Lectura DantisLupiensis

vol. 3 – 2014

a cura diValerio Marucci e Valter Leonardo Puccetti

LONGO EDITORE RAVENNA

ISBN 978-88-8063-820-9

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erogato tramite il Dipartimento di Studi Umanisticidell’Università del Salento

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FRANCESCO BAUSI

Incipit poema sacrum. Lettura del primo canto dell’Inferno1

Il rischio principale che corre chiunque si misuri oggi con la Commedia èquello dell’esasperata sottigliezza interpretativa, che può assumere forme mol-teplici: l’accanimento quasi nevrotico sulle cruces esegetiche più dibattute,l’insistenza capziosa su corrispondenze lessicali e rimiche interne al testo (perdedurne forzati collegamenti a distanza), lo sforzo inesausto di raschiare ilfondo della Patrologia Latina (per portare alla luce ulteriori, presunte fontifilosofiche e teologiche di Dante), l’inclinazione a leggere molti episodi e l’in-tero poema in una banalizzante, formalistica e de-teologizzante chiave meta-letteraria, l’impegno speso nella puntigliosa decifrazione storica di passiprofetici renitenti a qualunque tentativo di chiarificazione. D’altra parte c’èda capirlo, il povero dantista, soprattutto quello dedito al sempreverde rito

1 Abbreviazioni adottate nelle note: BARAŃSKI = Z.G. BARAŃSKI, Inferno I, in Lectura Dan-tis Bononiensis, a cura di E. Pasquini e C. Galli, I, Bologna, Bononia University Press, 2011,pp. 11-40; BELLOMO = D. ALIGHIERI, Inferno, a cura di S. Bellomo, Torino, Einaudi, 2013; BOC-CACCIO, Esposizioni = G. BOCCACCIO, Esposizioni sopra la ‘Comedia’, a cura di G. Padoan,Milano, Mondadori, 1994; CASSATA = L. CASSATA, Tra paura e speranza (il canto I dell’ ‘In-ferno’), «Linguistica e letteratura», XXII, 1997, pp. 11-54; CHIAVACCI LEONARDI = D. ALIGHIERI,Commedia, con il commento di A.M. Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991-1997, 3voll.; CRISTALDI = S. CRISTALDI, La profezia imperfetta: il Veltro e l’escatologia medievale, Cal-tanissetta-Roma, Sciascia, 2011; FRECCERO = J. FRECCERO, Dante. La poetica della conver-sione, trad. it. Bologna, Il Mulino, 1989; GORNI = G. GORNI, Dante nella selva: il primo cantodella ‘Commedia’, Parma, Pratiche Editrice, 1995; INGLESE = D. ALIGHIERI, Commedia, revi-sione del testo e commento di G. Inglese, Inferno, Roma, Carocci, 2007; MALATO, Saggio = E.MALATO, Saggio di una nuova edizione commentata delle opere di Dante. 1. Il canto I dell’In-ferno’, Roma, Salerno Editrice, 2007; MALATO, Studi = E. MALATO, Studi su Dante. ‘LecturaeDantis’, chiose e altre note dantesche, Padova, Bertoncello Artigrafiche, 2005; MAZZONI = F.MAZZONI, Saggio di un nuovo commento alla ‘Divina Commedia’: Inferno, canti I-III, Firenze,Sansoni, 1967; NARDI = B. NARDI, Il preludio alla ‘Divina Commedia’, in ID., “Lecturae” e altristudi danteschi, a cura di R. Abardo, con saggi introduttivi di F. Mazzoni e A. Vallone, Firenze,Le Lettere, 1990; SAPEGNO = D. ALIGHIERI, La Divina Commedia, a cura di N. Sapegno, I, In-ferno, Firenze, La Nuova Italia, 1955; TANTURLI = G. TANTURLI, Inferno II, in Lectura DantisBononiensis, I, cit., pp. 41-58; TORRACA = D. Alighieri, La Divina Commedia, nuovamentecommentata da F. Torraca, Roma-Milano, Albrighi, Segati & C., 1905.

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delle Lecturae: come fare ad arrampicarsi in vetta al monte altissimo ma tut-t’altro che dilettoso della bibliografia dantesca, e, una volta approdato in cima,dire qualcosa di nuovo, magari, come Petrarca sul Ventoso, aprendo a casoqualche libro? Forse bisognerebbe rassegnarsi a riconoscere che nuovo, nellacritica dantesca, è solo ciò che ci sembra tale perché non conosciamo lo stu-dioso o il commentatore che già l’ha detto. E in ogni caso, incombe sempre suldantista il pericolo di fare la fine del giovane compositore che chiese a Ros-sini un parere sul suo ultimo brano appena eseguito: «Caro signore – risposeil grande pesarese –, nella sua musica c’è del nuovo e c’è del bello: ma quelloche è bello non è nuovo, e quello che è nuovo non è bello».

Col breve preambolo si vorrebbe solo mascherare, menando un po’ il canper l’aia, il disagio e il senso di inadeguatezza di chi ha temerariamente sceltodi parlarvi del primo dell’Inferno: perché al rischio di cui dicevo poc’anzi cisi espone in modo particolare dovendo trattare di questo canto, il più studiato,il più ricco di enigmi e di luoghi oscuri, il più controverso, in ultima analisi ilpiù arduo e complesso. Ma proprio per evitare quella eccessiva sottigliezza dicui dicevo (perché, come scriveva Guido Orlandi a Guido Cavalcanti, «pertroppa sottiglianza il fil si rompe») vorrei percorrere fino in fondo, in modoforse anche un po’ provocatorio, la strada dell’esegesi letterale, quella che adetta di molti proprio il primo canto spesso non sembra consentire, per il pre-dominio almeno apparentemente accordato in più luoghi dal poeta al sensoallegorico2. E per ‘esegesi letterale’ intendo non solo un’esegesi che muovasempre dalla ‘lettera’ e dalla sua preliminare delucidazione, ma anche una let-tura che in questa delucidazione applichi in prima istanza il buon senso, la ve-rosimiglianza e soprattutto il principio di economia.

Vorrei partire, a questo scopo, da interrogativi molto concreti. Dove si trovaDante all’inizio del primo canto? Che cosa sono e dove sono, alla lettera, laselva, la piaggia, il colle? Perché Dante vi si trova? Per tentare una risposta,prendo spunto dalla recente lectura di Giuliano Tanturli del canto secondo,che, come si sa, non è separabile dal primo. Tanturli osserva che tra la fine delI e l’inizio del II canto passano circa dodici ore, dall’alba al tramonto, e sup-pone ragionevolmente che Dante e Virgilio le abbiano trascorse camminando,anche perché niente autorizza a pensare che la selva e l’entrata dell’infernosiano contigue (benché molti commentatori lo affermino). Solo un lungo tra-sferimento può giustificare quelle dodici ore ‘vuote’; un trasferimento non de-

2 Vd. ad es. S. BELLOMO, «Una selva oscura». Il prologo della ‘Commedia’, in «Le donne,i cavalier, l’arme, gli amori». Poema e romanzo: la narrativa lunga in Italia, a cura di F. Bruni,Venezia, Marsilio, 2001, pp. 43-57, a p. 44, secondo cui nella prima parte del canto «il signifi-cato letterale vacilla» (e da questo il lettore «è avvertito che il vero significato è un altro: quelloallegorico»); e MALATO, Saggio, p. 61, a parere del quale talvolta nel I canto la lettera viene «for-zata fino a far temere che sia sopraffatta dall’allegoria». INGLESE, p. 40, parla, per le terzine ini-ziali del canto, di «un senso letterale sempre più diafano».

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scritto, come non viene descritto quello, ancora più lungo (quasi venti-quattr’ore), che conduce i due pellegrini dal centro dell’inferno alla spiaggia delpurgatorio, lungo la «natural burella»3. Tempi morti, collocati per questo nel-l’intervallo fra due canti vicini, ma «tempo reale – scrive Tanturli – e impor-tante agli effetti della narrazione e alle conseguenze sull’azione, che pertantosi trasferisce da un luogo all’altro»4. Infatti, la chiusa del I canto («Allor simosse, e io li tenni dietro») vede i due poeti mettersi in marcia (lasciando la«piaggia diserta»), ma solo quella del II («intrai per lo cammino alto e silve-stro») segna, dodici ore dopo, il loro ingresso nell’inferno. E si badi che è pro-prio il lungo tempo trascorso a produrre un radicale mutamento dello statod’animo di Dante: nel canto d’apertura, la luce dell’alba5 e le parole di Virgi-lio gli avevano aperto il cuore alla speranza, convincendolo a intraprendere ilviaggio oltremondano; nel secondo, invece, il sopraggiungere della notte (chenotoriamente espone alle insidie di Satana) gli instilla il dubbio, il timore e laviltà, e con essi si fa strada la tentazione di rinunciare all’impresa.

Se il trasferimento dalla selva all’ingresso dell’inferno – prosegue Tanturli– comporta un viaggio di dodici ore, ciò significa che richiede circa metàtempo di quello necessario per risalire dall’inferno alla superficie: dunquemetà del raggio terrestre, che misura, in base ai calcoli proposti nel Convivio,3250 miglia6. Dante e Virgilio, quindi, percorrono all’incirca 1625 miglia: ladistanza, grosso modo, che divide Cuma (dove si troverebbe la selva) da Ge-rusalemme (ingresso dell’inferno), qualora, come alcuni fanno, si identificassela «fiumana» di Inf. II, 108 col Giordano7; o la distanza tra l’Oceano Atlanticoe Cuma (sede, per Virgilio, dell’accesso agli inferi). Soluzione, quest’ultima,preferita da Tanturli, perché la piaggia diserta può essere anche una ‘spiaggia’,perché nel I canto Dante si paragona a un naufrago, e perché un Dante checomincia la sua avventura in riva all’Oceano (la «fiumana», secondo Tanturli)innesca da subito il paragone per antitesi con Ulisse, che dalle colonne d’Er-cole intraprese il suo «folle volo» verso l’ignoto, mentre l’Alighieri si muo-verà, seguendo prudentemente la sua guida, in direzione opposta.

La ricostruzione di Tanturli, a dire il vero, sembra troppo ingegnosa: è forse

3 TANTURLI, pp. 42-44.4 Ivi, p. 43.5 Ai vv. 41-44, l’alba fa bene sperare Dante riguardo alla lonza (cioè alle sue possibilità di

sconfiggere il peccato della lussuria) perché per tradizione è la notte il momento della tentazionedella carne, da cui il sorgere del giorno libera l’uomo. Si ricordi in proposito la preghiera perla notte Te lucis ante terminum, in cui il fedele prega Dio di difenderlo dalle tentazioni del de-monio, affinché il suo corpo non venga contaminato.

6 Conv. II, 13, 11 (e TANTURLI, pp. 44 e 55, dove anche si rinvia al commento del Landino,che basandosi sui calcoli di Antonio Manetti calcola in 1750 miglia la distanza tra il lago Avernoe Gerusalemme: C. LANDINO, Comento sopra la ‘Comedia’, a cura di P. Procaccioli, Roma,Salerno Editrice, 2001, I, p. 271).

7 FRECCERO, pp. 91-110.

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inopportuno cercare precise corrispondenze chilometriche ed orarie fra la ri-salita dal centro della terra e il tragitto che conduce Dante e Virgilio dalla selvaall’inferno (anche perché, a voler essere precisi, il cammino lungo la «burella»pare ben più impegnativo di un viaggio terrestre). Né si capisce che cosa ci fac-cia Dante sulla riva dell’Oceano, e come ci sia arrivato. Tuttavia, la questioneposta da Tanturli non è affatto oziosa, perché la Commedia non viene maimeno alla coerenza narrativa e alla credibilità logica. Coerenza e credibilitàche – se non si vuole cadere in quell’astratto allegorismo imputato da Bene-detto Croce al canto primo8 – impongono di collocare selva, valle, piaggia,colle e fiumana nei pressi di Firenze, dove Dante viveva nella primavera del1300; coerenza e credibilità che parimenti suggeriscono di situare l’accesso al-l’inferno a Cuma, perché lì Virgilio lo aveva collocato e solo lì Virgilioavrebbe potuto condurre Dante (ricordo che per Dante Gerusalemme non èluogo d’ingresso all’inferno, ma si colloca sulla verticale del suo centro pro-fondo, in corrispondenza di Lucifero). D’altronde – osserva ancora Tanturli9

– la piaggia del canto I non può coincidere con la oscura costa del II, poichéi due termini designano, in toscano e anche altrove nella Commedia, due luo-ghi ben diversi: il primo, un terreno in lieve declivio o senz’altro in pianura;il secondo, il fianco scosceso di un monte o di una valle (come l’erta del «di-lettoso monte», che Dante non riesce a salire), oppure una strada ripida (come,per intendersi, la montaliana «Costa San Giorgio» a Firenze), e dunque ben siaddice all’ingresso del pozzo infernale, descritto nel VI dell’Eneide come una«spelunca» alta e scrupea (‘profonda’ e ‘rocciosa’), «vastoque immanis hiatu»(vv. 237-238).

Charles Singleton scrisse che la selva non è luogo di cui si possa indicarel’ubicazione geografica, ma «un luogo che non occupa spazio», la «figura-zione di una vita disordinata»10; e già Attilio Momigliano l’aveva definita «unluogo indeterminato, già remoto dal consorzio civile e configurato in modo dacostituire come il vestibolo del primo regno»11. Ma non sono pochi gli inter-preti che, viceversa, identificano la selva con Firenze (confortati dal XIV delPurgatorio, dove Firenze è «trista selva» e l’intera valle dell’Arno assumeconnotati infernali) e la fiumana con l’Arno («fiero fiume» dai «pelaghi cupi»,

8 B. CROCE, La poesia di Dante, Bari, Laterza, 19527, pp. 67-68.9 TANTURLI, pp. 49-50, che rinvia a Purg. IV, 31-42, dove piaggia e costa sono usati con di-

verso valore (la prima indica «un terreno aperto [...], sul quale Dante e Virgilio sembrerebberorifiatare davanti alla costa, che colpisce per la fortissima pendenza»), esattamente come neiprimi due canti dell’Inferno. In entrambi i casi è palese che Dante, ricorrendo a questi due ter-mini, vuole designare due luoghi diversi.

10 CH. SINGLETON, La poesia della ‘Divina Commedia’, Bologna, Il Mulino, 1978, p. 26.11 D. ALIGHIERI, La Divina Commedia. Inferno, con i commenti di T. Casini/S.A. Barbi – A.

Momigliano, introduzione e aggiornamento bibliografico-critico a cura di F. Mazzoni, Firenze,Sansoni, 1979, p. 4.

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ancora a norma di Purgatorio XIV)12: l’Arno sul quale il mar non ha vanto per-ché chi abita lungo le sue rive è agitato da vizi e passioni (quelle descritte daGuido del Duca nel suo discorso, e già evocate da Ciacco nel VI dell’Inferno)più turbolente e pericolose delle tempeste di mare. D’altra parte, il testo cer-tifica che la selva e la valle coincidono; e il dilettoso monte non può in alcunmodo essere la montagna del purgatorio, che si trova nell’emisfero australe.

Un paesaggio dunque, quello del I canto, ben familiare ai lettori del poema,soprattutto a quelli fiorentini, tra boschi, colli, valli, fiumi, piagge. E familiariai fiorentini erano allora anche le tre fiere: a tacere della lupa, sia leoni che pan-tere all’epoca di Dante erano custoditi nelle gabbie del Comune di Firenze13,e la paura suscitata dal leone era stata sperimentata direttamente dai fiorentini– e forse anche da Dante bambino – quando la pericolosa belva, nel 1273, uscìdalla sua gabbia in Piazza San Giovanni e fuggì per le strade, «onde – scriveGiovanni Villani – tutta la città fu commossa di paura»14.

12 MAZZONI, p. 60: lo scenario (selva, colle, valle) forse designa «una topografia locale, in rap-porto alla stessa cronologia dell’inizio del viaggio: Firenze e la Val d’Arno, come in Purg. XIV30, 41, 64; dunque la “valle del fiume” di Amor, da che convien, 62». Di conseguenza, selva,notte, valle, pelago, acqua perigliosa sono diversi significanti, con variatio, di un medesimo si-gnificato: «la condizione morale di Dante uomo (prima ancora che personaggio e poeta), e in-sieme la situazione di tragico disordine del mondo che lo circondava» (ivi, p. 76). Anche perGORNI, p. 51, la selva è Firenze; così come per B. NARDI, Due brevi note alla ‘Commedia’ (1961),in ID., Saggi e note di critica dantesca, Milano-Napoli, Ricciardi, 1966 (rist. con premessa di F.Santi, Spoleto, Centro di studi sull’Alto Medioevo, 2013), pp. 309-313, la fiumana è l’Arno.

13 I leoni venivano tenuti in «stia», prima in Piazza San Giovanni, poi in Piazza della Signo-ria, infine in Piazza San Marco, accanto al Giardino dei semplici (la stia fu abolita dal granducaLeopoldo nel 1775). Per la lonza vd. MAZZONI, pp. 103-104: «un documento del 1285 [...] ram-menta una lonza messa in gabbia a Firenze presso l’attuale Loggia del Bigallo [in Piazza San Gio-vanni], ove fin dalla metà del Duecento era la gabbia dei leoni del Comune, trasferita nel 1319nell’attuale Piazza della Signoria e poi in Via dei Leoni. La descrizione dantesca […] sarà dun-que il frutto di memoria visiva»; con rinvio a J. CAMUS, La ‘lonza’ de Dante et les ‘léopards’ dePétrarque, de l’Arioste etc., «Giornale storico della letteratura italiana», LIII, 1909, pp. 1-40, ap. 27, che sottolinea come Dante, ancora adolescente, poteva dunque aver ammirato questa lonza,e che tende a identificare questo animale con la pantera. Per altri, la lonza sarebbe invece il leo-pardo; così, ad es., Benvenuto da Imola: «Credo tamen quod autor potius intelligat hic de pardo,quam de aliis, tum quia proprietates pardi magis videntur convenire luxuriae, ut patet ex dictis,tum quia istud vocabulum florentinum lonza videtur magis importare pardum, quam aliam feram.Unde, dum semel portaretur quidam pardus per Florentiam, pueri concurrentes clamabant: “Videlonciam”, ut mihi narrabat suavissimus Boccatius de Certaldo» (BENVENUTI DE RAMBALDIS DE

IMOLA Comentum super Dantis Aldigherii Comoediam, curante J.F. Lacaita, Florentiae, Typis G.Barbèra, I, 1887, p. 35). E così Gianfranco Contini – seguito da Marco Berisso – nell’interpre-tare il v. 10 del sonetto di Rustico Filippi Ne la stia mi par esser col leone, dove è citata anchela leonza (cfr. Poeti del Duecento, a cura di G. Contini, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, p. 362;Poesia comica del Medioevo italiano, a cura di M. Berisso, Milano, Rizzoli, 2011, pp. 109-110).In effetti il Comune fiorentino, nel 1290, aveva anche acquistato per cinquanta fiorini un leo-pardo, che teneva in una apposita gabbia (CAMUS, op. cit., p. 28).

14 «Al tempo del detto popolo di Firenze fu al Comune presentato uno bellissimo e forteleone, il quale era inchiuso nella piazza di Santo Giovanni. Avenne che per mala guardia di

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Se imbocchiamo questa strada, non possiamo sottrarci neppure all’inter-pretazione autobiografica dell’episodio. Chi scrive e chi agisce è Dante Ali-ghieri, non solo un simbolico everyman: già la seconda parte del canto d’avviofornisce, nel dialogo con Virgilio, chiare indicazioni al riguardo (si tratta di unpoeta, già celebre per il suo «bello stilo» esemplato su quello virgiliano), e altrepiù se ne aggiungeranno via via, con un incremento esponenziale di dettagli,dapprima espressi sotto forma di oscure profezie personali, poi sempre più cir-costanziati, fino alla drammatica resa dei conti con Beatrice nell’Eden, segnatada un «autobiografismo esplicito»15, e all’incontro con Cacciaguida. Siamoquindi autorizzati, anzi invitati a vedere nel personaggio che si smarrisce nellaselva il Dante Alighieri della primavera del 1300, che, raggiunto il colmo dellavita e percorsa nella sua città una brillante carriera politica e letteraria, prendedrammaticamente coscienza dei suoi peccati e delle false immagini di bene cuiè andato dietro nel decennio successivo alla morte di Beatrice: peccati e falseimmagini di bene sintetizzate dalle tre fiere. La lussuria di Dante uomo, che, di-mentico di Beatrice, si volge alla donna pietosa, alla «pargoletta» e ad altredonne; la superbia di Dante poeta e intellettuale, tentato dalla filosofia e in par-ticolare da una «dottrina» (l’aristotelismo radicale) incapace di «seguitare» laparola divina (Purg., XXXIII); la cupidigia di Dante politico in carriera e uomodi parte in lotta contro la parte avversa. La selva oscura, insomma, è «un pe-riodo della vita di Dante», che a un certo punto «s’è trovato smarrito nella selvadelle più violente passioni umane»16. È la sua vita dopo la morte di Beatrice:egli non sa ridire come ci sia entrato, ma lo apprenderà dalla bocca della stessaBeatrice in un’altra selva, al capo opposto del suo cammino attraverso i dueregni oltremondani dislocati in terra (inferno e purgatorio).

Da più parti si legge che le fiere non designano colpe individuali di Dante,ma disposizioni peccaminose della sua epoca e impedimenti dell’uomo so-ciale17: eppure è a lui che sbarrano la strada, precludendogli l’ascesa e minac-

quelli che ’l custodiva uscì il detto leone della sua stia correndo per la terra, onde tutta la cittàfu commossa di paura. Capitò inn-Orto Sammichele, e quivi prese uno fanciullo e tenealsi trale branche. Udendolo la madre che non avea più, e questo fanciullo le rimase in ventre quandoil padre gli fu morto, come disperata, con grande pianto scapigliata corse contra il leone, e tras-segli il fanciullo tra·lle branche; e·leone nullo male fece né a la donna né al fanciullo se nonch’egli guatò, e ristettesi. Fu questione qual caso fosse, o la gentilezza della natura del leone, ola fortuna riserbasse la vita del detto fanciullo perché poi facesse la vendetta del padre, com’ellifece, e fu poi chiamato Orlanduccio del leone di Calfette» (G. VILLANI, Nuova cronica, VII, 69,a cura di G. Porta, Parma, Guanda, 1990-1991, I, p. 363).

15 CHIAVACCI LEONARDI, II, p. 901.16 NARDI, p. 42. Lo stesso Nardi (ivi, p. 43) parla, per il canto esordiale dell’Inferno, di un

Dante «vivo, ricco di dolorosa e umana esperienza»: non «l’astratto simbolo dell’uomo pecca-tore», anzi un «peccatore che prende su di sé la responsabilità dei peccati che son suoi».

17 Così ad es. GORNI, p. 30; e anche BELLOMO, p. 4: «tali vizi rappresentati dalle fiere nonsono [...] sue personali disposizioni peccaminose, ma ostacoli oggettivi della società, che infattiverranno rimossi da un futuro personaggio salvifico, raffigurato nel veltro».

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ciando di ricacciarlo nella selva. Dalla selva Dante è sì uscito, ma la sua carneresta debole, tanto che egli si volta indietro, come Orfeo e come Lot, «a rimi-rar lo passo», e, quando comincia a salire, il suo piè fermo – ossia l’appetitoinferiore o cupiditas – rimane sempre più basso dell’altro (cioè ancora legatoalla terra e ai beni materiali)18; segni, questi, che in lui l’inclinazione versocerti vizi permane, esponendolo al rischio di una drammatica ricaduta. La con-ferma, come spesso accade, verrà più avanti, nel XVI dell’Inferno, quando ilpoeta dirà che con la corda gettata da Virgilio per richiamare Gerione egliaveva pensato «alcuna volta» di catturare la lonza, ossia di sconfiggere la lus-suria (da cui evidentemente era afflitto): dove «alcuna volta» non può che co-stituire rimando anche alla situazione del canto primo, confermando così chele tre fiere minacciavano in primo luogo Dante uomo e personaggio, e ag-giungendo un particolare omesso in quell’occasione. In effetti, Dante superaqui l’ostacolo della lonza, ma non spiega come: e la spiegazione arriva, ap-punto, molto più avanti, verso la fine del XVI canto, con una sorta di flash-back chiarificatore.

Da ciò possiamo ricavare due conseguenze importanti. La prima è che ilcanto d’esordio si chiarisce col seguito del poema (e soprattutto con il Pur-gatorio); la seconda è che non tutto quel che accade viene descritto, e pertantoil dettato dantesco deve essere integrato sia con le informazioni fornite in altriluoghi del poema, sia con deduzioni fondate sulle parole del poeta e sulla ve-rosimiglianza narrativa. Come in ogni testo letterario e soprattutto poetico,esiste nella Commedia uno spazio, talora non esiguo, del ‘non detto’, di cui sideve tener conto, soprattutto in virtù della ben nota tendenza di Dante alla bra-chilogia. Faccio un esempio che ci riguarda da vicino (I, 61-63):

Mentre ch’i’ rovinava in basso loco,dinanzi a li occhi mi si fu offertochi per lungo silenzio parea fioco.

Tormentatissimo, l’ultimo verso, e spiegato in mille modi19. Mettendo daparte l’irricevibile posizione di chi nega l’esistenza di un senso letterale plau-sibile, per il prevalere dell’allegoria20 (la ragione che, avendo taciuto a lungonell’uomo, stenta a far sentire la sua voce; oppure la poesia virgiliana, rima-sta per secoli incompresa)21, restano queste soluzioni:

1) «chi, pel lungo silenzio del sole, cioè per l’oscurità della piaggia non illumi-

18 Cfr. FRECCERO, pp. 70-76.19 Una rassegna ragionata delle varie proposte in MALATO, Studi, pp. 353-376.20 Cfr. ad es. SAPEGNO, p. 10, la cui posizione viene giustamente criticata da MALATO, Studi,

p. 366. 21 Questa seconda interpretazione, prevalente fra gli antichi commentatori, è ora ripresa da

BELLOMO, p. 11.

22 MAZZONI, p. 114. L’interpretazione è oggi largamente accolta; alcuni (ad es. Robert Hol-lander e Giorgio Inglese) suppongono che il «lungo silenzio», inteso come ‘scarsa luce’, sidebba al fatto che Virgilio, prima di apparire a Dante, è stato per 1300 anni nella debole lucedel Limbo.

23 GORNI, pp. 55-56, e già in questo senso CHIAVACCI LEONARDI, I, p. 22.24 BOCCACCIO, Esposizioni, p. 29; FRANCESCO DA BUTI, Commento sopra la ‘Divina Come-

dia’, pubblicato per cura di C. Giannini (rist. anast. con premessa di F. Mazzoni, Pisa, Nistri-Lischi, 1989), Pisa, Fratelli Nistri, 1858, I, p. 38. Così anche NARDI, p. 52, e CHIAVACCI

LEONARDI, I, p. 21.25 MALATO, Saggio, p. 38.26 TORRACA, p. 5; A. PÉZARD, Dante sous la pluie de feu, Paris, Vrin, 1950, pp. 341-342; CAS-

SATA, pp. 43-47.27 G. CONTINI, La forma di Dante: il primo canto della ‘Commedia’ (1976), in ID., Postremi

esercizî ed elzeviri, postfazione di C. Segre, note ai testi di G. Breschi, Torino, Einaudi, 1998,pp. 63-82, a p. 75: «mi si fu offerto significa [...] “è comparso e la sua comparsa è irrimedia-bile, perfetta e conclusa nel tempo e nella presentazione”, cioè “mi si offrì improvvisamente”».Vd. anche INGLESE, p. 44, che cita F. AGENO, Studi danteschi, Padova, Antenore, 1990, p. 184,secondo la quale il trapassato remoto (mi si fu offerto) indica il «subitaneo compiersi dell’azione[...] dopo una temporale indicante azione contemporanea ma più estesa nel tempo di quelladella principale».

nata, mi apparve indistinto»22, con doppio audace traslato (silenzio e fioco ri-feriti alla vista anziché all’udito) che però appare «esoso»23 appena tre versidopo l’analoga sinestesia «là dove ’l sol tace» (v. 60).

2) chi sembrava avere poca voce, come se avesse taciuto a lungo. Ai commenta-tori antichi (ad esempio Boccaccio e Buti)24 non faceva difficoltà ammettereche si potesse perdere la voce – a causa dell’accumularsi di umori e catarronelle vie aeree – per il fatto di non usarla; è però vero che vi possono esseremolte altre e più forti ragioni per le quali si diventi fiochi, né Dante poteva sa-pere se Virgilio fosse stato a lungo senza parlare.

3) chi diventò improvvisamente visibile, «con repentina illuminazione», essendostato fino a quel momento in disparte, senza dar segno della propria presenza(variante dell’esegesi di cui al punto 1)25;

4) chi, avendo taciuto per un certo periodo (dopo essere comparso), mi dette l’im-pressione di non avere voce.

La soluzione più soddisfacente, a ben vedere, è l’ultima (suggerita da Tor-raca, Pézard e Cassata)26, perché si sottrae a tutti gli inconvenienti cui sog-giacciono le altre. La terzina riassume con l’abituale brevitas una serie dieventi: apparizione improvvisa di Virgilio («mi si fu offerta» indica azioneimmediata e già conclusa)27, suo silenzio (che può anche essere stato breve, malungo è sembrato a Dante in quel momento, trovandosi egli in gravi difficoltàe aspettandosi aiuto), deduzione di Dante – basata sul silenzio di Virgilio –circa le sue difficoltà fonatorie. Dunque il poeta scrive non che Virgilio parevafioco come chi a lungo – in passato – è stato in silenzio, ma che, avendo ta-ciuto per qualche tempo dopo la sua apparizione in quel luogo (quando la lo-gica e la circostanza avrebbero voluto che subito gli parlasse), pareva a Dante

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28 Dante, infatti, non dice che Virgilio «parea fioco per lungo silenzio», ma che «per lungosilenzio parea fioco» (dove per lungo silenzio va quindi messo in relazione con parea: il silen-zio, vale a dire, non è presentato come causa della fiocaggine, ma come causa dell’impressionedantesca di trovarsi di fronte a un uomo senza voce).

29 Così FRECCERO, pp. 29 e 53-90, seguito da MAZZONI, p. 98.30 INGLESE, p. 41 (riprendendo l’interpretazione di NARDI, p. 48).31 Così GORNI, p. 54: «Dante cammina verosimilmente di costa, a sghembo: il che rende

forse ragione di questa sua strana andatura, come di zoppo»; e BELLOMO, p. 8: «camminava pog-giandosi sempre sul medesimo piede girando in costa verso sinistra, inaugurando così una abi-tudine fortemente simbolica costante in tutto l’inferno». Vd. anche MALATO, Saggio, pp. 26-28.

fioco28. Donde l’accorato grido che gli rivolge: «Miserere di me!», chiunquetu sia: un appello a intervenire, a parlare, a soccorrere senza ulteriori indugi ilpellegrino smarrito.

Analogamente per un’altra famigerata crux del canto, quella – tanto caraai numerosi appassionati di enigmistica dantesca – del v. 30:

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,ripresi via per la piaggia diserta,sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso.

Siamo in salita, sia pur leggera (la piaggia); escludendo, di nuovo, le spie-gazioni esclusivamente allegoriche e, come tali, disinteressate della lettera(che invece, anche nella Commedia, «sempre dee andare innanzi», e con en-trambi i piedi ben saldi sul terreno), possiamo scegliere fra tre possibilità:

1) Dante procede zoppicando29 (ma niente nel testo, né qui né oltre, autorizzaquesta affermazione, a meno che non si voglia far prevalere, sulla lettera, l’al-legoria dei due piedi dell’anima, con quello più basso, ossia quello della vo-lontà, ancora debole e infermo);

2) Dante vuole dire che la salita era così lieve che egli camminava come in piano(dove in effetti il piede fermo è sempre il più basso): ma pare notazione gra-tuita, a meno che, di nuovo, non si permetta al senso allegorico di fare aggiosu quello letterale («lo sforzo del protagonista verso il bene è insufficiente, in-fruttuoso»30);

3) Dante sale, ma non in linea retta né verso destra, bensì procedendo, disghembo, verso sinistra: unica andatura nella quale, in salita, il piede sinistro(«piè fermo», in quanto, secondo la tradizione, più saldo e stabile) rimane sem-pre più in basso dell’altro31.

La terza soluzione, dunque, soddisfa maggiormente, anche alla luce di ciòche il lettore apprenderà proseguendo nella lettura: che, cioè, Dante e Virgi-lio, nel cammino infernale, piegano sempre verso sinistra (con una sola ecce-zione nel cerchio degli eretici). Dante, insomma, cerca di salire con le sue soleforze, e – privo com’è di guida – si incammina nella direzione sbagliata, co-

35Lettura del primo canto dell’Inferno

36 Francesco Bausi

sicché, appena iniziata l’erta, subito si trova la strada intralciata e impeditadalle tre fiere.

E qui torniamo alla prima delle due conseguenze suddette: la necessità diillustrare il primo dell’Inferno col séguito del poema. È un metodo, ovvia-mente, buono e giusto per ogni canto; ma qui, data la posizione incipitaria,ancor più necessario. Basti dire che quasi tutte le questioni e le situazioni incui ci imbattiamo troveranno risposta e chiarificazione più avanti. Elenco ra-pidamente le principali:

- quando Dante è entrato nella selva (dopo la morte di Beatrice, nel 1290: si ri-cordi la «decenne sete» del poeta, Purg. XXXII, 2);

- come e perché vi è entrato (si veda nei canti XXX-XXXI del Purgatorio la re-primenda di Beatrice a Dante, che illumina le implicazioni biografiche e rea-listiche dell’esordio, chiarendo che il poeta si è smarrito spingendo i suoi passi«per via non vera» dopo aver lasciato la guida della donna, che lo menava «indritta parte»);

- dove sono e che cosa sono, alla lettera, la selva e la valle: Firenze, cioè, e lavalle dell’Arno (Purg. XIV).

- il motivo per cui la lupa non lascia passare nessuno per la sua via, e Dante nonpuò dunque pensare di superarla facendo affidamento sulle sue sole forze (ecioè perché, come spiegherà Marco Lombardo nel XVI del Purgatorio, la man-canza di una guida politica determina l’universale dilagare della cupidigia, cuipotrà porre finale rimedio solo un autentico e autonomo potere imperiale; néla sola ragione, senza l’intervento della grazia divina, è sufficiente a vincere gliappetiti, come emergerà dal sogno della Sirena all’inizio del XIX del Purga-torio).

- che cosa simboleggia il veltro.

Quest’ultimo argomento è una di quelle cruces magnae che possono essereaffrontate, ormai, solo riportando la questione ai suoi termini minimi, senza inalcun modo allontanarsi dai dati espliciti che il testo offre32. Il I dell’Infernopermette di affermare che si tratta di un ‘riformatore’ capace di sconfiggere de-finitivamente la cupidigia in quanto male sociale, e dunque incaricato di ri-scattare il mondo e in particolare l’Italia dalla presente decadenza; e chespregerà possessi e ricchezze terrene, prendendo Dio come guida del suo agire.Non consente invece di comprendere se si tratti di una figura laica o religiosa(un uomo politico, insomma, o un ecclesiastico), né di precisare la sua iden-

32 Anche perché, come osserva BARAŃSKI, p. 13, «se Dante avesse voluto che la profezia delveltro fosse pacificamente interpretabile, ci avrebbe dato i mezzi per arrivare alla conclusionegiusta»; e «la decifrazione delle allusioni, volutamente oscure, e quindi l’identificazione deipersonaggi, o del personaggio unico, cui le due profezie alludono, non è veramente necessariaalla comprensione dei passi relativi» (D. ALIGHIERI, La Divina Commedia. Inferno, a cura di U.BOSCO e G. REGGIO, Firenze, Le Monnier, 2002, p. 9, in riferimento ai passi del poema che ver-tono sulla figura del messo divino). Sulla questione vd. l’esaustiva messa a punto di CRISTALDI.

Lettura del primo canto dell’Inferno 37

tità anagrafica e il tempo della sua apparizione, anche se il v. 105 («e sua na-zion sarà tra feltro e feltro»), intendendo nazion come ‘nascita’ e non come‘elezione’, chiarisce che nella primavera del 1300 il veltro o non è ancora nato,o non ha ancora acquisito notorietà grazie alle sue imprese.

Questo punto è della massima importanza: Dante è molto attento alla te-nuta della cronologia del viaggio, che è sempre ‘aggiornato’ alla data del-l’aprile 1300. Per fare solo pochi esempi, Guido Cavalcanti (Inf. X) e CorsoDonati (Purg. XXIV) sono detti ancora viventi; nell’VIII del Purgatorio, par-lando con Corrado Malaspina, Dante dice di non essere mai stato in Luni-giana, nel XVI afferma di non conoscere Gherardo da Camino, e nel VII alludea Rodolfo d’Asburgo (morto nel 1298) come all’ultimo imperatore che «poteasanar le piaghe» d’Italia (e il v. 96, «sì che tardi per altri si ricrea», non ne-cessariamente allude a Enrico VII, giacché tardi conferisce a ricrea valore difuturo33, collocando dunque il verso nella sfera indeterminata della profezia,ossia lamentando che, quando un restauratore imperiale finalmente verrà, saràcomunque tardi). Per la stessa ragione, quando Dante nel nostro canto dichiaradi aver appreso da Virgilio «lo bello stilo» che gli ha fatto onore, non può pen-sare alla Commedia34, di là da venire nel 1300, ma deve riferirsi alla sua pro-duzione lirica precedente35: a tutta quanta, intendo, e non solo alle rime petroseo alle canzoni dottrinali36, perché già nella Vita nova, come sarà poi nel De

33 Cfr. la nota ad loc. di Giorgio Inglese: D. ALIGHIERI, Commedia, revisione del testo e com-mento di G.I., Purgatorio, Roma, Carocci, 2011, p. 109 («si recrea è un presente per il futuro»).

34 È la posizione del Boccaccio e di altri commentatori antichi, che interpretano il passato«m’ha fatto» come un futuro, in riferimento dunque alla Commedia («pon qui il preterito peril futuro»: BOCCACCIO, Esposizioni, p. 46; tra i pochi moderni, adotta questa interpretazioneMALATO, Studi, p. 380, e ID., Saggio, p. 45, che sottolinea la densità di riprese virgiliane nei primicanti dell’Inferno).

35 Come ad es. già sostenne TORRACA, p. 6.36 Come oggi per lo più si intende: cfr. in particolare P. ALLEGRETTI, Il maestro de «lo bello

stilo che m’ha fatto onore» (Inf. I 87), ovvero la matrice figurativa della sestina, da Arnaut Da-niel a Virgilio, «Studi danteschi», LXVII, 2002, pp. 11-55; e BELLOMO, p. 13. L’Allegretti pensaalle petrose giacché esse denoterebbero una maggiore presenza di echi virgiliani (assenti oquasi, invece, nelle rime dottrinali e morali, prevalentemente influenzate da Guittone); Bel-lomo pensa alle canzoni morali perché della poesia caratterizzata da stile tragico e da temati-che etico-filosofiche Virgilio era tradizionalmente ritenuto maestro (ed è quest’ultima la tesi oggiprevalente: vd. ad es. MAZZONI, p. 124, e BATTISTINI, p. 65). Isolato BARAŃSKI, p. 32, a pareredel quale il «bello stilo» deve riferirsi esclusivamente alla Vita nova, l’unica opera di una certaconsistenza composta da Dante prima del 1300 e l’unica alla quale arrise in quel torno di tempoun largo successo, tale da «fare onore» all’Alighieri. Ma Barański interpreta in modo troppo ri-duttivo la nozione di «bello stilo», come sinonimo di stile retoricamente formalistico; e poichéquesta tradizionale idea di ‘bello’ poetico risulta messa in discussione e superata dalla Com-media, egli conclude, a mio avviso impropriamente, che il «bello stilo» viene presentato daDante nel I dell’Inferno come un’esperienza esauritasi nel passato (p. 31: «Dante riconosce diaver “imitato” in precedenza lo stilus virgiliano; ma, contemporaneamente, egli attesta ched’ora in avanti non seguirà più l’esempio stilistico virgiliano»).

38 Francesco Bausi

vulgari eloquentia, Virgilio è in prima fila tra i poeti regolati latini sui quali ilmoderno rimatore volgare deve fondarsi per imparare l’arte dello scrivere37.Del resto, l’Alighieri parla di bello stile, e l’aggettivo, più che specificamenteal più nobile e alto degli stili (quello ‘tragico’), sembra genericamente riferirsiallo stile poetico, ossia all’arte di saper comporre elegantemente e acconcia-mente in rima; e se qui è citato, a questo proposito, il solo Virgilio, ciò dovràintendersi come una sineddoche (il più grande dei poeti non escludendo ilruolo degli altri), dettata da una palese intenzione di captatio benevolentiae.

Tornando al veltro, è dunque legittimo collegarlo agli altri passi del poemanei quali Dante torna, con analoghi toni profetici, sulla figura di colui che Dioinvierà sulla terra per purgare dalla cupidigia il mondo e la Chiesa, ripristi-nando l’ordine ora sconvolto dalla confusione dei poteri. È legittimo perché,anche se il poema è stato composto in anni diversi e in un lungo arco di tempo,e anche ammesso che le tre cantiche denotino una qualche evoluzione politicadi Dante38, la Commedia è comunque per il lettore un tutto unico, un com-patto organismo sincronico, in cui ciò che viene prima è necessariamente il-lustrato e inverato da ciò che viene dopo (e viceversa). Lo stesso Dantepersonaggio segue e teorizza questo metodo, quando, di fronte alle oscure pa-role profetiche che di volta in volta gli accade di ascoltare in merito alla suasorte, anziché chiedere spiegazioni immediate, si limita – come afferma nelsuo dialogo con Brunetto Latini – a imprimerle nella memoria e a serbarle «achiosar con altro testo»: attendendo, cioè, che altre e successive profezie lo aiu-tino a decifrare almeno in qualche misura le precedenti. Viceversa, conside-rare il poema come una sorta di work in progress, di cronaca o di diario cherifletta con diacronica esattezza l’evoluzione del pensiero di Dante, e che do-cumenti in tempo reale il susseguirsi degli eventi storici e biografici, significafar propria una visione ingenua e rozza del lavoro letterario39: è infatti moltoprobabile, per non dire certo, che al momento di assemblare e di licenziareciascuna delle tre cantiche l’Alighieri abbia proceduto a un’attenta revisione

37 Per questo non è condivisibile l’osservazione di NARDI, pp. 51-52, secondo cui la defini-zione di Virgilio quale maestro di «bello stilo» sarebbe ammissibile solo dopo la stesura del IIlibro del De vulgari eloquentia, dove l’autore dell’Eneide appare modello «di “stile regolato etragico” che culmina nella cantio»: infatti, Dante già in precedenza riteneva che i grandi latinifossero maestri anche di stile poetico volgare (come dimostra il cap. XVI della Vita nova).

38 È questa la prospettiva recentemente adottata, in particolare, da Umberto Carpi (La no-biltà di Dante, Firenze, Polistampa, 2004, 2 voll.; L’‘Inferno’ dei guelfi e i principi del ‘Pur-gatorio’, Milano, FrancoAngeli, 2013) e da Marco Santagata (Dante. Il romanzo della sua vita,Milano, Mondadori, 2012); ma in proposito rimando alle sensate perplessità di E. FENZI, Danteghibellino. Note per una discussione, «Per leggere», XIII, 2013, pp. 172-198.

39 È ad es. la posizione di Sapegno, che invita a considerare la Commedia «come un’operain fieri, anziché come un blocco unitario precostituito di concetti e di forme»; un’opera in cui«gli schemi strutturali e gli stessi strumenti artistici si vengono maturando nella mente del-l’autore ad un tempo con il chiarirsi delle sue ragioni polemiche e delle sue premesse ideolo-giche» (N. SAPEGNO, nota conclusiva al canto I dell’Inferno, p. 16).

Lettura del primo canto dell’Inferno 39

dei singoli canti precedentemente composti, adoperandosi a modificarli e a ri-toccarli qua e là nella forma e nel contenuto40. Anche volendo dare credito allapoco verosimile asserzione di Boccaccio nel Trattatello (peraltro onestamentemessa in dubbio e anzi di fatto ritrattata nelle Esposizioni)41 secondo cui i settecanti iniziali dell’Inferno sarebbero stati scritti a Firenze prima dell’esilio epoi recapitati a Dante in Lunigiana intorno al 1306, è impensabile che il poeta,riprendendo a distanza di alcuni anni la stesura della Commedia, abbia lasciatoquei canti così come li aveva originariamente scritti42; né ci sono prove filo-logiche o documentarie che avvalorino la tesi, parimenti risalente a Boccac-cio, di una progressiva divulgazione del poema ad opera di Dante per gruppidi canti43. Insomma, almeno Inferno e Purgatorio, con ogni probabilità rivistie diffusi contemporaneamente o quasi intorno alla metà del secondo decenniodel Trecento, possono e anzi devono essere letti di conserva, e considerati allastregua di un’opera unitaria44.

Primo dell’Inferno e ultimo del Purgatorio sono luoghi paralleli e specu-lari, che stringono le prime due cantiche come in una morsa: due selve, due

40 Il caso più noto ed evidente, a questo proposito, è quello di Inf. XIX, 79-84, dove si profe-tizza sia la morte di Clemente V, sia il fatto che il pontificato di Bonifacio VIII sarebbe stato piùbreve di quello del predecessore; ma essendo morto Clemente V nel 1314, questi versi sono conogni probabilità posteriori a tale data, e poiché si ritiene che l’Inferno sia stato scritto fra 1306 e1309, devono essere stati aggiunti o rimaneggiati al momento della revisione della prima cantica.

41 G. BOCCACCIO, Trattatello in laude di Dante, in ID., Vite di Dante, a cura di P.G. Ricci,Milano, Mondadori, 2002, pp. 48-40 (I redazione); ID., Esposizioni, pp. 449-450.

42 Così anche, ad es., A. CANOVA, Il testo della ‘Commedia’ dopo l’edizione Petrocchi, in Ilcentro e il cerchio. Convegno dantesco, a cura di C. Cappelletti, Brescia, 30-31 ottobre 2009(numero monografico di «Testo», n.s., XXXII, 2011, pp. 65-78, a p. 68: «sembra difficile chein tanti anni Dante procedesse senza alcun minimo ripensamento»).

43 BOCCACCIO, Trattatello, cit., p. 50 (I redazione). Contro questa ipotesi si pronuncia da ul-timo P. TROVATO, Intorno agli stemmi della ‘Commedia’ (1924-2001), in Nuove prospettive sullatradizione della ‘Commedia’. Una guida filologico-linguistica al poema dantesco, a cura di P.Trovato, Firenze, Cesati, 2007, pp. 611-649, alle pp. 627-628. A tacer d’altro, il fatto che il primodocumento certo della pubblica circolazione del poema risalga al 1317 e riguardi proprio uno deicanti iniziali dell’Inferno (III, vv. 94-96, trascritti nei Memoriali bolognesi: Registri della Curiadel Podestà, Accusationes, redattore ser Pieri degli Useppi da San Gimignano: cfr. Memoriali bo-lognesi, in Enciclopedia dantesca, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, III, 1976, p. 893)depone a favore di una divulgazione unitaria della prima cantica intorno alla metà degli anni’10; anche perché gli altri indizi – di natura intertestuale – cui si fa in genere riferimento per an-ticipare di qualche anno la diffusione dell’Inferno sembrano tutt’altro che probanti. Cfr. al ri-guardo C. CIOCIOLA, Dante, in Letteratura italiana, diretta da E. Malato, vol. X (La tradizionedei testi, a cura di C. Ciociola), Roma, Salerno Editrice, pp. 137-199, alle pp. 175-176.

44 Diversamente, Cristaldi ritiene fondamentale, nella lettura e nell’interpretazione delpoema, tenere conto del «vettore diacronico» (pp. 179-180), e sostiene che l’Inferno si possaspiegare solo con l’Inferno, giacché la prima cantica rifletterebbe una fase ideologica diversada quella delle due cantiche successive; sarebbe pertanto errato, a suo avviso, proiettare la lucedel Purgatorio sull’oscurità del Veltro, o coinvolgere nell’esegesi la tarda Monarchia. Su que-sta linea già si era mosso, tra gli altri, SAPEGNO, p. 13.

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guide (Virgilio e Beatrice), due profezie palingenetiche. Il XXXIII del Pur-gatorio compie le premesse poste nel canto incipitario, e aiuta quindi a megliodefinire ciò che lì Dante aveva di proposito lasciato nel vago: il messo di Dio (in-dicato nell’Eden non col simbolo zoologico del veltro, ma con quello biblico-numerico, altrettanto enigmatico, del Cinquecento diece e cinque) è unimperatore o un suo vicario, come ribadiranno nei canti XVII e XXX del Pa-radiso i versi su Cangrande della Scala e su Enrico VII. D’altronde, lo lasciaintuire già il fatto che di annunciarne per primo l’avvento sia incaricato Virgi-lio, aedo ufficiale dell’impero romano e della sua funzione storica e provvi-denziale. Certo, è possibile che in Purgatorio XXXIII Dante avesse in menteEnrico (anche se ancora nel canto XX l’imperatore atteso non aveva alcunvolto: «Quando verrà per cui questa disceda?», si era infatti chiesto il poetasconsolato e impaziente, riferendosi all’avversario della «lupa»), così come nelXVII del Paradiso i tratti del personaggio saranno in parte attribuiti a Cangrande,fino all’allusiva ripresa, variata, di uno dei connotati del veltro (vv. 83-84: «par-ran faville de la sua virtute / in non curar d’argento né d’affanni», con palese rin-vio a I, 103-104: «questi non ciberà terra né peltro, / ma sapïenza, amore evirtute»): anche in questi casi, tuttavia, ci troviamo di fronte non al veltro, masoltanto a due delle sue possibili e provvisorie incarnazioni storiche concrete,nessuna delle quali peraltro riuscì nel suo compito e realizzò la profezia.

Il veltro e il Cinquecento diece e cinque, infatti, come dimostra la voluta eindecifrabile oscurità dei simboli che li avvolgono, e come apparve chiaro giàai commentatori antichi, si collocano in un àmbito escatologico e metastorico:siamo di fronte a un ruolo, non a un personaggio dotato di una sua specificaindividualità45. Mi spiego meglio: Dante può aver pensato, in Inferno I e so-prattutto in Purgatorio XXXIII, a un imperatore ben preciso, ma nella di-mensione delle prime due cantiche e dell’intera Commedia, conclusa e diffusaquando Enrico VII aveva ormai fallito ed era morto, quei versi di fatto suonanocome profezie indeterminate, che conservano il loro valore perché l’autenticoVeltro e l’autentico Cinquecento diece e cinque sono ancora di là da venire, eperché sono espresse – come scrive Sergio Cristaldi – con un «linguaggio er-metico» che «era sufficiente schermo ad una identificazione che non potevapiù aver luogo dopo la morte di Enrico»46. D’altronde, se veltro e Cinquecentodiece e cinque fossero da identificare senz’altro e unilateralmente con Enrico,le profezie di Virgilio e di Beatrice sarebbero errate (visto che Enrico non hasconfitto la lupa né ucciso la fuia e il «gigante che con lei delinque»), e que-sto non è possibile. Né fa ostacolo che i tempi, nell’ultimo del Purgatorio,

45 Così, fra gli altri, CRISTALDI, pp. 308-309 (p. 309: «accennando a un liberatore senza farnecoincidere i tratti con quelli di una figura identificabile, [Dante] schiva il precipitare dell’esca-tologia nell’ideologia»); MALATO, Saggio, pp. 48-53; BATTISTINI, p. 69. Anche per la CHIAVACCI

LEONARDI, III, p. 485, il Veltro resta «una speranza metastorica, una figura escatologica».46 CRISTALDI, p. 263.

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siano detti prossimi, perché – anche se Dante può avere effettivamente scrittoquel canto durante la spedizione italiana di Enrico – ciò è tipico delle profe-zie: per fare l’esempio più noto, anche nell’Apocalisse l’avverarsi della vi-sione è dato come imminente («tempus enim prope est»: I, 3). In questo senso,anche un canto remoto come il XII del Paradiso si riverbera sul primo del-l’Inferno, giacchè il riconoscimento solenne dello «spirito profetico» di Gio-acchino da Fiore (v. 141) autorizza a scorgere nella profezia del veltro ilineamenti dell’escatologismo francescano-gioachimitico, con cui Dante con-divide (scrive ancora Cristaldi) lo schema «del tiranno che perseguita e delprincipe che redime»47, al tempo stesso purificando la Chiesa e pacificando lasocietà civile.

L’identificazione del veltro con l’autorità imperiale trova poi conferma,uscendo dalla Commedia, in un testo cronologicamente prossimo alla stesuraoriginaria del I dell’Inferno come il quarto trattato del Convivio, dove, com’ènoto, all’imperatore è attribuito il potere di vincere la cupidigia proprio per-ché egli, tutto possedendo e dunque non aspirando agli altrui possessi, è im-mune dal desiderio di accrescere i propri averi e i propri dominii48: concettoqui sintetizzato al v. 103 («non ciberà terra né peltro»: neppure in questo verso,detto per inciso, l’allegoria inficia il senso letterale, posto che i trattatisti discienze naturali dipingevano il lupo come animale dalla fame insaziabile eonnivora, insistendo in particolare proprio sulla sua geofagia49; e anche Cer-bero mangerà la terra gettatagli nelle fauci da Virgilio). Invece, alla luce diquesta identificazione, sarà da escludere, per il tormentatissimo v. 105 («e suanazion sarà tra feltro e feltro»), l’interpretazione che rimanda alla nascita umiledel personaggio (trattandosi di un imperatore). Bisognerà allora rassegnarsi alasciare indecifrata – come peraltro ammesso e anzi previsto dal codice pro-fetico50 – questa oscura allusione? Nessuna delle altre due ipotesi più accre-

47 Ibid. Già NARDI, p. 54, ipotizzava la derivazione dell’idea del Veltro dalle correnti rifor-matrici «del gioachimismo francescano degli spirituali e dei primi fraticelli».

48 Conv. IV, 4, 3-4 (e anche Mon. I, 11, 11-12; I, 13, 7). Così la maggior parte degli inter-preti, anche se non manca chi pensa piuttosto a un riformatore religioso (ad es. G. PETROCCHI,Il proemio del poema, in ID., Itinerari danteschi, premessa a cura di C. Ossola, Milano, FrancoAngeli, 2004, pp. 225-237, alle pp. 234-235) o chi non vede nel testo elementi sufficienti a de-finire lo status di questa misteriosa figura (MALATO, Studi, pp. 403-410, secondo cui quella diDante è solo una criptica anticipazione profetica, e il testo autorizza soltanto ad attribuire al Vel-tro generiche qualità quali «disinteresse o rifiuto del potere territoriale come del lusso e deibeni materiali, dedizione totale alla pratica delle virtù morali», «vocazione a curare la salvezza»dell’Italia migliore e virtuosa, lotta senza quartiere alla cupidigia: p. 403).

49 MALATO, Saggio, p. 61, osserva che, nell’espressione «non ciberà terra né peltro», «l’in-tera costruzione mantiene un margine di ambiguità tale che consente di non fare necessariamenteviolenza alla lettera». Per la geofagia del lupo cfr. PLIN., Nat. Hist., VIII 83 e X 199 (da ARIST.,Hist. Anim. VIII 5, 594a). Inoltre, chi mangia terra è il serpente tentatore (Gen. 3, 14), cioè ildiavolo, anche perché vive sotto terra, nel fondo dell’inferno (cfr. BELLOMO, p. 15).

50 GORNI, p. 42.

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51 Così anche per l’interpretazione che vede in «tra feltro e feltro» un’allusione al segno zo-diacale dei Gemelli (in riferimento al berretto conico di feltro – pilleus – caratteristico dei Dio-scuri): tra i moderni, questa soluzione è preferita ad es. da CASSATA, p. 48. Meno diffusa, oggi,l’interpretazione geografica (‘tra Feltre e Montefeltro’, e dunque ‘nella valle del Po’), fatta pro-pria ad es. da INGLESE, p. 47.

52 Ibid.: «Nello stile oscuro, tipico della scrittura profetica, l’enigma è strettamente condi-zionato dalla rima rara in eltro».

53 TORRACA, p. 8.54 D. ALIGHIERI, Epistole, a cura di A. Frugoni e G. Brugnoli, in D. ALIGHIERI, Opere minori,

II, a cura di P.V. Mengaldo et alii, Milano-Napoli, Ricciardi, 1979, p. 566.55 CROCE, La poesia di Dante, cit., p. 67.56 Vd. ad es. SAPEGNO, nota conclusiva al I dell’Inferno, p. 16, che contesta al canto d’aper-

tura la schematicità dell’impostazione, l’oscurità e ambiguità dei simboli, l’incertezza e som-marietà delle forme, la confusione e imprecisione dei particolari, l’elementarietà delladescrizione psicologica, l’acerbità dell’arte, l’astrattezza dell’intento morale.

ditate (‘nel segreto delle urne’, feltrate per non far udire il rumore dei bossoli;oppure ‘nei rivolgimenti dei cieli’, e dunque nell’insondabile volere divino,come spiegano già vari commentatori antichi) soddisfa pienamente: la primaperché troppo sottile, la seconda perché sostanzialmente arbitraria, entrambe,insomma, perché sembrano escogitate a posteriori, così da adattare al versodantesco una spiegazione ad esso imposta dall’esterno51. Ora, Dante sarà pureun poeta che non si lascia tiranneggiare dalla rima, ma sappiamo che spesso,in presenza di rime difficili, la terza rima della catena lo costringe ad ardite etalora non perspicue torsioni metaforiche. Qui, lasciando da parte il toponimoMontefeltro, la lingua toscana dell’epoca sua gli consentiva solo tre rime in -eltro: dopo veltro e peltro, la scelta di feltro era obbligata, e ciò potrebbe averloindotto – né, ripeto, sarebbe questo l’unico caso – a una certa approssima-zione espressiva52. «Tra feltro e feltro», insomma, potrebbe semplicemente egenericamente significare – all’opposto di quello che alcuni pensano – ‘tramorbide stoffe’, ‘tra gli agi’, e dunque ‘da nobile stirpe’, come si addice a unimperatore (così già il Torraca, che parafrasa: «Nascerà in buon luogo il vel-tro, ossia sarà di buona razza»53, con rinvio opportuno alla profezia virgilianariferita da Dante a Enrico VII nella settima epistola: «Nascetur pulcra Troya-nus origine Cesar» [Aen., I, 286])54.

Se il tempo lo consentisse, resterebbe da dire dei valori formali del canto.Per fortuna, si tratta di una questione ampiamente trattata dai più recenti ese-geti, che hanno finalmente dimostrato l’infondatezza della vecchia tesi – di-pendente dalle solite, ben note valutazioni negative del Croce55 – secondo cuiil Dante del I dell’Inferno è un poeta incerto e irrisolto, che deve ancora pren-dere piena confidenza con la terzina e in genere con i meccanismi stilistici enarrativi del suo appena avviato poema56. Come se, ripeto ancora, fosse dav-vero credibile che noi leggiamo questi versi nella forma in cui primamentel’Alighieri li buttò giù fra 1304 e 1307 circa, e non in quella chissà quantevolte rivista e riscritta in cui li licenziò quando, non pochi anni dopo, mise in

57 L’esegesi corrente sottolinea anche come la prima parte del canto sia fondata prevalen-temente sulla Bibbia, mentre la seconda trovi il suo centro ispiratore nell’Eneide, così da pre-sentare al lettore fin dall’inizio i due libri che Dante ha voluto porre alla base del suo poema.

58 Cfr. a questo riguardo, fra i molti, CASSATA, pp. 16-22.59 Cfr. in proposito BELLOMO, «Una selva oscura», cit., p. 44; B. MARTINELLI, La ‘Comme-

dìa’: preludio ed epilogo, «Letteratura italiana antica», XV, 2014, pp. 239-323, a p. 242 (cheparla di «un sistema metaforico e simbolico generalizzato, proprio di tutte le culture»). Analo-gamente SINGLETON, La poesia, cit., pp. 23-24, scrive che «difficilmente [...] questo linguaggiometaforico avrebbe potuto essere più familiare, o queste figure di uso più corrente».

60 E. FUMAGALLI, Il giusto Enea e il pio Rifeo. Pagine dantesche, Firenze, Olschki, 2012,pp. 7-9. E vd. anche BATTISTINI, pp. 48-49, che sottolinea tanto le ripetizioni di termini qualicosa-cose, città, bestia, cor, diserto, gridare, imperador-impera, onde, onore, parea, piè, que-sti, ritrovai-trovai, vedrai, via, vista e soprattutto paura, quanto le rime facili e desinenziali, ra-rissime in altri canti e qui concentrate non a caso nella prima parte (tranne 119-121-123).

circolazione le prime due cantiche. Più interessante, in conclusione, sarà dun-que proporre qualche osservazione sulle modalità con cui Dante presenta al let-tore la sua opera: sul I dell’Inferno, in altre parole, come ‘biglietto da visita’,accessus e abstract del poema sacro.

Neppure questo, s’intende (e come potrebbe essere altrimenti?), è temanuovo. Ma chi si ne occupa fa capo in genere alla consueta bipartizione se-condo la quale il canto sembra strutturarsi: una prima parte più ‘astratta’ eschematica (la selva, il colle, le fiere), da tradizionale poema allegorico-di-dattico, e una seconda parte decisamente originale e ardita nella sua concre-tezza, col precisarsi biografico del protagonista e con la comparsa di Virgilio,inattesa guida (perché poeta e perché pagano) di un viaggio di salvezza nel-l’aldilà cristiano57. Dante, però, fin dall’esordio si rivela attento a dosare sa-pientemente tradizione e innovazione. Le solenni risonanze bibliche eprofetiche di cui egli ammanta già nei primi versi la sua vicenda58 – onde sot-tolinearne immediatamente l’eccezionalità biografica e letteraria – si accom-pagnano all’uso di una simbologia elementare, fondata su limpide antitesi(alto/basso, luce/tenebra, leggero/pesante, diritto/ torto, umile/superbo) e sumillenari archetipi e luoghi comuni della cultura classica e della religione cri-stiana59; la terzina è forma nuova, ma le sue matrici sono ben riconoscibili(nelle terzine del sonetto, nel distico di settenari a rima baciata del Tesorettoe di altri testi similari, nel serventese caudato); il canto è costellato di enigmiforti, ma nell’insieme il dettato è piano, grazie alla frequente ripetizione di pa-role appartenenti al lessico più comune, al ricorrere di pochi e trasparenti ter-mini-chiave, al prevalente impiego di rime facili, alla «tensione stilistica»decisamente «blanda»60.

Quest’ultimo aspetto, in particolare, rimanda senza dubbio alla Sacra Scrit-tura, il cui sermo humilis cela misteri sublimi, dando così forma al paradossocristiano che fa coincidere il massimo dell’altezza con il massimo della sem-plicità. Come scrive Agostino (Epist. CXXXVII, 18), la Bibbia «invitat omneshumili sermone, quos non solum manifesta pascat, sed etiam secreta exerceat

43Lettura del primo canto dell’Inferno

44 Francesco Bausi

veritate, hoc in promptis quod in reconditis habens»61: parole perfette ancheper la Commedia, e soprattutto per il primo dell’Inferno, con il quale Dante in-vita immediatamente i lettori a cogliere l’analogia tra il suo poema sacro e ilsacro testo, riconducendo così i tratti peculiari della propria opera al libro nelMedioevo a tutti più noto e familiare. Questo equilibro dialettico, tipico dellaforma mentis dantesca e segnatamente della Commedia, traspare dall’interocanto. Ad esempio, l’entrata in scena di Virgilio è certo sorprendente, dopouna prima parte dominata da allusioni bibliche e allegorie cristiane; ma Dantesi premura di attenuare questa arditezza, delimitando con precisione la figurae il ruolo del poeta mantovano. Virgilio è e resta, innanzitutto, un pagano, e nona caso ciò viene sottolineato ben tre volte nel giro di poche decine di versi:prima Virgilio stesso ammette che gli dèi in cui aveva creduto erano «falsi ebugiardi», poi confessa di essere stato «rebellante» alla legge dell’«imperadorche là su regna», e infine Dante lo prega di fargli da guida in nome di «quelloDio che tu non conoscesti» (sono nell’ordine i vv. 72, 124-125, 131). Dantesembra quasi voler mettere le mani avanti, mostrando e ripetendo di saperebene che Virgilio non credeva nel vero Dio, e, pertanto, facendogli dire subitoa chiare note che nell’ultima parte del viaggio (attraverso il paradiso) eglidovrà cedere il posto a un’anima a ciò di lui più degna (vv. 121-123).

È per questo che Virgilio si qualifica subito come poeta («Poeta fui», inforte evidenza, non per nulla, in apertura del v. 73), e che alla poesia vienedapprima circoscritto il suo magistero: è detto infatti «de li altri poeti onore elume» (v. 82), ciò che lo caratterizza è il largo fiume di parlar che egli spande(v. 80), e da lui Dante ha tolto «lo bello stilo» (vv. 86-87). Inoltre, la sua Eneidenon viene letta da Dante come allegoria già in nuce cristiana dell’umano cam-mino di perfezionamento spirituale e morale, ma solo come esaltazione del-l’impero nel suo ruolo universale ed eterno: lo chiariscono la menzione diCamilla, Eurialo, Niso e Turno all’interno della profezia del veltro, nonché ladefinizione di Enea non come pio, ma soltanto come giusto62.Virgilio e la suaopera, insomma, sono confinati in un àmbito tutto terreno, limitato alla sfera

61 Citato da E. AUERBACH, Sacrae Scripturae sermo humilis (1941), in ID., Studi su Dante,prefazione di D. Della Terza, Milano, Feltrinelli, 1999, pp. 167-175, dove si rinvia anche alleConfessiones di Agostino, III, 5 (che definisce la Bibbia «incessu humilem, successu excelsamet velatam mysteriis») e soprattutto VI, 5: «eoque mihi illa venerabilior et sacrosancta fide di-gnior apparebat auctoritas, quo et omnibus ad legendum esset in promptu et secreti sui digni-tatem in intellectu profundiore servaret, verbis apertissimis et humillimo genere loquendi secunctis praebens et exercens intentionem eorum, qui non sunt leves corde [Eccli. 19, 4], ut ex-ciperet omnes populari sinu et per angusta foramina paucos ad te traiceret [Mt. 7, 13-14], multotamen plures, quam si nec tanto apice auctoritatis emineret nec turbas gremio sanctae humili-tatis hauriret». D’altronde, la Scrittura è il più grande esempio di mescidazione degli stili e deigeneri, nella forma del sermo humilis; testo stilisticamente composito, «sintesi miracolosa diogni lingua, stilus e soggetto» (BARAŃSKI, p. 38).

62 FUMAGALLI, op. cit., pp. 18-33.

Lettura del primo canto dell’Inferno 45

poetica, morale e politica; oltre all’Eneide, egli cita infatti l’Etica di Aristo-tele63, meritandosi da Dante, accanto a quello di poeta, il tradizionale titolo di«saggio» (v. 89), che è «termine tecnico riservato nel linguaggio della lirica aipoeti in quanto ‘maestri d’arte e di sapienza’»64. Solo nei canti successivi gliverranno riconosciute qualifiche di più ampio respiro dottrinale, quali «tuch’onori scïenzïa e arte» (IV, 73) e dottore (V, 70), fino a «savio gentil, chetutto seppe» (VII, 3); e bisognerà aspettare il XXII del Purgatorio per trovareun riferimento alla profezia cristiana della IV egloga (che però, essendo statainconsapevole, vale a ribadire, attraverso l’immagine del lampadoforo, l’esclu-sione di Virgilio dalla salvezza). La prudenza di Dante in questo canto d’av-vio, insomma, appare evidente, e gli detterà poi anche gli altri numerosi passiin cui, nelle prime due cantiche, Virgilio torna a sottolineare con dolore la pro-pria condizione di limbicolo, escluso per sempre dalla Verità (Inf. II, 82-84; IV,19-21; Purg. III, 40-45; VII, 7-8; XXII, 100-103); in tal modo, l’autore dellaCommedia prende le distanze sia dall’indebita cristianizzazione del poeta la-tino proposta da Fulgenzio e da Bernardo Silvestre, sia, all’opposto, dalle vociinfamanti che lo tacciavano di negromanzia (un’accusa, questa, che, proprioin virtù del suo culto virgiliano, colpirà anche il Petrarca)65.

Analoghe considerazioni suggerisce l’impianto generale del canto, in cuii forti elementi di novità non occultano i debiti danteschi nei confronti dellatradizione romanza, e in particolare dei poemi allegorico-didattici e dei ro-manzi cortesi. Come ha scritto Franco Suitner, l’inizio della Commedia rivelauna chiara «matrice narrativa medievale»66; ma Dante sembra guardare so-prattutto alla poesia toscana più familiare e popolare, fra il Detto del gatto lu-pesco e il Tesoretto, senza però trascurare memorie di altro genere, se ad

63 Come tutti i commentatori osservano, ai vv. 77-78 («il dilettoso monte / ch’è principio ecagion di tutta gioia»), Virgilio riecheggia infatti Eth. Nicom. I, 12, 1102a 1-4: «Felicitas […]principium autem et causa bonorum» (secondo la traduzione latina di Guglielmo di Moerbeke).

64 MAZZONI, p. 125.65 Cfr. la ‘familiare’ XIII, 6 (a Francesco Nelli, del 10 agosto 1352), dove Petrarca afferma

che molti ritengono Virgilio «non poeta, sed negromanticus», e scrive: «nonnunquam inter hosoptimos rerum iudices propter Maronis amicitiam nigromanticus dictus sum» (F. PETRARCA, Fa-miliares, ed. critica per cura di V. Rossi [il vol. IV per cura di U. Bosco], vol. III, Firenze, San-soni, 1937, p. 77; a queste voci Petrarca alludeva già nella ‘familiare’ IX 5 del 22 dicembre1351 a Ugolino Rossi vescovo di Parma: ivi, vol. II, 1934, p. 226). E si ricordi l’episodio del1397, quando per volere di Carlo Malatesta fu abbattuta a Mantova una statua di Virgilio, frale dure proteste di Pietro Paolo Vergerio, Pellegrino Zambeccari e Coluccio Salutati: vd. la let-tera di quest’ultimo allo Zambeccari del 23 aprile 1398, in C. SALUTATI, Epistolario, a cura diF. Novati, III, Roma, Istituto Storico Italiano, 1896, pp. 285-95; e C. MÉSONIAT, Poetica theo-logia: la ‘Lucula noctis’ di Giovanni Dominici e le dispute letterarie tra ’300 e ’400, Roma, Edi-zioni di Storia e letteratura, 1984, p. 38.

66 F. SUITNER, Le tre fiere di Dante, la ‘Queste’ e il ‘Gatto lupesco’, in Dante e il mondo ani-male, a cura di G. Crimi e L. Marcozzi, Roma, Carocci, 2013, pp. 34-48, a p. 36.

46 Francesco Bausi

esempio un verso di Folgòre, «leggero più che lonza o lïopardo»67, lascia trac-cia nella «lonza leggera e presta molto». In quest’àmbito, un ruolo di primopiano è giocato senza dubbio, e a più livelli, dal Tesoretto, il cui ben ricono-scibile precedente occhieggia, qui e in altri canti del poema, sotto precisi con-tatti macro- e microtestuali68. Anche Brunetto Latini, infatti, si perde in unaselva nel mezzo della vita e all’apice della carriera politica e professionale,quando, tornando in Firenze dopo un’importante ambasceria, apprende dellarotta di Montaperti: situazione biografica in tutto identica a quella di Dante am-basciatore a Roma nel gennaio 1302. In entrambi i casi, lo smarrimento delprotagonista è conseguenza del disordine politico e morale causato dalle lottedi parte, nelle quali è implicato, e il viaggio di formazione che egli intraprendemira a fortificarlo contro gli assalti della fortuna e ad ammaestrare gli uominiperché sappiano vivere nella concordia. L’incontro con la Natura colloca ilTesoretto in un àmbito di allegorismo convenzionale, che Dante supera d’unbalzo facendo apparire e parlare Virgilio sulla piaggia diserta; ma anche Bru-netto, lungo il suo itinerario, incontra poeti e sapienti (Ovidio prima, Tolomeopoi), dai quali si fa istruire su questioni etiche e filosofiche. E si sa, ma spessolo si dimentica, che al sovrano cui il Tesoretto è dedicato l’autore dice che«per neente avete / terra, oro ed argento» (vv. 30-31), con parole riecheggiateda Dante a proposito del veltro, che «non ciberà terra né peltro».

Non per nulla, Brunetto è il primo letterato e poeta moderno che Dante in-contra nella Commedia, riconoscendogli con parole di alto elogio un ruolomagistrale non spiegabile solo con un discepolato diretto che dovette essere,se davvero ci fu, occasionale e saltuario. L’incontro fra i due sul sabbione in-fuocato, in altre parole, va inteso anche e soprattutto come pagamento di undebito: perché a inaugurare il grandioso edificio del poema sacro Dante avevachiamato, accanto ai massimi modelli antichi sacri e profani (la Bibbia el’Eneide), l’umile e recentissimo Tesoretto, così da conferire ai propri arduiversi quel sapore di fresca e domestica ‘attualità’ che li potesse rendere menoostici per il lettore comune, e che ancora oggi, dopo settecento anni, miraco-losamente conservano.

67 FOLGORE DA SAN GIMIGNANO, Sonetti, a cura di G. Caravaggi, Torino, Einaudi, 1965, p.35 (è il v. 12 della ‘dedica’ dei sonetti della «semana»).

68 Cfr. da ultimo BELLOMO, p. 18; e già F. MAZZONI, Brunetto Latini, in Enciclopedia dan-tesca, III, cit., pp. 579-588; S. SARTESCHI, Dal ‘Tesoretto’ alla ‘Commedia’: considerazioni sualcune riprese dantesche dal testo di Brunetto Latini, «Rassegna europea di letteratura italiana»,XIX, 2002, pp. 19-44.

Indice

Presentazione p. 5

ANDREA MAZZUCCHI

Strategie formali e connotazioni ideologiche nel Convivio » 7

FRANCESCO BAUSI

Incipit poema sacrum. Lettura del primo canto dell’Inferno » 27

DOMENICO COFANO

La ‘fortuna’ di Francesca nella letteratura italiana dell’Ottocento » 47

ELISA BRILLI

«Dove poter peccar non è più nostro» (Purg. XXVI, 132). Dante e la poetica della conversione » 63

FABIO MOLITERNI

«Questo trepido vivere nei morti». La presenza di Dante nell’opera di Vittorio Sereni » 87

Indice dei nomi e dei luoghi notevoli » 109