövüşlerde “üzerinden tarih geçmiş bir müzisyen” kılıç seslerine eşlik eder. Filmi gözümüz kapalı din-lediğimizde, müziğin, kılıç seslerinin sadece daha yavaş bir icrası olduğunu hissedebiliriz. Hatta Gök ile İsimsiz’in dövüşlerinin bi-timindeki sesler öyle bir mizansen oluşturur ki o birkaç saniyelik kısmı geriye alıp tekrar tekrar dinlediğinizde ortaya şiir gibi bir müzik çıkar. Görsel dil de bu şiire büyük katkı sağlar. Müzisyen dövüşe hiç aldırmaz çünkü o da dövüşü sanki gözü kapalı izlemek-tedir. Bunun ikincil bir okuma değil direkt bir gönderme olduğu-nu müzisyenin kör olduğunu gördüğümüzde anlarız. Müziğin ritmi konusunda söylenecek bir çok şey olduğu aşikar, fakat hepsinden önce o topraklarda zamanın akışından haberdar olmak gerekir. Sadece uzak doğu kültürlerinde değil, diğer “doğu” kültürlerin-de de zaman algısının alıştığımız zaman algısının çok ötesinde olduğu sıkça dile getirilen bir farktır. Fakat filmin bu atlamalı zaman algısına fazla yer ayırmadığı iddia edilebilir. Güneş yılı ile ay yılı nasıl birbirlerinden farklı iseler bir kılıç dövüşçüsünün zaman döngüsü veya usta bir hattatın sabır ölçüsü borsa yolunda koşturan bir “broker”dan öyle farklıdır. Bunu filmde fark edebile-ceğimiz yerler epey sınırlı. Mesela zamanın çok kısa bir aralığın-da İsimsiz’in çok hızlı bir hamle yaptığını anlamamız için donuk su damlacıklarını yararak aştığını görürüz. Fakat bu basit oyunlar filmdeki zamandan bahsetmemiz için hiç de yeterli deliller de-ğildirler. Filmin bütününe hâkim olan birlik vurgusu diğer tüm öğeleri geride bırakmıştır. Zaman atlamaları da filmdeki diğer unsurların sadeleştirilmesine benzemektedir. Örneğin İsimsiz’in kılıç darbesinin yönü ve hızı ile Gök’ün düşüşünün neredeyse bağ-lantısı bile yoktur. Üstelik hemen ardından yine atlamalı bir kes-me ile kılıcına bir hamle yaptığını görürüz, halbuki yine önceki haraketle bunun bir bağlantısı yoktur. Özetle mekândan, hikâye-den ve sözden nasıl tasarruf edildiyse zamandan da öyle tasarruf edilmiştir. Gök, sahnenin gerektirdiği ve zamanın getirdiği gibi değil “olması gerektiği gibi” yere serilmiş; kılıç yine olması ge-


rektiği gibi yere düşmüştür. Yönetmenin, gereksiz yere “çok şey” anlatma çabasına girmediğini, buna mukabil anlattıklarını da ter-temiz ve açık bir şekilde vermekten çekinmediğini görürüz.

İsimsiz’in anlattıklarının gerçek mi yoksa kurmaca mı olduğu sah-nenin baskın renginden okuyabiliriz. İlk anlattığı öykü yanlış ol-makla birlikte Gök ile dövüştüğü sahne baskın bir renk olmaksızın çekilmiştir. Bu da hikayenin gerçekten yaşanmış olduğunu işaret eder. Ayrıca dövüşlerinde gerçekten de ne tamamen bir husumet ne de tam bir danışıklı dövüş görürüz. Çok aydınlık olmayan me-kan ve mekanı sürekli dikey olarak bölen sütunlar karamsar bir hava verebilecek iken bu etki sükunet ile farklı bir mecraya taşın-mıştır. Müzisyenin sazına eşlik eden diğer bir saz da suyun dam-lardan damlayışıdır. Damlaya damlaya göl olması için konulma-mıştır damlalıklar. Suyun damladığı o minik kapların özel bir yeri olduğu dizilişlerinden ve icra ettikleri görevden bellidir. Alelade birkaç kova konmamıştır yerlere; suyun damlayışından en yüksek seviyede istifade edilmektedir. Belki de bu huzuru sağlayan en büyük öğedir su. Damlalıklar, göksel/tanrısal huzurun yere nüzul edişini (/inişini) karşılamak ve ondan istifade etmek (mekâna o huzuru katmak) için yerleştirilmiş olabilir. Suyun ayrıca bilindik sembollerinin dışında tasavvufi öğretide filmdeki kullanımıyla bir bütün olarak örtüştürebileceğimiz anlamları vardır: ilim ve im-tihan. Bu dualite İsimsiz’in yolculuğunu şekillendirecek, ona ya ilmi kazandıracak ya da imtihanı kaybettirecektir.

İlk dövüş oyun evinde geçer. İsimsiz’le Gök arasında geçen dövüş zihinlerde başlar. Bunu vurgulamak için de siyah-beyaz görüntü seçilmiştir. Siyah-beyaz görüntüde kontrastın biraz yükseltilme-si görsel zevki arttırmıştır. Fakat kılıçların özellikle parlatılmış olması ayrı bir gösterge olarak okunmalıdır. Çünkü kılıçlar bu zihinsel dövüş boyunca neredeyse bembeyazdırlar. Bu bölümde kimsenin canı yanmazken müzik kesildiğinde düşsel sahne biter


ve renkli gerçek görüntüye geçilir. Kılıçlar da artık birer ulvî araç gibi bembeyaz değildirler.

Filmde kullanılan ana renkler kırmızı, sarı, mavi, beyaz, yeşil ve siyahtır. Bu renklerin tasavvuf kültüründeki karşılıkları film-deki göstergelerle örtüşmektedir. Tasavvuf yoluna meyleden bir insanın seyr-i sülûk (manevi yolculuk) süresince geçirebileceği yedi evre vardır. Bunlardan ilki olan “Nefs-i Emmare” kişinin, nefsine (nefsinin emrine) tâbi olduğu evredir. Bu evrede bulunan sâlik (yolcu) kendisine mürşidinin vermiş olduğu kelime-i tevhid zikrine (Lâ İlahe İllallah – rengi mavidir) devam ederek bir üst evresi olan “Nefs-i Levvame”ye yol alır. Bu aşamada sâlik, yine kısmi olarak nefsinin emrine tâbidir fakat arada yapmış olduğun-dan pişmanlık duyma farkı vardır. Yani isminden de anlaşılacağı gibi nefsini levmeder (kınar). Bu evrede sâlikin zikrine İsmi Celâl (Ya Allah – rengi kırmızıdır) eklenir. Kendisini kınayan kişi bu davranışlardan gitgide vazgeçerek bir üst mertebe olan “Nefs-i Mülhimme”ye erişir ve zikrine İsm-i Hû (Ya Hûu – rengi yeşildir) eklenir. Bu makam ilim ve “ilham” makamıdır. Kendisine gelen ilhamın nefsanî mi hakiki mi olduğunu bilir. Bu mertebede kişi kendini büyük yanlışlardan alıkoymuştur artık fakat ucûb (ibade-tine ve ilmine güvenme) tehlikesinden sakınmakla mükelleftir. Bunu sağlayabilirse sonraki makam olan “Nefs-i Mutmainne”ye geçer. Bu makamda kişinin nefsi tatmin olmuştur (itminâna er-miştir). Zikrine İsmi Hakk (Ya Hakk – rengi beyazdır) eklenir ve bu aşamaya geçebilen derviş velâyet (Allah Dostluğu) makamında-dır. Bu makam velayetin başlangıcıdır fakat nihayeti değildir ve manevi yolculuk devam eder. [Velayet makamının başlangıcı olan bu makamdan sonraki makamları onun içerisine dahil edilebilir. Filmde daha sonraki makamlara gönderme yapılmayacak, dola-yısıyla siyah renk başka bir göndermeyle karşılanacaktır.] Daha sonraki nefs makamı, “Nefs-i Raziyye”dir ve zikri İsmi Hayy (Ya Hayy – rengi sarı) ’dır. Veli, bu makamda her halinde Allah’tan


razıdır. Hoşdur bana senden gelen / Ya hil’at ü yahut kefen / Ya tâze gül yahut diken / Kahrın da hoş lütfun da hoş. Bu dörtlük manayı ifade etmek için bir örnek teşkil edebilir. Sonraki makam ise nefsi merziyye’dir. Bu makamda hem kul Allah’tan razıdır, hem Allah kuldan razıdır; zikri ise ism-i kayyum’dur (Ya Kayyum – rengi kahverengidir). Sonraki makam “nefsi sâfiyye”dir fakat bu makama gelen kişi sayısı bir elin parmaklarını geçmez ve zikri-ne de İsm-i Kahhar eklenir (Ya Kahhâr – rengi siyahtır; yani aslen renksizliktir). Bu dereceye gelen kişi tamamen saflığa ermiştir. Bu hakikat okulunun binası ise “tevhid”dir. Yani filmdeki ifade-siyle “tek çatı altında”… Kral bu birliği koruyan, ayakta tutmaya çalışan kişidir.

İsimsiz’in tüm hadiseyi ilk anlatışının rengi kırmızıdır. Sahnede görülen herkes kırmızı giyimlidir. İsimsiz’in bir kurmacası olan sahneye baştan sona kırmızının hakim olması yaşanan hadiselerin de içerdiği duyguların da yalan olduğuna gösterebilir. Fakat az önceki bilgilere dayanarak şu ek yoruma da gidilebilir. Krala duy-duğu öfke, şahsına yani nefsine ait değil zulmü ortadan kaldırma güdüsüne aittir. Bu yüzden tüm anlattığı şahısları ve hikayeyi kır-mızıyla yani İsimsiz’in celâl tecellisi ile görürüz.

Kral kendi görüşünü söylerken tüm karakterlerin ve ortamın mavi-ye büründüğü görürüz. Mavi ise kelime-i tevhid’in rengidir. Hika-yeyi kral’ın bütünleyici/birleştirici anlatımıyla izleriz. “Tek Çatı Altında” şifresi filmde henüz verilmemiştir fakat birliğin rengi bu niyeti bize fısıldamaktadır. Kralın bu makamlardan her hangi birisinde olduğu tahmini filmdeki davranışlarına oturmamaktadır. Kral bu yolculuğun bir yerinde değil bir nevi elçilik görevindedir. İhtişamlı sarayındaki mevkisinde ona tanrı rolü biçildiğini de dü-şünebiliriz. Fakat filmde buna dair bir iz bulunmadığı gibi bu savı çürütecek pek çok eksik yan vardır. Üstelik kralın bir elçi rolü üst-lenmesi de tamamen örtüşmemekle birlikte ancak tartışmalı bir


kavram olarak üzerine giydirilebilir. Kralı daha çok bu birliğin/bi-nanın koruyucusu vazifesinde görürüz. Sarayda ve askerlerdeki siyah İsm-i Kahhar’ı tecellisi olarak okunmamalıdır.

Beyazlar içindeki anlatımda İsm-i Hakk’ın penceresinden bakarız yani hakikatleri görürüz. Yeşil bölümün baş karakteri Kırık Kılıç, İsmi Hû’nun (yani her şeyin Allah’tan geldiğinin farkında olma-nın) haliyle bize hadise hakkında yeni bilgiler verir. Öğreniriz ki mesele kılıcın keskinliği ile değil kalemin (yani irfani bilginin) kudreti ile çözülecektir. (ki bu ilham makamıdır ve kendisine ge-len bilginin nefsani mi rabbâni mi olduğunu ayırt edebildiği ma-kamdır). Yeşil giysiler içindeki Kırık Kılıç’ın olgunlaşma sürecini ifade eden bir sahne de aynı planda hem sakalsız hem de sakallı hallerini aynı yüzde peşpeşe görmemizdir.

Sarı rengin hakim olduğu bölümler çöl ve kuru yaprakların oldu-ğu sahnelerdir. Burada ilk akla gelen cansızlık olmasına rağmen sarı rengin temsili “can” ve “hayat”tır. Kadınlar dövüşürlerken sarı yapraklar Ay’ı (çırak) iteler ve ölümden uzak tutmaya çalışır. “Rıza” gösterecek olsalar ilerleyen sahnelerde sarı rengin devam ettiğini göreceğiz belki de; fakat gerçeği yansıtmayan bu sahne-de ikisinin de yenik düştüklerine şahit oluruz farklı açılardan ve yapraklar kızarır…

Filmin kadına bakışı da ataerkildir diyebilmek için yeterli gös-terge olmasa da kadının sürekli bir ton açık renk giyiniyor olması aradaki eşitsizliği/farkı vurgulayıcı bir işaret olarak görülebilir. Filmin sonunda kadının haykırışın, hakikatin karşısında aklın iflas ve isyan edişini simgelediği de düşünülebilir. Bu gösterge üzerin-den gidilirse kadın karakterinin -diğer mantık odaklı hareketle-riyle birlikte- aklı temsil ettiği söylenebilir.

Kırık Kılıç filmde gerçek bilgiye yani hakikate erişmiş biri olarak


karşımıza çıkar. Kahramanlığı kılıcının değil kaleminin ustalığına bağlıdır çünkü. İsimsiz’in ise bu hakikati fark etmek için canından olması gerekir. Bu bilgi ona ağır gelir, kabul edemez. Belki isyan edip tüm “perdeleri” elleriyle yırtma çabasına girmese bu ger-çekle karşılaşmayacaktır. İmkanlarını zorlar ve mekanından olur. Fakat sonunda erdiği gerçeği öylesine kabul eder ki bu bilginin “canının var olduğu mekan”daki bilgisinin karşılığı olan ölümü de kabul eder. Çünkü bunu herkes dil ile anlamayacaktır; pervane yanar…

Yüksek dozda statükocu olan film kralı bize asıl kahraman olarak sunuyor olabilir. Binanın korunması için ne binadan ne kerpiçten pek de anlamayanların dilinden konuşulur.

Hero’yu dövüş filmi olarak algılamak için bir çift at gözlüğüne ihtiyacımız var.


“Bana şöyle dedi: <Halk yıllardır savaş yüzünden perişan. Bu kar-maşayı tek kişi durdurabilir, Qin’in Kralı.> Bana suikasttan vaz-geç dedi, herkesin iyiliği için. Bir kişinin çektiği acının binlerce acı çekenle karşılaştırıldığında önemsiz olduğunu, yüce amacın yanında Zhao ile Qin arasındaki anlaşmazlığın önemli olmadığını söyledi.”

“-Kılıçsız beni nasıl öldürmeyi planlıyorsun? -Sizinkiyle..”

“Şimdi anlıyorum. Kırık Kılıç’ın bu parşömeni kılıç kullanma tek-niğiyle ilgili değil, kılıç sanatının en yüce idealiyle ilgili. Kılıç sanatında ilk hüner kılıçla olan kılıçla olan birlikteliktir. Bu sağ-landığında otlardan yapılmış bir kılıç bile öldürücü bir silaha dönüşebilir. İkinci hüner, elinde kılıç yokken bile onu kalbinde hissetmendir. O zaman düşmana yüz adımdan bile saldırabilir-sin; hem de çıplak elle. Ama kılıç kullananın esas hüneri kılıcın ne elinde ne kalbinde olduğu zamandır; kılıç ustası dünya ile barışıktır artık. Öldürmemeye yemin eder ve insanlığa barış ge-tireceğine…”

Documents

Hero [Film Reading]